Actas de las XX Jornadas Nacionales de Estética y de Historia del Teatro

marplatense : el arte y los procesos de descolonización / Jorge Dubatti ...

[et al.] ; compilado por Nicolás Luis Fabiani ; María Teresa Brutocao. - 1a
ed. - Mar del Plata : Universidad Nacional de Mar del Plata, 2017.
Libro digital, PDF

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ISBN 978-987-544-793-6

1. Estética. 2. Teoría del Arte. 3. Actas de Congresos. I. Dubatti, Jorge II. Fabiani,
Nicolás Luis, comp. III. Brutocao, María Teresa, comp.
CDD 700.1

Fecha de catalogación: Septiembre, 2017

 Indice de contenido
XX Jornadas Nacionales de Estética y de Historia del Teatro marplatense “Las Artes y
los procesos de descolonización”
Por: Mag. María Teresa Brutocao - Mag. Nicolás Luis Fabiani ................................................... 5
“La reconstrucción escénica de Tiempo Compartido. Trabajo en proceso” .........................
Por: Sandra Alaniz ........................................................................................................................ 7
La imaginación constreñida ........................................................................................................
Por: Cristian Bianculli ................................................................................................................. 11
Creatividad, trabajo y pasión por el teatro. Horacio Montanelli ...............................................
Por: Mag. María Teresa Brutocao .............................................................................................. 17
Larvas: la forma monstruosa de la infancia...............................................................................
Por: Mónica Bueno ..................................................................................................................... 25
Cultura urbana nómade: las intervenciones artísticas callejeras............................................
Por: Nidia Burgos ....................................................................................................................... 32
Mar del Plata rebelde: educar al soberano teatral en los años 70 ...........................................
Por: Dr. Gabriel CABREJAS ....................................................................................................... 38
Lo metateatral en La sombra del Tenorio de Alonso de Santos: una lectura dual entre
ilusión y realidad ..........................................................................................................................
Por: Lucía Mariel Canales - Victoria Gisele Chacón Oribe ......................................................... 45
Arte moderno y posmodernidad en la teoría de Lipovetsky ....................................................
Por: Esteban Cardone ................................................................................................................ 52
Construcciones discursivas de infancias en el Teatro para Niños: “Cosa de Chicos, el
musical de la República de los Niños” .......................................................................................
Por: Germán Casella .................................................................................................................. 61
Lo descolonial en la estética contemporánea ...........................................................................
Por: Romina Conti ...................................................................................................................... 70
Performances decoloniales. Una e(ro)tica política de los cuerpxs latinoamericanxs ...........
Por: Santiago Diaz ...................................................................................................................... 77
Dramaturgias argentinas en el canon de multiplicidad: proliferación de poéticas, en
expansión ......................................................................................................................................
Por: Jorge Dubatti ....................................................................................................................... 86
La Guerra de Malvinas en la novísima dramaturgia argentina: poéticas de herencia,
silencio y herida............................................................................................................................
Por: Ricardo Dubatti ................................................................................................................. 104
Neuroestética: ¿colonización o descolonización? ...................................................................
Por: Mag. Nicolás Luis Fabiani ................................................................................................. 116
Hacia una comprensión naturalista de la experiencia estética................................................
Por: Fernández Nahir – Martínez Atencio, Mariano O.............................................................. 123
La escenificación barroca del ethos autorial. Una aproximación a Rimas del Licenciado
Tomé de Burguillos de Lope de Vega.........................................................................................
Por: Mag. Marta Magdalena Ferreyra....................................................................................... 131
Propuesta de integración entre la “Ciudad real” y la ilusión de la “Ciudad catastral”.
Reflexiones sobre la vigencia de las predicciones del Plan Regulador de Miramar de
Pastor y Bonilla (1955) .................................................................................................................
Por: Romina Mariel Fiorentino .................................................................................................. 136
Reflexiones sobre el exotismo: “Mato Grosso. El mismo río”, de Martín Caparrós .............
Por: Virginia P. Forace ............................................................................................................. 149
El Club de Teatro en Tandil, una sala y un proyecto con más de 20 años de trayectoria
artística, cultural y social. ............................................................................................................
Por: Mg. Teresita Fuentes - Dr. Juan Manuel Padrón ............................................................. 157
El lado oscuro del lenguaje. Sobre el film de Carlos Echeverría Juan, como si nada
hubiera sucedido (1987)...............................................................................................................
Por: Maria Amelia Garcia.......................................................................................................... 164
La Unión Soviética según la mirada de Bernardo Kordon: el progreso es posible ...............
Por: María Lourdes Gasillón ..................................................................................................... 174
Artes visuales en Mar del Plata: El Fondo Internacional de Arte Contemporáneo.
Continuidades, rupturas e influencias en la escena artística actual. ......................................
Por: Andrea Germinario ............................................................................................................ 181
Carlos Astrada y la poesía gauchesca: un debate sobre la temporalidad del arte ................
Por: Fernando Guagnini ........................................................................................................... 186
Representaciones de la naturaleza: Velasco y Fader, dos interpretaciones pictóricas de
la luz y el color ..............................................................................................................................
Por: Lic. Rubén Ángel Hitz........................................................................................................ 193
“Voces de la infancia en el mundo poético de Gloria Fuertes” ...............................................
Por: Verónica Leuci .................................................................................................................. 200
El retrato de Eva Perón. La equivalencia y su mediatización. .................................................
Por: María Teresa Macario ....................................................................................................... 208
La propuesta de trabajo con la voz cantada en los inicios del conservatorio de música
“Isaías Orbe” de Tandil ................................................................................................................
Por: Fátima Llano/Julio Cicopiedi/Rubén Maidana ................................................................... 215
Latinoamérica en el ideario cultural del suplemento literario del diario La Nación en la
década de 1980 .............................................................................................................................
Por: Prof. Ailín María Mangas................................................................................................... 230
Arte y política en los años ochenta. Argentina y Latinoamérica. Apropiaciones populares
en El Siluetazo. .............................................................................................................................
Por: Sara Migoya ...................................................................................................................... 240
“Tendencias estéticas en las Artes del Circo: circo tradicional, Nuevo Circo y Circo
Contemporáneo.” .........................................................................................................................
Por: Laura Mogliani .................................................................................................................. 247
El proceso de montaje de una obra teatral ................................................................................
Por: Mónaco, Luz – Carobino, Paola ........................................................................................ 257
El arte paleolítico en la Argentina ...............................................................................................
Por: Martín Orensanz ............................................................................................................... 265
"Pobrecito" de Mariano Moro: entre la hagiografía, el texto dramático y la puesta en
escena ...........................................................................................................................................
Por: Mayra Ortiz Rodríguez ...................................................................................................... 272
Del Juego a la Cultura. Encuentro con Asja Lacis y Walter Benjamin ....................................
Por: Cristian Palacios ............................................................................................................... 278
Arte destructivo: una experiencia estética de ruptura en la Argentina de los años ‘60 ........
Por: Ramello, Victoria - Cleve, María Abril. .............................................................................. 286
El espacio sonoro y el entorno escénico ...................................................................................
Por: Daniel Reinoso, Federico Torres, Alejandro Seba ............................................................ 290
“Acariciar la piedra hasta hacerla pensar. Máximo C. Maldonado y Los Cinco Sabios.
Estudio técnico-iconológico de un monumento platense” ......................................................
Por: Lic. Luis Ferreyra Ortiz - Lic. Federico Luis Ruvituso ....................................................... 299
Tres mujeres en el límite: Una aproximación a los personajes calderonianos de Anajarte,
Semíramis y Rosaura ...................................................................................................................
Por: Guadalupe Sobrón Tauber................................................................................................ 308
El Leitmotiv entre Nietzsche y Wagner.......................................................................................
Por: Juan P. Sosa ..................................................................................................................... 317
El documental como estrategia artístico-política de combate. Un análisis sobre la
producción audiovisual colectiva Argentina Arde ....................................................................
Por: Rocío Sosa ....................................................................................................................... 324
Cultura y gobernanza ...................................................................................................................
Por: Patricia María Suárez Eyrea, Héctor E. De Schant .......................................................... 333
Reflexiones en torno a la gestión cultural y difusión de arte en la ciudad de La Plata: el
caso de Espacio Índigo. ...............................................................................................................
Por: María Victoria Trípodi ........................................................................................................ 339
“Tres formas de negar la palabra libertad y una propuesta de rescate simbólico” de E.
Vigo. Arte de archivo y la apertura a nuevas lecturas críticas en nuestro presente .............
Por: Valli Valentina ................................................................................................................... 348
Coplas a la muerte de su padre, de Manrique: un abordaje al tema de la muerte en la
Edad Media. ...................................................................................................................................
Por: Claudia Vega .................................................................................................................... 356
El espacio doméstico en la nueva dramaturgia de la provincia de Buenos Aires .................
Por: Marta Villarino-Graciela Fiadino ........................................................................................ 364
 XX Jornadas Nacionales de Estética y de Historia del Teatro marplatense

“Las Artes y los procesos de descolonización”

Adelantábamos en la presentación del Anuario de Estética y Artes, Año 7, Vol.

VII (2016) que en el presente año se cumplirían los veinte años de la Primera Jornada
de Estética y de Historia del Teatro marplatense. Jornada, en singular, dado que en
aquel entonces se desarrollaba en un solo y modesto día. Así fueron los comienzos
hasta que, en 2009, organizadas conjuntamente con la Fundación Destellos, que dirige
la Dra. y Compositora Elsa Justel, tuvieron (ya en varios días y por única vez) carácter
internacional. De ahí en más adquirieron alcance nacional, tal como había sido nuestro
propósito esperado y finalmente realizado.

Quizá el tema general, “Las Artes y los procesos de descolonización”, hubiera sido
más adecuado para la anterior, en consonancia con la celebración de los doscientos
años de nuestra Independencia. Pero apostamos a considerar los procesos de
descolonización en “nuestra América”, como expresara José Martí. No sin dejar de
mencionar que en América del Norte también Estados Unidos tuvo su gesta de
independencia en 1776, cuando las trece colonias norteamericanas ya no reconocieron
el dominio inglés. En el manuscrito de la Declaración de aquella independencia puede
leerse:

“Sostenemos como evidentes estas verdades: que los hombres son

creados iguales; que son dotados por su Creador de ciertos derechos
inalienables; que entre estos están la vida, la libertad y la búsqueda de la
felicidad.”

Bueno es recordar estos derechos -por estos y otros que han recorrido ahora sí
“nuestra América”, según la mentada frase de Martí- y actualizar el contenido histórico
y actual del concepto de descolonización en su relación con las expresiones artísticas y
los creadores. De artistas que, desde el amplio arco que va desde colonización hasta
descolonización, han tomado posiciones no solo entre esos extremos, sino también
entre todas las posibles posturas intermedias referidas tanto al cómo y al qué
concretaron en sus prácticas artísticas.

5
 No nos sentimos, pues, atados a una celebración puntual de una independencia
detenida en el tiempo, sino a procesos que, como tales, son cambiantes y que
problematizan constantemente las relaciones sistémicas entre las personas, la
economía, la política y la cultura.

Esperamos los frutos de estas XX Jornadas; propuestas que, como ocurre al

término de ellas, podrán encontrar en las Actas que venimos publicando desde el 2009
en nuestra página web:

www.gie-argentina.weebly.com

Mag. María Teresa Brutocao

Directora de proyectos del GIE

Mag. Nicolás Luis Fabiani

Director del GIE - Presidente del IECE

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 “La reconstrucción escénica de Tiempo Compartido. Trabajo en proceso”

Por: Sandra Alaniz

Escuela Municipal de Arte Dramático EMAD

1- INTRODUCCIÓN

En los espacios de “Práctica Escénica” y “Metodología de la Investigación en Artes”

correspondientes al cuarto año del Profesorado en Teatro, es requisito seleccionar una
obra de autor, analizarla y abordarla escénicamente, desde una perspectiva de
investigación.

Es en este marco que se está trabajando sobre el texto dramático “Tiempo

Compartido”, de Víctor Arroyo, que está basado en “Delirio a Dúo” de E. Ionesco, uno
de los principales exponentes de la poética absurda a nivel mundial.

Por cuestiones organizativo-metodológicas vinculadas a los tiempos pedagógicos

disponibles, se decidió adaptar la obra original, reduciéndola a dos actos, con la
intención de conservar y respetar el espíritu, fábula y estética general de la propuesta
del autor.

Los temas que desarrolla Tiempo Compartido son el desamor y el fracaso, la

supervivencia y el sin sentido (propios del absurdo), a través de un recorte en la vida de
una pareja.

2- DE LA POÉTICA DE LA OBRA

En el siglo XX los conflictos bélicos causaron la destrucción y pérdida de las

últimas certezas humanas más profundas y trajeron definitivamente la idea de un
mundo en el que faltaba cualquier principio de organización, un mundo sin sentido y
desconectado de la vida humana. En este contexto de Primera y Segunda guerra
mundial fue donde desarrolló su obra Ionesco y lo que marcó su producción. La
condición humana se veía arrollada luego de quedar devastada. Se veía absurda.

Este autor teatral francés de origen rumano fue el creador y más distinguido
representante, junto con Samuel Beckett y Adamov del teatro del absurdo. Su obra
hereda la ideología de las vanguardias dadaísta, futurista y surrealista. Lo destacado

7
en Ionesco es el desenmascaramiento del lenguaje como soporte de la realidad. Aporta
nuevos caminos poéticos y la aparición de una novedosa y potente comicidad.

Es en 1961 cuando se define como teatro del absurdo al grupo de dramaturgos

contemporáneos cuya obra giraba alrededor de lo absurdo de la condición humana.

El absurdo sustituye a lo trágico como resorte de la ficción teatral. Ambos

descansan en la soledad y la incomunicación. Tiene una función similar a la tragedia:
ubicar al hombre en su posición en el universo, que aunque precario y misterioso,
expresa la ausencia de cualquier sistema de valores.

3- DE LOS RECURSOS ESTILÍSTICOS PRESENTES EN EL TEXTO

El primer acto cuenta con un Hombre y Una Mujer como personajes, que
mantienen una absurda discusión sobre si un caracol y una tortuga son o no el mismo
animal.

Entre las argumentaciones de uno y otro conocemos algo de sus vidas y de su

pasado, que tiene una connotación negativa, pero a la vez nostálgica en ambos
personajes.

Este recurso basado en la utilización de símbolos zoomórficos como el caracol, la

babosa y la tortuga, representa la angustia ante el paso del tiempo y las adjetivaciones
que las califican, son usadas como insultos:

Ella: ¡Cabezón, Babosa! Explica el por qué.

Él: ¡Aah! Atiende, el caracol es un molusco gasterópodo.

Ella: Molusco sos vos!!.......

Los insultos que continuamente se dedican no deben tomarse como una forma de
herir definitiva. Los reproches que uno y otro se hacen son un juego establecido por
ambos en su forma de vivir y de relacionarse. Como cualquier relación de pareja, ésta
tiene un código de actuación, un código que los personajes mantienen desde hace
diecisiete años y que les permite tomar a cada uno lo que necesita del otro para sí
mismo. El autor lo aborda desde el distanciamiento en escena: por momentos son los
personajes, por momentos son los sujetos reales, por momentos son híbridos entre
ambos.

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 Él ve en ella a todas las mujeres y ella tiene en él a todos los hombres del
universo. Han creado un círculo cerrado, como la espiral de un caracol, que se genera
y mantiene sin fin.

Este simbolismo es muy claro: El Caracol, el espiral, el círculo vicioso. Esto se

aprecia en los personajes, sus movimientos, en sus auténticos juegos de palabras de
carácter recurrente. Todo acaba de la misma forma que empieza. El presente tiene una
consideración negativa y el otro tiempo, el pasado o el futuro, está siempre en escena.

Él: Sino te hubiera visto no nos habríamos conocido, ¿Qué habría pasado?

Posiblemente habría sido pintor. O quizá otra cosa…..

Ella: Estarías tal vez muerto en un asilo. O tal vez nos habríamos encontrado
cualquier otro día. Tal vez lo otro no existe. ¡Quién sabe!..

Ambos personajes se necesitan mutuamente y se contemplan a la perfección. El

representa la razón, la observación y el análisis.

Ella es la intuición y la acción práctica. Es la eterna contraposición, lo masculino y

lo femenino, el día y la noche, la luz y la sombra. Se necesitan mutuamente para existir.

Entonces nos podemos preguntar: ¿qué invisibles hilos atan a esta pareja que lleva
diecisiete años juntos? ¿Será que en esta unión ambos ganan? ¿o es donde menos
pierden?…¿Será que los seres humanos somos como animales que buscamos un
lugar seguro y terminamos amando la existencia en la que estamos sumidos, por
infame que ésta sea?

4- DE LAS DECISIONES PARA LA PUESTA TEATRAL

El abordaje escénico está en proceso, siendo la autora, junto con otros tres
compañeros de equipo los responsables de coordinar este trabajo, y a la vez de
componer los personajes alternando en ambos roles. Es por ello que se ha gestado un
tipo de investigación que se desarrolla en diferentes niveles simultáneos: individual, en
parejas y grupal.

En este proceso se apunta a la búsqueda de la organicidad de las acciones. Para

ello se utilizan, ejercicios de abastecimiento para la percepción del cuerpo en el
espacio-tiempo, y procedimientos de MIMESIS, dado que cada personaje será
interpretado por dos actores, para luego profundizar en la construcción de los mismos y

9
la incorporación del texto. Así se pretende ensamblar acciones y rasgos de los
personajes en las diferentes escenas, al cambiar físicamente de personaje femenino o
masculino. Para ello se propone una investigación desde lo sensoperceptivo, la voz, los
sonidos (percusión corporal), la utilización de elementos y objetos (que caractericen y
signifiquen tanto a los personajes femeninos como masculinos), para llegar a una
construcción significativa de los personajes con la incorporación progresiva y
necesaria del texto original adaptado previamente.

También se realizó una profunda investigación sobre el género Absurdo, para lo

cual se plantean propuestas pertinentes de tránsito por dicha poética y sus
procedimientos constructivos, potenciando el distanciamiento que propone la
adaptación, tanto en la puesta escénica como en el estilo, el extrañamiento, la
recursividad, la naturalización de lo imposible, la alienación.

Para sostener y enfocar un quehacer tan complejo, en el que los roles de

coordinador y facilitador rotan, así como también los personajes van transfigurándose,
se ahondará en la visión del teatro que fundó el hacer del dramaturgo Luigi Pirandello,
estableciendo vínculos entre sus concepciones teatrales y las de su par francés.

En la concepción pirandelliana, la diferencia entre realidad y apariencia se expresa

a través de la problemática individual del ser y del parecer, del desdoblamiento
destructor de la personalidad ante el intento consciente de auto enfocarse. Pirandello
consideraba que el yo superficial es una imagen ficticia con la que nos disfrazamos o
bien el resultado de la inevitable deformación a la que nos somete la mirada ajena. El
contraste máscara-rostro, la metáfora del espejo y la paradoja fueron los
procedimientos más habituales con los que Pirandello expresó la oposición entre el ser
y el parecer, es decir, entre la realidad y la apariencia.

Esta oposición se expresa, asimismo, en el teatro pirandelliano como vida y arte.

La vida es dinámica, cambiante, fluida, se modifica continuamente, mientras que el arte
es la forma que congela, que cristaliza lo vital; es la ley, la norma, el precepto, pero
también es, en última instancia, lo único perdurable, que trasciende los límites
temporales de la vida misma.

Esta idea de máscaras, de roles metamorfoseados, de cristalización de lo real, son

las imágenes y constructos que guían nuestro quehacer y nuestras decisiones en
función de la creación para la puesta en escena.

10
 La imaginación constreñida

Por: Cristian Bianculli

UNMdP

El objetivo del siguiente trabajo es retomar una tesis esbozada por Marcuse a
mediados del siglo XX, acerca de la dimensión estética. La acusación de Marcuse iba
dirigida al hecho de que en la época del trabajo propia del capitalismo industrial dicha
dimensión sufrió una distorsión conveniente para el sistema establecido, pues logró
solapar aquella dimensión que hace ver a la vida como un juego y remarcó aquella otra
posibilidad que entiende la vida en términos de esfuerzo, trabajo y sacrificio, siempre
en pos del desarrollo económico y en desmedro del desarrollo individual. La reflexión
que proponemos retoma esa denuncia que realiza Marcuse en Eros y Civilización para
mostrar que aquella distorsión hoy parece haberse agravado.

La importancia de la imaginación

En Eros y Civilización, Marcuse, trata de recuperar la “dimensión estética” en el

seno de la teoría social. Lo que intenta nuestro autor es sacarla de aquel ámbito
<<irrealista>> en el cual se encuentra a causa de una <<represión cultural>>. Él
encuentra que la dimensión estética no es tomada como un ámbito de lo real a causa
de que se la ha alejado de lo cotidiano, permitiendo solo al genio o al bohemio
decadente, vivir de acuerdo a dicha dimensión. En cambio, en el marco de lo cotidiano,
la dimensión estética es tomada como un adorno y no está permitido vivir con estos
valores para el hombre “común”, pues para el hombre común la existencia es un
esfuerzo y el trabajo una necesidad. Esto último se contrapone al orden estético, para
el cual la realidad se da en el orden de lo bello y el trabajo, en tanto capacidad
transformadora de la humanidad, es vivido como un juego.

Marcuse propone recordar el sentido original de lo estético, y con ello tratar de

modificar las condiciones actuales de vida. En este apartado, nos detendremos en la
importancia que tiene la imaginación para modificar o intentar cambiar el orden
establecido, que desde la perspectiva del autor es de por sí represivo y atenta contra la
naturaleza del hombre. En el libro que incluye el apartado que aquí analizaremos,

11
Marcuse discute con la tesis freudiana del Malestar de la cultura, ya que mientras que
entiende que hay una represión necesaria para la vida en sociedad, no concibe que la
represión del sistema capitalista sea completamente necesaria. Aunque no nos
detendremos en esa discusión, es preciso no perder de vista ese marco de
diferenciación en torno al estudio de la represión en la cultura contemporánea.

Como hemos señalado, Marcuse busca recobrar el sentido original de lo estético.

Para ello recurre a Kant y a su definición de la “dimensión estética”. Para Kant la
dimensión estética era, entre otras cosas, el medio en el que se encontraban la
naturaleza y la libertad, el medio donde se encuentran los sentidos y el intelecto, y esta
mediación se da a través de la imaginación, es por ello que nuestro autor pone en un
lugar central a la imaginación, al igual que lo hará el propio Kant para este ultimo la
imaginación es la tercera facultad mental, y genera principios universalmente válidos
para un orden objetivo. “Sólo porque la imaginación es una facultad central de la
mente, solo porque la belleza es una <<condición necesaria de la humanidad>>, la
función estética puede jugar un papel decisivo en la nueva modulación de la
humanidad” 1

La imaginación nos conecta con lo sensual, armoniza justamente lo sensual con lo

cognitivo. Pero bajo el predominio del orden establecido se da una primacía de la
razón, una primacía represiva de la razón, pues esta reprime al orden de lo sensual, de
esta forma la sensualidad es oprimida por la razón, esto sin duda atenta contra la
naturaleza del individuo, por eso es importante que el hombre se reconcilie con esa
dimensión estética, pues esta reconciliación traería un fortalecimiento de la sensualidad
y una liberación de la misma, no se intenta imponer sensualidad a razón, sino por el
contrario, se trata de apostar a una reconciliación de ambas.

Cito a Marcuse:

Pero en la sociedad establecida su relación ha sido antagónica: en lugar

de reconciliar ambos impulsos haciendo a la sensualidad racional y la
razón sensual, la civilización ha subyugado la sensualidad a la razón de
tal manera que la primera, si se afirma a si misma, lo hace de formas

1 Marcuse H, Eros y Civilización, Editorial Sarpe, Madrid, 1983, Pag173

12
 destructivas y <<salvajes>>, mientras la tiranía de la razón empobrece y
barbariza a la sensualidad. 2

Dentro del ámbito de la razón, tal como la modernidad la entendió y el capitalismo

la doto de autoridad, se suelen tomar por inferiores a la sensualidad, a la imaginación,
toda la parte imaginativa o sensual del ser humano es tomada como primitiva, como
salvaje, el ser humano tiene que superarse, tiene que ser auténticamente ser humano
por medio de la razón, y de este modo se obturan la imaginación y la sensualidad, que
no son parte del “hombre civilizado”. Pero el hombre civilizado vive reprimiendo los
sentidos, vive negando su propia naturaleza, la razón que predomina y elige, lo alejan
de la libertad, lo predeterminan a vivir bajo ciertas leyes preestablecidas, así el hombre
atenta contra sí mismo, pero este atentar contra sí mismo es un sacrificio que elige
hacer en pos de mantener el orden establecido, pues la civilización hizo que temiera a
su propia naturaleza.

Así como Marcuse observaba la instalación de la estructura represiva en el

individuo, tenía que reaparecer con fuerza la dimensión estética puesto que, bajo las
condiciones dadas, la estética podría instaurar el orden de la sensualidad contra el
orden de la razón, pues este orden aspira a la liberación de los sentidos, y lejos de
destruir la civilización –como lo sugiere y amenaza el orden establecido- “le daría una
base más firme y aumentaría sus potencialidades” 3. A diferencia de lo que el orden
establecido dice, la liberación de los sentidos liberaría al hombre tanto física como
moralmente.

Con la liberación de los sentidos percibimos a la belleza como condición necesaria

de la humanidad, y podemos acceder a la belleza por medio de la imaginación que es
una facultad central de la mente, entonces, la función estética por medio de la facultad
imaginativa libera a nuestros sentidos, nos inserta en la realidad bella, que es la que se
encuentra en sintonía con la naturaleza del ser humano.

Pero en el orden establecido se ha reprimido al hombre, la existencia no es belleza,

sino todo lo contrario, la civilización ha limitado al hombre el desarrollo de su propia
naturaleza, y es por esto que es necesario romper con la civilización que obstruye la

2 Marcuse H, Eros y Civilización, Editorial Sarpe, Madrid, 1983, Pag173

3Marcuse H, Eros y Civilización, Editorial Sarpe, Madrid, 1983, Pag.170

13
naturaleza propia del hombre, y pensar en una nueva forma de civilización que pueda
hacer volver la vida a su naturaleza y a la vez curarlo de la herida que le propino la
vieja civilización. “En una civilización humana genuina, la existencia humana seria
juego antes que esfuerzo y el hombre viviría en el despliegue, el fausto, antes que en la
necesidad” 4

La imaginación constreñida en estos tiempos.

Siguiendo la tesis marcusena, podemos rastrear la represión de la sensualidad y de

la imaginación y llegar así hasta nuestros días. La diferencia fundamental se dará en
los modos sofisticados con los cuales se reprime la imaginación y en la vuelta de tuerca
que le dio el capitalismo a esta constante supresión de la facultad imaginativa.

Con la producción masiva de tecnología y con el auge de las redes sociales y

dispositivos móviles, el individuo se encuentra cada vez más alejado de la facultad
imaginativa, de esta manera y bajo estos mecanismos, la imaginación queda en manos
del mercado, el mercado es quien de alguna manera determina y predetermina que
imaginar, esta es la tarea de las empresas de entretenimiento, es a través de ellas que
el sistema logra imponer e imponerse.

El avance de las nuevas tecnologías trajo consigo nuevas herramientas para la

coerción, herramientas que juegan un papel importante en la cotidianeidad de los
individuos. Las computadoras, los celulares, cumplen una doble función, por un lado,
son herramientas de trabajo, y por otro son instrumentos de ocio y de comunicación.
De esta forma observamos como la coerción se va sofisticando cada vez más, a modo
tal que el mismo instrumento de trabajo es el instrumento de ocio, se puede decir que
el individuo contemporáneo a causa de estar hipercomunicado lleva su trabajo a todos
lados.

El [computador/red] tiende a ser no solamente el instrumento universal de trabajo,

sino también el punto nodal técnico, centro nervioso social e individual, en el cual el
procesamiento y la trasmisión de datos, la televisión y la telecomunicación, la
ocupación de trabajo y de ocio, la de concentración y distracción, de in y out, el ser
notado e ignorado, pasan uno a otro hasta no distinguirse. Cargar, emitir, recibir datos
se vuelve la actividad general. La coerción a la ocupación se especifica en coerción a la

4 Marcuse H, Eros y Civilización, Editorial Sarpe, Madrid, 1983, Pag.175

14
emisión. Esta se vuelve, sin embargo, una manifestación existencial de vida. Emitir
significa ser percibido: ser. No emitir significa no ser –no solamente presentir el horror
vacui del echarse al ocio, sino el ser tomado por un sentimiento: de hecho, no hay yo
de modo alguno 5.

De esta manera vemos como el ocio es predeterminado por el sistema

capitalista, la capacidad imaginativa queda solapada por la invasión de medios, que de
forma diferente invaden la vida del individuo, manipulando todas las esferas de la vida.
Con el constreñimiento de la facultad imaginativa, el capitalismo intenta que el margen
de lo imprevisto no se desarrolle, y esto es muy notorio con la expansión de la realidad
virtual, esta no deja lugar a nuestra imaginación, pues nos presenta al mundo desde el
“living de nuestras casas” y así, como se apuntó anteriormente, el margen de lo
imprevisto queda reducido, de modo tal que la coerción se desarrolla en todas las
esferas de la vida, predeterminando a las masas.

Lo más evidente de éstas está en el realismo de sus productos: estar delante de un

contenido audiovisual de alta definición y en 3D es casi como estar delante de objetos
del mundo de nuestra experiencia más inmediata, con la diferencia de que, en esta
última, hay espacio para acontecimientos imprevistos, los cuales pueden estimular
nuestra imaginación y nuestro intelecto en una dirección poco interesante para los
poderes constituidos, mientras que en una realidad totalmente virtual, compuesta de
percepciones sintéticas, todo (o casi) puede ser controlado por instancias
representantes de aquellos 6.

Lo que subyace a todo esto es la dominación de las masas por medio de los
aparatos tecnológicos, dichos aparatos tecnológicos proveen a las masas de patrones
predeterminados, que las masas simplemente reproducirán sin ningún tipo de análisis o
de reflexión. De esta forma, encontramos como se limitan las capacidades intelectuales
e imaginativas del individuo, que solamente se expresa bajo las formas establecidas
hiperconvencionales, formas que son predeterminadas por las agencias productoras de
mercancía cultural. Ya Marcuse había advertido con respecto a esto, en el Hombre

5 Duarte R, Industria Cultural 2.0, 2012, Pp.90-117

6 Duarte R, Industria Cultural 2.0, 2012, Pp.90-117

15
Unidimensional: “Hoy la dominación se perpetua y se difunde no sólo por medio de la
tecnología sino como tecnología, y la última provee la gran legitimación del poder
político en expansión, que absorbe todas las esferas de la cultura” 7.

Algunas conclusiones

Bajo el dominio del sistema capitalista encontramos obturada la facultad

imaginativa, así, el dominio se desarrolla sin mayores inconvenientes, suministrando a
las masas todos aquellos elementos que le permiten perpetuar la dominación y, a la
vez, haciéndolos aparecer como necesidades.

Sin embargo, encontramos otros usos de la tecnología que son importantes y útiles
para la comunidad, de todas formas, en este trabajo hicimos hincapié en aquellos usos
de la tecnología que atentan contra la naturaleza del hombre y que lo predeterminan a
vivir de una que no es la propia de su naturaleza. En el trascurso del trabajo
observamos como en la actualidad nos alejamos cada vez más de aquella “dimensión
estética” propuesta por Marcuse en Eros y Civilización, con ello percibimos que la
existencia sigue siendo una necesidad que priva al hombre de sus facultades
sensuales e imaginativas y que lo oprime en todas las esferas de la vida, tanto social
como culturalmente.

7 Marcuse H, El hombre Unidimensional, Editorial Planeta, Buenos Aires, 1993, Pag186

16
 Creatividad, trabajo y pasión por el teatro.

Horacio Montanelli

Por: Mag. María Teresa Brutocao

GIE-UNMdP-IECE

En estos momentos en que Mar del Plata posee una escuela oficial de arte
dramático –desde hace más de 30 años, con innumerables egresados– resulta
sorprendente comprender la época de aquellos primeros teatristas “vocacionales”.

Hubo otros intentos de una escuela de teatro, una iniciativa privada, ABC escuela
de actuación creada por José María Orensanz en 1954. Alcanzó a tener dos
promociones de egresados pero posteriormente, debido a la prolongada enfermedad
de su creador, fue decayendo e hizo su última representación en 1962.

En ese momento el recurso o la solución para quienes sentían la vocación actoral

era radicarse en la ciudad de Buenos Aires.

Desde el punto de vista de esa realidad resulta doblemente valioso el papel jugado
por Horacio Montanelli. Nacido en Mar del Plata vivió continuadamente en esta ciudad,
sosteniendo una múltiple vocación artística como actor, director, dramaturgo y
educador que formó actores durante 40 años.

Los comienzos

Sus inicios se remontan a los años 1956 y 1957 como coreógrafo y director de
danzas. De formación esencialmente autodidacta, Horacio Montanelli provenía del
folklore. De ahí que en 1960 ya fuera presidente de la peña “Inti”, como recuerdan los
integrantes del grupo folklórico “Los Chasquis”, vigente por aquellos años. 1 Respecto
del teatro, como actor no tuvo un aprendizaje formal. Por entonces en Mar del Plata no
había ninguna escuela de teatro oficial.

La personalidad inquieta y creativa de Horacio Montanelli lo llevó a perfeccionarse

en muchas y diversas disciplinas. Fue fundador del grupo “Musikata”, un conjunto de

1 "El grupo Los Chasquis vuelve a cantar luego de cuarenta años”, La Capital, Arte y Espectáculos, 27 de Marzo de
2009

17
flautas y cuerdas abocado a la ejecución de música barroca y renacentista; intervenía
como ejecutante de flauta dulce soprano, contralto y tenor. 2 Esta formación le sirvió,
más tarde, para ocuparse de las bandas de sonido de las puestas en escena, en su
condición de musicalizador y sonidista.

Montanelli fue profesor fundador de la Escuela Polivalente de Arte; asimismo creó y

dirigió la Escuela de Folklore para Docentes, y dictó clases especiales y gratuitas en
diversas escuelas e instituciones de Mar del Plata y localidades vecinas.

Cabe destacar que Mar del Plata solo contó con una Escuela Municipal de Arte
Dramático a partir de 1979. Con anterioridad, la experiencia más destacada había sido
la de la escuela de ABC, Cooperativa de Trabajo Limitada 3, dirigida por José María
Orensanz. Institución que ya para 1960 estaba declinando, en parte debido a la
enfermedad de su creador y principal promotor; finalizó su actividad en 1962.

Los actores Emma Burgos -que se formó con Montanelli- y Mario Martín recuerdan
que, como algunos otros, a menudo viajaban a Buenos Aires para ver obras de teatro
destacadas y, seguramente, Montanelli también lo hacía i tomando algunas clases con
directores de allí.

La Leyenda

Según los programas de mano, el grupo de teatro La leyenda, con el que

prácticamente se identifica la trayectoria de Horacio Montanelli, fue fundado en 1959.
Muchos años más tarde, en 1970, La leyenda desarrolló sus actividades en el subsuelo
de la sede del Centro Vasco de Mar del Plata, situado no lejos del microcentro, en la
calle Moreno. Allí adoptó el nombre de Teatro de Cámara del Centro Vasco. Recuerda
el actor Mario Martín que Montanelli, quien además de director era muy diestro para
resolver los aspectos técnicos y escenográficos, había instalado, como base
escenográfica, un sencillo escenario consistente en bastidores negros y cortinados
color beige. Hábil carpintero, además del escenario diseñó una platea con entarimado y
gradas para mejorar la visión de las filas posteriores. Continuamente imaginaba algún

2 “Horacio Montanelli” en Suplemento diario La Capital, 28/8/1993. Entrevista y material brindado por la actriz
Teresita Rizzi, 30-6-2017.
3 Fabiani, La Escuela de Arte Escénico ABC al año de su creación. (En Fabiani, 2000)

18
dispositivo ingenioso para mejorar la iluminación, el sonido y la puesta en escena en
general.

Dos años más tarde, en 1972, La Leyenda se traslada al Club Quilmes de Mar del
Plata, situado en la Avenida Luro 3868, muy cerca del Centro Vasco y, por lo tanto,
como decíamos. no lejos del microcentro. Allí se instalan en el segundo piso en donde
permanecerán largos años, en tanto elenco estable del Teatro de Cámara de ese Club.

Más adelante se trasladará a un galpón de propiedad de Montanelli en la zona de

las calles 9 de Julio y Pampa, cerca de la Estación Ferroautomotora. Destacamos estas
ubicaciones porque, en general, los grupos y centros teatrales marplatenses están
marginados del microcentro, donde se encuentran las salas más cotizadas de la
ciudad, tanto públicas como privadas. Obviamente forman parte de la oferta turística de
la ciudad en temporada de verano y, en algunos casos, en vacaciones de invierno o
fines de semana largos.

Dicho esto cabe señalar que, sin embargo, la actividad y las inquietudes de Horacio
lo llevaron a transitar otros escenarios: la sala teatral del Torreón del Monje, en playa
Bristol; en una Carpa Municipal, donde hoy está el edificio de la Biblioteca Municipal
(Centro Cultural Osvaldo Soriano, en Catamarca y 25 de mayo) y, años más tarde, en
ese Centro Cultural; en el Teatro Auditórium y, posteriormente, en la actual Sala
Gregorio Nachman, ambas del Edificio Casino; en el Centro Médico y el Club
Pueyrredón (1992) (ambos en el microcentro): Por otra parte realizó presentaciones en
barrios y localidades cercanas: Tandil, Azul, Chacabuco. Llegó con su grupo a la
provincia de Santa Fe. cf. BA

Muchos actores se formaron con Montanelli en La Leyenda. Algunos de ellos

siguieron su carrera en Buenos Aires, como es el caso de Patricia Echegoyen y Dani
Maña quien integrara elenco con Mirta Legrand en la obra 40 quilates; posteriormente,
radicado en Buenos Aires, se dedicó a la producción.

Director y autor

Sin duda la formación de Horacio Montanelli lo llevó a ser un director ortodoxo,

alejado de “novedades” como por entonces la creación colectiva. Sus alumnos
coinciden en afirmar que era muy serio y riguroso. Su escuela de formación incluía las
propias clases de dramaturgia del director y otras dictadas por profesores de Foniatría,

19
Historia del Arte, Maquillaje y además Yoga. Como director daba mucha importancia al
manejo del cuerpo del actor, incluyendo en cada una de sus clases ejercicios de
movimiento, caminatas, etc., como posteriormente se incluyó en las escuelas formales
de teatro; pero en la Mar del Plata de comienzo de los 70 estas orientaciones
constituían una avanzada.

Asimismo coinciden en señalar que Montanelli solía tener una percepción muy
acertada/clara de las potencialidades de cada integrante para un rol determinado. Así
para la puesta de Antígona Vélez eligió a Emma Burgos para el papel protagónico,
aunque en ese momento sólo cursaba el segundo año de la escuela; ella recuerda:
“con la inconsciencia de la juventud lo acepté sin vacilar”. Teresita Rizzi -actriz de ese
elenco- aún recuerda la excelente actuación de Burgos.

Ya para 1977 Montanelli había puesto en escena 54 obras y desde 1970

patrocinaba la Escuela de Capacitación Teatral de Mar del Plata. Cada año Montanelli
presentaba no menos de dos obras procurando equilibrar los clásicos con “algo de la
dramaturgia de vanguardia”.

Fue un director y dramaturgo empeñoso y resuelto a no bajar los brazos a pesar de

reconocer en una entrevista (reportaje LC 15/4/1980) que la realidad escénica no era
floreciente en la ciudad y quejarse por “una falta de continuidad lamentable”. En parte
lo atribuía a la carencia de una sala accesible para los elencos locales.

Montanelli entendía que el público de Mar del Plata no era muy consecuente, y
proponía “formar al público de teatro, creándole el hábito de concurrir a las salas. Pero
esa tarea es lenta y debe iniciarse desde la escuela misma”. A lo que agregaba que se
trata de “llevar a los chicos al teatro como una suerte de obligación, tres o cuatro veces
al mes, [...] motivarlos para que sientan la costumbre de ir por su propia decisión.” (LC,
15/4/80)

Destacamos que en 1981 “fue distinguido -según la crónica periodística- con el

máximo galardón en el ‘Primer Certamen Nacional de Dirección Escénica’ organizado
recientemente por la Asociación de Directores Teatrales de la Capital Federal con la
participación de representantes de todo el país.” (EA, 31/10/81) La obra elegida para la
presentación fue El poeta, de Enrique Wernicke. En Mar del Plata, la obra fue
presentada posteriormente en el Teatro Auditorium.

20
 Como cierre de esta breve exposición sobre su labor como director, haremos
referencia a una de las puestas de mayor envergadura que llevó a escena Montanelli.
Se trata de El carnaval del diablo, la conocida obra de Juan Oscar Ponferrada. Su
estreno, en plena temporada del verano de 1984, en el teatro Auditorium, mereció una
extensa nota de Rafael Granado, publicada en Clarín (3/2/84). Al pie de la fotografía
que acompaña la nota se destaca “otro meritorio esfuerzo de los artistas marplatenses”
y, en el cuerpo de dicha nota Granado subraya, respecto de la dirección que Montanelli
“elaboró con acierto la atmósfera mística, de a ratos enajenante, del carnaval...” Y
agrega: “el resultado de la noche de estreno es muy ponderable.” La puesta, que contó
con la coreografía de Estela Maris y la escenografía de Edgard de Santo, constituyó un
esfuerzo de producción contó el auspicio de la Subsecretaría de Cultura del Ministerio
de Cultura y Educación de la Provincia de Buenos Aires. Acaso un hecho destacado de
la renacida democracia.

Obras de creación

En 1977 Horacio Montanelli escribe y pone en escena “La Trasnakia”, obra dividida
en tres “incoherencias”, como las llama el autor. En ellas expresa sus puntos de vista
sobre el hombre del futuro en un lugar imaginario y denuncia defectos y vicios que
percibía en el mundo actual. Como el mismo Montanelli lo afirma en el programa de
mano, su intención propone “un acto de fe y una expresión de deseo de que La
Trasnakia no sea más que una premonición que nunca llegue a ser realidad.” A pesar
de que, en ese mismo texto, hiciera un diagnóstico de la realidad sumamente duro
como el que sigue: “La deshumanización, la descomposición de la familia, la
desnaturalización del amor y del sexo, la corrupción sensitiva, la pérdida del respeto
generacional, la vulgaridad, el desinterés y la desvalorización del individuo ante el
progreso de la ciencia constituyen la carencia de valores” que sufre el hombre de La
Trasnakia, a pesar de eso, destacamos, el propio autor rescata “la superación de la
muerte misma, como una transición hacia su destino superior.”

Una obra propia que llevó a escena en varias ocasiones fue la muy exitosa
Vivabah… Divertida obra de dos personajes, el padre y la hija, quienes abordan
diferentes temas. Según las diversas puestas el personaje de la hija lo llevaron a
escena Alicia Stagno, Susana Arenz, entre las primeras, mientras que el personaje del

21
padre siempre quedaba a cargo Montanelli. Esta obra obtuvo el Premio Municipal de La
Matanza (Festival de Teatro de Ramos Mejía).

Sin pretensión de ser exhaustivos, mencionaremos su paso por el teatro infantil,

hacia 1974. Presentó La familia polvorín, obra de la que no tenemos datos.

Maratones

Una idea de Horacio Montanelli fue la organización de “Maratones”: la presentación

a lo largo de un día o de dos de muchas de las piezas trabajadas por La leyenda.
Recordamos, por ejemplo, la que se llevó a cabo el 1º de abril de 1978. Se desarrolló
desde las 16:30 hasta la medianoche. Comenzaron con la obra infantil Buenos días…
buenas noches, seguida de obras para adultos: El teatro y yo, una selección de textos
de Atahualpa Yupanqui, Boris Elkin, Bertolt Brecht, Horacio Montanelli, Edgar Alan Poe,
Federico García Lorca y Jorge Luis Borges; una obra breve de Bertolt Brecht El
mendigo; Venimos a contar, también de Horacio Montanelli; El canto del cisne de Antón
Chejov, La valija de Julio Mauricio; Las de Barranco de Gregorio de Laferrere y, para
finalizar la maratón, El inmortal, la obra del español Alfonso Jiménez Romero. A ellas
concurría numeroso público y sus actores las recuerdan como experiencias gratas y
motivadoras.

Cine

Espíritu inquieto, también lo atrajo el cine. En una entrevista publicada en abril de

1980 manifestaba: “una de mis mayores preocupaciones actuales es el cine, un género
que me apasiona...” (LC, 15/4/80).

Dirigió el largometraje en Súper 8, Mar del Plata 10. Pero sabemos lo difícil que es
llevar adelante una experiencia cinematográfica en el interior del país. En Mar del Plata
se filmaron muchas películas argentinas, tal como lo registró el libro de Julio Neveleff y
Miguel Monforte Mar del Plata: 100 años de cine. 1908-2008. Pero no fueron
realizaciones de los locales. Ahora bien, Montanelli, si algún "pecadillo" tuvo, fue el
haber intervenido en la película Los súper agentes y el tesoro maldito, filmada en Mar
del Plata en 1978, protagonizada por el trío Víctor Bó, Ricardo Bauleo y Julio de Grazia,
dirigida por Mario Sábato. Mar del Plata servía como telón de fondo.

22
 En otro artículo periodístico (LC, 1980) se citaba la película Motivos, de María Luisa
Bemberg, en la que colaborarían actores marplatenses y el propio Montanelli. En rigor,
la película de Bemberg se llamó Momentos y se estrenó en 1981.

Los proyectos de Montanelli de dirigir una película sobre la vida del Capitán
Piedrabuena, para el sello Aries, más otra de tono picaresco, quedarían olvidados en
algún cajón.

En 1993, inquieto como siempre, tenía en carpeta algunos proyectos audiovisuales

-de los que daba cuenta un artículo publicado en el diario La Capital- y creó “Video
realizaciones", una entidad sin fines de lucro, apuntando a realizaciones en ese
soporte, más al alcance de las posibilidades de producción. Pero esto es otra historia.

Distinciones

Sin ánimo de ser exhaustivos señalamos que en 1998 Montanelli participa del
concurso 6x6x6=Teatro y gana la dirección de una obra. Se trata de “Una de ombligos”
de Luis Ambrosio Míguez. La frase comentario del programa de mano es “La injusticia y
la indiferencia frente a la discriminación”.

Entre otras distinciones que recibió se encuentra el Primer Premio en Dirección

Escénica, en el Certamen Nacional con 83 participantes, organizado en Buenos Aires
por ADIT (Asociación de Directores Teatrales) en 1981, con la obra de Enrique
Wernicke El poeta.

Conclusión

Trabajador incansable del teatro, motivador, entusiasta, la labor de Horacio

Montanelli logró formar numerosas generaciones de actores que hoy lo recuerdan con
agradecimiento.

De su trabajo queda registro en los periódicos locales durante varias décadas de la

segunda mitad del siglo XX. Vaya este aporte para dejar testimonio de su vocación
artística.

Fuentes primarias

Entrevista al actor Mario Martín, Mar del Plata, 22/6/2017.

Entrevista a la actriz Emma Burgos, Mar del Plata, 22/6/2017.

23
Entrevista a la actriz Teresita Rizzi, Mar del Plata, 30/6/2017.

Entrevista a la actriz Patricia Portilla, Mar del Plata, 17/7/2017.

Bibliografía

Fabiani, Nicolás Luis y otros (2007) “Mar del Plata (1887-1955)” (En: Osvaldo Pellettieri
editor. Historia del teatro en las provincias. Vol. II. B.A.: Galerna).

Fabiani, Nicolás Luis. 2000. La Escuela de Arte Escénico ABC al año de su creación.
(En: AA.VV. Estética e Historia del teatro marplatense, Vol. II. Coord. Nicolás Luis
Fabiani. Mar del Plata: UNMdP - Ed. Martín)

Fabiani, N. L.(1994) “Cronología”, in AA.VV.(2007). Fabiani, N. L. (coord) Estética e

Historia del Teatro marplatense (Compilación ampliada y actualizada). Mar del
Plata: Ed. Martín.

Neveleff, J.; Monforte, M. 2008, Mar del Plata: 100 años de cine. 1908-2008. B.A.,
Corregidor.

Otras fuentes

-“El grupo Los Chasquis vuelve a cantar luego de cuarenta años”, diario La Capital,
Arte y Espectáculos, 27 de Marzo de 2009.

-“Horacio Montanelli” en Suplemento diario La Capital, 28/8/1993.

-Programas de mano

24
 Larvas: la forma monstruosa de la infancia.

Por: Mónica Bueno

Celehis-UNMdP

Desde el momento en que el otro me mira, yo soy responsable de él sin ni siquiera tener que
tomar responsabilidades en relación con él; su responsabilidad me incumbe. Es una responsabilidad que
va más allá de lo que yo hago.

Emmanuel Lévinas

Según la Real Academia Española, una larva, es, en la primera acepción, un

“animal en estado de desarrollo, cuando ha abandonado las cubiertas del huevo y es
capaz de nutrirse por sí mismo, pero aún no ha adquirido la forma y la organización
propia de los adultos de su especie”. La segunda acepción de nuestro idioma
abandona la marca biológica y desconcierta: una larva es un “fantasma, espectro,
duende.”

¿Qué definición tendría en la cabeza Elías Castelnuovo cuando pone título a su

décimo libro? Conjeturamos que la primera ya que Larvas narra lo humano dispuesto
en una zona desterritorializada y diferente de la infancia. 1 La galería de personajes
que Castelnuovo diseña, fiel a su propósito boedista de una literatura que visibilice lo
que nadie mira, refiere ese marco extraño donde los atributos de inocencia y alegría
referidos a la infancia se anulan y trasmutan en crueldad, perversión, soledad en el
espacio de un reformatorio. Las estrategias de supervivencia, los códigos diferentes de
los desclasados diseñan la forma de una comunidad particular cuyas peculiaridades se
reconocen en las acciones de los personajes que forman cada uno de los relatos del
libro.

La estructura del libro define una galería de retratos donde la narración está
siempre supeditada a la fuerza descriptiva del personaje. Son sus acciones, su manera
de hablar, sus gustos, sus odios, sus límites y sus excesos los que dibujan ese mundo
cerrado. Para la Biología, aquellos individuos que se separan de la población original y

1 Castelnuovo, E. Los raros .Estudio Preliminar de Adriana Rodríguez Pérsico ,Buenos Aires : Biblioteca Nacional,
Colección Los raros 2013.

25
quedan aislados del resto pueden alcanzar una diferenciación suficiente como para
convertirse en una nueva especie. Esto es lo que nos muestra Castelnuovo: una
especie diferenciada. Para lograr el efecto, la elección del narrador es fundamental:
Castelnuovo decide una primera persona eficaz porque se constituye en la frontera
entre las larvas y el mundo exterior a esa comunidad. Es la voz del maestro que
observa los sujetos de esa especie y que, al mismo tiempo, aprende otra forma de las
cosas y los hombres. (Se trata de una experiencia del propio Castelnuovo que como
maestro en un reformatorio de Olivera, provincia de Buenos Aires, entre 1921 y 1922).
Pero esta voz, a veces, se transforma en una tercera, que exhibe el saber íntimo de
cada personaje.

Benveniste definió la primera persona como una evidencia de la experiencia de

lenguaje: “No bien el pronombre ‘yo’ aparece en un enunciado donde evoca -
explícitamente o no – el pronombre tú, para oponerse en conjunto a él, se instaura una
vez más una experiencia humana y revela el instrumento lingüístico que la funda.”
(1979: 67) 2 De la experiencia humana nos habla Castelnuovo y la voz del maestro en el
reformatorio nos muestra no sólo las peculiaridades de esa especie sino también la
dificultad del sujeto en ese “entrelugar” de su oficio. El dilema está justo en ese
espacio donde el maestro se instala, allí donde lo que sabe no alcanza. Su insuficiencia
es también un modo de aprendizaje del mundo que nos interpela.

Jean Rancière en su libro El maestro ignorante (2002) nos cuenta que Joseph
Jacotot en 1818 elaboró una teoría extravagante, que se conoce como ”educación
universal” y provocó una revolución en la educación europea: “Quien enseña sin
emancipar embrutece”, señalaba. Todo ser humano, postulaba, tiene la capacidad de
instruirse solo, sin maestro. El papel del docente debe limitarse a dirigir o mantener la
atención del alumno. Jacotot proscribía a los maestros “explicadores” y proclamaba
como base de su doctrina ciertas máximas paradójicas con las que se ganó virulentas
críticas. 3

2 “El lenguaje sería imposible sin la experiencia cada vez nueva debiera inventarse, en boca de cada quien, una
expresión cada vez distinta, esta experiencia no es descrita, está ahí, inherente a la forma que la trasmite,
constituyendo la persona en el discurso y por consiguiente toda persona cuanto habla”, (1979: 67)
3 “La revelación que se apoderó de Joseph Jacotot se concentra en esto: es necesario invertir la lógica del sistema
explicador. La explicación no es necesaria para remediar una incapacidad de comprensión. Todo lo contrario, esta
incapacidad es la ficción que estructura la concepción explicadora del mundo. El explicador es el que necesita del
incapaz y no al revés, es él el que constituye al incapaz como tal. Explicar alguna cosa a alguien, es primero
demostrarle que no puede comprenderla por sí mismo. Antes de ser el acto del pedagogo, la explicación es el mito
de la pedagogía, la parábola de un mundo dividido en espíritus sabios y espíritus ignorantes, espíritus maduros e

26
 La propuesta del maestro Jacotot es y su teoría nos lleva a replantear la relación
entre conocimiento e ignorancia, entre inteligencia e incapacidad. El maestro de los
chicos del reformatorio de Larvas es también desafiante porque, si bien observa,
explica y describe las conductas de sus particulares alumnos, sobre todo, aprende las
reglas de un mundo extraño y nos presenta su propia incapacidad.

En su relato está la representación minuciosa que no esconde lo abyecto y lo

perverso sino que lo exhibe. En el siglo XIX Se llamó naturalismo a esa estética; en
nuestro autor es, por otra parte, el resultado de la propia experiencia vital. Es, en este
sentido, que el narrador de Larvas manifiesta su impugnación sin falsas moralidades.
Castelnuovo logra en este libro traducir su experiencia, su Erlebnis, a la forma literaria.
No hay pedagogía en su exhibición ni forma posible de reconciliación. El mismo
narrador parece a veces más cerca de estos miserables de lo que él mismo reconoce.
¿O acaso su posición estigmatizante al comienzo del libro no da cuenta de lo peor del
lugar que ejerce?: “De los cuatrocientos niños recluidos en el reformatorio, a decir
verdad, muy pocos eran de mi agrado” confiesa. El naturalismo de Castelnuovo, a
diferencia del que Zola y los Goncourt pretendían, no busca objetividad y los dos tonos
que el autor elige para contar estás historias terribles y desgarradoras (el narrador-
maestro y ese narrador en tercera que sabe un poco más que el maestro) así lo
demuestran.

Cierta corriente de la Filosofía sostiene el argumento “naturalista” que afirma que la

humanidad es una forma vida biológica y, como tal, destinada a desaparecer. Frente a
aquellos que defienden la excepcionalidad del ser humano con relación a todos los
demás seres del universo, los naturalistas propugnan que se trata simplemente de una
especie que pertenece a la vida como otras especies no humanas.. La discusión
reedita la vieja oposición naturaleza/cultura. Larvas es un relato que explora esa
dualidad: entre la excepción y la vida; lo humano que Castelnuovo explora se tensa en
las historias que se cuentan. Si la especie humana está destinada a desaparecer,
como cualquier otra especie, según los naturalistas, este libro exhibe el principio de las
causas. Las larvas representan un estadio del desarrollo de la especie pero también
son indicativas de las posibilidades de una sociedad. Estas larvas son peculiares: a
veces dan pena, otras, miedo. Son monstruos. Lo sabemos gracias a Foucault: el

inmaduros, capaces e incapaces, inteligentes y estúpidos La trampa del explicador consiste en este doble gesto
inaugural.”, nos dice Rancière. (2002: 9)

27
monstruo humano es el que trasgrede la ley y lo diferencial de su entidad es, al mismo
tiempo, tanto del orden de lo jurídico como de lo natural. (Foucault: 1996) 4 Se trata del
individuo que debe ser corregido. El reformatorio de Castelnuovo es el lugar de esta
transición imposible donde la institución aísla el individuo anormal para aplicar las
tecnologías requeridas para la corrección y, garantiza, según lo muestra el libro, la
exacerbación de esa peculiar excepción a corregir que, resulta, en definitiva,
incorregible. Sin embargo, la huella de lo humano “natural” se despliega en ese
intersticio por donde la forma se hace monstruosa. Es entonces que la segunda
acepción toma fuerza: son fantasmas de una figura que se escamotea pero que
resplandece, son espectros deformados de la “idea” de infancia. Como Silvina Ocampo,
pero en otro tono, Castelnuovo explora lo que no debe decirse, hace del secreto social
de su época, epifanía. Dice Adriana Rodríguez Pérsico en la Introducción “Larvas
(1931) materializa el punto máximo de impugnación a una cierta división de lo sensible
mediante una práctica que no cae en ningún momento en la denuncia altisonante y que
usa la basura como factor constructivo”

Las larvas son espectros, fantasmas de ese resto, de ese desecho. “Como
fantasma pertinaz que reaparece una y otra vez, en él sobrevive un mínimo de lo que
alguna vez fue” concluye Pérsico en el Estudio Preliminar y define entonces esa huella
del significado del título. El libro es la representación de los atributos negativos de lo
humano que se reconocen como vicios y defectos. Sin embargo, hay atisbos, fisuras
que indican lo otro de lo humano, oculto por las máscaras monstruosas que la instancia
de la vida les ha otorgado. La comunidad/especie del lugar se define por las marcas
propias de sus individuos (“los niños se asociaban entre sí no según sus cualidades
sino según sus vicios”) .Las fisuras están en ciertas acciones inesperadas de los
personajes-monstruos: Pestolazzi, el protagonista del primer cuento, es un filósofo, nos
dice el maestro, y el mote le corresponde por su curiosidad innata, por su contante
cuestionamiento de todas las cosas. Pestolazzi incomoda. Sus preguntas revelan no
solo la inteligencia del chico sino la insuficiencia del maestro. La segunda larva que
aparece en esta historia, Frititis –su monstruosidad física provoca el rechazo y la burla
es rechazada por sus propios compañeros. En la singularidad del personaje,
Castelnuovo define su perspectiva ideológica: “Frititis no odiaba ni amaba a los
hombres. Odiaba o amaba a las instituciones. Por ejemplo: le tenía una rabia feroz a la

28
policía”. Sus acciones, por las que es castigado, están siempre en relación con esa
posición particular. A pesar de su odio, cada vez que se comete una injusticia el chico
se queja por escrito al director del reformatorio: “Señor director-decía el alegato-: soy
un menor abandonado, güerfano de padre y no me quieren dar pan. Me estoy muriendo
de hambre. Sepaló.”

Decíamos más arriba que la estructura del libro se dibuja como los cuadros de una
exposición, en una serie de retratos. Tal como Cama desde un peso de Enrique
González Tuñón o Cuentos de la oficina de Roberto Mariani, los relatos son
individuales, están titulados con el nombre del personaje retratado (nombre falso,
diferido, que difiere la identidad del personaje). Castelnuovo elige en cada comienzo de
cada retrato la condensación descriptiva: “Guitarrita era el prototipo del atorrante
crónico. No quería aprender nada. No quería saber nada. No quería mezclarse en
nada.” Esta condensación le da la forma del personaje . “El personaje es un marcador
tipológico, un organizador textual y un lugar de investimiento” señala Jean –Philippe
Miraux (2005:10). Las tres notas se conjugan en la forma del retrato que es una
presencia y, paradójicamente una ausencia de lo humano que se define en esa brecha
con lo no humano. La narración de Castelnuovo es plural pero al mismo tiempo unívoca
porque el lugar de investimiento es fundamentalmente ideológico. Es en este sentido
que Larvas es una sinfonía coral con una sola nota disonante: Ana María. Castelnuovo
deja al final la diferencia absoluta donde lo mejor de lo humano se impone a lo
monstruoso. “Los monstruos son la regla y no la excepción” señala Pérsico. Es cierto.
La excepción la constituye la conducta de Ana María porque lo monstruoso es
contaminante (hasta el narrador es invadido y confiesa la metalepsis del autor) pero en
el caso de la niña es la alegría y una forma particular de la inocencia la que la hace
distinta aunque no la salva.

Adriana Rodríguez Pérsico concluye certeramente su análisis de Larvas: “El relato

de lo heterogéneo que emprende Castelnuovo no propicia la reconciliación. Miserables
y monstruos son los nombres de la exclusión”.

En este sentido, la edición de Larvas de la Colección Los raros de la Biblioteca

Nacional (2013) pone el libro en el presente y reclama nuestra lectura y también el
reconocimiento de un modo de entender la literatura y una ética para llevar a cabo esa
manera de hacer literatura. El Estudio Preliminar de Adriana Rodríguez Pérsico no solo
es necesario sino que resulta imprescindible para conocer la vida literaria de

29
Castelnuovo, para entender su definición de literatura, para ver su lugar en el campo
literario argentino.

“Yo soy literato. Nací literato y pienso morir literato” dice de sí Castelnuovo. Este
libro en esta colección pretende darle una nueva vida al literato Elias Castelnuovo, tal
como la que tuvo, coherente y libre. Y sus lectores actuales se multiplican y diseñañn
nuevas formas de Larvas. En Buenos Aires, pueden escucharse las canciones del “Trío
Piraña” que son un homenaje al libro de Castelnuovo y, al mismo tiempo, una mirada
del presente hacia esos espectros monstruosos.

Bibliografía

Benveniste, Emile, Problemas de lingüística general T. II México: Siglo XXI, 1979

Foucault, Michel Los Anormales , Texto del Informe del curso de 1974-1975 dictado por
Michel Foucault en el College de France, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos
Aires, 2006, p. 116.

Foucault, Michel, La vida de los hombres infames, Editorial Altamira, Buenos Aires,
1996, p. 61

Miraux, Jean-Philippe, El personaje en la novela, Buenos Aires: Ed. Nueva Visión,2005,

Rancière Jacques, El maestro ignorante Cinco lecciones sobre la emancipación

intelectual , Barcelona: Laertes, S.A. de Ediciones, 2002

Mónica Bueno

Doctora en Letras y Profesora Titular del Área Literatura Argentina en la

Universidad Nacional de Mar del Plata e Investigadora en el CELEHIS (Centro de
Letras Hispanoamericanas de la UNMdP.) Directora del grupo de investigación “Cultura
y política en la Argentina” que desarrolla actualmente el proyecto “La ”inoperatividad
del arte”: ética y política en las últimas producciones artísticas de Brasil y Argentina”.
Es profesora visitante de la Posgraduaçao da UFMG(Brasil). Desarrolla desde el año
2000 investigaciones con colegas brasileños sobre las dictaduras de Brasil y Argentina.
Se encuentra en prensa un libro titulado Dictadura y experiencia en Brasil y
Argentina.Se ha especializado en la obra de Macedonio Fernández. Ha publicado
varios artículos sobre este autor y los libros: Piglia, Ricardo.(ed) Diccionario sobre la
novela de Macedonio Fernández. (2000) Macedonio Fernández: un escritor de Fin de

30
Siglo. Genealogía de un vanguardista (2001) (Premio Corregidor, 2000),
Conversaciones imposibles con Macedonio Fernández: jornadas de homenaje sobre
Macedonio Fernández (comp).(2002), “Macedonio Fernández. Historia Literaria de una
vida”. – En: Macedonio Fernández: Historia de la literatura argentina. compilador, R.
Ferro (2006). Ha coordinado, entre otros, los libros colectivos La novela argentina: uso
y experimentación del género (en Corregidor, 2010) y Centro Editor de América Latina.
Capítulos para una historia. (Siglo Veintiuno)

31
 Cultura urbana nómade: las intervenciones artísticas callejeras

Por: Nidia Burgos

Universidad Nacional del Sur

Las ciudades funcionan como poderosos imanes que atraen una heterogeneidad
de culturas, costumbres y expectativas, cada vez más políglotas, abigarradas y en
permanente mutación.

Una de las mejores maneras de comprender lo que son las ciudades como
“acontecimientos públicos” es analizándolas como espacios de comunicación. La
ciudad es fundamentalmente un espacio de comunicación que desemboca en la
notable paradoja de ofrecer a un tiempo, visibilidad y aislamiento, conformando una
variedad especial de “espacio de apariencia”; por eso se nos vuelve a veces tan
necesaria la búsqueda de la “densidad comunicativa” que ofrecen el barrio, los
mercados populares y las ferias de diversos tipos.

Analizar la ciudad implica abordar los acontecimientos culturales que generan los
actores de la producción cultural informal: estatuas vivientes, acróbatas, equilibristas,
malabaristas, músicos, etc; estudiando el diagrama social y las estrategias de
producción y circulación de bienes simbólicos que ellos ofrecen como una trama
policentrada y en constante interacción en la ciudad. Ofrecen el espacio como una
extensión temporal, creando una cultura urbana nómada en la que ellos se instalan en
lugares de paso y convierten al ciudadano en un pasajero al que se le destinan
ejecuciones anónimas.

La ciudad es un complejo híbrido porque los comportamientos sociales son

fragmentarios, pluralistas, estratificados. Teniendo en cuenta que para una
comunicación eficaz se requiere de interacciones de colaboración y transacción entre
unos y otros, no se puede simplificar bajo el rótulo de “el público” a la compleja
heterogeneidad que caracteriza lo colectivo. Es muy difícil identificar las mezclas
internas que contienen los diferentes públicos.

32
 Cabe preguntarnos si esas manifestaciones son ¿Cultura de la ciudad? O ¿Cultura
en la ciudad? Esta pregunta no es valorativa sino estratégica porque evidentemente
tenemos que evaluar modalidades comunicacionales y de consumo muy particulares.

Podemos señalar que a veces tanto los artistas como el público se multiplican en
tribus efímeras que construyen lugares propios y redes, sin centro físico.

Consideramos que el estudio del fenómeno de la teatralidad en su circulación

social y como parte integrante de otros procesos culturales más amplios, permite dar
una respuesta sociológicamente novedosa, cuyos aportes pueden ser capitalizados por
áreas afines. Si estudiamos esas intervenciones en la ciudad como acontecimientos
culturales y comunicacionales estaremos creando actitudes que favorezcan la
valoración estética de esas teatralidades, al tiempo que revalorizaremos la
territorialidad histórica urbana de lo público, que fue destrozada durante el Proceso
Militar.

Estos artistas con sus intervenciones efímeras han convertido las calles en
escenarios de argumentación comunicativa y afirmación de una heterogeneidad socio-
cultural en los ciudadanos que permite superar la tradicional visión patrimonialista,
monumentalista en la apreciación de la ciudad.

Ellos crean poéticas que hacen un uso extracotidiano del cuerpo, que nos permiten
empezar a valorar a través de ellos, lo etéreo, lo fugaz, lo poético.

Desde nuestro grupo de investigación pretendemos crear un espacio activo de

pensamiento crítico que se integre a la dinámica del campo teatral y que sus resultados
enriquezcan el campo intelectual-social argentino y especialmente el de Bahía Blanca,
donde tiene sede nuestra Universidad; como así también, producir una herramienta de
conocimiento de las nuevas orientaciones estéticas, con especial transferencia en la
formación de teatristas y espectadores, promoviendo una necesaria actualización y
renovación.

Debemos fomentar que esas intervenciones se valoren como nuevas formas de

socialización frente a la pérdida del sentido de pertenencia, provocadas por la
desestructuración de la ciudad que ha sufrido transformaciones profundas que se
evidencian en una crisis de los servicios públicos de transporte, educación, vivienda,
salud, trabajo, recreación, es decir un contexto de fragmentación socio-cultural y
espacial.

33
 Es necesario construir una solidaridad operativa que descubra en estas creaciones
un capital social que valoriza y fortalece el espacio público y la identidad cultural.

Las investigaciones sobre consumos culturales hablan de públicos: públicos de

museos, o de teatro y cine, pero nosotros queremos señalar la importancia de que en
realidad en las ciudades, hay consumidores híbridos. Solo un enfoque transversal de
los consumos culturales y el estudio de la articulación entre ellos, revelaría los perfiles y
requerimientos complejos de los receptores de cada producto.

Estamos buscando que se valoricen estas prácticas socioculturales que se originan

en el ámbito ciudadano, en él y por él y que, radican su fortaleza justamente en sus
carencias, su fragilidad y su carácter efímero, porque logran mediante intervenciones
urbanas artísticas, producir imágenes de la ciudad que organizan, nombran y definen el
uso del espacio público urbano, tareas que eran exclusivamente asunto de burócratas,
de leyes, de ordenanzas municipales y arreglos organizacionales.

Mediante su accionar, logran ahora convertir una esquina, una vereda, un banco de
plaza en un lugar con sentido, con memoria, que da respuestas colectivas, manifiestas,
abiertas y distintas al uso del espacio público. Esas intervenciones deben observarse
no solo como una construcción de un espacio temporal ficcional y de los cuerpos
puestos en relación, sino también a partir de cómo la obra viene a irrumpir sobre un
estado de cosas previo a ella.

Al utilizar los espacios públicos como escenarios espontáneos de manera

extracotidiana, imprimen sobre ellos, nuevos usos. Al irrumpirlos desde lo corporal les
generan nuevos mensajes, nuevas maneras de ser percibidos, provocando con esa
dislocación un corrimiento de eje sobre lo que presumimos como paisaje urbano ya
dado: gente y vehículos en movimiento, vidrieras, etc.

Ese cambio en la mirada acostumbrada sobre el espacio público, ese pausarla por
unos minutos, logra que aparezca algo nuevo, algo que antes, en el tiempo y espacio
ordinario no estaba.

Este gesto de cambiar la cotidianeidad de los lugares públicos posee un alto grado
de politicidad porque genera vínculos variados con los espectadores nómades. Al
establecer un pacto efímero que dura lo que el período de contemplación, que se
actualiza y reproduce tantas veces como tantos transeúntes miren, provocan en el
espectador la conciencia de que tanto él, como el artista, ocupan corporalmente esos

34
espacios, que están en convivio, es decir participando activamente de un
acontecimiento de la Cultura Viviente.

Cada tipo de intervención establece diferentes relaciones con el sitio en que se

desarrolla; pues el espacio es lo que está ahí antes, durante y después de la
intervención y necesariamente se establece una relación que atraviesa el acto y éste a
su vez transforma el entorno.

Consideramos que las intervenciones artísticas callejeras logran hacer visibles

espacios públicos problemáticos como cruces congestionados por el tránsito, veredas
atestadas, esquinas descoloridas, cuando por la intervención del artista se produce la
tensión de campos ontológicos diversos que afectan a los transeúntes, porque en
medio de los cuerpos cotidianos, (cuerpo natural—social) se percibe el cuerpo del
artista que deviene en un cuerpo afectado por la teatralidad de su accionar
extracotidiano. (Pasa del cuerpo natural al cuerpo poético en una misma zona de
experiencia).

Dice Dubatti: “En el observatorio ontológico esas tres dimensiones —cuerpo real,
cuerpo afectado, cuerpo poético—conviven y exhiben sus límites borrosos, sus
liminalidades, sus fusiones y tensiones. Y en ese espesor se abre la maravilla: los
juegos de presencia y ausencia” (Dubatti, 2016: 206).

Esas performances se presentan como un estímulo riesgoso en cuanto pueden ser

bien o mal recibidas en un sitio que como la calle es idealmente anónima. Pues si algo
no me gusta en el teatro tradicional dificílmente lo pueda expresar a viva voz por
razones de decoro en un ambiente compartido por otros, en cambio la calle asegura el
anonimato si por ejemplo desde un auto que pasa velozmente en una esquina alguien
grita un improperio.

La teatralidad en la calle en cierta forma despabila al transeúnte, éste se siente

interpelado a veces por una empatía agradable con una estatua viviente o
contrariamente sintiéndose provocado por algo que no le gusta y está muy próximo a
él, esa proximidad corporal no deja de ser una tensión en el espacio de
representación.

Cuando emergen estas formas artísticas que pueden ser efímeras (una estatua
viviente), permanentes (un mural en la pared) o ficcional (los paseos de las artistas del
grupo “Las del alcanfor”) se pueden contemplar dentro de la previsión de que la ciudad

35
puede contener simultáneamente una indeterminada cantidad de manifestaciones, pero
cuando éstas brotan disruptivamente imprimen al paisaje urbano habitual en un ámbito
de creación de formas significativas y proponen al transeúnte que abra su sensibilidad
perceptual, apelando a sus habilidades interpretativas, sumando nuevos sentidos al
paisaje urbano cotidiano.

Sepamos que el pensamiento teatral compromete tanto lo que se reflexiona sobre

lo específico del trabajo, es decir del “teatrar” como lo llama tan justamente Mauricio
Kartun, como sobre el pensamiento sobre el mundo. Es decir los teatristas miran y
piensan el mundo desde un punto de vista inseparable de su existencia como oficiantes
de la teatralidad.

El teatro es una biopolítica, una morada de habitabilidad. Es el fruto del trabajo de

cuerpos afectados que afectan a los demás. Estos acontecimientos se ofrecen al
flaneer urbano como entes poéticos propositivos de pluralidad de sentidos. Máquinas
de teatralidad, productoras de acontecimientos, fragmentarios, efímeros, frágiles,
reveladores, polisemánticos, que comparten con el espectador ocasional el
estremecimiento de atisbar “un mundo otro”.

Bibliografía

Augé, Marc: Los “no lugares”. Espacios del anonimato, Barcelona: Editorial Gedisa ,
1993.

Brill, Michael. Public places and spaces, Nueva York: Plenum Books, Arizona
University, 1992.

Debord, Guy. La sociedad del espectáculo, Buenos Aires: La Marca, 2008.

Dubatti, Jorge. Filosofía del Teatro I: Convivio, experiencia, subjetividad, Buenos Aires:
Atuel, 2007.

Dubatti, Jorge. Filosofía del Teatro II: Cuerpo poético y función ontológica, Buenos
Aires: Atuel, 2010.

Dubatti, Jorge. “El teatro como observatorio ontológico en las poéticas de la

postdictadura: concepciones y pluralismo” en Nuevas orientaciones en teoría y
análisis teatral, Bahía Blanca: EDIUNS, 2016, pp. 203-256.

36
García Canclini, Néstor. “Narciso sin espejos. La cultura visual después de la muerte
del arte culto y popular” en Imágenes desconocidas. La modernidad en la
encrucijada postmoderna, Buenos Aires: CLACSO, 1987.

----------------------------. Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la

modernidad, México: Grijalbo, 1990.

González, Malala. “Arte, política y espacio: poner el cuerpo problematizando el lugar de

lo público y de lo democrático” en La Organización Negra. Performances urbanas
entre la vanguardia y el espectáculo, Buenos Aires: Interzona, 2015, pp. 234 -242

Gubern, Román. La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea,

México: Editorial Gustavo Gili, 1992.

37
 Mar del Plata rebelde: educar al soberano teatral en los años 70

Por: Dr. Gabriel CABREJAS

UNMdP/GIE/IECE

En los 70, el teatro fue, como las demás artes, una plataforma educativa, mejor,
reeducativa, de masas, ante la inminencia de un estallido revolucionario organizado
que preparaba la guerrilla urbana, la politización de las clases medias y para el caso
argentino, la proximidad del regreso de Juan Perón después de casi dos décadas de
ostracismo. Una minoría culta esclarecida, que mucho tiempo y sangre después supo
formular su autocrítica, al menos desde algunas voces involucradas, creía su deber
moral contar la versión oculta de la Historia, la de los perdedores colonizados, la
transculturación y las astucias y perversiones del imperialismo. Son las postrimerías de
la dictadura iniciada en 1966 por Juan Carlos Onganía, a la que sigue el interregno de
Roberto Levingston y luego la agonía interminable de Alejandro Agustín Lanusse;
eludiendo a la censura, la vigilancia solapada de los servicios de seguridad, la
represión policial-militar y la prensa uniformada, los teatristas marplatenses se suman a
la ola antisistema con un criterio de validación del pasado peronista, crítica a las
instituciones —de la familia al poder trasnacional— y un proyecto de liberación social
del cual se consideraban la vanguardia artística. 1

1 Pilar Calveiro (2005) afirma que la derrota de Montoneros “no se debió a un exceso de lo político sino a su
carencia. Lo militar y lo organizativo asfixiaron la comprensión y la práctica políticas, tirando por la borda buena parte
del trabajo previo” (23). Puntualiza las lacras de la guerrilla que la aislaron de su sociedad y apresuraron su
liquidación: pragmatismo, menosprecio por la elaboración intelectual aceptando “verdades” nunca cuestionadas
(144); desinserción de los sectores populares, junto a una autoconciencia elitista de su propio accionar,
vanguardismo que “aducía una dudosa representación del “pueblo” (148); prevalencia de la lógica revolucionaria
sobre el sentido de “realidad”, o amoldamiento de un mundo complejo al imaginario de la ideología (154), etc.
Gasparini, prisionero de la ESMA y posterior exiliado, critica a sus compañeros de la orga que “miraban pero no
veían: la violencia del peronismo estuvo siempre legalizada por la proscripción” (80) y “se creyeron principales
cuando habían sido secundarios” (214); para el éxito de una guerrilla deber haber comunidad beligerante, ocupar
territorio y tener apoyo popular, 100) como en Argelia o Nicaragua (129). Y el militarismo-verticalismo interno, que
lleva a condenar a muerte por traición a Roberto Quieto, ausente al estar desaparecido (141-2) y el enjuiciamiento y
despromoción a Tulio Valenzuela, debido a criticar a la conducción nacional (150-1), que Miguel Bonasso escenifica
en la novela de non fiction, Recuerdos de la muerte (1994: 242-53). Mario Roberto Santucho, fundador del ERP,
plantea ciertos dogmas que no cambiarán sustancialmente en el futuro: “1) el culto a la espontaneidad tanto de las
masas como de una “vanguardia predestinada”; 2) el papel mesiánico del “revolucionario”, reduccionismo del
concepto del “factor subjetivo” (relación entre conciencia y realidad material) que lo transformaba en voluntarismo”
(Mattini 1996, 32). El muy autocrítico libro de Mattini, no rehúye el dictamen contra el “aventurerismo revolucionario”
(1996, 114), la “desviación militarista” que Robi Santucho imprime al ERP (112) y el creciente aislamiento “precio a
pagar por marcar la intransigencia ideológica con el peronismo” (189), El autismo de la guerrilla erpiana conduce al
absurdo: “la organización que fue la más desinteresada, generosa y entregada, se embriagó con sus propios éxitos
parciales… la fanfarria, la iconografía, la idolatrización en ceremonias casi idénticas a las criticadas a la burguesía y

38
 Las primeras señales de una crisis turística y por lo tanto económica en ciernes,
la consolidación de un campo intelectual de intereses sociales y progresista, y un
público consecuente y demandante de un nuevo lenguaje inserto en la crisis de
representación, produce una serie de creaciones en materia teatral cuyo paradigma,
entre otros, lo proporciona Gregorio Nachman, quien es abreviadamente analizado en
esta ponencia.

Mar del Plata en contexto. La revolución de Nachman y a través de Nachman

El imaginario colectivo de bastión burgués y gorila tiende a despertar una actitud

reactiva en los jóvenes de la clase media, que adhieren a las causas progresistas en
igual proporción que al nacionalismo de derecha. La ciudad vive todavía el limbo de la
fiesta turística, los inviernos apacibles de activación comercial y la ocupación plena;
recién el verano del 71 recuenta menos veraneantes de lo acostumbrado y se cierne,
acaso por primera vez, la sombra de una crisis en consonancia con el resto del país. El
Censo de Población y Vivienda 1970 señala un ensanchamiento demográfico
decepcionante: 281. 534 habitantes —el cálculo final será de 313, 465—, “baldazo de
agua fría”, pues “la mayoría del vecindario estimaba el medio millón” 2. Ocurre que una
die años atrás contaba 224.571. Mar del Plata comienza a ser tan expulsiva como es
polo de radicación, dada su matriz aldeana poco tonificante para la juventud. Una
circunstancia parecida sufren los pueblos bonaerenses, “hay más viviendas que
familias y en algunos de ellos ha disminuido la población”, si se la parangona a 1960.
Se registra una baja en la contabilidad de artistas visitantes. Se presentan también
recitales del rock & blues en castellano, Manal, Almendra, Vox Dei, Moris. El Festival
de Cine se da cita desde el 5 de marzo y lo engalanan estrellas europeas: Ugo
Tognazzi, Maria Callas, Pier Paolo Pasolini. Los largometrajes de muy distinta cuna
revelan el trazo crítico que la cultura filmada imprime a Occidente. If… (Lindsay
Anderson) y su oxfordiano personaje ametrallando a sus profesores y dignatarios de la
Iglesia, Comisario Pepe (Ettore Scola), un policial que denuncia la corrupción de la
sociedad italiana, y Juan Lamaglia y Señora (Raúl de la Torre) la autopsia del
materialismo y la doble moral de nuestra clase media. La primera, ganadora del Oso de
Oro en Cannes y fuera de certamen, se emite sin restricciones debido a que el Festival

el culto a la personalidad, nada tienen que ver con la “ideología del proletariado”, transformando la forma en
contenido, desconectada de la realidad” (274).
2 La Capital: 1/10/70, 1 y 7/10/70, 9. En adelante, LC.

39
se halla exceptuado de la censura, pero ésta prohíbe su circulación en el circuito
comercial temiendo incitar la rebelión juvenil (Alsina Thevenet 1977, 285).

Ninguna platea se abre en el estío a los marplatenses. En invierno vuelven a ser

cines la mayoría y esperan cada año el nuevo verano, retracción notoria de la dinámica
institucional que exilia a las agrupaciones oriundas a estrenar en temporada baja y en
sala propia, en caso de haberla logrado. Nachman, contratado para guiar a la Comedia
Cordobesa, transporta hasta aquí la pieza que dirige: Los mirasoles de Julio Sánchez
Gardel y empieza a acumular reconocimientos. 3

El tourning point en la carrera del director fue sin duda la inversión de la puesta
original de Los prójimos, de Carlos Gorostiza, profética pieza sobre la violencia de
género, estrenada el 15 de julio de 1967. En palabras de su actor, Juan Carlos
Stebelski:

“Es sobre el no te metás, pero nosotros se la dimos vuelta a la

mierda. Gorostiza se basa en un incidente –un tipo maltrata a su pareja,
que termina matando, y nadie dice nada—y cuando fue escrita la obra se
proponía al departamento, un matrimonio y un amigo, atrás está el balcón
donde se produce, de espaldas al público, en la extraescena. Sólo un
vecino interviene e insta a participar, nadie se hace cargo pero el vecino
dice habría que hacer algo, y los demás, nada. Se ponen todos a hablar
pelotudeces y sólo la prostituta del edificio dice qué hay que hacer, el tipo
la va a matar, y efectivamente eso sucede. Cada vez que gritaban, el
público estaba adelante y el incidente atrás, en el telón. Nachman pone el
balcón adelante y entonces encarábamos directamente al público: le
dimos vuelta la obra. Gorostiza lo vio y no lo podía creer. Desde entonces,
cada vez que se repone, se sigue la puesta de Gregorio, se pasa el
balcón al frente” (entrevista del 28 de marzo de 2008).

La versión pauta una poética en GN hasta el momento inesperada: tácitamente

inmiscuye al público en el compromiso social de la estructura superficial y la convierte
en puesta tradicional no-ortodoxa, al introducir esta esencial modificación respecto de

3 El Nacional Cervantes lo contrata para dirigir dos obras, Toque fierro (Pirandello) y Registro civil (Nemesio Trejo),
que “una vez estrenadas en Buenos Aires realizarán una gira por distintos puntos del país, habiéndose cursado una
circular a las empresas más importantes a los efectos de ofrecer funciones de carácter gratuito para los empleados,
obreros y familiares en los sitios de trabajo, corriendo por cuenta del Cervantes los gastos de traslado, montaje y
equipos técnicos” (LC: 15/5, 10). La propuesta de acercar el teatro al pueblo coincide con las ideas de GN y el
rumbo del campo en esta etapa.

40
las precedentes. Así, el espectador se convierte en la pareja sometida a la coacción del
integrante masculino y en la sociedad misma que la apaña, anónima y de alguna
manera acusada mediante la confrontación discursiva directa.

En el subsuelo donde funciona la Sala de Cartón —llamada así por la aplicación

de cartón acanalado en cuadrados de 50 cm “puestos como tablero de ajedrez” para
tabicamiento acústico— 4 se exhibe La cama y el emperador entre el 4 y el 6 de
diciembre de 1970, con los hermanos Juan Carlos y Gladys Lugea; tercer actor, el
propio director. Las imágenes conservadas delinean un nuevo diseño: cámara negra,
cama de una plaza inclinada hacia el público y un cortinado de dibujo calado, como una
sábana o colcha, que cae de manera irregular sobre la zona del espaldar ausente. La
trama, el intento de sexo de una pareja en un hotel alojamiento (Gladys y Nachman) es
constantemente interrumpido por Control (J. C. Lugea), que utiliza cualquier recurso
para evitar la consumación, evidente sátira a las razias del comisario Margaride durante
el onganiato, y metáfora de una idea más amplia, símbolo del Poder ulterior dispuesto a
intimidar hasta en lo más personal el transcurrir de los ciudadanos. 5

Mar del Plata pierde su inocencia a fines del 71. El 6 de diciembre un banda de la
Concentración Nacionalista Universitaria o CNU, piedra basal de la ultraderecha
peronista académica, irrumpe en una asamblea estudiantil de la Facultad de
Arquitectura para trabar su funcionamiento y mata a la alumna Silvia Filler. El proyectil
fatal proviene de algún arma de las que blanden Juan Carlos Gómez, Oscar Corres,
Eduardo Ullúa o José Luis Piatti, integrantes del comando. “Como en el caso de
Córdoba en 1969, el asesinato de un miembro del movimiento estudiantil constituiría en
Mar del Plata un vehículo de reclamos sociales y políticos más profundos” (Ladeuix
2007, 77); condenado unánimemente por la sociedad del balneario, “propiciaría un
grado de articulación sin precedentes entre los sectores populares” (íd, 77-8). 6

4 Cuenta Eduardo Nachman, hijo mayor de GN, por whatsapp, 24 de agosto de 2017.
5 El texto de Somigliana figura en el inventario de la Biblioteca Parlante para ciegos de Mar del Plata como La cama
del emperador, no La cama y el emperador, lo que es un quidproquo semántico grave. No existiría ningún
emperador, salvo como dueño de la cama. (nº 6004194 y 6004382: formato cassette). Lugea: “fue estreno nacional y
Lizarraga, gran amigo de Nachman, la escribió para nosotros. No existía el emperador sino el Control, que era yo. La
historia era coger o no: cada vez que la pareja se encamaba aparecía yo pidiendo cualquier cosa, como certificados
de vacunación, y me mandaba largos discursos. Finalmente terminan los tres en la cama, mi hermana (Gladys) en el
medio”. (reportaje a Juan C. Lugea, 26/1/2011).
6 Consúltese para el particular el libro de los periodistas Cecchini y Elizalde Leal: La CNU. El terrorismo de Estado
antes del golpe (2013).

41
 El avión negro, del Grupo de Autores, debuta en el Regina de Buenos Aires el 29
de julio de 1970 y el 21 de mayo del 71 ya está entre nosotros de la mano de
Nachman. Perfila un teatro paródico al intertexto político, en la subfase del realismo
reflexivo híbrido que Pellettieri llama de intercambio de procedimientos, la combinatoria
de los elementos del subsistema del 60 con referentes estructurales de Brecht, sobre
todo en cuanto a la ruptura de la organicidad temporal aristotélica y el efecto catártico,
y un relato fragmentado que avanza a través de sketches o escenas autosuficientes sin
continuismo de personajes y acción (Pellettieri 2003, 476-86). ¿Teatro político o teatro
sobre la política? Ambos a un tiempo, teatro como vehículo de educación política del
público y relectura del pasado reciente pretendiendo rebatir la versión oficial,
“desenmascaramiento de la mentira histórica con miras a iluminar la realidad presente”
(Gava 2007, 295). 7 Desde el aspecto autoral, su óptica es revisionista, cuestionadora
del relato falso, compromiso que se traduce en la unificación de arte y vida y un
objetivo extra-teatral concreto: “Todos estábamos de acuerdo con el regreso de Perón.
Yo era peronista y el propio Nachman, que no lo era, daba su apoyo crítico. La obra
trabajaba por la Vuelta”. Cierto paternalismo de los dramaturgos (Rozenmacher,
Talesnik, Cossa y Somigliana) halla su plasmación en un espectador adiestrado, que
milita en una estética de la identificación: de los fenómenos representados con los
modelos que ya conoce y forman parte de su sistema de reglas. Fijada de antemano, la
expectación del oyente queda justificada por toda la construcción de la obra (cf. Lotman
1978, 345-8). El contexto ideológico piensa al Movimiento inserto en un proyecto de
liberación contra un enemigo exterior bien concreto, el imperialismo, y uno interior, el
antipueblo de la burguesía, cuyo brazo armado distintivo y local es la dictadura militar y
sus estrategias autoritarias. La dialéctica entre los de afuera y los de adentro se
resuelve, mediante el surgimiento y reivindicación de un protagonista heroico-colectivo,
el Pueblo Peronista, sintetizado en la Murga, y sus cánticos —suerte de coro
comentarista de los hechos narrados y gradual partícipe de la acción que invade el

7 También, Zayas de Lima 1995, 103. Verzero (2009: 445) llama teatro militante a las experiencias colectivas de
intervención política en los tempranos 70, dentro de la revolución argentina, y reconoce la centralidad que adquiere
la perspectiva de la transformación social, y la radicalización del pensamiento y la acción, profundizados a partir del
final de Lanusse y la llegada del camporismo tanto como la popularidad de la guerrilla. Néstor Tirri reformula las
década 60/70 en torno a tres escuelas coetáneas: la realista-naturalista, cuyos exponentes más destacados son los
dramaturgos de El avión más Ricardo Talesnik, Guillermo Gentile y Félix Monti; la vanguardia, con Griselda
Gambaro, Eduardo Pavlovsky y la de experimentación, el nucleamiento de artistas y performers que se mueven
dentro del Instituto Di Tella (Tirri 1973, 12). Para Cossa (2013,13) todo teatro es político: “El teatro de arte es
siempre rebelde. Y por eso es siempre político. Cuando le toca, le pone el pecho al autoritarismo; en tiempos de
bonanza institucional se enfrenta al mercantilismo, a la banalidad y al mal gusto. Y en todos los casos necesita
romper con las modas. Es decir, hace política

42
escenario convertido en alegoría de la Historia. GN y equipo montan una versión para
los teatros y otra para los barrios, subidos a un acoplado-escenario que se aventura a
los barrios más pobres y remotos.

Concluyendo: teatro de clases, teatro de calles

La estrechez de espacio nos impide explayarnos sobre el final de la producción

nachmánica, definitivamente a la conquista de un público masivo fuera de las salas
céntricas y en los lugares más insólitos y arriesgados. En septiembre del 72, la obra
que Julio Mauricio escribe para el director, Un despido corriente, se estrena en la
Facultad de Humanidades tomada por los docentes en huelga. Trata sobre el primer
desaparecido por paramilitares anterior al golpe de Estado y llega a ofrecerse en la
zona de parrillas de Parque Camet el Día del Trabajo de 1973, finalizando Lanusse.
Juan Palmieri, de Antonio Larreta, premio Estrella de Mar, justifica vida y muerte de un
tupamaro. Definitivamente, se trataba de mostrar a un espectador que pedía
enseñanzas políticas a teatristas en plena ebullición de una conducta artística
interviniente.

Bibliografía

Fuentes primarias

Diario La Capital de Mar del Plata (1970). Hemeroteca del Museo Emilio Mitre.

Entrevista a Juan Carlos Lugea, 26 de enero de 2011.

Eduardo Nachman, 24 de agosto de 2017.

Fuentes secundarias

Bonasso, Miguel: Recuerdo de la muerte. Buenos Aires: Planeta, 1994. 2ª edición

definitiva

Calveiro, Pilar: Poder y/o violencia. Una aproximación a la guerrilla de los años 70.
Buenos Aires: Norma, 2005.

Cecchini, Daniel & Elizalde Leal, Alberto: La CNU. El terrorismo de Estado antes del
golpe. Buenos Aires: Miradas al Sur, 2013.

43
Cossa, Roberto: “El teatro siempre hace política”. Disponible en Sobretodo, Revista
digital de crítica e investigación teatral. Disponible en www.teatrodelpueblo.org.ar.
Fecha de captura: 1/7/2013

Gasparini, Juan: Montoneros, final de cuentas. La Plata: De la Campana, 1999.

Gava, Cecilia : “Mendoza (1939-1960)”. En Pellettieri, Osvaldo (dir.) Historia del teatro
argentino en las provincias, Tomo II. Buenos Aires: Galerna, 2007: 237-296.

Ladeuix, Juan: “Entre las armas de la política y la política de las armas. La dinámica
social de la violencia en la ciudad de Mar del Plata, 1971-1976” En Cacopardo,
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Zayas de Lima, Perla: Carlos Somigliana. Teatro histórico- Teatro político. Buenos
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44
 Lo metateatral en La sombra del Tenorio de Alonso de Santos: una lectura dual
entre ilusión y realidad

Por: Lucía Mariel Canales - Victoria Gisele Chacón Oribe

UNMdP

Que como vivió hasta aquí

vivirá siempre don Juan.
Zorrilla

El debate constante entre lo que es ilusión y lo que es realidad se encuentra

presente en La sombra del Tenorio (1996), obra contemporánea del dramaturgo y
guionista español José Luis Alonso de Santos. En esta nueva reescritura sobre el Don
Juan de Tirso de Molina y de Zorrilla, el autor nos permite entrar en un mundo en el que
se necesita de un lector –y espectador– activo, que pueda tomar una decisión a partir
de los opuestos que se le anteponen. Así, se nos muestra una sala de un hospital y un
personaje–actor, que nos invita a repensar todas las situaciones dadas desde un punto
de vista meta-teatral, para poder reflexionar sobre la misma actividad que se desarrolla
en escena. Allí, conocemos a Saturnino Morales, un cómico frustrado que personificó
toda su vida a Ciutti, el criado de Don Juan, mientras que deseaba encarnar al mismo
Don Juan Tenorio. Este desdoblamiento simbólico nos permite pensar la obra desde un
punto de vista meramente quijotesco, en el cual los límites entre realidad e ilusión se
difuminan. Por esto, circunscribiremos el análisis de esta ponencia a las dualidades
barrocas que circundan en rededor de la psicología del protagonista.

Para comenzar, es importante mencionar que la figura del Don Juan surge por
primera vez de la mano de Tirso de Molina (1630) en su comedia El burlador de Sevilla
y Convidado de piedra, motivo por el cual su burlador es el arquetipo de los próximos
donjuanes que siguieron en el trascurso de la dramaturgia. Como sucede con muchas
figuras canónicas y emblemáticas del Siglo de Oro español, existieron distintas
variantes de éstas, a lo largo del tiempo, que permitieron la aparición de nuevas piezas
dramáticas en donde el seductor siempre está presente, pero adobado por un tamiz
que lo distingue de su obra madre. En efecto, tal como argumenta Marcela Aniela Ion:

45
 Don Juan vive su propia vida, pasa de obra en obra, de autor en autor y
de siglo en siglo como si perteneciera a todos y a nadie […] un rasgo
específico del mito, que se mezcla con su aptitud de nacer y de renacer
siempre, en continua transformación (2003: 1)

Si bien el origen de esta galería de donjuanes proviene de una tradición folclórica

del romancero español, lo que realiza el dramaturgo es amalgamar dos motivos
tradicionales que estaban por separado y que quedan unidos para siempre en este
personaje (Ion 2003: 1). En primer lugar, el Don Juan visto como el seductor irreverente
que va contra los principios divinos y las leyes estipuladas por los hombres; en
segundo lugar, el motivo de la cena con un difunto, imagen que ya aparecía en la
tradición y que va a surgir nuevamente en la obra de Alonso de Santos pero de una
manera diferente, como veremos más adelante.

En El burlador de Sevilla, al principio, nos vamos a encontrar ante la presencia de

un burlador en el apogeo de su juventud, como el nombre del texto lo indica. El Tenorio
joven considera a las mujeres como simples objetos de deseo: la pronta culminación
del mismo apaga la pasión y prepara al protagonista para encaminar una nueva
aventura. A medida que aumentan las dificultades de sus conquistas, aumenta
respectivamente su carácter luciferino y lujurioso, al punto de llegar a convertirse en
asesino de sus oponentes. Al respecto, Aurora Egido expone que el personaje “se
identifica como demonio, lucifer y diablo, y se animaliza con sus actos de burla,
desobedece, engaña, desafía, mata, lucha, y al fin cae, víctima de sí mismo” (Egido
1988: 49). En este sentido, contrasta en él la tradición noble con toda la fuerza
demoníaca que lo va a llevar a querer seducir y burlar a numerosas mujeres,
prescindiendo así de los postulados divinos. A diferencia de ello, en el Don Juan de
Zorrilla, si bien se mantienen los motivos tradicionales nos encontramos ante algunas
diferencias sustanciales que mucho tienen que ver con la época en la que emerge la
obra: el auge del movimiento romántico en España. Zorrilla, justamente, va a ser el
representante por antonomasia del romanticismo español. Por tal motivo, el tema
central de su Don Juan no va a ser una cuestión moral como ocurría en la obra de Tirso
de Molina, sino que va a preponderar el amor como aquél sentimiento puro que logra
modificar la entidad de este personaje. De esta manera, observamos que mientras que
en el texto barroco atendemos a una cuestión moral de fondo muy fuerte, por el

46
contrario, en la segunda pieza prepondera este ideal romántico del amor: ambos
poetas plantean dos cosmovisiones distintas sobre el Don Juan, que forman parte de
cada una de las obras y que mucho tienen que ver con el proyecto cultural de cada
uno.

La sombra del Tenorio, por su parte, es un monólogo que trata, principalmente,

sobre la vida y muerte de un viejo cómico –en el sentido de que es actor– que va a
agonizar en la cama de un hospital recordando su carrera artística y cuestionando
ciertas particularidades del oficio teatral. Su interlocutora, Sor Inés, es una monja que
va a estar sentada en una cama con el objetivo de cuidarlo y de, en consecuencia,
escuchar sus reflexiones meta-teatrales. Su presencia en escena justifica el hecho de
que el protagonista nos cuente su historia y, a su vez, permite que seamos los
principales oyentes de la misma. Como observamos desde un principio, en la obra nos
encontramos ante un doble personaje cuya vida estuvo marcada siempre por la
representación de Ciutti, el criado de la obra de Zorrilla, mientras que él aspiraba a ser
el protagonista pues, desde su perspectiva, Tenorio es el “más genial personaje que
jamás haya creado autor español” (Alonso de Santos, 1996: 51). A raíz de ello, y al ser
consciente de estar en el ocaso de sus días, la instancia última de su vida la va a
aprovechar para encarnar su sueño y, de algún modo, burlar la muerte al morirse
“…cada día de don Juan Tenorio, y no una sola y definitiva vez de Saturnino Morales”
(Alonso de Santos: 34). En consecuencia de sus acciones meta-teatrales, la función
predominante moral de El burlador de Sevilla no se desdibuja por completo, sino que el
educare se encuentra presente en las diversas críticas sobre la materia teatral, que
surgen en torno a las experiencias personales del protagonista. Justamente, sabemos
que en el teatro del Siglo de Oro, mayoritariamente en las comedias, el criado es una
figura central que tiene tanta importancia como el personaje principal, ya que éstos
poseían gran incidencia en el accionar de sus amos. En la pieza de Alonso de Santos,
y en relación con lo dicho anteriormente, podemos conjeturar que la figura consejera
del criado se mantiene: sólo que su voz no repercute en un amo particular, sino que lo
hace en la consciencia de los lectores-actores, los cuales son testigos de sus
reflexiones y vivencias.

En primer lugar, partiendo de la idea de que el para-texto es el primer operador de

sentido, resulta inevitable atender al significado del título de la obra. La sombra del
Tenorio, desde un punto de vista semántico, es un propulsor de significaciones que

47
establece rasgos de conexión con su contenido argumental. Por un lado, se lo puede
pensar desde el lugar del personaje de Ciutti, el cual siempre estuvo bajo “la sombra”
de su amo y que, por lo tanto, nunca pudo sobresalir, ni dejar de representar su tipo
social. Lo mismo sucedió con Saturnino, quien siempre cumplió el rol de sirviente,
incluso estando detrás de escena, cuando el actor principal, que representaba al
Tenorio, le pedía distintos favores que excedían lo teatral. Por otro lado, puede verse
como un lugar de encuentro con la obra de Zorrilla. Es así que al final de la obra
romántica, Don Juan dialoga con las sombras de Inés y de Don Gonzalo, de manera
que son las esculturas de los féretros los que desaparecen del cementerio. Esto se
podría atender desde el punto de vista de que es la sombra del Tenorio la que vino a
dialogar sobre el final del texto dramático, para hablar en la voz de Saturnino y por fin
darle una muerte definitiva. De alguna manera, Saturnino, al morir, mata también al
burlador –su objeto de deseo– y resinifica por completo sus obras hermanas.
Asimismo, afirma que se muere “de don Juan Tenorio”. Esa preposición “de” es
sumamente marcada, puesto que deja soslayar que el personaje deseado es una
enfermedad. En efecto, éste se muere “cada día” “de” ese personaje, de modo que
puede entenderse que en el transcurso del tiempo se fue envenenando al estar bajo la
sombra del burlador de Sevilla.

Así, observamos la manera en que el carácter luciferino de la figura del Tenorio se

resignifica a partir de la metateatralidad, puesto que a lo largo de su monólogo, más
que representar al personaje, Saturnino reflexiona sobre la praxis literaria del actor y
correlaciona escenas del Don Juan con su vida de actor. Para ello, con una aparente
resonancia crítica, va a valerse de distintas operatorias que contribuyen con la
comicidad del texto contemporáneo. Por ejemplo, sobre todas las cosas, en sus
parlamentos prepondera la exageración y la ironía, hechos que nos van a permitir
pensar en el monólogo como una especie de parodia de las obras precursoras: “Dicen
que el autor tardó en escribir la obra veintiún días. Debió de gastar veinte en escribir a
don Juan y uno en Ciutti” (Alonso de Santos: 27). En este sentido, con respecto al
desdoblamiento que sufre el protagonista en torno a estas dos figuras tan dispares, una
de las didascalias que presenta la pieza menciona que no le es tan fácil desprenderse
del papel que marcó su carrera artística “a pesar del cambio de atuendo” (Alonso de
Santos: 25). Esto se enfatiza cuando confunde varias veces el rol que cumple con el
del Tenorio: “Refiriéndose a mí… a Ciutti, quiero decir” (Alonso de Santos: 26). Aunque,

48
si nos detenemos en ese diálogo, también conjeturamos que Saturnino no distingue el
papel que representa, de su persona empírica. Patrice Pavis, en relación con lo dicho,
sostiene que en el teatro, el personaje y el actor están íntimamente unidos (2000: 5). A
propósito, el monólogo abunda en intromisiones personales en donde se cruza la
subjetividad del personaje. En efecto, en ocasiones explica los vacíos de la obra de
Zorrilla a través de acotaciones en donde priman los subjetivemas: “Y don Juan, a partir
de aquí, se queda sin familia, aunque él ya se sentía fuera de ella por diferencias que
tenían” (Alonso de Santos: 36), “Él se hace el fanfarrón, pero en el fondo don Juan
Tenorio es una buena persona…” (Alonso de Santos: 39), como si el personaje de Don
Juan realmente existiera y no fuera de ficción. Es interesante el hecho de que a partir
de estas reflexiones pueda meditar sobre su propia vida, precisamente, sobre su
soledad mientras está en el hospital: “…en el primer acto, Zorrilla, le deja sin padre ni
madre, ni suegros, ni hijos… ¡Qué va a hacer el pobre! Una persona sin familia es una
hoja que lleva el viento.” (Alonso de Santos: 39). Advertimos que, efectivamente, a
medida que transcurre el monólogo, el actor da lugar a un proceso de identificación con
el personaje que tanto ha deseado representar y, en consecuencia, humaniza su figura.

Prosiguiendo esta línea de análisis, resulta significativa una didascalia en la que se

enuncia: “Tira Saturnino de su pijama como si de la piel de Ciutti se tratara, que se
hubiera quedado pegada a la suya” (Alonso de Santos: 16). Recordemos que Saturnino
siempre había interpretado a Ciutti, el criado del seductor en la obra de Zorrilla. Por tal
motivo, conjeturamos que el fragmento citado desliza, en tono metafórico, que la piel de
Saturnino está adherida a la del personaje. Es así que se tira del pijama, como si
quisiera arrancarse a Ciutti de su piel. De esta manera es que va a comenzar,
simbólicamente, la transformación: se va a poner, sobre la ropa del hospital, el
vestuario de don Juan, el personaje que ansió interpretar toda su vida. De modo que va
a mudar de piel, va a extirparse a Ciutti para, por primera vez, interpretar a Tenorio. El
actor fue construyendo la piel del burlador a medida que interpretaba a Ciutti a lo largo
de su carrera. Es así que fue robando las prendas a diferentes actores principales,
hasta obtener el vestuario 1 completo del personaje protagonista. No obstante,

1 Al respecto, Tadeusz Kowzan sostiene que el vestuario forma parte del paradigma de signos escénicos de los
cuales puede hacer uso un espectáculo. En su obra, principalmente, hace hincapié en la idea de que las artes
escénicas, las cuales tienen un campo en común con los hechos lingüísticos, estuvieron sólo de forma incipiente en
el análisis semiológico, aun cuando el arte del espectáculo es aquel en donde el signo se manifiesta con mayor
densidad, riqueza y variedad. Como respuesta al porqué de este descuido teórico, argumenta que la riqueza y la
variedad que presenta el arte escénico se traducen en términos de complejidad. A pesar de ello, él plantea un

49
observamos cómo le cuesta desprenderse del papel que tanto lo marcó, es así que por
momentos, como ya mencionamos, se mimetiza con él, impidiendo una clara distinción
entre la realidad y la ilusión generada en el escenario. Si bien él es consciente de que
los actores que interpretan al Tenorio cruzan los límites ficcionales y lo siguen tratando
como si fuera el criado, considera que no hizo nada para imponer esa barrera.
Simplemente aceptó, como si fuera un criado del Siglo de Oro, que lo trataran de esa
forma, casi como si estuviera naturalizado el hecho de que al actor que interpreta al
sirviente deba ser tratado como tal. De alguna manera, y del mismo modo que en las
obras precursoras, aquí también la figura donjuanesca representa al fuego, debido a
que se incendia sola y esa llama desborda de la piel de Saturnino. Ésta última es
demasiado fuerte para ser contenida en su epidermis, como si su cuerpo no mereciera
interpretar a semejante personaje. Por ese motivo, una vez concretado su objeto de
deseo, puede morir en paz.

En síntesis, hemos podido observar que, desde el principio, subyace en la obra una
dicotomía que nos acerca a la concepción calderoniana entre lo que es la realidad y lo
onírico. Es así que Saturnino no sabe si se ha muerto, si está soñando una pesadilla o
si sigue en la cama del hospital. En rigor, vislumbra la figura de la monja, de sor Inés, y
desconoce si es una “sombra del otro mundo”. En esta imposibilidad de distinguir entre
lo que es real y lo que es una ilusión, vale destacar la referencia que se hace de Don
Quijote:

Y la espada, que a fin de cuentas voy a necesitarla para varias escenas

de duelos, y me he ejercitado en esgrima en mis ratos libres dándole a
los sacos de pienso de los mesones, como aquel caballero de la Triste
Figura le dio en otros tiempos a los odres de vino (Alonso de Santos:
30).

Justamente, en el episodio al que se hace referencia, Don Quijote tiene un sueño

en el que cree que mata a gigantes. Es un momento en el cual el hidalgo ve deformada
la realidad, debido a que se encuentra soñando. En concreto, está rompiendo los odres
de vino con la lanza como si estuviera asesinando a sus enemigos. De manera que en
la obra teatral advertimos esta relación, en el sentido de que Saturnino percibe su
realidad de una forma desvirtuada, como si estuviera viviendo un sueño en el que se

sistema de signos de los que hace uso una representación, con el objetivo de revitalizar el arte teatral (Kowzan
1968: 125).

50
está preparando para luchar en las “escenas de duelos”. Podemos soslayar que, al
igual que Don Quijote, él quiere enfrentarse a duelo con sus contrincantes, pero esta
vez en la piel de Don Juan Tenorio. Además, y en relación al tópico de la cena con un
difunto que se presenta constantemente en las obras precursoras, el texto que propone
Alonso de Santos, finalmente, termina siendo una especie de cena con un sujeto que
se encuentra en el ocaso de sus días. Solo que, en este nuevo contexto, nosotros,
desde nuestro rol de lectores, somos los invitados y Saturnino Morales es quien brinda
el banquete con sus reflexiones meta-teatrales.

Bibliografía utilizada

Alonso de Santos, José Luis (1996). La sombra del Tenorio. Madrid: Sociedad General
de Autores y Escritores.

de Molina, Tirso (2008). El burlador de Sevilla y Convidado de Piedra. Buenos Aires,

Argentina: Ediciones Colihue S.R.L.

Egido, Aurora (1988). “El mito de don Juan”. Madrid, Compañía Nacional de Teatro
Clásico.

Kowzan, Tadeusz (1968). “Introducción a la semiología del arte del espectáculo”, en El

signo en el teatro. Madrid. (Traducción del francés: C. Bobes/ Jesús G. Maestro).

Pavis, Patrice (2000). “El personaje novelesco, teatral y cinematográfico”, en revista de

GETEA, TEATRO XXI. Buenos Aires, Argentina.

Zorrilla, José (1994). Don Juan Tenorio. Barcelona, España: Edicomunicación, S.A.

51
 Arte moderno y posmodernidad en la teoría de Lipovetsky

Por: Esteban Cardone

UNMdP

Introducción:

La presente ponencia busca recuperar algunos de los lazos argumentativos que

Gilles Lipovetsky establece entre el modernismo artístico y la posmodernidad a los
efectos de dejar planteados interrogantes en torno a cuán fecunda puede resultar su
propuesta y qué preguntas puede suscitar al lector de su obra. Para ello nos
enfocaremos primordialmente en su obra La era del Vacío (1983) que dotó de
notoriedad al aludido autor y en donde establece un vínculo peculiar entre los
preceptos del modernismo y el desarrollo posterior del capitalismo, poniendo en
evidencia el rol que a su tiempo juega la cultura dentro del orbe de los asuntos
humanos y separándose así de la tradición marxista que la subsume al devenir de la
infraestructura.

La era del vacío

Como bien señalaba Lipovetsky en 1983, dirimir si es pertinente hablar de

posmodernidad implica tener una perspectiva histórica de nuestro tiempo; “una
interpretación en profundidad de la era de la que salimos parcialmente pero que, en
muchos aspectos, prosigue su obra (…) si se anuncia una nueva era del arte, del saber
y de la cultura, se trata de determinar qué es lo que queda del ciclo anterior, lo nuevo
reclama la memoria, la referencia cronológica, la genealogía.” 1 La aclaración posee un
rasgo metodológico claro, habla de cómo trabaja Lipovetsky, de como entiende la tarea
comparativa. El derecho a etiquetar una era queda justificado, según el parecer del
filósofo, si sus particularidades no se acotan a un sólo ámbito de la realidad, o dicho de
un modo más sencillo, si se registra un cambio significativo a escala del todo social.
Lipovetsky desde ya cree que esto ocurre, que tenemos el pleno derecho a decir que
vivimos en una sociedad posmoderna.

1Lipovetsky Gilles, La era del vacío, ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Anagrama. Barcelona. 1986.
pág. 79

52
 El punto de partida se remonta al movimiento cultural del siglo XIX y comienzos del
siglo XX llamado modernismo, que significó por entonces un quiebre con la tradición,
una nueva lógica que rendía culto a lo nuevo y al cambio. El arte se propuso romper
con su propia historia, con sus temas, sus procedimientos, sus técnicas, a la vez que
se autoimpuso un rol activo en la transformación de la sociedad. Ello, desde luego,
toma cuerpo en las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, que poseen un
doble carácter: por un lado el rupturista, el que denuncia la obsolescencia de los
cánones del arte, de sus fines, el que se rebela contra los encorcetamientos morales y
el modo de vida burgués; y por otro el creador o propositivo: que asocia al arte
finalidades y compromisos novedosos hasta entonces (de corte político y social; en
ciertos casos revolucionarios y en otros ciertamente reaccionarios), que exalta la
creación, el cambio, la libertad del pensamiento y de los procedimientos para hacer
arte. Desde el arte parte la rebelión contra el orden instituido, contra el espíritu burgués
y contra la sociedad que él produce. A ello los artistas oponen “vivir con la máxima
intensidad, desenfreno de todos los sentidos, seguir los propios impulsos e
imaginación, abrir el campo de las experiencias” 2, la cultura modernista hace especial
hincapié en el individuo, como dice Lipovetsky; en el Yo encuentra su centro. El
individualismo hedonista hizo allí su aparición, en declarada batalla contra el orden
disciplinario impuesto por la sociedad burguesa.

Modernismo, individualidad y tradición moderna

El modernismo, con su declarado interés en un individuo libre de ataduras, no

representa para Lipovetsky una ruptura absoluta con el pasado, sino que es más bien
parte de un proceso histórico por el cual las sociedades han ido haciéndose más libres
y democráticas, es una suerte de prolongación cultural de un proceso que data de fines
del siglo XVIII y que dio como resultado la conformación de sociedades sin fundamento
divino. Dicho de otro modo, el modernismo es una instancia cultural e historica de
rechazo a la tradición y por consiguiente de afirmación de la libertad individual.
“Arrancar la sociedad de su sujeción a las potencias fundadoras exteriores y no
humanas, liberar el arte de los códigos de la narración-representación, es la misma
lógica, instituyendo un valor autónomo que tiene por fundamento al individuo libre.” 3

2 Ibidem. Pág.83
3Ibidem. Pág. 87

53
Lipovetsky analiza fenómenos disímiles, compara acontecimientos de índole político,
social y artístico, y en todos ellos observa un mismo ímpetu emancipatorio, un espíritu
común, el que da como resultado la liberación del individuo, lo cual lo lleva a afirmar
que el modernismo es vector de la individualización 4. En tal sentido, el modernismo se
presenta como un fenómeno rupturista, que rompe deliberadamente con la tradición,
pero paradójicamente forma parte, como se sugirió, de un proceso mediante el cual el
individuo se hace soberano de su propia existencia, de su organización social y política,
se da a sí mismo los principios morales que guían sus actos y las leyes que
colectivamente los aplican, etc. El modernismo libera al arte de su propia historia y en
tal sentido decimos que rompe o rechaza su pasado. Lo que surge de todos estos
procesos de naturaleza muy diferente es un individualismo fortalecido, el valor de la
autonomía personal se hace el centro de la existencia humana. Eso lo lleva a
Lipovetsky a reconocer que “El modernismo artístico no introduce una ruptura absoluta
en la cultura, perfecciona, con la fiebre revolucionaria, la lógica del mundo
individualista.” 5 Así interpretado, el modernismo no es una ruptura, sino la
profundización de un proceso histórico. Resulta interesante observar que dicha
conmoción en la concepción del arte indujo a que los artistas exploraran nuevos temas,
técnicas, que trabajaran con materiales nuevos, otrora impensados, que elucubraran
nuevos procedimientos y objetivos de sus obras, y que todo ello constituyó un nuevo
modo de legitimación individual, un rediseño de la subjetividad. Cada artista era a la
vez que el autor de sus obras, el artífice de sí mismo; el arte puso de relieve un
proceso de construcción de la individualidad. Es la revolución individualista la que hizo
posible el modernismo, es hija de una nueva lógica social que pone en el centro a un
Yo que busca su autodeterminación política, espiritual, moral, económica y, en este
caso, artística.

A este marco remite el denominado proceso de personalización que sustituye la

rigidez de los cánones artísticos que arrastra la tradición por una libertad tal que abre el
paso a la experimentación, la creación y el consiguiente debate en torno al estatus
mismo del artista y de la obra de arte. ¿Pero de qué se trata dicho proceso? Digamos
en primer lugar que es un acontecimiento que abarca todas las manifestaciones del
arte; los ejemplos que aporta Lipovetsky están dirigidos más específicamente a lo

4Ibidem. Pág. 88
5Ibidem. Pág. 88

54
acontecido en la literatura y en las artes plásticas. En ellos puede verse una verdadera
revolución, un deliberado poner “patas para arriba” las nociones más fundamentales,
hasta entonces, de la experiencia artística de cada disciplina. La pintura es, quizá, el
caso más fácil de comprender. Existía una relación más o menos establecida entre un
cuadro y el espectador que lo contemplaba: la pintura representaba un espacio, un
plano dado a un observador pasivo; todo ello era esperable, tanto el contenido definido
del cuadro, identificable, circunscrito a una espacialidad, como un individuo inclinado a
una expectación previsible, ya dispuesto o preparado a la experiencia contemplativa.
Podría decirse vulgarmente que el vínculo se vivía inconscientemente de este modo:
“voy a pararme frente a un cuadro y a ver en él algo seguramente familiar”. Todo ello
sufrió una verdadera conmoción, puesto que cambió por completo la relación entre la
obra y el espectador. El espacio representado dejó de reflejar situaciones cotidianas
para dar lugar a contenidos de un carácter más abstracto o simbólico, concitando en
oportunidades el desconcierto del espectador. Se establece un rol novedoso para el
otrora observador pasivo, una exigencia de interpretación, trabajo, o toma de posición;
en definitiva, un involucramiento que supone que pararse frente a un cuadro ya no es
simplemente como mirar a través de una ventana. “En las obras modernas ya no se
contemplaba a un objeto alejado; el observador está en el interior del espacio y
numerosos pintores se dedican a proponer espacios abiertos, curvos o polisensoriales
en los que está sumergido el observador.” 6 La literatura contempla un cambio de
proporciones comparables. El clásico narrador omnisciente que estructura un relato
deja su lugar a subjetividades varias, fragmentarias e incluso mínimas. Las
continuidades narrativas son vulneradas, las historias contadas por varios personajes,
el devenir de la conciencia cobra relevancia a la par que lo hacen hechos inusitados
por su pequeñez.

“Todo el arte moderno, por el hecho de sus producciones experimentales, está

fundado en el efecto de distanciación y provoca sorpresa, sospecha o rechazo,
interrogación sobre las finalidades de la obra y del propio arte.” 7 Lipovetsky describe
muy elocuentemente el desafío o dificultad que el modernismo supuso para un público
acostumbrado a un modo preciso de vivir el arte, arraigado históricamente, que había
modelado un tipo de espectador, haciendo que éste respondiera de un modo previsible

6Ibidem. Pág. 96
7Ibidem. Pág. 98

55
ante la obra. Como señala Adorno, “Anteriormente, la forma tradicional de enfrentarse
con las obras de arte (…) era la de la admiración: las obras de arte son así en sí
mismas, no para el que las contempla (…) la relación con el arte no era la de la
posesión del mismo, sino que, al contrario, era el observador el que desaparecía en la
cosa.” 8 Con el modernismo la relación ante la obra, sea ésta una novela, una escultura,
una pintura o una canción cambia radicalmente y lo propone al individuo como parte,
implicándolo en un trama de sensaciones, interpretaciones y experiencias subjetivas,
carentes de un punto de vista único o definitivo, ungiéndolo como co-creador de la
obra. En definitiva, las convenciones del arte son afectadas, sus imposiciones
transgredidas, dejando su experiencia abierta a una libertad sin precedentes históricos;
las normas artísticas se disuelven, flexibilizan o mixturan librando a la voluntad del
individuo su designio. El proceso de personalización está estrechamente vinculado con
la libertad individual para automodelar su experiencia; en este caso, emancipado de la
tradición, el artista es libre de configurar su obra sin atenerse a jerarquías, referencias
ni límites externos. En el transcurso de la historia el mismo proceso conquistará otras
esferas del acontecer humano, iluminando, según Lipovetsky un orden social
caracterizado por la fluidez, la movilidad y la apertura a las posibilidades más amplias
de los individuos.

Posmodernidad y vanguardias

Claro que hace rato que las vanguardias artísticas que fueron rebeldes pioneras
contra la tradición han sido fagocitadas. El espíritu que las impulsó no demoró en hacer
visibles sus propias limitaciones. Si era un movimiento artístico destinado al fracaso en
base a sus contradicciones internas es un debate que excede la propuesta de ésta
presentación. Su propio devenir institucionalizado en la sociedad de consumo
constituye su trágico fin; la rebelión se convirtió en norma en el decurso del siglo XX. El
acceso de enormes masas, consumo mediante, al ideal de vida hedonista que tiempo
atrás ostentaban sólo los rupturistas artistas modernos, consagró una nueva época: la
posmodernidad. La fecha clave para ubicar los factores esenciales que nos permiten
erigir un discurso respecto de una nuevo tiempo eclosionan en la famosa década de los
sesenta. Según Lipovetsky, la posmodernidad radicaliza los postulados del
modernismo, todo lo que hemos venido describiendo hasta aquí, esa emancipación en

8Adorno, Theodor. Teoría estética. Taurus. España. 1971. pág. 25

56
el orden artístico, contamina otros órdenes de la vida y en su unión con el consumo de
masas conquista la cotidianidad. Lo que cambia definitivamente, según el autor, es el
modo de vida. La flexibilidad que se hizo notar en la esfera del arte y que conmocionó
sus cimientos se traslada ahora a la vida común de las personas. Ya no hace falta ser
un artista iconoclasta para rebelarse ante las convenciones sociales y la moral vigente;
dicha inclinación vital se afincó masivamente en el imaginario colectivo. El individuo ve
disolverse su propio contorno, las prácticas antes regidas por normas añejas son
reconsideradas en un marco general de desregulación de las mismas; el mundo
cambia tan aceleradamente que el sujeto carece de referencias estables, lo cual lo
obliga a ser móvil, flexible, capaz de cambiar rápidamente, de adaptarse. Ello requiere
una extraña labor sobre sí, con resultados efectivos: la personalización de la propia
vida, un acondicionamiento existencial en un medio sin señales que indiquen un rumbo
común. Dicha labor privada ocurre a la par que el consumo de masas vuelve uniforme
las conductas; millones de personas logran acceder a un sinfín de bienes, en tal
sentido sus comportamientos se homogeneizan, todos consumen lo mismo. Sin
embargo lo anteriormente dicho es la contracara de ese fenómeno normalizador: a la
par, el individuo personaliza su existencia, la modela a su gusto; cada individuo
emprende una tarea de diferenciación del otro sin estar atado más que a su deseo de
plenitud personal. “El consumo obliga al individuo a hacerse cargo de sí mismo (…) la
era del consumo se manifiesta y continúa manifestándose como agente de
personalización de los individuos, obligándoles a escoger y cambiar los elementos de
su modo de vida.” 9

No está de más subrayar que todo ese empeño puesto en el ámbito privado, todo
ese trabajo sobre sí de cada individuo, cobró enorme fuerza en detrimento de los
proyectos colectivos y de las iniciativas públicas, lo cual trajo como consecuencia un
cambio en las formas de socialización, en cómo nos relacionamos entre nosotros y
cómo concebimos los asuntos comunes. Si la esfera individual es inestable, sujeta a
modificaciones veloces y constantes, afuera el panorama no deja de ser menos
incierto, se aprecia una espacialidad social fragmentada, móvil y descentralizada. La
fase moderna de nuestras sociedades, dirá Lipovetsky, estaban dominadas por lógicas
de corte disciplinario, cuando no directamente autoritarias: piense por ejemplo en la

9 Lipovetsky Gilles, La era del vacío, ensayos sobre el individualismo contemporáneo. Anagrama. Barcelona. 1986.
pág. 109.

57
rigidez impuesta en la escuela clásica, en la conducta exigida al obrero en la fábrica, en
la tradicional estructura familiar, cuando no en las medidas coercitivas y violentas de
algunos gobiernos. La sociedad posmoderna es aquella en donde esa lógica se
invierte, inaugurándose un novedoso tipo de socialización apoyado en el predominio de
lo individual, en la diversificación de las conductas, el rechazo a las estructuras rígidas
que organizaban la sociedad hasta entonces y en la personalización de la vida. Todos
los órdenes de la vida se ven afectados por este nuevo tipo de socialización: la familia,
la educación, la sexualidad, la política, el trabajo, la moda, las relaciones personales,
etc. El proceso de personalización originó el desplazamiento de la lógica disciplinaria
que antaño estructuraba a la sociedad.

Si por un rasgo puntual hubiese que definir a la posmodernidad entonces es por el

prevalecimiento de lo individual sobre lo universal, con todo lo que ello conlleva: lo
particular y lo diverso se impone por sobre lo colectivo y uniforme. De allí surge la
decadencia de los grandes relatos, la supuesta obsolescencia de los marcos
ideológicos rígidos y coercitivos. En la lectura de Lipovetsky, como hemos dicho, este
fenómeno resulta ser la consumación histórica de los ideales modernos, la
consecuencia de un proceso que fue emancipando al individuo las diversas ataduras a
las que se vio sometido.

Interrogantes sugeridos

Lipovetsky dice reconocer un proceso por el cual los individuos a lo largo de la

historia nos hemos ido emancipando de yugos muy diversos: de la iglesia, de la
nobleza, las tradiciones, etc. En tal sentido, el modernismo constituye el acontecimiento
del orbe cultural que busca romper con el pasado y la tradición. La ruptura resulta
liberadora, de allí emerge un individuo que reniega de toda imposición y atadura. La
libertad creadora es entendida en el sentido más lato, lo cual le confiere una radicalidad
pocas veces vista. Dicha liberación del individuo para modelar-se se vuelve norma de
la mano de la sociedad de masas, al punto que se estrecha el vínculo entre
autorrealización y consumo asociado a un ideal de vida hedonista. Globalización
mediante, el mercado impone su presencia a nivel global y extiende el ámbito de su
dominio a todos los órdenes de la vida. El mercado prevalece siendo el arte por él
fagocitado. Cuesta ver en todo ello el momento cúlmine de un proceso histórico
emancipatorio cuando el individuo ha afirmado su sujeción a un nueva entidad

58
omnipresente. Lipovetsky es esencialmente un (neo)liberal optimista, que entiende que
el mercado ha sido, con todas sus imperfecciones, un vehículo de igualdad sin
precedentes y que entiende fundamentalmente a la realización humana como “libertad
con el menor número de reestricciones posibles”. Por desgracia su meticulosa labor
descriptiva queda huérfana de propuestas fértiles para superar el estado en el que se
encuentra el individuo y descree en sí que el arte pueda ostentar hoy un carácter
transformador de la realidad.

Aceptando el planteo de Lipovetsky, el modernismo se constituyó como el proceso

en donde el arte negó su propia tradición y en cierto modo rechazó su propia historia;
ello parece acusar una suerte de movimiento histórico de negación al cual lo precedió
otro momento, superador si se quiere, en donde el arte habría alcanzado una madurez
tal que le impediría ceñirse ya a ningún imperativo unívoco en cuanto a su técnica, a
sus contenidos, intereses ni horizontes. Esta lógica ineludiblemente hegeliana podría
llevarnos a pensar si acaso otra fase similar puede advenir a futuro. Los filósofos del
“fin del arte” han sentenciado que no, que no habría una instancia superadora de la
actual, de modo tal que no cabría esperar nada tan novedoso como la ruptura
modernista, precisamente porque hoy es el tiempo histórico en donde el arte se
encuentra abierto a todas sus posibilidades. Libre de ataduras, el arte en nuestros días
sería libre de ser aquello que quiera ser. Pero ello, claro está, no lo libera de la
pregunta acerca de qué quiere ser. Se dirá que cada manifestación artística elige en
cada caso su propia identidad, su adhesión a formas o estilos, su intencionalidad, etc.
¿Qué le queda hacer al arte hoy con su libertad? Alguien podría aducir, simplemente
ser. El arte puede hoy elegir ser rebelde, frívolo, contestatario, pasatista, espectacular,
sobrio, desagradable, sublime, etc; casi no encuentra limitaciones materiales, y de
presentarse, se apresura a sortearlas. No hay una dirección, un motivo único ni un
horizonte hacia donde echar la mirada para hacer arte, conviven hoy una multiplicidad
de intereses, sensibilidades y proyectos que nos inclinan a pensar que la libertad de
crear es hoy total. Pero sobre la base de todo ello se encuentra la lógica rupturista y
fragmentaria que Lipovetsky recibió con beneplácito: el movimiento que liberó al arte
fue, hay que subrayarlo, a todas luces atomizador. El proceso de personalización,
como se vio, fue esencialmente autonomista y ha alumbrado un modelo de sociedad
que hiperboliza el culto a la libertad individual.

59
 La liberación alcanzada por el arte parece irrenunciable, incluso indeseable; ningún
esclavo debería añorar sus ataduras. La pregunta es si tal vez al arte le queda hoy algo
por rechazar o no, y si dicho esquema explicativo ha visto hoy sus posibilidades
explicativas agotadas o si es que acaso no distinguimos cuál sería el elemento a

rechazar. ¿Puede pensarse una superación que no suponga un retroceso para los
individuos? ¿Se puede creer y desear que tal superación contemple alguna inclinación
al encuentro entre las personas? Quedan aquí mencionados estos modestos
interrogantes en calidad de aporte a una discusión que sin duda alguna es por demás
extensa.

Bibliografía

Lipovetsky Gilles, La era del vacío, ensayos sobre el individualismo contemporáneo.

Anagrama. Barcelona. 1986

_______________, La estetización del mundo, vivir en la época del capitalismo

artístico. Anagrama. Barcelona. 2015

_______________, De la ligereza, hacia una civilización de lo ligero. Anagrama.

Barcelona. 2016

60
 Construcciones discursivas de infancias en el Teatro para Niños: “Cosa de
Chicos, el musical de la República de los Niños”

Por: Germán Casella

IHAAA-UNLP/FBA

La realidad infantil nos habla así a través de su representación,

pero también de lo que en ella está ausente.
(Carli, 2006 : 24)

Afirmando la imposibilidad de la infancia, la sustraemos

del ámbito de lo que ya está de antemano determinado por
nuestros saberes y nuestros poderes, del ámbito de lo previsto.
(Larrosa, 2000: 175)

Muchas vivencias, sentimientos, miedos y deseos sepultados en la memoria pueden aflorar en el curso
de la creación y conviene reconocerlos, ponerles nombre y examinarlos con claridad para saber en
última instancia si estamos diciendo lo que realmente deseamos decir o “se nos escapó un monstruo”.
(Mehl, 2010: 17)

Este artículo 1 tiene como objetivo reflexionar alrededor de la micropoética escénica

infantil “Cosa de Chicos, el musical de la República de los Niños”. Considerado un
analizador oficial de lo que el municipio platense 2 considera como teatro infantil, se
buscará ahondar en las representaciones de infancias que se constituyen en los
discursos de la obra. De este modo, se permitirá encontrar conceptos de ser infante

1 El presente artículo forma parte del Plan de Beca Tipo A de la UNLP Micropoéticas escénicas para la infancia:
representaciones discursivas de las infancias y géneros en el teatro platense contemporáneo (2010-2014), dirige
Gustavo Radice.
2 La obra contó con el auspicio total de la Municipalidad de la Ciudad de La Plata, ya que fue una propuesta de la
Dirección de Cultura. Se presentó en la República de los Niños, inaugurada por Juan Domingo Perón en 1951 como
un espacio de formación ciudadana democrática. Considerado el primer parque temático y educativo de América,
fue un proyecto del gobernador Domingo Mercante, quien comprendía, en concordancia con la era peronista, la
necesidad de formar ciudadanos concretos en el funcionamiento democrático desde la temprana edad. Está ubicada
en la localidad de Gonnet, perteneciente a la Ciudad de La Plata y su arquitectura responde a la escala de la
contextura física de un niño promedio. Cada año, miles de personas visitan “La Repu”, como actividad de fin de
semana o vacación corta, por sus 53 hectáreas ocupadas por atractivos edificios y actividades culturales.

61
que atraviesan lo adultocentrista y guardan una definición generacional de infancia. Se
demostrará, para ello, que la unidad de análisis toma los llamados temas obligados del
Teatro para Niños como la narrativa convocante y así se erige como instaurador de un
acontecimiento escénico formador de configuraciones identitarias. La conclusión
rondará sobre los conceptos de ser niño que se presentan como oficiales a partir de
comprensiones estereotípicas de las infancias atribuidas a lecturas proyectivas de la
idea de ser niño.

Cosa de Chicos y los malentendidos que circundan al Teatro para Niños

Durante el mes de marzo del 2017, la Dirección de Cultura de la Municipalidad de

la Ciudad de La Plata lanzó una convocatoria masiva y amplia para artistas platenses.
La búsqueda era dirigida a actrices, actores, productores, acróbatas, bailarines,
músicos, cantantes de la ciudad que pudieran cubrir roles específicos y permanentes
en la mítica República de los Niños, dirigida actualmente por el cantante popular
Manuel Wirtz. Así, se anunció la selección de 10 artistas que cubrirían los roles de un
musical para Vacaciones de Invierno, llamado “Cosa de Chicos, el musical de la
República de los Niños”, con dirección de Leandro Gazzia y Manuel Wirtz. La obra se
presentaba, entonces, como de alcance popular y oficial representate de la Gestión,
pues contaba con entrada libre tras abonar la anecdótica entrada al Parque principal y
el auspicio oficial de la Municipalidad. Consistió en un show de 25 minutos de duración
realizado tres veces por día, en el que, a partir de diversos cuadros musicales, se
presentaban temas del tipo no contaminar, no hacer berrinches, competencias de baile,
el recuerdo y el valor de la infancia pasada.

Al respecto del análisis la obra, se presentará junto con los postulados de Ruth
Mehl (2010) acerca de los factores que definen al Teatro para Niños en Argentina.
Como crítica teatral, Mehl comprende al Teatro Infantil como uno creado especialmente
para una platea de menores, es decir, pensado como un teatro destinado. Así, para la
autora, es un fenómeno con características singulares que oscilan y se tensan entre
dos polos: el teatro como tal, que en esta investigación es comprendido como
acontecimiento (Dubatti, 2012) y el niño como espectador. De este modo, la primera
tensión notoria se da al momento de definir a esos niños y niñas espectadores, en tanto
existe una distancia generacional que impediría un verdadero conocimiento del
espectador destinatario. Por tanto, es común un acercamiento a través de lo que Mehl

62
llama identikits (2010), comprendido como una reconstrucción vaga pero fehaciente
acerca de la imagen de otro. Debido a su connotación delictiva, para esta investigación
reemplazaremos la palabra identikit por proyección, en el sentido de depositar en otro
valoraciones y comprensiones propias con el objetivo de construir una imagen que
resulte representativa. Estas proyecciones guardan relación con una explicación de la
infancia basada en cuatro anclajes: el recuerdo de la propia infancia, el rol del niño
como hijo y/o el rol del niño como alumno y el basamento profesional. Mehl afirma que:

Cuando surge la pregunta: ‘¿Cómo lo sabe?’, afloran los tres referentes

antes mencionados: ´Me acuerdo de cuando yo era chico’, ‘lo veo en mi
hijo, en mi hija´, ‘puedo observarlo en mis alumnos’ y uno más, exclusivo
del mundo adulto: ‘Lo he leído, lo he estudiado, tengo este o aquel título,
soy profesional, me asesoro con un psicólogo’.
(Id, 2010:16)

Por tanto, la primera conclusión refiere a que el niño al que se destina este teatro,
la platea que organiza la micropoética, es en realidad un desconocido cuya distancia se
rellena a partir de presupuestos o recuerdos que podrían o no ser verídicos para una
persona concreta en situación de infancia. A partir de este primer acercamiento, Mehl
comprende que hay una serie de malentendidos alrededor del Teatro para Niños, que
según se analiza, podrían encontrarse ejemplificados en “Cosa de Chicos…”. El
primero de ellos refiere a la asistencia al teatro infantil como una fiesta desde su
ingreso, puesto que el teatro para niños cumple la función de entretenimiento o de
adoctrinamiento pedagógico. Esto da pie tanto a dramaturgias o propuesta esperables
como a micropoéticas que concientizan superficialmente sobre temas particulares:
ecología, discriminación, nacionalización, etc. En la obra citada, la fiesta comenzaba
desde el ingreso efectivamente: el espectáculo se desarrollaba en el Anfiteatro de la
República, un espacio cementado al aire libre, con un escenario para el caso repleto de
luces coloridas y equipos de sonido. Una pantalla gigante teñía el espacio con una
proyección de alta definición, presentando el logo de la República y la Municipalidad.
Mientras la gente se acomodaba, un animador comentaba acerca de los espectadores:
comentarios ácidos, humorísticos y peyorativos recibían a los observadores. Con esto
ya se pautaba sobre ell tipo de espectáculo al que se asistía, contemplando el
rompimiento de la cuarta pared y la interacción con el público constante. También se
destaca aquí la comprensión de Mehl del espectador infantil como un espectador

63
temido, dotado de sensatez y espontaneidad, lo que genera en los productores
teatrales el temor al aburrimiento. Se refiere a la respuesta negativa del público, con
preguntas que resultan típicas, del estilo “¿Cuándo nos vamos?” o “estoy aburrido”, y al
supuesto reclamo constante de la participación, suponiendo la incapacidad del niño
espectador de no poder diferencia los espacios actorales de los espectatoriales. A
partir de esto es que se comprende la presencia del animador y del consiguiente
presentador llamado Marota, un hombre de contextura gruesa con un vestuario
payasesco. Un saco púrpura y un pantalón verde, con dos zapatos enormes de los que
el presentador hacía referencia, dando nacimiento a su carácter de disfraz. Así, el
animador y el presentador competían para ver quién arengaba más a la gente, lo que
funcionó como un ordenador para el público ya que se acordó que a cierto gesto
debían pararse a aplaudir, a otro hacer una ola, y con un tercero, aplaudir más fuerte.
Mientras los técnicos recorrían el escenario y la gente se terminaba de acomodar, el
presentador Marota le indicó al animador que se retire, ya que la gente se había
cansado de él y que era hora de comenzar la función. Preguntó al público si estaba
listo, y tras repetir dos veces la pregunta, alegando la falta de energía, anunció que
éste iba a comenzar. De pronto, ingresaron los demás personajes: Ani y Lau,
acompañados por seis bailarines, tres mujeres y tres varones, que corrieron a
esconderse tras las patas estructurales. Todos los personajes llevaban coloridos
vestuarios, rondando lo espectacular y esperable: colores vivos, lunares, rayas,
polleras y enteritos. Siempre se alegó a la idea de fiesta mencionada anteriormente. El
presentador Marota, presentó a Ani, una mujer adulta con rasgos de lo esperable en
una caracterización de niña –voz aguda, rasgos delicados, dos coletas y una actitud
muy adorable-. Su contra figura era Lau, un hombre joven, de contextura fina, también
caracterizado como un presentador, con vibrantes colores y un sombrero en la cabeza,
atento a la amabilidad y a suavizar su voz. Tras charlar un poco en el escenario, y
hacer los comentarios esperables sobre la cantidad de gente, el miedo a salir a escena
y la alegría de recibir a “los chicos”, Marota indicó que era el momento de comenzar
finalmente el espectáculo. Así comenzó la música, compuesta por Renzo Luca, y la
pantalla estalló en colores, junto con las luces. Apareció un cartel de bienvenida y la
canción rezaba lo que iba a suceder durante el show: “junto a mis amigos he venido a
jugar, con todas las ganas también vamos a cantar, con mucha pasión, llenos de
emoción, dándoles la bienvenida con esta canción”. Los bailarines se movían
eufóricamente y los cantantes, apoyados en el playback, realizaban los pasos con gran

64
energía. Todo el tiempo, se buscaba la participación del público. De este modo, se
destacan los postulados de Mehl acerca de la sobre utilización de recursos
espectaculares en el Teatro Infantil. La primacía en el canto y el baile efectista, que da
pie a dramaturgias olvidables o poco profundas, principalmente por una lectura
biologisista y evolutiva de las infancias espectadoras. Cuando terminaba cada canción,
Marota el presentador planteaba a Ani y Lau una inquietud que tenía una función tanto
de conclusión como de apertura. Lau manifestó un pequeño berrinche, así que Ani,
Marota y los personajes le cantaron una canción del grupo musical Ktrask sobre querer
llamar la atención. Esto dio pie a que Marota juegue con elementos circenses y luego
invite a un grupo selecto de niños a un concurso de baile. Los criterios de selección
rondaban en torno a quien esté “mejor sentado” y a los padres que rían más fuerte
acerca de los chistes que el presentador hacía. El ganador sería seleccionado por los
aplausos más fuertes del público, lo que obviamente devino en el cuidado de
susceptibilidades y la conclusión de que todos eran los ganadores por “haberse
animado”. Una vez finalizado el concurso, cantaron una canción sobre la Ecología, la
bondad de la naturaleza y la importancia de no contaminar. Y finalmente, entre colores,
coreografías enérgicas y grandes explosiones de luces, Marota anunció que había
llegado el momento más importante: el homenaje a los niños de antes. Con esto refería
a las infancias de los padres asistentes, afianzando otra característica que dialoga con
los postulados de Mehl. Siendo que el niño es considerado un espectador no
independiente, la obra debe tener en cuenta un carácter familiar, principalmente
alrededor de los padres espectadores que asisten con sus hijos. Priman, entonces, la
nostalgia los mensajes de otras generaciones. En este caso, Ani comenzó cantando “El
Reino del Revés” de Walsh en un tono muy maternal y luego se combinó con Lau para
cantar “Hola Don Pepito” de Miliki. Finalmente, todos cantaron juntos la traidicional
“Vamos de Paseo” del mismo autor. Marota agradeció al público presente y explicó que
la idea era que todos se puedan divertir juntos. Ani y Lau comentaron sus experiencias
como niños pasados en la Repu y, a modo de cierre, cantaron una canción publicitaria
sobre la República de los Niños.

De este modo se asistía a una micropoética escénica en la que convocaban lo que

se considerarán temas obligados en el Teatro para Niños como es presentado por Ruth
Mehl. La participación constante, el entretenimiento puro, el carácter familiar, los
colores, las luces, el recuerdo de una infancia anterior, la buena conducta, el cuidado al

65
medioambiente, entre otros. La pregunta es, entonces, por el tipo de proyección
discursiva realizado sobre las infancias en “Cosa de Chicos, el Musical de la República
de los Niños”, como un analizador del concepto de niño que el Municipio ofrece
actualmente.

Los discursos y las figuras de infancia: un tiempo construido por adultos

Habiéndose presentado el caso y, tras analizarlo en su constitución como

micropoética pensada para la infancia, resta desandar cuál es esa infancia que se ha
proyectado como espectadora. Se introducen los conceptos de discurso y figuras, que
aportan a partir de la necesidad de desnaturalizar la visión biologisista sobre la infancia.
Al respecto, Sandra Carli (2002) comprende que este tipo de perspectivas,
relacionadas con la biología operan vaciando de contenido histórico los vínculos
generacionales. Habilita esto intervenciones autoritarias y verticales y la abstracción
historiográfica de la infancia y evita el análisis del impacto en los modos de intervención
adulta. Es importante destacar que este tipo de intervenciones son las que constituyen
las identidades infantiles, marcadas por la asimetría propia de las visiones
adultocentristas. El aval naturalista se aparta de la condición de tiempo construido de
las infancias, inhabilitando la comprensión de la infancia como superposición de
tiempos situados histórica y culturalmente (Carli, 2002).

Tal y como lo comprende la autora, el discurso es un término amplio que se utiliza

para subrayar que toda configuración social es en realidad una configuración que
resulta significativa. De este modo, un discurso, para el caso, teatral, si se comprende
como una totalidad que deviene significativa,

resulta el terreno de constitución de los sujetos: los niños se constituyen

en sujetos en la trama de los discursos que se configuran en un período
determinado. Es el discurso el que constituye la posición del sujeto como
agente social, de allí que las posiciones del sujeto niñez deben
entenderse entonces como posiciones discursivas.
(Carli, 2002;29)

Si se toma este supuesto, entonces los discursos teatrales acerca de la infancia

deben ser pensados como lugar en el que se proponen modelos de identificación a los
niños y niñas. Es un tipo de vínculo, para el caso, entre el adulto productor/actor y el

66
niño espectador. En “Cosa de Chicos…” los modelos de identificación toman carácter
de interpelación: los niños deben respetar la naturaleza, deben aprender a participar
eufóricamente cuando se lo pide, no están aptos para comprender la vulnerabilidad de
un concurso, no pueden exigir en tono de berrinche. Estas aseveraciones, como
modelos de identificación, en realidad guardan una intervención directa en la
construcción de identidades sociales, ya que son los discursos y las figuras los que
hablan sobre las infancias como espectadoras. Las figuras se comprenden como
imágenes constituidas desde los mismos discursos (Carli, 2006), que funcionan como
aquellas proyecciones señaladas anteriormente. Son estas figuras las que habilitan los
discursos presentados: se necesita que el teatro sea una fiesta, si no los niños se
aburrirán, se requieren chistes y humoradas, porque el teatro para niños es
entretenimiento. En “Cosa de Chicos,..” la misma infancia es un cristal leído
biologisistamente, en el que los problemas de los tiempos que nos interpelan no
existen; sólo se problematiza alrededor de los supuestos estereotípicos, no hay pautas
de problemáticas de las diversas realidades que interpelan a las infancias en su
multiplicidad de manifestaciones. Los discursos de la micropoética interpelan
constantemente: hay que portarse bien como señaló la canción, los papás y mamás
comparten con sus hijos aquella infancia dorada de Miliki, que continúa siendo un
referente del gesto de la infancia, los colores y el estallido de luces son exigencia para
el entretenimiento. Es importante que los productores, intelectuales y estudiosos del
Teatro para Niños no olviden que la infancia es un tiempo construido por los adultos,
por lo que no debe disolverse su sentido de opción histórica, convirtiendo a los
discursos y figuras siempre en una opción entre un puñado de cosas. Las identidades
que se fijan en este estilo de teatro necesitan ser repensadas, evaluadas y puestas en
discusión. Es notorio el olvido en este tipo de micropoéticas escénicas acerca de la
novedad y otredad de las personas en situación de infancia.

Sobre infancias concretas y plurales: de lo imposible a lo verdadero.

Jorge Larrosa comprende que la infancia es siempre algo otro (2000), ya que
siempre escapa a la captura y pone en cuestión los saberes ya conocidos. Lejos de
posturas esencialistas, esto refiere la novedad en el nacimiento de un otro, ya que su
concretud como otra persona se instala como una aparición que se situará cultural,
histórica y socialmente. Pensar a las infancias como otredad es comprender su

67
absoluta heterogeneidad respecto del mundo instaurado, lejano a toda significación que
el mundo adulto deposite en ellas:

El niño se expone completamente a nuestra mirada, se ofrece

absolutamente a nuestras manos y se pliega sin resistencia a que lo
cubramos con nuestras ideas, nuestros sueños o nuestros delirios. Se
dirá que el recién nacido no es otra cosa que lo nosotros hemos puesto
en él. (…) Pero, al mismo tiempo, cuando un niño nace algo otro aparece
entre nosotros (…) es otro porque siempre es otra cosa que lo que
podemos anticipar, porque siempre está más allá de lo que sabemos o de
lo que queremos o de lo que esperamos.
(Id, 2000:168-169)

La aparición de un niño o una niña es algo que va de lo imposible a lo verdadero, y

no de lo posible a lo real (Larrosa, 2000). Este tipo de perspectivas parte de saber que
la relación con lo posible es siempre una relación de poder, ya que se sabe posible lo
que puede acontecer y volverse real. Por tanto, lo imposible es siempre lo otro del
saber y poder establecido, por tanto el nacimiento de un niño no estaría determinado
así por cuanto se sabe o se puede accionar sobre él. Afirmar la imposibilidad de la
infancia es sustraerla del ámbito de lo previsto, es apartarla de los discursos
tradicionales de un teatro lavado, espectacularizado, basado en ideas de infancia
generacional. Finalmente, la infancia debe pensarse también como lo verdadero, pues
la verdad de la infancia es la manera en que los saberes se vuelven objetivables y
abarcables. Pero para acceder a la verdad que trae consigo la infancia, hay que re-
velar y desaprender primero todas las verdades positivas que se ocultan. El acontecer
de la verdad es siempre un misterio inabarcable, por lo que la verdad de la infancia no
está en los discursos posibles sobre ella, si no lo que ellas dicen de sí mismas en el
contexto de su aparición novedosa.

Finalmente, se comprende así la necesidad de renunciar a voluntades de saber,

poder y dominio alrededor de un producto escénico destinado a las infancias. En este
sentido, bajo este tipo de posturas, devolverle su otredad a las infancias permitiría
reflexionar acerca de los discursos teatrales que se presentan. Si los discursos sobre la
infancia en “Cosa de chicos…” devienen en configuraciones identitarias y sociales, es
importante comprender cuánto de realidad concreta hay en esos discursos. Se brega
así por un teatro concreto, que comprenda la necesidad de acercarse a la infancia
68
como algo plural, concreto; un teatro cuyos destinatarios sean vistos en su multiplicidad
de posibilidades y no como proyecciones basadas en supuestos estereotípicos. Se
debe asumir el desconocimiento acerca de las infancias como un otro concreto y su
característica enigmática, para ampliar los discursos teatrales que se destinan a
personas que transitan este tiempo históricamente situado y construido por un grupo
adulto.

Bibliografía

Carli, S. (2002). “Introducción” en Niñez, pedagogía y política. Transformaciones de los

discursos acerca de la infancia en la historia de la educación argentina entre 1880 y
1955, Buenos Aires, Miño & Dávila.

Carli, S. (2006). “Notas para pensar la infancia en la Argentina (1983-2011) en Carli, S.

(comp.) La cuestión de la infancia. Entre la escuela, la calle y el shopping. Buenos
Aires, Paidós.

Dubatti, J.(2012) Intoducción a los estudios teatrales. Propuedéutica. Buenos Aires:

Athuel.

Larrosa, J. (2000). “El enigma de la infancia” en Pedagogía profana. Estudios sobre

lenguaje, subjetividad, formación, Buenos Aires-México, Novedades Educativas.

Mehl, R. (2010). El teatro para niños y sus paradojas. Reflexiones desde la platea,
Buenos Aires, Instituto Nacional del Teatro.

69
 Lo descolonial en la estética contemporánea

Por: Romina Conti

CONICET-GIE-UNMdP-IECE

La ponencia intenta concentrar la atención en dos modos posibles para

aproximarse al vínculo existente entre lo descolonial y lo estético. El primero de ellos
sostiene que la estética, como territorio de la sensibilidad y campo de reflexión
filosófico, es inmanente a la perspectiva descolonial; el segundo piensa lo descolonial
como tema de la estética, en tanto que producción artística, y como análogo de la
estética por su carácter contemporáneo. Ambas cuestiones parecen, finalmente, ser
constitutivas del sentido político de ambas formas de crítica.

1) La estética inmanente a lo descolonial

Especialmente a partir del trabajo del Grupo

1
Modernidad/Colonialidad/Descolonialidad , ha emergido lo descolonial como
perspectiva de pensamiento y, a la vez, como conjunto de procesos históricos
específicos en el terreno cultural, social y político. En lo descolonial, entonces, quedan
reunidas: la denuncia de las condiciones de vida de los pueblos oprimidos por el
esquema capitalista mundial, las disputas parlamentarias y constitucionales por los
fines de la organización de los estados del colonialismo histórico, las luchas de los
movimientos sociales de las minorías étnicas, políticas, de género, las reivindicaciones
y políticas de la memoria, entre otros procesos e iniciativas políticas y culturales. El
conjunto se recorta sobre un fondo común de reconocimiento de continuidades en la
matriz colonial del poder y del saber, y pone de manifiesto las características de su
configuración en todos los órdenes de la vida contemporánea, en sus diversas
configuraciones geopolíticas.

1 Una de las muchas reseñas históricas de este grupo, iniciado hacia 1996, puede encontrarse en Santiago Castro-
Gómez y Ramón Grosfoguel (Comp) El giro decolonial: reflexiones para una diversidad epistémica más allá del
capitalismo global.Bogotá: Siglo del Hombre Editores; Universidad Central, Instituto de Estudios Sociales
Contemporáneos y Pontifi cia Universidad Javeriana, Instituto Pensar, 2007.

70
 En tanto perspectiva de pensamiento, no solamente reúne y resignifica los aportes
el pensamiento latinoamericano y periférico en general, sino también el pensamiento
sobre Latinoamérica y el Caribe producido incluso en los países centrales por
intelectuales interesados en los pueblos subalternizados, e incluso a otras genealogías
con las que dialoga, como las de la teoría crítica de la sociedad y la tradición del
pensamiento nacional.

Así las cosas, desde los inicios de la crítica de la cultura en esta perspectiva
descolonial, la estética como cuestión no ha tenido un papel relevante. Es recién a
partir del año 2009, y desde el trabajo en torno a un taller y exposición realizados en
Bogotá, que cobra protagonismo en la escena de esta corriente la cuestión del arte y la
estética 2. No obstante, sostendremos aquí que la estética ha sido desde siempre una
dimensión inmanente a lo descolonial, en tanto éste se ha vertebrado como una crítica
al concepto de racionalidad moderna o a la “racionalidad-modernidad europea”
(Quijano, 1992:440) y ha opuesto a este concepto categorías que incluyen la dimensión
de la sensibilidad.

La estrecha vinculación entre la estética y el problema de la racionalidad es

manifiesta ya desde uno de los textos fundacionales de la estética descolonial, por su
impacto y distribución 3. Allí, Pedro Pablo Gómez resalta la idea de que “para la opción
decolonial otra lógica es necesaria”, ya que lo que ésta busca es un “un giro, un
pachacuti de la razón, un vuelco” (Gómez, 2014: 13). Lo que este giro debería lograr es
desprender a la estética de la colonización a la que la sometió la modernidad,
subsumiéndola, bien a una dimensión de conocimiento conceptual tradicional, bien al
terreno de lo superfluo o incluso a la deriva d ela irracionalidad sin más.

Sin embargo, la estética surge como un modo interno de crítica a la propia

modernidad, y especialmente a la racionalidad que ella había entronado hacia fines del
siglo XVIII. Contra esa misma racionalidad contra la que carga lo descolonial en tanto
crítica situada. Aquella aesthesis, traducida pobremente como percepción sensible y
minimizada como una forma inferior de conocimiento fue cobrando relevancia y
abriendo abismos de sentido en el seno mismo de la modernidad. Quijano sostiene que
fue “la instrumentalización de la razón por el poder colonial, en primer lugar, lo que

2 Así lo afirma explícitamente Mignolo: “la idea misma de estéticas descoloniales había sido ya adelantada por
Adolfo Albán Achinte varios años antes, pero no fue sino hasta el 2009 que la idea prendió” (Mignolo, 2014:6)
3 Se trata de la compilación “Arte y estética en la encrucijada Descolonial”, reunida por Pedro Pablo Gómez y
publicada por ediciones del Signo.

71
produjo paradigmas distorsionados de conocimiento y malogró las promesas
liberadoras de la modernidad” (1992: 437). La estética se instalaba, al menos desde los
ecos de la tercera crítica kantiana, en el ámbito indeterminado de esas promesas.

En consonancia con el ya viejo diagnóstico marcuseano 4, una de las grandes

evidencias del carácter ficcional del relato de la modernidad (que el pensar descolonial
se ocupa de develar), es para Mignolo el hecho de que “para tres cuartas partes del
mundo el mercado no es un lugar donde se consume el salario, sino un lugar de
encuentro, de sociabilidad, de intercambio, en comunidades donde se trabaja para vivir
y no se vive para trabajar y consumir” (2014: 5). No es casual que esta observación
conforme el prólogo de una serie de artículos sobre arte y estética. Se trata justamente
de oponer, de una forma que continúa, el impulso crítico de la estética en el concierto
de la filosofía tradicional, una forma de ver-hacer el mundo a otra.

Aún en sus definiciones más tradicionales, la experiencia estética designa un

modo de encuentro con el mundo y con los entes naturales o artificiales, que tiene su
finalidad, su sentido, en sí mismo y está atravesado por el sentimiento, por la
sensualidad o las pasiones, por la emotividad. El carácter autotélico de la experiencia
estética la posiciona en una instancia de cuestionamiento radical de aquella
racionalidad reducida de la modernidad científica de occidente y la abre a la apuesta
por una racionalidad más amplia que se niega a la colonización de la sensibilidad.

La estética inmanente a lo descolonial se muestra toda vez que se pugna por una
racionalidad otra, inclusiva de la dimensión del sentir y por eso, abierta a otros mundos
posibles. Pero esto tampoco es un reclamo exclusivo de la perspectiva descolonial, lo
que señala que la estética ha sido inmanente, desde siempre, a toda búsqueda de una
racionalidad emancipadora, a todo intento de transformación que haga suyas lo que
Raymond Williams llamó las estructuras del sentir:

Tales cambios pueden ser definidos como cambios en las estructuras

del sentir. El término resulta difícil; sin embargo, ‘sentir’ ha sido elegido
con la finalidad de acentuar una distinción respecto de los conceptos más
formales de ‘concepción del mundo’ o ‘ideología’. No se trata solamente
de que debamos ir más allá de las creencias sistemáticas y formalmente
sostenidas, aunque siempre debamos incluirlas. Se trata de que estamos

4 La diagnosis social de Marcuse que coincide con la lectura de Mignolo hacia el final de la cita, puede verse, entre
otros textos, en El hombre unidimensional, de 1964.

72
 interesados en los significados y valores tal como son vividos y sentidos
activamente; (…) Estamos hablando de los elementos característicos de
impulso, restricción y tono; elementos específicamente afectivos de la
conciencia y las relaciones, y no sentimiento contra pensamiento, sino
pensamiento tal como es sentido y sentimiento tal como es pensado; una
conciencia de tipo presente, dentro de una continuidad viviente e
interrelacionada. (Williams, 1980:154)

Lo descolonial como ese esfuerzo por interpelar la matriz moderna y colonial de

configuración de nuestras formas de pensamiento y nuestras estructuras del sentir, es
inmanentemente estético cuando necesita reinventar el lenguaje mediante conceptos
como el de “senti-pensamiento” del sociólogo colombiano Osvaldo Fals Borda (2009),
la traducción del aymara hacia el “Buen vivir” en la constitución ecuatoriana, la síntesis
de los principios zapatistas en el deseo de “un mundo donde quepan muchos mundos”,
o el concepto de “pluriverso” que recoge, entre otros, Arturo Escobar (2014).

2) Lo descolonial como contemporáneo

El segundo sentido en el que me interesa vincular lo descolonial y la estética en

esta aproximación, es en aquella presencia que adquiere lo descolonial como tema del
arte, como forma de las prácticas artísticas, y por tanto también como pensamiento
estético contemporáneo.

Un camino para desplegar esta relación sería sin duda acudir a las tesis de Giunta
y sostener en principio ese carácter escurridizo de lo contemporáneo: “Contemporáneo,
con-tempus, estar con el propio tiempo, mezclados con el vértigo del cambio pero
buscando percibirlo. Veloz, simultáneo, confuso, anacrónico, el tiempo vivido no es,
definitivamente, homogéneo. El término contemporáneo, carece de poder de definición”
(Giunta, 2014:8), para enfocarnos con ella en los síntomas de lo contemporáneo en el
arte.

Es entre estos síntomas, que aparece la idea de la contemporaneidad esta siempre

enfrentada a lo irresuelto de la historia. En la medida en que el arte contemporáneo
hace repertorio de los gestos vanguardistas, su constitución se vuelve cada vez más
terreno de disputa. Cuando Giunta ve en el arte contemporáneo desde América Latina,
piensa y sostiene que el arte contemporáneo pone en discuta la narración histórica
hegemónica y abre el abismo de la colonialidad irresuelta, porque el arte

73
contemporáneo para analizar o poner en cuestión el estatuto de las iconografías
gestadas como parte del imaginario colonial. Según esta autora, cuestionar esos
valores forma parte del repertorio del arte contemporáneo. Así, desde el punto de vista
de la poiesis artística, ese cuestionamiento descolonial, forma parte del pensamiento
estético. Giunta ofrece dos ejemplos de este tipo de gestos: la versión de Bolivar de
Juan Dávila (1994), y la de Leticia El Halli Obeid sobre la Carta de Jamaica de Bolivar
(Dictados, 2009) y donde describe una Argentina que “es mestiza y no blanca como
quiere representarse” (Giunta, 2014:25).

Otro camino para desplegar la relación entre lo descolonial y lo estético como lo

contemporáneo nos lo ofrece Agamben, cuando recordando a Barthes, y con él a
Nietzsche, sostiene: “lo contemporáneo es lo intempestivo” (Agamben, 2011:17). Y lo
intempestivo es aquello que ofrece resistencia, que no entra dócilmente en las lógicas
habituales de la comprensión y que disloca el sentido de la interpretación respetada.
De allí que lo descolonial como insistente crítica de la permanencia de las condiciones
de opresión y como llamado a la revisión constante de los cimientos de nuestra cultura,
y la estética, como crítica permanente a la hegemonía occidental del concepto y
revisión constante y reflexiva de los cimientos de nuestras relaciones, compartan ese
carácter de “contemporáno”. Agamben lo resume así: “Pertenece en verdad a su
tiempo, es en verdad contemporáneo, aquel que no coincide a la perfección con este ni
se adecua a sus pretensiones, y entonces, en este sentido, es inactual; pero,
justamente por esto, a partir de ese alejamiento y ese anacronismo, es más capaz que
los otros de percibir y aferrar su tiempo”.

Lo descolonial en la estética contemporánea tiene entonces, al menos, estos dos

modos de ser: es tema o contenido del arte y, por ende, del pensamiento estético del
artista; y es a su vez perspectiva contemporánea, del mismo modo en que lo es la
estética misma como disciplina y como campo de diputa filosófico y político. El texto de
Agamben tiene un fragmento más de gran relevancia para nuestra búsqueda:
contemporáneo, nos dice este autor, es aquel que mantiene la mirada fija en su tiempo,
pero no para percibir sus luces, sino su oscuridad.

Últimas cuestiones emergentes

He querido pensar, a propósito del tema de estas jornadas, la relación actual entre
la estética y lo decolonial, en ese sentido he encontrado dos puntos importantes en

74
torno a los cuales aparecen estrechamente ligados. Creo que, en el fondo, ambos
puntos son el resultado de que tanto lo descolonial como perspectiva teórica y como
conjunto de acontecimientos, como la estética (en tanto que disciplina de la filosofía,
campo de la sensibilidad y forma de pensamiento artístico) son eminentemente
políticas.

Aún antes de la conformación del Grupo Modernidad/Colonialidad/Descolonialidad,

Mignolo sostenía que “el lugar de la crítica y teoría postcoloniales sería el de la
permanente construcción de lugares diferenciales de enunciación” y que esta
perspectiva crítica, solo podía cumplir su objetivo desde la constante vigilancia que
debe mantener de aquellos conceptos que conservan “las divisiones imperiales entre
Oriente y Occidente, entre primer y tercer mundo, entre salvajes y civilizados, entre
centro y periferia” (Mignolo, 1995:39). Del mismo modo la estética se posiciona y
rechaza la división trazada entre racionalidad y sensibilidad, esa es también una
división imperial que condiciona y determina la vida individual pero también común de
los pueblos que habitamos.

Lo descolonial en la estética se suma a su intención de centrar los esfuerzos senti-

pensantes en la supresión del sufrimiento humano, nos recuerda esa promesa -
definitivamente política-, que la modernidad parecía haber enterrado para siempre.

Referencias bibliográficas

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Castro-Gómez, S. y Grosfoguel, R. (2007). “Prólogo”. En Id. (edit.). El giro decolonial:

reflexiones para una diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Bogotá:
Siglo del Hombre Editores.

Castro-Gómez, S. y Grosfoguel, R. (2007). El giro decolonial: reflexiones para una

diversidad epistémica más allá del capitalismo global. Bogotá: Siglo del Hombre
Editores.

Dussel, E. (1992). “Sistema-mundo y transmodernidad”. s/r

75
Dussel, E. (1994). 1492: El Encubrimiento del Otro: Hacia el Origen del «Mito de la
Modernidad». La Paz, Bolivia: Plural Editores.

ESCOBAR, A. (2014). Sentipensar con la tierra. Nuevas lecturas sobre desarrollo,

territorio y diferencia. Medellín: Ediciones UNAULA

Fals Borda, O. (2009). Una sociología sentipensante para América Latina. Buenos
Aires: CLACSO.

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GÓMEZ, P. P. (2014). “Introducción: trayectorias de la opción estética decolonial”. En

(comp.). Arte y estética en la encrucijada descolonial II. Buenos Aires: Ediciones
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conquistados. 1492 y la población indígena de las Américas. Quito: Libri Mundi,
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Santos, Boaventura de Sousa (2011) El milenio huérfano. Ensayos para una nueva
cultura política. Madrid: Trotta/Ilsa.

Williams, R. (1980), Marxismo y literatura, Península, Barcelona.

76
 Performances decoloniales.

Una e(ro)tica política de los cuerpxs latinoamericanxs

Por: Santiago Diaz

UNMdP-UNDAV

Abrirse a una eX-posición es salirse de la posición de privilegio del pensamiento,

eX-ponerse y arriesgarse a transitar un afuera desértico, un andar y andar en la
itinerancia errante de lo que nos atraviesa, arrebata y desgarra. No se trata de un
pensar que razona metódicamente cada paso que realiza, sino de un andar que se
vierte cuidadosa y delicadamente en un “corazonar” sus caminos.

Cotidianamente no dejamos de asediar los cuerpos con policiales gestos

doctrinales, discursos que sobrevuelan las instituciones del buen decir, el buen hacer y
el buen sentir, toda una política higiénico-militar de los sentires y los totalitarismos
bienpensantes… pese a ello, hay una revuelta sensible latiendo inquietamente entre lxs
cuerpxs…

En vez de intentar predecir lo que pasará con nuestros cuerpos, yo

prefiero intentar imaginar cómo podremos rehacer nuestros cuerpos más
allá y a pesar de la violencia que les interpela. Nuestra concepción de
“cuerpo” está profundamente arraigada por el modo colonial-moderno de
percibir e identificar la corporalidad, teniendo en vista un cierto paradigma
arbitrariamente universalizado, el del humano como hombre. La
contradicción fundamental de pensar nuestra experiencia corporal dentro
de los límites de la corporalidad humana reside en el hecho de que la
humanidad de nuestros cuerpos (como personas trans-racializadas)
jamás fue transparente a los ojos de la norma, y, a lo largo de la historia
del cuerpo colonizado… Es tiempo de evocar todas las fuerzas que sean
capaces de exceder la vida útil de nuestra carne, mientras hacemos frente
a la máquina de moler cuerpos que es el heterocapitalismo racista
cissupremacista re-colonial hiperacelerado globalizante. Evocar todas las
fuerzas que se desdoblan de nuestra fragilidad radical ante este mundo y

77
 que se manifiestan contra su perpetuación indefinida. (Jota Mombaça
2017)

Hay un mito encendiéndose entre nosotrxs, somos ontológicamente plurales y

éticamente singulares. Nuestrxs cuerpxs aprenden en las luchas trajinadas por los
senderos de la noche, en la variación claroscura de la oscilación sensible, en el devenir
afectivo de la intemperie.

Hay un combate abierto, inmanente, entre las intempestivas fuerzas que nos
componen. Cruces de fuerzas sensibles donde se atraviesa la crudeza de una
experiencia que excede los límites comprensibles y mantiene viva toda la potencia
subyacente de aquello que siempre es desbordante; un éxtasis primordial de los
encuentros intensivos.

Ese cruce no tiene otro nombre que el devenir, y no es más que la brecha potencial
de movimiento, que la experiencia porta en su crudeza más originaria. Devenir-guerrero
es habitar esa zona potencial de transversalidad que conjuga fuerzas inhumanas, y es
por eso que ese desafío no deja nunca de cuestionar la propia vida, esa misma vida
que se arriesga en cada batalla.

El devenir-guerrero no deja de interrogar la vida humana en sus diversos planos de

existencia, tal vez por eso el devenir-guerrero se trace en un campo de batalla para
experimentar la transversalidad de las fuerzas heterogéneas que componen esa (y
nuestra) precaria y debilitada vida educada. Devenir-guerrero no es hacer la guerra, se
asemeja más a una revuelta que a una revolución.

Tal como lo propone Furio Jesi (2014: 63), la revuelta designa un movimiento
insurreccional que posee una experiencia diferente del tiempo cronológico, se sitúa en
esa brecha que suspende el tiempo histórico para experimentar la pluriversalidad vital
de las fuerzas múltiples que componen un acontecimiento.

Esa experiencia combativa interrumpe el tiempo histórico y personal, a la vez que

se sitúa en un punto de originación fulminante de antiguos sentidos. Es el nacimiento
radical del cuerpX como agencia común de lo colectivo, una coimplicancia plural de
todos los presentes en esa epifanía (Jesi 2014: 71).

La apuesta decolonial de las performances latinoamericanas es restituir las fuerzas

corporantes (Klossowski, 1995, 42), esas mismas fuerzas que se ven adormecidas y
anestesiadas por los modos de vida que la colonialidad-modernidad capitalista nos

78
brinda. Se trata de dar nacimiento a la experiencia vital desde la potencia creadora y
disidente de las corporalidades, y con ello re-existir singularmente en las revueltas
sensibles que brotan en cada encuentro poéticamente tramado.

“Nuestros cuerpos también son territorios ocupados. Quizás la meta

última del performance, especialmente si eres mujer, gay o persona “de
color” (no anglosajona), es descolonizar nuestros cuerpos y hacer
evidentes estos mecanismos descolonizadores ante el público, con la
esperanza de que ellos se inspiren y hagan lo mismo por su cuenta.”
(Gómez-Peña, G. 2011: 498)

Las performances, en sus trazados decoloniales, son las acciones procesuales de

resistencia a las formas heredadas de las estéticas coloniales, y que toma el cuerpo del
artista como ese territorio siempre a construir, en un movimiento aleatorio de tensiones
vivas. Las performances no usan el cuerpo, como sugiere Peggy Phelan (2011: 103),
sino que crean un cuerpx para cada acción.

El performerx es un cuerpo/artista que no está al servicio de la transformación

distanciada de la realidad externa, sino que pone en movimiento una batalla individual
como proceso de autotransformación (Lehmann 2013: 253), donde se expresa la
voluntad estética de un deseo que se vuelve incontenible. Un lento proceso de
singularización de una vida marcado al ritmo sensible de la impropia experiencia.

Este gesto de implicancias múltiples y co-existencias participativas, se evoca desde

un posicionamiento que el performerx no puede dejar de transitar como impropio, en la
frontera indiscernible que borra todo rastro identitario colonial-moderno para intervenir
desde lo inasible de un nomadismo sensible.

Este nomadismo sensible de la creación performática marca el diagrama interno

que la compone en un tiempo ajeno a la linealidad temporal capitalista. Ya no entiende
de finalizaciones ni representaciones, tan sólo es pura barrosa expresión del exceso
crudo de las experiencias intensivas.

Como una intervención antropofágica contemporánea, el performerx, afirma su

complejidad en la disputa permanente de lo liminal, su arte híbrido-fronterizo (Diéguez
2007: 51) asume una eX-posición en el mundo, pero antes que identificable se erige
como la presencia sombría de lo inquietante, de lo suscitativo que resiste y batalla las
formalizaciones reguladoras del pensamiento colonizador.

79
 Hace falta una profunda ética nómade para entrarnos en los ritmos de los
devenires que las performances provocan, una especie de protocolo prudente de buen
experimentador se requiere para subirse a las líneas de la multiplicidad que vamos
siendo. Toda una política estética de existencia, de re-existencia sensible, que
entrecruza el acto poético por excelencia: componer el deseo de una vida.

Descolonizar la captura deseante de los dispositivos heterocapitalistas es una

resistencia urgente que todo performerx toma como lucha propia, un gesto insurgente
sobre el sentir primordial de las vidas en juego. El deseo es la consistencia ontológica
de la ética, así como la ética es el andar erótico de la existencia. Es el devenir erótico
de la ética, una e(ro)tica.

La é(ro)tica es una actitud nómade que entreteje las líneas sutiles del deseo, como
potencia afirmativa de los placeres, gozos y dolores, no se reduce a la sexualidad, sino
que es la profundidad intensiva del sentir vital (Chávez & Difarnecio, 2014: 35). …lo
erótico es una fuerza de vida que nos abre a las amplitudes de los sentidos y nos
conecta con nuestro ser (Lorde 2007: 54; Chávez 2015: 88).

Tal como propone Audre Lorde (2007: 58-59), lo erótico no se reduce

exclusivamente a la sexualidad, sino que posee un profundo poder creador de
resistencias que compone vínculos comunitarios, diferenciales y afectivos, más allá de
la apropiación individualizada de un erotismo monotemático, recluido en las alcobas y
las relaciones “íntimas”.

La apuesta de las performances es muy clara, se trata de desarmar esa erótica

soberana y potenciar una vida poética-deseante en esos géneros y sexualidades que el
mundo occidental escondió de nosotrXs… el intento pasa por crear desde un
pensamiento corporante que binde una soberanía corporal, que nos otorgue la agencia
de decidir cómo encarnamos identidades de género en todas sus pluriversalidades, sin
auto-censurarnos. (Chávez 2015: 89)

Recuperar las ars eróticas que el dispositivo de las scientia sexuales (Foucault
2007, 72) occidental ha codificado en métricas calculables y cuantificables, estadísticas
amorosas –hoy, encarnadas por el neurofarmacopoder-, que traducen la relación
consigo mismo como un recetario médico-económico de la buena sociabilidad.

80
 Nuestrx andar e(ró)tico expresa un yo we-hén - in láak’ech relacional, inspirados en
los conceptos Taíno we-hén (me reflejo en ti) y Maya de in láak’ech (tú eres mi otro yo)
(Ferrera-Balanquet 2015: 45).

El poder de decidir sobre el propio sentir trasciende la individualidad moderna de la

identidad y su egocentrismo, trama redes de profunda sensibilidad comunitaria. Lo
erótico es una epistemología-otra que da cuenta del andar colectivo como una acción
de conocimiento sensible respecto de esa vida no orgánica que todo lo produce.

Este andar erótico descoloniza la epistemología moderna europea del conocimiento

ocularcentrista, la cual conoce a partir de la mirada que distancia e individualiza
categóricamente. Lo que nos enseña la tierra andina, es que una epistemología ch’ixi
como experiencia de un andar corporal, de un conocer kinética y sensorialmente, es la
forma en que se tejen los lazos nacientes con el mundo: una suerte de taypi en el que
se dan encuentro el pensamiento y la acción, la teoría y la experiencia vivida. (Rivera
Cusicanqui 2015: 24).

Una epistemología ch’ixi es el movimiento del lento andar del conocimiento, que se
produce desde la densidad simultánea de lo sensible corporante, en el momento en
que nos disponemos a la creación de un encuentro diferencial de líneas heterogéneas,
en esa zona fronteriza, en ese mundo-del-medio o zona de contacto que es el taypi: el
telar diverso del conocimiento de la naturaleza. (Rivera Cusicanqui 2015: 207)

“Nuestra inteligencia, como la de los chamanes y los poetas, es

simbólica y asociativa. Nuestro sistema de pensamiento tiende a poseer
fundamentos tanto emocionales como corporales. De hecho, el
performance siempre empieza en nuestra piel y nuestros músculos, se
proyecta sobre la esfera social, y regresa, por vía de nuestra psique, a
nuestro cuerpo y a nuestro torrente sanguíneo, sólo para ser refractado
nuevamente al mundo social a través de la documentación. Tendemos a
desconfiar de todos aquellos pensamientos que no podemos encarnar.
Tendemos a no tomar en cuenta aquellas ideas que no podemos sentir
profundamente. En ese sentido, podemos decir que el performance es
una forma de teoría incorporada al cuerpo…” (Gómez-Peña, G. 2011:
505-506)

81
 En una performance decolonial siempre se declara una batalla sensible y el cuerpo
deviene espacio de resistencia y medio de expresión. Cuerpos que llevan a sus límites
todos los sentidos para despertarlos nuevamente a la vida (Alcázar y Fuentes 2005: 12-
13).

Cuerpxs que no se dejan dominar por las fuerzas binarias y que se resisten con un
gesto de desafiante experimentación, una potencia creadora que no implica la
imposición o la destreza –a ningún performerx le interesa el virtuosismo- sino la
profunda necesidad irresistible de expresar una vivencia acechante que desafía la
muerte, la vergüenza, el silenciamiento y toda intención de captura de fuerzas vitales.

Esta e(ro)tica-guerrera posee su fortaleza en saber que está vacía de temor, y que
habita la rabiosa crudeza de la experiencia viva, la cual implica sostener la dignidad de
la incomprensión del acontecimiento que se vive, y aun así proceder en el gesto
combativo de asediar todo lo que se impone como un orden regulador externo.

Se trata de desbordar el sentido común para instaurar una zona indiscernible de

legionarios anónimos, donde el performerx deviene guerrerx invisible del sentido, en
tanto que trama un territorio de no-batalla (Deleuze y Guattari 2010: 416) y produce un
fondo silente donde las fuerzas bélicas se componen.

La actualidad decolonial de las performances latinoamericanas tal vez sea dar

batalla en ese contexto hostil que se denomina Imperio, el cual se dispone como una
regulación punto a punto de toda producción libre, es decir creativa, a partir de una
estandarización coolificante de todos los espacios antiguamente al margen (Tiqqun
2014: 65-66).

Entonces, la guerra estético-política actual se juega precisamente en ese contexto

hostil, donde se requiere tramar un tejido e(ro)tico resistente a lo que Nietzsche (1973:
114-115) denominaba la despreciable especie de bienestar que produce el aparato de
estado Imperial.

Una especie de e(ro)tica política particular que permite afirmarse contra los
embates reiterados de la intemperie, arremetidas insistentes que banalizan cualquier
práctica artística, gesto político o concepto. Por ello, lo complejo es no dejarse doblegar
por tales artimañas -¡Basta de Egotrip artístico!-, y comenzar a sostener secretamente
una idea, una práctica, un gesto, alegre y amorosamente en el tiempo (Anónimo 2015:
11).

82
 Si como dice Gómez-Peña, cada performerx es un cartógrafo experimental de sí
mismo y de su época, esta e(ro)tica-guerrera debe tomar el cuerpo como una
territorialidad donde el artista pueda efectuar sus propios trazados estéticos que
provoquen un nuevo diagrama sobre el sentido común imperante.

Así, el performerx tendrá un devenir-guerrero que batalle la memoria sensible de su

época y desde su praxis pueda conmover esas tramas íntimas para intervenir el tiempo
histórico y efectuar su revuelta.

En plena captura de las acciones performáticas por el Imperio biopolítico del

espectáculo, el devenir-guerrero del performerx implica que éste desaparezca detrás
de cada gesto o práctica que realiza, y se efectúe asimismo desde acciones anónimas,
zarpazos surgidos de las sombras –dice Tiqqun-, lo que configura una estrategia
mucho más temible que las proclamas identitarias demasiado visibles del egotrip
artístico espectacular.

Devenir performerx viene de un deseo de ocupar y encarnar nuestrxs

cuerpos con alta consciencia y plantear una lucha de presencia con estos
cuerpos como no lo hemos vivido en el pasado, por razones variables…
El trabajo artístico de un performerx en constante proceso de devenir,
desde el cuerpo, es explorar o estar en la búsqueda de encarnaciones
que la vida cotidiana normalmente no nos permite acceder. (Chávez 2015:
92)

Cada acción performática decolonial se rubrica por sí misma, porque no deja huella
más que la estela latente de lo que no cesa de desaparecer (Tiqqun 2014: 83). Un
rostro en la arena en plena tormenta.

La praxis e(ro)tico-guerrera del performerx es siempre y esencialmente silenciosa,

huidiza y evita toda confrontación directa, todo comentario y exceso de interpretación,
para desplegar su propia temporalidad deseante, una experimentación vital de la obra
que excede cualquier lineamiento o prerrogativa externa a las propias condiciones
eventuales de proliferación paradojal.

No es la respuesta ni la certeza lo que mueve, ni siquiera la interpretación, es la

máquina de guerra estético-política que hace circular afecciones y sensaciones allí
donde reina la anestesia y la somnolencia de los “policías” del sentido común.

83
 Bibliografía citada

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Citru Ex Teresa.

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https://www.contranarrativas.org/entrevistas/2017/6/29/iuw9w95jbxq42wtfecjuqmq1
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84
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Tiqqun (2014): Esto no es un programa. Madrid: Errata Naturae.

85
 Dramaturgias argentinas en el canon de multiplicidad: proliferación de poéticas,
en expansión

Por: Jorge Dubatti

Instituto de Artes del Espectáculo, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de

Buenos Aires

La dramaturgia argentina, en su conjunto, a través de los procesos históricos, y

especialmente la de Postdictadura y en el canon de multiplicidad,1 constituye un
corpus patrimonial que dialoga por relaciones y diferencias con las otras formas
discursivas de la literatura. Las “letras teatrales” despliegan un territorio de
subjetivación (Guattari-Rolnik, 2015: 43-50) relevante en la cultura argentina
contemporánea.

En un estudio reciente publicado por la Universidad del Salvador,

“Contemporaneidad y territorialidad: pensar el teatro de Buenos Aires en el siglo XXI”
(Dubatti, 2017a: 41-58), propusimos algunos lineamientos de análisis de la escena
entre 2001 y 2015. Se puede establecer una periodización interna en los procesos de
Postdictadura, y advertir ciertas constantes e intensificaciones a través de las décadas.
Ya en los primeros años, entre 1983 y 1990, se advierte en el teatro nacional el efecto
–a nuestro juicio mal llamado “posmoderno” 2– de la caída de los grandes discursos de
representación y la proliferación de micropoéticas y micropolíticas. En los ‘90 el
estallido se acentúa y va ampliando sus límites, como una suerte de “big bang” que
marca la expansión del canon de multiplicidad. Aumenta el número de autores, y cada
uno escribe siguiendo sus propios parámetros. Los años 2001-2017 marcan una
ampliación cada vez mayor del arco de proliferación de poéticas: el paisaje teatral
incrementa más aún la proliferación de mundos y poéticas ya característica de los años
anteriores. En 2015 se estrenaron en Buenos Aires 2300 espectáculos, y, en 2016,
otros 1800. Entre los estrenos figuran varios centenares de textos de autores
nacionales.

1 Sobre los conceptos de Postdictadura y canon de multiplicidad, véase Dubatti, Cien años de teatro argentino,
2012, caps. VI y VII.
2 Creemos que debería hablarse de teatro de la Modernidad Crítica.

86
 En Postdictadura, tanto en la dramaturgia como en la dirección, la actuación, el
trabajo grupal, la escenografía y el diseño espacial, la música, el vestuario, etc., incluso
en la actividad de los espectadores, en su forma de relacionarse con los
acontecimientos escénicos, se produce un “gran estallido” poético, de dimensiones
artísticas excepcionales. El teatro nacional se moleculariza, se produce un fenómeno
histórico que hemos llamado de diversas maneras: desdelimitación, destotalización,
canon de la multiplicidad, canon imposible (ya que en él no podrían estar
representadas todas las expresiones micropoéticas y micropolíticas), conquista de la
diversidad (Dubatti, 2002, 2003, 2011). Dejan de imponerse regulativamente los
modelos de autoridad antes vigentes, se instala en la creación el “cada loco con su
tema”. La desregulación es la norma del campo.

En dirección contraria a la creciente homogeneización globalizadora, cobran auge

las poéticas elaboradas en coordenadas singulares, irrepetibles, únicas, de rasgos
diferentes, que no responden a estándares prefijados ni a moldes de mercado, es decir,
las micropoéticas. Se internacionaliza –paradójicamente– lo regional y lo local en las
formas de producción, en los imaginarios, en los procedimientos. Ya no hay creadores
“faro” teatrales internacionales de recurrencia unánime, como aquellos referentes a los
que antes nadie podía ignorar y a los que se debía seguir según las tendencias
hegemónicas: Henrik Ibsen, Luigi Pirandello, Bertolt Brecht, Antonin Artaud, Samuel
Beckett, Arthur Miller... Ninguna micropoética es igual a la otra y hay que comprender a
cada una en su singularidad: como una reciente antología 3 lo demuestra, entender las
claves de Clarividentes de Javier Daulte no sirve directamente para entender las de las
obras de Ariel Barchilón, Eva Halac y Mariano Tenconi Blanco. Comparten sus
diferencias. No se puede comprender a uno con los mismos parámetros que al otro:
son ciertamente creaciones micropoéticas, productos de proyectos, subjetividades,
deseos y circunstancias de producción singulares. Exigen evitar las generalidades y
producir conocimiento sobre/desde lo particular, teniendo en cuenta, como dice Peter
Brook en diálogo con su hijo, «el detalle del detalle del detalle» (2005), o lo que Nicolas
Bourriaud llama el ejercicio de una actitud “radicante” (2009). Imponen al lector, al
espectador, al crítico y al investigador operar como el “matemático loco” del que habla
Beckett en la “Carta de 1937 en alemán”: “Hagamos por lo tanto como ese matemático

3 USAL, en prensa, incluye textos de Ariel Barchilón (Cartas de la ausente), Javier Daulte (Clarividentes), Eva Halac
(Café irlandés) y Mariano Tenconi Blanco (Las lágrimas), compilación a nuestro cargo.

87
loco (?) que solía aplicar un principio de medición diferente en cada fase del cálculo”
(Disjecta, 2009: 58).

En escala, a manera de muestra, esta antología pone en evidencia que hay

ilimitados mundos poéticos, y su percepción depende de la mirada filosófica del
pluralismo, aquella que “acentúa la diversidad de perspectivas que nos entrega nuestra
experiencia del mundo, sin que se juzgue posible, conveniente o necesario, un
procedimiento reductivo que reconduzca tal experiencia múltiple a una unidad más
básica o fundamental” (Cabanchik, 2000: 100).

Barchilón, Daulte, Halac y Tenconi Blanco trabajan con procedimientos diferentes,

no proponen los mismos imaginarios ni referentes, despliegan concepciones (de
mundo, de arte, formas de comprender la función del teatro y el rol del creador) y
vínculos diversos con el pasado teatral que no pueden homogeneizarse en una misma
y única perspectiva. Justamente se trata de leer los trazos de esas diferencias.

En este contexto se clasifican las formas dramáticas de acuerdo a su relación con

el acontecimiento teatral: hay una dramaturgia pre-escénica (escrita a priori, antes e
independientemente de la escena); hay otra directamente escénica (que acontece en el
escenario); hay otra post-escénica (que surge de la notación y transformación del texto
escénico en otra clase de texto verbal). Se abandona la vieja definición reduccionista y
excluyente de “texto literario para ser representado en escena” o la identificación del
drama sólo con el texto escrito y de estructura aristotélica, con la idea de contar una
historia. Otro de los grandes logros de la Post-dictadura es la consideración de la
dramaturgia ya no sólo como territorio literario (lo que antes se llamaba “literatura
dramática”, eventualmente representable), sino como producción específica y
diferenciable marcada por el hacer teatral, que surge del riñón mismo del
acontecimiento escénico, de los cuerpos produciendo estructuras rítmicas y relatos de
intensidades en el espacio.

Se suma a esto una multiplicación categorial por la consideración de la instancia de

producción: dramaturgia de autor (o de gabinete), de adaptador o versionista, de actor,
de director, de grupo o de equipo, de iluminador, etc. También se atienden rasgos
discursivos vinculados a poéticas antes no reconocidas: dramaturgias del relato, del
circo, del teatro comunitario, de la “escena muda”, del kamishibai (teatro de papel), del
movimiento y la danza, de teatro de calle, de clown, dramaturgias performativas,
biodramáticas, de no-ficción, nuevo teatro documental, escena neotecnológica (con
88
relevante presencia de la tecnología en la escenotecnia), de stand up, de títeres u
objetos, de teatro musical, de teatro infantil, de “impro”, etc. Ya no se habla sólo de
puesta en escena de estas dramaturgias, sino también de escritura escénica y de
reescritura. 4

La dramaturgia ya no se hace sólo con modelos teatrales: se inspira en el cine, la

plástica, la música, la ciencia, la matemática, la lógica, la física cuántica, los manuales
de buenas costumbres, los museos, la historieta, la fotografía... La creación dramática
se rige por nuevas cartografías del deseo, funda micropolíticas, es decir, territorios de
subjetividad alternativa a los grandes discursos de representación. El teatro se
transforma radicalmente en una forma de vivir, en una biopolítica, en un medio de
construcción de la realidad y subjetivación del mundo más que en una representación
especular y objetiva de la realidad.

La imagen que resulta de la distribución cartográfica de las poéticas ya no es

piramidal ni jerárquica, sino horizontal y comunitaria: a manera de islotes en red, las
distintas micropoéticas y micropolíticas conviven en el mismo nivel. La proliferación de
mundos poéticos genera la ilusión de que es posible cualquier tipo de expresión,
formas híbridas y liminales, transversalidad con otros campos artísticos y extra-
artísticos (Dubatti, 2017b). No hay líneas internas que se sigan orgánicamente, sino
más bien molecularización y red de vínculos que conectan los “fragmentos” incontables
del campo teatral estallado.

Por otra parte, en la Post-dictadura la dramaturgia empieza a enseñarse

sistemáticamente en espacios institucionales terciarios o universitarios, de grado y
posgrado, y proliferan los talleres, los concursos, los encuentros y festivales. Se
multiplican también las ediciones en libros y revistas, en papel y formato digital.

Esta nueva situación del funcionamiento de los campos teatrales en la Argentina,

nueva también en la historia del teatro occidental a partir de la Posguerra de 1945,
adelgaza paradójicamente la percepción de novedad y originalidad. Lo nuevo parece
definirse como aquello que es necesario o inexorable para las búsquedas de expresión
en cada proyecto anclado históricamente en una nueva estructura de subjetividad,
experimentación y coordenadas de trabajo. De esta manera los campos teatrales se
han complejizado. La diversidad asiste también a las trayectorias internas de los

4 Para ampliar estas nociones, véase Dubatti, 2013: 31-66.

89
artistas que, aunque manifiestan líneas de continuidad de una obra a otra, han
acentuado su dinámica de metamorfosis.

Este nuevo funcionamiento del campo teatral ha generado cambios en la crítica y

en la expectación. Se ha construido un espectador-modelo abierto a la diversidad,
dotado necesariamente de las competencias de la amigabilidad, el dialogismo, la
disponibilidad y el compañerismo frente a la multiplicidad de expresiones y
concepciones que se despliegan ante sus ojos. Un espectador pluralista, “politeísta”,
que puede relacionarse con distintas concepciones de teatro. El canon imposible exige
en los críticos profesionales un reposicionamiento de sus prácticas respecto del
pasado. En cuanto al crítico especializado, ha desaparecido la figura del “experto” que
puede ver “todo” o que puede filiar las manifestaciones escénicas a tendencias binarias
a priori.

Detengámonos en los trazos de la diferencia. Incluyamos además referencias a las

respectivas puestas en escena.

Tras su aclamada presentación en la Sala Orestes Caviglia del Teatro Nacional

Cervantes, Cartas de la ausente, de Ariel Barchilón, con dirección de Mónica Viñao,
realizó una gira nacional por Córdoba, Morón, San Martín, Moreno, Puerto Madryn y
Trelew. Hay que celebrar que el Teatro Nacional Cervantes diseñe estas giras,
verdadera concreción de una política teatral federal, ya que permiten la proyección del
teatro de Buenos Aires hacia las provincias y forman parte de un plan mayor de
conexiones dentro de un país teatral de cartografía multipolar tan rica. En Cartas de la
ausente, Barchilón despliega la situación del primer encuentro cara a cara, convivial,
hacia 1930, de doña Elvirita –una viuda ya entrada en años– y Rufino –quien ha
pasado su juventud encerrado en el Penal de Ushuaia, durante dos décadas,
cumpliendo su condena de asesino a sueldo–. El vínculo entre ambos ha sido hasta
entonces a través de cartas, forma de comunicación que les ha permitido la
multiplicación de identidades imaginarias y la confluencia de, al menos, tres esquemas
de relaciones triangulares (Elvirita-Luli-Rufino, Libertario-Luli-Rufino, Libertario-Rufino-
Elvirita), en los que se combinan subterráneamente las referencias literarias al drama
Cyrano de Bergerac de Edmond Rostand, a la nouvelle Aura de Carlos Fuentes y al
cuento Emma Zunz de Jorge Luis Borges.

El principio estructurante de Cartas de la ausente es un largo encuentro personal

(retomando el término del crítico británico Eric Bentley en La vida del drama, 1982) en
90
la galería y el patio de una antigua casa de barrio (sutilmente des-realizada por la
escenografía de Graciela Galán y la iluminación de Jorge Pastorino). Por dicho
encuentro –que va construyendo la gradación de conflicto de la relación en casi una
única situación in crescendo, pero a través de diversos estados y acciones internas–,
Elvirita y Rufino acabarán transformados: en la relación podrán confesarse ciertas
verdades, que la escritura de las cartas permitía ocultar y postergar. El final,
parcialmente abierto, se complementaba y prolongaba sugerentemente en la imagen
del programa de mano (diseñado por Verónica Duh y Ana Dulce Collados), que evoca
ambiguamente las antiguas fotos de casamiento. Hay en el universo de Cartas de la
ausente un deliberado trabajo con los matices de lo “retro”, con el encanto “vintage”,
una poesía de lo viejo que contrasta deliberadamente con el vértigo y el estrépito del
mundo actual.

En esta trama de aparente sencillez se encarnan diversas problemáticas de fuerte

interés, cuya potencia multiplica la puesta de Mónica Viñao. Con un trabajo actoral
memorable, Daniel Fanego estuvo a cargo del personaje de Elvirita, y esto disparaba la
situación hacia direcciones diversas. Fanego evitaba sutilmente el peligro de la
caricatura o de producir una comicidad involuntaria, seguramente lo guiaba
internamente el homenaje a algún “modelo vivo” que conoció en el pasado y hacia el
que guarda entrañable respeto. Por un lado, siguiendo la tradición ancestral del cross-
acting y el cross-dressing (como a las mujeres les estaba prohibido actuar, los
personajes femeninos eran asumidos por varones), obligaba al espectador a recordar
todo el tiempo la convención teatral, tallaba nuevos planos de representación dentro de
la representación y llamaba la atención sobre el trabajo del actor (insistimos, realmente
magnífico en el caso de Fanego). Recordaba el rechazo que producía en la iglesia y los
sectores más conservadores la “feminización” del hombre vestido de mujer (hoy tan
frecuente en la escena argentina). Por otro, cruzaba tiempos históricos y culturales
para contrastarlos y así revelarlos en su diferencia: estallaba el personaje de otra
época (la mujer “decorosa” anterior a la popularización del psicoanálisis y a la
modernización sexual de los sesenta) con la múltiple diversidad de género del presente
(donde en facebook se puede optar entre 53 alternativas de género). Hacía,
literalmente, más “fea” a Elvirita (el dato es importante, porque esa fealdad se oponía al
retrato idealizado de la Luli de las cartas en la imaginación de Rufino y Libertario).
Además, otorgaba al personaje mayor complejidad, extrañamiento (por ejemplo,

91
cuando lee los versos de Libertario, Elvirita lo hace con la voz plenamente masculina
de Fanego) y, a la par, universalidad.

El otro gran tema es el de la relación entre escritura y cuerpo. En las cartas, la

escritura es una tecnología que, más allá de la dimensión aurática inscripta en el trazo
de la grafía manuscrita, permite sustraer el cuerpo material, ocultarlo en la sustitución
de la letra. En la escritura de las cartas, el cuerpo de Elvirita puede ser el de Luli. En el
encuentro territorial en la casa, cuerpo a cuerpo, no. En las cartas la grafía manuscrita
de Libertario puede ocultar el analfabetismo de Rufino (personaje muy bien elaborado,
aunque de menor lucimiento, por Vando Villamil). En el convivio, cuando hay que leer
frente al otro, no. Si la experiencia tecnovivial de las cartas le permite a Elvirita ocultar
su cuerpo, en el convivio que narra la obra el cuerpo material es el que habla,
justamente el cuerpo que se abraza al otro cuerpo en el baile final, como adelanto de
otros roces y contactos. El tecnovivio de la escritura favorece la idealización, el soñar
despierto, el “amor al amor”, como lo llama Barchilón en el programa; el convivio cara a
cara sólo admite un amor de cuerpos presentes. Pura manifestación tanto de la
realidad como de lo real. La pieza celebra los cuerpos presentes, y vuelve así a referir
al teatro: justamente el convivio, la reunión de cuerpos presentes de artistas, técnicos y
espectadores, es el fundamento del teatro.

Una última inscripción: la de la ausencia que el título nombra. ¿Quién es “la

ausente”? Sin duda, en un primer plano, es Luli, la supuesta joven muerta. Pero
también la ausente es, por necesidad, cualquier figura lo suficientemente lejana como
para favorecer la ensoñación y el idealismo del “amor al amor”. Pero volvemos,
nuevamente, a la naturaleza del teatro, sobre el que parece hablar todo el tiempo
Cartas de la ausente: acontecimiento de presencia de los actores y ausencia de los
personajes. ¿Qué mejor manera de expresar la ausencia de Elvirita que poner en
presencia el cuerpo de Fanego? Lo dice el gran director mexicano Luis de Tavira de
manera precisa: “El escenario es el lugar donde todo lo que es, siempre es otra cosa.
El teatro es un mirador donde todo lo que es puede aparecer, pero sólo se reconoce
cuando desaparece” (2003: 15). La ausente es Elvirita, y por extensión todo personaje,
y en círculo aún más amplio la ficción, que acontece no en la escena sino en nuestra
imaginación.

Clarividentes de Javier Daulte es destacable punta de vanguardia del nuevo teatro

de Buenos Aires. A través de la investigación experimentalista, que persigue la

92
renovación, en Clarividentes Daulte lleva su poética inconfundible (desarrollada, con
coherencia y organicidad, hito tras hito, en Gore, ¿Estás ahí?, Automáticos, 4D Óptico,
Personitas, entre otras creaciones) a un grado de radicalización y complejidad inéditos.
Sigue indagando dentro de sus propias coordenadas, pero sube la apuesta y exige
cada vez más a los espectadores, a los que desafía con una auténtica aventura
estética e intelectual.

Es difícil resumir la(s) historia(s) que inscribe Clarividentes por sus diversos planos
y relaciones internas. Hay que verla o leerla como un microcosmos de multiplicidad. Se
divide en tres partes. En la primera, un “equipo” de desesperados que buscan
“salvarse”, se confabulan para vender a un inversionista arruinado un método para
ganar en la Bolsa. Han descubierto a una clarividente, Validia, que tiene la capacidad
de predecir los hechos que acontecerán en el futuro inmediato, y ella puede anunciar al
financista cuáles acciones subirán y cuáles bajarán. Para demostrarle el poder de
Validia, el “equipo” realiza un singular experimento: contratan a tres “conejillos de
indias” a los que meten en un cubo de paredes internas espejadas, que cuando se
cierra queda herméticamente aislado y que, a la manera de una Cámara Gesell,
permite ver el interior desde afuera. La adivina, de espaldas al cubo, adelanta con
precisión lo que harán enseguida los allí encerrados. Inversionista y espectadores
atestiguan el fenómeno.

En la segunda parte, el país declara el estado de sitio y al mismo tiempo se obtiene

mayor información sobre los poderes de Validia (cuyo verdadero nombre es Ana): en
realidad no predice hechos, sino que hace que se produzca lo que desea. No
exactamente pasa lo que quiere que pase, sino lo que desea que pase. Y el deseo
conduce al caos porque no se maneja: “Lo que querés es lo que sabés que querés. Y
lo que deseás es lo que no sabés que querés, pero lo querés sin que te des cuenta”,
dice Mery. El deseo es incontrolable y precipita la catástrofe.

En la última parte, la degradación es absoluta: en pleno apocalipsis (se rumorea

que el gobierno ha caído, no hay internet ni teléfonos, ni televisión ni radio, no hay
alimentos ni agua ni remedios y están por cortar la electricidad), los “conejillos” se
adueñan del poder, castigan a los embaucadores encerrándolos en el cubo e intentan
explotar la situación transformándola en show. El estallido final es inminente. Un
apocalipsis demasiado parecido al que todo el tiempo sentimos que está por producirse
en el mundo real. Los menos indicados para estar al frente del poder, lo toman.

93
Cualquier semejanza con la realidad mundial actual no es mera coincidencia. Sin duda,
la visión apocalíptica de Clarividentes la hace una obra eminentemente política.

En Clarividentes Daulte trabaja con elementos ya conocidos de su poética y a la

vez introduce cambios. ¿Cuáles son las coordenadas habituales?

Primero: como en obras anteriores, en Clarividentes Daulte instala una convención

ficcional que vuelve verosímil lo imposible (como en el fantasy de la literatura o el cine),
y que abre infinita y gozosamente el territorio de lo imaginario. El mismo texto de
Clarividentes lo explica: “Lo extraño dentro de un marco exótico se vuelve verosímil”,
dice el personaje de Isa sobre el “efecto teatral”. Así surgen la adivina y el cubo
perturbador, que a lo largo de la pieza va cobrando vida propia y aumenta su misterio.

Segundo: también como en obras anteriores, Daulte sostiene esa convención en el

trabajo de actores excepcionales, especialmente entrenados para componer esta
poética. Sin muy buenos actores, el fantasy se tornaría absurdo. Quienes integran el
elenco de Clarividentes constituyen un grupo que entrenó con Daulte, y son realmente
uno mejor que el otro para llevar adelante el desafío de esta poética: el “equipo” de
embaucadores integrado por Mauro Álvarez, Jorge Gentile, Juan Ignacio Pagliere y
Carla Scatarelli; los “conejillos de indias” Matías Broglia, Daniela Pantano y Luli Torn; el
“fenómeno”, Silvina Katz; el inversionista, Rubén De la Torre. Más allá de sus méritos
individuales, transmiten un espíritu de cuerpo y la convicción colectiva de quien cree en
el proyecto y se siente orgulloso de lo que se está haciendo. Hay un “entre” de
subjetividad artística (dimensión conmovedora del teatro independiente, casi siempre
ausente o débil en el teatro comercial y en el oficial), así como extremada pericia
interpretativa para construir en escena la ilusión de la presencia del cubo. Una máquina
actoral digna de verse.

Tercero: Daulte suele buscar modelos estructurales fuera del teatro, ya sea en el
cine y la literatura, en las matemáticas (la topología), en la filosofía o en la física. La
idea de un cubo de paredes internas espejadas recuerda al principio físico del “termo”.
La alteración perceptiva que produce el vínculo de correspondencias entre el mundo, el
teatro (especialmente el escenario) y el cubo, a la manera de la “estructura en abismo”
(el todo en la parte, la infinita serie de cajas chinas), remite a la escritura borgeana y su
visión metafísica del universo. Justamente el texto de Clarividentes lleva un epígrafe de
Borges: “Sólo una cosa no hay. Es el olvido. / Dios que salva el metal salva la escoria /
y cifra en Su profética memoria / las lunas que serán y las que han sido” (del poema
94
“Everness”). Las observaciones sobre las relaciones entre pasado, presente y futuro, la
predicción y la memoria, reenvían a la filosofía, la historia y a la lectura de Nassim
Nicholas Taleb. Otro epígrafe de Clarividentes pertenece a Antifrágil de Taleb: “Quiero
ser feliz en un mundo que no entiendo. Los Cisnes Negros (en mayúsculas) son
sucesos a gran escala, imprevisibles, irregulares y con unas consecuencias de muy
gran alcance que sorprenden y perjudican a ciertos observadores que no lo han
previsto y a los que llamaremos ‘pavos’”. Dice Validia o Ana: “El futuro es tan obvio;
siempre caótico y fúnebre. Pero el pasado es impredecible y nos acecha siempre de la
forma más inesperada. Y la vida es nada más que tratar de luchar contra eso”.

Cuarto: Daulte concibe el teatro no como un vehículo transmisor de ideas, sino

como un constructor, un portador de ideas en sus mismas estructuras dramáticas y en
sus artificios. Ya lo ha teorizado Daulte en su ensayo “Juego y compromiso”: se trata de
construir dispositivos de estimulación del espectador que, lejos de repetirle
explícitamente lo que ya sabe o de decirle lo que debe pensar, le proponen descubrir lo
que está inscripto implícitamente en las estructuras dramáticas y todavía no conoce. El
teatro encarna ideas, no las ilustra ni las explicita. El teatro no es un medio para el
pensamiento, sino un fin en sí mismo para el descubrimiento de otras ideas que no han
sido pensadas. Daulte no cree en un teatro tautológico, al que el espectador va a
refrendar lo que ya sabe, sino que hace un teatro jeroglífico, de descubrimiento de
saberes a los que sólo se accede de manera teatral. Justamente el teatro se ha vuelto
útil porque permite construir el sentido que la realidad se empeña en disolver. A su
manera, lo cifra el personaje de Gera hablando de su relación con el cine: “Las cosas
que pasan en la vida no las entiendo. En las películas sí. Y me sirven para pensar”.

En el marco de estas coordenadas ya conocidas, ¿cuáles son los cambios? En

Clarividentes Daulte radicaliza la experimentación y compone una obra intensamente
jeroglífica. Vuelve más opaca la causalidad y la deriva de los acontecimientos
dramáticos, multiplica las intrigas, la duración, los planos y la cantidad de situaciones
narradas, al punto que para acelerar el tiempo del discurso y separar los actos utiliza el
logrado recurso de las “fotos” (que permiten elipsis, saltos en la historia). Como el
mismo Daulte lo ha señalado, su estructura tiene mucho de objeto topológico, a la
manera de la Botella de Klein o la cinta de Moebius. No hay afuera ni adentro, la obra
genera la ilusión de un microcosmos autosuficiente. ¿Hay afuera y adentro del deseo,
del sujeto, del mundo ficcional?

95
 Respecto de sus obras anteriores, todo es más barroco, cargado y se acentúa la
metamorfosis. Clarividentes es, en términos de Taleb, un “Cisne Negro”, una pieza
autorreferente, automodélica, de estructura irregular y única, cuya comprensión sólo
puede hallarse en la indagación del sistema de sus propias reglas internas. Un mundo
paralelo al mundo, cuya organización interna es metáfora y cosmovisión del otro
mundo, el externo, en el que vivimos. Por eso el estallido del cubo en mil pedazos
marca también el estallido (o el final) de la pieza.

En suma, Clarividentes reclama otras competencias y otras disponibilidades al

espectador del teatro independiente. Es celebrable que se haya estrenado en el
Espacio Callejón, que cumple sus 25 años de historia desde un presente y un futuro tan
ambiciosos como los que proyecta Daulte para la programación de esta sala.

Coherentemente con su planteo temático, la poética de Café irlandés, de Eva

Halac, propone un juego de apariencias y realidad que atrapa al espectador con
excelencia teatral y narrativa, y lo sumerge (y deja) en un revelador estado de reflexión.
Porque tras su apariencia de “teatro histórico” (sobre el episodio-fuente del secuestro
del cadáver de Eva Perón, que detona en 1961 la investigación periodística de los
jóvenes Rodolfo Walsh y Tomás Eloy Martínez, quienes más tarde escribirán sobre el
hecho el cuento “Esa mujer” y la novela Santa Evita), y tras su apariencia de “policial
negro” (pregnante combinación de la historia de un crimen –político– con la historia de
una investigación que busca, sin éxito, desentrañar ese crimen poniendo en peligro a
los investigadores), Café irlandés es, en realidad, una obra filosófica. Pensamiento y
política van aquí de la mano, porque la preocupación central que encarna Café irlandés
radica en iluminar la tensión entre realidad y ficción, entre historia y mito, entre verdad
mentirosa y mentira verdadera, como materias presentes en el espesor de nuestra
existencia cotidiana y en la construcción de nuestras representaciones sobre el pasado.
Metáfora de un problema sistémico del presente mundial, consecuencia del
neoliberalismo: la realidad usurpada por la mediaticidad, la sociedad transteatralizada,
los comportamientos humanos determinados por la consumición televisiva de la
publicidad y los noticieros operadores de las corporaciones.

Café irlandés funciona como un observatorio del ser o no ser de la realidad y de

nuestras existencias. Hemos encontrado este mismo eje temático, con variaciones, en
otros muchos espectáculos del teatro argentino actual: 4d óptico de Javier Daulte, Todo
y Apátrida de Rafael Spregelburd, Fauna de Romina Paula, Mi vida después y

96
Melancolía y manifestaciones de Lola Arias, Cineastas de Mariano Pensotti, también
son miradores ontológicos. Lo invariante evidencia una preocupación recurrente y
compartida, que ha transformado el teatro en un lugar de revelación del espesor
complejo del ser: un teatro que problematiza y muestra la complejidad del
acontecimiento de lo que llamamos “realidad”, amasada con rumores, creencias y
adhesiones irracionales, ficciones y mitos, lagunas y ocultamientos, enorme
desinformación, más cercana a la narración ficticia que a la supuesta “verdad” empírica
comprobable. Materia híbrida que el buen periodismo desenmascara y que acaba
coronándose en la verdad de la literatura, en un cuento magistral de Walsh y en una
gran novela de Martínez. Parece que el teatro, y el arte en general, cumplen hoy una
función política de reconstitución y comprensión de la realidad y nos relacionamos con
el arte para confrontarlo con la existencia cotidiana y construir a través de él el sentido
que la realidad mediatizada se empeña en disolver (expresión que alguna vez
escuchamos decir a Rafael Spregelburd). Por eso, creemos, hoy abundan además los
espectáculos que, como Café irlandés, tematizan las relaciones entre el arte y la vida, y
en particular la vida y las miradas de los artistas (escritores, músicos, plásticos,
cineastas, teatristas). Algunos casos en la cartelera reciente: Amadeus (sobre Mozart y
Salieri), 33 variaciones (sobre Beethoven), Manzi, la vida en orsái (sobre el gran
Homero), Red (sobre Mark Rothko), Al final del arco iris (sobre Judy Garland), Noches
romanas (sobre Ana Magnani y Tennessee Williams), y muchos otros.

En Café irlandés, a decir verdad, los artistas convocados son tres: la actriz Eva
Perón (quien sin duda se valió de su dominio de la teatralidad como magnífica
herramienta para multiplicar la potencia de su carrera política, tan breve como brillante,
y para construir mito y épica) y los jóvenes periodistas-narradores Walsh y Martínez, de
34 y 27 años. Ambos buscan información sobre el destino del cadáver de Eva Perón
para escribir una nota que esperan vender a buen precio a Paris Match. Acierta Eva
Halac al desolemnizar a Walsh y Martínez, a quienes se muestra (especialmente al
segundo) en la franqueza e informalidad de su relación de amistad, sin eufemismos y
con algunos rasgos “políticamente incorrectos”.

Averiguar quién tiene el cadáver de Eva y dónde está escondido detona la

observación del mencionado espesor complejo, las tensiones entre realidad y ficción,
entre posibilidad e imposibilidad de conocer, entre datos certeros, falsos y carencia de
información, entre acuerdos, presiones y violencia política. Así, la investigación se

97
amasa entre la verdad de la historia y la verdad de la ficción, entre la verificación
documental y la invención. “Te va a ir bien –le dice Walsh a Martínez cuando sale a la
busca de información–. Y si te va mal siempre te queda la novela”. La expresión
“novela” adquiere aquí un valor múltiple: proyecta hacia el futuro la escritura de Santa
Evita; sintetiza el ejercicio del “novelar”, es decir, de ejercitar una crónica
ficcionalizante, de invención fantasiosa. Justamente la década del sesenta se plantea
como el momento de afirmación productiva del borramiento de límites entre periodismo
y literatura, ya sea a través de la non-fiction (A sangre fría de Truman Capote) o del
“nuevo periodismo” (en Estados Unidos, a lo Tom Wolfe y Gay Talese, y en la
Argentina, a lo Walsh y a lo Jacobo Timerman en Primera Plana). “Novelar” es,
finalmente, lo que hace la misma Eva Halac. Después de todo, su obra no es más, y
nada menos que eso: literatura, teatro.

La complejidad de la realidad llega a su ápice en una escena íntima entre el

coronel y su esposa, acaso la situación más misteriosa de Café irlandés y que abre una
línea de fuga potentísima: el coronel le pide a su esposa que vuelva a representar a
Eva. Momento de síntesis de sentido, de multiplicación casi metafísica. Uno siente que
quien logre interpretar todo lo que hay en esa escena podrá asomarse a una
comprensión de la Argentina.

Este “triunfo” final del arte sobre la realidad, esta capacidad del arte de
transformarse en enunciación metafísica de la realidad, no podría haberse sostenido
como tal sin los excelentes trabajos de los actores Guillermo Pfening (Walsh), Michel
Noher (Martínez), Guillermo Aragonés (el Coronel) y María Ucedo (la esposa). De ese
triunfo habla también la magnífica (como siempre) escenografía de Micaela Sleigh, que
ubicaba la acción en una sala de cine estallada, con butacas de hileras rotas, escenario
y pantalla de proyección, que componían, subliminalmente, una gran máquina de
escribir, con teclas (las butacas), rodillo (el escenario elevado) y papel (la pantalla): la
máquina de Walsh y Martínez, la de Eva Halac. Café irlandés es un texto inteligente
que, como todo el mejor teatro, invita a pensar grandes cuestiones acuciantes, más allá
de la superficie de su relato y sus personajes.

Justamente, no hay forma de comenzar las reflexiones sobre Las lágrimas sino
formulando un conjunto de preguntas apremiantes para el teatro argentino actual.
¿Cómo representar en escena el dolor de la Postdictadura? ¿Cómo construir hoy una
poética teatral que dé cuenta del horror? ¿La elección de los procedimientos artísticos

98
–con los que están compuestas las obras– encierra un sentido político y ético? ¿Hay
alguno de esos procedimientos contraindicado, irreverente, ambiguo, del que el teatro
anterior aconseje no valerse? ¿Cómo lograr que esas elecciones estéticas sean hoy un
renovado homenaje a los muertos y, especialmente, a los desaparecidos, un homenaje
que transforme su memoria proyectándola como legado y energía política hacia el
futuro?

Los interrogantes se encadenan, llevan unos a otros, se implican y multiplican:

¿Existe hoy una crisis de la representación, o mejor dicho, una crisis de la construcción
poética que afecta específicamente a esa voluntad de “poner en teatro” el dolor? ¿Con
qué formas es posible comunicar teatralmente un acto de la memoria para activar la
memoria de los espectadores? ¿Cómo se relaciona la poética de un espectáculo, con
reglas propias, internas, con los referentes externos de la sociedad, de la historia? En
suma, ¿cómo habla la poética teatral sobre el mundo que está fuera del teatro?

Estas son algunas de las preguntas que están en la génesis de Las lágrimas,
dramaturgia y espectáculo eminentemente conceptuales de Mariano Tenconi Blanco. A
diferencia de sus obras anteriores (Quiero decir te amo, La fiera, entre otras), en Las
lágrimas está presente más que nunca la sensación de que cada escena, cada gesto,
cada resolución están sostenidos por una red de ideas y tomas de posición frente a los
interrogantes que enunciamos. La presencia, a la vez visible e invisible, leve y
saturada, de esta red conceptual en la que Tenconi ha reflexionado durante años,
otorga a Las lágrimas un efecto de extrañamiento, que sin duda es uno de sus
principales encantos estéticos. Se percibe nítidamente un “teatro experimental”, un
“teatro laboratorio”, que quiere encarnar esas ideas en formas. Sabemos que Las
lágrimas llevó muchos años de investigación, porque esto se desprende del complejo
trabajo final (el laborioso resultado escénico, impecable, magníficamente interpretado
por Ingrid Pelicori, Violeta Urtizberea, Iride Mockert, Martín Urbaneja y Fabio Aste, junto
al músico Ian Shifres), del fechado de la obra (que en el cierre detalla las siete
reescrituras, de la “1° versión: marzo-agosto de 2009” a la “7° versión: febrero-agosto
2014”), de los agradecimientos a los actores (que seguramente aceptaron colaborar en
una búsqueda con sus múltiples laberintos) y porque esto se refleja, además, en un

99
brillante texto teórico escrito por Tenconi: “Las lágrimas, un manual” 5, que explicita la
red conceptual.

Tenconi cuenta en Las lágrimas una historia de identidades robadas, de violencia,

genocidio, miedo y castigo, pero que por su tratamiento lúdico y cómico no parece en
primera instancia estar hablando del horror. Inexorablemente, Las lágrimas grita el
horror, lo transparenta por debajo de las apariencias bizarras. Y ese dolor, que se abre
camino contra toda resistencia o desvío de la representación, se descubre así
multiplicado. Tenconi toma la idea de que en la Postdictadura, como consecuencia del
quiebre inconmensurable que produjo la dictadura, el dolor y el horror siguen
aconteciendo, y por lo tanto, se quiera o no, fatalmente, el teatro reaviva la memoria,
reabre de todas formas la herida que no cicatriza. La idea no es nueva, es el principio
que ya hemos destacado con el concepto de “teatro de los muertos”: todo en el teatro
evoca, directa o indirectamente, la espectralidad de los que ya no están, y
especialmente del trauma que implican las muertes sin duelo, la tragedia (Dubatti,
2014).

Pero si los ausentes se hacen presentes inexorablemente en la escena de la

memoria, todas las poéticas pueden contribuir a esa vitalidad simbólica. Aquí aparece
la originalidad de Tenconi: hace de esta idea una herramienta para cuestionar
radicalmente el realismo. La representación ya no puede ser realista, porque, desde
una mirada actual, el realismo es poética apropiada por el capitalismo en la industria
del espectáculo, devenida en “realismo mediático”, producto de la televisión manejada
monopólicamente por los tanques del neoliberalismo, que ha anestesiado el realismo
de ficción en una deriva falsamente costumbrista y que oculta bajo el supuesto
“realismo” de noticieros, entrevistadores y columnistas la labor de operadores políticos
al servicio de los intereses de una minoría. Tenconi rechaza y desplaza el realismo
apropiado mediáticamente como expresión de la “verdad”, ese paradójico “realismo” sin
realidad, y reivindica para la poética de Las lágrimas otros “géneros” no realistas que,
gracias a sus convenciones incluso estereotipadas, triviales o burdas, ponen en
evidencia un camino estético contrario al ilusionismo realista, hacen presente el dolor
con mayor potencia y sacuden de toda previsibilidad al espectador que espera
realismo. Tenconi mezcla en Las lágrimas otras formas discursivas de la televisión: la
telenovela, el melodrama, la tira publicitaria, el musical junto a formas de comicidad

5 Texto inédito, facilitado por el autor y disponible en nuestro archivo.

100
bizarra, con una inflexión lúdica de convención consciente, entre el respeto a los
géneros, la parodia y el pastiche que desemboca en una crítica feroz al realismo
televisivo, porque desnuda a la televisión como artificio y construcción. Un recurso
homeopático: valerse de la televisión no realista para atacar el realismo de la televisión.

¿Todo esto para qué? Para celebración de los muertos y transformación de su

legado. Citemos un fragmento de su “manual” inédito: “Profanar la estética es volver a
pensar los 70. La militancia, la lucha armada, los sueños. ¿Tenemos sueños ahora?
¿Queremos cambiar el mundo? ¿Queremos hacer la Revolución? ¿Qué Revolución?
(...) La forma es el contenido: si el sueño de los militantes asesinados en los 70 era
cambiar este sistema, cambiar la realidad, sería un error entonces tomar como punto
de partida una forma de expresión que tiene a ‘la realidad’ como materia prima”.

Creemos que Las lágrimas se introduce en una senda ya abierta por espectáculos
anteriores del teatro argentino (incluso muchos de la programación de
Teatroxlaidentidad, que a través de los años fue abandonando un registro más
conservador del realismo y ampliando el espectro de poéticas de representación). El
mérito de Tenconi no radica tanto en iniciar un camino, sino en ensancharlo con
potencia artística, intelectual e ideológica poco común. Retoma así para el teatro la
consigna cortazariana de “la revolución de la literatura”, confrontada a una “literatura de
la revolución”. Retomemos entonces una de las preguntas iniciales: ¿cómo habla la
poética teatral sobre el mundo que está fuera del teatro? Contesta Tenconi: volviendo
a producir una revolución alegre en el seno mismo de sus sistemas de representación.

Dramaturgia topológica en Clarividentes, de Daulte; observatorio ontológico en

Café irlandés, de Halac; juegos de ausencia y metateatro, convivio y tecnovivio en
Cartas de la ausente, de Barchilón; búsqueda de otros procedimientos poéticos para la
representación del horror, en Las lágrimas de Tenconi Blanco. Pluralismo de mundos
diversos. Tesoro cultural. 6

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6 Tesoro incalculable que nos lleva a pensar la Postdictadura como auténtica “Época de Oro” del teatro argentino.
Véase Dubatti, 2010: 403-428.

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- Tavira, Luis de, 2003, El espectáculo invisible. Paradojas sobre el arte de la

actuación, México, El Milagro.

103
 La Guerra de Malvinas en la novísima dramaturgia argentina: poéticas de
herencia, silencio y herida

Por: Ricardo Dubatti

Universidad de Buenos Aires / CONICET

En Postdictadura (período que se abre en 1983 y continúa hasta el presente, bajo

las consecuencias de la terrible dictadura de 1976-1983), el teatro ha cumplido un rol
fuertemente asociado a la memoria. A partir de la construcción de mundos poéticos
(que se constituyen como relatos micropolíticos) y desde la multiplicación de variables
de exploración formal, el teatro se transforma en una herramienta no sólo para la re-
presentación de hechos históricos (en el sentido de volverlos a “hacer presentes” ante
el espectador), sino especialmente para la apropiación (Chartier, 1992) de los
acontecimientos.

Este doble uso de la representación permite que el pasado reciente pueda ser
reexaminado en sus zonas traumáticas (Jelin, 2002). Por el convivio, por el encuentro
de cuerpos en presencia y en coordenadas territoriales compartidas (Dubatti, 2007), el
teatro deviene una zona particularmente rica para la configuración de espacios de
reflexión donde el estímulo aparece enfatizado por sobre la transmisión de ideas. Se
construyen relatos abiertos a lecturas plurívocas que evitan perspectivas simplemente
encasillables como de “triunfo” o “lamento”, zonas de experiencia donde se hace
posible ensayar una mirada sobre lo ocurrido y una activación de lo que Elizabeth Jelin
llama “los trabajos de la memoria” (2002).

Una de las temáticas más potentes de la representación memorialista en el teatro

es, desde hace más de treinta años, la Guerra de Malvinas, conflicto bélico iniciado por
la Junta Militar Argentina de la dictadura argentina contra el Reino Unido. A partir del
despliegue de soldados en las Islas Malvinas el 2 de abril de 1982, con la expulsión de
las autoridades británicas, su objetivo era la “recuperación” de la soberanía sobre las
Islas Malvinas, Georgias y Sandwich del Sur, arrebatadas por los ingleses en 1833.
Pese a que, en principio, la Junta especulaba con que los británicos no responderían
desplegando tropas, la estrategia de ocupación concluyó el 14 de junio con la derrota
argentina tras un mes y medio de batalla en las islas.

104
 Este conflicto bélico significó, para muchos historiadores, un último intento
desesperado del gobierno de facto por sostener su posición en el poder (Vezzetti,
2002) y “limpiar” su accionar previo de aberrante represión y violencia (Rozitchner,
2015). La vigencia de la Guerra y de sus efectos como zona conflictiva dentro de la
memoria colectiva de los argentinos, al día de la fecha, manifiesta su carácter de
trauma.

Sobre la Guerra de Malvinas se han escrito textos teatrales ya desde 1982. Uno de
los primeros fue El señor Brecht en el Salón Dorado de Abelardo Castillo, reestrenado
en Teatro Abierto 1983. Para nuestra investigación hemos relevado hasta hoy unas
cincuenta piezas dramáticas de diversas características. A partir de 2004, tal vez
favorecidas por la mayor distancia histórica, se multiplican las propuestas que buscan
traer el tema al presente como terreno donde se enfatiza lo “dilemático” del conflicto
(Rozitchner, 2015) y se superpone una multiplicidad de elementos en tensión: lo
nacional, la juventud, la violencia, los efectos de la guerra en la vida cotidiana, el
filicidio, la imposibilidad del duelo, etc.

En los últimos años, sobresale el aporte de teatristas “novísimos”, 1 artistas

menores de 35 años, que toman el tema de la Guerra e incluso nacieron después de
los hechos. En sus creaciones se manifiesta la idea de la Postdictadura y la Posguerra
(las consecuencias de la dictadura y de la Guerra en el presente social) como una
herida insoslayable, que las vincula comprometidamente con una experiencia que estos
artistas no vivieron en carne propia. ¿Por qué vuelven hoy los más jóvenes a recordar
una guerra en la que no estuvieron y que un amplio sector de la población argentina se
empeña en olvidar? Acaso porque los actuales jóvenes dramaturgos reviven hoy la
experiencia de aquellos otros jóvenes (que tenían entre 19 y 20 años) reclutados para
luchar y morir o regresar transformados por la Guerra. Homenaje de los jóvenes a los
jóvenes, ¿denuncia de una cultura argentina del filicidio? Desde el presente estos
jóvenes son testimonio de que la memoria se transmite de generación en generación y
el pasado, lejos de desdibujarse, está vivo.

1 Para las características de la “novísima dramaturgia argentina”, sugerimos la lectura de “Mirar hacia el futuro”,
nuestro prólogo al volumen Futuros Contemporáneos. Novísima Dramaturgia Argentina (Ediciones del CCC, 2017),
antología de jóvenes autores (menos de 35 años) reunidos en un Festival anual que realizamos ininterrumpidamente
desde 2014. Pueden verse también nuestros estudios citados en la Bibliografía al final de este trabajo en cuatro
antologías anteriores, publicadas entre 2014 y 2016.

105
 Queremos detenernos en tres casos: Los hombres vuelven al monte de Fabián
Díaz (2014), Isla Flotante de Patricio Abadi (2015) y De los héroes que no aterrizan en
las islas de los cuentos de Pilar Ruiz (2017). Guiaremos nuestras observaciones desde
los parámetros de la Poética Comparada. 2 Si bien las tres piezas comparten un eje
tematológico común –lo que implica un conjunto de imágenes, referencias y nociones
recurrentes–, encontramos modos poéticos diversos de aproximarse a un
acontecimiento histórico específico.

Guerra-herencia: Los hombres vuelven al monte

En el magnífico unipersonal Los hombres vuelven al monte, Fabián Díaz (nacido en

1983 en Resistencia, provincia de Chaco) configura un cruce entre lo personal y lo
ficcional. 3 Díaz es hijo de un ex-combatiente y parte de esa experiencia autobiográfica.
La obra se organiza alrededor de dos personajes centrales: el padre y el hijo, pero
encarnados en el mismo actor (el multipremiado Iván Moschner). A partir de un error
burocrático, se dispara el relato de un joven que sale a buscar a su padre quien, tras
volver de la Guerra de Malvinas, ha asesinado a su mujer y ha huido al monte
chaqueño, donde pasa a vivir como forajido junto a otros ex-combatientes. Díaz
propone un recorrido construido desde una particular articulación de voces y espacios.
El texto, escrito como un poema dramático, configura un cuerpo en el que guerra y
herencia se mezclan y confunden, tanto en un nivel metafórico como literal. El
procedimiento central de la poética radica en la vertiginosa deriva y superposición de
personajes y voces en un único cuerpo. Desde una voz neutra que se limita
esencialmente a describir aquello que le ocurre al protagonista, se construye un
cuerpo-campo de batalla que atraviesan costumbres, recuerdos y sensaciones, tanto
del padre como del hijo, quienes a su vez evocan un sinnúmero de personajes de su
entorno. Padre e hijo se liminalizan al punto de construirse la figura de un personaje
protagónico que simultáneamente es y no es: tan protagonistas son el padre como el
hijo, al mismo tiempo ambos y ninguno de los dos. Padre e hijo se comportan como
fantasmas que se corporalizan y desmaterializan sucesivamente, casi sin que el

2 Sobre metodología de análisis de Poética Comparad, nos basamos en Claudio Guillén (1985) y Jorge Dubatti
(2009, 2010).
3 Actúa: Iván Moschner. Diseño de escenografía y vestuario: María Isabel Gual. Diseño de iluminación: David
Seldes. Diseño sonoro: Patricia Casares. Bajo: Juan Pablo Casares. Violín: Demián Luaces. Asistencia de
iluminación: Facundo David. Asistencia de dirección: Naiquén Aranda. Dramaturgia y dirección: Fabián Díaz.
Estrenada el 4 de diciembre de 2014 en Apacheta Estudio (Pasco 623, Ciudad Autónoma de Buenos Aires).

106
espectador pueda advertirlo. Ambos están a mitad de camino entre lo legal y lo ilegal,
lo jurídico atraviesa la obra y marca los territorios. Así, tanto el Sur –las Islas Malvinas–
como el Norte –representado por el ámbito del monte chaqueño– se presentan como
ámbitos lejanos donde la legalidad funciona de manera suspendida. Si el Sur es la
posibilidad de matar dentro de un marco que la guerra torna legal, el Norte habilita a
vivir como forajidos, out-laws, apartados de la sociedad y la ley. Se extiende desde
estos territorios una imposibilidad de reincorporación, de condena al exilio. Federico
Lorenz (2012) señala que uno de los problemas más significativos de toda posguerra
es el conflicto que se produce entre las costumbres adquiridas o alteradas por la batalla
y la re-inserción en un ámbito en el que ya no se mantienen las mismas condiciones
que las habilitaban. Resuena así la situación del retorno de las tropas argentinas,
especialmente el caso de los combatientes que fueron ingresados al país a escondidas
y presionados para que no cuenten sus experiencias en batalla. Muchos de ellos
incluso fueron obligados a firmar un documento por el que se comprometían a no
hablar de ciertos tópicos de la guerra. También resuenan los miedos de los propios ex-
combatientes, que temían ser recibidos de mala manera por la derrota. El protagonista,
al reencontrarse con sus “hermanas adoptivas”, observa: “Me huelen, ¿soy
sospechoso?”.

Los hombres vuelven al monte coloca el énfasis en las particularidades de la

experiencia directa de los protagonistas, mucho más importantes que las acciones de
la guerra. La micropolítica del ex-combatiente, considerado en su dimensión humana,
es el centro. La batalla aparece como efecto traumático, reconocimiento de una
vivencia y de un tiempo transcurrido, que generan un vacío. La clave está en una frase
que atraviesa el relato: “Por muerte, por ausencia, por costumbre”. La huída, tanto en el
sentido del escape del padre como en el de la búsqueda del hijo, siempre responde a
estas tres nociones, que funcionan como unidad: muerte, ausencia, costumbre. Se trata
siempre de una guerra mediada por la subjetividad de los protagonistas. Así, el padre
se limita a transmitir lo extraordinario desde un nivel que trastoca aquello que debería
contarse, por lo que matar no parece tan significativo como haber comido carne de
pingüino. La síntesis de estos efectos, de estas costumbres que no logran reinsertarse,
es la conversión de los ex-combatientes en animales cimarrones, es decir, en animales
domésticos que se vuelven salvajes, variante de la “segunda naturaleza” que de la que
habla Eduardo Gutierrez en la novela Juan Moreira (1879-1880). La cacería/muerte, la

107
ausencia –de ley– y las –nuevas– costumbres (incompatibles con la vida previa a la
guerra) marcan la vida tanto en el Sur/las islas como en el Norte/monte, porque estos
espacios se conectan y dejan un vacío en el medio, en la vida cotidiana. Las marcas de
la sangre –propia y ajena– hacen imposible el retorno a la “normalidad”.

La herencia de un padre sin padres –el padre es adoptado, sin que se realice ni la
documentación ni la adopción del apellido; la ilegalidad ya podría estar sugerida desde
ese primer incidente–, que se va al monte, se transmite entonces a un hijo que también
queda huérfano. Padre e hijo están marcados por la misma experiencia imposible de
transmitir que los separa pero que simultáneamente los une. En este aspecto, cuando
hablamos de posguerra o postdictadura, el prefijo “post” debe ser leído de dos
maneras: por un lado, por contigüidad, “lo que viene después de” la guerra; por otro, “lo
que ocurre a causa de”. Después de y consecuencia de la Guerra de Malvinas. En el
texto que construye Díaz, la guerra atraviesa al padre y al hijo, los transforma a ambos
y los obliga a modificar su vida. Al reunirse ambos personajes en un sólo cuerpo, se
profundiza esta imposibilidad de disociación, símbolo (encarnado en el cuerpo del
actor) del legado de la experiencia y de la transmisión de la memoria. El protagonista y
las voces que atraviesan el relato tornan imposible saber con certeza quién habla, si el
hijo o el padre, y desde qué lugar exacto habla. Esto obliga al espectador a tratar de
organizar el relato pero siempre desde la multiplicación de lecturas posibles. Padre e
hijo se vuelven uno, ambos se convierten en el monte, pasan a formar parte de él.
Ambos viven experiencias distintas, pero quedan afectados, cada uno a su manera, por
un antes y un después que ya no pueden ignorar y que modifica sus modos de vivir
“por muerte, por ausencia, por costumbre”.

La Guerra-silencio: Isla Flotante

Según Jelin (2002), no existe narración que no contenga una omisión de lo

representable. Siempre se manifiesta un silencio. Lo omitido, en su carácter de
ausencia presente o praesentia in absentia, muchas veces puede ser más sugestivo
que lo dicho de un modo explícito. Ese es el punto de partida de la obra Isla Flotante,
de Patricio Abadi (nacido en 1982, en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires). 4

4Actúan: Alicia Palmes, Nicolás Mizrahi y Jimena Kroucco. Iluminación: Ricardo Sica. Escenografía: Ariel Vaccaro.
Vestuario: Cecilia Zuvialde. Área sonora: Malena Graciosi. Fotografía: Paula Marrón. Diseño gráfico: Romina Juejati.
Asistente de escena: Débora Torre. Asistencia de dirección: Paula Marrón. Dramaturgia y dirección: Patricio Abadi.
Estrenada el 2 de abril de 2015 en Espacio Onírico (Fitz Roy 1846, Ciudad Autónoma de Buenos Aires).

108
 Abadi propone pensar la antesala de la guerra, sus vísperas, como un espacio de
calma relativa o aparente. Los protagonistas, Ramón (un joven que debe presentarse
en los cuarteles al día siguiente, encarnado por Nicolás Mizrahi) y Marta (su madre, la
actriz Alicia Palmes), aparecen como figuras ambiguas, frágiles. No resulta demasiado
claro qué tanta consciencia poseen acerca de lo que se aproxima. Mientras madre e
hijo se disponen a cenar solos, debido a la cancelación a último momento de los otros
pocos familiares que vendrían de visita y a la ausencia del padre, el silencio toma la
escena y se vuelve cada vez más espeso.

Isla flotante funciona como una poética de los silencios, que articula distintas
maneras de pensar lo no dicho. Al menos consideremos tres: 1) el silencio de lo que no
se dice involuntaria, azarosamente; 2) el silencio de lo que no se puede decir porque
está en el trauma, de acuerdo con Jelin; y 3) el silencio de lo que no se quiere decir
deliberadamente, voluntaria y conscientemente. Desde la ambigüedad que articula la
relación entre estos tres silencios, que resuenan superpuestos en los personajes y en
el ambiente del comedor humilde, se construye el carácter profundamente trágico de la
obra. Los protagonistas se dirigen inevitablemente hacia un destino que parecen
ignorar o, lo que sería aun más doloroso, que prefieren ignorar, pero que el espectador
comprende debido a que conoce no sólo el resultado de la Guerra, sino también el
horror de las condiciones de la batalla (hambre, frío, indigencia y desamparo, falta de
equipamiento y entrenamiento, etc.). La guerra aparece representada de esta manera
como inminencia, como un acontecimiento que mientras más tarda en llegar , más
próximo se proyecta. El vínculo entre ambos personajes, madre e hijo, también está
marcado por una pre-historia de silencio. Tanto lo acontecido –el contexto de la
dictadura– como lo que está por acontecer –la guerra– aparecen callados, omitidos. Es
únicamente a partir de lo que se sugiere, del fondo ante el que se recorta la obra como
figura, que se pueden delimitar la guerra y la dictadura cívico-militar. Abadi propone no
realizar una evaluación retrospectiva del acontecimiento de la guerra, sino explorar tres
subjetividades –la madre, el hijo y la amante del hijo– atrapadas por una sombra que ya
está proyectada sobre ellos pero que no permite que sepamos plenamente qué saben.
Los tres callan cosas: ¿Ejercen un silencio motivado por la consciencia o por la
inconsciencia? ¿Entienden lo que está por ocurrir? ¿Es un silencio pasivo, que ignora,
o activo, que busca ignorar? Es desde esta incertidumbre sobre la subjetividad de los
personajes que se impulsa un doble ejercicio simultáneo en el espectador. Por un lado,

109
interpretar a los personajes como figuras psicológicas. Por otro, conociendo lo que
ocurrirá en la guerra, reactivar los procesos de rememoración para realizar una
proyección de lo que implica aquello que se está sugiriendo en escena. Debe
reflexionar sobre esa ausencia que se materializa como presente para tratar de darle
alguna forma, por difusa que sea, actualizando diversas hipótesis que se articulan
desde los saberes propios. Por ejemplo, al armar el bolso, Ramón dice: “Nos van a dar
cosas allá”. Selecciona lo que va a llevar desde una mirada ingenua que lo impulsa
incluso a elegir las medias que usó recientemente para jugar al fútbol en su partido
despedida organizado por los amigos. También opta por llevarse una bufanda, pero
“sin pompones”, para no pasar vergüenza. En esa selección que hace el personaje el
espectador reconoce un carácter ingenuo –no sabemos si involuntario o producido–,
así como entran en resonancia los diversos problemas sufridos por los combatientes,
mal equipados en un terreno con un clima hostil. La duda y la ambigüedad hacen que
el espectador complete la información con lo que sabe sobre la Guerra. Potente
capacidad de la ausencia para estimular la memoria del espectador.

Abadi construye su representación de la guerra como sombra que se cierne sobre y

desde dos personajes, que poseen sus rasgos particulares pero que fácilmente pueden
ser leídos como cualquier madre e hijo en situación bélica. La guerra aparece como un
vacío entre ellos, como un silencio incómodo. Podemos pensar la propuesta estética de
Abadi como un acto de mostración del sinsentido de la guerra y de la violencia
institucional, pero desde la omisión: la guerra no es sólo la batalla, sino también la
“calma” previa a la tormenta. Asomarse al comedor de esta familia obliga a tomar una
posición, a activar la memoria frente al vacío. Esta incertidumbre se prolonga más allá
de la obra, ya que finalmente no se sugiere qué ocurre con estos personajes durante y
después de la Guerra. La obra se detiene en la partida de Ramón hacia Río Gallegos
(provincia de Santa Cruz, en la Patagonia, posición continental frente a las islas) y de
su madre hacia su trabajo. No hay manera de saber qué destino concreto les depara.
Ese desconocimiento refuerza la sensación de amenaza. El espectador es estimulado
a utilizar sus saberes para configurar una lectura personal, abierta. Sabe que esa cena
de despedida bien podría ser la última para la madre y su hijo. Isla flotante termina
entre lo cotidiano y lo extraordinario, entre la vida de cada día de la madre y el nuevo
destino del hijo, por lo que el final del texto no propone una lectura unívoca o cerrada,
sino que multiplica las posibles interpretaciones, orientadas por un recorrido del texto

110
pero que se abre a todas las opciones que cada espectador pueda percibir en el
ominoso vacío de la guerra.

La Guerra-herida: De los héroes que no aterrizan en las islas de los cuentos

En De los héroes que no aterrizan en las islas de los cuentos, 5 Pilar Ruiz (nacida
en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, en 1988) invita a un acercamiento sobre la
Guerra desde el reencuentro de dos jóvenes de 22 años, Julio y Cecilia (interpretados
por Juan Tupac Soler y Verónica Cognioul Hanicq). El primero acaba de regresar de las
islas y se encuentra encerrado en su habitación, rodeado de sus pertenencias
guardadas en cajas. Entre ambos personajes han quedado cuestiones personales a
discutir, que se complejizan por dos hechos: él fue dado por muerto en la Guerra y ella
oculta lo que ocurrió luego de haber recibido esa noticia. Julio ya fue visitado antes por
un amigo que le ha informado de todo lo sucedido en su ausencia, por lo que trata de
evitar a Cecilia, y el reencuentro se produce en un ámbito de incomodidad. Para Julio la
experiencia de la Guerra está atravesada por la imposibilidad de contar aquello que le
ha ocurrido, que le resulta imposible de transmitir plenamente mediante la palabra. En
su lugar, recurrirá a pequeñas “representaciones” que le permitirán mostrar a Cecilia
algo de ese acontecimiento extraordinario, fuera de lo cotidiano y familiar, siniestro e
iniciático que ha vivido.

Ruiz articula estas perspectivas desde una lectura explícita del “periplo del héroe”
enunciado por Joseph Campbell (2004). Si tenemos en cuenta las tres instancias
fundamentales de la propuesta de este teórico, Julio ha vivido una aventura ya que ha
realizado un recorrido marcado por una partida, una iniciación y un retorno que
producen un cambio en su subjetividad. De este modo, él mismo llega a reconocerse
como un “héroe”, pero no por la lucha en una causa justa, sino más bien por traer en su
cuerpo una doble vivencia. Por un lado, ha sufrido los horrores de la Guerra en carne
propia. Por otro, “reemplaza” a su amigo Emilio, con quien intercambian mochilas y que
es quien ha muerto realmente. Si todo relato del horror no puede estar completo debido
a la falta de aquellos que no pudieron sobrevivir, la presencia de Julio trae al mismo
tiempo la voz de los vivos y de los caídos y permite proponer una lectura, una

5 Actuán: Juan Tupac Soler y Verónica Cognioul Hanicq. Vestuario y escenografía: Eliana Itovich. Iluminación: Lucía
Feijoó. Asistente de dirección: Camila Comas. Dramaturgia y dirección: Pilar Ruiz. Estrenada el 10 de febrero de
2017 en el Centro Cultural de la Cooperación (Corrientes 1543, Ciudad Autónoma de Buenos Aires), en el marco del
IV Festival Novísima Dramaturgia Argentina.

111
apropiación sobre lo ocurrido. Pero Cecilia también juega un rol fundamental, ya que
ella también posee un “camino” propio. Ella se ha quedado, pero también ha sufrido y
experimentado la guerra desde su lugar. Más allá de sus errores ha esperado
activamente a Julio, incluso luego de su presunta muerte, le ha escrito, y ha realizado
un recorrido que incluye su propia partida, iniciación y retorno, especialmente vinculada
con aquello que oculta. Esto genera una triple mirada del “héroe”, que se redefine.
“Héroe” ya no es aquél que triunfa o cae en la guerra, sino todo aquél que pone el
cuerpo ante una situación absurda que está por fuera de su comprensión.

Esto resuena a su vez en la configuración de dos héroes que no están plenamente

idealizados. Si bien ambos son “héroes” desde la perspectiva del texto, los dos se
revelan como figuras ambivalentes. Julio ha vivido la guerra en carne propia, en parte
por responsabilidad de Cecilia, hija de un militar cuyo padre también va a la guerra. No
deja de ser ciertamente cruel con ella, al juzgarla sin conocer su punto de vista y al
obligarla a representar algunos recuerdos dolorosos. Ella, por su parte, no interviene
inmediatamente ante la posibilidad de hacer que su padre coloque a su amado en
alguna posición menos problemática. Peor aún, ella incluso se manifiesta orgullosa de
que él vaya a combatir. Ambos personajes presentan una cierta ingenuidad anterior a
la guerra, que se transforma luego de sus vivencias. El héroe no es aquella figura que
no posee contradicciones, sino por el contrario quien las tiene y aprende de ellas. Ello
permite que el abrazo final sea un reencuentro que vale como un nuevo inicio, donde
ambos se vuelven a unir bajo una nueva consciencia que les permitirá reconocer los
errores, las heridas, y no volver a repetirlos. Siguen siendo aún jóvenes, pero ya no
tanto. La obra propone en este sentido una lectura trágica. pero que se cierra de
manera optimista, ya que si bien mucho se ha perdido y nada podrá volver a ser igual
que antes, la toma de consciencia de los protagonistas y el replanteo de la noción de
héroe que se desprende de sus vivencias hace que las heridas se reconozcan y que
marquen ese devenir que es la posguerra.

Pilar Ruiz otorga al arte la función de canalizar las vivencias traumáticas, un modo
de echar luz sobre aquello que no se puede manifestar espontáneamente. Una vía de
develación, catarsis y saneamiento. Al recurrir al procedimiento metateatral (el teatro
dentro del teatro), invita a reflexionar sobre el poder terapéutico del teatro en su función
social. Esas pequeñas representaciones que los personajes realizan se redimensionan
y se proyectan hacia el espectador, que al presenciar una doble representación –la

112
teatral propiamente dicha y la interna a la acción escénica–, puede vincularse desde
una proximidad aún mayor con lo que les ocurre a los personajes. En este movimiento
Ruiz multiplica los campos de batalla en un teatro de operaciones. La tensión se
produce en los personajes, en la escena y en la guerra que se construye fuera de la
habitación, pero también en la interioridad del espectador. Se proyecta desde la escena
hacia una multiplicidad de niveles aún abiertos: históricos, sociales, colectivos,
particulares, estéticos, etc.

De los héroes que no aterrizan en las islas de los cuentos despliega una poética
del “joven veterano”, oxímoron que problematiza la noción del joven que descubre
cómo su universo se transforma, para bien o para mal, por una vivencia impuesta por
fuera de su voluntad. 6

En los tres textos que hemos analizado la guerra y el teatro aparecen como un
territorio de estímulo para el espectador. No se trabaja desde la imposición de un
sistema referencial cerrado, sino que se explora desde la interrogación y desde las
posibilidades de un arte que fomenta el encuentro de cuerpos y la reactualización
constante del convivio. La clave no radica en una “bajada de línea”; ste teatro se
posiciona en el campo de la reflexión –como modo de “volver sobre algo”– habilitando
nuevas miradas y recorridos. Cada representación y lectura son diferentes, no están ya
dados, invitan a una mirada abierta que problematiza y multiplica. El teatro aparece una
vez más como dispositivo de la memoria, que permite a un grupo heterogéneo de
artistas preguntarse desde diversas perspectivas y procedimientos por aquello que aún
se manifiesta como abierto y doloroso. Reflexionar sobre la Guerra de Malvinas implica
preguntarse qué significa la guerra hoy, indagar sobre la historia reciente no sólo para
echar luz sobre el pasado, sino especialmente para utilizar ese aprendizaje para el
presente y el futuro.

Bibliografía

Campbell, Joseph (2004). The Hero With The Thousand Faces. New Jersey: Princeton
University Press.

6 Si bien es posible pensar ciertos puntos de contacto con la noción de “chicos de la guerra”, hemos optado por
utilizar el término “joven veterano” debido a que desde esta perspectiva se amplían las posibilidades a un conjunto
mayor de conflictos y referencias. Al mismo tiempo permite una lectura que coloca menos el énfasis sobre el
combatiente como víctima, habilitando más matices a las interpretaciones posibles.

113
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Barcelona: Gedisa.

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Ediciones del CCC. Estudio introductorio: “Prólogo. Jóvenes: Poéticas teatrales de
iniciación, afirmación y consolidación”, 7-17.

----------, coord. (2016). Los Nuevos. Novísima Dramaturgia Argentina. Buenos Aires:
Ediciones del CCC. Estudio introductorio y nota a nuestro cargo: “Introducción.
Acopio de lo contemporáneo”, 7-18, e “Isla flotante, el teatro como mirada a la
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Buenos Aires: Ediciones del CCC. Estudio introductorio y nota a nuestro cargo:
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115
 Neuroestética: ¿colonización o descolonización?

Por: Mag. Nicolás Luis Fabiani

GIE – IECE

En la base de esta ponencia está presente un artículo que publiqué en la sección

Aportes y Reflexiones de la página web de SIGNIS (Asociación Católica Mundial para
la Comunicación) 1. Su título proponía ya el problema de la descolonización. Reflexiono
ahora en relación con dos artículos publicados en distintas fechas en Página 12,
referidos a las neurociencias, desde un punto de vista más general que el de la
neuroestética que, de algún modo quedaría también implicada y, al mismo tiempo,
vinculada con mi mencionada publicación. Expondré brevemente los lineamientos de
dichos artículos para después retomar el mío en particular y señalar algunas
discrepancias.

La autora del primer artículo mencionado es Laura Kiel, Psicoanalista. Miembro de

la Escuela de la Orientación Lacaniana y de la Asociación Mundial del Psicoanálisis.
Docente e investigadora (Untref), de acuerdo con la presentación que allí se publica.

Ante todo el artículo es presentado en el periódico como “Una crítica a la moda de

las neurociencias”. Algo que, posteriormente, la misma autora establece: “Tengo la
impresión de que detrás de la moda de las neurociencias hay un fenómeno que no
alcanzo a vislumbrar...” Un poco exageradamente a mi entender, Kiel destaca que se
dedicó a leer “cuanto libro tuviera en su tapa las palabras neurociencias, cerebro a
secas, cerebro que aprende, cerebro pobre, cerebro lector, cerebro moral, cerebro para
vivir mejor y otros cerebros.” En verdad parece remitirse a libros de difusión antes que
estrictamente científicos, quizá para abonar la idea de que se trata de una “moda” 2.
Moda que la autora vincula con el uso de psicofármacos que produce la industria

1
Ver bibliografía
2
De hecho, la bibliografía citada solo incluye los siguientes libros (y ningún artículo):
-Ibáñez, A. y García A. Qué son las neurociencias. CABA: Paidós, 2015. Nora Bär en el prólogo.
-Manes, Facundo. Usar el cerebro. 26ª ed. CABA: Planeta, 2016.

116
farmacológica, a la que responsabiliza “de transformar la salud en una mercancía
dirigida al público en tanto consumidor.” De aquí eleva el dedo acusador al “poder
político-económico-científico”.

Introduce, posteriormente, “citas” no textuales que dejan entrever la relación

determinante entre “neurotransmisores o sustancias químicas” y conductas. Todo
desemboca en esta síntesis: “La construcción de la falacia es perfecta. Quien domine
las emociones dominará las conductas y las elecciones de la sociedad. El sueño
totalitario toma la forma de la biopolítica.” Que amplifica en la siguiente sentencia: “La
neurociencia cognitiva es el discurso ideológico más totalitario hasta aquí alcanzado
bajo la forma de un argumento pretendidamente científico.”

Por cierto que su punto de vista, parece acorde con su pertenencia a la Escuela de
la Orientación Lacaniana y de la Asociación Mundial del Psicoanálisis. “Pese a los
grandes avances de las neurociencias -señala-, los diagnósticos en psiquiatría se
siguen llevando a cabo a partir de conversaciones con el paciente y su familia sobre
sus síntomas y su historia.” Me permito adelantar un comentario: reconozcamos que
conocer cómo funciona el cerebro aporta conocimientos, hoy, ineludibles.

Paso a ocuparme del segundo artículo, entrevista de Mariana Carbajal a Lucía

Ciccia, presentada como becaria del Conicet en el Instituto de Investigaciones
Filosóficas, cuya tesis doctoral, de acuerdo con María Carbajal, su entrevistadora,
“apunta a desmitificar la pretendida rigurosidad de las neurociencias y demostrar cómo
en la actualidad buscan representar el andamiaje biológico para legitimar la opresión de
la mujer.” Me remito, fundamentalmente, a las opiniones de Ciccia, sobrevolando la
lapidaria presentación de Carbajal: “Lucía Ciccia patea el tablero de las neurociencias.”
Me parece una interpretación inadecuada.

A diferencia del trabajo de Laura Kiel -diferencia también marcada por la formación
psicoanalítca de ella y el enfoque filosófico-científico de Lucía Ciccia- la entrevista de
Carbajal indaga sobre la tesis de doctorado de la segunda. Ahora bien, más allá de esa
diferencia diría casi superficial, se traslucen aportes que significan un abordaje más
complejo y menos ligado a sostener rupturas como es el caso del primer artículo, en
parte supeditado a esa misma y limitativa categoría.

117
 Dejo de lado las preguntas de Carbajal, a mi criterio más apegada a los
lineamientos de aquel primer artículo (no olvidar su explosiva expresión “patea el
tablero”, desmentida en la entrevista por la investigadora). Así, pues, me detengo en
algunas ideas de Ciccia quien, por lo demás, tampoco parece referirse estrechamente
a una postura feminista preocupada en la igualdad de cerebros masculino y femenino.
Si bien destaca que ambos sexos poseen cerebros semejantes, señala:

“me centré en la nueva cosmovisión de los sexos que comenzó a

instalarse a partir del nacimiento de la ciencia moderna, durante el siglo
XVII. Propongo que ese punto de inflexión, el cual significó abandonar la
teoría Hipocrática-Aristotélica-Galénica respecto a los cuerpos, implicó
centralizar las diferencias en el órgano que era común a “ambos sexos”:
el cerebro.”

Más adelante agrega algo que tendrá un punto de contacto con mi artículo ya
mencionado: “En definitiva, si nosotras viéramos cerebros de mujeres y de varones y
encontráramos diferencias en respuestas asociadas con tareas multifunción, puede ser
que tales diferencias fueran consecuencia de nuestra práctica cultural, y no causas
biológicas.” Su postura apunta, entonces, más al género que al sexo.

En mi proyecto de enfoque sistémico proponía el análisis del subsistema biológico

[B] y del subsistema cultural [C], vale decir, el cerebro y lo que la investigadora señala
como “práctica cultural”. “Porque -como lo reafirma más adelante- no tenemos ningún
cerebro que esté exento de cultura.”

En coincidencia aún mayor respecto a lo planteado en mi trabajo, propone

“comenzar desde una perspectiva cerebral, pero también sugiero la necesidad de
extendernos a todo el organismo.” Algo que aparece anticipado en mi artículo: “la
necesidad de proponerlo apuntando aún más lejos: a lo que denomino
“somatoestética”. Sobre todo partiendo ya desde el motivador título del capítulo 11 del
libro de Miguel Banasayag: “El cerebro no piensa, piensa todo el cuerpo.” (Benasayag,
2015: 185).”

Me permitiría, a partir de aquí, optar abiertamente por abandonar el concepto de

neuroestética por el de somatoestética. Sentado este concepto, vuelvo sobre el tema
de esta ponencia: colonización o descolonización. No sin antes advertir mi discrepancia

118
sobre la relación entre neurociencias e ideología sin más. La ciencia (o las
neurociencias) por sí sola nada “hace”. El verdadero sujeto son las personas. Que se
dedican a la práctica científica y que asumen ideologías.

En el apartado III, de mí artículo me preguntaba acerca de “si desde nuestra

‘América’ agregáramos una mirada ‘descolonizadora’ frente no solo al problema de lo
bello, sino al de las artes”, tomando en cuenta el subsistema cultural [C] y el de la
percepción [B]. Subrayaba algo muy simple de comprender: somos seres humanos;
creamos productos culturales; ambos subsistemas interactúan. Y agregaba que, como
personas, estamos en contacto, interactuamos, con estos productos culturales.

En coincidencia con aspectos del planteo de Lucía Ciccia, señalaba que, como
seres humanos que somos, compartimos una constitución semejante, desde el punto
de vista biológico; conformamos una misma especie. Y ya desde una instancia
descolonizadora, que obviamente tiene altos alcances, proponía la siguiente reflexión:

“Si alguien no acepta el “ámense los unos a los otros como a ustedes
mismos”, por lo menos cabe sea respetuoso de esa maravilla que es cada
persona desde el punto de vista de su constitución biológica. Pregunto:
¿no sería obvio ese respeto como para impedirnos colonizar al otro,
menospreciar su cultura y, aun, matarlo? ¿No podríamos extender ese
respeto biológico a lo cultural del otro? ¿Una utopía?”

Así, pues, siguiendo con mi argumentación, un enfoque “somatoestético”, si se

quiere, debería valorar cómo estos seres biológicos que somos procesamos las
manifestaciones artísticas y, más aún, aquello que podría no ser artístico, ni siquiera
bello (o feo), inmersos como estamos en diferentes y respetables culturas, en un
universo inconmensurable.

Al final del apartado III señalaba lo que faltaba para completar el enfoque sistémico
propuesto: los dos subsistemas ineludibles para un planteo descolonizador: el
subsistema económico [E] y el subsistema político [P]. De consideración inexcusable
desde la llegada de los colonizadores a nuestra América hasta el presente.

119
 No se trata, pues, de denunciar a las neurociencias y ni de negar el aporte de las
ciencias en general. ¿Qué son sino cultura, producto del quehacer humano? No
sumemos confusión: el verdadero sujeto, el de la “sujetividad” que propone Arturo
Andrés Roig, es la persona, responsable de la ciencia, de las ideologías, de la
economía y la política, de la colonización o de la descolonización; responsable ante el
otro y ante el nosotros. Seres biológicos, que permiten su abordaje como tales,
científicamente, y creadores de cultura e inmersos en su propia cultura. Dicho esto, sin
olvidarnos que somos capaces de matar mediante cualquier excusa que consideremos
válida. Voz de alerta.

Sólo me resta subrayar la importancia del abordaje del susbsistema biológico [B]
aun para plantearnos la descolonización. Es un abordaje relativamente nuevo el que se
ha abierto, sea el de la neuroestética o, como he comenzado a proponer, el de la
somatoestética. No una moda, sino ineludible diálogo con referencia a los procesos
neuronales cuyo acceso nos facilitan hoy la ciencia y la tecnología.

Bibliografía

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120
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Cortázar y las artes. (Nicolás Luis Fabiani compilador). - 1a ed. - Mar del Plata:
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Jornadas Nacionales de Estética y de Historia del Teatro Marplatense: estética y
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122
 Hacia una comprensión naturalista de la experiencia estética.

Por: Fernández Nahir – Martínez Atencio, Mariano O.

El desarrollo histórico del arte y su correlato en la disciplina estética han dado lugar
a formas de relación cada vez más distanciadas de la materialidad de sus soportes.
Ello ha motivado el esfuerzo por recuperar la dimensión pragmática de la experiencia
estética desde un acercamiento naturalista. Según éste conviene enfatizar en
situaciones concretas como instancias disparadoras de experiencias de cierto tipo.
Desde aquí es posible analizar la particularidad en el vínculo existente entre ambos
dominios: lo estético y lo artístico.

En primer lugar abordaremos la propuesta teórica de John Dewey, con especial

atención al desarrollo ofrecido en su obra El arte como experiencia (1934). Convendrá
aquí puntualizar la conceptualización que el autor brinda a propósito del concepto de
experiencia estética, su relación con el arte y las posibles consecuencias que de ello se
derivan. En un segundo momento de este escrito se recuperarán algunas nociones
centrales del planteo de Schaeffer con respecto a la preeminencia de la conducta
humana en relación a la esfera de lo estético.

El análisis de la experiencia estética: John Dewey.

En su obra de 1934 1 John Dewey recupera lo que para él es un planteo central al

vínculo entre el arte y la estética: la separación que las formas del arte, en tanto
fenómeno cultural, sufrieron progresivamente con su autonomía hasta acabar
escindiéndose por completo de la vida cotidiana. Este hecho, la separación del arte
respecto del trasfondo de experiencias que cotidianamente se desarrollan no es
conducente según el autor. Su esfuerzo tendrá entonces que ver con la posibilidad de
repensar el dominio de las artes desde la continuidad que el mismo sostiene respecto
de la estética; y, en particular de las experiencias de tipo estéticas.

Deudor de un pensamiento que hunde sus raíces en la tradición pragmatista

estadunidense, de la cual fuera uno de sus representantes más visibles, Dewey
entiende que no puede darse instancia de especificación teórica si se desestiman las

1
Dewey, J. (1934), Art as experience, reprinted in 1939, John Dewey: The Later Work, 1925-1953 vol. 10. Boydston,
J. (ed.), Carobondale: Southern Illinois University Press.

123
ligazones que cada una de ellas mantiene con la práctica de la que emerge. El sujeto
es un ser en situación que encuentra sentido en un reajuste permanente de su campo
de experiencias a fin de asegurarse un incremento vital de relevancia para su
evolución. A simple vista la afirmación no asume contrariedades esperables. No
obstante, ofrecerá algunos escollos al momento de considerar el arte desde su
situación actual.

Al parecer, el desprendimiento de la esfera del arte respecto de toda práctica o

experiencia de vida cotidiana se debió al influjo que las formas del capitalismo
introdujeron en él. Movido más por un anhelo de venta y comercialización que de
promoción de un tipo particular de experiencia, el arte se apartó de la vida. Al hacerlo,
también lo hizo el modo en que nos vinculamos con él. Pero volvamos por un momento
al concepto central de su enfoque: la experiencia estética.

Una vez reconocida la existencia de un tipo de experiencia lo suficientemente

distinto al resto de experiencias tal que nos permita hablar desde su singularidad,
Dewey ofrece sus notas características. Toda experiencia estética, de este modo,
focaliza la atención del que la atraviesa en el desarrollo sostenido de un devenir
procesual que culmina en un cierre que lo completa. De este modo la singularidad de la
experiencia estética descansa en su ser completa, otorgándole así una unidad
sustancial. El flujo de la experiencia culmina en el arribo a tal cierre atravesando una
serie de alteraciones que no suspende ni interrumpe dicho flujo. Esto supone, en
términos de Dewey, que la experiencia estética posee un ritmo particular en tanto
alternancia de eventos que avanzan hacia la consumación de la misma. Tal disposición
rítmica involucra la variación tanto como el orden; puesto que la alternancia supuesta
debe empero arribar a un cumplimiento sin poner en riesgo la consistencia de la unidad
de la experiencia.

Aquí se vuelve necesario recuperar la dimensión artística en su vínculo con la

estética. Según el enfoque de Dewey la experiencia del contacto con el arte, con sus
formas y obras supone la vivencia decisiva de experiencias de tipo estéticas. La obra
de arte, entonces, recompone un vínculo directo con la trama experiencial que
atraviesa la situación de la toma de contacto con ella. Esto parece diferenciarla, en
tanto experiencia o dadora de experiencia, del sustrato físico-material que la vehiculiza:
“Se ha insinuado repetidas veces que hay una diferencia entre el producto artístico
(estatua, pintura o lo que sea) y la obra de arte. El primero es físico y potencial; la

124
última es activa y está en la experiencia, es lo que hace el producto, su acción.”
(Dewey: 2008, p. 183).

De este modo, la obra de arte –o la experiencia de sí– parece activarse una vez
que las formas físico-materiales del objeto en cuestión interactúan en la experiencia de
quien lo vivencia en el desarrollo de un proceso que acaba con el arribo a un
cumplimiento de las impulsiones situacionalmente motivadas. Tales impulsiones
suponen justamente la serie de movimientos que el intercambio relacional con el
mundo promueve en aquél que vivencia dichas situaciones. 2 En tales términos, la
experiencia del arte supone una captura de la experiencia en desarrollo toda vez que
se sostienen vínculos con sus obras. La obra de arte, así, deposita su sentido en la
experiencia estética particular que su encuentro promueve en aquellos que la
vivencian. Es por ello que la propuesta deweyana no concibe un arte desafectado de
las ligazones que hacen de él un tipo de experiencia estética singular.

La autonomía de la esfera artística, fuertemente motivada por el desarrollo del

comercio del arte y sus circuitos cada vez más cerrados de circulación y consumo, ha
dado lugar a formas novedosas en las que cada espectador encuentra disminuida su
posibilidad de experiencia. Consecuentemente, el horizonte vital en que cada uno de
estos se desarrolla no halla incremento valorable alguno. A juzgar por el marco
conceptual propuesto por el autor, no serían casos tales instancias de artisticidad,
allende lo problemático de sostener una afirmación consumo esta. Para que el arte
suceda ha de inscribirse en los términos propios de la experiencia estética; y tal
disposición supone una reinserción en el campo experimental de la vida y del mundo.
Esto es, del ser en situación.

El singular planteo ofrecido por Dewey no buscó delimitar las fronteras esquivas de
lo artístico por oposición al resto de dominios de la vida y la cultura. Por el contrario, su
esfuerzo parece encaminado a identificar la serie de continuidades que se sostienen
entre el alcance de su extensión y el trasfondo de experiencia vital en que se asienta y
desarrolla. Acción que motiva no pocas críticas para los enfoques teóricos preocupados
con la definición y caracterización específica del arte, pero que no obstante alienta
interesantes derivas que ponen el acento en reintroducir su análisis en el seno de

2
La noción de impulsión sobre la que descansa el planteo supone, según Dewey, el comienzo mismo de toda
experiencia. Es decir, supone un movimiento en desarrollo de la totalidad del organismo, a la manera de respuestas
que se ajustan a las necesidades que las ocasionan, en términos de interacción con el entorno circundante.

125
encuadres teóricos más amplios. Muchos de estos son recuperados desde enfoques
naturalistas que plantean un retorno a las bases físico-materiales de toda experiencia
como guía para la comprensión de toda instancia de conceptualización. En particular,
resultará interesante detenerse en el planteo ofrecido por Jean Marie Schaeffer
esbozado a continuación.

Las conductas estéticas: Jean Marie Schaeffer.

Schaeffer sostiene que la disciplina estética, desde su consolidación en el siglo

XVIII, ha estado ligada a la teoría especulativa del arte. Esta ejerció una marcada
influencia en amplios sectores del mundo del arte occidental entre los siglos XIX y XX,
y por tanto en el modo de concebir la relación con las obras de arte. Se consideraba
que el arte estaba dotado de una función ontológica, y fue en algún sentido sacralizado
como portador de esencias y verdades. Schaeffer advierte que de allí se desprendieron
consecuencias negativas: la reducción de lo estético a lo artístico, y la desvinculación
del arte del placer estético. En sus trabajos no solo nos advierte sobre estas
problemáticas sino que intenta sobreponerlas mediante una estética relacional. Esto
quiere decir que aquello que nos permite hablar sobre objetos estéticos no es una
propiedad de los mismos sino un modo particular de nuestra conducta al relacionarnos
con ellos.

Schaeffer propone entonces una visión naturalizada de la experiencia estética.

Para ello, en sus trabajos toma como punto de partida las conductas estéticas en tanto
procesos cognitivos de cierta clase. De acuerdo con esta mirada, además, no hay que
identificar necesariamente lo estético con lo artístico, sino que más bien el ámbito de lo
artístico estaría incluido en el ámbito de lo estético.

Sus indagaciones lo llevan en numerosas oportunidades hacia el campo de las

ciencias sociales, en especial de la antropología, pero también se acerca a cuestiones
que tienen que ver con la biología y con las ciencias cognitivas. Como ejemplo de esto
último no encontramos con el texto El fin de la excepción humana donde se puede ver
una clara muestra de la adhesión de este autor a un naturalismo no reduccionista. Se
trata de una postura acerca de la relación entre la filosofía y las ciencias que resalta la
especificidad de ambas a la vez que destaca la importancia de atender a una base
física o materialista para las elaboraciones filosóficas. Tal naturalismo no reduccionista
operaría entonces como un enfoque de base, a la manera de supuestos de los trabajos

126
más específicos que Schaeffer realiza sobre literatura y sobre estética. En síntesis,
para desarmar la tesis de la excepcionalidad humana, hace hincapié en que el ser
humano se inserta en la evolución y, en ese sentido, es un ser biológico más.

En consonancia con lo anterior, para Schaeffer resulta inevitable analizar las bases
biológicas de la cognición humana. Pero esto no conlleva una reducción de las
preguntas o cuestiones eminentemente filosóficas a respuestas científicas cerradas,
sino que se apunta a abrir el diálogo entre disciplinas para lograr una comprensión del
ser humano en toda su complejidad. Su presupuesto metodológico es que “la génesis
de la atención estética, y la de la actividad artística, deben estar ligadas a una
genealogía cultural anclada en la evolución biológica de la especie humana”. 3

Schaeffer conceptualiza y analiza la experiencia estética en términos de un

comportamiento humano intencional. Afirma que la experiencia estética puede
categorizarse como una clase de actividad cognitiva con ciertas particularidades. El
foco entonces deja de estar puesto en el objeto estético, para pasar a la conducta
humana en relación con ese objeto u obra. De este modo, “Aquello que es importante
para definir un comportamiento estético no es su objeto, sino la actitud que adoptamos
frente a él. La atención estética es un componente básico del perfil mental humano”. 4
Un comportamiento estético tiene entonces dos rasgos distintivos que se conjugan: la
atención cognitiva y la actitud apreciativa. La atención estética da lugar a una
activación lúdica del discernimiento cognitivo:

La irreductibilidad el comportamiento estético radica en la funcionalidad

específica de la que dota a la actividad cognitiva: ésta es funcional
respecto a un estado de satisfacción endógeno, inducido por las
actividades mentales que son la atención o el discernimiento. Es
importante señalar que el origen directo de la satisfacción es la actividad
representacional ejercida sobre un objeto, y no dicho objeto "en sí". Es
esta una de las razones que explican por qué un mismo objeto puede
provocar apreciaciones diferentes según las personas. 5

3
Jean-Marie Schaeffer, Adiós a la estética, Madrid, Machado Libros, 2005, p.38.
4
Jean-Marie Schaeffer, Op. Cit., p. 32.
5
Jean-Marie Schaeffer, Op. Cit., p. 50.

127
 En conclusión, la conducta estética es lo que vuelve estético al objeto, dejando
atrás la concepción según la cual el carácter de estético de ciertos objetos estaría dado
por una propiedad esencial o interna de estos. Vale tener presente, como ya aclaramos
en su momento, que para Schaeffer resulta sumamente perniciosa la identificación
abusiva de lo estético con lo artístico: lo segundo sería tan sólo una parte de lo primero.
Aquí vemos cómo operaría este abandono del lugar esencial de la teoría del arte por
parte de la disciplina estética. Además sostiene que “Pensar la dimensión estética en
términos de objetos nos impide el acceso a la realidad de los hechos estéticos” 6

Algo que también resulta crucial en el planteo de Schaeffer es su crítica a la

separación tajante y jerárquica entre el conocimiento sensible y el conocimiento
racional según la cual la experiencia estética se ubicaría del lado del conocimiento
sensible. Afirma que en la actualidad asistimos a una aceptación mayoritaria de la tesis
según la cual en todo proceso de conocimiento se ven involucrados ambos modos de
acceso al mundo (el conceptual y el perceptivo), pero que esto no parece afectar a gran
parte de la disciplina estética:

A pesar de que todo lo que sabemos respecto al funcionamiento

cognitivo del hombre contradice el dualismo gnoseológico (conceptual vs
perceptivo, racional vs empírico, espiritual vs sensible), los que se
dedican a la estética filosófica siguen a menudo abordando la cuestión
desde este marco (...). 7

En síntesis, sobre el legado de la epistemología naturalizada Schaeffer lleva

adelante una estética relacional. Sostiene que la dimensión estética no se funda en
propiedades de ciertos objetos sino en una actitud mental específica frente a lo real.
Reformula además el concepto de obra de arte, entendiendo que el valor de las
mismas es una propiedad relacional que “nace del encuentro entre la obra y la
sensibilidad del receptor” 8 y no ya una esencia interna. Propone un retorno a la estética
factual, es decir al análisis de las conductas estéticas, y no ya tanto de las teorías

6
Jean-Marie Schaeffer, Arte, objetos, ficción, cuerpo, Buenos Aires, Biblios, 2012. Pág. 56
7
Jean-Marie Schaeffer, Adiós a la estética, Madrid, Machado Libros, 2005, p. 54.
8
Jean-Marie Schaeffer, Arte, objetos, ficción, cuerpo, Buenos Aires, Biblios, 2012. p. 45

128
acerca del arte, enfatizando en una suerte de “continuidad entre el arte y las
constelaciones perceptivas de la vida diaria”. 9

Conclusiones

Arte y estética configuran un área de indagación específica que ha promovido

sólidos desarrollos teóricos a lo largo de la historia. Si bien el cruce entre ambas
esferas genera tensiones y conflictos aún por resolver, tales como el intento
reduccionista de subsumir una de ellas (lo estético) a la extensión de la otra (el arte),
existen intentos válidos de integración. En esta línea se enmarcan las propuestas de
los autores abordados anteriormente. Pensar la especificidad de la experiencia estética
desde el trasfondo vital que se sigue del enfoque propuesto por Dewey va de la mano
con la conceptualización ofrecida por Schaeffer a instancias de la recuperación
naturalista de la conducta estética.

Los horizontes que se proyectan desde aquí nos permiten pensar en una
confluencia enriquecedora. La actualidad del arte y la estética invitan a considerar una
recuperación del trato con las instancias más básicas de lo factual. El planteo llevado
adelante por Schaeffer ubica el valor de la obra de arte en el contacto que el
espectador sostiene con la misma, revitalizando la dimensión relacional. Por su parte
Dewey sostiene que el contacto con las obras de arte brinda ocasión de intensificar y
enriquecer el campo experiencial de lo vital. Esto permite suponer que el contacto con
las formas estetizantes del arte y del mundo conllevaría un incremento del pulso vital
de la experiencia.

Bibliografía:

Bozal, V. (ed.) (1996), Historia de las Ideas Estéticas y de las Teorías Artísticas
Contemporáneas, Vol. I y II, Madrid, Visor Dis. S.A.

Dewey, J. (2008), El arte como experiencia, Barcelona, Paidós Ibérica, s.a.

Faerna, A. M. (1996), Introducción a la teoría pragmatista del conocimiento, Madrid:

Siglo XXI de España Ed.

9
Jean-Marie Schaeffer, Adiós a la estética, Madrid, Machado Libros, 2005, p. 31.

129
Leddy, Tom, "Dewey's Aesthetics", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter
2016 Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL =
<https://plato.stanford.edu/archives/win2016/entries/dewey-aesthetics/>.

Schaeffer, Jean-Marie, Adiós a la estética, Madrid, Machado Libros, 2005.

Schaeffer, Jean-Marie, El fin de la excepción humana, Buenos Aires, Fondo de Cultura

Económica, 2009.

Schaeffer, Jean-Marie, Arte, objetos, ficción, cuerpo, Buenos Aires, Biblos, 2012.

Schaeffer, Jean-Marie, Experiencia estética: placer y conocimiento, En Boletín de

estética, Año VIII Nº 25, 2013. Págs. 5-34.

130
 La escenificación barroca del ethos autorial. Una aproximación a Rimas del
Licenciado Tomé de Burguillos de Lope de Vega

Por: Mag. Marta Magdalena Ferreyra

Grupo Literatura española Siglo de Oro - UNMDP.

En las Rimas del Licenciado Tomé de Burguillos (1634) el espacio del poema
sugiere una sala de espejos donde las figuras reflejadas reproducen la crisis barroca.
La construcción del sujeto poético, que se entrelaza y se funde en la identidad del
heterónimo, despliega un juego de máscaras donde el yo lírico y el propio autor
parecen difuminar sus límites. La crisis del personaje poético es también una crisis
barroca. Y la escritura se hace cargo de esa dialéctica creativa. El escritor y el lector de
sí mismo confluyen en la conciencia de la profesión. Asimismo, el juego de las
máscaras permite que la voz del sujeto fluya casi sin prejuicios y cuestione
sesgadamente el ideario poético tradicional. Esta estrategia recuerda al Arte nuevo de
hacer comedias en este tiempo (1609). Lope exhibe sus conocimientos de retórica, de
historia del teatro, pero decide encerrar “los preceptos con seis llaves” 1. Así como el
Arte Nuevo es una poética del teatro popular, Tomé de Burguillos es la máscara que
posibilita a Lope poeta establecer una polémica con la tradición y proponer la soberanía
de una lírica que construye su propia identidad. Las conexiones con el Arte de Nuevo
se activan constantemente desde la voluntad innovadora de Lope. Esta actitud vitaliza
la escritura poética y convierte a las Rimas del Licenciado Tomé de Burguillos en una
poética del autor.

Tanto en el juego de las máscaras como en la construcción del sujeto poético, Lope
diseña una imagen discursiva que proyecta su concepción de autor frente al campo
intelectual de la época. Las controversias con otros poetas, la necesidad de
reconocimiento, la toma de una postura dentro de los debates estéticos; es decir, la
circunstancia que rodea al acto creativo, configura una actitud frente a la tradición y a
los terceros partícipes de las diversas polémicas del momento. Nuestro autor expone
en su obra una clara conciencia del oficio de escritor y se construye como tal. En El
Arte Nuevo, Lope despliega una enciclopedia personal con la que sostiene los

1
Lope de Vega, Rimas humanas y otros versos, Ed. de Antonio Carreño, Barcelona, Crítica, 1998, pág. 549.

131
fundamentos de la nueva comedia y simultáneamente crea su imagen de autor. Ingresa
en el debate de la época y respalda su producción dramática desde la perspectiva de
un innovador que negocia con la norma clásica. En este sentido, Lope demuestra tener
un amplio conocimiento no sólo de lo que acontece en su entorno intelectual, sino
también del proceso histórico que experimentaron los postulados estéticos de la
tradición. No duda en tomar posición y hacerla pública. Por lo tanto, su diseño de figura
de autor 2 aparece plasmada de modo deliberado en la construcción del sujeto poético
que sostiene las palabras de El Arte Nuevo. Se sitúa en medio de la escena de las
polémicas de la época y reclama un espacio protagónico en el ámbito del debate de las
ideas.

El discurso metapoético (que se materializa tanto en sus reflexiones sobre la

comedia como sobre la poesía en las Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé
de Burguillos) fortalece su postura como autor consciente de su labor. Y la proyecta en
el campo intelectual como un acto deliberadamente ideológico. En el soneto XXX,
titulado “Cortando la pluma hablan los dos”, el diálogo con la pluma propone una
situación dramática. Tomé, autor ficcional de las Rimas y sujeto poético, establece una
comunicación con su pluma. Se genera una discusión que manifiesta burlescamente la
actitud del autor frente a la escritura poética y, puntualmente, frente a la estilo de
Góngora. La máscara de Tomé cubre el rostro de Lope y explicita la postura autoral:

“-Pluma, las Musas de mi genio autoras

versos me piden hoy. ¡Alto, a escribillos!”.
“-Yo sólo escribiré, señor Burguillos,
estas que me dictó rimas sonoras.”
“-¿A Góngora me acota a tales horas?
Arrojaré tijeras y cuchillos,
pues en queriendo hacer versos sencillos
arrímense dos musas cantimploras. 3

Tomé solicita inspiración a la pluma y ésta responde con el primer verso de la

Fábula de Polifemo y Galatea (1612) de Góngora, dedicada al Conde de Niebla. La

2
María Teresa Gramuglio determina una cuestión fundamental en la creación de la imagen de autor: “¿Cuál es el
lugar que piensa para sí?” (pág.18) Ese lugar se abre en dos líneas: en la literatura y en la sociedad. Por una parte,
las relaciones con sus pares, la filiación con la tradición literaria, las genealogías, las instituciones, el mercado; y por
otra, las luchas culturales, vinculación a sectores dominantes, mecanismos de reconocimiento social.
3
Para este trabajo se ha utilizado la siguiente edición: Lope de Vega, Rimas humanas y divinas del Licenciado Tomé
de Burguillos, Ed. de Antonio Carreño, Salamanca, Alcayuela, 2002, pág. 180

132
intertextualidad abre el espacio de encuentro entre dos poéticas barrocas para
enfrentarlas desde la perspectiva irónica. Tomé reconoce de inmediato la filiación del
verso y reacciona con disgusto. Si bien la situación se compone de manera burlesca,
se construye la postura del sujeto en las antípodas del poeta cordobés. La mención del
nombre del autor del Polifemo es una explicitación del antagonismo y la afirmación de
una poética diferente, opuesta. El sujeto reacciona amenazando a la pluma con arrojar
los utensilios con los que la prepara para escribir. La circunstancia dramática escenifica
el enfrentamiento entre dos estilos, uno personificado por la pluma, bajo la influencia
del culteranismo, y otro representado por Tomé, defensor de los “versos sencillos”. El
último propone una proyección de la imagen autoral del propio Lope. Así, las
controversias del ámbito extratextual ingresan al poema y se materializan en la voz del
clérigo. La atmósfera humorística del soneto parece atenuar el tomo de la disputa
poética, sin embargo, la ironía –tan propia de este poemario- hiperboliza los contrastes
y los exacerba burlescamente.

En el primer terceto uno trata de persuadir al otro. El tono de la disputa se

incrementa y las voces se confunden en medio de la discusión:

“Dejemos la campaña, el monte, el valle,

y alabemos señores”. “-No le entiendo.
¿Morir quiere de hambre?”. “-Escriba y calle”.

La voz del sujeto intenta convencer a la pluma de la labor poética que le propone.
Pera ésta no comprende y se preocupa por el futuro de Tomé como escritor.
Esencialmente, la disputa parece desarrollarse no solo en torno a un estilo poético, sino
a la realización de un trabajo que rinda un provecho material: “y alabemos señores”. De
este modo, el panegírico se presenta como una posible fuente de beneficios. El éxito
del oficio de poeta se determina por una cuestión básica: alimentarse. Sin embargo, la
pluma no parece convencida de la capacidad del poeta para lograr tal patrocinio y
manifiesta su desavenencia: “No le entiendo”. Esta falta de comprensión exagera las
divergencias entre el poeta y la herramienta de su expresión. La pluma como
metonimia del autor y símbolo del quehacer lírico parece postular una crisis
fundamental en el ámbito de la escritura: el poeta frente a su instrumento. Aunque
deformada por el humor, es una crisis íntima, un dilema en el interior del trazo poético.
“¿Morir quiere de hambre?”, pregunta exhortativamente la pluma. La reputación de
Góngora contrasta con la humildad del fraile Tomé y ese contraste parece exaltarse

133
irónicamente en la personificación de la pluma como partidaria de una escritura
culterana. El éxito no sería otra cosa que paliar el hambre, en este caso. Sin embargo,
el sujeto insiste enfáticamente en continuar con su proyecto de escritura: “-Escriba y
calle”. En el último terceto la rebeldía de la pluma pone en conflicto las pretendidas
conquistas poéticas del autor ficcional:

“-A mi ganso me vuelvo en prosiguiendo,

que es desdicha, después de no premialle,
nacer volando y acabar mintiendo.

El soneto se cierra con la voz de la pluma planteando el problema de la falta de

reconocimiento y su decisión de abandonar el poeta. Situación de intenso conflicto
pues exhibe la discrepancia en el mismo del acto de la escritura; sin embargo, la jocosa
resolución distiende la tensión de semejante crisis. Pero, por otra parte, el contraste de
los tonos del poema entre el humor y la filtración de la postura irónica de Lope, abre a
las diversas lecturas sobre la conclusión del soneto. La mentira puede interpretarse
como ficción en la parte final del último verso: “nacer volando y acabar mintiendo”.
Aunque también propone otras interpretaciones. Para Juan Manuel Rozas 4 es un modo
de retractarse de las alabanzas que Lope dedicó a sus mecenas sin lograr premio
alguno. Y en este sentido, puede leerse también la desilusión de la pluma.

Este soneto propone un escenario donde se monta un drama entre dos miradas
acerca de la poesía de la época y su relación con los estamentos de poder. La postura
de Tomé coloca en la escena la necesidad del mecenazgo para la sobrevivencia del
poeta y la voz de la pluma confronta exhibiendo la desilusión por la falta de
reconocimiento. Los dos puntos de vista son cauces por donde se expresa el ethos
autorial. De este modo, se manifiesta una ideología literaria y una ética de la escritura.
Lope actúa detrás de sus “personajes” poéticos y disfraza burlescamente una situación
de intensa desazón. 5 Entre el Arte Nuevo y las Rimas de Tomé median veinticinco
años; el transcurso del tiempo modeló un Lope que intensificó el gesto irónico y maduró
la actitud creativa en perspectiva con su propia obra y las conflictivas relaciones con el

4
Rozas, Juan Manuel, “Burguillos como heterónimo de Lope”, Edad de Oro, 4, 1985, pág. 55.
5
Recordemos que este poemario pertenece a la etapa de sectute, caracterizada por las rivalidades en los círculos
intelectuales, la falta de reconocimiento por parte de la Corte y ciertas penurias económicas.

134
entorno intelectual y cortesano. El complejo entramado del campo artístico de la época
con su impulso y necesidad de cambios estéticos es el espacio fértil para exhibición de
la tensión y la crisis que alimentan las raíces mismas del Barroco.

Bibliografía

Amossy, Ruth (dir.),Images ilesoidans le discours. La eonstrlrction de I'ethos,

Lausanne-Paús, Delachaux & Niestlé, 1999.

Carreño, Antonio (Ed.) “Introducción” en Lope de Vega, Rimas humanas y divinas del
licenciado Tomé de Burguillos, Salamanca: Ed. Almar. 2002,

…………………. "El teatro de Miguel de Mihura: una poética de la parodia" en Ínsula

579, marzo 1995, pp.25-29.

…………………...”Los engaños de la escritura: Las rimas de Tomé de Burguillos de

Lope de Vega” en Lope de Vega y los orígenes del teatro español, Actas del I
Congreso Internacional sobre Lope de Vega, Madrid, 1981, pp. 547-563

Gramuglio, María Teresa, “La constitución de la imagen” en Tizón, Héctor ed., La

literatura argentina, Santa Fe, UNL, Ed. de la Cortada, 1992, pp. 35 a 64.

Lázaro Carreter, Fernando, Estilo barroco y personalidad creadora. Góngora,

Quevedo, Lope de Vega. Salamanca, Anaya, 1966.

Maingueneau, Dominique “Escritor e imagen de autor” en Tropelías, Revista de

Teoría Literaria y Literatura comparada, Núm. 24, 2015, pp.25-34.

Rozas, Juan Manuel , Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, Cátedra, 1990.

…………………… “Burguillos como heterónimo” en Edad de Oro, Vol.

IV, 1985, pp. 54-60.

135
 Propuesta de integración entre la “Ciudad real” y la ilusión de la “Ciudad
catastral”

Reflexiones sobre la vigencia de las predicciones del Plan Regulador de Miramar

de Pastor y Bonilla (1955)

Por: Romina Mariel Fiorentino 1

El arquitecto José María Pastor, heredero de las vertientes urbanísticas británicas y

norteamericanas, sentó las bases de una nueva versión del urbanismo en la Argentina.
Fue más allá de los postulados y ejemplos extranjeros, convirtiéndose en el constructor
de nuevos principios teóricos, a través de una nueva noción de “planeamiento”
(Jajamovich, 2007). Reiteradamente en sus reflexiones subyacía la idea de
“integración” y “armonía” del hombre con el “medio socio-geo-tecnológico” que lo
rodea. Hacía hincapié en que éste no logra su plenitud con un estado de salud tan sólo
físico, sino que requiere además una equilibrada “armonización psíquica” con el
ambiente. Por lo tanto, la misión esencial del planeamiento es la vuelta a esa
reintegración, el ajuste y unión del hombre a ese ambiente; y por ello esta misión
armonizadora es el substrato filosófico del planeamiento. En este sentido, el “Plano
Regulador” se convierte en el instrumento arquitectónico de ese planeamiento, como
un ajustador de la vida humana a las condiciones ambientales (Pastor, 1945,1946).

Partiendo del espíritu de este posicionamiento teórico, nos sumergimos en la

misión que representaba el Plan Regulador para la ciudad de Miramar, llevado a cabo
por Pastor y Bonilla en 1955. Esta localidad, cabecera del Partido de Gral. Alvarado, se
sitúa - en el Área Turística de Mar y Sierras 2, en la triangulación comprendida entre
Mar del Plata, Necochea y Tandil. Hoy es uno de los centros turísticos de la costa
atlántica bonaerense 3, que ha sufrido diversas transformaciones y la degradación en su
paisaje característico. Precisamente este plan venía a salvaguardar los valores de ese
paisaje y a “desmisticar” las falsas ilusiones creadas por la especulación inmobiliaria en
1
Arquitecta, docente e Investigadora de la FAUD-UNMDP. Actualmente cursando el Doctorado en Arquitectura de la
Universidad de Mendoza, y la Maestría en Gestión e Intervención del Patrimonio Arquitectónico y Urbano (FAUD-
UNMDP).
2
Dentro del análisis regional realizado por Pastor se definen diferentes Áreas Turísticas Regionales como Mar y
Sierras, La Ventana, Las Lagunas y El Delta. Estas áreas se determinaron a partir de las cualidades intrínsecas del
paisaje cultural que caracteriza cada sector bonaerense, diferenciación que da cuenta de la importancia del
reconocimiento de la identidad regional para poder intervenir cada sector adecuadamente, presente en estos planes
reguladores.
3 Está ubicada al sudeste de la provincia de Buenos Aires a 450 kilómetros de Capital Federal.

136
pos del “progreso” aparente de la ciudad, que comenzaban a infiltrarse e instaurarse
lamentablemente a mediados del siglo XX en las “mentes urbanas” plasmadas en la
falacia de la “ciudad catastral”, a la que hace mención este plan regulador.

ENTRE LO HUMANO Y LO DIVINO. EL PLAN REGULADOR COMO INTERFASE

ARMÓNICA.

La armonía entre el medio físico o NATURALEZA y el medio social o

CIVILIZACIÓN solamente es posible a través de la introducción de un tercer medio
formado por componentes de ambos, denominado medio tecnológico o TECNICA
(Pastor, 1946). “La Técnica es quien pone en contacto armónico a la CIVILIZACIÓN -
creación humana- con la NATURALEZA -creación divina- (Pastor, 1946:07)”. En este
sentido, el Plan Regulador como instrumento del planeamiento se convierte en parte
esencial de ese enlace o interfase armónica entre ambos medios, en esa herramienta o
técnica -del griego, Techné-, que por su definición es a la vez “arte” y “labor”. La
estructura del Plan Regulador de Miramar, cimentada sobre estas bases ideológicas y
en la búsqueda incesante de un “ambiente físico y espiritualmente saladuble y
armónico”, se constituía a partir de cuatro etapas de ejecución, que incluían el
“Reconocimiento Preliminar”, el “Expediente Urbano”, el “Plano Regulador” y los
“Medios para llevar a cabo el plan”. La primera etapa tenía como fin específico detectar
los problemas urbanos de Miramar y sus alrededores desde una visión integral y de
conjunto, determinar a partir de ellos los objetivos básicos necesarios para el desarrollo
de Miramar, y establecer las acciones preventivas y paliativas, lo cual demarcaba la
intención inmediata de su aplicación a través de medidas articuladoras, hasta tanto se
ejecutara concretamente el plan.

Los objetivos básicos poseían diferentes escalas de abordaje dividiéndose en

“objetivos nacionales” y “objetivos locales”. Los primeros, se orientaban principalmente
a incrementar la población en las pequeñas ciudades y pueblos del interior del país, y a
desarrollar los puntos y áreas turísticas existentes, a través de la guía y formulación de
planes reguladores desarrollada por cada comuna y auspiciados por el Estado. Estos
objetivos se enmarcaban dentro del segundo Plan Quinquenal para el período de 1953-
1957 realizado bajo la segunda presidencia de Perón (1952-1955), en cual se
establecía como obligación de cada municipio la ejecución de estos planes de

137
desarrollo y ordenamiento del uso de la tierra. La adhesión y formulación de los mismos
abría rápidamente las puertas a los beneficios de diversos créditos hipotecarios. Los
planes reguladores se convertían en el aval requerido para la aprobación de estos
créditos, ya que de esta forma quedaban asegurados contra la devaluación que
ocasionaba el descontrolado crecimiento de una ciudad (Babini, 1953). En este sentido,
y en cumplimiento de estas premisas la Comuna del Partido de Gral. Alvarado emitió a
través de la Ordenanza 191 de 1955 el Plan Regulador de Miramar.

Entrelazados a la urdimbre de estos objetivos nacionales, los objetivos locales se

orientaban por un lado en preparar de forma equilibrada la ciudad para una población
de 50.000 habitantes y por el otro en conservar el carácter de la ciudad veraniega.
Estos objetivos se correspondían con la necesidad de resolver problemáticas en
particular, siendo el primer objetivo identificado con el "el problema de la tierra",
mientras que el segundo se relacionaba con el "problema de edificación", constituyendo
estos los ejes principales del informe. A partir de ellos se estipuló un plan de acción y
se determinó los “puntos de ataque”, que se pueden resumir en la subdivisión
prematura y especulativa de la tierra, en el aprovechamiento edificatorio excesivo de
los terrenos y en el deterioro de los atractivos turísticos urbanos.

LA CIUDAD CATASTRAL VS LA CIUDAD REAL. LA CAIDA DEL VELO DE

ILUSIÓN.

Básicamente los “problemas de la tierra” se centraban en su especulación

inmobiliaria y por lo tanto en la “ficción catastral” “de una ciudad que sólo existía en
el papel y no en la realidad”. Por ello el primer paso fue desintegrar ese “velo de
ilusión” implantado y demostrar fehacientemente esa “ficción catastral”. Para ello se
realizó una reseña de la evolución del trazado urbano de Miramar desde su
presentación en 1888 por su fundador, Fortunato de la Plaza, hasta su situación al
momento de la propuesta del Plan Regulador. Se estableció cuatro períodos
principales, los cuales fueron graficados en un cuadro síntesis. Desde dos
perspectivas, “la catastral” y “la real”, se comparó planimétricamente los trazados en las

138
sucesivas etapas con la verdadera capacidad habitacional de tal extensión y la realidad
de la población en cada período. Ésta división fue determinada por el reconocimiento
histórico de hechos y situaciones significativos que caracterizaron el crecimiento de la
ciudad.

El primero de ellos (1888 a 1900) se desenvolvió mientras la naciente población se

desarrollaba de forma aislada, con una población aproximada de 2.000 habitantes. El
segundo período (1900 a 1920) se identificó por la llegada del ferrocarril en 1911, lo
cual encauzó y fortaleció su desarrollo turístico al poder interconectarse regionalmente
con otros centros. En el tercer período (1920 a 1940) la concreción del camino entre
Buenos Aires y Mar del Plata, junto a nuevas instalaciones en la ciudad prometía una
mayor atracción turística. Sin exceder los límites del plano fundacional, se acrecentó su
edificación y ello ocasionó una subdivisión de los lotes originarios, lo cual transcendió
las reales necesidades, y por lo tanto se puso a la luz la “primera ilusión” especulativa.
En el cuarto período (1940 a 1955), la ciudad fue absorbida por “la órbita de atracción
especulativa” del "terreno a plazos a orillas del mar" cayendo en su “segunda ilusión”,
lo que ocasionó en breve tiempo la duplicación del área de loteo urbano dentro del
trazado original, y sufrió por lo tanto la “falsa ampliación en el papel” triplicándose la
planta urbana con lotes más reducidos.

Se comprobó a través de este estudio que más de 11.000 lotes fueron vendidos en
este último período y que sólo fue edificado menos del 2%. Por lo tanto no se podía
justificar como una "ampliación de Miramar", ya que el 50% de la planta urbana estaba
constituida por terrenos baldíos. Esta situación convirtió a esas zonas en lugares
ambiguos, que no eran ni urbanos ni rurales, una “híbrida dualidad de la “CIUDAD
REAL” y de la “CIUDAD CATASTRAL” que aparejaba una situación de permanente
desequilibrio entre recursos y gastos de servicios públicos. Respecto a la
reglamentación municipal vigente, se identificó sus falencias en relación a las
problemáticas planteadas. Se especificaba que tanto la "densidad de población" como
la "densidad de ocupación de la tierra" no estaban reguladas por ninguna norma que
promueva una apropiada distribución de edificios y espacios libres públicos y privados.
El reglamento de construcciones permitía, ya en ese entonces, “un congestionamiento
innecesario de edificios que jamás se justificaría en Miramar”. Por ello a través de una
139
observación en vuelo, se constató que existía tierra disponible para establecer una
ocupación comparable al de una "ciudad-jardín" 4.

CONSERVACIÓN DEL CARÁCTER E IDENTIDAD DE LA VILLA FAMILIAR

PINTORESCA

El "Problema de la Edificación" apuntaba por un lado a los "factores limitativos del

desarrollo de la actual edificación", y por el otro a la "futura edificación”. El factor
principal de esa limitación fue principalmente la falta de servicios públicos, indicando
que su incremento y habilitación podía constituir un valioso estímulo para edificar y
equilibrar así los vacíos urbanos. Ello implicaba un mayor turismo familiar y la
radicación definitiva de más habitantes, situación que debía regularse correctamente,
ya que para la futura edificación y en relación a lo estipulado en el reglamento de
construcciones, eran injustificados las exageradas alturas y volúmenes edilicios. Éstos
no se ajustaban y excedían el “real volumen” requerido para una futura población de
50.000 habitantes, lo cual denotaba la especulación absurda implícita.

En este sentido, era imperioso desterrar rápidamente “la falsa y antisocial idea” de
generar riquezas a costa de una “valorización ficticia” de la tierra, y así, los
profesionales de la construcción debían generar sus obras en forma ética y eficiente,
en lugar de convertirse en “meros instrumentos de la especulación”. Esta especulación
encontraba su sustento legal en la ley 13.512 de "propiedad horizontal", que tenía -y
tiene todavía- un fuerte acatamiento en diferentes ciudades del país. Esta construcción
de carácter especulativo “a la manera de lo que está ocurriendo en Mar del Plata”,
representaba una amenaza para el progreso de Miramar. Aunque Miramar poseía en
ese entonces varios casos de “edificación antiestética” 5, todavía ofrecía un típico
panorama de ciudad veraniega, de carácter hogareño y pintoresco que debía
conservarse y conforma su identidad.

CONCLUSIONES Y PREDICCIONES DEL PLAN REGULADOR

El Informe Prelimnar se tradujo en una serie de conclusiones, que podemos

considerar aún vigentes a la realidad de Miramar, destacando las predicciones que este
plan encarnaba y la verdadera visón que tenía respecto de las problemáticas actuales,

4
O sea libre de la especulación de los terrenos para la construcción de “edificios congestivos”.
5
Identificados por edificios con medianeras desnudas y pozos de ventilación a la vista.

140
las cuales se extendienden a otras ciudades costeras como Mar del Plata y Villa Gesell,
entre otras. En relación a la evolución histórica de Miramar se “demuestra que ha
crecido en el papel sin relación con el crecimiento real de su población estable y
veraniega”, por lo que se aconsejaba detener cualquier iniciativa que implique mayores
ensanches. Al analizar en el primer objetivo las relaciones entre la “población” y el
“área urbana”, se evidenciaba que el plano primitivo de su fundador estaba preparado
para albergar una población de 11.000 a 12.000 habitantes con una densidad de
edificación muy baja 6. Se comprobó que si se llevaba esa baja densidad a la densidad
media de una “ciudad-jardín” 7, sería capaz de albergar en un ambiente armónico a
50.000 habitantes, o sea a 10 veces más que la población que vivía en ese entonces,
sin necesidad de ampliar el plano urbano primitivo, subdividir los lotes o levantar
grandes volúmenes de edificios.

En este sentido se destacaba, que la temprana y sin razón subdivisión se tradujo

en un desperdicio de capitales iniciales y en el mantenimiento de baldíos que no
lograrían ser edificados dentro de plazos razonables. Ese innecesario traslado de
capital y “energía social” fuera de la “ciudad verdadera” ha restado fuerza financiera
para llenar esos “baldíos urbanos” y ha heredado, en cambio, gran cantidad de “baldíos
extraurbanos” empeorando su situación. Como contrapartida de lo expuesto, se
planteaba la necesidad del completamiento de la planta urbana en lugar de ampliarla, y
así combatir este tipo de "erosión urbana". Se consideraba que si los capitales
invertidos en las falsas "extensiones de Miramar" hubiesen sido regulados mediante
normas y estímulos, se hubiera logrado una ciudad apta para 50.000 habitantes, con un
paisaje más consolidado, armónico y económicamente más eficiente.

Para el segundo objetivo, relacionado con la conservación del carácter de la ciudad

veraniega, el plan sugería que el aumento temporario de turistas podía ser amortiguado
hacia el norte del arroyo Durazno, a través de la reestructuración de su actual sub-
división y así conformar grupos de casas y comercios, a la vez que el resto de esa
extensión debía retrotraerse al uso rural o recreativo, enlazando grupos de lotes
pequeños en otros mayores, a través de cooperativas y consorcios incentivados por
una “promoción inmobiliaria socialmente inspirada”. Por lo tanto, Miramar debía

6
Densidad representada por una casa por lote.
7
Densidad estipulada que equivale a un promedio de 170 habitantes por hectárea.

141
establecer un criterio de ocupación de la tierra urbana en base a densidades tales que
la edificación resultante produzca una “ciudad libre de congestión, estéticamente
hermosa y plena de atractivos sociales”, siendo la densidad de la ciudad-jardín la más
adecuada para la “villa pintoresca”. La actual edificación de innumerables edificios
sobre el frente costero de Miramar y por lo tanto destrucción de su paisaje costero, es
prueba fehaciente de la falta de contemplación y acatamiento a este plan regulador que
terminó doblegado por las inversiones edilicias frente al mar.

BIBLIOGRAFÍA

BABINI, N. (1953), “Planes Reguladores Urbanos”. En Revista Nuestra Arquitectura,

Vol 2, N°283, Año 24, p.p. 55. Bs. As.: Contémpora.

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PASTOR, J y BONILLA, J. (1955). “Plan Regulador de Miramar”. En Revista Nuestra

Arquitectura, Vol 12, N°317, Año 26, p.p. 396-400. Bs. As.: Contémpora.

142
1- PLANO DE RECONOCIMIENTO PRELIMINAR – PLAN REGULADOR DE MIRAMAR 1955

2- “FICCIÓN CATASTRAL”. RESEÑA DE LA EVOLUCIÓN DEL TRAZADO DE MIRAMAR (1888 –

1955)

143
 3- IMAGEN AÉREA DE MIRAMAR, EN LA DÉCADA DE 1920

4- VISTA AÉREA DE MIRAMAR (APROX. 1955.) – IDENTIFICACIÓN DE LOS TERRENOS BALDÍOS EN EL

TEJIDO URBANO

144
5- ANÁLISIS DEL FACTOR DE OCUPACIÓN DE LA TIERRA EN MIRAMAR.

6- CROQUIS SOBRE LOS DIFERENTES MODOS DE EDIFICACIÓN DE UNA HECTÁREA, PARA UN MISMO
FACTO DE OCUPACIÓN.

145
7- DÉCADA DE 1950. POSTALES DEL PAISAJE DE MIRAMAR.

146
8- ESPECULACIÓN INMOBILIARIA”, PROYECTO DE CONSTRUCCIÓN DEL EDIFICIO NEPTUNO.

RECORTE DEL DIARIO CRÓNICA DE DICIEMBRE DE 1956.

147
9- EDIFICIOS CON MEDIANERAS DESNUDAS, PEATONAL SAN MARTÍN, MAR DEL PLATA.

DÉCADA DE 1950.

Fuente de las imágenes

PASTOR, J y BONILLA, J. (1955). “Plan Regulador de Miramar”. En Revista Nuestra

Arquitectura, Vol 12, N°317, Año 26, p.p. 396-400. Bs. As.: Contémpora.

Archivo Museo Municipal Punta Hermengo, “Museo Miramar”, Director Daniel Boh.

148
 Reflexiones sobre el exotismo:
“Mato Grosso. El mismo río”, de Martín Caparrós

Por: Virginia P. Forace

CONICET-CELEHIS-UNMDP

I.

El viaje y su relato son aún hoy, en el tiempo de los desplazamientos virtuales, dos
experiencias íntimamente relacionadas: los motivos de traslado se multiplican gracias
al movimiento de un mundo cada vez más conectado y, paradójicamente, más
conflictivo, en el cual viajeros, turistas, migrantes y exiliados comparten experiencias
similares de contacto con lo diverso o diferente. Esa esencia compartida, ese
reconocimiento en el extrañamiento y/o extranjería es lo que hace que muchos libros
que narran viajes conserven su interés a pesar del paso del tiempo.

Así ocurre con los relatos del primer libro de crónicas de Martín Caparrós publicado
en 1992, el cual mantiene intacta su vigencia como narración del mundo actual. Los
textos heterogéneos que componen Larga distancia, desde crónicas periodísticas y
fragmentos ensayísticos, hasta relatos de ficción, logran una unidad y coherencia
sorprendente si consideramos que fueron publicados en diferentes medios de forma
aislada. Por ejemplo, los que me interesan hoy, es decir, las crónicas, aparecieron por
primera vez en la revista Página/30, donde Caparrós llevó adelante la sección fija que
él llamó Crónicas de Fin de Siglo. 1 Gracias esa asignación laboral, y a cierta “viveza
criolla” –cambia páginas de publicidad para conseguir pasajes a destinos más lejanos–,
entre 1991 y 1992 viaja a Hong Kong, Bolivia, Moscú, Haití, Madrid, Lima, entre otros,
destinos que interesaban no tanto por estar alejados, como por la extrañeza que tenían
para el público de ese momento, el cual, previo a la eclosión de internet en Argentina,
sólo conseguía informaciones sobre esos lugares por la prensa y publicaciones del
estilo de National Geographic o The New Yorker (Caparrós 2016). Estos

1
El germen de esos textos iniciales es narrado por el propio autor en Lacrónica: en el diario El Porteño se
comenzaron a publicar unos artículos largos que llamaron territorios porque contaban, con prosa trabajada, la vida
de un barrio, un oficio, un sector social. Ese modelo discursivo se mantuvo luego en Página/12, cuando su editor
Jorge Lanata le ofreció repetir la experiencia de territorios para Página/30, una revista cultural dependiente de ese
periódico. En 1991, una nota sobre Tucumán inauguró la serie que incluyó la mayoría de los textos de Larga
Distancia.

149
desplazamientos son guiados, por lo tanto, por una consigna común de Caparrós,
“Viajar para contarlo” (2012, 15), es decir, acercar al lector aquello desconocido, incluso
en sus propias inmediaciones.

Uno de estos relatos, “Mato Grosso. El mismo río”, narra el viaje de ocho días que
realizó en un buque de pasajeros por el río Paraguay, desde Puerto Asunción
(Paraguay) a Corumbá (Brasil). Travesía turística para muchos, incluía la visita de
pueblos costeros y puestos del ejército en ambas orillas (Concepción, Fuerte Olimpo,
Puerto Esperanza, Bahía Negra, Porto Murtinho), reservaciones indígenas, la
contemplación del espectáculo de la selva circundante, carnavales (al llegar a Brasil) y
la visita al Pantanal de Mato Grosso. Un paseo vacacional que ofrecía, en la época de
la crisis del espacio ignoto, cierta aventura: espacios límites, zonas aisladas, la
tentación del contacto con lo primitivo (en la forma de la naturaleza y de los hombres)
desde la seguridad de un barco con aire acondicionado. 2

Por este motivo, más que la descripción cronológica del trayecto fluvial, Caparrós
observará con mirada atenta las zonas de contacto, esos “espacios sociales donde
culturas dispares se encuentran, chocan, se enfrentan” (Pratt 2011, 31), producidas no
sólo en los puertos, sino también en el buque donde paraguayos y turistas conviven
durante más de una semana, mapeando un espacio restringido en dos territorios: la
cubierta, donde habitan los locales, y debajo, en los camarotes y el salón, los
extranjeros: “Arriba y abajo: quizá la guerra de los mundos o, mejor: historia de dos
ciudades, dos tierras que se rozan cautelosamente.” (Caparrós 2012, 231). Esos
intercambios cautelosos le servirán al viajero para reflexionar acerca del exotismo,
entendido más allá del sentido acotado asociado a ciertos objetos y prácticas triviales,
sino como lo definió ya en 1904 Víctor Segalen, “Todo lo que está ‘fuera’ del conjunto
de nuestros hechos de conciencia actuales y cotidianos, todo lo que no es nuestra
‘totalidad mental’ acostumbrada.” (1989, 17). Así, lo exótico puede manifestarse en
formas variables y, sobre todo, ser refractante: la mirada que identifica lo exótico es a
su vez definida como tal por otros. Una meditación recurrente en todo el relato, que se
expresa en la repetición de ciertas estructuras aforísticas en las cuales el exotismo será
estribillo que reaparece entre los fragmentos que conforman el texto.

2
Afirma Caparrós: “Vértigo del mapa: estamos en el medio de la masa, en plena terra incognita, a miles de
kilómetros de cualquier costa, encerrados en el agua sin desvíos.” 234

150
 II.
El exotismo es una condición de la mirada
Martín Caparrós

Harto conocido es el presupuesto que identifica al sujeto viajero como un mediador

cultural entre el lugar que observa y el lugar desde el que observa (Said 2003; Colombi
2006; Lollo 2010; Pratt 2011); los ojos del viajero conectan lo diferente a partir de cierto
sistema de referencias comunes con su lector y son justamente esas correlaciones las
que colaboran en la constitución de lo exótico, ya que, antes de comparar, hay que
reconocer lo otro como distinto. En “Mato Grosso”, sin embargo, este privilegio no se
reserva a la contemplación de lo local, sino que los turistas son observados también
como lo que está “afuera”, como lo radicalmente desconocido o ajeno: “Los turistas
conforman un especie casi inmóvil por lo previsible de sus movimientos y, aun así,
resbaladiza. Son pieles lechosas untadas en leches que les permitirán estar al sol
como si no estuvieran.” (Caparrós 2012, 228). Es su forma de viajar la que los vuelve
extraños, ya en, en sintonía con las observaciones de Zygmunt Bauman (2003), el
cronista delinea el perfil de un sujeto que considera el espacio como un bien de
consumo cuyo valor se encuentra definido por el elogio moderno del desplazamiento y
la acumulación de experiencias, pero mantiene la distancia con el mundo que visita y
evita la proximidad. Un sujeto que se desplaza por circuitos previamente establecidos
que le indican una serie de espacios y actividades codificadas como aquello que se
“debe” conocer (Urry 2004), 3 “los lugares memorables –fotografiables– y las paradas
en las tiendas regionales” (2012, 240), dirá Caparrós. 4

Para el viajero, lo que importa, entonces, es, “la forma en que interactúan con los
otros en el curso de su viaje” (Todorov 2007, 387); por ese motivo, reconstruirá un
catálogo de formas de relacionarse con el otro, un conjunto de retratos variados que
aparecen distribuidos en los diferentes fragmentos: el gerente de banco que consume
viajes para comparar con su hogar (230); el austríaco hippie viejo, que nunca sale de la
hamaca y que persigue el viaje sin metas, ni siquiera para elaborar recuerdos (233); la

3
Marc Augé los define como los recorridos típicos de la industria del turismo, las “formas estereotipadas” de viaje
(1998).
4
Para Caparrós es forma de consumir el viaje sólo lleva a la acentuación del viaje virtual: “ir por los lugares por los
que ya sabía que iría, evitar al máximo cualquier sorpresa posible; reconocer lo previsto, en lugar de ver y conocer.”
(2016, 306)

151
turista treintona, que busca conocer gente en un afán que capitaliza experiencias (“no
hay que desaprovechar nada”, 235); Berte, el alemán ornitólogo, que viaja para
estudiar aves y Dave Porter, el veterinario escocés que se divierte arrojando piedras a
los yacarés. 5 El sujeto exótico, ése que nos provoca atracción y al mismo tiempo
rechazo (Weisz 2007), es en este caso el turista en sus diferentes variedades, las
cuales son objetadas no sólo por sus costumbres manifiestas, sino también por los
discursos biempensantes en los que se refugian. Por ese motivo, y para salir de la
imagen más estereotipada del turista, Caparrós recurre a la construcción de etopeyas y
a la vez deja hablar a los protagonistas: “Algunos turistas se quejan de los paraguayos
extendidos con frutas y paquetes y hamacas por la cubierta alta. Otros los contradicen:
‘los que se quejan no se dan cuenta de que ellos son seres humanos como nosotros”
(228, cursivas me pertenece).

Ahora bien, esa búsqueda de la experiencia superficial de la otredad a la que

aspiran muchos de los pasajeros del viaje, delimita, involuntariamente quizás, lo que
los nativos ofrecen a ser contemplado: el viejo chamán de Puerto Esperanza se pinta la
cara y “salta, grita, susurra” (237) en un ritual vistoso para los que han desembarcado;
Bruno Barra, cacique de la reserva chamacoco de Potreritos, le cuenta a los visitantes
sólo las diferencias culturales: su poligamia, la resistencia de pasar de la pesca y la
caza a la agricultura sedentaria, los ritos de pasaje que hacen los niños chacamacocos,
sus dioses, su idioma; Vicente, el guía columbense en el Pantanal, busca en los
lugares recónditos especies nativas para señalarle al viajero, quien “no se entera de
nada, o casi nada, hasta que se lo incrustan en los ojos” (243). La cultura se brinda
como espectáculo para el otro, se remarcan las diferencias para dar lo que se cree que
el extranjero busca ver u oír, acentuando o, aún más, construyendo la imagen exótica
que el otro ha sobrepuesto sobre sí. 6

Para completar esta primera serie de exotismo, resta el que el viajero reconoce en
los ojos que lo miran, ya que será para los locales tan exótico como el resto de los
turistas: al comer fruta en la cubierta con los paraguayos, se “enchastra” y los otros se
ríen –“¿No sabés comer un mango, che patrón?” (228)–; su lectura constante le genera

5
Seganel había ensayado ya un intento de tipología de viajeros entre los exotas y los seudoexotas, pero es Tzvetan
Todorov en particular quien construye retratos de las distintas actitudes que se pueden tomar respecto de los otros:
el asimilador, el aprovechado, el turista, el impresionista, el asimilado, el exota, el exiliado, el alegorista, el
desengañado y el filósofo. Véase Nosotros y los otros. Reflexiones acerca de la diversidad humana (2007).
6
En este punto, no puedo dejar de mencionar el estudio de Edward Said de 1978, Orientalismo (2003), en el cual
analiza la imagen exótica de Oriente como una invención europea.

152
un inconveniente con una india que lo apremia a curar su brazo enfermo porque “está
claro que el blanco que lee tiene que conocer los secretos de la curación, otros
secretos.” (232); en el salón se celebra un baile de disfraces y él asiste con su atuendo
habitual, en un gesto que lo diferencia de los que festejan, pero que lo distancian
también de los que no pueden asistir y “por los ventanales que dan a cubierta, […]
miran pacientes, con sonrisas, el baile de los otros.” (231).

La identificación de las miradas recíprocas entre turistas, paraguayos, chamacocos

y el propio viajero que observan con distanciamiento delimitan así un exotismo muy
alejado de la concepción eurocentrista u occidentalista que ha predominado por siglos;
propone un exotismo relativista, que se trata más de un movimiento particular, que de
una serie de preconceptos que guían la interpretación. Por eso Caparrós reformula su
aforismo inicial y afirma: “El exotismo es una condición de cada mirada.” (231, cursivas
me pertenecen).

III.
El exotismo está hecho también de relatos
Martín Caparrós

El último tipo de exotismo sobre el que reflexiona en su crónica Caparrós es aquel

relacionado con las operaciones textuales definidas por Gerard Genette como
transtextualidad, es decir, “todo aquello que relaciona, manifiesta o secretamente, a un
texto con otros” (1989, 10). Una de ellas es la intertextualidad, la presencia de
diferentes relatos que dialogan entre sí y que, de alguna forma, resuenan en las
descripciones que realiza el viajero. Caparrós, sin embargo, más que sugerir o aludir
indirectamente a sus lecturas, las exterioriza: cita a Horacio Quiroga y su relato del
cacique Pedrito, que nunca habló español hasta que oyó a un hombre silbando La
Traviata y afirmó en perfecto español que estuvo en su estreno en Montevideo (228); a
Pierre Clatres, el antropólogo francés que estudió las costumbres de los indígenas de
esa zona; a Alejo Carpentier y su visión alucinada de la selva en Los pasos perdidos.
Se trata en la mayoría de los casos de citas textuales, ya que le sirven a Caparrós para
completar sus observaciones o guiar sus reflexiones sobre lo exótico.

Ahora bien, esos relatos, que en su caso cumplen una función complementaria
pueden ser peligrosos en otras instancias si no se los retoma críticamente y, por el
153
contrario, se los “aplica sobre la superficie impenetrable de lo diferente –que se ofrece
como espectáculo incomprensible ante sus ojos.” (2012, 233). Eso es justamente lo
que pasa cuando la expectativa generada por los discursos circulantes choca con la
realidad empírica, o cuando se trata de consumir la experiencia a partir de las
categorías establecidas por los discursos publicitarios o la tradición. Por ejemplo, los
turistas desembarcan emocionados, pero llegan a un mercado “menos pintoresco que
simplemente pobre” (229, cursivas me pertenecen) o la gente que protagoniza el
carnaval en Corumbá, sólo reproduce a escala menor lo que ocurre en cientos de
ciudades brasileras, cumpliendo con “la obligación del desenfreno, del delirio” (242). Lo
mismo ocurre con la contemplación de la selva, sobre la cual pesa una evaluación
vacilante entre la maravilla de esa naturaleza indómita –“el misterio –la amenaza– de
esa vida secreta que transcurre detrás de la maleza, impenetrable, bajo el agua, tras
las enramadas, a nuestras espaldas, contra nosotros.” (245)– y, por otro lado, el
cansancio generalizado frente al ruido constante y la uniformidad del paisaje: “Calor,
motín de pájaros: el viajero piensa que cualquier otra cosa que produjera semejante
nivel de decibelios sería execrable, y excretada. Pero lo natural es admirable, y debe
ser admirado, dicen nuestros cánones” (230, la cursiva me pertenece).

Otra de las operaciones se relaciona con el propio texto que escribe el cronista ya
que es evidente el intento de ruptura con las marcas clásicas del género relato de viaje:
evita la narración ordenada de los acontecimientos y fragmenta el texto en una serie de
figuras, 7 las cuales presentan temas diferentes –el exotismo, lo que ocurre dentro del
barco, lo que ocurre fuera, la naturaleza, la lectura, etc.– que se suceden
alternativamente y permiten reconstruir, gracias a una lectura paratáctica, series o
isotopías.

Esta forma de escritura que disloca la unidad lineal del relato persigue anular la
forma del viaje más tradicional y valorizar la digresión y la trascripción de voces y
discursos. Esto se debe a que al cronista no le interesa contar un viaje, es decir, que el
lector se quede solo con lo anecdótico del desplazamiento fluvial, sino, en palabras del
propio Caparrós, “tratar un problema concreto” (2016, 99). “Mato Grosso”, entonces, no
es una narración de lo acontecido en el barco, sino una excusa para pensar los

7
Barthes señala al respecto: “Se puede llamar a estos retazos de discurso figuras. La palabra no debe entenderse
en el sentido retórico, sino más bien en el sentido gimnástico o coreográfico. […] Las figuras se recortan según
pueda reconocerse, en el discurso que fluye, algo que ha sido leído, escuchado, experimentado. La figura está
circunscripta (como un signo) y es memorable (como una imagen o un cuento)” (1993, 13) .

154
diferentes tipos de viajeros a partir de cómo se relacionan con la otredad cultural, cómo
miran a y coexisten con lo diferente, en especial a partir de los discursos –televisivos,
cinematográficos, literarios, científicos– que los atraviesan. Por eso para él el exotismo
es una condición de cada mirada –“uno puede aceptar que es –como siempre, al
contrario de siempre– un extranjero.” (2016, 309)– y de los relatos que hemos recibido
alguna vez y nos ayudan o limitan en nuestro contacto con el otro.

Referencias bibliográficas

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Todorov, Tzvetan. 2007. Nosotros y los otros. Reflexiones acerca de la diversidad

humana. México: Siglo Veintiuno.

155
Urry, John. 2004. La mirada del turista. Lima: Universidad de San Martín de Porres.

Weisz, Gabriel. 2007. Tinta del exotismo. Literatura de la otredad. México: Fondo de
Cultura Económica.

156
 El Club de Teatro en Tandil, una sala y un proyecto con más de 20 años de
trayectoria artística, cultural y social.

Por: Mg. Teresita Fuentes - Dr. Juan Manuel Padrón

El Club del Teatro: de los orígenes a la crisis del 2001

En abril de 1996 cerraba sus puertas el Colegio Los Manantiales en la ciudad de

Tandil. Este no era un hecho más para la ciudad, cuya idiosincrasia no distaba mucho
de la de un “pueblo grande”. Gobernada desde 1991 por Julio José Zanatelli, militar
retirado e intendente durante la Dictadura Militar, 1 la ciudad comenzaba a sentir los
efectos de las políticas neoliberales que desde fines de los ochenta habían sido
implementadas a nivel nacional por el gobierno de Carlos Menem.

Las crecientes tasas de desocupación, que a nivel local afectaban a la otrora

pujante industria metalúrgica, los efectos negativos de una convertibilidad monetaria
que perturbaban la actividad turística – aún lejana en sus dimensiones e impacto
económico a la actual – y una producción agrícola ganadera incapaz de sostener la
actividad económica local eran los rasgos distintivos de una realidad que auguraba un
horizonte negro para los tandilense.

La ciudad no eran una isla ajena a la realidad nacional, tan proclive en esos años a
la frivolidad y la corrupción del poder, al escaso interés por las grandes causas
nacionales – la crisis de la educación en todos sus niveles y el abandono total del
apoyo a la actividad científica son dos de los tantos ejemplos – y a cierta indiferencia
ciudadana frente a estos hechos.

El cierre del Colegio Los Manantiales no solo se convirtió en el tema de la ciudad,

sino que fue un golpe para los trabajadores de la educación que debían afrontar un
nuevo revés en un campo en constante crisis. Alejandra Casanova y Marcela Juárez
eran dos de las afectadas por el cierre. La primera docente de literatura y directora
general de la institución; la segunda docente de música y teatro en el colegio y

1
Julio José Zanatelli tenía su domicilio en Batán, Partido de General Pueyrredón. Producido el golpe de estado de
marzo de 1976, Zanatelli encabezó las tropas que tomaron el Palacio Municipal, desplazando al intendente
justicialista Jorge Lester. En julio dejó su cargo, para retomarlo en 1979 y mantenerlo hasta el 10 de diciembre de
1983, cuando Américo Reinoso (UCR) alcanzó la intendencia con la recuperación de la democracia. A Reinoso lo
siguió Gino Pizzorno (PJ), quien gobernó hasta fines de 1991, cuando Zanatelli logró el triunfo al frente de la lista
local de Alianza Fuerza Republicana-Unión de Centro Democrático. Cuatro años más tarde lograría nuevamente el
triunfo, como candidato de una agrupación local, Apertura Independiente, a la que abandonó al poco tiempo para
afiliarse al Partido justicialista.

157
estudiante de la Carrera de Teatro en la Escuela Superior de Teatro de la Universidad
Nacional del Centro –en adelante, UNICEN–. Ambas eran las responsables del Taller
de Expresión de sexto y séptimo del colegio, desde el cual se desarrollaba la actividad
teatral con los alumnos de la institución. El cierre del colegio las llevó a continuar dicha
actividad por fuera, en principio sin muchos recursos.

La sede elegida para el nuevo emprendimiento estaba ubicada en Rodríguez 545,

en instalaciones pertenecientes a la Asociación Española de Socorros Mutuos, las
cuales fueron alquiladas. El espacio se encontraba junto al viejo Cine Teatro
Cervantes, una de las últimas salas cinematográficas y teatrales de la ciudad que había
sufrido el abandono privado y estatal, cuando dejo de ser sala artística para convertirse
en un sitio de baile para los adolescentes de los noventa. La crisis de este espacio,
tanto desde lo simbólico como desde lo material, contrastó desde un principio con la de
su nuevo vecino, que comenzó a organizarse aprovechando las “potencialidades” del
ámbito alquilado: los materiales abandonados en el lugar –pertenecientes a antiguos
consultorios médicos– fueron mutando en la futura escenografía de diversas obras; y
las habitaciones se redefinieron, previa eliminación de paredes y reutilización de
mobiliario, adaptando las características del lugar a los de una sala teatral.

La fecha de creación es, en el recuerdo de las fundadoras, el 16 de mayo de 1996.

En ese momento comenzaron a dictarse los primeros talleres, que tenían a Alejandra y
a Marcela como animadoras fundamentales, junto a un grupo de adultos, adolescentes
y niños que comenzaban a transitar y ocupar el nuevo espacio teatral. Hasta 1997,
cuando se comenzó con el diseño de la sala, los estrenos de los talleres se
desarrollaron en el Auditorium Municipal. En esos primeros años se consolidaron los
rasgos distintivos del nuevo proyecto, que tenía en el teatro independiente una
referencia obligada. En lo simbólico fue también un período significativo, tanto por la
consolidación del nuevo espacio teatral, como desde las pequeñas acciones que
definieron una identidad.

¿En qué contexto de actividad teatral tandilense se desarrollaron los primeros años
del Club? Durante los años noventa la actividad teatral de la ciudad tenía pocos
espacios de referencia. La Escuela Superior de Teatro, dependiente de la UNICEN era
uno de los focos de formación más importantes, con carreras que se habían iniciado a
finales de los ochenta. Desde 1998, la Escuela dispondría de una sala teatral,
bautizada La Fábrica, que aportaría un escenario más a la pobre oferta de salas de la

158
ciudad. El otro centro de formación de la época era la Escuela Municipal de Teatro, que
desde 1973 desarrollaba sus actividades con un público de diversas edades. Las salas
teatrales eran, en esos años, muy pocas: a la ya mencionada La Fábrica, se le sumaba
la sala del Auditorium Municipal –emplazada en del Museo de Bellas Artes–, poco
tiempo después cerrada. En 2001 se recuperaría la sala del Teatro Municipal del
Fuerte. En la ciudad, además, se comenzaba a dar un proceso de organización de los
diferentes espacios y referentes teatrales, que se vería plasmado en la aparición de la
Coordinadora de Actividades Teatrales de Tandil en mayo de 1999.

El Club de Teatro vino a cubrir un espacio diferente al de estas instituciones. Como

recuerda Marcela Juárez, en referencia al porqué de “club”, “queríamos un lugar donde
uno se pudiera quedar todo el tiempo que quisiera, que pudieran ir y volver”. Estaba
claro que el espacio no debía llamarse “taller”, y el nombre quedó a partir de la idea
original de un espacio donde se buscaba que “un grupo de gente que comparta un
paseo, que vaya a ver una obra, que pueda conversar después… Eso no lo hicimos,
porque era caro conseguir una combi, teníamos que cobrar mucho […] nunca lo
hicimos. Pero creo que surgió de ahí”. 2

En 1998, con la sala en pleno funcionamiento, el Club obtiene el apoyo del Instituto
Nacional de Teatro. Este apoyo fue acompañado con la consolidación de los diferentes
talleres, y de las producciones que año a año se realizaban en el Club, muchas de las
cuales por la época comenzaron a circular fuera de la ciudad 3. Para fines de 2001 la
cantidad de estrenos que se habían dado en el Club sobrepasaba largamente la
veintena con obras de los más diversos géneros y el espacio era reconocido en la
ciudad y la región por su actividad continua en el ámbito teatral. El teatro tandilense
había tenido un protagonismo importante con la aparición del Mayo Teatral, organizado
por la Dirección Municipal de Cultura y Educación, y que permitía una programación

2
Entrevista colectiva: En sus comienzos, varias frases presentes en los folletos de difusión destacaban los valores
positivos que se podían encontrar en el Club: “para sentirse parte de un grupo”, “para todas las edades”, “para salir
de la rutina”, “para intentar una comunicación más abierta, con imaginación, creatividad, buena onda”, “para pasar
un momento agradable y distinto”.
3
Así, por ejemplo, Los mosqueteros del rey (1998) una obra para niños que llegó a escuelas de Tandil y Mar del
Plata, y participó del Festival Infantil Necochea 1999; u Hola Panza (2000) otra obra infantil que recorrió escuelas de
Tandil, Rauch y Mar del Plata, o Gardel-Gardel (2000) que llegó al Festival Infantil de Necochea en 2001. En
general, estas propuestas eran dirigidas por la dupla Marcela Juárez – Alejandra Casanova, y en muchos casos se
organizaban grupos ad hoc que estrenaban en el espacio del Club, tal el caso de la Compañía Laverapasta, cuya
actuación se extendió entre 1997 y 2001. Además, en el año 2000 el grupo TA.TA.TA del Club, bajo la dirección de
Pepo Sanzano, participó en los Torneos Juveniles Bonaerenses –destinados a alumnos de las escuelas medias de
la provincia–, obteniendo el reconocimiento a nivel local.

159
amplia de la actividad teatral de la ciudad. 4 Sin embargo, la crisis económica y social –y
luego política– que vivía el país tuvo su impacto en la actividad teatral local, creando un
clima de incertidumbre frente a las posibilidades concretas de mantener o realizar
nuevas producciones. Los recortes que se dieron a nivel nacional en el área de cultura,
y que afectó sensiblemente el presupuesto del Instituto Nacional de Teatro, no eran un
buen augurio para salas como la del Club del Teatro. Como destacaban Marcela
Juárez en una nota sobre el peligro de cierre de salas en Tandil, a partir de la posible
pérdida de subsidios:

“… mantener una sala es un costo muy alto para cualquier presupuesto

actual, por eso se nos presenta un dilema muy grande y estamos
realmente más que preocupados. No sé si nos sorprende, porque la
situación en general es muy complicada y por supuesto la cultura no está
ajena, pero somos trabajadores de la cultura. No sabemos cuál va a ser
nuestro futuro ni el futuro de la sala, estamos poniendo todo nuestro
empeño en tratar de resolverlo, pero no sabemos si va a ser posible…” 5

Contra todo pronóstico, la actividad cultural y, en particular la teatral, logró sortear

la crisis. El Club del Teatro siguió desarrollando sus actividades en los años siguientes,
entrando en una etapa de crecimiento y reconocimiento del público.

Camino a los 20 años, mudanza de por medio…

El crecimiento que había tenido el Club en los primeros 7 años de existencia se

ponían en evidencia en la gráfica que presentaba la oferta de talleres y cursos para el
año 2003. Según la misma, en febrero de 2003 estaba abierta la inscripción para
cursos para adultos (3 niveles), para adolescentes (2 niveles) y un curso de teatro
preadolescente. Estos cursos estaban a cargo de las fundadoras del club y Pepo
Sanzano, quien ya venía desarrollando una activa tarea en el espacio. Además, se
ofrecían talleres de expresión para niños desde 3 años, a cargo de Yanina López y
talleres de canto para adultos y adolescentes a cargo de Andrea De Marco. Esta oferta

4
El Primer Mayo Teatral se desarrolló entre el 25 de mayo y el 6 de junio de 2001, en la flamante sal del Teatro
Municipal del Fuerte. Contó con la participación de actores como Víctor Laplace y Cristina Banegas, y obras como
Cuarteto (con Víctor Laplace y Cristina Banegas), La Morocha (con Cristina Banegas) y Rápido nocturno: aire de fox
trot (de Mauricio Kartún, con dirección de Carlos Catalano).
5
“Por el ajuste a la cultura. Podrían cerrar sus puertas dos salas de teatro en Tandil”, El Eco de Tandil, 17 de
octubre de 2001. Con el subsidio del Instituto Nacional del Teatro el Club pagaba el alquiler, la luz y el gas de la sala
de Rodríguez.

160
de actividades se complementaba con la posibilidad de que las obras resultado de los
talleres circularan por escuelas de la ciudad y la región. Este crecimiento fue
acompañado en los años siguientes por la incorporación de nuevos profesores y
colaboradores que, año tras año, se sumaban a las actividades y los estrenos del club.
Además, los “números” que reflejaban las actividades desarrolladas –estrenos, talleres,
alumnos, espectadores– eran un claro exponente del desarrollo del emprendimiento, tal
como se exponía en la programación de las producciones de ese año:

“…Una década en la que inscribimos más de 800 alumnos. Pusimos en

escena 77 producciones. Abrimos las puertas a 40 espectáculos de la
ciudad y la zona. Realizamos más de 100 presentaciones para escuelas.
Recibimos más de 20.000 espectadores. Incorporamos docentes.
Ofrecimos nuestro espacio para el desarrollo de varios grupos
independientes. Mejoramos las instalaciones. Obtuvimos el
reconocimiento del Instituto Nacional de Teatro. Nos constituimos en sede
de la ATCB (Asociación de Teatristas independientes del Centro de
Buenos Aires). Llevamos nuestros espectáculos a Necochea, Ciudad de
Buenos Aires, Mar del Plata, Juárez, Ayacucho, Rojas, La Dulce, Pilar,
Del Viso, y a numerosos Festivales teatrales y Congresos de nuestro
país. Recibimos premios regionales y provinciales. Vimos a nuestros
alumnos obtener distinciones, crecer e insertarse en el ámbito
profesional…” 6

Las actividades de talleres y cursos se complementaban con obras y grupos que, si

bien no nacían directamente de las actividades de aquellos, estaban íntimamente
relacionados a la dinámica del espacio y a los protagonistas del mismo. Entre ellos,
grupos como Los Mabelos y Correveydile nacieron en el Club, e incluso estos últimos
desarrollaron buena parte de su actividad en ese espacio. El ya mencionado Compañía
Laverapasta, que presentó varias obras para niños en los primeros años del Club.
Otros conjuntos como Los Tri Tri consolidaron su propuesta dentro del Club, aunque su
historia había comenzado por fuera. Por otro lado, un sin número de obras se
desarrollaron a partir de los lazos que se dieron en el espacio. Entre estas se
destacaron aquellas comedias que llevaron adelante Claudia Gayo, Marcos Casanova
y Pepo Sanzano.

6
Programa Producciones 2006.

161
 El estreno de Porteños con dirección de Marcela Juárez en 2005 marco un punto
de inflexión para los referentes del Club, ya que fue la primera obra que se mantuvo en
escena durante meses, e impuso un modelo de gestión y producción que se
mantendría en el tiempo, valorizando el trabajo de actores y directores. En ese contexto
el desarrollo del Club del Teatro parecía no tener techo a inicios de 2011. Sin embargo,
cuando el comienzo de un nuevo año auguraba la consolidación del crecimiento de la
oferta de talleres y cursos, una noticia inesperada sorprendió a todos: la sede de
Rodríguez 545 sería vendida, y el Club debía abandonar el espacio que había sido su
casa durante 14 años, al no renovarse el contrato de alquiler que tenían con la
Sociedad Española de Socorros Mutuos.

La noticia no paralizó a quienes compartían el lugar día a día, y con el apoyo de

una parte importante de la sociedad, en especial de los sectores afines a la actividad
artística tandilense, se comenzó un largo proceso que culminaría en septiembre del
mismo año con la apertura de la nueva sede ubicada en Chacabuco 517, en los ex
Cine Plaza.

Después de una mudanza memorable –ya que las tres cuadras que separaban el
antiguo espacio del nuevo fueron salvadas por una larga hilera de voluntarios que
movieron el mobiliario–, las actividades debieron adaptarse a un nuevo espacio, que
poseía dos salas bien aisladas una de la otra, y cuya entrada “daba a la calle”. Como
recuerda Marcela Juárez, el cambio supuso un fuerte cimbronazo a la identidad del
Club 7

Esa identidad supuso una masividad que, de alguna manera, “traicionaba” los
postulados originales del Club, pero que hacía al espacio conocido a un nuevo público.
Como destaca Marcela Juárez, “hay algo que se cambió naturalmente, el espacio lo
cambió […] bueno ahora tenemos una vidriera y ahora hay gente que viene a preguntar
qué obras hay, y que nunca... ¡Cree que el teatro abrió hoy! Gente que nos conoció en
Chacabuco”.

7
Entrevista a Marcela Juárez, 2017: “…Fue como complejo porque fue como un exilio, fue un exilio. Era nuestra
casa, era el lugar que habíamos pintado de a una maderita, y bueno darse cuenta que no era nuestro. Bueno, ya
sabíamos que no era nuestro, pero bueno, ya empezar a hacer miga en otro lado. Con todas las diferencias que los
edificios tienen, que marcaron un cambio en la forma de ser del Club, también. Una estructura bien diferente, más...
todo más aislado, cada sala cerrada, acústica, no se escucha lo que pasa. Cada uno más en lo suyo, y bueno.
Significó todo un esfuerzo en conservar el espíritu del club a pesar de un formato más moderno, no, menos místico.
Y, por otro lado, un cambio en todo. Un espacio con vidrieras a la calle da otro formato, otra manera de ser, menos
under. El otro era un lugar que tenías que descubrir, estaba en el fondo, y esto…; con otra personalidad que había
que adaptar totalmente. Y también eso trajo otro tipo de espectadores, otro tipo de espectáculos, otro tipo de
propaganda. Hubo que modificar todo, hubo que adaptarse de nuevo a eso…”

162
 La visibilización que trajo consigo el nuevo espacio sin dudas aportó una vidriera
que permitió la llegada de nuevos estudiantes y nuevos públicos, pero al mismo tiempo
segmento los lugares de trabajo. Hoy cuentan con dos salas independientes mejor
preparadas para el trabajo, sin embargo, al tiempo que se ganó en intimidad en cada
una también en cierto modo se fragmentó el espacio de sociabilidad. Lo que no paso
de ser un desafío para construir alternativas, porque como explica Marcela Juarez:
“nosotras necesitamos que el Club nos supere. Superó nuestras expectativas. Es un
camino que no esperábamos. Ahora ya funciona sin nosotras… estamos en una fiesta
y le decimos a un chico ¿nos mandas esa foto? Y nos dice ¿Quién sos? (Risas) Y la
verdad que no importa, pero nos damos cuenta del tiempo que ha pasado”

163
 El lado oscuro del lenguaje. Sobre el film de Carlos Echeverría Juan, como si
nada hubiera sucedido (1987)

Por: Maria Amelia Garcia

TECC/FA/UNICEN

Introducción

Según palabras de Borges, el lenguaje, como la luna, tiene siempre un hemisferio

de oscuridad. Esa otra cara que connota todo mensaje o esos múltiples sentidos que
puede reflejar una misma idea son justamente la riqueza que permite a la lengua ser
herramienta fundamental en la construcción de un hecho artístico. En el sector que no
se revela claramente está la clave para cimentar indirectamente una noción que, por lo
imprecisa, quedará como sedimento en el receptor y, en determinado momento, se
apropiará de un significado absoluto. ¿Verdadero o solo verosímil? Esa es la cuestión.

Cuando Aristóteles define lo verosímil propone que es el conjunto de lo que es

posible a los ojos de los que saben. Las artes son para él mímesis, imitación, pero no
en el sentido simple de copia, sino como exposición de algo que podría suceder. Es lo
factible de ser aceptado como probable por el otro. Esta idea se resignifica a lo largo de
la historia de la cultura en múltiples miradas. Propone Christian Metz al respecto otra
clase de verosimilitud: es verosímil lo que es conforme a las leyes de un género
establecido. Es en relación con discursos ya pronunciados y legitimados que se
construye un verosímil. En este sentido asistimos a una reducción de lo posible, a una
restricción arbitraria de los posibles reales.

Este camino del arte, fundamentalmente del que utiliza la palabra como materia
prima para sus creaciones, es también hoy recorrido por otros espacios. La significativa
hibridación de géneros, estilos y modos de expresión de la cultura contemporánea
permite cuestionar los límites impuestos por una clasificación tradicional. No se plantea
la invención en términos absolutos, sino el diálogo y el entramado de recursos
existentes, que combinados van a producir un nuevo objeto estético, acorde, quizás, a
los nuevos mecanismos de recepción.

En el marco del clásico binomio ficción-no ficción que el mundo del cine propone
como alternativa para agrupar sus producciones, se presentan varias esferas de
164
contacto que involucran, además, a la literatura y al periodismo como nuevas prácticas
discursivas que permiten el intercambio. Esta nueva forma de narrar da lugar a una
multiplicidad de miradas. A un juego ambiguo de lecturas: los textos periodísticos
pueden percibirse como ficción y la no ficción adopta rasgos de la narrativa histórica.
Asimismo, los recursos del cine documental dejan su impronta en los noveles textos de
la no ficción, provocando al lector y permitiendo la construcción de una mirada crítica
sobre la realidad. Así, las producciones se liberan de cánones preestablecidos y se
instalan como mensajes posibles que movilizan más allá de la reflexión.

En este contexto de discusión se focalizará la mirada en el film de Carlos

Echeverría Juan, como si nada hubiera sucedido (1987), re-significando ciertas
categorías de análisis, tanto estéticas como epistemológicas, y aportando una posible
interpretación que explicita el surgimiento de una nueva sensibilidad de las
producciones artísticas contemporáneas.

Sobre el film

Juan, como si nada hubiera sucedido es una película argentina-alemana dirigida

por Carlos Echeverría, con textos de Osvaldo Bayer y del propio Echeverría, que
propone una investigación documental sobre la detención y desaparición de Juan
Marcos Herman en la ciudad de Bariloche durante la última dictadura militar. Realizada
entre 1984 y 1987 logró ser estrenada en 2005, veinte años después de su rodaje.
Considerado uno de los filmes documentales más sobresalientes de la historia
argentina es un ejemplo del cine independiente sin financiación ni búsqueda de fines
comerciales.

La propuesta de Echeverría pretende reflejar una mirada alternativa sobre el

hecho concreto. O tal vez construye el hecho desde diferentes miradas. O quizás, y
este es el punto álgido del tema, sugiere que la absoluta verdad está en lo no dicho.

En cualquiera de los sentidos propuestos está claro que el film admite una
representación compleja. Atravesada por distintos momentos históricos y diversas
construcciones sobre el pasado reciente se mueve permanentemente alrededor de
diferentes planos temporales: el Proceso de Reorganización Nacional, el período
democrático de Raúl Alfonsín -1977 específicamente, año en que se produce el
secuestro de Juan Herman-, y 1987, año de presentación de la película y de la sanción

165
de la Ley de Obediencia Debida 1 . Si se anexa a este complejo entramado la mirada
actual que pretende reconstruir un pasado y resignificarlo desde la interpretación de los
vacíos que, como el lado oscuro de la luna, se han mantenido ocultos para una mirada
desprevenida, se define la multiplicidad de enfoques posibles.

El film está realizado en blanco y negro, con la figura del periodista barilochense
Esteban Buch como entrevistador. En su recorrido no solo interpela a los testigos de la
desaparición y detención de Juan Herman, sino también a las personas que debieron
estar involucradas en el delito, entre ellas los militares y funcionarios que tenían el
poder en Bariloche en el momento del hecho. Partiendo del testimonio de un
sobreviviente del centro clandestino de detención conocido como El Club Atlético,
instalado en Buenos Aires, el relato indaga sobre los testimonios de funcionarios y
militares que la justicia había tildado de inhallables. Miguel D´Agostino relata los
recuerdos de su compañero de celda Juan Herman y detalla los modos de acción de
las fuerzas represivas dentro del campo de detención.

Carlos Echeverría introduce secuencias registradas con cámara de video, sumando

así un artilugio novedoso que aporta a los testimonios obtenidos ciertos rasgos de
espontaneidad y permite dilucidar las contradicciones y metamensajes en que incurren
los entrevistados.

La casi invisibilidad del film, rodado en 16 mm, se contrapone con la masividad de

espectadores que obtuvo La República Perdida (Miguel Pérez, 1983 y 1986). Y entre
las posibles causas figura el cuestionamiento a ciertas complicidades de la sociedad
civil. 2

Verdad y verosimilitud

Clara intención se encuentra en la propuesta de Echeverría de focalizar la mirada

no solo en la culpabilidad del poder militar en la desaparición de personas en la pasada
dictadura, sino también en la complicidad de la sociedad civil y de ciertos espacios
políticos. La búsqueda de la verdad conduce el camino de exploración que el periodista
Esteban Buch encara desde sus reflexiones y cuestionarios. La construcción de un
relato verosímil se revela en las respuestas de sus entrevistados.

1
El 24 de diciembre de 1986 se promulga la Ley de Punto Final
2
Dato extraído de: Piedras, Pablo (2014): El cine documental en primera persona, Paidós, Buenos Aires.

166
 Desde el título se anuncia el campo de acción en el que, al modo de los clásicos
relatos policiales, se aventurará el protagonista: como si nada hubiera sucedido. El
vacío, la ausencia de registros, la monotonía de una vida que continua sin marcas de lo
acaecido serán el entorno. Eso sí, circunscripto a un lugar, Bariloche, y a una persona,
Juan Herman. Que inevitablemente adquieren carácter universal hacia el final de la
película.

En la primera parte se anuncia, tímidamente, el camino del descubrimiento.

Entrevistados padres, amigos, hermanos de la víctima, se capta una verdad que no
alcanza a manifestarse. Las preguntas apuntan no solo a recuperar los recuerdos sino
también a hacer memoria. A buscar una causa posible del secuestro. ¿Era Juan un
subversivo capaz de poner en duda los fundamentos de la sociedad? ¿Era un
soñador? Juan era un hombre sensible, un joven comprometido con su tiempo, un ser
pensante y con sentimientos profundos por su prójimo. Cautos en la elección de las
palabras, los interpelados van cobrando valor y ante la impasible pero incisiva
indagatoria de Buch muestran la otra cara de esa realidad.

Los silencios aportan, en algunos casos, los datos más relevantes. Eduardo,
amigo de la infancia de Juan y compañero de vivienda en época de estudios en Buenos
Aires, piensa sus respuestas. Evalúa las posibles consecuencias, aún diez años
después del hecho. Teme. Claramente teme:

“…por sobre todas las cosas se puede decir que me aterrorizó la noticia (del
secuestro) porque lo más normal era que …yo que había vivido muchos…muchos años
con Juan…eehhhh……o sea que que …si lo buscaban a él, lo más normal (…) era que
levantaran a todas las personas que habían vivido con él…”

Eduardo duda. No sobre la certeza de su recuerdo ni sobre la verdad del hecho

ocurrido, sino sobre el presente del relato. Casi nueve segundos tarda en decidir como
predicar su oración. ¿Qué pasó por su mente al momento de construir la frase? ¿Qué
buscan sus ojos en el derrotero de la mirada? ¿A qué le teme?

Como contrapunto sonoro, Echeverría elige como fondo musical para registrar el
pasaje de Esteban Buch desde Bariloche hacia Buenos Aires un tema interpretado por
Mercedes Sosa:

“Que vivan los estudiantes

Jardín de nuestra alegría

167
 Son aves que no se asustan
De animal ni policía
Me gustan los estudiantes
Porque levantan el pecho
Cuando le dicen harina
Sabiéndose que es afrecho” 3

Esta secuencia reafirma la identificación que propone el filme entre la figura del
estudiante desaparecido y la del periodista. Ambos jóvenes en un momento de
búsqueda. Ambos oriundos de Bariloche. Ambos con una mirada amplia de la realidad
que les permite diferenciar entre la verdad y la apariencia. Buch en su rol de
entrevistador decodifica una serie de datos que decide salir a investigar, porque, dice:
“Al buscar a Juan redescubro mi ciudad”. Y Herman, en palabras de su padre, con un
profundo conocimiento de “la otra parte de Bariloche” la parte oculta del pobrerío.
Contextos y reacciones similares.

“… no hacen el sordomudo
4
Cuando se presenta el hecho…”

En la construcción de un relato oral, los recursos que permiten acompasar los

tiempos vertiginosos de la palabra hablada son múltiples. La muletilla, la pregunta
retórica, la negación, la repetición, la re pregunta. Estos procedimientos auxilian el
pensamiento paralelo que busca la manera de controlar el abrupto fluir de la
conciencia.

El jefe del aeropuerto de Bariloche, al ser entrevistado por Buch, utiliza estos
elementos ante la intención del periodista de arribar a datos ocultos por años: “¿quién
se lo puede asegurar? ¿Qué avión? ¿Pero..qué avión? ¿Usted lo sabe? Yo tampoco
¿Quién se lo puede decir a usted? Nadie lo puede saber.” Al igual que la mayoría de
los entrevistados, no expresa todo lo que sabe. Y se lee en la actitud corporal, en los
gestos, en los tonos de voz, la otra cara del discurso. La cara oculta.

Ejemplo claro de esto es la secuencia donde el coronel Fernando Marcelo Zárraga

relata su versión de los hechos. Cuenta, con orgullo y precisión, su carrera militar. Pero

3
Tema musical de Violeta Parra Me gustan los estudiantes
4
Ibidem

168
ante la mención del hecho Herman, no solo cambia su postura, sino que incurre en
imprecisiones “nos informan de eso …no sé como terminó el problema…no había datos
del hecho….creo que el padre era doctor…..creo que el joven estudiaba en La Plata”
.Cambia el ángulo de la cámara y Zárraga, al pensarse liberado de la filmación, recurre
al relato intimista. Entre sonrisas y guiños cómplices deja la construcción del verosímil y
pasa al relato verdadero: “…El día ese estábamos en una fiesta. Yo lo conozco al
padre, si trabajaba en la radio! Eso fue un robo….” Si se contextualiza toda la escena,
comenzando por el plano general del frente del Edificio Libertador y la caminata, firme y
segura, del militar hacia la cámara, enmarcado en la presentación de Buch que lo
define como la principal figura de la represión política en Bariloche, la cimentación de la
obra discursiva es tan evidente que impacta. Y si queda alguna duda aún, antes de su
permitido discurso, Zárraga mira la cámara, extrema su parada y pregunta “¿Listo?”.
La actuación está encaminada.

En palabras del padre de Juan, está claramente expresada esta intrincada

construcción discursiva a la que recurren los implicados directos en el caso de la
desaparición del joven barilochense: “fue todo una mala comedia, una desagradable
comedia”. Y la comedia, como todo género literario ficcional, construye su verosímil
como un segundo grado de relación simbólica de semejanza con la realidad. En
palabras de Julia Kristeva, el auténtico querer-decir es el querer-decir-la verdad, la
verdad sería un discurso que se asemeja a lo real; lo verosímil, sin ser verdadero, sería
el discurso que se asemeja al discurso que se asemeja a lo real. El sentido de lo
verosímil simula preocuparse por la verdad objetiva.

Corolario para demostrar esta tesis es el reportaje al militar Castelli. Siendo que su
discurso permitido va perdiendo fuerza secuencia a secuencia, se reiteran los
procedimientos ya mencionados que atemperan el devenir del discurso oculto:
preguntas retóricas, negaciones, contradicciones, repeticiones, acusaciones,
suposiciones, re preguntas, dudas. Se vislumbra claramente que no quiere ser él quien
relate la verdad. ¿Por qué ser el primero? ¿Por qué reconocer algo que lo inculparía?
Cambios percibidos también al contraponerse las imágenes que la cámara nos
presenta: frente a la hermética figura del periodista la descolocada presencia del
entrevistado. Otro ejemplo es el del ex intendente Barberis, quien luego de esquivar
hábilmente las preguntas y sostener contra los embates su discurso permitido, se relaja
y admite que el encuentro fue “un peloteo tremendo". Y en sintonía con estos

169
comportamientos, la justicia anexa su discurso desde la voz del Dr. Lanfranchi, quien
en clara posición de alerta construye su versión. Corporalmente a la defensiva y con
el sociolecto habitual de la justicia, el doctor César Lanfranchi construye su alegatoo.
“Me remito a la causa (…) el caso se inscribe en una serie de casos de índole similar
(…) según la causa no hay motivo alguno que surja del expediente (…) el motivo
estaría en la cabeza de quien comete el delito (…) no es causa que esté bajo mi
competencia.” La no respuesta como respuesta obedece a una retórica hermética e
impenetrable que hace de esta pieza del rompecabezas, justamente la pieza que
debería aportar la versión más sustanciosa: la de la justicia, una obsoleta porción de la
realidad.

A esta altura del filme queda claro que ya no se trata de establecer una verdad.
Esto se detecta como un imposible. Se trata entonces de aproximarse lo más posible,
de dar la impresión de ella, y esta impresión será tanto más fuerte cuanto más hábil
sea el relato. Para salir airosos de este proceso importa menos haber obrado bien que
hablar bien. Platón afirmará en este sentido: “En los tribunales, en efecto, la gente no
se inquieta lo más mínimo por decir la verdad, sino por persuadir, y la persuasión
depende de la verosimilitud”.

Sobre realidad y documental

Problemática de larga data es la cuestión de la vinculación entre lo real y el cine, y

más compleja aún si se entabla un diálogo entre lo real y el cine documental.
Rescatando algunas reflexiones de Javier Campo en el capítulo uno de su libro Cine
documental argentino5, se puede pensar en consonancia con Plantinga que el
documental es un creativo tratamiento de la realidad. En este sentido recuperamos la
diferenciación que plantea el autor al considerar que la ficción hace afirmaciones sobre
un mundo que puede ser el real o no, mientras que el documental (la no-ficción) lo hace
sobre el mundo real, necesariamente. De esto se desprende la concepción de
documental como discurso más que como registro. Estamos hablando de un género de
retórica6

Son los discursos los que dan forma a esa realidad susceptible de ser aprehendida,
“Toda caracterización de la que pueda decirse que es veraz o precisa tendrá que ser

5
Campo, Javier. Cine documental argentino. Entre el arte, la cultura y la política. Buenos Aires: Imago Mundi, 2012,
pág. 18.
6
Plantinga, Carl. Rhetoric and representation in nonfiction film. Pág 38

170
una verdad a medias y una construcción”. Y en la compleja trama que hilvana la
búsqueda de la verdad en Juan, como si nada hubiera sucedido, la construcción está
planteada también desde el documental como un proceso creativo. Según palabras de
Pablo Piedras7 , al organizar el montaje de forma transparente, con la inserción de
fotos y videos registrados que Buch revisa frente a cámara, se crea la impresión de una
investigación que hace partícipe activo al espectador. La mirada final, que va a permitir
el ensamble de una verdad más creíble, surgirá de este espectador. De la
decodificación de los mensajes subliminales que cada entrevistado aporta. De la
connotación precisa de cada subjetivema empleado.

El camino de búsqueda planteado sigue las peripecias de la novela policial. Las

pistas van estableciendo una coherencia interna del relato que a su vez plantean la
incoherencia del relato oficial. Todos los partícipes directos del hecho son ubicados e
interpelados por el periodista, siendo que habían sido considerados no localizables por
la justicia. En esta posible lectura del filme, el aporte de la vecina de los Herman,
registrado casi sobre el final, es la pista más reveladora sobre el momento del
secuestro. Testigo que aporta datos más que relevantes sobre los vehículos y uno de
los conductores al momento del hecho, permite cerrar en cierto modo el cúmulo de
información que Echeverría supo dosificar a lo largo de su producción.

Con una estrategia narrativa planificada, el director ofrece los testimonios incitando
una interpretación, una reflexión, una lectura transversal por parte del espectador que
permita ver más allá de lo evidente. En su artículo “El camino hacia la
profesionalización. Un acercamiento a la producción documental de los años ochenta
en Argentina” Paola Margulis analiza la operación fílmica que emplea Echeverría a
través de un dispositivo mixto: una cámara de video filmada a su vez por una cámara
de 16 mm. Este artificio presenta una doble puesta en escena que permite ampliar el
espectro de registro y reinterpretar los mensajes. Margulis detalla especialmente una
escena donde el recurso de la cámara no autorizada resulta más que evidente: la
entrevista al Teniente Coronel Miguel Isturiz en el Regimiento de Infantería 1 Patricios
(dato al que se arriba luego del testimonio de la vecina mencionado anteriormente). La
hostilidad, resistencia y tensión de los momentos registrados se potencian en las
imágenes descuidadas y fuera de cuadro que componen la versión final. Se trata de
exhibir de la forma más completa a aquel que intenta ocultarse (Margulis, 2014: 4).

7
En : El cine documental en primera persona, Paidós, Buenos Aires

171
Pero, como ya se afirmó en el inicio de este trabajo, la construcción discursiva
manifiesta subliminalmente el lado oscuro del mensaje. El que se quiere ocultar. Isturiz
capta rápidamente el tenor de la entrevista y, tanto los silencios como las re preguntas
le aportan el tiempo necesario para rearmar su estrategia. En la constelación de datos
que aporta ingenuamente percibe que la lectura lo inculpa: estaba efectivamente en
Bariloche en el 77, tenía un auto marca Peugeot, le suena el apellido Herman.
Entonces cambia de rumbo. Y recurre al discurso imperativo y autoritario que le resulta
cómodo y habitual. Ya no necesita los silencios porque repensó la situación y actúa en
consecuencia.

A modo de conclusión

María Luisa Ortega en su artículo “Documental, vanguardia y sociedad. Los límites

de la experimentación” considera que el documental contemporáneo ha depurado,
través de diferentes búsquedas fílmicas, los caminos que conjugan la potencialidad de
la cámara observacional de generar revelaciones a través de un discurso abierto. Esto
permite al espectador el descubrimiento paulatino y el conocimiento final. Michael
Chanan destaca que “el documental es más una fuerza moral y política que sólo una
práctica artística” (2007: 29). Esa potencialidad que contiene a modo de germen esta
especie cinematográfica, admite multiplicidad de miradas e interpretaciones que,
conjugadas con la propia memoria y experiencia brindan un significado complementario
en cada época.

La madre de Juan Herman teje y desteje. Como Penélope, espera. Es el testimonio

más franco y frontal de los que ofrece la producción de Echeverría. Los silencios son
solo el resultado de no encontrar las palabras para definir los conceptos que el
periodista solicita: desaparecidos, la vida después de la ausencia, los deseos de hoy.
Su discurso refleja no solo la angustia de la incertidumbre sino también la resignación
ante el vacío de respuestas. “Por eso no hablo de esto” dice. Y en este único caso, se
detecta claramente que el uso del pronombre demostrativo “esto” no tiene un subliminal
lado oscuro. No oculta su referente. Simplemente, la madre de un desaparecido no
logra cargar de significado la situación que aún, diez años después, vive como un
presente inclusivo. Silencio y resignación. “Cada día que transcurra sin justicia y sin
verdadera democracia es un paso de regreso hacia el pasado de escarnio y terror del
que acabamos de despertar” enuncia en una placa blanco y negro el inicio del film. Sin
música. Silencio y espera.

172
 Bibliografía

Bernini, Emilio (2007): “El documental político argentino. Una lectura”, en Josefina
Sartora y Silvina Rival (eds.), Imágenes de lo real. La representación de lo político
en el documental argentino, Libraria, Buenos Aires.

Campo, Javier (2012): Cine documental argentino. Entre el arte, la cultura y la política,
Imago Mundi, Buenos Aires.

Chanan, Michael (2011), “El documental político después de la Guerra Fría”, en

Comunicación y Medios, nº 24. Estudios sobre cine en América Latina, Instituto de
la Comunicación e Imagen. Universidad de Chile, Santiago de Chile.

Margulis, Paola (2014): “El camino hacia la profesionalización. Un acercamiento a la

producción documental de los años ochenta en Argentina”.

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Ortega, María Luisa (2005): “Documental, vanguardia y sociedad. Los límites de la

experimentación”, en Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdán (eds.), Documental y
vanguardia, Cátedra, Madrid.

Piedras, Pablo (2014): El cine documental en primera persona, Paidós, Buenos Aires.

173
La Unión Soviética según la mirada de Bernardo Kordon: el progreso es posible 1

Por: María Lourdes Gasillón

UNMdP – CELEHIS

Desde muy joven, el escritor y periodista argentino Bernardo Kordon (1915-2002)

era cercano al Partido Comunista argentino y en 1969, luego de su división, se interesó
por el maoísmo si bien, a diferencia de otros intelectuales izquierdistas, no se inclinó
por el antiperonismo (Abbate 2004: 580). Al igual que otros colegas contemporáneos, el
escritor dejó testimonio de sus visitas a países que adhirieron al Socialismo en textos
que oscilan entre el ensayo y el relato de viaje.

Así, en 1957, decidió conocer Oriente por primera vez. Su experiencia quedó
plasmada en el texto 600 millones y uno (1958), que consta de trece capítulos
ordenados según los lugares que fue visitando en un itinerario que finaliza y se detiene
fundamentalmente en la República Popular China.

Del trayecto recorrido, la Unión Soviética es el primer país que aparece en los
capítulos iniciales, aunque no le dedica la misma atención que a la República de Mao.
El “Encuentro con Moscú” es un relato en primera persona plagado de metáforas y
descripciones detalladas de lo que observa el recién llegado. A modo de cronista,
desde el aeropuerto, Kordon realiza un comentario puntilloso de los aviones que ve
(diferentes de los que conocía) a pesar de haber viajado a distintos lugares del mundo.
Esos aviones que representan el progreso marcado por la tecnología imponente están
en una contradicción complementaria con la gente campesina y modesta que cruza en
el aeropuerto; es decir, a pocos minutos de haber pisado esas tierras ya es capaz de
percibir la combinación de poderío/avance y sencillez que caracteriza a este país según
va señalando más adelante.

El relato –marcado por la ansiedad, la sorpresa y la conmoción ante lo observado–

utiliza con frecuencia los recursos de la descripción y la comparación, que resalta la

1
El presente trabajo es parte de mi tesis doctoral (Ezequiel Martínez Estrada, Luis Franco y Bernardo Kordon: la
construcción del escritor, desde el margen hacia la experiencia revolucionaria), que llevo a cabo bajo la dirección
de las Dras. María Coira y Rosalía Baltar en la Universidad Nacional de Mar del Plata. Agradezco a las profesoras
sus comentarios y sugerencias bibliográficas que han sido muy iluminadoras en el desarrollo de mi investigación.

174
experiencia en viajes de un narrador que, en este caso, descubre una sociedad
pujante:

El aeropuerto de Moscú es modesto. Sin la pesada solemnidad de

Ezeiza, ni la animación del aeródromo de São Paulo, ni la belleza del de
Zurich. Pero en las pistas veo alineadas una larga serie de TU 104,
poderosos aviones de pasajeros a chorro, con sus replegadas alas de
murciélagos (1958: 9).
Hasta el momento he volado por muchos países, pero siempre he
encontrado los mismos aviones: en la luminosa Orly-Paris, en el centro
del Brasil o sobre el altiplano boliviano. Pero ahora, estas nuevas
máquinas voladoras me señalan que he llegado a la Unión Soviética. He
aquí otros frutos de otros hombres (1958: 9-10) (cursivas del original).

El viajero se deslumbra con lo que descubre; para armar su discurso y transmitir la

vivencia personal establece analogías con lo que conoce y recuerda: el aeropuerto, los
aviones, las capitales europeas y la universidad, por citar algunos.

A pesar de no saber ni una palabra en ruso y visitar Moscú durante unas horas sin
un guía al principio, pudo recorrer a pie o en tren lugares emblemáticos de la
Revolución de 1918 o aquellos que tienen un nombre relacionado con los actores y
artistas más representativos de fines del siglo XIX y comienzos del XX, como la
estación Maiacovsky; calles, bulevares y plazas que llevan nombres de escritores y no
de héroes militares (Gorky, Pushkin, Gogol); la Plaza Roja de Moscú; la muralla rojiza
del Kremlin; el mausoleo de Lenin; el Gran Templo de Iván; la Biblioteca Lenin
(construida por Le Corbousier, que cuenta con veinte millones de libros).

Sumergido en la sorpresa, la admiración y el sueño, Kordon señala cómo esta

ciudad con edificios monumentales exhibe un perfecto sincretismo entre lo antiguo y lo
moderno, entre la conservación de la memoria y la mirada hacia el porvenir signado por
el avance, que él nunca antes había presenciado:

Y vuelvo a admirar la fiesta campesina de los colores y las formas de

San Basilio, la severa muralla rojiza del Kremlin y el austero mausoleo de
Lenin. Hay en esta plaza la síntesis de un pueblo y de una revolución. No
encontré otro lugar en el mundo que exprese con tanta fuerza la
evocación y el futuro (1958: 15).

175
 El progreso y la modernidad, que diferencian a esta capital de otras en Europa,
emergen en la pujante edificación que observa a cada paso: es “una ciudad en
construcción” que crece día a día. Kordon da cuenta de la obsesión por construir que
invade a los rusos, por esa razón, con frecuencia se reitera la imagen de las grúas y de
las mujeres que trabajan en pos de edificar algo novedoso, subsanar la falta de
vivienda y, al mismo tiempo, superar el pasado:

Y surge un ejército de grúas y la gran muralla de los nuevos edificios que

avanzan sobre las oscuras lomas boscosas. Y comprendo que esta
avanzada del ejército de grúas de construcción, señala el latir cada día
más poderoso del corazón de la Unión Soviética. Pues Moscú me
sorprende como una ciudad en plena construcción. No se presenta como
todas las capitales europeas, detenidas y ajustadas en sus proporciones
históricas, sino que se levanta con esa fiebre que en su tiempo
conocieron las grandes ciudades de América (1958: 12).

Aquí se está erigiendo algo nuevo; la Unión Soviética, según esta mirada, es un
país socialista en desarrollo en el que se puede construir (verbo muy utilizado) algo
inédito:

La propaganda soviética insiste en que Moscú es la ciudad en que

actualmente se edifica más en el mundo, y esto seguramente es cierto.
Pero lo que más me ha sorprendido es el notable entusiasmo que expresa
todo moscovita cuando se habla de la nueva edificación, y esto no por
orgullo pueril de buen ciudadano, sino por espíritu de comunidad. La
fiebre de construcción señala la superación a plazo fijo del viejo problema
moscovita de la falta de vivienda. Lo cierto es que respira una extraña
(para nosotros) seguridad del futuro (1958: 19).

Asimismo, el interés por el teatro y la literatura nacional constituye otro aspecto

importante en el recorrido del visitante por las calles moscovitas. En esta ocasión,
acompañado por un intérprete, Kordon asiste a los teatros, observa las carteleras de
espectáculos diversos (ballet, sátira, teatro de títeres, teatro infantil) y presencia
algunas obras dramáticas –El jardinero y su sombra de Leonidas Leonov y Sombrero
de Sergio Mijalkov–, lo que le permite tomar contacto con el heterogéneo público
soviético y constatar su vida teatral intensa, que incluye piezas rusas y universales
(Dostoievsky, Bernard Shaw, Maiacovsky).
176
 El itinerario cultural se completa con la visita a la Unión de Escritores, en la que se
encontró con el novelista Constantin Simonov. Este escritor y viajero tiene las mismas
afinidades que atraen a Kordon: habla sobre sus viajes a Uruguay y Chile, el deseo de
conocer la Argentina –aunque le negaron la visa– y su participación como periodista
que acompañó al ejército de Mao Tse-Tung en China.

Luego, en su departamento de la calle Gorki, conversa con Ilya Erenburg, el

escritor inconformista y polemista de sesenta y cinco años que descree de la existencia
de grandes valores literarios soviéticos; 2 sin embargo, corrobora el papel activo del
público a la hora de asistir a los espectáculos tal como anteriormente había
vislumbrado Kordon:

–El público juega un rol activo en nuestra vida artística. Muchas veces
nuestros funcionarios y burócratas pretenden disminuir, o pasan por alto
la notable evolución cultural que se operó en nuestro pueblo. Tomemos el
ejemplo del teatro, actualmente el espectáculo más popular de la Unión
Soviética, tanto como puede serlo el cine en el resto de Europa. Nuestro
público adora a Shakespeare y a Lope de Vega (1958: 25-26).

En coincidencia con sus afirmaciones, el propio Erenburg también manifiesta un

conocimiento cultural elevado y una especial sensibilidad hacia el arte. No sólo conoce
y posee objetos artísticos de Rusia, sino también de Ucrania, Polonia, China y piezas
de arte popular latinoamericano (Chile, Brasil y Perú). En esta visita, el viajero
argentino confirma que en este país se está fundando un sistema socialista en el que la
cultura tiene un gran valor para los habitantes, es decir, se estaría cumpliendo el deseo
de Dostoievsky –“los rusos sean todos instruidos, humanizados y felices”– que Kordon
recuerda de una nota que leyó en el museo dedicado al autor ruso, creado por Lenin en
1918, al igual que el monumento de Pushkin: levantado, querido y cuidado por el
pueblo.

2
Ezequiel Martínez Estrada realizó viajes hacia Rumania y la Unión Soviética casi por la misma época (1957) debido
a que fue invitado por el Comité de la Paz. El intelectual se mostraba receptivo a las ideas de los bloques socialistas
como a los de Occidente; por ejemplo, en Moscú habló con el escritor y periodista soviético Ilyá Grigórievich
Erhenburg, que durante mucho tiempo estuvo disconforme con las acciones de política cultural desarrolladas en su
país, y al mismo tiempo, conversó con el poeta y dramaturgo turco Nazim Hikmet, militante del comunismo y exiliado
de su patria, quien cuestionaba la actitud conservadora del realismo socialista, la cual impedía la intercomunicación
con otras literaturas. Precisamente, esa atmósfera cultural contrastaba con los “adelantos” en la educación impartida
en Rusia que vio el autor argentino durante su estadía. En consecuencia, Martínez Estrada percibió las
contradicciones políticas que implicaban avances pero también retrocesos por cuestiones ideológicas. Así, por
ejemplo, en una biblioteca de la capital rusa, no entendía por qué en una enciclopedia que leyó no aparecía el
nombre de León Trotsky (Orgambide 1985: 99). Lamentablemente, de ese viaje, se ha perdido el diario/relato
original del autor (aún sin publicar).

177
 A continuación, el viajero se desplaza en tren desde Moscú hacia Leningrado en
medio de un paisaje que describe metafóricamente como legendario, fantasmagórico,
pero al mismo tiempo, dinámico, con un constante movimiento de trenes y camiones
que van y vienen.

Una vez que llega a Leningrado –mezcla de París y de Venecia, según él, por sus
imponentes palacios verdes, celestes y rosados–, lo recibe el escritor Vladimir Savickij
y le transmite los saludos de la Unión de Escritores. En la ciudad, observada desde
ojos maravillados, casi de ensueño, Kordon y su colega recorren los iconos
representativos de la Revolución, a los que describe puntillosamente, con énfasis,
muchas veces, en el color y los detalles artísticos, además de la asociación nostálgica
e idealizada con los sucesos de 1918:

Por la ventana contemplo la hermosa Plaza del Palacio, donde domina la

Casa del Estado Mayor y el magnífico Arco levantado después del triunfo
ruso sobre los ejércitos de Napoleón. Varias avenidas se abren en
abanico sobre la Plaza del Palacio. Por allí llegaron las fuerzas populares,
y por esta ventana, por donde ahora miro, los “junkers” barrieron la plaza
con la metralla. Por esta escalera, un 7 de noviembre de hace 40 años, el
pueblo subió bajo la metralla para establecer el Poder de los Obreros y
Campesinos. Y esta escalera conserva su aspecto ordinario. No veo allí
signo alguno de deificación (1958: 31).

Abundan las imágenes visuales: el lector puede imaginarse casi al mismo tiempo
que el protagonista cada lugar visitado y “revivir” ciertos episodios históricos a la
distancia, como si estuviera frente a una fotografía de aquellos lugares tan lejanos, sólo
que, en este caso, las palabras serían las pinceladas que van diseñando el paisaje.

En su breve recorrido y estadía, Kordon caracteriza la ciudad en los términos de un

oxímoron que reúne en un mismo espacio la arquitectura y el legado cultural
imperial/majestuoso de la época en la que gobernaban los zares junto con los símbolos
más relevantes de la “epopeya de Octubre” (32), marcados por la mesura y la
simplicidad.

De aquellos sucesos, sobre todo aquí, el nombre de Lenin es el que aparece

inmediatamente. Por supuesto, el viajero argentino recorre el salón del Smolni (que
estuvo habitado por Lenin ciento treinta y siete días, cuando iniciaba la era socialista),

178
observa la placa de mármol y el retrato del revolucionario en un ambiente poco
ostentoso –que consta, además, de un armario enclenque, una mesa de trabajo, dos
camas de hierro, los periódicos que leyó y la pluma que utilizó para escribir su último
artículo–, y reproduce las palabras que pronunció durante aquel momento cuando el
proletariado obtuvo el poder y recuperó la tierra:

Se le imprimía un nuevo giro a la historia y todo se hacía con una

modestia propia de obreros y soldados. En esta sala Lenin dijo: “La
Revolución Socialista de la que tanto se ha hablado, ya es un hecho”. No
se pueden encontrar palabras más sencillas para semejante
acontecimiento. En esta frase, como en todo el ambiente del Smolni, se
expresa la intención leninista de fijar la sencilla dimensión humana al
hecho histórico. Por primera vez el proletariado tomaba el poder como
clase directora y lo hacía con una original y significativa modestia (1958:
31-32).

Si bien el movimiento revolucionario tuvo una gran importancia y singularidad,

según reconoce Kordon con una mirada un tanto ingenua, remarca constantemente y
de manera hiperbólica a veces, la humildad, la modestia, el cariño, el respeto y la
sencillez como cualidades destacadas de los rusos que ve, refiriéndose también a la
forma en la que toman e interpretan aquellos sucesos y los mantienen vigentes.

Se trata de una Leningrado amada y respetada por sus habitantes, que “hechiza” a
este extranjero con sus contradicciones. En consecuencia, al igual que en el comienzo
del capítulo, Kordon cierra este apartado de una forma similar a la que empezó; vuelve
a la imagen del paisaje mágico constituido por mar y bosques, piedra y bronce, que lo
convierten en una hermosa leyenda que lo enamora tanto como a sus ciudadanos,
pese a su corta estancia y contacto con los lugareños: “Sus habitantes se muestran
perdidamente enamorados de su ciudad, y comprendo que no puede ser de otro modo:
pocos días he vivido en Leningrado pero algo de ese amor lo he traído conmigo para
siempre” (1958: 34).

De esta manera, a lo largo del trabajo, observamos algunos de los recursos

utilizados por el autor para expresar sorpresa, admiración y conmoción ante este país
en el que se desarrolla un pujante régimen socialista que provoca alegría a los nativos.
Según esta mirada lisonjera, el recién llegado descubre una renovada Unión Soviética
que crece, en la que es posible construir algo superador y atractivo.
179
 Bibliografía

Abbate, Florencia (2004). “La exploración de líneas heterodoxas. Enrique Wernicke,

Bernardo Kordon, Arturo Cerretani, Alberto Vanasco”. En Noé Jitrik (Dir.). Historia
crítica de la literatura argentina. Buenos Aires: Emecé. 573-597.

Kordon, Bernardo (1958). 600 millones y uno. Buenos Aires: Siglo Veinte, colección
Leviatán.

Orgambide, Pedro (1985). Genio y Figura de Ezequiel Martínez Estrada. Buenos Aires:
Editorial Universitaria de Buenos Aires.

Romano, Eduardo (2006). “No se olviden de Bernardo (Kordon)”. Orbis Tertius: Revista
de Teoría y Crítica Literaria, La Plata, año XI, Nº 12. Disponible en:
http://www.orbistertius.unlp.edu.ar

Saítta, Sylvia (2007). Hacia la revolución: viajeros argentinos de izquierda. México:

Fondo de Cultura Económica.

180
 Artes visuales en Mar del Plata: El Fondo Internacional de Arte Contemporáneo.
Continuidades, rupturas e influencias en la escena artística actual.

Por: Andrea Germinario

GIE – IECE

La ciudad de Mar del Plata a fines de los años ochenta y principio de los noventa
contaba con un número reducido de espacios de exposición, circulación o formación
abiertos a propuestas de artistas contemporáneos. El proyecto de Daniel
Besoytaorube, Cecilia Gispert y Mario Gemin, llevado a cabo en el taller del fondo de la
casa de los dos primeros, se inserta en un contexto internacional de bienales, becas,
clínicas y residencias.

El Fondo Internacional de Arte Contemporáneo 1 funcionó como un espacio para

desarrollar clínica de obra con la ayuda, en principio, de la Fundación Antorchas y un
incentivo del Municipio que nunca se concretó y posteriormente el apoyo de Fundación
TRAMA 2. Por este sitio pasaron varios artistas consagrados para dar las clínicas, pero
también muchos de los artistas que participaron del proyecto como becarios hoy se
afianzan en la escena local y nacional. En una encuesta 3 virtual a varios de los
becarios del Fondo realicé la siguiente pregunta (entre otras): ¿Qué impacto creés que
tuvo la experiencia del Fondo en la escena artística de Mar del Plata? Cito una de las
respuestas: “Fue, me parece, la experiencia que produjo el "despertar" del arte
amodorrado de mar del plata, eso creo. Para mí, un antes y un después”.

Mientras que la legitimación, la visibilidad y la circulación artística se producía

(continúa hoy produciéndose) en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, la presencia
del Fondo en Mar del Plata incentivó a la gestación de una escena que de manera más
o menos constante se mantiene hasta la actualidad. Algunos de los becarios que
continúan con un rol activo dentro de la escena local y también, varios de ellos,
nacional: Claudio Roveda, Gerardo Echevarría, Yamandú Rodríguez, Nicolás Robbio,
Matías Duville, Fabián Ramos, Valeria Gopar, Enrique Ranzoni, Livio de Luca, Daniel
1
A partir de ahora “El Fondo”.
2
Para más información véase: Germinario, Andrea (2016), “Estudio Preliminar de los espacios y actores de la escena
contemporánea de las artes visuales”, en Anuario de Estética y Artes (2016) (Fabiani, Nicolás Luis coord.), Volumen
VII, Mar del Plata: Ed.Martín/UNMDP.
3
La encuesta realizada es de carácter exploratorio para recuperar información de los becarios, sus experiencias,
opiniones y rupturas o continuidades con el formato clínica.

181
Basso, Margarita Ciarlotti, María Inés Drangosch, Teresita Olhaberry, Juan José Souto,
Inés Szigety, Mariano Ullua.

Con respecto a las continuidades, rupturas e influencias del Fondo en la escena

artística actual me interesa recuperar tres espacios claves en los que sus principales
gestores fueron becarios del Fondo: MOTP, Mundo Dios y El querido / arte
contemporáneo.

Yamandú Rodríguez, artista, gestor y parte de la organización de las clínicas de

Mundo Dios, sostiene que quienes participaron de la experiencia del Fondo están aún
“girando por la producción artística, fue una gran motivadora de debate y producción”.
Y Gerardo Echeverría, actual gestor de MOTP, afirma que el Fondo fue una iniciativa
autogestionada singular y que luego el modelo se hizo extensivo a varios puntos del
país. Él mismo ha brindado clínicas y charlas en Mar del Plata, Bogotá, Tandil,
Córdoba, Rosario, Medellín y Lima.

MOTP

Galería de arte independiente y autogestionada creada en 2001 por tres artistas

plásticos: Gerardo Echeverría, Ariel Etchegoyen y Amadeo Azar. El objetivo principal
era exhibir las últimas tendencias del arte contemporáneo argentino, principalmente de
la región y del país; surge de una necesidad colectiva de un espacio digno de
exposición y como respuesta a la coyuntura política y social de 2001.

En la actualidad, la gestión de MOTP está coordinada por Gerardo Echeverría y

Ariel Etchegoyen, artistas y gestores que afirman que además de tener un espacio
físico tradicional, la galería se plantea como multiplataforma, interesados también en la
producción y el intercambio cultural en la escena artística contemporánea en
Latinoamérica. Para ellos es fundamental valorizar y difundir a los artistas que
representan posicionando las obras en el mercado participando en Ferias de Arte
nacionales e internacionales: arteBA, ARTMED, ArtCali, arteBA-Focus, Barcú, Art Lima,
FACA y Expotrastienda. Esto permite expandir las posibilidades, estimulando el
crecimiento de la industria creativa y cultural. También se proponen promover el nexo
entre el artista y los críticos, directores de museos, curadores y coleccionistas.

182
 Mundo Dios

Espacio de taller, laboratorio, residencia, producción, exposición, ambientación,

fiesta, etc. Creado y dirigido por lo artistas Juan José Souto y Daniel Basso, nace de la
necesidad de un espacio propio para la producción y para activar “algo”, ellos mismos
afirman que no sabían muy bien qué era eso. El 1ro de enero de 2009 alquilan la “Casa
Francesa” 4, edificio fundacional del puerto de Mar del Plata. El edificio posee un sector
de viviendas en el cual los vecinos que alquilaban se fueron yendo para dejar lugar a
inquilinos aristas.

Una de las actividades más importantes que desarrollaron fue la Beca Mundo Dios,
subsidiada por el Fondo Nacional de las Artes, con nueve meses de duración siguió el
formato de clínica con invitados como Ernesto Ballesteros, Rafael Cippolini, Alberto
Goldenstein y también generaba la oportunidad de hacer una exposición individual.

El sector del edificio que gestiona Mundo Dios, junto con otros artistas y gestores,
como Marcela Baltar y Mariana Pellejero, se constituye por un primer piso con “El
Residencial”, espacio pensado para alojar artistas y una buhardilla de pinotea donde
funciona Mundo Dios, con espacio de taller, cocina, la sala de exposición “My Dary” y
un espacio donde se encuentra una estufa hogar de piedra con una talla emblema de
París: “Fluctuat Nec Mergitur” 5 (flota a la deriva pero no se hunde).

El querido / arte contemporáneo

Espacio de encuentro, interacción producción y circulación de arte. El espacio se

inauguró en diciembre de 2012, por los artistas Josefina Fossatti y Claudio Roveda
como coordinadores, y está ubicado muy cerca del estadio mundialista de la ciudad de
Mar del Plata. En este espacio se han desarrollado también innumerables charlas,
seminarios y encuentros con artistas y especialistas, pero fundamentalmente dos
actividades emblemáticas, con Fossatti y Roveda como tutores: MEX (Martes
Experimentales) llevado a cabo los martes, se constituye como un taller experimental

4
La casa fue la sede de la empresa francesa Société Nationale des Travaux Publics, de París, y la vivienda de sus
jefes desde 1911, al comenzar la construcción del puerto, hasta 1943, al finalizar. Se encuentra en la esquina de las
actuales 12 de Octubre y Avenida de los Trabajadores . También allí funcionó durante unos años el Cabaret My
Dary, famoso por la historia de “Pepita la Pistolera”. Se sugiere la lectura de la siguiente nota de la Revista Radar del
18 de diciembre de 2011: http://bit.ly/2grpOE2.
5
“Fluctuat Nec Mergitur” es también el título de una película de la productora Negra40 que a través de diferentes
relatos de los protagonistas deja constancia de la historia de la “Casa Francesa”.

183
de pintura, dibujo, escultura, instalación, objetos y nuevos soporte, y G.R.A.P.A. (Grupo
de Reflexión, Análisis y Producción de Arte), anunciado como una “sucesión de horas
de la que se van guardando las conversaciones de aquello que nos inquieta, que nos
pone en duda, que solamente ahí y con ellos podemos preservar”. Siguiendo el formato
clínica, el G.R.A.P.A. es popular por sus jornadas intensas y extensas, allí se “busca
finura, destreza y se afianza el paso, mientras alguien observa todo”. La idea principal
de Josefina Fossatti y Claudio Roveda es proponer interacción y una plataforma de
debate constante donde se repiense la propia obra desde la contemporaneidad
(modelo, referentes, influencias), con la posibilidad de participar de una exposición
colectiva como cierre de los encuentros.

Conclusión

Sin duda la experiencia del Fondo Internacional de Arte Contemporáneo dio el

puntapié inicial para activar la escena artística local. Varios de los becarios
participantes siguen trabajando de manera activa en la ciudad y acompañando a
nuevas generaciones que multiplican y expanden la escena. El efecto de las clínicas es
fundamental, no sólo como bisagra en la producción personal de los artistas, sino como
sitio de encuentro donde lo colectivo ocupa un lugar preponderante y facilita los
vínculos entre pares, tutores, artistas y teóricos invitados. Así pues, quienes
participaron de clínicas o residencias se encuentran asentados en la escena no sólo
local, sino que gracias a las relaciones con artistas consagrados nacional e
internacionalmente, también nacional.

Los casos aquí citados son claves en la escena actual, pero no son los únicos,
también hay espacios o proyectos cuyos promotores participaron como becarios del
Fondo, pero que han tenido un carácter más efímero, y también otras propuestas
emergen de becarios de Mundo Dios o participantes de las clínicas de El querido / arte
contemporáneo. Entonces, el “efecto clínica” posibilita el crecimiento y la expansión de
la escena artística, generando continuidades en cuanto al formato y los vínculos,
influencias en la producción personal y en la idea de artista-gestor, también rupturas,
proponiendo nuevas maneras de abordar la producción, la gestión y la exposición
artística en la contemporaneidad.

184
 Bibliografía

Cippolini, Rafael… [et.al] (2013) Algunos Artistas arte argentino 1990 – hoy, Ciudad
Autónoma de Buenos Aires: Fundación Proa.

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Veintiuno Editores.

Germinario, Andrea (2016), “Estudio Preliminar de los espacios y actores de la escena

contemporánea de las artes visuales”, en Anuario de Estética y Artes (2016)
(Fabiani, Nicolás Luis coord.), Volumen VII, Mar del Plata: Ed.Martín/UNMDP.

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Menem”. En Lápiz (págs. 50-55). Madrid: nº116, noviembre de 1995.

185
 Carlos Astrada y la poesía gauchesca: un debate sobre la temporalidad del arte

Por: Fernando Guagnini

UNMdP

Introducción

Desde el origen de la historia muchas civilizaciones, desde imperios hasta

pequeños o transitorios Estados, han escrito las páginas de su historia y configuraron
su propia constitución a partir de relatos míticos o poéticos. En el caso de la Argentina,
para el filósofo autóctono Carlos Astrada, existe un estatus de constitución a partir de la
obra Martín Fierro 1 la cual pertenece al género rioplatense de la poesía gauchesca.
Astrada, sin embargo, no halla solitaria su proposición, ya que para el ideal argentino
ésta es la obra nacional por excelencia. Aquella que mejor sabe destacar el plano
espiritual del corazón argentino desde las desventuras de un gaucho que, perdido en el
horizonte pampeano, es devorado por tal monstruo que es la geografía local y
consumido por el campo de lo existencial que también atormenta a un ser lleno de
nostalgia y melancolía.

Es en tal marco que nos proponemos responder en principio dos preguntas, una
con sentido histórico y otra filosófica. Primero que nada, entonces, debemos entender
qué es la poesía gauchesca y cómo surgió en nuestra tierra. Luego, indagaremos los
argumentos de Astrada para la constitución de una antropología pragmática 2 del ser
argentino a partir de su escrito. Una vez realizadas tales tareas podremos pasar a la
sección personal en la que plantearemos algunas preguntas referidas a la temporalidad
del arte a partir de las ideas de Astrada. Tal cuestión, finalmente, se arriesgará también
a desvelar los misterios políticos y culturales de una nación.

1
Hernández, José. Martín Fierro, Barcelona, Editorial sol 90, 2000, 250p, ISBN 84-931100-5-1.
2
Los supuestos antropológicos que Astrada utiliza en su ensayo son, según él, “tomados en el sentido kantiano de
una antropología pragmática” (p.5). Se refiere con ello a lo que el hombre puede hacer de sí mismo a partir de su
carácter moral y de las influencias que recibe de los otros hombres con quienes habita el mismo suelo. Tendrá en
cuenta también, en este sentido, la cuestión telúrica lindante al clima y el suelo de una región. Dirá finalmente sobre
esto Astrada que “las cualidades reales en que se transforman las posibilidades o predisposiciones, que traemos al
mundo como herencia, son el resultado del medio, tanto físico como social” (p.5).

186
 La poesía gauchesca: breve historia de un género rioplatense

A cada uno de nosotros, de pequeños, nos han dado en la escuela para leer el
Martín Fierro. Muchos de nosotros, también, hemos rezongado al ser adolescentes o
infantes y juzgar la obra por su antigüedad o sus modismos. Pero son los problemas, la
esencia del ser argentino que se capta en tal poema y esto, es lo que podríamos
pensar, es atemporal. ¿Cómo puede ser entonces que los jóvenes no puedan
comprender el valor de esta obra en la época contemporánea? Tal es una pregunta
que se le puede hacer al modelo pedagógico o a la idea de escuela en sí, pero que
también puede llevarse no sólo a la dimensión del arte, sino también a la historia y la
política. Cómo ha dicho, en su obra, El mito gaucho, Carlos Astrada:

Este comienzo histórico, este impulso creador no puede ser abolido ni

superado por lo que viene después; no hay "progreso" que lo destruya o
desvalore. […] Pero si este comienzo no puede ser abolido, puede, sin
embargo, ser desvirtuado, falseado, traicionado. Es necesario entonces y
se justifica el esfuerzo por retomar contacto con ese pasado, que es una
esencia constante, que es germen viviente y vivificador 3

Pero la discusión por cómo mantener este mito, este comienzo histórico, en la
virtud de sus valores, sin desprestigiarlo ni descuartizarlo debe ser retenida hasta el fin
mismo de nuestro trabajo. Deseamos entonces, empezar por el justo principio y
exponer brevemente la historia y características de la poesía gauchesca.

Este género, entonces, nace en el siglo XIX en el Río de la Plata. El mismo, refleja
las costumbres del hombre de campo, su tradición y vocabulario además de su
habilidad para las cuestiones referidas a este contexto. Se forma entonces, la imagen
de jinete que también se configura posteriormente como "Hombre argentino" dándole
estatus de guerrero. Pero este no será el clásico caballero noble, sino que decaerá en
su condición social. Tal visión se produce también por el marco histórico y por la
persecución de estos personajes. Esta literatura, por tanto, tenía la condición de ser
popular, ya que narraba una vida de luchador, pero en el sentido de la pelea por la vida
cotidiana del individuo demonizado, excluido y estigmatizado por una sociedad que lo
consideraba bárbaro e inculto. La sabiduría del gaucho, sin embargo, prueba ser
adquirida a través de la dificultad del vivir en una tierra de nadie en desoladas y críticas

3
Astrada, Carlos. El mito gaucho, Buenos Aires, Cruz del Sur, 1948, p.11.

187
condiciones. Si bien no sabrá de que tratan los libros de los cultos y académicos, refleja
una inteligencia en base a lo cotidiano, a lo vivido, a lo existencial. Por su parte, refleja
también la condición originaria de quién entiende las características geográficas de
donde ha ido a parar por los vaivenes de la historia; en su caso, la pampa. No es por
ello extraño que los temas más tratados en la poesía o literatura gauchesca sean las
vivencias cotidianas del ser de campo, así como también la aguda crítica a una
sociedad contemporánea que defenestra sus valores.

Pero José Hernández, autor del Martín Fierro no ha sido el pionero de este género.
En este sentido, ha sido Bartolomé Hidalgo quien se consagra como el primer poeta
gaucho, seguido por Hilario Ascasubi y Estanislao del Campo. Ante tal cuestión, cabe
destacar entonces cuáles han sido los principales atributos que hacen del Martín Fierro
la obra por excelencia, no sólo del género, sino también de la literatura argentina. Así,
luego de la caída de Rosas y con el gobierno de Sarmiento quien deja claro en El
Facundo 4 su pensamiento respecto de los gauchos, la obra de José Hernández surge
con tonos de oposición representando a un gaucho marginal el cuál es explotado por el
gobierno de turno. La intención del autor aquí es claramente política. Surge entonces, a
partir de tal crítica, un empoderamiento de la configuración del gaucho como ser
nacional desde lo artístico. Aquel personaje, bárbaro, tosco y de mente corta retratado
por Sarmiento demostraría que no sólo resiste los embates de un gobierno que lo
atoziga, sino que también puede hacer arte. Tiene capacidad tanto heroica como
estética, y aún más que ello: puede demostrar que en su esencia reside el empuje de lo
autóctono. Aquello que siendo nacional tiene no sólo fuerza bruta sino también cultura.
Nace entonces, como explicaría Astrada, el ser argentino desde la situación traumática
que impulsa a la creación de esta obra. El objetivo será ante esto, dejar de comprender
e imponer a los gauchos como contra hegemónicos en su propia tierra. Su conquista de
la pampa deberá ir más lejos que los fines sarmientistas de ser la carne de cañón
contra el avance indígena.

Sobre la esencia del ser argentino en Carlos Astrada a partir de Martín Fierro

En primera instancia, este fragmento aporta una de las características del ser
gaucho y lo que conlleva tal cuestión en torno al ser nacional. Podría pensarse que
desde una pedagogía colonialista el ser argentino es y será siempre un delito respecto

4
Sarmiento, Domingo Faustino. El facundo, elaleph.com, 1999 <www.educ.ar>

188
de quienes pretenden europeizar la zona. Ante esta situación se genera la crisis de
identidad que suele atormentar a nuestra población. Carlos Astrada, en torno al Martín
Fierro, dirá lo siguiente:

Este mito del gaucho es nada menos que el plasma vital y espiritual de
nuestra estirpe que, desde su brote inicial, se viene prolongando en el
tiempo; es la iteración y reflorecimiento de un arquetipo humano,
encarnándose en las nuevas promociones, las que, al renovar y
enriquecer un acervo tradicional, aseguran la continuidad histórica de la
comunidad argentina. 5

Pero ¿Qué características tendría este individuo que se convierte en protagonista

de nada más ni nada menos que un mito? En primera instancia, dirá Astrada en El mito
gaucho que este personaje es "el cimiento de nuestra vida nacional" 6. Y en las
primeras páginas de su ensayo explicará también que:

En su actual formato espiritual, el hombre argentino, por su actitud

humana, por su fervor por lo noble y grande, revela el señorío de una
estirpe, brote nuevo de una muy vieja hidalguía. Vivaz de inteligencia,
rápido en la concepción y en la asimilación, frecuentemente improvisador
y repentista, tanto en la producción intelectual como en la acción política y
la vida de convivencia, suele entregarse a un esfuerzo intermitente y
variable en su dirección y asimismo aparecer como un virtuoso del
entusiasmo por el entusiasmo mismo. 7

Sin embargo, por otra parte, su arquetipo fue negado por una clase dirigente, que,
"mirando hacia afuera en búsqueda de "inspiración" y aparentes lemas constructivos,
dio la espalda a los orígenes". 8 De tal modo es como han perdido "el rumbo que lleva a
la fuente mítica" 9. Será entonces como, para empezar, el gaucho que debería ser
idealmente el arquetipo del ser argentino es convertido en paria. Pero, ante esto, el
filósofo argentino dirá lo siguiente:

5
Astrada, Carlos. El mito gaucho, Buenos Aires, Cruz del Sur, 1948, p.23.
6
Astrada, Carlos. op. Cit., p.24.
7
Astrada, Carlos. op. Cit., p.7.
8
Astrada, Carlos. op. Cit., p.24.
9
Astrada, Carlos. op. Cit.

189
 Sin embargo, el paria soledoso y errante, el hombre silenciado por cosas
y ruidos que llegaban de afuera, era infinitamente rico en su pobreza, era
nada menos que el poseedor de todo el oro pampeano, pero no
ciertamente de los trigales; era, pues, el insobornable guardador del
numen germinal de la nacionalidad […] 10

Tal cuestión será importante, ya que para Astrada es parte también de la

caracterización del gaucho esta visión que trae de paria respecto de sus superiores. A
partir de ello, el personaje rememora la idea de una argentinidad escondida o que se
rinde ante un modelo colonial de personalidad. Pero esta tragedia también convierte al
gaucho en un ser resistente y corajudo: en un hombre heroico. Dirá ante ello Astrada
que también el hombre argentino no es futurista sino "porvenirista". Para él, "el tiempo
se temporaliza desde el futuro, en tanto éste es expectativa vital y existencial de lo que
ya se encuentra en gestación" 11. Es en este sentido que el filósofo argentino también
dirá que existen dos etapas en el Martín Fierro. Mientras que en la primera se refleja
todo aquello que desmotiva y corrompe al punto de lograr su fuga, en la segunda el
héroe regresa dispuesto a sentar las bases para una nueva comunidad argentina. Para
Astrada aquí "la misión argentina de Martín Fierro se cumple en dos etapas […]
primero, la hostilidad y la injusticia cuya consecuencia sería la expatriación" 12 y
"después, el retorno, el reencuentro con la patria, con sus dolores, pero ya en el plano
del enjuiciamiento crítico" 13. Finalmente, dirá el filósofo que el gaucho murió "Porque
era su destino renacer". 14

Pero ¿de qué se trataría este renacer? Hay que tener en cuenta que en el ideal de
Carlos Astrada el mito argentino se escribe con el fin de brindar un objetivo histórico a
la Nación. Es por ello que en los consejos del protagonista a su hijo vemos las bases
que el filósofo argentino considera como fundamentales para fortalecer el espíritu
nacional. Pero no sólo eso, sino que también Astrada concebirá a la figura del viejo
Vizcacha como el antagonista debido a las enseñanzas que da este otro personaje. Es
por ello, que en el apartado final veremos la noción astradiana del hombre argentino

10
Astrada, Carlos. op. Cit., p.25.
11
Astrada, Carlos. op. Cit., p.73.
12
Astrada, Carlos. op. Cit., p.76
13
Astrada, Carlos. op. Cit.
14
Astrada, Carlos. op. Cit. p.81

190
"como tarea", contraponiendo sus intereses con los de la oligarquía representada por
Vizcacha. Finalmente, a partir de tal exposición, debatiremos sobre la vigencia del mito,
tanto desde su sentido estético como en su horizonte histórico político.

“El hombre argentino es una tarea” 15: conclusiones sobre el ser argentino en
base a la obra Martín Fierro

Cuando, al dar carácter de mito al Martin Fierro, Carlos Astrada se refiere a que el
"hombre argentino es una tarea", está no solamente entendiendo la importancia
estética que el poema gauchesco posee, sino que ve, dentro de la belleza de tales
versos, también un destino político, histórico, en donde el ser nacional puede asentar
las bases de una nación imponente. Sin embargo, expone también el filósofo argentino
las complicaciones frente a este devenir de una conciencia nacional sostenida bajo la
imagen del gaucho. Personificará por ello Astrada, al personaje del viejo Vizcacha
como representante de la oligarquía argentina. De aquella clase dirigente que ha
perjudicado el destino nacional. Ante esto, el heroísmo del gaucho no es puesto a
prueba sólo por un conjunto aleatorio de fenómenos adversos, sino que el sufrimiento
que le aqueja tiene nombre. Tal es el nombre de la clase dirigente de este país.

Teme el filósofo argentino en esta situación no que el mito se pierda, sino más bien
que el mismo se desvirtúe y se confunda el rol de cada personaje. Que se tome a
Fierro por villano y a alguien más por héroe. Quizás, revisando la historia política de
este país, sea el Martín Fierro un poema atemporal, una obra de arte que quede en la
historia justamente porque define la ambivalencia eterna de la Argentina y en ella su
espíritu. La lucha constante representada a partir de la máxima "civilización y
barbarie" 16. Tal vez, es por ello también que Astrada mencione al ser argentino como
tarea, puesto que su objetivo de una "urbanización la pampa" 17 y de su humanización
representaría, desde nuestra perspectiva, un "fin del mito" en el sentido en que rompe
con la eterna disputa entre lo nacional y lo extranjero para darle a nuestro país una
esencia nacional. Nos preguntamos, por ello finalmente, ¿será lograr la tarea
astradiana un quebrantar la atemporalidad del mito y con ello, el espíritu argentino?

15
La siguiente es una cita proveniente de la obra El mito gaucho de Carlos Astrada p.5
16
Es inteligente Sarmiento al colocar el conector “y” en lugar de la disyuntiva “o”, lo cual quiere demostrar que, si
bien el fin del ex presidente era “civilizar” la población argentina, su contenido “barbárico” es intrínseco a él. Cómo si
de dos posiciones en eterna batalla se tratase. Esta cuestión nos muestra a un Sarmiento de características más
novelescas que plantea también develar los secretos del espíritu argentino como comunidad.
17
Astrada, Carlos. El mito gaucho, Buenos Aires, Cruz del Sur, 1948, p.44.

191
 Bibliografía

Astrada, Carlos (1948), El mito gaucho, Buenos Aires, Cruz del sur.

Hernández, José. Martín Fierro, Barcelona, Editorial sol 90, 2000, 250p. ISBN: 84-
931100-5-1.

Sarmiento, Domingo Faustino (1845), El Facundo, elaleph.com, 1999 <www.educ.ar>.

192
 Representaciones de la naturaleza: Velasco y Fader, dos interpretaciones
pictóricas de la luz y el color

Por: Lic. Rubén Ángel Hitz

FBA-UNLP

Introducción

Según nos cuenta Francisco de Holanda en sus Conversaciones con Miguel Angel,
conversaciones que se llevaron a cabo en 1538 cuando el gran florentino tenía ya
sesenta y tres años y estaba pintando el Juicio Final en la Capilla Sixtina. En una de
esas conversaciones Miguel Ángel dijo que en relación a la representación de la
naturaleza: el paisaje, y en general, el mundo exterior, era mucho menos importante
que la idea –en el sentido platónico- que la obra de arte debía traducir. En lugar de
copiar la naturaleza, había que corregirla para que fuera una invención en la que
buscar la perfección ideal (Francisco de Holanda: 1956) 1.

Francisco de Holanda, que admiraba a Miguel Ángel, exageró un poco lo bien que
había aprendido la lección cuando recomendó pintar con los ojos cerrados para evitar
que la idea se desvaneciera.

Como sabemos la naturaleza no es racional y, en consecuencia, el paisaje

tampoco se caracteriza por reglas racionales como el orden, la simetría, la proporción o
la armonía.

Un paisaje es una imagen de la naturaleza. Una experiencia de la naturaleza en

forma de imagen, y también la interpretación de una imagen. El paisaje, entonces, no
es exactamente lo que nos rodea: el entorno.

El término entorno es un concepto que ayuda a precisar los límites del significado
de paisaje. La naturaleza, siguiendo a Fernández es el conjunto completo de las cosas,
con sus energías, propiedades, procesos y productos. El paisaje es una pantalla de la

1
Nos cuenta Vintila Horia, que es quien hace el prologo a esta edición, que: Francisco de Holanda escribió también
un tratado Da pintura antiga cuya primera parte constituye un manual de observaciones y preceptos técnicos,
inspirados por Vitruvio y cuya segunda parte comprende las Conversaciones con Miguel Ángel y sus amigos. El
manuscrito de este tratado fue descubierto en Madrid, hacia fines del siglo xviii. El original se perdió y la copia de
éste fue traducido por primera vez al español en 1563 por el pintor Manuel Denis. El libro fue publicado en Madrid en
1922, conservándose intacta la traducción de Manuel Denis. También existe una traducción francesa de 1845. Y
parece ser que nunca fue publicada en portugués.

193
naturaleza modificada por la cultura, una suma de naturaleza y cultura. En cambio, el
entorno es un sitio percibido por un sujeto en forma compleja, es decir, no solo
visualmente. Un lugar en el que se produce una serie de relaciones entre el sujeto, el
espacio y sus significados. (Fernández, 2007: 166-167).

El entorno puede ser natural, pero el paisaje no, para que exista es necesaria la
elección cultural de un observador, determinada por su mirada, tanto con los ojos bien
abiertos como cerrados para atender sólo a las imágenes del pensamiento. El paisaje
no es la naturaleza ni el entorno, sino una imagen de la naturaleza o del entorno. Un
tipo de representación que ha sido valido en Occidente entre su invención, si
coincidimos más o menos, en el Renacimiento y su omisión, olvido o abandono más o
menos beligerantes a partir de un momento un tanto impreciso que no han tratado de
aclarar los historiadores del arte que otorgan el protagonismo absoluto en sus estudios
a las llamadas vanguardias del siglo xx.

Dicho esto, ahora podemos avanzar sobre el paisaje en José María Velasco y
Fernando Fader.

José María Velasco

José María Velasco nació en Temascalcingo, estado de México, en 1840. A los 15

años comenzó a asistir a clases de dibujo en la Academia de San Carlos, a los 18 años
comenzó sus clases con Eugenio Landesio, quien lo formó en el arte del paisaje, en el
dibujo y el uso del óleo.

Landesio era un italiano formado en Roma pero que desde 1855 fue maestro de
paisaje en la Academia de San Carlos. Su formación era clásica, el método de
enseñanza de Landesio en el arte del paisaje incluía salidas al campo con sus
alumnos. En esas salidas los alumnos debían tomar minuciosos apuntes de la
naturaleza pero de una manera sectorizada, es decir, atendiendo al detalle de una
hoja, de una caída de agua, de las singularidades de un determinado tipo de roca, del
plumaje de un ave o de los pétalos de una flor. El método incluía no solo el dibujo in
situ, sino que además le había enseñado a Velasco a abocetar con oleo. A pesar de
que estos bocetos al óleo hechos por Velasco parecían ser obras terminadas, pues
parece ser que era muy rápido y habilidoso, en realidad una vez realizados estos
ejercicios, la composición y el acabado del cuadro se realizaba en el taller.

194
 Se podría decir que Velasco fue heredero de dos tradiciones, por un lado recibió la
influencia del paisaje clásico, creado en el siglo xvii por Claude Lorrain y Nicolas
Poussin, a través de su maestro Landesio. Y por otro lado también recibió la influencia
de aquella pintura que representaba escenas y estudios topográficos realizadas por los
llamados pintores viajeros, todos ellos europeos, cuyas obras estaban impregnadas de
actitudes románticas y pintorescas.

Por un lado o por el otro, Velasco se vio empujado a interesarse por las ciencias
para perfeccionarse en el arte del paisaje. En paralelo a sus estudios artísticos, se
inscribió en algunos cursos de la carrera de medicina, estudió zoología y botánica.

Este ejercicio de realizar bocetos sectorizados de la naturaleza y su interés

científico hizo de José María Velasco un pintor que no representaba simplemente la
vegetación, o un conjunto de rocas, sino determinados tipos de especies vegetales y
determinados tipos de minerales.

Si comparamos el “Valle de México”, de 1875, (Ades, 1990) con la versión que su

maestro Landesio nos da del mismo tema, nos será posible ver hasta qué punto
Velasco utilizó y transformó las estructuras del paisaje clásico.

Puede verse con bastante claridad que Claude Lorraine pintaba una naturaleza
idealizada. Si bien tomaba los apuntes del natural, en la campaña romana, los cuadros
eran realizados en su estudio siguiendo invariables principios compositivos. Sus vistas
se encontraban enmarcadas por árboles o alguna colina, y se articulaban desde un
primer plano hacia el horizonte en bandas alternantes unas más iluminadas y otras más
oscuras con ángulos que enmascaraban delicadamente la transición de una a la otra,
con frecuencia incluía algún rio que obligaba al espectador a perder la vista en la
lejanía. También podía incluir ninfas, pastores o figuras mitológicas que introducían un
elemento poético y reforzaba el carácter ideal de la escena. Este tipo de composiciones
propone una naturaleza unificada e ideal en total armonía con los personajes.

En Landesio podemos encontrar la misma estructura compositiva pero sus

personajes pertenecen a su contemporaneidad, ya no son mitológicos o históricos
como en Claude Lorraine.

Velasco si bien, como dijimos, tiene una fuerte influencia en su formación del
paisaje clásico, irrumpe con algunos importantes cambios en su estructura compositiva:
elimina los marcos de árboles o colinas, eleva en el lienzo la línea del horizonte, hace

195
desaparecer el punto central muy por debajo de la línea de referencia, enfatiza los
rasgos del primer plano, para acercarse más al espectador en vez de alejarse de él, y
nos muestra una extensión abierta en vez de cerrada.

Velasco introduce un cambio fundamental en relación a Claude Lorraine y

Landesio. En lugar de la artificial y unificadora luz dorada de Lorraine o la más rosada
de Landesio, introduce una luz naturalista (Ades, 1990:106), incluso realiza importantes
estudios de nubes a la manera de Constable, que luego utiliza en sus pinturas para
conseguir efectos de mayor dramatismo (Clarkson, 2010: 156).

Fernando Fader

Fernando Fader nació el 11 de abril de 1882, los historiadores coinciden con su

lugar de nacimiento, en Burdeos (Francia). Pero el propio Fader declaró en un reportaje
que le hiciera José León Pagano y publicado en el diario La Nación el 17 de febrero de
1924: “He nacido en Mendoza, donde viví hasta marchar a Europa”. Lo cierto es que
pasó su infancia en esa provincia hasta 1888 en que partió a Francia donde realizó sus
estudios primarios. Luego en 1892 ingresó a la Realschule del Palatinado del Rhin en
Alemania para realizar su bachillerato. Regresó al país, pero en 1900 viaja a Europa,
recorre museos, hasta que finalmente se inscribe en la Academia de Munich en
noviembre de 1901. Su maestro fue Heinrich von Zügel, quien lo instruyó en el arte de
la pintura a campo abierto, en la importancia del uso de los colores cálidos y fríos, la
vibración de los colores y de las teorías de la luz. Luego de cuatro años de aprendizaje
regresó a la Argentina. Pintó paisajes, retratos e interiores con un marcado predominio
de una paleta baja, por ejemplo: “Comida de cerdos”, un óleo de 1904 que se
encuentra en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Fader fue uno de los fundadores y principal ideólogo del grupo Nexus. En una
conferencia pronunciada en 1907 sobre las “Posibilidades de un arte argentino y sus
probables caracteres”, -dijo-, “sed tan fuertes que vuestras obras representen solo
aquello que pueda ser vuestra patria” (…) “las raíces y nuestra fuerza están en cultivar
lo propio” (Cipollini, 2003: 68), y para Fader y los integrantes de Nexus, las raíces
estaban en nuestro paisaje.

Fader fue un pintor del aire libre y allí donde el entorno natural lo atrapaba,
plantaba el caballete y comenzaba el cuadro. Cada obra le llevaba varias sesiones y
llegó a ser tan exigente con su fidelidad al natural que muchas veces se vio obligado a

196
esperar el día que se repitieran las mismas condiciones atmosféricas para continuar su
obra.

Cada año al comenzar el otoño, su estación predilecta, él realizaba sus

excursiones pictóricas en las sierras, para preparar las obras que expondría en la
primavera en la galería de su amigo Müller. Prefería esa atmósfera otoñal, seca y
transparente y según palabras del mismo Fader “y su luz, que a fuerza de clara y
sencilla es de una complejidad asombrosa. Luz que impresiona y emociona” (Gutierrez
Zaldivar, 1993: 45). También realizó desolados paisajes de invierno, que pintaba
rodeado de fogatas hasta que los dedos se entumecían, y ya en sus últimos años
cuando no toleraba los fríos de la sierra comenzó a pintar motivos de verano. Y su
paleta se fue aclarando y haciendo cada vez más luminosa.

Su paleta varía, entonces, de esos primeros cuadros donde predominan los colores
tierras, hasta esa otra que utiliza los azules apaciguados por el blanco, los lilas, los
amarillos, hasta conseguir cada vez mayor luminosidad, como las estaciones del año.

Conclusiones

Podríamos decir que el valle de México pintado por Velasco encierra una compleja
construcción de perspectivas aéreas, en la insistencia de sus visiones panorámicas.
Existe en la construcción de esos grandes espacios cierto apetito de monumentalidad
sin monumentos y la representación de la luz y la transparencia parecen casi
imposibles pero, definitivamente, son unas de sus mayores contribuciones al arte del
paisaje en Iberoamérica.

Encontramos en la obra de Velasco un fuerte compromiso con su geografía,

claramente, no solo desde un punto de vista artístico, sino también desde un punto de
vista científico, y además no deja de lado ni la historia ni la política. En la inmensidad
de sus paisajes, que tematizan el valle de México, aparecen los cerros, los volcanes y
sus nieves eternas, las lagunas, los minerales, la flora autóctona, pero también el
ferrocarril, los puentes y los sembradíos que son observados desde lejos (ver por
ejemplo: “Paisaje mejicano con pico de volcán” (1887); “Hacienda de Chimalpa” (1893);
“El valle de México” (1875); “El Citlaltepelt” (1879), entre muchas otras) 2. Es decir, esta
obsesión de Velasco por representar el aire, la transparencia y la luz en la vastedad del

2
Todas las obras citadas pueden encontrarse en Ades (1990) o en internet.

197
valle también es una obsesión por representar una realidad geográfica e histórica de
ese momento. Esto solo es posible por su formación académica en el dibujo, la pintura
y las ciencias.

Fader también debió enfrentarse a la inmensidad del paisaje, de Mendoza primero

y luego del de Córdoba, pero en este caso a diferencia de Velasco prefirió trabajar el
problema de la luz desde la utilización de una paleta clara y a partir de grandes
pinceladas. Y si bien siempre estaba presente el paisaje, porque sus composiciones
eran construidas en el propio entorno objeto de observación, eligió que sobre él
predominara la figura (ver por ejemplo: “Mañana de trabajo” (1917); “En el pajonal”
(1919); “Blancos” (1921); “Sol de primavera” (1921); “Burra y burrito” (1924); “De tarde”
(1926); “La mazamorra” (1927), entre muchas otras) 3. El motivo o figura podía ser un
objeto, un animal o una figura humana o más de una, es decir, estos motivos o figuras
interactuaban en un paisaje, estas últimas, casi siempre presentando una cierta
morosidad que hacía que las figuras si bien destacadas en un primer plano, no
lograban despegarse del fondo, pues ambas conformaban el paisaje.

En Fader no encontramos la búsqueda de perfección o exactitud sobre las formas y

colores en los objetos, en la flora y en la fauna, casi siempre domesticada, o en las
figuras humanas, sino una cierta fidelidad a la atmosfera de luminosidad creada en un
momento dado del día, tanto así, que a veces, como ya dijimos, esperaba durante días
en la campaña para recobrar ese preciso momento, ese mismo efecto de luz que lo
había cautivado.

Bibliografía

Ades, Dawn (1990). Arte en Iberoamérica. Madrid. Ministerio de Cultura / Turner.

Collazo, Alberto H. (1980). Fader. Revista Pintores argentinos del siglo XX. Buenos
Aires. CEAL.

Cipollini, Rafael. (2003). Manifiestos argentinos: políticas de lo visual 1900-2000.

Buenos Aires. Adriana Hidalgo Editores.

Clarkson, Jonathan. (2010). Constable. Barcelona. Phaidon.

3
Todas las obras citadas pueden encontrarse en Gutierrez Zaldivar (1993) o en internet.

198
De Holanda, Francisco. (1956). Conversaciones con Miguel Ángel. Buenos Aires.
Ediciones La Reja.

Fernandez, Horacio. (2007). “Antiguas novedades. Reapariciones del paisaje en las

artes visuales. En Paisaje y Arte”. En: Maderuelo, Javier (dir) Paisaje y Arte.
Madrid, Abada Editores.

Gutierrez Zaldivar, Ignacio. (1993). El genio de Fader. Buenos Aires. Zurbarán

Ediciones.

Hernandez Peña, L.C. (2012): Dos visiones de un mismo paisaje. Una aproximación a
la obra de José maría Velasco y Eugenio Landesio. IX Foro de ciencia, creación y
restauración. Guadalajara (Jalisco) México.

Moyssen, X. : Eugenio Landesio Teórico y crítico de arte. En línea

www.analesiie.unam.mx/pdf/32_69-91.pdf

199
 “Voces de la infancia en el mundo poético de Gloria Fuertes”

Por: Verónica Leuci

CELEHIS, UNMDP-CONICET 1

Este año, se conmemora el centenario de la poeta madrileña Gloria Fuertes (1917-

1998); una figura de gran fama y popularidad en el contexto peninsular por su labor
como escritora para niños y por sus frecuentes apariciones en radio y televisión, en
programas exitosos dedicados al público infantil en la televisión española de los ‘70 y
‘80, como Un globo, dos globos, tres globos y La cometa blanca. Más allá de este
costado mediático que, como puede suponerse, catapultó a Fuertes a una exposición
masiva, su extenso arco de literatura dedicada a niños le ha otorgado asimismo
importantes reconocimientos. Sus libros de poesía, teatro y cuentos (Cangura para
todo, Pirulí, Las tres reinas magas Diccionario estrafalario…, en un vastísimo corpus de
más de 50 títulos) han obtenido numerosos premios, entre los que se destaca la
mención de honor en el Certamen “Hans Christian Andersen”, en 1975. Asimismo, años
antes, personajes creados por la autora (e incluso ilustrados por ella en un primer
momento), como “Coletas” y “Pelines”, habitaron con sus aventuras en las páginas de
Revistas de la temprana posguerra como Maravillas, Mis Chicas, etc. Su voluntad de
poesía oral, que la asemeja a los antiguos juglares -en una tendencia privilegiada por la
propia autora y que luego vehiculizó en los medios- 2 ya se vislumbraba desde antes, en
frecuentes recitados de poesía en tertulias, en la creación del grupo “Versos con
faldas”, lecturas en radio, la creación de la primera biblioteca infantil ambulante, entre
otros

Sin embargo, en una faceta no muy explorada por la crítica (sobre todo la
española, sí más atendida por el hispanismo norteamericano) y que ha comenzado a
estudiarse con mayor interés en los últimos tiempos -en especial, en el año de su

1
Trabajo escrito en el marco de una Beca Postdoctoral de CONICET, con sede en el Celehis, Facultad de
Humanidades, UNMDP.
2
Dice la poeta en el Prólogo a Obras incompletas: “Voy por los pueblos, aldeas y provincias de España. A los que
no compran libros (porque allí no llega el libro, o el dinero, o la alfabetización), yo, humildemente les llevo mi libro
vivo, en mi voz, cascada rota, en mi cuerpo, cansado y ágil. Así que mi poesía también es oral, así la entiendo y me
entienden”. Fuertes, Gloria. Obras incompletas. Madrid: Cátedra, 2011, 31.

200
centenario-, la poeta posee asimismo un corpus de poemarios “para adultos”. Esta cara
de su producción, bastante insular y de marcada originalidad que comienza en los años
‘50, podría ser ubicada en términos generales en el marco de las poéticas sociales de
la posguerra española. 3 Desde sus primeros libros, englobados en las Obras
incompletas de 1975, luego con Historia de Gloria (Amor, humor y desamor) (1980),
Mujer de verso en pecho (1995), 4 hasta libros editados póstumamente (Glorierías, Los
brazos desiertos, Se beben la luz, etc.), se puede leer una voz poética temporalista,
anclada y atravesada por las circunstancias históricas, por la situación política en una
opresiva posguerra plagada de injusticias, miseria, pobreza, hambre, miedo, censura y
muerte.

Si bien la propia poeta ha querido separar ambas caras de su escritura (“Soy poeta
de verso en pecho, siempre en vanguardia. Hago poesía constantemente […] Soy
poeta y además hago libros para niños, pero son cosas bien diferenciadas. ¡Que nadie
se confunda!”), 5 es evidente que ambas constelaciones se entrecruzan. Situándonos
en el terreno de su poesía para adultos -material que concierne a estas páginas-
indudablemente resuenan en sus textos estrategias retóricas, mecanismos semánticos,
matrices lingüísticas, temáticas, tonos, etc. que remiten de manera manifiesta al orbe
de la literatura infantil. Juegos de palabras, tendencia al disparate, al absurdo, a la
repetición, a los estribillos, entre muchos otros recursos conforman un universo que
conecta la palabra poética con el mundo de la infancia. Innumerables títulos acuden por
ejemplo a paranomasias, aliteraciones y retruécanos: la oca loca, sola en la sala,
estribillo sin brillo, qué facha de fecha, ejemplo ejemplar… o eligen asimismo imágenes
desconcertantes, con tintes surrealistas (o postistas), como Aconsejo beber hilo o
Como atar los bigotes del tigre. En relación con esta última mención, se despliega
asimismo un bestiario maravilloso compuesto por pulpos, gatos, pájaros, hormigas,
saltamontes, lagartijas, lechuzas, peces, etc. Y junto a estas criaturas del cielo, la tierra
y el mar, otras presencias curiosas asoman también en sus versos bajo una forma

3
Es un lugar habitual en la crítica la difícil ubicación de Fuertes en el mapa de la poesía de posguerra española,
frecuentemente considerada “a caballo” entre las dos promociones de poetas sociales. Dice por ejemplo González
Muela: “No se puede encasillar a Gloria Fuertes. No entra en ningún “movimiento” preconcebido, ni escuela de
moda; como ella dice: ‘me muevo sola’. Es poeta ‘social’, pero no marxista; es cristiana, pero la Iglesia no la utilizaría
como apologista; poeta de protesta... pero protestaría siempre que viera una injusticia; celayesca, pero en lo más
hondo: en el sentido y valor que da Celaya al Hombre” (citado en Browne Peter. El amor por lo (par)odiado. La
poesía de Gloria Fuertes y Ángel González. Madrid: Pliegos, 1997, 5).
4
Utilizaremos abreviaturas en ocasiones para referirnos a los libros de la autora: Obras incompletas (OI), Historia de
Gloria (Amor, humor y desamor) (HG) y Mujer de verso en pecho (MVP).
5
Conde Martín, Luis. “Charla con Gloria Fuertes” en Alacena, nº 30, 38-40, 1997, 39

201
humanizada, en una tendencia afín a las creaciones infantiles: muñecos, robots,
marionetas, fantasmas, espectros, ovnis, etc.

Diversos poemas por su parte acuden a divertimentos fónicos (“Poema en ón”,

“Poema de la efe”, “Carta de la eme”…) o a la repetición de fórmulas fijas o
enumeraciones: “Marzo llorón cuerdo./ Abril es poeta./ Mayo es invertido./ Y Junio es la
siesta”, 6 “Con lo uno/ de Unamuno./ Con lo dos,/ del señor Dios./ Con lo tres/ de ir al
revés”, 7 o clausulas propias de las tradiciones infantiles: “Esto era un pez/ sin cola ni
hiel/ esto era un pez/ sin orejas ni piel…”. 8

Pero, a su vez, esta conexión forma parte de un mapa mayor: un imaginario que
recorre la extensa obra de la autora, con la incorporación de niños como personajes
(“niño con ganglios”, “niño flaco”, “niño que nació muerto”, etc.), con la recreación de
tipos textuales (nanas, villancicos, cuentos, fábulas, adivinanzas, canciones de ronda,
etc.), niveles de lengua que remedan el habla infantil, la explotación de cacofonías,
tartamudeos etc. Y, en especial, a partir de la acentuada vinculación del sujeto poético
con la niñez, tanto en textos de vocación autoficcional (que recrean su propia historia
en clave ficticia) como, a través de un punto de vista asociado al desparpajo y la falsa
ingenuidad que permite introducir críticas de orden social, político, etc.

Aventis y nombre propio en la posguerra incivil

La poesía de Fuertes está llena de personas, es decir, se despliega una pintura

realista, urbana, con énfasis en lo marginal, lo arrabalero y heterodoxo (prostitutas,
mendigos, buhoneros, personajes feriantes, pregoneros y también, payasos, mimos,
equilibristas, magos, pitonisas, sibilas…) y cuyo destino es, sin concesiones, la
humanidad, en sus sectores más relegados, con los que la poeta se identifica. De esta
manera, el oficio poético se presenta como uno más entre las múltiples actividades de
ese “retablo popular” (Benítez), 9 y la poeta se desacraliza e, incluso, utiliza retazos de
su propia biografía para esparcir datos de su vida en clave poética. Desde el poema
que inaugura prologalmente su obra, “Nota biográfica”, hasta las abundantes “Autobio”
de sus libros finales (HG y MVP), múltiples poemas dan cuenta de esta pulsión

6
Fuertes, Gloria. Obras…, 60.
7
Fuertes, Gloria. Obras…, 231-32.
8
Fuertes, Gloria. Obras, 87.
9
Benítez, Rubén. “El maravilloso retablo popular de Gloria Fuertes” en Mester, 9 (1), 1980.

202
autoficticia en que la escritura se vuelca hacia la propia experiencia, bajo la forma del
“autorretrato”, “autoepitafio”, “autoclase”, y también a partir de cartas, notas, artes
poéticas o poemas que, sin paratextos explícitos, dan cuenta de la escritora en su
periplo extratextual.

En este panorama, la inclusión de su propio nombre como parte del poema (tanto
en primera, como en segunda y tercera persona gramatical, es decir, como “yo”, “tú” y
“ella”) supone una estrategia central en su afán de poetizar su propia biografía con la
rúbrica de su propio nombre que, como decía Lejeune, “otorga a todo lo que toca un
aura de verdad”: “Gloria Fuertes nació en Madrid / a los dos días de edad, / pues fue
muy labioroso el parto de mi madre”, 10 “¿Es usted Gloria Fuertes?/ -De vez en
cuando”, 11“-Ahí va Gloria la vaga./ -Ahí va la loca de los versos, dicen”, 12 “Gloria
Fuertes/ antipoeta/ teóloga-agrícola”, 13etc.

Es interesante remitir en este sentido a la idea de “aventis”, vinculada con el

novelista Juan Marsé, estrategia presente en textos del autor (como Si te dicen que caí)
que consiste en la reelaboración literaria de los relatos y “aventuras” –de ahí el
nombre– que inventaban y contaban los niños en el contexto opresivo y desolador de la
Barcelona de posguerra. Para componerlas, cada narrador, como parte de un grupo de
amigos, al tomar el turno de palabra

se convertía en protagonista con su nombre propio e incorporaba al

relato a otros niños del grupo […] Las historias se podían enriquecer con
los argumentos de las películas vistas en el cine del barrio o con las
historias y sucesos verdaderos que los pequeños escuchaban contar a los
mayores, pero siempre manteniendo en la estructura narrativa la
constante de introducir a los otros niños con su nombre propio, junto al
narrador del relato. 14

De esta original práctica infantil de la posguerra española, se desprende que la

utilización del propio nombre y el de otros “compañeros” en las historias inventadas

10
Fuertes, Gloria. Obras…, 41.
11
Fuertes, Gloria, Es difícil…, 45.
12
Fuertes, Gloria, Obras…, 254
13
Fuertes, Gloria, Obras…, 329.
14
Alberca, Manuel. El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007,
127.

203
representa el dispositivo más básico en la elaboración literaria, como germen de la
fabulación de sí mismo en la literatura: así lo proponía ya el crítico Colonna, al afirmar
que “la autoficción es el mecanismo más primario y el más espontáneo y sencillo para
producir ficciones”. 15 En esta sugerente operatoria de invención infantil, se vislumbran
nexos con el proyecto fuertiano: la propia vida y la de los otros permite componer
aventuras –mitad verdad, mitad invención– con el disparador más efectivo y elemental:
el del propio nombre, el de la ciudad que habito, el de las personas que conozco. La
pulsión que alentaban las “aventis” parece funcionar también en la poesía de la
madrileña, como un motor poético singular que apuesta a la “sencillez” e introduce a un
sujeto asociado a la niñez, y a través de ella, a la espontaneidad y a la sabia
impertinencia.

En diálogo con la inclusión de su propio nombre de autora, constantes datos de su

biografía se asientan especialmente en las anunciadas “autobios”, con una insistente
(re)creación de sus años de infancia, a partir de los cuales puede traducir su historia
privada y familiar como sinécdoque de una Historia pública. La primera “Autobio” de HG
abrirá la escena con una imagen de la infancia: “Nunca vi claro lo del clero,/ ni siquiera
de niña en el colegio/ cuando te lo crees todo”. 16 Se recoge aquí una técnica que será
constante en la serie: el desdoblamiento entre pasado y presente, que determina la
mediación de la memoria como instancia preponderante en la reconstrucción de los
hechos y, a su vez, expone una superposición interesante entre la experiencia privada
y la visión ideologizada de los sucesos evocados. Interesante porque trueca la tensión
dialéctica entre “experiencia e idea”, en la fórmula proclamada por R. Langbaum, 17 que
encontrará en la poesía del catalán Gil de Biedma uno de sus máximos representantes.
En este autor, la bifurcación entre la historia privada y familiar y el posicionamiento
crítico frente a los hechos rememorados conlleva el enfrentamiento con la propia
pertenencia social a la clase burguesa, desembocando en la idea de “mala conciencia”
social. 18

15
Citado en Alberca, Manuel. El pacto…,128
16
Fuertes, Gloria, Historia de Gloria (Amor, humor y desamor). Madrid: Cátedra, 2004, 61.
17
Langbaum, Robert. La poesía de la experiencia. Granada: Comares, 1996.
18
Dice el poeta Gil de Biedma: “señoritos de nacimiento/ por mala conciencia escritores/ de poesía social” (Gil de
Biedma, Jaime. Las personas del verbo. Barcelona.: Lumen, 1982, 84). En cambio, una de las “Autobio” de Fuertes,
subraya la distancia con otros compañeros de generación (especialmente los agrupados en la “Escuela de
Barcelona”), definidos por su origen burgués: “Comprendo que los poetas que han nacido/ en un seno y ambiente

204
 En Fuertes, en cambio, la ascendencia humilde y suburbial trasluce desde la
experiencia privada reflexiones de índole histórica que se proyectan hacia dramas
existenciales y universales: “éramos nueve hermanos,/ quedamos tres,/ -los más
fuertes […] La mayoría de mis hermanitos/ murió de mortandad infantil/ o de guerra
civil”. 19 La muerte, la soledad, la pobreza, el hambre serán enunciados como factores
decisivos en el recorte vital propuesto; éstos aparecerán de manera tenaz en la
evocación de la niñez y las relaciones familiares: “mi niñez y juventud/ fue de ataúd,/
fue injusta y dura”, 20 “Empecé a trabajar de niña de niñera./ Fui la criada de mi casa
propia./ (Yo misma fui mi primer muñeca)”, 21 “Los primeros pendientes que tuve/ fueron
dos sabañones en ambos lobulillos”, 22 “Yo me recuperé de la infelicidad de mi
infancia”, 23 “Yo tenía/ manía/ a mi hermano Angelín,/ -casi le odiaba-/ porque le querían
un poco,/ (a mí nada)”. 24

Así, se aleja de las pinceladas idealizadas de la infancia y sus mitos, más

frecuentes en el tratamiento de la niñez a las que se acude en las estampas “mítico-
edénicas” que evoca la poesía, sea por caso, del citado Gil de Biedma.

“La loca de los versos”: voces sin ton ni son

Charlot, Pierrot, Mafalda, loca-buhonera-saltimbanqui, enfant terrible son figuras

que la crítica (Benson, Payeras, Pellarolo, etc) 25 ha asociado al sujeto que configuran
los versos de Fuertes: una especie de “niña precoz”, personaje lírico-performativo,
burlesco en ocasiones, que emite sus versos punzantes con ecos de poesía oral,
paródica, transgresora (Pellarolo). La propia poeta se proyecta también en múltiples
máscaras, como espejos deformados del yo: juglar, maletilla, maga, payaso y también
“cabra” (en su poema “Cabra sola”) que alude en su utilización coloquial a la idea de
“locura” (“está loca como una cabra”): caras plurales y extravagantes que remiten a un

burgués/ tengan un cierto sentido de culpabilidad./ No es mi caso./ Yo nací en un seno de hambre y de pobreza/ de
chabola (aunque era una buhardilla).” (Fuertes, Gloria. Mujer…, 59).
19
Fuertes, Gloria. Historia…, 87.
20
Fuertes, Gloria. Historia…, 74.
21
Fuertes, Gloria. Historia…, 108.
22
Fuertes, Gloria. Historia…, 164.
23
Fuertes, Gloria. Mujer de verso en pecho Madrid: Cátedra, 2006, 67.
24
Fuertes, Gloria. Historia,…, 321.
25
Benson, Douglas. “La voz inconfundible de Gloria Fuertes, 1918-1998: poesía temprana” en Hispania, vol 83, N° 2,
mayo, 2000, 210-221; Payeras, María. El linaje de Eva, op. cit.; Pellarolo, Silvia. “La poesía de Gloria Fuertes o el
ingenioso distanciamiento de sí misma” en Literatura Femenina Contemporánea. VII Simposio Internacional. Instituto
Literario y Cultural e Hispánico. Diciembre, 1991, 69-78.

205
carácter lúdico y se asocian a una curiosidad impertinente y una sabiduría que, bajo la
apariencia de la ingenuidad, el desparpajo, el asombro o la “maravilla” vinculadas con
la mirada infantil, promueve a la crítica y a la reflexión. 26

Amén de estas presencias que dan cuenta de rostros y afinidades plurales del
sujeto, se incorporan también otros grupos excéntricos, como las locas en textos como
“Poema sin ton ni son” o “Canción de las locas” (Aconsejo beber hilo), o los borrachos,
introducidos en relación con la propia poeta: “me gusta el vino, como a los albañiles”. 27
Así, los locos, los borrachos y también los niños son los colectivos con los que se
equipara la poeta: voces confiables y creíbles. Gloria Fuertes, en su personaje de
poeta, desenmascara los discursos de poder, las normas oficiales, las injusticias
sociales, etc. Se establece con el lector un diálogo contestatario y revulsivo, que
revierte representaciones y estereotipos acudiendo de manera recurrente a una voz
naif; una voz cándida, atravesada por la ternura y la falsa ingenuidad que permite ver el
mundo con nuevos ojos, a través de una constelación de procedimientos y
desplazamientos que aprovechan los matices plurales y polisémicos del lenguaje
poético que acercan la poesía de Gloria Fuertes a muchos de los ejes frecuentes en los
textos infantiles.

“Era un país tan pobre/ que el arco iris era en blanco y negro”, 28 “Pronto me di
cuenta/ de que era una errata eso/ de que los niños venían de París./ A los seis años
cambié la ese por erre./ Los niños vienen de Parir…”, 29 “También desconocéis/ los
problemas de las familias del cuarto mundo,/ (digo cuarto mundo/ porque toda la familia
vive en un cuarto)”, 30 “El tercer mundo está ya…/ está ya…/(tartamudeo), está ya…
¡Qué estalla!”, 31 “En vez de pensar que Don Tiempo/ momento a momento te lleva a la
Muerte,/ piensa que su tía/ la Doña Alegría/ minuto a minuto te lleva a la Vida”, 32 “En el
bosque de cemento/ pasé un miedo atroz./ Yo era una caperucita roja/ y «el Franco» un
lobo feroz”. 33 El disparate, las rupturas temporales, lógicas y gramaticales, el absurdo,

26
Payeras, María. El linaje…, 98.
27
Fuertes, Gloria. Obras…, 137.
28
Fuertes, Gloria. Es difícil ser feliz una tarde. Madrid: Torremozas, 2005, 52.
29
Fuertes, Gloria. Historia…, 78.
30
Fuertes, Gloria. Mujer…, 89.
31
Fuertes, Gloria. Es difícil…, 24.
32
Fuertes, Gloria. Obras…, 238.
33
Fuertes, Gloria. Mujer…, 83.

206
los retruécanos, calambures, juegos de palabras, homonimias y sinonimias,
paronomasias, aliteraciones, antítesis o disemias se suman a otros recursos que
vemos ilustrados en los breves ejemplos citados, como las alegorías para recrear
lúdicamente los tópicos clásicos del carpe diem y tempus fugit, o la incorporación
original e irónica del personaje “caperucita roja” para jugar con la carga ideológica del
color rojo y la resemantización de la anécdota en clave política.

Así, se ponen sobre el tapete dogmas, discursos oficiales, órdenes establecidos,

temas y presencias silenciadas, a partir de una voz que atiende a la espontaneidad, la
credibilidad, la desinhibición y la complicidad con el lector como claves de lectura.
Gloria Fuertes procura mostrar que la realidad depende de la luz que la alumbra: los
temas más graves o solemnes pueden ser enfocados con desfachatez y un prisma
risible, procurando nuevas respuestas para interrogaciones clásicas.

207
 El retrato de Eva Perón. La equivalencia y su mediatización.

Por: María Teresa Macario

FBA·UNLP

Este trabajo intenta producir algunas respuestas que, a partir de la observación

detallada y minuciosa de las imágenes en cuestión, han surgido. Llama la atención el
particular modo de configuración, elaboradas a partir de trazos de acero anclados al
monumental edificio. ¿Cómo distintos segmentos, tramos de material industrial crean
ante nosotros el representativo rostro de Eva Duarte? ¿Qué es lo que sucede en esas
líneas fabriles que hace que nos presenten a Evita, y no sólo a ella, sino a Evita en un
ánimo maternal por un lado, y combativa por otro? Intentaremos buscar respuestas a
estas preguntas de la mano de las teorías de Gombrich, específicamente en sus
escritos sobre el dibujo, la caricatura y el retrato, “El experimento de la caricatura” 1 y
“La máscara y la cara” 2.

En el 2011, bajo la presidencia de Cristina Fernández de Kirchner, se inauguraron

los dos colosales retratos que rinden homenaje a su vida y su muerte, ideados por los
artistas Alejandro Marmo y Daniel Santoro. El 26 de julio de 2011, aniversario de su
fallecimiento, se inaugura el mural de la fachada sur, titulado “Eva de los humildes”,
donde se puede ver una imagen sonriente y maternal. El 22 de agosto del mismo año,
se inaugura el mural norte, “Eva”, donde se puede ver a una Evita aguerrida y firme
hablando frente a un micrófono. Las imágenes cubren un área de 31 x 24 metros y
están construidas en acero corten. La disposición de las imágenes no es casual, ya
que, como dijimos, la Eva cálida mira hacia el sector sur de la ciudad, barrios
tradicionalmente obreros, y la Eva combativa mira hacia el norte, zona tradicionalmente
aristocrática. Sin duda, esta elección no es azarosa ni solamente plástica, sino
principalmente política. Los dos murales fueron adaptaciones de imágenes previas: la
imagen sur, apropiada del cuadro original pintado en 1950 por Nima Ayrinhac, que se
volvió ampliamente popular por ilustrar la tapa del libro “La razón de mi vida”; la imagen

1
Gombrich, E.H.: “El experimento de la caricatura” en: Arte e ilusión, G. Gilli, Barcelona, 1979.
2
Gombrich, E.H.: “La máscara y la cara. La percepción del parecido fisionómico en la vida y en el arte” en: Arte,
Percepción y Realidad, Paidós, Barcelona, 1983.
208
norte, la reinterpretación de una simbólica fotografía que muestra a Eva hablándole al
pueblo desde un balcón en un acto del día del trabajador de 1951.

Para empezar nuestra análisis, creemos decir sin temor a equivocarnos que
efectivamente se quiso retratar a Evita, y que no hay nadie (al menos nadie argentino o
que haya vivido en estas tierras un tiempo considerable) que no vea a otra mujer que
no sea Evita. La vemos con claridad, ya sea a escala monumental o a escala peatonal,
como es en el caso del mural realizado en Pehuajó 3, por lo que descartamos la
cuestión de escala. En un primer acercamiento, utilizaremos el texto “El experimento de
la caricatura” 4. Antes de continuar, nos parece importante aclarar que si bien Gombrich
analiza el dibujo caricaturesco, es decir, el retrato cómico con una intención burlesca,
creemos pertinente sus escritos a pesar de que nuestras imágenes no tienen esta
intención de burla. El historiador plantea que la experimentación humana en el terreno
de la imitación ha llegado al término de la simplificación, ya que “la idea queda tanto
más verdaderamente presente cuanto menos sean los elementos que contradigan
nuestra proyección” 5. Y es que, como espectadores, “reaccionamos ante una cara ante
un todo” 6. Se nos da una impresión global, general, que cuenta con nosotros para
completar el truco: no vemos las pequeñas arrugas que se hacen en el entrecejo,
vemos un rostro preocupado. En la historia de la caricatura, la omisión de indicios
contradictorios o confusos en los rostros y expresiones, es la clave del éxito,
consentida por el observador que acepta e incorpora aquella reducción. El artista usa
un lenguaje simplificado, y el observador puede compensar lo que falta sin
impedimentos en la lectura total de la imagen. Gombrich aquí recoge los escritos de un
dibujante y caricaturista suizo, Rodolphe Töpffer, que en 1845 publica las recetas de su
método novedoso para su tiempo: la improvisación, el ensayo y el garabato. Las
sucesivas pruebas y experimentaciones de rostros con distintos diseños y lo que
aquello genera en el espectador, develarían los «indicios mínimos» de la expresión.
Las continuas pruebas con estos indicios mínimos, pero sobre todo, la reacción que
generan en el que observa, otorgarían a las caricaturas esa particular apariencia de
vida. Así, opera lo que Gombrich denomina como “«Ley de Töpffer»: no clasificaremos

3
Imagen recuperada de http://www.lacampora.org/2012/05/18/mural-de-evita-en-la-campora-pehuajo/ [Consultado
20/07/2017]
4
Gombrich, E.H.: “El experimento de la caricatura” en: Arte e ilusión, G. Gilli, Barcelona, 1979.
5
Gombrich, E.H., op. cit., p. 287
6
Gombrich, E.H., op. cit., p. 289
209
la forma simplemente como una cara, sino que adquirirá un carácter y una expresión
definidos, que dotará de vida y de presencia” 7

Expuesta la teoría de Gombrich, no nos cabe duda que dichos anunciados pueden
aplicarse a nuestras dos primeras imágenes. Se simplifica el rostro de Evita, hasta
llegar a presentarse unas pocas líneas, para ser acabado por los que lo vemos. Unimos
las líneas que forman ojos, cabellos y flores, micrófonos y vestidos para decidir ver a
Evita, en su expresión de cariño y lucha. Si nos proponemos descubrir los indicios
mínimos que otorgan de vida a nuestras dos primeras imágenes, tenemos un doble
desafío, ya que nos encontramos ante dos imágenes que quieren transmitir sino dos
caracteres, dos momentos de diferente expresión. Ante la fachada sur, vemos a la Eva
de los humildes, con collar y una flor como prendedor. Se pueden descubrir un asomo
de las pestañas, y las pupilas parecen estar mirando al espectador, ubicándolo frente a
frente. El trazo que insinúa el mentón lo confirma. La línea de las cejas referencia más
a la línea de pelo, y no tanto a mueca o una gesto. La boca se presenta como una línea
que dibuja unos labios, dejando el vacío en el interior del contorno que forman, por lo
que se nos aparece una sonrisa. La oreja se vislumbra de entre un conjunto de líneas
que nos hacen adivinar un peinado recogido y un pendiente. La imagen del norte, la
Eva que habla ante un micrófono, en cambio, se presenta en la oposición. El ojo que
vemos sugiere una mirada hacia abajo, en este caso también confirmado por la línea
superior del ojo que descubre el vacio del párpado. La sombra del mentón, construida a
partir de líneas paralelas, ubica al espectador en un nivel más bajo. La línea de la ceja
nos ofrece el rasgo más llamativo de la imagen: la expresión firme y categórica de Eva,
y acentúan la tenacidad de la expresión. Los labios, al contrario de lo anterior, se
conforman a partir del pleno oscuro de la boca abierta, que delimita su inicio y
encuentran su terminación en una línea delgada. La oreja puede separarse fácilmente
el conjunto y no parece estar enjoyada, diferente a la imagen anterior. Todos estos
indicios mínimos encontrados, entonces, serían los que nos presentan a Eva en dos
actitudes diversas. Pero a estos indicios señalados, nos interesa adherir uno que
creemos de vital importancia: el icónico peinado presente en los dos retratos, el rodete
bajo que se asocia inevitablemente con Evita. Y ante esto, nos vuelve a surgir un
interrogante: ¿por qué asociamos inevitablemente el peinado de rodete con la figura de
Eva? ¿Por qué en las imágenes vemos inevitablemente a Evita?

7
Gombrich, E.H., op. cit., 295
210
 Llegados a este punto, si seguimos las hipótesis de Gombrich, encontramos una
categoría que nos resultará útil. El teórico anuncia: “la invención del retrato
caricaturesco presupone el descubrimiento teórico de la diferencia entre el parecido y la
equivalencia” 8. Reiterando la aclaración sobre la caricatura burlesca con la que
iniciamos, esta discriminación entre parecido y equivalencia es esencial para nosotros.
Son justamente las equivalencias (y no los parecidos) las que “nos permiten ver a la
realidad en términos de una imagen y a una imagen en términos de realidad. Y
siempre, esta equivalencia descansa menos en el parecido de los elementos que en la
identidad de las reacciones ante ciertas relaciones” 9. Es decir, que lo que opera en la
subconsciencia de nuestra reacción ante la imagen, no es tanto el parecido logrado,
sino la equivalencia de nuestra experiencia con lo que vemos. Porque las “identidades
no dependen tanto de la imitación de rasgos particulares como de la configuración de
indicios” 10. Aquí es donde se pone en marcha la experiencia de la identidad en nuestra
reacción ante la monumental imagen. Antes mencionábamos que nadie que haya
estado transitando en estas tierras argentinas puede dudar que aquella que vemos es
Evita, porque conservamos en nuestra experiencia visual una multiplicidad de
reproducciones del rostro de Evita. La vemos en remeras, tazas, llaveros, pósters,
gigantografías, murales, grafitis, banderas de movilizaciones callejeras, películas,
documentales, etc. La imagen de Evita es parte de nuestra iconografía política
argentina, cuyos alcances y dimensiones amerita un estudio aparte. Lo cierto es que, la
iconografía peronista y la de Evita en particular ocupa un lugar primordial en el flujo de
información visual mediatizada que circula en nuestra cotidianeidad. Así, llegamos a
una primera conclusión: nuestras imágenes, pueden ser o no parecidas al rostro, pero
son equivalentes a la imagen mediatizada de Evita como figura central de la política
argentina.

Expuesta nuestra primera hipótesis, desembarcamos en un segundo escrito del

historiador, “La máscara y la cara” 11. En éste, dice: “la experiencia de la semejanza es
un tipo de fusión perceptiva basada en el reconocimiento y aquí, como siempre la

8
Gombrich, E.H., op. cit., 296
9
Gombrich, E.H., op. cit., 298
10
Gombrich, E.H., op. cit., 298
11
Gombrich, E.H.: “La máscara y la cara. La percepción del parecido fisionómico en la vida y en el arte” en: Arte,
Percepción y Realidad, Paidós, Barcelona, 1983.
211
experiencia pasada influirá en la forma en que vemos el rosto” 12. Este reconocimiento
en la impresión global de la imagen, que por medio de nuestra experiencia visual
volvemos equivalente a lo antes visto, opera mediante categorías perceptivas. Estas
categorías, según Gombrich, dan pie a una paradoja entre lo que él llama «la cara» y
«la máscara»: “la experiencia de las constantes subyacentes en la cara de una persona
[…] contrasta con el extraño hecho de que este tipo de reconocimiento puede inhibirse
con bastante facilidad de lo que podríamos llamar la máscara” 13 Para explicar esta
paradoja, menciona el caso de un oficial del gobierno alemán bajo el Tercer Reich que
usaba el cuello de la camisa más alto que lo acostumbrado. Caricaturas de la época se
atreven a mostrar unos hombros ataviados y un cuello exageradamente alto, sin ni
siquiera esbozar indicios mínimos de un rostro humano. El cuello reemplazó el rostro y,
como dice Gombrich, “la máscara fagocitó la cara […] es que por lo general aceptamos
la máscara antes de advertir la cara” 14.

Esta teoría puede ilustrarse también con una tercera imagen. En el marco de una
curiosa campaña publicitaria de la serie de televisión estadounidense House of Cards,
se pudo ver un mural en una de las paredes laterales de un edificio sobre la Calle 9 de
Julio; mural que representaba a la protagonista de la serie emulando la imagen “Eva de
los humildes” 15. Es interesante ver cómo las imágenes del edificio del M.O.P.
representan una cara, reproducible en sus indicios más significativos, el trazo simple y
la monumentalidad. Aquí, creemos, se ha fagocitado el rostro mediante la máscara, con
la intención picaresca que Gombrich plantea en su escrito. Cuando vemos la imagen
publicitaria, vemos a la Evita del M.O.P. sin verla, sino a través de los indicios
rescatados. El modo de construcción de la imagen, las líneas negras, la flor y el detalle
del vestido, y el lugar de emplazamiento, el costado de un edificio de la icónica calle 9
de Julio en una escala urbana; ponen en marcha la dinámica de la máscara. No hace
falta más para anclar la imagen publicitaria, que representa a uno de los principales
personajes de la serie (la esposa de un importante político de la escena
estadounidense) a la imagen de Evita (esposa de Juan Domingo Perón, personajes
clave en la historia política argentina) Arribamos así, a nuestra segunda hipótesis. A

12
Gombrich, E.H., op. cit., 22
13
Gombrich, E.H., op. cit., 24
14
Gombrich, E.H., op. cit., 29
15
Imagen recuperada de http://www.perfil.com/sociedad/el-mural-de-house-of-cards-sobre-la-9-de-julio-que-recrea-
el-de-evita.phtml
212
partir del rostro de Evita se ha construido una máscara, y en este caso, esta máscara
no necesita más que la imagen para apropiarse del rostro, y con ella apropiarse de todo
el carácter representado: la figura femenina en el escenario político.

Concluimos, entonces, que al asumir el rol de espectadores de la imagen, se

dispara una dinámica, en donde se asocian las líneas, formas, colores, todo lo
presentado y representado que vemos, con todo lo que ya hemos visto. Se presenta
ante nosotros en este caso el rostro simplificado y mediatizado de Eva Duarte de
Perón, y esto se entiende cuando concebimos la idea de que cuando vemos una
imagen, vemos mucho más. Y que cada vez que nos decidimos enfrentar una imagen,
ésta nos muestra su grandeza y su profundidad, en la humilde bidimensionalidad.
Como dice otro historiador del arte, George Didi-Huberman, “La imagen es una
mariposa. Una imagen es algo que vive y que sólo nos muestra su capacidad de
verdad en un destello”. 16

Bibliografía

Gombrich, E.H.: “El experimento de la caricatura” en: Arte e ilusión, G. Gilli, Barcelona,
1979.

Gombrich, E.H.: “La máscara y la cara. La percepción del parecido fisionómico en la

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Señora Eva Duarte de Perón. Buenos Aires, 2010. Recuperado de
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16
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213
 eva-duarte-peron-dn20100000329-2010-03-08/123456789-0abc-923-0000-
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[Consultado 20/07/2017]

https://yiraenlp.wordpress.com/category/murales-politico/page/2/ [Consultado
20/07/2017]

214
 La propuesta de trabajo con la voz cantada en los inicios del conservatorio de
música “Isaías Orbe” de Tandil

Por: Fátima Llano/Julio Cicopiedi/Rubén Maidana

TECC – Facultad de Arte – UNICEN

Presentación general del trabajo

El presente trabajo es elaborado por los docentes que componen la cátedra de

Educación de la Voz I, de la carrera de Teatro, de la Facultad de Arte - Unicen.

Los mismos integramos el proyecto de investigación “La voz cantada en el teatro

tandilense. Pasado y presente de su abordaje técnico” -próximo a presentarse ante
la Secretaría de Ciencia Arte y Tecnología de la Unicen- que procura interpretar y
comprender las perspectivas teóricas y metodológicas con que se aborda la voz
cantada en espacios formales y no formales de la ciudad de Tandil en el período
comprendido entre el año 2000 y la actualidad.

Puesto que consideramos que el momento actual de la enseñanza de la voz

cantada en nuestra ciudad (Tandil) es resultado de un proceso histórico y que;
muchos de los profesores actuales que están dictando clases de canto -tanto en
talleres domiciliarios o a partir de inaugurar sus propios espacios abiertos a la
comunidad- han adquirido sus conocimientos iniciales en el tránsito por
espacios formales de enseñanza de la música, hemos decidido comenzar nuestro
proyecto de investigación observando y analizando las propuestas de enseñanza
de la voz cantada en instituciones como la Escuela de Música Popular (2016) o el
Conservatorio “Isaías Orbe” (2017) remontándonos a sus etapas de creación lo
que nos obligó a ampliar el período histórico de estudio determinado
inicialmente.

Desde lo metodológico adoptamos una perspectiva histórica e interpretativa y

por lo tanto nos valdremos de

• análisis documental de material gráfico generado por el

Conservatorio “Isaías Orbe” como recortes periodísticos y;

215
 • los aportes de informantes claves realizado a través de entrevistas
personales.

A su vez somos conscientes que la mirada sobre una institución debe ser
multidimensional, tratando de dar cuenta (en lo posible) del entramado de
condiciones institucionales, sociales, históricas y culturales que atravesaron los
procesos de producción académica y curricular de un conocimiento en particular (en
este caso la formación del músico, y más puntualmente del cantante). Por ello, el
análisis institucional puede ser abordado metodológicamente desde dos
dimensiones: 1) internalista y 2) externalista.

La Mirada Internalista considera cómo se van configurando los ámbitos de

conocimiento en función de las regulaciones propias del sistema educativo municipal y
provincial que definen los parámetros de los recorridos formativos previstos
orgánicamente para proveer a los estudiantes de los conocimientos propios de un
campo disciplinar (expresado en los Planes de Estudios).

Por su parte, la Externalista es la que busca la reconstrucción de las condiciones

contextuales, históricas, sociales y culturales, en las que dicha formación adquirió
relevancia social y significatividad profesional.

A partir de estas consideraciones el presente trabajo se organiza de la siguiente

manera:

1) Un sintético marco histórico general de la institución;

2) Análisis del momento en que la Escuela Municipal de Música se provincializa

y pasa a llamarse Conservatorio “Isaías Orbe” y, finalmente;

3) La técnica impartida en las clases de canto al momento de implementarse

estas materias en la propuesta curricular del Conservatorio.

Características generals del proceso histórico de la institución

En nuestro país, la formación de músicos profesionales, desde principios del siglo

XX, estuvo a cargo de los conservatorios. Los mismos se convirtieron en el modelo
"aceptado" y "culto" de la formación musical. Desde aquel momento, estas instituciones
privilegiaban lo metodológico, la relación maestro-discípulo y en sus contenidos la
formación técnico instrumental. El repertorio estaba basado en la ejecución de música
académica europea, principalmente aquella compuesta entre los siglos XVII y XIX. Esta
216
tradición en general proviene de la costumbre clásica europea occidental, y entiende el
carácter "artístico" de la música casi exclusivamente en el ámbito de la "tradición
escrita" de lo considerado "académico o culto". (Sarmiento, Rivarola, 2010)

En la Institución analizada, la fecha de creación del Conservatorio con su

respectivo nombramiento legal se traslada a 1981. Aunque sus orígenes como
establecimiento educativo se remontan a 1940 respondiendo a la necesidad de
formación de músicos profesionales para la Banda Municipal.

En este proceso tiene un rol fundamental el Prof. Isaías Orbe. El mismo se radica
en Tandil en el año 1933. Oriundo de la ciudad de Carmen de Areco, se traslada a
Buenos Aires y emprende estudios con maestros del tango de la talla de Julio De Caro,
quien dirigiera algunas de las orquestas de Gardel. Luego en Bahía Blanca se dedica a
la administración de los cines Italiano de Coronel Dorrego y su similar de Tandil.
Cuando llega a ésta última ciudad reorganiza la Banda Municipal con un grupo de
músicos que se le unen y en 1943 dirige la Banda Municipal de Niños. El mismo año,
finalmente se lo confirma como director de la Escuela Municipal de Música. Es por todo
ello que su figura se vuelve emblemática para el desarrollo musical de Tandil, y en lo
que refiere a los cimientos para la creación de esta Institución. Por otra parte, en el
ámbito nacional comienzan a desarrollarse una serie de políticas educativas que
permiten el ingreso del campo artístico al campo escolar. Tal así, que en 1958 se crea
la Dirección de Educación Artística de la Provincia de Buenos Aires, con once servicios
educativos a su cargo: cuatro Conservatorios de Música y Arte Escénico; una Escuela
de Cerámica, dos Escuelas de Danzas Tradicionales Argentinas, dos Escuelas de
Danzas Clásicas; una Escuela de Artes Plásticas y un Instituto Docente de Orientación
Estética Infantil.

Entre el período 1948-1979 se crean 27 servicios educativos y durante la década

del 1960 la Dirección se caracteriza por el gran desarrollo de las actividades culturales
de extensión. En el mismo eje de expansión institucional del campo artístico en la
Provincia de Buenos Aires, en 1962 por decreto se confirma la creación de la Escuela
Municipal de Música. Por lo que se le solicita al cuerpo directivo ajustarse a las
reglamentaciones propuestas para el Conservatorio Provincial de La Plata.

En este momento la Institución funciona en la Academia Municipal y el Museo de

Bellas Artes. Aunque en 1964 se traslada el edificio a Rodríguez 329 y luego Rodríguez
321.
217
 Al no contar con edificio propio, el establecimiento se vuelve proclive a cambiar de
dirección en cortos lapsos de tiempo.

En 1971 se aprecia la necesidad de capacitar a los docentes de la Institución en

diferentes áreas musicales.

En 1974 la Escuela Municipal de Música recibe el nombre de "Isaías Orbe", en

mención a su primer director.

La Educación Artística se ve intervenida con el golpe de estado de 1976, con

clausura y cierre de nueve establecimientos educativos en la provincia de Buenos
Aires, refiriendo como causales "irregularidades y distorsiones orgánicas", según
consta en las resoluciones ministeriales de la época.

Año 1981 el momento de la provincialización de la escuela municipal de

música

A principios de los años 80 se inicia en la Escuela Municipal de Música “Isaías

Orbe” una etapa de institucionalización administrativa más organizada considerando los
requerimientos profesionales de un músico, con títulos reconocidos oficialmente a nivel
Provincial y Nacional.

En 1981: los docentes del Conservatorio concursan con sus antecedentes, y por
Resolución Nº 344/81 la institución se incorpora al Sistema Educativo de la Provincia
de Buenos Aires, dependiendo de la Dirección de Enseñanza Artística

A partir de esa importante determinación, se estructuran las carreras de Nivel

Terciario de Profesorados de Piano, Guitarra, Flauta, Violín, Viola y Violoncello, así
como el Magisterio de Música”. En 1986 se incorporan las carreras de Saxo y Canto.

Tomando como base la Tesis de Maestría La “formación escolar” del Arte en la

Provincia de Buenos Aires (1940-1967) de la Dra. Cristina Dimatteo podemos hacer
una breve síntesis de la lógica imperante en el proceso de creación de instituciones de
formación artística en la Provincia de Buenos Aires entre 1960 y 1980.

• Década de 1960 1: las creaciones se habían concentrado en “centros difusores”

ubicados principalmente en La Plata, Bahía Blanca, Mar del Plata y parte del

1
Presidentes 1958-1962 Arturo Frondizi / En la Provincia: Oscar Alende (UCRI) / Autoridades en Tandil
Intendente Juan Rosser Isaac (1958-1961 partido conservador) y Comisionado Mario A. Elissondo (1961-1962
partido conservador) ////Presidente 1962-1963 José María Guido De Facto / En la Provincia: 1 interventor y 4
comisionados/ En Tandil: 1962 Comisionado Manuel Leitao y 1963 Comisionado Alberto J. Lalloz /// Presidente:
218
 Conurbano Bonaerense. Sobre finales de ésta década se observa el inicio de
una descentralización de la creación de instituciones más hacia la provincia, por
ejemplo Chascomús y Chivilcoy. Hay que destacar en esta década dos
intervenciones del gobierno democrático, por lo cual hubo 5 años de gobiernos
de facto, tanto en las intendencias como en las gobernaciones de la provincia de
Buenos Aires.

• Década de 1970 2: Se duplica la creación de conservatorios y se registran cuatro

creaciones de Escuelas de Arte. La distribución geográfica se extiende hacia el
norte, este y centro de la Provincia de Buenos Aires a pesar de los siete años de
gobierno de facto que ocuparon esta década.

• Década de 1980 3: La lógica de creación estaría sujeta más a una lógica política
que a otras razones provenientes de motivaciones tales como las demandas de
la comunidad, emprendimientos locales, obras, migraciones poblacionales, entre
otras.

Es notorio el hecho de que desde la década de 1960 hasta inicios de 1980 tuvimos
alrededor de quince años de gobiernos militares mientras que, por otra parte,
continuaban creándose instituciones de formación artística. La distribución de
instituciones no parecía responder a una lógica de polos difusores con impacto
regional, sino a decisiones políticas ligadas a las características de los proyectos
educativos y culturales de los gobiernos de facto. Según Dimatteo:

“Los militares están generalmente vinculados a grupos de apoyo a

determinadas manifestaciones artísticas, identificadas en su mayoría con
las “obras únicas” residentes, por ejemplo, en los museos de arte y las
academias de bellas artes que dan legitimidad a los bienes producidos.

1963-1966 Arturo Umberto Illia / En la Provincia: Anselmo Marini UCR / En Tandil: José Emilio Lunghi UCR ///
Presidente 1966 -1970: Juan Carlos Onganía / En la Provincia:4 interventores En Tandil: 4 comisionados
2
Presidente 1970-1971 Roberto Levingston y 1971-1973 Alejandro Lanusse / En la Provincia: Horacio Rivara (10-
06-70 al 08-09-71) y Miguel Moragues (08-09-71 al 25-05-73) Tandil: 5 comisionados /// Presidente 1973 a 1976
Héctor Cámpora, Raúl Lastiri, Perón y M.E. Martínez de Perón / En la provincia: Oscar Bidegain (25-05-73 al 24-03-
74) y Victorio Calabró (24-01-74 al 24-03-76) / En la intendencia: Jorge Lester /// Presidente 1976 a 1981 Videla /
En la provincia: 2 gobernadores de facto / En la intendencia: 3 comisionados (1 vez Zanatelli)
3
Presidente 1981 a 1983 Roberto Viola, Galtieri y Bignone / En la provincia: Oscar Bartolomé Gallino (29-03-81 al
14-01-82) y Jorge Aguado (14-01-82 al 11-12-83) / En la intendencia: Zanatelli (1979 a 1983) /// Presidente 1983 a
1989 Alfonsín / En la provincia: Alejandro Armendáriz (11-12-83 al 11-12-87) / En la intendencia: Américo
Reynoso
219
 Estos grupos de artistas a su vez responden a tendencias pictóricas y
musicales conservadoras.
La vinculación entre agentes del campo artístico con tendencia a la
conservación y a la continuidad de determinadas manifestaciones tanto
plásticas como musicales y gobiernos dictatoriales se pone en evidencia
en el campo educativo ya que, en estas circunstancias políticas, el grado
de autonomía de cada campo es muy limitado. Cuando el poder político
está muy concentrado y controla y dirige la mayoría de los ámbitos del
espacio social es probable que las estrategias de reproducción y las
luchas al interior de un campo se trasladen al otro.” (Pág 103)

Mientras tanto a nivel interno, en 1978 se estaba contratando a una nueva directora
para la Escuela Municipal de Música. La misma se había formado en el Conservatorio
Nacional de Buenos Aires en la carrera de piano hasta nivel superior y paralelamente
en órgano. Oriunda de Tandil, al recibirse en 1974 fue contratada por el Municipio para
venir a dictar clases. Por lo tanto, seguía residiendo en Buenos Aires y viajaba a la
ciudad serrana a dictar las clases. Luego de un período de dos años viviendo y
estudiando en Barcelona (1976 a 1978) a su regreso le ofrecen el cargo de Directora
con sólo 28 años de edad.

Ella recuerda su primera imagen de la Escuela Municipal de Música:

“M del C. A.: Era una tristeza esa Escuela. En las aulas un foquito
tenían. Yo decía “¿pero cómo pueden trabajar con ésta luz? ¡Están
locos!” Digo, bueno vamos a empezar. Dale, dale. Más como una
quijotada de mi juventud me propuse levantar la escuela. No le
enseñaban nada. Era un lamento todo. Yo decía “¿¡Cómo puede ser que
trabajen así!?” Por lo tanto, los reuní a todos y les dije “Vamos a
comenzar a trabajar con los programas del Conservatorio de La Plata”
“¡Noooo estás loca! ¡Acá en Tandil no se puede!” Y les propuse: “el que
sabe más que le dé una mano al que sabe menos. Esto va a ser un
equipo de gente, y acá hay que ponerse a trabajar”.
R.D.M.: ¿Y el cuerpo docente estaba integrado por quienes? ¿Eran
músicos o eran profesores?

220
 M del C. A.: Nooo, era un rejunte de gente que el maestro Orbe había
convocado. Me costó mucho, te digo la verdad. Mucha cosa de no querer
cambiar.
R.D.M.: Mucha resistencia.
M del C. A.: Resistencia. Sí. Después los sueldos eran bajos. Hasta me
llegaron a decir “¡pero, por lo que ganamos!” Como diciendo “Hacé vos el
esfuerzo si querés” Y yo les dije “Bueno, tenemos dos posibilidades:
ganamos poco, pero tenemos la libertad de trabajar bien. De hacer lo que
se nos de las ganas. Si trabajamos bien, por ahí, quién les dice, la
Provincia nos reconozca”. Bueno, yo todo el tiempo dale y dale. En tres
años pasamos a provincia. Mirá lo que te estoy contando. Toda una
hazaña. Una quijotada.
R.D.M.: Pasar a Provincia significa… de algún modo una mayor
jerarquización.
M del C. A.: Y… los títulos son oficiales. Los sueldos son provinciales.
Es decir que tenemos todas las ventajas de… ganar mejor. Es decir… los
sueldos municipales son bajitos. Y se jerarquizó.” (13 de Mayo de 2017 –
Tandil)

De esta entrevista se pueden extraer varios datos interesantes para nuestro

trabajo:

1) La formación académica de esta profesional. Su vivencia como alumna en el

Conservatorio Nacional de Buenos Aires será la base que tomará como modelo
para implementar una nueva “forma de enseñar” en la Institución, llegando
incluso a modificar el currículo.

2) No tener un edificio fijo. Al principio funcionaban en el edificio que actualmente

utiliza la Escuela Municipal de Danza. Luego, el Municipio alquiló la casa de al
lado.

3) Condiciones de la institución:

a. Malas condiciones edilicias (se trabajaba con poca luz)

b. La heterogeneidad en la formación del cuerpo docente (gente con y sin

formación pedagógica, músicos)

c. Sueldo bajos.

221
 d. La resistencia de los docentes al cambio.

Cuando se le pregunta a la entrevistada sobre cómo fue el momento de

provincializarse el Conservatorio recuerda:

M del C. A.: Cuando se provincializó el Conservatorio también se

provincializó la Escuela de Cerámica. La de Danzas también presentó
todo, pero no la aceptaron en la Provincia en ese momento. Nos
evaluaron a todos. Profesores y alumnos. Venían, por ejemplo día por día,
una semana de evaluación. Entonces decían, bueno Lenguaje Musical.
Exámenes a todo el mundo. Piano. Exámenes a todo el mundo. Y los iban
ubicando de acuerdo al nivel. Y si por ejemplo había un chico que
supuestamente estaba en 2do. Año pero… no daba para 2do. Año y
decían “bueno, te ubicamos en 1ero.” Y todo el mundo aceptó. Porque
valía la pena. Estábamos… es como que te reconozca alguien que está
en otro nivel. (13 de Mayo de 2017 – Tandil)

A partir de este hecho se observa el surgimiento de una proyección académica de

esta institución, funcionando a nivel terciario como formadora de docentes dentro del
marco educativo nacional y provincial. Esta etapa se caracteriza por una nueva y
diversa configuración curricular que otorga títulos académicos para el ejercicio de la
docencia regulados por la Dirección General de Cultura y Educación de la Provincia de
Buenos Aires.

En ese momento, según nuestra informante, la matrícula rondaba entre los 250 y
300 alumnos. Una nueva estructura curricular y satisfacer la demanda de este número
de alumnos implicó apostar a la formación de un cuerpo de profesores acorde a las
circunstancias. Por ello, para aquellas cátedras en la que no se contaba con un
profesor de la ciudad se lo contrataba de afuera:

“R.D.M.: Entonces, cuando vos llegaste, trabajaban gente que podían

tener alguna formación específica en algún instrumento y a lo mejor algo
de pedagogía.
M del C. A.: Sí, sí, claro algo… Pero también viajaban… Por ejemplo la
profesora de Violoncello venía de Mar del Plata. Algunos profesores de
afuera… Bueno yo fui incorporando más. Es decir, las cátedras que acá
no había con qué cubrirlas, pedíamos refuerzo. En La Plata o en Buenos

222
 Aires. Y todavía siguen viajando profesores de afuera. (13 de Mayo de
2017 – Tandil)

Hasta 1986 la formación que planteaba el Conservatorio era sólo en instrumentos:

piano, guitarra, violín, violonchelo, clarinete y flauta traversa.

Fue recién en este año, que a iniciativa de la Directora del Conservatorio se

comienza a pensar en incluir la enseñanza del canto dentro de la propuesta curricular:

“R.D.M.: Y en esa gente que vos recibiste cuando te hiciste cargo, ¿ya
estaba Canto?
M del C. A.: ¡Noooo! Para nada. No existía canto.
R.D.M.: ¿Qué había? ¿Sólo instrumentos?
M del C. A.: Instrumentos. Sí, sí. En 1986 yo ya venía pidiendo permiso
para abrir una cátedra de canto. Pero siempre te decían “Más adelante,
vamos a ver”
R.D.M.: Eso lo pedías siempre a Provincia.
M del C. A.: A Provincia. Entonces yo hice una pre-inscripción. Vamos a
ver si hay interés o no. Pre-inscripción se anotaron como 60 para Canto.
Yo dije “¡bárbaro! ¡Acá hay mucho interés!” Entonces me dieron permiso.
Y empezó el profesor Mauricio Carlón que venía de La Plata. Un hombre
joven con una voz de barítono preciosa. Y él estaba estudiando con
Carmela Giuliano de La Plata. Una maestra de mucha repercusión por
allá. Tenía una técnica muy buena.
Mauricio como no teníamos lugar tenía que dar clases en la Escuela de
Artes Visuales, ahí donde ensaya el Coro arriba, ahí a veces dábamos
canto. Venía los días martes y trabajaba todo el día. Porque además de
trabajar con los alumnos, creo que había tomado otra materia para
completar su horario. No sé cuánto tiempo vino, uno o dos años. Asumió
compromisos en otro lugar y dejó de venir. Y luego comenzó a venir
Daniel Zuppa también de La Plata. Un tenor impresionante. Y luego de
Daniel Zuppa entró Susana Platero.

La enseñanza del canto en 1986 en el conservatorio “Isaías Orbe”

Tal como nos describe la entrevistada la cátedra de Canto se incorpora a la

propuesta curricular del Conservatorio en 1986 y para el dictado de las mismas se

223
contrata en primer término al barítono Mauricio Carlón que asistió al Coservatorio
durante 1986 y parte de 1987.

Egresado del Conservatorio Provincial “Gilardo Gilardi” de La Plata con el título de

Profesor Superior de Canto fue su maestra la Profesora Carmela Giuliano. Elaboró a
partir de la revisión técnica de la edición de "El Canto" de Raoul Husson (eminente
laringólogo francés), un trabajo personal de técnica de la voz cantada y hablada,
basado en el respeto por la fisiología fonatoria, a la que fue sumando su capacidad de
observación y percepción, que fue dando forma a su manera de enseñar el Canto.

En estos momentos Mauricio Carlón reside en la ciudad de San Martín de los

Andes y fue entrevistado vía email.

Cuando se le consulta cuál es su base teórica metodológica expresa:

“Mi objetivo es lograr que el alumno cante con el mínimo esfuerzo para
lograr el mayor resultado, mejorando la performance de todos los
aspectos cualitativos y cuantitativos del sonido cantado. Los ejercicios son
una combinación de diferentes métodos de trabajo que he ido
incorporando a lo largo del tiempo: Eutonía, Senso percepción y el último
tiempo algo de Canto Funcional (Método Rabine)” (San Martín de los
Andes, Vía Email, 11-06-17)

Así en un primer momento lo que se busca es generar las condiciones adecuadas

de concentración y relajación para potenciar la percepción interna de la respiración
(tipo y ritmo), el estado tensional de la cintura escapular y el cuello (musculatura
perilaríngea), de la musculatura lingual y los maxilares.

Su máxima principal como docente es que la praxis antecede a la teoría, y para ello
potenciar la auto-observación de la propia práctica artística del alumno va creando el
marco teórico.

Por ello, si deberíamos establecer etapas en su proceso de enseñanza podemos

identificar, según lo expresa él:

“Si bien se podrían establecerse algunas líneas metodológicas en etapas

para la formación de los alumnos, entiendo fundamental establecer
primero una observación desde todas las perspectivas posibles de ese
alumno.
Cuál es el estado de su laringe y salud en general.
224
 Sus intereses particulares.
Luego con los datos reunidos elaborar un plan de trabajo, para ese ciclo,
seleccionar el repertorio coherente con ese plan.
Conversar con el alumno para que comprenda la idea de trabajo y
manos a la obra.
Generalmente doy un tiempo a la relajación básica, (depende que
alumno), con ejercicios diferentes, y estiramientos, un trabajo respiratorio
básico.
Posteriormente trabajo con el sonido de la voz, hablada y cantada.
En relación a la respiración recomiendo hacerla nasal; para activar los
músculos de la respiración y mantener los resonadores aireados y libres.
Si es necesario hacerla por boca que sea consiente. Para evitar una
respiración bucal inconscientemente” (San Martín de los Andes, Vía
Email, 11-06-17)

Por su parte Daniel Zuppa también egresó del Conservatorio Provincial “Gilardo
Gilardi” de La Plata con el Título de Profesor de Canto y un año después se recibió de
la Facultad de Bellas Artes de La Plata de Licenciado en Música con especialidad
Canto. En abril 89 ingresa al Coro del Teatro Argentino de La Plata y se jubiló en 2017.

Compañero del Conservatorio de Mauricio Carlón, lo recomendó para suplantarlo

en Tandil en los años 87/88. Dictaba sus clases los días jueves, desde las 12:30 hasta
21:30 hs. y luego volvía a La Plata. Según recuerda en la entrevista telefónica que se
realizó que asistían entre 15 y 17 alumnos con mucha experiencia coral.

En función de su formación y experiencia profesional trabajaba desde la técnica

tradicional del canto lírico camarístico (el Bell Canto italiano).

Así, rápidamente el trabajo se enfoca en las obras líricas que el alumno va a

interpretar y sobre las mismas se enseña la técnica. Desestima la vocalización como
introducción al canto, por el hecho que afirma que el alumno luego no puede trasladar
los recursos vocales encontrados en esa vocalización al texto de una obra. Afirma que
la vocalización es sumamente abstracta y que al poner un texto el sonido cambia
completamente. Por ello trabaja con un pianista, el alumno pasa la obra sin
interrupciones. La postura corporal es neutra. Sí busca la disociación muscular, esto es
músculos que están completamente en tensión (intercostales, abdominales, diafragma
y otros que tiene que estar relajados (nuca, maxilar, etc)
225
 En una segunda pasada de la obra va interrumpiendo al alumno y corrigiéndolo en
función del texto, el sonido que debe lograr, la expresión que tiene que buscar (de
acuerdo a lo que está diciendo si tiene que reforzar la presión de aire o trabajar el color
de la vocal), apertura de boca, posición de la cabeza, manos. Por clase (según el nivel)
alcanza a trabajar técnicamente dos o tres áreas (si el alumno tiene incorporado el
texto y no tiene que corregir solfeo). Hace mucho hincapié en la palabra escrita, la
dicción de acuerdo al idioma y saber lo que se está diciendo para poder ponerle la
intención adecuada.

Si tuviéramos que esbozar un plan de trabajo de Daniel Zuppa, y tomando como

base lo expresado por él en la entrevista telefónica, sería el siguiente:

“1er año: único objetivo establecer la conexión fono respiratoria. El

sonido en el canto se produce con aire comprimido (apoyar los sonidos).
Trabajar obras muy simples.
A partir de aquí las destrezas: extensión, calidad tímbrica (producción de
armónicos), estilos vocales, distintos géneros, matices (forte, piano,
creyendo, disminuendo, estacato, ligado)
Obras que trabajaban en el conservatorio:
1er año: (igual que en los conservatorios de la Plata y del mundo) Áreas
antiguas italianas de los siglos XXVI, XXVII recopiladas en “Los Parizzoti” 4
Compositores como Stradella, Scarlatti, Vivaldi… Canciones de Cámara
Argentina como Guastavino, Ginastela, Gilardi, Janeo.
Ejercicios respiratorios en el suelo, con un peso en la zona del esternón
para tomar consciencia del desplazamiento de las costillas flotantes en la
toma y despedida del aire. Con un soplo parejo y suave sacar el aire, el
libro tiene que terminar subiendo.
De pie: a los alumnos que tienen más problemas les hago poner un
elástico de 10 cm. de ancho en la cincha abdominal y controlamos que
cuando entra el aire se hinchan las costillas.
Son los únicos ejercicios que doy aparte. Soy enemigo de los ejercicios
aparte porque no sirven para nada, todo lo trabajo sobre la obra.

4
Maestro de canto y musicólogo que recopiló obras olvidadas de estos siglos y las adaptó a tesituras como para
principiantes y le hizo un acompañamiento más o menos adaptados a la época.
226
 Cuando cantas muchas veces no hay tiempo para el aire entre por nariz,
de modo que usas las dos maneras de respirar. Enseño a respirar por
boca de modo que el paladar humedezca, caldee y purifique como lo hace
la nariz.
2do año: se incorporaban canciones de Cámara española e italiana del
siglo XIX (Rossini, Donizetti) y comenzaban con Arias de Ópera del
Barroco y Clásico.
3er. Año: tuve alumnos que cantaban Arias de Mozart, Puccini, Donizetti
y música de Cámara alemana de Schumann, Schubert, Brahms.” (La
Plata, Vía Telefónica, 14-06-2017)

Conclusiones:

Es muy difícil sintetizar la vida institucional de un espacio educativo como es el

Conservatorio “Isaías Orbe” en tan pocas páginas. Máxime si nuestra postura de
trabajo es interpretativa de hechos y acontecimientos a partir de la recolección de
fuentes primarias y entrevistas y tratando de dar cuenta de las múltiples variables que
se ponen en juego al momento de fundarse un espacio y como el mismo va cambiando
con el contexto.

En este sentido, y con una mirada externalista, se puede observar un contexto

cultural de la ciudad de Tandil en la década del 60 encontramos se observa un “auge” y
predominio de lo que podríamos denominar “música culta” con la aparición de ciertos
espacios legitimantes como fue la “Asociación de la Amigos de la Música” que ofrecían
conciertos de música clásica; o las audiciones grabadas de difusión de la ópera en las
instalaciones del Hotel Continental denominadas “Discomanía Universal” o; el “Templo
del Buen Pastor” perteneciente a la comunidad luterana donde no sólo se presentaban
conjuntos de cámara sino también coros (Sexteto Vocal Masculino, el coro infantil
Angelicus), conjunto vocales de cámara como Guirá-Pitá o el dirigido por el maestro
Isaías Orbe; o la presentación de las sopranos Sofía Galicia o Gladys Naranjo.

Este contexto comienza a influir sobre la Escuela Municipal de Música, que si bien
era dirigida por Isaías Orbe (un referente para la música tandilense vinculado al mundo
de la música culta) su intención no era la de formar músicos para esos estilos
musicales sino capacitarlos para integrar la Banda Municipal que presentaba un

227
repertorio “no clásico”. A su vez, y sobre fines de la década del 60 comienzan a
proliferar las orquestas musicales con un repertorio más “popular”.

Esta puja entre lo “popular y lo culto” que se daba en el contexto, también existía
hacia el interior del Conservatorio. De cualquier manera la Escuela Municipal de Música
no puede escapar a su “sello de origen”: haber sido creada por un decreto municipal,
por un Comisionado de corte conservador como fue Manuel Leitao (que además le
solicita al cuerpo directivo y docente ajustarse al espíritu y reglamentaciones
propuestas para el Conservatorio Provincial de Música de la ciudad de La Plata).

Creemos la provincialización en el año 81 termina cristalizando claramente el perfil

de la institución. Por un lado, y previo a este acontecimiento, la incorporación de la
directora con una formación en un establecimiento similar (de neto corte técnico donde
se privilegia el contacto personal donde el docente se convierte en el “maestro” o
referente por excelencia) y poseedora de una concepción cultural de tipo
patrimonialista 5 que le imprime su impronta a la institución y; por otro lado, en el ámbito
nacional, las políticas educativas que permiten el ingreso del campo artístico al campo
escolar con directivas precisas de qué y cómo.

Si nos detenemos a reflexionar sobre las propuestas de enseñanza de la voz

cantada al momento de incorporarse Canto a la matriz curricular, las elecciones de los
docentes también son coherentes con el sesgo institucional.

Profesores que más allá de sus recorridos personales en el trabajo con la voz
cantada, enseñan desde una de las concepciones clásicas del canto lírico: el Bell
Canto.

Centrados en el resultado, con una postura rígida respecto del proceso, no

atendiendo a la integralidad del sujeto (concepción holística del trabajo vocal) y donde
el cuerpo es simplemente un sistema respiratorio, un aparator fonador y resonancial y
articulatorio de la palabra, pero sin incorporarlo integralmente a la emisión vocal como
un instrumento expresivo total.

Bibliografía

5
Las instituciones representativas para esta tendencia son las academias y conservatorios cuyas prácticas estarían
orientadas a conservar el patrimonio artístico entre un grupo selecto de destinatarios. La enseñanza está orientada
al logro de aspecto técnicos para la ejecución de un instrumento, en el caso de la música. Otra de las
preocupaciones de los docentes es desarrollar las “condiciones” o “el talento” de aquellos alumnos que aprenden
con mayor facilidad, aumentando el afán de selectividad y detección de talentos.
228
Dimatteo, María Cristina (2016) Tesis de Maestría en Educación con Mención en
Ciencias Sociales La “formación escolar” del Arte en la Provincia de Buenos Aires
(1940-1967) directora Dra. María Alejandra Corbalán, Facultad de Ciencias
Humanas, UNICEN.

Vázquez, Cintia: (2016) Análisis institucional del Conservatorio Provincial de Música

“Isaías Orbe”, Trabajo Final para la Cátedra Planeamiento y Organización de la
Enseñanza Superior, carrera Profesorado de Teatro, Facultad de Arte, UNICEN.
Tandil, Buenos Aires. (Inédito)

Entrevistas

Personales:

Alonso, María del Carmen – 13-05-17, Tandil, Buenos Aires

Vía Email:

Carlón, Mauricio - 11-06-17, San Martín de los Andes, Neuquén.

Vía Telefónica:

Zuppa, Daniel - 14-06-2017, La Plata, Buenos Aires

229
 Latinoamérica en el ideario cultural del suplemento literario del diario La Nación
en la década de 1980

Por: Prof. Ailín María Mangas

CeLeHis-UNMdP

“La Nación Argentina era un puesto de combate.

La Nación será una tribuna de doctrina (…).
La Nación Argentina fue una lucha,
La Nación será una propaganda”.
Roberto Baschetti, “El diario La Nación”

El presente trabajo se propone realizar una lectura crítica del suplemento literario
del diario La Nación, de Buenos Aires, denominado “Letras – Artes – Ciencia – Filosofía
– Historia – Bibliografía”, correspondientes a la década de 1980. El objetivo consiste en
abordar el posicionamiento que el periódico tuvo frente a América Latina, cuál fue la
concepción, en el plano semántico, de esa porción del continente que es instalada en la
sociedad a través de sus páginas, considerando las opciones culturales propuestas y la
valoración que sobre ellas practica. El corpus reunido consta de suplementos
correspondientes a cuatro años distintos que permiten considerar la década como
conjunto, debido a las similitudes presentadas en los aspectos analizados.

Jacques Rancière, en su libro Política de la literatura (2011), sostiene que esa

expresión refiere no a los compromisos personales en las pujas políticas, ni a las
representaciones de las opiniones políticas que se hagan, sino a que “la literatura hace
política en tanto literatura” (15). Esto significa que interviene en ese plano a través de lo
que ella misma es, de lo que dice y de los modos en que lo hace, entonces, es a partir
de lo que visibiliza, lo que muestra, que ejecuta su acción política. Este planteo puede
ser llevado al campo de la prensa periódica en el que también la palabra es el eje
estructurador de la producción, que con fines diferentes, construye, asimismo, idearios
y concepciones de mundo. Rancière parte de la definición de política, en tanto forma
específica de la práctica colectiva, de la que dice que es: “la constitución de una esfera
de experiencia específica donde se postula que ciertos objetos son comunes y se
considera que ciertos sujetos son capaces de designar tales objetos y de argumentar

230
sobre su tema” (15). Señala que este espacio no es fijo, sino que depende del litigio, y
esto, remitiéndose a Aristóteles y a Platón, se asienta sobre la posibilidad humana de la
palabra, lo que vuelve significativo lo propuesto para el presente análisis. El estudio de
la imagen construida sobre Latinoamérica en el suplemento literario es parte de la
configuración que La Nación realiza de la cultura, específicamente de la literatura, y
que, en consecuencia, forma parte del accionar del diario en la política del país, de la
región y del mundo.

En el suplemento de 1981 se incluye en primera plana una narración del escritor

peruano Mario Vargas Llosa. Allí trata sobre la vida de su abuela, mujer a la que
apreciaba y con quien compartía el gusto por la literatura, pero ante la que, sin
embargo, sintió que fracasó porque ella no leyó sus libros ya que contenían
“palabrotas”. Este texto forma parte de las obras literarias que el periódico incorpora, al
tratarse de una semblanza en la que su valor reside en el acto de escritura, en el
escritor que la realiza, y no en la protagonista, pues no se trata de un personaje
conocido. El mérito radica en la afectividad de Vargas Llosa, vale porque para él es una
vida preciada, junto al hecho de que se trasluce, igualmente, su persona interior, al
describirse a sí mismo mediante la realización de cada una de las elecciones que
posibilitan el texto. Después de esta primera incorporación de lo latinoamericano, a
través de una figura reconocida en el ámbito literario, se encuentra, en este mismo
suplemento, la mención a una obra editada recientemente de Andrés Bello y una de
Juan Zorrilla de San Martín, escritores venezolano y uruguayo, respectivamente.
También son figuras muy reconocidas de la escena cultural, pero en este caso son
representantes del siglo anterior, es decir, de la época de consolidación de los estados
americanos, principalmente Bello. No hay menciones en este número a algún escritor
latinoamericano, obra o fenómeno cultural, lo que comienza a configurar un ideario
particular. El número del año ’86 se encuentra dedicado casi en su totalidad al
homenaje a Jorge Luis Borges por su reciente fallecimiento, ocho días antes de esta
publicación (el suplemento es el del día 22 de junio y el escritor había muerto el 14),
debido a lo que el eje central es la figura del escritor y el significado que tiene su obra
para las letras universales. La únicas dos referencias a algún elemento de América
Latina son la presencia de dos personalidades que se suman a las reflexiones: el caso
de Germán Arciniegas, político colombiano que conoció a Borges y relata, a través de
una escena compartida y algunos recuerdos, un aspecto de su personalidad. Y el otro

231
caso de Danubio Torres Fierro, el escritor uruguayo que no lo conoció, pero al que sin
embargo la obra de aquel le influyó significativamente. En el ’88 y en el ’89 sucede algo
similar, porque en el primero son dos reseñas de libros de latinoamericanos las que se
incluyen, es el caso de José Lezama Lima con su libro Relatos, y de Gaby Brimmer,
con su libro homónimo, en colaboración con Elena Poniatowska; y una mención a un
intelectual mexicano que publicó recientemente un diccionario, más una publicidad de
Emecé acerca de la novela Elogio de la madrastra del escritor Mario Vargas Llosa.

El caso del suplemento del ’89 es aún más particular, porque, como en los otros, se
encuentran mínimas menciones a algunas obras, halladas sólo en el espacio
publicitario de Emecé y correspondientes a Octavio Paz, Mario Vargas Llosa y
Fernando del Paso, nuevamente escritores que alcanzaron una gran trascendencia en
el ámbito literario. Pero lo que resulta significativo desde otro punto de vista, el de la
concepción sobre lo latinoamericano como construcción identitaria, es el artículo
presentado en primera plana, bajo el título de “Las conquistadoras: presencia de la
mujer española en América durante el siglo XVI”, firmado por Teresa Piossek Prebisch.
Se trata de la segunda y última entrega del ensayo realizado por la historiadora
tucumana acerca del significado y la importancia que tuvo la mujer española en el
desarrollo de la colonización americana. Si bien el tema del texto no es propiamente
América Latina, sí se encuentra estrechamente vinculado y se manifiesta una
consideración particular sobre ella. Dice:

No puede negarse que el proceso descubrimiento-conquista-

colonización resultó doloroso para la América prehispánica, pero tampoco
puede negarse que era un trance que tarde o temprano ésta debía pasar
para salir de su aislamiento e integrarse al resto del mundo; la marcha de
la historia lo exigía así (2).

Esas palabras indican claramente la visión que la autora, y, en consecuencia, el

diario, tienen del proceso de colonización de América. Sostiene que era una sociedad,
como dice antes, “embrionaria”, no diferente, sino que se consideraba que no había
evolucionado aún y que tenía que someterse a las normas y hábitos culturales de los
españoles, porque su forma de vida era desordenada y no le auguraba ningún futuro
positivo. La relevancia dada a este artículo, al haberse publicado completo y en dos
oportunidades, lo que permite otorgarle mayor vigencia en el tiempo y ampliar su
difusión, indica el propósito de llamar la atención de los lectores e imponer una mirada

232
sobre una etapa tan singular de nuestro pasado. En cuanto a la consideración de
Latinoamérica que nos ocupa en esta lectura, es importante tener en cuenta que de
modo indirecto se está haciendo una valoración desde el suplemento sobre lo que
significa esta región, ni más ni menos que desde un hecho bisagra en su historia como
es el descubrimiento por parte de los europeos.

Consideramos la presencia de lo argentino en el suplemento aparte, porque

creemos que requiere un tratamiento diferencial debido a la falta de inclusión en lo
latinoamericano que puede advertirse, al no encontrarse referencias, ni vínculos, que
así lo indiquen. Se incorporan artículos de intelectuales, como el filósofo Jorge García
Venturini, en un texto que valora el cambio de era que se estaría atravesando en la
época; el de Teresa Piossek Prebisch, o el de Meny Bergel acerca de la relación entre
la ciencia y la sociedad, tomada en términos abstractos y generales. Algunas obras
literarias, entre las que se cuentan “El tamaño de las brujas”, de Enrique Anderson
Imbert, “Poema conjetural”, de Borges, “La canción”, de María Rosa Lojo, “Melancolías
esdrújulas”, de Juan Luis Gallardo, “Unos días del verano”, de Ricardo Molinari, e
“Improptu de mi ciudad”, de Isabel Piaggi Costa. Y también, además de menciones a
algunas muestras o eventos realizados, reseñas de libros, entre las que encontramos
cinco de obras literarias, de David Martínez, Federico Peltzer, Francisco Madariaga,
Liliana Heer, Ana Gándara y Alberto Rodríguez Muñoz; tres de crítica y teoría literaria,
escritos por argentinos pero que tratan temas extranjeros, como el caso de Nilda
Guglielmi, que escribe sobre el italiano Umberto Eco, Julieta Gómez Paz, sobre poesía
gallega y Juan Oscar Ponferrada, sobre Molière. Las restantes, siete, es decir, más que
las otras, corresponden a diferentes temas como relaciones internacionales, filosofía, la
época colonial, la figura de Alfredo Palacios, historia argentina, pericias policiales y
nutrición. Esta caracterización lleva a considerar la importancia dada a la literatura
argentina de la época, que, si bien se incorpora, no se lo hace predominantemente.
Una consideración aparte merece el suplemento de 1986 en homenaje a Borges,
debido a que allí se puede advertir el alto valor atribuido al escritor al dedicársele un
número entero, donde se reúnen testimonios de personajes importantes de la cultura y
la literatura, entre los que se cuentan Adolfo Bioy Casares, Alicia Jurado y Marco
Denevi, entre otros.

En relación con este punto, y con la intención de indagar más profundamente

acerca de lo transmitido en torno al ámbito literario argentino, es que resulta de ayuda

233
reparar en lo que dice Sarlo en “Política, ideología y figuración literaria” (1987), donde
considera las novelas publicadas en Argentina y en el exilio entre fines de los setenta y
principios de los ochenta, que presentan un discurso literario opuesto a los discursos
del autoritarismo y que, por ello, dice, encontraron una recepción social en momentos
políticos difíciles (327). Estos textos configuran un entramado disidente con los
modelos impuestos y se posicionan así con una importante actitud política desde los
temas planteados y las formas utilizadas. Es curioso que ninguno de los autores
incluidos en el corpus propuesto por Sarlo, salvando el caso de Manuel Puig, con Cae
la noche tropical, estimada un best-seller en el número del ’89, sea siquiera
mencionado en los números analizados del suplemento de La Nación. Se trata de
César Aira, Jorge Asís, Nicolás Casullo, Carlos Catania, Marcelo Cohen, Humberto
Constantini, Antonio Dal Masetto, José Pablo Feinmann, Enrique Fogwill, Jorge
Manzur, Juan Carlos Martelli, Carlos Dámaso Martínez, Tomás Eloy Martínez, Juan
Carlos Martini, Juan Carlos Martini Real, Enrique Medina, Daniel Moyano, Pedro
Orgambide, Ricardo Piglia, Rodolfo Rabanal, Andrés Rivera, Juan José Saer, Osvaldo
Soriano, Mario Szichman, Héctor Tizón y David Viñas. Esta apreciación no significa que
el diario se opusiera directamente a este tipo de literatura, en tanto pueden ser diversos
los motivos de las ausencias, pero lo que sí manifiesta es una parcialidad en cuanto a
la información que brinda desde sus páginas.

Siguiendo el aspecto mencionado se advierte otro acto político, entendido en

términos de Rancière, que aparece evidente, como es la mención a lo histórico. Dentro
de los términos culturales en los que se define el suplemento, la historia forma parte de
sus páginas y esta es la causa de la inclusión de varias reseñas y artículos sobre el
tema. Pero lo que resulta peculiar es la referencia, en su gran mayoría, a
acontecimientos de un pasado lejano, como la generación del ’80, remitiéndose a la
historia argentina del siglo XIX, una estancia jesuítica, del siglo XVII y XVIII, la época
de la colonia en el Río de la Plata y el aniversario de los cien años de la Escuela
Normal de San Nicolás. Más contemporáneo, aunque no excesivamente, es el libro
sobre Gran Bretaña, Estados Unidos y las clases dirigentes argentinas, en los años
1940 a 1945, y sí actual los dos tomos presentados de Historia política argentina de
María Laura San Martín, que abarca el período comprendido entre los años 1955-1988.
Este último, aparecido en 1988, es el único testimonio de actualidad política e histórica,

234
a través del que se percibe el apoyo del diario al gobierno militar, de acuerdo a las
palabras finales de la reseña:

Esta opinión, dura pero serena, sobre el Proceso de Reorganización

Nacional, abona el optimismo con que San Martín de Dromi celebra la
recuperación entre 1983 y 1988 de la ‘democracia formal’, (…). Malherida
todavía –parece decirnos la autora- la República se ha puesto a andar
otra vez: ahora cuesta arriba (4).

Martín Alberto Noel firma esas palabras que muestran la coincidencia de opinión
con la autora del libro, lo que señala un posicionamiento ante la historia reciente. Es,
entonces, mediante el texto que se elige reseñar que se está haciendo política desde el
periódico, y que se configura un ideario que es transmitido a la sociedad. Roberto
Baschetti, en su texto “El diario La Nación”, señala que durante la década del ochenta
ocurren dos cambios políticos significativos para la ideología mantenida por La Nación,
lo que puede explicar las opciones realizadas. Se trata en 1983 de la victoria radical en
las urnas por primera vez frente al peronismo, y la transformación ideológica
representada por Menem, en 1989, al volcarse al liberalismo económico. Lo que quiere
decir que estos años se convierten en un buen momento para el pensamiento del
diario, que como señalaba la historiadora mencionada, serán beneficiosos para el país.
Esta postura adoptada coincide con los temas tratados, que no son fuente de
conflictos, ni de críticas hacia el actual gobierno, pero tampoco hacia el anterior,
porque, como señala en su texto Baschetti, la operación del diario frente a la dictadura
militar iniciada en 1976 fue de encubrimiento.

Esa mirada de lo extranjero que advertimos en el artículo referido a “las

conquistadoras”, de las mujeres españolas específicamente, puede verse replicada en
la inclusión de literatura norteamericana y europea que se realiza. El objeto de interés
vuelve a estar puesto en el extranjero, de Estados Unidos y de países europeos como
Gran Bretaña, Francia, Alemania, que son las potencias en los distintos ámbitos de la
vida humana en la segunda mitad del siglo XX. Obras correspondientes a estas
literaturas son las que se advierten en general en las páginas del suplemento, las que
ocupan los espacios centrales y adquieren, así, mayor visibilidad. En el número del ’81
se incluyen reseñas de autores norteamericano o europeo, alcanzando un total de diez,
entre los que se cuentan Marguerite Yourcenar, Charles Berlitz, Dalton Trumbo y
William Goldging. En el ’86 son cuatro las incorporadas, una de ellas dedicada a un

235
trabajo de Julia Kristeva y otros. Es significativo el lugar que se les otorga a los
intelectuales extranjeros considerando también un apartado que recoge tres
valoraciones sobre la obra de Borges realizadas por distintos intelectuales, quienes son
todos extranjeros: un estadounidense y dos italianos. En el ’88 las tres primeras
páginas se encuentran dedicadas a estos autores, incluyendo en la totalidad de la
primera un texto inédito, en traducción al español, de la escritora sudafricana Nadine
Gordimer. Le sigue una sección denominada “Letras en el mundo”, en la que se incluye
la referencia a una publicación de Ionesco, una de Sábato que tiene la particularidad de
ser alemana y un libro editado que trata la relación entre Rabindranath Tagore y
Victoria Ocampo. Esto señala el interés por señalar los vínculos que la literatura,
nuestro entorno cultural, establece con lo extranjero, no se trata sólo de un deseo o
aspiración, sino que se intenta demostrar que es efectivamente lo que está ocurriendo.
Las fotografías incorporadas, retratos en su mayoría contribuyen a la construcción que,
entonces, advertimos que se realiza de la escena cultural actual, mirando hacia el
norte. Se trata de mostrar a esos autores de los que se está escribiendo, para que los
lectores los tengan presentes hasta en su dimensión física, que puedan reconocerlos
en otros ámbitos y se forjen un ideario de escritores que no corresponde a los
argentinos, sino a aquellos a los que se considera superiores.

Ford, Rivera y Romano (1984) realizan un estudio sobre los medios de

comunicación en la Argentina, y allí dicen que: “La Nación y La Prensa son intérpretes
de la línea liberal-conservadora que desde 1880 viene gobernando al país” (33), lo que
retoma lo dicho antes por Baschetti y agrega significados en torno a la consideración
de América Latina. Se mira afuera para configurarse como portador de la cultura
universal. Esto puede observarse en las elecciones señaladas que se realizan, así
como en los casos particulares de los juicios de intelectuales acerca de la obra de
Borges y la contratapa del número de 1989, en el que se ofrece una gran imagen del
poeta irlandés William Butler Yeats, junto a la traducción de uno de sus poemas y una
nota aclaratoria. En esta se dice: “lo único que parece cierto es que ‘Navegando a
Bizancio’ es uno de esos textos que todo poeta de verdad desearía haber escrito. Y
ese es el único argumento para probar, más que cualquier otro aserto crítico, cuando
un poema es verdadero” (6), ofreciendo de este modo una clara valoración de la
tradición anglosajona a la que se remite.

236
 Por último, es imprescindible tener en cuenta otro de los elementos fundamentales
que componen el suplemento, de acuerdo con los espacios que ocupa. Se trata de la
publicidad de la editorial Emecé sobre best-sellers, que, por la información que brinda,
contribuye a construir el ideario del campo literario presentado por el diario. En los
casos seleccionados de los años ’86 y ’89, se observa que de un total de cincuenta y
dos títulos, sólo ocho no son ni estadounidenses ni europeos, encontramos una
escritora de literatura infantil brasileña, Ruth Rocha, a Fernando Del Paso, Mario
Vargas Llosa, un abogado argentino, Ruiz Moreno, y los novelistas argentinos Isidoro
Blaisten, Silvina Bullrich, Eduardo Gudiño Keiffer y Ernesto Sábato. Además de estos
datos, es pertinente señalar que en el número del ’89 no se incluye ninguno de los
nombres argentinos, sino que corresponden al del ’86, donde es particular el modo en
el que se los incorpora. Se encuentran divididas por temáticas las distintas opciones,
pero el último recuadro, situado en el margen derecho inferior, ubicación que no sólo le
corresponde en la publicidad, sino, también, en la página, se denomina “escritores
argentinos”. Se establece, entonces, una sutil, pero importante diferencia con el primer
recuadro, que ocupa casi toda la columna de la izquierda, titulado “grandes novelistas”,
en el que se incluyen sólo textos de escritores norteamericanos. Esta contraposición,
que pareciera excluir a los “escritores argentinos” de ser “grandes novelistas”, se
vuelve significativa al analizar el modelo cultural impuesto desde las diferentes esferas
de lo social, siendo La Nación, como integrante de los medios de prensa gráfica, uno
de los influenciantes en las conductas de compra de la gente, junto a las políticas
editoriales desarrolladas en la época 1.

A modo de conclusión, pero sin pretender que sea una clausura del tema, ni un
límite a las posibles interpretaciones, es factible considerar el posicionamiento distante
que La Nación plantea en su suplemento literario respecto a América Latina. En el
corpus analizado priman y sobresalen las consideraciones de personajes, obras y
ediciones del ámbito estadounidense y europeo, sumado a la actualidad argentina,
parcializada, y dejada de lado la actividad latinoamericana, salvo en casos particulares,
como el de Mario Vargas Llosa. El eje se encuentra en los países del hemisferio norte,
pudiéndose reconocer la elección de esa filiación cultural, y en el espacio del que ha
sido establecido como canon. Además, es pertinente señalar que, cuando se remite a

1
Se ofrece un estudio amplio y pormenorizado en Editores y políticas editoriales en Argentina (1880-2010), dirigido
por José Luis De Diego, 2015.

237
temas latinoamericanos propiamente, como el de la conquista española, se hace
referencia al accionar del extranjero, a quien se valoriza de manera positiva. Por otro
lado, es necesario reconocer que la publicidad incluida es otro de los recursos
utilizados para transmitir un modelo cultural, complementándose ambas instituciones, la
prensa y la editorial, al encontrarse con la misma postura frente a este hecho.

Al tener en cuenta lo dicho y reafirmar lo planteado por Rancière emerge la

consideración que Raymond Williams (2003) expone al hablar de las publicaciones
periódicas, de las que dice que: “satisfacían los intereses más amplios de la clase
media en su conjunto: la formación de la opinión, la enseñanza de modales, la difusión
de ideas. Se convirtió en un estamento político, asentado sobre esos sólidos cimientos
de clase media” (173), para confirmar que el funcionamiento de la prensa gráfica en la
vida social conlleva una gran responsabilidad, debido a las competencias para las que
se encuentra habilitada. La configuración semántica que se realice de Latinoamérica,
así como que no se lo haga, influirá, desde un lugar de poder, en el pensamiento y en
la formación de modelos culturales en la sociedad.

Referencias bibliográficas

Textos de análisis

La Nación. “Letras – Artes – Ciencia – Filosofía – Historia – Bibliografía”. (20 de

septiembre de 1981, 22 de junio de 1986, 28 de agosto de 1988 y 26 de febrero de
1989). Buenos Aires.

Textos críticos

Baschetti, Roberto. “El diario La Nación”. Abr., 1993. Disponible en

http://www.robertobaschetti.com/pdf/EL%20DIARIO%20LA%20NACION.pdf

Ford, Aníbal, Rivera, Jorge B. y Romano, Eduardo. Medios de comunicación y cultura

popular. Buenos Aires: Legasa, 1985.

Rancière, Jacques. Política de la literatura. Buenos Aires: Libros del Zorzal, 2011.

Sarlo, Beatriz. “Política, ideología y figuración literaria” [1987], en Escritos sobre

literatura argentina, ed. a cargo de Sylvia Saítta. Buenos Aires: Siglo Veintiuno
Editores, 2007, 327-355.

238
Williams, Raymond. “El crecimiento de la prensa popular”, en La larga revolución.
Buenos Aires: Nueva Visión, 2003, 171-207.

239
 Arte y política en los años ochenta. Argentina y Latinoamérica.
Apropiaciones populares en El Siluetazo.

Por: Sara Migoya

FBA - UNLP

Sin dudas, Escenas de los 80 (2003 – 2004) 1 y Perder la forma humana

(2014) 2 son dos muestras que han sido pensadas para desligarse de los
cánones modernos en rigor de una museografía crítica que invita al diálogo
plural, a la reflexión y al usufructo colectivo en pos de visibilizar aquellas
prácticas artísticas del undergruond de la década del ochenta, que sólo podían
conocerse hasta el momento gracias al trabajo de archivo. Con el propósito de
retrotraer el clima de dichos años, todo el recorrido está atravesado por la
heterogeneidad de actividades, de las técnicas y de los materiales tan
característicos de las manifestaciones artísticas época y por el tema disparador
que vincula a ambas muestras: cómo los gobiernos de facto de principios de
los años setenta y fines de los años ochenta influyeron en las prácticas
artísticas y culturales y cuál fue el impacto de estas ultimas en los sectores
populares. Los catálogos de ambas exposiciones son el eje rector de todo este
trabajo, para estudiar, analizar, descomponer y comparar los relatos
propuestos sobre la década de 1980 en cada uno de ellos.

Ponerle el cuerpo

Hablar de los años ochenta implica, necesariamente, pensar que existen al

menos dos etapas que lo dominan; un primer momento “que va de la agonía de
la dictadura al retorno de la democracia” (Battistozzi. 2011; 3) y un segundo
momento en el que ese fervor disminuye junto con las diferentes formas de
resistencia en gobiernos ya democráticos. Es en este primer momento, en el
que se va a enmarcar la muestra Escenas de los ´80. Los primeros años,

1 Exhibida en la Fundación Proa, Buenos Aires. Argentina.

2 Exhibida inicialmente en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrir. España. Y luego en
Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. Buenos Aires. Argentina.

240
circunscripta además, en Argentina. La primera etapa que va desde 1881 hasta
1887 se caracterizó por el uso del espacio público -sumamente contrastante
con la esfera pública de la dictadura -, por la interdisciplinaridad y por una
efervescencia de la parodia en todas las esferas. En otras palabras, durante
esta época emergen dos rasgos esenciales de la producción cultural: lo
paródico y lo performático no sólo como rasgo característico del teatro sino que
también se expandió hasta la pintura, la música, la literatura y los nuevos
medios. “Los primeros años fueron tiempo de una entusiasta eclosión que
apuntaba a salir del encierro, aún con una profunda conciencia de la tragedia y
de los años vividos bajo el terror” (Battistozzi. 2011; 4). En relación a ello,
decanta la necesidad de ocupar los espacios privados y públicos mediante los
grafitis, el teatro, las performance, entre otras actividades, y junto a ello,
aparece también un nuevo escenario: las calles, las plazas, los sótanos, las
paredes, los pubs, etc.

Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en

América Latina parte de un recorte temporal y territorial mucho más extenso
que Escenas de los 80. El primero se sustenta en las bases de un proyecto de
investigación que involucra a 31 investigadores de la Red de Conceptualismos
del Sur. 3 Allí se analizan casos de estudios en Argentina, Chile, Brasil
Paraguay y Perú, con la mención de algunos casos puntuales en Uruguay,
México, Colombia y Cuba. En cuanto al recorte temporal, seleccionan un inicio
simbólico en 1973, con el comienzo de la dictadura de Augusto Pinochet en
Chile, y un cierre aproximado en 1994 “cuando el zapatismo inaugura un nuevo
ciclo de movilizaciones que refunda el activismo a nivel internacional”. (AA.VV.
2014; 12) De todas maneras es evidente que las consecuencias políticas,
económicas, sociales y culturales se han expandido más allá del tiempo
cronológico en el que han transcurrido las dictaduras y han quedado secuelas
que aún perduran.

En relación a los materiales y a las actividades seleccionadas, como

también se afirma en Escenas de los ´80, coexiste una heterogeneidad de los

3 Coordinado por: Ana Longoni (Argentina), Mabel Tapia (Argentina), Miguel A. López (Perú), Fernanda
Nogueira (Brasil), André Mesquita (Brasil), Jaime Vindel (España) y Fernanda Carvajal (Chile).

241
materiales, de los objetos y de las prácticas artísticas, como por ejemplo la
poesía, el teatro, la música, la historieta, la fotografía, el activismo grafico y el
recurso del cuerpo como soporte artístico y político prioritario. Es evidente que
las manifestaciones artísticas de la época desbordan el campo del arte y que
ocurre un distanciamiento de las formas curatoriales tradicionales. Nelly
Richard (2009) también reflexiona acera de las configuraciones históricas que
se han establecido para el arte y la política en la formación cultural chilena y
expresa lo siguiente:

“En el contexto de la dictadura chilena, emerge la Escena de

Avanzada que se vale del corte neovanguardista para conjugar un
triple deseo de politización del arte, de radicalidad formal y
de experimentalismo crítico. La Escena de Avanzada reformuló,
desde fines de los años 70, mecánicas de producción creativa que
cruzaron las fronteras entre los géneros (las artes visuales, la
literatura, la poesía, el video y el cine, el texto crítico) y que
ampliaron los soportes técnicos del arte al cuerpo vivo y a
la ciudad: el cuerpo, en el arte de la performance, actuó como un
eje transemiótico de energías pulsionales que liberaron—en
tiempos de censura—márgenes de subjetivación rebelde,
mientras que las intervenciones urbanas buscaban alterar
fugazmente las rutinas callejeras con su vibrante gesto de
desacato al encuadre militarista que uniformaba el cotidiano.”

El título del catálogo y de la muestra aporta información que es imposible

de evitar; una imagen sísmica hace referencia a una ruptura, a un movimiento
brusco que marca la génesis de toda la exposición. El titulo está atravesado por
dos fenómenos que se explicitan en el catálogo: la afinidad y el contagio que
hacen referencia al contexto político y socio-cultural que se vivió durante esos
años en los países latinoamericanos. América Latina fue víctima de un plan
sistemático de tortura y represión, que consistió en un operativo transnacional
en donde las dictaduras chilena, argentina, paraguaya, boliviana y uruguaya se

242
 4
unieron con una misma estrategia y un mismo objetivo. De esta manera, la
Red de Conceptualismos del Sur remarca la importancia de este efecto
<<contagio>> característico de la época y que, a pesar de las singularidades
de cada país, es imposible entender la coyuntura política particular, por fuera
del vínculo extranjero. Perder la forma humana es un “concepto del antropólogo
peruano Carlos Castaneda que apunta hacia la disolución del yo individual” ”.
(AA.VV. 2014; 11) que durante los años 80 fue resignificado por los artistas
para hacer alusión a dos cosas; por un lado a las terribles consecuencias que
acarreó el terrorismo de estado en América Latina y por el otro “remite a las
metamorfosis de los cuerpos y las experiencias de resistencia y libertad que
ocurrieron paralelamente —como réplica, refugio o subversión—durante los
años ochenta en América Latina.” (AA.VV. 2014;7).

El siluetazo. Representaciones de los cuerpos ausentes

Durante las últimas cuatro décadas, las discusiones en torno al arte y a la

política han estado en el centro de la cuestión y se ha intentado definir y
enmarcar a las manifestaciones artísticas con contenidos políticos inobjetables
5
en vastos <<estilos>> o <<categorías>> sin demasiado éxito. Ante esto,
nuestro trabajo propone, pensar un arte-político y no el arte y la política como
dos categorías separadas, que luego se unen en determinados
acontecimientos. El Siluetazo, es una de estas acciones político-artísticas que
marcaron el desarrollo de las manifestaciones artísticas posteriores, y una de
las más recordadas por el fuerte impacto que causó en la sociedad 6 y por las
características tan particulares que la definen 7. Llevada a cabo el 21 de
septiembre de 1983 durante la III Marcha de la Resistencia, originada por
Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermo Kexel, pero con la colaboración
de las Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, militantes políticos y otros

4 Con esto hacemos referencia a: el Plan Cóndor , el plan de coordinación de acciones y apoyo mutuo
entre los regímenes dictatoriales de Chile, Argentina, Brasil, Paraguay, Uruguay, Bolivia, con la
participación de Estados Unidos, realizado entre 1970 y 1980.
5 El caso de Tucumán Arde ha sido otra de las exposiciones más reconocidas y cuestionadas por su
estatuto artístico en relación a su evidente contenido político y de protesta.
6 Por un lado, por la novedad en la forma de producción, y por el otro, las siluetas sobre las paredes
intimidaban a los peatones que se sentían observados por aquellas figuras sin rostro.
7 Apropósito de esto, Ana Longoni dice: “La Plaza de Mayo, concentración simbólica, administrativa y
edilicia del poder político, religioso y financiero de la nación, es sin duda el lugar de la memoria más
sobrecargado y conflictivo de la historia argentina. El lugar que bautizó a las Madres…” (2011:43)

243
organismos de derechos humanos, El Siluetazo “consiste en el trazado sencillo
de la forma vacía de un cuerpo a escala natural sobre papeles, luego pegados
en los muros de la ciudad, como forma de representar “la presencia de la
ausencia”, la de los miles de detenidos desaparecidos durante la ultima
dictadura militar. (Longoni, 211: 125) En este sentido, fue pensada no sólo con
fines de protesta, sino también con el objetivo de que el pueblo se apropie de la
obra y resignifique la ausencia de los detenidos-desaparecidos. De esta
manera, comienza a aparecer ya el cuerpo como medio y como soporte de lo
van a ser las <<nuevas>> prácticas artísticas y culturales que, con el
advenimiento de la democracia, van a diversificarse aún mas cristalizándose en
las diversas formas de presencia que testimonian y denuncian una perdida de
la forma humana. Ante la represión ejercida por las dictaduras militares en
Argentina y en los países aledaños, surge la necesidad, por parte de sectores
populares, de los colectivos de artistas y en particular de los organismos de
derechos humanos, de manifestarse y alzarse contra la represión estatal de los
años setenta. En relación al uso del cuerpo en el caso especñifico del
Siluetazo, Ana Longoni manifiesta que “la acción de poner el cuerpo porta una
ambigüedad intrínseca: ocupar el lugar del ausente es aceptar que cualquiera
de los allí presentes podría haber desaparecido, correr esa incierta y siniestra
suerte.” (Longoni, 2011: 32) Así, comienza a surgir una confluencia entre los
colectivos de artistas y las organizaciones de derechos humanos, de militantes
feministas, etc., que permitieron que se llevase a cabo El Siluetazo. En la vía
pública como escenario, los dispositivos de esta acción eran, principalmente,
los papeles y las paredes de las calles.

Los integrantes de las muestras Perder la Forma Humana y Escenas de los

´80 construyen un relato del Siluetazo, que no sólo se asemeja, sino que
confluye en una misma dirección: El Siluetazo fue un hecho, una acción, una
intervención, que claramente se distancia del arte tradicional, de la idea de una
obra de arte única e irrepetible, creada por una figura – artista – reconocida,
sino por el contrario, es de carácter impersonal, efímera, reproductible y
colectiva. Ahora bien, estos elementos se ven fuertemente potenciados en el
catálogo de Perder la forma humana, puesto que las bases de su investigación,
también se basan en producir un arte que se separe del pensamiento

244
eurocéntrico, colonialista y en una curaduría más radical que pretende exceder
los limites de lo tradicional; proporcionar un arte reproductible, colectivo,
colocando en primer plano los discursos y descentrando la autonomía artística.
En ambos catálogo se refieren al Siluetazo como un arte activo, público y como
un arte social, o más bien que se da, en este hecho, una socialización del arte
estableciendo así una compleja relación entre el arte, la vida y la política, que
muchas veces no tiene respuestas concluyentes. Por último, Roberto Amigo,
en el capítulo <<Aparición con vida>> del catálogo de la muestra concluye que
“al haber abandonado la iniciativa de generar un hecho político participando en
el campo de las artes plásticas, realizaron un cambio radical, que no está dado
por el cambio de escenario, sino por el mismo mecanismo elegido para
producir las siluetas de detenidos-desaparecidos: la intervención de los
manifestantes” (Amigo. 2011; 92).

A modo de cierre

Podemos concluir que tanto en Perder la forma humana como en Escenas

de los 80, permanece intacta aquella intención por evidenciar el contraste entre
la represión simbólica y física de la dictadura cívico-militar y el emergente
fervor del pueblo en los años posteriores, en donde el cuerpo y las calles
vuelven a tomar vida, y la heterogeneidad de las prácticas artísticas desborda
el campo del arte para acercarse a los sectores populares, en donde lo
colectivo toma protagonismo, y es impulsado además, por los organismos de
derechos humanos. Asimismo, y para finalizar, el presente trabajo propone
seguir pensando en las múltiples formas de representar la ausencia y repensar
los vínculos que se establecen entre el arte y la política, atentiendo a las
palabras de Nelly Richard y su extensa y comprometida investigación acerca
de estas prácticas artísticas político-críticas:

“lo político en el arte” como aquello que nombra una articulación

interna a la obra que reflexiona críticamente sobre su entorno
desde sus propias organizaciones de significados, desde
operaciones de signos y técnicas de representación que median

245
 entre lo artístico y lo social, propiciando una fuerza crítica de
interpelación y desacomodo de la imagen (Richard, 2009). 8

Bibliografía

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Richard, N. (2007). Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico.

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Buntinx, C. “Desapariciones forzadas / Resurrecciones míticas (Fragmentos)”.

En: El Siluetazo. Ana Longoni y Gustavo Bruzzone (compiladores), Adriana
Hidalgo Editora, Buenos Aires, 1o edición, 2008.

8 El escrito presenta una selección acotada de obras del artista y una primera aproximación a su análisis,
lo que pretende ser completado en futuros trabajos.

246
 “Tendencias estéticas en las Artes del Circo: circo tradicional, Nuevo
Circo y Circo Contemporáneo.”

Por: Laura Mogliani

UBA, UNTREF, INET

En las Artes del Circo conviven en la actualidad tres tendencias estéticas,

cada una con sus propias características, su propia estructura para la
organización de sus espectáculos, su propio circuito de difusión y su propio
público. Estas tres tendencias estéticas coexisten tanto a nivel internacional
como nacional, y son el circo tradicional, el Nuevo Circo y el Circo
Contemporáneo.

Circo tradicional

El circo como espectáculo codificado tiene su origen en Inglaterra a finales

del siglo XVIII, de la mano de Philip Astley, militar retirado que diseñó un
espectáculo original, partiendo de las exhibiciones de destrezas ecuestres y
sumándole elementos cómicos y la presencia de las atracciones de los
espectáculos de feria. Así, creó un modelo denominado circo moderno (Jacob,
2002) sumamente productivo, en el que se establecieron rápidamente los
códigos de representación del circo en función de los requerimientos del
caballo (pista circular de 13 mts. para que el jinete mantenga el equilibrio sobre
el caballo, arena, cajón de pista) y que rápidamente se difundió, primero en
Inglaterra y luego especialmente en Francia, Rusia y Estados Unidos. Los
códigos principales de representación de este circo moderno son la circularidad
del espacio de representación, que permite una máxima visibilidad para todos
los espectadores, la variedad de los números y la itinerancia. El circo se
caracteriza por buscar el asombro del espectador al privilegiar la destreza y el
riesgo de sus artistas, y por estar formado por diversos números yuxtapuestos
de diferentes disciplinas: equilibrio: acrobacia de piso, ecuestre y aérea,
malabares; amaestramiento de animales; números de fuerza; magia; clowns,
etc..

247
 Los espectáculos circenses tradicionales son espectáculos heterogéneos,
que se caracterizan por su carácter fragmentario. El principio constructivo del
circo es el montaje entre unidades independientes llamadas números (solos,
dúos, tríos o números grupales o de compañía). Un espectáculo circense en su
forma tradicional suele tener un promedio de 18 números, organizado en dos
partes con un intervalo intermedio. La primera parte suele estar formada por
diez números o actos, mientras que la segunda por ocho. Cada parte a su vez
se organiza según una lógica interna, donde la tensión y la importancia de los
números va aumentando hacia el final, dejando para finalizar cada parte los
números más significativos y pregnantes, los considerados en lenguaje del
circo “la atracción” (Gurievich, 1986: 16). El montaje que se establece entre los
números de circo tradicional es por discontinuidad, en el que el pasaje de un
número al otro se da sin una transición ni justificación. El enlace, el motivo
destinado a enlazar o conectar dos números, generalmente se da por al
discurso del presentador o por intermedios musicales o danzados. Así, un
espectáculo de circo tradicional se caracteriza por su heterogeneidad y
diversidad, al estar conformado números sin correlación o continuidad entre sí,
cuyo orden puede alterarse.

La presencia del circo en Buenos Aires tiene como primer antecedente a

los volatineros coloniales, artistas individuales de origen español (Mogliani,
Sanz, 2005), y luego se concretó a partir de la llegada del circo moderno
europeo de la mano de las compañías extranjeras. La primera compañía
circense que visitó Buenos Aires fue la de William & Mary Southby en 1919, a
la que le siguieron otras de origen inglés (Francis Bradley, 1820/26), italiano
(Giuseppe Chiarini, 1829/30) y norteamericano (Laforest-Smith, 1834/35)
(Cilento, 2005). Estas visitas de compañías extanjeras fueron el estímulo
externo a partir del cual surgió y se consolidó el espectáculo circense nacional,
tuvieron una recepción productiva por parte de los artistas locales, quienes
comenzaron a incluirse en éstas como contratados, hasta luego poder
comenzar a fundar compañías nacionales.

En 1836 se creó la primera compañía nacional, la Compañía de Volatines

Hijos del país, que se presentaba con el nombre de Circo Olímpico, a la que
luego fueron siguiendo otras (Lusnich, 2005) como el circo Volatín de la

248
Alameda (1845), la Compañía Ecuestre y Gimnástica de Alejandro Loande en
1859, el Circo Pavón en 1862 y el Circo Ecuestre y Gimnástico Calle San Juan
en 1865 (Aisemberg, 2005) El aporte original de estos primeros circos de
carácter nacional fue la inclusión de elementos de canto, música o baile propios
de nuestra cultura, combinados con números ecuestres o gimnásticos, o
ubicados como epílogos de pantomimas. En 1842 se incorporó a las
representaciones de los circos la segunda parte, en la cual se representaba
una comedia o un sainete. El Circo Olímipico pasó a llamarse Circo Olímpico o
Teatro del Retiro, la primera parte se llamaba “exhibición gimnástica” y la
segunda “exhibición dramática”, utilizando alternativa o simultáneamente la
pista y el escenario o proscenio ubicado en la parte central.

En 1859 se presentó la primera pantomima gauchesca El gaucho porteño,

antecedente de la versión en pantomima del folletín de Eduardo Gutiérrez Juan
Moreira, presentada en el Circo de los Hermanos Carlos en 1884 y
protagonizada por Pepe Podestá. Este estreno fue un punto de inflexión, marcó
el comienzo de una nueva etapa en la trayectoria del circo, el surgimiento del
modelo de circo criollo, así como una significativa evolución para el teatro
nacional, al iniciar el proceso que dará origen al teatro gauchesco, al
estrenarse en 1886 la versión teatral de Juan Moreira de Gutierrez-Podestá, en
la que confluían la tradición de la pantomima circense y en especial de la
gauchesca, con las representaciones teatrales de segunda parte.

A partir del éxito de la versión teatral de Juan Moreira, muchos los circos
adoptaron esta modalidad de añadir en la segunda parte una representación de
teatro gauchesco, lo que confirió una peculiaridad al circo criollo, que lo
diferenció del circo europeo. Así el espectáculo de circo continuaba dividido en
dos partes, la primera que presentaba números circenses y en la segunda se
representaba una obra teatral gauchesca. Esta modalidad propia fue
evolucionando y continuó y pervivió en los circos que se presentaron en
Buenos Aires y que recorrieron el interior del país en forma trashumante
durante casi todo el siglo XX.

Más allá del modelo propio del circo criollo, el modelo de circo moderno
inglés siguió presente en forma paralela, en especial en el circo de Frank
Brown, clown inglés que se presentó primero en Buenos Aires formando parte

249
de otras compañías, hasta que formó la suya propia y se instaló en Buenos
Aires entre 1893 y 1924 (Mogliani, 2017). Durante todo el siglo XX y hasta la
actualidad se produjo una continua presencia del circo tradicional por la
presentación en gira por el país de compañías tanto nacionales como
extranjeras. Dentro de éstas, queremos destacar especialmente por su
significación para nuestro país y para esta ciudad de Mar del Plata al circo
Sarrasani (Bernstein, 2000). Este circo de origen alemán se presentó en
Buenos Aires el marco de sus giras latinoamericanas en 1924 y 1935. Luego
de su disolución al finalizar la Segunda Guerra Mundial, se reinauguró en
Buenos Aires, momento en el que se legitimó al ser reconocido durante el
gobierno peronista como el “Circo Nacional Argentino”. Luego el circo Sarrasani
regresó entre 1970 y 1972, presentándose en el verano en una carpa en Mar
del Plata, en vacaciones de invierno en Buenos Aires y el resto del año en giras
por el interior del país. O en la actualidad el Circo Rodas, que realizó quince
temporadas en Mar del Plata, la última este verano de 2017.

Nuevo circo

El Nuevo Circo es una tendencia estética que surgió en Francia y Canadá

desde mediados de los 70 y la década del 80, como respuesta y contraposición
al modelo del circo tradicional. Entre sus principales diferencias con éste
estaban la desaparición de los animales, la eliminación del riesgo que corrían
los intérpretes al incorporar medidas de seguridad y la desaparición del
presentador como enlace de los números. La diferencia fundamental está dada
por la evolución de la estructura de los espectáculos circenses. el Nuevo Circo
el montaje es continuo, dos números consecutivos están unidos por la
presencia de un mismo personaje en ambos, de modo que la escena nunca
quede vacía, o por algún otro tipo de elemento que establezca el
encadenamiento. Gracias a utilización de estos enlaces, el espectáculo de
Nuevo Circo puede establecer una relación de sentido entre sus números,
puede buscar establecer una línea o eje de significación, puede intentar contar
una historia, incorporar una dramaturgia unificadora. Así, la estructura del
espectáculo de Nuevo Circo se caracteriza por su unidad, dado que establece
una continuidad entre cada una de sus partes, que forma una estructura
orgánica. En suma, se pasa de la estructura del circo tradicional signada por la
250
diversidad y el montaje discontinuo entre números yuxtapuestos, al Nuevo
Circo, que trabaja con el montaje continuo y la unidad estética del espectáculo,
que busca armonizar la música, el vestuario y todos los elementos escénicos.
Mantiene una estructura episódica que integra diversas disciplinas circenses,
pero tiende a la unificación dada por una homogeneidad estética (de vestuario,
maquillaje, musical, etc.) y especialmente por una trama o unidad dramática
que engloba todos los números. El componente teatral tiene una presencia
mucho mayor y el espectáculo busca, además de divertir, contar una historia
(Scattolini, 2017).

La posibilidad de existencia del Nuevo Circo se debe fundamentalmente al

desarrollo de la formación del artista de circo, más allá del ámbito endogámico
de las familias y compañías de circo tradicional. Nuevos artistas generan y
posibilitan el surgimiento de esta nueva tendencia estética en el ámbito del
circo. La formación en artes del circo a nivel mundial, se inició en el circo
soviético, con la Escuela de Moscú en 1927, se extendió en varios países de su
influencia, como en Ucrania, Georgia, Hungría, Corea del Norte, Polonia y
Cuba y sirvió como modelo de toda formación posterior en occidente. La
formación en circo se continuó en los emprendimientos privados en Francia con
la Escuela del Circo Gruss (1972) y la Escuela Nacional de Circo, creada por
Annie Fratellini y Pierre Etaix en 1974, que funcionó como nexo entre el circo
tradicional y el nuevo circo (Fratellini, 1988). Otro polo fundamental en la
historia de la formación circense fue Canadá, con la creación de la Escuela
Nacional de Circo de Montreal en 1981. Luego surgieron las escuelas
profesionales estatales francesas, la Escuela Superior de Artes del Circo, en
Chalons-en-Champagne (1985) y la Escuela Nacional de Artes del Circo Circo
de Rosny-sous-Bois (1988), creadas en el marco de la legitimación del circo
como arte en la política cultural oficial francesa, concretada con la creación del
CNAC, el Centro Nacional de las Artes del Circo en 1985. Es por este motivo
que los centros principales de creación y difusión del Nuevo Circo fueron
Canadá y Francia.

De la misma manera, la posibilidad de desarrollo del Nuevo Circo en

Buenos Aires fue consecuencia del surgimiento de la formación circense. A
partir de la década del 80, con el advenimiento de la democracia y en relación

251
con ese contexto histórico de apertura cultural y de recuperación de la libertad
de expresión, surgió en Buenos Aires una revalorización cultural del circo, un
aumento de su difusión, de su práctica y de su enseñanza, lo que permitió la
llegada y el surgimiento del Nuevo Circo.

La formación en circo comenzó en la década del 80 con talleres aislados de

una disciplina, entre los que se destacan los talleres de clown dictados por
Cristina Moreira y de acrobacia de Osvaldo Bermúdez. Estos talleres aislados
por disciplina se difundieron y aumentaron tanto en cantidad como en variedad
de disciplinas abordadas y continúa en aumento hasta la actualidad. La
formación en circo se consolidó con la creación de instituciones formales
dedicadas específicamente a la misma y que abordan diferentes técnicas
circenses. La iniciadora de la formación en circo en Buenos Aires fue la
Escuela de Circo Criollo fundada por los hermanos Jorge y Oscar Videla en
1982, pionera y antecedente de las siguientes escuelas que fueron surgiendo, y
responsable de la formación de toda una primera generación de artistas de
circo (Croce, 2012).

Posteriormente, la enseñanza del circo fue incrementándose en Buenos

Aires con el surgimiento de nuevas escuelas de circo, siendo las más
relevantes en orden cronológico de creación: la Escuela de Circo “La Arena”
(1994), fundada por Gerardo Hochman; el Circo Social del Sur (1988), fundado
por Mariana Rúfolo y Pablo Holgado; la Escuela de Circo “El Coreto” (2000),
creada por Gabriela Ricardes y Mario Pérez; REDES; Club de Circo (2004),
dirigida por Mariana Paz y Roxana Rodríguez, Club de Trapecistas Estrellas del
Centenario (2005) dirigida por Mariana Sánchez.

Durante la década de 90 surgieron nuevos artistas, nuevas compañías,

nuevas instituciones, nuevos espacios y nuevos espectáculos que podemos
ubicar como pertenecientes al Nuevo Circo. El nuevo circo porteño está
caracterizado por la fusión del circo con el teatro y la danza, tanto a nivel
espectacular como a nivel de los circuitos y salas en que se presentan.
Podemos establecer como hito del inicio del Nuevo Circo a nivel de la puesta
en escena circense a la creación del grupo La Trup en 1992, y a su primer
espectáculo, Emociones simples, estrenado en 1993 en el Teatro Regina. El
Grupo La Trup fue el primero que se concibió a sí mismo como perteneciente al

252
Nuevo Circo, y así fue reconocido por la crítica especializada de la época. Los
exponentes más claros de este nuevo circo porteño son los espectáculos
creados por las propias escuelas de circo, como la compañía La Arena, creada
por Gerardo Hochman en 1998 (Sher, 2012) y la Compañía Circo Negro,
creada en 2005 y dirigida por Mariana Sánchez, fundadora del Club de
Trapecistas Estrellas del Centenario.

Las presentaciones a partir del 2006 del Cirque du Soleil, verdadero

modelo paradigmático de esta tendencia, sumadas a las presentaciones de
otras compañías canadienses de importancia como el Cirque Eloize y Los siete
dedos de la mano, han acercado al público porteño a esta nueva modalidad de
hacer circo y han provocado un cambio estético en el público de circo,
introduciendo una nueva concepción y una nueva mirada sobre el fenómeno
circense. Este hecho fue determinante para la legitimación del circo que se
produjo a partir de la segunda mitad de la década del 2000.

Circo contemporáneo

El circo contemporáneo se inició sobre todo en Europa y Canadá a partir de

la década del 90. En esta tendencia, las técnicas comienzan a independizarse,
a crearse espectáculos dedicados a una sola técnica, cada una puede tener su
propia escritura, no es necesario presentar una sucesión de diversas
disciplinas. En el circo contemporáneo, el motor de creación ya no es solo el
virtuosismo, sino también la dramaturgia, la visión estética. El circo descubre
que puede tener una dramaturgia propia, por lo que se reconoce una autoría,
una escritura de circo.

Una de las particularidades de los espectáculos de Circo contemporáneo

es que de algún modo “traicionan” el horizonte de expectativas de los
espectadores que fueron a ver un espectáculo de circo tradicional. Esto se
debe a que en las obras de Circo contemporáneo se fuerzan los códigos de
representación de dicho arte casi hasta desdibujarlos. Por un lado, estas obras
dejan atrás la yuxtaposición, la estructura episódica y la función central de
divertir, y suelen crearse a partir de una o dos disciplinas, y estructurar la
representación en función de las posibilidades expresivas de las mismas. Si el
Circo tradicional y el Nuevo Circo representan la destreza sobrehumana del

253
cuerpo del intérprete, en el circo contemporáneo el artista aparece como él
mismo, despojando al circo de las construcciones de "personajes" y
enarbolando una reflexión personal sobre el hombre contemporáneo (Scattolini,
2017).

El circo contemporáneo llegó a Buenos Aires en el contexto de la

legitimación de las Artes del Circo en la política cultural pública y su
consideración a la par de las otras artes escénicas en el campo cultural,
proceso que se concretó a partir de 2009. En esa fecha se produjo la
legitimación académica del circo, con la creación de dos carreras universitarias
nacionales dedicadas al circo, la Carrera de Artes del Circo de la UNTREF y la
Diplomatura en Artes Circenses de la UNSAM, ahora transformada en la
Licenciatura en Artes Escénicas con orientación en Circo. Además, ese año se
produjo un hecho de fundamental relevancia dentro de la política cultural
porteña: la creación del Polo Circo y de las siete ediciones del Festival de Circo
de Buenos Aires, llevadas a cabo por el Gobierno de la Ciudad de Buenos
Aires desde el 2009 al 2015 (Infantino, 2015), cuyo gran caudal de asistentes
develó la existencia de un público ávido de circo. Estos festivales permitieron la
llegada a la ciudad del circo contemporáneo. Podemos citar como ejemplo la
asistencia en diversas temporadas de ese festival de tres artistas referentes
internacionales del circo contemporáneo: Camille Boitel, Johann Le Guillerm y
Phia Ménard (Ricardes, 2014).

La creación del Polo Circo amplificó la presencia del Nuevo Circo en el

campo cultural porteño, culminó el paulatino proceso de revalorización y
legitimación del circo iniciado en los 80, y funcionó como un hito histórico que
nos permite periodizar la historia del circo, dado que afirmamos que existe un
antes y un después en la misma luego de su creación. Los espectáculos de
circo allí presentados, tanto nacionales como extranjeros, sostuvieron la
constante presencia del Nuevo Circo en Buenos Aires, y abrieron la puerta a la
llegada del circo contemporáneo. Sumado a la creación de las carreras
universitarias y a la presencia del Cirque du Soleil en la Argentina, estos
hechos se constituyen en la bisagra del pasaje de una primera fase del Nuevo
Circo, de experimentación e innovación, a una segunda fase, canónica, de
consolidación, en la que el Nuevo Circo es legitimado.

254
 Bibliografía

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Mogliani, Laura (2017). Historia del Circo en Buenos Aires. De los volatineros a
la formación universitaria. Buenos Aires: el autor. ISBN 978-987-42-4096-5.

Ricardes, Gabriela y Alejandro Cruz. (2014) Circo Expandido. Una mirada del
arte circense del siglo XXI desde la perspectiva del Festival Internacional
de Circo de Buenos Aires, Buenos Aires, Ministerio de Cultura del Gobierno
de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

Sher, Edith (2012). “Gerardo Hochman. El circo es la hazaña humana”, en: El

camino hacia el nuevo circo. Buenos Aires: Cuadernos del Picadero, Año
V, Nro. 22, pág.30-34.

256
 El proceso de montaje de una obra teatral

Por: Mónaco, Luz – Carobino, Paola

EMAD “Angelina Pagano”

El teatro es acción.
La acción que interesa
es la que se produce por voluntad del hombre:
buscando satisfacer una necesidad o un deseo,
el hombre hace y al hacer, el hombre modifica la realidad.
(…)
La mejor manera de ayudar a un actor
A desarrollarse es estimulando su sentido de acción;
Empujarlo permanentemente a desarrollar esa capacidad
y necesidad de modificar la realidad,
que lo caracteriza como actor: el que hace.
1
Juan Carlos Gené

Un buen comienzo de este trabajo sería plantear como desde el

entrenamiento actoral, se puede generar un material digno de un montaje
posterior. Y como luego, esos materiales van cobrando sentido a medida que
se avanza en el proceso creativo colectivo, como en el de este caso.

Todo en el teatro nos remite siempre a la acción. Como hecho vivo, el

teatro busca un paralelismo con la vida. Nuestras acciones en la vida diaria
tienen mucho que decir al comportamiento del actor en escena. Lo que
hacemos o dejamos de hacer. Tanto en la vida como en el escenario es
sustancialmente importante. Un actor en escena, sin nada que hacer no será
tan atractivo para el espectador, como un actor que esta accionando y que el

1 Gené , J.C (5 de noviembre de 1929, en Buenos Aires, Argentina - 31 de enero de 2012) fue un actor y
dramaturgo argentino, con destacada actuación gremial y política. Fue presidente y secretario general de
la Asociación Argentina de Actores, director general de Canal 7 y director general del Teatro San
Martín de Buenos Aires. Fue director del CELCIT, encontrándose a cargo de su Centro Latinoamericano
de Creación e Investigación Teatral, con sede en Moreno 431, Buenos Aires (Barrio de San Telmo) hasta
la fecha de su fallecimiento. Algunas de las obras de la que es autor como escritor son La Raulito, Cosa
juzgada, Golpes a mi puerta, El inglés, El sueño y la vigilia, Ulf.

257
accionar cambia su conducta y sensaciones. La quietud nunca ha sido
benevolente con el teatro, más bien la sinergia es lo que merece ser visto. El
movimiento de la vida. Es la obligación del actor inscribir la obra literaria en el
espacio. Ese es su trabajo.

En la catedra de actuación III tuvimos la posibilidad de producir una

creación colectiva. Que fue guiada por el profesor Jorge Frontera. La técnica
utilizada fue una secuencia de acciones específica. Él nos propuso trabajar en
base a cinco o seis acciones. Esto es dividir las acciones en dos roles A y B.
Por ejemplo:

PERSONAJE A: Se mira en el espejo.

PERSONAJE B: Se acerca por detrás de A y le toca el hombro.
A: Le agarra la mano y se la saca.
B: Da vuelta alrededor de A.
A: Detiene a B. A se lleva a B hacia atrás. Se sienta en el piso.
B: Se acuesta en el regazo de A.

La secuencia se repite en sin fin. Pudiendo cambiar el rol. O sea, A

puede ser B y viceversa. Como el personaje de B queda liberado en la última
acción, puede tomar la iniciativa y pararse para hacer las acciones que
anteriormente hizo A. Esto es mirarse al espejo y continuar con la secuencia
planteada.

Desde adentro pudimos experimentar la seguridad que nos producía no

estar preocupados por el “quehacer” en escena. La secuenciada pautada
permitía descansar en la acción, para poder desarrollar el objetivo general de la
situación. En contrapartida lo que nos ocurría por momentos era que la
velocidad del sin fin, y de saber que acción venia luego, hacía que caigamos en
la anticipación. Adelantando la intención o apurando la organicidad que debía
tener el momento.

El actor debe saber perfectamente lo que debe hacer en escena. Pero tiene
que actuar como si lo hiciera por primera vez. Eso es lo más seductor para el
espectador. La ansiedad actoral es algo que debemos aprender a controlar y
estar atentos, para que no trasgreda la naturalidad de nuestro trabajo

258
(Entendiendo por naturalidad que el hecho vivo sea lo más verdadero posible).
La mecanización de las acciones solo debe ser la partitura, que organizará las
situaciones y dará libertad al desarrollo de la misma.

En cine el guion literario es el que cuenta que pasa en cada escena. El que
va a organizar todo el trabajo en rodaje será el guion técnico. Dirá cuales son
los planos a realizarse en el rodaje. Cuantos serán, que actores participaran
etc. En cine también el montaje es lo que une las piezas sueltas que fueron
grabadas. Jorge Frontera 2 dirá que en teatro es igual, el montaje se realiza al
final y tiene mucho que ver en la coherencia y concordancia de la obra toda.

“Los planos de emoción se distribuyen en ese cuerpo unificado,

organizado; los planos, las emociones están destinados a
órganos. Un film es un conjunto orgánico que captura
orgánicamente fragmentos de realidad. “Incluso el plano más
parcial y fragmentario” dice Christian Metz, presenta un fragmento
completo de realidad” 3.

Los planos y las emociones en el lenguaje audiovisual son como los

órganos y el cuerpo. Uno vive gracias a los otros y viceversa. No deben
desprenderse si pretenden vivir. ¿Acaso el cuerpo de una obra se compone de
los órganos-acciones del actor? Si. En parte, y la piel de este cuerpo es el
montaje.

El texto dramático

En teatro la introducción del texto dramático siempre trae consigo un sin

número de situaciones. Como no tenemos una cámara que nos grabe y si nos
equivocamos poder volver a grabar, sobre el escenario debe fluir el texto como
si no pensáramos en recordarlo. No hay otra vuelta que memorizarlo. Luego si
se trabaja con ejercicios que permitan internalizarlo y poder accionar
cómodamente mientras lo decimos. Lo más efectivo decirlo las 24 horas del
día: mientras lavo los platos o corro el colectivo. Si logro decirlo allí, realizando

2 Frontera Jorge. Docente de la catedra de Actuación III del profesorado de teatro de la Escuela Municipal
de Arte Dramático Angelina Pagano. EMAD. Mar del Plata.
3 Bonitzer, Pascal. “El campo ciego”, Ensayos sobre el realismo en el cine. Editorial Santiago Arcos.
Página 101. Buenos Aires 2007.

259
esas acciones, ya tengo gran parte del trabajo hecho, decía mi maestro Antonio
Mónaco 4.

En el aula, la siguiente propuesta fue dividir al grupo total en subgrupo de

tres participantes (y uno de dos), se propuso elegir un objeto con el cual estos
tres (o dos) participantes interactuarían y crearían una secuencia de acciones
propias. A continuación, el docente nos brindó un texto en particular (monologo
de Hamlet, dividido en fragmentos), el cual debimos memorizarlo (se trabajó
con diversos juegos estratégicos para ello), para que no sea un problema a la
hora de decirlo, y que a su vez pueda ser usado acompañando las acciones y
no que vayan por separado. Hacer y decir al mismo tiempo. El texto como una
acción más de la secuencia.

Una vez que cada grupo configuró su secuencia, se fue introduciendo el

texto anteriormente mencionado. Logrando de a poco acompañar las acciones
con el mismo. De esta forma, tanto las acciones como el texto, iban logrando
tener una intención conjunta, dada por cada situación.

Cada secuencia fue desarrollándose y tomando mayor amplitud, hasta

formar una escena en la cual se utilizó el texto “obligatorio”, pero además cada
grupo podía agregar otros diálogos según lo disponía. La cotidianeidad de la
cursada en el aula iba creciendo nuestro trabajo. El docente siempre
proporciono ejercicios que estimulaban nuestra creatividad para con la
secuencia-escena. Eran procesos en los cuales, a veces se retrocedía y otras
se avanzaba. Pero de todo quedaba algún material que utilizábamos y otro que
descartábamos. En particular en mi grupo el objeto que habíamos utilizado
(una caja de celular, relativamente pequeña) nos ponía en lugares
disparatados. Por la relación que teníamos los tres integrantes del grupo con el
objeto, la situación cambiaba cada pasada. Al principio nos remitía a un no
lugar, donde predominaba la sumisión, el que tenía el “objeto caja” tenía el
poder. Así se generaban esclavizados y hostigadores. Pero a la pasada
siguiente eso se perdía. La caja se nos rompía en miles de pedazos mientras

4 Antonio Mónaco es un exponente del teatro independiente de Mar del Plata, pero está en su naturaleza
llevar el Teatro a donde vaya. Se desempeñó como actor, director, dramaturgo y docente en diferentes
ciudades de nuestro país, hasta que en 1982 eligió Mar del Plata para vivir y crear. Ganó por concurso el
cargo de Director de la Escuela Municipal de Arte Dramático, cargo que ocupó hasta su jubilación en el
año 2002.

260
actuábamos, porque la tironeábamos, la lanzábamos, la desarmábamos.
Entonces traíamos otra, que no tenía el mismo tamaño o color y la situación se
iba a otro lado. El trabajo con el objeto fue muy enriquecedor. Si bien en ese
momento los cambios de dirección y de situación nos angustiaban, hoy que lo
miramos con el tiempo que ha pasado, nos damos cuenta que estábamos en
pleno entrenamiento creativo de la situación. Es muy necesaria esa instancia
de “variación”. La definición no pasa por si nos gusta o no lo que hacemos. La
definición pasa por utilizar aquello que más nos significó en escena. Nuestra
situación del no lugar, nos ponía inactivos, no podíamos accionar con claridad.
Por eso decidimos grupalmente que no contribuía al trabajo. Y no la retomamos
nunca más. Luego en otras pasadas se generó un trio amoroso, en el que
podíamos pensar mejor en las acciones de cada uno. Al final del primer
cuatrimestre el objeto caja se transformo es la poética de la situación.
Decidimos usar un código minimalista, donde teníamos colgado al cuello cajas
ahuecadas que nos permitían llevar todo el tiempo objetos que usábamos en
escena. Estábamos con vestuario negro, unos pocos objetos: mantel,
tenedores y linternas, dentro de las cajas. Y nada de muebles en el espacio a
la italiana. Las cajas oficiaban de auto, mesa u oficina. Según lo requería la
escena. El estímulo del objeto fue solo un elemento de trabajo para avanzar en
la creación.

Montaje

Arrancamos el segundo cuatrimestre poniendo fecha de muestra de las

escenas. La temática fue la violencia hacia la mujer. El femicidio.

Las escenas debían ir definiéndose. Fue así como el docente propuso una
instancia de síntesis. Jorge pidió que cada grupo “resumiera” la escena en
cinco o seis fotos, de aquellas acciones que fueran las más sustanciales de
ésta, las que elegiríamos para afiche de la misma. Los momentos culmines. Lo
que se podría utilizar como anzuelo que atraparía al espectador y lo llevaría a
la sala. Las “fotos” de la escena debían ser memorizadas (como acciones
físicas y en sin fin, al realizar la última acción que pueda engancharse con la
primera). Jorge nos propone siempre realizar los trabajos con la menor
cantidad de charla posible. El considera que deben hablar los cuerpos, y que

261
este tiene suficiente memoria como para rescatar del olvido los materiales
generados que valen la pena. En esta instancia solo nos pedía 5 o 6 fotos
máximo, y creíamos que la situación tenía muchos momentos culmines y se
nos dificultaba elegir. Trabajamos mucho con estas fotografías. Introduciendo
el texto de Shakespeare. Haciéndolo más rápido o más lento. En sin fin, hasta
llegar a hacerlo perfectamente sincrónico y sin dudar.

Se introdujo luego, de la mano del docente una disposición del espacio.

Jorge propuso una pasarela, donde transitábamos con las 5 o 6 fotos desde el
comienzo de la misma hasta el final. Combinado el vértigo de tener que seguir
caminando con tener que seguir accionando. Eso nos puso en dificultades con
el texto y con la dirección. Porque los espectadores estarían a los costados de
la pasarela, por lo que las fotos debían contemplar esto para no quedar de
espaldas al público o tapando lo que estaba ocurriendo.

Luego de unas clases trabajando esto de lateralidad del público y lo

apremiante de la pasarela en cuanto al accionar. Se propuso que las
fotografías “cobraran” vida, por lo que se empezó a accionar entre una foto y
otra, como sería ese recorrido. Por lo que, conjunto a la temática elegida, dio
lugar a otras propuestas grupales o a la profundización de las anteriormente
realizadas. Lo que se logra es por un lado una síntesis y por otro una escena,
más corta, pero más intensa que la realizada en el primer cuatrimestre.

Del desborde creativo, de la indagación con el objeto y trabajo con el texto

se obtiene un material. Ese material tiene que ser contundente, basto. Digamos
que no se puede hacer una síntesis de algo que no es, en primera instancia.
Luego se proponen las fotos de ese material. La síntesis. Este recorte de la
situación original pretende actuar como péndulo, que refuerce la situación
inicial quizás más laxa e inexacta. Por una fuerza contenida de acciones. El
ritmo vertiginoso con el que alguna vez pasamos las fotografías en la pasarela,
nos enseñó a accionar, no importa lo que ocurra. Accionar y no quedarse. No
dar lugar al regodeo del actor de permanecer en una acción determinada.

Hoy por hoy las fotografías nos han ordenado el trabajo. Como los planos
en el cine. Han hecho que el contar sea más claro. La foto condensa un
montón de camino recorrido, que está en nuestros cuerpos. Que nos permite
intensificar lo que hacemos y volverlo orgánico.
262
 Las escenas todas pasaron por la instancia de síntesis y luego de
expansión. La mayoría se han desarrollado en calidad de trabajo. Sigue la idea
de la pasarela, como también metáfora del matadero, por donde desfilan las
vacas para ser asesinadas. En relación a los femicidios. Se propone una
búsqueda de textos y canciones a todo el grupo.

El montaje hoy

La pasarela queda como organización del espacio. Todos los actores

estaremos en escena en forma de coro. En cada extremo de la pasarela. Un
cruce entre dos participantes de diferente subgrupo en forma de juego hará el
inicio del espectáculo. Al finalizar todas las parejas, ocurre una tragedia, muere
una mujer y el juego deja de serlo. Acusamos esta muerte y llevamos el cuerpo
hacia un extremo de la pasarela donde quedaremos todos los actores juntos.
Mientras realizamos esto se escuchan frases como: “algo habrá hecho”, “¿pero
cómo estaba vestida?”, “era una rapidita”, hasta que una voz casi gritando dice:
“¡Era una Puta!”

Jorge va orientando según la temática algunas decisiones. En teatro es

necesario que alguien nos mire de afuera. En la creación colectiva es
importante que alguien se ponga en el lugar de espectador. No siempre se ve
lo que pensamos que se ve. Es bueno que alguien ayude en la cosificación del
mensaje. A decirnos cuando se terminó el periodo de creación. Cuando se
requiere más tiempo. Cuando es suficiente el tiempo ensayado y es
conveniente fijar lo que surgió para no perderlo. Cuando aparece una situación,
las intenciones de cada uno de los roles. Cuando eso está claro, entonces
frenar. El tiempo apremia, ya hay fecha de estreno.

A continuación del grito último se presenta la síntesis de cada grupo (con

textos sobre la temática elegida, entre una y otra). Por ultimo cada subgrupo
vuelve a hacer su síntesis (con texto de Hamlet), continuada finalmente por la
escena completa.

El espectáculo fue creado desde la acción. Desde la dramaturgia del

actor y de herramientas muy sencillas de estímulo. Apelar al cuerpo del actor
es siempre la mejor opción, a nuestro entender. Es ser coherentes con la
naturaleza del trabajo teatral. Apelar al cuerpo siempre nos dará la organicidad

263
para generar un aquí y ahora verdaderos. La mayoría de las veces replicar o
rememorar con una crónica lo que ocurrió en el ensayo anterior es sumamente
dificultosa y volátil. Ya que quizás no podemos reponerlo de manera fuerte y
con el mismo ímpetu del bios natural. Ese es el trabajo. La concientización de
que la fuente de todo es el actor accionando. La escritura del espacio que hace
con su cuerpo. El montaje será la unión de las partes generadas por el actor.
Ordenándolas por alguien que mira. Que comprueba que ahí pasa algo, que en
lo que se ve hay un hecho que vive y es verdadero. Tan solo ahí y no menos
que ahí, si esta logrado eso está logrado el montaje.

Concluimos con una frase que nos parece muy certera, de un director de
cine francés, Roman Polanski, que viene a cuento de la similitud entre ambos
lenguajes:

“Una buena película, debería hacerte olvidar que estas sentado

en una butaca en el cine”

Tanto el cine como el teatro pretenden crear verdad de vida. El cine nos
muestra muchas veces lugares alejados, que quizás jamás veremos con
nuestros propios ojos. El espectador debe olvidarse que está en el teatro de su
ciudad viendo a personas que se hacen pasar por otras. El espectador debe
ver una realidad otra, vívida. Un artificio. Un convivio puro. Pero haberlos
vivenciado tan genuina y verdaderamente que no podrá evitar disfrutar de la
magnitud del presente del hecho artístico.

264
 El arte paleolítico en la Argentina

Por: Martín Orensanz

UNMdP – CONICET

Resumen

Existe una concepción difundida respecto del paleolítico en general y del arte
rupestre de esa época en particular que buscamos cuestionar. Según esa
concepción, todos los grupos humanos del paleolítico tenían las mismas
características en cuanto a su modo de vida, y particularmente en el arte rupestre
que realizaban. En ese arte, supuestamente, predominan las escenas de cacería.
Los casos del arte rupestre paleolítico de la Patagonia y de la Puna contribuyen a
cuestionar esa concepción. En la Patagonia, las pinturas rupestres comenzaron
siendo figurativas, pero atravesaron distintos períodos, y en el último de ellos se
incorporan motivos geométricos y abstractos en las escenas de caza. En la región
de la Puna, las pinturas rupestres fueron geométricas y abstractas desde sus
comienzos, y sólo en una época muy posterior se incorporaron elementos
figurativos, como las representaciones de distintos animales. Concluimos que es
necesario encontrar criterios que nos permitan periodizar las distintas fases que
caracterizaron al paleolítico en la Argentina, y que las variaciones en el arte rupestre
pueden constituir uno de esos criterios.

Introducción

Existe un mito muy difundido con respecto al paleolítico en general, y al arte

rupestre de esa época en particular. Si tuviéramos que darle un nombre, podríamos
llamarlo “el mito de la uniformidad”. Podemos definir ese mito de la siguiente
manera. Se trata de una creencia muy difundida, según la cual todos los grupos
humanos del paleolítico eran cazadores-recolectores que tenían un modo de vida
nómada. Utilizaban principalmente herramientas de piedra, y su arte rupestre se
caracterizaba por pinturas hechas en el interior de las cavernas y de los aleros
rocosos. La temática de esas pinturas, supuestamente, es la misma en todos los
casos: escenas de caza, donde se representan a los cazadores con lanzas o arcos

265
y flechas, y las presas, que generalmente son cuadrúpedos salvajes, como ciervos o
bisontes.

El problema de ese mito estriba en sostener que estas características eran

comunes a todos los grupos humanos del paleolítico. Dicho de otra manera, no se
advierte que cada uno de esos grupos humanos tenía ciertas particularidades que
los diferenciaban de otros grupos. Un primer indicador, en este sentido, es el hecho
de que algunos pueblos practicaban la pesca, además de la caza y de la
recolección. Pero también hay otros rasgos que diferencian a cada uno de esos
grupos. Por ejemplo, Carlos Aschero ha señalado que había una diferencia
fundamental con respecto a la cacería entre los grupos humanos de la Patagonia y
los de la región de la Puna. Mientras que los pueblos de la Patagonia cazaban la
megafauna prehistórica (Aschero, 2000; Cardich & Miotti, 1983), los pueblos de la
Puna no incluían a la megafauna dentro de las presas que cazaban. Esto ya de por
sí marca una diferencia con respecto al modo de vida de estos dos grupos.

También había diferencias en el arte rupestre de ambos grupos. En la

Patagonia, el arte rupestre más antiguo se caracteriza por representar escenas de
cacería, particularmente de los guanacos, junto con imágenes de manos humanas,
como puede apreciarse en el sitio arqueológico de Cueva de las Manos. En cambio,
en la región de la Puna, el arte rupestre más antiguo es de índole abstracta: se trata
de dibujos geométricos, principalmente de puntos, líneas y rectángulos.

El caso del arte rupestre de la Puna es uno de los contraejemplos más

significativos frente al mito de la uniformidad del que hablábamos anteriormente.
Ese caso muestra que no todos los pueblos del paleolítico pintaban escenas de
caza. Más aún, muestra que los motivos geométricos no eran desconocidos para
todos los pueblos del paleolítico. No es cierto, por lo tanto, que en el paleolítico no
había arte abstracto, porque el arte rupestre de la Puna es de índole abstracta.

Como lo indica Aschero (2000: 20), a pesar de que actualmente se sostiene

que los yacimientos arqueológicos más antiguos de la Argentina están fechados en
aproximadamente 12.000 años antes del presente (AP), es posible que
investigaciones futuras establezcan fechas todavía más antiguas (Borrero, 1989-90).

266
 Veamos con mayor detalle cada uno de estos dos casos, donde además de
estas diferencias regionales, también podemos apreciar otro tipo de diferencias,
relacionadas con los distintos momentos que se sucedieron a través del tiempo.

El arte rupestre de la Patagonia

A partir del trabajo de Aschero (2000), podemos decir que el arte rupestre de la
patagonia atravesó tres grandes períodos. El primero de ellos comienza entre 9.700
- 9.000 AP y se extiende aproximadamente hasta el 7.500 AP (es decir, desde el
7.700 - 7.000 A. C. hasta el 5.500 A.C.). El arte patagónico de esta época se
caracteriza por escenas de caza del guanaco y por imágenes de manos. En cuanto
a las escenas de caza, se destacan dos variantes: en primer lugar, cazas pequeñas,
donde el número de los cazadores va desde 8 a 12 individuos; y en segundo lugar,
cazas colectivas, donde puede haber hasta 57 cazadores. En palabras de Aschero:

“En Cueva de las Manos hay evidencias arqueológicas que permiten

asociar los niveles más antiguos de ocupación con la ejecución de las
pinturas rupestres del Grupo Estilístico A, asociación establecida por
las investigaciones de C. J. Gradin. Este grupo se caracteriza por
escenas de caza, de gran dinamismo, que se superponen entre sí
sugiriendo distintas épocas de realización. Es notable cómo los
ejecutores utilizaron la superficie del soporte para representar rasgos
de una topografía virtual donde guanacos y cazadores se despliegan.
El número de cazadores varía: de 8 a 12 para las primeras escenas y
hasta 57 para las últimas, indicando la existencia de cazas colectivas
que agrupaban muchos grupos familiares, o a más de una banda. Las
sucesivas ocupaciones de Cueva de las Manos han estado también
vinculadas con la ejecución de pinturas rupestres y el sitio muestra una
importante secuencia estilística que fue compartida, en sus etapas
posteriores, por otros sitios del área. (Aschero, 2000: 39)

El texto de Gradin al que se refiere Aschero se encuentra en Gradin (1980). El

segundo período comienza aproximadamente en el 7.500 AP y se extiende hasta el
6.000 AP. Durante este período, la representación de los guanacos comienza a
alterarse; se resaltan sus extremidades y su vientre. Además, también ocurren

267
cambios en la representación de los cazadores: ahora aparecen escenas de caza
dondes se encuentra un único cazador individual. Dice Aschero:

“En el arte rupestre ocurrieron cambios acordes con este panorama.

Las escenas de caza fueron reemplazadas por conjuntos de guanacos
que no guardan proporción con el modelo vivo. Los cuerpos y
extremidades cobran mayor volumen y los vientres se vuelven
prominentes. La representación de la tropa con su macho adulto
reproductor —el relincho— y las hembras con sus crías son ahora lo
importante. Las escenas de caza colectiva no se repiten, pero sí
algunas de caza individual, sólo el cazador y su presa. La preñez de
las hembras, la multiplicación de la tropa, era el tema central. En Cerro
Casa de Piedra 5, algunas representaciones de huemules hembras
son agregadas a los conjuntos de guanacos, en concordancia con la
escasa representatividad que adquieren en los registros
arqueofaunísticos” (Aschero, 2000: 52-53)

El tercer período se inicia aproxidamademente en el 6.000 AP y se extiende

hasta el 3.000 AP. En este período se incorporan elementos geométricos y
abstractos, como puntos, círculos y elipses, a las escenas de caza. También se
incorpora la figura del felino, que según Aschero representa al cazador más
destacado de su grupo:

“En el arte rupestre los conjuntos de guanacos comenzaron a formar

parte de un sistema más complejo de representaciones donde ciertos
signos geométricos —circunferencias concéntricas, círculos o elipses
de pintura lineal, plana o puntiforme, laberintiformes—
representaciones antropomorfas y zooantropomorfas empezaron a
relacionarse y a ocupar posiciones recurrentes en la topografía interna
de los abrigos rocosos. La figura del felino hizo su aparición en ese
lapso, posiblemente como metáfora del mejor cazador. Conjuntos
como los de la Cueva Grande de Arroyo Feo y de Cerro de los Indios 1
sugieren un sistema de símbolos en el que la caza del guanaco —en
su reproducción, vida y muerte— se ha configurado bajo la forma de
mitograma, donde el cazador vuelve a escena y las paredes rocosas
del abrigo se convierten en un completo escenario. Pero cada uno de

268
 estos sitios retuvo algo particular en las formas de ejecución y diseño
de las figuras. En el modelo que venimos desarrollando esto sería
coherente con la circunscripción de los circuitos en torno a ciertos
sitios o microrregiones.” (Aschero, fecha: 54)

Veamos ahora el caso del arte rupestre paleolítico de la región de la Puna.

El arte rupestre de la Puna

Aschero sostiene que, en términos generales, el arte rupestre de la Puna fue de

índole abstracta desde su inicio, ocurrido aproximadamente entre el 10.800 y el
10.200. Sólo en una época muy posterior se incorporaron representaciones
figurativas. Dice lo siguiente:

“En Inca Cueva 4 se encuentra también información sobre la

ejecución de pinturas rupestres. Sobre un soporte previamente
preparado con yeso, los primeros ocupantes ejecutaron
representaciones geométricas simples utilizando pigmentos minerales
en rojo, ocre, amarillo y negro, mezclados del mismo modo que en
Patagonia, con yeso, para aumentar su adherencia a las paredes de
roca. Estas figuras abstractas, caracterizadas por conjuntos de trazos
digitales agrupados, trazos paralelos alineados, alineaciones de puntos
y diversas figuras en forma de peines invertidos (pectiniformes),
escaleras de mano (escaliformes) y de rectángulos segmentados o
combinados, configuran un repertorio iconográfico particular que no
incorpora la figuración biomorfa sino hasta épocas más tardías. Con
distintas combinaciones de signos muy simples, constituyó un sistema
simbólico compartido por distintos sitios de la Puna hasta ca. de 4.000-
3.000 años AP. El arte rupestre, entonces, también forma parte del
registro arqueológico conocido para las poblaciones tempranas de la
Puna argentina.” (Aschero, 2000: 47-48)

Es difícil establecer períodos relativamente diferenciados para el arte rupestre

de la Puna, como sí se puede hacer para el caso de la Patagonia. Desde sus inicios
hasta el 4.000 – 3.000 AP, predomina el arte abstracto y geométrico, pero no es

269
tarea sencilla indicar cambios fundamentales a través del tiempo en ese arte
abstracto, de modo que nos permitiera establecer una secuencia de periodos. En
cambio, la incorporación de representaciones figurativas de los animales sí nos
permite distinguir un periodo nuevo. Podemos decir, por lo tanto, que el arte
paleolítico de la Puna tuvo dos grandes periodos: el primero de ellos es
predominantemente abstracto y geométrico, mientras que en el segundo se
incorporan representaciones figurativas.

Conclusiones

El criterio tradicional para separar la prehistoria de la historia propiamente dicha

ha sido la invención de la escritura. Sin embargo, en el caso de América Latina se
suele adoptar otro criterio: el de las variaciones en la cerámica y la alfarería. Así, las
periodizaciones usuales, sobre todo para Mesoamérica, suelen distinguir los
siguientes períodos: Paleoamericano, Arcaico, Formativo, Clásico y Postclásico.

Sin embargo, en el caso de la Argentina, el criterio de la periodización basada

en la cerámica y la alfarería sólo se puede aplicar a ciertos casos. Pero al examinar
las varaciones a través del tiempo en los yacimientos arqueológicos, en lugares
como la Patagonia y la Puna, resulta necesario proponer criterios alternativos para
delimitar sus respectivos periodos. Uno de esos criterios ha sido el cambio en las
herramientas de piedra y de hueso. Nos parece que el trabajo de Aschero (2000)
también permite sugerir que las variaciones en el arte rupestre pueden servir como
criterio para establecer periodizaciones. Sólo hemos indicado los rasgos generales
de una periodización basada en el arte rupestre. Para trabajos futuros, será
necesario indagar en los detalles de esa propuesta, y en particular ver si la misma
es aplicable a otros sitios arqueológicos.

Bibliografía

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conquista. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 2000.

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270
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Los Toldos", Relaciones SAA, 15: 145-157, Buenos Aires, 1983.

GRADÍN, Carlos J., "Secuencia radiocarbónica del sur de la Patagonia argentina",

Relaciones SAA. 14(1): 177-194, Buenos Aires, 1980.

271
 "Pobrecito" de Mariano Moro: entre la hagiografía, el texto dramático y la
puesta en escena

Por: Mayra Ortiz Rodríguez

CONICET - UNMdP: GLiSO-CeLeHis

El término "hagiografía" remite a la disciplina cuyo objeto de estudio son los

santos de la Iglesia católica: sus vidas, sus características distintivas y su culto.
Desde sus inicios, existieron diversos tipos de obras hagiográficas, desde
memorias históricas y textos litúrgicos hasta composiciones literarias, siendo
que estas últimas fueron adquiriendo un cariz progresivamente más complejo a
través de la Edad Media y alcanzaron su punto cenital en el teatro del Siglo de
Oro español 1. Los dramas hagiográficos del período áureo conllevaban una
complejidad tal, tanto textual como escénica, que ya no pudieron encontrar
anclaje para su representación dentro de la liturgia sino que ganaron
autonomía, si bien nunca se dejó a un lado el objetivo de "acrecentar en los
espectadores una vivencia de la fe cristiana a imagen y semejanza de la
advocación hagiográfica festejada" (Menéndez Peláez 2015: 3). Así, cultivaron
este subgénero dramático desde los poetas menores e ignotos hasta los
grandes dramaturgos de la época: entre las obras de Calderón de la Barca,
aparecen El carro del cielo o San Elías; El divino portugués, san Antonio de
Padua; El mágico prodigioso (sobre San Cipriano) y San Juan de Dios: el mejor
padre de pobres; de Tirso de Molina se destacan El mayor desengaño (acerca
de San Bruno); Los lagos de san Vicente y Santa Juana; mientras que, entre la
producción de Lope de Vega, sobresalen San Agustín, el divino africano; El
santo negro (referida a San Benito de Palermo); Lo fingido verdadero (sobre
San Ginés) y El serafín humano (en torno a San Francisco de Asís).

1
Menéndez Peláez (2015) estudió que hay registro de la existencia fidedigna de 849 obras de este tipo
durante este período (considerando la posibilidad de que otras tantas se hayan perdido). Al respecto,
señala: "En ocasiones, se nos conservan aquellas obras en manuscritos, la mayor de las veces nunca
editados, custodiados en la Biblioteca Nacional de Madrid o en los depósitos de la Biblioteca Real de la
Historia; en otras ocasiones – las menos – los textos dramáticos se nos han transmitido en raras
ediciones que ennoblecen los anaqueles de bibliotecas universitarias, catedralicias, conventuales y
monásticas. Los expolios de todo tipo que ha sufrido el libro antiguo español son los culpables de que los
restos de aquella floración de teatro hagiográfico antiguo se considere hoy una auténtica reliquia; de ahí
que lo hoy conservado sea tan solo una pequeña muestra de lo que en realidad existió" (Menéndez
Peláez 2015: 2).

272
 Justamente sobre este último santo versa la obra "Pobrecito" de Mariano
Moro 2 que, cuatrocientos años después, utiliza el mismo molde genérico para
recrear la vida de este personaje crucial para la Iglesia Católica. Las
vinculaciones de este autor contemporáneo con el teatro del Siglo de Oro son
vastas y diversas a lo largo de toda su producción y, en los últimos años, se ha
volcado a la recreación dramatúrgica de asuntos sacros, a través de sus piezas
"Teresa" y "Jesucristo". El caso de "Pobrecito", no obstante, resulta excepcional
respecto de aquellas dos ya desde su génesis: nuevamente -y
sorprendentemente- en vinculación con la época áurea, y en este caso con su
circuito de producción teatral, se trata de una pieza que surge "por encargo",
dado que un admirador de San Francisco fue quien llevó a Moro el deseo de
dar a luz una obra sobre su vida: Hernán Ábalo, quien resultaría productor
general de la puesta, sugirió además tanto bibliografía que cimentase la
creación como posibles actores que le den su impronta final. El resultado de
esta solicitud es una pieza sólida en su constructo literario, en la que comulga
la vida medieval con técnicas teatrales diversas logrando una amalgama
significante capaz de conmover al lector/espectador más allá de cualquier fe
religiosa.

Si las dos piezas de temática religiosa previas fueron constituidas como

monólogos, en este caso el dramaturgo determinó su composición para dos
actores dada la preeminencia de la interacción en la idiosincrasia del
protagonista. De este modo, uno encarna a Francisco (así, desde su nombre
despojado de la santidad, convirtiéndolo desde la nominalización en una
entidad que parece cotidiana y estar al alcance de cualquiera, tal como lo
profesaba en su accionar y lo reflejan la concatenación de sucesos de la obra)
y otro le da cuerpo a "doce personajes se suceden en vértigo" (tal como reza
su gacetilla de difusión), cuyos cambios se dan por el vestuario, por artilugios
escénicos y de iluminación, y, sobre todo, por la habilidad actoral de quien los
encarna. Se trata, en primer lugar, del padre de Francisco, signado por el
materialismo y por una crueldad histriónica respecto de la espiritualidad de su

2
La obra fue estrenada en la temporada de verano de 2017, en la ciudad de Mar del Plata. Su
ficha técnica es la siguiente: Texto y Dirección: Mariano Moro - Elenco: Patricio Paz y José Toccalino -
Dirección de Arte y Vestuario: Silvina Zorzolli - Escenografía: Matías Ledesma - Stage
Manager: Lucas Torres Antunes -Fotografía: Nacho Miyashiro

273
hijo, que lo acerca en la interpretación escénica del actor José Toccalino a la
Commedia dell' Arte; luego seguirá el obispo Guido, primero en escuchar al
protagonista en sus necesidades y también primero en nombrarlo "Pobrecito"
(título que se irá resemantizando a lo largo de la obra hasta alcanzar un
paroxismo final) en una muestra de piedad sobre los maltratos que ha padecido
pero también dando a entender una fragilidad psicológica al manifestar su
comunicación con el plano divino. Después, con la figura del leproso se dará
lugar a la entrega total por parte del protagonista, en una escena construida
con una tensión creciente que se magnifica en la siguiente, cuando una voz en
off que evoca a Dios le solicita a Francisco que reconstruya su Iglesia; sin
embargo, de inmediato tanto la tensión como la solemnidad se disuelven al
momento en que el protagonista, desbordante de vitalidad y alegría, genera
comicidad al buscar piedras entre el público. Luego aparecerá su amigo
Bernardo para ayudarlo y advertirle del peligro de ir contra los intereses de la
Iglesia al vivir en la pobreza; Francisco, no obstante, decide ir a pedir permiso
al Papa, y el público adquiere un rol ya definido: el de los pobres que lo siguen.
Y este segundo actor versátil aquí deviene en la figura del Papa, quien se
presenta también humilde, desacralizado en buenos términos, que hasta es
capaz de generar comicidad: dice que pida lo que necesite porque allí sobra de
todo, pero cuando Francisco le dice que va a pedir permiso, el Papa contesta:
"Ah, de eso no nos sobra mucho" (Moro 2017: 39). Aquí el carácter iconoclasta,
siempre desde el absoluto respeto, también se traslada a la voz del
protagonista, quien llama "ese libro" a la Biblia, y deja expuesto que las cosas
solo son eso: cosas, carentes del valor que de verdad importa, premisa que
recorrerá toda la pieza bajo diversas formas.

El público será convocado por Francisco para formar su cuerpo de

seguidores a hablar con el Sultán Salamino en Tierra Santa, proclamando la no
violencia. Pero este mismo público, desde la complicidad de la sala de butacas,
pasará a constituir luego el cuadro de consejeros espirituales del Sultán. El
vértigo de sucesión de personajes se traslada a los propios espectadores, cuya
atención necesariamente se sostiene en vilo a través de esta progresión
participativa.

274
 La escena con el Sultán denota una absoluta armonía, desde la posibilidad
de una encuentro entre culturas signado por la paz, la empatía y el poder de la
palabra, y aún no carente de guiños de comicidad. Esta armonía se continúa en
la escena siguiente, desbordante de emotividad y alegría, en la que Francisco
se dirige a las aves, exhortándolas a que canten agradecidas su libertad, y
acaba cantando con ellas a través de sonidos de pájaros in crescendo. Tras
ello, su interlocutor devendrá en el hermano León, quien toma nota de sus
predicaciones, fundadas en un parlamento desbordante y determinado por la
acumulación que quita el hambre a León, quien manifiesta: "Ya casi no siento
que estemos tan lejos de casa, y famélicos y ateridos y solos" (p. 52). Esta
afirmación acerca de la aparente soledad opera como disparador para que el
personaje de Francisco dé lugar a la escena cúlmine de participación de los
espectadores: serán convocados para subir al tablado y ser parte del pesebre
en la celebración de la Navidad, lo cual genera comicidad pero también
emoción verdadera: conmueve la transmisión de Fe y alegría.

En décimo lugar, el segundo actor debe ponerse en la piel del legendario

lobo de Gubbio, personaje que nuevamente es bajado a nuestra realidad
cotidiana, fenómeno que se construye desde un comienzo de la pieza a través
de estrategias textuales como el uso del voceo, pero que aquí es reforzado
mediante un tono simple y despojado de tensión, que comulga con la
idiosincracia del protagonista.

A continuación aparecerá el personaje de León para oficiar de contrapunto

en las instancias en las que Francisco no se autovalora lo suficiente,
transformándose en signo absoluto de la fidelidad fraternal, al punto de ser
quien descubre sus estigmas y proclama el milagro. Esto habilita una de las
escenas más movilizantes, en la que, a través de un monólogo lírico constituido
en tercetos endecasílabos (en un nuevo enlace con el Siglo de Oro español),
se produce el agradecimiento y entrega de Francisco: el poema cierra con un
endecasílabo suelto que reza: "Porque acepté su amor, al fin existo" (p. 65), lo
cual implica un encuentro consigo mismo, una verdadera anagnórisis
introspectiva.

Los dos últimos personajes que interactúan con el protagonista son Elías,
responsable de la Orden que no logra despojarse de la perspectiva material (lo

275
cual genera apenas hilos de comicidad ante el advenimiento de inminente
desenlace) y que, en una mirada anticipatoria, establece que Francisco será "el
Santo más venerado de la cristiandad" (p. 68) y Jacoba, la anciana que lo
asiste en su muerte. Pero en esta instancia no podía ausentarse su
acompañante fiel, y es León quien toca música mientras Francisco recita, en un
cierre pletórico de emotividad, el "Cántico de las criaturas" en su lengua
original. León exclamará finalmente "¡Pobrecito!, ¡Pobrecito!", con una
resemantización que lejos está de la mirada inicial de aquella conmiseración de
la primera vez que es llamado así.

El "Cántico de las criaturas" 3, recitado aquí de modo completo y en dialecto

umbro, funciona además como culminación de la serie de referencias
intertextuales que recorren la obra: ciertas reminiscencias de fábula, canciones
en francés o provenzal (que alejan a Francisco de la hostilidad de su padre y lo
acercan a la cultura materna) fragmentos de la Biblia que el Papa lee "al azar"
y que son la palabra precisa sobre el proceder del protagonista, las "Florecillas
de San Francisco", sobre todo aquella que versa sobre la perfecta alegría, y la
lista continúa... Pero estas alusiones se fusionan con los parlamentos y se
acompasan con la acción dramática, de modo que la concatenación de
sucesos jamás pierde fluidez y en todos los casos gana en significancia. A tal
punto que el texto dramático opera en la misma cadencia que el espectacular, y
conforman un circuito de confluencia y retroalimentación: baste mencionar que
el "Cántico de las criaturas" con el que se cierra la representación en idioma
extranjero, de algún modo funciona previamente como preludio de la puesta a
nivel paratextual, dado que en el reverso de los folletos de difusión de la obra,
es posible encontrarlo transcripto en español.

En definitiva, esta obra de Mariano Moro condensa en absoluta armonía

diferentes lineamientos estéticos, que dan lugar a una nueva perspectiva sobre
el drama hagiográfico, esta vez desde el siglo XXI. El Santo retratado, libre de
solemnidad desde sus alusiones y desde el despojo de la puesta en escena,
pero sobre todo desde su accionar, llega a nosotros como un hombre simple
con una perspectiva clara, que invita al contagio. Más allá de la Fe del

3
Este cántico es el que en la contemporaneidad inspiró al papa Francisco para redactar su
encíclica Laudato si' sobre el cuidado de la casa común, también conocida como la «encíclica ecológica».

276
espectador, esta obra logra que indefectiblemente conmueva hasta las
lágrimas y quede reverberando en alguna parte de nuestro interior aquello de
"La propiedad y el dominio no dan la libertad. Someten a la peor esclavitud" (p.
46) y "Para andar libre debo andar sin nada" (p.48).

Bibliografía

Guerra, José Antonio, ed. (1998). «Florecillas de San Francisco y de sus

compañeros». San Francisco de Asís. Escritos. Biografías. Documentos de
la época (7a edición). Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos. p. 795-930.

Menéndez Peláez, Jesús y Fernández Rodríguez, Natalia (2015). El teatro

hagiográfico en el Siglo de Oro. Encuesta bibliográfica. Alicante : Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes.
http://www.cervantesvirtual.com/nd/ark:/59851/bmc4f3n0

Moro, Mariano (2016). Pobrecito. Francisco de Asís. Buenos Aires: Dorrego.

http://www.franciscanos.org/esfa/veral.html

https://saquenunapluma.wordpress.com/2017/02/02/mariano-moro-genesis-y-
proceso-de-pobrecito/

277
 Del Juego a la Cultura. Encuentro con Asja Lacis y Walter Benjamin

Por: Cristian Palacios

Instituto de Lingüística de la UBA-CONICET

Las palabras que siguen se encuentran atravesadas por una estrategia de

lectura (porque en rigor no puede ser llamada hipótesis) respecto del teatro en
particular y la cultura en general destinada a niños y jóvenes. Esto es que el
teatro para niños es uno de los espacios sociales donde chocan y se
entrecruzan las potencialidades de una cultura con la dimensión más radical de
la imaginación. Que al igual que sucede con otros campos como la historieta o
los videojuegos, lo que constituye su rasgo más característico es el encuentro
entre la fantasía y todos los límites concebibles que la cultura le pone a la
amenaza siempre excesiva de la imaginación. Es esta una observación que ha
sido condensada en la frase que hace las veces de título. A diferencia del
teatro o la cultura a secas (destinada a los adultos, por así decirlo) de la cual se
podría afirmar que vamos de la cultura al juego (de lo ya sabido y establecido a
lo potencial y novedoso) en aquellas obras destinadas a la infancia, partimos
del juego libre de la fantasía para acercarnos poco a poco y peligrosamente a
todo lo que se sabe y se debe. Una disciplina, en el fondo, donde se enfrentan
las fantasías más exuberantes de unos sujetos que bien pueden ser llamados
subalternos (los niños) y unos adultos-colonizadores que buscan poner cauce a
esa imaginación desbordante y un poco subversiva.

Es desde esta perspectiva que intentaré realizar, en las páginas que

siguen, una relectura de algunos tópicos de la obra de Walter Benjamin y un
acercamiento al mucho menos conocido pensamiento de la directora de teatro
letona Asja Lacis a quien Benjamin dedica Calle de Mano Única y por quien
llevará a cabo en 1926 el famoso viaje a Moscú publicado posteriormente en
forma de diario. En rigor, aquello que Asja Lacis tendría para decir sobre el
teatro para niños, no puede diferenciarse del todo del pensamiento del propio
Benjamin, puesto que fue él quien, inspirado por la experiencia de aquella,
puso en palabras el marco teórico para esa práctica.

278
 No puede exagerarse lo suficiente todo lo que nuestro pensamiento, el de
este siglo que comienza, le debe a Walter Benjamin. Muerto por mano propia
en Portbou, España, en 1940, mientras escapaba de la Gestapo, en la frontera
entre España y Francia, incursionó en los territorios de la crítica cultural,
literaria y política con una lucidez que se adelantó varias décadas a su tiempo.
Fue además autor de muchos artículos sobre teatro y literatura para niños y
dueño de una colección de antiguos libros infantiles.

Benjamin asumió la infancia como alegoría de un proyecto de destrucción

de la subjetividad y de la realidad burguesas (Schiavonni 1989: 11). El mundo
de los niños se le aparecía como el reino donde la “maldición de ser útiles”
podía suspenderse, dada su marginalidad frente al sistema productivo de los
adultos. De aquí proviene su casi programática resistencia a “crecer”,
traducida, como sostiene Hannah Arendt (2007), en su incapacidad para las
cosas prácticas. Así nos lo recuerda Gershom Scholem, quien asegura además
que el mundo de los niños y la naturaleza infantil fue el objeto de sus
reflexiones más duraderas y pertinaces; “todo lo que escribió en este sentido
forma parte de sus obras más perfectas” (Scholem 2007).

Cuatro son los caminos que la obra de Walter Benjamin nos abre para
poder pensar el teatro en general y el teatro para niños en particular. En primer
lugar, su concepción del aura como “la manifestación irrepetible de una lejanía
(por cercana que pueda ser)” contenida en uno de sus trabajos más conocidos
“La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” [1935] (Benjamin
1998). En segundo lugar sus observaciones respecto del rol de la experiencia
en las sociedades contemporáneas que lleva a cabo en “Experiencia y
Pobreza” [1933] (Benjamin 1998) y en “El narrador” [1936] (Benjamin 2008). En
tercer lugar su análisis respecto del capitalismo como religión y el lugar que le
asigna en él a la infancia y a los niños como sujetos naturales del juego y la
imaginación. Finalmente, sus aportes a la teoría de la traducción contenidos en
“La tarea del traductor” [1923] (Benjamin 2007) que podremos aplicar hacia el
final de este trabajo a la relación siempre problemática entre el texto y su
puesta en escena (Benjamin 2007).

Las reflexiones de Benjamin sobre la condición aurática de ciertas obras de

arte y de ciertas formas artísticas ha sido objeto de numerosos e innumerables

279
malentendidos. Para nuestros objetivos, baste con referir aquel famoso pasaje
de “La obra de arte…” donde Benjamin subsume el aquí y ahora de la
autenticidad de una obra bajo la noción de aura que escapa a la condición
histórica de lo auténtico. En el mismo fragmento y en nota al pie, nos recuerda
que la imagen de una virgen medieval no era auténtica en el momento en que
fue esculpida, pero este comienzo llevaba ya todas las trazas de su función
ritual, es decir la de ser representación de lo no-representable o signo de lo no-
comunicable.

Benjamin querrá ver en algunas de las operaciones del teatro épico de

Brecht, justamente ese intento de triturar el aura que hacía de cada función
teatral un acontecimiento singular y extraordinario. Y eso es porque el teatro,
en tanto manifestación irrepetible parece condenado a ser presa de su valor de
culto. Más aún, su modo de producción artesanal lo excluye inevitablemente de
la acepción común de industria cultural.

Lo cierto es que, pese a su habitual identificación como arte del presente,

del aquí y ahora, de lo efímero; el teatro, por su relación compleja con la
literatura y la poesía, ha buscado ser siempre repetible. Toda técnica de
actuación que se precie es el intento por hacer aparecer como espontáneo lo
que ha sido bien planificado. Más bien puede pensarse que el teatro se
encuentra atrapado entre esos dos polos irreductibles que son la pura
irrepetibilidad (el teatro como arte circunstancial y efímero) y el ideal de una
obra que sea enteramente repetible función tras función (cuyos paupérrimos
resultados pueden apreciarse en algunas producciones comerciales que hoy se
distribuyen como franquicias).

En este sentido, conviene relacionar este ensayo con algunas de las

hipótesis esbozadas en sus trabajos sobre el arte de la narración que, como el
teatro, conlleva una relación muy especial con el territorio de la infancia. Un
nuevo tipo de pobreza, dice Benjamin, se ciñe sobre los hombres. La cotización
de la experiencia ha caído y parece seguir cayendo hacia el vacío. Esta nueva
pobreza, esta nueva especie de barbarie, sin embargo, no es enteramente
negativa: “¿a dónde le lleva al bárbaro la pobreza de experiencia? Le lleva a
comenzar desde el principio; a empezar de nuevo” (Benjamin 1998).

280
 Que “pobreza de experiencia” e “infancia” se superpongan no resultará en
absoluto sorprendente. La niñez es, después de todo, esa especie de barbarie
positiva a la que la entera herencia de la humanidad no se le presenta como un
peso que ha de cargar sobre sus hombros. De allí la pregunta que subyace a la
condición del niño en el mundo contemporáneo ¿Cuál puede ser el lugar de la
imaginación y la fantasía en el interior de una cultura que, lejos de haber roto
de una vez y para siempre con su dimensión religiosa, ha hecho del capitalismo
la religión última?

El capitalismo, llevando al extremo una tendencia ya presente en el

cristianismo, generaliza y absolutiza en cada ámbito la estructura de la
separación que define la religión. Cada cosa, cada lugar, cada actividad
humana, todo lo que es actuado, producido y vivido; son divididos de sí mismos
y desplazados en la esfera del consumo en la cual cada uso se vuelve
duraderamente imposible.

Mientras que el burgués prototípico es esencialmente un acumulador de

cosas para disfrutar, el niño (en la nobleza de intenciones que Benjamin le
otorga) “trata de gozarlas y gustarlas como ese verdadero señor que el filisteo
no es capaz de ser” (Schiavonni 1989: 31). La contracara de ese consumista
imposibilitado de hacer uso de los bienes que acumula (el avaro dickensiano,
cuya encarnación última es Scrooge McDuck, el tío rico del Pato Donald) es el
coleccionista que establece con cada objeto una relación de intimidad que
acaba por despojarlo de todas sus funciones originales en una relación que es
diametralmente opuesta a la de la utilidad.

De allí que el afán coleccionista de Benjamin haya sido leído como un

gesto fundante de su filosofía. El coleccionista se parece en eso al niño. En él
se superponen lo antiguo y lo novedoso:

No exagero al decir que para el verdadero coleccionista la

adquisición de un libro viejo es el renacimiento de ese objeto. Éste
es el elemento infantil, que en el coleccionista se mezcla con el
elemento de la vejez. Porque los niños pueden lograr la
renovación de la existencia de una cosa de un ciento de modos
infalibles. Entre los niños, coleccionar es solo uno de los procesos
de renovación (Benjamin 2005: 223).
281
 Podemos pensar que el teatro, y muy especialmente el teatro para niños,
es ese espacio último donde sobrevive la experiencia, donde la imaginación de
los niños se sustrae al consumo e inaugura un territorio fértil para el juego que
restituye los objetos de la cultura a su valor original. El teatro, como el arte del
narrador, es también un artesanato, el territorio de aquello que se hace por la
propia mano.

Lo cierto es que, como hemos afirmado anteriormente, el teatro para niños

es más bien el campo de lucha de fuerzas diversas donde rara vez alguna
resulta victoriosa. Más bien permanecen en una tensión constante entre lo
repetible y lo irrepetible. Entre la experiencia y el shock, entre el consumo y el
juego, entre el arte y la cultura. El teatro para niños (y toda la cultura a ellos
dirigida) se encuentra repleto de elementos autoritarios y represivos,
ideológicos en sentido lato, pero al mismo tiempo pleno de potenciales
iluminístico–revolucionarios (Schiavonni 1989: 29).

Y es en este punto donde podemos introducir los esfuerzos de Asja Lacis

por fundar un teatro infantil (salvo que aquí infantil se refiere más bien a ese
teatro interpretado por niños) auténticamente revolucionario.

Nacida Anna Ernestovna en Letonia en 1891, en el seno de una familia

humilde, tuvo la inmensa fortuna de recibir una educación completa.
Tempranamente influenciada por los métodos teatrales de Vsevolod
Meyerhold, se encontraba en Moscú cuando estalló la revolución, hecho que la
llevó a comprometerse fuertemente con la causa revolucionaria.

En 1918 se le encargó la dirección del teatro municipal de Orel, una

pequeña ciudad al sur de Moscú que caería luego en poder de las tropas
contra-revolucionarias. Al llegar encontró un panorama desolador “en las calles
de Orel, en la plaza del mercado, en el cementerio, en bodegas, en casas
abandonadas, me encontré con montones de niños descuidados, los
besprisorniki (1971: 21, traducción propia)”. Estos huérfanos de la guerra, que
no habían tomado un baño en meses, andaban en grupos, conducidos por
pequeños líderes, robando lo que pudieran, como verdaderas bandas de
ladrones. En este contexto, Asja concibe un auténtico proyecto de avanzada,
que anticipa en muchos años al teatro de Augusto Boal.

282
 Lejos de los métodos pedagógicos burgueses, que perseguían la
efectividad a través del desarrollo de ciertas específicas habilidades
individuales, el proyecto de Asja conservaba lo que a su juicio era mayormente
importante en un verdadero teatro infantil: el placer del juego y la creación sin
un rumbo específico. Años más tarde, intentará repetir esta experiencia en
Berlín, para lo cual solicitará a Benjamin la escritura del “Programa de un teatro
infantil proletario” (1989: 101-106):

A su manera, el Programa de Benjamin (y la tarea de Asja Lacis) anticipan

muchas de las teorías sobre el oficio del director teatral que alcanzarán su
auge en la Europa de posguerra. En el teatro infantil proletario “las funciones se
producen como de paso, podría decirse por descuido, casi como una travesura
de los niños” (Benjamin 1989: 102-103). El director concede poca importancia a
los finales. A él solo le interesan las tensiones que se producen en cada
función. Esta renuncia del director a ejercer su “influencia moral” sobre sus
actores, no se traduce, necesariamente, en un principio de anarquía, muy por
el contrario “los inevitables equilibramientos y correcciones surgen de la propia
colectividad infantil” (Benjamin 1989: 102-103).

En definitiva, este director se transporta en un observador cuya misteriosa

tarea consiste en liberar las señales infantiles (ese mundo en el que el niño vive
y manda que sólo unos pocos hombres geniales saben hacernos ver) del reino
de la mera fantasía, para concretar su realización en lo material. Es también
otro modo en el que la experiencia sobrevive en el teatro, ya no como vivencia
del público frente a los actores, sino como tránsito del propio cuerpo hacia las
potencialidades imaginarias que en él habitan.

En ese teatro infantil vive una fuerza que aniquilará el gesto

seudorrevolucionario del más reciente teatro burgués. Pues no es
verdaderamente revolucionaria una propaganda de ideas que, de
vez en cuando, estimulan acciones irrealizables y desaparecen
ante la primera reflexión sobria a la salida del teatro.
Verdaderamente revolucionaria es la señal secreta de lo venidero
que se revela en el gesto infantil (Benjamin 1989: 106).

Extrapolando estas reflexiones hacia el teatro destinado a los niños (y

hacia el teatro en general) podemos concluir que la tarea del director no
283
consiste en llevar de un lado a otro aquello que el texto comunica, su sentido,
su mensaje o como se le quiera llamar porque eso, en una obra de teatro, es lo
que menos importa. Lo que hace un buen director, cuando lleva a escena una
obra, no es comunicar algo que el texto dice previamente. Es más bien lo que
el texto fracasa en decir lo que el director consciente o inconscientemente debe
esforzarse en presentar. Un director que cree que entiende por completo una
obra jamás llegará a ser un buen director.

En el afán de control que suele caracterizar al teatro para niños

(contrapunto de aquella dimensión artesanal y clandestina que mencionábamos
antes) se suele dejar de lado ese momento en que la obra comienza a hablar
por si misma más allá de las intenciones finales de sus autores.

A ello remite la vieja anécdota del hombre de campo que irrumpe en la

escena, cuchillo en mano, para salvar a su héroe del final trágico que le
aguarda. Es la misma anécdota que nos refiere Giorgio Agamben al final de
Profanaciones, comentando el inconcluso film de Orson Welles sobre un
Quijote que la emprende a sablazos contra la pantalla de un cine de provincia
(Agamben 2005: 123-124). Son los niños quienes, entre risas y gritos, alientan
al caballero de la triste figura, mientras los adultos se retiran malhumorados de
la sala.

Bibliografía

Benjamin, Walter, 2008. El narrador. Santiago de Chile: Metales pesados.

Benjamin, Walter, 2007. Conceptos de filosofía de la historia. La Plata:

Terramar.

Benjamin, Walter, 2005. Libro de los pasajes. Madrid: Akal.

Benjamin, Walter. 1998. Discursos interrumpidos I, Madrid: Taurus.

Benjamin, Walter, 1989. Escritos. La literatura infantil, los niños y los jóvenes.
Buenos Aires: Nueva Visión.

Lacis, Asja. 1971. Revolutionär im Beruf. Berichte über proletarisches Theater,

über Meyerhold, Brecht, Benjamin und Piscator. Munich: Rogner &
Bernhard.

284
Schiavoni, Giulio. 1989. “Frente a un mundo de sueño. Walter Benjamin y la
enciclopedia mágica de la infancia”. En Benjamin, Walter, 1989, Escritos.
La literatura infantil, los niños y los jóvenes. Buenos Aires: Nueva Visión.

Schiavoni, Giulio. 1981 [comp]. Orbis Pictus Scritti Sulla Letteratura

Infantile.Milan: Emme Edizioni.

Scholem, Gerschom. 2007. Walter Benjamin: Historia de una amistad. España:

Debolsillo.

285
 Arte destructivo: una experiencia estética de ruptura en la Argentina de
los años ‘60

Por: Ramello, Victoria - Cleve, María Abril.

FBA-UNLP

“Es evidente”. Sin datos técnicos, fue exhibida en la muestra de Arte Destructivo en la Galería Lirolay
(Esmeralda 868), Buenos Aires, Noviembre de 1961.

La obra “Es evidente” (1961) da inicios a la década del ‘60, donde tanto a
nivel mundial como nacional se condensaron los cambios más radicales en
todos los órdenes, se trata de la edad de oro del capitalismo en un mundo
signado por la guerra fría. En cuanto a la Argentina, el Arte Destructivo se
presenta como precursor en cuanto a los procesos vanguardistas y rupturistas
respecto a la tradición, que tendrán lugar en nuestro país a lo largo de toda la
década, y a su vez, en los inicios del arte contemporáneo sobre la década del
ochenta en adelante. Presenta ciertos rasgos, que se hicieron visibles en la
Muestra de Arte Destructivo, como por ejemplo, su carácter experimental,

286
colectivo (dado que mostraban obras de autorías confusas y mezcladas) ,
efímero (en tanto que las obras eran pensadas para ser descartadas y no para
introducirlas en el mercado del arte), la nueva relación con el espectador por el
hecho de enfrentarlo con objetos de la cotidianeidad destruidos, que suspendía
cualquier aplicación del gusto y el reconocimiento artístico.

Esta obra formó parte de la muestra de Arte Destructivo, del cual Kenneth
Kemble fue mentor, así mismo trabajó en conjunto con Enrique Barillari, Jorge
Lopez Anaya, Jorge Roiger, Antonio Seguí, Silvia Torras y Luis Alberto Wells.
En Galería Lirolay se trabajó en una experiencia multisensorial, con imágenes y
objetos para construir un clima de violencia, destrucción, y sadismo.

La obra “Es evidente”, presenta un sofá de formato pequeño, individual,

con una rotura en el centro realizada deliberadamente, la misma no es
consecuencia del desgaste producto del uso o del tiempo. Se trata de una
fractura que pareciera profunda, que divide el sector del asiento en dos, el
relleno del mismo se encuentra distribuido de manera pareja hacia los dos
extremos de la rajadura. Podemos hablar entonces de una acción destructiva
en búsqueda de cierta armonía y simetría.

Se encuentra presentado sobre una tarima a aproximadamente un metro

del piso, con lo cual se enfrenta a la mirada del espectador como si se tratara
de una escultura tradicional. En el espacio se encontraba cercana a la pared,
con lo cual se impedía su recorrido por detrás. Estas cuestiones nos remiten al
dispositivo tradicional de la escultura, en cuanto a su emplazamiento en el
lugar, lo cual imposibilita que se la deambule alrededor y fundamentalmente al
estar el sofá en un pedestal, lo cual contribuye a la construcción de sentido de
obra de arte. Sin embargo, el dispositivo tradicional entra en crisis, al
presentarse justamente un sillón roto como obra de arte. Es interesante
mencionar el hecho de que los artistas (tanto en el sofá como en los objetos de
la muestra en general) transponen objetos destruidos de la realidad y les
adjudican un sentido estético dentro de la exposición.

El título como elemento paratextual, “Es evidente”, nos remite

inmediatamente a la ruptura del sillón, lo cual le resultará “evidente” al
espectador, sentido que se refuerza con el concepto general de la exposición,
el de la destrucción. De todas formas, multiplicidad de lecturas pueden surgir a
287
partir de las nuevas modernidades artísticas, las cuales buscaron diferenciarse
y separarse de lo que tradicionalmente era “evidente” en el arte. Incluso en el
escrito introductorio a la muestra, realizado por Kenneth Kemble, el autor
enuncia la cercanía del arte destructivo con géneros tan radicalmente
rupturistas con la tradición, como fueron el dadaísmo, el surrealismo, el
informalismo y el neodadaísmo. El artista considera a los mismos como estilos
antecesores, de los cuales recibe el arte destructivo una profunda influencia, en
cuanto a tomar objetos de la realidad y llevar a cabo una experiencia estética a
través de ellos. En la muestra el objetivo no era crear “obras artísticas”, sino la
propuesta era a la inversa, crear la “no-obra”, en términos de Marcelo Pacheco
(2007).

Por otro lado, Kemble también enuncia que las necesidades propias del ser
humano, de expresar y comunicar su mundo interior y de cómo quisiera que
éste fuera, de su intrínseca necesidad de aventura y de belleza. Sin embargo,
el autor pronuncia que sólo el artista posee los medios propicios para canalizar
este tipo de necesidades de forma activa, llenando así las necesidades del
espectador. De la misma manera se refiere a la necesidad de expresar el
costado sádico, masoquista y destructivo del hombre, ese lado muchas veces
reprimido y escondido. Sólo el artista, dice el autor, puede canalizar esta
tendencia destructiva del hombre a través de un proceso de creación artístico,
de manera inofensiva. Como también sólo el artista podrá proporcionarle
belleza a la destrucción. En esta línea, y de acuerdo a lo que menciona el
autor, se admiten distintos modos o procesos de destrucción, en el caso de la
muestra en general, y del objeto seleccionado en particular, se observa una
fuerte impronta de los artistas en canalizar la expresión por medio de una
destrucción directa sobre los objetos, ya sea rompiéndolos, quemándolos, etc.
Es interesante detenernos en esto, dado que podría tratarse de una obra en la
que se presentase un sillón destruido por las inclemencias del tiempo, pero
aquí, en cambio, es “evidente” que se ha buscado mostrar la acción destructora
del artista. Es notable también, que la elección del objeto no es arbitraria, sino
que Kemble expresa que varía según la personalidad del artista. Éste realiza,
según el autor, lo contrario de lo que sería su acción habitual, es decir, el
proceso inverso a la creación.

288
 El artista puede sentir placer o satisfacción en la destrucción, y el
espectador siente placer o satisfacción en la contemplación de la destrucción.
Ambos, sienten realizadas sus necesidades destructivas y sádicas, de manera
pasiva y contemplativa en el caso del espectador, y activa en el caso del
artista. El autor hace referencia a la historia de la humanidad, una historia
cargada de hechos destructivos y a la curiosidad mórbida de las personas en la
contemplación de estos hechos, guerras, películas, masacres, publicidades,
etc. Plantea finalmente “¿Es que se puede pretender que el artista, que
siempre ha actuado como antena receptora de lo por venir, permanezca
insensible ante tal eventualidad?”. Desde este punto el artista se sitúa de
manera comprometida en su contexto, si bien él expresa su labor como una
acción catártica, va más allá, tomando una posición crítica ante los sucesos
que acontecen en su contemporaneidad.

Por otro lado, Aldo Pellegrini expresa en sus “Fundamentos de una estética
de la destrucción” que es el artista quien dignifica el concepto de la destrucción,
a éste le corresponde descubrir el verdadero sentido de la destrucción. A su
vez expresa que “Cuando la destrucción es voluntaria y desinteresada, cumple
primordialmente una función estética” (Pellegrini, 1961; 36), es decir, cuando
no está mediada por el odio que aniquila. Destrucción y aniquilamiento son
vistos como antagónicos por el autor, dado que la destrucción de un objeto nos
enfrenta ante una nueva realidad del mismo, lo carga de un nuevo sentido, y a
través de ella se revela la belleza.

Bibliografía

Kenneth Kemble, “Arte Destructivo”, Arte destructivo Buenos Aires Galería

Lirolay, 1961.

Aldo Pellegrini, “Fundamentos de una estética de la destrucción”, Arte

destructivo Buenos Aires Galería Lirolay, 1961.

Pacheco Marcelo, E. “De lo moderno a lo contemporáneo. Tránsitos del arte

argentino 1958-1965”. En Katzeinstein, Inés Escritos de vanguardia. Arte
argentino de los años 60., Buenos Aires, 2007.

289
 El espacio sonoro y el entorno escénico

Por: Daniel Reinoso, Federico Torres, Alejandro Seba

UNLP

Introducción

La música comparte la temporalidad con otras artes tales como el teatro, el

cine, la danza, la multimedia. Pero tradicionalmente, no comparte con ellas la
espacialidad. Es decir, si la música debe tener en cuenta el espacio, es para
posibilitar su difusión, es porque el espacio tiene que ver con la tecnología de
realización y reproducción, al fin y al cabo es parte de la luthería; pero no utiliza
al espacio como recurso de lenguaje. De hecho, el lenguaje musical no posee
léxico para referirse al espacio.

Y esto es así porque, tradicionalmente, la música es disponer sonidos en el

tiempo, presuponiendo que los destinatarios a su escucha deben encontrarse a
una distancia propicia de la fuente de sonido para poder apreciarla
convenientemente.

Con el sonido del cine clásico sucede algo similar. En realidad solo
necesitamos que la fuente sonora de la película se sitúe en un el mismo lugar
de la pantalla, o próximo a ella. Luego nosotros, como espectadores, nos
encargamos de integrar ambas percepciones, visual y auditiva, en un único
discurso audiovisual. Lo importante aquí es la mirada que propone el director
respecto a lo que se quiere mostrar y también ocultar. Esa mirada es visual y
también auditiva.

Para el caso de la danza, la música no es realmente necesaria, pero

tradicionalmente se la utiliza como referencia rítmica, formal y referencial para
articular su coreografía. La ubicación de la fuente sonora no es importante.
Solo basta con que la música sea audible. Pero lo importante aquí es las
formas estéticas que proponen los cuerpos en el tiempo y espacio.

Ya en cuanto al teatro, el tema sonido y música presenta una cierta

complejidad. El campo sonoro del teatro está compuesto por las voces de los

290
actores, los sonidos que ellos pueden emitir mediante sus acciones, los objetos
que pueden producir sonido dentro del espacio escénico, y finalmente los
sonidos que pueden salir de los parlantes de la sala. Todas estas fuentes
sonoras pueden ubicarse y desplazarse dentro e inclusive fuera del espacio
escénico. Pero, lo importante aquí es el actor, que construye el discurso a partir
de su propio cuerpo. Todo lo demás queda en función suya.

Para el caso de la multimedia, entendida ésta como arte interactivo, el

sonido y la música pueden ser tanto representación de un entorno, como
recurso de interacción con dicho entorno. La conducta espacial del sonido es
muy similar al del teatro, solo que a los actores virtuales se les suma uno o
varios abatares, controlados por, lo que la jerga informática denomina
simplemente, “usuarios”.

Todas estas artes, a excepción de la tradición musical, usan al espacio

como elemento de lenguaje. La cámara, el bailarín, el actor y el usuario se
sitúan y desplazan por el espacio, utilizando este recurso como gesto.

Y al nombrar la música, insisto con la acotación de “tradicional” porque en

estos últimos años, las llamadas músicas electroacústicas comenzaron a
utilizar al espacio como recurso de lenguaje. Y este evento artístico merece ser
apreciado y debelado como una posible revolución en el campo de las artes
integradas. A partir de ahora, el sonido y la música pueden comenzar a
desplazarse espacialmente con intención gestual, y convivir y compartir el
espacio escénico con la cámara, al bailarín, al actor y el usuario.

El presente trabajo propone abordar esta problemática.

Por un lado, proponemos relevar bibliografía actualizada que aborda la

cuestión de la música y el espacio. Además proponemos una salida integradora
de las propuestas relevadas. Y finalmente, bosquejamos nuevas posibilidades
de integración de esta “nueva música espacial” con las otras artes antes
mencionadas.

Historia de la música y el sonido en el espacio

La referencia histórica más distante de la utilización del espacio en música

como recurso estético la encontramos en la Policoralidad desarrollada en

291
Venecia durante el siglo XVI [1]. Ésta, consistía en disponer cuatro o más coros
en distintos lugares para generar ecos y otros efectos en la interpretación de
obras contrapuntísticas. El compositor Giovanni Gabrieli (1557-1612) es la
referencia más importante de la Escuela Veneciana.

La otra referencia es el desarrollo de la orquesta entre los siglo XVII y XX,

donde los instrumentos se distribuyen espacialmente por grupos dando una
paleta panorámica que el oyente puede localizar espacialmente por diferencias
tímbricas. También en esa misma época comienza a desarrollarse la ópera,
con sus intérpretes que cantaban mientras se desplazaban por el escenario.

Finalmente, a partir de la segunda mitad del siglo XX, los medios

electroacústicos han desarrollado distintos tipos de sistemas de reproducción
sonora “espacializantes” tales como el estéreo, el Surround, 5.1, etc. Estos
sistemas se utilizan para reproducir música panorámicamente y representar
entornos sonoros cinematográficos, teatrales y multimediales. El primer sistema
de este tipo se aplicó en Canto de los adolecentes (1955/56) de K.
Stockhausen, que fue concebida originalmente para cinco grupos de parlantes
distribuidos en las esquinas y en el techo del auditorio.

En general, todas estas citas aluden a la espacialización de sonido como

un efecto más o menos ornamental en música y referencial en las demás artes.

Referencias teóricas del espacio en la música

Pasaremos revista sobre algunas publicaciones que refieren a la

espacialización en música, para anteceder a una nueva propuesta respecto de
su utilización como elemento de lenguaje.

Adolfo Núñez, en Informática y electrónica musical (1992 – pág. 81) [2], nos
dice: “La localización del sonido en el espacio es un parámetro que cada vez se
está integrando más dentro de la música… La localización espacial se puede
utilizar en la música electrónica como un elemento más de juego… asignando
por ejemplo una posición para cada timbre o añadiendo una nueva dimensión a
una melodía dotándola de un movimiento espacial determinado.”

Michel Chion, en su libro El Sonido (1999, pág. 336) [3] nos habla de una
idea del compositor François Bayle que ronda alrededor del concepto del

292
personaje sonoro. Refiriéndose a este concepto dice: “… ¿qué decir cuando un
fenómeno sonoro intermitente se repite, y se vuelve a iniciar tras una
interrupción, y parece que prosigue lo cual había precedido?... No se trata de
un instrumento que alguien ‘accione’, sino de algo vivo cuyas manifestaciones
más o menos intermitentes conservan una cierta identidad. Cuando el sonido
vuelve a empezar, el oyente se dice a sí mismo: esta cosa sigue ahí.”

Graciela Tarchini, en Análisis Musical (2004 – pág. 262) [4] alude también a
lo mismo que plantea Núñez, y luego de ofrecernos un cuadro donde sintetiza
descriptivamente las posibilidades combinadas respecto de cantidad, ubicación
y actitud de las fuentes sonoras dispuestas en un entorno escénico, nos dice:
“El manejo de estas posibilidades produce diversos efectos perceptivos: de
concentración espacial del sonido, de difusión espacial del sonido, etc.”

Martin Supper, en Música electrónica y música con ordenador (2004 – pág.

155/156) [5] aclara que utiliza el término Espacio, refiriéndose al espacio
arquitectónico (la palabra espacio en música refiere a distintos conceptos:
espacio temporal, espacio sonoro, espacio de escucha).

Para describirlo, nos dice: “…el espacio arquitectónico puede considerarse

de tres modos distintos:

- El espacio como instrumento

- El espacio virtual y el espacio simulado

- El movimiento del sonido en el espacio”

El primer modo refiere a utilizar un entorno espacial como un procesador

para colorear el espectro sonoro mediante la producción, captación y
reproducción en bucle.

El segundo modo refiere a la generación de un entorno virtual aplicado a un

sonido mediante los procesadores de reverberación.

El tercer modo refiere a las posibilidades de movimiento espacial simulado

que dan los sistemas de sonido multipistas.

Mario Mary, en su artículo L’orchestration électroacoustique, publicado en

la revista LIEN (2006 – pág. 70) [6] complejiza el manejo del espacio con su
propuesta de orquestación electroacústica polifónica: “Para crear un sonido

293
rico, no basta con dotarlo de una gran complejidad espectral, porque si el
sonido es estático, la riqueza se transforma rápidamente en pobre trivialidad.
Pues, hay que dotarlo de vida, y la vida se imprime a través de la dinámica de
las cosas…”

Mary aquí, está proponiendo que el discurso sonoro, tanto micro como
macro-formalmente, habite el espacio, desplegando a cada evento sonoro en
disposiciones espacio-temporales de componentes que él denomina timbres
parciales.

Al principio de su artículo (pág. 66), también dice: “Artísticamente, es

normal enriquecerse con las experiencias de otras artes y de otras disciplinas.”
Este comentario acuerda con lo que más adelante propondremos como recurso
compositivo musical en cuanto a la espacialidad.

Pablo Fessel, en su artículo Descentramiento y concreción del espacio en

la música del siglo XX, integrado a Música y espacio (2009 – pág. 268) [7],
refiere al concepto de “textura musical” utilizado a partir del siglo XX en
occidente, para describir aquellos discursos musicales que disponían
elementos en forma simultánea y que no llegaban a ser descriptos
adecuadamente con los tipos estilísticos utilizados por la tonalidad. Luego
asocia textura con el espacio físico: “La estratificación implica pensar la textura
en términos de una disposición de los materiales, y es precisamente en la idea
de disposición que se establece un vínculo con el espacio. La disposición de
las fuentes sonoras en el espacio real de audición conlleva su descentramiento,
la idea de que ese espacio ya no cuenta como totalidad, sino que se puede
concebir como un espacio segmentado y múltiple. La concreción, por su parte,
permite asimismo una transposición al plano del espacio: a diferencia de la
música de concierto tradicional, que presupone un espacio abstracto, indistinto,
la incorporación del espacio físico al diseño compositivo implica un cierto grado
de particularización del espacio en el que la música acontece.

Pablo Cetta, en su artículo Integración de la música al espacio virtual,

integrado también a Música y espacio (2009 – pág. 273) [7], propone dos
criterios de espacialización de sonido: a) como una puesta en espacio de las
envolventes multi-dimensionales del sonido, o b) una modificación de estas
multi-dimensiones, producto de darle trayectoria espacial a cada una de sus
294
fuentes virtuales: “El tratamiento de la localización espacial del sonido en la
composición, siguiendo esta idea de división del espacio en la música, puede
concebirse como una exteriorización del espacio interno, y a la vez, como una
interiorización del espacio externo. Esto significa que las trayectorias
espaciales se desarrollan en relación a los recorridos interiores del sonido, o
bien, que los parámetros del sonido y la música pueden ser alterados por la
trayectoria de las fuentes virtuales.”

Habitar con sonido el espacio (y no solo teñirlo o inundarlo), disponer

personajes sonoros con presencia escénica, dotarlos de movimiento, de vida
mediante la exteriorización de sus dinámicas, concebir un espacio segmentado
y múltiple…

Todas estas ideas integradas nos llevan a la necesidad de encontrar una

propuesta metodológica.

Hacia una coreografía musical

¿Y si pensamos a los sonidos como bailarines?

La música está constituida con texturas, gestos, frases, todos ellos

compuestos por sonidos enlazados.

Si estos constructos sonoros se comportaran espacialmente como

bailarines, siguiendo una coreografía, expresando desde conductas espaciales
un discurso temporal, luego tendríamos la posibilidad de pensar un lenguaje
espacio-temporal de la música.

Hablamos de un lenguaje (o solfeo) porque nuestra necesidad es poder

nombrar y hacer. Este lenguaje nos debe proporcionar un léxico para poder
nombrar los elementos a articular en el espacio-tiempo, más criterios
discursivos de disposiciones y conductas escénicas de los mismos para poder
así componer coherentemente.

Nuestra propuesta consiste en articular el lenguaje espacial de la danza

con el lenguaje temporal de la música para llegar así a una metodología
compositiva donde confluyan ambos lenguajes para ser aplicados luego al arte
sonoro en general.

295
 Sabemos que la localización espacial auditiva es notoriamente inferior a la
visual. También sabemos que la precisión temporal auditiva es notoriamente
superior a la visual. También sabemos que los oídos no tienen párpados ni
ventana que los limite.

Nuevas analogías, correspondencias y convivencias entre artes

Un arte sonoro espacio-temporal podrá compartir escena con un actor-

bailarín, desplegarse junto a él tanto al ras del piso como en el aire. Podrá
atravesar la pared, volar por encima de los espectadores, o incluso alojarse
entre ellos, retorciéndose, balbuceando, explotando, apareciéndose
repentinamente o desvaneciéndose…

La tecnología

Nos referiremos brevemente a ella, ya que no es el propósito de este

trabajo revisar las posibilidades actuales de implementación. Solo diremos que,
para disponer de un sonido con presencia escénica, contamos con medios
informáticos para su tratamiento y sistemas de reproducción que nos dan
distintas posibilidades, a saber:

- Sonido mono: nos permite jugar con la proximidad/profundidad de la

ubicación escénica (que nosotros denominamos “espacio pasillo”).

- Sonido estéreo: nos añade la ubicación panorámica (que nosotros

denominamos “espacio escenario”, refiriéndonos al escenario “a la
italiana”. El sonido estéreo nos permite también, disponiendo los
parlantes alineados frontalmente al punto de escucha, uno detrás del
otro (en “disposición pasillo”) jugar posibilidades de aproximación real
del sonido.

- Sonido Surround, 5.1, etc.: nos mete dentro del escenario, rodeándonos
de posibilidades (que nosotros llamamos “espacio entorno”).

Estos sistemas se deben complementar con procesadores que permitan

añadir efectos de reverberación, de doppler virtual, de filtrado y manejo de
amplitud, sobre el material sonoro a espacializar.

296
 Estas tecnologías se fueron sucediendo durante el siglo XX. Todas pueden
ofrecer un grado de utilidad para nuestros propósitos.

Existen otras, que no nombraremos aquí por no ser comerciales ni de fácil

acceso en cuanto a costos y complejidad tecnológica.

Conclusión

Los coreógrafos poseen un nivel de reflexión y recursos sobre el manejo

del espacio escénico, que ni la gente de teatro siquiera posee, al menos a nivel
consciente.

Así también, los músicos poseen un manejo temporal sumamente fino,

fuera del alcance del actor y el bailarín, que articulan el tiempo en forma
rudimentaria o intuitiva.

¿Qué decir de los actores? Ellos tienen la intuición necesaria para manejar
el tiempo y el espacio eficazmente desde la coherencia que otorga la acción
dramática.

Todos compartimos escenario. Por ende, podemos aprender unos de otros,

y ser todos un poco actores, un poco bailarines, un poco músicos.

Dotar de presencia escénica y gestualidad espacial al sonido es dar una

puntada más a la integración de los lenguajes artísticos.

Este trabajo deja la puerta abierta a otro que podría titularse “La
coreografía musical” donde se podría explorar un lenguaje y una metodología
compositiva de este nuevo recurso.

Bibliografía

[1] Michels Ulrich, Atlas de la música I, Alianza Editorial, Madrid, 1991.

[2] Núñez Adolfo, Informática y electrónica musical, Editorial Paraninfo, Madrid,

1992.

[3] Chion Michel, El Sonido, Paidós Comunicación, Barcelona, 1999.

[4] Tarchini Graciela, Análisis musical, Sintaxis, Semántica y Percepción,

Buenos Aires, 2004.

297
[5] Supper Martin, Música electrónica y música con ordenador, Alianza
Editorial, Madrid, 2004.

[6] Mary Mario, L’orchestration électroacoustique, Revue LIEN, París, 2006.

[7] Basso Gustavo y otros (compiladores), Música y espacio: Ciencia,

tecnología y estética, Universidad Nacional de Quilmes Editorial, Bernal,
2009.

298
 “Acariciar la piedra hasta hacerla pensar. Máximo C. Maldonado y Los Cinco

Sabios. Estudio técnico-iconológico de un monumento platense”

Por: Lic. Luis Ferreyra Ortiz - Lic. Federico Luis Ruvituso

FBA - UNLP

Parte I - El Monumento a los Cinco Sabios 1

El Monumento a los Cinco Sabios es una obra realizada por Máximo Carlos
Maldonado, emplazada en el Paseo del Bosque de la ciudad de La Plata (calle de acceso
al Museo de Ciencias Naturales, entre la Avenida Iraola y la Avenida Centenario) e
inaugurada el 19 de noviembre de 1942 bajo autorización de la Ley Provincial Nº 4848,
tratada en la Legislatura de Buenos Aires, con la presencia del Presidente de la
Universidad de La Plata, Alfredo L. Palacios y el ministro de Gobierno de la Provincia de
Buenos Aires, Vicente Solano Lima.

Este monumento de carácter conmemorativo pone especial interés en la

representación de cinco personalidades emblemáticas de la ciudad de La Plata: Carlos
Luis Spegazzini (1858-1926); Juan Vucetich (1858-1925); Kovacevich Alejandro Korn
(1860-1936); Pedro Bonifacio Palacios (1854-1917); Florentino Ameghino (1854-1911).

La obra consta de un hemiciclo en el cual se disponen cinco pilares en cuya parte

superior se ubican cada una de las cinco cabezas que retratan, con estilo realista pero
sintético, a estas personalidades significativas en el campo de la ciencia y el arte.

El proceso de restauración

El Monumento a los Cinco Sabios presentaba hasta el año 2017 un avanzado estado
de deterioro y degradación.

Se llevaron a cabo distintas tareas de restauración y conservación tales como

limpiezas, reintegración de faltantes (narices, cejas, orejas, cabello, barbas, bigotes),
respetándose el valor estético-formal y los procedimientos técnicos y estilísticos
originales del autor: Máximo C. Maldonado.

1 Este resumen del análisis técnico y la restauración de “Los Cinco Sabios” (2017) fue realizado por Lic. Luis Ferreyra
Ortiz (FBA-UNLP) sus resultados finales puede consultarse en:
https://sites.google.com/angeledgardocaro.com.ar/monumentos-qr-cincosabios
299
 Asimismo, el Monumento fue pintado teniendo en cuenta las relaciones de tono
originales entre las cabezas y el basamento, con sus bancos y pilares.

Los trabajos de conservación y restauración fueron realizados por un equipo cuyo

carácter interdisciplinario supuso que las disciplinas de las que provienen los autores – La
Restauración en tanto disciplina científica, la Historia del Arte, la Comunicación – se
constituyan como campos permeables, es decir, espacios de concertación y diálogo entre
saberes en pos de abordar las multiples dimensiones y problemáticas que atañen a
nuestro patrimonio cultural.

La importancia de su conservación

En las contingencias y fluctuaciones del tiempo y del espacio, categorías

fundamentales de la experiencia humana, el olvido del patrimonio tiende a naturalizarse.
Diversas son las formas que adopta este proceso: falta de comunicación, la indiferencia,
la destrucción, el abandono, el desinterés, la desatención, el desconocimiento, etc.

No obstante, frente al riesgo al olvido, surgen en respuesta estrategias de

supervivencia y rescate del patrimonio. Este Proyecto de Restauración y Puesta en Valor
del Monumento a los Cinco Sabios, impulsado por la Dirección de Restauración Urbana
de la Secretaría de Espacios Públicos y Gestión Ambiental, nace del deseo de constituir
Memoria, teniendo en antiguo axioma: “Conocer para Valorar”.

Porque creemos que si se conoce, se valora. Y si algo se valora, se conserva y

preserva. Dichos conceptos, comprendidos en un sentido amplio, refieren al
reconocimiento y a la valorización social del patrimonio cultural, que nos pertenece y nos
otorga Identidad.

Cuando la comunidad valora este Monumento particular, y el patrimonio en general,

se entiende entonces que un pasado remoto o cercano fue activamente transmitido a las
generaciones presentes y venideras.

En este sentido, “los individuos y sociedades sólo pueden preservar y desarrollar su

identidad en la continuidad del tiempo y en la memoria {…} Romper con el pasado no
significa abolir su memoria ni destruir sus monumentos, sino conservar unos y otros en un
movimiento dialéctico que, simultáneamente, asume y supera su significación histórica
original integrándolos en un nuevo estrato semántico” (Choay, 1992).

En ese sentido, la presente restauración intenta contribuir a esta construcción del

pasado y a la re-valorización de las obras de célebres artistas locales. Bajo estos
300
presupuestos, la segunda parte de este trabajo se orientará a analizar no ya el aspecto
material y técnico, sino el estilístico e iconológico con el fin de advertir la dimensión
intangible de este patrimonio platense.

Parte II - La firma del estilo. 2 - Análisis estilístico-iconológico

Máximo Carlos Maldonado (1900-1980) representa a esas figuras inexplicablemente

olvidadas de la escultura argentina que transitaron los primeros cuartos de siglo XX y
dejaron su impronta en el ámbito público y el privado. Tal como sucedería con el proyecto
escultórico y cultural platense, donde se encuentra la mayor parte de la estatuaria pública
de Maldonado, el artista y su obra pasaron al recuerdo de unos pocos sin tener mayor
reconocimiento fuera de la ciudad, a pesar de la comentada calidad de sus obras y de su
celebrado triunfo crítico. El influyente pintor y crítico José León Pagano (1875-1974) le
dedicaría un temprano apartado en El arte de los argentinos (1938) donde Maldonado
aparecía bajo los términos de un animalista y figurista de excelencia. Pagano, identificaba
concienzudamente tres momentos diferentes en la “evolución plástica” del escultor: una
tendencia objetivo-representativa en primer lugar, una estilizante en segundo y una
tendencia arquitectónica/prismática en tercero (Pagano, 1938: 219-220). De acuerdo con
Juan Longoni (2015) estos tres estadios se pueden apreciar fácilmente en la variación
formal que existe entre Oso Polar (1934), Hermanas (1937) y San Miguel Garicoits (1952)
respectivamente, cuyo síntoma principal sería el paso de un pretendido realismo a una
estilización gradual cercana a las formas del Art Decó (Longoni, 2015: 97). Por otra parte,
esta sugestiva evolución estilística que proclamaba Pagano deriva de la agrupación
atenta de las obras del artista y de la insistencia de este en la exposición de esculturas
con iconografía animal muy detallada sobre todo en la primer parte de su carrera. El
considerado por algunos, primer animalista argentino, consolidó su carrera a través de
estas variaciones que como señala Longoni (2015) fueron simultáneas y no progresivas
además de desarrollarse en diferentes esferas: el realismo principalmente en la estatuaria
pública y el estilismo en la esfera privada de los museos y las colecciones (Longoni,
2015:102). Sobre su obra, diría Pagano: “No es inerte su escultura. En algunos casos
hasta podría hablarse de animismo. (…) para este hombre sensible, las cosas – todas las
cosas – parecen tener un alma“(Pagano, 1938: 220). Una apreciación que bien podría
atribuirse tanto al mencionado detallismo en la escultura de animales como al movimiento
que expone en figuras más sintéticas como Danza (1934) y otras. En el Programa de

2 La segunda parte de este trabajo pertenece al análisis estilístico-iconológico realizado por Lic. Federico Luis Ruvituso
(IHAAA-FBA-UNLP) próximo a publicarse en su extensión final.
301
inventario y catalogación de esculturas en espacios públicos en la ciudad de La Plata
2000-2001 (2002) Ricardo González evoca la opinión de Pagano, y atribuye a Maldonado
un desarrollo similar: desde unos comienzos realistas hacia un trabajo geométrico y
prismático cuya estilización de mayor calidad, de acuerdo con González, se encontraría
en su San Francisco, una obra de madurez que también recuerda Pagano como cumbre
de su carrera (González, 2002: 336). De esta manera, la crítica y los estudiosos atribuyen
a Maldonado un lugar en la escultura argentina definida a partir de los tópicos
antagónicos entre los que oscilaba esta práctica artística: la tradición clásica y la
innovación vanguardista (Pagano, 197) que tan bien encajaban en la definición de
progreso propuesta para la obra de Maldonado.

Sin embargo, resulta interesante señalar esta breve inscripción estilística para abordar
un análisis de los otrora célebres “Cinco Sabios” platenses, ya que la genealogía
propuesta por Pagano, también responde a una época específica y pareciera ser
intercambiable con muchos otros casos de la generación de Maldonado. La evolución que
implicaba la destrucción de la mimesis tradicional a partir de la irrupción del formalismo de
vanguardia, sin duda orientaba los quehaceres de la crítica progresista durante esos años
y de esa forma, el desarrollo artístico atribuido a Maldonado era similar a la interpretación
de muchos otros artistas que habían escuchado el llamado de los nuevos tiempos. Por
otra parte, el animismo propuesto por Pagano, adquiere dimensiones espirituales si
pensamos en la teoría estética que el propio Maldonado escribiría un año después de la
ejecución de los cinco sabios en un pequeño texto denominado Canon. Ética y Estética
del Arte (1943). En este trabajo, el artista presentaba una poética a partir de máximas,
casi como mottos acerca de la vida con un apartado especial denominado “Del Arte”
donde se establecen algunos lineamientos sobre su particular concepción artística. En
estas máximas, se advertía, por ejemplo, cierto recelo por parte de Maldonado a la crítica
y a las clasificaciones generales: “Después. Hablaremos de arte, después que hagamos
la obra de arte” (Maldonado, 1943: s/n). Otras veces, quizás aludiendo a su formación
autodidacta, Maldonado ponía en cuestión el consejo clásico para el aprendizaje artístico
y de toda índole (el célebre “imita a los maestros”): “Si la belleza es infinita ¿para qué
detenerse en estilos ajenos?”. Más tarde, en el apartado “Del Artista” también insistiría en
ese declarado individualismo: “ARTISTA es el que sigue su propio camino” o “El
verdadero artista no da consejos: enseña las tortuosidades y las planicies de su camino”
(Maldonado, 1943: s/n).

302
 Las posiciones sobre el Arte y sobre el artista se verían además complementadas por
el resto de los apartados que, imbuidos de un profundo sentido religioso, versaban sobre
cuestiones más metafísicas a partir del cristianismo, el ideal y sobre Dios. En ellos, se
adivina una conjunción de ideas estéticas particular que, quizás sólo en su última
configuración se podría llamar moderna. En Canon, existe una primera tendencia incluso
a una suerte de animismo medieval: “Si Dios creó el cielo y las cosas ¿Por qué no han de
poseer espíritu el cielo y las cosas?” y también a la tradición estética inaugurada por
Vasari, aquella que versa sobre la divinidad de los artistas, iguales a Dios en sus
facultades creativas: “Los únicos doctores capaces de rejuvenecer los ojos del espíritu,
después de Dios, son los artistas creadores”. Estas afirmaciones, que bien podrían ocupar
las páginas de un tratado renacimental o la amistosa correspondencia de Rubén Darío
con el propio Pagano, se empapan al final de Canon en la última máxima del apartado
sobre Dios y la naturaleza de un tinte modernista o por lo menos anti-mimético: “Si la
naturaleza es creación de Dios, ofendo a Dios copiandola, y honro a Dios creando”
(Maldonado, 1943: s/n).

En este sentido, la “evolución” o pasaje del animalismo a una figuración geométrica o

prismática, estaría orientada en Maldonado a abrir un camino espiritual y anti-mimético
similar al que en la misma época proclamaban las vanguardias a partir de la pérdida de
las referencias naturalistas. Aspecto fundamental para advertir la síntesis de elementos en
los cinco sabios como también, lo que Víctor Nigoul (1938) profesor y crítico de la época,
llamaría “suave goticismo” para referirse a sus obras de verticalidad pronunciada y
carácter religioso (Nigoul, 1938: s/n). Nigoul compara a Maldonado con François Pompon
(1855-1933) revolucionario animalista francés y establece tres características clave de su
estilo, la “trilogía cultural de su rendimiento artístico”: Monumental, místico y filosófico.
Monumental por realizar en proporciones pequeñas apretados equilibrios compositivos.
Místico, por su evidente tendencia de su escultura a la exaltación sagrada. Filosófico por
la manera incisiva de lo estudiosos del Alma. Ejemplo del primero quizás serían los cinco
sabios, del segundo el sintético San Francisco, del tercero, Hermanas. (Nigoul, 1938: s/n)

Sobre estos aspectos dejamos aquí sólo algunos lineamientos ya que existen muchas
otras cuestiones a considerar sobre los trabajos del artista y el ambiente de legitimación
crítico de aquellos años. Por otra parte, resta analizar los pormenores de la configuración
de Los cinco sabios, grupo escultórico que en gran medida sintetiza varias de las ideas
expuestas por Maldonado mientras que, también, expone ciertas variaciones originales
realizadas en favor del encargo.

303
 El monumento llamado a “los artistas y sabios de La Plata” fue encargado a
Maldonado por Alfredo L. Palacios, recordado presidente socialista de la Universidad
Nacional de La Plata e inaugurado el 19 de Noviembre de 1942, con motivo del 60
aniversario de la ciudad. Como señala el diario El Argentino, la inauguración fue apenas
un día después de que se emplazarán las figuras alegóricas y la escultura de cuerpo
entero del Monumento a Mitre, enorme columna de homenaje cercana al hemiciclo,
concebida por el celebérrimo Alfredo Bigatti (1898-1964) que daba punto final a un
ambicioso monumento (El Argentino, 20/9/1942). Pese a las proporciones de este
encargo, el trabajo de Maldonado no pasaría desapercibido. Su obra causaría gran
revuelo en los medios de prensa locales, siendo motivo de un apartado exclusivo en el
folletín Los Artistas y el Estado (1942) que la universidad dedicara a las leyes que
Palacios había sancionado en pos del crecimiento artístico de la ciudad. En este
documento se estipulaba la Ley Provincial Nº 4848 donde Palacios pedía a la Honorable
Legislatura los fondos para terminar el monumento a los sabios platenses.

El Discurso inaugural del Dr. Palacios, incluido en el documento, declaraba que el

hemiciclo más que a consagrar un recuerdo pertenecía al porvenir de la ciudad
universitaria, “(...) donde la juventud forja su carácter y lucha por despertar la conciencia
nacional (Palacios, 1942: 47)”. Las cinco testas de piedra se erigían para el presidente de
la Universidad, ante el eclipse de la cultura europea y bajo el signo de la Cruz del Sur:
“(...) espíritus prometeicos; cinco Robinsones, cada uno de los cuales se fabrica su idea y
en ella se sumerge. Los personajes, ni escépticos ni misántropos consagraron su vida,
beneficiar a la humanidad y a una joven ciudad, donde plantaron sus tiendas en un solar
casi descampado, “arrancando al desierto de la pampa”. (Palacios, 1942: 48-50). El
discurso, insuflado de valores nacionales, continuaba enumerando los sueños de los
cinco ilustres presentados, como quisiese siempre Maldonado, en aleatorio orden:
Spegazzini, quien soñaba con una naturaleza penetrada de amor y conocimientos
humanos; Ameghino, buscador del secreto de los remotos orígenes; Vucetich, defensor
de la condigna distribución de la justicia; Almafuerte, imaginador de una humanidad
renovada y Korn, gran creador de las nuevas bases filosóficas y por ello, liberador de la
servidumbre extranjera. De esta manera, el monumento se inauguraba más allá de sus
valores artísticos y decorativos como un “(...) índice que señala imperativamente a la
gigantesca obra original realizada por cada uno de esos hombres” (Palacios, 1942: 54).
Por esta razón, hacía el final de su extenso discurso, Palacios destaca que para que el
monumento obedeciera a la más pura y eficiente moralidad, fue erigido gratuitamente por

304
Máximo Maldonado, grabando así, en el, “(...) su talento de artista y su fervor de patriota”
(Palacios, 1942: 57).

Por otra parte, Fernán Félix de Amador, profesor de la Escuela de Bellas Artes, fué el
primero en referirse a la obra de Maldonado. En su análisis se destaca como el estatuario
argentino rechazaba la acostumbrada verticalidad de los monumentos (como el de Mitre)
en favor de una horizontalidad en semicírculo, coincidente a los propósitos de expansión
humanista de la universidad. En la base del hemiciclo, destaca el crítico a la rosa de los
vientos que según de Amador, (...) marca el rumbo y la proyección de aquellas almas
mesiánicas” (De Amador, 1942: 68). Del modelado de las figuras, señala su trazo
sintético y firme y el gesto “grave y fecundo” del ceño fruncido, que hermana a los sabios
en “el pensar y en el sentir”. Este gesto y la organización en semicírculo sin figuras
prominentes ni organización jerárquica, deja según de Amador “(...) que sus espíritus
magnánimos se restituyan en la libertad del silencio, a la definitiva claridad de las
estrellas” (De Amador, 1942: 69).

La forma estilizada, señala entonces el espiritualismo de Maldonado como la base

indiscutible de su producción. Sin embargo, Los Cinco Sabios no es exactamente una
estilización, operación que si se presenta notablemente en otras obras citadas arriba del
artista, tampoco, como plantea González (2001), un grupo impersonal de próceres de
rasgos estereotipados, a excepción de Korn, único variación por presentarse imberbe
(González, 2001: 223). Mucho menos un monumento especialmente grandilocuente como
pretendían ostentar las palabras de Palacios, con ese elogioso discurso de apertura. En
estos términos, no parece atendiendo a la confesada sensibilidad del artista, una obra sin
mayor meditación, sino quizás una pieza de sutileza notable construida a partir de
pequeños rasgos elegidos. El mencionado “gesto grave y fecundo” de fruncir el ceño no
es otro que el gesto del pensador que recorre gran parte de la iconografía euro-atlántica.
desde mucho antes que los griegos entre los siglo VII-VI a.C hubieran acuñado
precisamente el cónclave de los “Siete sabios”, conjunción tradicional de filósofos,
estadistas y legisladores que mencionaba Platón en su Protágoras. Es el gesto del
pensador, del hombre contemplativo, que bajo otra rúbrica aparece en la Melancolía I de
Durero y se encuentra también más ajustadamente en los bustos ya de los emperadores
ya de los filósofos con gesto severo. También en algunos héroes que arquean las cejas
ante la adversidad como el contemplativo rostro del David. Esta digresión no parece tan
aventurada cuando comprobamos que la tipología del monumento es también clásica y
para nada frecuente al contrario de las torres homenaje tipo Trajana o los monumentos

305
ecuestres o Constantinianos del siglo XIX de los que encontramos sendos ejemplos en
La Plata. El monumento a los cinco sabios o como los llama Atilio Milanta (1993) los cinco
hermes pueden enmarcarse además en la tipología de las hermas (Milanta, 1993:
s/n). Las cinco hermas sin duda encumbran a los siete sabios en aquella “definitiva
claridad de las estrellas” para guiar el camino cuál “espíritus prometeicos”. Los rasgos
acentuados para consolidar esta fraternidad y lograr el estilismo sintético son justamente
evidentes remembranzas del viejo sabio (senex) aquel que domina y transmite el
conocimiento por su inteligencia y experiencia: el ceño fruncido y las marcas exageradas
en la comisura de los ojos, consecuencia de la vejez y del gesto reflexivo.

Inconmovibles, reflexivos y modestos. Además, atendiendo a la tradición francesa,

Los Cinco Sabios emergen de la piedra toscamente esculpida que funciona de
contrapunto y de base para las cabezas, un recurso que Gustave Rodin había
popularizado a fines del XIX.

En este sentido, resulta interesante volver a los cinco sabios, obra recientemente
restaurada para advertir tanto el legado de este artista como un perfecto resumen de sus
decires , tanto aquel que afirma que “la firma debe estamparse en el estilo” (Maldonado,
1943: s/n) como la proclama acerca del labor del escultor, parafraseando y actualizando al
Miguel Ángel vasariano al recomendar: “Acariciar la piedra hasta hacerla pensar”.

Bibliografía consultada

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Edición de Bases: La Plata

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Secretaria de Cultura, Dirección Operativa de Patrimonio Cultural: La Plata

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306
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Palacios. Universidad Nacional de La Plata, Escuela Superior de Bellas Artes: La
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la Universidad Alfredo L. Palacios. Universidad Nacional de La Plata, Escuela
Superior de Bellas Artes: La Plata

Pagano, José León (1981) “La escultura. Tradición clásica e innovación vanguardista”
(pp.196-230) en El Arte de los argentinos. Goncourt: Buenos Aires

307
 Tres mujeres en el límite: Una aproximación a los personajes
calderonianos de Anajarte, Semíramis y Rosaura

Por: Guadalupe Sobrón Tauber

UNMDP

En el presente trabajo haremos un abordaje comparativo de tres figuras

calderonianas: Rosaura, Anajarte y Semíramis, pertenecientes a La vida es
sueño (1635), La fiera, el rayo y la piedra (1652) y La hija del aire (1653),
respectivamente. Nuestro objetivo será observar cómo se efectúa una
configuración teatral de lo femenino que es puesta en conflicto al contactarse
con la esfera de lo masculino. Veremos también cómo esto, que se hace
presente en las tres mujeres, es atravesado por dos tópicos propios de la
dramaturgia calderoniana: el honor y el poder (Arellano, 2006). Considerando lo
anterior, el análisis contemplará la inmersión de las obras en el universo propio
del autor y el contexto de producción, es decir, el barroco literario español. Para
ello será necesario tener en cuenta la dimensión teatral de los personajes y la
forma en que responden a estructuras y variaciones genéricas diversas, que
nos permitirán poner en evidencia el despliegue de esa problemática con
diferentes alcances simbólicos.

La inserción de las piezas en el barroco nos abre la puerta para ver cómo
las tres se encuentran cargadas con la contradicción y el desengaño que son
propias de esa estética. En ese sentido, el lugar límite en el que se construyen
estas mujeres es puesto en relación a los pares del ser y el parecer, del deber
y el ser, fuertemente presentes en la obra de Calderón. Reforzando un espacio
ambiguo que se dejará ver a través de sus personajes: “es especialmente
importante en Calderón, [...] la ambigüedad que podríamos denominar
estructural, es decir aquella que resulta del especial sistema de relaciones
entre palabra y acción construido por el dramaturgo, cuyo crisol es,
lógicamente, el personaje.” (Ruiz Ramón, 2002: 22) Por ello, el juego ambiguo
del que buscamos dar cuenta se filtrará de manera profunda, poniéndose en
evidencia no sólo en las configuraciones psicológicas complejas, sino también

308
en signos como el vestuario, dado que las tres, por ejemplo, aparecerán en
algún momento travestidas en hombres. Al respecto es precisa la siguiente
salvedad, dado que si bien es sabido que el vestuario masculino en las mujeres
era implementado en la época por agradar al público, como recomienda Lope
de Vega: “Las damas no desdigan de su nombre,/ y si mudasen traje, sea de
modo/ que pueda perdonarse, porque suele/ el disfraz varonil agradar mucho.”
(1998: vv. 280-283), veremos que en nuestras damas adquiere una
multiplicidad de significaciones que exceden al juego cómico y erótico.

En el caso de Rosaura, que a diferencia de las otras no es el centro de la

estructura dramática, su proceso identitario se desarrolla en los conflictos
secundarios, y se despliega en el eje del honor, en relación al cumplimiento de
un deber-ser. Para ello a lo largo del drama atravesará dos disfraces: el
primero, con el cual da inicio a la obra, vestida de hombre; y el segundo, al
hacerse pasar por sirvienta de Estrella. Siguiendo lo planteado por Kowzan
(1997) al establecer los sistemas de signos teatrales, vemos cómo el vestuario
toma una dimensión semiótica relevante, dado que esas apariencias son las
que la conducirán y modificarán una tercera: ella misma. Para comprender esto
nos es pertinente el planteo de Rosa Ana Escalonilla López al afirmar que en
Rosaura se instauran tres identidades: una masculina -la inicial-, otra femenina
-Astrea- y una tercera cifrada en la ambigüedad sexual (Escalonilla López,
2006), claramente expuesta en el siguiente pasaje:

Mujer, vengo a persuadirte/ al remedio de mi honra;/ y varón,

vengo a alentarte/ a que cobres tu corona./ Mujer, vengo a
enternecerte/ cuando a tus plantas me ponga,/ y varón, vengo a
servirte/ cuando a tus gentes socorra./ Mujer, vengo a que me
valgas/ en mi agravio y mi congoja,/ y varón, vengo a valerte/ con
mi acero y mi persona. (Calderón de la Barca, 1994: vv. 2902-
2913)

En el pasaje, la palabra determina los espacios simbólicos de lo femenino -

en lo emocional y lo pasivo- y lo masculino -en la esfera activa de la lealtad y el
honor-. Es un discurso que habilita la coexistencia de ambas facetas en ella
misma, como bien dice Escalonilla López: “Se trata de una especie de
monstruo histriónico que se compone de una doble faz femenina y masculina y

309
capaz, por tanto, de llevar a cabo en la escena acciones y discursos propios
tanto de mujeres como de hombres.” (2006: 91). Por ello, el fragmento anterior
nos resulta valioso en dos sentidos. Siguiendo a la autora, observamos la
hibridez de Rosaura, que se refuerza mediante los distintos signos teatrales
(vestuario, accesorios), y su potencialidad comunicativa para ubicarse en ese
límite de identidad doble en el que Escalonilla López la define como monstruo.
Pero, a su vez, nos permite pensar que esa coexistencia afirma su identidad
femenina en términos del deber-ser. Con esto queremos decir que, a fin de
cuentas, la concepción y representación de lo masculino en ella son utilizadas
en tanto responden al cuidado y defensa del honor. Será ese honor defendido
“como varón” lo que la llevará a ser una esposa honrada. Es decir que el
desdoblamiento termina por responder al deber-ser.

Por otro lado, Anajarte, como uno de los personajes centrales de La fiera,
el rayo y la piedra, 1 nos plantea un posicionamiento diferente. En su
configuración vemos un desarrollo que se orienta hacia la esfera del poder y el
gobierno. A diferencia de Rosaura, que da inicio a la obra ocultando su
identidad, Anajarte parte de la auto-afirmación. De manera que se presenta
como una prisionera recluida injustamente, heredera de un reino y víctima de
presagios que acompañan su nacimiento. 2 Por otro lado, en su primera
aparición se la describe en la didascalia “vestida de cazadora, con venablo”
(Calderón de la Barca, 1989: 181), por lo cual su aspecto inicial, con rasgos
masculinos, responde a una identidad propia y no a un disfraz. En
concordancia, en ella se hace presente una bestialidad interna que refiere al
carácter violento con el que se presentará. Esta violencia, que la distancia de lo
femenino, tiene origen en el haber sido desplazada del poder:

1 Anajarte se construirá en contrapunto con el personaje de Irífile, dando cuenta así de una estructura
dramática bicéfala, propia de las formas calderonianas: “Valbuena Prat ha señalado los dos
procedimientos básicos que utiliza Calderón en la construcción de sus obras dramáticas: “unas veces
construye Calderón a base de un protagonista, al que, en el de subordinación, muy propia de todo el arte
barroco, se supeditan los demás personajes […] Otras veces estructura una ley de paralelismo a base de
dos personajes que pueden ser protagonistas o antagonistas. Algunas de estas figuras contrapuestas,
como las de los dramas religiosos y mitológicos, se alzan en dialéctico tono que puede llevar a la
controversia.” (Diez Borque, 1976: 33)
2 En este sentido es preciso notar cómo los hados en vinculación con el nacimiento violento resultan
recurrentes en el universo calderoniano. Al respecto es interesante y pertinente el trabajo de Santiesteban
Oliva “Paralelismos monstruosos calderonianos. Segismundo, Semíramis, Aquiles; monstruos de La vida
es sueño, La hija del aire, El monstruo de los jardines”, al abordarlo en relación a la categoría de
monstruosidad.

310
 Él, con no sé qué pretextos/de que teniendo, ¡qué pena!,/en
Céfiro hijo varón,/yo perdida, por ser hembra,/ la acción del reino,
tomó/ posesión de él. Indefensa/ yo, él poderoso, ¿quién/ le había
de hacer resistencia?/Désta tiranía injusta/resultó, ¡ay de mí!, que
tenga/ (en efeto, no hay fiscal/como la propia conciencia)/
escrúpulos que en el alma/ roan siempre y nunca muerdan.
(Calderón de la Barca, 1989: vv. 597-610)

Anajarte hace consciente su condición de mujer ante el poder y la

problematiza al hablar de la injusticia de la cual es víctima. El rencor y la
venganza, que la “roen”, la llevan a un lugar de alteración en el cual
permanecerá. De forma que en su interioridad se enfatiza la violencia como
producto de aquella otra violencia originaria que se ejerció contra ella: “Es el
uno que aborrezca/ (hecha ya desde mi tío/ a todos la consecuencia)/ de suerte
a los hombres que,/ de humana sangre sedienta,/ vivo hidrópica; y el otro,/ que
ya vengar no pueda/ mi cólera en sangre humana” (Calderón de la Barca, 1989
: vv. 660-667).

Su odio hacia los hombres y el deseo de venganza la determinan, al punto

de hallarse “hidrópica de sangre”. Dentro de su belleza de dama altiva, pervive
un carácter que se conoce a sí mismo en plenitud, siendo consciente de sus
objetivos y sus límites. Anajarte se enfrenta a lo femenino y a lo amoroso
rescatando los valores asociados al mundo de lo masculino: el valor por sobre
el amor, la fortaleza por sobre la debilidad. Sus prioridades son la
autosuficiencia y la búsqueda del poder perdido, por lo cual no podrá aceptar la
condición matrimonial. Afirma su lugar en lo masculino al ser construida como
guerrera y gobernante, dejando a un lado la pasividad de la doncella. Pero esa
ruptura del orden del deber, dentro del drama calderoniano, toma sentido en la
perspectiva moral: aquel que no puede alcanzar el destino que le corresponde
en su rol social -en el verosímil de la obra representado en la palabra de
Anteros-, concluye en castigo: “Anajarte: Por más que me persuadas/ no he de
amar ni he de admitir/tu correspondido Amor. /Para ser rayo yo nací./ Anteros:
Pues mira que el rayo es piedra/ después que llega a morir.” (Calderón de la
Barca, 1989: vv. 2727-2732). Anajarte es víctima de la fatalidad por afirmarse
en ese lugar ambiguo y rechazar la sensibilidad. El intento de asesinar a Ifis

311
será el punto cúlmine para luego ser convertida en piedra. La metamorfosis y
muerte retendrán su belleza –su lado femenino–, es decir, una apariencia
vacía. De manera que toda esa puesta en conflicto ante la preferencia por
aquello que no responde a su lugar como mujer, culminará con el castigo y la
anulación de su interioridad.

En Semíramis notamos que la tensión entre los territorios de lo femenino y

lo masculino se radicaliza, nuevamente, al ponerse en relación con la
búsqueda del poder. Siendo protagonista central de las dos piezas teatrales
que conforman La hija del aire, adquiere un espacio dramático mayor para
exponer su desarrollo que, por cuestiones formales, no podremos exponer hoy
en su totalidad. En inicio, vemos cómo desde sus primeras intervenciones –
vestida de pieles, presa- expone el problema de la libertad, no sólo desde el
deseo de escapar de su prisión, sino en la posibilidad de decidir por sí misma.
Por ello Semíramis, incluso al ser liberada por Menón, se siente presa: “Mi
albedrío, ¿es albedrío/ libre o esclavo? ¿Qué acción,/ o que dominio, elección/
tiene sobre mi fortuna,/ que solo me saca de una/ para darme otra prisión?”
(Calderón de la Barca, 2004: Primera parte, vv.1139-1144). De esta manera la
imposibilidad de ser libre invade otras dimensiones, cómo el límite de ser una
mujer que, en este caso, es objeto de deseo de Menón.

En la segunda parte, observamos cómo ese deseo se profundiza en

relación a la ambición de poder como reina. En oposición a la doncella vestida
de pieles, aquí Semíramis es presentada de una manera opuesta:

Músicos y soldados. Suenan cajas y trompetas y salen Astrea

con su espejo, Libia con una fuente, y en ella una espada; Flora
con otra y en ella un sombrero; todos los músicos descubiertos;
detrás de todos, Semíramis, vestida de luto, suelto el cabello,
como vistiéndose, y todas las mujeres sirviéndola (Calderón de la
Barca, 2004: 199)

Es preciso notar el énfasis y detalle con el que se describe la escena,

abarcando múltiples niveles teatrales: lo sonoro, los elementos escénicos, el
vestuario, el peinado y la acción específica de los personajes. Por otro lado, los
objetos: el espejo, la espada y el sombrero, funcionan como dispositivos
semióticos. El espejo le devuelve una doble imagen: por un lado, la de la mujer
312
bella con el sombrero y su cabello suelto; y por otro la de mujer guerrera que se
sostiene la espada, como líder militar. Hay una re-afirmación desde la mirada
externa de ese doble lugar, que también implicará el rechazo por parte del otro:
“No una mujer nos gobierne,/ porque aunque el Cielo la hizo/ varonil, no es de
la sangre/ de nuestros Reyes antiguos” (Calderón de la Barca, 2004: vv. 781-
784). El pueblo mismo la entiende masculina, pero sus méritos son
insuficientes dado que el poder es detentado por herencia e historia. Es
interesante ver en ese sentido cómo ella misma, al defender el lugar híbrido
que posee, nos permite pensarla como un individuo que busca librarse de los
límites sociales y legales que se le imponen al no ser reina legítima por su
sangre y su hijo.

Su vínculo con Ninias, a su vez, da profundidad a esa identidad doble -

masculina/femenina-, ya que representa el caso contrario: “que, yo mujer y el
varón/ yo con valor y él con miedo,/ yo animosa y el cobarde,/ yo con brío, él
sin esfuerzo,/ vienen a estar en los dos/ violentados ambos sexos” (Calderón
de la Barca, 2004: vv. 429-434). La inversión de esas esferas funciona para
Semíramis como un cuestionamiento de los parámetros de poder, dado que
lleva a la incógnita sobre los rasgos necesarios de un gobernante.
Considerando ambas obras, la libertad inalcanzable para la primera Semíramis,
sólo es posible al ejercer su mandato. Todo aquello que la aleja del poder la
limita y le quita su libertad. La plenitud psicológica de Semíramis responde en
este sentido a lo masculino. Por ello, el travestismo enfatiza y potencia ese
punto. Al respecto dice Escalonilla López:

La metamorfosis que sufre Semíramis en La hija del aire se

halla técnicamente perfeccionada mediante la introducción de un
efecto de profundidad histriónica, pues el personaje que
Semíramis ha elaborado en la ficción que lleva a cabo finge, a su
vez, la exhibición de una personalidad antitética con respecto a la
suya. Es decir, Semíramis finge que es Ninias -caracterizado
anteriormente como ser cobarde y afeminado desde el estereotipo
social femenino de la época-, que, a su vez, finge valentía para
conseguir gobernar con mano firme y dura. […] Su personalidad
varonil, que previamente había sido reprimida mediante el disfraz

313
 psicológico de sus actitudes hipócritas, aflora a la superficie a
través de su integración en el plano de la ficción. (2006 [2000]:
482-483)

La cita nos propone observar cómo su identidad ficcional le permite ejercer

su verdadera naturaleza implacable y poderosa. Ella no imita a su hijo para
sostener la farsa, sino que abre ese espacio donde su carácter puede ser
pleno: el cuerpo varonil. Se convierte en rey y, en esa forma plena, halla su
muerte en batalla. Es el ejercicio de la libertad el que la lleva a la muerte: la
voluntad de alcanzar una dimensión masculina por sobre femenina, que la
desplaza de su deber-ser, al igual que Anajarte. Sólo que aquí la apariencia
final, con la que culmina el personaje, será la del guerrero.

A modo de conclusión, vemos cómo en las tres figuras la ambigüedad que

las estructura abarca distintas significaciones. Rosaura es en la única que
sobrevive a la acción dramática, debido a que responde al deber-ser
calderoniano. 3 Su empoderamiento en abordar un rol masculino, entendiendo
el contexto de producción, es legítimo en tanto abandonará ese rol cuando su
identidad femenina haya sido restituida. En el caso de las dos últimas, la
problematización refiere al lugar de la debilidad y pasividad femenina respecto
al ejercicio que ambas toman de gobernantes y, por no ceder ante ello,
mueren. Por eso, ante el entrecruzamiento identitario, hallamos tres
resoluciones diferenciadas: Rosaura justifica su ambigüedad sexual respecto a
su propio honor; Anajarte, al no cumplir su deber como mujer, termina por ser
un objeto estético y frío, reteniendo esa dimensión femenina antes violentada; y
finalmente, Semíramis se asume en su totalidad dentro de lo masculino,
muriendo como guerrero. Estas tres mujeres, entonces, se alzan como
personajes emblemáticos y profundamente complejos que ponen en conflicto
los lugares asumidos y dados, para crear, mediante el espacio dramático
barroco, nuevas posibilidades identitarias cifradas por la contradicción,
producto del entrecruzamiento de su agitado mundo interno y el mundo que las
rodea.

3 En este sentido nos parece central la concepción del deber-ser que se hace presente en lo propuesto
por Santiesteban Oliva (2003) extendiendo su consideración a las tres obras.

314
 Bibliografía

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Madrid, Arco Libros: 121-153.

Núñez del Prado y Clavell, Sara (2000). “Ideología dominante y teatro en la

España del siglo XVII: Calderón de la Barca y la transmisión de valores” en
María Gómez y Patiño (coord.). Calderón, una lectura desde el siglo XXI.
Alicante, Instituto alicantino de Cultura: 109-129.

Ruiz Ramón, Francisco (2002). “Introducción”, en La hija del Aire. Madrid,

Ediciones Cátedra: 9-50.

Santiesteban Oliva, Héctor (2003). “Paralelismos monstruosos calderonianos.

Segismundo, Semíramis, Aquiles; monstruos de La vida es sueño, La hija
del aire, El monstruo de los jardines”, en Aurelio Gonzales y otros (coords.).
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Vega, Lope de (1998) [1609]. “Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo”
en Rimas humanas y otros versos. Barcelona, Crítica: 545-569.

316
 El Leitmotiv entre Nietzsche y Wagner

Por: Juan P. Sosa

UNMdP

Introducción.

Nietzsche y Wagner son nombres propios que vuelven imperceptible los

compuestos de todo lo que los hace actuar y pensar, lo que los hace
componer, pero en cuyas lógicas expresivas se interfieren forzando el
pensamiento. El presente trabajo pretende retomar la controvertida relación
que mantuvieron Richard Wagner y Friedrich Nietzsche para poder extraer
algunas pistas que nos permitan comprender la complejidad de aquella
actividad que para Gilles Deleuze es la música. En este sentido, a partir de la
experiencia relatada por Nietzsche de la escucha de la obra de Wagner, Tristán
e Isolda, recurriremos al análisis que Pierre Boulez realiza del Leitmotiv
Wagneriano y lo situaremos en relación con el concepto de Ritornelo
Deleuzeano.

Nietzsche asiste a un concierto: Sensaciones encontradas o el

Leitmotiv Wagneriano 1.
He de dirigirme tan solo,(…) a quienes están emparentados
directamente con la música, a aquellos que, por así decirlo, tienen
en ella su seno materno y se relacionan con las cosas únicamente
a través de relaciones musicales inconscientes. A esos músicos
genuinos es a quienes yo dirijo la pregunta de si pueden
imaginarse un hombre que sea capaz de escuchar el tercer acto
de Tristán e Isolda sin ninguna ayuda de palabra e imagen,
puramente como un enorme movimiento sinfónico, y que no
expire, desplegando espasmódicamente todas las alas del alma 2.

1
El presente escrito presenta modificación y agregados de un texto publicado, que es parte del capítulo
“Deleuze y la música como experiencia de lo impersonal. Entre las formas de vida y la vida de las formas”
Juan P. Sosa del libro “Hacer Audibles….Devenires, planos y afecciones sonoras entre Deleuze y la
Música Contemporánea” Juan P. Sosa & Santiago Díaz. 2013.
2
Nietzsche, F. El nacimiento de la tragedia. Alianza. 2012, 177.

317
 Nietzsche hallaba en la música lo monstruoso, lo que excede, la fuerza que
pulveriza las formas apolíneas y consume al “yo”, más aun, la música
concedería instantes de sensación verdadero. Instante de sensación que es
experimentado, que es desencadenado, en un concierto que le produce el
estremecimiento de cada fibra, de cada nervio, hacía mucho tiempo que
Nietzsche no tenía este sentimiento duradero de arrobamiento 3. La gran razón 4
ha hablado. Acababa de escuchar la ópera Tristán e Isolda de Richard Wagner,
obra crucial que abriría camino a la atonalidad del siglo XX y que algunos
señalan como inicio de la música contemporánea o clásica moderna. En este
caso, para Deleuze la música se ha vuelto imposible nuevamente. Con Wagner
se ha producido un cambio en la maquina musical, un nuevo tipo de
agenciamiento 5, y un nuevo método que promovería brotes de devenires,
potencias elementales.

La característica fluidez que busca la música de Wagner parecería brotar

de la indefinición tanto armónica como temporal, y a este respecto, el drama
musical de Tristán e Isolda, que inicia con la disonancia de un acorde 6 de
interpretación indeterminada seguido de veintinueve leitmotivs en la búsqueda
de su propio tiempo musical, compondrían las características que resumen su
obra entera. La música no ha dejado de infringir sus formas y Tristán e Isolda

3
Cf. Safranski, R.: Nietzsche, biografía de un pensamiento. Barcelona: Tusques, 2009, 58.
4
“El cuerpo es una gran razón, una enorme multiplicidad dotada de un sentido propio, guerra y paz,
rebaño y pastor.” Nietzsche, F.: Así habló Zaratustra. Madrid: Alianza, 2000, 24. [AZ]
5
“Qué pasa cuando los instrumentos dejan de ser un simple acompañamiento de la voz, cuando la
maquina musical deja de ser primordialmente vocal, para devenir instrumental y sinfónico? Creo que es la
maquina musical o el agenciamento lo que cambia. Me parece una gran revolución musical. Ya no se
trata de agenciar la voz, sino de considerarla como un elemento más; teniendo su especificidad,
considerarla como un elemento entre otros en la maquina musical.” DRS, 328.
6
El acorde llamado acorde de Tristán (figura de arriba) implicaría el abordaje de un nuevo y audaz
modelo armónico - estructural que incorpora un cromatismo desestabilizador de los referentes tonales y
moderatorios.

318
es una música de la transición, que se proyecta con seguridad y fuerza hacia el
futuro, hacia ese pueblo futuro que carece de lenguaje. Por esta razón, no se
trata de pensar las épocas de la música, los movimientos o los géneros que la
estratifican, sino las líneas de fuga que no deja de hacer pasar como otras
tantas multiplicidades de transformación y las haecceidades que hace brotar.

El leitmotiv wagneriano es un ardid que pone en tensión a múltiples

personajes, en una surte de relación enajenada entre la admiración y la
aversión, como en Berg entre la ira y el sentimentalismo, o en Debussy entre la
negación y la fascinación, o el mismo Nietzsche entre el amor y el odio, entre la
atracción y el rechazo, entre la más insulsa emoción y monstruosos
desencadenamientos de devenires. En tal caso, hay dos formas de concebirlo y
de ejecutarlo, “…muchas cosas cambiaran según la manera en que sea
comprendido el leitmotiv wagneriano” 7. Por un lado, reducido a una velocidad
única y con un propósito monovalente, es comprendido como germen de una
forma sonora intrínseca, e indicador de un personaje en formación que cumple
una función territorializante. Esta forma de concepción implica la subsistencia
de temas de desarrollo continuo de formas y correlativamente la
correspondiente formación de sujetos, donde el leitmotiv es asociado a un
personaje. Por otro lado, en una metamorfosis temporal y con propósitos
ambivalentes, es comprendido como tema flotante, nómade, cuyas variaciones
no van a ser formales sino de aceleración o disminución de velocidades, donde
no tiene ya un personaje asociado sino que el mismo se ha vuelto un personaje
mutante. De ciertas variaciones temporales surgiría una adyacencia entre el
tempo y el no tempo que liberaría al leitmotiv del personaje asociado al que se
lo suele remitir para convertirse el mismo en personaje mutante, por lo que, la
autonomía y variación continua del motivo Wagneriano, melodía continua como
una especie de desencadenamiento de los elementos, supondría una nueva
forma de tiempo para seres musicales 8. La música como potencia, como fuerza
de vida o de muerte, le petite mort. Ante todo, el leitmotiv es un signo 9, un

7
Deleuze, G .Derrames. Entre capitalismo y esquizofrenia. Cactus. 2006, 355.
8
Deleuze, G.: Dos regímenes de locos. Valencia: Pre-textos, 2007, 264.
9
“Lo que fuerza a pensar, es el signo. El signo es el objeto de un encuentro; pero es precisamente el
objeto de un encuentro lo que garantiza la necesidad de lo que da qué pensar. El acto de pensar no se
deriva de una simple posibilidad natural. Es, por el contrario, la única creación verdadera. La creación es

319
síntoma que remite a modos de vida, modos de existencia emergente o
decadente, de formas o de velocidades, a insulsas emociones o instantes de
sensación verdadera, genuina.

Ocurre muchas veces que el motivo es perfectamente legible,

que el símbolo esta puesto en total evidencia; pero ocurre con no
menos frecuencia que el motivo se hunde en la ambigüedad, que
la alusión es furtiva, que se capta casi inconscientemente. Esta
gradación en la evocación, de la sombra a la claridad, de la
referencia esotérica a la afirmación abierta, estos diversos modos
de enunciación, nutren el tejido musical orgánicamente (…) Nos
encontramos ante un mundo de referencias entrecruzadas. 10

Después de todo, es en la ambigüedad del leitmotiv donde está su riqueza,

en su carácter de mixto entre lo que desarrolla llevado al mínimo y lo que hace
proliferar. Es el movimiento que el mismo implica y es, lo que hace oscilar entre
la referencia y lo abierto. Es en este sentido que Deleuze afirma que cuando
Boulez interpreta a Wagner encuentra en la partitura que el leitmotiv es algo
más: “El leitmotiv es más rico de significaciones y de implicaciones que la
simple señal, el primer blasón, a lo que se tiende a reducirlo” 11. Para Boulez la
característica de los motivos wagnerianos es su maleabilidad en el tiempo. Así,
aunque éstos se presenten inicialmente en un tempo determinado nunca (o
raras veces) estarían circunscriptos a este tempo preciso, sino que son
eminentemente transformables y adaptables, oscilando entre dos extremos,
pudiendo desarrollarse construyendo organismos autónomos que se cierran
sobre sí mismo, como reduciéndose a figuras furtivas de acompañamiento que
desaparecen dejando aparentes pequeños trazos en el tejido musical. La
novedad que los motivos Wagnerianos aportan, es que nunca están fijos a un
tiempo musical definido y definitivo liberándose de las jerarquías formales
preexistentes, ajustándose a la expresión del instante, como al momento en
que se los emplea y la razón expresiva por la cual se los utiliza en su constante

la génesis del acto de pensar en el propio pensamiento.” Deleuze. G.: Proust y los signos. Barcelona:
Anagrama, 1972, 180.
10
Boulez, P. Puntos de referencia. Gedisa. 2009, 238.
11
Boulez, P. Puntos de referencia. Gedisa. 2009, 238.

320
metamorfosis 12. La ductilidad de éstos se efectúa en la variación que produce
la velocidad de desarrollo (tempo) en el orden de las relaciones métricas y el
modo en que se las percibe. El leitmotiv como bloque sonoro que varía sin
cesar y que se desarrolla en una dimensión autónoma de tiempo posibilita lo
que para Boulez es el acto musical por excelencia, el trazado de la diagonal
como dimensión autónoma, en la medida que no remite como coordenadas
preexistentes ni a la vertical armónica ni a la horizontal melódica, sino que es
una fusión de armonía y melodía que se traza al mismo tiempo que el bloque
varía. De esta manera de la referencia que define divisibilidades a partir de
relaciones métricas y cronométricas, estableciendo la pulsación como mínimo
común múltiplo y el tempo como el número de unidades que ocupan un tiempo
(espacio-tiempo estriado), se desprende un espacio tiempo que no remite a la
cronometría sino de forma global, un espacio-tiempo liso o no pulsado. 13 De
hecho, tanto el tiempo estriado como el tiempo liso, tiempo pulsado y tiempo no
pulsado respectivamente, son susceptibles de interacción recíproca, no pueden
ser solamente liso o solamente estriado, un tiempo liso de velocidades infinitas
sólo puede ser extraído del tiempo estriado.

Pues bien, un mismo leitmotiv, según sea leído o interpretado, comprende

dos concepciones o formas de ejecución para un mismo plan o forma de
concebir el plano sonoro. Plan de organización, que permite la evolución de
formas y sus desarrollos así como los sujetos y sus formaciones. Éste es un
principio composicional trascendente que no es sonoro, pero da a oír lo que se
oye, es un principio oculto que no está dado en lo que da y, pese a no estar
dado, hace que lo dado esté. Luego, un plan de consistencia o de composición,
donde todo es relaciones de movimiento y de reposo, de velocidades y de
lentitudes entre elementos no formados, que está dado en lo que da, y que
permite percibir lo imperceptible a partir de la proliferación de individuaciones
por haecceidad 14. Así, entonces, en un plan de desarrollo, se halla un tiempo
pulsado que siempre marca un territorio, tiempo territorializado de los modos y
los tonos, que ritma el desarrollo de una forma, del que se puede extraer un

12
Cf. Boulez, P. Puntos de referencia. Gedisa. 2009, 219.
13
Deleuze, G.: Dos regímenes de locos. Valencia: Pre-textos, 2007, 264-265.
14
Cf. Deleuze, G & Guattari, F. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos. 2006, 268-274.

321
tiempo no pulsado a partir de un movimiento de desterritorialización liberando
moléculas sonoras y haciendo brotar las haecceidades que habitan el plan de
composición. Habida cuenta de las formas de forjar el plan, el plano de
consistencia sonoro (máquina musical) implica dos dimensiones correlativas,
una dimensión bajo la cual es plano de contenido, que tiene devenires
propiamente musicales y no se confunde con un sujeto, y una dimensión bajo
la cual es plano de expresión, que es siempre una maquinación y no se
confunde con forma. Wagner -con la incorporación de la voz en la máquina
instrumental-, desde el punto de vista de la forma de expresión, procede por
una maquinación sonora generalizada, maquinación sinfónica, y desde el punto
de vista de la forma de contenido produce una apertura a devenires
moleculares sonoros. Por lo que forma de contenido y como forma de
expresión son arrastradas en un movimiento de desterritorialización que es la
música 15.

Del mismo modo que el leitmotiv es reducido a la simple señal o

coordenada, o la obra de un compositor a caracteres personales, sucede que el
trazado, la marca, el signo del territorio se confunde con el ritornelo. Pues el
ritornelo es el conjunto de materias de expresión que traza un territorio y que se
desarrolla en motivos territoriales 16. Pero la música es proceso, proceso de
desterritorialización, y el ritornelo es la territorialización sonora por oposición a
la música. En este caso, la música somete al ritornelo al tratamiento de la
diagonal arrancándolo de su territorialidad, por lo que la música es la operación
activa, creadora, que consiste en desterritorializar el ritornelo 17. En efecto, el
oído como órgano sensible con su función auditiva, como órgano organizado y
organizante, es un ritornelo 18 que conjura la música. De este modo, el oído
incitado por el reconocimiento de un sonido o una melodía tonal 19 (de una

15
Cf. Deleuze, G .Derrames. Entre capitalismo y esquizofrenia. Cactus. 2006, 330-331.
16
Deleuze, G & Guattari, F. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos. 2006, 328.
17
Deleuze,G & Guattari, F. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos. 2006, 299.
18
“…la propia oreja es un ritornelo, tiene la forma de un ritornelo”. Deleuze,G & Guattari, F. Mil mesetas.
Capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos. 2006, 301.
19
“Lo tonal parece tener una extensión heteróclita: es el organismo, pero también todo lo que está
organizado y es organizador: también es la significancia, todo lo que es significante y significado, todo lo
que es susceptible de interpretación, de explicación, todo lo que es memorizable bajo la forma de algo
que recuerda a otra cosa; por último, es el Yo, el sujeto, la persona, individual, social o histórica, y todos
los sentimientos correspondientes. En resumen, lo tonal es todo, incluido Dios, el juicio de Dios, puesto

322
música formal-funcional) advierte una sensación de placer, el placer de lo
reconocido, la segura satisfacción de la expectativa que lo dado de antemano
produce. El placer como afección de una persona por una melodía es un
volverse a sí mismo, ya que los placeres son reterritotializaciones 20 que
endurecen el núcleo subjetivo. De esta manera bajo el perímetro de la
organización orgánica de los órganos se funda un tribunal que desarrolla una
doctrina del juicio anteponiendo la forma dada a la experiencia por venir e
imponiendo la llegada de nuevos modos de existencia. Pero cuando la música
se apodera del oído, perfora el tímpano y arrasa el organismo, desafía el juicio
y lleva a aquel más allá del oír, entonces, algo nuevo emerge, un paso de vida
que atraviesa lo vivible y lo vivido 21. Por lo que ese instante, que Nietzsche en
la escucha de Tristán e Isolda denomina de sensación verdadera (percepto y
afecto liberados del sujeto, una experiencia sonora de extrañamiento, de
saturación, que no reconoce sentimientos), no es otra cosa que un bloque de
sensación, un ser de sensación sonora que excede cualquier vivencia. Donde
el “yo” es tendido hacia una multiplicidad que es la continuación de otra
multiplicidad que actúa sobre él y lo distiende por dentro 22.

que construye las reglas mediante las cuales aprehende el mundo, así, pues, crea el mundo por así
decir.” Deleuze, G & Guattari, F. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos. 2006, 166.
20
Cf. Deleuze, G & Guattari, F. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos. 2006, 161.
21
Deleuze, G.: Crítica y clínica. Barcelona: Anagrama, 2009, 11. [CC]
22
Deleuze, G & Guattari, F. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos. 2006, 254.

323
 El documental como estrategia artístico-política de combate. Un análisis
sobre la producción audiovisual colectiva Argentina Arde 1

Por: Rocío Sosa

FBA-UNLP 2

Introducción

A fines de los años ochenta, en Argentina, se profundizan problemáticas

económicas y políticas del gobierno de Raúl Alfonsín relacionadas, por un lado,
con la crisis hiperinflacionaria y, por otro lado, con las leyes de Punto Final y
Obediencia Debida. Durante la presidencia de Carlos Saúl Menem se amplían
los marcos regulatorios para evitar la condena de los participantes de la última
dictadura militar a partir del otorgamiento de indultos. En cuanto a la situación
económica, se profundiza el modelo aperturista con la privatización de las
empresas de servicios. Además, el Estado propone medidas legales tales
como: la ley Federal de educación 24.195, la ley de Educación Superior
24.521, y la ley de Reforma del Estado 23.696, que transfieren sus funciones
sobre las políticas públicas y culturales a los sectores privados. De este modo
el país experimenta, a fines del siglo XX, una crisis multifocal. 3

En este escenario se desarrolla un proceso de desintegración y

desidentificación social atravesado por la privatización de la cultura a partir de

1
El presente trabajo forma parte de los inicios de una investigación en el marco de la Beca Estímulo a la
Vocación Científica del Consejo Interuniversitario Nacional (Convocatoria 2016/2017), como estudiante
avanzada de la Licenciatura en Historia de las Artes con Orientación en Artes Visuales de la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. El proyecto de investigación se titula “Las estrategias
de visibilización en las producciones audiovisuales contemporáneas. Realizaciones y tramas políticas”.
2
Es estudiante avanzada en la carrera de Licenciatura en Historia de las Artes con Orientación en Artes
Visuales de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. En la misma facultad es
adscripta a la cátedra de Historia de las Artes Visuales 3. Becaria UNLP en el programa de las becas
EVC-CIN.
3
“La gravedad de la crisis, el poder de los centros financieros internacionales y el peso de una sociedad
altamente corporativa doblegaron la voluntad política del gobierno, mientras el sistema de partidos se
resintió y los ciudadanos perdieron protagonismo y buscaron desentenderse, en términos relativos, de la
política. Simultáneamente, las leyes de Obediencia Debida y Punto Final, impulsadas por las presiones de
los rebeldes militares, comprometieron la continuidad de los juicios militares —limitando la acción de la
Justicia— y perjudicaron la credibilidad presidencial, que con estas medidas desandaba sus propios
pasos.” (Quiroga, 2005: 97)

324
la ley 23.696 que posibilita la constitución de monopolios multimediales 4. Al
mismo tiempo, se produce un movimiento de continuidad y ruptura en el interior
del campo cinematográfico, atendiendo a las condiciones extra
cinematográficas en relación a la gestación de nuevos imaginarios sociales del
arte y la política. Es en este proceso donde se conforman numerosos grupos
de intervención política audiovisual que, documentando la lucha de los sectores
vulnerados por el desbastador modelo neoliberal, retoman y resignifican las
experiencias del cine político militante de los sesenta y setenta, como por
ejemplo: Cine Insurgente, Alavio, Adoquín Video, Boedo Films, Contraimagen,
entre otros.

Paralelamente el pensador francés Jacques Rancière escribe El

desacuerdo. Política y filosofía. En el capítulo distorsión: política y policía,
revisando la historia occidental europea, vislumbra la desigualdad en la
distribución simbólica de los cuerpos. En este sentido, en el corazón de la
política, hay una doble distorsión sobre la relación entre la capacidad de ser
parlante sin propiedad y la capacidad política. De esta manera, se instaura la
contradicción de dos mundos alejados en uno solo. El conflicto separa dos
modos del ser-juntos humano, dos tipos de partición de lo sensible: por un lado
la lógica que distribuye los cuerpos en el espacio de su visibilidad o su
invisibilidad y pone en concordancia los modos de ser, del hacer y el decir que
conciernen a cada uno; y por otro lado se encuentra la lógica que suspende
esta armonía por el simple hecho de actualizar la contingencia de la
desigualdad de unos seres parlantes cualesquiera. (Rancière, 1996).

La primera lógica -ligada al conjunto de los procesos mediante los cuales

se efectúan la agregación y el consentimiento de las colectividades, la
organización de los poderes, la distribución de los lugares y funciones y los

4
Capítulo II de las privatizaciones y participación del capital privado. Artículo 8º. PROCEDIMIENTO. Para
proceder a la privatización total o parcial o a la liquidación de empresas, sociedades, establecimientos o
haciendas productivas cuya propiedad pertenezca total o parcialmente al Estado Nacional, incluyendo las
empresas emisoras de radiodifusión y canales de televisión, es requisito previo que hayan sido
declaradas "sujeta a privatización" de acuerdo a las previsiones de esta ley. Cuando el Estado Nacional
y/o sus entidades, cualesquiera sea su personalidad jurídica, fuesen propietarios de acciones o de
participación de capital en sociedades en las que no les otorgue la mayoría de capital social necesario
para ejercer el control de la respectiva entidad, dichas acciones o participaciones de capital podrán ser
enajenados aplicando los procedimientos previstos en esta ley, sin que se requiera en tales casos, la
declaración aquí regulada. (Congreso de la Nación, 1989)

325
sistemas de legitimación- es denominada por el autor: policía. La segunda
llamada política es la actividad antagónica de la primera, la que rompe la
configuración sensible donde se definen las partes o su ausencia por un
supuesto que por definición no tiene lugar en ella: la de una parte que no tiene
parte.

A su vez define al sujeto político, como un operador que une y desune las
regiones, las identidades, las funciones, las capacidades existentes en la
configuración de la experiencia dada, es decir, en el nudo entre los repartos del
orden policial y lo que está inscripto allí de igualdad.

El presente trabajo se propone analizar, a través de estas categorías, los

Videos de Contrainformación de Argentina Arde en una doble dimensión, por
un lado desde lo discursivo, en tanto dispositivo capaz de transformar las
condiciones sociales de existencia, y por otro desde lo productivo, vinculado a
la práctica artística y la circulación de la producción.

Argentina Arde: la construcción de un sujeto político

El grupo Argentina Arde aparece como un espacio en el que confluyen

diferentes colectivos activistas audiovisuales que, en un movimiento expansivo,
condensa las demandas insatisfechas de sectores sociales acallados. El
colectivo nace en el año 2002 en respuesta a los sucesos de diciembre de
2001 y a la consigna “que se vayan todos”. Éste se encuentra conformado por:
Grupo de Cine Insurgente, Grupo Adoquín Video, Grupo Primero de Mayo,
Grupo de Boedo Films, Ojo Obrero, Contraimagen, Alavío, Indymedia, Adoc,
Lenguas en los pelos, Periodismo de investigación Universidad Popular de
Plaza de Mayo, la Escuela de Cine de Avellaneda y Estudiantes de Cine de la
Universidad de La Plata. En todos los casos, previamente dichos grupos,
desempeñaron trabajos en conjunto con diferentes organizaciones sociales
tales como el Movimiento Nacional de Empresas Recuperadas, las
Comunidades Indígenas, Movimiento Piquetero, Partido de los Trabajadores
Sociales, Movimiento de Desocupados, entre otros.

Argentina Arde busca generar un dispositivo de información alternativa,

capaz de sacar a la luz lo que los medios oficiales de comunicación esconden.
En un proceso de crisis, los medios hegemónicos se concentran en

326
estigmatizar las acciones de los sectores excluidos, quienes recurren a
saqueos de comercios no sólo para satisfacer necesidades básicas, como así
también sobre las movilizaciones piqueteras que bregan por un trabajo digno.
De este modo, el grupo, reactualiza las matrices de acción de movimientos
artísticos revolucionarios de los años sesenta y setenta como Tucumán Arde,
llevado a cabo por Artistas Argentinos de Vanguardia en conjunto con la central
obrera. El movimiento, compuesto por artistas de Buenos Aires y Rosario,
denuncia la silenciada y crítica situación socioeconómica que atraviesa la
población tucumana generada por los cierres de los ingenios azucareros hacia
1968. Para ello, bajo un manifiesto de acción, realizan tareas de investigación
infiltrándose en la escena provincial, en la que se registra y documenta su
pobreza y miseria.

Las producciones visuales, sonoras, panfletarias, entre otras, se presentan

en el espacio de la CGT de Buenos Aires con el fin de oponerse al discurso
oficial que opera velando la realidad tucumana. Con tales fines, la muestra
Tucumán Arde se propone como una exposición de contrainformación que sea
capaz de generar una conciencia social a través de hacer visible y audible el
conflicto regional y nacional. En este sentido, el gesto del colectivo es el de
vincular el terreno del arte y la vida sociopolítica, apartándose del circuito
artístico y enfocándose en relaciones de agenciamiento con movimientos
sociales. Es así, que la práctica artística se establece como forma de incidir en
la política.

Los procedimientos/tácticas que el colectivo Argentina Arde reactiva de las

vanguardias de los setenta son: agenciamiento-trabajo colectivo, es decir hacer
común una lucha; el carácter manifiesto, que unifique la práctica artístico-
política; interacción y participación social/barrial/popular y la contrainformación
como herramienta para la concientización. Sobre estos principios se construye
el sujeto político conformado por sujetos parlantes –piqueteros, cartoneros,
desocupados, entre otros- que, desde su identidad heterogénea, tensionan el
concepto de pueblo y de igualdad –de carácter ficcional- sostenida por la lógica
policial.

El efecto político en los Videos de Contrainformación

327
 Los vínculos entre las organizaciones sociales y los colectivos
audiovisuales de combate se desarrollan en las asambleas populares, mesas
barriales y sindicales, a lo largo de la década del noventa. La situación de
máxima acefalía, hambruna y desempleo presenta una plataforma, a fines del
2001, de democratización de la política y de la participación social. La sociedad
civil, en ese momento, llega a un acuerdo en relación a lo que no quiere: “El
golpeteo de las cacerolas enhebra una red de indignación y protesta que
confluye hacia la Plaza de Mayo. Aquellos que se habían ilusionado en 1999,
concluyen en el 2001 manifestando contra quienes habían traicionado aquella
ilusión. El cantico de la multitud es contundente: que se vayan todos, que no
quede ni uno solo”. (Galasso, 2005:40)

En esta coyuntura se produce la movilización del nuevo sujeto político, que

busca combatir el orden establecido por el sistema policial a partir de diferentes
acciones. En este sentido Argentina Arde establece como estrategia las
producciones de contrainformación:

“Frente a esta realidad nos proponemos combatir el monopolio

desinformativo de los grandes medios, desmontar el pensamiento
único neoliberal y destruir el mito de la objetividad: somos un
colectivo que produce contenidos de contrainformación
comprometido con los movimientos sociales, para darle voz a
aquellos sectores condenados al silencio y combatir el poder de
los gigantes mediáticos desmontando su discurso hegemónico al
servicio del sistema. Por eso la necesidad de producir una red de
trabajo que, con sus propias herramientas, trate de descubrir todo
lo que se oculta y omite en ellos” Argentina Arde 5

En este fragmento del manifiesto Argentina Arde // Colectivo de

Contrainformación, el grupo presenta su adversario –los medios oficiales de
comunicación- y también esboza su programa de acción. Ahora bien, el desafío
que enfrenta el grupo es el de construir un dispositivo capaz de desmontar los

5
Argentina Arde (2002) Manifiesto Argentina Arde // Colectivo de Contrainformación. Disponible en línea:
http://www.cineinsurgente.org/informacion1.htm

328
medios de comunicación hegemónicos, que intentan restaurar el régimen
colapsado y devolver los intereses de los sectores privilegiados. Es en este
proceso que cobran relevancia las prácticas de contrainformación, en las que
se pueden evidenciar no sólo el registro y documentación de lo que los medios
ocultan. El efecto político de los Videos de Contrainformación se manifiestan en
la distorsión que estos presenta, es decir, que hacen visible las dos caras de
una misma moneda: por un lado la lógica de vigilancia policial, y por otro lado la
lógica política que suspende esta armonía mostrando la desigualdad de los
seres parlantes.

En este sentido, la potencia del lenguaje audiovisual reside en la capacidad

de interpelación que presentan las producciones con vistas a modificar las
condiciones de existencia. Esto puede observarse en la articulación de dos
ejes: uno hacia afuera del movimiento, pensando en un espectador engañado
por los medios hegemónicos de comunicación; y otro hacia adentro del grupo,
es decir, aquellos con quienes comparten la lucha en las experiencias
barriales/populares.

Dentro de la vasta y diversa producción del grupo se puede observar en los

cinco Videoinformes realizados la construcción de una identidad concentrada
en nuevas figuras y escenas que devienen en imágenes-iconos. Es decir, son
secuencias que se repiten y que aglutinan nuevos valores: la lucha y la
movilización como posibilidad de modificar las condiciones de existencia. Los
cuatro primeros presentan una duración de sesenta minutos y el quinto
cuarenta minutos. El formato utilizado, en todos los casos, es VHS. Éstos se
encuentran compuesto por fragmentos filmados por los diferentes grupos que
conforman el colectivo. En ellos las imágenes relevantes son los cortes de ruta,
las cacerolas, los piqueteros, la asamblea de trabajadores, la recuperación y
toma de empresas e instituciones del Estado. Estas producciones, luego,
circulan en diferentes espacios barriales e independientes en las imágenes
migran de un espacio a otro, formando parte de la cultura visual. Las
proyecciones de los videos invitan a los diversos espectadores a emanciparse
de las veladuras tendidas por los medios hegemónicos e integrarse al
movimiento.

329
 Las producciones audiovisuales, como vimos, se presentan desde un
carácter complejo que excede a la idea de representación y/o tematización de
la realidad en una toma directa –a la manera del género realista-. En éstas se
tematiza la acción y la intervención en el estado de las cosas, cobrando
relevancia el trabajo de posproducción, de selección y montaje con el objetivo
de construir un símbolo de la participación social vinculado a la búsqueda de
desmantelar el régimen policial.

En esta experiencia se unen aquellos a quienes no se ve, los que no tienen

voz, con el fin de romper la configuración sensible impuesta por el orden
policial. En las producciones de contrainformación se desbarata el orden
propuesto por la lógica de la policía. En primer lugar porque se fractura el
término pueblo, la parte que lo único que tiene en común es que no tiene parte,
en múltiples identidades. En este sentido Argentina Arde, grupo heterogéneo,
junto a las movilizaciones sociales se unen en la lucha en contra del régimen
policial. En segundo lugar dislocan el orden signado en el espacio público
mediante la movilización, la configuración de asambleas barriales y la
producción de relatos audiovisuales que interrumpen la información difundida
por los medios oficiales. En esta acción aquellos los seres parlantes sin voz ni
voto devienen en sujetos políticos, en tanto que instalan el conflicto de las dos
lógicas, al postular existencias –en la lucha por denunciar la desigualdad- que
son al mismo tiempo inexistencias –concebida como la comunidad homogénea
sin voz por el régimen policial-.

Breves palabras a modo de conclusión

En el recorrido propuesto por las producciones audiovisuales del grupo

Argentina Arde se analizó los Videos de Contrainformación, a través de las
categorías policía y política, en una doble dimensión: por un lado desde lo
discursivo, en tanto dispositivo capaz de transformar las condiciones sociales
de existencia, y por otro desde lo productivo, vinculado a la práctica artística y
la circulación de la producción.

En el escrito de desarrollaron tres aspectos: la crisis sociopolítica del país a

fines del siglo XX; la organización de sectores invisibilizados por el régimen
policial; y, por último, la emergencia del grupo audiovisual Argentina Arde. El

330
trabajo buscó articular dichos aspectos con el fin de evidenciar la construcción
de un nuevo sujeto político heterogéneo conformado por aquellos que,
autoconscientes de la diferencia entre aquellos que tienen voz y lo que no la
tienen, denuncian desde el lenguaje audiovisual la condiciones desiguales de
existencia. Asimismo, se abordó la estrategia de contrainformación, y las
relaciones de agenciamiento que se generan en el interior del colectivo en la
lucha por desmontar el sistema policial.

Además se presentaron los espacios de circulación de las producciones, en

el que se observaron diferentes escenarios, tanto barriales como
independientes en donde las imágenes migran adoptando un carácter público y
formando parte de la cultura visual. A su vez las proyecciones de los videos
invitan a los diversos espectadores a emanciparse de las veladuras tendidas
por los medios hegemónicos e integrarse al movimiento crítico.

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RANCIÈRE, J. (1996). El desacuerdo. Política y filosofía. Buenos Aires: Nueva

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332
 Cultura y gobernanza

Por: Patricia María Suárez Eyrea, Héctor E. De Schant

Introducción:

¿De qué hablamos cuando hablamos de Colonización y Descolonización

cultural?

Desde el principio de los tiempos en que surgen aquellas civilizaciones que

reconocemos como cuna de la Humanidad, han existido las nociones de
colonias comerciales y políticas mediante las cuales esos pueblos “se
adueñaron” de otros territorios que no eran los propios por su primitiva
ocupación. Las rutas que seguían en la época clásica, grecorromana, los
fenicios, por ejemplo, reconocidos como los grandes navegantes de la
antigüedad, fueron jalonando de colonias comerciales y culturales las riberas
del Mar Mediterráneo. Así nace Cartago al norte de África, que se sobrepuso a
diferencias profundas entre identidades ancestrales contrapuestas hasta que
estallaron las guerras púnicas entre cartagineses y romanos. Para dar el
toque de gracia, los romanos destruyeron Cartago. Pero además fueron
capaces de reproducir sus instituciones, cultura, tradiciones y cosmovisión a
través de los lugares donde se establecieron.

Un elemento fundamental; nos animamos a decir, el más importante; es el

idioma, la Lengua como herramienta de colonización y como huella indeleble
en el colonizado. Paradójicamente, los fundadores de colonias a las que
llevaban su idioma allende los mares, habían sido conquistados por otros
pueblos, se daba una múltiple culturización

Podemos dar ejemplos de gestas colonizadoras mediante el vínculo que

se establece entre los que son originarios y los que avanzan mezclándose con
tareas educadoras, de crianza, de servicio. Otras maneras, haciendo valer el
poderío, se consolidan políticamente como es el caso del mundo islámico y los
siglos de ocupación del territorio español, África, el Sur de Europa.

En este derrotero, se suceden los siglos que consolidan los cambios

políticos, el surgimiento del Estado Nación, las Monarquías Absolutas. A partir

333
del año 1400 se desarrolla el capitalismo comercial, la puja por la posesión de
las colonias, el “descubrimiento” de nuevos mundos que se transforman en el
espacio fértil para poner el pie del colonizador. En Europa, que de esta manera
expande su cultura, se desarrolla el Renacimiento.

Se destapa La Reforma Protestante, conjunto de cuestionamientos al

esquema del cristianismo medieval, carcomido por la corrupción y prácticas
que ponían en tela de juicio el valor ético-moral de la cristiandad. Estaba en
marcha una especie de revolución de la Razón, las ciencias experimentales
estaban despegando, creaban nuevos métodos y nuevas formas de cuestionar
la vida basada en la Iglesia, como eje y centro.Y con el correr de los años y la
Historia, el Humanismo como medida de las cosas retornó a los valores del
mundo clásico. Muy a grandes rasgos, podemos señalar el devenir de los
procesos en los que cabe aplicar los términos de Colonización, Cultura,
Identidad, ligados a los procesos sociales y políticos.

De aquellos pueblos que se lanzan a la búsqueda de nuevas rutas

comerciales, con su lengua, su imprenta, su armada y su visión comercial, con
la conquista y sometimiento de los aborígenes se produjo una colonización
forzada de la cultura y del pensamiento. Se puede afirmar que se construyó
una mentalidad europeocentrista, con una justificación de su existencia basada
en la supuesta “superioridad”, lo dominante, lo que anula la diversidad. Detrás
de esa colonialidad cultural del conocimiento y el pensamiento que se expande
por toda Latinoamérica durante la modernidad se produce un fenómeno político
(o quizás es simultáneo y subsidiario) de imperialismo. Mucho se ha dicho
sobre este término, ha sido descripto, atacado, resistido, se ha reconvertido, ha
devenido en un estado más evolucionado: la globalización. Para algunos “la
globalización neoliberal es la nueva fase de la colonización de la cultura, la
educación y la economía”.

Repasando los conceptos que someramente hemos señalado:

Colonización, Imperialismo, Globalización, Universalidad, nos es posible
advertir que estos profundos procesos de cambios y transformaciones afectan
aquello que consideramos más esencial, la Identidad

La Identidad Cultural es uno de los valores máximos inherentes al

Hombre y a los Pueblos. ¿Es posible proceder a su descolonización una vez
334
que un pueblo y los individuos que los componen son colonizados? Es una
pregunta a la que no es difícil encontrarle una respuesta dado que los estadíos
de Colonización han sucedido, como señalamos, en los albores de la Edad
Moderna y han sido suficientemente analizados. Por los que hemos expresado,
la respuesta es No.

“El encuentro de cultura acaecido en 1492, fue la apertura de la

aldeanización de un mundo heterogéneo, pero donde pequeños
países impusieron sus formas de valorar la belleza, de interpretar
la realidad, de creer en las fuerzas espirituales, de relacionarse o
de estratificarse socialmente. En el siglo XVI se impuso una forma
de someter y colonizar a los pueblos de América y África”.
Colonización y Descolonización Cultural. . El Poder, Luciano Filpo

Volvemos a la Identidad Cultural: En la dependencia que se produce ante

estos fenómenos globales, ¿es posible la libertad de los Pueblos? Si pensamos
que la independencia es “posibilidad de ser”, caminos abiertos para lograr el
mayor Bienestar, según los establecen los stándares de Desarrollo Humano de
Naciones Unidas, advertimos que cuanto más dependientes y “víctimas” de
estos procesos, más se alejan estos pueblos , naciones e individuos de lo que
la Política debe procurar: la Felicidad de las personas entendida en términos de
Desarrollo Cultural , de respeto a su Identidad y a los valores de su Cultura.

Ahora bien, los cambios y transformaciones digitados desde el Poder

Político responden al Poder Económico. En esta avalancha en la que la
Humanidad trata de hacer pie nos encontramos con la “creación de
necesidades”. Entre otras cosas, pero con un carácter absolutamente
predominante, la Economía de capitales trasnacionales, globales, han
provocado el nacimiento de nuevos mercados para colocar el excedente de
producción. Es imposible hacer esto sin forzar un cambio cultural. La
transferencia del sistema se da a partir de “crear la necesidad”. La publicidad,
el aprovechamiento de los medios de comunicación, promueve el “identificarse
con”. Aquella Identidad Cultural se traslada a una nueva “pertenencia”, a una
necesidad de “posicionamiento”. Mediante estrategias personales y sociales,
los individuos buscan establecer una Identidad de Pertenencia y

335
Posicionamiento, no ya de clase o de características culturales sino de
consumo: se ha creado la necesidad.

“Se está ante la avalancha del consumismo, del ser humano

transformado en homus consumus, todo se piensa en función de
un cliente, un objeto que es pensado desde los grandes centros
de poder y decisión del mundo.
En la nueva coyuntura, en el momento de la aldea global, las
sociedades contemporáneas son zarandeadas, permeadas y
cretinizadas por la información, por el excedente de mercancías,
por lo que estableció Viktor Frankl, la pérdida del sentido, la
frustración, el vacío existencial. Dice Bauman se ha pasado de la
ética del trabajo a la ética del consumo, del desenfreno. Se han
creado nuevas formas de colonizar el pensamiento, los gustos y
placeres de la población… en este nuevo aniversario del
encuentro de culturas cientos de pueblos aborígenes se resisten
al sometimiento a la nueva colonización y a castración de las
identidades. La nueva colonización es más peligrosa, aliena y
enajena pueblos, culturas e identidades.” Colonización y
Descolonización Cultural. . El Poder, Luciano Filpo

Los argentinos hemos tenido una mirada europeizada, una necesidad de

encontrarnos en el espejo de Europa. Buenos Aires, en París y Madrid; Mar del
Plata en Biarritz. Es porque aquello a lo que deseamos pertenecer ofrece
mejores condiciones para nuestro Desarrollo, es porque ese modelo nos
propone una superación hacia la Felicidad de la que hablamos como
posibilidad de una meta Política?

Por otra parte, todo tiene que ver con nuestro Patrimonio tangible e
intangible porque somos conscientes de que nuestras artes, nuestra cultura,
son elementos de gran valor que pueden lograr (y de hecho lo han hecho) un
reconocimiento a nivel global. El caso típico es el Tango, proveniente de una
mistura criolla, indígena, negra y europea, que ha sido Declarado Patrimonio de
la Humanidad por la UNESCO. Es uno de los elementos que más nos definen,
tiene que ver con nuestra esencia e Identidad, y nos provee de un Capital
Cultural que merece el reconocimiento en todo el planeta.

336
 Otros casos que podemos mencionar son Buenos Aires, Capital del
Diseño, lo que demuestra la evolución de la ciudad capital de la República
Argentina situada en el Sur del Continente de América del Sur. O la movida
conocida como La Nueva Trova Rosarina, con la inserción de los músicos en
los circuitos internacionales , o el crecimiento y participación del Cine Argentino
y sus actores en los Festivales más prestigiosos. La defensa de nuestra
Identidad Cultural promueve la autoestima, debe ser fortalecida como un rasgo
de pertenencia y utilizada sabiamente por la Política.

Con la modernidad empezó un fenómeno de romper con lo establecido

mediante las artes, donde romper con lo establecido no es sólo porque está
mal sino por gozar de algo que es diferente. Bordieu en las encuestas de
posición social señala que la gente se presenta y se representa en la
vestimenta, los hábitos. El teatro se entremezcla con las otras artes, se le
asigna al arte un espacio de libertad, es cuestionador. En lo social aparece “lo
desubicado” para “ubicarse”. El uso de jeans rotos que se empezaron a ver
como una novedad y pasaron a masificarse puede ser un ejemplo de estas
cuestiones. Cuando algo que corresponde al consumo se masifica, pasa a toda
la escala social.

El Movimiento trata de instalar una cuestión que la sociedad no demanda

pero genuinamente necesita. Aparece la Meritocracia, antes basada en
atributos como la intelectualidad, a partir de otros valores que se suman, de
otra naturaleza, es porque la sociedad les atribuye un mérito: Margarita
Barrientos, Juan Carr, Favaloro.

El Poder Político responde a la demanda, a lo inmediato, de corto o

mediano plazo y no a la necesidad. La necesidad genuina, no creada por los
que crean consumidores y no ciudadanos. Transitamos un camino de fuerte
decadencia , en una inercia de la que es necesario salir a partir de interpretar
cuáles son las verdaderas necesidades , provocar un cambio cultural y
recuperar la Identidad aunque ello provoque reacciones de los que se
consideren afectados.

Cultura y Gobernanza:

337
 “Estamos como Nación y como región Latinoamericana, abocados a un
proceso de apertura creciente, no sólo de nuestra economía sino de nuestra
sociedad y de nuestra cultura. Nosotros no podemos sustraernos a este
proceso que llegará y traspasará el comienzo del Siglo XXI ; además ,
considero que no lo deberíamos hacer. Pero es un proceso que conlleva unas
exigencias especiales a toda la cultura, a todas sus manifestaciones, a todo su
potencial. En este proceso de apertura se tiene que establecer una relación
dialéctica entre abrirse y al mismo tiempo, afirmarse. Si no se hace un esfuerzo
muy serio por reafirmar los elementos de identidad y de pertenencia
simplemente podríamos quedar convertidos, con la apertura, en unos
consumidores anónimos, renegando de nuestra historia, nuestras
especificidades y de nuestras posibilidades. Entonces, hay una tarea urgente
en el trabajo cultural: fortalecer todos aquellos elementos que nos ayudan a
fortalecer nuestra identidad y nuestro sentido de pertenencia”. Juan Manuel
Ospina, Director de Colcultura, Red de Periodismo Cultural de Colombia

338
 Reflexiones en torno a la gestión cultural y difusión de arte en la ciudad
de La Plata: el caso de Espacio Índigo.

Por: María Victoria Trípodi

FBA-UNLP-IHAAA

Introducción

El trabajo se realiza en el marco del proyecto de investigación denominado

“Exploración y análisis de la circulación del arte contemporáneo en espacios
artísticos autogestionados de la ciudad de La Plata”, inscripto dentro del
Programa de Incentivos del Ministerio de Educación de La Nación, que se
desarrolla actualmente por docentes e investigadores miembros del Instituto de
Historia del Arte Argentino y Americano de la Facultad de Bellas Artes,
Universidad Nacional de La Plata.

La investigación analiza el rol de los artistas en la contemporaneidad,

entendiendo que su campo de acción se encuentra expandido, lo que deviene
en la realización de tareas vinculadas al área de gestión cultural,
materializándose en la gestión de proyectos y coordinación de espacios
culturales autogestionados. En esta ocasión, el objeto de estudio está
focalizado en el registro y análisis del espacio denominado “Índigo. Arte y
delicias”, ubicado en el casco urbano de la ciudad.

En primera instancia, se busca describir el espacio y las actividades que se

realizan en él, particularizando el análisis en las nociones “inclusión”, “arte” y
“educación”, comprendiendo que dichos conceptos conforman los pilares
centrales de las actividades del espacio. En segundo lugar, se estudiará la
tarea de gestión cultural y el perfil de los gestores culturales que lo llevan a
cabo, a la vez que se analizará el sitio como un eslabón dentro del circuito de
espacios culturales autogestionados de la ciudad, que funcionan como
plataformas de difusión del arte contemporáneo.

Gestión cultural y autogestión en Argentina

339
 En los últimos años en Argentina y más específicamente en núcleos
urbanos como la ciudad de La Plata, se ha producido una multiplicación de
espacios artísticos y culturales, que incrementan los ámbitos de circulación
artística tradicionales, creados como alternativa de los espacios institucionales
y gubernamentales. Estos espacios emergentes, trabajan de forma
autogestionada, tienden a la participación colectiva, al cruce de diferentes
disciplinas y se constituyen en nuevos espacios de sociabilidad. De esta
manera, a partir del año 2010 se observa la presencia de una variedad de
espacios culturales, complementando la escena artística local en referencia a la
circulación y difusión de producciones artísticas.

A partir del año 2001, numerosos grupos y artistas comenzaron a

organizarse en colectivos, visibilizando nuevos fenómenos como la
reemergencia de la sociedad civil en la formulación de proyectos culturales. A
partir de la proliferación de experiencias asociativas surgen nuevos espacios
autogestionados como los llamados centros culturales, que pueden pensarse
como enclaves culturales-barriales (Wortman, 2009). Desde hace varios años
el espacio público de los grandes núcleos urbanos se presenta como un
escenario contenedor de múltiples prácticas artísticas, dando lugar a un cambio
en la figura tradicional del artista.

Según Andrea Giunta, la imagen del artista individual cerrado en su estudio

se disolvió con el renovado llamado auge de la responsabilidad social, para
dejar paso a la consolidación de colectivos de artistas, que forman parte de la
escena pública, buscando generar debates y reflexiones a través de sus
producciones (Giunta, 2009: 73). De esta manera, puede pensarse una nueva
característica en la producción de los artistas, quienes eligen encauzar su
producción a través de la gestión de proyectos de índole cultural, tales como la
propuesta de acciones colectivas o gestión de sitios culturales.

Por su parte, Alicia Valente explica estos espacios que han crecido y se
han multiplicado en distintas ciudades de Argentina y también de otros países
de América Latina, surgen al margen del circuito tradicional del arte de galerías
y museos, buscando desarrollarse de forma autónoma tanto de las instancias
gubernamentales como de las empresas privadas. “En términos generales
rechazan financiamientos que puedan resultar condicionantes, y eligen sobre

340
todo aquellos que les permita moverse con libertad a la hora de generar una
agenda. Son espacios que se desarrollan desde la práctica colectiva, y apuntan
a la autogestión como forma de trabajo” (Valente, 2014). En este sentido, la
autogestión, que puede surgir como solución a la falta de financiamiento, tanto
como forma de rechazo a un financiamiento condicionante, la búsqueda de
autonomía, y la liberación de las ataduras institucionales para legitimarse en
sus propias prácticas, son otros puntos de similitud entre las estrategias
desplegadas. Esos contextos van a determinar algunas características
particulares, líneas comunes que subyacen a las diferentes formas de
organización, vinculadas a la construcción de modos de trabajo basados en la
horizontalidad y la búsqueda del consenso para la toma de decisiones (Valente,
2014).

Según la autora, estos espacios de autogestión colectiva son diversos y se

nombran de formas diferentes, autodenominándose como casa de artistas,
casa cultural, taller, galería, espacio, entre otros. Vinculado a la relación que
establecen con los artistas que los habitan, Valente explica que dichos sitios
ocupan un lugar importante en el campo artístico, ampliando la escena a
nuevos actores, principalmente artistas jóvenes que no tienen lugar en el
circuito oficial, constituyéndose también en agentes legitimadores y ocupando
un lugar vacante en el campo artístico, pensándose como otras formas posibles
de intervenir en las políticas culturales locales.

Vinculado a lo antes mencionado, Alonso explica que estas experiencias de

gestión cultural, surgidas al margen del circuito oficial de galerías y museos,
trabajan con autonomía sin financiamientos condicionantes ni de Estado de ni
de privados; pero no rechazan el diálogo, estableciendo formas de tensión y
articulación con la institución. Estos espacios alteran la homogeneidad del
circuito para renovarlo con “estrategias que implican formas de difusión,
interacción y exhibición experimentales” (Alonso, 2003), con la apuesta a
artistas jóvenes y no reconocidos que antes no tenían acceso a espacios de
exhibición y circulación.

Por su parte, Laddaga explica que estas iniciativas se inscriben en un tipo

de prácticas donde “(...) un número creciente de artistas y escritores parecía
comenzar a interesarse menos en construir obras que en participar en la

341
formación de ecologías culturales” (Laddaga, 2006:9), concibiéndose como
organizadores de procesos en los cuales intervienen “(…) no sólo en tanto
poseedores de saberes de especialista o sujetos de una experiencia
extraordinaria, sino como sujetos cualesquiera aunque situados en lugares
singulares de una red de relaciones y de flujos.” (Laddaga, 2006: 43).

En sintonía con lo propuesto por el autor, Desjardins explica que en las

últimas décadas han proliferado iniciativas asociadas a lo colectivo, expresando
importantes modificaciones en las formas de producción y circulación de las
prácticas artísticas, redefiniendo los procesos de producción de subjetividad
desde la perspectiva de su colectivización. Según la autora, “las prácticas (…)
no se centran necesariamente en la producción de obras (objetuales), sino en
el diseño y en la gestión de proyectos colectivos que trabajan en función de
generar espacios (físicos, editoriales o virtuales) para circulación de la
producción y el pensamiento artístico. Los artistas buscan generar nuevos
canales de distribución para desarrollar proyectos expositivos, crear eventos,
intervenir en el espacio público, generar encuentros e intercambio de
pensamiento” (Desjardins, 2012). De esta manera, la gestión cultural se
entiende como un pilar central en la cotidianeidad de los artistas
contemporáneos, quienes se agrupan, realizan proyectos colectivos que
impulsan el desarrollo de espacios físicos como los centros culturales
autogestionados.

En la ciudad de La Plata, capital de la provincia de Buenos Aires, surgieron

en los últimos años numerosos espacios destinados a la realización de
actividades culturales, dando lugar a que el acontecimiento artístico ya no se
produzca exclusivamente en los espacios tradicionales tales como museos y
teatros. Los centros culturales, entendidos como espacios que se abocan a
diferentes actividades culturales, involucran múltiples disciplinas artísticas
desempeñando un rol fundamental en la interacción entre los actores sociales y
las producciones del arte contemporáneo. Estos centros culturales emergentes,
son gestionados mayoritariamente por artistas y colectivos de arte y trabajan de
forma autogestionada, tienden a la participación colectiva y al cruce de
disciplinas, constituyendo nuevos espacios de sociabilidad.

342
 En este sentido, el presente trabajo analiza el modo de agenciamiento del
espacio denominado “Indigo. Arte y delicias”, con el fin de indagar en el rol del
artista como gestor cultural, en tanto agente que desarrolla proyectos artísticos
vinculados al contexto que lo rodea, tales como la acción de gestionar espacios
culturales donde se desarrollan y difunden las producciones artísticas locales.

Espacio cultural Indigo: el rol de los artistas como gestores de

proyectos

“Índigo. Arte y Delicias” es un espacio destinado a múltiples actividades y

disciplinas, ubicado en un sitio muy cercano al centro de la ciudad de La Plata.
Su surgimiento data de julio del año 2014 y su gestión está a cargo de cuatro
personas, quienes se encargan de planificar las actividades, plantear las metas
y objetivos del sitio, y llevar adelante las tareas que desarrolla el espacio.

Los gestores de este espacio son María Paula Padegimas, Deborah

Moscoso, Belén Carzolio y Fernando Bossi, cuya edad oscila entre los 28 32
años. Los cuatro han tenido una formación universitaria estudiando carreras en
la Facultad de Bellas Artes y realizado especializaciones en Gestión Cultural, a
la vez que dos de ellas desarrollan tareas docentes en diferentes cátedras de la
Facultad de Bellas (UNLP), lo que evidencia un vínculo con las instituciones
educativas de la ciudad. En la entrevista realizada explicaron que la necesidad
de formarse a través de la realización de cursos de gestión cultural se vincula a
poder organizar su actividad en Espacio Índigo, entendiendo que es un trabajo
de tiempo completo, de gran autoexigencia.

Según su testimonio, esta decisión de llevar adelante la gestión cultural del

sitio parte de considerar que la función de los espacios autogestivos en La
Plata se vincula a la necesidad de construir nuevas experiencias y más
posibilidades a partir del creación de nuevos ámbitos para generar un cambio,
a pensar lo cultural como una expresión comunitaria de la mano de los artistas
donde también se intenta generar redes.

El espacio realiza una multiplicidad de actividades, abarcando una esfera

educativa a través de talleres, cursos y seminarios, a la vez que también se
dedica a realizar eventos de diversa índole y se aboca, permanentemente, al
desarrollo de la gastronomía a través del espacio similar a una cafetería

343
ubicado en el sector principal del sitio. El objetivo original, de generar un
espacio con objetivos vinculados a abordar la temática de la discapacidad, de
conformarse con un espacio que propicie la inclusión y difusión de la situación
de discapacidad, aborda la temática desde diferentes aristas, generando una
relación con el arte que se evidencia a partir de la realización de talleres,
charlas y eventos.

Vinculado a esto, los gestores del espacio buscan propiciar diálogos y

actividades en común con otras instituciones de la ciudad destinadas a abordar
temáticas vinculadas a la discapacidad, haciéndolas partícipes de eventos
propios y asistiendo a encuentros, jornadas y otras actividades de diferentes
organizaciones y espacios. Los conceptos de inclusión y discapacidad son
retomados por el sitio en diversos momentos, haciendo presente su postura en
cada uno de los eventos y actividades que realizan, teniendo una oferta de
talleres vinculados a la temática y también proponiendo un espacio adecuado
ediliciamente para el fácil acceso de personas con capacidades motrices
reducidas.

Una de las principales actividades desarrolladas en el sitio tiene que ver

con los talleres educativos de artes visuales destinados a niños, adolescentes y
adultos. La oferta de disciplinas es diversa, abarcando artes plásticas,
fotografía, ilustración, pintura, bordado, cerámica, escultura, etc. También
poseen otro tipo de talleres, vinculados a la música, coro, yoga, etc.

Por otro lado, el sitio suele llevar adelante la realización de exposiciones de

artes visuales, que se desarrollan principalmente en el sector de ingreso al
espacio. La selección de los artistas para las exposiciones se realiza de
acuerdo a la oferta recibida, y dentro del abanico de propuestas se prefiere la
perteneciente a los artistas jóvenes, ya que se busca propiciar el desarrollo de
artistas emergentes que no suelen encontrar sitio para exhibir su producción.
Las exposiciones realizadas en el espacio tienen una periodicidad de un mes
aproximadamente. Analizando los artistas que expusieron en Índigo, se
evidencia que la mayoría son egresados de la facultad de Bellas Artes, de los
cuales muchos no habían realizado exposiciones previamente. En este sentido,
se entienden a estas exposiciones como un momento inicial en la práctica
exhibitiva de sus obras.

344
 Vinculado a esto, es pertinente mencionar que para los gestores la función
principal de la exposición tiene que ver con propiciar la difusión de la
producción artística de los artistas expositores, debido a que el objetivo de
venta de obras suele ser difícil de alcanzar. De todas maneras, el sitio busca
potenciar el comercio de las producciones locales, por lo que han sumado
dentro de sus actividades, la realización de ferias de artistas y artesanos con
una trastienda, donde las obras se venden a un precio módico, que no supera
los 800 pesos argentinos.

Reflexiones finales

En el caso analizado en la presente investigación se observa que el sitio se

encuentra gestionado por artistas que han decidido, en cierto punto, comenzar
a pensar su obra en simultáneo a la tarea de gestión cultural, entendiendo que
la acción de llevar adelante un espacio donde suceden diferentes acciones
artísticas podía pensarse como un modo de modificar las prácticas artísticas
locales.

En este sentido, a partir del análisis realizado se puede indagar en el rol del
artista en tanto gestor cultural, dimensionando la nueva configuración del actor
social a partir del análisis de las actividades que realiza. Este replanteamiento
de su figura, que deviene en la profundización de una serie de aspectos que
exceden la producción de una obra, permiten entenderla a partir de la noción
de lo colectivo, comprendiendo su acción desarrollada como una tarea
fundamental de mediación entre diferentes propuestas culturales, prácticas
artísticas y público.

El artista ya no produce sus obras en solitario, sino que su planteo se

vincula a agruparse, formar redes y sostener espacios culturales donde se
realizan diversas actividades y se llevan a cabo proyectos que se sostienen en
el tiempo. De esta forma, las acciones desarrolladas por estos artistas
gestores, abarcan otros aspectos por fuera de la producción de una obra, ya
que avanzan hacia la teoría, la crítica, la curaduría y la gestión cultural, dando
como resultado la construcción de espacios de creación colectiva y la
coordinación de proyectos culturales.

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346
WORTMAN, Ana: “Entre la política y la gestión de la cultura y el arte. Nuevos
actores en la argentina contemporánea”. 1° Ed. Buenos Aires, Eudeba,
2009.

347
 “Tres formas de negar la palabra libertad y una propuesta de rescate
simbólico” de E. Vigo. Arte de archivo y la apertura a nuevas lecturas
críticas en nuestro presente

Por: Valli Valentina

FBA-UNLP

El presente trabajo se enmarca en el proyecto de investigación para la

Beca de Estímulo a las Vocaciones Científicas de la Universidad Nacional de
La Plata, titulado “Las prácticas artísticas en tanto archivo político-crítico. La
interpelación de los relatos artísticos-políticos en el caso de los últimos tres
“Señalamientos” (1974, 1975 y 1992) de Edgardo Antonio Vigo” 1. El desarrollo
de los “Señalamientos” de este artista se dio entre el año 1968 hasta 1992,
conformando un total de 19 propuestas, pero en el presente texto se centra
sobre el señalamiento N°18, titulado “Tres formas de negar la palabra libertad y
una propuesta de rescate simbólico” y realizado el 21 de septiembre de 1975
en La Plata.

La selección no resulta arbitraria, ya que la citada obra comprende

particularidades que nos son útiles para reflexionar sobre la emergencia de
diversos sentidos metafóricos, los cuales resquebrajan ciertas veladuras
lingüísticas que hoy intentan poner un manto de olvido sobre determinados
hechos traumáticos de nuestro pasado reciente.

Según Bugnone,

Vigo planteó una nueva configuración del arte a través de la

participación del público y la presencia inestable del autor, así
como el abandono de las prácticas canónicas de circulación de
las obras de arte […], los señalamientos fueron una forma
amalgamada más o menos estable de ese programa. 2

1
La Beca se encuadra en el Proyecto de Investigación “Lo político-crítico en el arte argentino actual. El
rostro de lo indecible” (2014-2017), dirigido por Silvia García.
2
Bugnone, A. L. (2013). “El espacio público en la poética de Edgardo Antonio Vigo: Los señalamientos”.
Pág. 4.

348
 Los señalamientos se presentan como prácticas artísticas efímeras, que
absorben las características políticas que les otorga su propio contexto,
explotando de ellas las significaciones que les brindan. Entenderlos como
posible dispositivo, diluye las categorías que nos son reconocibles, ya que no
parece corresponder a los parámetros que tenemos incorporados para el
análisis de obras. ¿Existe algo objetual en la obra? ¿la acción misma y su
carácter efímero constituye la única materialidad de la obra?, de ser así ¿cómo
“sobrevivió” la obra hasta nuestros días?.

“3 formas de negar la palabra libertad y una propuesta de rescate

simbólico” 3, consistió en la realización de tres acciones con la palabra
“libertad”: primero es barrida, imposibilitando su clara lectura; segundo es
quemada, hasta su desaparición; y por último es enterrada, en un pozo cavado
durante la propuesta. Este conjunto de acciones debieron desarrollarse en
ámbitos privados, debido al peso del contexto histórico, político y social previo
a la última dictadura en nuestro país, que dificulta realizar estas acciones en la
esfera pública, para la cual están originariamente planeadas. Cabe resaltar,
que desde los lineamientos teóricos que desarrolla Vigo en torno a la noción de
los “señalamientos”, la calle se propone como marco ideal para la activación
estas prácticas revulsivas. En este sentido, el señalamiento dirigido a la palabra
“libertad” se erige como una clara propuesta de denuncia a las condiciones
existentes y a la censura practicada en esta época pre-golpe, que imposibilita
su práctica. Esto nos plantea la posibilidad de reflexionar sobre esta práctica
artística como parte del género de conceptualismo latinoamericano
“ideológico”, desde una óptica anglosajona bastante instalada aún así
cuestionable. No obstante, sin caer en reduccionismos o entrar en debates
insoldables, esta mirada nos obliga a reparar en la innegable filiación con el
contenido político en la obra que propone Vigo. Poniendo en contraste esta
postura, Davis señala este tipo de intervención como una reactualización y
extensión de la estrategia desviacionista de Marcel Duchamp (Davis, 2009).
Dirá entonces al respecto:

3
Imágenes disponibles en la página del archivo del Centro de arte Experimental Vigo
(CAEV):http://caevobjetosyacciones.blogspot.com.ar/p/senalamientos.html

349
 […] si la operación duchampiana traza su densidad disruptiva en
la práctica de descontextualizar el objeto cotidiano, para
reubicarlo, al interior de la institución artística, en una nueva trama
de asociaciones y referencias semánticas, el señalamiento
invierte esta estrategia: no se trata de alterar o desviar la
presencia o circulación corrientes del objeto, sino de señalarlo […]
en su ubicación habitual, allí donde el objeto se entrega a nuestra
percepción cotidiana como parte del paisaje acostumbrado. 4

La “libertad” inaugura un inevitable juego dialéctico entre la palabra y la

imagen que ambas representan, la imagen es palabra y la palabra es a su vez
significado, que es imposible de enunciar sin su necesaria imagen. Las
acciones propuestas por Vigo atentan contra esta posibilidad expresiva de la
libertad, en el marco de un contexto represor que hasta impide que la acción
sea llevada a cabo en el ámbito público. Desde su visualidad (barrer, quemar,
enterrar), constituyen acciones-imágenes también simbólicas, pero desde otra
perspectiva. En este sentido, como dice Davis “El pliegue tautológico no se
agota en su cierre autorreferencial, sino que reconduce el hecho estético a un
tipo de experiencia que desborda la clausura autorreflexiva de la obra […]” 5.

No obstante, lejos de proponer claves mínimas para un “espectador” que

es transformado en “participante/creador” de la obra, esta se reduce, en cierto
sentido, a la acción que realiza Vigo, sin implicar la intervención de otro (algún
tipo de espectador/participante). La obra queda así limitada al tiempo en el que
Vigo realiza su acción, y se clausura al finalizar la misma. El rol que le resta al
espectador de esta obra, es más bien pasivo y reflexivo. Sin embargo, esto no
quita potencia enunciativa a la obra, ni desmerece su contenido fuertemente
cuestionador, crítico y político. Es así que podemos decir que si bien hay cosas
que se intentan, el señalamiento no se llega a proponer como una acción, en el
sentido de la “estética de la participación” que señala Davis que intenta Vigo.

4
Davis, F. (2007). "Prácticas 'revulsivas'. Edgardo Antonio Vigo en la escena crítica del conceptualismo”.
Pág.5.
5
Ídem. Pág.12.

350
 Sin embargo, en la coyuntura en la que se enmarca, la propuesta de Vigo
interpela con su estrategia poética, tomando fragmentos de lo real, señalándolo
y propiciándolo como forma artística:

[…] no se trata ya de instalar la deriva poética en la vida

cotidiana, sino de conflictuar el espacio del arte con las marcas de
las urgencias de la política, con el propósito de motivar en el
espectador una toma de conciencia crítica –y potencialmente
transformadora- respecto de las contingencias del propio
contexto. 6

Para Georges Didi-Huberman (2013), quien se define como un pensador

de imágenes en su dimensión política, las imágenes tocan lo real y esto no
ocurre sin consecuencias. Algo arde, algo se incendia en este contacto con lo
real y es allí que alguna verdad, siempre puntual, nunca la Verdad, se revela y
nos revela. La imagen arde por diferentes motivos y de diferentes modos: arde
en el encuentro con lo real, arde por el deseo que la anima, arde para
consumirse en su propio fuego y arde nuevamente cuando somos capaces de
dejarnos mirar y mirar con ella. El incendio que es la obra, genera luz que nos
permite ver por un instante. Consumimos imágenes que nos consumen y se
consumen en el fuego de su resplandor de verdad. Aquí radica el potencial de
conocimiento del arte, como otro modo de conocimiento que no requiere de la
dicotomía entre pensamiento y percepción, emoción e intelecto.

Para el filósofo, el saber crítico a partir de las imágenes se construye a

partir de una genealogía de las mismas y plantea:

[…] dar tiempo a la imagen: es la única condición para que esta

pueda sacar a la luz, allende, el momento histórico que
documenta, todos los recuerdos, todas las resonancias culturales,
todos los estratos superpuestos, todos los deseos y las protestas,
las profecías incluso, que es capaz de transmitir. 7

6
Davis, F. (2007). "Prácticas 'revulsivas'. Edgardo Antonio Vigo en la escena crítica del conceptualismo”.
Pág.14.
7
Didi-Huberman, G., Chéroux, C., & Arnaldo, J. (2013). Cuando las imágenes tocan lo real. Pág. s/n.

351
 De esta forma, esta propuesta artística termina por cuestionar en alguna
medida las relaciones que establece Bugnone (2013) entre los Señalamientos y
el espacio público o, al menos nos invita a realizar reflexiones que hilen más
fino al respecto. Si bien la calle se plantea en las propuestas de Vigo como el
espacio óptimo, donde se condensan las características y contradicciones de la
sociedad, cabe preguntarnos qué nos dice esta obra que aunque aspira a ser
ejecutada en el espacio público, se ve limitada (pero aún así llevada a cabo) en
el espacio de lo privado. Tal vez, la función artística de la propuesta apunta a
buscar los intersticios de enunciación que se cuelan, apelando o dejando en
evidencia las marcas de un contexto que imponía censuras y coartaba
libertades.

En este sentido, el señalamiento N°18 que plantea Vigo se realiza en

privado; pero es el archivo el que nos permite, en cierta forma, su ‘reedición’ en
una versión pública o que al menos habilita regímenes de lo público, que en su
contexto de origen no habían sido posibles. Esta especie de reactualización
que nos permite el acervo documental de la obra - metódicamente creado por
el artista, a la vez que producía sus propuestas artísticas -, conforman una
constelación de fragmentos que, al decir de Rolnik (2010), no son
necesariamente continuos, pero que en la práctica archivística permiten
reagrupaciones que nos dan la posibilidad de contar nuevas historias,
rescatando de esta forma la potencia política-crítica de la obra, y donde el
"participante/espectador/archivista/etc." tiene siempre una actitud activa en la
reactivación de estos contenidos (y obviamente una actitud política). De esta
forma, creemos que “La archivación produce, tanto como registra, el
acontecimiento” 8.

En el decir de Didi-Huberman: “[…] la imagen arde por la memoria, es decir

que todavía arde, cuando ya no es más que ceniza: una forma de decir su
esencial vocación por la supervivencia, a pesar de todo” 9; siendo así, como
receptores de la potencia resguardada en el archivo, tenemos el compromiso
ineluctable de desempeñar esta tarea sensible y política.

8
Derrida, J. (1996). Mal de archivo. Una impresión freudiana. Pág.13.
9
Didi-Huberman, G., Chéroux, C., & Arnaldo, J. (2013). Cuando las imágenes tocan lo real. Pág. s/n.

352
 Esta perspectiva, a la vez que creemos que resulta sumamente
interesante, implica necesariamente responsabilidades y reflexiones: ¿cuál es
el rol que nos compete en la actualidad frente a estos archivos? ¿qué
experiencias sensibles abren las documentaciones de obras con carga poética
y densidad crítica? ¿en qué se convierte una acción efímera cuando es
‘documentada’?¿qué nos sigue habilitando la obra de Vigo, aún estando
archivada?. Podríamos seguir innumerablemente, pero las reflexiones apuntan
siempre a divisar aquellas oportunidades y posibilidades que nos abre la
presencia del archivo.

Quizá como extensión del trabajo de archivista que Vigo realizaba en ese
entonces en el Poder Judicial, o tal vez rescatando el vínculo del archivo no
tanto preservando la relación con ese pasado, sino “[…] la cuestión del porvenir
mismo, la cuestión de una respuesta, de una promesa y de una
responsabilidad para mañana” 10, parece haberse colado allí un ejercicio
intuitivo, o una pulsión de archivo, que hace llegar el señalamiento hasta
nosotros.

Como ya planteamos, existe un resto de aquellas huellas almacenadas que

permanece insumiso y que desafía el curso del devenir histórico. Un germen
que acecha en el archivo, esperando su activación, pero que paradójicamente
puede subsistir bajo esta forma de guarda. Así como en su momento el
señalamiento “Tres formas de negar la palabra libertad y una propuesta de
rescate simbólico” no pudo ser realizado en el ámbito de lo público, las
fotografías que perduran de la propuesta de Vigo, por ejemplo, se vuelven
esenciales para su recuperación o relecturas en la actualidad. Quizá como idea
subyacente, la obra esperaba encontrar la socialización que le fue vedada en el
contexto de origen, encontrando el archivo como medio para llegar al presente
y abrirse en nuevas posibilidades.

El archivo debe estar abierto al vínculo con sus posibles usuarios, porque
será únicamente a través de ello donde la reactivación de la memoria anule el
olvido. Podemos ver esta práctica de archivo de Vigo como contrapartida ante
el olvido: la verdadera represión. Su denuncia archivada, lejos de ser víctima

10
Derrida, J. (1996). Mal de archivo. Una impresión freudiana. Pág.23.

353
del abandono, se vuelve cada vez más crítica ante la mirada del presente, que
moviliza sus potencialidades. Nos llega así, a través del documento archivado
del señalamiento, la responsabilidad con nuestro pasado e, inevitablemente
con nuestro mañana, como bien planteaba Derrida.

El archivo de Vigo, como explica Bugnone muestra “una parte de lo vivido,

nunca completo. El artista juega así por un lado, con una impresión totalizadora
de su proyecto poético y por el otro, con la posibilidad siempre perforada de
mostrarlo” 11. Pero esto se ve exacerbado cuando lo que se intenta es mostrar
una obra (cuando la obra es, al menos en parte, el archivo). Esto se debe, a
que una obra demanda siempre interpretación, una lectura subjetiva que
permita reconstruir esos fragmentos de memoria, y ese permanecerá siendo
nuestro compromiso.

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Didi-Huberman, G., Chéroux, C., & Arnaldo, J. (2013). Cuando las imágenes
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11
Bugnone, A. L. (2013). “Edgardo Antonio Vigo: Archivo / vanguardia”. Pág.6.

354
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Imágenes disponibles en la página del archivo del Centro de arte Experimental

Vigo
(CAEV):http://caevobjetosyacciones.blogspot.com.ar/p/senalamientos.html

355
 Coplas a la muerte de su padre, de Manrique: un abordaje al tema de la
muerte en la Edad Media.

Por: Claudia Vega

GLiSO - UNMdP

Los temas en la literatura son pocos, universales e invariables: el amor, la

vida, la muerte; lo que cambia es la forma de abordarlos. La presente ponencia
propone hacer foco en el tema de la Muerte en la literatura española de la Baja
Edad Media, en general, partiendo para ello de un texto particular e
insoslayable: las Coplas a la muerte de su padre, de Jorge Manrique.

No se pretende exhaustividad ni conclusiones generales, dados los límites

de extensión, sino realizar un acercamiento al texto y a las formas y recursos
que se ponen en funcionamiento en el tratamiento de esta temática. Se
intercalarán citas a fin de tener presente el texto y hacer más claro el análisis

Respecto de lo formal, el texto se organiza en cuarenta coplas, cada una

de ellas de doce versos con rima consonante que, aunque varía de copla en
copla: ABc- ABc- DEf- DEf. Desde el primer verso el sujeto poético se
posiciona desde lo exhortativo, ordenando al lector (u oyente) despertar y darse
cuenta del paso del tiempo y la llegada de la muerte. La orden está fuertemente
marcada no solo por el uso del imperativo, sino por su posicionamiento en el
primer verso. Cito la primera copla para facilitar el trabajo textual:

Recuerde el alma dormida,

abive el seso y despierte
contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando;
cuánd presto se va el placer,
cómo después de acordado
da dolor,
cómo a nuestro parescer

356
 cualquiera tiempo pasado
fue mejor. 1

Como puede observarse, el posicionamiento por parte del sujeto poético

respecto de la muerte es claro: desprecio por lo mundano, en tanto efímero y
motivo de dolor, en favor de la segunda vida que nos espera luego de la muerte
del cuerpo. Esto se evidencia a través del uso de dos tópicos: por un lado el
tempus fugit, reforzado a nivel sintáctico por el uso de verbos en presente y
gerundios (la muerte se viene “tan callando”); y, por otra parte, el tópico del
contemptus mundi (desprecio por el mundo), dado que considera que el placer
es algo vano y pasajero y que distrae de la inminente llegada de la muerte. La
antítesis vida – muerte es un recurso que está presente en todo el texto.

La copla tercera se inicia con la tan famosa metáfora del río que representa
la vida terrenal: “Nuestras vidas son los ríos/ que van a dar a la mar/ que es el
morir” 2. La muerte se presenta entonces como igualadora, dado que en sus
aguas convergen todos los ríos, desde los más grandes hasta los más
pequeños. Este tópico de la muerte igualadora, llamado omnia mors aequat,
remite a las “Danzas de la Muerte”, en las que se trata este mismo tema a partir
de la alegoría que sugiere el título: la Muerte saca a bailar a personas de
diversos estratos: reyes, grandes señores, clérigos, campesinos humildes,
nadie puede eludir la danza.

Luego de esta primera parte de exhortación - que ocupa desde la copla I a

la III- comienza otra, de invocación a Dios, en la que trata el tema de la muerte
desde la óptica religiosa. Se utiliza la metáfora del mundo como un camino, un
lugar de paso: “Este mundo es el camino/ para el otro, que es morada/sin
pesar” 3. Se hace presente el tópico peregrinatio vitae, es decir, la visión de la
vida como una peregrinación, como un viaje, un lugar de tránsito hacia la vida
verdadera, que estaría situada en el plano celestial. Desde el punto de vista
que plantea el sujeto poético, es central no darle mayor importancia a los
placeres terrenales dado que en este mundo solo se está de paso y del

1
Manrique, Jorge; “Coplas a la Muerte de su padre”, en Poesías Completas, Kapeluz, Buenos Aires,
1974. Copla 1, vv. 1 a 12.
2
Ibidem 1, vv. 25-27.
3
Manrique, Jorge; Op. Cit., vv. 49-51.

357
comportamiento en esta vida dependerá el lugar de morada en la otra vida, que
a diferencia de esta es eterna y, por lo tanto, más importante: “mas cumple
tener buen tino/ para andar esta jornada/ sin errar./ Partimos cuando
nascemos,/andamos cuando bivimos/ y allegamos/ y al tiempo que
4
fenescemos;/ así que cuando morimos/ descansamos.”.

La brevedad de la vida se plantea aquí a partir de la metáfora de la vida

misma como jornada, la cual luego retomará Quevedo en su famoso soneto
que comienza, precisamente, con el verso “Vivir es caminar breve jornada”.
Llaman la atención en el texto de Manrique el uso del modo indicativo en los
verbos para reforzar el tono de afirmación y sentencia, sumado a la particular
elección que realiza de verbos de movimiento: andar, correr, partir, llegar. La
exhortación al lector está siempre presente por medio de la utilización del
imperativo, que no casualmente constituye la primera palabra del primer verso
de las coplas I,VIII, IX y XV: “Recuerde”, “ved”, “decidme”, “dejemos”,
respectivamente.

El tempus fugit es el recurso que atraviesa todo el texto. Está presente

desde el planteo de lo pasajero de la juventud y la belleza, desde la
inevitabilidad de la llegada de la vejez, hasta su posicionamiento respecto de la
Muerte en tanto igualadora: linaje y nobleza, ambos son tan caducos como la
vida misma: “…es que no ay cosa fuerte,/ que a papas y emperadores/ y
5
perlados/ así los trata la muerte/ como a los pobres pastores de ganados”.

Manrique concibe la muerte de modo antitético en las Coplas, utilizando

frecuentemente la oposición vida- muerte como dos caras de una misma
moneda: una perteneciente al plano terrenal, otra al celestial. De este modo,
son frecuentes las metáforas de la vida como sueño –por su brevedad- y como
engaño, por no considerar el plano terrenal como el más importante:

Por eso no nos engañen,

pues se va la vida apriesa
como sueño.
Y los deleites de acá

4
Manrique, Jorge; Op. Cit., vv. 52-60.
5
Manrique, Jorge; Op. Cit., vv. 163-168.

358
 son, en que nos deleitamos,
temporales,
y los tormentos de allá
que por ellos esperamos,
6
eternales.

Es evidente la concepción religiosa de la muerte que recorre todo el texto.

Desde lo discursivo, se refuerza esta antítesis entre lo mundano y lo eterno por
medio de dos campos semánticos, opuestos entre ellos. Así, lo temporal, la
tierra, los “deleites”, el “dulzor” y los placeres que se asocian a la vida, se
contraponen al otro mundo, lo “eternal”, los tormentos, la Muerte.

En la Edad Media, ante la crisis social, económica y sanitaria (recordemos

la Peste que diezmó la población europea), el hombre toma dos caminos
opuestos ante la inevitabilidad de la Muerte: por un lado, disfrutar de todo los
placeres mundanos, vivir la vida plenamente y con desenfreno y avocarse a los
placeres, dado que todo es pasajero; y, por otro lado, desdeñar la vida
mundana – por perecedera- y optar por un modo de vida más austero, para
llegar a vivir la otra vida, la vida eterna, sin necesidad de sufrir los tormentos
que sufren quienes pecan. Esto se traduce, en la literatura, en dos tópicos: el
carpe diem y el contemptus mundi. Manrique claramente se posiciona en la
segunda opción.

En las Coplas aparece, en consonancia con esto, la concepción de la vida

como un engaño, utilizando la metáfora del corredor por el cual transitamos “a
rienda suelta” reparando solo en los placeres, mientras que la Muerte nos
espera al final del trayecto: “cuando vemos el engaño/ y queremos dar la
buelta/ no ay lugar” 7. El memento mori, es otro de los tópicos que se utiliza de
manera recurrente y que funciona a modo de advertencia: vivir de modo
austero sin perderse en los placeres mundanos, recordando continuamente la
presencia de la Muerte y, con ella, la llegada del alma al plano celestial, eterno.

Esta advertencia se refuerza a partir de la Copla XVI, mediante la

descripción detallada de una larga lista que comprende principalmente parte de

6
Ibidem, vv. 136-144.
7
Manrique, Jorge; Op. Cit; vv. 154-156.

359
la genealogía de Reyes españoles, acompañadas de otro tópico: el ubi sunt. La
serie de preguntas retóricas en las que se inquiere por el paradero de personas
notables del pasado español, sus lujos y vestimentas, no son inocentes. Tienen
una clara intención didáctico- moral: no reparar en lo mundano, dado que todo
es efímero como “rocíos de los prados”, metáfora esta última de lo breve del
tiempo de los hombres en la tierra.

La primera serie de preguntas retóricas no tienen destinatario definido. Por

el contrario, a partir de la Copla XXIIII los cuestionamientos se dirigen a la
misma Muerte: “Tantos duques excelentes,/ tantos marqueses y condes/ y
varones/ como vimos tan potentes, di, muerte, ¿dó los escondes/ y
traspones?” 8. La Muerte se construye por medio del recurso de la
personificación, con lo cual se le da estatuto de entidad a la cual se puede
apelar, inquirir, pedir respuestas. En este sentido, se la caracteriza como un ser
con una fuerza despiadada, que quita a los hombres todo lo que obtuvieron en
vida: “Y sus muy claras hazañas / (…) cuando tú cruda te ensañas,/ con tu
fuerza las atierras/ y deshaces”.

Este recurso le permite a Manrique incluir el diálogo entre su progenitor y la

Muerte, luego de los versos de alabanza a su difunto padre. En este diálogo, la
Muerte describe los tres tipos de vida en los que se creía en la edad Media: la
terrenal, la vida de la fama y la celestial. Considera a la primera la menos
importante, por perecedera y temporal; a la segunda le concede mayor
importancia, en tanto perdura la fama en la memoria de los hombres. La tercera
es, en cambio, la principal dado su carácter permanente, eterno. Plantea que
no todos pueden acceder a esta última:

El bevir que es perdurable

No se gana con estados
Mundanales
Ni con vida deleitable
En que moran los pecados
Infernales 9

8
Manrique, Jorge; Op. Cit. Vv. 265-270.
9
Ibidem 8, vv. 421- 426.

360
 La vida eterna se gana, entonces, de tres modos: los clérigos por medio de
sus rezos, los guerreros por medio de su lucha contra los moros y los hombres
en general, por medio de la fe y transitando una vida lejos de los pecados. De
este modo, el padre de Manrique gana la vida eterna por su condición de
servidor al Rey y guerrero. La Muerte le dice: “partid con buena esperanza,/
que esta otra vida tercera/ ganaréis”. En este diálogo, el padre responde:

No gastemos tiempo ya
en esta vida mezquina
por tal modo
que mi voluntad está
conforme con la divina
para todo,
y consiento en mi morir
con voluntad plazentera,
clara y pura,
que querer ombre bivir
cuando Dios quiere que muera
10
es locura.

En la antítesis vida mezquina- vida divina, se observa por medio del uso de
los adjetivos, el posicionamiento claro por parte del autor, que toma partido por
la tercera vida, es decir, la vida eterna.

No subyace aquí una concepción de la muerte como algo trágico a lo que

hay que temer –quizás más secular- sino que impera la concepción de la
muerte del cuerpo como algo obligado y necesario para ganar la vida eterna,
considerada la principal. Para ello plantea la necesidad de vivir lejos de las
tentaciones y los pecados, de manera austera, sirviendo a Dios, al Rey o a
ambos. La actitud del padre en este diálogo ficcionalizado entre él y la Muerte
que lo viene a buscar, refuerza esta postura, en tanto que consiente el fin de su
vida en este mundo, pide perdón a Jesús por sus pecados y muere.

Es de destacar también que la Muerte se describe en términos religiosos.

Citamos parte de la última Copla a modo de ejemplo:

10
Manrique, Jorge; Op. Cit., vv. 445- 456.

361
 Así, con tal entender
(…)
Cercado de su muger
(…)
Dio el alma a quien ge la dio,
El cual la ponga en el cielo
Y en su gloria;
Y aunque la vida murió,
Nos dexó harto consuelo
Su memoria. 11

Como puede observarse, lo religioso impregna todo el texto. Persiste la

metáfora de la muerte como dar el alma a quien la otorgó, Dios, padre de los
hombres según la religión cristiana; quedando en el mundo terrenal la memoria
de sus hazañas como consuelo.

Se ha realizado en esta breve ponencia un acercamiento general al tema

de la Muerte en la literatura española de la Edad media, por medio de un
análisis acotado de las Coplas a la Muerte de su padre, de Jorge Manrique.
Para concluir, puede afirmarse que el texto abunda en metáforas que refieren a
la brevedad de la existencia mundana: la vida como jornada, la vida como
sueño, la vida como corredor al final del cual nos espera la muerte. Esto sirve a
un propósito didáctico- moralizante, muy a tono con la religiosidad de la Edad
Media: no reparar en los placeres mundanos en pos de ganar la vida eterna,
considerada la verdadera por los cristianos. La muerte no aparece entonces
como algo a lo que hay que temerle, sino como un paso obligado para alcanzar
la tercera vida, celestial. Es decir que hay una falta de apego de lo terrenal en
pos de una vindicación de la vida eterna, que nos espera luego de la muerte
física.

Bibliografía:

Gilson, Étienne; "La imagen del mundo en la Edad Media", en Historia y crítica
de la literatura española, Vol. 1, Barcelona: crítica: 1880.

11
Ibidem 10, Copla XL.

362
Haindl Ugarte, Ana Luisa; “La Muerte en la Edad Media”, en Revista Electrónica
Historia del Orbis Terrarum, 2009, nro. 1. Edición y Revisión por la
comisión Editora de Estudios Medievales. ISSN 0718-7246.

Manrique, jorge; “Coplas a la Muerte de su padre”, en Poesías Completas,

Kapeluz, Buenos Aires, 1974.

Menéndez Pidal, Ramón; "Los juglares y los orígenes de la literatura española",

en Historia y crítica de la literatura española, Vol. 1, Barcelona, Crítica:
1880.

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Muerte en la Edad Media Clásica”, en Edad Media Revista de Historia, n°6
(2003-2004), pp. 11-31.
https://uvadoc.uva.es/bitstream/10324/9629/1/EdadMedia-2003-2004-6-
MuerteYModelosDeMuerteEnLaEdadMediaClasica.pdf

Rico, Francisco; "Temas y problemas de la literatura Medieval", en Historia y

crítica de la literatura española, Vol. 1, Barcelona, Crítica: 1880.

363
El espacio doméstico en la nueva dramaturgia de la provincia de Buenos
Aires

Por: Marta Villarino-Graciela Fiadino

GLiSO-CeLeHis-UNMdP

La problemática del espacio es uno de los temas recurrentes en los

estudios teatrales, tanto en aquellos que abordan problemas teóricos como en
los que se ocupan de analizar e interpretar las puestas en escena. Michel
Corvin (1997: 228) postulaba en su conocido artículo: “Concebido en su
totalidad, el espacio está lleno de posibilidades; sujeto a numerosas
metamorfosis, merece ser considerado como la prueba más tangible de la
especificidad del fenómeno teatral”.

Ya desde la misma etimología de la palabra (theatron, lugar desde donde

mirar) queda instalada la cuestión de la espacialidad y las diferentes
definiciones que ésta recibe: espacio teatral, espacio escénico, espacio
dramático, según donde se realiza su concreción dan cuenta de la importancia
de esta categoría.

Además, hay que tener en cuenta que en todas las épocas los elementos
espaciales en el teatro son determinados por la estética del momento y también
de una cultura de la mirada. Sostiene Anne Ubersfeld (2002: 50) que “la
representación contemporánea se caracteriza por una relación directa con una
estética de lo discontinuo, con diferencias de escalas, y por la riqueza del juego
de las citas, con obras de otras épocas o de otras civilizaciones”.

Al llegar el siglo XX, con la aparición de las vanguardias se va a producir la

deconstrucción del espacio mimético que se compuso a lo largo del siglo XVIII
e imperó durante el siglo XIX y principios del XX. Antonin Artaud habla de
deshacer el espacio, desgarrándolo para así dar lugar a la multiplicidad. Similar
idea plantea Meyerhold cuando propone cambiar la caja escénica por
escenarios de superficies fracturadas. En cambio, según la crítica citada
“indican la dirección de una modificación radical del sentido del espacio; se
trata de pasar de un espacio en perspectiva a un espacio en volumen”.

364
 El teatro contemporáneo hace sus prácticas en todas partes, aun en
lugares inesperados; el espacio también se ve descentrado, fracturado o
condensado, se juega con las dimensiones, las oposiciones y también prueba
todas las relaciones posibles entre la escena y el recinto que la contiene.

La escena argentina ha acogido desde la llegada al país de ideas

innovadoras de compañías extranjeras, distintas formas experimentales de la
espacialización, así como también las propuestas de directores y escenógrafos
locales. El movimiento del teatro independiente ha tenido un lugar muy
importante en la evolución de las prácticas dramáticas que se vio interrumpida
durante la aciaga dictadura militar. Con el advenimiento de la democracia ha
habido un reflorecimiento de la dramaturgia, proliferaron nuevas salas no
convencionales para el montaje de espectáculos y se abrieron nuevas
posibilidades de expresión para los artistas más renovadores que por fin
pudieron mostrar sus producciones.

Como el teatro es un fenómeno urbano, el epicentro en nuestro país es la

ciudad de Buenos Aires; sin embargo, en las capitales de provincia han existido
salas y grupos teatrales sostenidos a lo largo del tiempo. El caso de nuestra
provincia presenta aristas particulares, ya que existen tres focos de irradiación:
La Plata, Mar del Plata y Bahía Blanca, a los que se debe agregar algunas
ciudades del conurbano.

El teatro independiente de la Provincia de Buenos Aires, en particular de la

Región cultural a la que pertenecemos junto con Gral. Alvarado, Tandil,
Necochea, Las Flores, Chascomús, está mostrando una nueva variedad
dramatúrgica muy interesante: los nuevos textos –a veces de creación
colectiva-, las puestas inesperadas, los registros actorales.

A partir de las obras estrenadas en 2015 y 2016, nos ha llamado la

atención que la concentración dramática tiene lugar en el espacio doméstico;
esto parece ser una tendencia que de continuar, puede convertirse en una
seña identitaria del teatro independiente.

Dada la magnitud de obras que se ofrecen en la ciudad y en la zona y visto

que el tratamiento del espacio dramático tenía coincidencias en las propuestas
dramatúrgicas, se optó por realizar un muestreo donde se manifestaba con

365
fuerza el vector de la interioridad espacial más íntima. Luego de asistir a la
representación de unas cuarenta piezas 1, hemos seleccionado un corpus
compuesto por seis obras: Confusa, Benilde, ¿Qué estaba haciendo yo?,
Calzonudo y punto y La repugnancia.

Si bien una obra dramática desarrolla la acción en espacios cerrados –

pocas lo hacen en exteriores (plaza, jardín, calle, camino, montaña)- casi
siempre se trata de sala, living, comedor o un lugar de paso donde convergen
todos los personajes y las líneas de acción; en esos espacios dramáticos se
plantean los conflictos; son zonas de uso compartido en las que la intimidad es
posible en el plano dialógico y ocasionalmente, en el físico.

El corpus que hoy nos ocupa habla de una búsqueda en la que la acción
tiene lugar en lugares menos frecuentados y que permiten crear un clima
intimista, tanto sea para expresar la comicidad como la opresión, la locura o un
dolor intolerable. Veamos los casos particulares.

Confusa (libro y dirección de Natalia Elías) forma parte de los espectáculos

montados en La Maga. Este Centro teatral funciona en una antigua casona
cuyas habitaciones han sido adecuadas como sala de espectáculos instalando
los elementos técnicos necesarios; allí el público, limitado por la cantidad de
asientos dispuestos, se ubica muy próximo a los actores y componentes
escenográficos. Uno de los lados más estrechos de la habitación se toma como
frente y da lugar a la creación del espacio escénico que a menudo incorpora a
los espectadores de las primeras filas.

Confusa desarrolla la acción en la intimidad de una sala donde conviven

tres hermanas; ese espacio es sala, taller de costura, lugar donde se recibe
visitas y se trata de volver a la cordura a la hermana que cree ser su abuela
Rosa. A pesar de ser un lugar cerrado, no resulta opresivo ya que otros
personajes llegan del exterior con atisbos de esperanza; sin embargo nada se
resuelve, todo parece ser un bucle del tiempo donde gira, extraviándose, la
razón de la joven aferrada al pasado.

1
La mayoría de las obras vistas participaron en la VII Fiesta Provincial del Teatro Independiente,
organizada en regiones por el Consejo Provincial de Teatro Independiente.

366
 Benilde, obra de Patricia Suárez, también se representó en La Maga y giró
por Miramar y Villa Gesell 2. La acción transcurre en la cocina de una casa de
campo donde se observan unos pocos elementos escenográficos; la
iluminación crea un ambiente angustioso donde las tres mujeres (madre, hija,
prima) desgranan el rosario de sus desdichas generadas por ocultamiento,
envidia, secretos y amores frustrados, mientras realizan tareas domésticas y
relacionadas con la producción del campo. El espacio de lo femenino, interior,
oscuro y misterioso recibe a la protagonista que ha huido y buscado refugio en
otra localidad, en los libros, enmascarada bajo otro nombre y otra historia; la
memoria regresa cuando la madre, en la oscuridad de la noche, en la cocina,
verbaliza el dolor de los abusos sufridos por ella y su hija.

Daños compartidos, de Fernando José Ramos, fue representada en una

sala convencional dentro del Centro Cultural Osvaldo Soriano; plantea el
encuentro/desencuentro de un matrimonio de mediana edad que celebra un
aniversario de bodas. El espacio dramático es un dormitorio y el baño
adyacente que se comparte con una pareja joven. La intimidad creada en la
habitación da lugar a la liberación de los sentimientos, de las fantasías y
deseos reprimidos; el espacio extensivo (González, 2015), la habitación fuera
de la escena, visibiliza el amor juvenil de los otros, que ellos ya no sienten.

La zona común donde ambas parejas interactúan es el baño, que tiene un

uso múltiple, el real, para satisfacer necesidades fisiológicas, arreglarse o
cambiar el atuendo y otro simbólico donde se establece el contacto social que
despierta la fantasía de la pareja mayor. La resolución escenográfica del baño
se logra como un espacio virtual que posee los accesorios habituales; la cuarta
pared se materializa mediante una construcción de varillas que delimitan el
plano y permite ver lo que sucede en el interior más reservado de la casa. El
conflicto, una pareja desgastada por los años y la rutina, se traslada al
dormitorio, donde cada uno abre su corazón y acepta el nuevo pacto de
convivencia.

¿Qué estaba haciendo yo?, de María Marta Vidas y dirigida por Juan
Martín Borges, se estrenó en la sala Abel Santa Cruz de Miramar y las

2
Funciones en los teatros Abel Santa Cruz y Teatro de la Cultura, respectivamente.

367
funciones tuvieron un fin solidario. La pieza es el monólogo de una mujer que
mientras prepara el pesebre para la Navidad revela una historia marcada por
abusos y negaciones; la acción transcurre en el espacio femenino por
excelencia: la cocina-comedor. Allí se plancha, se cocina, se busca la imagen
perdida de San José, se reza a Gilda pidiendo milagros; si bien la protagonista
tiene conductas extrañas, el espacio no produce agobio ya que la iluminación
es a giorno, lo que haría pensar en una comedia amable. Una presencia muda,
un hombre envuelto en telas, amortajado y sentado en una silla de ruedas,
conduce el hilo errático del discurso femenino. El espacio extensivo se
diversifica. Primero es otra casa que llega a la escena mediante una
comunicación telefónica en la que se solicita la oración a Gilda, la cantante
canonizada por el fervor popular; luego es la calle, desde donde la policía
procura quebrar la clausura de la enajenación. La irrupción de la autoridad
(voces y golpes en la puerta) comienza la liberación de ese encierro forzado
por las circunstancias aunque ello implique otro aislamiento para la
protagonista que ha matado a quien abusó de ella desde la infancia.

Calzonudo y punto, de Marcos Casanova y dirigida por Alejandra

Casanova, es una comedia de corte costumbrista en la que se asiste en tiempo
real a las vicisitudes de un matrimonio con un hijo adolescente, la mañana de
un domingo.

La acción dramática se desarrolla en la cocina, lugar donde se preparan los

alimentos, se ven las carreras automovilísticas, se realizan tareas de limpieza y
se intenta pasar unas horas de descanso. El protagonista debe luchar con los
reproches y exigencias de su mujer, el clima que arruina el asado al aire libre y
los conflictos que genera el hijo. El espacio se abre a otros, extensivos: el patio
donde está la parrilla y apenas se vislumbra por la ventana y la habitación del
muchacho a la que se accede por una puerta lateral, ambos son parte de la
casa; también mediante el teléfono, se incorporan otras casas, desde donde se
va modificando la trama de esas vidas rutinarias. El tipo de escenografía –típica
cocina modesta con muebles y artefactos de uso doméstico- se adapta a
cualquier espacio teatral, aunque la compañía de Casanova dispone en Tandil,
de una sala donde siempre ofrece algún espectáculo de teatro cómico para un
público que busca divertirse con obras en los que se ve identificado.

368
 La última obra que elegimos, La repugnancia, es una obra de creación
colectiva 3 dirigida por Eugenia Ferrario y que se ha representado en Necochea
(donde residen los integrantes del grupo), en Quequén y en Tres Arroyos. Dado
que se trata de un ejercicio experimental, en lugar de salas convencionales u
otros espacios alternativos se han buscado casas particulares pera representar
la obra.

A semejanza de Tamara la living movie de Pablo Sodor –o la obra dirigida

por Freddy Virgolini en nuestra ciudad-, el espacio dramático se expande por
toda la casa; el público se ubicaba en aquellos lugares que no utilizaban los
actores. La cocina y parte del comedor, el baño y el dormitorio continúan en la
ficción dramática con su función habitual. Cada personaje cuenta con crueldad
inusual su historia de amor que casi siempre concluye con la muerte provocada
del ser amado. Esos diálogos feroces se mantienen mientras se rellenan
huevos para la cena de Navidad, las jóvenes buscan un nuevo peinado y se
efectúan confesiones que transforman el esperable ambiente festivo en una
reunión donde cada personaje da a conocer su lado monstruoso.

Conclusiones

Las obras analizadas nos llevan a observar que el espacio teatral

condiciona la resolución de las puestas, en particular la creación del espacio
dramático según se trate de un teatro convencional o no convencional, llámese
espacio alternativo, casa adecuada, nave industrial o multiespacio para
espectáculos varios. En la mayoría de los casos, salvo la comedia de
Casanova y el monólogo de Vidas, todas se representaron en espacios no
convencionales, de superficies reducidas y donde los límites entre espacio
dramático, espacio escénico y espacio teatral se difuminan hasta convertirse en
un todo imposible de discernir.

Por otra parte, notamos la aparición de una dramaturgia en la que la

tensión dramática se concentra en espacios dramáticos que, si bien pueden
considerarse una extensión del teatro realista en interiores bien delimitados,
exceden la habitual sala donde convergen todas las puertas de la casa, para

3
El grupo está integrado por estudiantes de una escuela de Arte de la ciudad de Necochea.

369
trasladar la acción a lugares más íntimos y alejados de la misma. Esos nuevos
espacios dramáticos son el ámbito de conflictos irresueltos o revulsivos cuya
temática subyacente está ligada a la violencia, al abuso femenino, al amor
gastado o posesivo hasta la exasperación. Los personajes de estas obras
tienen identidades ocultas, olvidadas o extraviadas.

El tiempo dirá si estas formas de construir el espacio dramático tienen una

continuidad que las convierta en espacializaciones caracterizadoras de nuestro
territorio; creemos que las palabras de Anne Ubersfeld, pueden aplicarse a esta
posibilidad creativa: “El espacio teatral no es ya lo dado, sino una propuesta en
la que pueden leerse una poética y una estética, pero también una crítica de la
representación a partir de la cual es posible para el espectador una nueva
lectura de su propio espacio socio-cultural” (2002: 51).

Bibliografía

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teatro contemporáneo”, en Bobes Naves, M. C. y otros, Teoría del teatro,
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370
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371