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Primera edicin: 2006 Produccin: CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES Direccin General de Publicaciones Abraham Francisco Cruzvillegas Fuentes D.R. 2005, de la presente edicin Direccin General de Publicaciones Calz. Mxico Coyoacn 371 Xoco, CP 03330 Mxico, D.F. Las caractersticas grcas y tipogrcas de esta edicin son propiedad de la Direccin General de Publicaciones del CONACULTA Todos los Derechos Reservados. Queda prohibida la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, la fotocopia o la grabacin, sin la previa autorizacin por escrito del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/ Direccin General de Publicaciones ISBN 970-35-0973-8 Impreso y hecho en Mxico

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NDICE
Prlogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I. IDEAS Y PROYECTOS Desfase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Round de sombra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La Ruta de la Enemistad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Otro texto sobre lo mismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Basura sin ttulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Destino. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Museo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lenguaje. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La alegra de la energa. Cagado y punto (y lnea) . . . . . . . . . . . . . . . Amo ver el culo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Barbacoa de hoyo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jerga inofensiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El artista politcnico o el burro que toc la auta . . . . . . . . . . . . . . . Artesanas recientes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II. SOBRE ARTE Documentos EspaciAles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Notas para Documentos EspaciAles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tratado del Libre Comer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . G.O. Taller sin ttulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonrisas en el tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Indisciplinariedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Educacin y arte con fondo musical . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
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III. SOBRE ARTISTAS Pasando topes sin muelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Paseos del ter (lnea muerta) control remoto. Eduardo Abaroa . . . Ocio y actitud . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cafuz!!! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plan de San Lunes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Marcos Kurtycz. Memoria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rayadsimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sangre y pantimedias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Slidos inestables . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dan Graham. Cuatro obras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . David Medalla, un artista entre Oriente y Occidente . . . . . . . . . . . . Cosmos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Amorales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Atltico magntico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Quin diablos es Melquiades Herrera? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . El Paisa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bestia hermosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Obras ilustradas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Crditos de ilustradores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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PRLOGO

OS MOMENTOS de verdadera revelacin ante una obra se dan en sincrona con el creador, es decir en la plena conciencia de que uno comparte la leccin con el autor, y as las miradas se tejen en un juego de complicidad. El artista con poder de persuasin es nicamente aquel con la capacidad de entregar y dejar patente ese aprendizaje que dene a la creacin. Slo una cifra clara de experiencia propia puede recrearse en el espectador. Caso muy diferente es el del tutelaje o el dictado de ctedra como arte (o como crtica): cuando el de la voz no ha metido las manos, de qu querr convencernos? Abraham Cruzvillegas insiste en que su obra plstica es una secuencia de resultados parciales de una bsqueda constante. En ella queda patente una serie de preguntas, certidumbres, yuxtaposiciones, referencias, ironas, preferencias, reiteraciones, y contradicciones. Los textos que escribe son slo otro matiz de formular esta ecuacin abierta. Es claro que aprende con la prctica y a esto debe su vitalidad como creador plstico, su carisma como comunicador y su inuencia como maestro; a que para ponerlo en trminos simples predica con el ejemplo. Arma, sugiere, seala, se equivoca, y cuando lanza una pedrada o hace una pregunta, no se excluye de los implicados en la respuesta. Abraham es artista plstico y escribe, y esta seleccin de textos es un claro testimonio de dicho proceso de aprendizaje. Cabe sealar que antes del quehacer de publicar, Abraham escribe por dinmica auto-impuesta. Aunque desde hace quince aos publica con constancia e incorpora el eco a su discurso, primero que nada escribe por disciplina. Este hbito es
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sinnimo al cultivo del dibujo, por ejemplo, en su esfuerzo constante por denir la forma en el espacio. En cuanto a la distincin de sus ocios, Abraham produce sus textos no slo cuando toma distancia, o para tomar la distancia necesaria, con frecuencia tambin lo hace para estrellarse de cara, intuyendo la necesidad de catlisis violenta en cierta etapa de todo proceso, ya fuera de confrontacin con el lector, o con las implicaciones de su propio proceso creativo. Sus textos han tomado formas como el ensayo, la crnica, la crtica, el maniesto o la carta abierta, y las preocupaciones no se distancian de lo que explora con la escultura, la instalacin, la artesana, el dibujo, el conceptualismo informal (en tanto proceso que desnuda la forma para develar la idea) y en n, la naturaleza circunstancial del acto creativo (mismo que lo ha llevado, entre otras vicisitudes, a estrellarse de cara en un performance). Por indiferencia, por pereza, por posturas aprendidas de algn maestro, o por el dictado de la tecnocracia, el gremio, el espectador o el lector, le pueden tender al artista que escribe con constancia varios obstculos, dilemas y tentaciones. Por un lado el mito del artista salvaje, inocente y autntico (y sus horas de aislamiento en el taller vacilando entre la candidez y la ignorancia), o el reverso simtrico de la misma moneda: el modelo del artista acadmico, que se nutre de la investigacin de biblioteca, y cuya prctica se limita a justicar argumentos o ilustrar tratados; o peor an, el artista como crtico, converso que a menudo se vuelve la ms justiciera polica del arte. Este artista cultiva la plstica mientras escribe en voz alta, empalmando, tejiendo, compaginando, violentando y esforzndose por entender su deber de salvaje responsable y articulado, con el coraje requerido para administrar el sentido del humor y el sentido del humor necesario para articular el coraje, y as encauzar sin reprimir la adrenalina presente en los muchos matices de la pregunta: qu es lo que hace artista a un artista? Abraham Cruzvillegas sabe que los paradigmas en la historia del arte se generan a propsito. Ya sea a plena luz del da y de frente a la opinin
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P R L O GO

pblica, o bien, discretamente asimilada a paso medio y oblicuo, la invencin y su urgencia de reinventarse sabe su momento y ubica su lugar en la espiral de continuidades y rupturas que es la historia. De su formacin en la pedagoga y su inters por el cartn poltico quiz derivan su conanza en el mtodo y la tradicin, en el entendido de stos no como anestesia a la dinmica del cambio, sino como herramientas para el ejercicio de la crtica. En su mirada a la obra de John Cage, Joseph Beuys, Melquiades Herrera o Markus Kurticz, se percibe su preocupacin por la continuidad histrica. No oculta la liacin de sus simpatas la cercana con los procesos creativos de sus colegas, su admiracin por Bruce Nauman o Piero Manzoni o la sincera y edicante expresin de sus preferencias su sensata antipata por el neomexicanismo, escepticismo por el libertinaje entusiasta como forma de arte, o bien, su amor por ver el culo. En la entrega directa de su lenguaje, en el responsable afn de no omitir nombres, apellidos, fechas, dimensiones fsicas y circunstanciales, onomatopeyas o sonido incidental en sus ensayos de frecuente tnica narrativa Abraham Cruzvillegas nos recuerda que el arte no sucede en un lugar lejano, en un tiempo o dimensin metafsicos, ni es un algo fabricado por innombrables, inaccesibles, o que atae a personas que no son la propia.
Gabriel Kuri

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I. IDEAS Y PROYECTOS

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DESFASE*

I PADRE es indgena; mucho tiempo fue artesano y se dedic a producir grandes cantidades de pinturas de inditos, paisajes pueblerinos, payos, nopales y magueyes, toreros, la leyenda de los volcanes, tehuanas y charros, escenas campiranas y dems curiosidades mexicanas. Dalias.

Abraham Cruzvillegas, Objeto til pero bonito, 1992.

Yo estoy tan prieto como l, y desde un tiempo para ac me he dedicado a destruir su obra la que qued, reciclndola, tratando de abrir el abanico de posibilidades para su contemplacin. Nunca me interes exaltar o desdear los valores contenidos en los temas de sus obras; aunque muchas de aquellas imgenes simblicas y tradicionales permanecen intactas despus de mi intervencin, mis nes no se alteran en absoluto: tratarlas y ofrecerlas resucitadas como objetos que hablen ms de la condicin humana que de particularidades tnicas o de datos acerca de una cultura legitimada en un principio por las instituciones y posteriormente por el mercado y el diseo de interiores.
* Curare. Espacio Crtico para las Artes, nm. 2, Mxico, D.F., julio de 1991.
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No creo en la existencia de una sensibilidad particularmente mexicana, ni quisiera ser europeo ni mucho menos gringo; deduzco ms bien la posibilidad de evidenciar capacidades de susceptibilidad, destruccin y vulnerabilidad comunes. Hablar de peculiaridades interesantes de mi pas me causara pudor, pues signicara verme fuera, intocable, observando qu tan rechula es la tierra ma. Pienso que la esttica renovada del mexicanismo es una herramienta ductilizada por los artces de la cultura para establecer dominios, parcelas y malls de arte con aroma de exotismo y sensualidad brava. Siempre he vivido en Mxico, y por lo tanto creo que mientras mi obra hable de mi experiencia y de mi contexto, no necesita muletas o prtesis que deban aclarar que no soy turco o noruego. Curiosamente, mi obra podra relacionarse o asociarse con la de Frida Kahlo, mas no la admiro ni me comparo con ella personalmente y no tengo nada que ver con el neomexicanismo que en tan alta estima la tiene. Mi obra habla sobre invalidez y debilidad, la intolerancia del cuerpo, cosas que, me parece, suceden y han sucedido en todas las culturas de la historia, y que yo contemplo cercanamente y vivo a diario; por ello no me interesa relacionar mi obra con la de Frida Kahlo sino en ese sentido. Paralelamente, considero que las aportaciones artsticas de gente como Chris Burden, Piero Manzoni y Bruce Nauman son bsicas en mi proceso formativo, ya que, entre otros, han sido creadores cuya obra ha logrado ampliar mi comprensin del mundo, del arte y de m mismo como ser humano, sin hacer uso ninguno de ellos de ancdotas vernculas o nacionales. La armacin de valores patrios en una obra de arte me parece, por desgracia, la resolucin paranoica de un espritu colonizado por la cultura ocial o legitimada, antes que un gesto de lealtad o humor. Sin embargo, sostengo que en la consideracin del proceso creador como va de conocimiento hay opciones divergentes dignas de ser tomadas en cuenta para proponer canales de discusin alternativos, antes que objetos bellos con contenidos divertidos. Mi padre es indgena y yo estoy tan prieto como l; mi madre no.
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ROUND DE SOMBRA*

ALO, UN amigo muy cercano, no slo querido, admirado y respetado, sino tambin temido por practicar varias artes marciales, nos invit (a So, al Tasajo y a m) a un torneo de boxeo tailands y full-contact, que tuvo como escenario una discoteque de perl clasemediero llamada La Boom, al norte de esta ciudad, inaugurada a mediados de los noventa por la menudita actriz Vernica Castro (quien tuvo un hijo con el actor Manuel El Loco Valds en los aos setenta). El lugar en s no tiene nada que ver con el boxeo ni con las disciplinas orientales, a pesar de que su nombre recuerda al potentsimo talo-americano Ray Boom-boom Mancini, gloria mundial del arte de stiana cuando era yo un muchacho. Haban colocado al centro del tugurio un ring reglamentario elaborado por los profesionales de la casa Cleto Reyes, de seis por seis, con luces en las esquinas neutrales, cuatro cuerdas y ombligonas entre round y round. El referee era el entrenador de Balo, y algunos de los peleadores emergentes del programa entrenan con l. Incluso haba dos campeonatos nacionales en disputa. Se anunci e inici la primera pelea, en la que hubo sangre, patadas y cosas extraas. Contrariamente al boxeo ortodoxo, ese deporte full-contact tiene reglas muy relajadas y poco asequibles en un sentido deportivo y tambin como espectcu- Abraham Cruzvillegas, Nuevas manas (detalle), 1993. lo. Cmo decide el referee cundo detener
* Revista Casper. Percas, nm. 1, Mxico, D.F., junio de 1998.
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la pelea, cundo una cada es legal, cundo hacer conteos de proteccin, cundo llamar la atencin o descontar puntos? Cmo gana el ganador si no es contundentemente o por knock out? Nadie supo. De los seis combates, slo el segundo fue ganado por K.O. efectivo. Yo aprend que en el boxeo Thai no se usan botines, que en ambas formas de pelea se pueden usar todos los lados del guante y que tener los con cualquiera de estos atletas es, literalmente, ponerse con Sansn a las patadas. Posteriormente le coment a Balo que no me haban disgustado las peleas, pero que estaba un poco confundido en relacin con las reglas y el riesgo. l opin que regularmente cuando un deporte tiene pocas reglas o carece de ellas, se vuelve muy aburrido para el que lo contempla. El riesgo lo sigue corriendo el que lo practica. En este caso no fue para tanto, nos entretuvimos y lo pasamos bomba. Como espectculo en el que se pone en riesgo la vida de alguien, el empresario es responsable de lo que suceda; sin embargo, el trabajo y el esfuerzo, o la propia vida de un deportista pueden desaparecer de un solo golpe. Todo lo perifrico (entrenadores, apoderados, mnagers, aguadores, productores, empresarios, asistentes, sparrings, compadres) de esta actividad sigue adelante, lamentndose, olvidndose, pero sigue. The show must go on. Pens que, de manera similar, mucho del arte actual, en su aparente y dispareja falta de reglas, se vuelve aburrido para un buen nmero de personas, no divierte. Puede detectarse en un sector acionado al arte, un socarrn guio de ojo experto, para el que slo hay dos tipos de arte contemporneo: el feo y el nauseabundo. Ms all de este falso problema, el asunto de la reglamentacin en el arte es francamente un absurdo, y ni modo, se seguirn aburriendo. Cada artista pone y construye sus propias metodologas, reglas, leyes y rdenes, mismas que, muy probablemente, en una buena cantidad de ejemplos, estn, han estado y seguirn estando basadas en un conjunto, indescifrable por subjetivo, de contradicciones, llamadas estas ltimas por algunos praxis. Precisamente, en estas contradicciones y rupturas est la riqueza de sus obras: en el riesgo.
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La idea del estilo tal vez sea ms agradable o fcil de entender, pero creo que aqu tambin hay patadas, y las ms fuertes son las que se da el artista a s mismo. Cuando un artista asume riesgos est quitando maleza, est explorando, y a veces hace caminos que no conducen hacia ningn lado, a veces construye laberintos de los que nunca saldr. Frentazo tras frentazo. Full-contact. Tambin aqu hay toda una estructura, quiz ms grande, compleja e indescifrable que el arte contemporneo mismo: sus sistemas de distribucin. Sin embargo, quiero hablar tan slo de un micro-aspecto de este macro-enredo: la curadura. Sinceramente, creo que como artista resulta muy difcil armar un discurso personal, mantenerlo, refrendarlo frecuentemente con obras frescas, personales, y adems arriesgar. Hay quienes lo logran con elegancia y dignidad, claro que no son muchos; abundan, al contrario, los artistas con estilo. Hay que saber diferenciar entre estilistas y fajadores. Tambin creo que actualmente no es tan dicultoso el camino para quien quiera proclamarse curador. Entre los que conozco, y creo que hay ms de ellos que artistas, respeto a menos de los que me imagino. Subrepticiamente, el paisaje se invadi de curadores. Dijo Ral El Ratn Macas: Todo se lo debo a mi mnager. No conozco a ningn artista que haya armado Todo se lo debo a mi curador; tampoco conozco a alguno que diga abiertamente lo mismo pero en sentido negativo. Qu es un curador? Para qu sirve? De dnde procede? Cmo se reproduce? Quiz la primera vez que escuch ese trmino fue calicando al excntrico Guillermo Santamarina (a quien haba visto actuar en el papel de punk, en la serie televisiva de los ochenta Cachn-Cachn Ra-Ra, producida por Luis de Llano Macedo, hermano de la cantante Julissa). Fue invitado a evaluar, de acuerdo con su experiencia como curador, una exposicin en la que particip en 1987. Propuso algunas recomendaciones, compuso unas cosas, hizo personales aportaciones a otras, rehizo la muestra, originalmente armada por una seora que tena ms entusiasmo que conocimiento.
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De ah en adelante, la imagen de un curador corresponda a la del TnLarn (mote que ha hecho clebre a Santamarina). Poco a poco, de manera prctica, colaborando de diversas formas en distintos proyectos del Tn, entend que el trabajo de un curador es tambin arte. Entend que la curadura es una plataforma de ideas sobre la que operan fenmenos tales como una exposicin, una conferencia, un libro, un catlogo de obra, el diseo de museografa, la ejecucin de una pieza, o todo junto, en forma de sistema de conocimiento. Entend tambin que (para suerte o desgracia de artistas y curadores) regularmente el aspecto comercial de un proyecto no es medular, pero tampoco ajeno a la curadura. Hay elementos paralelos a este asunto que escapan, por ahora, de mi inters, pero que no son menos importantes, como la actividad denominada fund-raising, el patrocinio, la subasta, las galeras, el coleccionismo, las fundaciones y la compra-venta de obras. Muchas veces, sin estos elementos la curadura no puede funcionar. Como he aprendido, la curadura tampoco consiste en escoger obras y reunirlas a propsito de un pretexto o tema. Tampoco es tomar un tema y solicitar la realizacin de obras sobre l. Es un trabajo mucho ms arduo, que implica visitas regulares a los centros de trabajo de los artistas (lo que antes se conoca, de manera romntica, como la visita al estudio), conocer sus ideas, conocer su obra en el largo plazo. El curador sabe cundo corren riesgos los artistas y cundo activar procesos de dilogo con ellos y con otros artistas. El curador no es necesariamente un promotor. Regularmente, los promotores van a la segura, organizan y son buenos administradores, pero su mirada casi nunca ve los procesos, va a los productos. Los promotores son buenos difusores. Un matrimonio ideal es el de un curador con un promotor. Ahora bien, muchos curadores activos actualmente no corresponden a mi personal y subjetiva idea de lo que es un curador, y tal vez mi idea sea errnea u obsoleta, pero creo que en su indenicin se permiten muchas irregularidades que llevan a un aburrimiento que s puede considerarse candidato de una buena patada de box Thai.
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Muchos curadores encuentran en la falta de reglas del arte y de su trabajo campo ptimo para confundir y hacer pasables las cadas ilegales como buenas. Hay que darles cuenta de proteccin o pararles la pelea. Asumen demasiadas actividades al mismo tiempo, cosa que conduce a un descontrol de la totalidad y un descuido de las partes. Ha habido algunos que luego de manejar obras de arte despus de un periodo equis, llegan a tener la ilusin de un da amanecer y ser artistas. Con el pretexto de que muchos artistas escriben sobre arte, por qu no los crticos (que al mismo tiempo son curadores, promotores, comerciantes, apoderados o aguadores) van a darse el gusto picarn e irnico de mostrar sus obras y autocelebrarse. El otro falso problema referente a la crtica o la ausencia de ella, ha sido rebasado de manera ejemplar, simplemente haciendo crtica. Solamente hay que ver quin la hace y cmo, sin descontar a los negritos del arroz. A este respecto, vale la pena decir que casi puedo tomar como nica regla universal para los curadores el requisito indispensable de no saber escribir. Son confusos, ilegibles, a veces ignorantes y muchas veces analfabetos funcionales. La otra regla tal vez consista en ser muy sensible. Nos encontramos ante un espectro que gira alrededor del arte y que casi nada tiene que ver con l. El riesgo siempre lo sigue poniendo el artista. Cuando lo ha corrido con un curador se vuelve algo notable, que suele trascender tanto al arte como a la curadura. Es algo verdaderamente destacado por extraordinario. Como en el box sin reglas, el promotor o el mnager no llevan casi nunca un rasguo a casa; el curador diletante, asumido como mosca que gira alrededor del hematoma, tampoco. Hace poco tiempo ni siquiera exista el trmino curador; haba conservadores, coordinadores de exposiciones, comisarios, encargados, directores de eventos; ahora, en muchas partes del mundo hay carrera universitaria de curadura, pero tal vez no haya mucha concordancia entre el currculum de una institucin y otra. Como para estudiar arte, una buena parte se aprende en la escuela, pero es mnima en proporcin con lo que se aprende a lo largo del desarrollo profesional, como en cualquier campo.
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Fernando Bentez, el periodista que comi hongos sagrados con Mara Sabina, dijo en un curso que tom en la Universidad Nacional: El periodismo es un ocio que no se aprende en ninguna facultad; el periodismo es un ocio de nalgas, no porque haya que darlas, sino porque hay que pasar horas sentado frente a la mquina, escribiendo. Esta idea aplica para cualquier campo; tambin para la curadura, porque hay que abordar los problemas especcos de este quehacer sobre la solucin de proyectos especcos y aprender a trabajar siempre en un caso distinto, pues siempre habr obras y artistas distintos, en momentos y espacios distintos. Por desgracia, abunda actualmente un tipo de curador que adems de no hacer investigacin, no generar proyectos interesantes, no saber qu sucede en el arte, ni proponer plataforma conceptual ni formal alguna, usa como estandarte el hecho de ser amigo de los artistas, abusa, busca protagonizar y no asume ninguna responsabilidad sobre las obras, sobre los proyectos, y adems de todo se autoerige como crtico y artista en sus ratos libres. Claro que en la sobrepoblacin de curadores, el panorama se hace aburrido. Ya no llama la atencin la ausencia de reglas, ya no asustan los diletantes ni los burcratas metamorfoseados en mariposas curatoriales: nos hemos hecho tolerantes. Nos hemos crecido al castigo. Vale la pena poner sobre la mesa de discusin el papel de los curadores, qu ideas tienen ellos sobre s mismos, cmo es que se ha conformado su campo, qu necesidades dan cuerpo a su disciplina; y no tanto la existencia o ausencia de reglas, que, nalmente, debera ponerse cada quien, consigo mismo como sparring, dentro de su propia pelea de sombra.

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LA RUTA DE LA ENEMISTAD*

ECIENTEMENTE VOLVIERON a pasar en el Canal de las Estrellas una pelcula de enredos lmada en los aos setenta, dividida en tres historias en las que hay relajo, erotismo, juventud yey, churro de cuyo nombre no puedo acordarme. En uno de los minicuentos incluidos, Anglica Mara la chamacona del momento hace el papel de la hija de un millonario excntrico personicado por Jos Glvez, quien, como deporte, le juega bromas de un negro subido. La chica es secuestrada por una runa de freaks: Mauricio Garcs, scar Chvez, Ramn Valds, Chespirito, entre otros, que son ineptos, pero nobles. Ella piensa que sta es una ms de las bromas del pap y juega al sndrome de Estocolmo, exigiendo a sus raptores que obliguen al padre a pagar una suma de dinero con muchos ceros para probar as su cario hacia ella. Pero la chica se enamora de Garcs, y el padre, intentando rescatarla, muere violentamente al estallar la bomba que destinaba a los secuestradores. Lo interesante del asunto es que en cada secuencia de la pandilla llamando al padre de la vctima, se transportaba un telfono pblico de utilera al inslito escenario de las entonces amantes esculturas de La Ruta de la Amistad, en medio de un Perifrico vaco y un cielo azul. Yo nac en marzo de 1968, cerca de las zonas en que se sitan esas obras, en la colonia Ajusco-Coyoacn, perteneciente al rumbo de los pedregales del sur de la ciudad de Mxico, cuyos lmites virtuales son la Universidad Nacional, el boulevard Adolfo Lpez Mateos (o sea, el Perifrico),
* La Ruta de la Enemistad, Mxico, edicin de autor, 1998-1999.
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la avenida Divisin del Norte, Coyoacn y el Estadio Guillermo Caedo (o sea, el Azteca). Ahora vivo ms all de los embarcaderos de Cuemanco, donde est la escultura de Helen Escobedo, la ltima de La Ruta. Adems de la colonia Ajusco famosa por su mercado de la Bola, llamado as por el plafn de asbesto en forma de cpula que lo cubre, similar al del Palacio de los Deportes, la Carpa Geodsica y otros mists arquitectnicos de la poca, las colonias que se asentaron en los pedregales son Santa rsula, Ruiz Cortines, Santo Domingo, Huayamilpas, la Daz Ordaz y Pedregal de Carrasco. Colonias que, en su mayora, se poblaron con invasiones irregulares de familias de muy bajo nivel adquisitivo y con inmigrantes del interior de la repblica que se agruparon en comunidades, cada una con costumbres propias, en distintas zonas que despus se convirtieron en demarcaciones precisas. Muy diferente era el caso del as llamado Pedregal de San ngel, separado de los otros pedregales por la avenida Insurgentes y por un perl adquisitivo tan distinto de aquellas familias como de un amplio sector de la sociedad mexicana en su conjunto. Tambin en 1968 se celebraron los Juegos Olmpicos de Mxico, trayendo consigo jauja y festejo. Como parte de las conmemoraciones olmpicas se pens que sera interesante organizar un encuentro internacional de escultores que realizaran obras pblicas y monumentales, que de manera libre y espontnea ilustraran la posibilidad de un dilogo en el que el lenguaje fuera comn a los participantes como en el deporte, siendo ellos de distintas latitudes y culturas: una justa entre iguales en el idioma del arte moderno. Lo que se llam La Ruta de la Amistad se congur como una exposicin que pudiera verse desde el coche en movimiento, transitando el tambin nuevo Perifrico, partiendo desde San Jernimo, a la entrada del Pedregal de San ngel, hasta donde terminaba la va rpida, en Cuemanco. Se hizo una convocatoria y fueron escogidos los proyectos que, a juicio del comit seleccionador presidido por Mathas Goeritz quien a su vez tena espacio para su propia obra en colaboracin con Luis Barragn y
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Chucho Reyes, al otro extremo del Perifrico, en Satlite, eran los mejores y ms representativos del arte internacional del momento. Entre las obras de los participantes hay varias que muy probablemente tienen hermanos gemelos en algunas ciudades del mundo, para no decir que incursionaron en el estereotipo; hay otras que son versiones de estilos ms o menos reconocibles, as que hay Mirs, Noguchis, Calders, post-Moore y tambin otros hbridos extraos, no necesariamente heterodoxos ni obligatoriamente decorativos. Los artistas escogidos fueron: ngela Gurra cuya pieza ha sido tapada por la megalomaniaca bandera mexicana y por el pajarote de aluminio de gueda Lozano recin colocados en San Jernimo y Helen Escobedo de Mxico, Willi Guttman de Suiza, Kioshi Takahashi de Japn, Pierre Szkely de Francia, Gonzalo Fonseca de Uruguay, Constantino Nivola de Italia cuya obra fue expropiada hace aos por parte del conjunto empresarial Torre Perisur, provocando el coraje y el reclamo de muchos, entre otros, el crtico Jorge Alberto Manrique, adems de habrsele colocado casi enfrente el hemiciclo al fotgrafo Cndido Mayo, Jacques Moeschal de Blgica, Gregory Kowalsky de Polonia, Jos Mara Subirachs de Espaa, Clement Meadmore de Australia quien puede sentirse orgulloso de que su obra haya pasado a convertirse en logotipo del colegio Olinca, Herbert Bayer de Estados Unidos, Josp J. Beljon de Holanda quien hizo una escultura muy parecida a las de Gonzlez Gortzar, pero mucho menos interesante, Itzhak Danziger de Israel, Oliver Seguin de Francia y Mohammed Melehi de Marruecos. Una de mi personal gusto es la pieza del marroqu en Villa Coapa, mezcla de mesita de centro y columna ondulada que incorpora en su desnudez y como parte de su contexto el camelln y la planta de bombeo de agua, los arbustos y mejor que la mayora los vehculos que transitan a su alrededor. Desde esa poca y hasta que tuve unos ocho aos, en 1976, no haba agua en mi colonia; entonces deba traerse en tambos que se contrataban junto con la camioneta del seor Mayolo, en la que tambin se acarreaba
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cemento, varillas, botes de arena, cal, clavos y lminas para techos, todo destinado a construir las casas que tardaban aos en ser concluidas. Hay algunas que todava estn a medias. Algunas veces, mientras bamos por agua, salamos por la parte donde est la Planta de Asfalto, hacia el Perifrico, pasando enfrente de la escultura de Herbert Bayer. A mi pap nunca le gust el arte moderno, y sta, adems de moderna, le pareca un desperdicio de material, de mano de obra y buen pretexto para echar pestes contra el gobierno. Frases como El pueblo murindose de hambre y estos hijos de la chingada gastando el presupuesto en pendejadas, Quin autoriz esta mierda, Si esto es arte yo soy Cuevas, Seguro esto es obra de los gringos, o de plano Pinche PRI!, se escuchaban regularmente de boca de mi pap transitando frente a las obras de los autores del circuito escultrico del Perifrico, yendo hacia donde fuera, armando que las obras eran adornos para mejorar el paisaje de los moradores del Pedregal de San ngel. Aunque ahora a treinta aos del 68 La Ruta de la Amistad ha sido ocultada, comida e ignorada por la megalpolis chilanga, su dilogo con otros adefesios urbanos como la Iglesia de la Banana Split frente a Perisur, con la publicidad impositiva, con la arquitectura desarrollista y funcional, conduce a pensar en vas diversas hacia un arte que pueda coexistir en medio del desorden dado, sin que sea la expresin de la voluntad gubernamental, de una falsa necesidad decorativa o de la ansiedad avant-garde de las generaciones contemporneas de diletantes convertidos en curadores. Las esculturas de La Ruta se han convertido en mingitorios pblicos y soporte de magncos y cada vez ms complejos grati, perdiendo vigencia en el tiempo salvo honrossimas excepciones, por ejemplo, la obra de Gonzalo Fonseca, convertida en galera de arte contemporneo por Pedro Reyes, quedando como vestigios de una poca, monumentos a s mismas y ornamentos de una ciudad que no necesita aretes. Creo que el conjunto de manifestaciones del llamado arte urbano de esta ciudad podra verse como una suma de errores. Sin embargo, tambin
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creo que sera interesante convocar al ciudadano comn, que padece cotidianamente las obras y la urbe en su conjunto, a sealar los sitios que le parezcan ms desafortunados de su entorno, ya por ser engendros horrorosos de la cultura institucional, por haberse convertido en monumentos a un sexenio, por ser estorbos o basura tamao caguama, o bien por ser simplemente feos. A esa seleccin la llamaremos La Ruta de la Enemistad. Seale con especial mala voluntad el sitio de su entorno en esta ciudad que le parezca el ms desagradable. Haga un gesto sublime proporcionalmente inverso a la fealdad del lugar sealado. Mndenos el comprobante, la narracin o el aval del hecho sucedido a la direccin de este rgano!

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OTRO TEXTO SOBRE LO MISMO*

AS CASAS construidas sobre las mrgenes de ros, arroyos y barrancas, los lumpen-squats de teporochos y las coladeras donde pberes indigentes da y noche bombean pegamento para zapatos y solventes. Los microbuses donde habitan la mitad del da los lectores de kilos de fotocopias, revistas sensacionalistas o diarios deportivos. Las barricadas de lmina blanca en las que se alimentan con fruicin parados sobre la acera secretarias y dependientes voraces, nios y choferes, licenciados y buscadores de empleo. Las casas de seguridad y los canales habilitados como agencias funerarias. Los estacionamientos sobre los escombros arqueolgicos. Las piqueras y restaurantes donde fornican nias borrachas. Las fbricas invisibles y las maquiladoras exentas de impuestos y seguridad social. Los campamentos posterremoto. En sus variables estticas y funcionales, estos lugares se ajustan de manera precisa a lo que personalmente considero espacios alternativos. Sin pensar en las gigantescas coyunturas de Schwitters y Fontana, que han abordado el espacio como tal de una manera que s podramos llamar alternativa en su contexto histrico, hemos denominado alternativos algunos sitios destinados especcamente a promover, mostrar o legitimar formas heterodoxas del arte que despus devienen convenciones del llamado arte contemporneo, o bien a dar cabida a expresiones de grupos marginados, especiales o diversos.

* Texto ledo en las Jornadas sobre lo Alternativo, Ex Teresa Arte Alternativo, Mxico, D.F., agosto de 1998.
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OT R O T E X TO S O B RE LO MISMO

Espacios que impulsaron el feminismo o que eran resultado del mismo, que daban nfasis a la diversidad cultural o que eran administrados por artistas sin nes de lucro, en una poca de particular hostilidad hacia las instancias musesticas, las galeras comerciales e incluso las cooperativas de artistas. Lugares que han servido para que muchos egresados de las escuelas de arte experimentaran buscando un lenguaje personal a travs de aquellas nuevas convenciones: performance, videoarte, instalaciones, ambientaciones, ensamblajes, otros conceptualismos, pospop y hasta neoexpresionismos. Se ha llegado a considerar espacios alternativos a las galeras fundadas o manejadas por artistas, a museos. Recuerdo incluso un concurso que organizaba el Instituto Nacional de Bellas Artes, llamado Saln de Espacios Alternativos. En otros casos no es el recipiente, sino el contenido lo que se denomina alternativo. Cuando el riesgo est implcito en un espritu no conformista, la alternatividad se encontrara en toda obra de arte que se llame decente, no necesariamente tendra que ser marginal o annima. As pues, en el desarrollo general de la historia del arte, las verdaderas armaciones alternativas msticas o no tendran que ser extraartsticas y, por lo tanto, no las conoceramos como tales, o simplemente las ignoraramos. Respecto a lo dems, es pura ornamentacin. Institucional o independientemente, la conformacin de los denominados espacios alternativos gravita alrededor del espectro del arte por antonomasia, en sus diversas formas, para no redundar en la idea de un arte alternativo. Operar fuera de las instituciones colectiva o individualmente no implica por fuerza una autonoma puricadora, si no se busca deliberadamente escapar del nima muy poco alternativa de la cultura occidental en su conjunto. A veces se ha querido generar la ilusin de cierta alternatividad haciendo uso de trminos como interdisciplinariedad, ecologa y cultura
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popular, para generar engendros cuyos rasgos ms evidentes son la desinformacin, la culpa y la confusin. Qu ms da si una obra es alternativa o no? A quin le importa si una obra llama la atencin sobre la desaparicin del gorila de lomo plateado? Organicemos marchas, convirtmonos en articulistas o caricaturistas, cambiemos de trabajo, tomemos Palacio Nacional, quememos un museo y bebamos bebidas bajas en caloras. Desde esta perspectiva, adems de los casos mencionados al principio de este texto, sobresale un par de gestos dignamente alternativos: a) la invasin de la Plaza de la Constitucin por un batalln de taxis verdes ecologistas, enmarcado por las carpas improvisadas de los campesinos en huelga de hambre de Tabasco, y b) el arraigo domiciliario de Jorge Lankenau Rocha, la crcel ms na y complaciente del mundo. Las vas alternativas regularmente son lentas, feas, apretadas, y nunca sabemos hacia dnde van. A veces pueden resultar nales interesantes por inesperados. Institucionalmente es vlido no esperar alternatividad alguna, y por ello es ms divertido plantearse un dilogo ms crtico, menos autocomplaciente. Regularmente, en estos casos, algunos artistas incluyen a las instituciones o a sus miembros como parte de las obras; otras veces hacen referencia a las especicidades fsicas del lugar que acoge su trabajo en forma de metforas o de ironas. Pocos artistas han hecho comentarios sobre s mismos como integrantes, convidados o cmplices de las instituciones; menos han sido los que lo han hecho con sentido del humor. En muchos casos, los hbridos apuntan a lenguajes extraos y espectadores extraados. Alternativamente dir que personalmente, he participado al interior de distintas instituciones, pero no s qu tan alternativa ha sido mi accin en cada una de ellas: galeras, museos, fundaciones, escuelas, peridicos, familia y espacios alternativos.
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BASURA SIN TTULO*

E TENIDO por mucho tiempo la mana de acumular y recoger basura, tal vez porque en ocasiones ha sido la materia prima de mi obra, otras veces simplemente porque me gusta el nimo y la selectividad preciosista-utilitaria del pepenador y coleccionar desordenadamente, por pura acumulacin. En las mudanzas que he debido hacer durante mi vida, he tirado a la basura cosas que en algn momento me parecan bonitas o noms curiosas; luego, al abrir los clsets y roperos para empacar, uno descubre la obsolescencia del gusto. Sin embargo, tambin he conservado una buena cantidad de juguetes, papelitos, ceniceros y bolgrafos secos que parecieran haberse convertido en los objetos de una arqueologa personal: signican momentos, experiencias, logros, hallazgos y carios. De cualquier manera, hay de por medio cierto fetichismo en coleccionar las bolsas del sper (con rayitas, logotipos, o blancas) para luego usarlas de recipiente de la basura domstica. Cuando uno ve las bolsas reunidas, juega a adivinar cul era la que llevaba qu. Es basura enigmtica. No ms que la basura reunida en las estandarizadas bolsas negras, que son una especialidad del fabricante: deben ser resistentes, grandes, brillantes y amarrafcil. Cuando camino por mi departamento (50 metros cuadrados) indefectiblemente encuentro cabellos que no proceden de mi cabeza (peln) y, sin dejar de pensar en Cortzar, los reno, los comparo, los agrupo (tamao,

* Revista Velocidad Crtica, Monterrey, N.L., agosto de 2000.


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color, grosor, luminosidad); luego los tiro. Con las pelusas es ms difcil esta labor taxonmica, pero su destino es el mismo. Un tipo de basura horrible son los documentos, que resultan aburridsimos: para poder tirarlos hay que leerlos completos, revisarlos, drselos a algn conocido, familiar o persona cercana para que los revise y conrme su intrascendencia o caducidad. Despus de tirarlos siempre se queda uno pensando que a lo mejor en algn futuro pudieran necesitarse. Nunca nos libramos de la persecucin memoriosa de esta basura ocinista. Un ejemplo an ms deprimente son los currcula consecutivos: verlos reunirse es francamente pattico, en su triste avance de un dato o dos por ao; pero tambin un currculum gordo es repelente. De cualquier manera acaba uno escribindoles nmeros telefnicos encima, dibujndoles mientras habla por telfono o tirndolos al bote, a la redaccin del nuevo. La basura generalmente huele, otras veces apesta. Cuando hay que buscar algo tirado por error, siempre queda un tullo nauseabundo en las manos, entre las uas, en las yemas de los dedos. Fab y alcohol regularmente funcionan para deshacerse del aroma, pero la combinacin del olfato y el tacto genera una sensacin ligeramente viscosa, penetrante, en un verde turquesa grisceo (moho) que se hace difuso con los sienas y ocres de heces diversas. Los botes de leche, las latas, los frascos de nescaf y los pomos de yogur o crema invariablemente son reciclados para sacar agua de la pileta, como cacharros para el jabn del fregadero, para baar a los nios a jicarazos, para guardar el recalentado, hacer artesanas y manualidades, como recipientes de remedios y para llevar las muestras de laboratorio al hospital.

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DESTINO*

Leyeron en la palma de mi mano Las lneas de mis bienes y mis males Y nunca, nunca me dijeron Mi destino, mi amor, Olvida qu negro es mi destino Qu difcil el camino Y lo tengo que andar. Destino, si l supo olvidarme Haz que vuelva a adorarme Con ese ingrato amor. Querindolo yo, me lo supiste robar, Destino tan cruel: daga mortal. Destino, haz que vuelva a mi lado, Yo que tanto he llorado Por ese ingrato amor. A. Domnguez**

S ALL de la nomenclatura, ms all de los determinismos que ajetrean nuestros frenticos (pasivos) devenires, la ciclicidad innita es lo que somos. Mi gnesis peculiar (ni tanto) debiera poblarse de vacos, de silencios. Un relato los cubre.

* Texto indito, Mxico, D.F., agosto de 2000. ** Canta: Gloria Daz/Sonora Matancera. Grabada el 22 de febrero de 1952.
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Mi padre, hijo (jijo) natural de Helena Villegas, padeci el silencioso desprecio de una comunidad tradicional. Tradicional en el mejor sentido de la palabra: un poblado indgena. De la prole mltiple y desconocida de un padre annimo, el mo se distingue por su educacin extraada de s misma. Rogelio Villegas fue llevado a existir a un vestigio, a tomar una personalidad nueva, un nuevo ser en una dimensin desconocida. De Nahuatzen (Michoacn) pas a Zapopan (Jalisco) para integrarse a una turba gritona de nios en el monasterio franciscano. All creci, aprendi a ordear vacas, a hacer queso, a cantar los maitines, a tocar el chelo, a jugar fut. En la cancha era La Ira Villegas y se rompa la jeta por el Atlas. Entre tanto, doa Elenita silenciosamente venda gelatinas y taquitos en la plaza. Algunos aos despus, en el noviciado de Guadalupe (Zacatecas), cuando desapareci el nio Rogelio Villegas, apareci fray Narciso Villegas. Aprendi a pintar, a tallar madera y dorar con laminillas nsimas de oro que haba que reponer cada vez que los feligreses rascaban los muros de la Capilla de Npoles mientras se lea la Escritura. Algunos aos despus, en Monterrey o en Zapopan, o en Tijuana o en Mxico, tom los votos. Casto, pobre y obediente jug futbol mientras lo invadan Teologa, Teogona, Filologa y Hermenutica. Se hizo Kapelmeister: slo abra la boca para cantar. A veces para comer. Un silencio largo. En 1968, Rogelio Cruz Villegas y Mara de los ngeles Fuentes Vera (Angelita: dcimo primera hija de Juan Fuentes y tercera de Mara Vera Medina) son padres de Abraham Francisco Cruzvillegas Fuentes, al que todos llaman Panchito. Abraham Rogelio Cruzvillegas Rivera, haba nacido dos aos antes, del matrimonio de mi padre con Mara Beln Rivera Prez, Maribel: nada durante el parto. Mis hermanos, Erndira y Jess, nacieron en 1970 (ao del mundial de futbol en Mxico) y en 1977 (ao del Concorde), respectivamente. Fui un nio comerciante: con mi mam aprend a diferenciar entre los brassieres de lycra y los de popelina, entre las pantimedias y las tobimedias. Las medias nadie las peda en su puesto nmero 5 del mercado de la
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DESTINO

Bola. Con mi pap vendamos mexican curios en La Ciudadela y La Carreta. Mis hermanos y yo veamos deslar por separado a Chabelo (que iba a comprar los premios de La Cataxia a La Ciudadela), Divine (que compr el solitario que penda de su lbulo derecho con el seor Gonzlez, joyero de La Carreta), Leonardo Cullar (que usaba afro, al igual que Hugo Snchez), Lato (que era un crack polaco calvo), Meche Carreo (que tiene las aureolas de los pezones ms grandes que he visto en la vida), Rubn Figueroa (exgobernador del estado de Guerrero, quien fue secuestrado por el profesor Lucio Cabaas: llevaba sus mangos petacones para que le hicieran el coctel del desayuno en el Sanborns de San ngel). Del Sanborns de San ngel, que se encuentra encima del negocio de artesanas que tena mi pap, frente al monumento a lvaro Obregn (a donde llevaba a mis amigos para presumirles su mano cercenada metida en un pomo con cloroformo), caminaba al Yoko Cuadrasonic (donde alguna vez trabaj Tn Larn), al Hip 70, para manosear discos de mil extraos seductores. Aos antes caminaba a la Carpa Geodsica a escuchar con mi mam al Tri, a Briseo y Rossell, MCC; ms antes, all mismo vi las Tandas de Tlalcuanejo y tambin Vida, pasin y muerte de Joaqun Murrieta. Despus me regresaba a La Carreta caminando desde Ciudad Universitaria. Los nes de semana iba al CUC con mi pap (todava caminaba): subamos la escalera frente al collage gigante que recreaba la foto del napalm en Hiroshima y Nagasaki. Vimos La gran comilona, la triloga de Passolini, The Wall, Quadrophenia, Cara a cara, La boda, Vivir, Los cuatrocientos golpes, El enigma de Casper Hauser, Fritz the cat, El apando. Qu aguante. Programaba Julin Pablo, cura dominico que fue asistente de Buuel. Tenan (tienen) colgado en la parte alta del mezzanine, subiendo hacia el comedor o entrando en el claustro, un retrato de santo Domingo pintado por Siqueiros. El destino, la crcel o la culpa (?) redimieron al coronel: fue un anciano religioso. Yo pensaba que si algn da fuera pintor sera como mi pap, no como Siqueiros. Ni uno ni otro: el destino todava no me redime, por eso digo ahora lo que haba permanecido en el silencio (a medias). Un da vi al padre Julin Pablo en los toros, agitando un pao blanco: no supe
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cmo vincular esto con lo dems, slo pens que como los otros, incluyendo a los villamelones peda la oreja para El Capea que se despeda de los ruedos. Otra vez crculos concntricos (ahora de repente los pintan rojos). Mi mam creci con mi abuela en vecindades de San Miguel Chapultepec, El Chorrito, Cartagena, Bellavista y Tacubaya, entre piqueras, gilas y teporochos. Cuando Mara Vera muri, mi mam se fue a vivir con su ta Amalia Vera Medina, quien haba sido cocinera de una familia de judos en Las Lomas y haca un arroz que ni Mauricio Garcs hubiera roto el silencio. Vivieron en la vecindad de Carlos B. Zetina 127 (interior 19), en Escandn. All, en ese mismo lugar, vive ahora Daniel Guzmn Osorio, uno de mis mejores amigos. Podra ser mi hermano.

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MUSEO*

ACE UN poco ms de un ao muri mi abuela doa Helenita Villegas, oriunda de Nahuatzen, en la sierra Madre Occidental de Michoacn. En algn momento de senil capricho, decidi saber a qu me dedico e involucrar a los otros miembros de mi familia cercana. Fuimos entonces a visitar una exposicin en un museo capitalino en la que haba obras mas. De entrada, la visin de mi abuela era denitivamente distinta, en la medida en que desde su ms tierna infancia haba perdido un ojo a causa de la viruela: era tuerta y, por tanto, no vea como la mayora de las personas, en estreo. Nada ms en acceder al museo, el asunto implicaba complicaciones que rebasaban la odisea de reunir a padres y hermanos, hablando de confrontar la calle, aun cuando fuera domingo, da de gratuidad musestica. Desde mis das en su vientre, Angelita, mi mam, era participante y activista en gestas urbanas por la vivienda, movimientos feministas y campaas por la democracia desde falanges hbridas de maostas, trotskistas, catlicos de la Teologa de la Liberacin y anarquistas; Rogelio, mi pap, indigenista, artista de gnero, ecologista y acadmico universitario, ha sido luchador por los derechos de los minusvlidos desde su silla de ruedas hasta el ao pasado en que se jubil. Mi hermana Erndira dirige una ONG, mi hermano Rogelio es maestro de matemticas, mi hermano Chucho, un politlogo hedonista, es mi mejor amigo.
* Texto ledo en el Seminario Museum as Medium, Centro Nacional de las Artes, Mxico, D.F., mayo de 2002.
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Las obras con las que yo participaba en la muestra eran una acumulacin de cinco mil cervezas marca Indio contenidas en una especie de caja de madera que recordaba un huacal gigantesco, y un pastel hecho con mis manos en forma de Renault 5, que conserv en el congelador de mi casa por dos aos hasta entonces. Mi abuela, del brazo de mi mam, subi las escaleras con entusiasmo mientras mi pap suba por el elevador empujado por Chucho; mi hermano Rogelio y su esposa Yola arreaban a sus hijos entre reniegos y urgencia por salir pronto de all para ir al supermercado. Entrando en el bao me cruc con la directora del museo, quien no me reconoci y que, por cierto, enfrentaba entonces un proceso legal por fraude y nepotismo. Transitamos poco a poco la expo, pletrica de visitantes y custodios. Entre el escepticismo de mi pap (de nuevo maldiciendo extemporneamente al PRI: al pinche gobierno) preguntando por la artisticidad de las obras, mezclado con los cuestionamientos de mi mam por una cohe-

Abraham Cruzvillegas, Indio, 1997.


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rencia ideolgica identitaria de los artistas, la indiferencia olmpica de mi hermano Rogelio y mi cuada, la crtica de mi hermana ante el gasto de recursos institucionales para tal ociosidad, y la desesperacin de Chucho por confrontarse con semejante cantidad de cervezas y la urgencia de irse a su juego dominical de futbol, mi abuela me peda la receta del pastel de moca y chocolate. La cacofnica acumulacin de preguntas me llev a la atvica narracin que refera al vnculo del arte contemporneo con la cotidianidad, con el llamado de atencin de los artistas hacia la observacin de lo que no est en el museo, en el as llamado arte como conocimiento. Hojas de maguey, plantas vivas, una taza de bao en forma de Mxico, un barquito con escarcha, una lengua humana disecada, un letrero de Lufthansa en picada sobre un charco de pigmento, un venado en una vitrina, una bicicleta inutilizada y otras linduras parecan contradecir mis argumentos, hasta que aparecan esculturas que semejaban esculturas. A mi mam nada ms le gust una construccin que recordaba los mercados sobre ruedas; a mi pap le pareci que su silla de ruedas bien podra manifestar un lmite real entre el arte y l; a mi hermano, su esposa e hijos les gust irse pronto; mi hermana demandaba explicaciones que la gente normal pudiera usar como herramientas para entender las obras, y Chucho maldeca los textos de sala, acusando a la museografa de didactista, Piensan que soy imbcil?, arga, mientras mi abuela me felicitaba por ser famoso. Le compramos unos souvenirs a mi abuelita, salimos del museo y nos fuimos a comer a un Burger King.

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LENGUAJE*

OR DESGRACIA o por fortuna, no hablo ingls, al menos no como quisiera. Esta circunstancia ha determinado mi relacin con el arte, con el mundo del arte y con la historia del arte de un modo bastante peculiar, aun cuando podra caracterizarse como una convencin interpretativa de la asimilacin, transformacin y reciclaje de la informacin. La mayor parte de lo que conozco ha sido a travs de libros y revistas. Catlogos, documentos, fotos y textos sobre arte han sido los vehculos correspondientes. Muchas de las veces he asumido que comprendo lo que las obras signican, las ancdotas, datos tcnicos, biografas y teoras sobre artistas y obras concretas, ms all del idioma en que est inscrita la informacin; por ejemplo, me tom la libertad de escribir la tesis universitaria sobre Joseph Beuys sin hablar alemn. Del mismo modo he pretendido entender algunas teoras de la losofa, de la psicologa, de la fsica, de la qumica. De la alquimia. Por lo tanto, todos estos lenguajes ajenos a lo que se supone que soy, no me son ajenos. El abierto plagio y hurto de algunos conceptos clave de estas disciplinas han dado sentido a mi vida de una manera que supongo tampoco es nica o aislada. As pues, no tiene por qu sonar arrogante decir que no me he apropiado del concepto de apropiacin, porque nunca me fue extrao. Mi peculiaridad, aparentemente, est dictada por todo lo que no soy.

* Texto ledo en el Seminario Museum as Medium, Museo Guggenheim, Nueva York, agosto de 2002.
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L E N G U AJE

Estudi pedagoga y soy profesor. He entregado a mis alumnos esta capacidad de locura donde toda la informacin es cierta aunque est ncada en un extraamiento. Ocasionalmente me siento como los carabineros de Godard, repartiendo el mundo en postales, cuando las obras, las exposiciones y el arte existen como un minimuseo en forma de carrusel con diapositivas, en forma de videos y fotos acompaadas de historias que invento cada da. Hasta que aparece alguien que habla el idioma respectivo. Incluyendo el espaol. La primera vez que visit un museo, el de Historia Natural, en el bosque de Chapultepec, en la ciudad de Mxico, fue con mis paps, quienes le ponan nombres a cada uno de los cientos de colibres en las vitrinas, narraban como partido de futbol la pelea en la que el dinosaurio haba muerto a manos de uno de mis antepasados; luego terminaron exigiendo un puntual aseo dental frente a unas monumentales mandbulas de tiburn, colocadas como un umbral donde cabamos todos, tomados de las manos. En el Museo de Antropologa mi mam vomit, embarazada de mi hermano Jess, mientras mi pap le aada signicados al Calendario Azteca. As, tambin, se cubri de epopeyas fantsticas cada uno de los gigantescos murales del Palacio de Bellas Artes y de Palacio Nacional. Obviamente, nada de aquello tena que ver con las versiones que despus le en la escuela, donde empec a dudar de todo lo que me decan. Por eso es que los museos, desde mi infancia, representan lugares con una dimensin rara, una combinacin de certeza y permisividad delirante. Posteriormente, por propia voluntad y sin tutora, tuve que empezar a inventarme mis propias historias ante las obras del as llamado arte contemporneo. La primera vez que visit un museo fuera de Mxico, bastante distanciado de la realidad real gracias a la formacin universitaria, iba buscando comprobar lo que slo conoca por documentos. La primera sensacin que tuve fue que estaba haciendo una especie de peregrinacin a La Meca, luego sent que estaba perdiendo el tiempo, luego fui feliz observando a las chicas.
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No le ninguna de las cdulas de las obras porque conoca de antemano los nombres de muchas de ellas y reconoca a los autores desde lejos: era ridculo. En algunos casos quera acercarme a tocar las piezas y al nal terminaba agotado, pensando nada ms en el momento de salir para tomar cerveza. El ltimo museo al que fui, en Ro de Janeiro, est en una esquina llena de prostitutas y teporochos. Antes de entrar, Alejandra, mi novia, y yo, nos sentamos a chelear en una mesa rodeada de moscas y mosquitos, junto a una parrilla en la que un grupo de seores sin camisa asaban carne y contaban historias sobre zombies antropfagos. Al menos eso cremos, porque casi no les entendimos nada. Al nal no entramos al museo.

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LA ALEGRA DE LA ENERGA CAGADO Y PUNTO (Y LNEA)*

EGN EL mundialmente famoso Dr. Lakra, la lnea es una sucesin de puntos sobre el cuerpo. Sin pensar en dragones, bolas ocho o crneos con telaraas gticas, sino ms bien en una composicin neoplasticista (o sea, a ritmo de boogie-woogie), el tatuaje es un dibujo que se redimensiona en cada estira y aoja, a cada movimiento, en cada actividad y en el tiempo. Tambin los pinchazos en los brazos de un junkie describen lneas como las constelaciones, mapas o simplemente grcas aleatorias del sndrome de abstinencia. Son dibujos sin viaje de vuelta, son cuentas regresivas. El deambular estpido de los hombres-basura sobre camellones y nositios es un dibujo virtuoso, a mano alzada, elaborado con una caligrafa que ninguna aplicacin digital podra reproducir con justicia ni precisin. Esta vagancia errtica y desprendida es, en un sentido arrogantemente purista, la expresin ms alta de la as llamada psicogeografa. Mucho de lo mejor del arte contemporneo termina siendo pura inestabilidad extempornea: grati, pintas, rtulos, recados, jeroglcos, agendas, pizarrones, facturas, baos pblicos, notas de seminarios y juntas de negocios, suelas de zapato tenis. Si esto no es arte, pues tampoco es arte alternativo. Tal vez la concordia (o la verdadera discordia) suceda cuando dejen de existir taxonomas, parcelas y disciplinas artsticas. Muchas discusiones bizantinas se han llevado a cabo (demasiadas) sobre el falso pro-

* Brochure para la XXV Bienal de So Paulo, marzo de 2002.


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blema que implica, a estas alturas, la separacin manitica de los terrenos en los que los artistas trabajan. Mientras esto siga sucediendo, la relacin del dibujo con las llamadas prcticas alternativas del arte llevara a pensar en bocetos de instalaciones, story-boards para performances y dems incisos de las llamadas nuevas convenciones. Cuando alguien pregunta a un artista cul es su especialidad, no levanta ms bostezos la armacin de ser instalador que dibujante o poeta. La verdad es que este sistema de castas ya no opera. Ni hablar, pues, de la utilidad o la ecacia autnoma de ninguna de las ramas o reas del arte, alternativo o no, como proceso cognoscitivo. Entonces ya no hay necesidad de un arte que hable de trabajo, de intercambio, de desgaste, ni de nada; no se requieren obras que hablen de la energa, ni que reeran a la afectividad del llanto o de la sonrisa: solamente que sean en s mismas energa y emocin. Un arte sin tema. El dibujo (sea arte o no) es, per se, una forma de conocimiento. Cuando representa cosas es un sistema, cuando no, es una estructura, cuando proyecta es un mtodo; siempre es campo frtil para la magia y para la discusin poltica, es caldo de cultivo de la ciencia y la tcnica. Como caligrafa, como esquema, como incisin rupestre, como nmero telefnico, como test, como expresin primera del infante, como respiracin asmtica, como nota al pie, como acumulacin de polvo, como autorretrato, como infraccin de trnsito, como papalote fugitivo, como electrocardiograma, como carta de navegacin, como arruga, como chorro de orina, como halo de luz, como instructivo de baile, como nalga de mandril, como apunte del natural en la plaza de toros, como chamarra verde Chemise Lacoste, como rma, como orilla de vidrio, como vieta, como cola de cometa, como plica, como tiro a gol, como nmero, como gancho al hgado, como ideograma, como lunar seductor, como pixel, como reporte del tiempo, como lser, como corte sobre vena, como calca, como intestino grueso, como listn de gimnasia rtmica, como pulpo de mil tentculos, como fuego articial, como el Corn, como guin de radio, como cuerda que atrapa truchas, como vello rizado, como mancha de tinta, como lechu44

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L A A L E G R A D E LA ENERGA

guita, como sonrisa y carcajada, el arte seguir siendo antes que otra cosa materia prima en todos sus inestables estados, caticos y cristalinos: slido, lquido, coloidal, gaseoso. Es la alegra de la energa.

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AMO VER EL CULO*

L PROYECTO deseado por Alfredo Mendoza: amputar uno de sus brazos y enviarlo al espacio en alguna misin muy importante, para que en la distancia, un cosmonauta lo sostenga, sacndolo por la escotilla de la nave y lo agite como saludando o diciendo adis a su manco expropietario. La voluntad de Alfredo, ms all de si se puede o no abrir la ventanilla en medio de la nada csmica, resume bien la actitud de algunos artistas contemporneos hacia el cuerpo propio, acerca de la trasnochada miticacin del concepto cuerpo y el tsunami de rollos y elucubraciones tejidos en las dcadas recientes sobre ese mbito de la reexin contempornea; la antropologa y la etnografa, la publicidad, la moda, los mass media, la losofa, la ergonoma, el diseo, la arquitectura, la sicologa, la nutriologa y hasta la cosmtica han abundado, especialmente desde los setenta, en la construccin de un espacio que no ha hecho ms que misticar al cuerpo y alejarnos de nosotros mismos, de nuestro cuerpo, pues. Algunos retorcimientos pictricos neomanieristas siguen todava exhibiendo cuerpos apolneos en movimientos espirales e incmodos: seores sin rostro y panza de lavadero. Otra fuente y veta del arte que habla del cuerpo, procede de una supuesta revisin crtica de los conceptos de belleza que se ha venido desarrollando, creando leyendas sobre la celulitis, la adiposis, la bulimia, la anorexia y la gordura. Las bellezas perifricas (indgena, aborigen, enferma, deforme y monstruosa) habitan ya los taxones y nichos engendrados en la correccin poltica que todo tolera y todo acepta.
* Revista Velocidad Crtica, Monterrey, N.L., octubre de 2000.
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A M O V E R E L CULO

Al menos para m, verme al espejo sigue representando, a pesar de toda conjetura indulgente, la siniestra aventura de encontrarme con alguien cada da ms ojeroso, arrugado, prieto, jorobado, barrign, con menos pelos en la cabeza y ms donde no debera haber, con ms granos y manchas. Del mito sobre la aceptacin y la forma en que habitamos nuestra propia arquitectura a la forma en que verdaderamente hacemos la cotidianidad, hay un puente tambaleante o un camino largo y sinuoso. Miro a mis pies y contemplo mis uas podridas, mis callos y mis talones que lijan piedras pmez. En mi cara hay rastros de varicela, de acn, de borrachazos y pleitos escolares. Mis bronquios tienen rutinas sibilantes que me recuerdan crnicamente que tengo cuerpo y que debo ir a la farmacia a comprar mis dotaciones de Berotec, Berodual, Ventoln, Aerobec, Brycanil y teolina anhidra de 300 miligramos (y condones). En 1992 hice una instalacin francamente deprimente, que se llamaba ASMA (Luz matutina), y desde nes de los ochenta produje una serie que se prolong en el tiempo, en muchas formas, tcnicas, sabores y olores, que aluda al cuerpo, no como tema, sino como vehculo de experiencia, sensacin, conocimiento y lenguaje. A veces pensaba en el cuerpo como aquella metfora romntica de la sociedad en un todo orgnico, perfecto y armnico: un enjambre de abejas. Evidentemente, ya otros artistas lo haban considerado e ilustrado previamente. Yo lo traje a un terreno cercano y personal, ironizando sobre mis propias enfermedades (las de mi padre, mi madre, mis hermanos y amigos: la locura, por ejemplo) como smiles del estado de la sociedad, y por lo tanto del arte. La mayora de esas obras son sinceramente feas y repulsivas, no son bonitas. En aquel entonces yo deca no con poca arrogancia y cnica estupidez: lo sublime no es agradable. Ahora preero no tocar el tema y ya mis metforas no son tan chatas (creo). En cambio, mis ideas sobre el cuerpo han cambiado casi igual que mi cuerpo, no soy el mismo. Ahora pienso en la relacin de los lenguajes corporales con la vida cotidiana, que en algunos estudios los especialistas llaman proxemia; en la relacin con las cosas, con el prjimo, con el mundo y con uno mismo. Ah caben des47

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de las manas, los modales, los tics, el ligue mudo, los amaneramientos, los gestos, el faje, el modo de caminar y hasta de ir al bao que nos evidencian, nos desnudan y exhiben nuestro cuerpo cido (o atltico, asegn).

Abraham Cruzvillegas, Luz matutina, 1992.

Una parte corporal que siempre me ha llamado poderosamente la atencin son las nalgas. He llegado incluso a tratar de desenmaraar la improbable relacin anatmico-funcional entre las humanas pompis y las callosidades isquiticas de mandriles, papiones sagrados, gladas, babuinos y dems simios cinocfalos. Pero creo que, entre mis deformaciones profesionales, son los ojos y las manos (mos y ajenos) las partes del cuerpo que ms ocupan mi vnculo con la realidad. En los lenguajes mltiples y simultneos con los que existo y comprendo la realidad, los sentidos implcitos en esas partes son los que ms ayudan a traducir en obras mis ideas y mis emociones. Claro que acariciar con fruicin un buen par de nalgas nunca est de ms.
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BARBACOA DE HOYO*

L TIEMPO que sorba un humeante consom de carnero, sentado en una mesa largusima forrada con una tela ahulada blanca, emplazada bajo un gigantesco toldo rojo y sobre un camelln de la avenida Tlhuac, a dos cuadras de mi casa, involuntariamente empec a escuchar la conversacin en un principio insulsa de una pareja con dos nias que supuse eran sus hijas. Hablaban de la suerte de no haber ido a una esta la noche anterior; prerieron pedir una mega pizza y contemplar la televisin hasta entrada la madrugada: haban rentado en el videoclub la triloga de Coppola, El Padrino. Segn entend, era la tercera vez que la repasaban, recitando de memoria algunos dilogos y previniendo escenas consabidas. Luego comenzaron a hablar de tpicos privados asociados a las amistades que los haban convidado a festejar aquella noche. Decan cosas de las que pronto descubr que no me interesaba enterarme, pero una combinacin de morbo y miedo me oblig a seguir oyendo con disimulo. De cualquier modo, ellos parecan no percatarse de que al menos yo escuchaba, a pesar del volumen de su charla, aderezada por regateos y consentimientos con las chamacas, por dems vulgares y sucias al comer los tacos de barbacoa de hoyo y beber sus sodas al tiempo. Con la mirada agotada por el efecto que tienen los rayos del sol sobre una persona con sndrome de abstinencia (yo mismo haba estado de juerga la vspera con motivo de mi cumpleaos nmero treinta y tres: la edad del que muri en los maderos, entre Dimas y Gestas, en palabras de mi querido amigo El Tigre Perales), observ a un hombre robusto y
* Revista Velocidad Crtica, Monterrey, N.L., marzo de 2001.
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compacto, recin afeitado, con lentes oscuros y camisa tipo polo con un logotipo amanerado del lado izquierdo, pantaln de mezclilla stretch y calzado estilo Top-Siders sin calcetines, con un telfono porttil diminuto, una navaja suiza, un estuche con un encendedor y un beeper empotrados en el cinturn de cuero, peinado con gel y aromatizado con lavanda; no era feo. La que imagin que era su esposa llevaba una blusa blanca tejida, con cuello Halter, de acriln, que no slo permita adivinar el portabustos, sino tambin sus negros pezones. Se haba puesto un pantaln de mezclilla igualmente ajustado, zapatillas con tacn de aguja y una pulserita de oro en el tobillo, un reloj minsculo, que bien podra haber sido heredado por alguno de sus antepasados recientes; tena las uas barnizadas con un color encarnado ligeramente matizado con algn siena, un amarillo de Npoles o un ocre. El dedo anular de la mujer engarzaba un anillito aplanado que pareca ser su sortija nupcial; se haba recogido el pelo en un peinado simple y coqueto, con una pinza de presin justo en la cima de la cabeza, en una forma que recordaba una palmerita de la que resaltaban algunos mechones decolorados, de los llamados rayitos, cayendo algunos de los ms largos sobre su frente, misma que estaba coronada en el centro con una pequea cicatriz en forma de diagonal que evocaba la palomita de la marca deportiva Nike. De vez en cuando sonrea, acompaando el gesto con una mueca lateral que permita ver algunas de las muelas metlicas y espacios desocupados de la dentadura. Una lnea oscureca el borde de sus prpados superiores, alargando su longitud en una tilde ensayadamente gestual. Cuando una de las groseras mocitas balbuce un chillido estridente debido a la mordedura de un moete, ped otro caldo y dos tacos ms. Ansiaba una cerveza helada, pero en aquel comercio informal no disponan ms que de bebidas hechas de agua carbonatada con sabores articiales y empalagosos. Opt masoquistamente por aguantar la sed canija. Muy pronto la pltica empez a tomar un rumbo inesperado: de la rememoracin de la balacera en que muere Santino Corleone y la boda del personaje caracterizado por la hija del director, pasaron a hablar de la
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BA R BAC OA D E HOYO

pachanga evadida. Mientras masticaban con la boca abierta, referan el hecho de que uno de los asistentes a la esta que luego me enter de que era compadre de la pareja termin en la Cruz Roja con un balazo en una nalga, fruto de una ria surgida al calor de los tragos y una discusin sobre romances triangulares. Todos los convidados eran ociales de alguna corporacin policiaca, incluyendo a algunas de las mujeres; unos iban armados y otros haban estado bebiendo desde das antes, inhalando cocana y fumando base. El motivo del festejo era el aniversario de bodas de la pareja antriona, justo el mismo da que yo cumpl aos: el signo de Piscis marcaba mi nexo caprichoso con el acontecimiento. Mi sorpresa nerviosa por poco me evidencia en un inevitable acceso de tos, al escuchar que la mujer que estaba sentada enfrente de m era amante del herido, al parecer de comn acuerdo con su marido. Ni las nias parecan estar fuera de la jugada; pens que pertenecan a una cofrada de swingers, cuya desinhibicin me hizo pensar que tan amplio criterio era admirable, aun cuando de repente pudiera llevar a altercados con plomo de por medio. Arroj con mano temblorosa una cucharada de salsa borracha sobre mi ltimo taco, al tiempo que la descripcin de los hechos de la noche anterior me causaba un sudor fro y un morbo pattico. El hombre minimizaba los hechos como si fueran cosa cotidiana, la mujer refera casi a modo de cuadro sinptico las lneas cruzadas y retorcidas de las relaciones entre todos los asistentes, las nias tragaban sin mascar para no morderse y el sol arreciaba. Yo ya quera irme. Ped la cuenta y la narracin continuaba de modo taciturno, enunciando la culpa del compadre balaceado por enamorarse, por apasionado, por usar sustancias sintticas combinadas con cubalibres, por haber ido a la esta. Ellos se agradecan el no haber asistido, sintindose salvados. Pagu mis alimentos y limpi mis dedos salpicados de grasa. Cuando me levant deseando buen provecho, el hombre dio las gracias como si apenas hubiera descubierto mi presencia; la mujer ni siquiera volte a verme. Cruc la avenida sin voltear hacia el arroyo, pensando en cualquier oera, tratando de olvidar todo lo odo.
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Me dirig al cine de enfrente, con una inercia inexplicable, dispuesto a sentarme en la funcin de matin a ver la versin indita de El Exorcista; pero despus de media hora de hacer la regres a mi casa, prend la televisin y me qued dormido mientras pasaban un programa sobre los derechos indgenas, conducido por Hctor Aguilar Camn.

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JERGA INOFENSIVA*

A VERDAD es que a veces hablar de lugares comunes permite cierta holgura instalada en la subjetividad, cosa que aparentemente nos desnuda ante los dems; en realidad nos acogen y cobijan el prejuicio y la mojigatera chabacana. Podemos pasar por demcratas, progresistas y hasta defensores de la libertad de expresin por una mera verborrea ociosa. Vaya pues. En los comandos opcionales del navegador Internet Explorer, uno de los lones ms fecundos de su majestad Bill Gates, hay una seccin cuyo subndice permite controlar, por medio de ltros, las imgenes, sonidos y textos que se despliegan durante los cotidianos desplazamientos que pudiera uno hacer en busca de alguna informacin o en el ocioso cibersurfeo. El denominado Asesor de Contenido se justica en la proteccin de los infantes sin necesidad de que haya un adulto vigilando y restringiendo las pginas y sitios visitados. Provedo por la Internet Content Rating Association, el programa para establecer un sistema de restriccin incluye un conjunto de categoras que describen ordenada y prolijamente todos aquellos asuntos que, al menos eso parece, pueden ser inconvenientes, poco educativos o de plano corruptores. De este modo, los padres de familia ordenan desde su perspectiva familiar qu s y qu no pueden ver sus hijas e hijos en la red; de una sencilla seleccin entre esas categoras, resulta una lista que desde fuera permitira construir un perl ms o menos elemental de cada familia asociado a lo que en lenguaje coloquial conocemos como criterio, permeado de cualquier modo por los tems predeterminados en las tablas que el pro* Revista Velocidad Crtica, Monterrey, N.L., junio de 2001.
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grama de Microsoft ha incorporado de antemano. Luego, los paps incluyen una contrasea que les permite modicar dichos ltros, ya sea para acceder ellos mismos a las pginas y sitios censurados o, en el mejor de los casos, autorizar el acceso de sus hijos a los previamente cancelados, o de a tiro desechar la utilizacin del programa. En el modo codicado como RASCI (que por sus siglas imagino debe signicar algo respetable, pero del cual no pude encontrar informacin alguna) hay al menos una lista simple de categoras con sus respectivos subapartados, del siguiente modo: 1. Desnudez 1.1. ninguna 1.2. atuendos reveladores 1.3. desnudez parcial 1.4. desnudez frontal 1.5. desnudez frontal provocativa En esta categora, la desnudez parece ser un taxn de la censura de discernir, ya que no slo incluye gente encuerada, sino que reere a algo llamado desnudez ninguna, o sea, todas las personas que aparezcan vestidas en cualquier foto que llegue a puerto. Sobre la categora atuendos reveladores hay muy poco que decir, puesto que bien podra aludir a instantes en los que la ropa se convierte en vehculo de transiciones msticas y a profundos trances de xtasis cognoscitivo. La desnudez parcial constituye otra mina de interpretacin que implicara un montn ms de subcategoras que dijeran qu partes del cuerpo son mostradas en la semidesnudez. Imagin de repente a la artista austriaca Valie Export haciendo en 1969 su performance Pnico genital, que consista en entrar en los cines pornogrcos de Viena, perfectamente vestida de cuero negro, incluyendo brazos, piernas, codos, tobillos, cuello y casi hasta las manos, armada con una metralleta para colocarse de frente al respetable pblico con actitud retadora. La nica zona visiblemente destapada de su cuerpo, adems de
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la cabeza desgreada, era el pubis, visible por un oricio triangular hecho recortando a mano el pedazo de pantaln correspondiente a salva sea la parte. Parcialmente desnuda podra estar tambin una mujer musulmana en cueros pero con un velo que cubriera su sonrisa. Igualmente ambigua, pero en un terreno ms reducido en opciones se halla la subcategora desnudez frontal: por qu no incluir la contraparte? Podra llamarse desnudez en la retaguardia. Qu tan provocadora puede ser la desnudez frontal o no, es otro tema; aqu convendra agregar otros subndices. Desnudez frontal: a) provocadora b) muy provocadora c) provocadorssima d) muy gruesesona Y as con todas las subcategoras y hasta que el lenguaje se acabe. 2. Lenguaje 2.1. jerga inofensiva 2.2. reniegos suaves 2.3. reniegos moderados 2.4. gestos obscenos 2.5. lenguaje explcito o cruel Del mutismo ante la poesa decantada en la nomenclatura de estas categoras, pasamos ahora a la tautologa plena. Quin habla? Con quin? De qu? Cmo? Cuntas preguntas para un asunto tan mezquino. Quienes programan las categoras del Asesor de Contenidos inventaron, ms que incisos, estilos. Despus, quienes tradujeron, se limitaron modestamente en el uso del diccionario que provee otro programa global de Microsoft de rutina, el Word. Segn las equivalencias y sinnimos de dicha herramienta, en
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vez de jerga pudieron emplear cualquiera de las palabras siguientes: galimatas, jerigonza, cal, algaraba, monserga, idioma, o bien, lenguaje. En vez de la expresin que en estos extremos pudiera ser confusa en algn nivel (inofensiva), pudo utilizarse una innidad ofensiva, entre otras: dulce, bonachona, cndida, bendita, pacca, serena, mansa, inocua, etctera. Entonces tendramos, en lugar del nombre actual de esta categora (Jerga inofensiva), alguno de los siguientes: Galimatas manso, Monserga dulce o Cal bendito. Para decir las cosas en un lenguaje explcito, que incluso podra llegar a ser cruel, el uso de la palabra reniego es francamente un improperio, una leperada, un insulto, una blasfemia, una autntica chingadera. Lstima que por el momento no puedo incluir una buena dosis de gestos obscenos que ilustren lo que intento expresar. 3. Sexo 3.1. ninguno 3.2. besos apasionados 3.3. roce sexual con la ropa puesta 3.4. roce sexual no explcito 3.5. actividad sexual explcita Si pareca ridculo mi abuso interpretativo de la confusa desnudez ninguna, aqu me reivindico: no hay problemas con las subcategoras ninguno o besos apasionados; entiendo que de hecho resultara raro que fueran censuradas cuando ms que esto es moneda de circulacin cotidiana, no digamos en la tele, sino en la calle, en corto y por fortuna. Sin embargo, y ms all de que podemos traducir literalmente roce sexual con la ropa puesta como fajar, y actividad sexual explcita como coger, el subapartado roce sexual no explcito es absolutamente indescifrable, al tiempo que se me ocurre que desencadena las imgenes ms inesperadas por aquellos que seleccionan, y no hablo de perversos ni mojigatos. La pregunta ahora es: Cmo demonios funcionan estos ltros que seleccionan lo no explcito?
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4. Violencia 4.1. sin violencia 4.2. lucha 4.3. muerte 4.4. muerte con sangre y horror 4.5. violencia perversa, sin provocacin Aunque tanto para esta categora como para las otras hay ltros enigmticos que permiten (o no) acceder a sitios donde se despliegan desnudez, sexualidad o violencia con nes artsticos, educativos o mdicos, hay un rango innito de aprendizaje en las imgenes de la guerra, en la informacin poltica, deportiva, en la pornografa, en la frvola pgina de espectculos y en la nota roja. Ante el rango que abarca el llamado gore y el snu a la clase de anatoma y la informacin de epidemias (como el sida), ante la paidolia y la teratologa, me parece imposible, ms bien incomprensible, la forma de operar de estos ltros. Qu es hardcore para este software? En una de las ilustraciones de la pgina desde donde se descarga el programa, aparece en forma de excepcin El nacimiento de Venus de Botticelli, o sea que esa imagen s pasa. Y una foto de la artista Carolee Schneemann sacndose su Interior scroll de la vagina? Y las cartas de Joyce a su esposa? Y la cotidianidad gringa? Y la pelcula Blow job de Andy Warhol? Y los narcocorridos en MP3? Y los autorretratos de Edith Pons, uno por cada mes del ao, donde hay violencia sin violencia, lucha, muerte, muerte con sangre y horror, violencia perversa sin provocacin y tal vez roce sexual, aunque nada de esto sea explcito? Nada en este sentido puede ser dulcicado. Seguramente exagero en mi cmoda plataforma, hablando como charlatn acerca de un lugar comn.

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EL ARTISTA POLITCNICO O EL BURRO QUE TOC LA FLAUTA*

UANDO TENGO que describir la tcnica usada en algunas obras me encuentro con problemas que tal vez tienen que ver con el lenguaje, con mi limitado vocabulario y mala redaccin. Pero de cualquier manera preero evitar la frmula evasiva que reza indefectiblemente tcnica mixta. Como un artista guasn al que se le exigi un poco ms de detalle tecnicista, he tenido la tentacin de escribir bajo el rubro correspondiente, dependiendo de la complejidad de la obra, cualquiera de las opciones siguientes: mixta, muy mixta o mixtsima. Sin embargo, he sido descriptivo, a veces demasiado. En algn caso la cha dice masa azul de maz negro sobre esquina de habitacin propia; en otra, pigmento catodizado sobre Renault 5; otra reza: evento privado para ser documentado en video; en otra se lee: talla en basalto; otra, Abraham Cruzvillegas, R5-Cake, 1999. cobre martillado, otra dice harina de trigo, chocolate blanco, azcar glas, mantequilla, seis huevos, chocolate amargo, cremor trtaro y una pizca de sal sobre papel. Los ttulos que uso, en bsqueda de concordancia con aquella pretendida sinceridad realista, son, sin embargo, estpidamente anodinos. Dicen, por ejemplo, Pastel sin ttulo.
* El nal del eclipse, Madrid, Fundacin Telefnica, septiembre de 2001.
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E L A RT I S TA P O L ITCNICO

Cuando he querido agregar un carcter potico o metafrico a los ttulos de las exposiciones en que esas obras son mostradas, simplemente se convierten en frases ridculas y confusas. Una muestra individual que tuve en 1993, en la que trataba de reexionar sobre el desarrollo de las tcnicas y los lenguajes artsticos, se llamaba tautolgicamente Nuevas Manas. En ocasiones en las que pienso cmo podra ser la obra al nal del proceso, dispongo los elementos necesarios para que eso suceda. Pero siempre hay algo que cambia mi relacin con cada tcnica, con cada medio. De una serie o un conjunto planeado surgen obras que no haba pensado al principio y que resultan interesantes o extraas al desarrollo preconcebido en relacin con la idea que tena sobre tal o cual prctica. Son como hijos no deseados que acaban siendo los consentidos. A veces me encuentro con obras que se han desarrollado independientemente de mi albedro, y me pregunto si en su descripcin tcnica es correcto agregar la convencin, tambin tcnica, Apropiacin, o si debiera ponerle Adopcin, Generacin espontnea, Actividad improvisada, Hallazgo, Hurto o Tiliche sobre calle. En vista de que personalmente se pueden registrar actos fundacionales, tipo ready-made, happening o parangol, probablemente tenga que pensar en una denominacin de origen individual, una genealoga digna y un pedigr indito en el arte. Pero, para incursionar nuevamente en el estereotipo, hasta la Burrada, como hbrido de estilo y tcnica, tiene copyright. Creo que una buena parte de mi obra busca desarrollarse en una dimensin en la que el nexo con otras personas es indispensable, aun cuando no existan resultados o productos palpables. Esto me ha hecho pensar que en el fondo de mi romntica y cursi perspectiva artstica, he querido fortalecer una especie de sentido gremial, no del todo preciso. El problema tal vez derive en otro, ms confuso, que es descifrar exactamente a cul gremio me reero. Si pensara conforme a la taxonoma de uso comn en la cultura contempornea, tendra tal vez que girar mi cabeza dolicocfala hacia el campo que se ha llamado multimedia, pero la verdad es que esta referencia casi siempre aglutina a los creadores que uti59

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Abraham Cruzvillegas, Nuevas manas, 1993.

lizan medios electrnicos, digitales y tecnologa de punta. Creo que aqu no quepo, pues he arruinado un par de veces mi computadora porque no le hallaba el botn on/o. No me pongan un satlite en las manos. He realizado obras sonoras y de video, ayudado por personas que conocen esos lenguajes (lase Rafa Ortega), sin privilegiar estas tcnicas sobre otras que no requieren ni siquiera el grado de tcnicas. De hecho se llaman ocios. Una seccin del contenido de las obras que hago parte de la confrontacin de lenguajes y saberes tcnicos que atraviesan mi vida diaria, incluyendo el arte. As que mis obras abarcan un buen abanico de posibilidades, materiales y herramientas, en procesos hasta cierto punto contradictorios. En todo caso podra denir accidentalmente mi perl profesional o manual como Politcnico de chiripa.
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ARTESANAS RECIENTES*

NTRE LOS veranos de 1995 y 1997 visit varias comunidades indgenas del estado de Michoacn con la nalidad de realizar una serie de esculturas con distintas tcnicas artesanales. Haba recibido un nanciamiento para hacer esto, teniendo ya un antecedente en la exposicin Nuevas Manas en la Fundacin para el Arte Contemporneo en 1993, donde desarroll una irona visual acerca de los lenguajes artsticos y sus convenciones contemporneas, traducida en una instalacin que inclua tres distintos niveles de recursos tcnicos: electrnica, mecnica y artesana. Paralelamente a la investigacin de los ocios de la regin purpecha (etnia a la que pertenecen mis antepasados por el lado paterno) y en la elaboracin de las piezas, sustitu la iconografa tradicional por una representacin tridimensional que funciona tambin como metfora: la rehabilitacin fsica y los aparatos que en ella se usan. Hice objetos para ejercicio, pelotas, mancuernas, mesas de terapia, instrumentos de ortopedia, un collarn y frulas con madera, textiles, hule, piedra, erro, barro y cobre. Pero tambin objetos que no obedecen ni a la pureza de la tcnica ni al tema. Tal vez stos sean ms interesantes, deAbraham Cruzvillegas, bido a que son los hijos no planeados, o ms bien, los Pedestal de cobre, hbridos del proyecto original: son autnomos. Estas 1995-1997.
* Texto indito, Mxico, D.F., 1998.
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obras son producto del choque entre mi experiencia cotidiana en la ciudad y la esquizofrenia intermitente de la vida campesino-turstica, indigenista-explotadora-familiar que tuve en la regin donde se desarrollaron. Partiendo de binomios tradicionales como lo individual confrontado con lo masivo (la identidad), o lo manual con lo industrial (la impronta y el ready-made) y, tal vez al ltimo, arte versus artesana (Occidente arriba de la periferia), este proyecto tom rumbos que lo han llevado a reexiones bien diferentes de esas articulaciones y sus premisas. 1. Como arma el antroplogo colombiano Andrs Ortiz, se debe planear una apreciacin social del valor de las artesanas en trminos de su uso cotidiano, de su uso, por as decirlo, normal. Porque el consumo de las artesanas en nuestra sociedad es puramente contemplativo, la artesana no tiene funcin, por eso no tiene vida. Ese consumo conspicuo y contemplativo de la artesana evidentemente la desnaturaliza, porque la artesana, entre sus productores, tendra un uso directo y prctico. Sera necesaria una campaa de promocin cultural permanente que reivindicara no solamente el carcter esttico-cultural de la artesana, sino tambin la posibilidad de su uso directo y cotidiano. En otras palabras, esto signica promover la desaparicin de la artesana. 2. Por otro lado, es evidente que, desde el punto de vista estrictamente econmico, la produccin artesanal no puede competir con la produccin industrial. En ese sentido, la posibilidad de supervivencia de la artesana indgena residira precisamente en un incremento de sus calidades, tanto estticas como materiales, de los insumos que utiliza y en poder asumir la caracterstica, que ya tiene en algunos pases, de que su valor intrnseco est relacionado con su carcter expresivo nico. sta es una tendencia acentuada en ciertas naciones capitalistas, por ejemplo, en Italia con el cristal de Murano, la cermica de Espaa y Francia, o, por otra parte, el cristal cortado de lo que era Checoslovaquia. 3. La estructura econmica de la artesana y su contexto (el trueque y el tianguis) implican, desde la perspectiva y la lgica del desarrollo capitalista, no slo un retroceso, sino tambin la exclusin de grupos sociales
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completos de los benecios que signican la movilidad social y la acumulacin de capital y de bienes, aspiraciones novedosas en numerosas etnias todava muy atrasadas (vale la pena recordar a los yanomami de Venezuela y Brasil, grupo aborigen con casi diez mil aos de antigedad, cuyas manualidades se reducen a arcos, echas, redecillas y chozas, y que slo consume lo que produce con base en la endogamia y la economa familiar, nicamente para satisfacer sus necesidades ms bsicas, mismas que, naturalmente, no incluyen luz, telfono o ropa). Pero esas piezas siempre resultan algo pintoresco y exportable en forma de imagen dulcicada de la miseria. 4. Un vasto sector de la sociedad se ha identicado tanto con el rescate de las especies en extincin como de las zonas verdes, con la defensa de los derechos humanos, de las minoras tnicas y los nios de la calle, enarbolando una bandera cuyo signo ms evidente es una profunda culpa. La serie de contradicciones que acompaa el rescate de lo indgena y su consabida nostalgia de los valores nacionales se ha erigido sobre un cotidiano racismo, un insoluble clasismo y una cada vez ms turstica mirada al espejo por parte de los sectores llamados progresistas de la intelectualidad y las instituciones culturales. En s, como actitud benefactora, la promocin de los productos artesanales indgenas acarrea la industrializacin de sus procesos, as como la rpida prdida de las tcnicas originales (predominantemente manuales) y de la nalidad primaria de esos objetos: su uso. Por otro lado, el desplazamiento hacia una preponderancia de las costumbres y las prcticas primigenias de los grupos indgenas implica a su vez la diferenciacin tanto jurdica (los huicholes s pueden transportar y consumir peyote) como econmica de los mismos; de esta manera, se hace necesaria la promulgacin de una ley distinta (por ejemplo, los Derechos de los Pueblos Indgenas en la Constitucin Mexicana, artculo cuarto, prrafo primero, inscritos en la Carta Magna apenas en 1992, cuando se acept por decreto que la nacin mexicana est formada pluriculturalmente). Al nal se concluye que el concepto artesana debera desaparecer, para dar paso al uso original de los productos y herramientas de las minoras
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tnicas en su debido contexto. Las guerras oridas, inventadas por los purpechas de Michoacn, se caracterizaban por la ingestin de algn rgano interno del oponente, siempre que tuviera el mismo rango o clase militar o social, para lo que usaban una herramienta de brillante cristal pulido de obsidiana que en s era la representacin material terrenal de Dios. Actualmente se analiza las obras no solamente en sus aspectos formales o conceptuales, sino tambin en los vnculos que cada espectador construye en su aproximacin a ellas, enunciando, de acuerdo con Lucy Lippard, una probable desmaterializacin de la obra de arte, que en el caso de la instalacin implica una apertura discursiva difcil de planicar por su autor. En el caso de la artesana es imposible aplicar criterios de este tipo, pues, en cambio, sta ha sido histricamente vista de manera homognea, para no decir plana. Una pieza balinesa de piel policromada cuya funcin original es representar al demonio durante el teatro de sombras, tiene ante nuestros ojos exactamente el mismo valor que una cajita de Olinal: su uso se vuelve ornamental, se muere. Darle la categora de arte es, en principio, una prdida de tiempo, ya que ste es, como la democracia, un invento de Occidente. Cundo vive una artesana? Cuando se usa. Un zapato hecho a mano y a la medida no aspira a ser ms que eso. Ni se expone en los museos, ni se debate acerca del riesgo de desaparicin del gremio. No hay teora sobre l y no importa si algn da cambia el modelo o si es coherente con la identidad nacional o no; claro est, a menos que nos involucremos en una genealoga del huarache y la babucha. Para los purpechas la palabra artesana no existe; sin embargo, han hecho propia la idea de la mercanca. En sus casas las corundas y el atole de putzuti se sirven en recipientes de plstico sin el menor prurito. Hace mucho tiempo que viajan desde sus comunidades hasta los centros urbanos (como Uruapan, Morelia, Tijuana o Laredo, Texas) para comercializar lo que antiguamente se intercambiaba en las plazas de Erogarcuaro o Ptzcuaro por pescado blanco, escobas o trigo.
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Como metfora, la rehabilitacin de las tcnicas artesanales ya sin hablar del uso original puede plantearse por medio de la aplicacin a usos nuevos o distintos, no meramente ornamentales, con independencia de la narrativa que ello presupone. De ah que sea posible descalicar la iconografa en tanto que su valor sgnico puede desviar, por irreal (en la actualidad resulta tan impostada como la danza de los Viejitos), nuestro inters primordial: la reactivacin de un saber acumulado, ms all de su cienticidad (natural o social) o de su pureza cultural. Evidentemente, no es el indigenismo lo que anima una probable rehabilitacin de los ocios heredados (quin sabe hasta qu punto) por Vasco de Quiroga a los indios del estado de Michoacn. Es ms bien una coyuntura que intenta abrirse en medio del caos visual y discursivo contemporneo, hacia la apertura de cuestionamientos, ms que de respuestas o de reivindicaciones de cualquier tipo. Es posible valorar de manera justa y sin cursilera o chantaje tales tcnicas y ocios? S lo es, incluso rebasando las ideas de integracin o de adaptacin comnmente tradas a estos casos en especial.

Abraham Cruzvillegas, Escalera digital, 1995-1997.


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Agustn Jacinto Zavala, investigador purpecha, considera que es muy posible que el lenguaje con el que se viste la tcnica moderna sea slo en parte indispensable para su trasplante a otros grupos humanos, as como parece que la asimilacin de la tcnica moderna por los grupos indgenas slo se haga factible al llegar al sobrepasamiento de la tcnica (como le llama Heidegger), es decir, cuando la tcnica se humaniza. Invirtiendo la relacin, nuestra asimilacin de la tcnica indgena se dar en funcin de un cambio total de nuestra conducta y nuestros nexos con la naturaleza, partiendo siempre de una experiencia que no se sustenta ya en la identidad colectiva, sino en la individualidad que se comparte.

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II. SOBRE ARTE

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Repito lo ms descorazonador de esta malvola teora sobre las artes: segn ella, slo mediante la ccin de una representacin podramos acercarnos a algo real y verdadero. Sin la ccin de una representacin caeramos en la irrealidad y falsedad de la pura nada. En el deal. Flix de Aza

OSA RARA: al menos un par de veces me han solicitado una foto donde aparezco trepado en el monumento a la Cibeles vaciando agua sobre mis pies con una regadera. He descrito la situacin y mostrado el video y las fotos con los que registr tal evento. Ms all de que nunca he expuesto esa obra como fotografa, el hecho me ha llevado a pensar si valdra la pena convertirla en una imagen ja, atemporal y abierta a interpretaciones de todo tipo, o no mostrarla y permitir que viva exclusivamente en la memoria de quienes estuvimos all: que contine viviendo en un formato llamado rumor. Involuntariamente, creo, este hecho se emparenta con una serie de preguntas poco novedosas pero pertinentes: qu es la obra?, el evento?, el video?, la foto?, la Cibeles?, el agua?, este texto? No tan involuntariamente hubo registro de esa accin, y la mera presencia de las personas que yo decid que estuvieran hizo posible que la obra existiera en un mbito permanente.
* Luna Crnea, nm. 18, Mxico, Conaculta, Centro de la Imagen, mayo-agosto de 1999, pp. 146-151.
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Algunos eventos espaciales hechos exclusivamente para ser registrados fotogrcamente han sido colocados en el lo de la navaja gracias a nuestra complicidad. Asimismo algunos artistas han adoptado esa ambivalencia pantanosa para comentar sobre la distribucin del arte, el contexto de la obra y su consumo. Tambin ha permitido un desarrollo del arte contemporneo ms complejo.

Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970.

Conocemos gracias al documento, por ejemplo, el monumental Spiral Jetty (Muelle en espiral) de Robert Smithson, sin haber estado nunca all (al menos yo). Probablemente, como sugiere Damin Ortega, tan slo sea una engaosa maqueta realizada en el jardn clasemediero del artista, eso s: muy bien fotograada. En otros casos las imgenes forman parte de un imaginario colectivo como hechos reales, a sabiendas de que han sido preparadas o modicadas. Nos resistimos a dejar de creer en el hecho milagroso, en el mito. Uno de ellos es el clebre Un homme dans lespace (Salto al vaco) de Yves Klein.
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El 27 de noviembre de 1960 apareci en los puestos de peridicos el tabloide Dimanche, en cuyos titulares se lea Un hombre en el espacio!, acompaando la imagen de Klein dejndose caer del dintel de una casa en una tranquila calle por la que circula, al fondo, un ciclista annimo. En la nota se describe la situacin: El pintor del espacio se tira al vaco! El monocromo, que tambin es campen de judo, cinta negra cuarto dan, se entrena con regularidad en la levitacin dinmica! (con Yves Klein, Dimanche, 1960. o sin red, arriesgando su vida). Las armaciones, el peridico y el salto son producto de la imaginacin desbordada del artista-diseador, mismo que hace especular sobre la veracidad, no de sta, sino de todas sus dems actividades, incluso el judo. Para sus Antropometras del periodo azul, embadurnaba con pintura de ese color a varias modelos desnudas y luego las usaba como pinceles humanos sobre soportes pictricos. Esto es tan real y tangible como pueden comprobarlo las fotos en las que aparece el mismo Klein frotando a las chicas con las manos batidas de pintura. Tambin lo atestiguaron los presentes en esos eventos que fueron planteados como espectculos, casi en el sentido circense con que se incluyeron en la pelcula Perro mundo. Sin embargo, las improbables levitaciones msticas del rosacruz han pasado por buenas, incluso para algunos escpticos contradictorios. Uno de ellos fue el viens Rudolf Schwarzkogler, quien elabor un conjunto de imgenes fotogrcas impresionantes que representan escenas de mutilacin, violencia y dao psicolgico. Realizando eventos privados para ser registrados fotogrcamente y sin pblico presente, Schwarzko71

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gler hizo creer a muchos que efectivamente se haba cortado algunas partes del cuerpo, llegando a perder la vida. As lo narr Robert Hughes en la revista Time, en 1972: Procedi pulgada por pulgada, amputando su propio pene, mientras un fotgrafo registraba el acto como un evento artstico; pero en realidad muri al caer por una ventana, al parecer, como efecto de las alucinaciones enfebrecidas de una larga depresin y de su obsesin con el fotomontaje del Salto al vaco de Klein. Por otro lado, a pesar de la duda metdica sobre todo aquello que nos rodea, principalmente viniendo del mundo del arte, hemos credo rmemente en algunas imgenes fotogrcas pertenecientes a la memoria histrica. Son reales porque son documentos. La popular foto de Robert Doisneau, donde un soldado besa apasionadamente a su chica a su regreso de la guerra, es una imagen de alborozo y festejo. Su nmesis sera aquella fotografa de Sophie Calle, en la que se contempla a un tipo orinando, ayudado por una mano femenina. La narracin explica:
En mis fantasas yo soy el hombre. Greg lo not pronto. Tal vez por eso un da me propuso ayudarlo a mear. Se convirti en un ritual ntimo: me paraba detrs de l, le desabrochaba el pantaln sin ver, tomaba su pene y cuidaba de ponerlo en la posicin correcta apuntando bien. Luego volva a meterlo con cuidado y cerraba la bragueta. Poco despus de nuestra separacin le propuse hacer una foto en memoria de este ritual. Acept. En un estudio en Brooklyn, ante la mirada de una cmara, le ayud a mear en una cubeta de plstico. La toma fue el pretexto para poner por ltima vez mi mano sobre su sexo. Esa tarde le conced el divorcio.
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Sophie Calle, Le Divorce, 1994.

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Ambas imgenes: la de Doisneau, de bienvenida, y la de Calle, de despedida, han sido coreograadas ex profeso para el cclope fotogrco. Probablemente, tambin la famosa fotografa tomada por Robert Capa en la que un guerrillero (republicano?) cae abatido en las contiendas de la Guerra Civil espaola, podra vincularse segn el rumor con la foto de la autopsia del extraterrestre encontrado en el desierto de Nevada, como productos de mentes creativas y convincentes. La actitud histrinica de Hitler o Pancho Villa parece haber sido la causa de monumentales montajes cinematogrcos, en algunos casos lamentables y desagradables. Antiestticos. En una caja luminosa de Je Wall (Conversacin de tropa muerta. Visin despus de una emboscada de una patrulla del Ejrcito Rojo, cerca de Mogor, Afganistn, invierno de 1986, 1992) aparecen varios soldados muertos, mutilados y ensangrentados en un paisaje que ocupa todo el plano visual: no hay cielo, todo es la escena. Como en muchas de sus fotografas, Wall construye la imagen en un estudio, con actores, maquillaje, produccin y direccin, no para engaarnos, sino como una capacidad representativa ex situ, en la que lo sublime va de la mano de la complicidad sobre un engao inventado en el Renacimiento. Claro que aqu la evidencia no es trampa: los cadveres platican mientras un nio afgano roba sus despojos. Tambin ha llevado esta capacidad de superproduccin de un instante al exterior, en el paisaje mismo. Por ejemplo: Una repentina rfaga de aire (A partir de Hokusai), de 1993, en la que interpret una de las clebres ukiyo-e del grabador japons del siglo XIX, de la serie 30 vistas del Fuji. En otras imgenes, ms discretas e intimistas, la atmsfera se logra mediante la simulacin de estar invadiendo un espacio privado. La discusin sobre lo privado y lo pblico (pendular entre los lugares comunes del arte) interviene en las propuestas de algunos artistas cuya obra ha existido tambin fuera del espacio de la galera o el museo; tal es el caso de Robert Smithson o de Vito Acconci. Pero la institucin artstica es ubicua.
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Como parte de las actividades de un trabajo sistemtico, Vito Acconci informaba de sus acciones a varios colegas conceptualistas a nales de los sesenta; de esa manera revelaba su actuacin privada por medio de documentos, a un pblico elegido por l. Ese registro lo conocemos en fotografas, cartas y textos: informacin. Una de sus obras de 1969 consisti en seguir a una persona por la calle hasta que sta entrara en el contexto privado (Pieza de seguir). Me imagino a la persona perseguida por Acconci y a ste perseguido a su vez por un fotgrafo. En esa cadena, nosotros estamos detrs del fotgrafo. Imagino tambin a Nacho Lpez siguiendo a un tipo que camina por la calle abrazando un maniqu, como si lo hubiera sacado a pasear. Este tipo de foto surrealista construida, contraria al automatismo onrico tomado de la realidad extravagante sugerido por Breton, conforma una prctica que ha sido perpetuada ahistrica y atvicamente por una buena cantidad de fotgrafos, negando la situacin espontnea, en cuyo hallazgo radicara la obra, y no en el producto fotogrco. Al igual que Nacho Lpez, Michelangelo Pistoletto sacaba a pasear un objeto a la calle: una esfera de papel mach con la que caminaba mientras haca sus actividades cotidianas. En una pelcula documental llamada Buenos das Michelangelo!, Pistoletto aparece rodando su globo por la vida, en el registro de cmo un objeto simple puede transformar las relaciones sociales en un contexto especco. No menos histrinico es el bombardero Joseph Beuys, quien acompaaba con rumores demaggicos los registros fotogrcos de toda actividad que lo permitiera. El hombre, el mito y el artista componen una trinidad enfticamente falseada, sobre hechos que probablemente fueron accidentales. Una foto viene a mi memoria, en la que aparece el profesor Beuys inaugurando el Festival de Arte Nuevo de 1964 en Aquisgrn, con una abundante hemorragia nasal, sosteniendo en la mano izquierda un pequeo crucijo desplegable y levantando la mano derecha en un gesto grandilocuente. La situacin se produjo debido a que alguien presente entre el
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pblico, afectado por algn material corrosivo usado en el espectculo, le propin un puetazo certero. El megalomaniaco teutn no dud en aprovechar el documento fotogrco para fundar su propia imagen: sacerdote y mrtir del performance. Quien haya estado ah que lo aclare. Queda claro, en cambio, que en la secuencia donde William Wegman suelta un vaso de leche sin que ste se rompa, opera la magia milagrosa de la carcajada sonora. Cagada es la palabra de la jerga de la ciudad de Mxico que mejor dene una foto de Piero Manzoni parado en el W.C. sosteniendo sonriente una latita de su Mierda de artista, tal y como si recin hubiera realizado la obra. Sobre todo si se compara con otra en donde se ve al italiano efectuando una actividad real: rmando esculturas humanas, dibujando lneas innitas, inando su corpi daria, parado en su base mgica o imprimiendo su huella en huevos duros. Siempre sonriente. Casi siempre al borde del llanto se ve a Bas Jan Ader en sus docuPiero Manzoni, 1961. mentos fotogrcos. Obsesivamente neoplasticista, organizaba ramos de ores, objetos en la carretera o su ropa en la azotea. Un pragmtico sublime. En otras secuencias podemos ver al holands caer de un rbol, del techo de su casa o en un canal, andando en bici. Su obra En busca de lo milagroso lo condujo al ocano y ya no lo trajo nunca de regreso. Igual que Arthur Cravan, el pgil dadasta que se embarc en Salina Cruz para no volver.
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En los eventos de uxus hubo lgrimas y risas. Como chivo en cristalera, sus miembros organizaban cacofnicos conciertos colectivos a partir de la interpretacin libre y simultnea de partituras elsticas, basadas aleatoriamente en el modelo cageano de la indeterminacin y el azar. La pieza Composition 1960 # 10, de La Monte Young, dedicada a Robert Morris, deca: Dibuje una lnea recta y sgala. En 1962, en el Festival Internacional Fluxus de Msica Muy Nueva, Nam June Paik remoj su cabeza en una palangana de tinta china y salsa ketchup para trazar una lnea gorda y gestual sobre un tramo de elegante papel para sumi. Yoko Ono public un librito llamaNam June Paik, Zen for head, 1962. do Toronja, donde rene muchas de las partituras para sus eventos uxus. En uno de ellos, Pieza de corte (1964), subi al escenario vestida con un bonito traje de coctel, se sent contemplativamente de frente al pblico y, como la partitura lo demandaba, la gente subi a cortarle la ropa hasta dejarla semidesnuda y expuesta. Sobre la imagen residual o reliquia fotogrca de ese evento no podemos armar que transmite la emocin o frialdad del hecho, pero tenemos que acompaar lo que observamos con informacin, o ms bien, con una narracin. Las que no necesitan narracin son las fotos de Cosey Fanni Tutti publicadas en las revistas porno Alpha y Park Lane, en 1976 en Londres. Con un nimo ciertamente distinto, en 1974 la escultora Lynda Benglis tambin utiliz el contexto de una revista, para hacer un comentario fotogrco contundente sobre la imagen de la mujer en el arte, pinsese por ejemplo en las modelos azules de Klein, probablemente como rplica al machismo dominante de la escena neoyorquina de los sesenta y setenta.
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Lynda Benglis, anuncio en la revista Artforum, noviembre de 1974.

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Con lentes oscuros, con el cuerpo bronceado y sensualmente lubricado, Benglis apareci completamente desnuda en las pginas de Artforum, sosteniendo con la mano derecha un enorme falo erecto como si fuera propio y real. Con la otra mano se apoya provocativamente en el huesito de la cadera mientras contempla a los que la vemos: a la cmara fotogrca. Chris Burden es famoso porque el 19 de noviembre de 1971 un amigo suyo le dispar (porque l se lo pidi) a pocos metros de distancia, pegndole en un brazo, esto en el contexto de una exposicin individual. Burden quera utilizar un proceso escultrico tradicional con materiales distintos, transformando con una herramienta metlica (la bala) la espacialidad de un bloque de materia (su cuerpo). La carga emocional que reviste la violencia de este suceso se vincul a contenidos sociales, sexuales y hasta siolgicos. Sus interpretaciones varan de acuerdo con quien escuche la historia, sin necesidad de observar el registro del hecho. Nuevamente el rumor. En la realizacin de estos eventos espaciales y en su trnsito hacia un estadio artstico distinto, el registro es indispensable. No creo que el conjunto de referencias a las que he aludido aqu tenga que ver con la credibilidad o la fe, sino con los fenmenos que atraviesan las obras, cmo se relacionan, cmo nos conmueven y nos involucran con ellas como imgenes, no como fotos. Por otro lado, negar el documento en su esplendor fotogrco implicara soslayar una serie de aportaciones estticas, sociales y polticas, inherentes a esas imgenes. Los nuevos lenguajes y las convenciones artsticas de la posguerra, decididamente escpticas, mantienen una reChris Burden, Shoot, 1971.
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lacin sostenidamente crtica con la fotografa. Sobre todo si pensamos que las rupturas que genera ese vnculo, en forma de conocimiento (obras de arte) ha signicado una apertura de los discursos y una mayor libertad disciplinaria. Esa dinmica de anlisis en la prctica de la fotografa ha llevado a este campo ms all del esquemtico y chato uso de la foto como un ornamento expresivo. La foto hace mucho que dej de ser un recurso meramente tcnico o auxiliar y en la actualidad uye naturalmente en un sentido generoso y plurifuncional. Negar la importancia de la foto en el arte contemporneo sera casi como contradecir la armacin masiva de haber visto a El Loco Valds caminar por encima de los coches en el Perifrico.

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NOTAS PARA DOCUMENTOS ESPACIALES*

A INSERCIN del carcter y la subjetividad del artista en la obra con dujo a enunciados de tipo simblico, lo que en Brancusi signic adems agregar el misticismo espiritual casi mgico en sus obras. Rodin lo invit a trabajar como su asistente en Pars en 1904, pero l rechaz la oferta. De manera sencilla y directa elabor obras de contenido universal. El estilo moderno lo llev a una estilizacin casi abstracta: en 1926, en la aduana norteamericana, una de sus obras fue clasicada como un pedazo de metal. Brancusi buscaba incorporar la armona universal y la sinceridad del material. La primera implica que la forma sea determinada por las leyes de la fsica en el proceso de crecimiento. As como los cristales toman una forma especca una concha, una hoja, tambin la obra de arte debe signicar la operacin de las fuerzas fsicas en el proceso que escoja el artista para dar forma al material. De ah que mucha de la obra de Brancusi adopte formas simblicas: huevos, falos. Brancusi fusiona el concepto (simblico) con la forma vital. Con la simpleza y la pureza como ideales, Brancusi imit en el proceso reductivo los procesos naturales: formas simples de vitalidad orgnica. Brancusi inuy directamente en Modigliani, y junto con Arp, en toda una generacin de biomorstas o vitalistas: Moore, Noguchi. Este ltimo fue su asistente en Pars en 1927.
* Textos ledos en el Seminario Eventos EspAciales, Museo Runo Tamayo, Mxico, D.F., 1998.
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En el otro extremo, la simultaneidad del dad viene del futurismo, pero sin la fascinacin por la mquina y el progreso, vindolos ms bien como bastiones simblicos de la guerra. Dad rompe con la lgica de la obra de arte en su sentido ornamental; es una reaccin social que intenta signicar la obra por su carcter iconoclasta y antirracionalista. Hugo Ball, en el Cabaret Voltaire, desprende de su liacin dionisiaco-nietzscheana la necesidad de insultar a la burguesa y a su moral hipcrita. Los constructivistas rusos tienden hacia la abstraccin por la carencia de un referente real. En cambio, a los dadastas el referente de la guerra los conduce a rechazar los arquetipos de belleza y esttica. Usan basura. La obra de Kurt Schwitters, Merzbau (La catedral de la miseria ertica), consista en acumulaciones y ensamblajes de material de desecho y basura. La pieza, que ocup la casa del artista para su uso personal, existi en tres versiones, dependiendo de la situacin geogrca del mismo: Alemania, Noruega e Inglaterra. Antes, Schwitters haba elaborado collages como pinturas, y con Merzbau intentaba realizar una obra teatral integradora de su espacio cotidiano, habitable, sonora, total. La nocin de obra de arte total (Gessamkunstwerk) sera el antecedente ms temprano de la actual instalacin, junto, tal vez, con los Prouns del constructivista Lissitzky. Era una obra privada, oculta en un espacio real, fuera de la esfera del arte. Acaso la hizo Schwitters inuido por la obra del dadasta Johannes Baader titulada El gran dio-dada-drama plstico de la grandeza y cada de Alemania, una estructura tipo collage construida para la Feria Dad de Berln en 1920. Schwitters comenz reuniendo objetos autobiogrcos y referenciales; luego, en su acumulacin catica se hizo totalmente abstracto y arbitrario, caprichosamente formal. La incorporacin del objeto encontrado en la estrategia formal del collage dadasta, condujo a Marcel Duchamp a abandonar la pintura y realizar casi exclusivamente ready-mades: objetos industriales y annimos,
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Kurt Schwitters, Merzbau, 1923-1937.

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comunes, sin signicado ni valor esttico. Su descontextualizacin y desplazamiento al lugar del arte eran la obra. Contra el arte retiniano y olfativo, Duchamp hace ready-mades basados en una reaccin de indiferencia, con una total ausencia del buen o mal gusto. Deja de pintar y juega ajedrez. La obra de Duchamp rompe con la tradicin reciente de las vanguardias en una tendencia absolutamente individual. La rueda de bicicleta es un objeto de uso personal en el hogar: antes de pasar a la sala le daba vueltas para que parpadeara en la mirada, como una llama en la chimenea. La eleccin del ready-made seala la importancia de la espontaneidad, del retardo: un momento infraleve en el que no operan la moral ni la esttica. En La caja blanca, Duchamp especula sobre la posibilidad de hacer obras que no sean de arte, y a continuacin habla de un coito con Marcel Duchamp, Bicycle Wheel, 1913. los objetos, en una relacin a travs del escaparate, sealando que la eleccin no se basa en la atraccin originada por el gusto de aqul, sino en la absoluta indiferencia, en la neutralidad, en un ausentismo esttico total, en una anestesia. Los pocos ready-made que hizo no tienen tcnica, no son simblicos, no tienen contenido, ni narracin, ni tema. El lenguaje es su espacio.

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II
Puede armarse que todo el arte producido hasta hoy da, ha sido creado, slo empricamente o a partir del pensamiento idealista. Si es posible pensar de nuevo o reexionar y crear terica y cientcamente, la ruptura ser llevada a cabo. De esta forma, la palabra arte habr perdido los signicados numerosos y divergentes que actualmente le afectan. Podemos decir, con base en lo anterior, que la ruptura, si es que la hay, puede ser (puede ser solamente) epistemolgica. Daniel Buren

Aunque la discusin sobre el arte de la segunda mitad del siglo XX se ha reducido generalmente al sealamiento de un conjunto de dualidades, basado principalmente en estructuras evolucionistas o morales, su desarrollo ha sido bastante ms complejo. Especcamente, las polaridades van desde la oposicin de lo abstracto con lo gurativo, o conceptual contra formal, hasta lo individual al otro extremo de lo universal. Desintegradas o tangenciales, estas divergencias han marcado, ms que otra cosa, la construccin de espacios de poder, en los que es comn la legitimacin o desconocimiento de manifestaciones artsticas especcas. El arquetipo de espiritualidad universal, en el que se inscriben la expresividad de la abstraccin gestual y la precisin matemtica del geometrismo, desbarata su divergencia. En trminos de Clement Greenberg, Henry Moore poda ser excluido del avance del arte moderno e inscribirse en algo cercano a la estatuaria clsica. Su abundante literatura sobre la produccin de los expresionistas abstractos, hizo del trmino moderno una herramienta a la mano para referirse tcitamente al arte abstracto y a su potica inasible y emotiva. El reduccionismo en el que el discurso esttico de la posguerra avanza de una gran complejidad conceptual y formal a una menor, condujo a pensar en un objeto artstico que funcionaba
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como una forma de resistencia cultural hacia los modelos dominantes o clsicos. Para los tiempos de Greenberg, la produccin artstica internacional vena muy al caso. Etiquetas como arte informal, tachismo, action painting, abstraccin lrica, expresionismo abstracto, paradjicamente agrupaban las obras de artistas cuya nalidad era la manifestacin de la subjetividad en respuesta a sus propios sentimientos, materiales y medios, en busca

Anthony Caro, Woman Waking Up, 1955.


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de una identidad propia e independiente. Greenberg arm tambin que la dureza de la abstraccin pospictrica haba derivado directamente de la suavidad de la abstraccin gestual, ms que de aquella de la geometra lineal de Mondrian, la Bauhaus, el suprematismo, el constructivismo o cualquier otro probable ancestro. Artistas como Jackson Pollock y David Smith participaron como protagonistas en la pintura y en la escultura de ese momento. El ingls Anthony Caro, quien habra sido motivado por Greenberg para adoptar la abstraccin, fue tambin asistente de Moore. Caro escribi en 1960: Mi generacin aborrece la idea de una gura paterna y la obra de Moore es acerbamente atacada por los artistas y crticos menores de cuarenta aos debido a que su apreciacin se vincula con su desproporcionada escala. De alguna manera, Caro reneg de todos los principios con los que haba trabajado Moore, dedicndose a producir una escultura abstracta, sinttica y urbana, hecha con componentes industriales oxidados o brillantemente pintados. El joven Caro rpidamente se convirti en una gura paterna para sus congneres y algunas generaciones posteriores inmediatas de artistas britnicos. La bsqueda de lo sublime en Moore, fue accidentalmente cambiada por una gil asociacin al mundo del que proceden los materiales con los que Caro trabaja fsica y culturalmente: chatarra. Del biomorsmo naturalista relacionado con el paisaje, la escultura transit hacia un territorio en el que la abstraccin no era el nico valor formal. Paralelamente, la incorporacin de preocupaciones acerca de la experiencia individual y lo intuitivo, desde una plataforma que no transitaba por el romntico individualismo moderno, abund en la elaboracin conceptual del nexo existente entre el arte y la vida, la sociedad y la cotidianidad. El descenso de la escultura del pedestal, tendra continuidad en los artistas de la posmodernidad en su desconocimiento de los temas clsicos y grandilocuentes; en todo caso haran sorna de ellos de manera evasiva y subjetiva.
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Eduardo Paolozzi en el Royal College of Art, 1985.

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La inclusin de categoras estticas sobre el rol del artista, la objetualidad de la obra de arte y sus vnculos con las instituciones, como el museo, la galera, la crtica o la historia del arte, se fundieron en los procesos y los productos. La insercin de evidencias textuales, la armacin de la ideologa o la referencia directa a la historia y a la transformacin de los lenguajes, hicieron evidente la necesidad de algunos artistas de convertir su campo de trabajo en un campo de conocimiento. Eduardo Paolozzi (desde su participacin en el Independent Group) y Robert Rauschenberg contribuyeron, desde plataformas que todava operaban en la tradicin, a la conformacin de nuevas convenciones no exentas de autocrtica. Lucio Fontana rompe desde nes de los cuarenta y de manera denitiva con la forma tradicional de incidir en el plano bidimensional, incluyendo espacialidad real sin representar idea o forma alguna, haciendo simplemente un gesto en el tiempo: rasgar o penetrar.

III
Sencillez de forma no equivale necesariamente a simpleza de experiencia. Robert Morris

A mediados de los aos sesenta, varios jvenes residentes en Nueva York producan obras que parecan ser una respuesta formal a un conjunto de experiencias artsticas anteriores y recientes como el expresionismo abstracto o el pop, en su carencia de referencialidad, tema, guracin y expresividad. Podra dibujarse arbitrariamente una lnea histrica del desarrollo formalista que desemboca en la esttica cartesiana de los que entonces fueron calicados como minimalistas: del constructivismo y el suprematismo rusos, al mismo tiempo que el cubismo y el neoplasticismo de Mondrian,
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tangencialmente al gesto independiente de la descontextualizacin del objeto encontrado por parte de Duchamp en sus ready-made, al arte concreto y la reaccin de la abstraccin pospictrica hacia el expresionismo abstracto. Donald Judd arma en su texto de 1965, Objetos especcos: La nueva obra obviamente recuerda ms a la escultura que a la pintura, pero es ms cercana a la pintura.... Josef Albers, Barnett Newman, Elsworth Kelly, Jasper Johns y Frank Stella determinaron algunos de los intereses de Judd. Carl Andre, Donald Judd, Dan Flavin y Robert Morris, contrariamente al espritu ontolgico existencialista de los pintores de la Escuela de Nueva York o los informalistas europeos, no queran reejar en la obra sus emociones o su afectividad, no queran que su obra fuera reejo de nada. De manera independiente, sin conformar un grupo o asociacin, las obras de los minimalistas coincidan en su aspecto anodino y geomtrico, parecan haber sido hechas industrialmente de manera estandarizada y serial, con materiales como acero, bra de vidrio, placas de acrlico, plstico o ladrillos y material de construccin. Repetitivo, modular o annimo en su aislamiento, el objeto artstico ocupaba directamente el suelo de la galera o el museo, enfatizando sus cualidades fsicas de peso, tamao, forma y materiales, sin evidenciar las habilidades tcnicas o artesanales del creador. Donald Judd llama a sus obras objetos especcos; Morris las considera objetos unitarios; Flavin plantea que sus tubos de nen Donald Judd, Untitled, 1969.
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son iconos conformados como estructuras primarias; Andre desarrolla el carcter de su produccin como un objeto, luego como una base y, nalmente, como un lugar. Sol Lewitt enuncia un conjunto de obras en las que el anlisis de una estructura cbica despliega todas las opciones probables; luego emplaza una instruccin que servir de exploracin fsica de un sitio mediante lneas y formas que dibujar una persona ajena a la conceptualizacin de la obra. Arma que sus obras son conceptos independientes de la realizacin material de los mismos, dice que su obra es informacin, que es un sistema. Richard Serra quien denitivamente no es minimalista intenta hacer patente en la obra su actividad corporal, sus tiempos y su precariedad fsica. Al principio, sus obras son registro de sus procesos y las llama informacin lenta; luego son gestos que reposan en su propia gravedad. Una serie grande de sus obras se dene en sus ttulos con la palabra apoyo.

Richard Serra, Splashing, 1968.


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En su despliegue formal, muy pronto el minimalismo enfatiz la individualidad de cada objeto artstico (por ejemplo, en el caso de Judd), o bien, pas a una etapa en la que los procesos desencadenaban productos azarosos y lejanos del geometrismo inicial, en lo que fue denominado abstraccin excntrica, antiforma o arte-proceso, con Morris a la cabeza.

IV
Sexualidad polimorfa es el trmino que he usado para indicar que la nueva direccin del progreso dependera completamente de la oportunidad de activar necesidades biolgicas reprimidas o retenidas: hacer del cuerpo humano un instrumento de placer, no de trabajo. La vieja frmula, el desarrollo de necesidades y facultades prevalecientes, parecen ser inadecuados. La emergencia de necesidades y facultades nuevas, cualitativamente distintas, parece ser el prerrequisito, el contenido de la liberacin. Herbert Marcuse

La misin ideolgica de la antiforma implicaba el desmantelamiento de las jerarquas institucionales que denan al objeto artstico en relacin con su forma y apariencia, su venta y distribucin. Aunque su voluntaria abstraccin las separaba de vnculos aparentes con las polticas antiblicas o de raza, gnero y clase, las obras de la antiforma estaban relacionadas de manera indirecta con polticas culturales relativas al pblico y a las instituciones capitalistas. Como reaccin ante el fetichismo impositivo y mercantil del minimalismo, las obras de la antiforma se manifestaron en un orden adverso al exagerado racionalismo estructural, preponderando un equilibrio entre los sentidos y el signicado conceptual de cada una; sin estructuras, esencia
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o permanencia, sus autores buscaban elaborar obras como campos de experimentacin aleatoria, basada en sensaciones y sin la expresividad de sus antecesores, los pintores de la Escuela de Nueva York. En su texto La erupcin del Antiarte, la crtica Ursula Mayer sugiere que el redescubrimiento de dad acarre una nueva sensibilidad que llamaba a la desublimacin de los valores culturales en el arte, en la cual, los artistas de la antiforma reconstruyen el arte contemporneo con un carcter violento y radical, que al parecer indicaba una rebelin contra la nocin de estilo, no contra un estilo en particular, involucrando una nueva nocin de arte. Dice Mayer que si el Antiarte existe, Bruce Nauman, From Hand no es en trminos de una rareza en la historia del to Mouth, 1967. arte, en su sentido duchampiano, sino en el contexto de un presente revolucionario y debe ser denido sobre las bases de su temporalidad. Considerando al producto no-objetual la evidencia de una actividad en el espacio, los artistas de la antiforma tambin fueron denominados artistas de proceso. En algunos casos, la materialidad fsica de sus procedimientos es patente en los remanentes escultricos, a veces de manera de-diferenciada, a veces de manera preconcebida; sus campos son ejecuciones en el tiempo, ms que sistemas totalmente coherentes y unitarios. En otros casos, la procesualidad implica directamente a la institucin, a sus representantes, haciendo una crtica acerba a las estructuras y a los individuos que las componen, incluyendo a los mismos artistas. Asuntos como la legitimacin o la domesticacin del objeto o el fenmeno artstico de vanguardia se pusieron sobre la mesa de discusin. Se empez a debatir, por ejemplo, la mercantilizacin del acto simblico, la tica y la nalidad de la obra. Concepto, antiforma, contexto, percepcin, informacin, sitio, son trminos
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que estos y otros artistas en distintos lugares, fueron agregando al lenguaje con el que se discute actualmente la produccin contempornea.

V
Lo que ha sucedido es que lo comn ha entrado en la esfera del arte. La presencia fsica y el comportamiento se han convertido en arte. Las fuentes instrumentales del lenguaje han sido sujetas a un nuevo anlisis lolgico, han renacido y con ellas han trado un nuevo humanismo. Germano Celant

Oponiendo el mensaje potico al mundo tecnolgico, el arte povera busc plantear obras que utilizaran los materiales enfatizando el binomio cultura-natura. Ponderando la sensibilidad sobre la racionalidad, los mensajes del arte povera no intentan deconstruir la idea del arte moderno dictada desde la academia o la crtica, sino ms bien explorar cambios diversos e individuales con procesos y signicados alejados de la conceptualizacin hiperterica de los artistas norteamericanos. Tomando como referencia la antiforma de los posminimalistas en cuanto a su crtica al espacio blanco y puro de la galera o el museo, los artistas povera preeren desencadenar lecturas simblicas asociadas a representaciones ancestrales y clsicas, dirigiendo su atencin al uso integral de los sentidos. Contrariamente a la especulacin de la abstraccin geomtrica y a la respuesta de los artistas de proceso, los italianos del arte povera inciden en informacin relacionada con la imaginacin y el lirismo. Con obras acerca del origen, la vida y la muerte, hacan comentarios sobre la deshumanizacin vinculada al progreso; por ello acceden a materiales perentorios e inacabados enfatizando la nitud de la obra, del artista y del espectador.
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La experiencia individual cobr nuevamente importancia en toda su subjetividad interpretativa, en oposicin a los instructivos impersonales del arte conceptual. Contra la frialdad humorstica de la estrategia duchampiana, los artistas povera permitieron cierta autonoma de los materiales, mantenindolos activos e inciertos. En contextos institucionales o al aire libre intentaron restablecer un balance entre la estructura y la sensibilidad; hicieron que la obra viviera realmente, cosa que signic la transformacin del lenguaje en un lxico que no era necesario comprender, sino experimentar. El emplazamiento fortuito en forma de paisaje se convirti en Michelangelo Pistoletto, Venere degli Stracci, 1967. una composicin tridimensional transitable con proporciones o referencias de la naturaleza, ya fuera el paisaje o la composicin elemental de sus estructuras. Partiendo del uso de elementos naturales, como tierra, vegetales, rboles, ramas, carbn, cera, minerales o animales, contrapuestos a materiales eminentemente industriales, marcaron una diferencia con los posminimalistas, redescubridores del ready-made, para prescindir del objeto producido en serie, sin dejar de hacer un comentario abiertamente poltico acerca del entusiasmo progresista y patriota de sus predecesores los futuristas. El uso del fuego tampoco era ingenuo. La economa que rige los procesos de produccin, los usos de la materia prima y su contexto social, vari considerablemente con los artistas del arte povera, en el centro de una discusin de al menos veinte aos, desde el n de la segunda guerra mundial.
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La industrializacin que ampara la carrera armamentista, los nacionalismos y procesos histricos que determinaron el desarrollo de un arte emocional y matrico, evolucionaron en un discurso que se hizo orgnico, reconcilindose con la naturaleza. Su vnculo con las obras del Land Art y los Earth Works fue ms accidental y lejano en los postulados que con el arte proceso de Hans Haacke o Joseph Beuys, cuyas obras estuvieron siempre impregnadas de un espritu crtico y social, incluso ecolgico.

VI
Cuando los arquitectos pretenden producir arquitectura espacial, permanecen sobre el terreno, y esto es un error enorme porque solamente introducen elementos en el espacio y nunca hacen una estructura espacial. Lucio Fontana

Como parte de la reevaluacin del sentido del arte durante los aos sesenta, los artistas, en vez de pintar el paisaje o colocar objetos artsticos que reposaran sobre l, directamente se involucraron con la reconsideracin del mismo como parte y protagonista de la obra. En algunos casos, artistas que procedan de etapas formativas paralelas y cercanas al minimalismo y a la antiforma, se desplazaron directamente a entornos distintos del espacio neutral y anodino de la galera y el museo, llevando sus experimentos y preocupaciones a contextos a veces absolutamente inaccesibles para el pblico de arte. Del minimalismo, algunos pasaron a manipular grandes cantidades de material en montaas, lagos y valles, en un gesto que algunos crticos llamaron la respuesta del maximalismo. Otros simplemente abordaron el entorno urbano en un gesto poltico ms cercano al dilogo con los habitantes del sitio de la obra.
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Cuando la suma de exclusiones armada por Rosalind Krauss enuncia la generacin de un conjunto no visto antes en la historia del arte y que iba a desarrollarse en forma de un campo que, en su propio proceso de entropa, ha sido llamado genricamente instalacin. Mientras que la galera es un no-lugar, la obra es una no-escultura en una no-arquitectura; el enunciado a veces es un ademn, una armacin lingstica, un acto privado.

Carl Andre, Secant, 1977.


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Hans Haacke, MoMa Poll, 1970.

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En la experimentacin de la obra por parte del pblico, tambin fueron inaugurados formatos novedosos que permiten ese vnculo, negando en ciertas ocasiones la discusin en torno al carcter comercial o la inexistencia de las obras. Los documentos, los registros y la experiencia del artista podan misticarse generando confusin y desconanza. Las investigaciones y proyectos individuales de cada artista llevaron a pensar en modalidades y taxonomas que, despus de todo, la historia del arte todava no acaba de construir. El espacio real es la mdula de las nuevas obras, en sus sentidos materiales y fsicos, as como sociales y polticos. El espectador se transform en un participador o en un sgn, accediendo a la obra al tiempo que la completa. Los sentidos, en su carcter orgnico, se convirtieron, junto con las ideas propuestas por los artistas, en territorios que se han expandido en giros y zigzags inesperados por los creadores mismos. La posibilidad fundada por Schwitters y los constructivistas renaci para ser transitada y recreada a partir de estas propuestas.

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Lucio Fontana trabajando en Concetto Spaziale.

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VII
1. Los artistas conceptuales son msticos, ms que racionalistas. Saltan a conclusiones que la lgica no puede alcanzar. 2. Juicios racionales repiten juicios racionales. 3. Juicios irracionales conducen a nuevas experiencias. 4. El arte formal es esencialmente racional. 5. Los pensamientos irracionales deben seguirse de manera lgica y absoluta. 6. Si el artista cambia de idea a medio camino durante la ejecucin de la obra, compromete el resultado y repite resultados pasados. 7. La voluntad del artista es secundaria para el proceso que inicia desde la idea y hasta su conclusin, su voluntariedad solamente puede ser ego. 8. Cuando palabras como pintura y escultura son usadas connotan toda una tradicin e implican una consecuente aceptacin de la misma, de este modo, coloca limitaciones al artista que pretenda hacer un arte que rebase las limitaciones. Sol Lewitt

Los de Yves Klein, Piero Manzoni y Joseph Beuys son proyectos idealistas en forma de creaciones encontradas, contradictorias e irrepetibles, cuyo comn denominador es la aspiracin hacia una espiritualidad superior lograda a travs de procesos creativos universalistas. De la interpretacin de sus diversas obras se derivan conceptos de vida y muerte que operan en estructuras arquetpicas, pero a partir del paradigma inevitable del artista como ncleo generador de conductas o smbolos, en formas e ideas novedosas. En sus dialcticas individuales, estos artistas encarnan un modelo que
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sera retomado, si no es que imitado en su incomprensin, por un sinnmero de seguidores que los han elevado a mitos del arte posterior a la segunda guerra mundial. En busca de un estado mstico que unicara la existencia personal con la obra de arte, en espera del n de la edad de la materia fsica en una vuelta a la edad del espacio, Yves Klein intent reconciliar la ciencia, el arte y la religin en un conjunto de enunciados que tienen un carcter total y orgnico: una cosmogona azul. La zona de sensibilidad pictrica inmaterial, que Klein pretendi sealar con actividades vinculadas a prcticas artsticas tradicionales como la pintura o la escultura, pero con la impronta de un arte que despus sera llamado posobjetual, gener un movimiento unipersonal que en su sinceridad grandilocuente fue interpretado como megalomana eglatra. Manzoni buscaba una pureza preconsciente, infantil, un estadio incomprensible e irracional que habra de conducir en su transcendencia a un conjunto de signicados coherente y ordenado. Manzoni armaba la necesidad de reducir a imgenes los mitos universales, para lo cual era preciso deshacerse de los recuerdos y las experiencias personales mediante una concienPiero Manzoni, Merda dartista, 1961. cia extrema de s mismo con el n de lograr un equilibrio entre los mitos individuales y los universales. El descubrimiento de una zona de imgenes puras y vrgenes implic una bsqueda que se tradujo en el desarrollo de obras donde la incoherencia estilstica se asumi voluntariamente, anteponiendo la persecucin de la verdad espiritual. Los extremos que tocan las signicaciones de esas imgenes primeras se dan en obras escatolgicas y cnicas que equiparan el carcter creador del artista con lo divino y lo mgico en sus poderes transformativos
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de la materia, manifestaciones por dems terrenales y nitas, inseparables del aspecto humano de quien las hizo. Beuys llam a su proyecto vital escultura social, implicando el trabajo colectivo y la solidaridad como materiales con los que se construa. Realizador de eventos y obras in situ, ejecut un conjunto de actividades polticas y educativas que han de verse como tronco de su proyecto, ms que sus manifestaciones objetuales; Beuys se autoerigi en chamn curador y redentor de los sntomas de un decaimiento de la humanidad en relacin con el entorno ambiental, mediante fenmenos que catalizaran en procesos interdisciplinarios. El protagonismo y la demagogia que permearon todas sus actividades facilitaron el acercamiento, no siempre complaciente, de un pblico mucho ms amplio que el del arte, as como una discusin acerca de los aspectos ideolgicos y estticos de su obra, en su vnculo con las nuevas vanguardias como el performance art o la instalacin. En su contradictoria carrera, estos artistas desarrollaron actitudes irnicas que indefectiblemente se encuentran con el escepticismo o con la asimilacin pasiva de sus discursos, aun cuando, al menos implcitamente, era lo que intentaban Joseph Beuys, La rivoluzione siamo noi, 1972. erradicar.

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VIII
Nuestra idea central es la construccin de situaciones: es decir, la construccin de ambientes momentneos de vida y su transformacin en una pasin de calidad superior. Guy Debord

En el desarrollo de la genealoga tridimensional del arte del siglo XX, despus de la desaparicin de categoras precisas, las vanguardias evolucionaron, en sus ayuntamientos hipnticos, en manifestaciones que dieron giros hacia el aspecto social y poltico concretamente hacia la izquierda, o bien, hacia formalismos que ironizaban sobre s mismos, deshacindose del aura sacralizante, y que coincidieron en el sealamiento del aqu y el ahora. En el contexto de una evasin de todo arte representacional o narrativo, las nuevas vanguardias montaron una campaa exigente sobre el hecho mismo, sobre la cotidianidad. La pica que signic el espontanesmo reinante descalic la grandilocuencia de anteriores gestas por un arte verdadero. Individual o colectivamente, de manera ubicua se pugnaba por una realidad patente en su materialidad fsica, no por medio de metforas, sincdoques o retrucanos. No ms guras, no ms imgenes. Hechos. El accidente y la actividad programada se alteraron en clmax y silencios que hoy en da son referencias obligadas para el pensamiento y la forma del arte contemporneo. Los Nuevos Realistas, aglutinados por Pierre Restany, recuperaron el sentido real del concepto de realidad para el arte (contrapuesto, por ejemplo, al gurativo hiperrealismo), sin incursionar en atavismos estilsticos o generacionales, contradicindose, negndose y liberndose en movimientos personales, haciendo crtica de la crtica. Daniel Spoerri, gura clave de esta colectividad, de uxus y otras ms, jaba los residuos acumulados durante la convivencia gastronmica con colegas y amigos llamndolos
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pinturas trampa, con lo que colocaba una virtual apostilla a un engao perceptual fundado en el Renacimiento: la visin en ventana. Los situacionistas (procedentes de alguna coda surrealista, del Letrismo, del Movimiento por una Bauhaus Imaginista y del grupo CoBrA) reivindicaron para s el estandarte anarquista en un intento por transformar la realidad, incluyendo al arte, a los artistas y sus productos. Al denir a la sociedad europea de posguerra como una obra de arte total (La Sociedad del Espectculo), emanada de las relaciones capitalistas de consumo, los

Cartel Lintox vient domicile, 2 de junio de 1968.


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Daniel Spoerri, Lieu de repos de la famille Delbeck, 1960.

situacionistas exigan la hedonizacin de la revolucin social mediante la actualizacin del deseo con actividades no artsticas: el desplazamiento semntico y la deriva hedonista y nomdica (dtournement y drive). La transformacin orgnica del entorno urbano signic la intervencin en el mismo, mediante carteles, propaganda y subversin, hechos que algunos han considerado caldo de cultivo para el Mayo del 68 parisino, en un giro de tuerca inslito, por el improbable impacto, inuencia o determinacin del arte en la vida.
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Pero el arte es vida, y viceversa: Gilbert & George existen como obras de arte, sin tema ni contenido, su existencia y su trascendencia mstica e inexpresiva son su obra. Chris Burden hace escultura con materiales y herramientas extraos por comunes, otros le llaman body-art; en su patente realismo grco, descompone el nexo con la recepcin y distribucin del arte. David Medalla, un carismtico precursor, artista de artistas, preere denir sus eventos tridimensionales como impromptus. Creador de una obra pasajera y silenciosa, aspira al milagro, a lo imposible, a una sensualidad del tamao de lo que quepa entre las manos, sugiriendo que su trabajo se construya con la tcnica conocida intergalcticamente como guio de ojo.

IX
Toda experiencia corre por el ujo de la creacin y desaparece. Herclito

Sin duda alguna, John Cage se revela cada vez ms como uno de los artistas ms inuyentes de la segunda mitad del siglo XX. Inicialmente, con su evento Pieza teatral # 1, de 1952, en el Black Mountain College, adelant algunas de las actitudes vigentes en los eventos espaciales del arte contemporneo. En 1956, sus cursos de msica experimental en la New School for Social Research de Nueva York y el Curso Internacional de Verano de la Nueva Msica en Darmstadt, atrajeron a varios de los creadores que activaron numerosos movimientos artsticos que revolucionaran los formatos artsticos colectivos vinculados a la multidisciplinariedad. Cage combin la losofa oriental y la fenomenologa occidental. Estudioso del budismo zen y de la obra de Duchamp, insista en que la fuente verdadera del arte reside en la cotidianidad y no en la sensibilidad subjetiva del artista en la introspeccin de su proceso creativo. Vea al arte como una actividad sin propsito, que es en s misma una armacin vi106

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tal; por eso, su uso del accidente y de la discontinuidad, a diferencia de los procesos de los expresionistas abstractos, no buscaba un automatismo que suspendiera la conciencia en busca de profundas verdades, ms bien vea al azar como el principio originado del orden natural, en el que la repeticin obedece las leyes aleatorias del contexto y la circunstancia. El giro experimental de la obra de Cage en el momento de la emergencia de una cantidad innombrable de audacias formales y conceptuales alrededor del mundo, condujo a un conjunto de artistas diversos e independientes a desarrollar actividades grupales en un movimiento que se denomin uxus: el ujo. Entre la multiplicidad inmensa de uxistas, se reconoce, entre otros, a George Maciunas quien se autonombr presidente del movimiento, George Brecht, John Cale, Robert Filiou, Henry Flynt, Ken Friedman, Brion Gysin, Dick Higgins, Ray Johnson, Alison Knowles, Arthur Kpcke, Takehisa Kosugi, Shigeko Kubota, Jackson MacLow, los hermanos Mekas, Charlotte Moorman, Robert Morris, Yoko Ono, Nam Ben Vautier, Total Art Match-Box, 1965. June Paik, Terry Riley, Daniel Spoerri, Mieko Shiomi, Frank Throwbridge, Ben Vautier, Joseph Beuys, Wolf Vostell, Robert Watts, Emmet Williams, La Monte Young. Asumiendo las contradicciones y riesgos inherentes a un proyecto de este tipo, intentaron unir arte y vida, igualar al creador y al intrprete de una obra, disolver el ego del artista e investir al proceso creativo de una mayor importancia en comparacin con el producto. Fluxus se compuso de objetos, arte postal, publicaciones, festivales, actividades callejeras y eventos diversos, casi siempre asociados a la combinacin de elementos musicales, visuales y teatrales, cuya estructura se generaba a partir de la interpretacin de partituras elaboradas con la
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tcnica de composicin musical de John Cage, preponderando la indeterminacin y el accidente. Los primeros eventos uxus eran agresivas y anrquicas demostraciones de energa libidinal, en las que simultneamente se ejecutaban varias obras con distintas tcnicas y medios, generando una cacofona cuya signicacin podra ser mltiple o nula. Como la energa, uxus no se detuvo: se transform. Con una intencionalidad distinta y una signicacin precisa, los eventos de los Accionistas Vieneses a principios de los sesenta, se conglomeran en una generacin cuyo arte ha sido denominado extremo. Hermann Nitsch, Otto Mhl, Gnther Brus y Rudolf Schwarzkogler acometieron contra la moral implcita en las reprimidas costumbres sexuales, la hipocresa de algunos valores religiosos, la evidente destruccin resultante de los conictos blicos, la encubierta violencia fsica y psicolgica en la vida familiar, creando acciones confrontativas, frecuentemente sadomasoquistas y misginas. Retomando ciertos conceptos de Nietzsche, Freud, la losofa existencialista y otras tradiciones religiosas e intelectuales, contemplaron grupalmente una forma de arte directo en la cual la accin conducira hacia un cambio social al ser un agente de liberacin de los impulsos inconscientes reprimidos. Escandalosos en forma y contenido, sus eventos rituales y catrticos los condujeron en ocasiones al arresto, la multa y la crcel. Tambin al mito.

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X
El arte conceptual no es necesariamente lgico. La lgica de una obra o de una serie de obras es un elemento que a veces es usado nicamente para ser arruinado. La lgica debe ser usada para camuajear las reales intenciones del artista, para hacer creer al espectador que entiende la obra o para inferir una situacin paradjica (como puede ser oponer a la lgica contra lo ilgico). Las ideas no tienen porqu ser complicadas. Sol Lewitt

Inspirados va televisiva por el pintor informalista Georges Mathieu (smil francs de Jackson Pollock), los artistas japoneses del Grupo Gutai Bijutsu Kyokai (Asociacin de Arte Concreto) desarrollaron, a partir de 1954, pro-

Ushio Shinohara, Boxing Painting Action, ca. 1960.


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cesos exhaustivos de produccin de una obra sumergindose en lodazales o haciendo partcipes a los espectadores, invitndolos a arrojar proyectiles de pigmento para una creacin colectiva y energtica. Emparentados en nimo con los accionistas vieneses y los uxistas de los sesenta, Gutai adopt la actividad fsica como la obra en s. Cuando en 1959 Allan Kaprow realiz sus 18 happenings en 6 partes, a lo menos que aspiraba era a colocar un nuevo trmino en los diccionarios de arte; sin embargo, desde entonces el happening describe las actividades artsticas que, con base en un guin, se ejecutaban con un pblico obligado a interactuar de manera precisa. sa es su diferencia con la metodologa basada en el azar y la chiripa de uxus. Los movimientos sociales y polticos de los sesenta acarrearon nuevas discusiones al terreno del arte, adoptando como lenguajes las nuevas convenciones. El feminismo, el pacismo, el ecologismo y las comunas hippy eran tpicos alternativos de entonces. El mundo de las galeras y los museos tuvo que adoptar esas tcticas inslitas como parte de sus agendas. Los artistas, unos ms escpticos que otros, ironizaron sobre esos contextos haciendo armaciones que, independientemente de la calidad variable de las obras y los autores, conformaron un panorama ms abierto para las nuevas generaciones de artistas. El lenguaje en s mismo se convirti en arte: la idea no necesitaba una cristalizacin objetual, permanente o mobiliaria; la mera concepcin del hecho artstico implic su existencia. Los artistas que se llamaron conceptuales, reaccionaban contra la excesiva comercializacin del objeto artstico. Los hermosos muebles producidos por los minimalistas les parecan complacientes y elegantes audacias formalistas. Algunos aspectos de la semitica, la cultura popular y los estudios de gnero fueron usados para crear obras que denitivamente no tenan el aspecto de una obra de arte tradicional.
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Lawrence Weiner con A bit of matter and a little bit more, 1983.

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Lo que el espectador vea en el espacio de la galera era la documentacin del pensamiento del artista, especialmente en los casos de obras lingsticas que tomaban la forma de letras y palabras pintadas sobre el muro. Esta apertura en torno a la elasticidad de la obra gener una controversia enorme entre artistas y crticos. Allan Kaprow ponderaba el conceptualismo como una forma interactiva de comunicacin, especialmente en la concrecin de eventos visuales no-artsticos monumentales, como la llegada del hombre a la luna, con la televisin, nuevamente, de por medio.

XI (a)
La instalacin se ha convertido en un campo que podra llamarse eclctico en funcin de la lgica modernista, en la cual la transformacin de una disciplina debe ceirse a las reglas y estructuras de su devenir histrico. Sin embargo, la instalacin genera una nueva nocin de obra de arte en este siglo, para inaugurar un sistema en el que la lgica opera sobre la interaccin de elementos procedentes de diversas reas del conocimiento y la cultura. El modelo paradigmtico en el que las rupturas epistemolgicas obedecen al desarrollo de un lenguaje lineal y monoltico, se transforma en un conjunto de discurMarcel Broodthaers, Fmur dhomme sos en los que la dialctica cambia belge, 1964-1965 (arriba); Fmur de la femme permanentemente, de acuerdo con franaise, 1965 (abajo).
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el contexto y la temporalidad. La articulacin espacio-temporal que atraviesa las nuevas obras determina su unicidad y desapego. El conjunto de desplazamientos lingsticos y sociales al interior del arte del siglo XX arranca las obras de los espacios convencionales, llevndolas a sitios inesperados y sorprendentes. La institucin del arte, en su mltiple follaje, transforma sus estructuras y se expande en movimientos irnicos. La realidad invade el museo y las galeras; a su vez, las galeras y los museos invaden la realidad. El paisaje, la arquitectura, la escultura, la actividad fsica, el tiempo real y la representacin del conjunto reconocen su espacialidad como un fenmeno que incluso puede no ser arte. Los artistas de la instalacin descomponen los formatos conocidos y se replantean opciones que se han llamado alternativas, paralelas o antiartsticas.

(b)
El trmino instalacin se aplica a obras de arte realizadas en y para un sitio especco (site-specic art); en este sentido, la instalacin es creada ex profeso para el espacio en que se encuentra, incorporando las caractersticas sociales, fsicas y culturales del mismo, incluyendo, en algunas ocasiones, a los individuos que lo habitan o el pblico que lo transita. La instalacin implica un conjunto de partes u objetos que son una sola obra; no es la reunin de varias piezas independientes, construida o ensamblada de acuerdo con las connotaciones simblicas o sgnicas que pueda sugerir histricamente la espacialidad que la acoge. La romntica idea de la obra de arte total, trada de la pera wagneriana al mbito ideolgico de la modernidad de la Bauhaus, condujo a una nocin artstica que no es exclusivamente occidental. Los jardines japoneses, las ofrendas rituales palomonte y los emplazamientos callejeros de los pepenadores han sido incorporados a los contenidos y los formatos de la instalacin.
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A diferencia de muchas otras manifestaciones plsticas, la mayora de las instalaciones no son consumibles como mercanca; sin embargo, un artista puede ser comisionado para realizar una instalacin con sueldo o subvencin. Las instalaciones tampoco son transportables, como en el caso de la escultura, ya que sera contradictoria su calidad de obra de arte para un sitio especco. Claro que para su ejecucin no existen reglas ni censores que lo impidan. Las instalaciones generalmente son exhibidas por periodos breves para despus ser desmanteladas, dejando slo su documentacin; otras, construidas in situ, son permanentes. La indenicin o exagerada laxitud del trmino ha permitido que se aplique indistintamente a obras que, con rigor acadmico (o policiaco), nunca podran ser instalaciones. A veces las instalaciones son evidencias de procesos complejos; a veces reproducen lugares, en forma de montajes; a veces son intervenciones mnimas y, en otras, eventos de interaccin social.

Marcel Broodthaers, Pipe et formes acadmiques, 1969-1970.

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XII
No hay razn para que no puedas ser radical dentro de los medios convencionales. Michael Craig-Martin Para qu ser alternativo cuando lo alternativo se ha convertido en la corriente principal? Liam Gillick

Recin fue inaugurada en el Brooklyn Museum of Art la muestra Sensation, compuesta por obras de artistas britnicos contemporneos de la coleccin del empresario Charles Saatchi. Por la naturaleza shockeante de algunas de esas obras, ha habido reacciones exageradas por parte de algn sector conservador del pblico, en torno, por ejemplo, al uso de animales o a la manipulacin abierta de referencias sexuales o genitales. Se hace difuso en este entorno el perl promocional que tiene per se esta generacin de artistas, comandados por su gura emblemtica: Damien Hirst. No es difcil perder de vista una serie de datos que aclaren la estructura en que estas obras se han producido, en medio de un desarrollo que vincula a sus autores con una clasicacin nacional y no esttica. Algunas referencias pueden venir de atrs, del arte pop y la escultura formalista de los sesenta, de las premisas loscas principalmente postestructuralistas del arte conceptual, de la manipulacin abierta del espacio y la reunin de elementos separados como una obra total, en la produccin de los setenta. La confrontacin de la retrica y el Gavin Turk, Cave, 1991. gesto grandilocuente con la intimidad del detalle, aunada a una lectura cultural de los objetos, de las cosas, en un
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contexto estructural del arte, trajo hacia los ochenta un conjunto de obras que se diversicaran en campos multidisciplinarios y en preocupaciones universalistas en unos casos, o ideolgicas en otros. La generacin que creci durante el rgimen thatcheriano utiliz una radical subjetividad para abordar casi cualquier problema formal, conceptual o poltico, a travs de su obra, revistindola, paradjicamente, de una serie de vnculos asociados a la cultura local, usados como valores reconocidos internacionalmente: el imperialismo, el belicismo progresista, la moda, la marejada ubicua de los medios masivos y sus estrategias de penetracin, el punk. Comparado con el nanciamiento estatal al arte en Europa, el patrocinio en el Reino Unido no era tan abundante; sin embargo, la demografa artstica local segua desarrollndose. Bajo la atemporal sombra de Moore, se reconocen algunas guras paternas Paolozzi, Caro, Long que signican el modelo de artista hasta los ochenta. La escala del arte britnico, entendida en la proporcin espacial usada como convencin en el arte post-Moore, se convirti, a nes de los ochenta, en escala por la cual ascender, semejante al star-system del rock y el espectculo. En los noventa, los jvenes artistas britnicos desencadenaron una estrategia que tom locales abandonados, organiz eventos, exposiciones y estas, que los llevaron, como en el caso de los conceptuales y minimalistas norteamericanos, a convertirse en sus propios curadores, crticos y, last but not least, sus propios empresarios. Su plataforma fue tan eciente como quisieron. El trmino joven artista britnico se convirti internacionalmente en sinnimo de triunfo comercial e impacto meditico. En la transformacin de espacios diversos en lugares para obras in situ, algunos artistas britnicos han descubierto, o mejor dicho: desocultado, posibilidades intrnsecas del momento en que el nexo individuo-contexto detona armaciones irrepetibles y precisas. Sus obras hechas ex profeso abundan muchas veces en el territorio de la escultura, pero tambin ope116

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Michael Craig-Martin, An Oak Tree, 1973.

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ran en forma de combinaciones heterogneas, en las que cada material, palabra, forma e idea tienen un peso especco en la obra resultante. En otros casos nos encontramos con obras directas y sencillas de signicados mltiples, cuya denicin y descripcin existe en cada espectador. Pero estas armaciones tambin aplican para muchas otras obras de los ms impensados puntos del planisferio.

XIII
Desde la discusin acadmica y la publicacin de revistas especializadas, como October, fundada en 1976 por Rosalind Krauss, se conform un cuerpo terico complejo, apoyado en la sociologa, la lingstica, la antropologa y la economa, que permiti reconocer en el arte un desarrollo aparejado a la sociedad posindustrial y posmoderna. Ese arte, o mejor dicho estas artes, crticas a la condicin lineal del desarrollo disciplinario, abrieron los campos en mltiples proyectos que abundaron en problemticas polticas y sociales, como los estudios de gnero, la crisis de las izquierdas, la llamada cultura del consumo, el imperialismo, la publicidad y la obra de arte total en la era de la informacin. La arquitectura, la msica, la danza, el teatro y las artes visuales se enfrascaron en una especie de revisionismo historicista que en algunos lugares se ha traducido en pastiches autocomplacientes, casi exclusivamente como ensayos formalistas sobre el estilo. A ello haba que oponer la impronta del artista; por ello, las y los artistas incluyeron en la obra una reexin autoconsciente sobre su papel en la sociedad y como parte de las estructuras artsticas: la historia y la teora del arte, el mercado, la crtica y la docencia. Tambin durante la primera mitad de los aos ochenta, en respuesta al excesivo nfasis dado al aspecto conceptual o contextual de las obras en los setenta, algunos artistas decidieron retomar ciertas dinmicas de carcter individualista y subjetivo.
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Los pintores de la transvanguardia italiana y los del neoexpresionismo alemn plantearon su trabajo como un paisaje introspectivo y pletrico de smbolos privados que devinieron estilos nacionales bien reconocidos internacionalmente. En Estados Unidos, algunos artistas como David Salle o Julian Schnabel hicieron obras gigantescas y gestuales que, casi como regla, incorporaban objetos encontrados que aadan algo a las narrativas y temas pictricos. Al mismo tiempo, la escultura dio un giro que ya hacia la segunda mitad de esa dcada, consideraba que aquellos nuevos expresionismos ahogaban la posibilidad del contenido, nuevamente en un sentido conceptual o losco, es decir, de la obra de arte como cosa, como fenmeno esttico. La escala del mercado de arte de aquel expresionismo posmoderno, provoc la apertura de un sinnmero de espacios alternativos en Nueva York, que en realidad eran galeras administradas por artistas muy jvenes, como International With Monument, abierta por el venezolano Meyer Vaisman en 1984. Ya antes operaban en el East Village otras galeras de artistas, como Metro Pictures, Nature Mort, Fun, Civilian Warfare y Gracie Manson, que, en conjunto, pero no como un colectivo, intentaban dar la batalla a galeras consolidadas como Leo Castelli, Sonabend o, posteriormente, Mary Boone. A nes de los ochenta, estas galeras grandes se comieron a las chicas, recibiendo en sus espacios a los artistasgaleristas, quienes tambin tempranamente formaron parte de la coleccin del publicista ingls Charles Saatchi. Entre otros, hablamos de Je Koons, Je Koons, New Hoover Convertible, 1980.
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Haim Steinbach, Supremely Black, 1985.

Peter Halley, Barbara Kruger, Sherrie Levine, Haim Steinbach, Cindy Sherman, Robert Longo, Sarah Charlesworth, Robert Gober, Jenny Holzer, Louise Lawler, Richard Prince y Tim Rollins & Kids of Survival. El aspecto comercial de la obra, considerada abiertamente mercanca, seal el corporativismo ms que el estilo de cada artista, as como su capacidad organizativa y poltica como activista cultural, llevndolo al terreno de la curadura, la promocin y, como algo inherente al trabajo artstico, a la legitimacin y descalicacin de modelos y conductas en el arte. Las obras de estos artistas neoyorquinos de nes de los ochenta privilegiaban la foto como medio, pero no era un recurso privativo de estilo alguno, sino ms bien se alternaba con otros recursos y tcnicas que variaban de acuerdo con la necesidad especca de cada proyecto. La recuperacin de objetos producidos industrialmente fue retomada para cargarla de datos culturales asociados tanto al pop como al conceptualismo y al minimalismo; por eso, una buena parte de su produccin, en general, es escultrica. La seriacin, la geometra, la apropiacin, la semitica y el autogol no eran ajenos a esas obras. Tampoco fue excepcional su trnsito hacia territorios metaescultricos.

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XIV
El pblico de arte es el peor pblico del mundo. Est exageradamente educado, es conservador, no entiende, critica y no se divierte. Por qu debera perder mi tiempo ocupndome de ellos? Es como meterse a la jaula de los leones. Por eso rechazo lidiar con esa audiencia, preero operar en la calle. En la calle, le guste o no lo que hago, la gente opina de corazn: son ms humanos; no hay nada que perder, no hay nada que ganar, no hay razn para jugar a eso. David Hammons

Con poca certeza podramos armar que una coyuntura formal o conceptual priva actualmente en el arte; mucho menos preciso sera decir que la indeterminacin es la que ms se acelera. Obras multidisciplinarias inundan el panorama en un punto distante de bsquedas iconogrcas y cercano al hecho real, a su incisin directa en una cotidianidad ubicua, que se dibuja simultneamente grandilocuente y annima. En el marasmo relativista, una imprecisin taxonmica abarca tcnicas mixtas, instalaciones de muro y decoracin multimedia. Las etiquetas casi siempre son demasiado restrictivas. Un trmino acarreado de la ciencia, y ms exactamente: de la ecologa, hacia el tumbaburros del arte contemporneo es la llamada interdisciplinariedad. Aunque por s mismo signica exclusivamente la reunin de expertos de distintas parcelas para resolver un problema concreto, el trabajo interdisciplinario podra aproximarse al arte, si ste sirviera para resolver cosas. No hablemos de la concrecin de las mismas. A estas alturas, incluso los creadores encuentran limitado no slo el lxico de los expertos en arte, sino tambin las estructuras y los soportes en los que se desarrollan.
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Muchas obras contemporneas juegan con la dimensin en que existen como productos culturales, haciendo sealamientos abiertos y sarcsticos sobre su propia inestabilidad. No son fotos ni instalaciones, no son esculturas ni performances, y, en ocasiones, los que las hacen tampoco son artistas, en el sentido que algunos aoran tempranamente. Fsicamente, conocemos las obras en forma de carrusel con diapositivas o ilustraciones en revistas y peridicos, ocasionalmente en otros medios masivos. Lyotard les llama reserva de eventos espaciales. En un programa de concursos en la televisin, el francs Matthieu Laurette fue cuestionado por la carismtica conductora: Usted, joven, a qu se quiere dedicar?, y l contest A ser artista. En realidad, en ese preciso momento estaba realizando la obra, misma que estamos concluyendo en el instante en que este texto es ledo. El nivel de realismo de muchas de estas obras no es metafrico o potico: en el sentido representacional en que fue usado por los Nuevos Realistas, tienen un impacto social, econmico y poltico per se. Con o sin aspavientos, los artistas contemporneos trabajan en mbitos inditos por individuales, sin descartar tcnicas, ocios, profesiones ni rea alguna de la actividad humana, expandiendo felizmente el rumbo a dimensiones que bien pueden ser llamadas espacio virtual, espacio sideral o saliva sobre twinky.

David Hammons, Bliz-aard Ball Sale, 1983.


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TRATADO DE LIBRE COMER*

O ES difcil adaptar temas del mainstream artstico a cualquier punto de la geografa. Uno de estos lugares comunes es el de la movilidad en el arte, mas no por ello debe soslayarse la forma en que esta problemtica es adoptada en el contexto propio. En su asimilacin, la idea de la movilidad tendra que plantearse, en todo caso, en relacin con su opuesto: la inmovilidad. De acuerdo con la certidumbre fsica, el movimiento implica inestabilidad, desplazamiento, cambio.

Julio Galn, Me quiero morir, 1986.

* Yo y mi circunstancia, Montreal, Muse des beaux-arts, 1999, pp. 14-24.


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Econmicamente, la movilidad social es un valor positivo en la sociedad contempornea. Para un individuo signica ascenso. Para un pas subdesarrollado, esta movilidad es prioritaria: queremos desarrollarnos. Queremos progresar. Queremos ser como aquellos pases con los que hacemos negocios, consumiendo modelos vitales, vendindoles horas-hombre. La discontinua movilidad de cualquier proceso cultural jams podra dibujarse con lneas rectas o uniformes; habra que poseer una gran capacidad caligrca para representar con precisin esos movimientos. Probablemente, la ruta descrita por el deambular de un borracho o un loco sea un buen smil. La vagancia errtica del orate sin casa, familia o identidad nos confronta desde la miseria con la idea de la movilidad. Su sonrisa idiota contradice: es lo que somos. Poseemos nada ms nuestra propia mugre y nuestra hambre congnita. Por ello devoramos con placer todo aquello que est a nuestro alcance, sin necesidad de rmar un Tratado de Libre Comer. Nos comemos al prjimo. Una cosa es cierta: no dejamos de movernos. La dimensin de la movilidad es el tiempo. Tiempo tampoco es una lnea recta con un desenlace previsible desde instancias msticas. La comunidad moderna y sublime ha perdido sentido, y esto no es independiente del entorno temporal o histrico contemporneo. Qu pasa en el arte de Mxico? Si es que a alguien le importa, habra que responder que, partiendo de paradigmas forjados en la cultura especca de un pas desarrollado, se debe replantear la perspectiva desde la cual se produce, distribuye y consume arte en Mxico. Se ha dicho que en los pases perifricos la cultura se mide en su avance o atraso en relacin con los movimientos artsticos o los trends legitimados. La calidad de los productos culturales depende de esos criterios; por lo tanto, la articulacin de ambas categoras jams permitir cierta cercana o paralelismo. Ya los brasileos del arte concreto y neoconcreto formularon socarronas actitudes llamadas antropofgicas, cuya movilidad no duda en nutrirse de toda informacin de la que pueda disponer, asimilar y con124

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vertir en un fenmeno independiente y autntico. De ah su legitimidad per se. Cmo ha sido el desarrollo de las obras que se producen actualmente en Mxico? Cuando, en 1985, un terremoto sacudi la ciudad de Mxico, se hicieron evidentes algunas suras en la estructura del Estado. La sociedad civil, de manera espontnea, se organiz para la remocin de escombros en las colonias afectadas. La inercia esclertica del Estado fue incapaz de superar la capacidad autnoma de amplios grupos sociales que, en su anonimato, no reclamaban el sitio del hroe. La palabra solidaridad todava no estaba tan manoseada por los discursos sexenales. Sacando los restos de una casa en Tepito, reconoc a otro tipo de artista, repartiendo labores, redactando cartas, exigiendo el involucramiento de las instituciones en sus responsabilidades, acarreando agua, organizando campamentos, levantando sacos rellenos de polvo y ladrillos. Para m, su capacidad organizativa en pequea escala no tuvo sentido como parte de su labor artstica hasta mucho despus. Era Felipe Ehrenberg, un artista mexicano vinculado en su juventud con algunos movimientos posobjetuales en Europa (como uxus), principalmente en Londres, donde particip en el Destruction In Art Simposium, organizado por Gustav Metzger en 1966. A su regreso de Europa, Ehrenberg fue protagonista junto con un sinnmero de artistas igualmente valiosos de varias estrategias colectivas denominadas por los estudiosos la generacin de Los Grupos, en la que caban novedosas expresiones callejeras, arte correo, ambientaciones, derivados del arte conceptual, performances y arte no objetual, siempre rmados por asociaciones tan diversas como: Proceso Pentgono, Tetraedro, el No-Grupo, SUMA, Germinal, Tepito Arte Ac, Mira, Maro, el Taller de Investigacin Plstica y el terico Taller de Arte e Ideologa. Personalmente me he nutrido de la experiencia de algunos de estos artistas y tericos, entre otros, adems de Ehrenberg: Carlos Aguirre, Melquiades Herrera, Alberto Hjar, Manuel Marn. En su independencia, tambin me aliment la extraa obra de Marcos Kurtycz.
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En su relacin heterognea con los modelos posvanguardistas y con la tradicin pictrica y escultrica de Mxico, vale la pena hacer una investigacin histrica especca sobre los artistas de Los Grupos, acerca de su importancia y su consecuente inuencia en manifestaciones artsticas posteriores del arte local. El caso de Ehrenberg como catalizador social despus del temblor, en un punto microscpico de la realidad, es slo un ejemplo. Pero se ha caracterizado ya muchas veces al terremoto de 1985 como parteaguas histrico en la fundacin de la sociedad civil mexicana. Pienso que tambin el periodo de gobierno del presidente Carlos Salinas de Gortari es una buena referencia. A su salida en 1994, despus de activar un modelo econmico que ha sido llamado neoliberalismo, fortalecido sobre la plataforma de un espejismo de abundancia, movilidad ascendente y proximidad a los pases industrializados, principalmente a partir de la rma del Tratado de Libre Comercio, Mxico lleg a ocupar la economa nmero trece del mundo, pero tambin se evidenci la desigual distribucin de la riqueza, maniesta en el alzamiento guerrillero de los zapatistas en la selva chiapaneca. En los estados de Oaxaca, Michoacn y Guerrero se detectaron otros movimientos armados radicales, como haba sucedido dos dcadas antes. La encuesta de entonces indicaba que en Mxico existen, al menos, cuarenta millones de personas que viven en la pobreza extrema. La continuidad de proyectos institucionales como el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, ha permitido cierta tranquilidad, basada en la administracin de los recursos estatales desde esta instancia que promueve, produce, difunde y patrocina proyectos especcos, adems de nanciar anualmente los procesos formativos y productivos de muchos artistas en todas las reas. Sin embargo, en la conformacin de los nuevos discursos plsticos, hasta la segunda mitad de los noventa el Estado haba mantenido una distancia basada en el desconocimiento o la descalicacin metdica de todas aquellas expresiones heterodoxas, llamadas alternativas.
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Los nuevos discursos orientados a la instalacin, el performance, el video arte y los conceptualismos, estn histricamente asociados a la indeterminacin de los materiales y las tcnicas: se pueden desarrollar prcticamente con lo que se tenga a la mano. Por eso estas prcticas han encontrado suelo frtil en Mxico. La capacidad de improvisacin hace de sus ejecutores individuos capaces de moverse en terrenos cuya movilidad no requiere la legitimacin institucional o la carga dramtica del artista relegado del paternalismo ocial. Los artistas mexicanos contemporneos no necesitan reejar el entorno social y econmico en el que se encuentran, pues lo habitan con ejemplar precisin. Desplazndose de la necesidad de ilustrar o narrar la problemtica existente, reciclan y recomponen la realidad desde plataformas inesperadas, con frecuencia autocrticas y humorsticas. A diferencia del modelo del artista etngrafo que observa la realidad, existe en ella y la transforma. En este entorno, los artistas contemporneos han construido, en coyunturas improvisadas, incmodas y a veces contradictorias, sus escenarios particulares, dando pie a la produccin, distribucin y consumo de sus propias obras y proyectos. Un artista que ejemplica muy bien esta diversicacin de las labores extra artsticas es el pintor Francisco Toledo, quien prcticamente ha dejado de exponer su obra desde hace casi una dcada, dedicando una buena parte de su tiempo y esfuerzo al impulso y creacin de una serie de instancias Teresa Margolles, Lengua, 2000.
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culturales, tales como el Instituto de Artes Grcas de Oaxaca, el Museo de Arte Contemporneo de Oaxaca, la Biblioteca Jorge Luis Borges, El Cine Club Luis Buuel, Ediciones Toledo, la fbrica de papel hecho a mano de Etla y el Centro Cultural Santo Domingo. Las actividades crticas, curatoriales, promocionales y acadmicas de los artistas contemporneos (Francisco Castro Leero, Yishai Jusidman o yo mismo) participan del desplazamiento que describe la vida cultural actual, como parte de un conjunto de preocupaciones que los llevan fuera de los estudios y las prcticas individuales. Esas experiencias trazan, en un movimiento aleatorio, giros inesperados y soluciones novedosas, circunstancialmente variables, en relacin con sus protagonistas y sus hechos. Describir una perspectiva personal, desde mi propia experiencia en los aos recientes.

Juventud: Divino Tesoro


Una de las primeras experiencias de este tipo en que particip, fue una exposicin en la Casa de la Cultura de la Universidad del Estado de Mxico, que inslitamente se encuentra en Tlalpan, en el D.F. Una mujer desconocida por m hasta entonces, llamada Cecilia Montante, convoc a una turba de jvenes plural y diversa a mostrar nuestros desiguales trabajos. Finalmente se hizo asesorar por el promotor y artista Guillermo Santamarina, apodado desde su poca punk El Tn Larn, recin llegado a Mxico, despus de una travesa intercontinental. La muestra incluy artistas que tenan reconocimientos y premios, y que, a pesar de su juventud, exponan ya en galeras y museos: Rubn Ortiz, Diego Toledo y Mnica Castillo, quienes desde 1986 rentaban como estudios algunas habitaciones de la casa de los hermanos Hctor y Nstor Quiones, tambin incluidos. Asimismo, estaba Jos Miguel Gonzlez Casanova, quien sobresala en el dibujo y daba clases en la Escuela de Artes Plsticas de la UNAM, y haba otros que estaban en su etapa formativa en
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esa escuela, como Diego Gutirrez, o gente como Damin Ortega y yo, que hacamos caricatura. En la inauguracin, Chiaki Yanome y Vicente Razo Botey llevaron a cabo un ritual hip-hop, hbrido religioso judo-pop-catlico, y hubo una especie de performance involuntario, ejecutado en delirio frentico por el pintor abstracto Jorge Salas, conocido en la Escuela de Artes Plsticas como George Aviones o Le Fou. El carcter juvenil y desenfrenado de la muestra fue patente en el acto de Salas, quien chorre la galera con pintura amarilla, agitando como brocha su propia camisa nueva.

Un posmodernismo en Mxico?
Durante los aos ochenta se haba desarrollado una corriente artstica que se denomin neomexicanismo, consistente en la recuperacin de algunos modelos formales y temticos de ciertos movimientos de principios de siglo, como la Escuela Mexicana de Pintura o el muralismo, teniendo la cultura verncula y la identidad nacional como teln de fondo. Motivos religiosos y patrones representativos, tomados de catlogos histricos (pinsese en Hermenegildo Bustos, Mara Izquierdo o Frida Kahlo) y calendarios populares (piense ahora en Jess Helguera), servan de fuente iconogrca a los jvenes pintores que abrazaron la corriente en boga, a saber: Julio Galn, Germn Venegas, Carla Rippey, Adolfo Patio, Helio Montiel, Esteban Azamar, Enrique Guzmn, Alejandro Arango, Roco Maldonado, Adolfo Riestra, Arturo Elizondo, Javier de la Garza, Eloy Tarsicio, Reynaldo Velzquez, Nahm B. Zenil, Marisa Lara y Arturo Guerrero. Ellos componen, con la cauda de artistas ms jvenes: Rubn Ortiz, Mnica Castillo, Diego Toledo, los Quiones, Francisco El Taca Fernndez, entre otros, un bloque monoltico que funcion comercialmente durante una temporalidad que, montada en argumentos tericos vinculados a la posmodernidad, durara poco. Olivier Debroise, aunque era el crtico ocial del neomexicanismo,
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Germn Venegas, Muerte de Zapata, 1985.

aceptaba el perl comercial de ese movimiento en un texto titulado Un posmodernismo en Mxico?, publicado en 1987 en la revista Mxico en el Arte:
En el campo del arte, en Mxico, el posmodernismo concebido y moldeado en los pases de economas avanzadas, llamadas (el paralelo tiene su sentido) posindustriales, aparece a mediados de los aos ochenta como una variante de la modernidad, como otra meta, otra manera de gurar. As como los artistas del medio siglo adoptaron (en contra de una escuela mexicana estancada) la abstraccin lrica europea, el geometrismo, el expresionismo abstracto y, ms tarde, el pop, el arte conceptual, etctera; el arte moderno de los ochenta sera el posmodernismo, de venta en los Estados Unidos.1

1 Olivier Debroise, Un posmodernismo en Mxico?, en Mxico en el Arte, nm. 16, Mxico, INBA-SEP, 1987.

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Desde mi punto de vista, que en aquel momento era el de un caricaturista, estudiante de pedagoga y futuro artista, el neomexicanismo tuvo un auge que se multiplic geomtricamente en funcin de su altsimo impacto visual y una buena dosis de humor kitsch, sin tomar en cuenta el sesgo populachero que revesta las obras de un aire iconoclasta y ligero, hasta cierto punto complaciente y decorativo. Rubn Ortiz, uno de los artistas jvenes ms representativos de este periodo, estudioso de la teora de la posmodernidad aplicada al anlisis de la arquitectura, la fotografa y la pintura mexicanas, gan el Encuentro Nacional de Arte Joven con una pintura alusiva al terremoto de 1985 como indicador del n de la modernidad mexicana y, por lo tanto, del inicio de la posmodernidad. Desde los aos ochenta, los concursos de arte convocados por el Estado siguen siendo estructuras de legitimacin y presencia para muchos artistas en ciernes. En Mxico se dio casi por default un vnculo inexpugnable entre posmodernidad y neomexicanismo. Lo que los crticos queran indicar sealando una diferencia cultural en la obra de estos artistas, en realidad enfatiz an ms su dependencia de recursos formales y conceptuales internacionalistas heredados, copiados o transferidos acrticamente al contexto local. Las referencias eran, por ejemplo, la transvanguardia italiana, el neoexpresionismo alemn y la pintura llamada posmoderna norteamericana. Curiosamente, Julian Schnabel, el pintor sper estrella de los ochenta en Nueva York, haba permanecido algunas temporadas en Oaxaca, reciclando pedazos de ollas, platos, cazuelas y comales de barro para sus pinturas megalomaniacas, buscando generar texturas y expresarse con los materiales. El neomexicanismo fue un movimiento de importacin, impostado y grandilocuente. Esta armacin no tiene sentido en relacin con un cosmopolitismo pretencioso, sino con un candor provinciano. Entre 1990 y 1991, la exhibicin Mxico: Splendors of Thirty Centuries, instalada en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, ocup la atencin del mundo del arte mexicano. En esa muestra gigantesca se
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repetan los esquemas de la organizada cincuenta aos atrs en el Museum of Modern Art de la misma ciudad. Una operacin conjunta de tres galeras mexicanas de arte contemporneo (OMR, Galera de Arte Mexicano y Galera de Arte Actual) llev a la calle Greene del SoHo, en Manhattan, una exposicin que se llam The Parallel Project, en franca alusin a su dependencia comercial del fogonazo del Met. En la galera Mary Ann Martin se estaban colocando algunas piezas de Frida Kahlo, erigida en epicentro del llamado neomexicanismo. Probablemente las iniciativas de movilidad hacia el plano internacional por parte de las galeras involucradas en The Parallel Project no permitieron establecer plataformas culturales, comerciales o promocionales a largo plazo, como se esperaba; por ello, los precios inados de algunos artistas neomexicanistas marcaron el principio del n de ese movimiento. Casi como una reaccin tarda ante los estragos del neomexicanismo, apenas dos aos despus de The Parallel Project y ante la emergencia de nuevas manifestaciones, en 1993 fue fundada la galera Zona, administrada por los artistas Mauricio Sandoval, Boris Viskin, Germn Venegas, Roberto Turnbull, Manuela Generalli, entre otros, intentando rebasar el intermediarismo de las galeras existentes; sin embargo, su estrategia econmica pronto fue en picada.

Ruinas alternativas
A pesar de que en ese momento la confusin en el arte mexicano favoreci la explosin demogrca de artistas jvenes, tambin poco a poco se fueron limitando los accesos al reconocimiento institucional, premiando solamente manifestaciones artsticas vinculadas al zeitgeist posmoderno. En medio del conjunto de concursos de arte tradicionales, se abri en los ochenta una posibilidad de experimentacin que se llam Saln de Espacios Alternativos. Durante cinco emisiones, Espacios Alternativos dio cabida a las obras de creadores que estaban tratando de salir de las frmulas conocidas,
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ensayadas con anterioridad por los artistas de Los Grupos, muy probablemente con poca fortuna. La idea de la movilidad, de acuerdo con el cosmopolitismo que la atraviesa, describira un atraso considerable en relacin con el desarrollo del arte contemporneo internacional en ese momento. En virtud de que tal preocupacin acerca del rezago cultural no est exenta de cierta paranoia paralizante, era evidente que permeaba muchas de las creaciones de los artistas entonces, y que deambulaba entre las ambientaciones tipo instalacin para Espacios Alternativos, el llamado arte-objeto y la pintura, la cual serva como canal de ingresos econmicos eventuales. Para el ao de 1987, el panorama del arte local indicaba una buena cantidad de opciones adems de los desarrollos pictricos y escultricos convencionales. Aparejados al desarrollo de las vertientes neomexicanistas, que no solamente impregnaron la pintura, se dieron formatos e ideas sorpresivos y a veces arriesgados. La versin de Espacios Alternativos de ese ao reuni la obra de artistas muy distintos entre s, convirtindola en una exposicin irregular pero sintomtica, llevndose el primer lugar del concurso una obra llamada Apuntalamiento para nuestras ruinas modernas, rmada colectivamente por Mauricio Maill, Gabriel Orozco y Mauricio Rocha. Una sala del Museo de Arte Moderno estaba ocupada por polines que parecan detener la cada del edicio. Un gesto sutil que ocupara el espacio de manera contundente, en sus sentidos metafrico y fsico. Esta obra sintetiz la conducta institucional con relacin al arte emergente y apuntaba al estado de la sociedad, desarrollndose azarosamente para no decir sobreviviendo en una ciudad a punto de derrumbarse. El segundo lugar lo gan el escultor japons Kiyoto Ota, quien desde entonces se desempeaba como profesor de escultura en piedra en la Escuela de Artes Plsticas de la UNAM. Tambin participaron otros artistas exmiembros de Los Grupos, como Mario Rangel Faz, del grupo SUMA. Rolando de la Rosa present unos collages donde la Virgen de Guadalupe tena pegada sobre la cara la foto de Marilyn Monroe; por su lado,
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Jesucristo en la ltima Cena, se transguraba en el cantante vernculo Pedro Infante. Adems de la burla iconogrca abiertamente kitsch en las piezas de este artista, el cnico desparpajo tcnico con el que las perpetr, las hizo presa fcil de la crtica. Pero en realidad eso fue lo menos grave de lo sucedido: poco despus de la apertura de la muestra, un grupo radical de fanticos de ultraderecha se lanz al museo a exigir el retiro de la obra, la cancelacin de la exhibicin y la renuncia del director, el crtico de arte Jorge Alberto Manrique. Tomando el museo por asalto, el grupo Provida, comandado por su lder retrgrado Jorge Serrano Limn, llev las cosas a extremos cuyas consecuencias no seran mesurables sino hasta conocer sus sntomas. El pnico institucional generado por la intolerancia, condujo a los encargados del Saln de Espacios Alternativos a clausurarlo de manera denitiva sin explicacin alguna, cancelando al mismo tiempo toda participacin del Estado en actividades artsticas heterodoxas.

El que se mueve no sale


Probablemente en ese momento, al menos para m, se hizo evidente que las opciones de desarrollo no estaban en las instituciones, ni en la escuela, ni en el museo. La crtica, por otro lado, se haba convertido en un ocio: resear exposiciones de manera descriptiva, pretendiendo explicar las obras o descalicarlas a priori. Aunque por parte de los artistas se arrastraba un poco la consigna setentera de tomar los espacios, sta se fue transformando en hacer los espacios y generar instancias de desarrollo propias, alternas o perifricas a la institucin. A mi modo de ver, el concepto de movilidad s opera en este caso. Ante la inexistencia de condiciones para un desarrollo discursivo inteligente y diverso de los canales estilsticos preponderantes, era indispensable un corte que uyera por canales autogestivos. Haba que trabajar con lo que hubiera a la mano, e improvisar. Aisladamente se dieron acciones que llevaran a la conformacin de lo que podra verse a la distancia como un
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movimiento paralelo de espacios de artistas y de estrategias promocionales hasta cierto punto desconcertantes por contradictorias. En 1987, Adolfo Patio (quien a veces se haca llamar Adolfotgrafo y otras Tin Tan Tzara) se asoci con Rina Epelstein y Rita Alazraki para abrir La Agencia: una galera en Polanco, realizando una labor de promocin de las nuevas alternativas que por lo mismo resultan menos comerciales por la falta de costumbre del pblico para apreciarlas.2 Damin Ortega, Amrica letrina, 1997. Siguiendo la estrategia neoyorquina de los alternative spaces, como espacios comerciales en pequea escala dirigidos y administrados por artistas, con ganancias mnimas, abiertos a la experimentacin y la libre expresin, La Agencia convoc a algunos artistas de la generacin de Los Grupos, pintores varios, dibujantes, fotgrafos, diseadores, escultores de pequeo formato y performanceros. Expusieron su obra en La Agencia artistas de La Quionera, Roberto Escobar y su grupo de performance El Sindicato del Terror, los hermanos Castro Leero, muchos de los neomexicanistas, entre otros. A nes de 1988 presenci en ese lugar un evento de Melquiades Herrera en el que apareci con una bolsa del mercado y una caja de cartn con botanas y golosinas, canturreando al estilo de los vendedores ambulantes del metro: Gomitas, chocolates, pepitas, chicles!!, y luego gritaba de manera agresiva y estruendosa: Cacahuates japoneses!!!, al tiempo que arrojaba bolsitas de ese producto en la cara de los asistentes. Despus se fue. Melquiades no slo insista en la situacin econmica del arte, de
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De los Grupos, los individuos, Museo de Arte Carrillo Gil, Mxico, 1985.
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su distribucin y consumo, sino que desplazaba su mirada estrbica hacia el carcter crtico de la sociedad en su conjunto. En 1988 Aldo Flores, un pintor que haba permanecido durante una temporada en Nueva York, irrumpi en el centro de la ciudad con una iniciativa de promocin permisiva y juvenil. Llam a su propuesta el Saln des Aztecas, aludiendo a un nuevo auge del arte mexicano en el contexto de una serie de expresiones de corte internacional, como la instalacin y el performance, pero sin descartar la pintura o la escultura tradicionales. A pesar del amontonamiento museogrco, el ambiente festivo hizo que los eventos organizados por Flores adquirieran una capacidad de convocatoria inusual. En el Saln des Aztecas vi un performance de la chilena Eugenia Vargas (quien, por cierto, haba llegado a Mxico justo el da del terremoto) que caus gran impresin en la concurrencia: permaneci dentro de un montculo de tierra, desnuda y con el cuerpo cubierto de lodo, en lo que semejaba una tumba conteniendo una persona viva, temblorosa y frgil. Las referencias a la cubana Ana Mendieta en esa poca todava eran escasas en el contexto de la ciudad de Mxico. Muchos artistas extranjeros que se encontraban entonces en el pas mostraron por primera vez sus obras en el Saln des Aztecas. En 1989, Guillermo Santamarina organiz, en conjunto con Flavia Gonzlez Rosseti y Gabriel Orozco, la muestra A Propsito, usando como pretexto la obra de Joseph Beuys para explorar las posibilidades del arte in situ. Realizada en el ex Convento del Desierto de los Leones y con apoyo del Instituto Goethe, sta puede ser considerada la primera exhibicin compuesta exclusivamente por instalaciones, suceso hasta entonces indito en el panorama del arte en Mxico. Expusieron: Melanie Smith, Rubn Bautista, Mnica Castillo, Roberto Escobar, Silvia Gruner, Ral Pia, Mario Rangel, Ulf Rollof, Juan Manuel Romero, Eugenia Vargas, Gabriel Orozco y Manuel Rocha. Todos estos jvenes artistas tenan experiencia en distintos niveles, en las prcticas artsticas vinculadas a las nuevas convenciones, y muchos de ellos haban estudiado o tenido un desarrollo profesional especco fuera de Mxico.
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Fue a partir de mi colaboracin, junto con Damin Ortega, en la elaboracin del trabajo de Gabriel Orozco para la exposicin A Propsito, cuando me interes en la obra de Beuys, para estudiarlo a fondo y realizar una investigacin sobre su proyecto poltico, educativo, social y artstico, la cual me servira para titularme como pedagogo en la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM, en 1994.

Educacin continua
Personalmente creo que la movilidad que expuls las opciones de desarrollo artstico del contexto Melanie Smith, Orange lush I, 1995. institucional, fue la que origin el proceso formativo que viv en el taller de Gabriel Orozco. Despus de la muestra Juventud: Divino Tesoro, Gabriel me invit a participar en las tutoras informales que conduca los viernes con Gabriel Kuri y Damin Ortega. Despus se agreg Jernimo Lpez. No exista una estructura acadmica preconcebida, las condiciones y circunstancias del taller se desarrollaron sin un programa a largo plazo. Desde 1987 y hasta 1991, nos reunimos a discutir proyectos individuales, obras, leer libros y compartir informacin. Haba veces que tampoco hacamos nada. En aquellos aos se hablaba del riesgo de caer en una contaminacin cultural, so pena de perder la integridad cultural propia del mexicano promedio, y bajo riesgo de convertirnos lentamente en la segunda generacin de gringos nacidos en Mxico (la primera sera la de los escritores de la Onda, descrita as por Jos Agustn en relacin con su vnculo colectivo con la li137

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teratura beat). Para nosotros el ujo de informacin era muy importante: entre ms nos contaminramos, mejor. En cierta forma, nos reunamos para fomentar el desarrollo mutuo, no nos identicbamos colectivamente ni nos gustaba el mismo tipo de arte, y trabajbamos independientemente en cosas muy diversas: Damin y yo publicbamos historietas, al mismo tiempo yo estudiaba pedagoga y tomaba una ctedra de periodismo con Fernando Bentez, el inventor de los suplementos culturales en la prensa mexicana: el mismo que comi los hongos sagrados con Mara Sabina. Gabriel Kuri estudiaba en la ENAP y tocaba en un grupo, Jernimo se interes por el tatuaje. Mientras tanto, Orozco desarrollaba su obra. El taller tampoco tuvo un nombre jo: variaba de acuerdo con los intereses y las efemrides. Una cosa que aprend en el taller es la posibilidad de transitar de un medio a otro sin necesidad de constituir un estilo. La conformacin de un discurso inmvil por reconocible o duradero implica pocos riesgos, pero inmoviliza. En el taller de Gabriel tuve la iniciativa de reciclar algunas de las pinturas y objetos producidos anteriormente por mi pap, cuando era artista de gnero, ahora empolvados y semidestruidos. De esas piezas que implicaban un rescate y una simultnea agresin, result una serie de obras que expuse en distintos lugares a partir de 1991. En ese ao el taller se dej de reunir temporalmente y algunos de los integrantes se desplazaron fuera de Mxico a estudiar, a pasear o a crecer profesionalmente. Jernimo parti a Alemania y adopt la personalidad clebre del tatuador Dr. Lakra; Gabriel Orozco se mud a Nueva York, que para entonces ya estaba en franca decadencia en relacin con el momento del auge de la Escuela de Nueva York, del pop, del minimal y del conceptual art; Gabriel Kuri se fue a estudiar una maestra a Londres, en Goldsmiths. Damin y yo viajamos intermitentemente. Gabriel Orozco regresaba de vez en cuando a Mxico y siempre discutamos sobre lo que estbamos haciendo, retomando la dinmica del taller. La posterior participacin de Gabriel Orozco en eventos internacionales como la bienal del Museo
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Whitney, en el Museum of Modern Art en Nueva York (museo en el que ningn mexicano haba tenido una muestra individual desde Diego Rivera), la bienal de Venecia o la Documenta de Kassel, le dio una presencia constante en el contexto local, aun cuando no viva en Mxico.

Turismo artstico
La conuencia y trnsito de creadores internacionales en aquellos momentos nutri la vida artstica de la ciudad de Mxico, ya que muchos de ellos tambin optaron por dicha movilidad extrainstitucional, exhibiendo su obra en sus estudios eventualmente, promoviendo y alentando la actividad colectiva. Jos Bedia, Michael Tracy, Thomas Glassford, Alex Veness, Alejandro Daz, Ibrahm Miranda, Consuelo Castaeda, Jos Luis Alonso, Carlos Rodrguez Crdenas, Roberto Tejada, Eugenia Vargas, Francis Als, Pete Smith, Ian Dryden, Gustavo Prez Monzn, Quisqueya Henrquez, Arturo Cuenca, Ethel Shipton, Lorna Scott Fox, Oswaldo Snchez, Melanie Smith, entre muchos otros, se integraron a la vida cultural de la ciudad de Mxico, contribuyendo con su obra, sus textos e imgenes al desarrollo de un arte que estaba gestndose lentamente fuera del marco ocial. Pienso que algunos artistas mexicanos cuya obra tuvo un proceso formativo o que se desarrollaron profesionalmente en un plano internacional, contribuyeron a facilitar los vnculos con estos artistas de paso por Mxico. Silvia Gruner, por ejemplo, haba estudiado en Boston y en Jerusaln, y regres a Mxico con un lenguaje artstico basado en la imagen en movimiento, el performance y la instalacin. En 1991, Melanie Smith abri un restaurante en pleno centro de la ciudad, en su lugar de trabajo: Mel Studio, sitio que enfatiz el carcter social de convivencia e intercambio que se dio en esa comunidad, congregando all durante numerosos nes de semana a curadores y artistas, propiciando encuentros, asociaciones y, sobre todo, un entorno de camaradera que se contagi reproducindose en dinmicas de trabajo y colabo139

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Eduardo Abaroa, Obelisco roto para mercados ambulantes, 1991-1993.

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racin entre colegas de distinta procedencia, disciplina y formacin. La obra de Melanie combina abiertamente el arte referencial del mainstream y el entorno urbano que decidi convertir en su hogar. Los colores de las tiendas, los letreros, el habla popular, las actitudes en la convivencia comercial, profesional y amistosa, la han conducido a un conjunto slido de obras en las que es legible su nexo afectivo con la ciudad de Mxico. Similar fue el desarrollo de Thomas Glassford, quien lleg a este pas procedente de Texas y rpidamente se incorpor a la vida del centro de la ciudad en un proceso que me atrevera a llamar conceptual-hedonista. Su vnculo familiar con el idioma local le permiti adaptarse o ser adoptado como propio por la comunidad artstica chilanga, principalmente debido a que nunca tom una actitud turstica o antropolgica ante la realidad circundante.

Thomas Glassford, Aluvin: sueos de tubera, 1991.

Tambin de Texas vena Alejandro Daz, un artista que organiz en 1991 una exposicin en el Blue Star Art Space de San Antonio, en la que participamos Francis Als, Thomas Glassford, Melanie Smith, Silvia Gruner, Gabriel Kuri, Helio Montiel, Gabriel Orozco, Carlos Somonte, Eugenia Vargas, Pablo Vargas Lugo, Carlos Villanueva y yo. Esta muestra de alguna manera evidenci un conjunto de intereses distintos de los del neomexicanismo, al dejar de lado la preocupacin, generalizada hasta entonces, de la representatividad asociada a la identidad nacional o cultural, como una seleccin del arte producido en un lugar especco.
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Francis Als, T por t, 1991.

Las obras, en general decididamente objetuales, permitieron, fuera del pas, una lectura totalmente diversa del arte que se estaba haciendo en Mxico. Probablemente el giro en estas piezas apuntaba hacia asuntos relacionados con el gnero, con el cuerpo, con la calidad sgnica de los materia142

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les, pero no haba un tema o una evidente preocupacin comn. Esa exposicin se llam D.F. Arte Hecho en la Ciudad de Mxico.

Ensayo de estabilidad precaria


En la efmera galera ETNIA, coordinada por Guillermo Santamarina, expusimos muchos jvenes artistas en muestras duales a principios de la dcada de los noventa, conformando un repertorio que se identic con Guillermo como instancia formativa en el plano profesional. En ese contexto, en 1991 conoc a Enrique Jezik, quien haba venido de Argentina a participar en un concurso de escultura en Toluca y que ese ao expondra en ETNIA. Con Enrique coincidimos posteriormente en otras exposiciones en Mxico y el exterior. Santamarina tambin fue curador de espacios institucionales que funcionaron como laboratorios para artistas que deniramos nuestra obra en relacin con el sitio, como el Centro Cultural Santo Domingo, La Casona (sitio que privilegi las instalaciones) o el proyecto Corpus Callosum, en Guadalajara, donde form a un conjunto de artistas que en poco tiempo transformaron el panorama del arte, su recepcin por parte de los coleccionistas y los espacios de exposicin, generando, a su vez, proyectos nuevos e independientes. Guillermo Santamarina ha movilizado estructuras institucionales por medio de la apertura a los nuevos discursos, a los artistas ms diversos. En relacin con la presencia de una personalidad antes desconocida en Mxico (el curador), los crticos, musegrafos, promotores, coleccionistas y galeristas abrieron campo a este nuevo perl profesional vinculado al arte y personicado en Santamarina o Rubn Bautista, ms cercano a la construccin de plataformas conceptuales sobre las que opera un conjunto de obras o fenmenos artsticos en un proyecto determinado, llmese exposicin, libro, seminario o texto. Aunque el campo disciplinario del curador, que podra denirse, en palabras del Tn Larn, como un ensayo de estabilidad precaria, no ha sido
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esclarecido o delimitado en Mxico, es evidente la incapacidad de muchos diletantes que oscilan en mbitos pragmticos del arte contemporneo, confundiendo a muy pocos. Asimismo en Guadalajara sobresale la promocin del arte contemporneo por parte de los curadores Carlos Ashida y Patrick Charpenel. Santamarina, por su lado, adems de haber sido profesor en la Escuela Nacional de Artes Plsticas de la UNAM y en el Corpus Callosum, gest, con apoyo de Gabriela Lpez Rocha, el Foro Internacional de Teora y Arte Contemporneo, como parte de las actividades de la Feria Internacional de Arte, tambin en Guadalajara. El foro fue coordinado, asimismo, por Rubn Gallo, crtico e historiador de Guadalajara, y por Oswaldo Snchez, curador, crtico y promotor cubano que ha permanecido en Mxico desde nes de los ochenta, desarrollando mltiples vnculos con el arte local como director de Artes Plsticas del Festival Internacional Cervantino, y que actualmente es director del Museo de Arte Carrillo Gil.

Pasando revista
A nales de los ochenta no haba revistas culturales independientes de las institucionales, publicadas en la capital, en Jalapa, Morelia o Oaxaca. La revista La Regla Rota, fundada por el escritor Rogelio Villarreal y el caricaturista y artista visual Ramn Snchez Lira (alias Mongo), funcion como foro para una comunidad artstica (poetas, msicos, fotgrafos, pintores y caricaturistas como yo mismo) que no cabra en publicaciones como Vuelta, Vrtigo u Obelisco, que eran ms bien magazines de lite o de la vida social y frvola de los sectores nice de la cultura y el arte. En La Regla Rota fueron reseados los encuentros del Consejo Mexicano de Fotografa, varias exposiciones de La Agencia, performances, conciertos de rock y eventos pachangueros que ellos mismos organizaban para obtener fondos, en la disco bar gay El 9. Esta revista, de aparicin espordica, sigui hacia principios de los
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noventa con su afn iconoclasta, abierto y humorstico, bajo el nombre de La Pus-Moderna, en la que tambin colabor con textos e historietas. Publicaciones como Moho o Nitro han continuado su tradicin incluyendo videos, historietas, pornografa y textos plurales pertenecientes a la llamada Literatura Basura, comandados por el irreverente y escptico escritor Guillermo Fadanelli. En 1991 se fund Curare, A.C., una reunin de historiadores, crticos e investigadores interesados en el anlisis del desarrollo del arte contemporneo y sus antecedentes histricos. Sus miembros fundadores fueron, entre otros numerosos benefactores: Anglica Abelleyra, periodista del diario La Jornada; Karen Cordero, historiadora del arte y profesora de la Universidad Iberoamericana; Olivier Debroise, historiador y crtico de arte; Rina Epelstein, historiadora del arte; James D. Oles, historiador del arte de la Universidad de Yale y curador; Ana Isabel Prez Gaviln, historiadora del arte, y Francisco Reyes Palma, historiador del arte e investigador del Centro Nacional de Investigacin y Difusin de las Artes Plsticas (Cenidiap). Su boletn, que ms tarde se convirti en suplemento del peridico La Jornada y luego revista en forma, incluye regularmente resultados de investigaciones iconogrcas, historiogrcas o tericas, realizadas por especialistas invitados o de archivos recuperados, pero sobre todo publica reseas de exposiciones y eventos artsticos. Curare diversic poco a poco sus actividades, que abarcaban la realizacin de su revista, exposiciones en contextos internacionales, como El Corazn Sangrante, que giraba en torno a constantes iconogrcas de alguna manera asociadas al neomexicanismo, coordinada por Debroise en Boston; Triangular, una muestra cambiante que existi en Suecia, Guatemala y Mxico; y pequeas exhibiciones en sus ocinas, como las individuales de Eduardo Abaroa y Francis Als. Curare se mantiene, a pesar del sesgo hacia la promocin abierta de algunos artistas, como un espacio cuyas metas se orientan principalmente a la documentacin y la investigacin de movimientos artsticos histricos
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(el estridentismo, los talleres al aire libre), ignorando la investigacin (con el mismo rigor acadmico) sobre arte actual. A diferencia del Cenidiap, que es un centro de investigacin institucional, como el Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM, Curare s pretende mantener un nexo cercano con los productores y con la comunidad artstica en general, pues desde el principio se plante como un espacio abierto de discusin y problematizacin de las artes, el cual no ha estado exento del apoyo nanciero de instancias como el Fideicomiso para la Cultura Mxico-Estados Unidos, entidad benefactora que opera en funcin de proyectos culturales y artsticos que se desarrollen en los territorios de los pases rmantes del TLC de Norteamrica: Canad, Estados Unidos y Mxico, y cuyos fondos proceden de un banco mexicano (Bancomer), la Fundacin Rockefeller y el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. En 1992 la diseadora Roco Mireles y el escritor neoyorquino Kurt Hollander, editor de la publicacin peridica The Lower East Side Portable, avecindado en la ciudad de Mxico, publicaron la revista Poliester (Pintura y No Pintura), intentando ocupar con ella un espacio necesario para la presentacin y difusin del arte internacional en Mxico y del arte mexicano hacia el exterior. En un texto editorial de presentacin se manifestaban:
Poliester es una nueva revista, de arte mexicano y no-mexicano, de pintura y no-pintura, crtica y no-crtica, seria y no-seria. Al no existir ninguna revista sobre arte actual en Mxico, la propuesta de Poliester cubrir el profundo hueco de crtica, informacin y difusin. Para una mayor cobertura, la seccin central de cada nmero de Poliester estar enfocada a un suceso o sitio importante del arte actual alrededor del mundo. Tambin, Poliester presentar varias secciones jas: un foro donde un solo artista expondr lo ms reciente de su obra (Cuidado! Gente trabajando), una seccin dedicada al mercado del arte en general (Poliester y Lana), una lista de galeras, museos y espacios alternativos en Mxico, Monterrey, Guadalajara y otras ciudades
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de la repblica (El Directorio), e incursiones en otros medios culturales (Poliester y Algodn). As, Poliester ser un foro para nuevas voces, nuevas visiones, nuevos movimientos, rompiendo fronteras y construyendo puentes para un futuro ms abierto, ms informado, ms ac, y a la vez, ms all.3

Ciertamente, los recursos econmicos indispensables para la edicin de una revista de este tipo, con reproducciones en color y textos especializados, no son pocos; por ello no haba sido posible que existiera sino de manera institucional con las revistas Mxico en el Arte, Artes de Mxico o Artes Plsticas. Olivier Debroise escribi sobre Poliester en el nmero dos del boletn de Curare: Por el momento, la revista (bilinge, como la enorme mayora de las publicaciones mexicanas de arte recientes, por efecto de The Parallel Project, ms que del TLC) se hace notable, por su perfecta inutilidad.4 Muy pronto, la edicin de Poliester se hizo monogrca o temtica, a veces incurriendo en perspectivas superciales o tursticas sobre la produccin de arte en un lugar equis. En Mxico, por ejemplo. Esta lectura es patente en la transguracin del escritor Kurt Hollander en curador, con la organizacin de la exposicin As Est la Cosa, en el Centro Cultural Arte Contemporneo en 1997. Esa muestra gener polmica en relacin con una perspectiva panormica del arte latinoamericano que no ahondaba en problemas especcos de la produccin, distribucin y recepcin del arte contemporneo, haciendo simplemente un parangn de equivalencia con las constantes convencionales del arte internacional, basada en la eleccin de algunos de los artistas ms interesantes del contexto panamericano en su insercin en los escenarios internacionales como requisito.

Carta Editorial, en Poliester, nm. 1, Mireles Cemaj, Mxico, D.F., 1992. Olivier Debroise, Publicaciones: Poliester: Pintura y no-pintura. Revista trimestral, en Curare, Espacio Crtico para las Artes, nm. 2, Curare, Mxico, D.F., 1992.
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La visin colonialista y acrtica de Hollander se despliega en el texto de presentacin del catlogo de As Est la Cosa, en el que arma que:
Lo interesante de la situacin en Mxico es la reorientacin contraria al pensamiento multicultural tpico (sic), ya que varios eran artistas del Primer Mundo, quienes primero recurrieron al uso de medios diversos y al arte-objeto en su forma actual en Mxico, mientras que los artistas mexicanos que viven fuera del pas (como Gabriel Orozco y Rubn Ortiz Torres, fotgrafo conceptual, cineasta y pintor que reside en Los ngeles), ahora s, conforme a la concepcin multicultural, son quienes hacen mejor uso de la especicidad de los objetos de otra cultura.5

Adems del aco favor que hace a los artistas internacionales avecindados entonces en Mxico, colocndolos como heroicos inventores del hilo negro, Hollander desarrolla una interpretacin parcial de la historia, pretendiendo abordarla objetivamente desde una perspectiva hiperpoblada de aspectos ideolgicos.

Marcas de Guerra
En 1991 fui invitado por Mara Guerra a exponer algunas de aquellas obras recicladas de mi pap en la Galera Arte Contemporneo, en el contexto de una muestra colectiva que se llam Marcas. Esta exposicin seal de alguna manera la insercin del trabajo hecho por artistas jvenes desvinculados del neomexicanismo en una galera comercial. En ella participamos Eugenia Vargas, Melanie Smith, Thomas Glassford, Alejandro Daz, Diego Toledo, Francis Als y yo. La escritora britnica Lorna Scott Fox, quien permaneci en Mxico esa dcada, rese la muestra ubicando el giro objetual en el panorama
5 Kurt Hollander, Relaciones objetuales en el arte contemporneo, en As est la cosa. Instalacin y arte objeto en Amrica Latina, Fundacin Cultural Televisa, Mxico, 1997.

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del arte contemporneo mexicano en un artculo que titul Marcas de Guerra. Scott Fox haca referencia al ojo curatorial de Mara en relacin con la seleccin de artistas que podran componer una ruptura epistemolgica y poltica con su entorno conceptual y metodolgico. Mara Guerra (fallecida en 1999) haba sido artista de video y particip desde 1983 en el grupo ATTE. La Direccin, junto con Vicente Rojo Cama, Mario Rangel Faz, Eloy Tarsicio, Dominique Liquois y Carlos Pablo Vargas Lugo, Cristo Rorschach, 1998. Somonte, realizando instalaciones y eventos performativos in situ. Fueron bien identicados a partir de 1984, cuando desinauguraron la exposicin de Mathias Goeritz en el Museo de Arte Moderno, entonces dirigido por la escultora Helen Escobedo. Mara viaj por Europa una temporada a nales de la dcada anterior, y regres a Mxico en plan de curadora. Benjamn Daz, propietario de la Galera Arte Contemporneo, la convoc a proponer proyectos conjuntamente, elaborando un perl que perdur hasta la crisis y cierre de la misma, a nes de los noventa. El nfasis dado a manifestaciones artsticas basadas en el reciclaje de objetos, materiales novedosos y, en algunos casos, la realizacin de obras in situ, hizo a esa galera una opcin temprana aunque poco afortunada comercialmente para los artistas emergentes. En 1992 realic una instalacin que reproduca el consultorio de un pediatra, con todo y chillidos de nio. Se llam Luz matutina en el arte para todos (ASMA) y estuvo en la muestra dual Desalojo, que compart con Pablo Vargas Lugo. Tambin gracias a Mara y a Benjamn Daz, produje en 1993 una obra in situ en la amante Fundacin para el Arte Contemporneo, que coordinaban junto con Marina Skipsey y Hayde Rovirosa.
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Se titul Nuevas Manas y fue la penltima de un total de tres, que incluan muestras individuales de dos artistas de la escena neoyorquina de los ochenta: Tim Rollins & KOS y Meyer Vaisman. La fundacin cerr en 1994 por falta de fondos.

T44
En 1993, despus de un periodo de nomadismo cercano a los dos aos, un grupo de amigos que nos reunamos en los estudios respectivos o en las casas para hablar del trabajo de los dems, conseguimos ocupar una casa en Polanco, en el nmero 44 de la calle Temstocles, gracias a la generosidad de Hayde Rovirosa, quien la cedi temporalmente para nuestros encuentros peridicos. All discutiramos, eventualmente desarrollaramos exposiciones y actividades diversas. Queramos ampliar nuestras posibilidades discursivas compartiendo los procesos individuales, abrindolos en ocasiones al pblico. Cuando las conversaciones giraban originalmente en torno a las obras o los proyec-

Hctor Velzquez, Polanco, 1993.


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tos, poco a poco se convertan en disquisicin administrativa acerca del siguiente evento. Los integrantes originales del grupo (Franco Aceves, Fernando Garca Correa, Damin Ortega, Daniel Guzmn, Pablo Vargas Lugo, Luis Felipe Ortega, Ulises Garca Ponce de Len, Jos Miguel Gonzlez Casanova, Rosario Garca Crespo, Hernn Garca Garza, Eduardo Abaroa, Sofa Tboas y yo) tenamos intereses muy distintos y divergentes; por eso algunos salimos casi inmediatamente, otros poco a poco, pero el proyecto permaneci, por lo menos, tres aos en total. En un principio se organiz la edicin y venta de una carpeta de grabados realizados por los integrantes de T44, para as obtener fondos y nanciar las actividades y exposiciones que se llevaran a cabo. De esta forma, las obras que ah se mostraron eran autonanciadas, de manera magra pero eciente. T44 no era una galera y su relacin con ellas era nula, los artistas que participamos all no tuvimos un roce con el mbito comercial ni siquiera lejanamente parecido al de los artistas de los ochenta. El vnculo con las instituciones se dio de una forma muy abierta, dando clases, trabajando en museos o por medio de la obtencin de becas. En Temstocles 44 se realizaron varias muestras en las que particip un nmero considerable de artistas locales e internacionales que, cuando se dispuso de apoyo nanciero por parte del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, se pudieron sufragar los costos de produccin, traslado y, a veces, de impresos documentales.

Alternatividad institucional
El Museo Universitario del Chopo, que antes haba sido Museo de Historia Natural, ofrece talleres, cursos y actividades ajenas al arte, cumpliendo desde sus inicios una labor como centro cultural de barrio, en Santa Mara la Ribera, diversa de la vocacin de casi cualquier otro, al menos en la ciudad de Mxico. Sin embargo, ha recibido en su espacio monumental de cristal y erro un sinnmero de actividades que no fueron acogidas por otras instituciones sino hasta hace bien poco. Una de ellas es la muestra
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anual de arte organizada por el Crculo Cultural Gay, comandado por Chema Covarrubias. Otro evento que tuvo lugar all por una corta temporada fue el Festival de Performance. En el Chopo, Paloma Porraz fue curadora de exposiciones (adems de numerosos intercambios artsticos en diversos puntos del globo) que incluyeron instalaciones y otros derivados conceptualistas, realizados por artistas que se propusieron experimentar abiertamente con el sitio. Silvia Gruner mostr ah una de sus primeras exhibiciones individuales en Mxico, un trabajo complejo y seductor en el que haba sonidos, imgenes en movimiento, dibujos y una pieza serial delicada e impresionante en la que se contemplaba en pipetas la sangre de la artista. Dos obras de Juan Manuel Romero elaboradas en distintas exposiciones tambin son memorables: el gigantesco dinosaurio del tamao del museo, hecho en colaboracin con Yolanda Paulsen y Yolanda Gutirrez, y la retiniana instalacin inspirada en Van Gogh, compuesta con peces beta azules, morados y rojos. Damin Ortega construy una enorme ballena de lmina galvanizada que penda del techo de la construccin. En alguna muestra que Silvia Gruner, A la mitad del camino, 1994. conmemoraba el aniversario del lugar, coloqu, dentro de una de sus acadmicas vitrinas, un conjunto de suculentas y coloridas conservas en salmuera y almbar, que recordaban los especmenes y fetos que regularmente contuvieron. Hacia 1993, otro espacio institucional, el Ex Convento de Santa Teresa, dependiente del INBA, fue adoptado como centro de promocin y difusin del arte llamado alternativo. Como en otras partes, el patrn cultural en el que el Estado nancia las manifestaciones artsticas heterodoxas se dio en Mxico. La alternatividad se entiende entonces como acepcin para esas formas, no en funcin de su independencia del erario.
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El festival de performance que se realizaba en el Museo Universitario del Chopo luego se traslad al Ex Teresa, donde encontr su hogar denitivo, junto con la instalacin y el videoarte. Por iniciativa de Eloy Tarsicio, entonces director del Ex Teresa, ese lugar se destin exclusivamente a las expresiones no objetuales del arte contemporneo, pero por complicados intrngulis administrativos Tarsicio fue removido de su puesto en poco tiempo. En su lugar entr la joven artista de performance Lorena Woler, quien, con mucho ms tino y habilidad casi mercadotcnica, hizo del sitio uno de los lugares ms atractivos para la apreciacin del amplio rango de posibilidades que permite esa disciplina. Artistas internacionales de primer nivel ejecutaron all sus eventos espaciales, convocando a grandes cantidades de gente: un pblico nuevo para una actividad con una tradicin de treinta aos en Mxico. Desde entonces se lleva a cabo anualmente un concurso de instalacin, dicultoso de antemano por lo impositivo de su entorno arquitectnico. Actualmente, despus de varios reacomodos, el Ex Teresa es dirigido por Guillermo Santamarina, quien ha aadido a las actividades del lugar mesas redondas, encuentros, miniseminarios y tutoras a cargo de curadores y artistas internacionales y locales. Han visitado el Ex Teresa: Rirkrit Tiravanija, Maurizio Cattelan y Gabriel Orozco, Teresa Gleadowe, Gerardo Mosquera, Okwui Enwezor, Germaine Koh, Louise Neri. Una experiencia educativa aparte es el Seminario de Arte Contemporneo organizado por Luis Felipe Ortega como continuacin de su labor docente en la Escuela Nacional de Artes Plsticas de la UNAM, en el que por medio de la discusin terica rigurosa (sobre todo los discursos postalthusserianos de la losofa francesa) se desarrollaron formativamente algunos artistas de una generacin que ha empezado a mostrar lo mejor de su produccin, entre otros: Galia Eibenshutz, Xavier Rodrguez, Jonathan Hernndez, Erick Beltrn o Minerva Cuevas, quien ha desarrollado un proyecto basado en la internet denominado Mejor Vida Corp., cuyo impacto real ha probado una capacidad interactiva en la que la informacin,
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la propaganda y la subversin son parte de un sistema corrosivo unipersonal y social. Luis F. Ortega tambin estuvo a cargo, junto con Daniel Guzmn, Gabriel Kuri y Damin Ortega, de la revista Casper, hecha en fotocopias y que inclua plagios, dibujos, textos originales, historietas, traducciones y propuestas especiales, publicada entre 1998 y 1999, desarrollando un proyecto artstico editorial totalmente independiente de galeras, museos o deicomisos.

Aire fresco
El Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, del Conaculta, ha subvencionado todo tipo de expresiones artsticas; sin embargo, el perl de las obras vinculadas al llamado arte alternativo obtuvo reconocimiento hasta 1995, cuando en su programa de estmulos a Jvenes Creadores, del que he sido beneciario un par de veces, abri el rubro especial Medios Alternativos, casi diez aos despus de la cancelacin del Saln de Espacios Alternativos. Muchas de las instancias que podran llamarse independientes en los noventa han recurrido al patrocinio ocial. En esa dcada abrieron sus puertas numerosos espacios paralelos al sistema de galeras y museos: La Panadera, Zona Azul, La Torre de los Vientos, Art Deposit, Caja Dos, Art & Idea, El Despacho. Es tarea de los investigadores escribir la historia de estos y otros proyectos del arte actual mexicano. Estos proyectos no han sido independientes de apoyos estatales, y en cambio han operado de manera autnoma respecto de las grandes lneas culturales ociales, manteniendo fresco el panorama de propuestas estticas, cada vez ms autocrticas y abiertas a un dilogo internacional. La circulacin de la informacin (a diferencia de los ochenta) es abundante, y los pocos coleccionistas locales de arte contemporneo empiezan a arriesgar en funcin de un desarrollo global y no de caracterizaciones folclricas.
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Tambin a nes de los noventa, los museos y las galeras abren sus salas a las ms recientes producciones de los artistas jvenes, en formatos vinculados con las nuevas tecnologas y lenguajes, sin ocultar un abierto inters en mantenerse al da en relacin con la movilidad general del arte contemporneo. La transicin permanente de alguna manera describira la movilidad deseada. El arte no se comporta como una entidad abstracta o independiente de otros acomodos. La educacin, la economa y la relacin con el prjimo son determinantes. En la indigestin de los modelos importados o locales nos hemos hecho escpticos. Por eso, de cualquier forma vale la pena preguntarse metdicamente:Quines somos? De dnde venimos? Adnde vamos? Habr boletos?

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G.O. TALLER SIN TTULO*

ABRIEL OROZCO es mi maestro. He formado parte del taller intemporal de Gabriel Orozco desde 1987, el cual, sin cuotas ni calicaciones, se convirti en una opcin formativa por completo distinta de los que conoca. Quienes integramos el taller durante cuatro aos de manera continua y despus aleatoriamente, tenamos distintos intereses, antecedentes y caractersticas.

Abraham Cruzvillegas, 1990.

Antes, en 1985, cuando deba escoger una carrera universitaria, fui a la ENAP para averiguar si responda a mis expectativas. Mi evaluacin me condujo a matricularme en la Facultad de Filosofa y Letras, para estudiar pedagoga, con la nalidad entusiasta, hasta ms o menos dos aos despus, de elaborar yo mismo un proyecto educativo ms interesante que
* Gabriel Orozco, Los ngeles, The Museum of Contemporary Art/Museo Internacional Runo Tamayo/Conaculta, 1999, pp. 175-197. Versin editada por el autor.
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el entonces vigente en la ENAP. De cualquier forma, mi aprendizaje en la carrera de pedagoga se tradujo en el arte, ya que mientras estudiaba en la universidad, asista al taller de Gabriel. Me interesa redibujar la peculiaridad especca de nuestro taller en relacin con otros ejercicios paralelos de colectividad de aquel momento: parentescos, encuentros, asociaciones, choques y amontonamientos que, sin embargo, merecen ser descritos con detalle en un ensayo aparte. La desarticulacin de las estructuras formativas y profesionales (galera, museo, escuela, crtica) ha hecho indispensable considerar formas autosucientes de desarrollo que den la vuelta a la demagogia institucional grandilocuente y paternalista, asociada indisolublemente a la revolucin institucionalizada del Partido Revolucionario Institucional (PRI), que ha gobernado Mxico durante los ltimos setenta aos. Las instituciones educativas artsticas en Mxico funcionan como escuelas de artes y ocios. Si pensamos en lo que stas podran ofrecer hacia el exterior, coincidiramos en saberes tcnicos ancestrales, artesanales o de servicios: profesionales ceramistas, talladores o impresores. Tambin pintores y expertos en multimedia. Gabriel Orozco haba estudiado en la ENAP, por lo que conoca desde dentro los detalles acerca de las formas y los contenidos en la educacin artstica que ah se imparte. En 1987, Gabriel acept orientar paralelamente nuestro desarrollo, de manera personalizada y en su propia casa, ante la posibilidad de plantear nuevas formas de convivir en un proyecto educativo no institucional ni marginal. En ese lapso presenciamos su propio proceso formativo, ya que l mismo estaba congurando el corpus conceptual por el que uira su obra desde entonces, inaugurando un ciclo que se rige, el sealamiento de instantes, hacindonos partcipes y no slo testigos. Nos dedic todos los viernes ntegramente, dando margen a que propusiramos las actividades que ocupaban nuestra atencin. En nuestro taller, con la discusin aprendimos a dialogar, a investigar y a entender la obra del prjimo; no buscbamos el consenso ni la uniformidad,
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Gabriel Orozco, 1990.

sino la provocacin de la personalidad de cada uno. Cuando llegbamos en la maana al taller, pensando que tenamos obras acabadas, por la noche regresbamos a nuestras casas con una madeja de dudas y asuntos que tenamos que problematizar individualmente en el poco tiempo que hay entre dos viernes.
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Solamos llevar libros, revistas y objetos, juguetes, discos, casetes, para dialogar sobre stos y abundar en la construccin de lo que despus se ha denido en obras autnomas y proyectos complejos, o simplemente en la generacin de experiencias compartidas. Recuerdo ahora las revistas Alarma! que llevaba Jernimo, de las que copiaba o calcaba imgenes de gordas en brassiere, forzudos y freaks con priapismo hipertrco; hbridos objetos de madera, tapetes y pelotas de hule que Orozco recolectaba en tianguis de desperdicios; los dulces rabes representados en algunas obras de Kuri; pinturas de pajaritos, retratos de desconocidos y paisajes hechos por mi pap, que recuper de la basura para intervenirlos; los catlogos de licuadoras y diagramas de mquinas que reproduca Damin sobre lminas metlicas remachadas con corcholatas. En nuestro taller circularon catlogos de exposiciones como El arte y su doble,1 Entre el objeto y la imagen,2 What Is Contemporary Art?,3 uno sobre Gilbert & George, el de una retrospectiva de Chris Burden, otro de alguna bienal en el Museo Whitney, alguno de Sigmar Polke, el texto Apariencia desnuda de Octavio Paz sobre el trabajo de Marcel Duchamp,4 la antologa La posmodernidad de Hal Foster,5 Parkett y otras revistas, la msica de John Cage, Rickie Lee Jones y Fito Pez, entre otros. Cuando las reuniones en casa de Gabriel se denan como taller, probablemente estbamos pensando en la misma idea del maestro y el aprendiz, pero lo curioso era que en este caso no haba un ocio de por medio, no exista un saber oculto, no haba piedra losofal, no perseguamos un estado mstico ni una destreza manual extraordinaria.

1 Dan Cameron, El arte y su doble: A New York Perspective, Barcelona, La Fundacin Caja de Pensiones, 1987. 2 Lewis Biggs, Entre el objeto y la imagen, Madrid, Ministerio de Cultura; y Londres, The British Council, 1986. 3 Dan Cameron, What Is Contemporary Art?, Malm, Suecia, Rooseum Malm Sweden, 1989. 4 Octavio Paz, Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp, Mxico, Era, 1973. 5 Hal Foster (ed.), La posmodernidad, Barcelona, Kairs, 1983.

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Nuestras actividades diferan bastante de las de un taller de la ENAP o de las de un estudio de artista; en realidad, Gabriel siempre haca cosas muy distintas entre s y nunca nos dijo explcitamente esto se hace as, hazlo de esta manera; tampoco dijo: no hagas esto. Al llegar conversbamos de manera informal sobre asuntos comunes; luego, de manera individual, nos dedicbamos a otras cosas, cada uno se concentraba en su trabajo, ya fuera leer, dibujar, pintar u observar al otro. Muchas veces el dilogo se daba mientras caminbamos hacia la tortillera del salvadoreo en el exilio, y tambin cuando, de regreso, bamos a la tienda de Ceci a comprar productos chatarra o cervezas; tambin platicbamos sobre el cmo, porqu o qu. Hablamos, incluso, del neomexicanismo.

Jernimo Lpez, Gabriel Orozco y Damin Ortega, 1990.

El taller funcion de manera bastante discreta, sin aspavientos ni una nalidad pragmtica como sera la produccin de obras, la organizacin de exposiciones, la elaboracin de maniestos o el reclamo de un sitio en el cuadrante. Concentramos nuestra energa en hacer uir la informacin y transformarla. Sin embargo, participamos por separado en algunas exhibiciones organizadas por Guillermo Santamarina, quien, desde entonces ha permitido la creacin de coyunturas institucionales para la instalacin, el videoarte
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y el performance, como La Casona, el Centro Cultural Santo Domingo y ahora el Arte Alternativo Ex Teresa, adems de aquella sobre Beuys. En 1991 decidimos dar por terminadas nuestras reuniones de los viernes, para acceder a otro nivel de dilogo y colaboracin, en una dinmica que retomaramos eventualmente con proyectos especcos. Ms tarde, Gabriel comenz a viajar y algunos de nosotros tambin, para seguir estudiando, conociendo o desaprendiendo en otras partes, en otras experiencias y con otros individuos. Aquella aventura colectiva no es independiente de posteriores intentos de aglutinamiento artstico. Entre 1991 y 1992 di clases tericas en la Escuela Nacional de Artes Plsticas y conoc a algunas personas con las que conformamos un nuevo grupo de interlocutores que se prolong y fue creciendo. Nos reunamos a platicar sobre las respectivas obras, en las casas o talleres, y despus trasladamos nuestras peroratas a la casa ubicada en una calle que le dio nombre, junto con su nmero: Temstocles 44, en Polanco. Nuestro grupo de discusin, compuesto por dibujantes, pintores, escultores y diletantes, pronto se vio en la disyuntiva de utilizar el espacio como sala de exposiciones y eventos varios. Las actividades de ese sitio se extendieron durante casi tres aos de manera ininterrumpida, viendo pasar por sus habitaciones un abanico impresionante de artistas locales e internacionales, aunque algunos permanecimos tan slo unos meses. El dilogo y el trabajo condujeron a una discusin sobre el arte in situ que se estaba haciendo. Un ejercicio interesante que surgi entre las actividades de Temstocles 44 fue el boletn Alegra, en el que se publicaron dibujos, traducciones, historietas y reseas de exposiciones. En su afn de colectividad productiva, de manera independiente y discontinua, Alegra y el taller de Gabriel Orozco se vinculan con la revista de nombre mutante Casper (Percas, Pescar, Sperca Plus, Persac, Pacers, Sep Rac, Es Crap, a-e-c-s-p-r, Sercap, Serapc, Scrape). Casper engarz textos originales, plagios, proyectos especiales, carteles, calcomanas, imgenes y textos encontrados, a lo largo de trece ejemplares, durante un ao y con un plan autnomo, no institucional, cuya 161

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nalidad era abrir la discusin entre los profesionales del arte, pero esta vez por medio de documentos impresos. El ncleo de esta revista nuevamente tiene que ver con el sealamiento de una serie de vacos que se conectan por medio del humor, en una especie de taller documental. Los editores de Casper, Gabriel Kuri, Damin Ortega, Luis Felipe Ortega y Daniel Guzmn, se reunieron mensualmente entre mayo de 1998 y julio de 1999 para establecer un vnculo con un interlocutor amistoso pero invisible (Casper: The Friendly Ghost), generando acciones concretas y trabajo real. Por otro lado, el taller de Gabriel Orozco ha permanecido de manera intermitente, sin calendarios y en casos de aleatoria coincidencia. Como en un taller donde se componen cosas, nos reunimos y le damos cuerda al mecanismo que en su circularidad registra todava una hora que an no conocemos.

Gabriel Kuri, 1990.

Nos reunimos en 1998 para realizar una obra en Barcelona, a la que llamamos Guardia Nacional. Un custodio mexicano importado, emplazado en el acceso a un patio que divide dos museos artsticos, se relacion con los paseantes, los trabajadores del museo, sus funcionarios y otras perso162

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nas desconocidas, construyendo un vnculo que slo podra darse en esas circunstancias. Una obra que no necesit enunciar caricatura o comentario alguno acerca de la injusticia o la movilidad social o sobre la globalizacin. El custodio registra al visitante y se registra a s mismo, en su aleatoria actividad extralaboral. Teresa Blanch, curadora de la muestra Dobles videos, en la que fue incluida esta obra, se reri a la dinmica de trabajo de nuestro taller como una manera de crear seales escultricas referidas al espacio de oscilacin y de ejecucin de la pieza, precisamente desde la inestabilidad de las presencias y de los sistemas funcionales.6 De la frgil diferencia entre lo que se maniesta, lo que pensamos y lo que hacemos, se componen estas intervenciones colectivas en las que hemos armado que el arte es conocimiento. No intento armar que nuestro taller signique en s mismo una alternativa a la educacin artstica o que sea un remedio: su repeticin lo llevara al terreno del estilo y la autocomplacencia. Personalmente considero importante esclarecer cul es la plataforma sobre la que dialogamos, con qu herramientas, desde qu perspectivas. No se trata de solicitar un nicho o un barranco para nuestro taller (originalmente de nombre mutable, se ha llamado: Taller de los Viernes, Taller de Mauricio Garcs, Taller ah viene Carlitos, Taller Ben Johnson, Taller La Tallera, y ms recientemente Taller General), su dimensin se dibuja en la memoria de manera inacabada, pasajera, pero slida, de la misma forma en que se desarrollan otras obras de Gabriel. Dicho de otra manera: sta tambin es una opcin para aproximarse al discurso de Gabriel Orozco. Claro que sta es la ma.

Teresa Blanch, Dobles videos, Barcelona, Instituto de Cultura, 1999, p. 22.


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SONRISAS EN EL 1/2 TIEMPO*

En Mxico las cajas de cerillos son singulares, son cosas en s mismas. Mientras uno disfruta un cigarrillo, puede mirar una caja amarilla de Clsicos-DeLujo-La Central. La compaa cerillera ha considerado poner en la cubierta frontal una reproduccin de la Venus de Milo, y un cambiante repertorio de las bellas artes en la parte posterior, por ejemplo, la obra de Pedro Brueghel El ciego guiando a los ciegos. Robert Smithson El orden y el desorden de la cuarta dimensin pueden colocarse entre la risa y las estructuras cristalinas, como un dispositivo de especulacin ilimitada. Denamos, pues, los diferentes tipos de Risa Genrica, de acuerdo con los seis principales sistemas cristalinos: la risa ordinaria es cbica o rectangular (Isomtrica), la risa entre dientes es una pirmide o un tringulo (Tetragonal), la risa falsa es un hexgono o un rombo (Hexagonal), la risa ahogada es prismtica (Ortorrmbica), la risa tonta es oblicua (Monoclnica), la carcajada es asimtrica (Triclnica). Seguramente esta denicin slo rasca la supercie, pero pienso que, por el momento, es suciente. Robert Smithson
* Escultura mexicana. De la Academia a la instalacin, Mxico, Landucci/INBA, 2000, pp. 353-355.
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Quin es el escultor mexicano contemporneo? El tallador? El herrero? El cantero? El albail? El pintor? El Burro Van Rankin? El estudiante de arte? El huelguista? El burcrata cultural? El turista? El curador? El DJ Chrysler? Yo? Todos? Nadie? La produccin artstica tridimensional en Mxico, despus de los aos cincuenta, ha seguido caminos interesantes por contradictorios, sobre todo durante las ltimas dos dcadas del siglo XX. Si en las reas cientcas y tecnolgicas nuestro pas ha contribuido con microscpicos granos de arena, accidentadamente y con esfuerzos individuales inauditos, en el campo del arte no slo tendramos que asumir dicha condicin, sino tambin la atvica importacin y/o asimilacin de estrategias formales y modelos conceptuales que, en esa misma proporcin, en su transformacin local devienen procesos imaginativos, inteligentes y a veces autocrticos. Probablemente, una buena parte de la solucin u opcin de cambio (en arte, ciencia y tecnologa) radique en la atencin primordial y urgente hacia la educacin. Durante la imaginaria transicin sobre la idea de la modernidad, la cultura contempornea mexicana ha atestiguado algunos extravagantes exabruptos en la arquitectura, la pintura y la escultura, regularmente vinculados a la confrontacin de lo vernculo con lo cosmopolita; de repente la globalizacin nos viene guanga, otras veces nos queda rabona. En las que he llamado nuevas convenciones a saber, instalacin, performance y dems heterodoxias, hay que aadir a esta constante la carencia de un elemento que los conceptualismos de otros pases latinoamericanos han reivindicado desde los aos sesenta: la abierta politizacin acerca de los centros de produccin de los lenguajes artsticos y de legitimacin de los cdigos estticos. Esta consideracin, de carcter ideolgico, ha tenido poco eco en el panorama de la produccin tridimensional mexicana contempornea. Qu modelo poltico ampara equis proyecto de arte urbano? Qu grupo social se identica con un estilo arquitectnico o escultrico? Cul obra decora mejor al fondo de los mensajes presidenciales? Cmo elige
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Hlio Oiticica, Mosquito de Mangueira bailando con Parangol Pro Capa 6 y Blide-Vidrio 5, Homenagem a Mondrian, 1965.

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un artista entre el bronce y su propia mugre como material para hacer un monumento al arte mexicano? En pases como Argentina, Brasil, Uruguay y Chile, la crtica a los sistemas de produccin, distribucin y consumo del arte son inherentes (sin ser temas o narraciones anecdticas) a los proyectos artsticos que se han generado desde la posguerra, mismos que curiosamente no slo se han desenvuelto en formatos espaciales, sino tambin temporales; artistas como Hlio Oiticica, Martha Minujin, Ligya Clark, Eugenio Dittborn, Alberto Greco, Artur Barrio, Cildo Meireles o Vctor Grippo son en la actualidad lugares comunes de una discusin viva sobre la generacin de proyectos de resistencia y creacin. Como modelos abiertos de interpretacin de la realidad, las obras autocrticas de estos artistas son en s mismas declaraciones de principios, que sin dejar de ser en algunos casos muy artsticas se han erigido en rupturas y catalizadores multirreferenciales para la produccin artstica en sus lugares de origen y otros del primer mundo.

Vctor Grippo, Horno rural tradicional para hacer pan, 1972.

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Fuera del eje vertical en que se autocontempla la cultura occidental, atravesando la horizontal de la materia en su estado natural, el trabajo de esos y otros artistas de los ltimos aos herederos crticos de la tradicin duchampiana ha permitido la conformacin de modelos que no son excluyentemente cartesianos ni fractales; son obras que sonren en un movimiento que no acaba, que no es perfecto y que todava puede ser recongurado. La escultura no slo perdi el sitio y absorbi el pedestal: tambin perdi el tiempo. El concepto de escultura actualmente es invlido, su vigencia vio fondo con la institucionalizacin acrtica de las nuevas conductas tridimensionales en el arte. Que conste que no hablo de la estatuaria, que de ella ya han dado cuenta el estircol de las palomas y el cosmopolita smog. En Mxico nos hemos resistido a aceptar esta condicin, y por lo tanto los proyectos curatoriales oscilan en formatos que tratan de describir lneas genealgicas precisas y coherentes. Simple. Robert Smithson visit Mxico en varias ocasiones a partir de los aos sesenta, tratando de generar sentido en una investigacin artstica que gira intermitentemente alrededor del concepto de entropa. En uno de sus viajes realiz una de sus obras ms enigmticas, que consisti en el anlisis de un sitio que, al menos en ese momento, era tambin un no-sitio, una construccin y una deconstruccin (mejor dicho: una destruccin). La serie de treinta y seis diapositivas que componen esa obra llamada Hotel Palenque dibuja con bastante precisin una analoga sobre el desarrollo de la escultura del arte, de la cultura y de la sociedad en su conjunto en Mxico. En una secuencia acompaada de la narracin grabada del artista, atentamente se observa una edicacin en Chiapas cuyo estado no permite saber con facilidad si est en obra negra o en pleno abandono: un botn de muestra preciso de la llamada autoconstruccin, combinada con la accin de las fuerzas de la naturaleza. Del estado catico de la energa y la materia, al orden cuyo proceso se ha invertido, para bien o para mal. En el cuestionamiento de los paradigmas y en la inestabilidad que de ste deriva, surgen las nuevas propuestas estticas y culturales; por eso es
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difcil apreciar y comprender de inmediato estas transformaciones, que por naturaleza han de ser contradictorias. Mientras la inercia incluya en el mismo taxn estatuas, artesanas, monumentos, esculturas y readymade, los artistas podremos tener en esta irona un campo frtil para un dilogo franco y abierto con las instituciones escuelas de arte, museos, galeras, crtica mediante proyectos que recuperen la diatriba y se regocijen en los quebrantos. Ciertamente, ste no es el contexto ideal para la conformacin de enunciados certeros o exitosos. De ah la sorpresa sobre la azarosa trayectoria de algunos de los proyectos artsticos mexicanos en el plano internacional. La fundacin de una oleada formal y conceptual novedosa en Mxico se ha tanteado ms o menos a partir de la consolidacin comercial e institucional de la pintura y la escultura abstractas, del op-art y el arte cintico, teniendo como protagonistas, en los aos setenta, a los miembros de la generacin de Los Grupos, cuyas actividades estuvieron principalmente vinculadas a eventos y obras espaciales, callejeras y ambientaciones (ambientacin ecologa), protoinstalaciones. No es la primera vez que armo la deuda de mi generacin con la terquedad de individuos como Pola Weiss, Melquiades Herrera, Manuel Marn, Felipe Ehrenberg, Carlos Aguirre o Marcos Kurtycz. La gestacin y n de los movimientos artsticos grupales en Mxico no ha sido independiente de la administracin cultural; la divergencia ha sido histricamente encauzada y legitimada a posteriori, la autonoma de los proyectos culturales crticos del poder (o ajenos al mismo) ha sido ignorada metdicamente, y no es sino hasta el desgaste de esas iniciativas o la desaparicin de los artistas que se les invoca. El establecimiento alternado de la guracin geomtrica, los ensamblajes y cajas surrealistas, la abstraccin orgnica y el llamado posmoderno neomexicanista, tuvo sentido en el entrpico sube-y-baja de la economa mexicana durante los ochenta y los noventa. Para mi generacin nacida durante los aos sesenta y setenta, la identicacin con tales manifestaciones ha sido dicultosa, debido principalmente a la carencia de coyunturas que perlen una dimensin que no sea la de la desconan169

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za y la crtica acerba. Slo nos qued la irona. Excepcionalmente, y en los ltimos aos, con un aparato cultural complejo y monoplico (pero eciente), las nuevas convenciones tridimensionales han sido integradas en la agenda cultural del Estado. Mientras tanto, el espacio urbano se vio invadido por decoraciones estorbosas, impositivas e irrespetuosas, consecuentes solamente con el nimo grandilocuente de la bonanza neoliberalista. Tambin el paisaje del interior de la repblica se contamina con esculturas tristemente clebres: recuerdo ahora, forradas de mrmol, unas lustrosas Torres de Satlite clonadas en Zinapcuaro, Michoacn. De la supervivencia mediana de las ambientaciones, conceptualismos y objetualismos durante los ochenta, al orecimiento de campos como la instalacin y el performance en los noventa, sin necesidad de inventar el agua negra, hay un puente que se tiende sobre el ujo de la informacin y la discusin colegiada sobre la misma. En el reconocimiento de los caminos recorridos y del dilogo que corre el riesgo de no generar consenso, gestamos los vnculos sobre los que operara nuestra prctica profesional, ms all de las instituciones. Tambin evaluamos nuestra capacidad para participar siempre crticamente desde dentro, sin cancelar opciones. Si es que es necesario enunciar calicativo alguno sobre el momento actual de la produccin artstica tridimensional en Mxico, ste ha de ser transitorio. La informacin y sus canales se han modicado radicalmente en los ltimos aos, en los ltimos segundos; su discusin es ms gil, se problematiza mucho ms incisivamente porque todo se sabe. Tal vez en la autoirona, en el sarcasmo, en el ingenio transformador (antropfago, como dijeron los brasileos del neoconcreto) de los cdigos, los formatos, los lenguajes e incluso los contenidos de otras obras, encontraremos un conjunto de procesos en cuatro dimensiones (instalaciones, objetos, performances, eventos, videos, pachangas, estatuas, raves, textos, sitios web, esculturas o como quiera que se apelliden) que signiquen un estadio propositivo, un contexto y un motor atractivo para los investigadores, los crticos y de nuevo los artistas. Mientras, sigamos riendo.

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INDISCIPLINARIEDAD*

Para mis alumnos

A PRIMERA vez que escuch la palabra interdisciplina fue de labios de Rogelio, mi pap, cuando asista a seminarios en la UNAM, en el Centro de Investigacin y Servicios Educativos. Con sus amigos Miguel Vasallo y Eufrosina Rodrguez discuta segn yo la pertinencia del concepto, en su genealoga, en su denominacin de origen y en el desplazamiento al contexto de una sociedad mexicana en prolongada crisis. Rogelio era maestro en la Universidad Autnoma Metropolitana de Azcapotzalco, donde tambin trabajaba Roberto Follari, autor del primer documento que le aos despus sobre el mismo asunto,1 en el que se aborda la ecologa como el campo natural de la interdisciplina. En aquel entonces yo estudiaba la secundaria, dibujaba y lea revistas de historietas. John Andrew Rice, profesor de losofa en Oxford, cercano a John Dewey, organizaba sus cursos basado en la mayutica socrtica; haba sido despedido de la Universidad Rollins de Florida por su radical actitud en relacin con los modelos docentes vigentes rgidos y limitantes en su universidad: sus clases al modo peripattico consistan ms en chorcha desparpajada entre iguales, que en sesiones en las que el profesor embuta informacin en la colectividad annima del alumnado. En 1933 tom la iniciativa de echar a andar su propia escuela junto con otros inconformes; se establecieron con recursos propios (o sea casi nada) en
* Interdisciplina, escuela y arte Antologa II, Mxico, Centro Nacional de las Artes, Conaculta, 2004, pp. 25-41. 1 Roberto Follari, Interdisciplinariedad: los avatares de la ideologa, Mxico, UAM-A, 1982.
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las instalaciones de la YMCA en Carolina del Norte, que nalmente eran usadas slo durante los veranos. Basado en el esquema de Oxford, lo que decidieron llamar Black Mountain College, tena divisiones Junior y Senior; la primera consista en clases en forma de ctedras de libre asistencia con un syllabus (un compendio de lecturas de autora del ponente o recolectadas y seleccionadas por el mismo en torno al asunto de la materia) como eje rector de cada mdulo; la segunda, en tutoras de t a t con cada alumno. No haba crditos y no haba aprobacin o su opuesto, simplemente conclua el curso, taller o asignatura; cuando un alumno se senta listo para graduarse solicitaba un examen que sera dirigido por un jurado externo, condicin que implicaba someterse a debates absolutamente ajenos a los contenidos, informacin o mtodos no vistos. Los alumnos deban formar parte de la junta de consejeros; los asuntos de importancia se discutan en sesiones coJohn Cage y Merce Cunningham, legiadas junto con los alumnos miembros en ca. 1948. las que todos tenan derecho a hablar con el mismo grado de decisin, propuesta y cuestionamiento; la nica restriccin real era que no haba votaciones, no haba un sistema democrtico. Finalmente el director emita un sentido de la reunin. Si no se poda concluir en algo, se programaba una nueva sesin. No haba patrocinadores ni mecenas permanentes ni estatales ni privados, de tal manera que no afectaran las decisiones acadmicas, ni las polticas del instituto, cosa que haca inestable la perduracin del mismo. Una buena parte de sus actividades eran llevadas a cabo al aire libre. Para Rice la idea de comunidad era esencial para el colegio; deca que el individuo, para ser completo, debe estar atento a su relacin con los otros; entonces la totalidad de la comunidad deviene la planta docente.**
** Este y los siguentes fragmentos en cursivas fueron tomados del catlogo de la exposicin Black Mountain College: una Aventura Americana, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, del 28 de octubre de 2002 al 13 de enero de 2003 (Vincent Katz, Black Mountain College. Experiment in art, The MIT Press Cambridge, 2002).
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En algn momento de temprana y arrogante decepcin de las escuelas de arte a la mano, decid estudiar pedagoga; ahora, en vez de leer historietas las haca, y el mismo ao que ingres en la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM, hice mi primera exposicin de arte en plan profesional. En mi confusin disciplinar le de todo, tom cursos de historia del arte, de esttica, de periodismo, de literatura. Ocasionalmente, a lo largo de la carrera, la palabra interdisciplina apareci en un buen nmero de textos y compendios, y aunque rpidamente conclu que estudiar pedagoga era ocioso, me quedaba claro que la ganancia estaba precisamente en acceder a esa conciencia crtica de mi propio perl profesional. En el mediano plazo, mi formacin acadmica ciertamente se caracteriz por la medular importancia y atencin de lo disciplinar sobre los procesos educativos en s mismos; por otro lado, mi formacin extracurricular, en talleres, seminarios y en la prctica artstica misma (en el contexto de la discusin, el trabajo y la permeabilidad de la informacin en un grupo compacto de amigos y colegas lase Damin Ortega, Gabriel Kuri, Jernimo Lpez, Gabriel Orozco, Luis Felipe Ortega, Daniel Guzmn, Eduardo Abaroa, Sofa Tboas, entre otros), ha sido tambin escenario de diversas contradicciones y dudas, en la inestabilidad misma de los lenguajes artsticos en que se inscribe mi obra, llmese instalacin, ready-made o como quiera que se tenga que llamar. Ahora recuerdo a Felipe Ehrenberg calzando zapatos pintados con laca automotiva en aerosol dorada, quien se dene a s mismo en vez de artista como nelogo. En 1991, una vez que conclu la carrera y que empec a dar clases en la Escuela Nacional de Artes Plsticas de la Universidad, no tena idea de cmo ni con qu medios reconciliar mi persona fragmentada, ahora que, adems de ser artista, historietista y pedagogo, era profesor de arte. Durante los primeros aos, casi de manera automtica, el perl del Black Mountain College fue derivando en un modelo no especializado, caracterizado por la fortsima peculiaridad de su planta de profesores y alumnos; vale la pena mencionar algunos de los protagonistas de Black Mountain College, entre otros:
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Charles Olson quien sera posteriormente director del colegio, Anni y Josef Albers, Lyonel Feininger, Xanti Schawinsky, Helen Frankenthaler, Ray Johnson, Franz Kline, Willem y Elaine de Kooning, Robert Motherwell, Kenneth Noland, Robert Rauschenberg, Dorothea Rockburne, Ben Shahn, Cy Twombly, Jacob Lawrence y Gwendolyn Knight, John Chamberlain, Ossip Zadkine, Buckminster Fuller, John Cage, David Tudor, Merce Cunningham, Anas Nin, Clement Greenberg, Jean Charlot, Richard Lippold, Kenneth Snelson. Poco a poco, Black Mountain College fue convirtindose en un centro de experimentacin creativa, sin un grado acadmico ocial o una especialidad coherente, ms bien se congur un modelo abierto de autoeducacin con interlocutores procedentes de distintos entornos de vanguardia alrededor del mundo. Despus de cambiar de edicio, en 1944, los seminarios de verano, organizados para dar continuidad temporal al currculum del colegio, mismos que llamaron el Instituto de Verano, fueron fundamentales en Black Mountain College por la diversidad de los profesores visitantes en varias reas de la creacin. Finalmente, cuando tuve que enfrentarme al trmite de titulacin, encontr en la obra del artista Joseph Beuys un objeto de estudio que unicaba, con todas sus ambigedades, los distintos asuntos que en dicha conciencia se relacionaban con mi propia educacin. Buscando informacin para mi proyecto de titulacin, encontr que Beuys mismo se haba planteado toda una plataforma de discusin en torno al arte, a la educacin, a la ecologa y last but not least a la interdisciplina: su concepto de escultura social y su proyecto de una Universidad Internacional Libre estaban unidos por un espacio de discusin entre artistas, educadores, polticos, ecologistas, organizaciones sociales, museos, escuelas, galeras, estudiantes, instituciones pblicas y medios de comunicacin, en un formato chocarrero que llam Centro de Estudios Avanzados para la Creatividad Interdisciplinar. Tal vez sta fue la versin ms ad hoc sobre el tema desde mi perspectiva y respecto a mi trabajo. Paralelamente, tratando de entender ms mi propia circunstancia, mis procesos tanto formativos como creativos, encontr otros interlocutores, directos e indirectos, que transformaran mi modo
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de entender no slo mi trabajo, sino tambin mi relacin con la realidad, con las cosas, con las personas. Mi trabajo en La Esmeralda, en el Centro Nacional de las Artes, recupera estas experiencias en un impulso que pretende generar tambin desplazamientos, giros, bucles, conciencia crtica y duda, en el contexto preciso del campo del arte, espacio cada vez ms permeable que implica un deslizamiento de los lenguajes, herramientas y modos tradicionales a la mutacin indisciplinar. Desde el principio del Black Mountain College la presencia de Josef y Anni Albers, procedentes de la Bauhaus, fue determinante. Fundada por Walter Gropius, la Bauhaus era una escuela con fondos gubernamentales, que enfatiz el aprendizaje del arte y la artesana como una sola cosa, problematizando con las escuelas de arte tradicionales, buscando trascender el modo renacentista del arte como uniJosef Albers, agosto de 1948. dad espiritual de una sociedad cohesionada. Para la Bauhaus la idea del alumno como aprendiz era particularmente enftica, era una escuela moderna y democrtica. En la Bauhaus de Weimar, Anni Albers dio un impulso transformador a lo que se consideraba un campo menor de creacin: el diseo textil, ampliando el perl hacia terrenos que en la abstraccin geomtrica de la llamada Escuela de Nueva York sera nodal, principalmente a partir de sus estudios de la composicin maya en pirmides y patrones jeroglcos, aadiendo una especial atencin a los aspectos perceptuales y sensoriales de color, textura, material y trabajo manual, en un conjunto orgnico, ya como artesana utilitaria, ya como materia de contemplacin visual y tctil. Por su parte, Josef Albers daba un curso preliminar que introduca a los alumnos a las caractersticas de diversos materiales disponibles para la creacin: barro, vidrio, madera, piedra, textiles, metales y pintura. Junto con este aprendizaje artesanal (Werklehre),
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cuya prioridad era el reconocimiento de los materiales, vena un aprendizaje formal (Formenlehre), que inclua el estudio de la naturaleza, geometra descriptiva, dibujo de planos y proyectos, construccin de maquetas, teora del espacio, del color y del diseo. Despus, a partir de 1925, en la Bauhaus de Dessau, Albers era maestro de dibujo, luego del taller de muebles, del de diseo de papel tapiz y del de tipografa. Su trabajo en aquella poca era principalmente en cristal coloreado. A pesar del esfuerzo de Mies van der Rohe, su director entonces, la Bauhaus tom una lnea poltica, y en 1931 el Partido Nacional Socialista alemn exigi el cierre de las instalaciones y el despido de los profesores extranjeros. Los Albers llegaron a Nueva York en 1933. Durante aos, camino a casa desde el Centro Libans, pasaba cada mircoles enfrente del Centro Nacional de las Artes. Mi nica referencia previa era la invitacin formal a la inauguracin en el ao 1994, encabezada por el presidente Carlos Salinas de Gortari, de infame memoria; mi intencin era asistir con una cajita de chicles para vender entre los asistentes, incluyendo al jefe del Ejecutivo, apropindome as de un gesto inconfundible del nunca bien ponderado Melquiades Herrera. La perspectiva general era la de la creacin de un elefante blanco, un mamut, el campanazo sexenal, el megaproyecto. No fui a la inauguracin; tampoco despus. Noms pasaba enfrente. Avizorado de inicio como un Frankenstein armado de chile, de dulce, de sal y de manteca, el CNA, con sus relucientes edicios de autor y su grandilocuencia todava revolucionaria, engaaba y confunda en intenciones, pretendiendo una armona en la convivencia entre miembros de distintas comunidades de creadores: en una transguracin alqumica disciplinada, pasaramos de la endogamia amish a la panacea comunal. Se hablaba se habla todava de la inecacia de las instalaciones, de la ausencia de un vnculo real para la compenetracin entre los miembros de las escuelas. Por ejemplo: una cafetera para todos. En los aos posteriores del Black Mountain College, la voluntad de hacer del conocimiento una experiencia total fue central; uno de sus principales impulsores
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fue Xanti Schawinsky, profesor de la Bauhaus, alumno de Oskar Schlemmer, diseador comercial, escengrafo, quien atac la idea de tantear desde lo teatral el espacio como laboratorio; deca que su propsito era usar el foro para manifestaciones con todos los medios y todas las ramas del conocimiento, y que la bsqueda artstica encontrara expresin con la colaboracin de especialistas (miembros de la planta de profesores, estudiantes de los distintos departamentos, etctera) en lo que llamaba estudios escnicos. Para Schawinsky mismo ese nombre fue en realidad un ttulo desafortunado para aquel curso, en la medida en que los intereses reales de la comunidad, forjados sobre la marcha, rebasaban por mucho ese limitado tema: espacio, forma, color, movimiento, tiempo, sonido, comunicacin, tiempo-espacio, ritmo, poesa, lenguaje, msica, arquitectura, principios fsicos, aspectos sociales, fenmenos metafsicos, ilusin, etctera. En 1999, el ao que entr a dar clases en La Esmeralda, por invitacin de su director, el pintor Arturo Rodrguez Dring, tuve a mi cargo la asignatura de primer ao Teora del Conocimiento Visual, que de algn modo consiste en la construccin de una plataforma comn para los alumnos de nuevo ingreso. En la coyuntura de tratar de entender el Centro Nacional de las Artes como sitio de una voluntad multidisciplinaria, quise plantearme cul sera entonces la pertinencia de escudriar lo propio de las artes plsticas como campo. Los perles reales de cualquier escuela del mbito que sea son disparejos; los de La Esmeralda son apabullantes por la diversidad de versiones que la palabra arte incluye. A diferencia de una escuela de dentistas, de ornitlogos, de inhaloterapeutas, incluso de msicos o de danza, La Esmeralda recibe estudiantes que tienen las ideas ms encontradas sobre lo que el campo supone. En una sntesis alivianada, podra decirse que hay quienes ingresan sabiendo perfectamente qu es un performance y quin es el artista de moda en Berln, junto con otros que conocen solamente a un artista: Bob Ross. Por supuesto, esta atomizacin de las perspectivas no slo enriquece sino que recrea cotidianamente la labor docente. La plataforma que habra de construirse con cada generacin dinamiza los contenidos y afecta cotidiana y contradictoriamente la
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relacin horizontal/vertical de los planes y programas. En una afortunadsima oportunidad me vi sentado casi diario, durante un par de aos al menos, en reuniones y seminarios en los que discuta la necesidad de reorganizar los contenidos, de dotarlos de vigencia, de hacer de La Esmeralda una escuela de arte, dejando atrs su tradicin de escuela de artes y ocios: todava cuando yo entr daban ttulos especializados en grabado, pintura o escultura. Aquellas juntas fueron para m una experiencia intensa e intensiva; an agradezco el contacto directo con Ana Lilia Maciel, Graciela Gaspar, Nstor Bravo, Carlos Guevara, Alberto Gutirrez Chong, Eduardo Andin, Othn Tllez y Humberto Chvez Mayol, quien, por cierto, aos atrs tambin haba sido joven maestro de semitica de Rogelio mi pap en el ILCE (Instituto Latinoamericano de la Comunicacin Educativa). As pues, sin excluir los saberes y las tcnicas tradicionales, se intentaba congurar un nuevo espritu, una nueva vida. Preguntas recurrentes eran: qu alumno queremos que egrese?, cules deben ser las polticas de la escuela en relacin con un comportamiento artstico que rebasa el currculum vigente?, cul es la actitud?, qu necesita esta escuela?, qu estamos esperando? En ocasiones hubo divergencias, pero la mayora de las veces el dilogo arrib a acuerdos que tcitamente, poco a poco o sea inmediatamente se pusieron en marcha, independientemente de lo inscrito en el papel. Muchsimo trabajo haba sido avanzado ya en sendas reuniones y seminarios, que haban desembocado en transformaciones concretas en los programas y objetivos de la escuela. El compositor John Cage originalmente pens en estudiar en Black Mountain College, venido del entorno acadmico de Arnold Schoenberg, quien directamente lo confront, condenndolo a la incapacidad armnica compositiva; luego, en 1942 tuvo la idea de fundar en el colegio un Centro para la Msica Experimental, pero eventualmente, slo hizo algo hasta la primavera de 1948, junto con el coregrafo visionario Merce Cunningham, mientras ejecutaban eventos de msica y danza donde quiera que se pudiera alrededor de Estados Unidos. En ese entonces Cage y Cunningham colaboraban en una claridad disciplinaria
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John Cage preparando un piano, ca. 1950.

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ejemplar desarrollando un modelo de estructura rtmica, a partir de la cual la danza y la msica se podan componer por separado para luego reunirse en un solo enunciado, dejando de lado lo que ellos consideraban el componente tradicional de la danza moderna: la narracin emotiva. En Black Mountain College accedieron a realizar un evento de esta pareja bajo la condicin de que no les pagaran. Cage ejecut algunas de sus piezas para piano preparado: msica para un piano transformado, en una combinacin de sonido percusivo y tono. Esta transformacin se lleva a cabo insertando cierto nmero de tuercas, tornillos, piezas de cuero en el piano. Toc ante la comunidad del colegio un programa de diecisis sonatas y cuatro interludios, obras todas de los ltimos dos aos. Despus del programa y despus del caf en la casa de la comunidad, John Cage respondi preguntas... Sugiri que estaba ms interesado en el tiempo que en la armona. Su msica est estructurada de acuerdo con una duracin, cada unidad minscula de una composicin larga reeja como microcosmos las caractersticas del todo.2 Los experimentos de Xanti Schawinsky, junto con la revolucin cageana vinculada a la estructuracin compositiva de Schoenberg, trascendieron como un puente entre la tradicin de los eventos dadastas y futuristas, con el devenir posterior de los paradigmas y actitudes del arte de la posguerra. Con aquel grupo de nuevos alumnos trat de realizar una especie de laboratorio que extend a los subsecuentes cursos y talleres que he impartido en La Esmeralda; consista en hacer explcitos los vnculos que ordinariamente suceden slo en el mbito del llamado currculum oculto, dimensin desconocida de la educacin tradicional, generalmente descalicada por subjetiva, por empiricista, por su retorcimiento hedonista. Aplicando un cuestionario elaborado por el artista y profesor Paul Thek para sus cursos en Cooper Union,3 en Nueva York, a principios de los aos ochenta, intent hacer visible lo individual, de patentizar la diferencia de los perles, las necesidades y los recursos reales de cada alumno; en esa circunstancia era
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Black Mountain College Bulletin, vol. VI, nm. 4, mayo de 1948. Paul Thek, The Wonderful World that Almost Was, Fundacin Antoni Tpies, Barcelona, 1999.
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difcil imponer una visin de lo que pudiera estar maniesto como estatuto gremial. La intencin de pulverizar el prejuicio disciplinario hizo presentes los problemas que implica esta conciencia crtica en lo ideolgico, lo poltico, lo econmico, lo social, lo histrico, lo tcnico. El cuestionario de Thek trado al contexto local permite visualizar los ndices reales de pluralidad, y por ende la riqueza de una comunidad que habr de enfrentarse a cuerpos de saber, paradigmas, convenciones, tendencias, desde lo individual, resistiendo idealmente la conformacin homognea del arte y por tanto de lo disciplinar como una institucin monoltica y dominante. Qu en la sociedad permite que hagas lo que haces?, de qu lado duermes?, con quin?, cunto ganas al mes?, en qu lo gastas?, quin es Malthus?, disea una obra de arte para vender en la esquina, disea una obra de arte para venderle al gobierno, qu sucede en el trayecto

Buckminster Fuller con Kenneth Snelson, Jano Walley, Fuller Charles Pearman, John Walley, 1949.
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que hay de tu casa a la escuela?, qu pasa en los intersticios entre clases, salones, maestros, modelos, contenidos?, qu pasa entre esta escuela y la de msica?, cunto tiempo se hace del patio de la escuela a la torre de investigacin? Una vez hubo un temblor canijo y todos los alumnos celebraban el meneo contorsionista de La Torre. Otra gura determinante en la personalidad extraordinaria de Black Mountain College fue Buckminster Fuller: inventor, cientco, diseador, arquitecto, artista, poeta, lsofo, ingeniero al mismo tiempo reticente de ttulos y grados universitarios, aport un altsimo grado de experimentacin a la actividad del colegio. Haba descubierto que la mayora de las estructuras son construidas en relacin con la carga que deben llevar; luego investig frmulas que implicaran mayor resistencia con gasto y materiales mnimos; desarroll maneras de usar la tecnologa para proveer mayor benecio al mayor nmero de personas en el mundo; construy estructuras para edicios de peso ligero cuya importancia a la fecha es medular. Fuller elabor una serie de inventos que se denominaron Dymaxion, que sintetiza los conceptos dinmica-mxima-in; as hizo una casa dymaxion, un coche dymaxion y hasta un bao dymaxion, mismos que nalmente no se produjeron en serie, cuando tuvo nanciamientos y hasta recibi premios del gobierno gringo: era la cristalizacin de la utopa, slo que el american way of life result mediocremente conformista. Las ideas de Fuller sus paquetes compactos de esferas, sus domos geomtricos y sus guras de equilibrio vectorial, procedentes de la observacin de la organizacin estructural de la naturaleza, inuyeron poderosamente en el diseo arquitectnico y en la invencin de modelos representacionales cientcos. En 1948 Fuller calcul la capacidad de tensin de unas tiras de persianas de desperdicio en Black Mountain College, con las que intentaran construir una estructura geodsica para demostrar el principio de resistencia de un hemisferio cuya ligereza se sostena a mano por los que participaron en hacerla. Uno de los estudiantes de Fuller en el colegio, Kenneth Snelson, desarroll una teora que estaba basada en la integridad de la tensin como un fenmeno que rige las fuerzas del universo; dicha aproximacin a la estructura de la naturaleza como un organismo total fue llamada Tense182

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gridad. La combinacin de presin discontinua y tensin continua como principio rector de la organizacin de la energa era el eje, que se ha desplegado en el tiempo como una columna conceptual de numerosas aventuras experimentales a nivel formal y constructivo en el mundo. Fui invitado una vez a hablar en la escuela de msica, por iniciativa de los estudiantes; lo hice junto con Alberto Hjar, a quien no vea desde que fui su alumno en la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM. Habl en el Aula Magna del Centro Nacional de las Artes en un encuentro internacional organizado por Julin Zugazagoitia y Pablo Helguera del Museo Guggenheim de Nueva York sobre el entorno institucional del arte; se llamaba El Museo como Medio, nombre tomado del clebre ensayo de James Putnam. Para variar le recuentos epistolares de infancia: cero ancdotas. Mas no he hecho en el contexto del CNA, aparte de mis clases cotidianas en La Esmeralda. He asistido a ferias la del Libro, la de Oaxaca, a espectculos, a eventos de alumnos, a juntas, al prado con magueyes y al cine. La posibilidad real de interactuar con gente de otras disciplinas, de las otras escuelas, se complica en la ausencia de un sitio de convivencia comn. Por generaciones he escuchado a alumnos reclamar una cafetera: en nuestra escuela no hay, tampoco un lugar donde sentarse a platicar, donde la arquitectura no congele, donde el pasillo acoja, donde se pueda improvisar espontneamente el dilogo entre etnias y tribus: los intersticios se hacen generosos en la falta de planeacin. Poco a poco se hacen presentes los huecos entre cosas, coyunturas que generan vnculos y puentes insospechados; los proyectos de colaboracin surgen al vapor, sin programa ni agenda. La cafetera Las Musas se hace presente cotidianamente en nuestras rutinas porque no tenemos de otra; pero generalmente he entendido el camino de ida y vuelta como aula mvil, como espacio negativo donde suceden cosas, donde platicamos de nuestras cosas, donde se nos ocurren clases en comandita, donde urdimos rmar cartas, donde queremos algo, donde replicamos lo que no dijimos en clase, donde pensamos solitariamente la falta que hace aunque sea una mquina de refrescos enla183

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tados. La posibilidad de imaginar soar un entorno que se convierta en caldo de cultivo para vnculos inesperados entre miembros creadores de distintas disciplinas est maniesta, qu sigue? La dinmica de creacin de John Cage desemboc poco a poco en sus trabajos de operaciones al azar, basados principalmente en la consulta del Libro de los cambios: El I Ching, en un impulso que Cage caracteriz como libre de gusto individual y de la memoria psicolgica; libre tambin de la literatura y de las tradiciones artsticas. Para Cage, los sonidos invaden el espacio y el tiempo, centrados dentro de ellos mismos, sin necesidad de servir a abstraccin alguna. En 1952 Cage y Cunningham fueron invitados nuevamente al Instituto de Verano del Black Mountain College. Fue en esa poca que llamaron poderosamente su atencin el trabajo y la personalidad de un estudiante que sera, con el paso del tiempo, uno de los artistas norteamericanos ms sobresalientes del siglo XX: Robert Rauschenberg, quien por entonces pintaba series de pinturas totalmente blancas o totalmente negras. Fue en ese verano que Cage compuso su clebre pieza 433, en la que el pianista se sienta al piano para no tocar. Cage arm que Rauschenberg inuy con sus pinturas como una ruptura paradigmtica la voluntad de hacer piezas musicales silentes. En 2001 fui invitado por la Direccin de Asuntos Acadmicos del CNA a participar del programa denominado Cultura Integral, que implica, desde la voluntad institucional, el avizoramiento de un probable cruce disciplinario en el aula. La cosa consiste en reunir a dos profesionales docentes que dialogan en el espacio compartido de la atmsfera aleatoria de un grupo compuesto por alumnos de las distintas escuelas. Sin una decisin a priori, me correspondi compartir este espacio con el maestro Fernando Martnez Monroy, de la escuela de teatro. Planeamos un curso que se llamaba Entropa Interdisciplinaria: Genealoga de la Crisis del Estilo, que en una sinopsis frvola implicaba una hibridacin de los intereses del maestro Martnez y los mos: por un lado, la teora que en el teatro asocia lo individual a estilos peculiares en transformacin permanente,
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y lo universal o genrico a otros, junto con mi manitica tendencia a corromper trminos trados de la ciencia para referir a los procesos no a los productos como arte: el enfriamiento de la materia, la transformacin de la energa en emotividad, una estratigrafa del cambio, un lenguaje que se transforma sin reglas. El objetivo era desarrollar una aproximacin historiogrca a la nocin de estilo a travs de modelos artsticos comnmente denominados corrientes, escuelas, gneros, etctera, para recomponer la perspectiva actual sobre dicha nocin en trminos de la crisis de los paradigmas y la permeabilidad disciplinar en la mutacin y entropa del arte en el siglo XX. Como intencin prometa una arena para la discusin de conceptos que a primera vista pareceran comunes a cualquier artista composicin, ritmo, escala, volumen, espacio, tiempo y otras linduras; sin embargo, desde la primera sesin asomaron divergencias no slo de nomenclatura, sino ideolgicas y de concepcin de los modelos educativos. Nada que ver. En un momento dado, quise decir muy pronto, la circunstancia se hizo insoportable, los alumnos hicieron patente la inestabilidad de la situacin, manifestaron frontalmente sus discrepancias, tanto en el modo de concebir el proceso escolar mismo como en el prejuicio que ampara cualquier paradigma. Recuerdo perfectamente a una alumna de La Esmeralda confrontando a otra de la Escuela Nacional de Teatro: ...es que nosotros aqu estamos acostumbrados a trabajar de otra manera... no impostamos la voz, no actuamos; enseguida fue interpelada por una tercera, tambin de La Esmeralda, que contest: Aqu, t y quin? Aqu ni siquiera sabemos si estamos de acuerdo. Naturalmente, la indenicin del campo era el estandarte al fragor de las palabras. De este modo accidentado y con agilidad, el curso tuvo su Trafalgar. En breve me qued dialogando, ya no con otro maestro de un rea distinta, sino con un grupo inconforme, escptico, dividido y al mismo tiempo exigente de algo que bien a bien nadie lograba identicar, pero que estaba asociado a la posibilidad de hacer conciencia sobre participar de un espacio comn: era, por donde se le viera, la paradoja de las intenciones que nos reunan all cada jueves a las dos.
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Inmediatamente despus de su primera visita a Black Mountain College, John Cage y Merce Cunningham fueron invitados como profesores del Instituto de Verano de 1948, junto con Willem de Kooning, Buckminster Fuller, Peter Grippe y Beaumont Newhall, entre otros. Cage decidi dedicar su esfuerzo en ese verano a presentar la obra del compositor Erik Satie; dio recitales tres veces a la semana y Albers le sugiri que hiciera una especie de charla introductoria en cada sesin, cosa que el composiBuckminster Fuller y Merce Cunningham tor se apropi, en lo que llam La deen The Ruse of Medusa, de Erik Satie, 1948. fensa de Satie, pero que en realidad era una crtica a Beethoven y a la tradicin romntica alemana. La culminacin de ese verano para Cage y para muchos de los que se encontraban en el Black Mountain College en ese entonces fue la ejecucin de la pieza de Satie Le Pige de Mduse, que antes haba sido ejecutada slo una vez. El poeta M.C. Richards, entonces estudiante del colegio, tradujo el texto y Cage ejecut la msica. Buckminster Fuller, con quien Cage y Cunningham recin haban hecho lazos amistosos, fue convocado a actuar en el papel del Barn Medusa, junto con Elaine de Kooning en el rol de su hija Frisette; Cunningham interpret a un changuito mecnico y el estudiante William Schrauger era el pretendiente de Frisette; Willem de Kooning pint la escenografa, Fuller, aunque capaz de hablar cautivadoramente por horas frente a un auditorio pletrico de alumnos, se paraliz ante la idea de actuar en pblico y, sobre todo, junto a tan extravagante reunin de genios. Nada lo pudo arrancar de su pnico, hasta que Arthur Penn fue invitado a dirigir la produccin. Penn, un estudiante familiarizado con las teoras de Stanislawsky antes de llegar a Black Mountain College, y que posteriormente fuera profesor all mismo, se propuso realizar actos ridculos frente a la comunidad, en el foro, tratando de que Fuller se destrabara.
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Parado en medio de la calamidad y el desastre, asum que mi intolerancia pecaminosa tuvo mucho de responsabilidad en dar al traste con el curso de Cultura Integral, que naufrag a la primera de cambios. No me quedaba ms que expiar mis culpas y armar como los actores: the show must go on. Trat de pluralizar mi propia perspectiva, armando mi duda y mi sorpresa ante algo que est vivo y se mueve, que se conmueve y que no tiene nombre; entend, pues, que el paradigma mismo estaba quebrado. El paradigma de mis interlocutores simplemente resista y de vez en cuando aoraba tambin un maestro de verdad. Pura decepcin, pero como dijo Rosalind Krauss: en la combinacin cuaternaria de la pura negacin de los campos reriendo a aquello que en los aos setenta no era escultura, no era arquitectura, no era paisaje, pero deba ser llamado arte tena que haber una armacin; ms all de la inestabilidad que genere, tiene que legalizarse; ahora eso se llama genricamente instalacin. Quise pensar tal vez con ingenua cursilera que no se equivocaba el poeta y crtico de Contemporneos, Jorge Cuesta, cuando deca que ...toda revolucin es naturalmente catastrca para los valores establecidos y favorables para la vulgaridad: sta es su naturaleza y su virtud. Si no fuera as, si no hubiera conmociones profundas y peridicas en la sociedad, no podra realizarse ningn progreso. La vida sedentaria, ordenada, respetuosa y tranquila slo empobrece y corrompe la existencia.4 Tena que haber caos para que reconsiderramos nuestra conveniencia cmoda. Para Cage fue muy importante por entonces la lectura de El teatro y su doble de Antonin Artaud, en la traduccin de M.C. Richards estudiante de Black Mountain College; Cage tom de Artaud la idea de que el teatro podra sin un texto tomar determinacin de otras acciones, de que los sonidos, las actividades y el resto de los elementos involucrados fueran libres e independientes,
4 Jorge Cuesta, La decadencia moral de la nacin, en El Universal, 1a. Seccin, 2 de mayo de 1935, p. 3. En Poesa y crtica, seleccin y presentacin de Luis Mario Schneider, Mxico, Conaculta, 1991, p. 217.

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para que la audiencia no jara su atencin en un asunto especco. La Pieza de Teatro No. 1 de Cage, considerada el primer happening en la historia, es consecuencia de esta inuencia, junto con el ambiente de colaboracin e intercambio de lenguajes y voluntades en Black Mountain College. Segn Cunningham, Cage daba al conjunto de participantes una idea vaga de lo que quera, y as, la idea de interpretar la pieza en trminos de ejecucin e interpretacin en s misma era radical. Para entonces ya haba tambin en Cage profunda inuencia de la losofa zen-budista, esencialmente bajo la inuencia directa de D.T. Suzuki. En el verano de 1953 Merce Cunningham volvi a Black Mountain College junto con un grupo de bailarines y, ah mismo, fund su compaa. La coregrafa Katherine Litz tambin desarroll actividades en las que enfatizaba la colaboracin con individuos creadores procedentes de otras reas, al tiempo que incorpor en sus piezas movimientos corporales trados de la vida cotidiana. Cunningham, Cage y Buckminster Fuller armaban de manera consciente que de veras se divertan en grande porque pasaban el tiempo en el formato del esquema de una escuela nueva, a la que llamaban una escuela acabada. La escuela de BMC en s misma era un sitio de experimentacin pedaggica, no haba un principio regidor en el sentido de un programa de trabajo prestablecido nalmente; la apertura metodolgica y epistemolgica se desbarrancaba en la improvisacin asociada a la experiencia y el contexto formativo de cada uno de los integrantes de la planta de profesores y las necesidades especcas de cada uno de los estudiantes. El siguiente curso de Cultura Integral que me atrev a vivir fue compartido con Pepe Navarro, msico relajado y generoso, miembro de la sa s transdisciplinaria Banda Elstica, una agrupacin que conjuga el espacio de ejecucin con lo escnico, lo coreogrco, lo histrinico, lo plstico. Nos armamos un programa bastante campechano que involucraba de inicio la falibilidad del encuentro, que estaba ncado en la idea de la improvisacin, del palomazo; queramos que la capacidad de corromper la propia estructura de dilogo viniera de una espontnea levedad, de un giro que no obedece a la razn, al presupuesto, al plan ni a la partitura.
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Escuchamos msica, vimos pelculas, discutimos acerca de qu sentido tena estar discutiendo, lemos un par de ensayos sobre la improvisacin, en trminos del teatro, de la msica, de la danza. Afortunadamente, las conclusiones nunca aparecieron, y en el hartazgo y la aparente ociosidad de perder dos horas a la semana, algo sucedi. Los alumnos de distintas reas se asociaron para hacer proyectos nales que no tendran por qu excluir modos o tcnicas tradicionales. Amanda Gutirrez, estudiante de escenografa en la Escuela Nacional de Teatro, simplemente comi sushi en una competencia contra el tiempo y en el registro de una cmara fotogrca conmemor el hecho de compartir un proceso real: orgnico, fresco y nutritivo; todos ganamos porque todos comimos y remos, escuchamos nuestras risas, grabadas por Amanda. Amanda ya haba experimentado el desplazamiento hacia un territorio de pura negacin que por defecto se llama arte sonoro, pero que en realidad envuelve ms lenguajes. Su trabajo con satlites para transformar en sonido una seal procedente del sol, su labor en la web para hacer un ramillete de fenmenos radiales que van de la estacin pirata al canal utilitario del ejrcito albans, su trabajo en colaboracin con ingenieros, diseadores, DJs y otros diletantes: todas las formas que adopta su obra caracterizan bien la apertura potencial de cada individuo creador en una sociedad como la nuestra. Ms all de idealizar o satanizar los programas, queda claro que el emblema que diferencia no es el injerto o el parche disciplinar, sino la capacidad de recrearnos. El trmino uxus fue usado por primera vez por George Maciunas durante una serie de conferencias en la galera A/G de Nueva York: uxus es un estado de la mente ms que una corriente o estilo. Fluxus el ujo intentaba combatir las tradicionales formas artsticas y sus expectativas materiales (productos), evocando las palabras de Herclito: toda experiencia corre por el ujo de la experiencia y desaparece, intentando convertir la experiencia esttica en una existencia dentro de una total consistencia lgica, que es contrastada y vivida con una demanda de totalidad llanamente realizada, haciendo penetrables las fronteras entre la vida y el arte, as como entre las artes por separado msica,
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danza, teatro, grca y poesa, negando cualquier divisin. La circulacin ja transformacin y desaparicin deba ser mostrada metafricamente. Es evidente que aun cuando en intenciones y acciones la creacin de obras uxus trataba de romper con las limitaciones disciplinarias de cada campo artstico, llegando en muchos casos a resultados ms parecidos a una manifestacin poltica o a una conferencia teatralizada, nalmente las nomenclaturas y convenciones que uxus gener estaban directamente emparentadas con la msica, ya que un buen nmero de sus integrantes originales haba apuntado a su propuesta a partir de la experiencia educativa que tuvieron con el compositor norteamericano John Cage de 1956 a 1960 en la New School for Social Research de Nueva York. Experiencia que, despus de todo, marc algunos de los rumbos ms importantes del arte para la segunda mitad del siglo XX; algunas personas que participaron de la enseanza de Cage fueron: Allan Kaprow, fundador del as llamado happening; Nam June Paik, iniciador del videoarte, y muchos otros de los propulsores de uxus: Maciunas, Henning Christiansen, Wolf Vostell, Yoko Ono, etctera. Numerosas formas artsticas eran presentadas simultneamente en medio de una cacofona, incluyendo espectculos callejeros, conciertos de msica electroacstica y manifestaciones agresivas de energa libidinal. Puro relajo. Ante la inestabilidad de lo caracterstico lo propio del campo del arte (a saber: arte digital, pintura, arte sonoro, escultura, instalacin, grabado, performance, dibujo, arte objeto, arte no objetual, ready-made, arte en red; sin contar las actitudes antiartsticas, ms lo que se acumule esta semana...), y sobre todo ante individuos creadores que no se especializan ni tienen estilo (en su acepcin romntica), su taxonoma difusa permite un vnculo complejo y cambiante con otras reas de la creacin, cosa que idealmente permitira a los estudiantes de La Esmeralda un mayor potencial de ujo con estudiantes de otras reas en el Centro Nacional de las Artes. En realidad esto sucede casi siempre en los intersticios, al abrigo del azar, de manera espontnea, en una complicidad que rebasa lo programado. Los proyectos comunes surgen de la amistad, de un guio de ojo, del enamoramiento, eventualmente tambin de la premonicin institucional.
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Otra vez Cuesta: El criterio educativo no debe valer sino para la prctica de la enseanza. Para la prctica de la jurisprudencia, debe valer un criterio jurdico. Para la prctica de la medicina, debe valer un criterio de salud pblico y sanitario.5 As, cuando el diseo y la planeacin del CNA, en bsqueda de concordancia y coherencia con las nuevas actitudes, prcticas y saberes del arte, pretenden generar sentido como mbito idneo de permeabilidad disciplinar, donde realmente pueden tener consecuencias de acuerdo con criterios artsticos y no educativos, o sea, igualmente inestables es en el currculum oculto, en la prctica real, en la experimentacin, en lo no paradigmtico, en lo no lineal, en lo ilegal. En lo indisciplinario.

5 Jorge Cuesta, La prctica y la enseanza de las profesiones, en El Universal, la. Seccin, 21 de marzo de 1934, p. 3. En Poesa..., op. cit., p. 155.

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EDUCACIN Y ARTE CON FONDO MUSICAL*

Para Melquiades Herrera. Y luego para Humberto Chvez Mayol

IENTRAS BAILBAMOS la Cumbia del alador en el Saln 33 de la plaza Garibaldi, Abeyam Ortega la hermossima Lady Apache, susurrando a mi odo, aborreca abiertamente mi conguracin triangular bsica: artista, maestro y escritor de textos de arte y sobre arte. Me deca de cario Malestro. Preguntaba que qu corpus moral amparaba que me erigiera en autoridad frente a una comunidad de alumnos, que cul era la instancia que permita que me dedique a lo que me dedico en una sociedad como la que habitamos, que a quin podra interesarle mi opinin sobre tal o cual asunto relacionado, por decir un ejemplo, con el signicado del concepto arte pblico. En su franqueza, los cuestionamientos de la negrita me acercaban a ella, al tiempo que abran un desladero por donde se desbarrancaba mi incapacidad de manifestar y hacer ciertas mis vocaciones, sin incurrir nuevamente en una didctica, en justicaciones y explicaciones de la obra. Sin embargo, el escepticismo general vaciado en el torbellino fragoroso de la pregunta sincera de una persona especca, fortaleci an ms mis voluntades.

* Texto ledo en las Jornadas de Educacin y Arte, Claustro de Sor Juana, la Escuela Nacional de Artes Plsticas de la UNAM y la Escuela La Esmeralda, Mxico, D.F., noviembre de 2003, y en las Jornadas Acadmicas de Arte, Universidad de las Amricas, Cholula, Puebla, noviembre de 2004.
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Abraham Cruzvillegas, El silencio de la borregada, 2001.

Empec a dar clases, en 1991, en la Escuela Nacional de Artes Plsticas de la UNAM, por invitacin de Rosario Garca Crespo, quien disfrutara un ao sabtico estudiando en Espaa. Yo mismo haba buscado ingresar en esa escuela aos antes, cuando deba elegir una carrera universitaria y en la conciencia de mis aspiraciones de ser artista. En mi arrogancia temprana prolongada a la fecha decid que la ENAP no era lo que yo buscaba; haba ido tambin a La Esmeralda de San Fernando, con peores resultados: al menos la ENAP no pareca un edicio de ocinas. Opt, pues, con juvenil desenfreno utopista, por estudiar pedagoga, para as poder colaborar ulteriormente en la construccin de una mejor educacin artstica. Era el ao 1986. Rpidamente me di cuenta de que la pedagoga no era lo mo: no me interesaban los nios con problemas de aprendizaje, no me interesaba la psicologa, no me interesaba la capacitacin ni la planeacin universitaria.
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En todo caso, llam fuertemente mi atencin el territorio de la teora curricular, de la conformacin de saberes y la duda de los paradigmas en los procesos formativos explcitos o no de cada individuo. En ese periodo y con similares inquietudes, tambin con agilidad visualic complicidades que duran hasta la fecha, en particular con ngel Lpez El Tornillo, y con Luis Felipe Ortega El Mezcal, ambos involucrados hoy en da de un modo u otro con el contexto del arte. Nuestros maestros los de la carrera y los de las materias de las otras licenciaturas que hay en la Facultad de Filosofa y Letras de la UNAM, donde se encuentra tambin pedagoga determinaron ideolgica, social, ticamente, nuestro devenir heterodoxo. Las clases de esttica de Alberto Hjar redundaban en aproximaciones a la Revolucin sandinista de Nicaragua; las de Horacio Radetich nos empujaron hacia la arena de la discusin abiertamente poltica desde la historia. Por separado nos aventuramos en seminarios y cursos que poco o nada tenan que ver desde nuestra perspectiva de entonces con la educacin como tema: periodismo con Fernando Bentez, epistemologa y hermenutica con Elisabeta di Castro, historia del arte con Teresa del Conde y Jorge Alberto Manrique. De algn modo, nuestra formacin contradice la eciencia pretendida en el sistema educativo institucional desde dentro. Clnicamente, nosotros tuvimos problemas de aprendizaje. A travs de mi propia formacin sin contar la experiencia del taller de Gabriel Orozco entend que los modelos de verdad se desmoronan en la subjetividad plena, que en la armacin de los procesos educativos como vnculos abiertos no hay certezas, no hay respuestas, que cada estadio de desarrollo en sus cortes temporales, es tan slo muestra de una investigacin que nunca acaba. En distintos entornos educativos, ocasionalmente inventados por los mismos artistas, sin pedir permiso, la transformacin de los lenguajes, de las convenciones, de los paradigmas, de la realidad, pues, ha sido fruto de investigaciones excntricas quiero decir que no pertenecen a los troncos ciertos del saber institucional cuya genealoga enraiz en el citado currculum oculto: lazos afectivos, amistosos,
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complicidades, desapegos y huecos que se hacen visibles. En nuestras escuelas locales hemos sabido rebasar las limitaciones administrativas, los presupuestos, los planes y programas, como deca el caricaturista chileno Palomo: con ingenio y picarda. Probablemente nuestra capacidad de improvisacin nos ha provedo de un ln generoso de resucitamiento. Cuando pareca que la ENAP estaba por completo devastada por la inercia y el desprecio de sus autoridades durante aos, vino la huelga en tiempos electorales. Pareciera que con cortarle el pelo al Mosh las soluciones brotaran como hongos, que la transguracin mstica de la Universidad vendra por descontado. Por desgracia no es as. Qu pasa en la ENAP? Si asumimos que no hay panaceas ni cambios mgicos, propongamos: Cuando el plan de estudios se ha remendado para volverlo actual, para hacer campaas de funcionarios de paso, para maquillar las carencias, habr que actuar sin permiso. Ya algunos alumnos se permiten inventar cursos y conferencias que ni siquiera cuentan con espacios dignos, no digamos recursos o apoyo. Hagamos ms, con o sin dinero, con o sin apoyos, con o sin escuela, para cambiarla. En el caso de La Esmeralda, un asunto interesante que discutir es una actitud que ota en el aire, que huele y que apesta en el ambiente: es el carrerismo. Se percibe una ansiedad de pertenencia, una urgencia de hacerla muy distante de los verdaderos compromisos con el arte como investigacin. Como si el contexto en s mismo ofreciera privilegios en trminos de relaciones pblicas. Ya se especul sobre el aparente sesgo curatorial de la muestra de aniversario de La Esmeralda (ms las de aniversario del CNA) como una edicin de grandes xitos, de casos aislados de artistas insertados en las tendencias pasajeras; que lo que no se ha visto es la verdadera posibilidad de enunciar vueltas de tuerca, distancias crticas o transiciones de apropiacin que no sea pasiva. Lo que hemos vivido histricamente como atraso cultural condena, pues nunca alcanzamos. Cuando estas actitudes no estn tampoco inscritas en el papel, hay que hacerlas explcitas, cules son nuestras aspiraciones como profesores? Si inculcamos el espritu de la agencia de colocaciones, la escuela
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es innecesaria, habra que convertirla en pasarela. Aquellos maestros que prometen el xito, por la cercana con los lenguajes legitimados internacionalmente o por la cercana con ellos como gurs de la validez o por el motivo que sea, pecan de ingenuos. El resultado aparente de la escuela La Esmeralda es una proliferacin de cosas que parecen obras de arte. El arte aparece a cuentagotas y, como en la investigacin cientca, casi imperceptiblemente. El arte y la ciencia, en su dimensin social ms compleja, son los valores ms altos de una sociedad; de ah que la procuracin y el fomento de la educacin en ciencia y arte sean indispensables para una sociedad que se llame decente. Un artista, como un cientco, es un privilegiado. No porque la sociedad le permite dedicarse a lo que se le antoja, sino porque est obligado a investigar para entender la realidad de modos que nunca antes existieron. Nuestro pas vive en una desvergenza deplorable: cuando los presupuestos para seguridad pblica se multiplican para la guerra de baja intensidad, la educacin se abate junto con el campo en la miseria. Y ahora el presupuesto ocial ha pretendido cerrar, entre otras instancias, escuelas de creacin, como el CCC. Tratando de encontrar respuestas, pero sobre todo dilogo, he preguntado a mis alumnos de La Esmeralda, como pregunt Lady Apache: Qu permite que estemos sentados aqu, hablando de esto en un pas donde el cuarenta por ciento de la poblacin vive (o sobrevive) en la pobreza extrema? Cul es el motor original de tu obra en este contexto? Sin golpes de pecho, sin herosmo ni propaganda, con responsabilidad, exijo de m como maestro, la creatividad, el delirio, la audacia de soar un arte justo, no panetario, que no hable de la realidad sino que la transforme, que no se instale en la exuberancia del ocio sino que trascienda la tcnica y que sinceramente se plantee como una investigacin que tarde o temprano arroje resultados tambin justos, sin perder de vista el entorno econmico, poltico y social que los genera. Ahora, volvamos a bailar cumbias.

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III. SOBRE ARTISTAS

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PASANDO TOPES SIN MUELLE*

Para mi tocayo Pancho Picabia

OS BALEROS, tornillos, tuercas, pedales, chumaceras, cigeales, crteres, chasises, cardanes, monoblocks, bielas, switches, vlvulas, bombas, ltros, tolvas, anillos, diferenciales, juntas, tambores, faros, escobillas, escapes, platinos y condensadores que Damin devora y digiere con entusiasmo y obsesin, son defensas de goma ancha, palancas de cambio de sus mecanismos de pensamiento, amortiguadores del pavor, dispositivos de ocultamiento y perversin de energa: sudor. Sin faros, arranca y le pisa el erro, arriesgando la vida y la carrocera da vuelta ignorando seales y direccionales, ruge cmplice el moe. Despierta y pedalea. No le hace, the show must go on.

Damin Ortega, Carrito aplanadora, 1991. * Mayo de 1991.


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Con el radiador humeante, Damin avanza, se da sus arrancones, pone el estreo recio y tira piropos monogrcos, conduce a una mano sin olvidarse de llenar el tanque de su pesero-tanque-tractor-aplanadora-triciclo con la bilis de su enjundia magna-sin. Va de nuevo, vengativo peatn, campeador del espejito retrovisor, atropellando en reversa los esquemas anatmicos de su vehculo y estacionndose sobre el diagrama de nuestras conciencias automticas.

Nota
El carrito aqu mencionado fue elaborado en su diseo, recoleccin, compra, manufactura y nanciamiento por el autor en los primeros seis meses del ao 1991.

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PASEOS DEL TER (LNEA MUERTA) CONTROL REMOTO EDUARDO ABAROA*

DUARDO ABAROA ha presentado durante mayo y junio en la galera OMR un conjunto de obras atravesadas por dos maneras de entender el tiempo: como contenido en forma de memoria histrica y como un material ms de la obra subrayando los procesos que se siguieron para obtenerla. Quisiera introducir aqu la aproximacin que el artista y terico Dan Graham (amigo y contemporneo de Robert Smithson y Gordon MattaClark) hace a la idea de memoria histrica, rerindose a ella como la existencia o trascendencia de la informacin legitimada o jada como historia hacia la vida diaria y en general, lo que entendemos como cotidianidad. De esta manera, en esa denicin entran los valores ticos, polticos, sociales, econmicos y culturales, pero convertidos en prcticas cuyo desarrollo no se detiene y no es privativo de un fenmeno humano en particular. Graham ha sido ejemplar en el redescubrimiento de actitudes contemporneas despreciadas como objeto de estudio por los especialistas, tales como la participacin de las mujeres en el rock y el pop de los ochenta, la arquitectura no-estilstica de los suburbios norteamericanos, la organizacin visual de las tablas comparativas de causas y efectos en las drogas comerciales ms comunes, el entorno visual de una obra (la pgina de una revista o libro, el jardn de un museo, la ciudad, la sala de conciertos, etctera). Su obra incluye artculos en revistas, estadsticas, maquetas y pabellones.
* Curare. Espacio Crtico para las Artes, nm. 11, Mxico, verano de 1997, pp. 51-54.
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En la obra de Eduardo Abaroa encontramos tambin que la suma de factores que atraviesan los procesos para su ejecucin, llama la atencin sobre el tiempo como material en s, hecho que trae a la memoria la categora arte-proceso en la obra de Hans Haacke, quien imprimi a su trabajo la necesidad de afectar voluntariamente el producto mediante la provocacin de estados de cambio Eduardo Abaroa, Elefante (de la serie Aromas del ocio), 1997. inacabados, acelerados o dejados al capricho de las leyes naturales. Los elementos tangenciales a la obra tambin fueron incorporados por Haacke de manera rigurosa, retratando en ella las relaciones de consumo y legitimacin de la misma por las galeras, los museos, los coleccionistas y las instituciones a travs del develamiento de sus estructuras, sus nanciamientos, sus personajes. En Paseos del ter el control de los accidentes y probables azares que por su propia naturaleza imponen los materiales y tcnicas usados en la obra, es el protagonista de sta. Los tiempos que demanda cada sustancia para su transformacin en otra cosa, su resistencia y su tendencia per se a congurar una estructura formal equis (pensemos en los cambios fsicos que sufre la materia durante la gelacin, la cristalizacin, la precipitacin, el sobrecalentamiento, el fraguado o el templado), las herramientas que exige para su manipulacin y sus cualidades aparentes han sido dominados para la consecucin de cdigos sgnicos y simblicos bien articulados con el engranaje conceptual de la obra como totalidad. Hay una conciencia clara de los smbolos representados, as como de la historia del arte, evidenciada a travs de una guracin que rebasa el jugueteo psicoanaltico con la percepcin visual y sus estereotipos, planteando una lectura principal, a veces reforzada por el uso tcito de nmeros que simbolizan combinaciones tntricas, series mitolgicas, pueblos, ritmos,
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fechas, cifras cabalsticas o cdigos sectarios, por la adicin de textos en primera persona que no explican sino que narran los motivos o las causas de los supuestos personajes para estar ah, o bien, simplemente con la colocacin de un ttulo para las distintas obras, como para toda la exposicin. Baste el ejemplo de la obra Las 7 mximas satnicas (1997), en la que cuarenta y ocho (ocho combinaciones de hexagramas, el octavo en el orden del Libro de las adivinaciones) vaciados en yeso esmaltados representan pastelillos (los Pinginos Marinela que hiciera famosos en televisin Gaspar Henaine Capulina al comerlos de una sola mordida), y en conjunto semejan un ancla, la forma del tatuaje del marinero o el escudo del pato Donald, el dibujo de un nio o el logotipo de una fbrica de hilos, el cual incluye al mismo tiempo una cruz (acaso la de los Caballeros del Temple rumbo a Santiago?) y el signo de innito. Aadamos a esto la informacin a que remite el ttulo y las referencias explcitas al anclaje humano en la concupiscencia y en la necesidad de juego, el regreso a la infancia. Eduardo Abaroa ha conseguido durante su formacin un buen bagaje tcnico tal vez el mejor en su generacin que le ha permitido desarrollar un consistente ocio y un muy personal lenguaje. As, en esta ocasin reconoce el rango de lecturas e interpretaciones probables en cada obra y lo incluye como parte de la misma, entablando una especie de complicidad con el visitante a la exposicin, la cual requiere soslayar casi indefectiblemente la preponderancia de los temas; de esta manera puede decirse que nivela la balanza recuperando la mirada en los materiales y las tcnicas, pero sin la carga cursi de arte matrico, sin el machismo del posminimalEduardo Abaroa, Cepo (de la serie ismo y sin la culpa del arte povera. Aromas del ocio), 1997.
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Contrasta a primera vista el aparente sesgo expresionista de algunas obras en las que acelera los procesos mediante el uso de calor o de distintas proporciones de catalizadores y mezclas, con el delicado detalle de otras que encarnan la frontera entre la maqueta y la miniatura. En las primeras (Alpha o Ganglio, ambas de 1997), Eduardo Abaroa ha perfeccionado sus mtodos hacindolos signicativos, ya que en su atenta observacin el espectador deduce que ya no implican la esttica, sino ms bien la voluntad. En las otras (la serie Aromas del ocio, 1997) el autor convierte la tcnica en el contenido, enunciando el desarrollo de los mtodos de tortura como metfora de la sublimacin humana; para ello utiliza la meticulosa manualidad del modelado en resina epxica, haciendo gala de un obsesionado ocio propio del miniaturista. En esta serie es importante sealar tambin la atencin que demanda cada pequea obra, pues al ser colocadas sobre pedestales con capelos de acrlico enfatizan su carcter de miniaturas, como las tallas en hueso, las ligranas indias o los grabados en colmillos o cuernos de animales, reclamando para s el carcter artesanal y manual del arte no occidental, adems de separar o alejar, cancelando el tacto del espectador. La inclusin de objetos encontrados tiene tambin una funcin clara, consiste en enunciar la carga histrica de las referencias planteadas: la naturaleza, la imitacin de la naturaleza, el devenir de la maldad, la impotencia, la masculinidad, el progreso, el reino animal, la reproduccin, la sensualidad, el coito y el innito, dependiendo del caso. Me parece igualmente divertida y sencilla la transformacin de objetos hechos masivamente, como los rompecabezas en forma de esqueletos, vsceras y animalillos de neopreno (Parodias de un fenmeno imaginario, 1997), en otros de uso mgico mediante el reforzamiento de su carcter ldico, apoyado por el uso de luz, en una serie en que el autor trae a colacin el teatro de sombras las sombras chinescas, los usos rituales y curativos o protocolarios de guras humanas a escala con detalle de las partes del cuerpo, as como las representaciones de personas reales usadas en el vud y naturalmente guraciones de dioses, mitos y hroes
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PA S E O S D E L TER

predilectos del artista. Un ejemplo: la sombra del hombre-venado huichol que porta una lanza mientras danza extticamente. La utilizacin de moldes o de piezas producidas industrialmente en neopreno, plstico y aluminio (Ganglio, 1997) o vidrio (Un captulo ms en la historia del sistema nervioso central, 1997) no arguye acerca de la deshumanizacin de los procesos, sino que habla de la incorporacin de las formas de consumo a las formas de produccin de las obras como bienes culturales; tambin describe su forma personal de cargar un contenido en los procesos y desde ellos para producir steady-made listos para ser usados (como en el caso de los esqueletos rompecabezas en Parodias de un fenmeno imaginario) o remplazados (como en el caso de los Pinginos de yeso en Las 7 mximas satnicas). En la serie Robot (1997), cada obra fue cuidadosamente realizada derramando hule silicn tan blanco como el semen y las paredes de la galera sobre una supercie plana, semejando charcos caticos de materia representndose a s misma como materia prima. Sin embargo, todas estn colocadas sobre el muro a la manera de pinturas o dibujos convencionales. Y es que, estrictamente, eso son. Estas tres obras recuerdan a las vedettes de los sesenta y setenta con sus implantes de silicn, as como sus respectivas tragedias por consecuencia de la ciruga plstica: mito o realidad? Esto trae an ms a la memoria una pelcula mexicana de aquella poca (El macho binico) en la que un tipo sufre accidentalmente la prdida del pene y le es implantado uno sinttico pero hiperfuncional, cuya nica condicin es la mediacin del amor verdadero para ser activado. La referencia del ttulo de estas obras de Eduardo Abaroa, en combinacin con el material usado, inevitablemente lleva a pensar en la elaboracin de obras de arte paralelas a las investigaciones reales de clonacin, ciberntica y robtica. La sexualidad implcita en las obras no slo es un escalofriante sitio textual (Robot I), ya que sus formas y emplazamiento no son casuales, son gurativos. Como en anteriores obras suyas en las que tambin hay referencias sexuales, mticas o loscas que parecen tremendistas (sus mltiples
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alusiones a la ingeniera social mediante el uso y representacin de Sea Monkeys), en este caso subyace una discusin interna en la que el artista adquiere una identidad social y poltica ms all del color local, puesto que no se aleja del plano real y de su existencia en l a diferencia del especialista o del antroplogo; intentando hurgar hasta en los ms remotos ngulos y pendientes de la seleccin natural, pasa por la ingeniera gentica e intenta reconocer en un futuro sinttico las posibilidades de la emotividad y lo afectivo, sea cual fuere el camino.

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OCIO Y ACTITUD*

ARA DISTRAERME, a veces prendo la tele y puedo pasar horas viendo cuatro o cinco programas al mismo tiempo, ayudado por la prodigiosa magia del control remoto, con temas tan diversos como son los hbitos de la rana toro, el adulterio en el mundillo de la farndula, la crianza del toro bravo, el martirio de san Cosme y san Damin, los festejos de Parvati en la India, un homenaje a Octavio Paz, a Sabines o al Kid Azteca, las bondades del ten o la elasticidad del escroto a temperatura ambiente, entre muchos otros. Otras personas, para entretenerse visitan tambin museos, zoolgicos, parques y cines. Cuando la gente acude a un museo espera encontrar, adems de diversin, una enseanza, por eso escoge aquellos que representan esa posibilidad. Casi siempre estas instituciones se encuentran organizadas de manera especializada, o sea, que abordan reas especcas del conocimiento, de tal forma que su nexo con el pblico sea uido y accesible. Cuando asiste a un museo de arte, el pblico se encuentra con especialidades: a) por tcnicas b) por periodos histricos c) por autor d) por coleccin As, respectivamente, pensemos en algunos ejemplos existentes en Mxico: a) el Instituto de Artes Grcas de Oaxaca b) la Pinacoteca Virreinal
* El ojo breve, Reforma, seccin cultural, Mxico, mayo de 1999.
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c) el Museo Jos Luis Cuevas d) el Museo Soumaya Incluyendo las exposiciones temporales que casi todos los museos programan durante el ao, sus contenidos tienen un perl que tambin pretende un tipo de pblico determinado. La organizacin de los contenidos, la taxonoma de los estilos y las tcnicas, los distintos tipos de museo y sus estructuras didcticas son elaborados por historiadores del arte, muselogos, musegrafos, administradores y funcionarios del aparato cultural. Los artistas casi nunca intervienen, y los curadores frecuentemente se adaptan al espacio o son convocados de acuerdo con su especialidad, para proponer proyectos que resulten atractivos. Sin contar la innidad de temas que se pueden encontrar en esos museos en el arte y cuya variedad puede superar fcilmente la del dial televisivo, el ciudadano comn se confronta cada da ms con expresiones artsticas que cada vez entiende menos. Pensemos en una instalacin in situ que festeja a Parvati, a san Cosme y a san Damin, colocando diez mil sapos toro disecados y montados sobre escrotos a temperatura ambiente, mismos que debe manipular el pblico, bandolos con polvo dorado y prpura, mientras observa en un monitor a Octavio Paz hablando sobre un encuentro fortuito entre Jaime Sabines y Kid Azteca. Debido a aquella estructura institucional en la que las obras producidas por un artista equis se inscriben en un modelo asociado a la historia o a la tcnica, los visitantes de los museos imaginan a los creadores barajando temas, tratando de innovar tcnicas, buscando ingresar en alguna corriente, forjando un estilo. Los artistas de todas las pocas han reclamado la actualizacin de la crtica en relacin con las transformaciones correspondientes a sus procesos y productos. Tambin el pblico ha exigido de manera peridica la aclaracin de las estructuras que permiten la aproximacin con esas obras; a veces las observaciones del pblico son ms sinceras y agresivas que la crtica, en funcin de que esta ltima suele ignorar lo que no puede anali208

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O C I O Y AC TITUD

zar con las herramientas conocidas. Cuando el pblico no sabe a qu se est enfrentando demanda explicaciones. La crtica y la institucin del museo lo eluden o lo demeritan; fenmeno que Pichon-Riviere asocia al temor a lo desconocido y al miedo a perder lo que se posee.

Robert Smithson caminando sobre su obra Spiral Jetty, 1970.

Vale la pena recordar que otra forma de distribucin del arte est determinada por el mercado, no nada ms por las estrategias que aportan a la cultura o a la sociedad valores de tipo nacional, ecologista, indigenista, globalista o humanista. Los criterios estticos y sus cambios estn afectados por un conjunto de factores entre los que se encuentran algunos de los considerados aqu, pero las categoras que se pueden utilizar para analizarlos tambin deben cambiar. Las nuevas convenciones del arte estn conformando, difcilmente y poco a poco, nuevos pblicos, nuevos tipos de coleccionismo, renovadas instituciones. La transicin hacia estas nuevas entidades vinculadas al arte implica un cambio de actitud y una apertura de la crtica coherente con las transformaciones y los riesgos que presenciemos.
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Hace treinta y un aos, Robert Smithson un joven artista norteamericano que pensaba que haba dinosaurios en Yucatn reclamaba un nuevo tipo de crtica que ya no utilizara las categoras que reeren a las disciplinas tradicionales: pintura, escultura, arquitectura, cine. Desde mi contexto especco, he admirado su obra y su bsqueda de nuevas herramientas crticas, consecuentes con la realidad circundante del individuo actual, o sea, yo. Mientras algo se me ocurre, voy a prender la tele.

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CAFUZ!!!*

I PRIMER contacto con el arte fue a travs de la caricatura. Desde nio quera ser monero y mis favoritos eran Helioores, Dzib, Naranjo, Rius y Mag. Lea revistas de historietas y cmics en general: La Garrapata, Memn Pingun, Bat, Los Agachados, Fantomas, Qucosaedro. En 1984 atend a la convocatoria del recin fundado peridico La Jornada, para participar en un taller de humor grco coordinado por Rafael Barajas, El Fisgn. Conoc entonces a moneros y artistas que transformaron mi entendimiento del arte y del mundo, entre otros: Daumier, Posada, Toulouse-Lautrec, Grosz, Hoch, Escalante, Dix, Garca Cabral, Hogart, Hirschfeld, Scarfe, Steadman. Es un lugar comn armar que el cartn poltico tiene una larga tradicin en nuestro pas; sin embargo, no se ha dicho que en algunas ocasiones su contundencia editorial ha sido ms elocuente y oportuna que muchos textos y varias toneladas de papel peridico. En 1968, la nica manifestacin periodstica de repudio a la matanza de Tlatelolco fue la de Abel Quezada en El Universal, consistente en un dibujo completamente negro. Cuando los caricaturistas son crticos del poder y no solamente ilustradores jocosos, trascienden el plano meramente ornamental de su manualidad para convertirla en armacin artstica poderosa. Por otro lado, la tradicin de la historieta mexicana ha sido rastreada desde la produccin de cdices. Sin descartar la inuencia del cmic
* El ojo breve, Reforma, seccin cultural, Mxico, septiembre de 1999. Resea de las exposiciones Caricaturas de J.C. Orozco, Museo Nacional de la Estampa, Mxico, D.F., 1999; y Xipe-Totec: nuestro seor el desollado, collages de El Fisgn, Galera Pecanins, Mxico, D.F., 1999.
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norteamericano, en formato, constantes y convenciones asociados a la tira cmica dominical por entregas, a la narracin lineal en torno a hroes o antihroes, las historietas nacionales han recuperado el lenguaje popular y los cambiantes paisajes locales, desarrollndose aceleradamente durante este siglo, hasta consolidar la industria editorial ms grande de Mxico y tal vez del mundo, destinada a un lector casi analfabeto (antes del fenmeno oriental masivo pber-porno denominado manga). El Fisgn, Premio Nacional de Periodismo 1999, homenajea tcitamente al expresionista antinazi John Hearteld (1891-1968) en los collages de la serie Xipe Totec, que mostrar en la galera Pecanins a partir del 28 de septiembre, haciendo uso de recortes fotogrcos, papeles encontrados y esquemas anatmicos, aludiendo a algunas torturas usadas por los cuerpos represivos del Estado, as como a la violencia poltica, social y econmica que priva actualmente en Mxico. En un texto de 1983, titulado Amoroso como un desollamiento, cuyo tema son las caricaturas de Jos Clemente Orozco, Carlos Monsivis rescata la frase de Luis Cardoza y Aragn: La caricatura es un estilo desesperado de la ternura. Segn Monsivis, la condicin de caricaturista, opuesta a la del arte-que-s-importa, fue usada por expertos y pelados contra Orozco. El ministro Vasconcelos arm acerca de darle o no chamba en San Ildefonso: No conforme con pintar a las putas de ms baja categora, pinta a las nias de las escuelas como si fueran iguales a las otras. La caricatura es lo ms bajo e inmundo de las expresiones del arte! Algunos facsmiles de esas caricatuJos Clemente Orozco, Cecilia Tamanti ras se exhiben actualmente en el Museo Zavaski en Mignon, ca. 1913.
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CA F U Z!!!

de la Estampa. Publicadas durante las primeras dcadas del siglo en peridicos y pasquines, pueden evidenciar esttica e ideolgicamente el proceso formativo de Orozco. Aunque la muestra carece de un catlogo o de mayor informacin (por ejemplo, sobre los personajes retratados: poetas, polticos, flappers, tiples, cmicos, curas y prostitutas clebres; sobre los vnculos estilsticos de J.C. si es que los tuvo con el expresionismo alemn o con sus contemporneos mexicanos, la transicin y el vnculo con el muralismo, etctera), se complementa (junto con la vasta literatura sobre el manco jalisciense) con la exhibicin recin inaugurada en el Museo Carrillo Gil (como parte de las actividades por su XXV aniversario), compuesta por algunas obras de su Acervo Orozco, seleccionadas por Armando Senz Carrillo, nieto del lntropo yucateco. En este caso, tan excepcional como la verstil actividad del cosmopolita Miguel Covarrubias, la caricatura evidencia el equilibrio entre forma y concepto, indispensable en toda obra artstica. El mtico virtuosismo del muralista implica no solamente destreza manual o depuracin tcnica; en estas obras abunda una visin lcida, clara y directa del espectro social, poltico y cultural de los aos revolucionarios en Mxico, aun cuando su visin no siempre sea optimista, demcrata o popular. Sus dibujos como sus pinturas sacuden con estremecimiento o carcajadas bizarras ante su crudeza descarnada. La obra de Orozco sigue dando pie a la reinvencin de una exclamacin que sea al mismo tiempo admiracin, onomatopeya, interjeccin y blasfemia: Cafuz!!!

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PLAN DE SAN LUNES*

N LA pelcula Los carabineros de Godard, dos milicianos conmemoran sus conquistas blicas y se reparten la geografa, reducida a postales de ciudades y sitios de inters turstico. Dos mujeres los contemplan mientras las imgenes se acumulan en una pila que bien podra representar el mapa de Alejandro el Grande. Al igual que la postal, el souvenir funciona como recuerdo de un momento, cuyo valor simblico seala tanto a la memoria como a la topografa. Tambin se les emparenta el mobiliario compuesto al preservar objetos que signican inicio, transicin o n. Ejemplos de esto son la conservacin atvica del traje de novia, de cunas y el palito de la paleta que chupaba cuando se muri el abuelito. A veces tambin guardamos compulsivamente cosas sin valor especial: un volante, una canica, un portaviandas, la cobija del avin. Esta reunin de instantes describe nuestro trnsito por el mundo, nuestros intereses, costumbres y hbitos. Lo interesante empieza cuando estos conjuntos se convierten en mdulos annimos de inercia: cajas de cartn que dicen Paales y mamilas de Pepe, Radiografas y medicinas o Loza incompleta. Estn all esperando ser reactivados mediante el uso o, de una vez por todas, permanentemente olvidados. Las cpsulas del tiempo de Warhol son rigurosos autorretratos empacados anodinamente, que debieron abrirse slo despus de su muerte.
* El ojo breve, Reforma, seccin cultural, Mxico, octubre de 1999. Resea de la exposicin Plan de San Lunes de Gabriel Kuri, Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara, Guadalajara, Jal., septiembre-noviembre de 1999.
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P L A N D E S A N LUNES

Gabriel Kuri, Carretilla IV, 1999.

La obra de Gabriel Kuri acude a este sitio del mientras tanto: su exposicin Plan de San Lunes fue inusualmente inaugurada un lunes a las diez de la maana en el Museo de las Artes de la Universidad de Guadalajara, usando el horario institucional (llamado convencionalmente horas hbiles) para aquello que por lo regular es una celebracin de apertura (en horas pachanga). La paradoja del da en que ni las gallinas ponen no est exenta del carcter general de sus obras: la dicotoma ocio-trabajo. El visitante de la muestra encontrar un par de carretillas representantes de la labor constructiva que transportan por separado esferas de Navidad y palomitas de maz. Las esferas no se usan en ninguna otra poca del ao ni en circunstancia alguna que no sea la Navidad; reviven como zombies, para habitar esa festividad y morir en enero. Las palomitas son un catlogo del momento aleatorio en el que la semilla estalla y cobra una forma caprichosa. La bolsita para el horno de microondas es una bomba de tiempo. Por otro lado, las esculturas que representan monumentos en piedra, cuyas inscripciones lapidarias conmemoran la suspensin del tiempo, exigen atencin minuciosa sobre su carcter pictrico e ilusionista, que re215

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basa la mera presencia tridimensional yendo al terreno extrao del memorndum y la receta. Estas piezas de bra de vidrio incluyen datos sobre el hipottico paso del tiempo sobre su monoltico mutismo: musgo y mugre son la textura escogida para sus textos: A la brevedad posible, A la cada del cabello y la capica geomtrica p.d. Una serie de paneles con avisos, semejantes a los usados en los bancos para informar el tipo de cambio y otros movimientos, muestra relieves orogrcos en sus supercies de pao con ranuras para colocar letras de plstico, mismas que rezan frmulas y convenciones protocolarias (Gracias por su visita, A continuacin), imperativos y convocatorias (A la comunidad internacional, Aviso), junto con descripciones temporales de sucesos cotidianos (Lapso entre dosis, Tiempo de cicatrizado). Estos objetos niegan el referente, fabricado industrialmente, en su representacin el a travs de los materiales originales madera, pao verde, tipografa y bastidor de aluminio, pero con mtodos escultricos tradicionales (tallar, ensamblar, pegar), mismos que pasan a segundo plano gracias a la conjura del lenguaje, de las palabras, contribuyendo a la obra como totalidad en lugar de protagonizar. Una fotografa muestra un rbol en un encuadre sugerente y gurativo: como en el juego de identicar formas en las nubes, reconocemos en sus ramas el cuerpo de una mujer que se agacha hacia nosotros. La supercie de su torso distrae de la supuesta representacin antropomrca, el rbol est cubierto de manchas de colores, son chicles. Este rbol del chicle, que ha aparecido en programas televisivos de lo inslito, se ubica en una parada de autobs en la calzada de Tlalpan, en la capital de Mxico, y las personas que aguardan la llegada del transporte lo han convertido de manera legtima en un Monumento a la espera. La imagen da fe del hecho. Con el nimo jovial de los carabineros, este artista tambin expone su coleccin de postales, en pares que se celebran mutuamente, que se relacionan y hacen uno, conmemorando el retardo infraleve duchampiano, al confrontar la rutina dura y lenta con la idealizacin del festejo y el reposo.

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MARCOS KURTYCZ: MEMORIA*

L PASADO 19 de febrero fue clausurada en el Museo de Arte Carrillo Gil la muestra Marcos Kurtycz: Memoria. Se present tambin un CD-ROM con el mismo nombre, que incluye la informacin relativa a la exposicin, al artista, as como las cdulas y textos que acompaaron museogrcamente a los objetos e innumerables documentos elaborados por Marcos Kurtycz (1934-1996). Vicente Rojo Cama ejecut el performance Lamento, en homenaje a Kurtycz y Mara Guerra, con la participacin de Mario Rangel, Jos Miguel Gonzlez Casanova, Guillermo Santamarina y Alejandra Kurtycz. Tanto la exposicin como el disco son parte del esfuerzo recolector y organizativo de un equipo que involucra a curadores, artistas, historiadores, galeristas, familiares y amigos. Patricia Sloane ha coordinado la pepena de materiales dispersos, con la contribucin de Ana Mara Garca Kobeh, la investigMarcos Kurtycz, La rueda. Homenaje a Isaac Newton, 1976. acin de Mara Daz y la curadura de Michael Bock, con el n de reunir datos, imgenes y pedacera, que fueron capturados y codicados para traducirse en un formato interactivo.
* El ojo breve, Reforma, seccin cultural, Mxico, febrero de 2000. Resea de la exposicin Marcos Kurtycz: Memoria, Museo de Arte Carrillo Gil, Mxico, D.F., noviembre de 1999-febrero de 2000.
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El disco compacto contiene ms de seiscientas imgenes, pelculas y archivos organizados de manera paralela a la biografa del artista polaco, quien cumplir cuatro aos de fallecido el 13 de marzo. Esta propuesta trasciende porque hace asequible en forma perdurable la totalidad del proyecto creativo de un artista a los investigadores y al pblico joven, que en otro tipo de catalogacin hubiera sido limitada, al tratarse principalmente de eventos y provocaciones de carcter efmero, realizados a lo largo de ms de treinta aos de produccin. En la presentacin que ofrece el disco se puede acceder a bocetos de obras, publicaciones y registro de proyectos realizados por Kurtycz en forma de performances y eventos de larga duracin, como su correspondencia programada: misivas socarronas enviadas a funcionarios y autoridades del arte, cartas amorosas fraternales que se concatenan y componen un gran enunciado en el que arte y vida se funden. De ello da cuenta la bitcora de su bombardeo postal en un registro preciso. Tambin hay registro de obras no realizadas, textos escritos por el artista, dibujos y experimentos visuales en cine y ambientaciones dirigidas a la percepcin visual, espacial, auditiva y en ocasiones olfativa. Laberintos, lneas y crculos estn presentes en sus obras para paisaje, calle o metro, hermanndolo con otros artistas de los ltimos cincuenta aos; sin embargo Kurtycz no intentaba aadirse a corriente alguna o a maniestos grupales, ms bien perteneci a su contexto histrico con una propuesta abiertamente autnoma e individual. En el proyecto retrospectivo cristalizado en la exposicin y el CD-ROM puede atestiguarse la necesidad del artista de congurar la realidad desde un espacio basado en la memoria, en lo ms personal e ntimo, no desde las convenciones del arte. Quienes conocimos su obra reciente podemos darle otro sentido en la lectura de creaciones tempranas, que no son independientes del discurso total de su creatividad, tambin basada en los sentidos, en la intuicin y el placer. Se construye as un puente generoso en el espacio existente entre sus obras ms viscerales y las ms sutiles, entre las violentas acciones corporales con fuego y el sencillo trnsito de una rueda cromtica que home218

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M A R C O S K U RT Y C Z: MEMORIA

najeaba a Newton frente al mercado de ores de San ngel. Su trabajo es una secuencia colaborativa de actos que describe una gran lnea serpentina, misma que toma un segundo aire en la reunin actual de sus partes. Su lenguaje personal fue compartido en la colaboracin con artistas de otras generaciones, de otros lugares y disciplinas, desarrollando lazos patentes en obras, complicidades y guios que perduran en un mbito decididamente afectivo. Ser entraable tambin para quienes conozcan ahora sus ideas y acciones. En su afn de intercambiar informacin y de generar estrategias comunicativas, Kurtycz encontr herramientas ad hoc para reinventar cauces y babeles entre individuos: impresos de bajo presupuesto (comalprint), cartas (bombas), marchas (exprocesin) y mensajes abiertos que ahora se convierten, en conjunto (Matrix), en otro tipo de informacin, basada en la tecnologa de punta. En 1988 Kurtycz acu el trmino Softwars para referirse a obras que asociaba a la logstica de la guerra de guerrillas, y cuyos miembros se denominaban Hockers, en un escenario devastado Zero Village producto de la destruccin nuclear. Tcnica y arte, accin, lenguaje y documento hacen vigente el proyecto vital de Kurtycz en el momento del trco y boicot del software por hackers al interior de las instituciones poseedoras de los lenguajes legitimados. A nadie debe extraar que el disco sea pirateado por el espritu chocarrero del ingeniero Kurtycz.

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RAYADSIMO*

ASTA HACE bien poco exista la idea de que quienes estaban tatuados o usaban aretes eran drogadictos o ex presidiarios, una de dos o ambas. Ms recientemente, la tercera opcin la dieron los roqueros. Sin embargo, la prctica de estas costumbres es vieja: el vestigio ms antiguo de una persona incluye en su piel arrugada y reseca un tatuaje. En casi todas las culturas no occidentales tambin se han encontrado evidencias de adornos corporales, asociados generalmente a eventos de tipo ritual y/o religioso: perforaciones, escaricaciones y ortopedias estticas varias. Es sabido que los mayas entablillaban las cabezas de los nios para adaptarlas al estndar de belleza vigente; tambin incrustaban piedras preciosas en sus dientes, previamente alados y limados en formas diversas; eso sin mencionar la provocacin de bizcos y estrbicos. De las costumbres decorativas que sobreviven en la actualidad, relacionadas con ritos iniciticos, el valor, el dolor y el frenes mstico se hacen presentes en las incisiones y punciones ejecutadas en los recipientes de un don, y que podran emparentarse de manera caprichosa con el xtasis de los mrtires de la fe cristiana sin juzgar su veracidad en la sujecin sublime del cuerpo a una transformacin simblica. En las sociedades contemporneas, ms all de su carcter cosmtico u ornamental, perforarse el cuerpo, tatuarse o marcarse, e incluso hacerse cortes de pelo que no aparecen en los catlogos de las estticas valga la irona, puede implicar una actitud divergente, o bien una domesticacin
* El ojo breve, Reforma, seccin cultural, Mxico, abril de 2000. Resea de la exposicin Seales de resistencia; Museo de la Ciudad de Mxico, Mxico, D.F., marzo-mayo de 2000.
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chabacana de la misma. A menos que el individuo con perforaciones mltiples y tatuado de cabo a rabo pertenezca a una casta polinesia o se exhiba en ferias y side-shows (como el clebre Gran Omi), nos encontramos con personas que han decidido observar sus propios cuerpos de otra manera. La muestra Seales de resistencia, organizada por la artista de performance Lorena Woler, explora con bastante riesgo estos asuntos, sin profundizar en sus extraas derivaciones hacia las parcelas de la moda, debidas al consumo masivo de lo extico. El conjunto resulta necesariamente catico en su diversidad, e igualmente es enriquecedor por la cantidad de lecturas probables, en una curadura que es en s misma un enunciado esttico y una declaracin de principios acerca de las instituciones, los formatos, los soportes y las tcnicas convencionales del arte actual. En la muestra conviven obras auditivas en forma de programas radiofnicos basadas en el mix y el sampleo de entrevistas, msica y ruidos; fotos de personas tatuadas y perforadas que conforman una iconografa peculiar; dibujos de tatuadores que se presentan como bocetos y catlogos de trabajo; vitrinas con mquinas para tatuar, bezotes, orejeras, pas y joyera especializada para piercing; instalaciones; esculturas; pinturas; grafti; juguetes; objetos encontrados, y hasta una persona que exhibe su propio cuerpo como un territorio poblado de tatuajes, al tiempo que ofrece sus servicios como perforador al pblico visitante, de martes a viernes, de doce a cuatro de la tarde. En su cacofona visual, la muestra no acude a justicaciones didcticas ni iconoclastas, no reitera sobre gestas identitarias o raciales, no seala reclamos de clase o gnero, no abunda en argumentos sobre las tribus urbanas, ni sobre constantes estilsticas. Apunta ms hacia una sensibilidad abierta a la utilizacin de recursos disponibles para el sincretismo, la yuxtaposicin y la integracin de todas estas posibilidades. Este hbrido sinttico no aspira a ser autntico o inautntico, sino simplemente a jugar con los lenguajes en una sintaxis que muchas veces aterriza en manifestaciones contradictorias, extraadas de s mismas: chicano, satnico, gay, catlico, rasta, dark, chichimeca, punk, negro,
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Dr. Lakra, Sin ttulo, 2000.

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feminista, skinhead, pachuco, sadomasoquista, maor, santero, hip-hop, etctera. En su multiplicidad ideolgica y esttica, procedente de las calles y de las actitudes de quienes las transitan, este proyecto visual tiene que observarse como ajeno al museo, en el que convive con otras actividades que estn diseadas a priori para ese contexto (una exposicin de grabados sobre lucha libre y sus nexos con la cultura popular, y una muestra de retratos mexicanos de hace dos siglos, que pareciera haber sido extirpada del Museo Nacional de Arte); de otra manera, tendr un carcter ms estrafalario que contracultural. Del tianguis del Chopo, de los toquines, del ritual privado, del rave, del changarro donde perforan y rayan, de la carne y la conviccin de los que han decidido transformar su cuerpo, nos llega una aproximacin cutnea epidrmica a su vitalidad inestable y cambiante. Entre otros, participan: Dany Wakantanka, Teresa Margolles, Piraa, Mariana Botey, Dr. Lakra, Katia Tirado, Russo, DJ Breeskin, Foco y Karroa.

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SANGRE Y PANTIMEDIAS*

NDREA FERREIRA organiz durante el mes de julio una serie de mesas redondas sobre performance denominada Arte accin en la cantina El Puerto de Veracruz, en Tacubaya. Cada una la abord con distintos intereses: sus antecedentes, su vnculo con el performance de otras tierras y otras reas de la produccin artstica, el nexo arte-vida, la relacin del arte con la poltica y un panorama actual del campo performista mexicano. En un esfuerzo notable realizado sin recursos institucionales, dicho ciclo pretendi abrir nuevamente la discusin sobre los aspectos disciplinario, metodolgico, narrativo e incluso ideolgico de estas expresiones en las que la actividad humana es la constante. Ferreira, quien es artista de performance, hizo patente el inters sobre la explicitacin de los recursos y lenguajes del arte contemporneo, reuniendo a profesionales de distintas generaciones, crticos e historiadores, haciendo de estas reuniones el inicio de una problematizacin que ha de retomarse en el corto plazo por otros investigadores e instituciones. De manera tentativa, esto servira como referente para el pblico interesado en estas expresiones y que indefectiblemente sigue en ascuas, en medio del marasmo conceptual y la confusin formal de las nuevas convenciones. La seleccin de los ponentes fue amplia, aunque no todos son expertos en la materia, ni todos son estupendos artistas, el espectro performista (al menos el de la ciudad de Mxico) estuvo bien representado.
* El ojo breve, Reforma, seccin cultural, Mxico, abril de 2000.
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S A N G R E Y PA N TIMEDIAS

Los ms veteranos miembros en su mayora de Los Grupos de los aos setenta y ochenta, como Melquiades Herrera, Felipe Ehrenberg, Maris Bustamante o Vctor Muoz, se vieron las caras con sus contemporneos ms jvenes, entre los que fueron incluidos algunos que apenas inician su desarrollo profesional, como Pancho Lpez o el H. Comit de Reivindicacin Humana, y otros ms experimentados, como Lorena Woler o Carlos Jaurena. Se hizo notorio que, aun cuando estos artistas se ven involucrados en situaciones escnicas (por razones formales de su campo de trabajo), muchos no pueden articular un discurso coherente en una lectura de este tipo. En algunos casos, los invitados evidenciaron que la mdula de su actividad es un nimo protagnico, del que emanan tan slo frivolidad y desgano. Asist a la mesa en la que se debatira el aspecto poltico del performance mexicano, para escuchar a Alberto Hjar, quien haba sido invitado como moderador de esa discusin. Hjar fue fundador del Taller de Arte e Ideologa (incluido por los historiadores en la generacin de Los Grupos, cuando era ms bien un seminario de discusin y no de produccin, desde la perspectiva del materialismo dialctico y el posestructuralismo). Hjar exterioriz un par de evasivas opiniones acerca de lo que ah se habl, enunciando tcitamente la imposibilidad de establecer relacin alguna entre los problemas sociales y el arte desde la ptica en que se encontraba montada la concepcin del mismo por parte de los artistas presentes. Las versiones del supuesto vnculo del performance con la poltica transitaron desde el atvico lamento por la falta de apoyo y simultnea domesticacin de esta disciplina por parte de las instituciones y el Estado, hasta la incorporacin del discurso de gnero como una innovacin que debiera sorprendernos por la desintegracin del discurso esttico, en una improbable coincidencia del performance con la estrategia de los obreros, campesinos, estudiantes y/o huelguistas que utilizan como foro de sus manifestaciones la plaza mayor de la ciudad de Mxico: coserse los labios, crucicarse, ayunar, encuerarse, etctera.
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R O U N D D E S OMBRA

Existe una serie de prejuicios acerca de los recursos formales del performance, derivada del abuso de convenciones que evidencian un desconocimiento del desarrollo histrico de este campo y una autocomplacencia crnica. Muchos artistas de performance han inventado el agua tibia desparramando sangre y tripas frente a un pblico enfadado adems de embarrado; otros han aburrido hasta a los ms conservadores mediante un esquemtico desnudismo; algunos han descompuesto las iconografas precolombinas en extraos hbridos ms cercanos al estertor discotequero que a un ritual aludido. Lamentablemente se ha hecho popular, en el imaginario de algunos sectores del pblico de arte, una denicin del performance asociada a eventos en los que la dramatizacin de una accin aleatoria, simuladamente surrealistoide, se acompaa de msica peculiar, props sacados de alguna pelcula de Cronenberg y dos o tres ombligonas en pantimedias que jen la atencin, sin que falte algn elemento populachero. Habr que eliminar la vanidad de algunos que reclaman para s el ttulo cticio de pioneros de un campo que est por cumplir un siglo. De otros ms jvenes hay que exigir la asimilacin menos paranoica de un arte al que le falta mucho para dejar de ser considerado un espectculo funky o teatro de bajo presupuesto.

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SLIDOS INESTABLES*

NA VEZ me qued parado varias horas frente al aparador de una tienda de cachuchas. Sobre el vidrio, por dentro de la puerta, haba un letrero que deca Hoy no circulo. Observ la variedad de modelos de algodn, pana, tweed, gabardina, nailon, acriln y terlenka que, emplazados desordenadamente sobre una tabla diagonal de madera comprimida, mostraban sus interiores desolados y sin estrenar. Regres al ao siguiente y el anuncio permaneca, junto con la tienda, inmvil. Entonces advert nuevamente a travs de la ventana ms cualidades y diferencias: un pasamontaas vencido por el peso de sus cordilleras, una gorra de pescador enhiesta y empolvada, una boina vasca luida y chata, un bonete ahuecado en hemiciclo por la borla que lo coronaba, y varias gorras beisboleras con logotipos diversos que, como en todo muestrario que se respete, se hermanaban muy poco en forma, tamao y estructura. Esa percepcin contemplativa del potencial retenido en la vitrina de las gorras revivi en mis sentidos mientras visitaba la muestra Structurally Sound 3, en el Ex Teresa. El proyecto, concebido y desarrollado por Frances Horn, rene a cuatro artistas de amplia experiencia en el campo de la instalacin: Rose Finn-Kelcey, Terry Smith, Shelagh Wakely y Richard Wilson. Adems de las obras realizadas in situ, se exhibe de manera paralela, en el Museo de Arte Carrillo Gil, una seccin de piezas de audio y registro en video, realizadas antes por los mismos artistas. El conjunto dialoga so-

* El ojo breve, Reforma, seccin cultural, Mxico, mayo de 2000. Resea de la exposicin Structurally Sound 3, Ex Teresa Arte Actual, Mxico, D.F., abril-mayo de 2000.
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bre la inestabilidad y la desnudez de las sociedades contemporneas, en un punto donde la sensorialidad es inteligente. La obra de Shelagh Wakely, una tienda de campaa elaborada con plumas de ave, es un objeto disponible y a la mano, pero que nada ms puede proteger su propio vaco: su transparencia. Como otro dibujo de na caligrafa, un patrn ornamental de pigmento dorado espolvoreado reposa sobre la duela, magnetizando los sentidos y cancelando el trnsito sobre la misma. Ese trabajo se emparenta, en su pasajero azar, con la obra que hace eco de la fuente del patio conventual, ya que las condiciones de humedad, luz, calor o viento la trocarn en formas desconocidas por Wakely y por nosotros. As sucede con obras anteriores, en las que envuelve frutas con hilos o delgadas capas de oro y plata, evidenciando la transitoriedad de sus procesos con sus detritus preciosos. En otras, simplemente cubre el agua de un estanque con una membrana de polvo metlico. En este caso presenta un emparedado de vidrio y hojuelas metlicas. Terry Smith muestra, en una secuencia de imgenes en movimiento, un conjunto de actividades desarrolladas por un individuo comn sobre una mesa cualquiera: pelar un pltano, vaciar un bote de crema para afeitar en aerosol, desenrollar una bola de mecate, sacar la cinta mtrica de su recipiente (textualmente desplegando las dimensiones del objeto), sacar la cinta de un casete (vacindolo de contenido). Del orden geomtrico dictado por la forma del espacio (una esquina, una casa, el odo) al desorden de la materia en su naturaleza ms cruda y seductora. Como cuando rasca el yeso de las paredes o quita las tablas del parquet, Smith deja a la vista nuestras ideas y nuestra piel. El sonido de las monedas, que no caen dentro de la alcanca del templo objeto transformado en pedestal de la arquitectura toda por Rose FinnKelcey, retumba y tintinea en el inmenso espacio de la capilla grande. Un ruido generoso rebota en el pantocrtor de la cpula, resucita, por medio del recuerdo, la funcin original del espacio y endereza el edicio inclinado (como alguna vez quiso el sublime Masafumi Hosumi) con el aliento

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S L I D O S I N E STABLES

contenido de quienes habitemos el sitio. Nuevamente aparece el fantasma de algo que probablemente conocemos. Richard Wilson quera que un triler durmiera de ladito dentro de la nave principal del Ex Teresa: lo meti, le puso una cancin country, pero contrario al impositivo maximalismo del minimalismo logr solamente arrullarlo, al ritmo de las aguas del subsuelo lacustre de la ciudad de Mxico. El camin, como recipiente, es un navo cargado de lo exterior, y en sus dimensiones magncas pareciera estar hecho a la medida del entorno; por ello, en la imposibilidad de aprehenderlo en su totalidad, llama al contexto, al ornamento, a las otras obras, a la calle y a las personas: no a la mquina. Tal vez, en un momento de modorra, el mastodonte se acomode; habr que esperar.

Dobladillo

No deje de visitar, en este colosal puente laboral-chauvinista, la Horrorosa Fuente de las Serpientes Eyaculantes, concebida desde la miope esttica delegacional, en el cruce de Ro Mixcoac y avenida Revolucin. Est claro que la democracia no implica cultura visual; mucho menos respeto al espacio transitable de nuestra megalpolis chilanga: el arte pblico exige consulta ciudadana.

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DAN GRAHAM: CUATRO OBRAS*

Para So

N UNA salita que hay junto a la taquilla del Museo de Arte Carrillo Gil, se presenta una seleccin de cuatro documentos visuales en video del artista norteamericano Dan Graham (1942), coetneo de la generacin coyuntural de Robert Smithson, Gordon Matta-Clark, Robert Morris y otros mists de los sesenta. Performer/Audience/Mirror (Ejecutante/Audiencia/Espejo, 1977) es un evento en el que el artista hace explcita la relacin dialctica existente durante el reconocimiento de cualquier obra de arte, confrontando al pblico consigo mismo mediante la descripcin objetiva de la situacin por parte del ejecutante autor (primero de frente a los sentados en las sillas, luego de espaldas a ellos y de frente al espejo) y la construccin de un signo posterior o simultneo al que el artista pudiera aventurar. Utilizando como herramienta elemental el espejo, Graham multiplica los tiempos y realidades de la ejecucin e interpretacin de la obra, al tiempo que opera sobre la reexin (en la mltiple acepcin del trmino) acerca del individuo, la colectividad, el arte como proceso y la realidad en sus diversos niveles y manifestaciones. En esta pieza se aprecia de manera precoz el devenir del arte actual, en el que la relacin entre arte, artista y pblico se entiende desde la demolicin de la diferencia entre informacin y materia. Esta obra fue ejecutada originalmente en De Appel, Amsterdam, y luego

* El ojo breve, Reforma, seccin cultural, Mxico, julio de 2000.


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DA N G R A H A M : C U ATRO OBRAS

Dan Graham, Performer/Audience/Mirror, 1977.

en el P.S.1 Centre for Contemporary Art en Nueva York, en junio y diciembre de 1977, respectivamente; la versin del Carrillo Gil es de 1995. El inters de Graham por la arquitectura ha estado presente desde su trabajo ms temprano (Homes for America, 1966-1967) y se ha desarrollado de manera compleja y riesgosa. En un hbrido mobiliario al que el artista generalmente denomina pabelln, cruza las lgicas contradictorias del monumento, el paisaje, la escultura y el edicio utilitario, dialogando crticamente con la consideracin de Rosalind Krauss acerca de la gestacin de un campo expandido del arte, en el que pudo avizorarse desde los aos sesenta terreno frtil para lo que hoy conocemos como instalacin. Algunos pabellones de Graham se ubican en espacios abiertos (como parques y azoteas) y otros estn diseados para sitios cerrados (como museos o auditorios). Una de las obras incluidas en el registro que se puede visitar en el Carrillo Gil es Triangle with Circular Inserts. Variation B (Tringulo con inserciones circulares. Variacin B, 1991), una especie de mampara de tres muros de espejo de doble cara que componen un tringulo franqueable, penetrando por los huecos recortados al centro de cada pared. Esta obra, inspirada tanto en los accesos japoneses llamados de luna como
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en la arquitectura moderna geomtrica funcional y en los grandes edicios de cristal, permite al espectador la percepcin sincrnica de s mismo y del espacio circundante con todo lo que incluya (otras obras, otras personas, ventanas, edicios, campia o suburbio, etctera). En palabras de Graham: evoca simultneamente el pabelln de jardn histrico como tipo que va desde el pabelln de espejo del Rococ a los miradores del siglo XIX y las paradas urbanas de autobuses.

Dan Graham, Performer/Audience/Mirror, 1977.

El video documental al que reero, incluye el registro de la maqueta de un proyecto realizado por Graham en el exterior de un castillo de Viena entre 1991 y 1996. Star of David Pavillion for Schlo Buchberg (Pabelln estrella de David para Schloss Buchberg) es un montaje al aire libre bajo un puente donde estuviera el foso del castillo, conformado en su base por dos tringulos superpuestos que aluden, adems del nombre de la pieza, al signo judo. Rodeado por prados donde se puede convivir, desayunar o simplemente pasear, el pabelln rene materiales sintticos (acrlico), naturales (agua y csped) e industriales (espejo, aluminio y concreto), en una sntesis geomtrica habitable. Sus muros corredizos permiten el acceso a un espacio que tambin reeja tanto al espectador como al cielo y
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Dan Graham, Star of David Pavillon for Schlo Buchberg, 1991-1996.

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los rboles que rodean la estrella: un espejo de agua subyace a los pies del visitante en una retcula de alcantarilla. Finalmente, y como irona del video que contemplamos, el documento contiene la observacin y anlisis por Graham mismo, de un pabelln cuya nalidad primordial y utilitaria es la de mostrar videos de arte en museos. New Design for Showing Videos (1995) es una versin actualizada de otra similar (Three Linked Cubes/Interior for Space Showing Videos, 1986), una especie de menaje museogrco ad hoc. Engarzando formas bsicas en el espacio, como un puro emplazamiento perceptual, ptico y planimtrico, en su exploracin el sitio se transforma en un lugar acogedor para contemplar obras en monitores. Las reacciones de los espectadores y los fantasmas de las proyecciones se funden a travs de los muros traslcidos en un contexto socializado del arte que incluye pufs y cojines.

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DAVID MEDALLA, UN ARTISTA ENTRE ORIENTE Y OCCIDENTE*

MPROMPTU ES la palabra que utiliza el artista lipino David Medalla (1942) para denir sus ejecuciones visuales y poticas, tal vez por el sentido musical y el orden aleatorio, breve y vigoroso de las mismas. En el tiempo no las conocemos sino por sus evidencias, cuidadosamente seleccionadas por l, para ser parte de una serie de movimientos frgiles y delicados que en su conjunto componen un bloque rotundo y slido, dentro del que el arte es siempre comprendido como un proceso de conocimiento.

David Medalla, Mondrian in Excelsis, 1993. * El ojo breve, Reforma, seccin cultural, Mxico, octubre de 2000.
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Sin ms espectadores que los transentes, algn amigo y el entorno respectivo, la temporalidad de sus ejecuciones es en esencia pasajera, no es espectacular ni salvo contadas excepciones pretende producto alguno. Las sensaciones, el milagro, la afectividad, lo imposible y la pasin, son algunos de los elementos que Medalla invoca en sus vivencias y obras, en un punto que se balancea juguetonamente entre la ingenuidad y la sensualidad. Conocido por sus monumentales mquinas de burbujas del periodo del arte cintico, as como por sus conferencias, eventos, pinturas y por su activismo poltico en plena poca del Flower Power, David Medalla fue tambin un nio prodigio que daba conferencias en la Universidad de Filipinas a los doce aos, a los catorce estudiaba losofa y drama griego en la Universidad de Columbia y a los quince fund el Poetry Club of Manila. A mediados de los aos sesenta, junto con Guy Brett y un grupo de artistas e intelectuales, fund en Londres el Centre for Advanced Creative Study, un espacio de experimentacin artstica y cientca que, bajo el nombre de Signals London, habra de convertirse en una de las iniciativas ms interesantes de los aos setenta en Europa. Mucha de la actividad de vanguardia de la poca fue documentada en la publicacin que de ella eman. Entre otros, participaron en el Signals Newsbulletin los artistas Takis, de Grecia; Lygia Clark y Hlio Oiticica, de Brasil; Jess Rafael Soto y Alejandro Otero, de Venezuela. Al mismo tiempo que editaba Signals, Medalla (de veintids aos) desarrollaba su propia obra. Sus mquinas de burbujas implicaban el uso de jabn, agua, aire, electricidad, un pequeo motor y la casualidad, para producir composiciones visuales voltiles e hipnticas. Otros experimentos suyos apuntaban hacia lo que se conoca como arte conceptual y hacia el performance, adems de involucrarse con esfuerzos organizativos y curatoriales, tales como su participacin en la fundacin de Artists for Democracy en 1974; posteriormente se dedic a la consolidacin de Exploding Galaxy, una comuna de vida y arte, operante alrededor de Londres. Tambin fue fundador de las siguientes colectivi236

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DAV I D M E DALLA

dades itinerantes: Octetto Ironico, The Baroque Buddha Brotherhood, The Synoptic Realists y el Mondrian Fan Club. Guy Brett ha clasicado la obra de Medalla en cuatro grandes grupos: 1. Los proyectos cinticos, que incluyen sus mquinas de burbujas, las mquinas de nubes y las de lodo, mismas que generan patrones y volmenes azarosos y cambiantes. 2. Los proyectos participativos, caracterizados por la relacin con otra gente y la interaccin con la naturaleza y la cultura, el arte y la sociedad, entre los que se insertan obras como Stitch in time, una pieza permanentemente inacabada, en la que el pblico borda e hilvana sobre un lienzo mientras ste se exhiba, hacindolo siempre distinto de su versin anterior, y Eskimo Carver, en la que la gente es invitada a elaborar una herramienta de uso personal, para aportar nuevas ideas, convertidas en un vehculo de transformacin de la materia. 3. El periodo de performance e improvisacin, en el que se ve en palabras de Brett en la escenicacin de l mismo en una constante mascarada en la que aborda la historia, la cultura, la identidad y la sexualidad. 4. La pintura. Por la naturaleza diversa de la obra de Medalla, Brett concluye que puede ser vista como la forma coherente de aproximarse a los mltiples niveles de realidad existentes. Tambin distinguen en l la encarnacin del vnculo entre los conceptos bsicos inherentes a Oriente y Occidente, en franca armona: Hay anidades considerables entre las nociones Heracliteanas y Budista-Taostas del ujo universal. En un proyecto de 1969, David Medalla propona el lanzamiento de la Gran Muralla China en rbita, como satlite alrededor de la luna: una propulsin csmica hacia el futuro.

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COSMOS*

L LAZO amistoso que he conservado con Gabriel Orozco durante los ltimos trece aos me ha permitido conocer de cerca sus obras y los procesos que implican. Ahora se puede contemplar una seleccin generosa de su produccin en la muestra que contina abierta al pblico en el Museo Runo Tamayo. Las dicotomas objeto-sujeto, forma-idea, tcnica-lenguaje, resultan restrictivas en una aproximacin al trabajo de Orozco si queremos una lectura enriquecedora. Tal vez sean tradas o ecuaciones ms complejas las que permitan aventurar una interpretacin ms abierta. Una elipse que se transforma aleatoriamente en el espacio y que se cruza, choca y conmueve a su vez a otras sera una descripcin cercana al discurso de Orozco. Sus caminos, entronques y divergencias son una totalidad de unidades compuesta por hallazgos, construcciones, desencuentros y atomizaciones que independientes de su autor nos seducen en una indiferencia o en un impacto grandilocuente cuyos extremos se unen en un lapso nmo. Por un lado se encuentra un conjunto de imgenes recopiladas por Orozco en forma de fotografas, pero que ms all de su efectividad visual, signican por ser evidencias de una experiencia espacial, son el congelamiento de un fenmeno irrecuperable y autnomo. Ya no son el hecho en s mismo pero tampoco son meros documentos en papel. Podra decirse que se encuentran en un estado coloidal de la materia. Jean Fisher haba
* El ojo breve, Reforma, seccin cultural, Mxico, enero de 2001. Resea de la exposicin Gabriel Orozco, Museo Runo Tamayo, Mxico, D.F., septiembre de 2000-febrero de 2001.
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C O S M OS

Gabriel Orozco, Naranja sin espacio, 1993.

llamado la atencin sobre estas imgenes como manifestaciones de la certeza consciente de un orden que no nos pertenece, sino que ms bien se nos impone: el caos. Entre otras, se incrustan en este taxn las fotos de un perro, una hoja y una manguera durmiendo, una paleta derretida, una meada de perro sobre la nieve, un reloj hmedo, una pelota ponchada, un ro de basura, un conjunto residencial abandonado a media construccin. Sobre su sensualidad circunda un soplo ideolgico que no es complaciente, es crudo. Luego se evaporan. Por otro lado hay obras que inscriben la intervencin del artista, minscula o enftica, ocasionalmente desplazada del sitio en que se muestran. Del emplazamiento de naranjas en un tianguis a la descomposicin de un vehculo (un elevador, una fruta, un coche) en tres segmentos desapareciendo el centro y trasladndolo a todas partes, adonde uno se encuentra. La modicacin de las cosas incluye tambin el cambio de su lgica y su relacin con nosotros, el cambio de las reglas del juego. Un billar ovalado cuya carambola est afectada por la suspensin de la bola roja de una cuerda que la convierte en un pndulo, una mesa de ping-pong para cuatro jugadores que tiene al centro un estanque con nenfares, un ajedrez exclusivamente de caballos y tablero modicado, una bicicleta que bien podra
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pedalearse en un trnsito ubicuo hacia todos lados, un recorrido en moto que busca reencontrarse una y otra vez con sus semejantes, un crneo humano convertido en campo de batalla. Todas estas variaciones, hibridaciones y mutaciones del lugar en donde la obra existe indican nuevamente movimiento sin n, sin orden preconcebido, como volar un papalote. La metfora del ludismo y el placer no es solamente eso. Polticamente, la funcin del juego pervierte la nocin de trabajo, de producto y de arte per se. La crtica del espacio y del tiempo sin nalidad ni uso se convierte en un alud cuya blancura se funde paccamente con los rayos del sol. En la geometra de un buen nmero de obras se capitaliza la necesidad de organizar la realidad, de encontrar cdigos arbitrarios que den sentido a la naturaleza, a la ciencia, al deporte, a las relaciones entre personas. Los patrones de crecimiento de una rama, las aristas de un mineral, la composicin de una ama, el vaivn arrullador del agua, se contraponen con las ordenanzas y cnones impuestos por un cauce, con la delgadez de una hoja de cristal, con la circularidad de la moneda, con las dimensiones del espacio de un recipiente que puede contener a la realidad en su totalidad monstruosa. Una caja de zapatos vaca. En el conjunto de obras en el que las manos del artista son ms evidentes, la escala las humaniza sin tener que traer a colacin la retrica del cuerpo, acaso exploran las cualidades de las cosas con las que Orozco reinventa su relacin con el mundo: barro, plastilina, cartn, una membrana de cebolla, un billete, naranjas de nuevo, la nota de la lavandera. Las mesas de trabajo que renen experimentos domsticos con souvenirs de cada instante inocuo, dibujos tamao mano, recortes y collages, notas, modelados y maquetas, detritus y objetos indescifrables componen un todo que asume su condicin de cosmos innito. Con sus galaxias y constelaciones, sus cometas y hoyos negros, sus mundos y naves interplanetarias, sus animales y su gente, sus espejos y cosas, una bolita de materia gris que cabe en un puo es la bveda celeste.

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AMORALES*

N EL video de Carlos Amorales (1970), Luisita cleaning bad vibes (Luisita limpiando las malas vibras, 2001), se observa a una mujer morena cuya blusa traslcida permite ver su brassiere blanco en alto contraste, caminando por los espacios de la galera Nina Menocal, sosteniendo con trapos un anafre humeante, mecindolo de aqu para all mientras cacarea, alla y balbucea sonidos incomprensibles; luego con las manos tiznadas gesticula frente a computadoras, umbrales, muros, escritorios y ventanas del lugar. Al inicio de la videoproyeccin se distingue lo que parece ser una carta para los Reyes Magos, elevndose por encima de los rboles suspendida por globos multicolores; al nal, la mujer entorna los ojos y manotea, actuando para la cmara, despus de desarrollar un ritual grotesco enfrente de la fuente marmrea de la galera. La combinacin de factores va de lo humorstico a lo soez, de lo etnogrco a lo mstico, sin pasar por alto el acerbo comentario sobre el sitio que alberga la obra en sus dimensiones social, econmica y cultural. En o y con subttulos en ingls, por indicacin de la chamana, la voz del artista da gracias al Padre y concluye. La exposicin individual de Amorales en la galera Menocal incluye tambin un video en el que una pequea marioneta, que recuerda al ratn Miguelito (Mickey Mouse para los disneyanos) pero con patitas de araa, baila al ritmo de una pieza popular de msica brasilea contempornea comercial, reproducida en una grabadora minscula emplazada directamente sobre el piso, que apenas tocan las extremidades del personaje. Esta obra,
* El ojo breve, Reforma, seccin cultural, Mxico, febrero de 2001. Resea de la exposicin Cuerpo sin alma de Carlos Amorales, Galera Nina Menocal, Mxico, D.F., 2001.
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con duracin de una hora de tedio hipntico, Dance to music (2000), aparenta ser simultneamente un autorretrato y una caricatura del artista (como entidad abstracta, ms all de Amorales en particular) en una caracterizacin que de ser as equilibra la balanza en la crtica a la institucin del arte y sus protagonistas. La relacin existente entre el establecimiento comercial y el productor de obras podra generar un hbrido interesante de las frases Con dinero baila el perro y Estoy como la tamalera: mal y vendiendo. Muy probablemente las interpretaciones varen en proporcin con el nmero de visitantes; sin embargo, la tautologa ideolgica en la produccin de Amorales no es novedad; retrospectivamente, su investigacin ha explorado aspectos tanto de los mecanismos de simulacin de los procesos creativos en el arte contemporneo, como los desplazamientos conceptuales e identitarios como herramientas de uso comn. Asuntos relacionados con la poltica, con la descomposicin del sistema de produccin y

Carlos Amorales, Amorales Interim, 1999.

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A M O R A LES

distribucin del arte, as como la participacin (consciente o inconsciente) de los creadores en ella, van y vienen en sus diversos proyectos. Creando lecturas dislocadas del color local o de la discusin provinciana, Amorales ha generado encuentros insospechados entre su lter ego (Amorales) y su respectivo lter ego (Amorales) en mecanismos de espejo que enuncian la crisis de la competitividad como mtodo de triunfo o ascenso social; los enmascarados Amorales y Amorales (los sin moral, pues) luchan entre s para sacar al otro del encuadre en un video mostrado hace tiempo en el Museo Carrillo Gil. Otras veces se han dado encuentros luchsticos entre ambos en arenas y encordados de Mxico y el extranjero. Tambin ha habido encuentros y charlas capucha de por medio entre Amorales y Superbarrio. Aqu la conformacin de la imagen del luchador tampoco es ingenua, ya que est permeada de las acepciones probables y de los personajes que las implican: el luchador enmascarado, el luchador social, el luchador sobrehumano que trasciende las leyes de la fsica moderna. Por otro lado riendo silenciosamente est la concepcin romntica o pattica del artista como hroe contemporneo. Amorales se enfrenta tambin con la idea que pudiera existir ms all de su propia caracterizacin (idealizada o devaluada), en una serie fotogrca que funciona como atmsfera o microcosmos del individuo, rebasando el personaje o el rol que interpreta (con o sin mscara). Las imgenes que componen From the series: The fear of returning and not be understood (De la serie: El miedo de regresar y no ser comprendido, 1999) informan acerca de quin es en realidad nuestro interlocutor: lo desenmascaran y lo dulcican. En otro relevo a tres cadas se sita el trptico fotogrco Kramer vs. Kramer: Fotografas de Carlos Aguirre 1970-1975, seleccionadas por Carlos Amorales (2000). En este desplazamiento en el tiempo y en el espacio, Amorales se encuentra de nuevo frente al espejo, escudria la ilusin y se reconoce en el que dej de ser para volver a ser l mismo, ahuyentando las malas vibras.

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Dobladillo

Cundo le irn a dar una manita de gato a la espiga de Fernando Gonzlez Gortzar en el cruce de calzada de Tlalpan y avenida Taxquea? Los grati no molestan, el abandono ofende.

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ATLTICO MAGNTICO*

A TESIS de que, al menos durante la segunda mitad del siglo XX, los artistas se han esmerado por hacer un arte cada vez menos artstico, es uno de los argumentos medulares del artculo de Susan Sontag titulado La esttica del silencio, incluido en el libro Styles of Radical Will (1969). Esa referencia y las citas que se intercalan en este texto, procedentes del mismo ensayo, viene al caso en la observacin de la muestra individual de Adriana Riquer (1976), en los espacios de exposicin de la escuela donde estudi: la ENAP. En el contexto de ese espacio formativo, Riquer ha formado parte de Atltico, una agrupacin que explora la pachanga como soporte y esencia de su proyecto; a saber por sus seudnimos virtuales en el sitio web atletico.com.mx, el colectivo est formado por los siguientes atletas: Hertico, Diosrata, Pip, Basiladora, Chickenjuice, Extremepu, Abu, Lasalvaje y Balium. La actividad del artista, practicada en el mundo lleno de percepciones de segunda mano, y ofuscada especcamente por la traicin de las palabras, carga con la maldicin de la mediatez. Atltico seala sus aventuras hedonistas con registros residuales (fotos y videos) de hbridos donde se confronta la artisticidad del arte con la desfachatada vivencia que acontece en los espacios vacos donde pa* El ojo breve, Reforma, seccin cultural, Mxico, julio de 2001. Resea de la exposicin Imanes de Adriana Riquer, Galeras 2 y 3 de la Escuela Nacional de Artes Plsticas, Mxico, D.F., 2001.
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rece que no sucede nada. Operacin Cabeza es el registro de la ingestin de tacos de cabeza en un puesto callejero, presentada en el mismo tono que la experimentacin con drogas; Fin del Mundo consisti en encerrarse colectivamente en una burbuja indestructible a esperar el n del mundo en agosto de 1999, segn la profeca que lo presagiaba; Sarajevo Nights es un conjunto de fotografas tomadas despus de una esta, como si fueran imgenes del paisaje despus de la batalla, en una dimensin pica; Las Pig Pictures son snap-shots que aluden a los modos de representacin del mundo de la moda, con desaliado glamour. En el mbito del diseo, donde la informacin y el lenguaje son signos visuales, han producido tambin una serie de objetos conmemorativos, como calcomanas, volantes, carteles y ropa, como Justa Noda Moda Fucka, un tiraje de playeras impresas con imgenes de manos haciendo seas obscenas. El artista termina por elegir entre dos opciones intrnsecamente limitativas, obligado a asumir una posicin que es servil o insolente. Halaga o apacigua a su pblico, dndole lo que ste ya conoce, o lo agrede, dndole lo que ste no desea. Por su parte, Adriana Riquer deambula en el terreno mudo que implica la mera decoracin, cuya constante formal es obsesiva y catrtica (recuerda ligeramente a la compulsiva Yayoi Kusama), enfrentada a la ausencia de voluntad semntica. Acaso remite a los modos esenciales de la estructuracin orgnica, en su atraccin seductora, en su magnetismo. Su obra existe en el hasto de ocupar el tiempo ocioso acumulando formas circulares; dibujando, recortando, pegando, construyendo viciosamente en el espacio formas que recuerdan organismos corrompidos por clulas que se reproducen geomtricamente. Gran parte del arte contemporneo aspira a alcanzar mediante las diversas tcticas de blandura, reduccin, despersonalizacin y falta de lgica
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AT L T I C O M AGNTICO

esta plenitud ideal a la que el pblico no puede aadir nada, anloga a la relacin esttica con la naturaleza. En principio, es posible que el pblico ni siquiera aada su pensamiento. La muestra abre con un archivero de madera forrado con formica y que ha sido recubierto en algunas zonas con pequeos crculos de vinilo autoadherible que a su vez imita el recubrimiento sinttico del mueble. Veintin fotografas tamao postal, con las imgenes de cantantes y actores, se convierten en caricaturas que ocasionalmente hacen irreconocible al sujeto representado, llamando la atencin sobre el procedimiento manual, en la textura pletrica. Colgados del techo, cuatro muganos de pompones coloridos de todos tamaos, exhiben su grosera y primorosa gravedad. Montoncitos de canicas describen una trayectoria sobre el piso de la galera, evidenciando la cancelacin del material en su funcin cintica y ldica original; enfrente, tres cartulinas de colores pastel sirven de soporte a pelotones de circulitos de otras cartulinas de los colores respectivos, como dibujos silenciosos y autocontemplativos, como tumores de su propia indiferencia. En otro muro, ciento cincuenta y seis dibujos hechos con bolgrafo sobre hojas de un cuadernito de taquigrafa, remiten a una organizacin innita sin referente gurativo, como si hubieran sido hechos mientras hablas por telfono, mientras escuchas a un maestro aburrido. Mientras tanto... Para percibir la plenitud, hay que conservar un sentido agudo del vaco que la delimita; a la inversa, para percibir el vaco, hay que percibir otras zonas del mundo como colmadas.

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QUIN DIABLOS ES MELQUIADES HERRERA?*

Para Pablo Vargas-Lugo

OR EXTRAAS razones, o sea de chiripa, he coincidido con Melquiades Herrera en las ms diversas situaciones de mi vida. Sin embargo, fue hasta hace poco que me propuse atar cabos y as averiguar quin es en verdad. Primera pista. En el ao 1979 mi pap entr a dar clases en la Universidad Metropolitana. Algunos de los integrantes del conjunto musical Caf Tacuba y el DJ-Chrysler (alias Luis Carlos Gmez) fueron sus alumnos, entre muchas otras personas procedentes del norte de la ciudad, especialmente de Ciudad Satlite. En medio de esta atmsfera conoc a otros maestros; ya mi pap preparaba el terreno para conseguirme una plaza cuando creciera. Recuerdo a Oweena Fogarty, a Arnulfo Aquino y al jovencito Csar Martnez, al poeta Evodio Escalante y a la pareja Maris Bustamante-Rubn Valencia, pero especialmente se me grab la imagen de uno Melquiades Herrera.

* Texto ledo en las mesas redondas Evidencias Subinformticas, organizadas por Eduardo Abaroa, Galera Art & Idea, Mxico, D.F., agosto de 1998.
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cuya apariencia era muy distinta de la de los dems: la primera vez que lo vi cargaba libros, juguetes y papeles en una bolsita de ixtle para el mercado; vesta un conjunto de terlenka color chedrn, de solapa ancha y manga corta, con corbata, enormes patillas a-la-Elvis en su etapa tarda, y lentes oscuros con armazn de plstico rojo en forma de corazn. Una vez que se los quit pudimos apreciar, an ms que su amplia sonrisa, sus hipnticos ojos estrbicos. Mi pap me dijo en voz queda: es Melquiades. Segunda pista. Alguna vez que evalu la posibilidad de inscribirme en la carrera de artes visuales en la Escuela Nacional de Artes Plsticas, prob asistiendo de manera independiente a un curso de primer ingreso, llamado Anatoma Artstica, los sbados a las siete de la madrugada en la Academia de San Carlos. Preguntando sobre la calidad promedio de la carrera a ojo de pjaro, averig que haba un maestro que a todos los alumnos del grupo provocaba una ojera monumental. La materia que daba se llama todava Principios del Orden Geomtrico e incluye en su bibliografa el libro Teora de los objetos de Abraham Moles, Editorial Gustavo Gili, coleccin Punto y Lnea, Barcelona. Se llamaba el profesor Herrera Becerril. Tercera pista. En 1986, un grupo de periodistas y yo entramos a trabajar en un suplemento de El Da, peridico subvencionado por el gobierno y con perles supuestamente socialistas, al estilo Lombardo Toledano. Lo haban nombrado con gran creatividad El Da de los Jvenes, y era, a su vez, pagado por una dependencia gubernamental dedicada a atender la problemtica juvenil de manera genrica. Escribamos artculos y publicbamos cartones e historietas con tema libre.
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Haba, no obstante, un editorialista que hablaba en concreto de la absoluta necesidad de hacer del arte un trabajo poltico y social, pero como herramienta de conocimiento, y sobre todo, de su trascendencia hacia un estadio no-objetual. Firmaba como Hilario Becerril. Cuarta pista. Todos somos indeseables, rezaba en francs la imagen de un cartel, reproducido en un peridico recortado y pegado con tachuelas en el cubculo de mi maestro de historia, Horacio Radetich, en la Facultad de Filosofa y Letras. Elaborado por la Situacionista Internacional, era la crtica interpretacin del Todos somos judos extranjeros del Mayo de Pars, intentando radicalizar las consignas al convertirlas en enunciados inestables y permeables. Junto a ese recorte estaba colocada una foto tomada de un catlogo de la Galera Metropolitana de la calle Medelln. Se trataba de un monedero sobre el que se haba impreso la imagen de la intervencin de Duchamp sobre la Gioconda (L.H.0.0.Q.). Deca el pie de foto que era una apropiacin de Melquiades Herrera. Quinta pista. Prendo la tele y aparece el mismo Melquiades Herrera, haciendo lo que denominaba Montajes de Momentos Plsticos: extraas disertaciones apoyadas en numerosos props, en su mayora objetos de plstico producidos en serie. En medio de un programa nocturno de variedades llamado La Caravana, La galera del Profr. Melquiades Herrera consista en un aula va satlite, donde se explicaban problemas asociados a la estructura de la naturaleza, mediante la teora de los fractales, las variaciones Fibonacci y una somera pero rotunda aproximacin al neoplasticismo
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de Mondrian. Esa vez alternaba el uso de doceneras para huevos y ores de plstico. Al nico artista que he odo hablar de los fractales con tal fruicin, adems del profesor Herrera, es al escultor chihuahuense Sebastin. Sexta pista. Hacia 1989, fui a la inauguracin de una muestra en una galera llamada La Agencia, donde exhiban su obra, de carcter objetual, pero tambin retiniano y olfativo, algunos artistas que estaban entonces en el candelero. Me haban invitado unos punks que tenan un grupo llamado El Caf de Nadie, en honor a la novela de Arqueles Vela, poeta guatemalteco perteneciente al movimiento estridentista, vanguardia mexicana aliada al futurismo de Marinetti, desde las ciudades de Puebla y Jalapa, llamando a esta ltima Estridentpolis. Habamos quedado de vernos all para discutir una escenografa que queran que les hiciera para su concierto en la discobar El 9; nos haba presentado el entusiasta Rogelio Villarreal. Mientras llegaban los punks, esper en el pasillo, donde ya se acumulaba un grupo nutrido de personas y personajes: entre ellos, Roberto Escobar, organizador y lder del grupo de performance El Sindicato del Terror, quien era el amigo que haba invitado a su vez a los que yo esperaba. En eso, en medio del tumulto apareci Melquiades Herrera, cargando, adems de su bolsa de ixtle del mandado, una cajita de cartn de mediano tamao, que contena golosinas y botanas. Canturreaba al estilo de los vendedores del metro: Gomitas, chocolates, pepitas, chicles!!, y luego gritaba de manera agresiva y estruendosa: Cacahuates japoneses!!!, al tiempo que arrojaba bolsitas de ese producto marca Nishikawa a la cara de los asistentes. Luego se fue. Sptima pista. Ms o menos a mediados de 1993 estaba trabajando de montajista en La Casona, sitio arrancado por Guillermo Santamarina a la Secretara de Hacienda para ser espacio artstico alternativo es decir no comercial durante una temporada. Una de las exposiciones que mont fue sobre la generacin o las generaciones de Los Grupos. La verdad, fue
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difcil hacer que la exposicin se viera bien, pues haba pintura, instalaciones, amates, documentos y arte-objeto. Conoca a algunos de los participantes por accidente y a otros por propia voluntad. A Manuel Marn, del grupo Maro, lo conoca desde 1990, e incluso habamos intentado hacer algunos proyectos colectivos con otros amigos con quienes hemos establecido un buen nivel de colaboracin en trabajos individuales y grupales. Haba tomado un curso con Felipe Ehrenberg, exmiembro del grupo Proceso Pentgono, que se llamaba El arte de vivir del arte en el Museo Carrillo Gil; se trataba de aprender a rmar un contrato de exclusividad con una galera y no salir esquilmado; saber cmo hacer una carpeta de trabajo, archivar los textos crticos sobre uno o sobre la obra de uno; saber cmo conseguir nanciamientos, cmo administrar los recursos y percibir ingresos de manera regular sin tener que incurrir en el chambismo, etctera. Yo creo que no aprend mucho, pero conocer a Ehrenberg fue una experiencia educativa en s. Luego lo encontr dando otro curso, mucho ms interesante, llamado La desobediencia como mtodo del arte, y era parte de un seminario denominado ExCathedra, del que tambin eran maestros Santamarina, Silvia Gruner, Mario Rangel y Gabriel Orozco, quien tena un taller de discusin y trabajo al que asistimos durante cuatro aos desde 1987, Damin Ortega, Gabriel Kuri, Jernimo Lpez, alias Dr. Lakra y el de la voz. Volviendo al tema de la muestra de Los Grupos, estaba tambin Melquiades Herrera, del No-Grupo, quien quiso exhibir un legajo de fotocopias que se haca innito en su itinerancia, as como por la participacin del pblico asistente a la exposicin.
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sta era una pieza iniciada desde sus aos escolares, a principios de los setenta, y anterior a las series fechadas y localizadas de pinturas de John Baldessari. Conoca tambin a Alberto Hjar, del Taller de Arte e Ideologa, quien haba sido mi maestro de esttica en la Universidad Nacional, pero nadie de su grupo expona en esa muestra. Octava pista. De nales de 1993 a principios de 1994, invitado por Hayde Rovirosa, Marina Skipsey y Benjamn Daz, expuse en la efmera Fundacin para el Arte Contemporneo. Fue la segunda de tres muestras muy distintas entre s. El trabajo que present intentaba abordar las tcnicas y los lenguajes del arte actual, a travs de sus convenciones y desde tres distintos ancos, mediados por la evidencia de los procesos que se tramaban en un solo producto. Se mostraban algunas partes elaboradas de manera artesanal o preindustrial; otras fabricadas de manera moderna o hbrida, y unas ms construidas totalmente con tecnologa de punta: un manto tejido en telar de pedales, una accin con un piano que representaba la tradicin del arte moderno y un video hecho en colaboracin con Rafael Ortega, editado en un sistema AVID, que prcticamente se estren con mi pequea realizacin en el despacho San Pedro-Post. Despus de la apertura, llam por telfono a Markus Kurtyckz para pedirle su opinin y me dijo: Melquiades y yo fuimos a ver tu expo y estamos de acuerdo en que tu obra es horrible, pero queramos saber algo: Por qu usaste machetes? Novena pista. Vi anunciada en el peridico una serie televisiva acerca de la historia de la historieta, en Canal 22. Nuevamente prend la tele;
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inici el programa y la introduccin, hecha en forma de Montajes de Momentos Plsticos, era protagonizada por el profesor Melquiades Herrera, as como las conclusiones. Dcima pista. Jonathan Hernndez, principal promotor, junto con Alejandro Carrasco, alias Alesmilocal, de la Bienal de Tlalpujahua y ex alumno de mi amigo Luis Felipe Ortega, alias El Mezcal, en la Escuela Nacional de Artes Plsticas y en su seminario extramuros llamado Introduccin al Pensamiento y la Esttica Contempornea, ha querido titularse desde hace tiempo, pero no ha encontrado la coyuntura, ni al asesor de tesis adecuado. Un misterio fue que decidi pedirle a Melquiades Herrera ser su director de proyecto, y luego, casi un ao despus, en un artculo rmado por Pablo Vargas-Lugo en la revista de arte Curare, se les asoci dentro de un taxn del arte supuestamente basado en la irona y el antiarte. Coincidencia? Milagro? Nadie sabe. Dcimo primera pista. He escuchado varias veces que el Museo Carrillo Gil tiene un archivo de video estupendo, as que quise ir a sentarme a ver algunos. Llegu, ped el catlogo correspondiente y encontr, para mi alegra, que haba una extensa entrevista con Melquiades Herrera. Fue hecha en 1994 en el estudio de tele que hay en el museo. En ella, Melquiades dice, entre otras cosas, que como en la ciencia importamos el lenguaje y la tecnologa generados en otros lugares, el desarrollo del arte tambin ha obedecido a ese orden; que al no haber un dilogo estructurado en un conocimiento del contexto inmediato en trminos culturales, nos brincamos la posibilidad de enunciar nuestras propias premisas, nuestras metodologas y nuestras herramientas y lenguajes, es decir, nuestras in254

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dividuales opciones estticas, no necesariamente grupales. Tambin armaba que era muy importante lo intuitivo y lo gestual, lo individual, nuevamente, de la colectividad. Dcimo segunda pista. Mi amigo Rafa Ortega, lmando un time-lapse para un documental sobre orqudeas, registra por accidente a Melquiades Herrera comprando una guayabera en una tienda sobre el Eje Central. Dcimo tercera pista. En un festival de performance en Ex Teresa, durante el periodo de Lorena Woler, utilizando objetos traslcidos y opacos, Melquiades Herrera hace un smil conceptual y formal entre la estructura qumica con que se representa a la diabetes y el tiempo como espacio donde se desarrolla la vida como obra de arte. La obra se acaba cuando el artista se muere. Al nal del performance reparti paletas de caramelo macizo en forma de reloj. Dcimo cuarta pista. Franz C. Late, en su mamotreto titulado Lhistoire secret de lantiart contemporain, editado en Tournai por la editorial Les Livres, en 1997, calica, en la pgina 968, a Melquiades Herrera como la ms extraa mezcla de experimentos msticos, como son los de Brancusi, Manzoni, Beuys, Klein y Harry Smith, en una sntesis de carcter personal e independiente, probablemente inscrito en la corriente que, caprichosamente, se ha querido nombrar Arte Patafsico. Dcimo quinta pista. Consegu el telfono de Melquiades Herrera para pedirle su direccin y enviarle el fanzine de nombre mutante Casper. Me contest dicindome: la direccin es Academia 21, Centro. Secretara de Asuntos Acadmicos. Profr. Melquiades Herrera. Se suplica que, quien tenga alguna pista que aportar en esta pesquisa, haga el favor de comunicarse al apartado postal 18-1090, C.P. 11801. Tacubaya, Mxico, D.F. Atentamente Abraham Cruzvillegas

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UEDE UN plato de sopa ser considerado paisaje? Puede ser catalogado como pintura o incluso arte? Qu tal un taco? Como trabajo nal de la ltima clase del taller en el que conoc a Sal Gmez Jimnez en La Esmeralda, ste present un plato de sopa caliente sobre un pedestal, al que denomin genricamente paisaje. Luego tranquilamente, con los cuates de la escuela, organiz una cscara futbolera. Sal lleg a conclusiones acerca de la conformacin de la naturaleza por caminos extraos, arrobadas contemplaciones, experiencias delirantes y devanaderas de sesos, que muy pocas personas han sido capaces de elaborar con la misma sencillez, alegra y desparpajo. Bien dijo el mstico que lo innito no se puede describir ni explicar en los trminos, ni el lenguaje, ni las convenciones de lo nito. El sublime dijo que slo se puede referir a lo sublime con un lenguaje sublime. Sal asevera sin ema que no sabe en qu consiste el trabajo de un artista, que l slo tiene dudas. No s, arma, al tiempo que sorbe con fruicin de su botella de un litro de cerveza Victoria en el taller donde pinta, girando la visera de su gorra beisbolera hacia atrs y fumndole a su cigarrito. Sus pinturas son extraas acumulaciones de elementos entre los que se pueden reconocer, entre otros: una rebanada de naranja, un caballito tequilero, un coloide con semillas que bien podra tener como modelo un buen litro de vmito, un resplandor celeste, un huevo estrellado, una colilla de cigarro, un honguito de caricatura (como aquellos donde vivan los
* Texto ledo en la Conferencia Still Life, Museo de Arte Carrillo Gil, Mxico, D.F., septiembre de 2003.
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Sal Gmez, Sin ttulo, 2000.

improbables duendes azules denominados Pitufos, cuya panacea era el verbo pitufar), una de las llamadas paletas como la que usa el pintor Bob Ross, una torta, un queso y algo que recuerda vagamente una pierna de crujipollo: un caos en el que todo revolotea, generando la ilusin de que hay una especie de torbellino que eventualmente lleva los elementos al frente, al fondo, a los lados y a donde no alcanzamos a ver, potenciando la composicin en innitas combinaciones de textura y color, cosas apenas dibujadas, lneas trmulas y otras formas ingrvidas. El Chalo, como le dicen afectuosamente, pinta durante el da, convive con amigos y familiares por las tardes y noches y, ocasionalmente, toca la batera en desveladas con el conjunto punk Banda Litos. Su fuente de ingresos circunstancial es la elaboracin y venta ambulante de tacos, cosa que ha determinado grandemente el camino de sus meditaciones y por tanto de su obra. Su negocio se llama, ordinariamente, El Paisa, esta vez aludiendo al paisaje. Cul es el origen de la energa? A qu velocidad se desplaza la pia del trompo al taco? Cmo llegaron los dinosaurios al grado de thinner? De
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qu manera se convierten los vapores del mismo en estupefaccin? Cmo se hizo el universo? Por qu se calent? Cmo se aguad? Es mejor el recalentado? Deviene una vaca paisaje al devorarla? Deviene el paisaje vaca cuando defeca? Somos vaca? Somos paisaje? Soy? Es? Una de las recientes pinturas de Chalo es el retrato de un volkswagen sedn. Pintado con parsimonia, con lujo de detalle, sin pretensin de virtuosismo, pero con atencin en el comportamiento de la materia sobre la tela, la pintura parece un enigma sin tema, sin contenido, sin sentido, sin gracia. Le interesa la mquina: de qu est hecha, cmo, con qu; le atraen la rueda, la palanca, la lumbre, la batera, la chispa, la bobina, el distribuidor, el rin, la calavera, la gasolina, el smog, el embrague, el radio Broksonik, el generador y la terciopiel, no la publicidad, no el pop. La pintura no es chistosa. Una foto hubiera sido suciente, por ejemplo, de la que Gmez se sirvi como fuente, tomada del bocho familiar aos ha. Para Sal, el coche, la foto, la pintura y la accin de pintar son una y la misma cosa, no reeren el uno a la otra, ni son versiones de un tema. Son momentos distintos de la materia: la naturaleza nunca muere. La interpretacin de sta, en el peor de los casos, le da continuidad, hacindola eterna y cambiante. El vehculo es una cosa en s misma y maniesta un estadio equis de la materia: hule, erro, polvo, grasa, tela. Si hubiera que concluir en esta simple lista de sper, la pintura que hizo Sal est hecha de lo mismo: hule, erro, polvo, grasa, tela, ms madera. La qumica la alquimia de la fotografa podra ser similar, hablando de nitratos, xidos, celulosas, polvos. Nuestro cuerpo, quise decir, el cuerpo de Sal, tambin. La mugre que se desprende de la supercie de la lmina del volks, de las cuarteaduras de la pintura, de mi piel de la de Sal, pues, se integra de nuevo al ciclo, al paisaje. La conciencia pepenadora de Chalo no slo acude a la idealizada no-destruccin de la energa ni de la materia, sino tambin a la antropofagia, a la coprofagia, a la necrofagia y a las dietas blandas. Artista omnvoro, decide que la informacin y sus soportes varios llmense libro, fotografa, haz de luz, ruido, silencio, narracin son tam258

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bin parte del paisaje, de la materia. Y los pone sobre la mesa para ser devorados con las mismas manos, con cubiertos que inventa y renueva todos los das. Para Sal Gmez, la idea de la naturaleza muerta se funde con la del paisaje, con la de la marina, con la del retrato, con la del bodegn, con la de la pintura de castas, del dibujo anatmico y del esquema. Chalo peg sobre un bastidor entelado e imprimado un sinnmero de chicles multicolores transformados en la entropa chocarrera del juego de muelas, dientes y cachetes, resucitando la muerte de la imagen, no la imagen. rbol-hule, caa-azcar, calor-gas natural-petrleo-estratigrafa-dinosaurio, moldeerro-acero-presin-redondito-cuadradito-aplanado-largo, rbol-celulosacelofn-envoltura, glutamato de sodio-conservadores-rojo5-centro suave. Todos los procesos industriales se reducen a algo que al nal conocemos como Boobaloo, Motita o Canels. Por ms que tenga apenas seiscientos o setecientos aos, la que se ha venido llamando tradicionalmente pintura, que es la de caballete, misma a la que Duchamp redujo a retiniana y olfativa, tambin es gustativa, y hoy ms que nunca es una cosa, no una imagen. Acaso en las pinturas de Sal las representaciones y su iconografa taquera son pretextos para demostraciones de orden ontolgico, no metafsico. Esto es, rebanando limones, picando cilantro, asando cebollitas, calentando tortillas y volteando el suadero en el comal, Chalo trasciende reexiones sobre la cultura popular e inere el grado de transformacin de la materia, del universo, con las herramientas del hedonista emprico. Y duda. Otra de sus pinturas incluye la representacin del puesto de tacos, de donde emerge todo, en forma catica, hasta una coca familiar. Todo en un embudo subibajas. Sus pinturas, dibujos y grabados son verdaderamente inescrutables, dado el marasmo compositivo, representacional y tcnico que implican. Pero a l no le importa tanto la apariencia de las pinturas en un sentido legible, sino interpretativo multidimensional: en su objetividad, la obra se atomiza y se multiplica. Primero, uno se confronta con la cosa-pintura, con su materia, con sus cualidades perceptuales; luego viene lo sabroso. Ms que presenciar algo digerible, estamos frente a las sobras de una comida, a la abundancia de la compenetracin de la materia, al
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residuo de un proceso rico en nutrientes y frutas de temporada. Como quera Daniel Spoerri. Sobre el piso de la galera hay una hamburguesa, manchas de catsup, mostaza, otra rebanada de naranja, polvo, chingaderitas. Una topografa anecdtica del azar. Tal podra ser el nombre de esta obra de Sal, si no fuera porque ha sido realizada rodillas al suelo con pincel y a mano alzada y con esmero el a la tradicin del engao ilusionista de la pintura, al menos desde el Renacimiento y hasta la calcomana de balazo. Las horas de mmesis se diluyen frente al nmero creciente de espectadores que ignoran la obra, la saltan, la pisan, la desprecian. En su horizontalidad, la pintura que no es resultado de una coreografa de actividad pollockiana vive al ras real del mundo, no del ojo, y apela ms a lo que hay alrededor que a la mancha misma, zape soplamocos, un besochori, una gucara sensata cuyas formas y emplazamiento son pretexto para hacer justicia a la materia de todo aquello que no es la obra. Pero de otro modo es imposible. Sal no pinta para decorar muros, ni para explicar cosas. Sal no es turista de la realidad: cascarea, come, toca, pinta, chelea y principalmente observa, en una vigilia que emparenta sueo y ensoacin, agua y aceite, polvo y grasa, ciencia y arte, y se pregunta con delirio fascinante: Con o sin? La naturaleza vive porque, estemos o no all para observarla, la imaginamos y nos encontramos en ella: conscientemente al tratar de entenderla, o inconscientemente, cuando cruje la tripa, cuando nos rechinan las bisagras, cuando le sacamos la fruta a la piata, cuando nos ruge el ocano, cuando nos anda, cuando se nos cuecen las habas. En una foto reciente de Sal se contempla en el centro de la composicin una mujer de espaldas, de cabellera lacia y largusima, sentada en un vado, escudriando el paisaje, perpendicular al eje de su espalda. Junto al monje que mira al mar de Caspar David Friedrich, esta pieza del Chalucas tal vez no sea sublime; en cambio es una pieza absoluta y plenamente sexy. Tal vez tiene hambre.

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BESTIA HERMOSA*

THE UNENDING GIFT Un pintor nos prometi un cuadro. Ahora, en New England, s que ha muerto. Sent, como otras veces, la tristeza de comprender que somos como un sueo. Pens en el hombre y en el cuadro perdidos. (Slo los dioses pueden prometer, porque son inmortales.) Pens en un lugar prejado que la tela no ocupar. Pens despus: si estuviera ah, sera con el tiempo una cosa ms, una cosa, una de las vanidades o hbitos de la casa; ahora es ilimitada, incesante, capaz de cualquier forma y cualquier color y no atada a ninguno. Existe de algn modo. Vivir y crecer como una msica y estar conmigo hasta el n. Gracias, Jorge Larco. (Tambin los hombres pueden prometer, porque en la promesa hay algo inmortal.) Jorge Luis Borges

ONOC A Germn Venegas en 1993, cuando lo visit en su taller del sur de la ciudad de Mxico se rumoraba que el propio artista lo haba construido a mano, en un afn artesanal brancusiano. Entonces Venegas pintaba frescos inspirados en la pintura pompeyana, no slo en la tcnica sino tambin en su iconografa, en sus temas, sus modos compo* En el catlogo de la exposicin individual Elucubraciones, de Germn Venegas, Museo de la Secretara de Hacienda y Crdito Pblico, 2005.
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sitivos, en su paleta. En el rea al aire libre de su lugar de trabajo un pedregal hirsuto reinaba una escultura ecuestre, una estatua dedicada a la memoria de Emiliano Zapata. Entend que era un encargo de la gente del pueblo, quiero decir, de la comunidad en la que viva. Donde vive Germn Venegas. Haba visto su obra antes, al menos en tres ocasiones, y conoca algunos textos, reseas sobre la misma. Recuerdo en particular dos piezas: un relieve modular labrado gestualmente, que inclua pelos, bras naturales y chapopote. Ocupaba una pared entera, al modo de una pintura mural; se llamaba El triunfo de la muerte. La otra era una escultura en madera que representaba un gigantesco arcngel dominando a punta de lanza algo que imagin que era el diablo, un dragn o simplemente un bicho compuesto de palo, peluche y cabello, cubierto o, mejor dicho: decorado con esmalte en aerosol. No me Germn Venegas, de la serie Ascetas III, 2003. acuerdo del ttulo, pero denitivamente el arcngel era mucho ms grotesco que el ente sometido. En dos galeras de la colonia Roma vi trabajos suyos: tallas y pinturas que, desde una perspectiva chata y supercial, podran asociarse con una cauda ochentera del nuevo expresionismo alemn y la transvanguardia italiana. Baselitz, Kiefer, Immendorf, Lupertz, Clemente, Cucchi, Chia, Schnabel, Salle eran los apellidos que ms reproducan las revistas internacionales de arte, y en el contexto local se homogeneizaba la diversidad de trabajos con un epteto que devino lastre de una generacin entera: el neomexicanismo.
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Venegas parta de una formacin plural. Por un lado aprendi el ocio del tallador, el de los artesanos fabricantes de santos, una manualidad precisa que aspira a representaciones que debieran ser puntuales en contextos que no necesariamente pertenecen al as llamado mundo del arte; por ejemplo, en el nicho o en el altar de una capilla rural. Germn Venegas conoca desde la prctica las razones por las que no es casual que la escultura barroca oreciera literalmente en las manos de los ejecutantes indgenas. Si la maduracin del manierismo en el barroco result de una serie de necesidades polticas a partir de la emancipacin protestante, el Tequitqui mexicano permiti, ante la evangelizacin brutal, la apropiacin sincrtica de un lenguaje con las premisas locales y su larga tradicin fabril. La obra de Venegas podra resumir de algn modo esto que se ha ledo perniciosamente desde las categoras del arte contemporneo como pastiche lase posmoderno; sin embargo, el trabajo de Venegas no puede ser medido con la misma vara, cuando se arma sintomticamente un coqueteo del arte con el kitsch, puesto que no parte de una lectura exgena o turstica, sino que participa desde dentro. En todo caso, ms bien reere directamente a los medios de produccin del arte (recursos, soportes, materiales, tcnicas, modos iconogrcos, formatos y herramientas) en un pas como Mxico: incorpora la tradicin y las categoras del arte actual sin excluir una individualidad consciente. Por otro lado, su educacin formal le permiti otro tipo de apropiacin: la de las convenciones artsticas, es decir la conciencia de la visin en ventana renacentista y por tanto del ilusionismo representacional, de la mano de la conciencia sobre la materia en la plataforma de la discusin sobre los niveles de realidad en el arte: la cosidad objetual de las obras, la expresin, la comunicacin, el signicado y la funcin del arte. La historia y la teora del arte, los discursos reexivos del arte propuestos por los artistas mismos a travs de las obras, as como las diatribas referentes a la expresividad, comunicabilidad o funcin del arte en las sociedades actuales, estuvieron tambin presentes en los procesos de Germn Venegas. Con todo y que la informacin es patrimonio de todos y que hacia
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mediados de los aos ochenta sta uy de manera natural entre los creadores locales aunque con poca discusin, la obra de Venegas no tard en descollar, tambin de manera natural. As pues, una buena parte de su produccin refera a asuntos considerados propios de la cultura popular, en formatos y lenguajes del arte actual, por lo que se insertaba bien en los principios que tanto la crtica como la especulacin mercantil conguraron como un movimiento. Los coleccionistas compraron sus obras, los comisarios y promotores de exposiciones se aprestaron a incluirlo en sus eventos desde aquella ptica supercial. Incluso algunas instituciones poderosas, como el Metropolitan Museum de Nueva York, adquirieron trabajos suyos. Pareca que Venegas era heredero de una lnea de desarrollo del arte mexicano que desde entonces, en ese contexto, apareca como una genealoga espuria, un pedigr incmodo. Germn Venegas, No dos, 2000-2002. Desde mi perspectiva, la plataforma del neomexicanismo implicaba una necesidad de armaciones nacionales en un entorno de globalizacin, curiosamente en el periodo ms crtico de la economa y la poltica mexicana a raz de la crisis social de 1968, en particular el gobierno de Carlos Salinas de Gortari, marcado de origen por el fraude electoral de 1988, en el que vivimos un espejismo de bonanza neoliberal, y que arrastraba un rosario de devaluaciones monetarias, reclamos y represin, desesperanza y supervivencia. En aquel momento, la obra de
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Venegas ciertamente podra apuntar a lecturas tambin crticas, no propagandsticas ni panetarias, sino que tal vez slo hicieran justicia al contexto del que las obras emanaban y que por cierto nada tena que ver con los fundamentos tericos del posmodernismo cuando referan a un entorno cultural posindustrial: nuestro pas si acaso era maquilador. Sigue siendo. En todo caso, el neomexicanismo pretendi una gloricacin de lo extico, de una sensualidad impostada y, por tanto, una banalizacin que estandarizaba obras y artistas con argumentos tambin frvolos, descaradamente comerciales. Para 1993 aquel boom comercial del arte mexicano ya haba dado de s. En el contexto de una cruel devastacin econmica, la casi absoluta ausencia de galeristas y coleccionistas orill a muchos artistas, entre ellos Germn Venegas, a gestionar tanto la circulacin de sus propias obras como su replanteamiento Germn Venegas, No dos, 2000-2002. crtico. Los espacios independientes manejados por los mismos creadores marcaron un momento importante del desarrollo del arte en Mxico. Las estrategias generalmente se ncaban en hacer obra, mostrarla y distribuirla sin recursos. Con mayor o menor fortuna, tales iniciativas maduraron en experiencias individuales que a la fecha han permitido una conciencia distinta de lo que rodea el acto creativo. Con menos ingenuidad al menos. Es justo en el momento de la bancarrota develada al concluir el gobierno
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de Salinas ao en el que tambin se hizo pblico el levantamiento zapatista en el estado de Chiapas y a partir de su exposicin en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Mxico, cuando Venegas ve alejarse la bonanza econmica y se replantea crticamente en crisis el perl de su obra, en cuanto a la opcin de reducir estilsticamente su produccin a la maquila de relieves neomexicanistas, as como una revitalizacin de sus herramientas discursivas, del hecho mismo de ser artista y, por tanto, de transformar individualmente su circunstancia. Releer, volver a investigar, incorporar nuevos trminos a su vocabulario, distintas necesidades y diferentes soluciones. Y no es que de la noche a la maana hubiera una transformacin radical en los intereses que detonaban las obras, sino otra percepcin de los mismos, una tica que se problematiza y una nueva conguracin de las actitudes, de los vnculos que implica el arte y, por ende, con lo que aparece como creacin. En un exceso simplicador, podra decirse que desde siempre la obra de Germn Venegas aborda precisamente los mitos ancestrales (la vida, la muerte, la sensualidad, la pasin, el miedo, lo sagrado, la fertilidad, los elementos, lo inefable), pero habra que dimensionarla de acuerdo con sus particularidades, sus afecciones y sus derivas. Su vocacin denitivamente representacional es indiscutible; acaso en aquellas obras en las que se invoca a los pintores de CoBrA, se pueden vislumbrar nimos abstractos gestuales, e incluso en stos Venegas difcilmente ensucia sus colores. Sus fuentes se presentan a veces simultneamente sobre el plano pictrico: composiciones retorcidas que parece que se desmoronan y escapan hacia el espacio tridimensional. La obra entonces alude no slo a los retablos barrocos mexicanos sino tambin a Tiziano, al Greco, a Caravaggio, a Delacroix, a Utamaro. Pedazos de persona, ramas, tallos y orituras artesanales sobresalen de las supercies, enfatizando su profundidad, su iluminacin dramtica con manchones de chapopote y su volumen con bras que cosquillean las narices del que se acerque. Deambulan en las piezas de Venegas, Matisse, Picabia, Picasso, Czanne y dos o tres fauves: Vlaminck, Derain, Friesz.
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En su simultaneidad, en esta babel visual y escultrica se han incorporado poco a poco imgenes que se contaminan, como su repertorio tcnico y estilstico: hanumanes, afroditas nubias y monjes ascetas que descienden del Fuji, miniaturas del Anangaranga, la Coatlicue, deidades animistas, apolos asiticos, orangutanes, cacatas, garzas, monos rhesus, amencos, caballos, tigres y demonios duales, venus prehistricas, bodhisatvas meditativos, tetas y nalgas en abundancia, chacmooles sedentarios. Un buda luminoso. En una trenza que pretendo coherente (o sea, manitica, formal y conceptual), imagino a Venegas demostrando para s mismo, echando a andar en su vida cotidiana, las enseanzas de Li Po, Chuang Tz y Lao Tz en un idioma de materia sin formas y colores que no existan, liberando como cuando se suelta una bestia hermosa un juego ncado en algo deliberadamente ineciente. Al menos a los ojos del capitalismo. Los planos culturales sensoriales del artista se multiplican sin reglas, pero geomtricamente, en un orgasmo catico. Intuitivo. En un despliegue que no puede sino llamarse virtuoso, Venegas, tcnica, pictrica y antropolgicamente, activa una yuxtaposicin compleja y orgnica del individuo contemporneo, y no habla de ella con retrica autocontemplativa, instalado en un contexto microscpico; ms bien recompone su universo de un modo intenso y abierto, no excluyente. Su sensualidad exuberante no tiene temas, tiene necesidades, por ejemplo, entender en el delirio la sensualidad en s misma. En un dilogo interno se pueden advertir Germn Venegas, Sin ttulo 13, 2004.
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extremos que no tendran que reducirse a dualidades, sino ser vistos como orillas de reexin introspectiva del artista: un ermitao contempla con fruicin a una venus negroide que desparrama hormonas sobre nuestra mirada. Del xtasis mstico a la ebriedad hedonista, de la contemplacin monstica a la ebre carnal, el repertorio de Venegas arrebata al espectador, lo rodea y lo abraza por canales que se complementan en sus ocios y herramientas. Temples, leos, tallas, acuarelas, carbones y gratos dan coherencia a un proyecto que rebasa por cierto a la obra como objeto; la de Germn Venegas es mucho ms que eso. El arte, en este caso, radicara en sostener la mirada a un maestro zen que cabalga un tigre bizco en medio de una orga de frutas, leche y papayas.

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OBRAS ILUSTRADAS

EDUARDO ABAROA Obelisco roto para mercados ambulantes 1991-1993 Metal, piola y lona plstica 600 x 200 x 200 cm Emplazamiento temporal en el Pedregal de Santo Domingo, Coyoacn, ciudad de Mxico [p. 140] Cepo (de la serie Aromas del ocio) 1997 Tcnica mixta 150 x 35 x 35 cm (con base) [p. 203] Elefante (de la serie Aromas del ocio) 1997 Tcnica mixta 150 x 35 x 35 cm (con base) [p. 202]

FRANCIS ALS T por t 1991 Tatuaje sobre hule y cuero 20 x 30 x 20 cm [p. 142] CARLOS AMORALES Amorales Interim 1997 Monitor de video y laserdisc [p. 242] CARL ANDRE Secant 1977 Documentacin fotogrca de una obra realizada al aire libre, compuesta por secciones de abeto siguiendo la elevacin y el declive de un paisaje en Roslyn, Nueva York .3 x .3 x 91.4 m (1 x 1 x 300 ft) [p. 96]

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ANNIMO Lintox vient domicile 1968 Cartel atribuido a los situacionistas [p. 104] LYNDA BENGLIS Anuncio en la revista Artforum Noviembre de 1974 [p. 77] JOSEPH BEUYS La rivoluzione siamo noi 1972 Cartel con sello y rma del artista Edicin de 180 ejemplares 192 x 100 cm [p. 102] MARCEL BROODTHAERS Fmur dhomme belge 1964-1965 Hueso pintado 47 cm de largo [p. 112] Fmur de la femme franaise 1965 Hueso pintado 43 cm de largo [p. 112]

Pipe et formes acadmiques 1969-1970 Placa de plstico formada al vaco 7 x 85 x 120 cm [p. 114] CHRIS BURDEN Shoot 19 de noviembre de 1971 Performance F. Space, Santa Ana, California [p. 78] SOPHIE CALLE Le Divorce 1994 Fotografa y texto impreso Medidas variables [p. 72] ANTHONY CARO Woman Waking Up 1955 Bronce 26.7 x 67.9 x 34.9 cm [p. 85] MICHAEL CRAIG-MARTIN An Oak Tree 1973 Vaso de agua, repisa de cristal y texto impreso Medidas variables [p. 117]

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ABRAHAM CRUZVILLEGAS Luz matutina 1992 Objetos diversos, esculturas e instalacin Varias medidas Galera Arte Contemporneo, ciudad de Mxico [p. 48] Objeto til pero bonito 1992 leo sobre tela y pasamanos tubular de erro 53 x 180 x 7 cm [p. 15] Nuevas manas 1993 Telar de pedales y lienzo de lana negra, piano, bombas de aire, careta de entrenamiento, zapatos y guantes de boxeo, pirmide tubular y monitor de video Medidas variables Fundacin para el Arte Contemporneo, ciudad de Mxico [pp. 17, 60] Escalera digital 1995-1997 Barro 5 x 5 x 80 cm [p. 65]

Pedestal de cobre 1995-1997 Cobre martillado 224 x 45 x 47 cm [p. 61] Indio 1997 7,800 botellas de cerveza tamao caguama Medidas variables Galera Art & Idea, ciudad de Mxico [p. 38] R5-Cake 1999 Pastel de chocolate y moka con congelador 30 x 30 x 30 cm [p. 58] El silencio de la borregada 2001 Calzado deportivo, guitarras y dibujo sobre muro LAALvaca, Cholula, Mxico [p. 193] DR. LAKRA Sin ttulo 2000 Mueca de plstico tatuada 35 x 28 x 29 cm [p. 222]

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MARCEL DUCHAMP Bicycle Wheel 1913 126.5 cm de altura Rplica de 1964 [p. 83] JULIO GALN Me quiero morir 1986 leo sobre tela 132 x 187 cm [p. 123] THOMAS GLASSFORD Aluvin: sueos de tubera 1991 Guajes, latn niquelado 38 x 455 x 35 cm [p. 141] SAL GMEZ Sin ttulo 2000 Huecograbado [p. 257] DAN GRAHAM Performer/Audience/Mirror 1977 Performance Amsterdam y Nueva York [pp. 231, 232]

Star of David Pavillon for Schlo Buchberg 1991-1996 Espejos de doble cara, aluminio y acrlico 2,500 cm altura [p. 233] VCTOR GRIPPO Horno rural tradicional para hacer pan 1972 Horno de ladrillo, desplazado durante dos das, del campo a la va pblica en Buenos Aires, Argentina (Obra destruida por la fuerza pblica) [p. 167] SILVIA GRUNER A la mitad del camino 1994 Instalacin en el Can Johnson, en la frontera entre Tijuana y San Diego inSITE 94 [p. 152] HANS HAACKE MoMA Poll 1970 Instalacin Urnas de acrlico y papeletas Museum of Modern Art, Nueva York [p. 97]

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DAVID HAMMONS Bliz-aard Ball Sale 1983 Accin Venta de bolas de nieve de distintos tamaos Cooper Union Triangle, Nueva York [p. 122] DONALD JUDD Untitled 1969 Acero inoxidable con acrlico azul al frente y lados, 10 unidades 437.5 x 102 x 79 cm en total [p. 89] YVES KLEIN Dimanche Publicada el 27 de noviembre de 1960 Fotolitografa en forma de peridico 38 x 56 cm [p. 71] JEFF KOONS New Hoover Convertible 1980 Aspiradora, acrlico y luces uorescentes 142 x 57 x 57 cm [p. 119]

GABRIEL KURI Carretilla IV 1999 Carretilla y esferas de vidrio 55 x 140 x 66 cm [p. 215] MARCOS KURTYCZ La rueda. Homenaje a Isaac Newton 1976 Performance urbano-callejero Rueda de colores, similar al crculo del espectro cromtico San ngel, ciudad de Mxico [p. 217] PIERO MANZONI Merda dartista 1961 Lata de metal y etiqueta impresa 4.6 x 6.5 cm [p. 101] TERESA MARGOLLES Lengua 2000 Materia orgnica y acero inoxidable 7 x 2 x 9 cm [p. 127] DAVID MEDALLA Mondrian in Excelsis 1993 Impromptu con Adam Nankervis Fire Island, Nueva York [p. 235]

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BRUCE NAUMAN From Hand to Mouth 1967 Cera sobre tela 76 x 25.5 x 10 cm [p. 92] HLIO OITICICA Mosquito of Mangueira bailando con Parangol Pro Capa 6 y Blide-Vidro 5 Homenagem a Mondrian 1965 Parangol: tela, plstico y texto bordado; Blide: pigmento, textil y recipiente de vidrio Registro fotogrco [p. 166] JOS CLEMENTE OROZCO Cecilia Tamanti Zavaski en Mignon ca. 1913 Facsmile oset [p. 212] GABRIEL OROZCO Naranja sin espacio 1993 Plastilina y naranja 40 cm de dimetro [p. 239]

DAMIN ORTEGA Carrito aplanadora 1991 Vehculo de uso personal: lmina galvanizada, acero, hule y trofeo deportivo [p. 199] Amrica Letrina 1997 Porcelana 40.6 x 50.8 x 73 cm [p. 135] NAM JUNE PAIK Zen for head 1962 Ejecucin de la pieza Composition 1960 # 10 dedicada a Robert Morris, de La Monte Young Fluxus International Festival of Very New Music, Wiesbaden, Alemania [p. 76] MICHELANGELO PISTOLETTO Venere degli Stracci 1967 Trapos, ropa usada y rplica de escultura de mrmol [p. 94]

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KURT SCHWITTERS Merzbau 1923-1937 Construccin con materiales diversos Hannover, Alemania (Obra destruida) [p. 82] RICHARD SERRA Splashing 1968 Plomo salpicado contra una pared y el suelo Dimensiones indeterminadas (Obra destruida) [p. 90] USHIO SHINOHARA Boxing Painting Action ca. 1960 Accin Pintura ejecutada embarrando pintura sobre una tela con guantes de boxeo [p. 109] MELANIE SMITH Orange lush I 1995 Objetos de plstico sobre madera 244 x 124 x 25.5 cm [p. 137]

ROBERT SMITHSON Spiral Jetty 1970 Rocas, cristales de sal, barro, agua y algas 450 x 4.5 m Great Salt Lake, Utah [p. 70] DANIEL SPOERRI Lieu repos de la famille Delbeck 1960 Pintura trampa: utensilios varios y restos de comida sobre madera 57 x 55 x 20 cm [p. 105] HAIM STEINBACH Supremely Black 1985 Tres cajas de Bold 3 y dos jarras negras sobre una repisa negra 74 x 155 x 33 cm [p. 120] GAVIN TURK Cave 1991 Placa de cermica azul 49 cm de dimetro [p. 115]

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PABLO VARGAS LUGO Cristo Rorschach 1998 Acrlico y luz uorescente 180 x 180 x 20 cm [p. 149] BEN VAUTIER Total Art Match-Box 1965 Caja de cerillos con etiqueta impresa 3.8 x 5 x 8 [p. 107] HCTOR VELZQUEZ Polanco 1993 Instalacin Medias de nylon y tierra Sin medidas Temstocles 44, ciudad de Mxico [p. 150] GERMN VENEGAS Muerte de Zapata 1985 Tcnica mixta sobre tela 140 x 180 cm [p. 130]

No dos 2000-2002 Talla en madera de ahuehuete 230 x 105 x 105 cm [pp. 264, 265] De la serie Ascetas III 2003 leo sobre tela 80 x 60 cm [p. 262] Sin ttulo 13 2004 Acuarela y carbn sobre papel 28 x 38 cm [p. 267] 67 LAWRENCE WEINER A bit of matter and a little bit more 1983 Pintura sobre muro Medidas variables [p. 111]

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AGRADECIMIENTOS
El autor agradece innitamente el amor, la amistad y el trabajo de: Alejandra, Mnica, Laila y Jos, Fox, Mara, Simn y Gabriel, Alhel, Panchito y Jernimo, Isadora y Damin, Frances, Los Cuates y Gabriel, Daniel, Chucho, familia. Cruzvillegas, familia Carrillo Soubic, Anita y Tornillo, So y Balo, Laureana y Kike, Tin, Hayde, Mel, Mila, Oli y Rafa, Mnica y Csar, Lorena, Nico y Toito, Manuel y Mauricio, El Tigre, Minerva, Mezcal, Sonia, Cristian, Yael, Manola, Gaby, Rudi, Mariana y Patrick, Jos Luis, Armin, Carl Lumholtz... Y tambin agradece, por su tiempo y energa, a Ral Jaime Zorrilla, Graciela Anaya, Rosario Arias, Francisco Fenton y a todo el personal de la Direccin General de Publicaciones del Conaculta.

CRDITOS DE ILUSTRADORES
Las obras originales que ilustran este volumen han sido realizadas ex profeso por Roco Montoya, Israel Meza, Ivn Chvez, Oscar Rodrguez, Erick Vzquez y Atl Laguna, alumnos de la Escuela Nacional de Pintura Escultura y Grabado La Esmeralda, en los talleres de dibujo. Las obras que inspiraron las ilustarciones, as como sus derechos, son propiedad de sus autores y/o de sus representantes. IVN CHVEZ, pp. 85, 87, 96, 111, 117, 120, 141, 149, 152 ATL LAGUNA, pp. 48, 58, 60, 61, 90, 123, 130, 172, 193, 222, 242, 257 ROCO MONTOYA, pp. 70, 72, 83, 89, 104, 112, 115, 119, 166, 199, 209 MORIS (Israel Meza), pp. 38, 82, 94, 97, 114, 127, 135, 137, 140, 150 GUSTAVO RODRGUEZ GARDUO, pp. 17, 160, 162, 181, 203 OSCAR RODRGUEZ GARDUO, pp. 75, 76, 78, 92, 101, 105, 107, 122, 142, 158, 179, 202, 235, 239, 248, 249, 250, 252, 253, 254 ERICK VZQUEZ, pp. 15, 65, 71, 77, 99, 102, 109, 156, 167, 175, 186, 212, 215, 217, 231, 232, 233, 262, 264, 265, 267
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Esta obra se termin de imprimir en el mes de febrero de 2006 en los talleres de Sevilla Editores, S.A. de C.V., Vicente Guerrero 38, Col. San Antonio Zomeyucan, Naucalpan de Jurez, CP 53750, Estado de Mxico, con un tiraje de 2 000 ejemplares Tipografa y formacin: ngela Trujano Lpez Fuente: Chaparral Pro 11/15 Cuidado de edicin: Direccin General de Publicaciones del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

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