Metodologias de Analisis Del Film. Madri

*Libro CINE (1-134) 19/2/07 17:16 Página 1
Metodologías de
Análisis del Film
Metodologías de Análisis del Film
PROHIBIDA LA REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL SIN PERMISO

POR ESCRITO DE LA EDITORIAL
Copyright © 2007 Edipo, S.A.

Copyright © 2007 Los Autores
AUTORES
Javier Marzal Felici
Francisco Javier Gómez Tarín
(editores)
EDITA: Edipo, S.A.

Ferraz, 11 – 28008 Madrid
Diseño: J.G. Solas / La Fábrica de Diseño
Imprenta: Deva S.L.
ISBN: 978-84-88365-20-0
Depósito Legal: M-8245-2007
Indice
Presentación 5
PONENCIAS
• La dimensión psicológica en The Fallen Idol (Carol Reed, 1948)
Peter William Evans 9
• Tres tristes tópicos
Santos Zunzunegui Díez 17
• Interpretar un film. Reflexiones en torno a las metodologías de análisis
del texto fílmico para la formulación de una propuesta de trabajo
Javier Marzal Felici y Francisco Javier Gómez Tarín 31
• De Carmen, la de Triana a La niña de tus ojos: la búsqueda
de una armonía estilística de un modelo cinematográfico populista
en el transcurso del tiempo
Eduardo Rodríguez Merchán 57
• Avatar de tejedores
Julio Pérez Perucha 75
• La película como producto de una industria
Emilio Carlos García Fernández 89
• El Análisis Fílmico desde la Teoría del Texto. A propósito de
Goya en Burdeos, de Carlos Saura
Jesús González Requena 113
• Deleuze y los territorios
Jean-Claude Séguin 135
3
• Un espacio nacido del tiempo. Proust y lo proustiano en el cine

Juan Miguel Company Ramón 153
• La angustia del cineasta ante el final
Javier Maqua 171
• La relación entre la trama y el argumento: reflexiones en torno al
thriller contemporáneo
José Antonio Palao Errando 177
• El melodrama mudo americano de los años veinte
Javier Marzal Felici 193
• Atreviéndonos, cautelosos, a analizar el cine de los orígenes
(o sobre dos versiones primitivas de La pasión)
Alejandro Montiel Mues y Francesc Massip i Bonet 213
• Análisis fílmico e historiografía del cine español: el esperpento o
“un elevado y crispado punto de vista”
José Luis Castro de Paz 227
• Algunos apuntes sobre la representación de la violencia de género
en el cine
María José Gámez Fuentes 241
• The Searchers como paradigma del cine de John Ford.
Para una lectura de la ausencia
Francisco Javier Gómez Tarín 251
• Un suave “docere”; un intenso “delectare”; la obsesión por el “co-movere”.
Apuntes sobre el montaje del film publicitario
Eduardo José Marcos Camilo 265
• Políticas y laberintos del imaginario. Drácula como síntoma
Jenaro Talens Carmona 281
• El travelling y la memoria. Análisis del íncipit de Soldados de Salamina
de David Trueba
Jacques Terrasa 299
4
Presentación
E l ámbito de estudios sobre el análisis fílmico ha conocido un fuerte

desarrollo en los últimos veinte años. Hoy es posible encontrar una
amplia variedad de estudios históricos y teóricos sobre textos fílmicos de periodos
y geografías muy variadas. El análisis fílmico se ha convertido, así, en una herra-
mienta de trabajo habitual desde las perspectivas de trabajo más divergentes.
No obstante, creemos que en el contexto actual es necesario desplegar una refle-
xión teórica sobre las diferentes corrientes metodológicas que inspiran los numero-
sos y heterogéneos estudios sobre cine. El Grupo de Investigación “ITACA UJI” de
la Universitat Jaume I de Castellón, bajo la dirección del Dr. Javier Marzal Felici, está
desarrollando una línea de investigación que se ha marcado como objetivo la crea-
ción de un extenso catálogo, lo más completo posible, de los recursos expresivos y
narrativos empleados en el medio cinematográfico. La consecución de este objetivo
pasa ineludiblemente por el despliegue de una reflexión teórica sobre la naturaleza
del cine como lenguaje así como sobre la naturaleza del análisis en el campo de
estudios sobre la imagen fílmica.
En este libro, recogemos un extenso número de trabajos recientes en torno a la
naturaleza del análisis fílmico, o que reflexionan sobre el estatuto del análisis del
film a través de su puesta en práctica. El conjunto de textos que integran este volu-
men sobre Metodologías de análisis del film tiene su origen en una serie de activi-
dades desarrolladas en el verano y el otoño de 2005.
5
Por una parte, la celebración del Curso de Verano, realizado en la Universitat

Jaume I de Castellón, los días 4 al 8 de julio de 2005, con el título “Perspectivas y
aplicaciones del microanálisis fílmico”, dirigido por el Dr. Javier Marzal Felici, con-
vocó la presentación de diferentes ponencias sobre la naturaleza del análisis fílmi-
co. Entre ellas, podemos destacar los trabajos que aquí reproducimos de los pro-
fesores Juan Miguel Company (Universitat de València), Javier Maqua (Director de
cine y escritor cinematográfico), José Antonio Palao Errando (Universitat Jaume I),
José Luis Castro de Paz (Universidad de Vigo), Alejandro Montiel Mues (Universi-
tat Politècnica de València), Francesc Massip i Bonet (Universitat Rovira i Virgili),
María José Gámez (Universitat Jaume I), Eduardo José Marcos Camilo (Universi-
dade Beira Interior), Francisco Javier Gómez Tarín (Universitat Jaume I), y Javier
Marzal Felici (Universitat Jaume I). A estos textos, se han sumado dos conferen-
cias de los profesores Jenaro Talens Carmona (Université de Genève / Universitat
de València) y Jacques Terrasa (Université de Provence).
Por otra parte, en el marco del Ciclo de Comunicación de la Fundación Compluten-
se, se celebró el I Congreso Internacional sobre Análisis Fílmico, los días 10, 11 y
12 de noviembre de 2005, en el que participaron especialistas españoles y extran-
jeros como Peter William Evans (University of London), Santos Zunzunegui Díez
(Universidad del País Vasco), Eduardo Rodríguez Merchán (Universidad Complu-
tense de Madrid), Julio Pérez Perucha (Asociación Española de Historiadores del
Cine), Emilio Carlos García Fernández (Universidad Complutense de Madrid),
Jesús González Requena (Universidad Complutense de Madrid), Jean-Claude
Séguin (Université Lumière-Lyon 2), Francisco Javier Gómez Tarín (Universitat
Jaume I) y Javier Marzal Felici (Universitat Jaume I).
La celebración del I Congreso Internacional sobre Análisis Fílmico ha hecho posible
alcanzar un eco importante entre la comunidad científica, a nivel nacional e interna-
cional. Debemos felicitarnos por haber contado con la participación de más de 150
asistentes y la presentación de 75 comunicaciones, de entre más de 100 presenta-
das inicialmente, lo que da cuenta del enorme interés despertado por esta actividad.
Queremos hacer público nuestro reconocimiento al trabajo desarrollado por los rela-
tores de las Mesas de Comunicaciones, Dña. María José Gámez Fuentes, D. José
Antonio Palao Errando, D. César Fernández Fernández y D. Emilio Sáez Soro, pro-
fesores de la Universitat Jaume I. Precisamente, se incluyen en el CD-ROM adjun-
to a este libro los textos de las comunicaciones que están agrupados temáticamen-
te: por una parte, las dimensiones histórica, económica e industrial y tecnológica en
el análisis del film; en segundo lugar, las dimensiones psicológica y sociológica; en
tercero, las dimensiones semiótica y deconstruccionista; y finalmente, otras aproxi-
maciones.
La motivación principal del desarrollo de estas actividades se debe a la existencia
del Proyecto de Investigación, financiado por el Ministerio de Educación y Ciencia,
con el título “Diseño de una base de datos sobre patrimonio cinematográfico en
6
soporte hipermedia. Catalogación de recursos expresivos y narrativos en el discur-

so fílmico”, con código 04I355.01/1, desarrollado en el periodo 2005-2007, dirigido
por el profesor Dr. Javier Marzal Felici, Profesor Titular de Comunicación Audiovisual
y Publicidad en la Universitat Jaume I de Castellón. En esta fase inicial de la inves-
tigación, se ha estimado necesario desplegar una reflexión teórica sobre la natura-
leza del análisis fílmico, para cuyo debate era necesaria la participación de exper-
tos y especialistas que este libro atestigua.
Queremos agradecer a la organización del Ciclo de Comunicación de la Fundación
Complutense todo el apoyo ofrecido para la celebración de este congreso, con
Sonia Cáceres al frente. Extendemos nuestro agradecimiento más efusivo a Juan
Benavides Delgado, Director del Ciclo de Comunicación, que desde el primer día
nos ofreció su apoyo más incondicional.
Finalmente, nuestro agradecimiento se dirige, de forma muy especial, a D. Rafael
López Lita, Catedrático de Comunicación Audiovisual y Publicidad de la Universitat
Jaume I, sin cuyo apoyo y confianza no habría sido posible desplegar toda esta acti-
vidad científica.
Dr. Javier Marzal Felici

Dr. Francisco Javier Gómez Tarín
Universitat Jaume I
Editores
7
La dimensión psicológica en
The Fallen Idol (Carol Reed, 1948)*
Dr. Peter W. Evans
Queen Mary, University of London
A ntes de colaborar en tres de las películas más significativas de Carol

Reed (The Fallen Idol, 1948, The Third Man, 1949 y Our Man in Hava-
na, 1959), Graham Greene (1980) escribió reseñas muy positivas de las películas
de Reed. Alabó sobre todo, y por distintos motivos, Midshipman Easy, 1935, Labur-
num Grove, 1936 y The Stars Look Down, 1939. En Midshipman Easy elogió el ritmo
y montaje, los detalles visuales, los efectos documentales. Comparó favorablemen-
te The Stars Look Down con la famosa película de Pabst Kameradschaft (1931),
también sobre la vida de los mineros. Por su parte, a Reed también le atraían las
novelas de Greene. La traición, las ambigüedades de la culpabilidad y la inocencia,
la atracción del mal y la hipocresía de los gobiernos, son todos temas que le intere-
saban. En The Quiet American, los ataques del cínico periodista británico al político
norteamericano Pyle, que apoya las fuerzas derechistas en Vietnam, recuerdan no
solamente las complejidades morales y psicológicas de The Third Man sino también
muchas de las películas de Reed rodadas sin la colaboración de Greene.
Además de The Third Man, Outcast of the Islands (1952), The Man Between (1953)
y A Kid for Two Farthings (1955), The Fallen Idol fue subvencionada y producida por
London Films, cuyo dueño era Alexander Korda. Korda contrató a Reed después del
* Algunas de las ideas expuestas en este artículo han sido publicadas en inglés en mi libro Carol
Reed, Manchester: Manchester University Press, 2005.
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éxito de las películas que hizo durante la guerra y, sobre todo, The Stars Look Down.
También en parte subvencionada por David Selznick, The Fallen Idol, es –con A Kid
for Two Farthings– de todas las películas de Reed la que más se centra en la infan-
cia, explorando las reacciones de un niño ante la crisis que se desata en su casa
durante la ausencia de sus progenitores. Cuando el padre de Philippe (Bobby Hen-
rey), embajador en Londres de un país europeo, necesita irse unos días, mientras
también su madre está ingresada en el hospital, el niño queda al cuidado del mayor-
domo Baines (Ralph Richardson) y su mujer Mrs Baines (Sonia Dresdel). Philippe
se da cuenta de que el mayordomo tiene una cierta amistad con una joven que tra-
baja en la misma embajada y a la que el mayordomo se refiere como su prima. Mrs
Baines se entera del romance entre su marido y la secretaria y, tras fingir abando-
nar el apartamento en el que viven en el sótano de la embajada, regresa una noche
para desenmascarar a los adúlteros. Tras una discusión, Mrs Baines cae por las
escaleras y muere. Philippe cree que Baines ha matado a su mujer e, intentando
ayudar a su amigo, miente a la policía, complicando la situación sin querer y arro-
jando dudas sobre la explicación que Baines había dado a la policía. Al final, sin
embargo, el hallazgo de las huellas de Mrs Baines cerca de unas plantas cercanas
a la ventana de donde había caído demuestran que el testimonio del mayordomo
era verídico y que su mujer había caído accidentalmente.
Neil Sinyard (2003: 54-5) ha argumentado convincentemente que hay similitudes
entre esta película y These Three (1936) dirigida por William Wyler (uno de los direc-
tores favoritos de Reed) y basada en una obra dramática de Lilian Hellman sobre la
destrucción de la vida de dos profesores por una malvada niña. Desarrollada por
Greene a partir de su propio cuento, The Basement Room (1935), The Fallen Idol
aborda temas característicos de Greene: la inocencia y la culpabilidad, la corrupción
de la voluntad y la atracción de lo exótico. Como en bastantes películas de Reed
destacan los ángulos inclinados de la cámara y las relaciones entre padres e hijos
(tema constante en sus películas, habiendo él sido hijo ilegítimo del famoso actor Sir
Herbert Beerbohm Tree). Greene describió su colaboración con Reed muy calurosa-
mente:
Estoy seguro de que el éxito de estas películas se debe a Carol Reed, el único director que
conozco con esta simpatía por la humanidad, una forma muy acertada de elegir el rostro
justo y apropiado para el papel, la destreza en el montaje, y la capacidad de empatizar con
el actor cuando tiene problemas o dudas acerca de su trabajo.(Greene, 1980: 124)
Reed cambió algunos de los detalles del cuento original, siempre bajo la aprobación
de Greene. El cambió más importante tuvo que ver con la parte final. En el cuento,
Mrs Baines cae después de una lucha con su marido, mientras que en la película
cae mientras su marido se encuentra en otra parte del edificio. Sin embargo, en un
determinado momento, Baines reconoce que su inocencia desde el punto de vista
legal no le exculpa de la infelicidad que causó a su mujer. Las reseñas de la época
se centran en la ambigüedad del final. El Tablet comenta: ‘Baines va a sufrir una
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agonía de conciencia más aguda que el castigo legal; el niño, al ver volver a sus
padres, ha aprendido su primera lección de ‘omnis homo mendax’ (Anon, 1948).
Después del estreno, la película fue elogiada sobre todo por el trabajo del niño
Bobby Henrey: le llamaron el niño-actor más impresionante desde Jackie Coogan
(Dehn, 1948); compararon la película con Poil de carotte (Duvivier, 1932) y The Kid
(Chaplin, 1921). En The Fallen Idol Reed se centra en la mirada inocente del niño
pequeño, cuyos pensamientos, actividades y huidas del mundo adulto son tratados
de una manera tan verosímil que produjeron estas palabras tan elogiosas de David
Lean: ‘Creo que sé tanto como Carol sobre los procesos técnicos del cine, pero él
sabe mucho más sobre los seres humanos y sobre la actuación’ (Watts, 1950: 7-8).
The Fallen Idol se puede analizar dentro del contexto no solamente del interés de
Reed por las relaciones entre niños y adultos, sino también en relación con otras pelí-
culas británicas de la época que abordaron el tema (por ejemplo Great Expectations,
David Lean, 1946, Hue and Cry, Charles Crichton, 1947, o The Winslow Boy, Ant-
hony Asquith, 1948), y las novelas de escritores como L.P. Hartley o Rosamund Leh-
man, que también se centraron en la infancia como metáfora para comentar la pérdi-
da de la inocencia de la pre-guerra y la posibilidad del renacimiento de la esperanza
tras ella. Los años de la postguerra en el Reino Unido supusieron una época de reno-
vación y la recomposición de la vida familiar, tras el regreso de los padres al hogar y
a sus trabajos, y de las mujeres a sus vidas como madres y esposas, creando un
contexto en el que los niños podían de nuevo sentirse seguros. The Fallen Idol dra-
matiza las complejidades de tal fenómeno y la ideología que lo sustentaba, presen-
tando familias y parejas fragmentadas para subrayar las causas más profundas de
las dificultades en las relaciones personales o familiares, difícilmente solucionadas
por llamamientos nacionales a la reparación y a la renovación. A diferencia de las
películas con familias utópicas de la época como The Happy Family (Muriel Box,
1952), The Fallen Idol no ofrece soluciones ideológicas; Ralph Richardson, a diferen-
cia de Jack Warner, tranquilizador y paternalista en The Happy Family, es un hombre
atormentado por una pasión inaguantable. El mundo adulto de problemas matrimo-
niales, adulterio, obsesiones e histeria es lo que le espera al niño cuya inocencia es
socavada por el contacto con adultos psicológicamente inestables.
Pero, aunque la película presenta a menudo la mirada del niño, la perspectiva de los
adultos, sobre todo mediante el desdoblamiento de Baines y Philippe, no se olvida.
En cierto modo la película se refiere a la Rebecca de Hitchcock (1940), director con
cuyas obras las de Reed entraban en diálogo. Como Rebecca, The Fallen Idol narra
la historia de un personaje –mujer joven en aquélla, niño en ésta– que quiere dis-
tanciarse de la madre para unirse al padre, aunque en los dos casos el niño proyec-
ta sobre los padres-sustitutos los sentimientos de amor y de odio provocados por los
padres auténticos.
En términos literales, el niño en The Fallen Idol es Philippe, pero Baines, tan identi-
ficado con éste, es también un niño. Mediante la amistad, los juegos, los secretos y
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otros intereses mutuos, Baines vuelve a su propia niñez. Baines también quiere dis-
tanciarse de la madre –la Madre Mala, Mrs Baines– para identificarse con el padre
–ese alter-ego ficticio inventado por Baines, cuyas aventuras como cazador en Áfri-
ca narra a Philippe.
Los vínculos entre Baines y Philippe están relacionados con la idolatría de un ideal
heroico y la regresión a la niñez. El cariño de Philippe por Baines se percibe en
varias ocasiones, sobre todo al principio. El cariño, además, que ambos muestran
por los animales –otro tema característico de Reed– demuestra la curiosidad com-
partida por los dos hacia la vida. Mrs Baines, por otro lado, enemiga de la vida, mata
a ‘McGregor’, la culebra de Philippe. Los gestos infantiles que hace Baines para
divertir a Philippe son un tipo de regresión a su propia niñez y, al mismo tiempo, una
rebelión contra la Madre Mala. Vemos a Baines por primera vez cuando está ayu-
dando al embajador en la planta baja, recogiendo las maletas de su amo antes de
abandonar la embajada. Sabe que Philippe le está mirando desde el piso alto, de
modo que empieza a hacer el tonto para divertir al niño, con gestos poco apropia-
dos a su papel de mayordomo en una embajada. Vemos su actuación desde el punto
de mira de Philippe: el mayordomo y los otros empleados de la embajada se mue-
ven sobre el suelo de diseño cuadriculado como sobre un tablero de ajedrez donde
las personas parecen peones guiados por la ley del deseo. Sin la compañía de sus
padres, sin amigos de su edad, Philippe juega aquí y en otras escenas, con Baines
y Julie, su amante. La película parece aprobar la permanencia del niño en el hom-
bre adulto.
El juego del escondite es una de las metáforas claves de la película. Su estructura
refleja las vidas secretas del personal de la embajada. El embajador, por ejemplo,
hombre importante, casado, tiene un “affair” con una prostituta del barrio; Mrs Bai-
nes, mujer de perfección doméstica, está al borde de un ataque de nervios; Baines,
el mayordomo británico ideal, símbolo de la discreción, está enloquecido por Julie;
Philippe, el niño, tiene que comportarse como un adulto cuando la policía sospecha
de su ídolo. La puesta en escena de este mundo de juegos de escondite, de afirma-
ción y de negación, es mayoritariamente la embajada, poblada de objetos típicos y
normales, como ornamentos, biombos orientales, cuadros y muebles. Pero tanto los
interiores como los exteriores son a menudo fotografiados de forma que causa
inquietud, convirtiendo, por la represión, un espacio reconocible en un sitio que se
podría calificar, siguiendo a Freud, como siniestro (Freud, 1990: 372) Sobre todo
durante la escena del escondite nocturno, la embajada parece una mansión gótica,
lugar de trampas, fantasmas y sombras. En un momento determinado Philippe grita:
‘¡Creo que he visto un fantasma!’, comentario que hace que el espectador crea que
la relación entre Baines y Julia será siempre embrujada por Mrs Baines.
Además de cementerio de fantasmas, la embajada es una prisión . La composición
de los encuadres encarcela a los personajes, a menudo fotografiados a través de
escaleras, ventanas y barandillas; las sombras de éstos se proyectan sobre la cara
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o el cuerpo de los personajes. Reed le da a todo esto un toque cómico cuando, en

el zoo, Philippe intenta darle a un hombre algo de comer por el torno del retrete de
caballeros, que asemeja otra jaula. El gesto recuerda el tema calderoniano del
encarcelamiento del ser humano.
Tanto Philippe como Baines quieren escaparse de la cárcel de la embajada y, sobre
todo, de Mrs Baines, su directora y prisionera, cuya obsesión e histeria están arrai-
gadas en una mezcla de presiones naturales y sociales. En ella se nota claramente
un caso de compulsión, algo señalado por su obsesión por el orden y control en
todos los ámbitos de su vida. La histeria es una enfermedad que, desde su primera
definición por Breuer y Freud (1991), ha sido a menudo asociada con la mujer. Pero
como comenta Julia Borrosa, ‘la histeria es una reacción a ciertos aspectos de la
subjetividad […] El hecho de que hayan sido las mujeres mayoritariamente asocia-
das con la histeria forma parte del problema’ (2001: 7). Mrs Baines y la madre de
Philippe están emparejadas, no sólo en la enfermedad –física en el caso de ésta,
mental en el de aquélla– sino también en cuanto a su papel maternal: la mujer del
embajador es una madre de verdad, Mrs Baines un mero sucedáneo, siendo una
madre frustrada que cuida al hijo de otra. Mrs Baines, la obsesiva histérica, es, en
este sentido, la personificación de lo siniestro de la embajada, espacio patriarcal, en
el que las mujeres se ponen enfermas.
Las pistas de los problemas psicológicos de Mrs Baines –escondidas bajo la super-
ficie de control y tranquilidad– emergen pronto. Aparecen por primera vez como una
sombra, proyectada contra la pared de la escalera en la sala principal de la emba-
jada. Pero los rasgos de personalidad de esta monstrua gótica tienen orígenes per-
sonales además de psicóticos. Leemos en las facciones atormentadas de su cara la
resignación amarga de una vida exenta del amor. Baines confiesa él mismo que ha
contribuido a la infelicidad de su mujer, socavando su individualidad mediante las
restricciones del matrimonio. Cuando el detective pregunta a Baines si empujó a su
mujer, Baines contesta: ‘Le hice suficiente daño sin tener que hacer eso’. Estas pala-
bras demuestran su auto-reflexión, reconociendo que ha contribuido a la construc-
ción de una mujer resentida. En su representación de la mujer monstruosa Reed se
parece mucho a Hitchcock: Mrs Baines recuerda a las monstruas femeninas de pelí-
culas como Marnie o Notorious. Al principio Mrs Baines es una imagen de control:
bien cuidada, con vestidos limpios y arreglados, el pelo recogido. Hacia el final de la
película, éste, desordenado, es sobre todo el símbolo de su desintegración psicoló-
gica. En una de las escenas más siniestras, vemos a Philippe dormido en su cama,
la cara en primer plano; de repente vemos caer una horquilla sobre la almohada y,
a continuación, también en primer plano, la cara maniática y sudorosa de la Medu-
sa de la embajada, que no puede controlar sus instintos violentos al sacudir al niño
para que le diga dónde se esconden su marido y su amante.
La Madre Mala es, también, una mirona, condición psicológica quizás relacionada
con su maternidad frustrada y la asimilación de un sentimiento de fracaso a causa
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de su esterilidad. La monstruosidad de Mrs Baines es una forma de expresar no

solamente su resentimiento sino su venganza contra una ideología injusta. En este
sentido es la equivalente de Mrs Danvers en Rebecca quien, como ha argumenta-
do Tania Modleski (1988), es la aliada de Rebecca, las dos afirmando su feminidad
a través de su apropiación del poder de la mirada del hombre para imponerse sobre
sí mismas y su entorno.
En este sentido Mrs Baines, como Mrs Danvers, es una imagen de la maternidad
desplazada, cuyo poder tiene que ser controlado mediante la especularización o el
fetichismo. Sacada al principio (aunque por su propia voluntad) de la embajada, el
espacio del poder masculino, Mrs Baines vuelve de una forma monstruosa para afir-
mar su feminidad, apoderándose de la mirada al participar secretamente en el juego
al escondite nocturno, freudiano romance familiar en el que Baines y Julie se con-
vierten en los padres ideales de Philippe.
Si Mrs Baines es la Madre Mala y Julie, con su docilidad ideológicamente acepta-
ble, es la Buena. Mrs Baines es morena, agresiva, fuerte; Julie es rubia, dulce, de
habla suave y ropas más femeninamente elegantes. La ternura, ausente en la rela-
ción entre los Baines, es el rasgo más destacado en la de Baines y Julie. En este
sentido, la escena en la que Philippe ve a Baines y Julie tomando el te en una cafe-
tería del barrio, es una de las más emotivas, y recuerda momentos de Brief Encoun-
ter (1945), película dirigida por otro de los directores británicos más importantes de
los cuarenta, David Lean. Philippe ve a Baines y Julie tomando el té en una cafete-
ría del barrio. Aquí los diálogos cohibidos y restringidos expresan la ternura, los ges-
tos de vez en cuando señalando la inquietud de los amantes pensando en la inte-
rrupción final e inevitable de su romance.
Philippe entra en la cafetería. Le invitan a sentarse a comer un bollo. Al empezar a
comerlo, la cámara enfoca en primer plano las caras de los amantes. Mientras agoni-
zan, suavemente, tiernamente— al paso de la música, también lenta y suave— pen-
sando en la separación que van a tener que sufrir, los movimientos de sus rostros y
sus ojos (ora bajados, ora levantados), y de sus manos (bien apretadas, bien separa-
das), subrayan lo que ellos califican como la ‘tortura’ que están experimentando. Los
últimos momentos de la escena colocan a Julie en primer plano, fotografiada suave-
mente, resaltando su feminidad sumisa, negándose a infantilizar a su amante
Pero aunque la película afirma el orden patriarcal de la sociedad eliminando a la
Madre Mala y premiando a la Madre Buena, la vuelta de los padres de Philippe,
subrayando la importancia de la familia ideal –tanto la versión verdadera como la
idealizada–, el cuestionamiento de este orden y el desafío provocado por Mrs Bai-
nes sobrevivirán tanto en la memoria de su marido y su bella amante joven como en
la del niño y de los espectadores, inquietados por el agudo análisis que la película
elabora de la identidad y del deseo.
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Bibliografía
ANON. 1948. ‘October Releases. A Graham Greene Screenplay’, The Tablet, 16 octubre: s.p.
BORROSA, Julia. 2001. Hysteria. Cambridge: Icon Books.
BREUER, Joseph y Sigmund FREUD. 1991 (1983). Studies on Hysteria. Penguin Freud Library,
vol. 3. Harmondsworth: Penguin.
DEHN, Paul. 1948. ‘Greatest Kid since Coogan’, Sunday Chronicle, 3 octubre: s.p.
FREUD, Sigmund. 1990 (1953). ‘The Uncanny’ (1919), en Art and Literature, Penguin Freud
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MODLESKI, Tania. 1988. The Women Who Knew Too Much. Hitchcock and Feminist Theory. Lon-
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SINYARD, Neil. 2003. Graham Greene. A Literary Life. London: MacMillan.
WATTS, Steven .1950. ‘The Fourth Man…’, Picturegoer, 4 marzo: 7-8.
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Tres tristes tópicos

Dr. Santos Zunzunegui
Universidad del País Vasco
P uede sostenerse, sin incurrir en grave error, que el origen de la moder-

na manera de entender el cine se sitúa alrededor de los años finales
de la década de los cincuenta del pasado siglo. Los años que van entre 1958 y 1960
son unos de los momentos nodales de la articulación de la historia del cine en la
medida en que en este periodo se producen cuatro películas, dos a cada lado del
Atlántico, que cambian radicalmente el futuro del cine, al menos entendido éste
como arte y, en buena parte también, como industria.
Las dos películas europeas son A bout de souffle, en español traducida como Al
final de la escapada, el primer largometraje que Jean-Luc Godard rueda en el vera-
no de 1959 en París, y en el año 1960 La aventura de Michelangelo Antonioni,
denostada en su presentación al festival de Cannes, aunque, sin embargo, hoy en
día, todo el mundo reconoce la trascendencia de esta película que en su día fue
destruida por la crítica convencional.
Mientras tanto, al otro lado del Atlántico, en 1959, un joven actor histérico, John
Casavettes filmaba en Nueva York, Shadows su primera película como director inde-
pendiente. Película que reubicaba la manera de entender el cine bajo criterios nue-
vos. Casi al mismo tiempo, en el Hollywood donde se agostaba el viejo Studio Sys-
tem, un veterano cineasta rodaba en el interior del sistema pero con algunas
características peculiares, una modesta película en blanco y negro, con un equipo
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proveniente de la televisión. Película que presenta, si se la compara con La aventu-

ra algunas similitudes notables con la obra de Antonioni: se trata nada más y nada
menos que de Psicosis de Alfred Hitchcock. Estas cuatro películas, desde mi punto
de vista, marcan un antes y un después en la historia del cine.
En paralelo con este punto de no retorno en que se había embarcado la cinemato-
grafía, hay que tomar buena nota de que por aquellos días (1958) en Francia, un
escritor cinematográfico llamado Gilbert Cohen-Seat había publicado un libro titula-
do Ensayo sobre los principios de una filosofía del cine destinado a marcar un hito
en el terreno de las formas de pensar el cine, de abordar la historia del séptimo arte.
Este texto poco recordado en la actualidad supone la primera reflexión moderna que
tiene que ver con lo que hoy se conoce como análisis fílmico.
El texto de Cohen-Seat se presenta articulado sobre una distinción notable: la que
se establece entre hecho cinematográfico y hecho fílmico. Así, conviene recordar
que el hecho fílmico era descrito por el autor como “todos esos elementos que pue-
den encontrarse como tales en la película como objeto terminado” y el hecho cine-
matográfico, por su parte, estaría constituido por todos esos hechos que rodean a
la producción de la película, lo que suele denominarse comúnmente “elementos
contextuales”.
Tomando como punto de partida esta distinción puede plantearse una primera dis-
cusión en torno al hecho de que si cuando hablamos de análisis fílmico estamos
hablando del análisis fílmico en sentido estricto y, por tanto, apartamos los hechos
cinematográficos o por el contrario debemos tener también en cuenta junto a la refe-
rencia textual la referencia contextual si queremos que el análisis sea realmente ren-
table.
El texto de Cohen-Seat, además, permite distinguir tres grandes momentos en torno
a aquel en el que la película se confronta a los espectadores, es decir, en torno a la
exhibición, ese momento en el que la película es proyectada en un cine, o es con-
vertida en una reproducción de la película al ser emitida en televisión o “enlatada”
en un DVD con destino a su fruición más o menos privada. Conviene recordar, de
pasada, que, como decía Godard, “cuando vemos una película en televisión no
vemos una película, vemos la reproducción de la película”. Lo mismo sucede con el
DVD. Todo ello no tiene nada que ver con el espectáculo de la cámara oscura, es
decir, con la existencia del cinematógrafo.
Pero lo relevante para nuestros intereses tiene que ver con que la aproximación de
Cohen-Seat permite distinguir toda una serie de cosas que suceden antes de la
exhibición de la película, es decir, todo ese mundo que va desde la infraestructura
económica que hace posible que la película exista como producto industrial (no hay
que perder de vista que el cine no es un producto artístico, antes bien estamos ante
una industria que, a veces y por azar, produce obras de arte), pero también, la
estructura empresarial y financiera en sentido amplio o el mundo de la legislación
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que, dependiendo de los países, tiene notable importancia como testimonia el

hecho de que la supervivencia de ciertas cinematografías en la era de la globaliza-
ción no es indiferente (sino todo lo contrario) al marco legal en el que se desenvuel-
ve la competencia con los productos multinacionales. Para poner un ejemplo relati-
vo al tema de la legislación, basta considerar, por ejemplo, cómo en Francia la
supervivencia del cine (y no sólo el de autor) tiene que ver con una determinada
legislación sostenida de apoyo a la producción local. Otro caso, no del todo similar
al anterior, es el de España donde nuestro cine también supervive, en gran parte,
por una política de ayudas a la producción que sostiene en parte una industria débil
y que no pocas veces acierta a encontrar una adecuada relación con el público.
En el mismo orden de problemas cabría incluir todo lo que tiene que ver con la
dimensión tecnológica de la cinematografía, es decir, los estudios, los equipos de fil-
mación, y, por supuesto, la incorporación creciente e imparable de las nuevas tec-
nologías. Una película muda o una película sonora afrontan su ser película de una
manera distinta en función de las tecnologías. Lo mismo sucede con las películas
en color, en pantalla ancha, con las que aplican creativamente las nuevas tecnolo-
gías, etc. Todo esto, que determina de manera sustancial la forma del producto ter-
minado, está ubicado antes de la exhibición de la película.
Además, esa exhibición se produce en un marco conceptualmente anterior. Tiene
lugar en un contexto sociocultural que se enmarcaría en las pautas de ocio y con-
sumo que afectan al espectador cinematográfico. Este tema es trascendental ya que
el espectador cinematográfico tiene que distribuir su dinero y tiempo de ocio entre
diferentes alternativas que compiten entre sí. Así, el tiempo que se dedica a ver una
película, no se dedica a jugar a la Play Station o, el dinero que se gasta en cine es
dinero que se retira de otras cosas, de diferentes alternativas.
Durante la exhibición del film también suceden cosas. Es habitual hacer referencia
a la dimensión de rito social que ha tenido, hasta hace muy poco, la asistencia al
cine, la asistencia a esa sala oscura donde el consumo es individual pero al mismo
tiempo colectivo. Basta pensar en la diferencia que hay entre ver una película en esa
oscuridad aterciopelada de la gran sala oscura a la visión de ésta en casa en un
televisor con esa atención flotante con la que normalmente se ven los programas.
Estas modificaciones del ritual social afectan al fenómeno de la exhibición del film y
es un hecho sobre el que también podemos y debemos preguntarnos. En este
campo, todo parece indicar que nos encontramos a las puertas (si no ya metidos de
lleno) de una revolución propiciada por las nuevas formas de consumo cinematográ-
fico ligada a la irrupción del DVD.
El cine coexiste, qué duda cabe, con otros espectáculos. Por eso, si queremos, por
ejemplo, estudiar adecuadamente el cine de los inicios no podemos dejar de estudiar
cómo en aquel entonces el cine compartía espacio y tiempo con otros espectáculos
peculiares: la magia, el vaudeville, el circo, la canción… Lo que durante una cierta
época condicionó (¡y cómo!) la forma que las películas adoptaban, en la medida en
19
que los filmes se contaminaban con todo ese tipo de prácticas. Hoy en día también
pasa eso aunque con nuevas formas de arte que se “rozan” con las que hasta ahora
hemos venido considerando específicamente fílmicas. Se habla sin parar en ciertos
círculos del Postcine y de la museificación del cine ya que, cada vez más, el cine se
exhibe en los museos y es utilizado como mecanismo artístico no meramente cine-
matográfico. De la misma manera existe todo un tipo de pintura no pintada que utili-
za el cine o mecanismos cinematográficos para integrarlos en ese espectáculo que
suele denominarse multimedia. Por tanto, el cine sale de las salas y se instaura en
los museos y se contamina e hibrida con otras formas diversas de hacer arte.
Además, también durante la exhibición del film son importantes las modificaciones
en los equipamientos de las salas. No es lo mismo ese gran cine antiguo que imita-
ba el gran teatro a la italiana donde el cine era considerado un gran espectáculo que
la actual proliferación de minisalas que, entre otros fenómenos, se llenan por des-
bordamiento. Gran parte de la gente va a ver una película y, como no quedan entra-
das para el filme que desea contemplar, entra en la sala contigua. Buena parte de
los mecanismos de consumo actual tienen que ver con este tipo de temas. Antes,
por tanto, y durante pero también después de la exhibición se producen hechos
importantes.
En este último sentido es típico hablar y estudiar las reacciones del público y el uso
que se hace de las películas. Hecho que algunos han llamado la “dimensión perfor-
mativa de los filmes”: en otras palabras, cuál pudiera ser su supuesta influencia
social, política, económica…. ¿Tienen las películas esas capacidades de influencia?
Y si las tienen, ¿cómo medirlas? No hace falta decir que estamos ante un tema de
una notable trascendencia del que sabemos menos de lo que creemos.
Otro aspecto más trabajado, relacionado con el anterior pero diferente, tiene que ver
con la modelización del imaginario social a través de las mitologías. El funciona-
miento del cine como productor de mitologías es muy evidente en el periodo de
hegemonía del cine clásico. Sin embargo, esa función se cumple cada vez menos
por los filmes. Hoy en día el cine no es el principal acondicionador del imaginario
social, por más que muchos estudiosos finjan ignorarlo. Pero hay que saber que el
cine no ocupa un lugar central en la actualidad ni en la constitución de los imagina-
rios de los espectadores, ni en el ordenamiento del ocio. Tenemos que saber eso, lo
cual no significa que no nos tengamos que preocupar por el cine, pero tenemos que
ser conscientes de ello porque, en términos sociológicos, esa modificación es tre-
mendamente importante.
El cine, por tanto, es un elemento más (aunque ya no sea el decisivo) de las mane-
ras de conformar el imaginario y por tanto, debemos estudiarlo antes de la exhibi-
ción del filme, durante y después. El problema radica en que esta manera de ver las
cosas, no nos habla (o sólo de manera indirecta) de ese objeto indescriptible que es
la película. Se dice lo que pasa antes, durante y después, pero no se hace referen-
cia a lo que sucede en la película como tal. Ocurre que la película como tal es difí-
20
cilmente describible y en buena medida lo que suele llamarse, de forma un tanto

apresurada, análisis fílmico no suele ocuparse de la película en sí. Se ocupa del
antes, durante y del después y deja en una nebulosa lo que la película en sí pueda
ser. Por eso mi posición es la de revindicar que el análisis fílmico tiene que hacer
cuentas con este objeto indescriptible y de alguna manera tratarlo como describible
aún siendo conscientes de la dificultad de la tarea.
Una anécdota que tiene que ver con el mundo editorial puede ilustrar esta dificultad.
Hace unos años, una de las editoriales más importantes, tanto cualitativa como
cuantitativamente, de libros de cine en nuestro país, decidió dar a conocer la obra
de David Bordwell, calificada entonces como neoformalista, y poner a disposición
del público español la práctica totalidad de su obra. Sin embargo, uno de sus textos
más importantes, On the History of film Style, no fue publicado. En el momento de
sus aparición en inglés (1997) las modas habían cambiado y la propia editorial res-
ponsable de la difusión de la obra de Bordwell en España consideraba que ya no
había lugar a traducir este libro “neoformalista” en la medida en que ahora lo que
hay que publicar son libros de “estudios culturales” que es lo que cotiza al alza en
la bolsa universitaria anglosajona. Por ello, el estudioso español, vedándole la tra-
ducción, se ha quedado sin conocer este texto en el que su autor llevaba a cabo la
síntesis de muchos años de investigaciones, todo lo discutibles que se quiera, pero
de notable interés. Sin embargo, hoy en día, se traducen sin parar una notable varie-
dad de libros sobre esta nueva manera de ver las cosas que son los “estudios cul-
turales”. Y no debe pensarse que esto sea inocente. Al contrario, responde a algo
que pasa en la universidad y en las editoriales. Surgen modas intelectuales que
dejan obsoletas las anteriores. En la universidad, como en la bolsa, hay metodolo-
gías al alza y metodologías a la baja, cosas que se ponen de moda y cosas que
pasan de moda. En este sentido no es muy arriesgado apostar que la moda de los
“estudios culturales” también pasará y, como ha sucedido con el neoformalismo,
será sustituida por otra a la que todos nos apuntaremos rapidísimamente hasta que
la industria editorial y el poder universitario nos obliguen a recolocarnos intelectual-
mente en nuevo sitio para continuar gozando de algunos rayos de sol académico.
Al margen de las modas, para el que firma estas líneas sigue siendo necesario con-
tinuar reivindicando algunas ideas sensatas que corren riesgo de olvidarse en la
carrera por apuntarse a las nuevas tendencias intelectuales.Y para afrontar este “no
estar de moda” parece útil poner sobre la mesa, en términos negativos, lo que he
denominado Tres tristes tópicos con la finalidad de facilitar su discusión.
Los tres tristes tópicos que organizan buena parte de nuestra reflexión en torno al
cine giran en torno a ese objeto que llamamos película en puro castellano (propon-
go desterrar para siempre la expresión “texto fílmico” que tanto hemos usado). Estos
tristes tópicos son:
En primer lugar lo que llamaré fetichismo del dato empírico que afecta a buena parte
de los trabajos analíticos e historiográficos. En segundo lugar, pondríamos el que
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podríamos denominar el fetichismo del contexto.Y en tercer lugar, el retorno del bio-
grafismo como método explicativo que está emergiendo con nueva fuerza en el
campo de los estudios fílmicos. Así, en las librerías ya se pueden encontrar biogra-
fías de muchos autores: John Ford, Billy Wilder, François Truffaut, Jean-Luc Godard,
etc.
Expliquemos cada uno de estos elementos para plantear algunos temas de debate.
El fetichismo del dato empírico es un tema con el que, cuando uno se enfrenta a un
trabajo del tipo historiográfico sobre todo, tiene que hacer necesariamente cuentas.
Actualmente nadie se reivindica como historiador positivista, lo cual no quiere decir
que no se siga practicando la historia positivista. Si repasamos lo que se hace en la
mayoría de los llamados análisis cinematográficos observamos como éstos siguen
todavía prisioneros de lo que llamaré el fetichismo del dato o del hecho. Y ello pese
a que en los años 60 y 70 una de las grandes adquisiciones de las metodologías
estructurales fue la de poner entre paréntesis la distinción entre hechos y descrip-
ción de los hechos o lo que es lo mismo distinción entre crónica e historia. Así, en
los 60, ya se aclaró que esa distinción no conducía a ningún lugar porque, al fin y al
cabo, lo único que tenemos de los hechos son las descripciones de los mismos y
que, por tanto, en cierta medida, hablar de hecho es hablar de una descripción del
hecho. Sin embargo, actualmente retorna con fuerza la supuesta irrefutabilidad del
hecho empírico.
La idea de que es posible hacer una relación de lo sucedido, lo que en el extremo
máximo del rango de los historiadores coincidiría con una relación perfecta que
diera todos los detalles de lo que realmente acaeció en un momento determinado,
vuelve a imponerse. El sueño de una cierta manera de concebir la historia es con-
tarlo todo, definitivamente, sobre cualquier cosa. Esta idea de que es posible produ-
cir una descripción perfecta global y definitiva de lo que sucedió en el pasado está
retornando con fuerza entre algunos modernos historiadores. Como siempre pasa,
no hemos atendido lo suficiente a algunas consideraciones que nos han llegado de
refilón y que, sin embargo, de alguna manera, permiten zanjar de una vez por todas
este tema. Arthur Danto, hoy en día bien conocido como crítico de arte, publicó en
1965, hace cuarenta años ya, un libro llamado la Filosofía Analítica de la Historia.
Este libro, solo parcialmente traducido al castellano por una de esas ignotas (o no
tanto) razones editoriales, está en la base de lo que han sido luego algunos desa-
rrollos de la historia entendida como narración tal y como han desarrollado autores
como Hayden White o Paul Ricoeur en su obra magna Tiempo y narración.
La idea fundamental de Danto ajusta cuentas, de una vez por todas, con el fetichis-
mo del dato empírico, con la idea de que es posible producir del pasado una des-
cripción acabada y cerrada. Danto explica cómo la historia es una escritura retroac-
tiva del pasado, escribimos del pasado desde el presente para que el pasado nos
dé guías para el futuro. La idea interesante de Danto tiene que ver con el hecho de
que el pasado no está nunca fijo porque el futuro está abierto. En el mundo empíri-
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co todos sabemos que las causas preceden a los efectos. En el mundo de la histo-
ria no es seguro que las causas precedan a los efectos. Es decir, una causa puede
producirse en tiempo posterior a un efecto. Por ejemplo, cuando los historiadores de
cine reivindican la importancia precursora de una película es porque han visto en
una película actual elementos que se pueden reencontrar en otras películas que
habían precedido a aquella. Película aquella que antes quizás había pasado desa-
percibida porque, hasta que no aparece ahora esta nueva película, nada nos ha
hecho pensar en que dicha vieja película tuviera alguna importancia. Es decir, la his-
toria del cine es la continua reescritura del pasado en función de lo que está pasan-
do ahora. Por tanto, dependiendo de con qué ojos miramos lo actual nos obligamos
a observar el pasado y a recolocar piezas del viejo rompecabezas para alumbrar un
nuevo diseño que antes no se podía prever.
Un claro ejemplo (y de trascendencia general) tiene que ver con que después de la
caída del Muro de Berlín, la Revolución de Octubre de 1917 ha visto sustancialmen-
te modificado su sentido en tanto que acontecimiento decisivo de la historia moder-
na universal. Aquel acontecimiento, o mejor la lectura que hacíamos del mismo se
ha visto profundamente alterado por un hecho reciente (una cadena de hechos
recientes, para ser más justos), que no parecía predecible. Si esto sucede en el nivel
de lo que, para entendernos rápidamente, llamaremos historia general, tanto más
ocurre en las historias parciales como es el caso de esa historia del cine que esta-
mos reescribiendo continuamente en la medida en que hacer historia es, precisa-
mente, volver sobre los datos, rehacerlos, recolocarlos en función del objetivo con
el que observamos ese pasado para que nos diga algo sobre el presente actual. Es
la emergencia de determinadas formas del hacer cine actual la que nos obliga a vol-
ver sobre el pasado y a reevaluar obras que hasta ahora habían pasado desaperci-
bidas o a quitar importancia a obras que antes parecían decisivas. Cada generación
reescribe la historia del cine y esa reescritura plantea la idea de que el pasado no
es fijo porque el futuro está abierto. El pasado nunca se puede cerrar porque el futu-
ro está abierto. Por tanto, esta idea permite aparcar esa otra idea tópica de una his-
toria positivista que consiste en permitir dar una redacción perfecta, acabada y defi-
nitiva de los hechos. Sabemos que la historia no es más que una narración, una
estructura que se impone a los acontecimientos agrupándolos, dando importancia a
unos y decretando que otros son irrelevantes.
La narración histórica reescribe y explica a la vez. Describir es analizar, cuando
estoy describiendo estoy tratando el objeto analítico de una determinada manera y
ofreciendo desde la apariencia más banal una explicación de esos acontecimientos.
Por tanto, queda de este modo reflejado el primer triste tópico, ese fetichismo del
dato empírico, ese pasado fijo sobre el que debemos volver.
Segundo problema, el problema del contexto. Una cosa que todo el mundo sostie-
ne es que para hacer un análisis adecuado de una determinada obra (cinematográ-
fica o no) hay que llevar a cabo un análisis del contexto en el que esa obra ha apa-
23
recido. ¿Qué quiere decir un análisis del contexto? Los análisis de películas suelen
tener un buen número de páginas en las que se nos explica, con profusión de datos,
el marco histórico, social, económico, político, biográfico etc., en el cual la obra se
ha producido y, luego, unas pocas líneas dirigidas a hablar de ella. Es decir, se sos-
tiene, con razón, que toda obra es fruto de un contexto, verdad vulgar donde las
haya y que, por tanto, para entender la obra tenemos que reconstruir adecuadamen-
te el contexto de la producción, sociológico, económico, histórico de ese momento
en el que se produce el filme. Es decir, si yo voy a analizar un film de los años 30
deberé, sostiene la vulgata, reproducir el contexto sociológico, político, económico,
de producción de esa época.
Quisiera plantear el problema de manera directa. Una vez dicho y admitido (¿quién
lo negaría?) que el contexto influye en el texto, la reflexión sería: si es verdad que el
contexto influye en el texto será porque el contexto deja huellas en el texto. Es decir,
existen dos posibilidades: si el contexto marca el texto, sus huellas deberán estar en
el texto y si no el contexto no marca el texto. Ese problema se resuelve por la críti-
ca convencional proyectando el tema al exterior, es decir, poniendo el énfasis en la
descripción del contexto histórico aunque sea en detrimento del estudio del texto.
Pero hay otra posibilidad: la que consiste en viajar al revés, del texto al contexto.
Considero que el contexto es importante a condición de que sepamos definirlo ade-
cuadamente. Mi idea, que yo tomo de algunos autores, es que toda película da ins-
trucciones al lector de cual es su contexto pertinente que debe ser activado y
reconstruido para su adecuada comprensión. Un ejemplo banal: cuando yo me sien-
to a ver Centauros del Desierto de John Ford lo primero que aparece en la pantalla
tras los títulos de crédito es un letrero que pone “Texas 1868”. Ese letrero es una
información y una instrucción. Es una información que nos dice que la acción suce-
de en Texas en un año determinado pero es a su vez una instrucción puesto que al
espectador le dice: si quieres entender algunas de las cosas que vienen después
debes preguntarte dos cosas: ¿por qué Texas y no, por ejemplo, Vermont?, ¿por qué
1868 y no 1830? Por tanto, el filme está indicando al espectador que si busca infor-
mación sobre estos datos puede entender una serie de claves de la película. Por
tanto, una banalidad como esa me está reclamando que actualice varias cosas:
¿Dónde y cómo se ubicaba Texas en la composición de la América fronteriza en
torno a ese año y por qué esa fecha puede ser significativa en la historia america-
na? No les destriparé las dos soluciones porque aparecen en cualquier libro de his-
toria y la propia película da otros elementos que ayudan a interpretarlos. Lo que hay
que retener es que en cualquier obra cinematográfica, las informaciones suelen
contener también instrucciones interpretativas.
Toda obra da, por tanto, instrucciones sobre su propio contexto de comprensión. Se
trata de lo que los semiólogos denominamos el “contexto pertinente de la interpre-
tación”. No hace falta agotarse en extraordinarias y laboriosas reconstrucciones, lo
que habrá que reconstruir es la parte del contexto que la película me demande que
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actualice. Otra cosa es que nosotros tengamos nuestras antenas suficientemente

bien orientadas para captar y procesar esas instrucciones.
Esto solo se resuelve con paciencia, atención y frecuentando una y otra vez los fil-
mes, pero hay que insistir en ello, todo texto (literario, pictórico, musical, fotográfico,
fílmico) da instrucciones que permiten reconstruir su contexto pertinente de inter-
pretación. Esto viene al hilo de otra cuestión que quisiera poner sobre la mesa y que
tiene que ver con que uno de los problemas que tenemos los estudiosos de cine es
que nos movemos única y rígidamente en el interior de los estudios sobre el cine.
Craso error, porque, como bien saben los matemáticos, la resolución de los grandes
sistemas siempre depende de un elemento exterior al sistema. Por tanto el cine no
se explica sólo en términos cinematográficos. Si ustedes creen eso apúntense a la
religión catódica que se publicitaba los lunes a las 22.30 en La Segunda Cadena,
hasta que ha sido recientemente privada de púlpito. Si, por el contrario, son mode-
radamente escépticos pregúntense de qué manera el cine se imbrica y discute con
otras artes, es decir de qué manera el cine dialoga con otras artes y maneras de ver
el mundo. Porque el problema del cine no es únicamente un problema cinematográ-
fico. Si queremos entender algo acerca del cine tenemos que colocarnos en un
punto de vista exterior al objeto, sólo así podremos tener una perspectiva global del
objeto de estudio, si estamos demasiado cerca del objeto de estudio perdemos, pro-
bablemente, buena parte de la información decisiva para comprender eso que tanto
nos gusta y que se llama cine.
En un voluminoso y apasionante libro escrito por un científico cognitivo que se llama
Douglas Hofstadter, publicado originalmente en 1979 y traducido entre nosotros en
1990 y que lleva por título Godel, Escher, Bach, un eterno y grácil bucle, se dan
algunas pistas útiles para navegar por estas procelosas aguas. En este libro se nos
enseña como funciona la inteligencia humana y en el capítulo sexto, que se titula La
localización de la significación, se discute con extraordinaria profundidad, claridad y
gracia la manera en la que funcionan los mensajes y la manera en que nosotros
comprendemos las cosas y de qué manera la mente humana hace cuentas con los
objetos de significación.
El autor sostiene la idea de que todo objeto significativo funciona como un dispara-
dor que da instrucciones sobre cómo reconstruir su contexto interpretativo y para
eso, explica cómo en todo discurso conviven, sin confundirse, tres niveles: el men-
saje interior, comprender el mensaje interior es extraer la información de ese obje-
to. Ese mensaje coexiste con un mensaje exterior que consiste en la información
transportada por los modelos simbólicos y las estructuras del mensaje, que señala-
rán cómo decodificar el mensaje interior. Comprender el mensaje exterior consiste
en saber cómo construir el mecanismo descodificador que me va a permitir extraer
el mensaje interior. Y por último, está el mensaje marco, es decir, para afrontar el
mensaje tengo primero que saber que se trata de un mensaje. Tomo el ejemplo de
Hofstadter: la NASA manda sondas al espacio en las que incluye ciertas “informa-
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ciones” sobre la civilización humana, de tal manera que si otra civilización encuen-
tra este disco pueda saber algo de nosotros. La pregunta primera es: ¿cómo sabrán
esas supuestas civilizaciones extraterrestres que ese disco es un mensaje? Puesto
que si esa inteligencia está construida bajo principios estructurales distintos a los
que fundan la nuestra probablemente no será capaz de reconocer el mensaje
marco. Cuando yo estoy en un playa y a esa playa llega a un botella con un papel
dentro, yo sé que ahí hay un mensaje porque mi inteligencia funciona de la misma
manera que la que metió ese papel en la botella.
O el contraejemplo: durante mucho tiempo la Piedra Rosetta era un arcano. Sabía-
mos que ahí había información, pero no sabíamos qué decía puesto que nos faltaba
el mensaje exterior que nos permitiera interpretar la información. Ahora ya hemos
encontrado los disparadores y es ahora cuando podemos captar la significación con-
tenida en su interior (significación que, conviene insistir en ello, siempre estuvo allí).
Esa idea es extraordinariamente fuerte ya que, como dice Hofstadter, la información
reside en los objetos. Hoy en día está de moda decir que la significación es una cosa
que el espectador negocia con el texto, lo que en parte es verdad puesto que no
todo está en el texto. Es cierto que el sentido es una negociación entre texto y lec-
tor pero lo que podemos negociar depende de cómo sea el texto. Dicho en otras
palabras, y como insiste Umberto Eco, es verdad que una obra puede significar más
de una sola cosa. Por tanto, no se trata de predicar un solo sentido de las cosas,
pero se trata de ponerle puertas al campo, es decir, que el sentido común nos diga
qué es lo que puede decir. De afirmar que los sentidos pueden ser plurales a sos-
tener que pueden ser infinitos y equiprobables hay un paso que algunos nos resis-
timos a dar.
El último triste tópico apunta hacia el retorno del biografismo en los estudios actua-
les cinematográficos pero también en los pictóricos o literarios. Es decir, asistimos
a una emergencia de la figura del autor empírico como explicación final de la obra.
Desde que el año 1961 se publicó La Retórica de la Ficción de Wayne Booth pare-
cía que habíamos terminado el debate en torno al autor empírico y que nos había-
mos situado en un terreno en el que, aun teniendo en cuenta la existencia del autor
empírico, el estudio de las obras hacía aflorar esa figura que algunos han llamado
el autor modelo y que es una figura que se sitúa después del texto. El autor mode-
lo, es decir, la imagen del autor que el texto proyecta se sitúa después del texto.
Digamos que esto que parecía estar firmemente asentado está nuevamente en cri-
sis por ese retorno del autor empírico al que he hecho referencia.
El problema no está en escribir la biografía del autor sino que el problema radica en
describir la biografía para, supuestamente, explicar la obra. Es decir, tomamos el pará-
metro biográfico como elemento explicatorio de la obra. ¿Por qué este revival del autor
de carne y hueso si lo que había hecho avanzar la teoría del discurso era, precisa-
mente, el separar la figura del autor empírico de la del autor modelo de la obra?
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Podemos pensar que hay algunas razones que tienen que ver con ese retorno
actual de la biografía. Antes se pensaba que la vida de los grandes artistas tenía
una dimensión ejemplar que se plasmaba directamente en sus obras y que, por
tanto, explicar la vida de Miguel Ángel, equivalía a explicar la obra y que las ense-
ñanzas biográficas se volcaban automáticamente en el saber que nosotros podía-
mos obtener sobre el texto: saber de la biografía nos explicaba la clave de compren-
sión de la obra.
La afirmación moderna es radicalmente diferente y sostiene que la obra es concep-
tualmente independiente de las intenciones de su autor empírico. Porque pensar
que una obra tiene que ver con las intenciones del autor es dar un salto conceptual
que no podemos probar puesto que una obra puede reflejar las intenciones del autor
o puede no reflejarlas en la medida en que el autor puede (o no) fracasar en su
intento de plasmarlas. Por tanto, la única manera razonable de afrontar el análisis
es estudiar la obra y no las intenciones del autor porque la obra no nos garantiza
que las intenciones del autor empírico estén contenidas en la obra tal y como apa-
rece ante nuestros ojos. Una cosa es lo que el autor quiso decir y otra es lo que dijo.
Por tanto debemos estudiar lo que dijo a través de la obra y no al revés, aunque el
autor sostenga que su obra significa algo, habrá que compulsar la obra para ver si
dijo eso o dijo otra cosa.
Ahora, por el contrario, hemos sustituido esta sospecha moderna por la de que la
obra y autor empíricos son independientes, por la sospecha postmoderna de que la
vida de todo el mundo es realmente interesante. Como prueba tomemos el fenóme-
no de los reality shows, en televisión que sostienen de manera implícita (e incluso
explícita) que la vida de esos descerebrados que comparten casa en Guadalix tiene
un interés extraordinario como prueba el hecho de que con sus andanzas se llenan
abundantes horas de la programación ante la mirada satisfecha de las amplias
masas. Hoy en día cualquiera tiene una biografía y cualquiera es merecedor a sus
“quince minutos de gloria” como dijo Andy Warhol. Ya no son los grandes hombres
de Vassari los que se nos proponen como modelos, ahora es mi vecina, o el amigo
de mi vecina que conoce a una concursante de Gran Hermano y va a la televisión
a contar lo que vio o no vio. ¿Debemos sorprendernos de que en este revival de la
biografía del uomo qualunque se vea acompañada de un revival de la biografía de
los artistas? Cuando la industria editorial se lanza a publicar biografías de cineas-
tas, el fenómeno tiene algo que ver con esta “moda” de que todo el mundo tiene una
biografía interesante. Pero, ¿es lo mismo la biografía de un gran artista que la de un
patán? En el fondo las diferencias son menos de las que puede parecer a primera
vista, puesto que socialmente quizá sea más conocida alguna de esas personas
que pululan en las televisiones contando procacidades de algunos de los artistas
cuya obra admiramos.
Como muestra un botón (de hecho son dos): dos de las últimas biografías apareci-
das en el mercado sobre dos grandes cineastas de la Nouvelle Vague- por un lado
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Truffaut, el menos grande, escrita por Serge Toubiana y Antoine de Baecque, por otro
la biografía de Colin McCabe sobre Jean-Luc Godard. La lectura de estas biografías
nos permite darnos de bruces con los problemas de este fetichismo biográfico.
La biografía de Truffaut se compone de centenares de páginas en las que apenas
se dice algo relevante de sus películas pero se describen con todo lujo de detalles
los problemas personales, los amores, etc. con lo cual se nos está diciendo que las
claves para interpretar las películas de Truffaut están en conocer su biografía. Toda-
vía es más sorprendente la biografía de Godard, porque su “vida” no tiene ningún
interés. Por si cupieran dudas el propio Godard lo ha dejado claro al afirmar que “yo
soy una imagen, existo más en tanto que imágenes que como ser real, porque mi
vida consiste en hacerlas”.
Aceptar que la biografía es una llave de la obra es un principio claramente peligro-
so que retorna con gran fuerza después de haber estado 20 años aparcado y si la
moderna teoría del texto se ha constituido es porque aparcó ese biografismo. Se ha
abierto la veda de la disolución de la teoría y me da la impresión que uno de los fac-
tores en los que se asienta no es otro que el retorno del biografismo.
Por tanto, el retorno del fetichismo del dato empírico, esa especie de fe ciega que
parte de que la reconstrucción del contexto nos va a dar el saber sobre la obra y el
retorno del biografismo, son tres síntomas de los tiempos que corren y anuncian la
presencia creciente de una teoría débil en los foros de los estudios artísticos. A lo
que debe unirse una postrera razón que no me parece despreciable y es que, dicho
claramente, es más fácil un análisis contextual que un análisis textual, porque un
análisis textual obliga a encerrarse con la obra, mientras que un análisis contextual
parece relativamente sencillo: vacío libros que ya están escritos, me leo la biografía
del autor, etc. En cambio encerrarse con la obra para hacerle las buenas preguntas
lleva tiempo, es costoso y analíticamente más pesado, aunque, eso sí, rinde mucho
más porque el otro análisis produce saberes que ya teníamos antes, mientras que
el análisis adecuado de la obra produce saberes nuevos.
Para terminar quisiera añadir que hay tres cosas que conviene distinguir. Por un lado
la comprensión, por otro la interpretación y por último, la aplicación. La compren-
sión, en términos hermenéuticos, tiene que ver con eso que llamaríamos la emoción
estética. El análisis no se ocupa de esto ni tampoco se ocupa de explicarle a alguien
qué dice una obra, aunque sólo sea porque resultaría de muy mala educación decir-
le a alguien qué dice una obra. Todo el mundo sabe qué dice una película y los ana-
listas no deberían ocuparse de eso. Los analistas se ocupan de cómo dicen las pelí-
culas lo que dicen, que es una cosa bien distinta. Bien es verdad, que entre el cómo
y el qué no hay una muralla china que separe una cosa de la otra, pero el punto de
vista analítico no es interpretar la obra sino poner al desnudo los elementos que esa
obra pone en funcionamiento para producir el sentido que tiene, sentido que todo el
mundo ya sabe cuál es (suponer lo contrario sería, ya lo he señalado, una descor-
tesía intolerable).
28
A veces se piensa que los analistas son gente que se dedica a buscar sentidos
ocultos en las obras. En el cine todo está a la vista (y al oído), por eso hay que rei-
vindicar los análisis superficiales. En una película no hay más que unas imágenes
y unos sonidos y si alguien cree que hay algo más debería explicarlo porque la
materialidad de la película no está formada sino de imágenes y sonidos. El proble-
ma reside en que esas imágenes y sonidos adoptan una forma y esa forma crea
sentido. Pero el primer e ineludible paso es reconocer la materialidad del objeto
porque si no corremos el riesgo de perdernos en elucubraciones extraordinaria-
mente vagas. Por tanto, al final se trata de construir lo que algún autor ha llamado
un “sentido plausible” que no es más que un sentido que pueda ser puesto a deba-
te, que pueda ser asumido por los oyentes o los lectores en la medida en que
parezca razonable. Por tanto, tengámoslo claro, en nuestro terreno no hay nunca
últimas palabras, pero hay palabras más argumentadas que otras, lo cual no quie-
re decir que mañana no venga alguien que nos enmiende la plana. Pero mientras
eso sucede (y puede apostarse que siempre sucede) puede afirmarse, sin rubor,
que de todas las palabras posibles hay unas más plausibles, más razonables, más
argumentadas que otras.
En un mundo en el que se instaura de manera creciente la idea de que vale todo,
deberíamos restaurar un cierto imperio del sentido común, de la racionabilidad y de
la argumentación sopesada. Porque, contra lo que hoy en día es de recibo afirmar,
no todos los argumentos son igualmente razonables. Como dice un célebre político
de nuestro país: “todas las ideas son iguales y pueden ser discutidas”. Idea curiosa
que tiende a sustituir el imperio de la razón y el debate argumentado por la supues-
ta igualdad de cualquier afirmación por muy traída por los pelos que sea. Contra
este tipo de cosas es contra las que el texto que el paciente lector está a punto de
concluir (gracias por su atención) se rebela de manera radical.
29
Interpretar un film. Reflexiones en

torno a las metodologías de análisis
del texto fílmico para la formulación
de una propuesta de trabajo.*
Universitat Jaume I de Castelló
PRESENTACIÓN
Muy sintomática nos parece la afirmación que realiza Toby Miller en su “Introduc-
ción” a El nuevo Hollywood. Del imperialismo cultural a las leyes del marketing:
“Todos somos expertos en la comprensión de las películas de Hollywood. Tenemos
que serlo, dada su presencia en la mayoría de las pantallas televisivas y de cine”
(Miller et al., 2005: 11). El estudio de Toby Miller, Nitin Govil, John McMurria y
Richard Maxwell arranca con una reflexión general sobre los estudios realizados en
el campo del análisis fílmico, tratando de mostrar precisamente las limitaciones de
las diferentes aproximaciones al hecho fílmico. De su estricta valoración no parece
“salvarse” nadie, excepto, eso sí, su propia propuesta de trabajo, que consiste en el
estudio de las razones del éxito internacional del cine de Hollywood desde la “apor-
* La presente ponencia se enmarca en el Proyecto de Investigación titulado “Diseño de una base

de datos sobre patrimonio cinematográfico en soporte hipermedia. Catalogación de recursos
expresivos y narrativos en el discurso fílmico”, con código 04I355.01/1, cuyo desarrollo está pre-
visto para el periodo 2005-2007, siendo investigador principal el profesor Dr. Javier Marzal Feli-
ci, Profesor Titular de Comunicación Audiovisual y Publicidad en la Universitat Jaume I de Cas-
tellón, director del Grupo de Investigación “I.T.A.C.A. UJI –Investigación en Tecnologías
Aplicadas a la Comunicación Audiovisual de la Universitat Jaume I–”, con código 160.
31
tación crítica de la economía política y de los estudios culturales”. No obstante, la

lectura de esta obra colectiva no deja de ser un ejercicio interesante, a pesar de la
autocomplacencia que destilan sus páginas. Nos hallamos ante uno de los estudios
desde el ámbito de la economía de la comunicación sobre el “Hollywood global”
(como se titula originalmente en inglés esta obra) más interesantes que han apare-
cido en nuestra lengua, que aporta informaciones tan insólitas como el hecho de
que el cine hollywoodiense es una industria subvencionada y apoyada financiera-
mente por muchas administraciones públicas, una sospecha que teníamos en Euro-
pa desde hace años.
Pero volviendo a la afirmación lapidaria de Miller, autor del capítulo introductorio de
esta obra, nuestra experiencia nos permite disentir profundamente de esta premisa
de partida de la investigación. Se podría afirmar más bien lo contrario: no somos en
absoluto expertos en la comprensión de las películas de Hollywood, porque gracias
a su omnipresencia en nuestras pantallas (de las salas de cine o de las cadenas de
televisión), el “gusto” del público ha sido perfectamente habituado y adaptado al con-
sumo de un determinado tipo de productos: el cine de acción hollywoodiense, basa-
do en el modelo de la transparencia enunciativa. En nuestra opinión, como se reco-
ge en diferentes estudios (Marzal y Company, 1999; Gubern, 1996), el cine de
Hollywood, como cualquier otro tipo de forma de comunicación, está cargado de una
ideología determinada que un buen análisis fílmico puede hacer explícita. Lo que
debería ser bastante evidente a estas alturas es que incluso en nuestras socieda-
des avanzadas del primer mundo, la ciudadanía, elemento básico sobre el que se
sostiene nuestro sistema político democrático, no está ni muchos menos a salvo de
una indefensión conceptual a la hora de asimilar los mensajes que el cine de Holly-
wood nos transmite de forma permanente y machacona. En este sentido, el análisis
fílmico constituye un instrumento de trabajo fundamental para las claves que expli-
can la eficacia, subrepticia u “oculta” a menudo, de los mensajes que encierran los
textos cinematográficos hollywoodienses.
LA CRISIS DE LOS “ESTUDIOS DE PANTALLA”

En los últimos años han aparecido cientos de análisis fílmicos que nos han permiti-
do un gran avance en el campo de la comprensión de los films. Miller y otros hablan
de un agotamiento del modelo de análisis que ellos denominan “los estudios de pan-
talla”, en referencia al estudio de los textos fílmicos en su estricta materialidad. No
obstante, cabría preguntarse hasta qué punto estos estudios centrados en el análi-
sis de los mecanismos enunciativos que explican cómo significan las películas resul-
tan excluyentes a la hora de explicar la vida de estos textos en relación al contexto
sociológico, histórico, económico, tecnológico o estético. Un error de partida en el
planteamiento de esta obra, muy simplificador por otra parte, es asumir que los lla-
mados “estudios de pantalla” ignoran, por su naturaleza, la consideración de las
condiciones de producción, distribución y exhibición de los films.
32
El campo del análisis fílmico no es ajeno al de las modas existentes en el terreno

de la ideas y de las escuelas de pensamiento. Si en los años sesenta y setenta,
estuvieron en boga los estudios fílmicos inspirados en posiciones estructuralistas
(Barthes, 1980) y psicologistas (Metz, 1979, o Mitry, 1978), como reacción a la his-
toriografía más tradicional (Sadoul, 1973), en los ochenta apareció una reacción
muy clara frente a los estudios de carácter estructuralista, principalmente desde el
neoformalismo norteamericano (Bordwell, Staiger, Thompson, 1997; Bordwell,
1995) y, ya en los noventa, asistimos a una reacción a estos planteamientos desde
el llamado “postestructuralismo”, el pensamiento postmoderno y el deconstruccio-
nismo. En la última década han entrado con fuerza en nuestro país los estudios
cinematográficos inspirados en los llamados “estudios culturales”, investigaciones
sobre la significación en cine basados en análisis sobre la imagen de la mujer, la
representación de las diferentes formas de sexualidad en el cine, de las minorías
étnicas o los grupos sociales en el medio fílmico.
Esta apresurada visión cronológica de las principales escuelas analíticas en el
campo de los estudios fílmicos resulta muy simplificadora si no atendemos al hecho
de que tales concepciones sobre el texto fílmico (y otros tipos de textos culturales)
han conocido desarrollos muy complejos que responden a tradiciones filosóficas
diferentes, que han coexistido en el tiempo, y se han producido múltiples influencias
entre dichas corrientes. En este sentido, por poner un ejemplo, los “estudios cultu-
rales” surgieron en realidad en la década de los cincuenta del pasado siglo, a través
de los trabajos de Richard Hoggart, Raymond Williams, Edward P. Thompson y
Stuart Hall, y han conocido una larga tradición que llega hasta nuestros días. En
nuestra opinión, esta corriente no constituye ningún tipo de “ciencia normal” o “para-
digma científico” consolidado, empleando la terminología de Kuhn (2000), al contra-
rio de lo que afirman veladamente Armand Mattelard y Érik Neveu (2004), porque
existe una enorme heterogeneidad de propuestas que se circunscriben actualmen-
te en ese supuesto “paradigma” cognitivo, de clara vocación sociológica y antropo-
lógica, cuyo objetivo es el estudio de la cultura, principalmente desde una dimensión
política. El resultado, no obstante, es que asistimos, en el panorama internacional,
a un cierto desinterés por el desarrollo de estudios fílmicos donde el film, la mate-
rialidad del texto, sea el centro del análisis, es decir, se detecta una progresiva dis-
minución de estudios de naturaleza semiótica o de análisis textual frente a otras
perspectivas de trabajo como la que representan los estudios culturales.
Actualmente, podemos reconocer una convivencia de perspectivas de análisis del
film, ya que resulta coincidente la adopción de perspectivas como el historicismo, el
economicismo, la sociología o la antropología del film, el estudio semiótico del texto
fílmico, la atención a los problemas de recepción, de la tecnología del cine, perpec-
tivas deconstruccionistas, feministas, etc. En este contexto, creemos necesario vol-
ver sobre una cuestión previa, absolutamente fundamental: qué significa “analizar”
un film, auténtico objeto de estudio de este I Congreso Internacional sobre Análisis
Fílmico.
33
EL CONCEPTO DE ANÁLISIS FÍLMICO

Un mismo texto permite incontables interpretaciones: no hay una interpretación “correcta”
(Nietzsche, 1988: 179)
La verdad es: Un ejército móvil de metáforas, metonimias, antropomorfismos, en una palabra,
una suma de relaciones humanas que han sido realzadas, extrapoladas, adornadas poética
y retóricamente y que, después de un prolongado uso, a un pueblo le parecen fijas, canóni-
cas, obligatorias: las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que lo son, metáforas
que se han vuelto gastadas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su imagen y que
ahora ya no se consideran como monedas, sino como metal (Nietzsche, 1988: 45)
Estas dos citas introducen un principio de indeterminación que es básico, en nues-
tra opinión, para entender los mecanismos que rigen cualquier tipo de relación entre
seres humanos a partir de las representaciones que permiten la comunicación con
sus semejantes y con su entorno. Indeterminación por la constatación de la necesi-
dad de interpretar y por la contradicción inherente a la imposibilidad de adjudicar
una verdad absoluta a sus conclusiones.
Antes de cargar de sentido al concepto de análisis fílmico, se impone una reflexión
nada inocente: ¿para qué hacer un análisis?. Ciertamente, el proceso hermenéuti-
co es inherente a la actividad espectatorial en cualquiera de sus grados –sea mera
fruición, crítica, o análisis–, pero el desarrollo de cada uno de ellos reviste caracte-
rísticas diferenciales de grueso calibre. Si analizar (ana + luein = resolver reconstru-
yendo) es dar solución a un problema –orientación matemática– a partir de la prác-
tica de un método mediante el que partimos de una solución, formulada mediante
hipótesis, que, en el caso del texto fílmico, está realmente ante nosotros mismos (el
film es la propia solución del problema hermenéutico planteado), tal como sugiere
Jacques Aumont (1996: 26), parece que es precisamente la ejecución de una deter-
minada metodología la que asegura y garantiza la entidad cualitativa del análisis y,
además, es evidente que un proceso de tales características poco tendría que ver
con el juicio in situ o la elaboración precipitada.
Así pues, el objetivo del análisis deviene en factor fundamental que lo diferencia del
resto de actividades hermenéuticas: un análisis fílmico es siempre la consecuencia
de un encargo (Vanoye y Goliot-Lété, 1992: 5) desde instituciones docentes (para
exámenes, concursos, oposiciones, investigaciones) o desde otras instituciones de
carácter público o privado (para prensa, editoriales, divulgación cinematográfica).
Esta no es una cuestión sin importancia, toda vez que hay una determinación estric-
ta que tiene que ver con el lugar donde el análisis verá la luz pública y la respuesta
que puede tener por parte del supuesto lector. Ítem más, un análisis no tiene por qué
ser un texto escrito, puede también ser audiovisual o ambas cosas a un tiempo.
Consideraremos el film como una obra artística autónoma, susceptible de engendrar un texto
(análisis textual) que ancla sus significaciones sobre estructuras narrativas (análisis narrato-
lógico), sobre aspectos visuales y sonoros (análisis icónico), y produce un efecto particular
sobre el espectador (análisis psicoanalítico). Esta obra debe ser igualmente observada en el
seno de la historia de las formas, los estilos y su evolución (Aumont y Marie, 1988: 8)
34
La cita previa nos pone sobre la pista multidimensional que presidirá nuestra con-
cepción del análisis fílmico:
1. Elementos objetivables:
1.1. Un texto y su estructura (análisis textual)
1.2. Un entorno de producción y recepción (análisis contextual)
1.3. Una formulación icónica de los recursos expresivos (análisis icónico)
2. Elementos no objetivables:
2.1. Recursos narrativos (análisis narratológico)
2.2. Enunciación y punto de vista
3. Interpretación (elementos subjetivos)
3.1. Interpretación global
3.2. Juicio crítico
Para analizar un film no es suficiente verlo; la relación que se establece con el obje-
to en cuestión requiere una aproximación en profundidad que obliga a revisitarlo
hasta llegar a sus resortes mínimos. Puede entenderse así que difícilmente sea
aceptable un trabajo sobre el film sin un cierto grado de goce (Vanoye y Goliot-Lété,
1992: 7-8), y esto porque se da una duplicidad inmanente: el analista trabaja sobre
el film al tiempo que el análisis lo hace sobre sus procesos de percepción e inter-
pretación, que son cuestionados, reordenados y puestos en crisis una vez tras otra.
Desde este punto de vista no dudamos en calificar este proceso como interminable,
puesto que no puede alcanzar una definición plena y estable, al tiempo que el inves-
tigador «renuncia a una apropiación definitiva y completa del objeto que examina»
(Montiel, 2002: 28)
Desde cualquier perspectiva que se aborde el análisis fílmico, casi todos los plante-
amientos teóricos coinciden en que siempre habrá de darse una doble tarea: 1) des-
componer el film en sus elementos constituyentes (deconstruir = describir) y 2) esta-
blecer relaciones entre tales elementos para comprender y explicar los mecanismos
que les permiten constituir un “todo significante” (reconstruir = interpretar). Es por
ello que, en nuestro anterior acercamiento taxonómico, separábamos entre elemen-
tos objetivos, no objetivos y subjetivos; su interrelación hace posible el análisis, pero
no es posible –ni aceptable– llevar a cabo una interpretación sin antes contar con
una detallada descripción de cada uno de los parámetros objetivables.
Dos grandes procesos engloban a todos los demás en el análisis cinematográfico,
la descripción y la interpretación, y es sobre ellos sobre los que debe ser edificado
el esquema metodológico que permitirá completar nuestro objetivo. Antes, sin
embargo, es necesario establecer una serie de puntualizaciones en relación con el
concepto de autoría y con los mecanismos de interpretación, en cuya base se
encuentra la configuración de un espacio textual. A sabiendas de la complejidad de
estas operaciones, cuatro grandes errores pueden hacer mella en la calidad de los
resultados (Metz, 1971: 8-9):
35
• Juzgar que todo está en la forma, entendida como significante

• Darle el valor absoluto al montaje
• Aplicar significaciones extracinematográficas por reconocimientos contextuales
• Aplicar el significado a cuestiones extracinematográficas
Es frecuente que el analista se deje arrastrar por una visión reducida y esquemáti-
ca del proceso, cayendo así en el formalismo o en la interpretación alienada (y alie-
nante); sólo partiendo de una sistemática radical y apoyándose en conocimientos
transversales salvará esta tendencia a cerrar precipitadamente la interpretación del
texto audiovisual. Su posición frente al texto no debe permitirle nunca olvidar su enti-
dad como espectador y toda una serie de condicionamientos contextuales e inter-
textuales que promueven inferencias de todo tipo y generan permanentes desliza-
mientos del sentido. En consecuencia, tal como indica Jacques Aumont (1996: 86),
nunca debe realizar el análisis aplicando ciegamente una teoría previamente esta-
blecida, ni generar sentidos no extraídos directamente del texto, ni privilegiar el suje-
to y mirar hacia el autor como origen exclusivo de la significación; para evitar el
exceso es necesario el control basado en el establecimiento –como límite– de una
pertinencia.
AUTORÍA E INTERPRETACIÓN
Una relación altamente conflictiva es la que se da entre autor y espectador, sola-
mente posible a través de la obra (el film), que actúa como ente mediador. El autor
–y veremos que esta es una concepción de corte convencional que también hay que
matizar– establece su vinculación al film mediante el discurso; el espectador hace
texto el film a través de un proceso hermenéutico.
Negamos la existencia de un texto como objeto en tanto en cuanto su vigencia
depende del proceso de lectura y, en esa misma medida, existen tantos textos pro-
venientes de un mismo artefacto como lecturas se den de él. El autor se manifiesta
en el texto como huella, o huella de huellas, ya que el proceso de lectura suma a la
dirección de sentido que estuviere implícita en la obra el bagaje cultural y contextual
del lector, que se convierte así en autor a su vez al investirlo de un sentido final: «Un
texto, tal como aparece en su superficie (o manifestación) lingüística, representa una
cadena de artificios expresivos que el destinatario debe actualizar» (Eco, 1987: 73)
La caracterización del texto como un “tejido de espacios en blanco” que deben ser
“rellenados” y que en su origen han sido propuestos por un emisor que, de alguna
forma, ha contemplado el proceso de lectura y previsto las direcciones de sentido,
otorga al lector una condición protagonista en la medida en que se trata de una últi-
ma actualización capaz de “corregir” o “alterar” las previsiones iniciales. Pero el ente
enunciador cuenta con razones poderosas para inscribir esas lagunas en el texto:
por un lado,
36
... porque un texto es un mecanismo perezoso (o económico) que vive sobre la plusvalía de
sentido que es introducida por el destinatario... por otro lado, porque, a medida que pasa de
la función didáctica a la estética, un texto deja al lector la iniciativa interpretativa, incluso si
en general quiere ser interpretado con un suficiente margen de univocidad. Un texto quiere
que alguien le ayude a funcionar (Gardies, 1993: 52, citando a Umberto Eco)
En consecuencia, esa “máquina perezosa” que llamamos texto, sea cual sea el
medio que utilice para su manifestación (literatura, artes plásticas, audiovisual, etc.),
prevé su lector y le concede la capacidad de actuar sobre el significante –sobre lo
dicho y sobre lo “no dicho”, sobre la materia explícita y sobre la implícita– para com-
pletar toda estructura ausente. El texto, pues, es una “máquina presuposicional”
(Eco, 1987: 39) que sólo puede concebirse con la existencia de un ente emisor y un
ente receptor (lector) sobre el que pesa la responsabilidad del ejercicio hermenéu-
tico. Es una producción discursiva que no puede desvincularse de una voluntad en
origen, la del ente emisor –que, a su vez, se interconecta con una compleja red
intertextual que afecta a sus operaciones significantes conscientes e inconscien-
tes–, un medio de representación (soporte icónico, verbal o iconográfico) y un
receptor-lector-intérprete. Esos tres polos intervienen en la determinación del senti-
do y éste nunca es unívoco, lo que resulta mucho más patente en el caso del texto
fílmico. Al mismo tiempo, esta concepción de la textualidad nos lleva a establecer un
paralelismo con el término “discurso” y comprobar que para él también se dan los
tres espacios puesto que texto y discurso no pueden separarse (rechazamos así
una supuesta adscripción exclusiva del discurso al ente emisor).
En términos de Pascal Bonitzer (1976: 25-26):
1. Un film produce un discurso
2. Este discurso es, más o menos –poco o mucho–, implícito, velado
3. Y son los espectadores los que, en última instancia, profieren (contradictoriamen-
te) su verdad.
Para que se dé un “conjunto discursivo” tiene que existir la figura de un ente emisor,
representado o no en el mismo. Se suele manejar el concepto de “autor” para adju-
dicar y etiquetar su procedencia. Desde nuestra perspectiva, en el lugar del emisor
del texto (y del discurso) aparece un ente específico, vinculado con el término
“autor”, que sólo podemos utilizar como una etiqueta que sirve el objetivo básico de
“entendernos” a través del lenguaje; nuestra opción sólo le considera una simple
firma como director que es el “alias” del equipo de producción, como huella en el
texto, siendo el verdadero autor el lector, en su proceso de interpretación, al cons-
truir un nuevo espacio textual.
Habitualmente, tendemos a seguir las relaciones causa-efecto en el seno de un
entorno espacio-temporal que responde a unos esquemas preasumidos como
“verosímiles” (linealidad, credibilidad, cierre narrativo, etc.) y donde, muy interesada-
mente, la enunciación se diluye, anula su manifestación haciéndose transparente.
37
Las desviaciones suponen choques para el espectador, muestran el aparato enun-

ciador, enjuician la construcción discursiva... No se trata de errores sino de la pre-
tensión en el origen de liberar al lector de la dirección de sentido impuesta y hacer-
le ver que los mecanismos de representación han actuado como engaños una y otra
vez, han construido su imaginario, le han inculcado lo que debe hacer y pensar y,
en definitiva, a través de su discurso, le han impermeabilizado a “otros discursos”,
anatematizados y excluidos por “diferentes”.
Así pues, defendemos que, en principio, cualquier lectura debe partir de la presun-
ción de que todo elemento atípico, toda desviación, toda apertura enunciativa, res-
ponde a una voluntad discursiva que puede y debe ayudar –aun abriéndolo– al pro-
ceso interpretativo; la construcción por parte del espectador del sentido de la obra
debe obedecer a la coherencia textual global, en cuyo seno esas desviaciones
cobran su auténtica dimensión. «El Texto es ante todo (o después de todo) esa larga
operación a través de la cual un autor (un enunciador) descubre (o hace que el lec-
tor descubra) la irreparabilidad de su palabra y llega a sustituir el yo hablo por el ello
habla» (Barthes, 1987: 109), lo que implica una distancia entre dos procesos de lec-
tura, tal como acontece ante la pantalla del cinematógrafo, donde el discurrir tempo-
ral de la proyección (presencia del artefacto final) requiere una lectura por parte del
espectador (interpretación) que hace suya esa entidad en desarrollo para convertir-
la en un objeto de fruición.
Evacuada la limitación que supone para el analista la presencia del autor como ente
productor del significado del film, cuya importancia no puede ser negada pero será
siempre relativa, el proceso interpretativo se desencadena: «Sólo atendiendo a los
textos, explorando sus articulaciones finas, es posible describir las estrategias que
en ellos se movilizan en busca de la confrontación con el espectador. Sólo renun-
ciando a hipostasiar un “autor” y organizando una aproximación coherente al traba-
jo de la significación, tal y como es puesto en funcionamiento por cada film particu-
lar, se hace posible estudiar tanto las homogeneidades como las escisiones, las
unanimidades como las disidencias que recorren las obras creativas» (Zunzunegui,
1994: 25)
La descripción es el primer paso hacia la interpretación porque para establecer cual-
quier tipo de hipótesis debemos anclarla en un punto de partida que responda a pre-
cisiones de orden material directamente extraídas del significante fílmico. Sabemos
que la imagen significa (Aumont, 1996):
• simbólicamente (y plásticamente) por la organización de sus propias estructuras,
• dialécticamente, por relaciones de implicación, convirtiéndose en signo durante el
desarrollo de su propia continuidad,
• rítmicamente, según las relaciones temporales, métricas, tonales, etc... que se
derivan de la cadena sintagmática
38
Pues bien, estructura, composición, distribución y características de los sintagmas,

relaciones de primer nivel... son parámetros que estamos en disposición de extraer
del texto cinematográfico –con garantías– a partir de un buen découpage (descom-
posición de todos los elementos primarios). Una parte de este proceso es mecáni-
ca, pero su supuesta facilidad no nos debe llevar a engaño, ya que la polisemia de
la imagen hace posible en todo momento una deriva de la significación que puede
ser el resultado de una errónea aplicación de la tarea de deconstrucción. Por ello, el
primer factor que debe caracterizar a la descripción es la modestia, precisamente
por tratarse de una operación al alcance de cualquiera (algo muy diferente a la asig-
nación de los componentes iconográficos, que requiere conocimientos especializa-
dos); el objetivo es la extracción y documentación de las unidades desde una pers-
pectiva de veracidad extrema: sólo anotaremos aquello que sea constatable.
El punto de conexión entre la descripción y la interpretación es, lógicamente, el
desarrollo de un proceso explicativo que se aplica en el establecimiento de nexos
mediante los que el sentido cobra vida; es el punto de inflexión que nos permite el
paso entre las prácticas objetivas y las subjetivas. Aunque más tarde desarrollare-
mos con detalle cada uno de los procesos, un primer acercamiento nos permite
establecer un cuadro gráfico útil para nuestros objetivos:
Deconstrucción Reconstrucción
Descripción Interpretación
decoupage
enumeración
ordenación
articulación
Otra operación fundamental es previa al desarrollo de la interpretación (mejor, su

condición indispensable). Se trata de la aplicación de dos paradigmas organizativos
que tienen que tenerse siempre presentes: el primero, la existencia en el texto fílmi-
co de un principio ordenador, impone unas reglas morfológicas y sintácticas que
provienen del estatus inherente al film en cuanto producto sometido a las vicisitudes
de un contexto (tipo de producción, género, nacionalidad, estilemas autorales, etc.)
y que fuerza ciertas direcciones de lectura, un modo de ver y leer (Carmona, 1993:
55); el segundo, el gesto semántico, ligado a la mirada concreta que el espectador
proyecta sobre el film (en este caso la del analista), que condicionará todo el proce-
so de lectura e interpretación de acuerdo con una elección individual no exenta de
influencias contextuales e intertextuales.
39
SIGNIFICADO Y SENTIDO
Conviene distinguir entre los conceptos de significado y sentido. El primero es «pro-
ducto del código, independientemente de todo sujeto, el sentido, en cambio, sólo
existe en relación con un sujeto: es, por decirlo así, el significado que algo tiene para
alguien, la manera en que se integra en su experiencia, en su relación con el
mundo» (González Requena, 1989: 21). Esto nos permite diferenciar, a su vez, dos
sentidos, que pueden o no ser coincidentes: el que en origen pretende el discurso
del ente enunciador y el que resulta del acto fruitivo por parte del espectador en la
sala. Este último varía en función de las lecturas posibles, pero ambos obedecen a
procesos hermenéuticos. Aunque el modelo dominante pretende la imposición de
una dirección única de sentido, éste no puede ser delimitado porque no depende por
completo de la voluntad del emisor, es fluctuante y se puede actualizar tanto por los
individuos como por las visiones, incluso por las condiciones materiales de disfrute
del artefacto fílmico.
El significado, por su parte, hace posible generar tipologías, siempre relativas, como
es el caso de las propuestas por David Bordwell (1995: 24-25, y también en Bord-
well y Thompson, 1995: 49-52), que habla de:
• Referencial: el espectador queda habilitado para reconocer como mundo real o
posible el de la diégesis, habitable y homogéneo, con una estructura espacio-tem-
poral en cuyos límites tiene lugar el desarrollo de la historia.
• Explícito: asumiendo un nivel superior de abstracción, el espectador puede dotar
a ese mundo posible, procedente del significado referencial, de valores concep-
tuales explícitos.
• Implícito: el espectador construye significados no evidentes o de tipo simbólico, de
acuerdo con una adjudicación de valor de verdad al discurso de origen.
• Sintomático: el espectador habilita otros significados no inscritos ni explícita ni
implícitamente en el texto por la voluntad enunciadora por haber quedado repri-
midos o tener un valor de síntoma.
Los dos primeros se pueden considerar “literales” y forman parte de que lo denomi-
naremos voluntad denotativa en origen, los dos restantes apuntan hacia la construc-
ción del sentido del film.
Si la adjudicación de sentido es el resultado de un proceso de lectura, éste consti-
tuye en sí mismo la generación de un nuevo discurso sobre la base del que se halla
en el texto y que ha sufrido transformaciones durante la fase fruitiva; se desvela así
la capacidad de todo texto para ser susceptible de poseer un carácter abierto (Rico-
eur, 1999: 74) y en tal operación se ancla la interpretación. Un texto es “comprendi-
do” cuando el propio lector se encuentra en condiciones de continuar la labor de
estructuración, pero la “explicación” es una «operación de segundo grado que se
halla inserta en esta comprensión y que consiste en la actualización de los códigos
40
subyacentes a esta labor de estructuración que el lector acompaña» (Ricoeur, 1997:

494) y que permite dotar de sentido a la obra.
Desde nuestro punto de vista, la vigencia de una carga connotativa no sólo es posi-
ble y deseable sino que siempre tiene lugar, pero es ocultada por las fórmulas de la
“transparencia”. Es evidente que en el acto de lectura se cifra lo más importante del
proceso significador y, en consecuencia, hay que habilitar mecanismos discursivos
capaces de producir una visión crítica y una respuesta consciente por parte del
público cinematográfico. ¿Cómo? Exhibiendo el trabajo de producción de sentido,
frente a su ocultamiento; desvelando la distancia entre lo dicho y lo “no dicho”, la
connotación denuncia el carácter relativo de todos los sistemas de representación
(Kerbrat-Orecchioni, 1977: 205) y hace sospechosa la idea ilusoria de un discurso
verdadero, adecuado y conforme con la norma establecida.
MÉTODOS DE ANÁLISIS
David Bordwell, desde una posición neoformalista, ha teorizado ampliamente sobre
el análisis de los films. Su aportación es importante y nos permite establecer algu-
nos elementos claves. Así, cuando afirma que «debemos tener en cuenta que la
producción de significado no es independiente de su sistema económico de produc-
ción ni de los instrumentos y las técnicas de las que se sirven las individualidades
para elaborar materiales de modo que se produzca un significado. Además, la pro-
ducción del significado tiene lugar dentro de la historia; no se lleva a cabo sin que
tengan lugar cambios reales en el tiempo. Esto nos indica que debemos establecer
las condiciones de existencia de esta práctica cinematográfica, las relaciones entre
las diferentes condiciones y una explicación de sus cambios» (Bordwell, Staiger y
Thompson, 1997: 98), está reivindicando la importancia de lo que a partir de este
momento denominaremos parámetros contextuales y que, para nuestra elaboración
posterior, implican:
1. El estudio sobre las condiciones de producción del film
2. La reflexión sobre la situación económico-político-social del momento de su pro-
ducción
3. La incorporación de principios ordenadores tales como género, estilemas autora-
les, star-system, movimiento cinematográfico, etc.
4. El estudio sobre la recepción del film, tanto en su momento como a lo largo de
los años, si fuera de cierta antigüedad.
5. La inscripción o no en un modelo de representación determinado.
Todos estos elementos son un soporte necesario para documentar nuestro trabajo
analítico y es evidente que tienen un peso importante en la posterior interpretación
del film. Soslayarlos, implicaría dejar de lado un pilar imprescindible y, con toda
seguridad, el fracaso de nuestro proyecto.
41
El espectador llega al film con esquemas que derivan, en parte, de la experiencia con nor-
mas extrínsecas. El observador aplica estos esquemas al film, emparejando las expectativas
adecuadas de las normas con su realización dentro del film. Las mayores o menores des-
viaciones de estas normas sobresalen como prominentes. Al mismo tiempo, el observador
está alerta respecto a cualquier norma establecida por el propio film; estas normas intrínse-
cas pueden coincidir con, o desviarse de, las convenciones del conjunto extrínseco. Final-
mente, el espectador puede encontrar elementos destacados, los momentos en que el film
diverge en cierto grado de las normas intrínsecas. En una especie de proceso de feedback,
estas desviaciones pueden, entonces, compararse con las normas extrínsecas pertinentes.
En el transcurso de este proceso, tanto las normas extrínsecas como las intrínsecas esta-
blecen paradigmas, o conjuntos generales de alternativas que forman la base de los esque-
mas, asunciones, inferencias e hipótesis del espectador (Bordwell, 1996: 153)
Esta cita nos presenta un desarrollo muy exacto del proceso que tiene lugar en la
mente del espectador de cara a la interpretación del film, pero la predisposición de
Bordwell hacia el modelo de representación hegemónico le lleva a destacar una y
otra vez la necesaria presencia de relaciones causa-efecto y a regir el proceso her-
menéutico por una serie de esquemas (de categoría, de persona, de organización
textual) y patrones prototípicos que, a la postre, devienen un corsé hermenéutico
excesivamente ajustado a modelos semánticos preestablecidos.
Como ya habíamos visto anteriormente, propone este autor la distinción de cuatro
niveles de significación: referencial, explícito, implícito y sintomático. El proceso
interpretativo se dirigiría fundamentalmente a los dos últimos, ya que el orden de
reflexión por parte del espectador sería:
1. El observador puede construir un “mundo” concreto, ya sea abiertamente ficticio o
supuestamente real. Al encontrar sentido a un film narrativo, el espectador construye algu-
na versión de la diégesis, o un mundo espacio-temporal, y crea una historia (fábula) que
tiene lugar dentro de sus límites. (…)
2. El observador puede subir a un nivel superior de abstracción y asignar un significado con-
ceptual u “objeto” a la fábula y diégesis que ha construido. (…) Los significados referen-
cial y explícito constituyen lo que habitualmente se denomina significados “literales”.
3. El observador también puede construir significados disimulados, simbólicos o implícitos. (…)
4. Al construir los significados de tipo 1 y 3, el espectador da por supuesto que la película
“sabe” más o menos lo que está haciendo. Pero el observador también puede construir los
significados reprimidos o sintomáticos que la obra divulga “involuntariamente”. (Bordwell,
1995: 24-25)
Observamos, pues, que nos hallamos ante una serie de formulaciones sobre la sig-
nificación pero no ante una reflexión sobre cómo se construye esa significación en
el interior del film, por medio de qué relaciones entre los elementos significantes. El
autor habla de patrones y esquemas adaptados a valoraciones semánticas y estruc-
tura un orden de elaboración:
42
El oficio del intérprete consiste primordialmente en adscribir significados implícitos y sinto-

máticos a las películas. (…)
Podemos considerar que este proceso implica cuatro actividades. Una vez se ha seleccio-
nado la película:
1. Se asume que los significados más pertinentes son implícitos, sintomáticos, o ambas
cosas (…)
2. Se destacan uno o más campos semánticos (…)
3. Se traza el mapa de los campos semánticos sobre la película en diversos niveles, corre-
lacionando las unidades textuales con características semánticas (…)
4. Se articula un argumento que demuestre la innovación y validez de la interpretación
(Bordwell, 1995: 59-60)
Nos encontramos aquí con una posible deriva del significado, si, como reza el punto
4, la articulación de una demostración de la interpretación es un proceso a poste-
riori. Desde luego no es nuestra intención restar validez a la propuesta de Bordwell,
por otro lado muy elaborada y razonada, sino establecer que no responde plena-
mente a los criterios que nos hemos fijado como meta. En cualquier caso, nosotros
nos aliamos mucho más con la formulación de Stanley Cavell (1999: 218):
La asignación de significado a las posiciones y las progresiones de la cámara, y de si su
movimiento en un caso determinado es breve o prolongado, de acercamiento o alejamiento,
ascendente o descendente, rápido o lento, continuo o discontinuo, es lo que yo entiendo por
análisis de una película. Este proceso requiere actos críticos que determinen por qué el
acontecimiento cinemático es lo que es aquí, en este momento de esta película; que deter-
minen, de hecho, lo que es el acontecimiento cinemático. Una cámara no puede, en gene-
ral, demorarse o progresar, limitarse a ser continua o discontinua; tiene que demorarse en
algo, y avanzar o pasar por fundido de algo a algo. Del mismo modo que la mente por lo
general no puede sólo pensar ni el ojo sólo ver, sino que tiene que pensar en algo, mirar algo
o apartar la mirada de algo.
Cualquier superficie que acepte la luz de una proyección es (puede servir como) una panta-
lla de cine. Este hecho puede tener o no significado ontológico, dependiendo de qué enten-
damos por significado ontológico, pero es lo que hace posible la especial cercanía y la espe-
cial distancia entre la representación que hace una película de la proyección de una película
(el encuadre de la película representada es menor que el encuadre de la proyección en
curso) y la proyección en una película de una proyección (en la que los encuadres coinci-
den), que viene a ser la proyección de esa película
Aparece aquí otro tipo de relaciones que apuntan hacia un hecho fundamental: el
film construye sus códigos en el interior del discurso, cada película genera su pro-
pia codificación (coincidente o no con los parámetros dominantes). El proceso de
interpretación está, pues, íntimamente ligado al descubrimiento de ese mecanismo
autocodificador, de ahí que hablásemos anteriormente de la imbricación entre des-
cripción e interpretación.
43
Para las teorías que valoran fundamentalmente la recepción del film, se trata de
interrogar la forma del film, como texto, para buscar elementos de puesta en esce-
na, de codificación o de tipo de imagen. Como resultado, el sentido aparecerá tras
las relaciones entre signos y actores sociales; la interpretación se orienta hacia la
comprensión de cómo se producen y actúan las diferentes motivaciones y de qué
forma nacen y se incorporan al entramado social (Esquenazi, 2000: 26). El punto de
partida del análisis consiste en una batería de preguntas (Odin, 2000: 56-57):
• ¿Qué tipo/s de espacio/s permite construir el texto?
• ¿Qué tipo/s de puesta en forma dircusiva acepta?
• ¿Qué relaciones afectivas es posible instaurar con el film?
• ¿Qué estructura enunciativa autoriza a producir?
Las respuestas conducen a encontrar procesos analizables como operaciones cuya
combinación permite de inmediato construir modos de producción de sentido. La
diferenciación con otros planteamientos estriba en la adjudicación casi en exclusiva
que se hace a la posición del espectador y, sobre todo, a sus condiciones de recep-
ción. Aunque la importancia es innegable, pueden dejarse de lado aspectos no
menos importantes.
Indudablemente, cada posición espectatorial condicionará una dirección de sentido
que afectará a las conclusiones del analista. Preferimos, por nuestra parte, no des-
cartar ninguna de las posibilidades y trabajar con una meta unificadora de criterios.
Históricamente, el análisis fílmico se ha ocupado de tres grandes cuestiones (Mon-
tiel, 2000: 34-36):
• El análisis de la imagen y el sonido o de la representación fílmica
• El análisis del relato o de las estructuras narrativas
• El análisis del proceso comunicativo y del espectador por él construido
Lo cual nos lleva a tres parámetros: formales, narratológicos y contextuales. El últi-
mo ya lo hemos tratado anteriormente al deternernos en las teorías de David Bord-
well, aprovechando ese momento para fijar nuestra propuesta, que más tarde reto-
maremos. Los otros dos forman parte del proceso de descripción vinculado
directamente al découpage del film.
¿Es el análisis un teoría o una forma de teorizar? Esta es una cuestión de induda-
ble interés, puesto que hay similitudes muy específicas entre ambos procesos
(Aumont y Marie, 1988: 11):
• Ambos parten del hecho fílmico, pero llegan con frecuencia a reflexiones profun-
das sobre el hecho cinematográfico
• Ambos tienen una relación ambigua con la estética, a veces rechazada, olvidada
o negada, pero importante en la elección del objeto
44
• Ambos, finalmente, tienen un lugar esencial en la institución docente, y muy espe-

cialmente en las universidades y los institutos de investigación.
Lo cierto es que el análisis puede tener como objetivo la demostración de una teo-
ría, o servir de apoyo para ella, con lo que, siendo procedimientos y/o elaboracio-
nes diferentes, pueden confluir en determinadas situaciones. El análisis puede ser-
vir para verificar, para demostrar o para proponer una teoría, con lo que su
importancia no puede ser obviada en modo alguno. En la historia del cine cabe
destacar sucintamente algunos hitos en este sentido, tales como la reflexión que
hace Eisenstein en 1934 sobre la secuencia de las golas de El acorazado Potem-
kim; la aparición de las “fichas filmográficas” entre 1943 y 1945, en las que se inclu-
ye la ficha técnica y artística de las películas, otra de carácter descriptivo y analíti-
co, e incluso sugerencias para los debates en sesiones de cine-fórum, actividad
que abocaría a la creación del IDHEC (Instituto de Altos Estudios Cinematográfi-
cos) de la mano de Marcel L´Herbier; o la famosa política de los autores llevada a
cabo por la revista Cahiers de Cinéma en los años 50. Hoy en día, herramientas
como el vídeo o el DVD hacen mucho más asequible la posibilidad de analizar en
profundidad los films.
El objetivo del análisis también determina tipologías:
• El film como demostrativo de una teoría
• El film en el seno de y como la obra de un cineasta. Idiosincracias
• El film mayor, obra reconocida, para abundar en sus direcciones de sentido
• Análisis como espacio para habar sobre el placer de la interpretación de un film o
teorizar sobre él (Noguez, 1980: 191-192)
En lo que concierne a la importancia del contexto para cualquier tipo de análisis fíl-
mico, en definitiva, para la comprensión completa de un film, es indudable que no
se puede negar la importancia de que los textos fílmicos, como cualquier otro tipo
de textos culturales, surgen en determinados contextos socioeconómicos, históricos
y culturales que los hacen posibles. No obstante, cabe destacar que el contexto deja
su huella en el propio texto y, por tanto, sería posible caminar hacia una “reconstruc-
ción del contexto” desde la propia materialidad del texto, como recomienda Santos
Zunzunegui. En este sentido, consideramos que el estudio de los aspectos econó-
micos, o socioeconómicos y políticos, tan gratos a los estudios culturales, y de otros
de carácter más historiográfico, tecnológico, sobre las condiciones de producción,
distribución y exhibición de los films, etc., pueden tener más interés si se abordan
desde la propia materialidad de los textos. Este pequeño matiz puede servirnos para
mostrar la pertinencia del planteamiento semiótico clásico, que en realidad nunca ha
negado la importancia del estudio del contexto como marco fundamental para com-
prender los mecanismos de producción de sentido que produce el texto, como se
desprende de la obra de Bettetini, Casetti o del propio Umberto Eco. De este modo,
no procede establecer una fractura insuperable entre las aproximaciones textuales
45
o semióticas y las que se han articulado desde el ámbito de los estudios culturales,
aunque la diferencia entre ambas es manifiesta cuando se trata de determinar de
dónde ha de surgir el análisis: para una concepción semiótica, desde el propio arte-
facto material –el texto fílmico–; para los estudios culturales, postestructuralistas,
feministas o deconstruccionistas, con frecuencia, desde fuera del texto fílmico.
Se nos ha abierto hasta aquí una amplia gama metodológica que se debe reforzar
con la mención al uso del análisis desde una perspectiva parcial. Hablamos en un
doble sentido: 1) desde ópticas concretas, históricamente muy productivas, como es
el caso del análisis desde la perspectiva de género, del psicoanalítico, sociológico,
historiográfico, tecnológico, estético o economicista; y 2) a partir de fragmentos de
films o de secuencias-tipo que condensan gran parte del valor significativo de la
obra (esto es muy habitual en los inicios y finales de las películas). No vamos a dete-
nernos aquí en el estudio de cada una de estas propuestas teóricas, pero conviene
reflejar al menos bajo qué condiciones podemos trabajar sobre una parte de un film
en lugar de hacerlo sobre la totalidad:
1. El fragmento escogido para el análisis debe estar claramente delimitado como tal
(coincidiendo con un segmento o subsegmento del film)
2. Debe ser en sí mismo consistente y coherente, atestiguando una organización
interna suficientemente explícita
3. Debe ser representativo del film en su totalidad. Esta noción no es aboluta y debe
ser evaluada en cada caso particular en función del tipo de análisis y de aquello
que se desea obtener en concreto (Aumont y Marie, 1988: 89)
PROPUESTA DE UN MODELO DE ANÁLISIS

La ponencia que presentamos se enmarca en el contexto de un Proyecto de Inves-
tigación, dirigido por Javier Marzal Felici, y financiado por el Ministerio de Ciencia y
Tecnología, que lleva por título “Diseño de una base de datos sobre patrimonio cine-
matográfico en soporte hipermedia. Catalogación de recursos expresivos y narrati-
vos en el discurso fílmico”, que deberá desarrollarse en los próximos tres años. En
esta fase de la investigación, se ha estimado necesario la celebración de un Con-
greso Internacional sobre la naturaleza del análisis fílmico, como el que tiene lugar
en estos días. Las intervenciones de especialistas en el Curso de Verano que cele-
bramos en Castellón el pasado mes de julio de 2005, la celebración de este Con-
greso en Madrid, con la participación de académicos de prestigio y decenas de
estudiosos de la cuestión, y la invitación a diferentes personalidades en este campo
a la Universitat Jaume I, a lo largo del presente curso 2005-06, constituye el amplio
marco para el despliegue de una reflexión profunda sobre las metodologías del aná-
lisis del texto fílmico.
En este sentido, debemos señalar que la finalidad última del proyecto de investiga-
46
ción es la elaboración de un extenso catálogo de los principales recursos expresi-

vos y narrativos que pueden identificarse en el discurso cinematográfico. La crea-
ción de una base de datos en soporte hipermedia, rica en cuantiosa información téc-
nica sobre los films, es una herramienta muy útil para facilitar el conocimiento de
nuestro patrimonio cinematográfico y, al mismo tiempo, para favorecer una aproxi-
mación crítica al estudio del cine.
Desde nuestra perspectiva de trabajo, más atenta a los efectos sociales, históricos,
estéticos, éticos y operacionales de los medios audiovisuales, la aproximación
sociocultural al cine como medio de comunicación de masas debe traducirse en el
desarrollo de instrumentos conceptuales y materiales que sirvan de ayuda para
comprender los discursos fílmicos. De este modo, la elaboración de una base de
datos audiovisual sobre los recursos expresivos y narrativos del medio fílmico cons-
tituye una oportunidad excepcional para reflexionar sobre la propia naturaleza del
medio, del análisis cinematográfico, e incluso sobre la de esos mismos recursos.
Cuando hacemos referencia a una catalogación de recursos expresivos y narrativos
en el campo del discurso cinematográfico, estamos refiriéndonos a la identificación
y ejemplificación de conceptos y técnicas que agruparíamos en tres grandes apar-
tados:
1. Elementos profílmicos: referidos a conceptos como la iluminación, los decora-
dos, el vestuario, la caracterización del personaje, el atrezzo, etc. Cada uno de
estos items remite a la utilización de muy distintas técnicas, estilos y concepcio-
nes artísticas o industriales que serían convenientemente identificados y ejem-
plificados.
2. Elementos filmográficos: en este apartado trataríamos todos los conceptos clási-
cos como ejes, plano, escena, secuencia, parámetros fotográficos, elementos
compositivos, tipos de angulaciones de cámara, tipos de planos según su dura-
ción y su escalaridad, movimientos de cámara, etc.
3. El montaje y la postproducción: conceptos de raccord y de puesta en serie, tipo-
logía de raccords, efectos de montaje, figuras y técnicas de la banda sonora,
tipos de montaje, tipologías de títulos de crédito, etc.
La ejemplificación de cada uno de los ítems se realizará con fragmentos de pelícu-
las importantes (escenas y secuencias) de la historia del cine mundial, atendiendo
en lo posible a títulos significativos de la historia del cine español y del cine latinoa-
mericano (también portugués, por razones de mutua colaboración con entidades de
este país). Por otro lado, se ofrecerá un detallado análisis de cada uno de estos frag-
mentos, y exhaustivas fichas técnicas de cada film utilizado, con el fin de desarrollar
una base de datos tipo glosario, tanto de términos técnicos como de profesionales
del medio (artistas y técnicos, es decir, actores, actrices, directores, productores,
directores de fotografía, directores artísticos, compositores musicales, técnicos de
sonido, expertos en animación y efectos especiales, etc.). Asímismo, se contempla la
47
posibilidad de abordar una caracterización de los principales géneros y corrientes

estéticas cinematográficas, no sin cuestionar la propia naturaleza de los conceptos
teóricos implicados por la presente investigación. Finalmente, se pretende propiciar
un debate científico en torno a la naturaleza del análisis fílmico, enfrentando las dife-
rentes metodologías existentes y los fundamentos epistemológicos de las distintas
corrientes de trabajo.
El objetivo final del proyecto de investigación, a desarrollar en tres años, nos permi-
tirá producir materiales en formato texto e hipermedia, DVD-ROM y lenguaje xml, de
tal forma que toda la información estará a disposición de estudiantes, docentes y
profesionales del medio a través de Internet, y será posible la interactividad, pensa-
da fundamentalmente para el acceso y contraste de datos que puedan enriquecer
la base de datos multimedia a elaborar.
Como se puede constatar, la finalidad última del presente Proyecto de Investigación
es realmente de una gran ambición, pero ya hemos adquirido cierta experiencia en
este sentido, aunque a una escala más pequeña, con otro Proyecto de Investigación
que ha derivado en el desarrollo de una base de datos relacional para el análisis de
la imagen fotográfica2, que sirve de prototipo, en muchos sentidos, a la que ahora
nos proponemos construir (esta documentación es consultable de forma abierta en
http://www.analisisfotografia.uji.es y está traducida al inglés, francés y portugués;
las entradas superan hoy por hoy los 300.000 visionados mensuales).
Uno de los aspectos fundamentales, pues, de nuestra investigación, pasa por el
desarrollo de una metodología de análisis del texto fílmico para su aplicación en los
microanálisis fílmicos que habremos de realizar como elemento de apoyo básico de
la catalogación de recursos expresivos y narrativos. Así pues, desarrollamos a con-
tinuación nuestra propuesta ordenada de análisis, como modelo, pero sin voluntad
reguladora alguna. Se trata de una posibilidad, entre muchas, que, en nuestro crite-
rio, otorga las herramientas suficientes y permite obtener resultados eficientes.
Seguimos, en gran parte, las orientaciones establecidas por Vanoye y Goliot-Lété en
Précis dánalyse filmique (1992), por lo que no explicitaremos las referencias de
página para evitar su aparición redundante a lo largo del texto. La ordenación, no
obstante, y la disposición global del modelo, es nuestra.
Los trabajos a realizar por el analista llevarán, pues, este orden:
1. Fase 1: estudio del nivel contextual.

2 Nos referimos al Proyecto de Investigación financiado por la Convocatoria de Proyectos de
Investigación BANCAJA-UJI de la Universidad Jaume I, código I201-2001, dirigido por el Dr.
Rafael López Lita, y que se desarrolló el periodo 2001-2004. Los investigadores que han partici-
pado en dicho proyecto fueron Dr. José Aguilar García, D. Hugo Domènech Fabregat, Dr. César
Fernández Fernández, Dr. Francisco Javier Gómez Tarín, Dña. Jessica Izquierdo Castillo, D.
Agustín Rubio Alcover y Dr. Emilio Sáez Soro.
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1.1. Recopilación de información documental:

1.1.1. Condiciones de producción, distribución y exhibición del film
1.1.2. Situación contextual en el momento de su estreno
1.1.3. Recepción desde su estreno a la actualidad
1.1.4. Informaciones de interés sobre equipos técnico y artístico, participantes
en el film.
1.1.5. Bibliografía: estudios críticos sobre la obra a analizar
1.2. Découpage: plano a plano, bien mediante la descripción de cada uno de ellos,
bien (o además) mediante la captura de fotogramas.
1.3. Determinación de la existencia de principios ordenadores e inscripción o no en
un modelo de representación determinado, corriente o escuela cinematográfica.
1.4. Adscripción genérica del film: identificación de rasgos genéricos.
1.5. Reconocimiento de estilemas de autor.
1.6. Decisión sobre los objetivos concretos del análisis (gesto semántico)
2. Fase 2: estudio de la materialidad del film.

2.1. Generación de instrumentos de análisis:
2.1.1. Segmentación
2.1.2. Descripción de imágenes
2.1.3. Cuadros, gráficos, esquemas
2.1.4. Fotogramas
2.1.5. Extractos
2.1.6. Croquis, bandas sonoras, etc.
2.2. Plasmación escrita del análisis:
2.2.1. Ficha técnica y artística.
2.2.2. Parámetros contextuales (1)
2.2.2.1.Contexto de la producción: condiciones socio-económicas
2.2.2.2.Contexto socio-político
2.2.2.3.Determinaciones tecnológicas en producción y exhibición
2.2.2.4.Inscripción o no en un modelo de representación
2.2.2.5.Características génericas y estilemas de autor
2.2.3. Análisis textual:
2.2.3.1.Sinopsis.
2.2.3.2.Estructura.
2.2.3.3.Secuenciación o análisis textual propiamente dicho: aquí comien-
zan a aparecer elementos de relación entre los distintos paráme-
tros (primera fase del proceso interpretativo)
Nuestra división del film en unidades pertinentes de lectura se apoya sobre tres criterios: uni-
dad de lugar, de personaje y de acción o de tono (función dramática). Estas pertinencias se
combinan de dos maneras en la producción de diversos tipos de segmentos autónomos. El
más frecuente es el segmento estático: obedece esencialmente a la unidad de lugar y, acce-
49
soriamente, a la de personaje, y corresponde de una manera general a la “escena”, según

Christian Metz (aunque ciertos ejemplos, de hecho cuando contienen diversas duraciones,
apuntan mejor a la categoría de la secuencia)...
El segundo tipo de unidad narrativa, es el segmento “activo”. Estos fragmentos son más com-
plejos y a menudo más largos que los precedentes, modelados y dominados por la unidad de
acción, dependen del lugar o del personaje. Conservan un espacio dominante y un juego de
personajes que se combina libremente a medida que se desarrolla la acción. La banda sono-
ra juega un papel importante en la unificación de un mayor número de decorados, de tipos
de luz, de encuadres, de ángulos de toma de vista, etc. (Williams, 1980: 234-235)
3. Fase 3: análisis de los recursos expresivos y narrativos

3.1. Recursos expresivos:
3.1.1. Composición y fotografía
- Duración
- Angulo de la toma de vistas
- Fijo o móvil / plano secuencia
- Escala
- Encuadre
- Profundidad de campo
- Situación del plano en el seno del montaje
- Definición de la imagen (color, grano, composición)
- Iluminación (técnicas y estilos)
3.1.2. Profílmico
- Decorados
- Atrezzo
- Vestuario
- Maquillaje
- Encuadre
3.1.3. Relaciones entre sonido e imagen
- Tres materiales de la expresión sonora: palabras, ruidos, músicas
- Tres tipos de relación entre sonido e imagen: In, fuera de campo, off
- Registro de sonido: directo, postsincronizado, mezclas; sincronismo,
asincronismo o no sincronismo, encabalgamientos, contrapunto, etc...
- Escritura y registro de diálogos: no escritos, improvisados en registro
directo; escritos, aprendidos y tomados con registro directo; escrito post-
sincronizados; doblados
- Efectos sonoros
- Silencios y fuera de campo sonoro
3.1.4. Composición musical
- Adscripción genérica y estilística
- Rasgos formales e instrumentales
- Significaciones y simbologías
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3.1.5. Interpretación actorial

- Gestualidad, dicción, interpretación
- Adscripción a estilos y tendencias interpretativas
3.2. Recursos narrativos:
3.2.1. Guión (si se dispone de un guión de rodaje, estudio de sus relaciones con
el resultado de la puesta en escena)
3.2.2. Relato, narración, diégesis Personajes y trama.
3.2.3. Narrador e instancia narratorial.
3.2.4. Relaciones personaje-narrador.
3.2.5. Punto de vista y punto de escucha.
- Desde un punto de vista visual: de dónde, de dónde se toma, dónde se
sitúa la cámara
- Desde un punto de vista narrativo: quien narra, quien ve, de qué punto
de vista narra
- Desde un punto de vista ideológico: opinión de la mirada y su manifes-
tación
- Lo mismo para el sonido: de dónde, quien escucha... Distinción entre
objetivos y subjetivos
3.2.6. Enunciación fílmica.
- Construcción del espacio fílmico (tipo de montaje, simbolismo, espacio,
fuera campo, etc.)
- Construcción del espacio fílmico (tipo de montaje, tiempo subjetivo, sim-
bólico, elipsis, duración, catálisis, etc.)
- Marcas textuales (enunciador / enunciatario)
- Miradas de los personajes
- Transparencia, sutura, verosimilitud
- Relaciones intertextuales
4. Fase 4: interpretación global del texto fílmico.

4.1. Parámetros contextuales (2)
4.1.1. Recepción del film, desde su estreno hasta la actualidad
4.1.2. Interpretaciones ajenas.
4.2. Interpretación del analista: ajustada a los objetivos trazados, puede incluir juicios
de valor de todo tipo, planteamientos ideológicos, políticos, etc. Entre otras cate-
gorías interpretativas, se podrá hacer referencia a conceptos como ambigüe-
dad, autorreflexividad, clasicismo, barroquismo, manierismo, etc.
Siempre se deberá tener en cuenta la base descriptiva para no caer en la deri-
va de sentido o en interpretacions aberrantes.
5. Fase final: Otras informaciones de interés y anexos.
La fase interpretativa correspondería a la interpretación global del texto fílmico, cuya
51
naturaleza es fundamentalmente subjetiva, poniendo el acento en la existencia de

estilemas (expresivos o narrativos) contradictorios o no, cómo se construye la
aspectualización y focalización del texto fílmico, a través del examen de la articula-
ción del punto de vista y los modos de representación de espacio y tiempo, qué tipos
de relaciones y oposiciones intertextuales se pueden reconocer, así como una valo-
ración crítica del film, cuando proceda.
En este nivel interpretativo es recomendable seguir el llamado “principio de parsimo-
nia”, que consiste en la elección de la hipótesis interpretativa más sencilla entre las
múltiples que puedan surgir, como proclaman algunos filósofos de la ciencia como
Cohen o Nagel. Se dice que “una hipótesis es más sencilla que otra si el número de
tipos de elementos independientes es menor en la primera que en la segunda” (Arn-
heim, 1979: 75). Se trata de ofrecer una lectura crítica del film desde una visión de
totalidad, para lo cual habrá de hacerse una síntesis de los aspectos tratados más
relevantes, aunque bajo una o varias perspectivas que relacionen las diferentes
hipótesis enunciadas durante el análisis. Entre los conceptos que pueden surgir a lo
largo del análisis fílmico, podemos citar las nociones de ambigüedad y autorreflexi-
vidad, como explica Umberto Eco (1979). La ambigüedad se refiere al grado de
abertura de las significaciones del texto estudiado, por oposición a la univocidad de
una lectura. La autorreferencialidad remitiría a la capacidad de la obra de arte para
suscitar una reflexión sobre la propia naturaleza del texto artístico, en nuestro caso,
del texto fílmico. Algunos estudiosos emplean la expresión “mise en abîme” para
referirse a la presencia, en el propio texto, de elementos que remiten a la propia
naturaleza representacional del texto audiovisual. También puede utilizarse el térmi-
no metadiscursividad. El estudio del espacio, tiempo y acciones de la representa-
ción, así como de la articulación del punto de vista, son los ítems del análisis en los
cuales se habrá detectado la presencia de estos rasgos estructurales que apuntan
hacia la “poética de la obra abierta”.
También se puede hacer referencia a la posibilidad de reconocer algunas prácticas
significantes como encuadrables en las categorías representación clásica versus
representación barroca, como fueron definidas por Wölfflin (1985). Una concepción
clásica consistiría en la existencia de una visión parcelada del mundo (puntualidad,
fragmentariedad); presentación de la organización del mundo en planos diferencia-
dos; simetría como peso estructural; claridad absoluta (legibilidad de espacio, tiem-
po y acción); y temporalidad discontinua (instantaneidad). La concepción barroca de
una representación fílmica consistiría, por el contrario, en la existencia de una visión
encadenada, entrelazada del mundo; preeminencia de la profundidad en la repre-
sentación; dominio de las formas atectónicas (con continuidad más allá del fuera de
campo); prevalencia de la idea de unidad absoluta; claridad relativa (Wölfflin decía
que “la revolución del barroco es la que permite por primera vez a la luz extenderse
por el paisaje en manchas libres”); y duratividad temporal (continuidad, atemporali-
dad). En algunos análisis fílmicos se puede encontrar la utilización del término
52
manierismo para describir determinados modos de representar. Se trata, como afir-

ma Hauser (1974), de un concepto complejo en el que prevalece una tensión entre
elementos estilísticos antitéticos. Históricamente, el manierismo es un estilo pictóri-
co que surge a finales del Renacimiento, en el que se manifiesta el artificio, la forma,
la manera, como síntomas de una expresión intelectualizada y deformada que ocul-
ta, en el fondo, un profundo drama (emotivo también) de desencuentro y problema-
tización con lo externo y lo interno. Algunos textos fílmicos podrían ser descritos,
pues, como manieristas.
No queremos finalizar la exposición de nuestra metodología de análisis, sin olvidar
que el placer visual es un factor clave en la recepción de las imágenes. Cabría aña-
dir que la propia actividad analítica no está exenta de placer, ya que entender (o
creer entender) el sentido oculto (o sentidos ocultos) en el texto fílmico es una acti-
vidad que también proporciona placer. Un sentimiento placentero que parece estar
causado por el hecho de que se ha alcanzado el éxito de la empresa analítica.
EL ANÁLISIS FÍLMICO EN LA PRÁCTICA: UNA PROPUESTA DE TRABAJO

Sin duda, se podría objetar ante una metodología de análisis como la que acaba-
mos de exponer que es siempre más fácil enunciar cómo debe ser un análisis fílmi-
co que mostrar en la práctica la aplicación de esta metodología de análisis a un
determinado conjunto de películas. Los autores de la presente propuesta analítica
participan en un proyecto editorial que constituye la prueba material de que es posi-
ble aplicar la metodología de análisis que acabamos de presentar. Nos referimos a
la Colección de libros “Guías para Ver y Analizar Cine”, nacida en 1996, y publica-
da por las editoriales Nau Llibres de Valencia y Octaedro de Barcelona, que ya acu-
mula 34 títulos hasta el momento.
La pregunta obligada que debemos hacernos es qué ofrece esta Colección que no
esté ya presente en otras Colecciones de libros de análisis de películas. A nuestro
modo de ver, hay aspectos muy destacables que hacen muy singular y específica la
Colección “Guías para Ver y Analizar Cine” frente a otras propuestas:
1. A diferencia de la mayoría de Colecciones, tenemos un planteamiento metodoló-
gico muy claro que tratamos de mantener a lo largo de los distintos títulos, cosa
bastante complicada cuando cada película posee sus propias peculiaridades y
cada texto está escrito por autor o autores distintos. Esta metodología de traba-
jo común es, no obstante, profundamente respetuosa con la naturaleza de cada
película. Somos conscientes, en este sentido, de que no se puede forzar el texto
fílmico para que sea éste el que se pliegue a un método de trabajo.
2. Desde nuestro punto de vista, lo que nos diferencia profundamente del resto de
Colecciones de análisis fílmicos es el funcionamiento, la forma de trabajar del
Consejo de Redacción y de los Directores de esta Colección: nuestro reto con-
53
siste en trabajar estrechamente con los autores. Esta forma de trabajo en equipo
va mucho más allá de la mera corrección de posibles erratas o de sugerencias
de estilo. Cada manuscrito es debatido con profundidad, incluso participando en
la redacción final del libro. Así, se acaba creando un clima de trabajo, de tal modo
que tanto los autores como los responsables de la Colección, nos sentimos impli-
cados de manera muy directa en cada uno de los títulos.
3. También es muy importante destacar que en todo momento tratamos de articu-
lar un discurso que resulte claro y preciso, aunque no por ello superficial. Hace-
mos nuestro el famoso dicho que dice “la claridad es la cortesía del filósofo”,
intentando analizar cada película con la mayor profundidad posible. Esto está
suponiendo, en la práctica, un verdadero esfuerzo por parte de todos, ya que
muchas veces no resulta fácil (a menudo, los teóricos e historiadores del cine
somos víctimas de nuestro propio metalenguaje descriptivo, lo que espanta –a
veces con razón– a muchos lectores).
4. El objetivo último de nuestra Colección es resaltar la importancia del análisis fílmi-
co y la necesidad de utilizar el cine, bien como recurso transversal, bien como
objeto de estudio en sí mismo, partiendo de un análisis inmanente de la propia
película, es decir, no utilizando el film simplemente como mera excusa para ilus-
trar una clase teórica de historia, literatura, filosofía, psicología, sociología, etc.
Tratamos de deconstruir y mostrar las estrategias de producción de sentido que
habitan en el entramado textual de cada película. Nuestra perspectiva de trabajo,
vocacionalmente interdisciplinar, es un intento de compatibilizar el análisis textual
y el estudio de las condiciones de producción, distribución y exhibición de las pelí-
culas, sin olvidar los aspectos históricos, sociologógicos, estéticos, tecnológicos y
económicos que nos permiten comprender también su complejidad textual.
5. Finalmente, creemos profundamente en la necesidad de ofrecer una visión abier-
ta del análisis crítico de los films, y es por ello que en la Colección han participa-
do expertos de las corrientes y perspectivas metodológicas más diversas que, en
última instancia, han sabido adaptarse a la mecánica de trabajo desarrollada
años atrás. Debemos decir, en este sentido, que es muy importante que exista
una diversidad de voces y de propuestas metodológicas, precisamente para con-
trarrestar los efectos de una cultura cada vez más monocromática y pobre, ame-
nazada por las consecuencias de la globalización económica. Lo cierto es que
cada vez existe una competencia más feroz en el campo editorial, cada vez hay
más libros y, al mismo tiempo, cada vez se leen y se compran menos libros.
Todo ello se enmarca en un proyecto más amplio de alfabetización audiovisual, que
es en última instancia lo que nos mueve a trabajar en esta línea, y determina la
investigación con que estamos comprometidos, porque, a diferencia de lo que afir-
man los autores de El nuevo Hollywood, en nuestra opinión la “comprensión” de los
films y de otras formas de comunicación audiovisual no es una realidad, y este
hecho es algo que compromete, incluso, la salud de la sociedad democrática en la
54
que vivimos, porque el ciudadano no capacitado para analizar el bombardeo de imá-

genes al que se ve sometido es un individuo sin capacidad de elección y sin crite-
rio para discriminar entre las representaciones que le llegan.
En definitiva, nuestra motivación es, sobre todo, disfrutar apreciando el cine y ayu-
dar a entender y valorar el texto fílmico desde el lado del análisis crítico. Porque el
análisis no está ni mucho menos reñido con la dimensión lúdica del cine, cuya natu-
raleza no sólo es entretener sino también ayudarnos a comprender mejor la reali-
dad que nos ha tocado vivir.
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56
De Carmen, la de Triana a La niña

de tus ojos: la búsqueda de una
armonía estilística de un modelo
cinematográfico populista en el
transcurso del tiempo
Dr. Eduardo Rodríguez Merchán
Universidad Complutense de Madrid
UN COMIENZO CON EXCUSA NO SOLICITADA: ENTRE LA CRÍTICA, EL

ANÁLISIS Y LA DIDÁCTICA
Como ya he señalado en ocasiones anteriores1 y sobre todo en encuentros simila-
res a éste, tras casi veinticinco años ejerciendo la crítica cinematográfica y tras más
de veinte como profesor de Historia del Cine, mi posición como analista es intencio-
nalmente ecléctica y decididamente didáctica. Me coloco sin dudar –aunque sí con
una necesaria justificación previa– en los espacios intersticiales que supongo que
pueden existir entre la crítica y el análisis: sin ningún ánimo de informar ni valorar
(como haría el crítico desde el periódico o la publicación especializada), pero al
mismo tiempo sin emplear una metodología canónica o clásica como podría ser per-
tinente desde una posición de analista. Propongo el análisis como un juego placen-
tero, a caballo entre la filología cinematográfica, los análisis textuales más utilizados
y la verborrea imaginativa del crítico. Por esa razón, y puesto que siempre se distin-
gue con bastante rigor las diferencias entre el llamado discurso cinéfilo (impregna-
do de subjetividad y selectividad tanto en la elección del objeto de estudio, como en
sus “cultos” fetichistas e intransigentes) y el discurso crítico, ya sea informativo o
teórico, se hace necesario también matizar previamente –antes de comenzar mi
propuesta de análisis e incluso antes de señalar el fragmento elegido para hablar de
cine a través de su visión– mi concepción del discurso crítico frente al fílmico; esto
es, los encuentros y los desencuentros entre la crítica y el análisis teórico.
57
No se trata tanto de seguir insistiendo en las diferencias ya señaladas por muchos2

entre hecho cinematográfico (los análisis externos al texto, vistos desde la sociolo-
gía, la política, la economía o la historia tradicional) y hecho fílmico (el texto mismo,
visto desde la posición del análisis formalista; el fragmento que vemos y oímos
desde su propia dimensión interior). Se trata más bien de distinguir la posición del
analista, como crítico o como teórico, para después matizar la atalaya desde la que
se elige y estudia el fragmento, objeto de análisis. Remitiéndome de nuevo a mi artí-
culo ya citado, debo recalcar que –en mi opinión– la actividad crítica, tal como se
ejerce en la actualidad en los diferentes medios de comunicación, muy probable-
mente constreñida por motivos ajenos a los propios analistas (falta de espacio, sub-
jetividad, superficialidad en los planteamientos del medio, etc.), puede involuntaria-
mente limitarse a cumplir tres de sus funciones esenciales (la informativa, la
apreciativa y la de promoción), olvidando habitualmente que su responsabilidad y su
compromiso con el espectador obliga también a quien ejerce esta actividad a con-
vertirse en un verdadero pedagogo del placer estético de aquél, a profundizar junto
con “su lector” en la neutralidad del análisis, al margen de juicios apreciativos y de
tomas de posición. Desde el punto de vista del analista, esta posición de la crítica
que, por más especializada que haya sido, siempre ha intentado revestir con crite-
rios de objetividad lo que puede que no sea más que la íntima subjetividad que ine-
vitablemente tiene que manifestarse ante cualquier hecho cultural, ha constituido
motivo de rechazo y de fuerte controversia. La supuesta neutralidad de la práctica
analítica ha tildado en ocasiones al crítico –probablemente no sin razón– de feroz
guardián del orden: “O bien un crítico es un policía y nada más que eso. Un policía
absurdo y gratuito, unas veces al servicio de una ley y un orden “más o menos ins-
tituidos”, otras veces al servicio de una ley y un orden muy particulares: los que a él
mismo se le antojan...”3
Pese a esta polémica parcialidad –que quizá sólo se muestre empeñado en disfra-
zar quien realmente tenga algo que ocultar y que ya ha sido estudiada con profun-
didad en otros textos clásicos4– parece bastante obvio que lo importante de la críti-
ca es la coherencia de lo dicho y expresado por el comentarista: precisamente
aquello que al espectador común le sirve como punto de referencia. Y, en esto, la
crítica y el análisis coinciden, puesto que tampoco existen métodos universales de
análisis de films y es la coherencia del analista –en sus planteamientos, en el frag-
mento elegido y en su interpretación– lo único que verdaderamente puede dar vali-
dez a un determinado análisis. Cierto es que el analista puede ser más libre, al no
estar supeditado a la actualidad, ni a los aconteceres de la industria cinematográfi-
ca, puesto que nadie espera de él juicios apreciativos sobre la calidad de los films
que elige para sus análisis y, además, es evidente, como señalan Casetti y Di Chio,
que “nunca se encuentra dividido entre la necesidad de informar y el deseo de juz-
gar”5. Pero –en mi opinión– su íntima “subjetividad”, su propia imaginación y, por qué
no, también su arbitrariedad en la elección de la metodología a emplear son facto-
58
res muy a tener en cuenta. No puede descartarse tampoco que la crítica cinemato-
gráfica se ocupa habitualmente del receptor del espectáculo como sujeto paciente
y real, que acude (o tiene la virtualidad de acudir “real y físicamente”) a la sala
donde se comercializa el film (o elige la cadena televisiva que lo emite); y que con-
sidera a este espectador como individuo que posibilita social y económicamente la
existencia de la institución cinematográfica como industria cultural. Sin embargo, el
análisis fílmico, a partir de los estudios de la teoría literaria alemana y, sobre todo,
a partir de los trabajos de Gérard Genette, puede considerar al espectador no sólo
como sujeto paciente de la representación, sino también como agente productor de
significación, como construcción mental, como abstracción que genera significado y
como receptor potencial imaginado o construido por la propia estructura de la pro-
ducción: esto es, como “espectador implícito”.
De nuevo, y paradójicamente, las fronteras entre crítica cinematográfica y análisis
fílmico quedan desdibujadas, al tiempo que se refuerzan. Siguiendo el razonamien-
to anterior y considerando que el mejor espectador sería aquel que fuera advirtien-
do durante la recepción del espectáculo todas y cada una de las marcas definitorias
del espectador implícito, parece evidente que tanto el crítico como el analista dese-
arían situarse “a priori” en el lugar de ese supuesto y probablemente “imposible”
espectador “ideal”. El crítico, asumiendo la paranoia de tener que “ser” también
espectador real (y escribir pensando en la existencia incontestable de ese especta-
dor) y el analista, por su parte, profundizando en el estudio del abstracto y evanes-
cente espectador implícito y olvidando que el espectador real de un texto cinemato-
gráfico puede estar muy lejos del espectador implícito elaborado en su momento por
el autor real (en otro tiempo y otra cultura).
En cualquier caso, como la polémica sería intensa y no quisiera que se convirtiera
en el único motivo de esta ponencia, sólo me queda proponer un ejercicio de análi-
sis que permita sugerir la existencia de un territorio común entre la crítica y el aná-
lisis fílmico: entre lo didáctico (como profesor de cine), lo histórico (como historiador,
faceta que no puedo obviar), lo cinéfilo6 (pues pertenezco a una generación impreg-
nada de subjetividad y pasión por el cine) y el discurso crítico (actitud que me per-
sigue incansablemente, tras tantos años de actividad ininterrumpida en revistas
especializadas y en publicaciones informativas). Sin olvidar, lógicamente, la necesa-
ria perspectiva teórica, dado que me sitúo también como ponente en un congreso
de análisis fílmico; aunque me ampare de nuevo para ello en Jacques Aumont y en
su lúcida afirmación tan simplista como válida “Un buen crítico es analista, como
también lo es un buen espectador”, que confirma desde otra latitud la existencia de
ese territorio común entre el análisis y la crítica. Admitiendo entonces mi eclecticis-
mo en la propuesta de análisis, mantendré una actitud similar e igualmente subjeti-
va en la elección del fragmento a estudiar.
59
UN FRAGMENTO MUY CONOCIDO Y ESTUDIADO: LAS CONSTANTES

ESTILÍSTICAS DE LA “ESPAÑOLADA”
Elijo entonces para mi ponencia un fragmento muy estudiado, pero que representa
un momento muy especial de la historia del cine en España: la conformación de los
estilemas temáticos, estéticos y formales de un cine populista y también muy popu-
lar, que muchos estudiosos han analizado desde diferentes perspectivas, con la
denominación, de “españolada”7, casi un género que se desarrolla y evoluciona en
el tiempo añadiendo nuevos códigos y “viviendo” una época de esplendor, otra de
decadencia e, incluso, como los más paradigmáticos géneros del cine americano,
otras épocas de nostalgia y resurgimiento. Se trata de las primeras secuencias (alre-
dedor de 15 minutos) de la película de Florián Rey e Imperio Argentina Carmen, la
de Triana (1938), sin olvidar su reflejo –en momentos casi especular– en su versión
alemana (Andalusische nachte, Herbert Maisch, 1938), y sin olvidar tampoco sus
influencias en la recreación ficticia del supuesto rodaje de esos dos films, inventado
por Rafael Azcona y Fernando Trueba y puesta en escena por éste último como La
niña de tus ojos, justo cincuenta años después.
Cierto es –soy consciente de ello desde el comienzo– que Florián Rey no conside-
ra en ningún momento su obra como “españolada”, como tampoco reconoce el tér-
mino para definir Nobleza baturra, Morena Clara, La canción de Áixa o Sierra de
Ronda, por citar solamente algunas de sus películas más vinculadas por los analis-
tas a esa etiqueta. El director, cuando teoriza sobre su cine, advierte que sólo debe
darse esa denominación al cine sobre la España tópica filmado por extranjeros que
desconocen, por no vivir y amar a este país, nuestras ancestrales y raciales costum-
bres; pues –según Rey– cultivar el costumbrismo español no es hacer “española-
das”, salvo que se describa la falsedad o el tópico por encima de la realidad8. Sin
embargo, cualquier estudio detenido de la película Carmen, la de Triana aprecia –ya
incluso desde su propio título– el carácter de “españolada” que contiene el film. Por-
que si ese género es definido incluso por los diccionarios (”acción, espectáculo u
obra literaria que exagera y falsea el carácter español”), su peculiaridad más super-
ficial es precisamente el referente del mito de Carmen, establecido por Merimée,
como significativo estereotipo andalucista. Intentando quitar al término buena parte
de su carácter peyorativo o despectivo, pero definiendo sus constantes formales
como el pintoresquismo, las convenciones arquetípicas de lo español (en su con-
cepción más rancia) y lo caricaturista de sus planteamientos, Carmen, la de Triana,
como una gran parte del cine de la II República y de la postguerra, es esencialmen-
te un modelo de cine populista, fabricado al servicio de la actriz de turno (en este
caso, Imperio Argentina), aunque mantiene –como nos descubrirá el análisis de sus
secuencias iniciales– una muy defendible armonía estilística que será imitada y que
perdurará en el tiempo en muchas de las películas de la historia de nuestro cine,
como un código inalterable y casi grabado al fuego como estilema esencial del
género.
60
Pero la elección del fragmento tiene también que ver con lo que llamaba unas líne-
as más arriba la “intención didáctica”. La película de Florián Rey no sólo represen-
ta en este caso concreto una muestra esencial de ese cine populista, sino también
un paradigma de un momento histórico del cine español que ha configurado un
fenómeno que los historiadores han denominado “españoles en Berlín y Roma”.
Muy exhaustivamente estudiado por diversos analistas como Marta Muñoz Aunión9,
Manuel Nicolás Meseguer, Silvia Zierer Meliá, Román Gubern o Martín de la Plaza,
entre otros10, el film de Florián Rey e Imperio Argentina puede considerarse también
como una excelente muestra para estudiar el intento de Goebbels y otras autorida-
des alemanas por apoyar “cierto” cine franquista que exaltara y magnificara el espí-
ritu idealista nacional, los valores raciales, el sentimiento de lo patriótico, utilizando
para ello la fórmula de las actrices-cantantes de éxito popular para sostener la trama
y con el objetivo de dominar e influir ideológicamente de manera soterrada en el
público español e hispanoamericano. Este extremo, por su singularidad y descono-
cimiento, resulta muy atractivo para el estudiante que se enfrenta por vez primera
con la Historia del Cine Español, por lo que puede ser muy útil también para provo-
car en éste –ahora aprendiz y esperemos que pronto nuevo investigador– la nece-
saria curiosidad para seguir profundizando en aspectos todavía por estudiar a pesar
de la exhaustiva labor realizada por los autores citados y por otros muchos. Por esta
razón; por la importancia del fenómeno histórico11; por el morbo que provoca este
asunto que conlleva el estudio de las relaciones entre empresarios privados espa-
ñoles y alemanes al amparo de las gestiones realizadas desde el ámbito oficial
(Delegación Nacional de Prensa y Propaganda de la FET y de las JONS y el Depar-
tamento Nacional de Cinematografía con la propia Cancillería Imperial: círculo per-
sonal de Hitler); por la curiosidad de ver cantar e interpretar a Imperio Argentina en
alemán; y por las múltiples leyendas generadas en torno a esta película; la elección
de sus primeras secuencias como motivo de análisis está plenamente justificada.
Pero, además, como se verá inmediatamente, los aspectos estilísticos, temáticos y
formales del magnífico (aunque tortuoso y accidentado) rodaje de Florián Rey,
copiados casi al pie de la letra por el director de la versión alemana, e influyentes
incluso en la versión ficcionalizada de Trueba, cincuenta años después, hubieran
sido suficientes para justificar la elección.
LAS NECESARIAS REFERENCIAS HISTÓRICAS: EL CINE DE LOS

ESPAÑOLES EN LA UFA
Sin ningún ánimo de exhaustividad, pues como he comentado más arriba son
muchos y excelentes los investigadores que han desvelado muchos de los secretos
de esta microhistoria de nuestro cine, sí debo al menos señalar para aquellos que
lo desconozcan algunas de las características de ese periodo concreto de la histo-
ria del cine español. Entre los múltiples avatares de la producción franquista duran-
te los años de la contienda, figuran –además de algunos documentales y remonta-
61
jes– diversas películas de ficción rodadas en los estudios UFA de Berlín y Cinecit-
tá, en Roma (Carmen, la de Triana, La canción de Áixa, Suspiros de España, El bar-
bero de Sevilla, Los hijos de la noche, entre otras). A excepción de la Canción de
Áixa, de Florián Rey, ya legendaria por constituirse en la película que rompió defini-
tivamente la pareja artística y sentimental entre Imperio Argentina y su descubridor,
y a excepción también de Los hijos de la noche, dirigida por Benito Perojo con guión
y diálogos de Miguel Mihura, y que puede considerase una extraña y exótica mues-
tra de un cine de comedia con cierto mensaje social, el resto de los films coinciden
en su carácter de “españolas”: esto es, tópicas historias sobre la Andalucía más típi-
ca, fabricadas en función de las entonces deslumbrantes folklóricas Estrellita Cas-
tro e Imperio Argentina, con una temática elemental que exalta –como antes he
dicho– los valores nacionales y patrióticos y formuladas en un tono amable (pese a
su melodramatismo) y arquetípico digerible por todo tipo de públicos y en las que
aparecían, además de la famosa cantante, un patán simpático y deshilvanado (a
modo del “gracioso” del teatro del Siglo de Oro) y un galán encorsetado, enamora-
do de la simpatía y el gracejo andaluz.
La mayoría de estos films, propiciados por acuerdos políticos previos entre la Falan-
ge Española y las autoridades nazis y mussolinianas (como forma de intervención
ideológica) serán producidos por empresas privadas hispano-alemanas que, bajo
diferentes formas de coproducción, sacan adelante sus productos. Sin embargo,
Carmen, la de Triana, posee unas características especiales que es necesario des-
tacar: (1) Fue el proyecto que recibió mayor apoyo oficial por parte del Gobierno ale-
mán entre todos los llevados a buen puerto; (2) La propia UFA entra en coproduc-
ción con la empresa HFP (Hispano Film Produktion); (3) Se concibe una nueva
película (versión alemana) que interpreta también (cantando y hablando en alemán)
la actriz española; (4) Se configura en torno al rodaje una leyenda de encuentros
secretos con el propio Fürher; (5) La película se concibe –como señala muy acerta-
damente Juan Miguel Company– como “un modelo de transición (…) un compromi-
so entre la vertiente populista, dinámica y liberal, nítidamente planteada en Morena
Clara y un cierto discurso de orden y consigna que la nueva España del gobierno
de Burgos intentará acuñar, denodadamente, tras la derrota republicana”12. Aunque
–en mi opinión y con permiso de Company– debo señalar que ese compromiso con
el orden y la consigna deviene también de las propuestas de las autoridades nazis
por introducir su ideología a través del folklorismo y la popularidad de este tipo de
cine: esenciales son en este sentido los comentarios sobre el País Vasco, la loa a la
heroicidad de la traición del brigadier, el rechazo a la raza gitana, etc.; y (6) Sin
embargo, la película puede considerarse una espléndida muestra de armonía esti-
lística llena de hallazgos y recursos formales que constituyen un modelo exportable
a otros films y que –como antes he dejado ya escrito– permanecerá en el tiempo e
influirá no sólo en la versión paralela, rodada por el director alemán Herbert Maisch
con el título de Andalusische Nächt (Noche andaluza), sino también en muchas
otras obras posteriores, incluso en el film de Trueba rodado cincuenta años después
62
que recuerda –con añadidos ficticios– los hechos históricos acaecidos durante
estos dos rodajes.
Antes de comenzar el análisis y para mejor compresión del film, reproducimos la
muy completa sinopsis expuesta por Manuel Nicolás Meseguer en su libro ya rese-
ñado (p. 133):
El argumento de Carmen la de Triana se inicia en las inmediaciones del cuartel de Drago-
nes en Sevilla, año 1835. Es allí donde Carmen (Imperio Argentina) se encuentra por prime-
ra vez con el brigadier José Navarro (Rafael Rivelles), gracias al cual consigue acceder a los
calabozos para visitar al torero Antonio Vargas Heredia (Manuel Luna). Correspondiendo a
la amable protección del brigadier, la gitana le regala un clavel y le invita al local donde actúa
por las noches: el café de Mulero. Ya de noche y en medio de la actuación, los celos de Car-
men hacia otra gitana que cortejaba al brigadier la hacen iniciar una pelea que acaba con la
intervención de los dragones. Navarro recibe la orden de conducir a Carmen al calabozo,
pero ésta lo seduce y él se deja arrastrar definitivamente por sus encantos, incumpliendo
además la orden de arresto que había recibido.
A la mañana siguiente, José Navarro es degradado y condenado a pena de prisión. En su
traslado al castillo de Gibralfaro unos contrabandistas de la sierra atacan la comitiva militar
y liberan a Navarro. Éste acabará uniéndose a ellos y reencontrándose con Carmen. Un día
es herido por los dragones y en su larga convalecencia Carmen se da cuenta de la penosa
situación a la que lo ha arrastrado. Avisada de que una maldición pesa sobre ella y sobre
quienes la aman, decide alejarse del brigadier.
De esta forma, Carmen vuelve a Sevilla y se reencuentra con Antonio Vargas. Al mismo tiem-
po, Navarro se ha recuperado y creyéndose traicionado por Carmen decide entregarse a la
justicia. Pero su camino se cruzará con el del torero y sólo Carmen evitará un duelo fatal. Sin
embargo, José pospone su entrega a la justicia y busca venganza. El destino lo satisfará
momentáneamente cuando, dispuesto a matar a Carmen en la Maestranza, el toro empito-
na a Vargas cuando éste cogía un clavel que Carmen le había arrojado.
Navarro recibe la noticia de un plan de los contrabandistas para volar un puente por el que
cruzaría una comitiva de dragones. Dispuesto a recuperar su honor militar a costa de su
vida, decide avisar a los soldados en el último momento. El ex-brigadier evitará la muerte de
varios de sus antiguos compañeros en un acto heroico por el que a su cadáver le serán res-
tituidos su uniforme y sus honores. Al final, Carmen sólo podrá llorar la muerte de los dos
amantes a los que había arrojado el clavel maldito de su amor
EL ANÁLISIS: EL PLACER DEL TEXTO, EL PLACER DEL JUEGO

Como ya he señalado, el fragmento elegido corresponde a las secuencias iniciales
del film, desde los títulos de crédito hasta el momento en el que el brigadier y Car-
men se encuentran sentados en la taberna charlando íntimamente en la primera de
sus citas, tras la presentación de todos los personajes y cuando precisamente se
inicia el galanteo que culminará con la tragedia. Este fragmento, que dura aproxima-
damente 15 minutos, será copiado casi “literalmente” (“formalmente” debería decir)
63
en la versión alemana citada e influirá también en el homenaje que Trueba hace al

excelente trabajo de Florián Rey en su película de finales de los noventa. Asumien-
do al análisis como un juego didáctico, intentando trasmitir el placer estético del ana-
lista al lector, inicio el estudio de la secuencia, que he dividido en bloques aleatoria-
mente elegidos para transmitir las diferentes ideas que surgen con la fragmentación
de las escenas. Realizo al mismo tiempo una comparación con la versión alemana
(muy similar, pero distinta sobre todo en la segunda parte13), en tanto en cuanto eso
me da pistas válidas para sostener lo expresado en esta ponencia:
Bloque 1. Títulos de crédito

(a) En la versión de Florián Rey, dirigida al público español e hispanoamericano, la
película comienza con un primer plano de Imperio Argentina, dejando claramen-
te expresada –sin lugar a dudas– la intención de trasladar la idea central de que
se trata de un producto fabricado a la medida de la artista. Tal como señala
Frank Capra en sus memorias14, a las que incluso llega a titular así (“el nombre
delante del título”) indica explícitamente y sin tapujos una evidente autoría des-
plazada hacia la famosa intérprete. Y en este caso no sólo es el nombre, sino
incluso el rostro alegre y simpático de la joven.
(b) Con música más folklórica que militar, los pocos exteriores rodados por Florián
Rey en Andalucía15 sirven para enmarcar los títulos de crédito, alternando pla-
nos de los bandoleros en las montañas de Sierra Morena con planos de exterio-
res de los soldados por las dehesas andaluzas.
(c) La versión de Herbert Maisch elimina el primer plano de la actriz, aunque deja
la referencia a su nombre.
(d) La música en esta versión es más militar (indicaciones claras de la ideología
nazi). Se eliminan las secuencias de exteriores (no se utiliza lo rodado por Flo-
rián Rey en España) y los títulos de crédito se superponen a las imágenes de
los soldados llegando a caballo al cuartel. Las imágenes también se tornan en
más militaristas: incluso se utilizan contrapicados de la caballería para remarcar
el valor militar de la secuencia.
Bloque 2. Entrada al cuartel y aparición del “gracioso”

(a) La entrada en el cuartel se desarrolla con cierto alboroto, al que acompaña una
banda sonora con músicas militares. En ese ambiente y una vez que los solda-
dos de caballería han descendido de sus monturas, aparece el “gracioso” (Sal-
vador Lorca, el picador de toros) que intenta que los soldados le permitan entrar
en la prisión para ver al “toreador”.
(b) Resultan muy medidos los movimientos de los actores y la panorámica que traza
la cámara para definir el espacio en el que se desarrolla la acción. Las claves de
64
la “españolada” comienzan a trazarse, puesto que los personajes actúan arque-

típicamente y resultan muy reconocibles para el espectador. Cuando hablo del
“gracioso” –que de alguna manera dirige la acción–, en el género populista cine-
matográfico, me refiero al patán que probablemente es heredero del antiguo gra-
cioso del teatro clásico español del Siglo de Oro: casi una institución de la que
más tarde descenderá también el explicador del cine mudo.
(c) Herbert Maisch reproduce casi exactamente los movimientos de cámara que ha
dejado establecido Florián Rey en la versión española. Mantiene también los
diálogos y la actitud y los movimientos de los actores. Evidentemente, el idioma
condiciona las bromas y el personaje del patán queda más desdibujado.
Bloque 3. Llegada del brigadier y secuencia en la comandancia

(a) Esta secuencia, extraordinariamente rodada y montada, comienza con un prime-
rísimo plano de las manos del comandante que revisa un mapa con sus compa-
ñeros de armas. Un travelling de alejamiento abre el tiro hasta llegar a un amplio
plano general del despacho. La entrada del brigadier dirige hacia él todas las
miradas. El diálogo que se produce entre el comandante y el protagonista resul-
ta muy esclarecedor. Tras la bienvenida, el brigadier es preguntado por su ori-
gen, pues el comandante teme que de nuevo le hayan enviado a un vasco 16
(sic). La respuesta es, al menos, rebuscada, pues el brigadier responde que no,
que él proviene del valle de Elizondo, en Navarra. El juego es sutil: por una parte
el protagonista no es vasco, pero es oriundo del valle más radical de la provin-
cia de Navarra (casi en Francia), reivindicada por los vascos como parte de su
territorio. El juego del guionista es claro, pero ambiguamente político, pues el bri-
gadier se mostrará muy débil y comprensivo al comienzo del film (precisamente
de debilidad es de lo que la propaganda oficial acusa a los vascos); pero será
heroico en su traición final, por lo que resulta curioso que los guionistas le hayan
dado como lugar de nacimiento el valle citado. Al final de la conversación, otro
oficial le previene (tanto al soldado como al espectador): ¡es necesario tener cui-
dado en esa ciudad llena de gitanos!; los soldados deben hacer gala de mucha
austeridad y tener muy poco trato con la población civil, proclive a la rebeldía y
al bandolerismo. Las claves de la película ya han quedado claras.
(b) La versión paralela mantiene casi con exactitud la misma planificación. Sólo se
alarga un poco la conversación final en la que se expresa lo mismo, con algunos
cambios en los diálogos casi inapreciables.
Bloque 4. Aparición de Imperio Argentina. Conversación con el patán.

(a) Cuando el patán se aleja del cuartel se encuentra a la protagonista en una Sevi-
lla de cartón piedra. Los estilemas esenciales de la posible trama quedan des-
65
velados, la gitana (folklórica conocida y famosa) va a visitar al torero en la cár-

cel. La conversación con el patán y los insultos cariñosos que se dedican advier-
ten enseguida del tono de comedia de esta primera parte de la historia que más
tarde devendrá en trágica: “Botijo, so gordo”…. “mala mujer”.
(b) La versión de Maisch respeta al pie de la letra y de la imagen la planificación,
aunque en la interpretación se advierte más frialdad: el patán alemán es menos
“gracioso” y se distancia de la simpatía de Imperio Argentina, que pese a hablar
en alemán (idioma que desconocía y que había mal aprendido en unos meses
de retiro en el campo con la primera esposa del mítico actor Emmil Jannings),
mantiene un alto nivel interpretativo, pero no existe la pasión que destila la
secuencia en la versión española.
Bloque 5. Secuencia del intento de soborno al guardia “impertérrito”.

(a) En las dos versiones, esta secuencia muy bien rodada y excelentemente inter-
pretada por la actriz española, es idéntica. Incluso el guardia es el mismo actor,
puesto que –al no tener que hablar– no fue sustituido como el resto del reparto.
Bloque 6. Aparición del sargento.

(a) También la planificación de esta secuencia, en la que el sargento intenta expul-
sar y empuja a la actriz hasta que ésta cae al suelo, es idéntica en las dos ver-
siones. Sin embargo, en la alemana, probablemente por el actor escogido, la
secuencia resulta un poco más violenta y el sargento se presenta más desagra-
dable para el público.
Bloque 7. El encuentro entre el brigadier y la protagonista.

(a) La secuencia inicial más importante es precisamente esta en la que el brigadier
va a descubrir la existencia de la gitana por la que queda fascinado. El movi-
miento de simpatía que le lleva a reñir al sargento y ayudar a la muchacha,
puede ser entendido en un primer momento como una reacción humanitaria,
pero el desarrollo de la trama dará otro carácter a este sentimiento: la “debilidad”
del soldado, ya anunciada segundos antes por el comandante al advertir que era
vasco. El diálogo no deja lugar a dudas: ¡Es una gitana! (chilla el sargento justi-
ficando su desprecio hacia la mujer que está en el suelo); ¡Es una mujer! (res-
ponde por dos veces el brigadier). Pero el desenlace de la historia, justificará al
sargento: al fin y al cabo, como temían los soldados, la cantante no es más que
“una gitana” que provoca la tragedia, hunde al brigadier y se convierte en la
espoleta de la traición.
66
(b) A partir de esta secuencia, la teatralidad se filtra por los intersticios del film: el
realismo deja paso a la estilización sobre todo en la planificación y en la inter-
pretación de la protagonista. La despedida y el coqueteo con el brigadier que le
ha permitido entrar en la prisión de los bandoleros va a dar paso a un ritmo dife-
rente al que el film ha tenido hasta entonces: ahora el director sumerge al públi-
co casi en un musical estilizado.
(c) La versión alemana es casi exacta a la descrita.
Bloque 8. En la prisión. Visita, copla de ciego y exhibición de la tonadillera.

(a) En las dos versiones se repetirá una historia muy similar, auque un análisis
exhaustivo, que ahora tiene poco interés, revela un diferencia importante en el
ritmo del montaje de los diferentes planos con la música.
(b) La estilización de la que antes hablaba da pie a la entrada en una especie de
musical que se desarrollará en la prisión. Incluso la conversación entre la folkló-
rica y el torero, que no lleva a la acción a ningún sitio, pues no está todavía plan-
teado el enfrentamiento del futuro triángulo amoroso es interrumpida –en un
innovador alarde de utilización de los recursos posteriores del cine musical– por
una copla de ciego (sobre el Puerto de Santa María) que canta otro recluso
acompañado de una guitarra. Toda la prisión se pone al servicio del lucimiento
de la actriz (en la versión alemana se evidenciará la torpeza de los actores –su
falta de “salero”– y del ciego que canta). La panorámica sobre la actriz para que
todo el espacio escénico juegue a su favor es espléndida. La llegada del sargen-
to rompe la magia y el encanto enfriando la fiesta. Pero los insultos de la actriz
hacia el soldado (ya muy crecida por el trato recibido por el brigadier y por su
intuición de ser protegida) vuelven a dar un toque cómico a la película: ¡Almiran-
te! ¡Qué te has creído que la cárcel es tuya! ¡So cataclismo!
Bloque 9. Nuevo encuentro. El clavel como símbolo. La patada en el culo del

sargento.
(a) La salida de la cárcel tras los insultos da continuidad a la comicidad, pues la
actriz le propina al sargento una patada en el culo cuando está cerrando la puer-
ta. La actriz corre con rapidez hacia donde está su protector (el brigadier) se
detiene ante la verja y le ofrece el clavel (que será el más claro símbolo del
enfrentamiento entre los dos hombres y poco más tarde en la taberna el signo
de la elección del brigadier frente a las propuestas de la otra gitanilla).
(b) El proceso de seducción ya está iniciado con el clavel como elemento simbóli-
co. Los compañeros del brigadier solicitan una canción a la gitana, pero ésta
señala que quien quiera verla en acción debe dirigirse esa noche a la taberna…
pero la invitación tiene un “implícito” y solitario receptor.
67
(c) La transición y la elipsis son bellísimas y demuestran la inteligencia narrativa de

Florián Rey: sobre un primer plano de la falda de faralaes de la actriz cuando
salta de la ventana donde ha ofrecido el clavel al brigadier la imagen se enca-
dena a la falda de la cantante en la taberna unas horas después… El sonido da
continuidad a la imagen…
Bloque 10. La canción en la taberna. El enfrentamiento con la gitanilla. La

seducción.
Para una mejor comprensión de esta larga secuencia, esencial para entender la
trama del film y para llevar la propuesta de análisis que propongo a buen fin, dividi-
ré la escena en 30 planos (que sin necesidad de que coincidan milimétricamente
con la planificación del director permiten advertir sus intenciones formales y sus
recursos estilísticos). Como veremos, formalmente la película (con sutiles diferen-
cias en las dos versiones) propone una planificación clásica que define y adjetiva
este tipo de producciones populistas y populares, construyendo una armonía estilís-
tica (en la que manda la música y el ritmo) muy difícil de cambiar y que crea escue-
la y método de realización en el futuro.
(1) Del primer plano de la falda que ha servido de transición y en un lento trave-
lling de alejamiento, el plano se va abriendo poco a poco –al ritmo de la músi-
ca– hasta llegar a un plano general de la taberna y del público. Una panorámi-
ca de búsqueda lleva al espectador hasta la entrada por donde aparece el
invitado especial: el brigadier. El espacio escénico está definido: también evi-
dentemente el dramático, pues encadena a ….
(2) Plano general más cercano que el anterior de la tonadillera que advierte con
su mirada la llegada del brigadier…
(3) Contraplano de éste en plano general más cercano, destacando entre los
parroquianos y evidentemente fascinado por lo que ve. Además, la imagen per-
mite que se vea el clavel que lleva en la mano. Saluda a la cantante (en la ver-
sión alemana de manera más explícita) y su movimiento lleva al público al
escenario...
(4) Contraplano: Plano de cuerpo entero de la cantante desde el punto de vista del
público (que coincide con el del brigadier). Enorme sonrisa de simpatía de la
actriz que baila y canta con apasionamiento. En la versión alemana, aquí hay
un pequeño inserto de un plano del público… En la española, en cambio, va a
(5) Contraplano: El brigadier se sienta: y se le ve desde el punto de vista de la can-
tante. Aparece por detrás una gitanilla que, enseguida, se advierte que puede
provocar una reacción en los protagonistas. Por corte a…
(6) Contraplano. Fantástico plano medio de Imperio Argentina que con sus ojos y
su rostro contraído señala que ya ha advertido la presencia de la gitanilla y el
68
inminente peligro. La interpretación se hace más violenta (preciosa y muy loa-

ble) y el baile llega al paroxismo. En la versión alemana se subraya este extre-
mo con un plano de las manos de la actriz colocándose con rabia el traje de
gitana…
(7) Plano medio de la mesa….La gitanilla toma el clavel en su mano (el símbolo),
pero el brigadier se lo arrebata y se lo coloca cerca de su corazón…
(8) Contraplano: En el escenario la bailaora sonríe con un amplio movimiento del
rostro y de los ojos… se la ve exultante mientras continúa la canción…
(9) Contraplano: La gitanilla insiste en robar el clavel… Lo consigue…
(10) Contraplano: Plano de cuerpo entero de la actriz, que refuerza el dramatismo
de su baile y que dirige la mirada hacia la mesa con un gesto evidente de enfa-
do… la cámara va a un plano medio cercano que subraya el profundo males-
tar... el director sostiene el plano más tiempo que en ocasiones anteriores
mientras se advierte la fuerza y la tensión en la actriz, que sostiene y toca las
castañuelas con rabia contenida…
(11) Contraplano: Ahora el plano es mucho más cercano. El brigadier mira al esce-
nario muy concentrado y distraído. La gitanilla se coloca el clavel en su pecho,
cerca del corazón en una evidente muestra de provocación…Incluso lanza una
mirada de victoria y desprecio a su contrincante…
(12) Contraplano: Plano general con travelling de acercamiento hasta llegar a pri-
mer plano de la cantante. Zapatea agresiva y lanza una mirada guerrera…
(13) Inserto de escorzo de la gitana y el brigadier. Por primera vez se rompe el
juego de plano-contraplano. El recurso formal sirve para marcar un techo a la
tensión y a la violencia que se genera entre las dos mujeres…
(14) Plano general del público enfervorizado… Es el público quien marca y decide
quien de las dos mujeres va a salir victoriosa de la contienda implícita…
(15) Plano general contrapicado con el público al fondo, que sigue la actuación apa-
sionadamente…
(16) Plano medio manteniendo el contrapicado con el público absolutamente entre-
gado y ella apasionada con su arte…
(17) Plano general desde el fondo del escenario, con Imperio Argentina de espal-
das, lo que permite ver una nueva perspectiva de su baile… pero sobre todo
refuerza el efecto de la entrega del público…
(18) Vuelve a plano 15…
(19) Primeros planos cortos, montados a ritmo muy rápido de la falda y los pies
zapateando….
(20) Varios planos medios y generales del público, montados frenéticamente, al
69
ritmo de la música que subrayan el fervor artístico, alternado con planos de la

bailaora…
(21) Plano del brigadier… entregado como el resto del público. Apunto la idea de
que el brigadier ha estado ausente de la pantalla desde el plano 13, donde
apareció en escorzo. Con mucha inteligencia Florián Rey ha aliviado un poco
la tensión para llevar la atención del público hacia el baile, identificando al
espectador de cine con el que asiste en vivo al espectáculo en la ficción…
Transición en el momento exacto que acaba la música
(22) Plano de Imperio Argentina recibiendo la felicitación del público al mismo tiem-
po que acaba su espectáculo. Aplausos y vítores…
(23) Larguísimo plano-secuencia en una panorámica circular que recorre todo el
espacio cinematográfico acompañando a la actriz hacia la mesa del Brigadier.
El público sigue vitoreando…
(24) A plano medio de la mesa… la protagonista le quita el clavel a la gitanilla, la
echa con un gesto despectivo y se sienta a hablar con el brigadier que la mira
ensimismado…
(25) Panorámica a guitarrista que recupera la música y calla el alboroto de los
parroquianos…
(26) Vuelta a plano corto de la mesa donde charlan en mayor intimidad.
En la versión alemana, Maisch alarga el plano 24 y el 26 dando mayor intimidad a
la conversación…
Fin del fragmento elegido.
La comparación de las dos versiones (alemana y española) y la visión de alguna

secuencia aislada de la película de Trueba, al margen del homenaje que el “oscari-
zado” director hubiera podido hacer a su predecesor de los años treinta, permite ver
como estos recursos estilísticos, que he tildado más arriba de “armoniosos”, se repi-
ten y configuran códigos que el género de la españolada utilizará en otros muchos
films, construyendo un modelo formal más o menos rígido que logra transmitir deter-
minadas significaciones al espectador.
70
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71
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ZIERER MELIÁ, Sylvia: “Carmen, la de Triana”, en J. Pérez Perucha (ed.): Antología crítica del
cine español (1906-1995). Flor en la sombra. Madrid, Cátedra/Filmoteca Española, 1997.
Notas
1 Ver por ejemplo Eduardo Rodríguez Merchán: “Análisis y crítica cinematográfica: el lugar de la
inocencia del espectador”, en Jesús González Requena: El análisis cinematográfico: Modelos
teóricos, metodologías, ejercicios de análisis. Madrid, Editorial Complutense, 1995.
2 Desde Christian Metz hasta autores españoles tan significativos como Jesús González
Requena, ver por ejemplo: “Film, discurso, texto. Hacia una definición del texto artístico”, en
Revista de Ciencias de la Información, número 2. Madrid, Universidad Complutense, 1985.
3 Colectivo Marta Hernández, en la revista Comunicación XXI, número 14, p. 84.
4 Ver sin ir más lejos, entre otros muchos, el capítulo primero (“Hacia una definición del análisis
del film”), del libro J. Aumont y M. Marie: Análisis del film, Barcelona, Paidós Comunicación,
1990.
5 F. Casetti y F. di Chio: Cómo analizar un film, Barcelona, Paidós Comunicación, 1991, p. 21.
6 Me permito aquí un inciso: hablo de cinefilia en el sentido de apasionamiento, de amor incues-
tionable al objeto de análisis, de “cuestiones de fe”, como acertadamente señala Carlos Losi-
lla en el prólogo a Una cinefilia a contracorriente. La nouvele vague y el gusto por el cine ame-
ricano (Pequeña antología de Cahiers du cinéma). Barcelona, Paidós, 2004. Soy consciente
de que como señala José Luis Fecé (ver prólogo a Teoría y crítica del cine. Avatares de una
cinefilia (Pequeña antología de Cahiers du cinéma. Barcelona, Paidós, 2005) pueden existir y
convivir muchas cinefilias, que cada generación posee la suya, igual que cada época tiene su
cine y su forma de apropiarse de él. Incluso yo llegaría a señalar que cada cinéfilo descubre,
ama y cultiva su particular e intransferible cinefilia.
7 Muy clarificador resulta el artículo del profesor de la Universidad de Sevilla, Rafael Utrera,
sobre este asunto: “Españoladas y españolados: dignidad e indignidad”, en Un siglo de cine

español. Monográfico de la Revista Cuadernos de la Academia, número 1, Madrid, AACCE,
octubre 1997 (2ª edición). También resulta curioso y esclarecedor el concepto de españolidad
y “españolada” definido por Valeria Camporesi en Para grandes y chicos. Un cine para los
españoles. 1940-1990. Madrid, Turfan, 1994.
8 Ver de nuevo el artículo citado de Rafael Utrera, el análisis que hace Agustín Sánchez Vidal
en El cine de Florián Rey, Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1991, o -si se encuen-
tra la fuente original- ver Florián Rey: “Españoladas”, en revista Vértice, número 71, Madrid,
febrero de 1944. También D. Pineda Novo estudia con profusión el fenómeno de la “española-
da” en Las folklóricas y el cine. Huelva, Festival de Cine, 1994.
9 Cuya Tesis Doctoral sobre las coproducciones hispano-alemanas de 1937-38 creo que se
encuentra a punto y resultará muy esclarecedora.

10 Ver M. Muñoz Aunión: “El cine español según Goebbels: apuntes sobre la versión alemana de
72
Carmen, la de Triana”, en Secuencias. Revista de Historia del Cine, Madrid, Número 20,
segundo semestre de 2004; M. Nicolás Meseguer: La intervención velada. El apoyo cinema-
tográfico alemán al bando franquista (1936-1939). Murcia, Primavera cinematográfica de
Lorca/Universidad de Murcia, 2004; S. Zierer: “Carmen, la de Triana”, en J. Pérez Perucha
(ed.): Antología critica del cine español (1906-1995). Flor en la sombra. Madrid, Cátedra/Fil-
moteca Española, 1997; R. Gubern: El cine sonoro en la II República, Barcelona, Lumen,
1977; Martín de la Plaza: Imperio Argentina, una vida de artista. Madrid, Alianza Editorial,
2003.
11 Según los historiadores del periodo, en esos años se llegaron a rodar 66 coproducciones de
la Alemania nacionalsocialista con sus vecinos europeos y con sus aliados de guerra; de las
cuales se filmaron también de la versión original 37 versiones en alemán. Ver datos en Marta
Muñoz Aunión, artículo citado.
12 Ver Juan Miguel Company: “La cruzada del Brigadier: a propósito de Carmen, la de Triana”,
en Archivos de la Filmoteca, número 7, Valencia, 1990. pp. 14 a 19.
13 Además de las que quedarán señaladas en el análisis el fragmento escogido, se aprecian
importantes diferencias en las secuencias del río, en la del beso y en apasionamiento de los
actores. En general, la versión alemana resulta más fría y distante.
14 Frank Capra: Autobiografía El nombre delante del título Prólogo de John Ford. Madrid, Ed.
T&B, 1998.
15 En España se ruedan exteriores en Ronda y Sevilla. El resto de la película se rueda íntegra-
mente en los estudios de Alemania: los exteriores en Dusseldorf y los interiores en Berlín
(Estudios UFA).
16 Recuérdese que poco tiempo antes del rodaje del film la legión Cóndor alemana ha bombar-
deado a la población civil de Guernica, en un alarde de falta de humanidad y en una clara
represión de lo vasco.
73
Avatar de tejedores*
Julio Pérez Perucha
Presidente de la AEHC
D oy titular a esta intervención “Avatar de tejedores”, ustedes saben que

los tejedores tejen y destejen más o menos igual que los analistas.
Estamos convocados para discutir y especular sobre análisis fílmico, pero análisis fíl-
mico es análisis por la parte fílmica, por otra parte es análisis. Vamos con la primera
palabra del predicado: análisis. Análisis para qué y cómo. Ustedes saben que todo
análisis dentro de la vida cotidiana de los ciudadanos y ciudadanas se asienta en una
ciencia más o menos exacta: los análisis de resistencias en arquitectura, análisis
médicos, análisis clínicos, análisis de alimentos… Evidentemente uno se hace una
analítica para saber si tiene un futuro problema de próstata, de colesterol o incluso
anémico. No se sabe cómo, en fin, los análisis son cosas concretas con efectos todos
ellos concretos y a partir de ciertas medicinas (creo) cuantitativas. O sea que los aná-
lisis descomponen y aíslan los elementos y componentes de un todo.
El análisis textual, ya que parece que hablamos aquí de ello, también lo hace. Puede
aislar elementos objetivos, estéticos o industriales, aunque yo creo que los estéticos
sí y los industriales también, pero de manera indirecta. Esto nos lleva a otra de las
formas en las cuales se suele hablar del análisis porque, en fin, muchas veces las
terminologías y las etiquetas son un tanto flotantes.
* Trascripción de la intervención verbal
75
También se habla de análisis fílmico, como aquí, de análisis textual para decir que
es lo mismo que el análisis fílmico, o incluso se habla de análisis crítico, aunque en
los últimos tiempos hay que tener muchísimo cuidado para poder hablar de análisis
crítico, si entendemos que es el que se asienta en lo que se llama la crítica de cine,
la crítica de espectáculo, de banalidad, de trivialidad y de obviedad. Pero en fin, tam-
bién es análisis. Porque, pese a todo, ¿es o no es lo mismo análisis fílmico a análi-
sis textual, análisis crítico?. Desde luego lo que está claro es que el análisis fílmico
o el análisis textual aparentemente sólo se ocupan del objeto fílm, que puede ser un
objeto estratosférico. Allí hay un objeto que vamos a analizar a ver qué sacamos,
cómo será realmente; como si estuviéramos analizando un meteoro que ha caído,
de no se sabe donde, de no se sabe qué confines del universo. ¿Se puede ir más
lejos del análisis de esta estratosfera? Pues sí, algunos creemos que sí y se debe
ir más lejos, y que un film no es un objeto estratosférico por mucho que algunos cul-
tivadores de ciertos análisis textuales se empeñen en ello.
Yo recuerdo cuando tiempo atrás, quizá algunos de ustedes sepan, dirigí y compilé
un proyecto más o menos ambicioso sobre la autenticidad del cine español, en el
cual, cuarenta y tres o cuarenta y cuatro colegas de la Asociación Española de His-
toriadores del Cine se dedicaban a destripar otras tantas películas españolas, en
total 305, explicando lo que había que explicar.
En algunos casos, en las tareas de edición, tuve que explicarles a los autores de las
entradas, voces o artículos de esas películas, que me parecían muy brillantes y esti-
mulantes sus comentarios, más aun, era correcto, justo y adecuado lo que decían,
pero que me había quedado con dudas sobre si se trataba de una película españo-
la, una película japonesa, portuguesa, boliviana o sueca. He aquí el ejemplo de la
aplicación de análisis cuando no se sabe en qué territorio o en qué formación social
se ancla. Pero, claro, creo se puede ir mucho más lejos, porque algunos siempre
hemos pensado que en la superficie textual del objeto film siempre está grabada,
pero grabada a sangre y fuego, la huella de su proceso de producción; claro está, si
uno sabe entenderlo.
Decía que en la superficie textual del film siempre están grabadas las huellas del
proceso de producción, simplemente hay que saber interpelar el objeto que estamos
analizando, el film, y se pueden descubrir las huellas de la financiación y las huellas
industriales que lo han hecho, en fin, incluso las huellas laborales.
Todo esto lo que pasa es que hay que verlo y no es nada difícil. Ustedes ven una
película en que hay ciertos pasajes que son absolutamente ortodoxos y convencio-
nales, y luego ven otros pasajes en que parece una película primitiva, que no se
construye el espacio, que el punto de vista es errático, que no hay un découpage ni
un contracampo ni nada que se le parezca, pero saben que hay otros pasos que
estaban correctamente resueltos, y entonces pueden tomar tres actitudes: lamentar
e insultar al realizador diciendo: “Este tío es idiota, no sabe, qué perezoso…” O pue-
den no enterarse y decir: “Me estoy durmiendo…”. O también pueden pensar que,
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evidentemente, hay problemas económicos o financieros porque hacer una película

es muy caro y muchas veces, resolver una secuencia en plano secuencia o en un
plano frontal sin más, siempre y cuando se tenga cierta habilidad para mover los
personajes, es mucho más barato aunque vaya en contra de la estructura orgánica
de la película. Esto tiene que ver también con las cuestiones laborales.
Voy a poner un ejemplo muy expresivo: en los años 40 en el cine español, en otros
momentos, en épocas de crisis de otros cinemas, se cubrió con películas de asue-
to, divertidas comedias, en las cuales, a ser posible, aparecía una serie de gente
de fondo con su smoking, su frac bien vestido. Pues bien, estas gentes, que tienen
una cierta precaución hacia la cámara de no acercarse demasiado, a veces, para
que la diégesis funcione bien engrasada, se acercaban y nos permitían ver que
esas supuestas personas de la alta sociedad tenían una pinta de “muertos de ham-
bre” que tiraba de espaldas. ¡Ah!, evidentemente son extras, y los extras y las figu-
raciones están mejor o peor alimentados dependiendo del momento o historia en
que se vive.
Tengan ustedes por seguro que las figuraciones de los años 40 padecían de todo
tipo de necesidades, no sólo políticas, sino económicas y alimentarias incluso.
Véanse las películas o véanse, por ejemplo, en Ella, él y sus millones, unos cuan-
tos de estos hambrientos que “pululan” por allí… No, esto evidentemente hay que
modificarlo, y para poder ver ésto, y poner un poco de esto otro, las condiciones de
producción y las condiciones materiales están en la superficie textual de un film, hay
que tener una cierta preocupación preliminar por el cómo se hacen las películas y
no considerar que el objeto estético llega a nuestra contemplación y goce por gra-
cia de una operación divina o incluso sagrada.
Pero bueno, si esto es así y podemos hacer un análisis textual, que al mismo tiem-
po puede ser análisis fílmico, que realmente destripe y desagregue los componen-
tes de las películas –lo que en tiempos decían los franceses “la deconstrucción”,
en fin, también se ha exportado el término al análisis fílmico–, ¿qué ocurre con el
análisis crítico?. Porque algunos pensamos que el análisis crítico que realmente
sea análisis crítico al mismo tiempo es análisis fílmico y análisis textual. El proble-
ma no es un folio o cinco folios, el problema es la perspectiva y saber de lo que hay
que hablar.
Hoy, el análisis crítico,¿a qué queda reducido? ¿A una inútil certificación de calidad?
Ponen películas en los cines, hacen publicidad en los periódicos, cada vez señalan
más frases de las críticas como motivo publicitario; sin embargo, leerlas produce
bochorno y vergüenza ajena.
El otro día leía yo en el diario independiente de la mañana conocido como El País,
y digo ¡no!, es que descontextualizan, no es que lo que dicen sean tonterías sino
que fundamentalmente dicen “tal actor está impecable“, “que bien está el asunto”,
“qué bien llevado está”, pero… ¡Oiga!, llevamos más de un siglo de cine y casi dos
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siglos de espectáculos ópticos, no se puede decir, si usted es crítico, que el actor

está bien, que el asunto está bien llevado, que la fotografía es luminosa y que uno
viendo la película se lo pasa muy bien; pues esto es a lo que están reducidos, creo
yo, los análisis críticos últimamente casi sin excepciones.
Claro, evidentemente, para que la cosa quede en una especie de certificación de
calidad esto es lo que hacía la crítica, entiendo que muy pertinentemente, cuando
–y esto lo saben los que han trabajado y leído textos críticos y analíticos de entre
los años 20 y los años 10– se estaba construyendo todavía lo que era el modelo
cinematográfico y se estaba poniendo a prueba, de la misma manera que se hacía
en parte en los años 30, porque estaba edificándose un modelo distinto, que era el
cine sonoro; pero andar a estas alturas (quien dice a estas alturas dice hace 10 años
o 20), andar con estas monsergas, me parece absolutamente insólito.
Bien, entonces, ¿qué queda con el análisis crítico?, una inútil certificación de cali-
dad o en algunos casos un inútil ejercicio metaliterario. Nos remontamos a Cabrera
Infante, cuyos ejercicios metaliterarios críticos serían más que discutibles, pero
bueno, todavía hay clases. Me parece que aquí el único que nos queda que haga
ejercicios metaliterarios es Carlos Bollero, dicho en otros términos: “apaga la luz y
vámonos”, lo llevamos claro, con lo cual lo único que puedo hacer con el análisis crí-
tico es convertirlo en lo que siempre fue, y las críticas de los que luego conforma-
ron, por ejemplo, una nutrida fila de realizadores, tanto en Francia la Nouvelle
Vague, como en Inglaterra el Free Cinema, o como en Italia el Ludo Cinema.
¿Las críticas que hicieron los realizadores cuando eran críticos?, evidentemente
hacían análisis fílmicos y además los adobaban de cierta calidad literaria. Claro, es
que en este caso, nos encontramos con tejedores y los tejedores destejen, pueden
tejer, primero destejen y luego tejen. O también algunos que eran directores o guio-
nistas que tejían y pasaban a destejer. Sin ir más lejos el caso de Ángel Fernández
Santos, cuando todavía vivía, que era director de cine titulado y guionista en ejerci-
cio durante algún tiempo.
El problema de los que tejen y destejen es que van de un lado para otro, pero todo
esto nos lleva a una cuestión que parece preliminar e incluso ociosa plantear aquí:
Que el film, en todo caso, es la materialidad, es un objeto material, donde puede
haber todas las huellas de lo que ustedes quieran. Una materialidad que llamamos
texto. Otros, en cierto tipo de artículos, decían que el texto era la productividad. Pues
sí, bueno, también la productividad se llama texto, vale. Pero en fin, no nos ponga-
mos ahora cursis...
Entonces, el verdadero problema es que el texto, lo que es fundamentalmente el
texto, es su mimbre, o el texto es la organización o confluencia de un montón cosas,
las condiciones en que ese texto existe y las determinaciones; y si uno estudia las
determinaciones, las condiciones y todo esto, quizá se pueda plantear el hacer un
análisis fílmico, un análisis textual. Pero claro, eso a su vez nos lleva a otra cuestión,
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porque lo que haría sería ir haciendo siempre preguntas, intentando que la acumula-
ción de preguntas no aburra al respetable, cosa que me estoy empezando a temer.
¿Para qué aislar en un film elementos constituyentes, rompiendo la magia de la
experiencia artística? Se me ocurren varias respuestas. Una, por curiosidad, vamos
a ver esto que me resulta tan gracioso cómo se ha hecho, y si me puedo comprar
un libro muy sabio diciendo cómo se hizo el Ciudadano Kane, pues magnífico. Espe-
remos que algún día halla un libro que diga cómo se hizo Bienvenido Mr.Marshall o
Dos chicas locas locas, locas.
También por trabajo académico y me imagino que ustedes aquí lo saben muy bien,
la descomposición de análisis de las películas en los ámbitos académicos da bas-
tante de sí, cuál sea su función social ya sería otra pregunta que yo no estaría en
condiciones de responder ya que, evidentemente, esto da lugar a clases, profesora-
do, tesis, artículos, escritos, debates e incluso apasionantes congresos como este,
así que bienvenidos al punto académico. Pero también hay otra forma, que es para
aprender a convertirse en cocinero; si yo acabo sabiendo cómo se hace una pelícu-
la, destripo una película, veo como se hace, etc., cuando me pongo a hacer pelícu-
las, si llego a hacerlas, si agarro un DVD y un poco de dinero y me lo hago o si quie-
ro hacer una película en condiciones industriales, alguien me la paga, cosa harto
difícil, pues sabré hacerlo o sabré no hacerlo. ¿Qué quiere decir saber no hacerlo?
Saber hacerlo quiere decir saber impugnarlo. Sabré hacer porque me parece bien
hacerlo o sabré impugnarlo porque esto ya no toca hacerlo así y lo haré de otra
manera, pero sabiendo donde me apoyo, y no improvisando, etc. Bien, ustedes
saben que hay muchas escuelas de cine desde hace años, que yo siempre me he
preguntado con cierta inquietud qué tipo de enseñanzas ofrecen a los alumnos por-
que finalmente algunos de estos alumnos hacen películas, y son unos horrores de
tal envergadura que me pregunto. “¿Y estos profesores?” Deberían suicidarse al ver
lo resultados de su docencia…En fin, con perdón y todo mi respeto al nutrido cuer-
po de profesores que me escucha.
Así que esto es una de las formas en que podemos meter el diente. Por eso, ¿para
qué?, para esto aislamos un film y rompemos la magia de la especie artística, para
poder convertirnos en “cocineros eficientes”. Pero hay otra cuestión de mayor enver-
gadura y que creo que lo justificaría más allá de los comentarios más o menos chis-
tosos.Yo creo que si estudiamos sus componentes y las aislamos podemos estudiar
sus interrelaciones, las interrelaciones entre los componentes, y por tanto lo que
hacemos es evidenciar el sentido discursivo de ese artefacto que llamamos film,
novela, cuadro o lo que ustedes digan.
Esto vale para cualquier artefacto estético.Y si evidenciamos su sentido, lo hacemos
visible, lo podemos transmitir. Si conseguimos evidenciar el sentido y el discurso de
este artefacto estético, podemos hacer con ello varias cosas: o irnos a la cama
encantados de lo listos que somos, pero entonces evidentemente no veo para qué
pegarse tal trabajera, porque analizar una película da gran trabajo, sobre todo por-
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que muchas veces en su discurrir introduce diégesis que tienen una gran cantidad
de trampas que lo que hacen es intentar fastidiar al analista por si acaso aparece.
Es decir, que el mágico artefacto que nos proporciona una experiencia artística, nos
proporciona un goce; muchas veces, como el gato que no quiere que lo acaricies
cuando a él no le apetece, establece sus propios mecanismos para quedarse ahí
tranquilo y que le dejen así un poco soltando su magia continuamente. Pero si real-
mente evidenciamos el discurso y no nos vamos a ir directamente después tan con-
tentos a la cama o a tomarnos una copa, esto lo hacemos o bien para subrayarlo
(subrayarlo quiere decir darle mayor visibilidad y mayor presencia, posiblemente
social), o para prolongarlo, prolongarlo es hacer un poco de camino, de puente
hacia esa misma realidad social en base a dinamizarlo, a activarlo o incluso a mul-
tiplicarlo en el momento entre los artistas creadores y los analistas, los comentaris-
tas, los expertos. O también, por el contrario, denunciarlo y desactivarlo. Quizás un
objeto estético parece que está hablando de otra cosa pero, realmente, lo que nos
está contando es una apología del nazismo y del racismo, pero lo hace como lo
hacen casi todos los productos estéticos, de manera indirecta y metiendo la cues-
tión con mucha vaselina para que la gente, por aquello de la pulsión escópica pro-
pia del cine y también de la pintura, no llegue a discutir todo lo que te entra por los
ojos, a que no se entere de que se está metiendo un auténtico veneno ideológico;
en tal caso, también se puede hacer con el análisis denunciarlo y desactivarlo si se
es posible.
En suma, un artefacto estético significante también se puede decir que se caracte-
riza por no ser una evidente proclama, sino un conjunto de proposiciones trenzadas
recíprocamente, jerarquizadas por tanto, muchas latentes, otras presentes pero
subterráneas, otras manifiestas y otras falsamente manifiestas. Pero para que todo
esto tenga algún sentido dentro del mundo en que nos movemos, no nos debemos
olvidar jamás del gozador, es decir, del receptor. Nada de esto tiene sentido si nos
olvidamos del receptor. Sobre todo considerando que el receptor es simultáneamen-
te un sujeto individual y un sujeto social, y que por tanto un producto estético film
interpela al receptor/a. Estamos hablando de que simultáneamente individual y
social es una suma de la situación de género en lo social quizá de manera un poco
forzada, con lo que se quiere decir que una película interpreta, interpela, por una
parte al sujeto que está confrontándose con ese film y también está interpelando al
receptor como operador social, es decir, persona que está en la realidad social, tra-
baja, habla, en fin, que no está encerrado en una especie de fanal, ni siquiera que
con un grupito muy reducido de gente vive aislado en un falansterio.
Evidentemente el cómo interpela al sujeto es una tarea de la cual se ocupa de
manera muy fructífera el psicoanálisis aplicado a los discursos estéticos, y de ello
no voy a hablar ahora especialmente, de un lado porque parece que no procede y,
de otro, porque gente que hay aquí que sabe de esto más que yo de largo. La mane-
ra en que interpela el operador al sujeto, a la persona, al señor que está viendo la
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película, estudiando el film o cinta, o el film como operador social, evidentemente

está haciendo proposiciones y siempre está haciendo proposiciones que son de
carácter ideológico. Entendiendo por ideológico no una proclama de ETA antes vin-
culada a los intereses de un partido concreto o no concreto, o a un grupo social, sino
que además se está trabajando en cuestiones de vida cotidiana y las proposiciones
o los juicios o los comentarios sobre asuntos de la vida cotidiana, evidentemente tie-
nen mucho que ver con lo que es la ideología y con lo que es un modelo de vida,
un modelo de sociedad.
¿Cómo se llega a todo esto?. Pues se llega a partir del origen de lo que es el espec-
táculo cinematográfico y, por tanto, el artefacto fílmico. Y precisamente el origen, la
genética textual del film, es la que nos lleva a poder realmente abordar un análisis
textual. Por una parte, todo esto viene del universo cómico; como saben, cuando el
cine nace se asienta sobre una prolija experiencia de espectáculos que se llaman
precinematográficos, que eran espectáculos visuales que funcionaban sin ningún
problema desde mediados del siglo XIX, es decir, la experiencia del espectador,
pero también la experiencia de quien hace las películas, la que va a empezar a
hacer las filmaciones, se asienta sobre esto que tiene que ver con todos los espec-
táculos visuales de finales del XIX. Y este universo icónico tiene que ver a la postre
con las artes plásticas, porque toda experiencia visual está relacionada con toda la
experiencia icónica de las artes plásticas. Evidentemente, este origen apunta hacia
la fotografía por una parte, como una forma de espectáculo, con los panoramas que
eran grandes telones pintados donde se contaban historias bastante prolijas. Inclu-
so la pintura de género, que tiene que ver con la pintura histórica pero también con
los bodegones. Por ejemplo, toda la pintura histórica de los bodegones está muy
presente en la fotografía, en lo que se llama la fotografía de estudio, igual que todo
el trabajo con la perspectiva paisajística está muy bien en las fotografías de paisa-
jes también de sitios, de lugares, de poblaciones e incluso de industrias.
Pues bien, todo esto se traslada más o menos elaborado, no tan elaborado como
parece directamente en las películas, porque en todo caso toda esta especie de
asuntos, dicho sea muy brevemente, tiene que ver con la vinculación y el anclaje
icónico del objeto film y del espectáculo cinematográfico; tampoco estoy diciendo
nada que a nadie le llame la atención, ustedes van a ver una película y ven iconos
que chisporrotean de aquí para allá, no ven una especie de iconos totalmente con-
formados en palotes que son frases, aunque recuerdo una película japonesa en
tiempos que contaba una historia y al mismo tiempo la subtitulaba, y subtitulaba lo
que estaba contando, se creaban unos efectos muy curiosos. Pero bueno, esto no
es lo que nos convoca aquí, hablar de la experiencia de espectador de rareza es
mía. Lo que va ocurriendo, según se va desarrollando lo que llamamos el lenguaje
cinematográfico –con más pertinencia, digamos fílmico–, es que el universo icónico
se va multiplicando. ¿Qué quiere decir que se va multiplicando? ¿Que se pasa del
encuadre frontal del cine primitivo? Se va pasando directamente a la construcción
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del espacio, y la construcción del espacio es fundamental para que exista la pelícu-
la como tal película, el cine como tal cine, el film como tal film, porque la construc-
ción del espacio implica la multiplicación o al menos la potencial multiplicación del
punto de vista.
Todo esto, ¿a qué nos lleva? A que si en una fase primitiva vemos un cuadro y una
serie de iconos que van por aquí y por allá, ya sean actores, semovientes, anima-
les de compañía, floreros, muebles etc, etc., esto corresponde a un plano como una
escena, porque casi no existe todavía el concepto de secuencia. Según esto se va
desarrollando aparece una escena que se convierte en secuencia y tiene varios pla-
nos, es decir, se ha destripado, se ha troceado el espacio, se ha construido un espa-
cio frontal unívoco de raigambre estrictamente teatral italiana, se ha troceado una
serie de planos, de espacios distintos, de mayores o menores escalas de planos y,
en función de las escalas de plano y de las relaciones entre un plano y otro, se van
construyendo puntos de vista, con lo cual, como digo, se multiplica este universo
icónico, que por otra parte apela a lo que es inmediatamente visible. Los iconos son
inmediatamente visibles por una parte, pero por otra parte tienen mucho que ver con
las estructuras narrativas de finales del XIX, tanto teatrales como en la novelística.
Y es más, podríamos decir que el catalizador, el colimador o el operador de estas
operaciones, por las cuales el espacio se fragmenta, se trocea, se instalan los pun-
tos de vista, las diferentes escalas de mostración, planos, contraplanos, planos
medios, etc, etc., en que se trocea lo que es la frontalidad y la escena unitaria del
cine primitivo, el colimador y catalizador de todo esto, digo, es precisamente la expe-
riencia literaria, pese a que la especie literaria, en principio, no es icónica, simple-
mente suscita experiencias icónicas indirectas en la época clásica a través de los
grabados, luego ya directamente mediante las adaptaciones.
Pero estas estructuras narrativas acaban multiplicando lo no inmediatamente visi-
ble, o sea que, si por una parte toda vivencia y la tradición icónica están hablando
de cosas inmediatamente visibles, evidentemente la estructura literaria no habla de
nada visible, pero sí tiene una estructura. El cruce entre estas operaciones icóni-
cas y unas estructuras narrativas progresivamente complejas permite, igual que
una multiplicación del universo icónico, una simultaneidad de lugares, de formas,
de pasajes que es lo que hace posible que se construya lo que se llama la diége-
sis clásica.
Entonces, este equilibrio entre el origen en las artes plásticas y el cine, y el nutrido
y desarrollado inicio impulsado por las narraciones populares y por la literatura, es
lo que según se consigue equilibrar, hace la madurez y hace la fortuna del cine, del
objeto film porque así está en condiciones de capturar la mirada del espectador y
de otra manera la mirada es flotante.
Si realmente pasa el cinema de un estado a otro estado a través de los objetos film,
es porque precisamente se consigue capturar y disciplinar la mirada del espectador,
que deje de ser flotante; luego, la diferencia entre los espectáculos primitivos u otro
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tipo de espectáculos visuales y el cine en la proyección cinematográfica, tal como la

conocíamos hasta hace poco, ya que empieza a ser otra vez flotante entre la pan-
talla y las palomitas, pero esta es ya muy reciente. Este equilibrio es el que hace
esto posible, pero es también lo que hace posible precisamente, sabiendo que se
ha construido así el artefacto llamado film, que estemos en condiciones de descons-
truirlo y desmontarlo. Igual que un niño juguetón puede desmontar el reloj de la
abuela y luego ya no puede montarlo y se cargó el reloj, un buen relojero puede des-
montar un reloj y luego volverlo a montar e incluso decir como si fuera un montador
en películas: “Esta pieza es mala, voy a poner otra o voy a cambiarla de sitio”… en
pocas palabras es lo que hace el montador. Los montadores buenos no son simple-
mente pegaplanos, es algo bastante más complejo que suelen trabajar bastante
cuerpo a cuerpo con los directores, con los realizadores. La verdadera importancia
a la hora de que una película salga bien, evidentemente, es de los montadores no
de los guionistas, pero empezar ahora a explicar a qué se debe la hipertrofia del
guión en el cinema español contemporáneo tendría poco que ver con nuestros obje-
tivos de hoy y nada ni con la estética ni casi con la industria, y sí una vez más con
la estructura académico-educativa de ciertas áreas, pero parece que no estoy aquí
para hablar de esto, así que no lo haré.
Este equilibrio, al cual acabo de aludir, sólo puede funcionar si a su vez se engarza
con los mecanismos de recepción. Es decir, este equilibrio tiene que estar pensado,
y se piensa en términos industriales, pero tiene que estar pensado para un destina-
tario que es un conjunto de públicos. Y digo un conjunto de públicos porque la aspi-
ración de la industria cinematográfica y la de hacer películas es conseguir unificar,
a través de la experiencia como espectadores y a través de los artefactos film unifi-
car su experiencia como sujetos históricos, pero esto a veces se consigue, a veces
no, y no está claro que sea bueno que se consiga, porque lo que sí es evidente es
que hay públicos de género, públicos de clase, públicos de nación, públicos de raza,
hay públicos muy distintos y por tanto sus expectativas y sus experiencias son muy
distintas; así, lo que pretenden hacer y los productos que ponen en circulación tie-
nen que tener muy presente esta especie de características específicas.
Es esencial el engarce con estos públicos, es decir, la preocupación por la recep-
ción, de la cual evidentemente también el analista fílmico y el analista textual tienen
que ocuparse si no quieren una vez más estar analizando un objeto estratosférico.
Como esto se analiza al margen de la propia película, utilizando un saber que está
fuera de ella, porque cuando se visiona no se sabe si el film va a tener una recep-
ción feliz, una recepción desgraciada, la va a ver mucha gente o no la va a ver nadie
o incluso una panda de aireadísimos espectadores van a romper las butacas, no se
sabe viendo la película tal cual, tiene que apelarse a un saber extrafílmico y la única
manera de contar una vez más las huellas de lo que luego va a ser un saber extra-
fílmico, que también está en las películas, es que al plantearte el objeto film de cara
a hacerlo circular en la formación social donde hay un conjunto de públicos, al poner
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en circulación ese texto que se espera que va a tener ciertos efectos, lo que sí está
claro es que, al contar con los espectadores, hay que contar con las tradiciones cul-
turales y las tradiciones históricas en las que ese espectador está inmerso o de
donde viene.
Evidentemente, al contar con ese tipo de tradiciones que se manifiestan en eleccio-
nes genéricas, tipo de actores, todo eso sí está en la película antes de que la pelí-
cula circule; desde ahí puede asegurarse un proyecto de un gráfico del espectador,
a priori; está en la película y lo puedes detraer y puedes poner en pie un saber estu-
diante fílmico sobre el futuro, bien entendido, siempre hay que tocarlo con cautela,
porque una cosa es hacer hipótesis razonables y otra cosa es delirar y profetizar, a
veces las cosas se juntan con los efectos que se saben.
Total, el resultado es que un film es un denso tejido de elementos diferentes, articu-
lados, trenzados, solapados, tricotados si quieren, pero un tejido por tanto y lo teji-
do se desteje y lo que se desteje se puede volver a tejer y, por tanto, los críticos y
analistas son destejedores pero pueden venir tejedores directores, porque, en
pocas palabras, de los riesgos de los excesos de interpretación en los que podamos
incurrir lo cierto es que, parafraseando una parábola sutil, sabiendo los ingredientes
se conoce la naturaleza de la mezcla, y por tanto se atizona la posibilidad de hacer-
se la conciencia.
Les voy a hacer dos observaciones, en primer lugar miren ustedes para los artistas,
para los creadores esto es una cuestión de encabalgamiento con los analistas. Para
los artistas, los creadores, el referente es la realidad inmediata y su movimiento en
primer lugar, y el marco cultural histórico va muy en segundo lugar, pero fundamen-
talmente su materia de referencia, lo que acaba nutriendo el proceso fílmico, es la
realidad inmediata. Para los analistas, para los tejedores, es totalmente al contrario,
su referente inmediato es una realidad mediada. Estamos hablando de las realida-
des no inmediatas sino mediadas porque estamos hablando de realidades vistas a
través de otras miradas. Y al estar viendo la realidad a través de otras miradas, es
decir, a través de un texto artístico, esto es lo que ponemos en primer lugar y no
ignoramos que estamos hablando de algo que es una operación mediada, que no
es directamente la realidad, salvo que digamos –y podríamos decirlo con toda la
razón– que las películas forman parte de la realidad. Pero las películas, las novelas
o las pinturas, el arte abstracto y otras cosas ponen esto en crisis. Resulta que están
hablando directamente de la realidad y lo que analizamos. Y por tanto, la realidad y
la cultura inmediata que nutre el texto artístico, para nosotros está también en
segundo lugar.
En fin, lo que sí es cierto es que a la postre, entre los creadores, los creativos y los
que más o menos llamamos textualistas, hay una relación de diálogo entre unos tex-
tos y otros textos.Yo estoy hablando de textualistas, no ignorando que en los últimos
tiempos se sufre un galopante desprestigio en lo que se llama análisis textual, bien
entendido que muchos hablan de análisis textual, pero casi nadie define lo que es.
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Yo he estado intentando dar algunas observaciones pero lo que sí es cierto es que

quizá los textualistas son creativos. Y otro tipo de corrientes que tiene que ver con
los análisis sociológicos o con algunas manifestaciones tan discutibles de los estu-
dios culturales, pareciera que más que avatar de tejedores sería avatar de burócra-
tas y funcionarios.
Algunos ejemplos y acabo de una vez por todas. Hay una película que no sé si han
visto ustedes de Moncho Armendáriz que se llama Las cartas de Alou. Esta pelícu-
la dice muchas cosas pero no las dice, o sea, las muestra, no las dice, están ahí a
la vista para quien quiera verlas. Alou, como recuerdan ustedes, es un emigrante de
África central, subsahariano, que llega a una ciudad, Madrid, buscándose la vida.
Nada más llegar se coloca en una pensión. A ver qué hace para ganarse la vida.
Hay una ventana. ¿Qué vemos a través de la ventana?. Un día gris, plomizo y llu-
vioso, y también vemos un tren que pasa por unas muy llamativas franjas rojas, que
no alardea de optimismo político y de simpatía. Con el personaje aparece un ines-
perado fundido encadenado y entonces por la ventana lo que vemos es un sol pri-
maveral y pasa un tren azul, de color azul, en dirección opuesta. Esto es una mane-
ra de visualizar que algún día tiene trabajo, que está integrado, y que hemos pasado
del rojo al azul, del plomizo y la lluvia a la primavera, máxime cuando en la fábrica,
trabajando en una fábrica textil está trabajando una tela azul, y cuando se ennovia
con una chica, la chica le regala o él le regala a la chica, discúlpenme pero no me
acuerdo, una camisa azul. Con lo cual, el protagonista tiene trabajo, está integrado
y es feliz y como es feliz y se las promete muy felices, decide volver a su país a ver
qué pasa etc, etc, etc. Ilusiones baldías. Porque las cosas empiezan a irle mal y en
la casucha donde vive se quema la pierna con la resistencia de una estufa, obvia-
mente la resistencia incandescente de color rojo.
De repente vuelve el color rojo del principio de la película. Luego habla con su novia
desde una cabina telefónica diciéndole lo que le ha pasado etc, etc. Y hay un refle-
jo, la cámara está fuera de la cabina, y hay un reflejo en el vidrio de la cabina a la
altura de su rostro de un coche de color rojo, con lo cual tiene totalmente cruzada
la cara por el color rojo hablando evidentemente de fusión de sangre. Por si fuera
poco, en una casa destartalada, casi sin muebles, donde está viviendo con otro
colega, el único mobiliario es una tetera, claro son subsajarianos, su compañero es
árabe, y la tetera, aunque no creo que esté dentro de la experiencia de todos uste-
des, las teteras son de otros colores, la tetera es de un rojo llamativo y los únicos
muebles visibles que hay en la habitación son sillas de sky rojo. Cuando se muere
por asfixia este compañero suyo, un colega chatarrero, va al entierro y lleva una cla-
morosa cazadora roja. Y en el entierro, claro, en todo ese conjunto parece tal cual
un heraldo del infierno. En toda una serie de negros, moros y un señor con cazado-
ra roja detonante. Bien, finalmente le pescan, creo recordar, por sin papeles y se lo
llevan a la comisaría donde, contra toda lógica y contra toda verisimilitud, las puer-
tas de las celdas donde le encierran son también rojas. Y no solo eso, el avión que
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es repatriado a no sé donde, a África, lleva unas llamativas franjas rojas en el fuse-

laje, bueno esto no les sorprenderá a ustedes porque saben que hasta hace poco
todavía incluso los aparatos de Iberia tenían una serie de llamativas franjas rojas.
Es decir, esto es un poco utilizar el proceso fílmico en el sentido de donde se quie-
re ir. Y además este avión va de izquierda a derecha, es decir, en la misma direc-
ción en que iba el tren rojo del principio de la película. Pero en fin, nuestro protago-
nista luego es un buen tipo y es un tipo animoso, con lo cual la película acaba con
Alou en una patera. ¿Nunca sabremos si llega o no llega o qué le pasa?. Por
supuesto que sabemos que no llega y que se muere.
Pero todo esto, claro, evidentemente, puede situarse en el umbral del delirio. En su
momento hablé con el director de la película, Moncho Armendáriz, porque hace 12
años lo escribí en una publicación clandestina, como es usual que pase en este
país, da igual que la publicación sea buen o mala. Y le comenté qué le había pare-
cido y dijo que bien, pero entonces su colaboradora, Puri Oria, que es su mujer, me
dijo “claro, ya he leído yo eso y ahora de repente me doy cuenta de la manía que
tenía Moncho en el rodaje de que todo el día debía ir de rojo. Pero, ¿por qué?, ¡que
pesado eres! Si aquí esto es de color de amarillo. Y decía: no, no, rojo, rojo; y yo,
como Puri se ocupaba de producción, me las veía y me las deseaba para conseguir
todo rojo. Ahora lo he entendido” Y yo me digo: vaya, pues a lo mejor el análisis tex-
tual a veces acierta.
Otro ejemplo, hay una película que se llama Manuela, que quizá ustedes hallan
visto, quizá no, es posiblemente la primera película que puede considerarse como
una plataforma, como una especie de plataforma sobre la transición. Esta película
dirigida por Gonzalo García Pelayo en el año 1975, ocurre en el campo andaluz, y
en ese campo andaluz hay una chica que se llama Manuela, Charo López, hay un
novio, hay diversos conflictos en sordina y hay un cacique muy propiamente inter-
pretado por Fernando Rey, que es un liberal que hace proclamas, al igual que la
película es una proclama a favor del cambio político, a favor de la transición, es una
película rodada en el otoño de 1975, mientras Franco agonizaba. A este cacique, un
tanto anticlerical, algo culto, liberal, etc, etc, de repente lo vemos en su casa. No
tiene gracia porque, si me permiten que les relate una data personal, como si me
hubiera convertido yo directamente en Román Gubern, pues les diré que en el mes
de Junio estuve en Méjico haciendo un taller sobre este cineasta, Gonzalo García
Pelayo, un taller que hice con sumo gusto y con perplejidad porque me preguntaba
qué diablos les podía interesar a los mejicanos de las cinco películas de Gonzalo
García Pelayo. Pero como el mundo está lleno de asombros, estuve allí y estuve
dando el taller con 29 mejicanos que se habían matriculado ante mi irrefrenable
estupor. Estaba allí y se iba de excursión Gonzalo García Pelayo y le dije que me
gustaría que estuviera presente en la discusión de lo que voy a contar. Y como le
pareció feo irse de excursión, se vino allí y ya le decía yo al alumnado: “miren, miren,
vamos a destripar una película, análisis textual, con el director delante”. Con lo cual,
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la ocasión la pintan calva para que si digo tonterías me tiren piedras. O sea, aquí
están perfectamente los dos polos de los que pueden ser operadores en el objeto
film: el director, y aquí el listillo que habla.
Hay una secuencia, en la cual el terrateniente está sentado en una mesa con la cara
de ajo y frente a él está sentada una tipa, que es su esposa, que le suelta un rollo
absolutamente indigesto y lamentable sobre la conveniencia y la utilidad de la cas-
tidad. Y que, ya que se ha visto que por razones que se ignoran, su mujer no va a
tener hijos, pues no hay como dedicarse a mayores jugueteos de cama y que viva
la castidad. Bien. Dice esto y luego volvemos a la imagen del pobre cacique y nos
encontramos en campo con lo siguiente: por una parte con una sirvienta que entra
bruscamente por la izquierda del campo, sin que haya aparecido nunca antes y sin
que haya ningún plano ni ningún plano de situación para ver que es realmente una
brusca irrupción icónica de una sirvienta que nos sirve para dirigirnos la mirada
hacia la pared donde hay un cuadro de la reprimida que la acaba de soltar la pero-
rata justo a la izquierda del campo, y a la derecha del campo está sentado Fernan-
do Rey con la cara de mártir que se imaginan y desde el cuadro hasta la efigie de
Fernando Rey una llamativa grieta en la pared que no se justifica de ninguna mane-
ra considerando el lugar donde están, el cortijo lujoso, etc, etc.
En fin, evidentemente, y relacionado con el personaje femenino y el personaje mas-
culino, hay una grieta de lo más ostensible que es la grieta que desune el persona-
je. Esta bien claro, por si no teníamos claro el asunto nos hace falta solo que Fer-
nando Rey ponga cara de fastidio; evidentemente Fernando Rey, el cacique, es un
personaje totalmente desquiciado porque está atravesando una grieta, la grieta de
deseo etc, etc. La figura es del 75, que tengan que pasar 30 años para que alguien
se dé cuenta de esto que lo puse a conciencia, me deja estupefacto, y además me
deja, como ya lo estoy, cabreadísimo con el mundo del cine español. También es
cierto que este director es un director talentoso, que su última película es del año
82 y desde el año 82 ya no hace más cine, hace un par de cosas de televisión hasta
el 84 y luego se convierte en el animador del clan de los Pelayo, quizá ustedes
sepan quien son el clan de los Pelayo. Es un conjunto de parientes animados por
este señor que con métodos informáticos y estadísticos se han dedicado a reventar
todas las bancas de los casinos del mundo. Hasta que, por ejemplo, en algunos
casinos, aquí en Majadaonda y Torrelodones, les impidieron la entrada porque aque-
llo era un desastre, la cosa acabó en el Tribunal Supremo y ustedes estarán al tanto
de una sentencia por la que, en fin, no le podían prohibir la entrada a este señor y
que si era más listo que ellos que espabilaran.
Sigamos con Gonzalo García Pelayo, para que vean que si uno tiene talento igual
lo tiene haciendo cine que jugando. En un momento dado hemos visto al tal cacique
ir en caballo, pero en otro momento el cacique va en coche. Pues resulta que el
coche que lleva es un Opel modelo Capitán. Es un modelo de los años 60, era muy
gracioso que el cacique no llevara cualquier coche sino un Opel Capitán, lo cual
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pone de relieve que muchas veces el engarce de esos materiales pro-fílmicos lo que
hacen es crear sentido y que los artefactos films son artefactos muy complejos que
crean sentido al margen del deseo o no deseo del realizador.
Otro ejemplo, hay una canción, dentro de la canción hay un primer plano de la pro-
tagonista, que es Manuela que está secando ropa y colocándola en una cuerda de
tender, y luego saca agua de un pozo, la hemos visto llegar al pozo después de
secar la ropa en un plano general con el cual inmediatamente identificamos el lugar
donde se encuentra, se acerca a ella, todo esto es un plano master retrocediendo
la cámara, y al retroceder la cámara vemos al hijo pequeño que ya vimos 12 segun-
dos antes es un mocete, que su marido está viejo, ella también, que la casa está
más modernizada, es decir, que ha pasado un montón de tiempo y lo que nos está
contando este plano master dentro del discurso del film es que puede haber pasa-
do mucho tiempo, pero las condiciones de vida y de trabajo del campesino andaluz,
se mantienen inalterables. Al menos desde el momento en que se enuncia esta pro-
puesta, que es en el año 75. Pero hay también aquí que dentro de este plano mas-
ter hay un corte y hay un rótulo, han pasado 15 años, pero claro, ¿esto qué es? Se
lo vuelvo a decir al director: “Oye, esto es un disparate, esto funciona perfectamen-
te así, para qué le pones este rótulo, es un error. Además rompe la visualización del
proceso que está haciendo”. Y me dice que sí, que tenía razón pero la culpa es del
productor que le obligó. Así que en las películas también hay otro factores a veces
incontrolables, como son los productores.
Muchísimos cineastas aparentemente menores tienen cantidad de observaciones
tanto estructurales narrativas como icónicas que es lo que hace que su mal cine nos
esté acompañando a muchos y todavía creo que el espectáculo audiovisual lo
seguirá haciendo durante muchos años a nuestra habida experiencia. Pues nada
muchas gracias por la paciencia y ya me voy.
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La película como producto de

una industria
Dr. Emilio C. García Fernández
A Santiago Sánchez González
E stamos convencidos que en el marco de las jornadas de este Congre-

so se han visto numerosas y sugerentes aportaciones al estudio de la
obra cinematográfica y del texto fílmico según los diversos enfoques. Sin embargo,
somos conscientes que son todavía muy escasos los estudios que hablen de las cir-
cunstancias que rodean a la película que se analiza, a ese objeto de estudio priori-
tario para una inmensa mayoría de las personas que se dedican a construir relatos
metafóricos que discurren por caminos un tanto alejados a la realidad de la que ha
emergido la obra cinematográfica.
Las cuestiones fundamentales sobre las que vamos a centrar nuestro texto tienen
que ver con los pilares de una de las industrias más importantes para numerosos
países y sus economías y con todo aquello que, en cada una de las épocas en las
que se puede dividir nuestro análisis, ha provocado distorsiones que, con el tiempo,
han generado actitudes que lejos de favorecer el desarrollo de lo que nosotros con-
sideramos vehículo de entretenimiento han propiciado el surgimiento de comunas
culturales aparentemente renovadoras que, bajo la aureola intelectual, lejos de abrir
nuevas puertas a la recepción de las obras cinematográficas, cerraron las propias.
No creemos necesario a estas alturas remontarnos a aquel momento en el que
algunos espíritus críticos, estudiosos del ya denominado séptimo arte, consideraron
que se debía estudiar la película como objeto de culto, como manifestación artísti-
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ca que trasciende su propia condición de producto industrial: obra realizada para ser
consumida, disfrutada, por un grupo indefinido de personas que responden con ges-
tos tan diversos a su contemplación que, por encima de todo, generan controversia
tras el visionado.
Sabemos que fue en esa época (1950-1969) cuando unos jóvenes privilegiados por
el momento social, político y cultural deciden impulsar un movimiento que simultá-
neamente en todo el mundo provoca nuevas inquietudes para su generación a par-
tir de enfrentarse radicalmente con la anterior aunque al final acabarían pareciéndo-
se más de la cuenta a aquello contra lo que afilaron su dialéctica, señalando cuáles
son los elementos de discusión según su propio criterio. Dar oportunidades no fue
lo suyo, sino que impusieron una mirada cinematográfica exclusiva, que no com-
prendía la contraria u otras que correspondían a las inquietudes de muchos espec-
tadores que no tenían por qué compartir la suya.
Llamar la atención puede ser el argumento que sirve de punto de partida. Cuando
se escriben textos en revistas de circulación reducida, cuando se dirigen cortos que
apenas ven un grupo muy pequeño de personas, cuando los nuevos actores no
encuentran cabida en la producción que se está realizando en una determinada
época, se hace necesario llamar la atención, provocar ciertas reacciones y alentar
demostraciones de valor creativo cuando no existe como tal.
Estas posturas dieron paso a una emergente –continuada y excesiva– producción
de películas que lentamente fue abriendo un camino que dentro de un contexto
industrial se alejaba de unos principios motores que se definen en el tiempo como
ofertas para el entretenimiento masivo. Se dio en llamar cine independiente a todo
aquel conjunto de películas que pretendían nadar contra corriente, sin reparar en la
estructura industrial en la que surge cada proyecto. Lo que no se dice es que si exis-
te cine independiente será en una industria como la estadounidense; en la europea
difícilmente podemos decir qué es cine independiente al “depender” de unas instan-
cias económicas muy conocidas, públicas por supuesto. Sin duda que hay excepcio-
nes, pero por su volumen pasan desapercibidas y, al cabo, casi todos se acaban
apuntado al pesebre nutricio.
EL ANÁLISIS DESDE LA PRODUCCIÓN

La producción cinematográfica existe desde el primer momento que unos empresa-
rios deciden apostar por un negocio en el que vieron futuro, más allá de la caduci-
dad de otras muchas iniciativas. Si nos fijamos en cualquier país, los considerados
primeros productores decidieron cómo organizar su negocio, qué historias abordar,
a qué operadores y directores contratar y cuáles serían los actores más fotogénicos
para interpretar los diversos papeles. En un principio todos tenían que improvisar; el
aprendizaje era mutuo y, por ello, se dio una época de convivencia para consolidar
gestión y creación.
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Desde aquella época hasta el primer lustro del siglo XXI en el que vivimos, sin duda
se han superado muchas etapas, han surgido nombres importantes en cada una de
las facetas ya profesionales de la creación cinematográfica, tanto que cada uno
tiene su propia historia y reclama, sin duda, su protagonismo. Hablamos de etapas
o periodos porque está muy claro, por lo menos para nosotros, que el análisis de
una película encierra un sinfín de circunstancias que han influido en su existencia,
y difícilmente se podrá aplicar un mismo criterio o método al hablar de dos pelícu-
las de la misma nacionalidad producidas en momentos distantes entre sí, o hablar
de dos películas de distintos países realizadas en el mismo año.
En aquellos lejanos años, producir “vistas” suponía generar imágenes para comple-
tar programas y ofrecer contenidos para abastecer las numerosas salas que se iban
abriendo por todo el mundo. Era el momento de la atracción, del espectáculo, del
entretenimiento en el sentido más simple: a falta de otras novedades, el Cinemató-
grafo podía suplir el vacío. Pero la inicial curiosidad se convertirá en negocio de la
mano de un hombre obsesionado por las patentes, Thomas Alva Edison, que com-
prende la necesidad de controlar la industria y marcar el rumbo de la misma. Empre-
sas, Estudios, directores, actrices, etc.; unas personas gestionan y otras crean. Es
en la segunda década del siglo XX cuando se establecen las pautas de producción
que rápidamente se generalizarán, provocando las primeras tensiones sobre qué
película-historia producir, con qué elementos artísticos, bajo qué dirección y bus-
cando qué objetivos. Comedias, dramas, cintas cómicas, melodramas, aventuras...
Los seriales establecen algunos perfiles y van convenciendo al espectador que los
programas se van a reducir de tal manera que cada sala proyectará una sola pelí-
cula en cada sesión.
La implantación del largometraje como formato comercial es lenta y desde el cine
estadounidense, italiano y francés, pero servirá para descubrir que para nada cami-
nan a la par los intereses de los guionistas y directores con los de los magnates y
productores adscritos a un determinado Estudio (como se ve, un problema de ayer
que todavía se discute hoy). Con ello no queremos decir que las películas de una,
dos o tres bobinas no tengan valor; desde el punto de vista industrial lo tienen, pero
la verdad es que se habla muy poco de ellas, quizás porque se hace mucho más
difícil acceder a ciertos fondos y disponer de la necesaria paciencia investigadora
para empeños de tal envergadura.
Hablemos, pues, de ciertos aspectos que condicionan el análisis de una película
desde la producción. Y para ello nos situaremos en el marco de algunos títulos des-
tacados por todos a lo largo de los tiempos.
Los primeros ejemplos tienen que ver con David Wark Griffith, uno de los grandes
directores de la primera época del cine. Tanto si hablamos de El nacimiento de una
nación (The birth of a nation, 1915), como de Intolerancia (Intolerance, 1916), nos
encontramos con que los resultados ofrecidos al espectador de la época no son los
que realmente pensó, diseñó y realizó el director. Sin duda sus pretensiones iban
91
más allá de lo convencional: no se trataba de producir dos películas más, sino que
quisieron ser, desde el primer momento, dos monumentos cinematográficos que
sorprendieran a todo el mundo y fueran, además, taquilleros.
En la primera película mencionada, Griffith se permitió el lujo de impresionar 60.000
metros de película (un equivalente a 3 horas 42 minutos, para un tiempo de caden-
cia de 24 fps). La duración inicial de la película para su estreno fue de 180 minutos
que se vieron finalmente reducidos a 165 tras la intervención de la censura (su rees-
treno en 1930 ya sólo duraba 135 minutos y, según se contempla en la documenta-
ción existente, se proyectó con efectos sonoros, partitura sincronizada y prólogo).
Sobre la segunda película podemos decir que los cuatro episodios (La historia de
Babilonia 539 a.C.; la historia de Judea, año 27; la historia francesa, 1572; y la
época moderna, 1914) se desarrollaban en una primera versión de 8 horas, que
Griffith decidió reducir a 3 horas 40 minutos para su exhibición comercial. Pero que-
remos ir un poco más allá. Según consta en la filmografía de Griffith, en 1919 se
estrena The fall of Babilon, que consta del episodio de la película Intolerancia y
material adicional. Queremos interpretar que este material adicional son descartes
iniciales, planos o secuencias completas que en su primera versión comercial no se
contemplaron porque su inclusión hacía excesivamente larga la proyección. ¿Fue,
no obstante, una decisión del propio Griffith o la tomó con el asesoramiento de algún
colaborador?
Pero, si seguimos hablando del maestro del cine mudo, nos encontramos en su obra
con películas como Corazones del mundo (Hearts of the world, 1918) que un año
después de su estreno sería reestrenada en una versión reducida de la misma con
el título Peace Edition. También podemos destacar Las dos tormentas (Way down
east, 1920), película que sería reestrenada diez años después con efectos sonoros
y partitura sincronizada.
Si de entrada debemos tener en cuenta todas estas circunstancias a la hora de ana-
lizar una determinada película, también hemos de asumir un mayor compromiso
documental para decidir cómo interpretar la producción en sí misma si sabemos
más cosas. A modo de ejemplo, simplemente tenemos que valorar la importancia
que pueda tener que un filme u otro esté producido por la American Biograph (Judith
de Bethulia [Judith of Bethulia, 1914]), que la Reliance-Majestic y Mutual estén
detrás de otros títulos, que sea el propio Griffith el que asuma el control de sus prin-
cipales títulos (El nacimiento de una nación, Intolerancia) y que Paramount-Artcraft
produzca sus siguientes trabajos, hasta el surgimiento de la United Artists, produc-
tora fundada por directores y actores para rentabilizar mejor su imagen.
Además, debemos sopesar hasta qué punto la figura de Johann Gottlob Wilhem Bit-
zer, Billy Bitzer, va a ser determinante para dar un concepto diferente a la imagen
en las películas del director; o en qué medida la presencia en sus películas de algu-
nos de los rostros más importantes del cine estadounidense hicieron posible unos
resultados artísticos sorprendentes. Y diríamos algo más: en qué medida un monta-
92
dor como James Smith fue decisivo para dar un mayor sentido a la estructura narra-
tiva de sus filmes.
Estamos hablando, como se puede observar, de investigación, estudio y conoci-
miento; o lo que es lo mismo, cultura cinematográfica, la necesaria para establecer
con criterio una valoración que vaya más allá del simple acto de la contemplación
teórica sobre la que se construyen entramados científicos que evocan imaginación
e interpretación más allá de la actitud del creador hacia su obra.
Sin duda es el director, simple artesano con empleo y sueldo en un Estudio o crea-
dor de grandes cualidades y capaz de asumir diversas funciones por su relevancia
y autoridad, quien se convierte en el referente casi único de lo que conocemos como
autoría del filme. Un director que, superando las barreras temporales, tiene ideas
muy distintas de su oficio no sólo con sus más allegados sino, también, con casi
todos sus coetáneos. Son figuras que destacan por la efectividad de sus películas
cara a la taquilla, por los premios que pueden recibir de la propia profesión y del eco
que se hacen de los mismos los medios especializados. Se convierten en genios
desde la perspectiva de unos pocos, para ser piezas fundamentales del negocio
porque todo lo que firman resulta rentable.
Sabemos, porque así lo han contado los propios interesados, que muchos directo-
res, en todos los países, han trabajado en todo tipo de situaciones; es decir, han
tenido que solventar el férreo control al que le sometían los productores de los Estu-
dios, porque una cosa era crear y otra muy distinta comercializar la película.
Entre 1920 y 1929 sabemos que existe un elevado número de películas que por sí
mismas se han convertido en referentes ineludibles de la historia del cine; es una de
las épocas doradas del cine tanto a nivel industrial como creativo, sobre todo en las
principales industrias existentes y de acuerdo con la aceptación por el público de
gran parte de los filmes exhibidos. Según en qué país, la producción propia se con-
vierte en reclamo importante para los ciudadanos del mismo, obras que en su dis-
tribución internacional han despertado respuestas desiguales; y todo ello más allá
del interés generalizado que se produce por las producciones estadounidenses a lo
largo del tiempo.
No obstante, retornando a nuestra idea, creación y comercialización sufren un evi-
dente desencuentro en muchas más películas de las que creemos.Y para ello segui-
remos con otros ejemplos.
Un caso singular también fue el protagonizado por Erich von Stroheim, otro de los
considerados genios del cine en su etapa muda. Controvertido y polifacético crea-
dor de historias visuales de entramado complejo, su desbordante imaginación y sor-
prendentes apuestas le confieren un lugar entre esos elegidos que quizás no logra-
ron entender a la industria en la que trabajaron. Tanto Carl Laemmle en la Universal
como Irving Thalberg en la Metro-Goldwyn-Mayer sufrieron sus despropósitos crea-
tivos. En Esposas frívolas (Foolish wives, 1922) presenta un primer montaje de seis
93
horas, para llegar a las cuatro el día de sus estreno, aunque la Universal decide dis-
tribuirla comercialmente en poco más de tres horas (aunque se sabe que, posterior-
mente, todavía se reduce más el metraje de la película). En este sentido hay que
andar con cuidado cuando se dice que un Estudio o varios fueron los culpables de
la destrucción del trabajo de un director como Stroheim. Hay que andar con pies de
plomo al pronunciar este tipo de comentarios porque si el visionado de dichas pelí-
culas muestra el gran poder de seducción del director, su capacidad creativa de cara
a plasmar la complejidad interior de cada uno de los personajes, también puede
demostrar –y nosotros padecer- el despropósito de un proyecto que en su visiona-
do actual resulta imposible de soportar. En este sentido qué podemos decir de Ava-
ricia (Greed, 1925), sin duda una de las grandes películas del periodo que en sus
escasas tres horas se convierte en una pesada historia que las nuevas generacio-
nes apenas aguantan un único pase, diciendo de ella que es lenta, insoportable,
aburrida. Las excelencias de algunos de sus momentos más intensos, aquellos que
permiten una lectura narrativa singular, se pierden en el conjunto de la obra que, de
ser posible el visionado inicial de nueve horas, no logramos alcanzar qué es lo que
pudiera pasar; por algo Platón nunca se fió de los artistas a los que consideraba
imprevisibles.
Aquí se confirma, de nuevo, que más allá de la “libertad creativa” que propiciaban
algunos Estudios estadounidenses ya desde la última década del periodo mudo, sus
productores sabían qué material debían manejar, cómo tenía que ser el producto
que llegara al espectador, en qué condiciones había que mostrárselo y cómo lan-
zarlo publicitariamente hablando (un tema éste que exige mucho más tiempo del
espacio de que disponemos y que dejaremos para otra ocasión). Aquí también se
consolida la idea de que un director y guionista que, además, se convierte en pro-
ductor, muchas veces puede obsesionarse con su proyecto hasta niveles insosteni-
bles por la industria cinematográfica, sobre todo teniendo en cuenta que tras la pro-
ducción hay que distribuir y exhibir la película, y que tanto la lista de películas que
el distribuidor presenta al exhibidor como el programa que tiene que componer éste
deben ajustarse a unos patrones que la industria en general va asumiendo en cada
época atendiendo al producto-película que se lleva a cabo (estas situaciones han
existido y todavía se dan en muchos países, especialmente europeos).
Podemos hablar de otras películas y directores para confirmar que hay muchas
cuestiones detrás de cada una de las obras y que no todas han sido pensadas y
realizadas tal y como llegaron después al público.
La quimera del oro (The gold rush, 1925), de Charles Chaplin, tuvo una primera ver-
sión en su estreno el 26 de junio en el Egyptian Theatre de 3.125 metros. Cuando
se estrena oficialmente el 16 de agosto ya sólo se proyecta una versión de 2.720
metros. En 1942 se reestrena sonorizada con 2.150 metros. Es decir, más allá de
que la proyección se sitúe entre los 90-100 minutos, lo que nos debe importar, sin
duda, es que por el camino se han quedado muchas imágenes. Pensemos que en
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el primer montaje Chaplin ya adopta un criterio selectivo que le lleva a eliminar esce-
nas quizás completas del material filmado que, en su momento, consideró funda-
mentales para la comprensión de la trama y que, una vez delante de la moviola, no
las vio tan necesarias. Después asistimos a un estreno ante el público que todavía
se revisa y se ajusta. ¿Qué es, pues, lo que valoramos finalmente? Al espectador,
al que nada de lo sucedido le preocupa, y que lo único que le interesa son esas imá-
genes que le proyectan en la sala de cine a la que asiste; lo demás queda para el
historiador, el investigador, o para el anecdotario del cine. No entra en valoraciones
que le alejen de la historia que se cuenta, de la actuación cautivadora de los acto-
res que la protagonizan y, en definitiva, de si se lo ha pasado bien durante la pro-
yección: si ha reído o llorado, si ha tenido miedo o angustia, y si puede hablar con
su vecino de lo visto en la línea de: ¿Te ha gustado? ¿Qué te ha parecido? Me lo
he pasado muy bien. Está muy bien. Está genial fulatino o menganita.
Refiriéndonos a un último ejemplo de esta época, podemos hablar de cuando Carl
Theodor Dreyer presenta su película La pasión de Juana de Arco (La pasión de
Jeanne d’Arc, 1927) con una duración de 110 minutos, aunque su explotación
comercial inmediata se redujo a 88 minutos. Hablamos de una película que, sin
duda, es una de las cumbres creativas del cine. Si nos referimos a las imágenes que
se pueden visionar en la copia que conocemos estamos seguros del conjunto que
se nos ofrece, pero ¿cómo sería la película que su director quiso contar? ¿Es ésta
copia la que realmente tenía en la cabeza? ¿En qué medida su estrecho trabajo con
el director de fotografía Rudolph Maté mejora su idea inicial? ¿Quién toma la deci-
sión de que sea distribuida así? ¿Qué sentido tiene que en 1952 se sonorice con
temas musicales de Albinioni, Bach, Vivaldi y otros compositores?
En fin, que debemos tener mucho cuidado a la hora de enfrentarnos a una pelícu-
la, porque quizás el análisis y la valoración de la misma deban ir, también, por otros
caminos.
Y nos reafirmamos en esto último por cuanto en la producción de una película se
acumulan otra serie de circunstancias que deben, igualmente, ser tenidas en cuen-
ta. Aunque se ha dado a lo largo de los más de cien años de existencia, en cuanto
la producción de cine se fue consolidando y los proyectos ampliando en duración,
coste y utilización de recursos, nadie puede olvidarse de lo que suponía rodar con
una o varias cámaras, o realizar varias versiones de cada película.
Algunas de las investigaciones centradas en el periodo mudo y, aunque menos, en
algunas décadas del cine sonoro, mencionan el sistema de producción durante el
rodaje por el que se utilizan varias cámaras para obtener los planos correspondien-
tes a cada escena. Los motivos son diversos, pero básicamente dos: por un lado se
tiene en cuenta el plano que cada una de esas cámaras obtiene; por otro, la segu-
ridad de disponer de imágenes si tiene lugar alguna eventualidad. La diversidad de
planos permite un montaje diferente de la escena, bien a partir de encuadres o
ángulos diversos o para un dar mejor ritmo a la acción. Sabemos que los recursos
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tecnológicos en determinadas épocas dejaban mucho que desear, y sobre todo el

transporte del negativo, la seguridad del soporte fotoquímico y el manejo que del
mismo se hacía en los laboratorios. Se sabe que en más de una ocasión se han per-
dido planos por no disponer de otros obtenidos durante el rodaje. Pero existe una
tercera circunstancia muy importante a la hora de analizar un filme: ¿qué sucede
con aquella película que se distribuye a nivel mundial pero que su montaje contiene
planos que no han sido montados en la película estrenada en el país de origen? En
este sentido, desde hace unos años sabemos que en la revisión de la obra de algún
director determinado se puede encontrar el investigador con que la película que
consideraba “completa” no lo está, o si lo está se encuentra con varias películas
(varios montajes) diferentes del original, porque en la distribución mundial los pro-
ductores hacían llegar a los distribuidores materiales aparentemente idénticos pero
que no lo eran tanto. ¿Problemas de producción, montaje diferente intencionado,
falta de planos, recursos motivados por el cambio de un actor o actriz...? Este hecho
tiene mucha importancia por lo que puede dar de sí el análisis de un relato que se
tiene por completo y original.
En cuanto a las versiones de una película, cabe remontarse a los años en que el
sonido va entrando lentamente en el sistema de trabajo de los Estudios estadouni-
denses, fundamentalmente para apuntar que el investigador no puede olvidarse de
las versiones realizadas en varios idiomas, tanto aquellas que se producían simultá-
neamente como las que se llevaban a cabo tras finalizar la original o, posteriormen-
te, aquellas otras que se producían tras constatar el éxito de la película original.
Modelos de producción que generan películas diferentes por mucho que se trate de
decir que es una copia del original. Pasados estos años, se sabe que en algunos paí-
ses (España entre ellos) el sistema de producción generaba o aplicaba un doble
juego: la película que se iba a estrenar en el país de origen, y aquella versión que se
comercializaría en el extranjero. Pero, sin remontarnos muy atrás en el tiempo, sabe-
mos que en España, y sirve igualmente de ejemplo, se estrenan películas con más
imágenes que en los países de origen (como algunas estadounidenses). Se habla de
madurez del espectador, normas de protección, control de producto...
Pero como no tratamos de hacer un exhaustivo recorrido sobre la historia del cine
para recordar al analista e investigador cinematográfico lo que consideramos debe
tener en cuenta a la hora de convertir a la película en su objeto de estudio, simple-
mente vamos a hacer hincapié en algunos otros ejemplos dilatados en el tiempo.
Podemos empezar por Orson Welles, y la complejidad de su Ciudadano Kane (Citi-
zen Kane, 1941) película única, irrepetible, marcada por la mano de un inexperto
director, consagrado en la escena pero lego en el mundo del cine, que alcanza un
lugar inconfundible en todo tipo de valoraciones. ¿Es realmente la mejor película de
la Historia del cine? ¿Supo realmente Welles lo que estaba haciendo? ¿Qué le per-
tenece como director? ¿Fue determinante que tuviera el control total sobre la pelí-
cula? ¿En qué medida sirvió de modelo y ejemplo a los productores de Hollywood
96
para no volver a conceder a un director todo el poder sobre su película? Hay mucho
mar de fondo inexplicable que, más allá de los documentos existentes, apuntan a un
trabajo teatral bien orquestado por el director (su experiencia con el grupo Mercury
era suficiente aval) pero que sin un director de fotografía como Gregg Toland quizás
los resultados no hubiesen sido los mismos. ¿Se habla de una única versión o han
existido otras? Los problemas con su estreno y el hecho de no haber conseguido
ningún Oscar en la edición del año condujeron a la película al anonimato más abso-
luto hasta el descubrimiento que hicieron de la misma los europeos a finales de los
años cincuenta del siglo XX. Más problemas tendría con El cuarto mandamiento
(The magnificent Amberson, 1942), película que, montada por Robert Wise y Mark
Robson sin la presencia de Welles, tuvo numerosas versiones hasta la definitiva
(versiones que se fueron puliendo tras pases en sala y comprobar la reacción del
público), que cuando el director tuvo ocasión de ver, montó en cólera. Algo similar
sucedería con Sed de mal (Touch of evil, 1958), que terminó siendo montada por los
productores (Albert Zugsmith, y la Universal Internacional) y que se pudo llevar a
cabo gracias a la presión de su protagonista, el comercial Charlton Heston. Su pelí-
cula La dama de Shanghai (The lady from Shanghai, 1948) tuvo que ser aligerada
en su estreno en España, y su Otelo (Othello, 1949-52) tuvo varias actrices hacien-
do de Desdémona, lo que pasa desapercibido al contemplar el film. Por último, no
nos podemos olvidar de los dolores de cabeza que le generó a Emiliano Piedra
como productor de Campanadas a medianoche (1965).
También podemos referirnos al pulso mantenido en sucesivos rodajes entre William
Wyler y Bette Davies, con resultados muy interesantes pero que hablan de la com-
plejidad de encontrar el plano adecuado tras una larga e interminable repetición de
tomas. El debate se mantiene en películas como Jezabel (Jezebel, 1939), La carta
(The letter, 1940) y La loba (The little foxes, 1941) que con toda probabilidad dejarí-
an bastante material en las latas de la Warner Bros.
Luchino Visconti señaló los problemas que había tenido con la copia de Ossessio-
ne (1942) y todavía podemos tener dudas sobre qué negativo se ha utilizado para
tirar la copia que hoy puede estar al alcance de todos los espectadores. Su siguien-
te filme, La terra trema (1947), tuvo una primera distribución de tres horas que pos-
teriormente pasó a poco más de dos. Qué versión es la que actualmente tenemos
de Senso (1954), película que ha sido tan retocada que se habla de tantas duracio-
nes y que en la actualidad se menciona una de 110 minutos cuando existió otra de
125. En cualquiera de los casos ¿Cuál es la versión que nos ha quedado?
Akira Kurosawa padeció el recorte que la productora Shochiku hizo de su película
Idiota (Hakuchi, 1951), que dejó las cuatro horas del primer montaje en 166 minu-
tos. Su obra posterior, Los siete samuráis (Shichinin no samurai, 1954) se estrenó
con 200 minutos para posteriormente distribuirse otras versiones de menos de 160
minutos. (En la actualidad parecen existir las dos versiones). John Huston también
tuvo que asumir que La roja insignia del valor (The red badge of courage, 1951) se
97
viera mutilada después de su primer montaje por Dore Schary y Gottfried Reinhardt,
jefe de producción de la MGM y productor respectivamente. Lo mismo le sucedió a
Max Ophuls con Lola Montes (1955), a George Cukor con Confidencias de mujer
(The chapman report, 1962), a Joseph Losey con Eva (1962) y a Luis García Ber-
langa, Juan Antonio Bardem, Carlos Saura y un sin fin de directores en todo el
mundo.
Los productores tenían un sentido del negocio que influyó en la copia final de una
película, además de que se vieran condicionados por las acciones de determinados
colectivos sociales y la aplicación de una serie de normas reguladoras. En cualquier
caso, queremos recordar estas circunstancias con el objeto de que los investigado-
res asumamos que hay algo más allá de la propia película y que necesariamente
debemos contemplar cada uno de estos aspectos que, querámoslo o no, la definen
en su acabado.
Esta idea empresarial no ha desaparecido con el tiempo y el nuevo Hollywood sur-
gido en los años setenta del siglo XX la ha desarrollado hasta límites inimaginables,
en los que se respeta la autoría, la individualidad, al tiempo que se hacen conver-
ger otros intereses que al paso del desarrollo de las nuevas tecnologías se van defi-
niendo como objeto de preocupación y dedicación de un sector que se amplía en
función de las nuevas ventanas de comercialización y una diversa gama de “valores
añadidos” que favorecen la comprensión de las dimensiones creativas de la pelícu-
la en cuestión y generan una cierta dificultad para asumir cuál es el objeto de aná-
lisis, qué producción debemos tener en cuenta a la hora de acercarnos al estudio
de la película. La moda de las versiones extendidas, de las ediciones “Director’s cut”
y otras modalidades que pueblan las librerías audiovisuales hacen quizás más difí-
cil definir el relato verdadero, el único, el que realmente quiso componer el director.
La versatilidad tecnológica del DVD para comercializar todo aquello que no se pudo
incluir en la película estrenada, lejos de facilitar las cosas las complica un poco más
para quienes defienden la pureza de la obra perfecta. Pero este es un tema sobre
el que debatir en otra ocasión.
EL ANÁLISIS DESDE LA DISTRIBUCIÓN

El sector de Distribución es uno de los ámbitos que está por estudiar y que segura-
mente aportaría mucha luz sobre qué películas circularon por el mundo y en qué
condiciones se comercializaron. En España, sin ir más lejos, cuántas películas fue-
ron “suspendidas o prohibidas para su exhibición” desde 1939 y cuántas películas
fueron manipuladas con el fin de poder pasar la censura correspondiente. Por otro
lado, también debe contemplarse el retraso de ciertos estrenos en los que mucho
tenía que decir la oficina principal de distribución internacional, aunque también par-
ticipara activamente la oficina central de la casa en España (basta recordar como
en trailers y copias listas para el estreno, la casa distribuidora practica “cortes volun-
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tarios” de rótulos, planos y escenas, con el fin de superar la revisión de la Junta

Superior de Censura Cinematográfica). Y también el doblaje aplicado en cada caso,
cuyos guiones eran supervisados por una comisión.
Todo esto obliga, ineludiblemente, a saber qué producto tenemos entre manos a la
hora de analizar su contenido. Debemos informarnos de las circunstancias que
rodearon a la película en su comercialización. Y ejemplos de lo sucedido en Espa-
ña no faltan, los ha apuntado Teodoro González Ballesteros en su obra “Aspectos
jurídicos de la censura cinematográfica en España” (Madrid. Universidad Complu-
tense. 1981). Recordemos algunos.
A la hora de analizar la producción estadounidense Furia (Fury, 1936), de Fritz
Lang, se debe comprobar si la copia que elegimos tiene la secuencia suprimida en
la que hablan dos hombres con su peluquero de la libertad de pensamientos y la
constitución. En el caso de la también producción americana Siete pecadores
(Seven sinners, 1940), de Tay Garnet, hay muchos planos suprimidos de Marlene
Dietrich, además de palabras y diálogos concretos que hay que confirmar que están
en la película analizada. René Clair tuvo que conformarse –no sabemos si supo
realmente lo acontecido con su película en España- con que su filme rodado en
Estados Unidos, La llama de Nueva Orleans (The flame of New Orleans, 1941),
fuese estrenado en las salas españolas después de ser aprobada “con los cortes
efectuados por las casa distribuidora”; abundantes, por cierto. Las llaves del reino
(Keys of the kintgdom, 1944), de John M. Stahl, tuvo que sufrir abundantes cortes
en frases y escenas todas ellas de carácter religioso. La casa distribuidora también
decidió aligerar varias escenas de La muchacha del trapecio rojo (The girl in the red
velvet, 1955), de Richard Fleischer, Los tres etcéteras del coronel (1960), de Clau-
de Boissol, Los cuatro jinetes del Apocalipsis (The four horsemen of the Apocalyp-
se, 1962), de Vincente Minnelli, El gran combate (Cheyenne autumm, 1964), de
John Ford, o La rebelde (Incide daisy clover, 1966), de Robert Mulligan, por sólo
citar algunas películas.
Se trabaja sobre el guión de doblaje, sobre la banda sonora, sobre las imágenes
que se presentan a estudio; se transforman los diálogos completos o se modifican
en parte. Es decir, si en España se actúa sobre las películas que se distribuyen
atendiendo a su forma y fondo, podemos entender que en otros muchos países, y
por diversas circunstancias y en distintas épocas, se ejecute un control social, ins-
titucional y empresarial de distinta envergadura, que ha influido en que de muchas
películas circulen copias incompletas. En España lo hemos podido comprobar en las
primeras ediciones en DVD de algunos clásicos que salieron al mercado a un pre-
cio muy económico o como valor añadido en algunas publicaciones. El comprador
pensó que disponía de la película original y la verdad es que sólo tenía una de las
versiones que existían en el mundo. Nadie se preocupó en la editora correspondien-
te de buscar la mejor copia o la de más garantía, sólo atendieron a la disponibilidad
de derechos, bajo coste de explotación y, especialmente, no consultaron con inves-
99
tigadores especializados en la materia para que emitieran un informe sobre la pelí-

cula que querían comercializar. Han pasado los años y las cosas ya no funcionan
de igual manera, con lo que son de agradecer muchos de los buenos materiales que
salen al mercado.
En cualquier caso, fueron realmente los distribuidores los que decidieron que Amore
in città (1953), la película en seis episodios firmados por Risi, Zavattini, Fellini, Lat-
tuada, Antonioni y Lizzani, fuera distribuida en varios países con un recorte de dos
episodios por entender que con más de 90 minutos era larga para la exhibición. Algo
similar ocurrió con L’oro di Napoli (1954), de Vittorio de Sica, que fue una película
en seis episodios de los que sólo se conocieron cuatro y en otros países cinco. El
eclipse (L’eclisse, 1961), de Michelangelo Antonioni, fue intervenida por los distribui-
dores de muchos países en cuanto a la eliminación de la secuencia final de siete
minutos, y así se distribuyó durante muchos años -en España sus supresiones moti-
varon las protestas de su director (al que sin duda ya se le había olvidado su etapa
de crítico fascista en Italia). ¿Cuándo se logra ver completa la película de Dino Risi
Monstruos de hoy (I monstri, 1963), si durante varios años la copia que se distribu-
ye en España no cuenta con seis de los doce episodios?.
EL ANÁLISIS DESDE LA EXHIBICIÓN

También debemos contemplar cómo influye el sector de exhibición y el propio
espectador en la existencia de una película, porque no se ve la misma película en
dos ámbitos diferentes y tampoco el espectador puede asistir a una proyección de
calidad en dos salas distintas.
Debemos valorar cómo el empresario de sala ha determinado a lo largo del tiempo
qué películas se programaban en su cine, de qué sistema de proyección disponía
para ello, influyendo de manera importante en el conocimiento de las películas. Hay
que saber que desde que se elige una serie de títulos de una lista de distribución se
está ejerciendo un filtro sobre el producto en sí mismo y condicionando la libertad
de elección que tendrá el espectador cercano a dicha sala de cine. También el saber
que aunque se contrataron muchas películas bastantes no han sido exhibidas por el
empresario comprador, dice mucho de la circulación del producto. No obstante, ser
conscientes de que la taquilla es el motor del negocio es constatar una realidad a la
hora de elegir la película.
Estas prácticas empresariales también deben contemplarse a la hora de analizar el
filme en cuestión, porque si se desconocen o no se tiene en cuenta se perderá parte
de la información que engrandece o empequeñece el valor de la película, obra aca-
bada por un director para disfrute de un conjunto de espectadores.
La existencia de un cine de calidad, un cine diferente al que muchos denominan
erróneamente como comercial –¿acaso el fin de una película es perder dinero?–
100
también está definido por la sala donde se exhibe una determinada película. El
espectador se va educando en función de la sala o conjunto de salas que proyectan
un cine etiquetado. A ello colabora indiscutiblemente la crítica especializada, el
periodista cinematográfico a través de cualquier medio según la época, ese crítico
que no sabe que existe un desfase entre la imagen y el sonido impresos en una pelí-
cula, que entre la ventanilla -en la que se detiene un fotograma una vigésimocuarta
parte de segundo- y el lector óptico del proyector son 21 los fotogramas que va ade-
lantado el sonido. Si esto se sabe, algo tan simple, a la hora de analizar una pelícu-
la el investigador debe comprender que la unidad básica de la estructura narrativa
es el plano, no el fotograma, y que aislar éste de su propia identidad es falsear el
relato; y que un plano secuencia no se puede fragmentar en su construcción inter-
na porque es una estructura completa en sí misma, con su propia unicidad.
DESDE LA TEORÍA
La aparición del cine, hace algo más de cien años, no hizo prever lo que iba a tener
de revolucionario fenómeno cultural de masas, ni a los epifenómenos que ha ido
produciendo con una actualidad donde los ordenadores y la digitalización se están
erigiendo como creadores de una nueva estética, que, partiendo del cine y por
extensión de la plástica renacentista, no sabe aún dónde va a desembocar. Que ello
haya producido un pensamiento teórico, “una filosofía” de plasmación cinematográ-
fica, puede parecer lógico y normal, aunque sus resultados sean discutibles.
No fue así en un principio. Cuando el invento de los Lumière ya había adquirido cier-
to desarrollo y las clases más populares venían a ser su soporte económico, los
intelectuales se mantenían en posturas totalmente ajenas, cuando no claramente
despreciativas. H. G. Wells cargó de forma inmisericorde contra el cine de uno de los
tótems hoy indiscutibles como es Fritz Lang, alguna de cuyas obras calificó de
espectáculo de muy ínfima categoría y banal por excelencia. Ojo, no negaba las
posibilidades del cine, negaba las plasmaciones que en forma de película se hací-
an realidad estética y narrativa.
De hecho alguno de los pensadores primordiales de la primera mitad del siglo XX,
mantuvieron un silencio significativo sobre él. Ni Martín Heidegger, ni un Gabriel
Marcel, por poner dos opuestos, le dedican la menor reflexión de trascendencia.
Llegados a este punto se podrá argüir que los rusos, de Lev V. Kulechov a Sergei
M. Eisenstein, habían meditado sobre el cine, que incluso iba a plasmarse en una
bibliografía de cierta importancia. Pero esa importancia es más honorífica que real.
Los trabajos de Kulechov, perspicaces en su momento, hoy son un tanto infantiles,
salvo que se tenga la agudeza de darles la vuelta y utilizarlos contra cierta teoría y
crítica contemporánea. Por lo que respecta a Eisenstein, su formación le hace des-
cubrir importantes aspectos del lenguaje, que tendrán relevancia en la posterior evo-
lución técnica. Pero su carga política, por encima de sus puntos de vistas más pro-
101
fundos, los lastran hasta llegar a producir vergüenza ajena –véase su Reflexiones
de un cineasta–.
Admitimos, no obstante, que es de los primeros en ver el cine como una forma de
comunicación de rango superior, cuyas posibilidades contribuye decisivamente a
desarrollar. Pero las circunstancias le impidieron, incluso cuando ya se dedicó ple-
namente a la docencia, traspasar el umbral que se desprende de las lecturas de sus
textos. Y es que Stalin era mucho Stalin.
Por lo que hace a los italianos como Ricciotto Canudo o los futuristas, no se les
puede negar, en especial a los segundos, que perciben lo que el cine puede dar de
sí, pero su punto de vista sigue siendo superficial. Quizá, todo hay que decirlo, por-
que todavía no era el momento y porque se eludía la significación sociopolítica que
el cine iba a tener, junto con la interpretación histórica y estética que en la segunda
parte del siglo XX la crítica y teoría cinematográfica iban a adquirir –¿por cierto,
existe una teoría cinematográfica?–.
Un paso por delante fueron los surrealistas, que iban a encontrar en el medio una
forma material de contribuir a su visión onírica del mundo y a la conexión psicoana-
lítica que implicaba. Ellos fueron también de los primeros en pasar a la práctica,
entendiendo por ello el que lo comentado, lo escrito, tuviese una forma de concre-
ción en la pantalla. El ejemplo que alcanzó una proyección con influencia en la pro-
pia historia del cine fue el de Jean Cocteau. Pero la labor teórica llevada a cabo,
junto a la que se pudo realizar en la época de Weimar con el expresionismo, no ter-
minó de alcanzar una infiltración en un corpus con proyección.
Muchos toman la figura de Walter Benjamin como un referente, pero el joven filóso-
fo alemán, suicidado en Port-Bou, más que del cine lo que llegó a meditar fue sobre
los nuevos medios de reproductibilidad técnica que aparecidos en el XIX alcanza-
ban su mayoría de edad en el siglo XX. Incluso en sus famosos “Discursos Interrum-
pidos”, la fotografía constituyó el centro de su mirada sobre la nueva cartografía inte-
lectual que los medios audiovisuales estaban propiciando. Como los políticos
soviéticos, lo que sí percibió Benjamin fue que la sociedad, el pueblo, iba a tener
una participación importante en el nuevo estatus y que medios y sociedad se ali-
mentarían e influirían mutuamente. Pero, con todo, no hay en él una crítica de cine
comparable a su visión, por ejemplo, del teatro.
La aparición de los fascismos europeos, junto con el comunismo, contribuirán al
fomento del cine como instrumento de propaganda, pero su experiencia de cons-
trucción de un sistema de análisis será cuando mucho relativa. Por cierto que no nos
resistimos a comentar el hecho, ahora que se estrena en nuestras pantallas el tríp-
tico de Eros, que el alabado Michelangelo Antonioni, crítico de cine en esta época,
se presentaba como un fiel fascista, como hemos dicho antes, enamorado nada
más y nada menos que de El judío Süss (Jud Süss, 1940), de Veit Harlan, el preten-
dido Potenkim de Hitler. Vivir para ver... y olvidar; sospechosos olvidos.
102
El verdadero instante en que se produce la aparición, esta vez sí, de lo que va a ser
la crítica y el desarrollo de una teoría estética -mejor dicho de varias- será tras la
segunda guerra mundial y la edición de una revista como Cahiers du Cinéma.
Incluso la tríada que forman Merleau Ponty, Béla Balázs o Christian Metz, compren-
den que el medio ha llegado a una mayoría de edad en cuanto lenguaje se refiere,
pero su estudio se inclina más, en especial por lo que a Ponty hace referencia, por
observarlo desde el punto de vista de la Gestalt. No obstante ellos ya van incorpo-
rando al cine todo un corpus que arranca de la filosofía y le va dotando de metodo-
logía e instrumentos de trabajo. Pero no se produce aún la incursión en las repercu-
siones sociales que iba a llegar a tener, como veremos más adelante.
Cuando André Bazin y Jacques Doniol-Valcroce lanzan su famosa revista, secunda-
da, aunque con menor trascendencia, por la británica Sight and Sound, es cuando
se produce la incorporación del cine al pensamiento intelectual, mezclando profun-
didad en el estudio y relativa popularidad. Varios son los factores que convergieron
en esa situación: Por un lado, el enfrentamiento entre Este y Oeste que conocemos
por “Guerra fría”, donde concluida la II Guerra Mundial da la impresión de que el
marxismo va a acabar ocupando toda Europa, lo que tendrá repercusión en el enfo-
que de toda la teoría filosófica de nuestro continente, con el existencialismo a la
cabeza. Por otro, la incorporación del cine a la Universidad, convirtiéndose en moti-
vo de estudio y análisis desde distintas perspectivas, la mayoría de las veces en fun-
ción de los distintos Departamentos que lo asumen (Filosofía, Arte...). El tercero
sería la consagración de nuevas disciplinas que de la ya mencionada filosofía a la
semiótica o la historia, pasando por el estructuralismo, alcanzan un grado de desa-
rrollo y difusión muy grande. Por último, el desarrollo de los nuevos medios de comu-
nicación, cuya variedad y cantidad ha ido en aumento constante y que hicieron del
cine, y continúan haciéndolo, un objetivo primordial, pasando de lo banal a, en oca-
siones, algo en la actualidad verdaderamente obtuso y elitista. En éste sentido,
Cahiers du Cinéma, lo repetimos, significó un pistoletazo de salida.
Cuando, siguiendo el camino abierto por la revista, los filósofos de posguerra inician
una aproximación masiva al cine, donde resaltan figuras como Jean-Paul Sartre que
llegó a escribir un guión sobre la vida de Freud –infilmable- para John Huston
pasando por Michel Foucault y sus controversias con Jean-Luc Godard hasta llegar
a Umberto Eco, Claude Lévy-Strauss o Massimo Cacciari, el movimiento de la
Nueva Ola, que contó con las bendiciones de André Malraux, el existencialismo iba
a alzarse con el santo y la moneda.
Si bien es verdad que Cahiers du Cinéma forjó a una generación de críticos, que
luego darían el salto a la dirección y donde su admiración por el cine estadouniden-
se –que recuperaron– no se iba a traducir en un paralelismo de sus filmografías res-
pectivas, ya empieza a notarse la constitución de una línea de pensamiento más o
menos coherente, donde los herederos de Sören Kierkegaard encontrarían un cami-
no abonado. Las consecuencias de las dos grandes guerras, el apabullante núme-
103
ro de muertos iban a hacer que Sartre volviera su mirada sobre la angustia del ser
humano y revestido de un buen caparazón marxista nutriese a los nuevos críticos y
a los universitarios. El marxismo parecía la panacea que lo solucionaría todo y des-
pués la historia concluiría. Durante años así fue y una teórica lucha “antiburguesa”
copó los puntos de vista cinematográficos, era cuestión de tiempo, como se narra
en las memorias de Mircea Eliade, que el suceso tuviese lugar. Hasta cierto punto
la generación de los jóvenes airados: Lindsay Anderson, Harold Pinter y demás
colaboradores de Sight and Sound, enfocó sus baterías hacia el mismo lugar, aun-
que con unos matices más “obreros”, más sociales que los franceses, mucho más
especulativos, como corresponde a los dignos hijos de Henri Bergson dispuestos a
modernizar la historia y la filosofía por medio del cine, pero con menor proyección
práctica. El resultado no fue el esperado, como ya se ha visto, pero fue bonito mien-
tras duró e influyó en un par de generaciones. Eso a pesar de avisos de Raymond
Aron o J. F. Revel.
Incluso en este mismo periodo alguien como Eric Rohmer ya buscó otros caminos.
Cuando llegó a la jefatura de la redacción, se entabló una disputa entre el punto de
vista del alsaciano, recubierto de un cristianismo de estirpe jansenista, y el marxis-
mo de un Jacques Rivette, que acabó llevando el agua a su molino.
No obstante, y a pesar de las críticas a posteriori, este sentido existencial-marxista
era legible no sólo para el público iniciado, sino para todos aquellos que habían
empezado a hacer del cine una forma de ser y un medio cultural de entretenimien-
to, que sobrepasaba las perspectivas de décadas anteriores.
Cuando se produce la revuelta de 1968 comienza un giro que aún continua. Es el
instante en que los estructuralistas, los ya mencionados Foucault más Lévy-Strauss,
Barthes y probablemente también Georges Dumézil, creen haber dado con la pie-
dra filosofal de la sabiduría, las ciencias sociales, lo que en España dio en denomi-
narse hace años “las letras”; parecían haber dado con un nudo gordiano decisivo en
el pensamiento, que ya utilizaba el cine como una palanca para intentar cambiar la
sociedad. El marxismo pareció estancarse cuando los partidos comunistas de Fran-
cia e Italia decidieron pasarse –a su modo– a los sistemas occidentales de econo-
mía, se diga lo que se diga.
La foto del autor de “La peste” encima de un bidón tratando de arengar a unos
desentendidos obreros de la Renault, es una imagen significativa de lo que estaba
sucediendo con una revolución que se quedó en la teoría y en el campo de los estu-
dios cinematográficos, que, eso sí, ya tenían plena consistencia.
Lo malo es que con el estructuralismo europeo, y sus fans de Estados Unidos como
Andrew Sarris, comenzó a producirse un vacío, primero lento y luego más acelera-
do, entre amplios sectores de la sociedad y sus “gurús”. Lo que podía ser útil para
procurar seguir buscando alguna justificación al marxismo, ser manejable para la
filosofía, no tenía que serlo para el cine. Por grupos de antifascistas –palabra que
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no se les caía de la boca- comenzó a fraguarse un elitismo, que en el fondo venía

de los ilustrados del XVIII y sus célebres programas. Los jóvenes cachorros surgi-
dos del mayo francés –no sólo en Francia– se parecían más a Voltaire, Diderot o
Rousseau, que a los sans-culottes del comité de Salud Pública. La lexicología, la
trasposición de los sistemas filosóficos a las estructuras del lenguaje cinematográ-
fico y el intento de crear un universo autónomo para la crítica y la teoría, se fue
dejando en la mochila lo que siempre había distinguido normalmente a los france-
ses: la claridad. Los problemas que el colaboracionismo francés y el nazismo de una
gran parte de la propia Francia produjeron en el pensamiento galo, incluido algunos
de sus más preclaros antifascistas, repercutió en la dificultad de comprensión como
forma de enmascarar la realidad. No había sido sólo Cèline, había más y eso se
notaba y se trasladó al terreno de la observación y estudio del cine.
Por ejemplo, y cambiando de país, se hacía difícil compaginar el marxismo de un
Luchino Visconti, o el anarquismo inocentemente brutal de un Pier-Paolo Pasolini;
sus palacios, sus coches de marca chocaban con lo que se aparentaba en su filmo-
grafía y en sus escritos. Michelangelo Antonioni, convertido en apóstol de la inco-
municación capitalista-burguesa, sepultaba bajo siete llaves su filofascismo inicial, y
una película como Excelentísimos cadáveres (Cadaveri eccellenti, 1976), de Fran-
cesco Rosi, parecía decir una cosa, cuando en realidad contaba lo contrario, aun-
que ello no fuese advertido entonces. Querer hacer marxista El evangelio según san
Mateo (Il vangelo secondo Matteo, 1964) era más esteticismo para eruditos a la vio-
leta, que auténtico compromiso histórico.
Bernardo Bertolucci acabaría emigrando a Hollywood y en el futuro las películas de
Nanni Moretti o Marco Tulio Giordana, no podrían competir con la retransmisión de
un Milan-Inter. No había caído el muro, pero cualquiera que se diese cuenta con sin-
ceridad, escuchaba sus crujidos. La sociedad comenzó a darse cuenta de que el
estructuralismo pasaba, como lo había hecho Santo Tomás. Algo quedaría, por
supuesto, pero se había iniciado un camino paralelo que ha continuado.
En España, por poner otro ejemplo, era más coherente la postura de Film Ideal, que
la de Nuestro Cine, aunque esto sea una opinión. ¿Qué les ibas a contar en Stres
es tres, tres (1968), de Carlos Saura, a los que veían cine en Benidorm?.
Guste o no guste el cine de autor, puede tener todos los trofeos que le queramos
otorgar, pero vivió de espaldas al público y eso lo llevó a la ruina, como muy bien
sabían los que hicieron Easy rider/Buscando mi destino (1989) [Easy rider, de Den-
nis Hopper,] o Apocalyse now (1979) [de Francis Ford Coppola]. Hoy con Steven
Spielberg en la cumbre, George Lucas convertido en un orondo hacedor de sagas
multimillonarias y con Tim Burton haciendo un cine delicioso pero comprensible
–muy del gusto, en general, de la crítica elitista de izquierdas (de derechas es que
no hay crítica o simplemente es cobarde)– qué le importa a la gente Oberhausen,
Salamanca o Abbas Kiarostami.
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Pero entonces surgió la Semiótica. Ahora era de verdad, allí estaba la nueva cien-
cia. Método puro y duro, nada dejado de la mano de dios (sí, con minúscula). Los A.
J. Greimas, Jean François Lyotard, y sobre todo Eco iban a sustituir a los gramscia-
nos, de una vez por todas. La cultura de masas (expresión polisémica y discutible),
las industrias culturales –es decir: la literatura, el cine, la televisión, el cómic pasa-
do por los grandes almacenes europeos, porque eso es lo que son las industrias
culturales– se convirtieron en un sistema poliédrico en manos de los semióticos. Los
signos y con ellos la pintura, la historia (no olvidemos a Yuri Lotman, fastuoso por
otro lado), los tebeos y el cine fueron explicados, estudiados desde la más pura
esencia. No había que contaminarse con interpretaciones colaterales, siempre sub-
jetivas. Fue importante, lo sigue siendo, aunque el gran padre Eco se haya pasado
con armas y bagajes al enemigo. Buen semiólogo, pésimo novelista. Sí, dirá él, pero
me he hecho rico con mis novelas y un lenguaje que es comprensible para el ofici-
nista y le hace creerse que es más listo de lo que otros le atribuyen –por ejemplo,
los semiólogos–.
De Yasujiro Ozu a Andrei Tarkovski, de Manoel de Oliveira a Alexander Sokurov, me
interesan más sus angulaciones de cámara, sus objetos en pantalla, por ejemplo un
tibor, que la historia que cuentan y porqué la cuentan. De Sacrificio (Le sacrifice, 1986)
no me importa su mensaje cristiano en un tiempo de descreimiento, no me interesa el
miedo de sus protagonistas, me interesa el árbol –allí radica el significado–.
Un análisis tan puro es indudable que tiene sus ventajas. A primera vista se centra en
lo que parece exclusivo eje del debate, trata de no dejarse inmiscuir por lo que, aun
formando parte de la obra, les da la sensación de que es accesorio, volátil o coyuntu-
ral. Bien, de acuerdo, pero hay un tributo que pagar y alguna crítica que hacer.
Por un lado, no todas las disciplinas acogen las estructuras semióticas de manera
favorable. De la película puede hacerse un análisis iconológico con el que podemos
estar más o menos de acuerdo, pero soslaya todos los otros aspectos que rodean
la creación de un film, o de un cuadro –también de una obra literaria–: lo político, lo
social, las circunstancias personales del creador (viene a cuento la expresión de
Sorolla: “yo pinto cuadros y luego me los explican”). En definitiva se prescinde del
contexto y en cierto modo nos encontramos como si la ciencia médica avanzase en
sus descubrimientos dichos en congresos, pero luego aquello no fuese efectivo para
el paciente.
Y por otro lado, la semiótica, partiendo de la base de sus propias aportaciones, no
deja de ser un batiburrillo en el que se mezclan la filosofía, la psicología, la teoría
de la imagen (también con todas sus sombras, pero ese es otro tema), etc. A lo que
se une, como los pensadores franceses de la postguerra, un lenguaje críptico en
muchas ocasiones.
De esta manera vuelve a producirse un desenganche entre el espectador medio –al
que se pretende educar– y el analista. Lo que además repercute en el hecho de que
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por supuesto todos ellos son demócratas, pero sonríen menospreciativamente si el

público hace colas para ver alguna entrega de Indiana Jones y en cambio ellos –los
analistas– disfrutan con el cine de Jean Marie Straub; o sea, que otra vez el elitis-
mo y los ilustrados del XVIII a escena. Expresiones como “absténganse de ver esta
película los que busquen entretenimiento…”, “por qué tiene que gustarnos todo a
todos”... Es decir, en el fondo cine para listos y para los otros, otro. Y todo desde la
perspectiva de la izquierda más o menos “divina”.
Los Eco, Abruzzese, Calabrese, etc., han alardeado siempre de su izquierdismo
–eso sí, de salón–. Cuando Lenin dijo adiós y el muro cayó, cuando se produjo el
silencio tras el disparo, esta gente quedó sin referencias económicas, sociales, his-
tóricas, y se refugiaron en un último escalón defensivo: la crítica y teoría del cine.
Pero actuando como una nomenclatura endogámica, que en el fondo defendía su
propia vanidad. Y si no se les entendía, la culpa sería del otro: del pueblo soberano,
que en cambio sí es listo cuando vota las acciones de izquierdistas con trajes de
Armani. La derecha, simplemente y de forma casi general sigue en su mundo. Mien-
tras gane dinero…
Por último, por qué no reparamos en que quizá algunos de los comentarios más
acertados sobre cine los vienen diciendo últimamente historiadores puros, que
quizá en los Franco Cardini, Timothy Garton Ash, Natalie Zenon-Davis, Paul Ken-
nedy, José Enrique Ruiz Doménech…, se encuentre otra manera de mirar el cine y
buscar un análisis –discutible por supuesto– pero quizá más completo. Acaso sea
mejor el Vor/El ladrón (1997), de Pavel Chujraj, que las extrañas elucubraciones
–por valiosas que sean– de Philippe Grandieux en La vie nouvelle (2004), aún con-
tando con el respaldo de Nicole Brenez, dicho sea con todo respeto.
¿Quién se equivoca, Alain Bergala cuando empieza a reírse de sí mismo o los que
se molestan porque Bergala se ríe?
DESDE EL PROPIO ANÁLISIS

Los estudios teóricos han servido a lo largo del tiempo, y más en unas épocas que
en otras, para despertar la curiosidad, consolidar argumentos “científicos” y propi-
ciar el surgimiento de un discurso proclive a la reinterpretación del significado de la
obra de un autor. Estos estudios han superado diversas etapas sin alternancia y
actualización, se han confirmado como pilares indiscutibles de la interpretación
básica y han generado corrientes de pensamiento que funcionaron en distintas épo-
cas, al ritmo de la inquietud cultural correspondiente. Los grupos surgidos fueron
momentáneamente esclavizados por el pensamiento unitario de la reflexión teórica
necesaria para la convivencia y sin la cual cualquiera podía ser excluido del reduci-
do círculo de afamados “intérpretes” de una realidad creativa ávida de reduccionis-
mos y defendida a través de la retórica y la metáfora por un determinado grupo
como esencia de supervivencia. La defensa a ultranza de ciertas posiciones gene-
107
raron una cultura necesaria como complemento, pero no exclusiva, actitud que trajo
consigo la fragmentación del espectáculo: entretenimiento y cultura, industria y arte.
El debate surgido a expensas de estas posiciones intelectuales ha irrumpido con
fuerza en ciertas parcelas de la industria que, pensando que ese era el camino idó-
neo para desarrollar una determinada producción, se vieron muy pronto situados en
un callejón sin salida y sin el apoyo elocuente de quienes habían realizado la invita-
ción. El teórico y el crítico se constituyeron como referentes ineludibles y pilares fun-
damentales de la creación cinematográfica, aquella que realmente merecía la pena
cultural e intelectualmente hablando. Comenzaron a definir una mirada tramada
sobre un edificio que disponía de grandes ventanales tapados con el fin de evitar
que otras luces apagaran el colorido de la estancia e hicieran surgir otras miradas.
La devoción recíproca teórico-autor, crítico-autor, fue determinante del surgimiento
de las otras historias y relatos que creían necesarias para la revitalización del cine.
Prensa especializada, semanas y festivales de cine compusieron una red de intere-
ses que ocuparon a muchos directores durante otros tantos años para satisfacción
personal –su continuidad autoral– y la de aquellos que tenían que mantener su pro-
fesión como escritores cinematográficos.
Los políticos de una izquierda, que en muchos países oculta y disimula su propia
historia, la tergiversa aprovechando a sus “tontos útiles”, alimentan en su vanidad a
aquellos que no entienden, pero les convienen en cuanto “hooligans mediáticos”.
Estos por su parte se verán aupados a cotas que jamás soñaron con alcanzar y
creen que su pesebre les será llenado como agradecimiento, por aquellos que creen
que la cultura es una película que no irán a ver, por supuesto. Luego lo de llenar el
pesebre ya se verá.
Así pues, desde el punto de vista teórico, podemos partir de un principio: La prime-
ra mirada o cómo trabajar sobre un objeto de estudio ya conocido. Este es el punto
de partida que hay que valorar a la hora de enfrentarse ante una película y su aná-
lisis. La mayoría de los analistas de filmes parten de su “conocimiento” de la obra
que estudian; juegan pues con ventaja sobre aquella persona que por primera ver
se acerca a la película en cuestión. Este detalle no carece de importancia, porque
se deduce de las primeras líneas del análisis que tiene argumentos abundantes
para hacer el comentario que hace. Por eso, sería conveniente que, al inicio de cada
análisis, el autor del mismo señalara al lector que, “antes de leer lo que sigue se
recomienda ver por primera ver la película objeto de estudio”, de esta manera el lec-
tor tendría recursos mínimos, aunque suficientes, para entender los pasos que va
dando el analista. Al hilo de este comentario podemos confirmar que quien realiza
la valoración y estudio del filme cree que todo el mundo lo ha visto o que nadie en
este mundo debe dejar de verlo. Y si no ha visto la película, es igual.
El analista, en cualquier caso, decide que la orientación que debe dar al lector se
basa en una extensa sinopsis, el minutaje la película para hablar de segmentos (pla-
nos, escenas, secuencias...) o las unidades que más le interesan para el estudio, y
108
sintetiza en otro apartado la ficha técnica de la película y otros datos curiosos sobre
la producción y el eco tenido por el filme. No vamos a entrar en la validez de esta
propuesta, quizás la más extendida y arropada por muchas firmas. Sí queremos
decir que los criterios deben ser más precisos y ajustados a la identidad del propio
producto, la película. La organización de la misma se confirma en una estructura
que ya se ha definido desde los primeros tiempos. Por qué, pues, no se tiene en
cuenta el valor del plano, de la secuencia, las relaciones con el entorno, el momen-
to histórico, etc. La intervención del estudioso en adaptar ciertas estructuras a unos
intereses personales –que, insisto, pueden ser muy válidos– deja de lado otras
cuestiones que son más simples: la realidad de la película como producto industrial,
cuestiones que se esfuerzan en introducir en su texto al no darles el espacio y la
extensión que necesitan, porque, salvo ciertos analistas, no son relevantes para el
análisis del relato.
En este sentido, creemos necesario decir a los jóvenes estudiosos del relato cine-
matográfico que su objeto de estudio no es un hecho aislado, generado al margen
de lo que acontece en un Estudio, una productora, en una época determinada de su
historia, que sólo tiene que ver con el director que la firma y su duración. Insistimos
en las complejas estructuras que lo sostienen y que necesitan ser conocidas. Hay
que tener cuidado con aquellos dogmas que se han instalado en el ámbito de estos
estudios y que nadie quiere rechazarlos porque -he ahí el círculo vicioso estableci-
do– todos acuden a los santones de la teoría del relato, de la narratología, como
valores sobre los que sostener el análisis.
Lo que estamos viendo es que acudir a las fuentes comunes oculta vicios y tópicos
refutables que nadie se atreve a dinamitar, o cuando menos a revisar. El análisis fíl-
mico se ha encontrado avalado por ciertas corrientes teóricas que pasados los años
no han modificado sus planteamientos y siguen despertando interés en nuevas
generaciones que, pasado el tiempo, muestran carencias que dejan al descubierto
la negación de lo elemental, actitud irrespetuosa que genera circuitos de miradas
endógenas que alimentan sectarismos grupales de escasa relevancia para grupos
mayoritarios. Y a la larga nula trascendencia intelectual o cultural.
Está claro que alguien descubre un itinerario y todos le siguen repitiendo argumen-
tos y demostrando la falta de innovación que el tiempo no logra corregir.Y esto tiene
que ver, siempre desde el punto de vista teórico, con el tipo de películas en las que
se centran todos los estudios fílmicos que se realizan. La casi totalidad de trabajos
tiene como objeto de estudio –desde investigaciones parciales, tesis doctorales y
publicaciones diversas– películas por las que muy pocos espectadores muestran
interés. Más allá del maleado asunto del dominio de una cinematografía o la globa-
lización creativa, hay que considerar que la cultura cinematográfica se ha entendido
mal, con una visión exclusiva y limitadora de participaciones.
Fue importante la repercusión de la crítica, de las investigaciones y de la moderni-
dad de ciertas firmas que distorsionaron a lo largo del siglo XX la “mirada” de
109
muchos espectadores. Como hemos comentado más arriba va a ser un grupo de

especialistas los que decidan qué películas son relevantes y cuáles deben ser olvi-
dadas para siempre. La dictadura del crítico y analista ha perjudicado en gran medi-
da el desarrollo del cine, fragmentándolo en su unidad, siempre desde unos intere-
ses excesivamente personalistas que para nada se corresponden con otros más
generales.
La perspectiva histórica corrobora la ineptitud de un grupo importante de firmas que
se han consolidado en el Olimpo de los capaces sembrando los caminos de la cine-
filia de tremendas incongruencias, sobre todo de aquella que supone el lema funda-
mental de su existencia: o me sigues o estás perdido.
El tiempo ha confirmado que ciertas emociones intelectuales propias de momentos
culturales necesitados de renovación no han supuesto más que épocas febriles por
las que todo joven debe pasar para acentuar su ego y autoafirmarse en sus crite-
rios conceptuales e intelectuales.
A lo largo de este texto hemos intentado aportar algunas ideas, sugerir otras con el
ánimo de abrir puertas a los jóvenes investigadores. Todos debemos reconocer que
los tiempos pasan y la actitud del espectador va madurando –cambiando– en fun-
ción de sus intereses personales. Una mirada sencilla convive desde hace muchos
años con la otra del cinéfilo empedernido. Los análisis cinematográficos deben
superar esos límites metafóricos y atender a todo aquello que forma parte del cuer-
po de la película. Porque, por encima de cualquier otra cosa, la película es un pro-
ducto de una industria y los guetos culturales no sirven para otra cosa que para
vegetar y alimentar egos trasnochados.
Un ejemplo de la necesaria autorreflexión es el de Bertrand Tavernier quien, recien-
temente, señaló: “A mí no me gusta la noción ‘cine de autor’, porque siempre he
pensado que no quiere decir nada. Yo veo las cosas así: simplemente, las películas
son interesantes o no lo son, llevan implícito un sello personal o son impersonales;
una película intimista y elitista puede resultar admirable, pero también un western o
una comedia musical... mire Robert Wise, por ejemplo” (“El Mundo”, 9-10-05).
Pero quizás sea más oportuno recordar la famosa anécdota de Eugenio DÒrs
cuando preguntó a su secretaria, si lo que le estaba dictando se entendía, a lo que
ella contestó: “Si”. Pues oscurezcámoslo, respondió el maestro.
110
Bibliografía
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Lumen. 1977.
BERGALA, Alain: Nadie como Godard. Barcelona. Paidós. 2003.
GARCÍA FERNÁNDEZ, Emilio C. y SÁNCHEZ GONZÁLEZ, Santiago: “Las imágenes de la his-
toria en la obra de Stanley Kubrick” . Madrid. Cuadernos de Historia Contemporánea nº 23. 2001.
GARCÍA FERNÁNDEZ, Emilio C. y Sánchez González, Santiago: Guía histórica del cine. Madrid.
Editorial Complutense. 2002.
GARCÍA FERNÁNDEZ, Emilio C.: “Itinerarios administrativos y comerciales en la obra de Ana
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GÓMEZ TARÍN, Francisco Javier: Arrebato. Valencia. Nau Llibres/Octaedro. 2001.
GONZÁLEZ BALLESTEROS; Teodoro: Aspectos jurídicos de la censura cinematográfica en
España. Madrid. Universidad Complutense. 1981.
MARZAL FELICI, José Javier: Ciudadano Kane. Valencia. Nau Llibres/Octaedro. 2000.
111
El Análisis Fílmico desde la

Teoría del Texto. A propósito de Goya
en Burdeos, de Carlos Saura
Dr. Jesús González Requena
1
Deletreemos el comienzo de Goya en Burdeos, de Carlos Saura...
Quiero decir –y con esto les propongo el primer principio de nuestra metodología de
análisis textual–: no pretendan entender el texto, deletréenlo.
Pero formularlo así es insuficiente. No basta con que no lo pretendan. Deben defen-
derse de ello activamente. Deben prohibírselo a sí mismos. Trabajen para no enten-
der. Porque entender es no ver, es tapar el texto bajo ideas, esquemas y nociones
preconcebidas. Es decir: es defenderse de vivirlo.
En su lugar, deletreen el texto.
¿Qué es esto? –Materia. Materia oscura
y rugosa. Cargada de una extrema tex-
tura.
Podría ser –y creo que esa es la prime-
ra sugerencia que el texto nos ofrece–
superficie pictórica cargada de densa 00-35-22
textura –de ese tipo que, precisamente,
empieza en la historia de la pintura con Goya–. Digo sugerencia porque enseguida
descubriremos que no se trata de eso, sino de tierra.
113
00-38-13 00-43-04
Y sin duda es de Goya de lo que se trata. Es decir: Goya está ahí. En esa materia
radical y oscura. Pero también ahí, diría que a su sombra, en su estela, se sitúa
alguien más: el cineasta.
No es esta una cuestión baladí: la de
donde el cineasta escribe su firma y, así,
deposita su nombre.
Pues bien, en este caso, se sitúa ahí:
entre el nombre de Goya y los dos nom-
bres de los actores que van a interpre-
tar a Goya en la película que ahora 00-46-07
comienza.
00-47-08 00-50-24
Es pues de una radical inmersión en Goya de lo que se trata.

Pero también en ese mismo territorio, el de la materia, aparecen sus mujeres.
Mujeres que son las del cineasta –pues él las dirige– pero que son también las
que encarnan a las mujeres del pintor. Y en sentido radical: las mujeres que él
poseyera, y también la hija –la idea es del cineasta– nacida de uno de esos actos
de posesión.
Y bien, a estas alturas sabemos que no es pintura sino tierra lo que la imagen nos
brinda.
Observen ustedes, pues, la virtud del deletrear, y de hacerlo lo más despacio posi-
ble. Permite hacer emerger esa sugerencia de la textura pictórica que un rápido
entendimiento, forzado por el movimiento mismo del film, hubiera evitado.
114
Tierra, habríamos dicho enseguida, y

habríamos olvidado, y así perdido, esa
primera sugerencia: la de la áspera tex-
tura de la pintura goyesca; también la de
su relación directa con la tierra.
Y no podríamos, entonces, restituir la
conexión que a continuación se estable- 01-13-08
ce –y que preside el movimiento inicial
del texto. Pues esa tierra, justo es reconocerlo, es intensamente roja, y la intensidad
de ese rojo está en relación con la nueva materia que ahora comienza a introducir-
se.
Materia brillante, carnal y roja. Carne
abierta, desgarrada, no sabemos toda-
vía de qué.
Se darán ustedes cuenta de que enten-
der borra el tiempo real de visionado
–podemos decir también, de lectura–
del texto. 01-18-00
Pues el entender es una operación cognitiva, estructural, espacial. Y, en cuanto tal,

excluye el tiempo. Si lo dudan, piensen en el paradigma mismo del pensamiento
racional: la matemática, puro reinado de estructuras lógicas, desconoce absoluta-
mente el tiempo. Y el tiempo, en cambio, es el registro mismo del sujeto: así, por
ejemplo, su temblor es temporal.
Y bien: a la metodología de análisis que les propongo le interesa más el texto como
espacio de un temblor que como estructura de una significación. Volveremos a ello
enseguida.
01-23-18 01-27-22
Todo esto viene a cuento de que un instante más tarde, ese foco de horror es ya,
para ustedes, la cabeza cortada de un toro. Y sin embargo, la experiencia del texto
ha sido también, antes de ello, la experiencia de la emergencia visual del horror aso-
ciado a ese algo informe, brillante y sanguinolento, que sólo más tarde ha resultado
contenido, configurado, bajo esa expresión: cabeza cortada de un toro.
115
Y una tierra, la del fondo, tan roja como

la de la carne abierta del primer término.
¿Será roja esa tierra por la sangre sobre
ella vertida? Tal es lo propio, desde
luego, de un matadero.
Pero también: un toro cuyos ojos pare-
cen dormidos. La muerte y el sueño se 01-23-18
encuentran, así, en esta obertura del
film que cobra la forma de una pesadilla.
A continuación, el cuerno del toro nos
conduce a la cuerda. ¿Por qué esa cuer-
da?
No es difícil restituir el motivo de su estar
ahí: fue sin duda la que ató al toro cuan-
do, todavía vivo, hubo de ser conducido 01-35-17
hasta el matadero. Pero es ahora una
cuerda desatada, desanudada.
De manera que resulta obligado dete-
nerse en ella, pues la cámara, con su
movimiento –y por cierto, ¿quién mira
aquí?– la promueve a primer término, la
centra, la ilumina con una luz cuidado-
samente destinada a hacerla resaltar
01-49-18
sobre esa tierra convertida en pigmento
de rojo.
Podemos decir, también, de ella, que se enrosca de manera laberíntica. Metáfora en
eso de una vida compleja que aguarda ser restituida: tal es la tarea que el film que
ahora comienza asumirá como propia. Pero tal es también, a la vez, la tarea inevi-
table de un hombre –me refiero al propio Goya– que ve acercarse el tiempo de su
propia muerte.
Ahora bien, ¿no se encuentra en la misma encrucijada el cineasta? Sin duda mucho
más joven que el Goya que revive –67, mientras que Goya tenía 82 cuando murió–,
pero a la vez confrontado con la muerte reciente de su hermano sólo dos años
mayor.
¿Les parece excesivo esto que les digo? No lo es en ningún caso: lo constatarán si
siguen deletreando. Pues, ¿hacia donde avanza ahora nuestra mirada?
116
02-05-21 02-16-06
02-28-18 02-30-07
Es en el interior de un cubo donde el cineasta escribe su nombre por segunda vez.

Y uno donde asoman lo que parecen ser las extremidades cortadas del toro y, a la
vez, donde ha sido recogida su sangre.
Observen como la cámara dirige su
mirada bien dentro de ese cubo, allí
donde la sangre roja se vuelve negra.
¿De que sangre se trata? De la del toro,
sin duda.
Pero fíjense ustedes lo que se localiza
02-32-22
en el borde mismo de ese cubro san-
griento.
02-30-07 02-30-07
Lo habíamos advertido: como saliendo de ahí, la dedicatoria del film: A mi hermano

Antonio.
Es decir, Antonio Saura, el célebre pintor y hermano mayor del cineasta.
117
Pero observen ustedes donde se desvanece ese nombre:
02-39-16 02-45-09
En la carne que retorna de nuevo, tan roja, tan sanguinolenta como la tierra que la
rodea.
2
Ahora bien, ¿de quién es esa mirada que hasta ahora no ha cesado de avanzar, esa
que se ha visto confrontada con la materia de la tierra que es también, después de
todo, la materia misma de la pintura, y luego con la cabeza cortada del toro, con la
cuerda señalada por su cuerno y finalmente con ese cubo sangriento donde el cine-
asta ha escrito, por segunda vez, su nombre?
Me dirán ustedes que es sin duda la mirada del cineasta: pues es él quien mueve la
cámara sin que ningún movimiento interior a la imagen la conduzca.Y es por lo demás
la mirada de quien firma la imagen. Incluso: de quien dice yo, al decir mi hermano.
Bien, sí, sin duda: es su mirada. Pero hay que añadir: es también la nuestra. Pues
somos nosotros los que miramos ahora.
Permítanme que me detenga en esto por un instante, pues suscita una cuestión
que, en mi opinión, suele ser mal encuadrada. Se trata de una cuestión de enuncia-
ción. Y de una idónea para deshacer un equívoco demasiado presente en los estu-
dios textuales modernos. Me refiero a aquel que concibe el arte como un hecho
comunicativo y al artista como un comunicador.
Es costumbre entender las figuras del enunciador y del enunciatario como figuras
diferenciales. Lo que sin duda tiene su sentido en el análisis de los procesos y los
usos comunicativos. Cuando ustedes le dicen a su frutero, póngame unas manza-
nas, por favor, sin duda que el enunciador de su discurso es del todo diferente de
su enunciatario.
Eso sucede así, de manera general, tanto en los discursos pragmáticos como en los
publicitarios. Pero sucede que los discursos artísticos son de una índole del todo
diferente. Y es en el campo de la enunciación donde la diferencia se traza de la
manera más evidente.
118
¿Por qué? Acabo de mostrárselo a ustedes de manera práctica: el plano que anali-
zamos no ubica a su enunciatario en lugar diferente a su enunciador sino, exacta-
mente, en el mismo lugar.
Pues, ¿quién mira en ese plano? El enunciador y el enunciatario a la vez. En él el
espectador ocupa el mismo lugar que el cineasta, como, por lo demás, el lector
ocupa siempre el lugar del escritor. Y, muy exactamente, el mismo lugar.
Pero eso sí, hay que añadir de inmediato: si el mismo lugar en el espacio, en un
tiempo, en cambio, diferente. De manera que yo, espectador, estoy –visualmente–
allí donde él, el cineasta, estuvo cuando rodó el plano.
Lo que nos sirve para situar, de un solo golpe, la idea básica de la concepción del
arte que les propongo. Les decía: el arte no es comunicación. No se trata de recibir
un mensaje, de descodificar una significación que el film nos ofrece; ni siquiera se
trata, en el límite, de descifrar un secreto en él escondido.
Por el contrario: se trata de una cosa bien diferente: de rehacer una experiencia. El
lector, en tanto que lee, rehace –y hace suya– la experiencia que fuera la del escri-
tor mientras escribía. Y si lo hace, quiero decir, si puede hacerlo, es, sencillamente,
porque esa experiencia ha quedado ahí, en el texto, cristalizada.
Como ven, acabo de ofrecerles una definición del texto que en todo se aparta de los
moldes comunicativos: el texto como espacio de una experiencia cristalizada que
aguarda ser revivida.
El lector rehace esa experiencia en tanto que deletrea las palabras que el escritor
escribió. Y también: en tanto mira las imágenes que el cineasta miró.
Por eso cuando les invitaba a leer despacio, a deletrear, les proponía un principio
metodológico que no procede del exterior del texto, sino del núcleo mismo de la
experiencia artística que lo habita.
¿Qué por qué eso es así? Porque sólo así es posible saber del sujeto. Me refiero al
auténtico sujeto que nos habita, que es cada uno de nosotros.
Pero debo advertirles que no me refiero a nada que tenga que ver con la intersub-
jetividad. Las redes intersubjetivas son esas redes comunicativas a través de las
cuales los sujetos intercambian significaciones. En esas redes, los sujetos, la auten-
tica subjetividad que los habita, eso que yo les invitaría a denominar lo intrasubjeti-
vo, sencillamente, se esconde.
¿Por qué? Porque es intransmitible. Y, por ello, de eso no es posible hacer un men-
saje.
Puede parecerles opaco lo que les digo, pero ello se debe, sencillamente, a que se
empeñan en entenderlo. Y hacen mal, porque eso de lo que les hablo es algo que
no van a poder entender por más que se empeñen. Y, sin embargo, es algo de lo
que todos ustedes saben.
119
Y es que saber es algo muy diferente a entender. Por ejemplo: ustedes saben a qué
sabe una manzana. Lo saben, pero no lo entienden. Pues eso, el sabor de una man-
zana, es algo que no puede ser entendido. –La prueba: ustedes no podrían explicár-
selo, es decir, comunicárselo a alguien que no lo haya probado nunca.
De manera que, como ven, sólo se entiende lo que puede comunicarse. Y vicever-
sa: solo puede comunicarse lo que se entiende. Y, sin embargo, ustedes saben del
sabor de la manzana. Lo saben porque lo han saboreado. Esa es la cuestión.
Permítanme otro ejemplo. Y uno, ahora, mucho más próximo a la temática que la
película nos brinda. Hace algunas décadas que se ha puesto de moda decir que el
sexo es comunicación, que las relaciones sexuales son relaciones comunicativas.
Y sin embargo hay una prueba evidente de que, en lo esencial, nada tienen que ver
con eso. Estriba en lo siguiente: no sólo ustedes no podrán explicar en qué estriba
el goce sexual a alguien que no lo haya experimentado nunca, sino que ese
alguien, hasta que lo haya experimentado, dudará una y otra vez si eso de lo que
hablan le ha sucedido alguna vez. Ya saben ustedes de lo que les hablo: han sido
adolescentes.
Y bien: el sexo está tan lejos de la comunicación como el arte mismo. Y en ambos,
por cierto, lo que está en juego no es el placer, sino el saber insólito de lo real.
Por ejemplo –y eso es lo que se suscita
en la imagen que tienen ante ustedes–
del saber insólito del cuerpo real.
Por lo demás, todos ustedes saben de la
impotencia que han experimentado cier-
tas veces, cuando intentaban comunicar
a otro la más intima, la más personal de
sus experiencias. 02-37-01
Así explicaba Roland Barthes el origen de la literatura a través de un ejemplo real-

mente expresivo. Hablaba de alguien que trata de manifestar su sentimiento a un
amigo que ha perdido a su ser más querido. Esa persona ensaya todas las formu-
las que el lenguaje le ofrece, pero siente que ninguna de ellas le permite transmitir
fielmente su verdadero sentimiento. Dice Barthes entonces: ante esa impotencia
comunicativa, no queda otro remedio que inventar la literatura.
Pues bien, estoy del todo de acuerdo con Barthes en que ese es el origen del arte,
pero no comparto la explicación teórica que da de ello. Pues él pensaba que sólo la
originalidad, y por tanto la reinvención del lenguaje, haría posible expresar de mane-
ra auténtica ese sentimiento.
De manera que la suya era, después de todo, una explicación que seguía enten-
diendo el arte como una actividad de índole comunicativa. Insisto en que estoy de
acuerdo con Barthes en que el arte responde a esa problemática, pero estoy con-
120
vencido de que lo hace de otra manera: no inventando nuevos signos, sino constru-
yendo un espacio –y por cierto que uno densamente matérico– de experiencia.
Pues lo que constituye ese núcleo radicalmente singular, irrepetible, de nuestro ser
–y de nuestra experiencia del ser– es siempre incomunicable. ¿Cómo podría ser
transmitible a través de los signos nuestro ser irrepetible cuando lo propio de los sig-
nos es, precisamente, el poder repetirse –de hecho, ellos son lo único que se repi-
te en el mundo de lo real; por eso son la condición del pensamiento, la estructura
misma del concepto.
Pero también por ello, lo que escapa al ser genérico del concepto deviene a la vez
incomunicable e ininteligible. Por eso el maestro zen no responde a las preguntas
de su discípulo.Y pierde el tiempo éste si intenta interpretar los insólitos enunciados
que le devuelve en su lugar. Pues el principio básico de su método de enseñanza
se reduce a esto: si quieres aprender lo que yo sé –viene a decir, sin decirlo, el
maestro– no pierdas el tiempo interpretando lo que digo, y repite el camino que yo
he hecho.
Pero ni siquiera eso dice, pues sabe que incluso eso, si es dicho, será mal interpre-
tado. Y ello porque el Yo cree que lo entiende todo. Y por eso no se entera de nada.
3
Ese trozo de carne está siendo arrastrado. Mas nadie lo arrastra. Esta siendo colga-
do, aunque nadie lo cuelga.
02-53-17 02-59-10
03-03-14 03-07-18
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En un espacio donde el rojo sangriento lo invade ya todo, incluso las paredes. Hay
en español una expresión bien precisa para ese cuerpo que la imagen nos muestra:
es un cuerpo abierto en canal.
03-10-21 03-13-11
Y, a la vez, dotado de un inhumano movimiento.

Un cuerpo que ha sido desangrado. Pero cuya sangre, ausente, parece impregnar
el espacio, todo lo que le rodea.
Y por cierto: ¿no parecen estos los tér-
minos de una pesadilla? Y bien, ese
cuerpo nos interpela. Nos mira a los
ojos.
Quiero decir: ese cuerpo sin ojos –inclu-
so sin cabeza, y por eso puro cuerpo–
nos mira a los ojos. 03-22-07
03-31-03 03-36-21
Y nos atrapa. Nos magnetiza, nos atrae:

una travelling totalmente frontal materiali-
za esa atracción –y nos hace, así, repetir
el desplazamiento que hace un momento
ha realizado ese mismo cuerpo.
Y bien, es en la oquedad abierta de ese
cuerpo donde nuestra mirada se intro- 03-41-00
duce.
122
03-44-16 03-46-18
Y, así, nos mira. Es, sin duda, Goya.

Pero es un Goya de pesadilla. Y es tam-
bién Goya ante su pesadilla.
Pero ¿acaso no es en el lugar de esa
pesadilla donde el propio Goya nos
coloca? Pues nos mira a los ojos en el
momento mismo en que despierta –y
03-48-07
trata de huir– de la pesadilla que todavía
le invade.
Les hablaba de que un mismo lugar, sólo que demorado en el tiempo, era el del
artista y el de su lector. Pues bien: eso mismo sucede por lo que se refiere al pro-
pio cineasta con respecto al pintor cuya obra y cuya vida lee –en el sentido que les
he indicado: el del deletrear.
Y, bien, esa estructura que designa un mismo lugar y una diferencia en el tiempo es
la misma que, según Sigmund Freud, resumía la experiencia misma del psicoanáli-
sis: Que Yo esté donde Ello estuvo.
4
El último flash-back de Goya en Burdeos es, paradójicamente, uno que devuelve el
recuerdo más antiguo de Goya que el film nos ofrece. Se trata de su encuentro con
la obra de Velázquez.
Desde su origen la escena cobra la forma de una revelación de la luz.
Sin duda, Las Meninas aguardan en esa oscuridad absoluta que llena el lado
izquierdo de la pantalla.
Pero se abre entonces un segunda fuente de luz que señala a esa zona oscura y
que da paso a una tercera que esta vez hace nacer a la luz el cuadro de Velázquez.
No hay duda de que lo que le da toda su fuerza a esta secuencia es su relación
directa con ese cuadro.
123
01-20-47-24
Las Meninas 01-20-53-17
Y es que existe una relación directa,

tanto compositiva como lumínica, entre
la puerta por la que entra Goya y la
puerta abierta al fondo del cuadro de
Velázquez en la que se encuentra un
cortesano, aposentador de la reina, que
compartía apellido con el pintor, aún no
siendo familiar suyo: Don José Nieto 01-20-56-07
Velázquez.
Y, por lo demás, la luz del conjunto de
la escena corresponde a la luz del
fondo del cuadro de Velázquez, quiero
decir, a esa semioscuridad en la que se
encuentran tanto el pintor como las
figuras del segundo plano a la derecha
y los cuadros del fondo. 01-20-59-10
De manera que, en esa relación cromá-
tica –y por cierto que ésta es una idea realmente brillante– tanto en el cuadro como
en la secuencia, solo la princesa y sus meninas están bien iluminadas: el resto,
tanto tras ellas como delante de ellas, participa de la misma semioscuridad.
En lugar de tratar de recrear cinematográficamente el cuadro, lo que Saura y Esto-
raro hacen es, digámoslo así, completarlo construyendo, y poniendo en escena, su
contracampo. De manera que si en el centro de la escena se encuentra la princesa
124
con sus meninas y, tras ellas, Velázquez y el aposentador, delante de ellas, prolon-
gando su espacio escénico, se encuentran también Goya y su acompañante.
Reparen ahora en el otro Velázquez, el aposentador, allí ubicado, en el umbral de la
puerta: ¿qué puede ver desde su oposición? Precisamente, el cuadro mismo que
está pintando Diego de Velázquez, cuya inclinación parece la idónea para él.
Y bien, ¿qué hay en ese cuadro?
Dos explicaciones parecen obligadas, aún cuando se contradicen entre sí, creando
en el espectador un extraño efecto laberíntico.
La primera es que Velázquez está pintando a los Reyes, que se encontrarían frente
a él –y que por eso se verían reflejados en el espejo del fondo- al tiempo que la prin-
cesa y su séquito los contemplaría mientras posan para el pintor.
Mas hay una segunda explicación, ligada a la posibilidad real del cuadro que vemos:
que Diego Velázquez pintara a la princesa y su séquito que se reflejarían en un gran
espejo colocado frente a todos ellos.
125
De manera que en ese espejo se vería lo mismo que el cuadro muestra –con una
sola excepción, claro está: la de los reyes reflejados en el espejo.
Ahora bien: en ese caso, ese, en vez de ser un espejo, podría ser un cuadro.
Contradiciéndose, ambas explicaciones son inevitables, y de ahí el efecto laberín-
tico del cuadro. Pues sólo la segunda explica que el pintor pueda haberse pintado
junto a las meninas, mientras que sólo la primera rinde cuentas de la presencia de
los reyes, reflejados en el espejo del fondo. De manera que, tal es la prodigiosa dis-
posición creada por Velázquez, hay, en el cuadro, dos espejos que se contradicen.
Lo que, por lo demás, no debería extrañarles: los espacios imposibles comenzaron
a aparecer en la historia de la pintura occidental con el manierismo. Exner o Pinra-
nesi han pintado luego espacios imposibles. Y qué decir de la moderna imagen
digital.
Pues bien. De acuerdo con la segunda explicación, ese cortesano del fondo, don
José Nieto Velázquez, estaría viendo el cuadro mismo y, por tanto, lo mismo que, en
el film de Saura, está viendo Goya en este momento.
01-20-59-10
126
01-21-02-13 01-21-04-02
Y así el movimiento de grúa que la

cámara realiza a continuación tendría
por objeto restituir su visión.
Aquí está.” La familia” de Diego de Veláz-
quez.
01-21-07-05
Con ese nombre, La familia, se conoció el cuadro durante mucho tiempo. Retengan
este dato, pues pronto podremos constatar su importancia.
01-21-11-22 01-21-14-12
Es un buen cuadro. La composición, el colorido...

…Pero algo descuidado en la ejecución.
01-21-19-17 01-21-22-20
-¿Cómo consigue dar esa sensación de relieve…

…de vida?
127
01-21-26-11 01-21-26-25
Parece estar pintado sin esfuerzo.

– Ese descuido es deliberado: da espontaneidad a la pintura...
01-21-32-17 01-21-36-21
Así se ahorra el tener que pintar los detalles. En mi opinión, la parte superior del
cuadro es inútil. El formato cuadrado nunca ha sido de mi predilección.
¿Es inútil la parte superior del cuadro? Pienso que no: ella crea la atmósfera oscu-
ra sobre la que destacan, con tan intenso efecto de relieve, las figuras del primer tér-
mino.
Y, así, una masa de oscuridad pesa
sobre ellas. Velázquez, el pintor, como
su cuadro, aparece justamente instala-
do ahí: entre las luces y las sombras,
como su sabio mediador.
01-21-37-09
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128
01-21-55-01 01-21-56-02
-¿Es él?
Y entonces ahí, frente a Velázquez, el
film nombra finalmente, a través de las
palabras de Goya, los dos espejos.
01-21-56-15
01-22-05-11 01-22-07-13
Se mira en un espejo.
¿O es que todo el cuadro se refleja en un espejo?
01-22-13-07 01-22-16-09
- O las dos cosas. Verdaderamente eso. Bueno, tengo cosas que hacer. Quédate el
tiempo que quieras, yo estoy arriba.
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01-22-23-16 01-22-33-13
Ah, se me olvidaba. Dile a Josefa que la esperamos mañana y que venga con el niño.
-Sí, sí. No se preocupe.
El plano semisubjetivo que sigue mues-

tra ahora a Goya frente a Las Meninas a
la misma distancia y en posición equiva-
lente a aquella en la que se encontraba
Velázquez cuando pintó el cuadro, si es
que realmente había allí un espejo. –Un
espejo, lo he señalado ya, que sería del
01-22-35-15
todo equivalente al cuadro mismo.
Les decía al principio de esta conferencia que lo que se juega en la experiencia
estética no es del orden de la comunicación sino, precisamente, del de la recreación
de una experiencia. Pues bien, exactamente eso es lo que está haciendo ahora
Goya en su contemplación, intensamente estética, profundamente apasionada, del
cuadro de Velázquez.
Como les decía, no ocupa la posición del enunciatario, sino la del enunciador.Y, así,
rehace esa experiencia que fuera la de Velázquez cuando pintó el cuadro.
¿Recuerdan la formula freudiana que les ofrecí al principio para pensar la experien-
cia estética? –Que yo esté donde ello estuvo.
Pues bien, ahí está Goya: donde Velázquez estuvo.
Y sin embargo, a continuación, la cámara comienza a alejarse. ¿Por qué lo hace?
¿Por qué separa su mirada de la de Goya?
01-22-40-20 01-22-45-12
130
Ahora la cámara está situada en la posición del otro Velázquez, don José Nieto
Velázquez, desde la que se ve a Goya en la posición en la que el aposentador vería
al pintor pintando trabajando en el cuadro. Pues, desde allí, en el umbral de la puer-
ta, debería verle dos veces, una pintado en el cuadro, de frente, y otra de espaldas,
pintándolo.
Que yo esté donde ello estuvo –les decía. Hasta ahora hemos hablado de la rela-
ción de Goya y Velázquez. Ahora bien, ¿dónde deberíamos colocar a Saura?
Pues bien, aquí, exactamente. En la posición equivalente a la del otro Velázquez.
Pues ¿quién podría dudar que alguna vez al menos él, Carlos Saura, estuvo ahí,
contemplando a esa distancia, a la vez admirado y celoso, a otro pintor, llamado
Antonio Saura, mientras pintaba?
Ya saben, ese hermano dos años mayor
al que está dedicada la película, y cuya
muerte hubo de producirse el año ante-
rior a su realización.
De manera que hubo un tiempo, en el
pasado del cineasta, en el que él fue,
muy exactamente, el otro Saura: el que
no era el pintor famoso, aún cuando 02-32-22
compartiera con él su nombre.
Pero, seguramente, sería posible remontarse mucho más atrás en el pasado. Pues,
recuérdenlo, hay, en el cuadro, dos espejos. El segundo es el que introduce la pre-
sencia de los Reyes, es decir, de los padres de la princesa Margarita, la figura cen-
tral del cuadro,.
Pues bien, si ese espejo está al lado del otro Velázquez, sin embargo los padres que
refleja se encuentran lejísimos de él: al otro extremo del cuado, en contracampo. De
manera que Velázquez, el primer Velázquez, el famoso pintor, está mucho más
cerca de ellos, hasta el punto de obtener el privilegio de introducirse en su propia
escena.
Y bien, ¿no sería posible reconocer entre la bella, distinguida y altiva princesa Mar-
garita y la fea e infinitamente triste enana Maribárbola una relación equivalente a la
de los dos Velázquez y, quizás también por eso, a la de los dos Saura?
En cualquier caso, esto que les digo da
un aspecto inesperado al encuentro que
tiene lugar en la secuencia inmediata-
mente siguiente. Pero no nos apresure-
mos. Vayamos hacia allá.
Durante años buscaba yo algo, no sabía
el qué. Y ahí estaba, todo explicado,
01-22-46-00
131
claro, evidente, una revelación. Esa es la pintura que yo quería hacer. Una pintura
que pareciera inacabada,
Lo han escuchado, ¿no?: ahí estaba, todo explicado, claro, evidente, una revelación.
Ya les dije que era exactamente de esto de lo que se trataba.
Y entonces el espacio se transforma de manera lenta pero radical. Como si los
espejos hubieran saltado del interior del cuadro al exterior. O como si Goya se
hubiera introducido en el juego de los espejos del cuadro.
01-23-02-16 01-23-07-08
…ligera, con la apariencia de hacerse sin esfuerzo. Fuera de todo tiempo, espacio
y lugar.
01-23-13-14 01-23-15-03
Y con qué delicadeza y sabiduría.
01-23-20-21 01-23-29-04
Más allá de toda realidad palpable y física.

Esta otra realidad, la que nace de la pintura. Espejo deformante de la vida. Espejo
de un instante. Realidad mágica donde todo es posible.
132
01-23-43-18 01-23-49-11
Yo nunca tendré la serenidad de Velázquez.

Porque mi temperamento es más apasionado y vehemente.
No podré ser nunca como Velázquez, pero seré como Goya, parece decir el cineasta.
01-23-49-24 01-23-55-04
Yo en la pintura he tenido tres maestros. Velázquez, Rembrandt y la naturaleza.
01-24-00-22 01-24-02-24
01-24-09-05 01-24-14-10
133
A ésta escena me refería hace un instante.

En ella se encuentran dos Goya. El anciano y el joven. De manera que el segundo
se sienta en la cama donde muy pronto va a morir el primero. Me reconocerán uste-
des que no sería difícil ver ahí, a la vez, a dos Saura, los dos artistas, pintor el uno
y cineasta el otro.
Y permítanme que, para concluir, les suministre un dato complementario. Sin duda,
la pintura de Antonio Saura, por su intensa expresividad, por su tendencia monocro-
mática y por su intensa violencia, se emparenta directamente con la de Goya, sobre
todo con el de la serie negra y los Capri-
chos. Y, sin embargo, muy poco tiene
que ver con la de Velázquez.
Pero hay algo, todavía, más llamativo, y
directamente ligado con esto. Y es que
si es un hecho que la influencia de
Velázquez fue decisiva en Goya, no lo
es menos que éste, Goya, nunca se 03-48-07
interesó en los espejos. De manera que
esos espejos que pueblan Goya en Burdeos y que sin duda proceden de Velázquez,
nada tienen que ver con Goya. Ni con Antonio Saura. Tienen que ver, en cambio, con
Carlos Saura.
Con Carlos Saura confrontado, en espejo, a través de Las meninas de Velázquez, a
la presencia, que una vez debió ser para él apabullante, de su hermano mayor.
De manera que esa pesadilla, la del principio, era también la de Saura.
134
Deleuze y los territorios

Dr. Jean-Claude Seguin
Université Lumière - Lyon 2
A pesar de la importancia de Gilles Deleuze como pensador y filósofo

contemporáneo, los estudios sobre las relaciones entre el cine y la filo-
sofía no abundan1. Lo más sorprendente es que de hecho el nacimiento del cine-
matógrafo dio lugar casi de inmediato a reflexiones filosóficas por parte de Henri
Bergson y que una obra tan esencial en su reflexión como Matière et Mémoire 2 salió
en 1896, o sea el mismo año de la difusión del cinematógrafo Lumière. En una
coyuntura como existen pocas, meses antes, en 1895, nacía el psicoanálisis con la
publicación los Estudios sobre la histeria de Sigmund Freud. El cinematógrafo sur-
gía bajo auspicios claramente filosóficos, lo cual no significó sin embargo que la filo-
sofía se interesara mucho por el nuevo invento. En este sentido resulta particular-
mente significativo el que el propio Henri Bergson adoptara a menudo una posición
crítica y paradójica hacia el nuevo invento a pesar de que lo utilizó mucho como
palanca para sus propuestas filosóficas. Para el autor de Le Rire, el movimiento
reproducido por el cinematógrafo es puramente ilusorio:
Pour avancer avec la réalité mouvante, c’est en elle qu’il faudrait se replacer. Installez-vous
dans le changement, vous saisirez à la fois et le changement lui-même et les états succes-
sifs en lesquels il pourrait à tout instant s’immobiliser. Mais avec ces états successifs,
aperçus du dehors comme des immobilités réelles et non plus virtuelles, vous ne reconsti-
tuerez jamais du mouvement3.
135
Descarta la posibilidad de que el nuevo invento pueda reproducir el movimiento, tan

solo puede presentar una ilusión de dicho movimiento como así lo comenta en La
Pensée et le Mouvant:
Prenons […] le cas d’un objet matériel faisant impression sur l’oeil et laissant dans l’esprit un
souvenir visuel. Que pourra bien être ce souvenir, s’il résulte véritablement de la fixation dans
le cerveau, de l’impression reçue par l’oeil ? Pour peu que l’objet ait remué, ou que l’oeil ait
remué, il y a eu, non pas une image, mais dix, cent, mille images, autant et plus que sur le
film d’un cinématographe. Pour peu que l’objet ait été considéré un certain temps, ou revu à
des moments divers, ce sont des millions d’images différentes de cet objet4.
La paradoja bergsoniana la va a retomar Gilles Deleuze en particular en sus dos
libros L’Image-mouvement y L’image-temps para discutirla y ponerla en tela de jui-
cio. El autor del Anti-Edipo considera que Bergson no ha llevado hasta sus últimas
consecuencias su aparente paradoja. De hecho, si bien la imagen cinematográfi-
ca es una sucesión de fotogramas –lo cual en el pensamiento bergsoniano impi-
de cualquier tipo de movimiento– no quita que el cine “restituye” efectivamente el
movimiento y que la imagen sea capaz de auto-movimiento, lo que llama una “ima-
gen-movimiento”. Por otra parte, el cine no procede por selección de manera ale-
atoria y arbitraria sino que deja que la máquina capte instantes cualquiera y equi-
distantes.
La defensa del cinematógrafo por Deleuze no se limita ni mucho menos a los dos
tomos citados y podemos intuir de la lectura de su producción filosófica que el cine
constituye un referente constante de su pensamiento lo cual explica que entre sus
últimas publicaciones figuren L’image-mouvement y L’Image-temps. Incluso, se
podría considerar que el resto de los libros deleuzianos son tal vez mucho más pro-
vechosos para su “aplicación” al cine que el famoso díptico. Pienso en particular en
una de sus obras más importantes, Mille plateaux, que utilizaré aquí para abordar la
cuestión del territorio tal y como lo plantea Gilles Deleuze y observar de qué mane-
ra el concepto resulta operativo a la hora de analizar una obra cinematográfica.
¿QUÉ ES UN TERRITORIO CINEMATOGRÁFICO?

No pretendo ni mucho menos resolver en unas cuantas frases una cuestión tan
amplia como la del territorio o de lo que aquí me ocupa el “territorio cinematográfi-
co”. Sin embargo me parece poco menos que indispensable retomar el problema a
partir de las propuestas filosóficas de Gilles Deleuze. En varias obras, lo territorial y
sus corolarios “deterritorialización” y “reterritorialización” surgen repetidamente.
Importa para esta reflexión preocuparse por los conceptos que están ahí encerra-
dos. Aunque lo territorial y el territorio están presentes desde L’Anti-Oedipe (1972),
estas nociones se han ido definiendo progresivamente en el pensamiento deleuzia-
no y es en Mille plateaux y Qu’est-ce que la philosophie? donde están más presen-
tes y desarrollados. El concepto de territorio, de tipo existencial, determina en cual-
136
quier caso nuestra existencia y nuestro pensamiento. El territorio delimita un campo,

un espacio podría decirse, que estructura a cada cual:
Le territoire, c’est d’abord la distance critique entre deux êtres de même espèce: marquer
ses distances. Ce qui est mien, c’est d’abord ma distance, je ne possède que des distances.
Je ne veux pas qu’on me touche, je grogne si l’on entre dans mon territoire, je mets des pan-
cartes. La distance critique est un rapport qui découle des matières d’expression5.
Se podría decir que en cierto modo el « yo » sólo se construye en función de una
posesión (“lo mío”) y de un territorio (“mi casa”) que no se tienen que entender úni-
camente de manera concreta sino que también se pueden situar en lo mental o espi-
ritual:
Un territoire est toujours en voie de déterritorialisation, au moins potentielle, en voie de passa-
ge à d’autres agencements, quitte à ce que l’autre agencement opère une reterritorialisation6.
El territorio no es el producto sin embargo de una arbitrariedad sino de un agence-
ment, otro concepto fundamental que tenemos que esclarecer antes de proseguir.
Su traducción al castellano resulta bastante problemática en la medida en que la
palabra “arreglo” no permite retomar totalmente el sentido francés de agencement
que proviene del verbo agencer. Éste se define como “disponer combinando ele-
mentos” y en un primer sentido también significa “embellecer”. Aunque seguiré utili-
zando la palabra agencement, es probablemente “disposición” lo que mejor conven-
ga a la hora de traducir el concepto deleuziano. En el pensamiento del filósofo,
existen “estados de cosas” que constan de espacios-tiempos determinados, coorde-
nadas espacio-temporales, objetos y personas, conexiones reales entre todos estos
datos7. A partir de allí se constituyen los agencements. El concepto aparece en
Kafka. Pour une littérature mineure, cuando el filósofo escribe:
D’après un premier axe, horizontal, un agencement comporte deux segments, l’un de conte-
nu, l’autre d’expression. D’une part il est agencement machinique de corps, d’actions et de
passions, mélange de corps réagissant les uns sur les autres ; d’autre part, agencement
collectif d’énonciation, d’actes et d’énoncés, transformations incorporelles s’attribuant aux
corps. Mais d’après un axe vertical orienté, l’agencement a d’une part des côtés territoriaux
ou reterritorialisés, qui le stabilisent, d’autre part des pointes de déterritorialisation qui l’em-
portent8.
De esta propuesta, me quedaré esencialmente con la última frase sobre la cual vol-
veré pero que de hecho pone de manifiesto el carácter constantemente “inestable”
de cualquier agencement. En su obra fundamental, Mille plateaux, vuelve al concep-
to para pulir su definición. Para el filósofo, el agencement es una multiplicidad atra-
vesada por “líneas de desterritorialización” que lo recorren y se lo llevan:
Ces lignes sont très diverses: les unes ouvrent l’agencement territorial sur d’autres agence-
ments, et le fait passer dans ces autres. […] Les autres travaillent directement la territoriali-
té de l’agencement, et l’ouvrent sur une terre excentrique, immémoriale ou à venir9.
Así pues el territorio es un concepto inestable y movedizo cuya estructura tiene que
ver con el flujo, principio desestabilizador para su perennidad.
137
Me queda ahora pasar del concepto filosófico deleuziano de “territorio” a su actua-

lización en una obra cinematográfica. Nos encontramos con dos tipos de problemas
que conviene aclarar desde un principio. Tal y como Deleuze concibe el cine, o sea
una concatenación de imágenes-movimiento, es decir cortes móviles de la duración,
organizados por el montaje en un “Todo”, el concepto de “territorio” no se puede
situar a nivel de la totalidad de un sistema cinematográfico, ya que el “Todo” que
constituye una película ofrece necesariamente una estructura estable, en cierto sen-
tido inamovible. Por eso la “territorialidad” sólo se puede percibir y apreciar en lo que
la película puede tener de inestable o sea el flujo narrativo y visual. Al estar consti-
tuida ésta de esas imágenes-movimiento, el flujo hace que el territorio esté en per-
petua reelaboración. Los sucesivos y múltiples agencements que se pueden locali-
zar no dejan de fluir y son casi inasequibles como si deslizaran tan pronto como uno
cree agarrarlos. Estos territorios cinematográficos también pueden organizarse y
deshacerse en torno a la figura humana, percibida aquí también, no como un ele-
mento estable sino un cuerpo en perpetua inestabilidad. No cabe la menor duda de
que tanto en un caso como en otro, los directores de cine pueden responder a
esquemas en los cuales los flujos y las inestabilidades se pueden identificar de
manera precisa, mientras en otros casos las reorganizaciones territoriales se insi-
núan por grietas ínfimas. Tal vez en la obra de un Alfred Hitchcock se puedan perci-
bir esas modulaciones de manera bastante nítida, tanto más cuanto que la astucia
del Mac Guffin10 hace que un relato se inicie “fuertemente” hacia una dirección dada
para luego abandonarla. Sin poder claramente afirmarlo porque se necesitaría un
panel muy amplio de ejemplos, supongo que las marcas territoriales son tanto más
detectables cuanto que la película pertenece a un género marcado (musical, thriller,
película del oeste…).
¿CÓMO DESTERRITORIALIZARSE?
Como lo he ido evocando, la cuestión del territorio –y por ende del territorio cinema-
tográfico– está estrechamente relacionada con los conceptos de “desterritorializa-
ción” y de “reterritorialización”. Para el filósofo, el territorio induce un estado inesta-
ble en el agencement que al redefinirse vuelve a constituirse en un nuevo
agencement del territorio. La interrelación entre los elementos, el agencement, recu-
bre una doble vertiente. Por una parte están los agencements de tipo social (defini-
dos en general por códigos) que pueden llegar a constituirse en polo de estabilidad
en los cuales cada individuo puede penetrar a partir de su agencement “molecular”
–o sea la disposición local, casi individual– para modificar levemente el agencement
“molar” –es decir, las normas mayores, las organizaciones constituidas– introducien-
do un elemento perturbador o por lo contrario, llegando a desestabilizar producien-
do cierto desequilibrio en el agencement. El filósofo vuelve así a la cuestión del terri-
torio y de los factores desestabilizadores que tienen que ver con la entrada o la
salida del territorio. En efecto, una des las cuestiones esenciales –y, desde mi punto
138
de vista, más productivas– es la que define Gilles Deleuze por ritournelle cuya tra-
ducción, en este caso, no plantea dificultad: “ritornelo”. Tal como lo evoca en su Abe-
cedario11, se trata de uno de los conceptos que más satisfacen al filósofo. En Mille
plateaux le dedica un capítulo entero:
On appelle ritournelle tout ensemble de matières d’expression qui trace un territoire, et qui
se développe en motifs territoriaux, en paysages territoriaux (il y a des ritournelles motrices,
gestuelles, optiques, etc.)12.
El ritornelo sólo se puede comprender dentro de una tríada que se declina de la
manera siguiente: 1. La búsqueda de un territorio; 2. El Desterritorializarse; 3. Volver
o reterritorializarse. Esta tríada implica a la vez una vuelta, un regreso al territorio, y
una forma de circularidad. Sin embargo, volver no significa repetición. Si la desterri-
torialización significa un desgarro, esta salida también permite ver desde fuera el
territorio, conocerlo así desde dentro y desde fuera, y regresar, o sea reterritoriali-
zarse, es integrar con las modificaciones que uno mismo lleva consigo.
La filosofía de Gilles Deleuze, o por lo menos, en el caso que aquí estudio, el del
territorio, ofrece la posibilidad de observar una película desde un punto de vista
alternativo y sobre todo tomando en cuenta, de manera casi obsesiva, la cuestión
del flujo y del movimiento. Cada película, en su propio flujo, en el cual intervienen,
necesariamente, tanto los elementos narrativos como psicológicos o lumínicos, no
deja de instalar territorios, círculos y regresos, pasos y pasadizos. En un seminario
reciente en Harvard (marzo 2005), expuse una serie de propuestas que vienen a
completar o a adaptar en cierto modo la cuestión del territorio al cine. Al percibir la
película como ese flujo del que voy hablando. La estructura en forma de rizoma13
acentrado y el agencement implican necesariamente en los territorios la búsqueda
de lo que he llamado “pasarelas” o mejor “esclusas14”. Los cinéfilos recordarán sin
duda alguna la obra maestra de Jean Vigo, L’Atalante (1934), una de las mejores
expresiones del realismo poético francés de los años treinta. Permiten así pasar de
un estado a otro, de un territorio a otro. No son exactamente lo que llama Gilles
Deleuze las puntas de desterritorialización, ya que para mí representan el lugar por
donde uno se desterritorializa, una estructura abierta que la palabra “punta” no reco-
ge. También, y esto ya desde un punto de vista más psicológico o fisiológico, me ha
interesado la figura del “celacanto”, o sea la de la mutación en movimiento, la modi-
ficación observada y en el flujo. El celacanto es ese animal acuático, que durante
mucho tiempo se ha considerado casi mítico, y que constituye un estado intermedio
entre el mundo acuático y el mundo terrenal por su carácter anfibio. El territorio
observado en este caso sería el cuerpo del ser humano, su manera de situar su
cuerpo en un estado de modificación, de transformación continua.
Estas cuantas aclaraciones tanto sobre el pensamiento filosófico de Deleuze como
sobre las propuestas que acabo de exponer merecen observarse en un medio vivo,
un fluido constituido por una obra cinematográfica.
139
EL ÁNGEL EXTERMINADOR (1962) O LA BÚSQUEDA DEL TERRITORIO

La elección de una película como El Ángel exterminador se ha impuesto conforme
he ido pensado en esta conferencia. Por supuesto, muchas otras pudieran haber
servido de terreno de experimentación para mis propuestas15, pero la obra maestra
de Luis Buñuel parece construirse como una reflexión perfectamente deleuziana…
a pesar de que es muy anterior a las propuestas filosóficas del autor de Mille plate-
aux16. El carácter extremadamente lúdico de la película hace que además pueda
abordar la cuestión íntimamente relacionada aquí con la del territorio, o sea la del
tiempo. A continuación, propongo una serie de pistas a partir de los conceptos desa-
rrollados por el filósofo, pistas que quedan evidentemente por completar y ampliar
con otros ejemplos.
Agencements
En pocas películas como en ésta, la cuestión del territorio se ha manifestado de
manera tan meridiana17. Desde los mismos inicios de la obra, la delimitación del
territorio se convierte en un elemento matricial del relato, si es que la palabra con-
viene en este caso. Parafraseando a Gide, podría decir que la historia de la pelícu-
la es que no hay historia. Al fin y al cabo, bien mirado El Ángel Exterminador no
cuenta nada, o si cuenta algo es tan ínfimo que prácticamente no tiene ninguna
importancia. Pues bien, el territorio, para poder delinearse como tal, implica clara-
mente que se delimite, que ofrezca una superficie, así como una imbricación de las
figuras humanas o animales de la película. En efecto, un territorio implica en cual-
quier caso una movilidad, un movimiento. Por eso la mansión de El Ángel extermi-
nador no constituye en sí un territorio, apenas un lugar18. Así las imágenes iniciales
de la película –no hablo aquí de los títulos de crédito– ya nos ofrecen planos de
movimiento donde los seres humanos van en busca de su propio territorio o tienden
a reterritorializarse. En este sentido, la multiplicidad de las huidas de los servidores
de los dueños de la mansión constituye en sí, un primer indicio de movilidad.
1. Desterritorialización
140
El diálogo entre Julio, el mayordomo (Claudio Brook) y Lucas induce ya este tipo de
reflexiones sobre el territorio:
– ¡Eh! ¿Adónde va usted?
– Es sólo un ratito. Voy a dar una vuelta.
– Tenemos veinte personas para el souper. Sólo a usted se le podía ocurrir dar una
vuelta ahora.
– No había pensado yo en eso. Quizá tenga usted razón. Pero le aseguro que vol-
veré lo antes posible.
– De aquí no se va.
– Por favor. Permítame ir.
– Está bien. Váyase, pero no vuela a poner los pies en esta casa.
Este diálogo inicia un movimiento amplio de huida de los servidores: Meni y Cami-
la, tras esconderse, huyen del territorio; Pablo y el pinche a pesar de la intervención
de Lucia hacen lo mismo. Lo que importa aquí no es, únicamente, la huida de los
servidores sino el agencement que está en constante reequilibrio, o en perpetua
remodelación. Lo que a mí me llama la atención es esa forma de continua inestabi-
lidad que produce desde los inicios el sentimiento de tambaleo. El agencement y la
estructura rizómica introducen constantes mutaciones en el territorio. Por una parte,
los servidores se desterritorializan pero las reacciones de Lucia o del mayordomo
conducen a una imposibilidad de ritornelo. Es bastante probable que la servidumbre
huya hacia sus propios territorios, también espaciales, como sicológicos y sociales;
está movida por formas de pulsiones, de deseos que hacen que tiendan a reterrito-
rializarse en otras zonas. Pero lo impresionante es la huida incontrolada, tal vez
conscientemente inmotivada de los sirvientes que presienten – y en esto está la eto-
logía deleuziana– un peligro, probablemente el que les impediría volver al territorio
propio, a su “casa”. Súbitamente, el caos parece como abrirse ante sus pies, una
extraña fisura, un hundimiento tremendo parecen amenazarlos. En esta fuga incon-
trolada, en este irreprimible deseo de escapar de la mansión, sentimos la pulsión de
los mundos originarios, el temor a la destrucción posible de las formas territoriales.
Repeticiones y balbuceos
Lo que aparece, desde un principio, como el segundo factor que viene a recompo-
ner un agencement es/son la(s) llegada(s) pomposa(s) de la comitiva de invitados
que salen de sus inmensos coches… La penetración –en este caso fácilmente iden-
tificable por el papel atribuido a las puertas– aparece como un complemento de la
expulsión anterior, aunque esta impresión puede revelarse rápidamente falaz. En
efecto, el doble “movimiento”, el primero centrífugo –o excéntrico–, el segundo cen-
trípeto –o concéntrico– no son las dos caras de una misma moneda, el flujo que se
lleva a la servidumbre induce un derrame continuo, un fluir que se percibe en el
ritmo, el apresuramiento. Si bien las dos criadas vuelven a salir, no lo hacen de
141
manera puramente repetitiva y mecánica; se someten al orden exterior, a la irrup-

ción de los convidados. Por lo contrario, la(s) llegada(s) de los burgueses invitados
al souper, si bien provoca una recomposición del agencement de la mansión, son
las que impulsan la lógica de la escena y en sus balbuceos anuncian el progresivo
estancamiento y la congelación territorial.
2. Las dos salidas de las criadas
Dos lógicas opuestas se enfrentan, la de las criadas y la de los invitados. Por eso
resulta esencial volver al mecanismo de las repeticiones que ha ido deslizando Luis
Buñuel a lo largo de su película. La cuestión misma de la repetición está en el
mismo centro de la estructura de El Ángel exterminador. La fascinación por estos
balbuceos narrativos, estos tartamudeos diegéticos ha dado lugar a bastantes
incomprensiones; la primera de ellas, la del fotógrafo de la película Gabriel Figueroa
que no entendió en aquel momento esas dobles tomas. Así lo recogen José de la
Colina y Tomás Pérez Turrent en su larga entrevista a Luis Buñuel:
La entrada de los invitados en la lujosa mansión de los Nobile y la subida por la escalera al
piso superior la repetí dos veces consecutivas, sin otra variación que una toma en plongée
y otra en contre-plongée. Cuando terminó de hacerse la copia, el fotógrafo, Gabriel Figueroa
vino a verme, alarmado: “Oiga usted, la copia no está bien. Una escena se repite. Debe ser
culpa del montador.” Le dije: “Pero, Gabriel, el montaje lo hago siempre yo mismo. Además
usted filmaba conmigo y sabe que en la repetición usamos otro encuadre. Es una repetición
voluntaria…” “Ah, ya veo”, dijo, pero estaba de verdad asustado19.
Esta incomprensión se volvió a repetir posteriormente dado que en la mayoría de
las copias que circulan y se han presentado tanto en Francia (difusión por canal
como Arte) como en España (DVD de la colección “100 años de oro del cine espa-
ñol”) son cintas mutiladas por culpa de un montador anónimo que debió considerar
lo que pensó Gabriel Figueroa en su momento. De hecho resulta hoy en día difícil
encontrar una versión completa de El Ángel exterminador20. Ahora bien, la cuestión
sería saber –más allá de estas tremendas incomprensiones– la posición que pue-
den ocupar esas repeticiones en el “territorio”, cuál podría ser su función. Tal vez
haya que volver siempre a lo primordial tanto en el pensamiento de Bergson como
en el de Deleuze: la película como flujo, como movimiento. Los balbuceos socarro-
142
nes de Luis Buñuel tienen que ver con el fluir. El agencement con sus lados territo-
riales –yo diría en este caso, lo provisionalmente “estable”– ofrece un estado de
cosas en el cual las puntas de desterritorialización penetran o se escapan del terri-
torio. Lo contradictorio en una obra como El Ángel exterminador es que esas pun-
tas con su movimiento ontológico implican el fluir, dicen el flujo continuo, mientras
que los tartamudeos de la película vienen a desmentir el carácter inestable del
agencement y en su perpetuo devenir21.
3. Las dos entradas de los convidados
Resulta en este caso especialmente relevante la doble entrada de los invitados que
importa analizar. Por una parte el balbuceo por su carácter repetitivo viene a negar
el movimiento, o si no lo niega totalmente hace que se introduzcan similitudes, iden-
tidades perfectamente contradictorias con la no reproducibilidad del agencement, y
no son los juegos de picado y contrapicado los que van a modificar gran cosa22.
Mientras el movimiento excéntrico de las criadas conduce necesariamente hacia lo
exterior, lo no congelado, el de los convidados es centrípeto y anuncia por sus tar-
tamudeos, el progresivo estancamiento de la morada burguesa. Si comparamos el
fluir de éstas con las entradas de aquéllos nos percatamos de que los movimientos
no tienen la misma lógica, ni siquiera el mismo funcionamiento. Incluso ni son dete-
nemos en el funcionamiento de estos movimientos contrarios notamos que están
opuestos no solo en su dirección sino en su mecanismo: por una parte tenemos dos
salidas y por otra parte una doble entrada en el caso de los invitados de Nobile23
que repite textualmente la misma frase. Desde estos instantes liminares, lo que se
pone en marcha es una forma de suspensión del flujo, una forma de remanso en el
cual las aguas se van estancando poco a poco. No es de extrañar que pocos minu-
tos después, ya cuando los invitados están sentados en la mesa para la cena,
Edmundo Nobile brinde dos veces seguidas por Silvia y su interpretación en Lucia
de Lammermoor. El carácter repetitivo está claramente indicado aunque, la segun-
da vez, el brindis se convierte en algo puramente formal y mecánico, que se funde
en las conversaciones de los comensales.
143
4. El doble brindis
Esta serie de tartamudeos, como si el tiempo estuviera rateando, son como señales
premonitorias de la catástrofe que se anuncia, como los primeros avisos de la pér-
dida del territorio como forma de lo móvil y de lo fluido que protege a los seres
humanos del caos y sus tentaciones.
La tentación del caos

Y volviendo aquí a Gilles Deleuze, estamos ya frente a los primeros indicios del caos
anunciado. Porque el territorio, y por supuesto la “desterritorialización” tiene que ver
con él, cualquier huida de la “casa” es anunciadora de una profunda desorganiza-
ción. Habría que retomar Mille plateaux para percibir otra tríada en la cual el ritorne-
lo se expone de una manera distinta aunque complementaria de la primera ya evo-
cada: 1. La búsqueda del territorio para contener el caos24; 2. Delimitar y habitar el
territorio para filtrar el caos25 y 3. Lanzar fuera del territorio o desterritorializarse
hacia un cosmos que se distingue del caos. Dejaré de lado los dos primeros elemen-
tos de la tríada para detenerme en el tercero que el filósofo describe de esta mane-
ra:
Maintenant, enfin, on entrouvre le cercle, on l’ouvre, on laisse entrer quelqu’un, on appelle
quelqu’un ou bien l’on va soi-même au-dehors, on s’élance. On n’ouvre pas le cercle du côté
où se pressent les anciennes forces du chaos, mais dans une autre région, créée par le cer-
cle lui-même26.
La cuestión principal es la del caos con el cual se enfrenta el ritornelo. El Ángel
exterminador, con su fuerza demoledora, va como instalando el caos en el mismo
territorio, en un espacio en el cual el agencement no puede “centrarse”, ni siquiera
por un instante. Por cierto, convendría añadir que el espacio en el cual se despla-
zan los convidados si bien es un lugar –el salón principalmente– no es un territorio,
sino el lugar del caos y de la descomposición. En esta mansión, ya no hay sitio para
instalar su propia “casa” –así lo anuncian las huidas de los criados y de los cocine-
ros–, la salvación implica la salida inmediata, sin ninguna demora. Los invitados, sin
percatarse de ello, van penetrando en el mundo del caos, un mundo sin territorio, y
los múltiples tartamudeos de los planos, las repeticiones inútiles son huellas que
144
indican que algo se está deconstruyendo, deshaciendo, aniquilando. Un territorio

necesita de un centro y de unos límites, unas fronteras maleables, modificables y en
el salón lo que se multiplican son las puertas y las ventanas –como aquélla cuyo
cristal rompe la Valkiria (Silvia Pinal)– que no son puntas de desterritorialización, ni
esclusas sino más bien la actualización de una imposibilidad de escapatoria. Proba-
blemente uno de los logros más significativos de El Ángel exterminador sea que nos
sitúa en el meollo del caos, en el ojo del ciclón, con ese retorno imposible al territo-
rio. De ahí que las “excrecencias” territoriales desempeñen una función primordial
en la película. Los burgueses mexicanos ocupan el salón del cual ya no pueden
escapar a pesar de sus intentos, pero esta barrera invisible no llega a ocultar en su
totalidad el más-allá del salón. Dos “excrecencias” merecen nuestra atención. Por
una parte, lo que podría designarse como la entrada del salón totalmente infranque-
able, por lo menos en el sentido dentro/fuera. Los “náufragos”, a pesar del muro invi-
sible, perciben el más allí, un paso para escapar de la circular temporal en la cual
están atrapados, un umbral imposible.
5. La imposible salida
Más extraños aparecen, por otra parte, los diferentes armarios empotrados, anun-
ciados por figuras bíblicas entre las cuales un arcángel renacentista, son como lugar
expansivo del salón. En ellos, en sus misterios, se concentran multitudes de fuerzas,
de degradaciones y de evasiones. Conforme la situación se va haciendo más apre-
miante y angustiosa, los cuerpos humanos van necesitando lugares para hacer sus
necesidades, hacer el amor o “enterrar” a los muertos. Repetidas veces los náufra-
gos intentan así aislarse, recluirse en esos lugares promiscuos y se confinan en
ellos. La naturaleza propia de dichos armarios anuncia y alude a espacios abiertos,
flujos, movimientos… un conjunto de formas fluidas que vienen a evocar un más allá
confuso que algo tiene que ver con la vida y con la muerte. Allí se esconden los
amantes para suicidarse, allí se sepulta al muerto… Pero esos armarios aluden a lo
que tiene que ver con la vida, con el ir y venir y no con el estancamiento del salón
donde ya parecen haberse instalado el caos y la circularidad obsesiva.
145
6. Armarios empotrados
Pero estos movimientos centrífugos, esos intentos frustrados para pasar la barrera
se revelan inútiles, solo son escapatorias vislumbradas, movimientos aludidos, flu-
jos y caudales inalcanzables, dejando que el caos se adueñe del salón y que desa-
parezca cualquier posible ritornelo.
Devenir y tiempo
Sin embargo la cuestión del territorio no se puede aislar de un espacio-tiempo en el
cual va desplazándose el pensamiento de Gilles Deleuze. El tiempo y sus modalida-
des aparecen a través de los conceptos de devenir (y en particular devenir-animal),
de aiôn y de cronos. El devenir para el filósofo es un elemento fundamental que no
tiene que ver con algo inalcanzable sino con algo muy “presente”, uno no abando-
na una manera de vivir para cambiarse en algo nuevo, sino que otra manera de vivir
lo envuelve para hacer que huya la suya. Y el devenir puede adoptar multitudes de
formas, de maneras como la que evoco aquí, el devenir-animal. No se trata de pare-
cerse al animal sino de pensar el animal como un devenir anómalo de lo humano:
Qui n’a connu la violence de ces séquences animales qui l’arrachent à l’humanité ne serait-
ce qu’un instant, et lui font gratter son pain comme un rongeur ou lui donnent les yeux jau-
nes d’un félin27.
En la filosofía deleuziana, la etología ocupa un lugar privilegiado, como una mane-
ra de observar también el comportamiento de los seres humanos. Lo animal está tan
presente en El Ángel exterminador que llega a funcionar como un nivel de lectura
posible que se va superponiendo a la lectura primera. Para Deleuze, el devenir-ani-
mal no consiste de hecho en imitar algo o a alguien, ni siquiera es identificarse con
él. Para el filósofo, devenir es entresacar de lo que uno es las partículas entre las
cuales uno establece relaciones de movimiento, de reposo, de velocidad o de lenti-
tud. Por eso, dice Deleuze, el devenir es el proceso del deseo. En la obra maestra
de Luis Buñuel, la presencia animal surge tanto en las palabras como en las repre-
sentaciones. Sin querer establecer una lista completa de las ocurrencias, cabe
señalar la presencia del oso, de las ovejas y de las patas de pollo. Además los diá-
logos se refieren a una “pocilga” o sea un territorio animal.
146
7. Etología
No hay que buscar en una forma de mimesis un devenir-animal de los personajes

sino más bien en sus propias posibilidades de constituir un devenir –uno entre
muchos según Deleuze– a partir de sus propias potencialidades. El territorio de los
invitados, delimitado por un lugar definido –la mansión de Nobile y Lucía–, impulsa-
do por los deseos y las funciones primarias, va recomponiéndose por una serie de
procesos de desterritorialización que modifican en profundidad el territorio en deve-
nir, lo que llama Gilles Deleuze el outlandish, la territorialidad en devenir. Así pues,
la huida de los criados se puede leer a partir de un doble movimiento, el del regre-
so al territorio, a “su casa” y la huida de un devenir-animal instintivamente percibido
por los servidores. Este proceso complejo en la película va dejando sus huellas en
elementos como los diálogos que se han ido transformando a partir del momento en
que los convidados se han reunido en el salón. Los intercambios se hacen más
agresivos, más directos como si los flujos del deseo se hicieran más presentes.
La repetición, ya lo he dicho, tiene que ver con el estancamiento, pero también con
lo obsesivo, lo ritual, todo lo que remite a las formas cerradas. Muchos son así los
convidados que llegan a reproducir tics o movimientos siempre idénticos: arrancar-
se el pelo, afeitarse las piernas, peinar durante larguísimos minutos el pelo…
8. Tics
147
Estos tics obsesivos convierten el cuerpo en una mecánica en la cual se va hundien-

do, envuelto en una forma nueva de existencia. Lo mecánico va deshumanizando a
los personajes de la película asimilándolos a formas animales. Así los convidados
van instalándose en un devenir-animal que los va absorbiendo.
Las reiteraciones, las pululaciones, los balbuceos también se inscriben en un tiem-
po –el movimiento, o sea el cinematógrafo implica necesariamente un fluir– que es
otra vertiente fundamental del pensamiento deleuziano. El filósofo desarrolló una
parte importante de sus reflexiones sobre el tiempo en su Logique du sens donde
el filósofo desarrolla sus conceptos complementarios del Aiôn y del Cronos:
… d’une part le présent toujours limité, qui mesure l’action des corps comme causes, et l’é-
tat de leurs mélanges en profondeur (Chronos) ; d’autre part le passé et le futur essentielle-
ment illimités, qui recueillent à la surface les événements incorporels en tant qu’effets
(Aiôn)28.
A partir de esta distribución, la observación de El Ángel exterminador permite ver en
qué medida las formas temporales deleuzianas están activas en la película. Desde
este punto de vista, la obra se podría considerar como el encontronazo entre Chro-
nos y Aiôn. Chronos o sea el presente vivo, el único tiempo de los cuerpos y el esta-
do de las cosas. Aiôn, ilimitado, que se va subdividiendo hasta lo infinito en pasado
y futuro. Los balbuceos, las repeticiones, las redundancias de El Ángel extermina-
dor pertenecen indudablemente al territorio de los invitados y de los anfitriones,
interfieren de manera repetida haciendo que Chronos –o sea el presente vivo y limi-
tado– se vaya descomponiendo. En efecto, el presente absoluto es irrepetible, no
sufre ningún balbuceo, cualquier repetición es repetición que se sitúa más allá del
presente. Baste con escuchar la banda sonora para notar la multiplicación de las
campanadas o del tic-tac de los relojes así como la presencia de marcados de tiem-
po en la película. Hacer que el presente tartamudee es descomponer Chronos, un
Chronos desmantelado que se lleva por delante también al Aiôn. El Ángel extermi-
nador nos hace penetrar en las fisuras del tiempo, en sus resquebrajaduras. Los
burgueses de la película están atrapados por la descomposición temporal, mientras
los empleados, en su huida precipitada –no sólo huyen del territorio, sino de un terri-
torio sin tiempo– tienden a alcanzar un territorio humano, su “casa”. Tal vez por eso,
la única salida, hipotética e ilusoria, sea la re-ordenación espacio-temporal, el inten-
tar repetir a lo idéntico el instante primero, el retorno a la sonata de Paradisi como
la marca de una ordenación perdida –¿será tal vez una forma de paraíso desapare-
cido?–, la búsqueda descabellada e inútil de un territorio, del territorio de los bur-
gueses mexicanos. El final de la película, en forma irónica, vuelve a plantear defini-
tivamente el problema, convirtiendo El Ángel exterminador en una única forma de
donde ha huido para siempre el territorio.
148
BALANCE
Escoger una película como El Ángel exterminador para observar cómo la filosofía
de Deleuze puede abrir lecturas diversas y complementarias no ha sido una elec-
ción casual. La obra de Luis Buñuel, aunque siga pareciendo a muchos críptica, es
sin embargo para mí, en este tipo de análisis, una película modélica para abordar
algunos aspectos del pensamiento del filósofo por una parte y mostrar por otra parte
que sus conceptos –más allá del díptico que dedicó al cine– resultan perfectamen-
te operatorios en el análisis cinematográfico. No queda la menor duda de que este
tipo de reflexiones se puede ampliar29 a cintas más complejas o por lo menos a pelí-
culas que no presenten las características tan obvias –y tal vez descifrables– como
El Ángel exterminador30. Dentro de la obra del aragonés, pienso en particular en Un
chien andalou, en Él o en Le Charme discret de la bourgeoisie. Así pues, la filoso-
fía de Deleuze, además de L’Image-mouvement y de L’Image-temps, puede abrir
puertas para el estudio de las películas, lo cual no significa que los instrumentos de
estudio tradicionales se descarten, ni mucho menos, pero la fuerza del pensamien-
to deleuziano está en su capacidad para pensar el cine como movimiento y para
dejar al teórico espacios de libertad para su reflexión. La puerta queda así abierta
para otros estudios.
Notas
1 Últimamente Dominique Chateau ha dedicado una obra sintética sobre dichas relaciones:
Cinéma et philosophie, Paris, Armand Colin, col. “Cinéma”, 2005, 192 pág.
2 La traducción de la obra de Bergson se publicó en español en una fecha temprana ya que en
1900 se editó en Madrid: Librería de Victoria Suárez y Librería de Fernando Fé, la traducción
de Martín Navarro con el título Materia y Memoria, 340 pág.
3 Trad. “Para avanzar con la realidad movediza, habría que reinstalarse en ella misma. Instala-
os en el cambio, sentiréis a la vez el cambio en sí y los estados sucesivos en los cuales
podría en cualquier instante inmovilizarse. Pero con estos estados sucesivos, percibidos
desde fuera como inmovilidades reales y ya no virtuales, no reconstituirá movimiento.” Henri
Bergson, L’Évolution créatrice, en Henri Bergson, Paris, Presses Universitaires de France,
Oeuvres, 1959, p. 755.
4 Trad. “Tomemos […] el caso de un objeto material que impresiona el ojo y deja en el espíritu
un recuerdo visual. ¿Qué podrá ser este recuerdo, si resulta verdaderamente de la fijación en
el cerebro, de la impresión recibida por el ojo? Por poco que el objeto se haya movido, o que
el ojo se haya movido, ha habido, no una imagen, sino diez, cien, mil imágenes, tantas y más
que en la película de un cinematógrafo. Por poco que el objeto haya sido observado durante
cierto tiempo, o se haya vuelto a ver en momentos diferentes, son millones de imágenes dife-
rentes de este objeto” H. Bergson, La Pensée et le Mouvement en Ibid. p. 1388.
149
5 Trad. “El territorio es ante todo la distancia crítica entre dos seres de la misma especie: mar-
car sus distancias. Lo mío, es primero mi distancia, no tengo más que distancias. No quiero
que me toquen, gruño si se entra en mi territorio, pongo carteles. La distancia crítica es una
relación que se desprende de las materias de expresión” Gilles Deleuze, Mille plateaux, Paris,
Editions de Minuit, 1980, p. 393.
6 Ibid., p. 402. Trad. «Un territorio siempre está en vía de desterritorialización, por lo menos
potencialmente, en vía de paso hacia otros agencements, aunque el otro agencement opere
una reterritorialización»
7 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983, p. 138.
8 Trad. “Según un primer eje, horizontal, un agencement conlleva dos segmentos, el uno de con-
tenido, el otro de expresión. Por una parte es agencement maquínico de cuerpos, acciones y
pasiones, mezcla de cuerpos reaccionando los unos sobre los otros; por otra parte, agence-
ment colectivo de enunciación, de actos y de enunciados, transformaciones incorporales atri-
buyéndose a los cuerpos. Pero según un eje vertical orientado, el agencement tiene por una
parte lados territoriales o reterritorializados, que lo estabilizan, por otra parte puntas de des-
territorialización que lo acarrean.” Gille Deleuze et Félix Guatarri, Kafka. Pour une littérature
mineure, Paris, Les Éditions de Minuit, 1975, p. 112.
9 Trad. «Estas líneas son muy diversas: las unas abren el agencement territorial sobre otros
agencements, y lo hace pasar en esos otros. […] Las otras trabajan directamente la territoria-
lidad del agencement, y lo abren sobre una tierra excéntrica, inmemorial o por venir.”, Gilles
Deleuze, Mille plateaux, p. 630.
10 En el caso tan famoso de Psicosis, el director utiliza el robo del dinero inicial como mero pre-
texto para construir una especie de territorio que de hecho se deshace, prácticamente se va
diluyendo hacia el tremendo territorio del terror. La anécdota es conocida y el propio le expli-
có a François Truffaut: “El término Mac Guffin évoca un nombre escocés y se puede imaginar
una conversación entre dos hombres en un tren. El uno dice al otro: – ¿Qué es este paquete
que ha colocado en la redecilla? – El otro: – Ah, esto… Es un Mac Guffin. – Entonces el pri-
mero: – ¿Qué es un Mac Guffin? El otro – Pues, es un aparato para cazar los leones en las
montañas Adirondak. – El primero: Pero no hay leones en las montañas Adirondak. – Enton-
ces concluye el otro: – En este caso no es un Mac Guffin. – Esta anécdota le demuestra el
vacío del Mac Guffin.” Alfred Hitchcock, Entretiens avec François Truffaut, Paris, Ramsay
Poche cinéma, 1983, p. 111.
11 Se han editado hace poco tres DVD que recogen el Abecedario, es larga entrevista que dio a
Claire Parnet y constituye una entrada muy clara y apasionante a la filosofía de Gilles Deleu-
ze. Sólo se editó después de su muerte ocurrida el 4 de noviembre de 1995. L’Abécédaire de
Gilles Deleuze, Editions Montparnasse, 3 DVD, 2004.
12 Trad. “Se designa por ritornelo cualquier conjunto de materias de expresión que trazan un terri-
torio, y que se desarrollan en motivos territoriales, en paisajes territoriales (existen ritornelos

motrices, gestuales, ópticos, etc.). Gilles Deleuze, Mille plateaux, p. 397.
13 «Contre les systèmes centrés (même polycentrés), à communication hiérarchique et liaisons
préétablies, le rhizome est un système acentré, non hiérarchique et non signifiant, sans Géné-
ral, sans mémoire organisatrice ou automate central, uniquement défini par une circulation d’é-
tats.» Trad : “Contra los sistemas centrados (o policentrados), de comunicación jerárquica y
150
lazos preestablecidcos, el rizoma es un sistema acentrado, no jerárquico y no significante, sin

General, sin memoria organizadora o autómata central, únicamente definido por una circula-
ción de estados.” Gilles Deleuze, Mille plateaux, p. 32.
14 Las esclusas que se conocen más en Francia que en España, se utilizan en los canales por
donde van pasando las gabarras o chalanas cargadas de mercancías variadas o minerales.
Consisten en sistemas mecánicos que permiten compensar los desniveles a lo largo del canal.
15 Las propuestas que aquí evoco ya las apliqué a la obra de Pedro Almodóvar en el seminario
de Harvard. Este texto (“Territory, Limits and Constructions (Lock-gates and Coelacanths”) se
publicará en Estados Unidos en el próximo año en un libro colectivo sobre el director manche-
go editado por U. of Minnesota Press.
16 Eso no quita que Gilles Deleuze conozca perfectamente la obra de Luis Buñuel y que algunas
de sus reflexiones puedan haber surgido de esa familiaridad que tenía el filósofo con la filmo-
grafía del aragonés.
17 Entre los cineastas que han dedicado una atención particular a estas cuestiones está por
supuesto Tarkovski en películas magistrales como Stalker o El Sacrificio.

18 Desde un punto de vista semiótico, la distinción entre “lugar” y “espacio” es fundamental. El
“lugar” viene a ser una actualización del “espacio”, algo así como el sonido es la actualización
de un fonema. En el caso del Ángel exterminador la mansión es de hecho un lugar donde se
actualiza el espacio de estos “burgueses” mexicanos, pero el espacio a su vez no se puede
situar en el mismo plano que el “territorio” que si bien es una abstracción incluye, a la diferen-
cia del espacio, la idea de movimiento y de movilidad. Véase André Gardies, L’Espace au ciné-
ma, Paris: Meridiens Klincksieck, 1993, 222 p.
19 José de la Colina/Tomás Pérez Turrent, Luis Buñuel, prohibido asormarse al interior, México,
Joaquín Mortiz/Planeta, 1987, p. 146.

20 La copia que utilizo es de baja calidad y se puede bajar en Internet.
21 El concepto de «devenir» es uno de los más importantes en el sistema deleuziano. El “deve-
nir” también es un estado fijo, ni se puede comprender en un sistema con principio y fin. Con-
forme uno va cambiando, dice Deleuze, sur devenir también va cambiando.
22 Este estancamiento, esos remansos narrativos parecen como subrayados por las losas
que parecen organizar un tablero, como si las figuras de los invitados fueran las piezas del
ajedrez.
23 Este apellido, probablemente de origen italiano, remite claramente a la nobleza.
24 “Un enfant dans le noir, saisi par la peur, se rassure en chantonnant. Il marche, s’arrête au
gré de sa chanson. Perdu, il s’abrite comme il peut, ou s’oriente tant bien que mal avec sa
≠
petite chanson. Celle-ci est comme l’esquis se d’un centre stable et calme, stabilisant et cal-
mant, au sein du chaos. » Trad. « Un niño en la oscuridad, presa del miedo, se tranquiliza
canturreando. Camina, se detiene al capricho de su canción. Perdido, se cobija como puede,
o se orienta mal que bien con su cancioncita. Ésta es como el esbozo de un centro estable
y tranquilo, estabilizador y calmante, en el seno del caos.” Gilles Deleuze, Mille plateaux, p.
382.
25 “… le chez-soi ne préexiste pas: il a fallu tracer un cercle autour du centre fragile et incertain,
organiser un espace limité. Beaucoup de composantes très diverses interviennent, repères et
151
marques de toutes sortes. […] Maintenant ce sont des composantes pour l’organisation d’un
espace, non plus pour la détermination momentanée d’un centre. Voilà que les forces du chaos
sont tenues à l’extérieur autant qu’il est possible, et l’espace intérieur protège les forces ger-
minatives d’une tâche à remplir, d’une oeuvre à faire. » Trad. « La casa propia no preexiste ;
ha habido que trazar un círculo alrededor del centro frágil e incierto, organizar un espacio limi-
tado. Muchos componentes muy diversos intervienen, referencias y marcas de toda clase […].
Ahora son componentes para organizar un espacio, ya no para la determinación momentánea
de un centro. Y así se mantiene las fuerzas del caos en el exterior en lo posible, y el espacio
interior protege las fuerzas germinativas de una tarea por cumplir, de una obra por hacer.”
Idem.
26 «Ahora, por fin, uno entreabre el círculo, lo abre, deja entrar a alguien, uno llama a alguien, o
bien uno mismo va afuera, se lanza. Uno no abre el círculo del lado donde se apresuran las
antiguas fuerzas del caos, pero en otra región, creada por el mismo círculo.” Ibid. P. 382-383.
27 Gilles Deleuze, Mille plateaux, p. 294. Trad. : « Quién no ha conocido la violencia de esas
secuencias animales que le arrancan a uno de la humanidad aunque sólo sea por un instan-
te, y que hace que arañemos el pan como un roedor o le dé a uno los ojos amarillos de un
felino.”
28 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, Editions de Minuit, 1969, p. 77. Trad. « Por una parte
el presente siempre limitado, que mide la acción de los cuerpos como causas y el estado de
sus mezclas en profundidad (Chronos) ; por otra parte el pasado y el futuro esencialmente ili-
mitados, que recogen en la superficie los acontecimientos incorporales en tanto que efectos
(Aiôn).”
29 Personalmente estoy preparando un estudio de la obra de Pedro Almodóvar a partir de la filo-
sofía deleuziana.
30 Partiendo de otras premisas, las propuestas de Mircea Eliade y la cuestión de la hierofranía,
planteé la cuestión del territorio en un artículo dedicado a Susana. Véase Jean-Claude

Seguin, “El teorema de Susana (El Sexo y lo Sagrado)” en Isabel Santaolalla et alii, Buñuel,
siglo XXI, Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004, p. 479-494.
152
Un espacio nacido en el tiempo.

Proust y lo proustiano en el cine*
Dr. Juan Miguel Company Ramón
Universitat de València
A Jean-François Tarnowski (1948- 2005), In memoriam
EL TIMBRE, EL SOLLOZO
No es necesario tener un conocimiento profundo de la obra de Proust para intuir
algunas de sus características esenciales. Perderse en las páginas de los siete volú-
menes de En busca del tiempo perdido es una de las tareas más gozosas y fructífe-
ras que puede emprender cualquier lector, aún sin tener plena conciencia de encon-
trarse ante uno de los monumentos imperecederos de la literatura del siglo XX. No
hace falta, sin embargo, extraviarse mucho en este jardín para gratificarse con la pri-
mera de sus delicias. En “Combray”, capítulo inicial de Por el camino de Swann, libro
con el que se inicia el ciclo novelesco, el narrador degusta un trocito de magdalena
embebido en el té que su madre le ha preparado cierto día de invierno parisino. El
sabor combinado del bizcocho y la infusión evocan en él de inmediato las mañanas
de domingo de su infancia en la mansión veraniega de Combray, cuando su tía Léo-
nie le ofrecía similar refrigerio en su habitación al levantarse de la cama. La reminis-
cencia, desde el placer gustativo, del pueblo donde pasaba las vacaciones estivales
es la primera aparición en la obra de esa memoria involuntaria que puede evocar, por
el mismo hecho de serlo, el pasado en toda su prístina intensidad:
...todas las flores de nuestro jardín y la del parque del señor Swann y las ninfeas del Vivon-
ne y las buenas gentes del pueblo y sus viviendas chiquitas y la iglesia y Combray entero y
sus alrededores, todo eso, pueblo y jardines, que va tomando forma y consistencia, sale de
mi taza de té1.
153
Captar la pervivencia del recuerdo a través del tiempo transcurrido es, sin duda, una
clave esencial de lo proustiano, al menos en primera instancia. Y que esa alquimia
del recuerdo se forje en un objeto –la taza de té– nos proporciona el modelo redu-
cido de su representación textual en todo el ciclo. No resulta, pues, extraño que uno
de los films más proustianos de la historia del cine –Érase una vez en América
(“Once Upon a Time in America”. Sergio Leone, 1983)– cifre la evocación del pasa-
do por parte de su protagonista en un teléfono que suena una y otra vez: Noodles
(Robert de Niro), tras delatar a sus compañeros de fechorías, se refugia en un fuma-
dero de opio y, mientras se sumerge en el ensueño provocado por la droga, el tim-
bre del teléfono resuena, insistente, en su cabeza. Este sonido acusmático –en
tanto se escucha sin que sepamos su procedencia 2– el espectador lo oye acompa-
ñando la exposición de los cadáveres de la banda de gangsters en la calle y la fies-
ta que celebra el fin de la Ley Seca en Estados Unidos(1933), hasta llegar al
momento en que Noodles descuelga el auricular en la privacidad de un despacho
contiguo al lugar del jolgorio, marca un número y, al otro lado de la línea, el Sargen-
to Halloran le responde: el timbre suena, por fin, en las dependencias policiales,
pero su eco mnémico vuelve a atormentar la conciencia culpable de Noodles que
despierta, momentáneamente, del sueño opiáceo.
Podríamos apreciar, en ese remontarse del efecto a la causa, una pervivencia de las
leyes regidoras del montaje clásico. Pero, en este caso, el resultado final obtenido
no se halla del todo en función de aquello para lo que dicho montaje sirve: el avan-
ce de la acción. Leone es consciente del aparente estatismo del film, que es el del
tiempo mismo:
Todo se ha detenido en el fumadero de opio. Y todo parte también de allí3.
El sueño de Noodles es el de la película en su totalidad, el de los fantasmas del cine
y el gran mito del American Dream 4. La insistente pulsación del recuerdo en la con-
ciencia del narrador proustiano también provoca una cierta congelación del devenir
temporal: el padre terrible, con su camisón de dormir y el pañuelo de cachemira en
la cabeza, semeja la figura de Abraham en un grabado de Benozzo Gozzoli.Un
momento antes de su aparición –que, supuestamente, va a sancionar la sentimen-
tal niñería del hijo que desea recibir el beso de buenas noches de su madre– Proust
introduce la primera acotación temporal del relato, mediante la cual el lector cobra
conciencia de lo que éste tiene de evocación del pasado:
...Ya hace muchos años de esto. La pared de la escalera por donde yo vi ascender el refle-
jo de la bujía, ha largo tiempo que ya no existe. En mí también se han deshecho muchas
cosas que yo creí que durarían siempre, y se han alzado otras nuevas, preñadas de penas
y alegrías nuevas que entonces no sabía prever, lo mismo que hoy me son difíciles de com-
prender muchas de las antiguas. Hace mucho tiempo también que mi padre ya no puede
decir a mamá: “vete con el niño”. Para mí nunca volverán a ser posibles horas semejantes.
Pero desde hace poco otra vez empiezo a percibir, si escucho atentamente, los sollozos de
aquella noche, los sollozos que tuve valor para contener en presencia de mi padre, y que
154
estallaron cuando me vi a solas con mamá. En realidad, esos sollozos no cesaron nunca; y
porque la vida va callándose cada vez más en torno mío, es por lo que los vuelvo a oír, como
esas campanillas de los conventos tan bien veladas durante el día por el rumor de la ciudad,
que parece que se pararon, pero que tornan a tañer en el silencio de la noche5.
Al igual que los sollozos del narrador, el timbre del teléfono nunca ha dejado de
sonar para Noodles.
ESPACIOS DE LA MEMORIA
“El tiempo es el protagonista del film y el tiempo siempre tiene razón”, ha dicho
Leone 6. Noodles escapa de la ciudad tras haber delatado a sus compañeros y en la
estación de autobuses de Nueva York adquiere un billete, sólo de ida, para el primer
destino que le sugiera el empleado de la Green Line Bus.
Fotograma 1
Su mirada (Fot. 1) designa, en contracampo, la entrada a los andenes, enmarcada

por un vistoso cartel de las atracciones de Coney Island (Fot. 2)
Fotograma 2
155
Tras comprar, en el bar de la estación, lo que parece ser un bocadillo para el viaje,
Noodles se encuentra ante la puerta de acceso a los autobuses (Fot. 3), uno de los
cuales le llevará a Buffalo. Los cuarterones de dicha puerta son pulidos espejos
Fotograma 3
Por corte neto, pasamos a las aguas de uno de ellos (Fot. 4a) mientras escuchamos
una versión de Yesterday en clave de blues.
Fotograma 4a
Un envejecido Noodles ingresa en el espejo (Fot. 4b) y compone su figura a los

acordes de la célebre canción de los Beatles.
Fotograma 4b
156
En el interior del mismo plano, Noodles empieza a caminar por el vestíbulo de la

estación (Fot. 4c). La puerta está ahora enmarcada por un mural Pop de Reginald
March donde aparece, en rojo, la Gran Manzana, emblema de la ciudad, junto a los
rascacielos. El mural está rematado en su cima por la palabra “Love”, en caracteres
rojos. A la derecha del encuadre aún podemos ver el bar de la estación, conserva-
do como una estampa retro, tal y como lo había dejado Noodles treinta y cinco años
atrás. El mostrador de la compañía Green Bus ha sido sustituido por una agencia
Hertz, de alquiler de coches.
Fotograma 4c
La cámara panoramiza hacia la derecha para mostrarnos una foto, en blanco y

negro, del antiguo Nueva York (Fot. 4d). Sobre dicha foto empieza a superponerse,
mediante un fundido encadenado, el mismo paisaje urbano, en color, de la ciudad
en 1968
Fotograma 4d
hasta que lo vemos con total nitidez (Fot .5)
157
Fotograma 5
Estas imágenes transmiten una cierta evocación del pasado, reflexionada, vivida,
sedimentada a través del punto de vista del personaje (“Ya hace muchos años de
esto”) y la espacialización de su propia memoria (mutaciones y permanencias en el
vestíbulo de la estación) tomando como charnela y punto de articulación el objeto
que mejor puede representar los estragos del tiempo: un espejo que es, también,
puerta entre el pasado y el presente. Cuando Fat Moe ( Larry Rapp) le pregunte a
Noodles qué ha estado haciendo durante estos largos años de ausencia, éste le res-
ponderá con la frase más proustiana de todo el film, justo la que abre el ciclo de la
Recherche: “Acostarme temprano” 7.
Recobrar el tiempo perdido es, para Proust, evocarlo a través de la alquimia del
recuerdo e intentar aprehenderlo mediante una escritura decantada en obra de
arte. La historia de la Recherche es la de una vocación literaria y puede expresar-
se, como dice Genette, en una sola frase: “Marcel se convierte en escritor”. Esa
“segunda vez” de la memoria involuntaria ha sido admirablemente precisada por
Fredric Jameson:
Considero que el gran tema de Proust no es el recuerdo sino nuestra incapacidad de expe-
rimentar las cosas “por primera vez”; la posibilidad de auténtica experiencia (Erfahrung) sólo
cuando se nos presenta por segunda vez (escribiendo más que recordando).Esto significa
que, si miramos fijamente nuestra experiencia inmediata (Erlebnis) y de frente, con la volun-
tad de asimilarla de una vez, sin mediación, acabamos perdiéndola; la cosa real entra, por
así decirlo, por el rabillo del ojo, mientras conscientemente estamos atentos a otra cosa 8.
El recuerdo es, pues, un espacio visitable por el sujeto en las epifanías de la memo-
ria involuntaria. Esta operación, proustiana donde las haya, es la emprendida por
Charlie Kaufman en el guión, justamente galardonado con un Oscar, de ¡Olvídate
de mí! ( “Eternal Sunshine of the Spotless Mind”, Michel Gondry, 2004). El film cuen-
ta las penalidades de Joel Barish (Jim Carrey) para olvidar sus desgracias amoro-
sas con Clementine Kruczynski (Kate Winslet). Incapaz de realizar el correspondien-
te duelo sobre el objeto perdido, inherente a estas agonías, Barish se pone en
manos de una empresa (Lacuna Inc.) –que ha efectuado la misma operación con
Clementine– al fin de borrar de su cerebro todas las huellas de la desdichada histo-
158
ria. Esta deconstrucción de los sentimientos y las emociones es en todo asimilable

al borrado de la memoria de un ordenador; el problema, el conflicto básico de la his-
toria, es que la memoria del ser humano no es un disco duro. Su carga informativa
se expresa comunicacionalmente y pasa por el sujeto. Que ese sujeto se encuentra
escindido por la herida del deseo es algo sabido desde la reflexión freudiana; el dis-
curso lacaniano no ha hecho sino ponerlo aún más en evidencia. Con el borrado de
huellas emocionales mediante escaneo cerebral, también pueden irse los buenos
recuerdos, esos que querríamos guardar para evocarlos al final de nuestra existen-
cia. La película muestra la acción procesual misma de la máquina ubicando al
espectador, literalmente, en el cerebro de Barish, donde dichas huellas aparecen
por segunda vez –esa segunda vez proustiana, donde se toma conciencia de la
experiencia vivida– como déjà vu, marcadas por el sello indeleble de una inmedia-
ta extinción. Así, el primer encuentro amoroso de la pareja en una casa vacía, en la
playa, va acompañado por su drástica deconstrucción. El efecto de borramiento
practicado por el aparato hace que la casa se caiga a pedazos y el mar la invada:
el momento de máxima plenitud trae consigo el corrompido aroma de su caducidad
temporal. Joel y Clementine quieren olvidarse el uno al otro, pero no pueden. El
patetismo de la vida misma, de los amores devastados por el tiempo y la costum-
bre, está precisamente en esa imposibilidad de separación forclusiva de recuerdos,
del olvido “automático”, prescindiendo de todo trabajo de duelo.¡Olvídate de mí! es
–y la expresión nunca estaría tan bien empleada– un film memorable, precisamen-
te porque está lleno de instantes imperecederos, resistentes al paso del tiempo,
como esos momentos en los que Joel arrastra a Clementine a la mayor privacidad
de sus recuerdos. La memoria está constituida aquí a modo de un espacio en el cual
desplazarse y es en esos rincones apartados del cerebro donde se halla la patria
común de la infancia, con sus inefables descubrimientos del sexo y la masturbación:
es allí donde la máquina borradora, representada por un policial reflector, no puede
alcanzar a nuestros héroes porque, tal como dicen los técnicos de Lacuna –más
parecidos a fontaneros chapuzas que a impolutos científicos de bata blanca–, “se
han salido del mapa”.
ESPACIOS CONTIGUOS
La Recherche es una obra unitaria en su concepción y escritura y Proust tenía plena
conciencia de ello en la carta que escribe a Paul Souday (1919) :
El último capítulo del último volumen se escribió enseguida tras el primer capítulo del primer
volumen.Todo lo de en medio se escribió luego9.
Cuando el cineasta chileno Raúl Ruiz se plantea la versión cinematográfica de Le
Temps retrouvé no habla de adaptación ni de lectura, sino de adopción10, una pala-
bra muy justa para designar el profundo amor y conocimiento del texto proustiano
que el film manifiesta. Ruiz parte de una paradoja: a Proust no le gusta el cine –el
159
cine de su época y que pudo ver en torno a los años de la Primera Guerra Mundial
ya que, entre 1920 y 1922, fecha de su muerte, prácticamente no salió de casa,
encerrado en la febril escritura de su obra– y, sin embargo, utiliza procedimientos
asimilables al cine. No es necesario buscar mucho en el bosque de la Recherche
para dar con alguna muestra de su disgusto ante el medio fílmico:
...Algunos pretendían que la novela fuera una especie de desfile cinematográfico de las
cosas. Esto era absurdo. Nada más lejos de lo que hemos percibido en realidad que seme-
jante vista cinematográfica11.
La primera muestra de fidelidad al texto que la película manifiesta tiene que ver con
la puesta en escena de su trabajo mismo de escritura: la noche antes de su muer-
te, Proust dicta a Céleste Albaret, su ama de llaves, un fragmento sobre la muerte
de Bergotte en La prisionera cuya problemática ubicación en la novela provocó que
fuera excluido en el texto fijado por Jean-Yves Tadié para su canónica (y monumen-
tal) edición en cuatro volúmenes de La Pléiade (1987-89). En su lecho de agonizan-
te, revisa viejas fotografías mediante las cuales el espectador asigna rostros a los
personajes de la obra (Odette, Gilberte, Saint-Loup, Cottard...). Acto seguido, el
escritor entra en una suerte de ensoñación donde los recuerdos se entremezclan y
superponen.Cobra aquí todo su sentido la afirmación de Ruiz:
...Proust no es verdaderamente visual, pero utiliza procedimientos cinematográficos...Hace
constantemente fundidos encadenados.Mezcla imágenes12.
La verdadera fidelidad al texto de origen en una adaptación cinematográfica del
mismo proviene no de su mayor o menor sometimiento a los aspectos temáticos de
la historia, sino de la perspicacia del realizador a la hora de reinscribir en imágenes
y sonidos aquellos aspectos compositivos que éste tiene en común con la puesta en
escena cinematográfica. Un buen entendimiento de la problemática del punto de
vista y la pertinencia del plano simbólico de la narración (con sus modalizaciones de
tiempo, modo y voz) y de cómo éste regula la información que se transmite al lec-
tor, serían los que mejor podrían transmitirnos las emociones de la escritura litera-
ria. En Le Temps retrouvé, la acción novelesca está reducida al mínimo y son estos
aspectos compositivos los que aparecen, por así decirlo, en primer plano.
La recepción en el Hotel de Guermantes que cierra El Tiempo recobrado fue bauti-
zada por el autor, en su primera redacción, como un Bal de têtes. Insistiendo en su
carácter de danza macabra, Paul Ricoeur habla de un dîner de têtes de morts, lite-
ralmente una “cena de calaveras”. Georges Poulet en L´ espace proustien (Galli-
mard, 1963) dice que, en el cierre de la Recherche, la fusión en el tiempo es, tam-
bién, fusión en el espacio: los dos caminos del transcurrir existencial del narrador,
el de Méséglise (Swann, Gilberte) y el de Guermantes, con todo lo que este último
tiene de brillo aristocrático, son uno solo y así se le manifiesta en una soirée donde
las alianzas matrimoniales de postguerra han hecho que la sangre azul de la noble-
za sólo irrigue los cuerpos de una suerte de empolvados muñecos en la víspera de
su propia extinción:
160
Muñecos, sí, pero muñecos que, para identificarlos con lo que habíamos conocido, había
que leer en varios planos a la vez, situados detrás de ellos y que les daban profundidad y
obligaban a un trabajo mental ante aquellos viejos fantoches, pues había que mirarlos, al
mismo tiempo que con los ojos, con la memoria. Muñecos inmersos en los colores inmate-
riales de los años, muñecos que exteriorizaban el Tiempo, el Tiempo que habitualmente no
es visible y que, para serlo, busca cuerpos y allí donde los encuentra, los captura para pro-
yectar en ellos su linterna mágica...13.
La linterna mágica constituye una de las múltiples imágenes ópticas de la Recher-
che, junto con el caleidoscopio,el telescopìo, el microscopio, las lupas...Toda una
dióptrica proustiana que, según Roger Shattuck, califica la Recherche como una ste-
reo-optics of Time14. Ruiz interpreta literalmente el sentido de la frase de Proust,
haciendo que, sobre los cuerpos de los invitados a la fiesta de los Guermantes, el
niño Marcel proyecte las vistas de la leyenda de Genoveva de Brabante que tanto le
habían fascinado en su habitación de Combray.El realizador es fiel así al protocolo
de escritura proustiano que unía el principio y el fin de su obra, el mundo de Com-
bray y el de los salones, los dos grades espacios simbólicos (Méséglise/ Guerman-
tes) que definen la trayectoria –el aprendizaje– del narrador. Odette y los demás con-
tertulios observan, en el umbral de la puerta que separa ambas habitaciones (Fot. 6)
Fotograma 6
al niño Marcel, en el contracampo, empuñando su linterna (Fot. 7)
Fotograma 7
161
Cuando volvamos al grupo de Odette y los Verdurin, ya los vemos convertidos en

figuras de escayola (Fot. 8)
Fotograma 8
y sobre esos muñecos se proyectan las coloridas imágenes del cuento de Genove-
va de Brabante (Fot. 9).
Fotograma 9
LA QUIETUD DEL TIEMPO

Raúl Ruiz distingue en Proust relato (récit) y cuadro (tableau). Frente al aspecto
relato, que es la secuencia de acontecimientos, Proust introduce cuadros donde
todo es estático y todas las peripecias se inmovilizan, pudiendo desplazarse en el
interior de los cuadros, moverse en el interior de las imágenes fijas 15. El sentido últi-
mo de tales cuadros es practicar una detención temporal. Dice Ricoeur:
Lo que parece mantener esta especulación a distancia del relato es que el tiempo que saca
a la luz no es, ante todo, el tiempo recobrado en el sentido de tiempo perdido recobrado, sino
la suspensión misma del tiempo: la eternidad o, para hablar como el narrador, “el ser extra-
temporal”...Es, ciertamente, sub specie aeternitatis como la memoria involuntaria opera su
milagro en el tiempo y como la inteligencia puede contemplar, bajo una misma mirada, la dis-
tancia de lo heterogéneo y la simultaneidad de lo análogo16.
162
El primero de los tres momentos epifánicos por los que va a pasar el narrador en el
Hotel de Guermantes es un traspiés en una baldosa oscilante del patio que evoca
en él las sensaciones experimentadas, cuando niño, en el baptisterio de la iglesia
de San Marcos en Venecia. La unión, por corte neto, de dos planos en travelling
sobre los pies del narrador, nos muestra el tropezón y cómo éste se queda conge-
lado en él, al igual que un simple muñeco (Fot. 10), mientras todo el decorado de la
escena gira en torno suyo.
Fotograma 10
La “fetichización irónica”del momento (en expresión de Stéphane Bouquet)17 queda

aún más subrayada por el hecho de ser contemplada por un pequeño espectador,
delegado de nuestra propia visión y que, nada casualmente, es el narrador niño en
el escenario veneciano (Fot. 11).
Fotograma 11
Para enfatizar aún más que nos encontramos ante un teatro de la memoria, Ruiz
ubica al actor delante de una transparencia de proyección frontal –un decorado evi-
denciado como tal– del interior de San Marcos (Fot. 12):
163
Fotograma 12
...un azur profundo me embriagaba los ojos, unas impresiones de frescor, de luz deslumbra-
dora, giraban junto a mí y, en mi deseo de apreciarlas, sin atreverme a moverme, como
cuando saboreaba la magdalena intentando captar de nuevo lo que me recordaba, seguí
titubeando, a riesgo de hacer reír a la innumerable multitud de los wattmen, como hacía un
momento, un pie sobre la losa más alta, otro sobre la losa más baja18.
La segunda iluminación íntima del narrador va a tener lugar, al igual que la tercera,
en la biblioteca del Hotel de Guermantes, mientras espera a que termine de ejecu-
tarse una pieza musical para acceder al salón. El ruido de una cuchara chocando
contra un plato del original literario es sustituido, en la película, por el tintineo de la
cucharilla agitándose en la taza de té presta a ser saboreada por el narrador. El con-
traste está muy deliberadamente buscado entre el largo plano-secuencia que sigue
a Marcel tratando de hallar acomodo en las butacas y sofás de la biblioteca y el
montaje, por corte neto, de su rostro y la rueda del tren golpeada por el martillo del
ferroviario. La unión de ambas imágenes se hace por raccord sonoro: el ruido del
martillo es, antes que sepamos su procedencia real, un sonido acusmático –como
el timbre del teléfono para Noodles– en la cabeza del narrador:
Un criado en su infructuoso esfuerzo por no hacer ruido, acababa de hacer chocar una
cuchara contra un plato. Me invadió la misma clase de felicidad que me habían dado las
losas desiguales; las sensaciones eran todavía muy calurosas, pero muy diferentes: mezcla
de un olor a humo, neutralizado por el fresco olor de un marco forestal, y reconocí que lo
que me parecía tan agradable era la misma fila de árboles que tan aburrida me pareció de
observar y de describir, y ante la cual, destapando la botella de cerveza que tenía en el
vagón, acababa de creer por un momento, en una especie de mareo, que me encontraba:
hasta tal punto el ruido idéntico de la cuchara contra el plato me dio, antes de volver en mí,
la ilusión del ruido del martillo de un empleado que estaba arreglando algo en una rueda del
tren mientras estábamos detenidos ante aquel bosquecillo...19.
La tercera y última sinestesia parte de una sensación táctil: la servilleta, almidona-
da en exceso, con la que el narrador se enjuga los labios en la biblioteca evoca la
toalla con la que, adolescente, se secaba el rostro ante el balcón del Hotel de Bal-
bec. A un plano medio del narrador, con la servilleta en la boca y ruido acusmático
de oleaje (Fot. 13),
164
Fotograma 13
se sucede otro similar de él mismo adolescente, de espaldas a la ventana del Hotel

de Balbec (Fot. 14)
Fotograma 14
A un primerísimo primer plano de su rostro, con una corta panorámica de los labios
a los ojos (Fot. 15)
Fotograma 15
adviene otro del narrador en la biblioteca, aún con la servilleta en la boca (Fot. 16).
165
Fotograma 16
...pasó ante mis ojos una nueva visión de azur; pero era un azur puro y salino, y se infló
en unos senos azulencos; la impresión fue tan fuerte que el momento que viví me pareció
el momento actual; más alelado que el día en que me preguntaba si de verdad me iba a
recibir la princesa de Guermantes o si se iba a hundir todo, creía que el criado acababa
de abrir la ventana a la playa y que todo me invitaba a bajar a pasearme por el malecón
en la marea alta...20
POESÍA Y VERDAD
Proust siempre reconoció la gran deuda que su obra había adquirido con los gran-
des memorialistas franceses como Saint-Simon o Chateaubriand y eso es cierto
si nos detenemos a considerar la amplitud de una reflexión temporal que da cuen-
ta de las transformaciones habidas en el París de la Belle Époque, antes y des-
pués del estallido de la Gran Guerra. Pero, sin duda, la entraña poética de su esti-
lo debemos encontrarla en Baudelaire y, más concretamente, en el famoso soneto
de las correspondencias en Las flores del mal, con su dominio de las sinestesias
que expresan una sensación mediante las cualidades de otra –“Perfumes frescos
como carnes de niños...suaves como óboes...verdes como praderas”– y que,
como hemos visto, en Proust se aplican al devenir temporal. Para el escritor, gozar
de la esencia de las cosas es encontrarse fuera del tiempo y el universo de las
sensaciones comunes al presente y al pasado nunca pudo ser degustado en el
pasado porque la imaginación sólo se aplica a lo que está ausente. Redimir el
registro cotidiano de la realidad supone, ni más ni menos, una resurrección del
verdadero yo: la experiencia de una sublime eternidad, situada fuera del tiempo.
La fruición del momento presente que quisiera detenerse, embebido en su propia
hermosura, la hemos visto en algunos momentos privilegiados de ciertas pelícu-
las: Marie saboreando las fresas –inmortales como el deseo mismo; efímeras
como la juventud– en Juegos de verano (“Sommarlek”. Ingmar Bergman, 1950).
Esa pura esencia del recuerdo, encerrado en un recipiente, es la que debe ser
rescatada mediante los mecanismos de la memoria involuntaria transmutados por
la acción de la palabra:
166
...el gesto, el acto más sencillo permanece clausurado como en mil vasos cerrados cada uno
de los cuales estuviera lleno de cosas de un calor, de un olor, de una temperatura absoluta-
mente diferentes; sin contar que estos vasos, dispuestos en toda la altura de nuestros años
en los que no hemos dejado de cambiar, aunque sólo sea de sueño y de pensamiento, están
situados en alturas muy diversas y nos dan la sensación de atmósferas muy variadas21.
Proust afirma, como conclusión de su razonamiento, que los verdaderos paraísos
son los paraísos que hemos perdido. El arte debe actuar en el registro de la verdad
y la verdad más profunda del sujeto es, sin duda, la de su propia falta de ser. No
deja de llamar la atención, en este punto, la coincidencia con la reflexión freudiana:
el paso de la representación de cosa (Dingvorstellung) a la representación de pala-
bra (Wortvorstellung), del sistema inconsciente al consciente, se traduce en una
catarsis liberadora del sujeto, esa felicidad extratemporal de la que habla Proust,
capaz de vencer a la muerte aunque sea ésta la que nos cure del deseo de inmor-
talidad, como lúcidamente acotaba Beckett en su estudio del escritor francés22.
Si Proust nada tiene que hacer con el modelo de la ficción realista/naturalista y su
prosa no puede compararse con la de los Goncourt al estar conjugada en otro para-
digma estético, tampoco podían decirle gran cosa los desfiles de imágenes del cine
de acción que pudo ver en su época. Muere en 1922 y no llega a gozar de las expe-
riencias fílmicas, por ejemplo, de Eisenstein y su teoría del montaje de atracciones
con la que, sin duda, su propia práctica, fragmentaria y expresiva, de la literatura,
se hubiera sentido emparentada.En un sentido profundo, la Recherche es, incluso,
más cinematográfica de lo que Raúl Ruiz plantea en la entrevista de Cahiers. Cuan-
do el 23 de febrero de 1980 Roland Barthes comienza a impartir su seminario sobre
Proust y la fotografía en el Collège de France, interrumpido, a los dos días, por el
atropello de una camioneta de lavandería que lo llevaría a la muerte un mes más
tarde, debía sentirse teóricamente muy cerca de lo que André Bazin había dicho
treinta y cinco años antes:
Esas sombras grises o de color sepia, fantasmagóricas, casi ilegibles, no son ya los tradicio-
nales retratos de familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su duración, libe-
radas de su destino, no por el prestigio del arte, sino en virtud de una mecánica impasible;
porque la fotografía no crea –como el arte– la eternidad, sino que embalsama el tiempo; se
limita a sustraerlo a su propia corrupción ...En esta perspectiva, el cine se nos muestra como
la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica.El film no se limita a conservarnos el
objeto detenido en un instante como queda fijado en el ámbar el cuerpo intacto de los insec-
tos de una era remota, sino que libera al arte barroco de su catalepsia convulsiva. Por vez
primera, la imagen de las cosas es también la de su duración: algo así como la momifica-
ción del cambio23.
Proust reaccionó en contra de todos los que alabaron Por el camino de Swann en
virtud de sus análisis minuciosos, argumentando que solamente le preocupaban
aquellos fenómenos de los que pudiera deducirse alguna ley general: su instrumen-
to literario no era, pues, asimilable a un microscopio bajo cuya lente poder observar
al detalle realidades preexistentes, sino que se asemejaba más bien a un telesco-
167
pio que hiciera aparecer estrellas invisibles al ojo desnudo. La coincidencia con
Freud se hace muy patente en la carta dirigida a Louis de Robert en julio de 1913
donde señala que lo primordial de su tarea de escritor es “...hacer aparecer en la
conciencia fenómenos inconscientes que, completamente olvidados, están a veces
situados muy lejos en el pasado “. Su edificio novelesco trata de erigir “...toda una
teoría de la memoria y del conocimiento no promulgada directamente en términos
lógicos”24.
Cada lector es, cuando lee, el propio lector de sí mismo25, escribe Proust. La recep-
ción de la obra literaria produciría los mismos efectos gnoseológicos que un cine
propiciador de la detención de la mirada del espectador, diferenciado del apedrea-
miento visual al que éste es sometido por la actual mercadería/chatarrería audiovi-
sual globalizada. En Proust y en Raúl Ruiz subyace, en suma, el mismo talante
ético. El escritor habría suscrito las palabras del cineasta:
...En Proust, los momentos de intensidad, o bien están desplazados o bien son difusos. Hay
una emoción difusa permanente, que permite hacer planos sin énfasis. Si hay un mal hoy en
día en el cine, procede de lo que yo llamo la ley de la eficacia del plano. Hablo de eficacia y
no de expresividad, que es una idea también criticable pero más vasta, más rica. La efica-
cia interviene siempre por relación a una narración, pero si la narración, como la de Proust,
es, de alguna forma, anodina, se goza de una gran libertad en el momento del rodaje26.
168
Notas
Aplicadas a la Comunicación Audiovisual de la Universitat Jaume I–”, con código 160.
1 Por el camino de Swann, p. 64. Madrid, Alianza Editorial, 1966. Traducción de Pedro Salinas.
2 Vid., al respecto el libro de Michel Chion La voix au cinéma, especialmente pp.25-33. París,
Cahiers du Cinéma/ Éditions de lÉtoile, 1982.
3 Noël Simsolo: Conversations avec Sergio Leone, p. 194. París, Éditions Stock, 1987. La tra-
ducción es mía.
4 Id., p. 192.
5 Por el camino de Swann. Ed. cit., pp. 51- 52
6 N. Simsolo: Op. Cit.,p.195.
7 Pendant longtemps, je me suis couché de bonne heure. Pedro Salinas traduce: “Mucho tiem-
po he estado acostándome temprano”. La versión de Mauro Armiño (Madrid, Valdemar, 2000)
es más fiel a la estructura sintáctica del original francés (respetando, incluso, la coma que
segmenta la oración en dos partes) pero elude la palabra tiempo, presente en el adverbio
longtemps, tan decisiva para Proust: “Me he acostado temprano, hace mucho”.
8 Fredric Jameson: La estética geopolítica.Cine y espacio en el sistema mundial, p.54. Barcelo-
na, Paidós, 1995. Traducción de Noemí Sobregués y David Cifuentes. Revisión técnica de
José María Ripalda.
9 Cito por la traducción de Martín de Riquer y José María Valverde en Historia de la Literatura
Universal, vol.8, p.500.Barcelona, Planeta, 1986.
10 Stéphane Bouquet/ Emmanuel Burdeau: “Dans le laboratoire de La Recherche.Entretien avec
Raoul Ruiz”. Cahiers du Cinéma, nº 535, p.52. París, mayo 1999. La traducción es mía.
11 El Tiempo recobrado, p.230. Madrid, Alianza Editorial, 2004. Traducción de Consuelo Berges.
12 Entrevista citada, p.47.
13 El Tiempo recobrado,p. 278
14 El libro de Roger Shattuck Proust´s binoculars; a study of memory, time and recognition in “A
la recherche du temps perdu” (New York, Random House, 1963) es elogiosamente citado por
Paul Ricoeur en el segundo volumen de Temps et récit (París, Seuil, coll. Points, 1984).
15 Entr. cit., p.50.
16 Paul Ricoeur: Temps et récit, vol.2. Edición citada, p.271.La traducción es mía.
17 Stéphane Bouquet: “Tous en scène. À propos du Temps retrouvé de Raoul Ruiz”. Cahiers du
Cinéma, nº 535, p. 44.
18 El Tiempo recobrado, p. 212.
19 Id., p.213.
169
20 Id., p.214.
21 Id., pp.215-16.
22 Samuel Beckett: Proust, p. 26. Madrid, Nostromo, 1975. Traducción de Bienvenido Álvarez.
23 André Bazin. ¿Qué es el cine?, p. 19. Madrid, Rialp, 1966. Traducción de José Luis López
Muñoz. La cursiva es mía.
24 Marcel Proust: Le Temps retrouvé, nota 3, p.618. París,Gallimard/ Pléiade, 1989. La traduc-
ción es mía.
25 El tiempo recobrado, p.263.
26 Entrevista citada, p. 47.
170
La angustia del cineasta ante

el final
Javier Maqua
Cineasta y ensayista
¿Analiza fílmicamente el cineasta la película que está realizando?

Repasemos el catón cartesiano.
Analizar es distinguir y separar las partes de un todo hasta llegar a conocer sus prin-
cipios o elementos. Sintetizar es, exactamente, lo contrario. Análisis y síntesis son dos
movimientos inversos y complementarios, tanto cuando se trata de sistemas materia-
les, como intelectuales. El segundo y tercer principio del Discurso del Método exigen
dividir cada una de las dificultades que examinara en tantas partes como pudiera y
como requiriera su mejor resolución; y conducir ordenadamente los pensamientos,
comenzando por los objetos más simples y más fáciles de conocer, para ascender
luego, poco a poco, gradualmente, hasta el conocimiento de los más complicados.
Eso mismo, sin cambiar una coma, es lo que el cineasta se ve obligado a hacer, una
y otra vez, desde el principio del proceso creativo (la idea, el guión) hasta el final
(las mezclas de sonido y el etalonaje de la imagen). Analizar y sintetizar. Es un error
sostener que la creación es sólo cosa de los creadores, y el análisis, cosa sólo de
críticos, teóricos o profesores; que antes es la película y luego el pensar sobre la
película; que uno crea y el otro piensa. Pensar piensan los dos (y crear crean los
dos). Colocar la creación al margen del pensamiento –en un mundo aparte, exento
de las servidumbres del pensar– es puro idealismo, de lo peor. Creación y crítica
pertenecen ambas al campo del pensamiento, son dos manifestaciones concretas y
distintas de la Razón.
171
Es así, vaya por Dios, que el cineasta también piensa (aunque a menudo no lo
parezca); analiza y sintetiza; no para, en realidad, de analizar y sintetizar; también
el texto, también –y sobre todo– el texto; el cineasta –incluso, y con mayor razón,
aquél cuyo único objetivo sea el negocio–, sabe que el texto, la película, es el
objet(iv)o (final o mediador) de su deseo.
Los cineastas pueden no tener ni puñetera idea de semiología o teoría de lenguaje
(no suelen tenerla, incluso las detestan) y sentir náuseas cuando oyen hablar de para-
digma o sintagma, pero, a estas alturas de la historia de las imágenes en movimien-
to, llevan la gramática (parda) del cine, por decirlo de modo metafórico y brutal, en la
sangre. Chomski tenía razón en lo que a la gramática generativa de la lengua se refie-
re: sus estructuras funcionan como algo impreso en la mente más allá de la concien-
cia. Podríamos decir casi lo mismo de la gramática cinematográfica: los que hacen
películas la llevan ya impresa. Así, por mucho que la nieguen, aun si saberlo, se suje-
tan a ella, la usan y, por lo tanto, analizan el texto fílmico que van produciendo. Al mar-
gen, por ejemplo, de que una tesis sobre “El espíritu de la colmena” está escrita, y la
película, filmada, la principal diferencia con el análisis que, a toro pasado, realizan crí-
ticos, teóricos y profesores, es que los cineastas, tras el análisis, toman decisiones y,
en definitiva, cristalizan –sintetizan– el texto sobre el que luego van a trabajar aque-
llos. Los cineastas producen el texto primero; los críticos, al hablar sobre él, lo sancio-
nan (junto a otras instancias sancionadoras como la taquilla).
El análisis, en cada momento, el cineasta lo realiza a partir de un texto virtual que
sólo existe en su cabeza. Pero ese texto virtual no se le aparece por primera vez
entero; tiene, más bien, la ambigua textura de los sueños. Soñará ese texto una y
mil veces en el largo y heterogéneo proceso de fabricación de una película; el texto
soñado irá haciéndose guión; el guión será desglosado y rodado; lo rodado, edita-
do; lo editado, mezclado, y la película, en fin, producida. Frecuentemente, en un
momento u otro, los plazos son tan largos que el sueño desaparece, se olvida el
sueño inicial: ¿Qué era lo que el director quería necesario contar? ¿Qué dispositivo
le había impulsado a iniciar un camino tan penoso y duradero? Tendrá que regresar
a esos inicios para redescubrirlo y recargar las pilas, si no quiere –como sucede a
menudo– que la película final quede a merced de las olas. La administración de ese
sueño inicial es una de las tareas capitales del cineasta creador.
En fin, el del cineasta es un texto en construcción. Desde la elaboración del guión
–antes: desde el primer impulso creativo– no para de analizarlo y modificarlo, modi-
ficaciones significantes que no dejan de sucederse hasta el instante final: las mez-
clas y el etalonaje. Hasta el final cut.
Para ver cómo piensan y analizan los cineastas durante el proceso de creación, me
referiré sólo a un sintagma: hablemos del final, de la secuencia final del filme.
Resulta obvio que el final –la imagen, la secuencia, el sintagma último– ocupa un
lugar privilegiado en el texto fílmico; un lugar altamente significante desde el punto
172
de vista sémico, pues de él va a depender en muy buena parte el sentido de la tota-

lidad del texto; pero también, y precisamente por eso, un lugar cabal desde el punto
de vista de la recepción espectadora del mismo, del éxito de la película, del negocio.
En el modelo-Hollywood (el cine-espectáculo dominante, al que nos ceñiremos),
hace ya muchos años quedó fijado un rasgo sine qua non del final: debe ser feliz. El
happy end es el más deseable y todo final que no lo sea (algunos hay) es un ries-
go que, muy a menudo, se paga caro en la recepción espectadora, en taquilla. Natu-
ralmente, todo dependerá de lo que se entienda por felicidad y asimismo podemos
considerar que hay grados distintos de final feliz. En todo caso, una nota positiva,
movilizadora (que satisfaga al espectador y le haga comentar favorablemente la
película que se acaba de ver), debe acompañar al final.
Si hiciéramos un catálogo de finales y los agrupáramos luego atendiendo a distin-
tos criterios significativos en relación con el resto, nos encontraríamos, por ejemplo,
con el final abierto (aquel que deja la pregunta o el conflicto principal o algunos de
ellos sin responder: y la vida continúa...) y el final cerrado (aquel que sella la pelícu-
la, dando al fin la respuesta y solución al conflicto principal; y, si logra hacerlo a la
vez con todos los conflictos planteados, mejor).
Desde el punto de vista de la seguridad (de la minimización del riesgo), pero también
de la economía del signo, el final favorito del cine-espectáculo es el final cerrado.
Hay otro final que abunda: el final circular, el final que ha sido el principio. Suele ser
una coda del final cerrado: una vez desarrollado y resuelto el conflicto o los conflic-
tos planteados, se vuelve al principio, como pescadilla que se muerde el rabo.Y títu-
los de crédito.
Barthes se preguntaba por dónde empezar, pero, muy a menudo, en la creación, tan
importante como eso es saber por dónde terminar. En cualquier caso, el final y el
principio son correlatos del mismo paradigma, ambos fragmentos significativamen-
te privilegiados del texto. Cómo empieza la película y cómo acaba. Podemos empe-
zar como vamos a acabar y así resolvemos dos problemas a la vez. Final circular.
En el proceso de fabricación de una película, el final depende, primero, del guionis-
ta; luego, del director/montador; y en última instancia, del productor (el final cut, casi
siempre en manos del productor según contrato, será la última decisión). Sea cual
sea, la relación entre estos trabajadores, el final, con mucha frecuencia, se modifica.
Muy a menudo, los cineastas que fabrican el final se ven inmersos en la duda: ¿Final
abierto? ¿Final cerrado? ¿Final circular y redondo? ¿Qué dosis de felicidad, de
happy end?
Muy a menudo, las películas definitivas presentan un final detrás de otro, percibimos
que la película ya ha acabado, pero sigue, tiene varios finales. Y esa multiplicación
de finales la percibimos, en general, como un defecto: pero si ya se ha acabado,
¿por qué sigue?
173
Los cineastas, dubitativos, mantienen a lo largo del proceso de producción la posi-

bilidad de varios finales. Por si acaso. Postergan la decisión hasta el último momen-
to. El guionista escribió un final; luego otro alternativo; el director propuso un terce-
ro; se rodaron todos; se editaron en montajes alternativos y en todos los órdenes;
se fueron descartando; finalmente quedó este final; o aquel; o dos finales... Todo va
a depender de la relación del final con el resto. No se puede decidir un final hasta
que se ha fabricado el resto, hasta que se ha visto el resultado del resto, de todo el
montaje anterior (que dista siempre millas del proyecto soñado o previsto).
Me voy a referir ahora al final de una película en la que intervine como director y
como guionista (Carne de gallina), porque, aparte de tenerla muy a mano, me pare-
ce que lo que, en la fabricación de ese final sucedió, se ejemplifica muy bien cómo
analiza el cineasta el texto que produce.
Se trata de una comedia negra de un subgénero bastante habitual: un cadáver que
no se deja enterrar; las dificultades para hacer desaparecer un cadáver, en este
caso el cadáver del padre, un minero jubilado cuya pérdida acarrea la ruina de la
familia que de él dependía.
Es evidente que las películas de ese tipo acaban cuando el conflicto principal
–¿cómo enterrarlo?– se resuelve; es decir, cuando el cadáver, al fin, es enterrado,
cuando se deshacen de él. Es un final suficientemente feliz: supone un alivio para
los que lo querían enterrar.
Así, en efecto, termina Carne de gallina.
Es un final cerrado: el conflicto principal y muchos de los secundarios se han resuel-
to. Pero es también un final abierto para los conflictos de fondo –el conflicto social
de la minería–, que subyacen al relato de las anécdotas concretas.
Sin embargo, lo que no parecía ser, de ningún modo, es un final circular: la pelícu-
la no empezaba con el entierro. Empezaba con una boda. Entre una boda y un entie-
rro –el principio y el final– se pueden establecer relaciones de lo más significativas,
pero no son lo mismo.
En el guión figuraba esta secuencia final:
Secuencia 116 Cementerio Exterior-Día
En presencia de todos, el sepulturero empuja la caja de Luisón al interior del nicho.
La charanga que intervino en la boda de la primera secuencia toca “Avanti pópolo”.
Hay emoción contenida. Zoom de retroceso: el pequeño cementerio se va alejando.
Poca cosa.
Por añadidura, tratándose de una película coral y obligados a clausurar las aventu-
ras individuales de numerosos, los guionistas incurrieron en varios finales. Los dis-
tintos conflictos –y, con ellos, el destino de los personajes (todo personaje, por muy
secundario que sea, debe tener un principio y un final, debe modificar o certificar
174
una posición inicial)–, se iban resolviendo uno tras otro, sucesivamente, en distintas
escenas. Y finalmente, como una coda, al fin, la escena del entierro.
Demasiado moroso, torpe. Uno tras otro, en el montaje, revisando el copión, muchos
finales fueron descartándose.
El mejor final cerrado es el que resuelve todos los conflictos a la vez, en una sola
escena.Y eso se podía hacer de un solo golpe en la escena del entierro. Los demás
finales sobraban.
Se localizó en lo hondo de un valle minero un cementerio adecuado para el entierro
y, en lo alto de un cerro, un emplazamiento idóneo para la cámara. Todo se reduci-
ría a un plano secuencia cenital y fijo. Comenzaría en un encuadre corto con el
ataúd entrando en el nicho y, poco a poco, el zoom se iría abriendo, para dar paso,
uno tras otro, a todos los asistentes al entierro, cada uno con su rúbrica final. El
zoom retrocedería hasta que se perdieran prácticamente de vista, los personajes
apenas puntos en medio de un cementerio a las afueras de una ciudad minera, en
lo hondo de un valle, rodeado de tremendas montañonas.
Ahora bien, cuantos más elementos de final circular tenga un final cerrado, mejor.
Así que el cineasta intentó remitir los personajes asistentes al entierro a lo que hací-
an en la primera escena de la película –la boda–, para redondear. En esa primera
escena se procuraba definir los conflictos de cada personaje. ¿En qué situación
habían quedado esos conflictos tras el relato?
Un ejemplo. El hijo del enterrado –el personaje interpretado por Karra Elejalde– apa-
recía al principio, en la boda, ligado a un móvil e intentando apaciguar a distintos
acreedores de su discoteca. Ahora, en mitad del entierro, volvería a sonar el móvil
y se tendría que alejar discretamente para seguir apaciguando acreedores. La pro-
puesta fue del propio Karra y el director la agradeció y así la rodó.
Podría parecer que, tratándose de un solo plano secuencia, no haría falta más aná-
lisis, con montarlo bastaba.
Pero en el proceso de sonorización y mezclas surgen siempre alternativas.
La música que toca la charanga, “Avanti pópolo”... ¿Qué hacer con ella? ¿Se irá per-
diendo conforme el zoom retrocede y los músicos se alejan? Cuando el cementerio
sea sólo una mancha entre montañas ¿el viento en las ramas ganará presencia?
¿O, por el contrario, traicionando las distancias, conservaremos la charanga en pri-
mer plano?
Así, de este último modo, lo preveía el director.
Pero la presencia no prevista de Karra hablando por el móvil permitía una operación
quizá mejor.
No se había grabado en directo lo que Karra decía al teléfono, no iba a hacer falta,
en términos veristas la charanga no dejaría oírlo. A veces el cineasta es demasiado
175
esclavo de la realidad y se olvida que sonido e imagen son dos elementos separa-
dos cuyas relaciones pueden imitar o no la realidad filmada y puede manipular a su
antojo. No se había previsto que la voz de Karra permaneciera en primer plano de
sonido.
El móvil. A tanta distancia de Karra no hacía falta sincronizar, no había problemas
de sincronización. Karra podía decir lo que nos diera la gana, bastaba con escribir-
lo, medirlo y grabarlo en el estudio. Luego, conservaríamos esa voz en primer plano
de sonido; la cámara se alejaría, pero el sonido no.
De ese modo comenzaba, en cierto modo, como al principio y lo que era un final
cerrado se convertía, para el personaje de Karra, en un final circular (empezaba
como acababa, con Karra al teléfono). Sí, al fin han enterrado el cadáver (final cerra-
do), pero las bases del conflicto continúan (final abierto) y todo sigue como antes
(final circular).
Decidimos incluir esta voz en primer plano. Junto a la charanga.
Hubo todavía otro elemento de sonido que intervino en las mezclas, la señal del
móvil, las primeras notas del himno de Asturias, el “Asturias, patria querida” de todo
borracho. Y una gaita en la charanga. Color local. “Lo universal es lo local sin puer-
tas”, decía Miguel Torga.
Y así quedó.
El guión es sólo una guía gorda que se va completando por el camino.
Es de sobra conocido que cuando un crítico pasa a hacer películas, deja ipso facto
–o debe dejar; o los usos y costumbres le obligan a dejar– de ser crítico. Sucede
como si hubiera dos François Trufaut, por ejemplo: uno, que fue crítico de cine; y
otro, director de películas. Como si Truffaut, por el hecho de hacer películas, pudie-
ra amputar su espíritu crítico. Como si el hecho de hacer películas, de ser autor o
creador, exigiera anular el espíritu analítico. “Si quieres ser feliz –canta Milton Nas-
cimento–, no analices, no analices”.
En fin, se trata de algo tan imposible como indeseable. El creador no puede ni debe
amputar de sí mismo el espíritu crítico (analítico) y si lo hiciera, dejaría de ser crea-
dor. Si algún campo social requiere exacerbadamente un espíritu crítico, ése es el
de la creación.
No sólo el creador puede ser cocinero antes que fraile, sino que, o cocina, o no reza.
De modo que no hay fraile sin cocinero.
176
La relación entre la trama y el

argumento: reflexiones en torno
al thriller contemporáneo1
Dr. José Antonio Palao Errando
Universitat Jaume I. Castellón
LA TORSIÓN DE LA TRAMA: UNA CUESTIÓN MORAL

Al menos por dos motivos, mi propuesta de hoy puede resultar insólita en el ámbito
de un curso sobre microanálisis fílmico. En primer lugar, porque intento abordar, no
pequeñas, sino grandes estructuras fílmicas. Concretamente pretendo ocuparme de
la relación entre la historia que un film narrativo cuenta (el argumento) y su articu-
lación textual (la trama); o, en términos de la retórica clásica, la inventio y la dispo-
sitio. Pero en segundo lugar, y creo que más importante, porque pretendo indagar
en la dimensión ética de esta relación abordándola desde el punto de vista de la
postura del sujeto frente al saber, que se es la que sostiene de la articulación entre
una materia narrativa y su plasmación textual. Si Jean Luc Godard pensaba que un
travelling era una cuestión moral, nosotros podemos decir, a nuestra vez, que la
escansión de la información narrativa en su presentación fílmica tiene una compo-
nente predominantemente ética. Porque, en efecto, el relato es un modo perfecta-
mente legítimo de conocimiento, de explicación del mundo, parangonable al discur-
so teórico, filosófico y científico, tal como demostró el debate generado en las tres
últimas décadas del siglo pasado y en el curso del cual Ricoeur y Lyotard fueron pro-
bablemente las figuras más prominentes, a la altura del pensamiento débil italiano
o de la Teoría de la Acción Comunicativa de Habermas. Precisamente, con su pos-
tulación teórica de la crisis de los grandes relatos como rasgo definitorio de la post-
177
modernidad, Lyotard ponía la cuestión de la narración sobre el tapete teórico, en el

cual la cuestión más candente era la legitimación de los saberes y las prácticas
sociales tras el ocaso de la metafísica y el descentramiento de lo sagrado en nues-
tra cultura a lo largo del siglo XX.
Pero lo que pretendo subrayar de esta des-fundamentación de los grandes relatos
es que no sólo afecta al relato histórico, que sería el que da cuenta de los destinos
colectivos, sino al relato mediático 2 y, en general, a la forma que tenemos de repre-
sentarnos los hechos en el mundo de la vida y a la cuestión de qué lógica subya-
cente a los mismos podemos atribuirle cierta verosimilitud. Esta crisis presenta,
como primer síntoma identificativo, una caída de los límites simbólicos en la cade-
na de la enunciación narrativa: tanto de la noción de autor, responsable del sentido
último de lo relatado, como de la responsabilidad del lector por hacerse cargo de un
contenido textual fijado, puesto que el propio concepto de final narrativo ha queda-
do puesto en entredicho, como manifestaba mejor que nada la morosidad de los
nuevos géneros narrativos televisivos hegemónicos en los 80. Nos encontramos
ante una crisis de la autoridad que tiene su origen en una crisis de la legitimación y
de fundamentación, y ofrece como consecuencia la prescindibilidad de cualquier
instancia subjetiva que se apropie los hechos para narrarlos porque su presencia
correrá siempre el riesgo de ser reputada como detentadora de un poder ilegítimo.
De tal suerte que la muerte y el sujeto quedan excluidos como límites de la explica-
ción del mundo.
¿Cómo hemos llegado hasta esta situación? La respuesta reside en el hecho de
que, más allá de algunas debacles anunciadas con tono apocalíptico, la consecuen-
cia más evidente en nuestra cultura de la crisis de los metarrelatos es que la cien-
cia asume el lugar tanto de la verdad revelada, como de la argumentación política,
porque parece ser el único saber que suscita un consenso universal que se atreva
a presentarse como trasunto legítimo de la estructura cognitiva del universo. En últi-
ma instancia, el relato, en tanto que dependiente de una instancia enunciativa, sub-
jetiva, parece no ser más que un obstáculo (bien que a veces inevitable). La ciencia
nos presenta un mundo transparente, que se autopresenta sin necesidad de inter-
mediario y, a la vez y precisamente por ello, absolutamente disponible. Si este
mundo es autoconsistente y disponible, toda incidencia subjetiva en él es del orden
de la demanda o de lo lúdico. El relato es definitivamente un bien de consumo, un
producto de la industria cultural 3, y no un instrumento para el conocimiento de la
realidad.
En ese punto de las derivas de las ubicación del relato en nuestra cultura nos halla-
mos, cuando nos encontramos plenamente inmersos en lo que se ha dado llamar
sociedad de la información y que yo he preferido llamar Paradigma Informativo 4,
esto es, un panorama en el que las nuevas tecnologías de transmisión y comunica-
ción han provocado que la información, una forma de saber específica, se constitu-
ya en el máximo común denominador de todas las formas de conocimiento, a las
178
que subsume. El saber, sub especie de información, parece estar más disponible
que nunca para el particular que puede acceder a él sin someterse a jerarquía
magistral alguna. Hasta tal punto la información es un saber desvinculado de cual-
quier autoridad, que acaba ofreciendo la impresión que no nos necesita como suje-
tos singulares para circular ni para operar. Es algo del orden de los semblantes, de
las apariencias, sin duda; pero no por ello menos determinante. Si a ello sumamos
la implementación de las nuevas tecnologías digitales, nos encontramos de lleno
con el relato hipertextual que posee como principales atributos su potencial interac-
tivo y por tanto la reversibilidad de sus propuestas simbólicas. En definitiva, el rela-
to postmoderno acaba siendo el relato que no nos concierne, porque como lectores
podemos ejercer tanto poder sobre él como el espurio autor que nos lo ofrece, pero
no tenemos que hacernos cargo de su verdad. Suponemos que los relatos carecen
de fuerza para modelizar el mundo, lo más que pueden hacer es falsearlo, porque
los hechos son como son y que no tenemos responsabilidad alguna sobre los esta-
dos del mundo por ejercer nuestra competencia narrativa. La prueba más evidente
de ello es el videojuego, donde nos sentimos autorizados a acometer cualquier tipo
de acción con la convicción de que ello no tendrá ninguna consecuencia ni sobre la
realidad, ni sobre la propia estructura del relato puesto que podremos volver a
comenzar siempre que lo deseemos y ningún estadio narrativo alcanzado se nos
antoja definitivo ni irreversible. Que este modo hipertextual –esto es, no dependien-
te de la linealidad narrativa– resulta paradigmático se demuestra con la mutación
que la fruición cinematográfica ha sufrido en los últimos tiempos. Primero, por la pro-
liferación de sagas y secuelas con las que nos obsequia Hollywood en los últimos
tiempos y que testimonian en los últimos años –como lo hacían en los 80, la defun-
ción imposible de los zombis y la reiteración de los remakes– de la dificultad para
cerrarse de los relatos postmodernos. Pero, también, por el nuevo modo de fruición
del espectáculo cinematográfico que representan las tecnologías digitales, que sos-
laya su linealidad y su límite. Así, en cualquier DVD nos podemos encontrar con fina-
les alternativos, al gusto del consumidor, tanto como con la integración en el espec-
táculo de elementos tradicionalmente excluidos del campo cinematográfico, que
precisamente en esta exclusión cifraba buena parte de su fuerza simbólica: no otra
cosa es el making of 5.
Ahora es cuando, sentadas las bases del panorama epistémico en el que nos
desenvolvemos, hemos de recurrir al valor axiomático –con el beneplácito del lec-
tor, que nos prestará su suspensión de incredulidad– de dos ideas que sostienen la
aproximación analítica de los dos textos fílmicos de los que nos vamos a hacer
cargo a continuación. Ambas son indemostrables en el restringido espacio de que
aquí disponemos y sólo me queda confiar en una cierta confluencia intuitiva entre
mi percepción y la del lector. La primera es que, por sus condiciones materiales y
por su propia constitución histórica como práctica significante autónoma, el cine es
el discurso artístico en el que la secuencialidad, la articulación sucesiva de los ele-
mentos significantes sometida a un ritmo establecido desde la enunciación, es más
179
esencialmente definitoria. Y segundo (pseudo)axioma: dentro del cine (me atrevería

a decir que dentro del mercado narrativo hegemónico), el thriller es molde genérico
definitorio de nuestro tiempo, como el rasgo trágico lo fue en la Atenas clásica o la
moral del honor en el teatro barroco español. De hecho, creo que se puede consta-
tar que bajo toda trama producida por Hollywood en los últimos años hay una sub-
trama de thriller, incluso aunque su componente predominante sea melodramático
o cómico y no digamos ya si el contenido es político, social o de denuncia. Puede
ser una trama paralela o un simple catalizador de la trama dominante. En las TV-
movies o en las series de televisión, el asunto es ya indiscutible, aparte de que el
género policiaco siga siendo sin duda el género estrella –el habitante natural del
prime time– en las últimas cuatro décadas. Es lógico si pensamos que la ontología
dominante en nuestro tiempo es la del Paradigma Informativo y en la trama policía-
ca es una economía informativa la que se juega, una apuesta constante por parte
del enunciatario por anticiparse al saber del narrador. Curioso, porque además
habremos de concluir que si la información es un saber sin sujeto, también es un
saber sin tiempo, es un saber desde siempre saber, que no necesitaría en principio
nadie que lo tradujera, sino en todo caso quien lo haga disponible y el criminal apa-
rece sobre todo como un disimulador de su acto, más que como un estratega de su
acción 6.
Pues bien, en el seno de este panorama que hemos descrito se observa un fenó-
meno reiterado en un cierto cine con marchamo independiente pero relativamente
cercano a Hollywood. El fenómeno del que hablo y del que pretendo hacerme cargo
aquí es la torsión del argumento por la trama, que yo interpreto como una reacción
subjetiva en sentido fuerte frente a la maleabilidad interactiva del relato postmoder-
no y su consecuente levedad simbólica 7. Ahora bien, no se trata de una búsqueda
de la significación metafórica por yuxtaposición, procedimiento habitual en la van-
guardia histórica o en los llamados nuevos cines, sino de una torsión del argumen-
to por la economía de la trama, de la exposición de la información narrativa al espec-
tador en la que se involucran, tanto la economía clásica del flash-back como otros
modos narrativos, que obligan por mor de esta sintaxis extrañada a un trabajo de
interpretación espectatorial, sin el cual el texto fílmico no se sostiene. Nuestra pre-
ocupación, desde este punto de vista, será cómo contemplar esta torsión de la line-
alidad en su componente predominantemente ético. Mantener un punto oscuro en la
economía de la información, cerrar una ventana a la hipertextualidad, es abrir una
puerta a la verdad puesto que la economía de la información, al carecer de una
noción de límite simbólico, es completamente refractaria a la verdad, a la desocul-
tación. Mi intención hoy es explorar esta deconstrucción en dos magníficas pelícu-
las. Una clásica Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944) y una película
reciente que ha despertado gran expectación, Memento (Christopher Nolan, 2000)
180
LA DECONSTRUCCIÓN DEL THRILLER CLÁSICO: PERDICIÓN

Hace ya algunos años 8 pude indagar en el entorno del cine negro clásico para arri-
bar a la conclusión de que en la trama policíaca no todo se jugaba en una econo-
mía de la información controlada desde la instancia enunciativa, sino que precisa-
mente en esta estructura se colaba un efecto perverso –un efecto de verdad–
imprescindible para explicarnos la pasión que el narratario deposita sobre la trama
textual, y que es el factor decisivo de su éxito. Sobre la economía informativa en el
relato detectivesco se despliega un juego desiderativo, una metáfora amorosa que
impone su ley. Veamos cómo se gesta este proceso. En el relato clásico occidental
–tanto literario como cinematográfico– la omnisciencia narrativa es la que proporcio-
na una estabilidad de la mirada narrativa sustentada por una fiabilidad absoluta del
complejo espacio-tiempo que conlleva el reinado verbal del pretérito perfecto sim-
ple 9, el cual garantiza, precisamente, la perfección escénica de lo narrado, su com-
pletud incuestionable e indubitable: espacio, tiempo, sujeto agente y sujeto pacien-
te claros y distintos. Por supuesto, éste es el lecho de estabilidad ontológica sobre
el que se fundan todos los juegos narrativos posteriores, de los que el paradigma
policiaco tal vez sea el caso más evidente. Se puede jugar con la trama, con la dis-
positio, con la concatenación textual y con la sintaxis del relato siempre que pense-
mos que en el limbo del espacio-tiempo mecanicista, el argumento –la linealidad
historia efectiva con su urdimbre indubitable de causas y efectos– permanece incó-
lume. De este modo, el juego que nos propone la trama policiaca clásica es el de
una escena imperfecta que se presenta al narratario como rompecabezas. Todo a la
vista, pero con una sintaxis alterada que impide formular un juicio, una composición
lógica de sujeto y predicado.
Lo que nos propone la ficción policial, pues, es el juego –evidentemente, no exento
de riesgos– de reconstruir la homeostasis que le suponemos al mundo y cuya clave
se cifra en la identificación del agente del desorden, del asesino.Y todo ello, en com-
petencia con el narrador. Una de las claves para ello lógicamente es el juego de dis-
tribución informativa entre las distintas instancias enunciativas que, precisamente,
tiene su concreción formal en la inserción de la primera persona narrativa en el
ámbito del enunciado, lo que supone el primer desacople de la pareja trama / argu-
mento. Se trata del recurso narrativo al flash-back que implica un presente de la
enunciación para un pretérito del enunciado. Como vemos, en realidad, ello no
supone una alteración esencial de la jerarquía de los saberes, puesto que la certe-
za se halla confinada, aherrojada, en la solidez ontológica del pasado. Lo que sí
conlleva es que el narratario, lector o espectador, pueda aceptar ese pacto de pre-
cariedad epistémica en el que radica el goce de la ficción y según el cual, en el rela-
to policiaco en 1ª persona el narrador sabe menos que el asesino (en la trama) y
más que el asesino (en el argumento). De esta manera, el testigo puede subjetivar
la realidad pero ésta no depende de él. Este pasado es inamovible: es ontológica-
mente sólido.
181
De igual forma, la figura de detective narrador responde a la necesidad de introdu-

cir la contingencia subjetiva en la trama para horadar la certeza, esto es, para pro-
vocar una fisura narrativa en la que el narratario pueda alojar su pasión por saber.
Es la fórmula necesaria para que el narrador pueda ser actante y omnisciente: con-
finar el relato en el pasado y ayudar a vadear el abismo de lo real en el goce del
espectador, que se halla abocado con su pasión al horror de amar a quien posee
ese plus de goce que persigue y cuyo poseedor no es otro que el máximo sapiente
de toda ficción policiaca: el propio asesino. Nos encontramos así, que el principio
poético de la ficción policiaca consiste en la proyección de la estructura actancial
sobre la estructura enunciativa, activada por el amor como motor del impulso epis-
témico y a su vez –este es el dato clave– obstáculo insalvable para su identificación.
Es absolutamente consustancial con el desorden óntico –el rompecabezas– que
supone el delito, en el inicio de la trama, la identificación inconsciente del agente del
desorden y el objeto de amor, lo que propicia con toda lógica que en un relato poli-
ciaco logrado el asesino sea el personaje más in-sospechado.
Este recurso a la metáfora amorosa podría parecer un delirio teórico puro y simple
si no fuera porque alguien muy autorizado llevó a cabo este análisis deconstructi-
vo de la trama policíaca donde mejor puede hacerse: en una obra maestra del pro-
pio género. En Perdición, Wilder recurre, con toda lógica, al flash-back como punto
de partida para la deconstrucción de la estructura del género. Recordemos que la
película comienza con la confesión, por medio de un magnetófono, del agente de
seguros Walter Neff, herido mortalmente, a Barton Keyes inspector de seguros de
la compañía, de algo que él no pudo descubrir por “tenerlo demasiado cerca”: que
él era el asesino de Dietrichson, y lo había matado “por dinero y por una mujer”. En
efecto, como el propio genérico demuestra, estampando los nombres de los tres
protagonistas (Edward G. Robinson, Fred McMurray y Barbara Stanwyck) sobre la
silueta en sombra de un hombre con muletas –que tanto podría ser la víctima como
el asesino– la coartada de Keyes se sustenta en su suplantación de Dietrichson a
bordo de un tren, en el que él viajaba con una pierna fracturada. Estamos ante un
auténtico triángulo amoroso entre Neff, su amante –a la vez esposa de la víctima–
y el sagaz y obstinado inspector de siniestros, que, sin embargo, esta vez es inca-
paz de dar con el autor del crimen pese a las continuas sospechas que se encar-
nan en ese hombrecillo que dice albergar en su estómago y que le provoca enor-
mes dificultades digestivas cada vez que en uno de los casos que investiga –su
rompecabezas– no cuadra milimétricamente y se presenta como una incoherencia
narrativa que traiciona el relato que el culpable ofrece y que no es su verdad que,
sin embargo, él conoce.
Hemos de dejar de lado la gran mayoría de elementos narrativos que conforman a
Perdición como obra maestra (el proceder codicioso de Neff, el halo de fría vampi-
resa de Phyllis, la magistral puesta en escena) para concentrarnos exclusivamente
en su planteamiento de la estructura actancial y de la economía del saber de la fic-
182
ción policíaca, que pergeñan una reflexión extraordinariamente lúcida sobre la

misma. En efecto, el film no se presenta a sí mismo como un relato policiaco en sen-
tido canónico pues es el propio culpable el que narra la peripecia y sabemos de su
condición desde el comienzo. Precisamente, esta desvinculación del goce del des-
velamiento es la que pone las condiciones para emprender la deconstrucción de las
claves del género y una reflexión sobre el amor como obstáculo para el saber, sobre
el trayecto amoroso que se instaura entre el asesino y el lector. Porque lo que sos-
tiene la trama en su duración es precisamente la pasión menos obvia y más eviden-
te en un film que se constituye en una panoplia abigarrada de las pasiones más ilí-
citas: el amor de Keyes por Neff, que le impide darse cuenta de que tiene al
culpable, no ya al otro lado de la mesa, como dice en el plano final el agente de
seguros, sino en el mismo corazón como se manifiesta al darle por fin él fuego a
Walter, después de haber sido éste quien se lo proporcionara a lo largo de toda la
película, cada vez que Keyes no encontrara fósforos en sus bolsillos al ir a prender
uno de sus habituales puros. Keyes ha ocupado por tanto el lugar del lector (aman-
te) y del detective (desengañado) y, precisamente por ello, ha sido incapaz de acce-
der a la verdad que tenía ante los ojos y Neff ha sido el más insospechado de los
culpables. La pasión del detective ha de estar más cerca de la lucidez del odio que
de la ignorancia del amor.
EL THRILLER CONTEMPORÁNEO
Ya hemos visto, pues, cómo el cine negro y la novela negra norteamericanos expli-
citan en la figura del detective deseante, tan distinto a sus asexuados preceden-
tes10. Ahora nos toca indagar si efectivamente es cierto que el thriller es el molde
genérico más consustancial con nuestro tiempo por ser el cauce narrativo idóneo
del Paradigma Informativo cerniendo cuáles sean los rasgos que lo distinguen de la
ficción policial clásica. En absoluto podemos pretender ser exhaustivos en este
reducido espacio del que disponemos, pero creo que podemos estar de acuerdo en
que hay dos rasgos diferenciales capitales:
Primero. El detective de la serie negra es ante todo un tipo desengañado por la vida
que arrastra el dolor de una pérdida genérica emparentada, sin duda, con esa heri-
da lacerante que tienen los personajes del melodrama. Este desengaño es precisa-
mente el que le hace apto para desenmascarar al culpable. Pero, si nos fijamos,
veremos que el protagonista tipo del thriller postmoderno es un personaje no gené-
ricamente desengañado, sino afectado por un trauma personal concreto y datable:
la pérdida de un ser querido o incluso de su entera familia. Los ejemplos serían infi-
nitos, comenzando por los abominables personajes encarnados por Charles Bron-
son en los años 70, siguiendo por los monstruosos encarnados por Steven Segal, o
en películas más apreciables el personaje de Tom Cruise en Minority Report (el
detective Anderton, que ha perdido a su hijo a manos de un pederasta) o, en uno de
183
los casos más espurios, el personaje de Will Smith en Yo Robot hasta el caso tele-
visivo del agente Mulder en Expediente X, cuya hermana fue abducida por extrate-
rrestres. Esto es, a la escena “desencadenada”, privada de su secuencia de causas
y efectos pero subordinada al Principio de Razón Suficiente, que constituye el inicio
genérico de toda ficción policial, ahora se suma otra escena, perteneciente a la par-
ticular biografía del detective y que se constituye en el germen de su pasión depre-
dadora. Lo que nos ofrece la ficción normalmente es la confluencia entre la resolu-
ción del enigma de la escena del crimen con la captura o liquidación del culpable y
la automática superación del trauma por el protagonista. Si se quiere prolongar el
ciclo ficcional (en el caso de una serie televisiva, o de la producción cinematográfi-
ca de secuelas de una saga) lo que hay que dejar sin resolver es precisamente el
trauma emocional del protagonista, que garantiza su pasión rapaz sin tregua, hasta
extremos en que su lucha por la supervivencia en su misión llega más allá de cual-
quier límite instaurado sobre el Principio del Placer. Pensemos, por ejemplo, en lo
ventajoso que hubiese sido para sí mismo –y, por supuesto, para los espectadores–
la muerte del protagonista de un thriller bélico como Rambo, en vez de su supervi-
vencia a cualquier precio y más allá de cualquier sufrimiento.
En definitiva, la economía narrativa y epistémica del thriller contemporáneo es esen-
cialmente la de la venganza. Puede haber varias versiones: de la habitual persecu-
ción de un criminal, a la demostración de la inocencia del protagonista; así como
diversos grados de implicación entre el hecho nuclear de la historia y el trauma sub-
jetivo, que van desde la identificación entre ambas, a la evocación del segundo por
el primero. El asunto es que la venganza o la resolución de un caso policial suplan-
tan la función subjetiva. Uno de los ejemplos más claros de esto es el caso de una
amnesia total o parcial, casos en los que no hay más que un recuerdo fragmentario
de la víctima o el testigo. La indagación policial suple la coherencia mnémica y la
escena perfecta, completada ante los ojos, suple la lógica del recuerdo. Así funcio-
na pues la cosa: Escena perfecta = crimen imperfecto.Y tanto en el caso de la esce-
na del crimen, como de la escena traumática hemos pasado de una escena desga-
rradora a una escena apaciguante. Es lógica pues la creencia en la absoluta
certidumbre jurídica en un mundo escénicamente pleno, tras la reparación homeos-
tática que la trama realiza sobre el mundo.
Segundo. Es lógicamente solidario, pues, con el primer rasgo que hemos explora-
do, un segundo hecho diferencial del thriller contemporáneo: el papel de la tecnolo-
gía en ese proceso de databilidad absoluta de la escena pretérita. En efecto, la
implementación de las nuevas tecnologías escópicas (fundamentalmente de regis-
tro audio-visual), de identificación (biogenéticas, con la tecnología del ADN a la
cabeza) y de transmisión de datos (bancos y redes telemáticas) han trastocado
totalmente el imaginario policial y han modificado los relatos basados en él. Resu-
miendo, diremos que la certidumbre del mundo sustituye a la deducción clásica y
supone, a su vez, la muerte la inocencia del espectador, en todo caso, sustituida por
184
la ingenuidad de su creencia en una certeza indubitable, en una correspondencia

sin fisuras entre registro (icónico y pericial) e identificación (la identidad reducida a
dato digital). El dato objetivo y las redes de transmisión de la información sustituyen
al sujeto. Tanto la capacidad deductiva del detective, como la asunción de la culpa
por el criminal.Y la justicia deviene pura capacidad homeostática basada en la exac-
titud de una medición.
Es hora de explorar estas paradojas de lo informativo, sobre todo en su vertiente
ética, tal y como nos habíamos comprometido, en la relación trama y argumento.
Memento es el enclave textual idóneo para ello.
EL REVERSO DEL THRILLER CONTOMPORÁNEO: MEMENTO

El argumento
Si Perdición establecía una mise en abîme respecto al thriller clásico, Memento
hace lo propio con el thriller contemporáneo. Uno de los vectores esenciales de la
fuerza narrativa y de la capacidad de fascinación de un film como Memento es que
se ofrece plenamente incluida en un molde genérico perfectamente habitual para el
espectador: el thriller de persecución. Toda su innovación procede de la torsión a la
que la dispositio (la trama) somete a la inventio (el argumento). Comencemos, pues,
por el argumento que sin ser absolutamente banal, no tendría el interés que le con-
fiere su tratamiento narrativo. Memento nos cuenta las peripecias de un sujeto, Leo-
nard Shelby, que a causa de una traumática agresión en la que muere su esposa y
él es brutalmente golpeado, ha perdido su memoria reciente, su capacidad de ela-
borar recuerdos nuevos a partir de esa escena traumática. Todo lo que hace y le
sucede, toda la gente con la que se encuentra, es como si fuera por primera vez.
Por este motivo ha de recurrir a tatuajes, notas y fotos a los que va añadiendo pies
informativos. Él está absolutamente convencido de que estos instrumentos de ano-
tación y registro suplirán perfectamente su memoria natural. La película narra la
supuesta búsqueda del asesino de su mujer para vengarla. A lo largo de la peripe-
cia principal del film, Leonard trata especialmente con dos personajes. El primero es
Teddy, un tipo ambiguo que pretende ayudarle y que aparece en los momentos
menos esperados. Nuestra (del espectador y de Leonard) opinión sobre él oscilará
entre que es el policía encargado de su caso y el mismo asesino de su esposa. De
alimentar esta última hipótesis se encarga Natalie, mujer con la que Leonard traba
conocimiento y que le pide que le defienda del asesino de su novio que ahora la per-
sigue a ella, y a cambio le ofrece su ayuda en la búsqueda de John G., supuesta-
mente, el asesino de su esposa. Ambos, de una u otra manera, se están aprove-
chando de él de manera sangrante, asunto que tiene una importancia menor si
consideramos que el mayor embaucador ante sí mismo es el propio Leonard.
Esta trama principal se compone de veintidós secuencias en color entre las que se
intercalan otros tantos interludios en blanco y negro. En ellos, vemos al protagonis-
185
ta en la habitación de un Motel manteniendo una conversación telefónica cuyo tema

principal es Sammy Jenkis. Leonard era inspector de seguros y Sammy fue uno de
sus casos, que casualmente presentaba exactamente el mismo síndrome que él.
Estos interludios son imprescindibles para poder ir comprendiendo la propuesta tex-
tual de la trama, porque en ellos se nos informa del estado mental de Leonard. O,
más exactamente, de lo que él cree que es su estado mental. Y, de paso, de los
saberes estándar en la piscomedicina dominante sobre la naturaleza neuronal y las
capacidades de aprendizaje de los sujetos frente a la conciencia de los actos y el
tiempo. En términos generales, se opone la incapacidad de Sammy de crear recuer-
dos, supuestamente con base física y neuronal, a su incapacidad de generar reac-
ciones instintivas a ciertos estímulos, presuntamente psicológica. Leonard consigue
“demostrar” que Sammy tiene un problema psicológico –no logra tampoco generar
respuestas instintivas nuevas– y por ello su compañía se libra de pagar la indemni-
zación. En realidad, estamos ante una reflexión de hondo calado ético sobre el trau-
ma y la responsabilidad subjetiva. La esposa de Sammy, destrozada por la duda,
llega a pensar que “si yo dijera lo adecuado, todo volvería a ser normal”. Ella cree
que psíquico equivale a imaginario, y todo trauma sin base orgánica demostrable es
simplemente reversible; creencia por otra parte que el cine y las psicoterapias más
difundidas se han encargado de divulgar. Hasta tal punto, que llega hacerse inyec-
tar insulina repetidas veces por Sammy con la intención de ver si este reacciona al
ver su vida en peligro y consigue hacerse matar por él.
La historia de Sammy es perfecto contrapunto para las ideas sobre sí mismo, su esta-
do y su misión que tiene Leonard. Él está seguro de que puede suplir la memoria con
el instinto porque su daño es neurológico, no psicológico.Y que vive como Sammy no
pudo vivir, gracias al instinto, al método y a la rutina, que suplen sin fisuras su incapa-
cidad para crear recuerdos auténticos, esto es, para encarnar en un contenido mné-
mico y vital las informaciones que va recopilando. Leonard está convencido, como
veremos, de su absoluta prescindibilidad como sujeto de operación simbólica alguna
y cree poderlo fiar todo a la pura instrumentalidad del instinto y del dato, no se cree
en la necesidad de sostener simbólicamente sus actos, que considera sostenidos por
la pura fisiología de su organismo y de la información que recopila y anota. Estamos
asistiendo a la génesis de la concepción del trauma como origen de una pasión.
La trama
Ahora bien, la historia de un tipo que persigue al asesino de su esposa más allá de
toda ley es un argumento que podría ser protagonizado por Charles Bronson, Sil-
vester Stallone o Steven Segal. Lo que hace a Memento un film digno de nuestro
interés no es la banalidad de su argumento, sino la audacia de la dispositio. Ya
hemos dicho que la película consta de 22 secuencias puntuadas por sus correspon-
dientes interludios. Pero lo que impacta tremendamente a cualquier espectador es
que el relato va hacia atrás, secuencia a secuencia, y las secuencias en b/n, con
186
recuerdos “anteriores” al accidente y explicaciones al estado psíquico de Leonard,

le van dando un sentido y apuntalando la posición del espectador que está siempre
en frenético riesgo de caer en un vértigo narrativo absoluto. De hecho, los interlu-
dios conforman una secuencia única habitada por flash-backs alusivos tanto a la
vida de Leonard con su esposa, como al caso de Sammy. Por lo tanto, constituye
una sub-trama perfectamente acoplada a las leyes narrativas y enunciativas del
relato policiaco. Hasta que al final del film descubramos, con una escenificación que
se amolda al punto de torsión de una banda de Moebius, que se trata de la prime-
ra secuencia del argumento y la última de la trama. Nolan consigue este efecto
haciendo que la aparición de la imagen del amante de Natalie, que Leonard acaba
de matar –y del que ha tomado una foto para “tener conciencia” de que ha cumpli-
do su misión, convencido como está de que es el asesino de su esposa– transfor-
me la escena de blanco y negro a color y, por lo tanto, integre la trama paralela de
los interludios a la trama principal. Ello rima con la foto de Teddy “ejecutado”, con la
misma convicción y el mismo ritual, que hemos visto al principio de la película. La
realidad co-incide con el fantasma particular de Leonard en ese punto, y lo hace en
forma de repetición inconsciente, esto es, de manera absolutamente siniestra.
La trama principal por su parte, como hemos dicho, desguaza la linealidad del argu-
mento narrativo “avanzando hacia atrás” de tal manera que cada secuencia termina
donde comenzaba la anterior, con lo cual, cuando asistimos a cada una de ellas, no
sabemos nada de la que temporalmente le precede y que será desplegada ante
nuestros ojos a continuación. Es un flash-back inconsciente (fuera de toda homoge-
neidad narrativa) puesto que el narrador no está diegetizado, ningún personaje sos-
tiene la historia como su testigo y ésta se cuenta sola, como si lo hiciera un narra-
dor omnisciente, buscando un imposible flash-forward desde el momento de la
muerte de la esposa. Es, pues, una trama policíaca real, puesto que toda trama poli-
cíaca consiste en una narración hacia atrás –la reconstrucción de los hechos que
dote de sentido a la escena desestructurada del crimen– sobre un relato en progre-
so hacia la verdad. Esto último es precisamente lo que falta en Memento, donde solo
contamos con la el retroceso del argumento. ¿Qué significa todo esto?: simplemen-
te que, con todo su efecto siniestro, el propio Leonard y el propio espectador, abso-
lutamente identificados en su ignorancia, –y por obra de la competencia genérica,
en la ignorancia de la ignorancia, esto es, en su creencia de que dominan la lógica
de los hechos– son los encargados de destituir de su lugar al objeto de amor, al cul-
pable que engaña. Y el espectador y Leonard habrían de caer en la cuenta de la
subsunción identificatoria entre su posición y la del asesino. Ésta sería su determi-
nación ética, imposible calcular anticipadamente por medio de ningún a priori lógi-
co, de ningún juicio sintético autónomo del propio sujeto que lo formule.
Esta identificación del espectador con Leonard y, por lo tanto, con la pasión ignorante
del culpable, auténtico agente inconsciente del relato, es la que la trama, invirtiendo
en el orden de su exposición la lógica de la peripecia, consigue transmitir al especta-
187
dor al crear en él la misma sensación de inopia que padece el protagonista. Las fotos,
las notas y los tatuajes que Leonard utiliza como recordatorios nos acompañan desde
el principio y a lo largo del film vamos descubriendo las secuencias narrativas que van
induciendo cada una de esas huellas. Así, nos encontramos al final con toda una
trama por la que el sujeto no puede verse concernido: sin un sujeto que se haga cargo,
todo el saber de la evidencia, de los hechos, se convierte en manipulable11.
Lo más importante es que esta estructura enunciativa de Leonard consigo mismo
implica el abismo de la ausencia de un sujeto para la secuencia de los actos. Leo-
nard tiene la información que le dan sus anotaciones y la fotos, pero ninguna de sus
acciones estará investida de certidumbre: la exactitud ocupa su lugar, puesto que la
red de datos (foto más pie) suplanta a la certeza. Como el espectador, va teniendo
piezas de un puzzle pero no tiene las claves para encajarlas. Esta ausencia de la
certeza subjetiva es la tragedia de Leonard puesto que no sólo no puede recordar,
sino que tampoco puede olvidar: “¿cómo puedo cicatrizar si no siento el paso del
tiempo?”, llega a decir. Y respecto a su mujer: “No me acuerdo de olvidarte”. No
puede elaborar un duelo, inscribir una falta. Leonard es el hombre archivo: almace-
na lo que no puede ni recordar, ni olvidar. ¿Hay alguna metáfora más lograda del
discurrir del flujo mediático e informativo en la época de la globalidad?
En efecto, la película despliega de forma acertadísima la relación del sujeto contem-
poráneo con el saber autónomo que es la información. Huellas en la carne, fotos y
leyendas que nada significan fuera de un engarce narrativo sustentado por una sub-
jetividad. La objetividad se muestra más que nunca no como disponibilidad del obje-
to sino como sustracción del sujeto.Y todo en el molde genérico del thriller que, ade-
más, en su deconstrucción, da la clave ética del proceso de autonomía objetiva del
mundo físico y de la vida en el que acto se ejecuta al margen del actante. El cuer-
po lleno de tatuajes muestra el delirio absoluto del thriller de venganza. Además, los
tatuajes están escritos al revés, de tal manera que sólo son legibles ante un espe-
jo, en la ficción de una imagen enmarcada. ¿Qué propósito puede tener la vida de
Leonard tras cumplir su objetivo con un cuerpo lleno de monumentos al olvido?.
Toda la película es una explicitación de lo absurdo de la trama del thriller postmo-
derno, cuya plasmación más irónica, tal vez, esté en la 10ª Secuencia en la que
vemos a Leonard corriendo mientras suena una alarma. Se supone que va persi-
guiendo a alguien, pero no sabe qué está haciendo. En la secuencia siguiente
sabremos que era él el perseguido, tanto da.
El núcleo ético de la proyección de la trama sobre el argumento

Creo que queda claro ahora, que la posible acusación a Memento de consistir en un
puro barroquismo vacuo y artificial, de ser una simple complicación de la trama
sobre un argumento manido, queda contestada con las claves de revelación ética
que hemos ido desgranando en el film. La primera distorsión que observamos es
188
que en Memento puede parecer que la relación amorosa del espectador con el ase-
sino –que hemos considerado elemento esencial del género– ha desaparecido,
justo hasta que sabemos que el auténtico asesino es el propio Leonard, que está
confundiendo su historia y la de Sammy, que ha repetido en numerosas ocasiones
su acto, porque la dotación de sentido (en realidad, el goce mortífero que ocupa su
lugar) para su vida es su único y verdadero motor. Lo aleccionador proviene del
hecho de que es el propio amor por sí mismo de Leonard el que se convierte en
pasión de ignorancia, a través de la fe en la estabilidad ontológica del mundo que le
sirve de coartada para que su pasión pueda repetirse ad infinitum, ignorando que
es su goce singular el que mantiene la trama de la venganza interminable. Es la
absoluta fe informativa en la lógica autónoma de los hechos, la que le permite seguir
su destino de “alma bella”. Se trata de la exclusión del sujeto del pacto mortífero
entre el Yo y el Mundo.
Es, sin duda, una gran revelación sobre las aporías éticas en la época del mundo glo-
bal dominado por la información que concibe al sujeto como absolutamente prescin-
dible. Concepción que tiene su alcurnia genealógica, pues se trata nada menos que
del proyecto del universo cartesiano que resultó fundante para la Modernidad occi-
dental. En efecto, la fe en que el Universo funciona completamente al margen de
nuestro cuidado, que es el fundamento del discurso de la ciencia, es el requisito de
la epoché cartesiana –el recurso metódico al repliegue dubitativo del sujeto sobre sí–
en que se funda toda posible certeza moderna. Descartes lo expresa diáfanamente:
A partir de que Dios [causa primera del movimiento uniforme] no está sujeto en modo algu-
no a cambio y a partir de que Dios siempre actúa de la misma forma, podemos llegar al
conocimiento de ciertas reglas a las que denomino leyes de la naturaleza y que son las cau-
sas segundas de los diversos movimientos que nosotros observamos en todos los cuerpos
(...)De acuerdo con la primera de ellas, cada cosa en particular se mantiene en el mismo
estado en tanto que es posible y sólo lo modifica en razón del encuentro con otras causas
exteriores.12
Pues bien, donde estaba Dios, la Modernidad posteísta (más que atea), coloca la
tecnología. Y así, cambiamos la imposible certeza de los ojos cerrados, por la exac-
titud de la medición, del acuerdo raccordado entre los datos. Y uno de los méritos
indudables de Memento, es precisamente no buscar el recurso a las nuevas tecno-
logías –como hacen tantos films contemporáneos, de los cuales, tal vez, Matrix sea
el mejor ejemplo– para poner de manifiesto este engaño de la imagen a los ojos, si
el sujeto la considera absolutamente autónoma. La fe en el mundo y en su imagen
de Leonard se satisface con la tradicional ontología fotográfica. Entre la 4ª y 5ª
secuencia del film, este supuesto queda absolutamente de manifiesto. En la 4ª,
mantiene una conversación con Natalie –los espectadores aún no sabemos que es
una femme fatale, en toda regla– que cuestiona sus certezas y sus métodos. Ella le
dice: “todos necesitamos recuerdos para saber quiénes somos”. Y él contesta con
toda su soberbia epistémica: “Mi mujer merece venganza. No cambia nada que yo
189
lo sepa. Sólo porque no recuerde ciertas cosas no quita sentido a mis actos. El
mundo no desaparece cuando cierras los ojos ¿verdad?.” Cartesianismo a macha-
martillo, como vemos. Pero entonces, Natalie le pide que le hable de su mujer: “No
digas las palabras sin más... cierra los ojos y recuérdala”. Y entonces él recuerda
precisamente todo lo que no son palabras. Éstos sí son recuerdos subjetivados en
contraste con sus notas, fotos y tatuajes.
En la secuencia siguiente, es Teddy quien le advierte sobre la posibilidad de equi-
vocarse: “no puedes confiar tu vida a unas notas y unas fotos”. Leonard insiste en
que él tiene los hechos y que son mucho mejores que la memoria, que es menos
de fiar. Leonard concibe la memoria como un soporte para el registro: igual que una
foto sobre soporte neuronal. Debaten sobre los procedimientos policiales y cómo
éstos no se fían de los testigos. Leonard: “El recuerdo es una interpretación, no un
registro”. “Los recuerdos desvirtúan, son una interpretación, no un registro. Y no
importan si tienes los hechos”. Leonard no quiere saber nada sobre la articulación
subjetiva de la “información mnémica”, de hecho la ve como un obstáculo para su
fiabilidad. Como veremos a lo largo del film, Teddy –que sabe lo que ignora Leonard
(y el espectador)– es epistémicamente el asesino. Estamos en una posición decons-
truida del espectador policíaco, porque hemos visto a Natalie con la foto de Teddy:
no amamos al culpable, odiamos al inocente, porque tenemos sobre él el falso saber
que ha construido Natalie, para inducir a Leonard a creer que es John G. En la últi-
ma secuencia, cuando descubramos el (auto, entre otros) engaño en que ha consis-
tido la trama, veremos cómo Leonard quema las fotos cuando Teddy le habla de que
su caso fue una desgraciada casualidad, no una trama conspirativa que obedezca
a la lógica de la información. Leonard opta así por el goce contra la verdad, en una
de sus peores versiones, la vida con(-)sentido: cumplida la misión que se lo otorga-
ba, la vida con su vacío perduraría intolerable, sin épica alguna que la sostenga.
Toda esta secuencia final enfrenta la falacia de la venganza como superación del
trauma y demuestra que el autoengaño y la ignorancia del deseo –motor inconscien-
te de lo actos– no son suplidos por la pasión individual con su simulación adrenalí-
nica del sentido. Catarsis y tecnología: ambas, promesas de rescisión de la división
subjetiva, del amortiguamiento final del deseo, y promesas ambas de la cosmología
mecanicista que permite, en un mundo disponible, la creencia de que la raíz del
malestar habita en una escena. Por ello, la película acaba con una última profesión
de fe cartesiana, cuando vemos por fin cómo Leonard ha conquistado la apariencia
con que lo hemos visto a lo largo de todo el film (el coche, el traje, el arañazo de la
cara): “Debo creer que existe un mundo exterior a mi mente. Un mundo en el que
mis actos tengan sentido aunque no los recuerde. Que aunque cierre los ojos, el
mundo aún sigue ahí”. Tras ello, vemos que llega al establecimiento de Tattoo: ya lo
ha olvidado todo.
Con este mundo disponible, lo que vemos desaparecer de verdad es al sujeto como
respuesta. Y así entendemos por qué el trauma es rasgo esencial del thriller, géne-
190
ro por antonomasia de nuestra época, en su versión contemporánea: porque el trau-

ma reduce el malestar a la adæquatio. En la época de la hegemonía absoluta de la
ciencia, la reducción del saber a información implica la reducción proporcional del
malestar a su componente escénico –donde el que mira no incurre en responsabili-
dad alguna por el hecho de mirar–, esto es, a un ámbito perfectamente traducible al
juicio: sujeto (del enunciado) y predicado, agente y acción, hecho y agonista. El rela-
to hipertextual y la interactividad, el relato disponible para el lector, suele pasar por
ser la alternativa postmoderna, digital, al relato de autor, supuestamente represivo.
Pero precisamente en su imposibilidad de cierre simbólico, el relato hipertextual
impide cualquier simbolización responsable del mundo. Frente a ello, Memento pro-
pone una trama insoslayable, una forma de fruición del relato que sólo se puede
tomar o dejar. La propuesta de la torsión implica un sujeto de la enunciación en sen-
tido fuerte y, por tanto, también un lector en sentido fuerte. Y la subversión de la
visión dominante del mundo, que es el sustento ontológico del thriller (o éste su
vehículo privilegiado en la industria cultural cinematográfica dominante, tanto da)
sólo puede hacerse concibiendo a la trama como interpretación que abre el mundo.
La enunciación pone en crisis el Principio de Identidad, al hacerlo con el Principio
de Razón Suficiente.
Bibliografía aludida
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BARTHES, Roland., El grado cero de la escritura. Méjico: Siglo XXI. 1981.
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• “Teorías de la verdad” en Teoría de la acción Comunicativa: Complementos y estudios previos.
Madrid: Cátedra. 1989 pp. 113-161
JIMÉNEZ LOSANTOS, Encarna y SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente (eds.) El relato electrónico.
Valencia: Filmoteca de la Generalitat Valenciana. 1989
LYOTARD, Jean-François., La condición postmoderna. Madrid: Cátedra. 1984
PALAO ERRANDO, José Antonio. La profecía de la Imagen-Mundo: para una genealogía del
Paradigma Informativo. Valencia: IVAC. 2004.
• “La inquietante cercanía del enigma: Amor y verdad en la trama policíaca” en Archivos de la Fil-
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PALAO ERRANDO, José Antonio. CRESPO CRESPO, Rebeca. Guía para ver y analizar Matrix.
Valencia: Nau Llibres / Octaedro. 2005.
RICOEUR, Paul., Tiempo y narración. Vol. I y II. Madrid: Cristiandad. 1987
VATTIMO, Gianni. ROVATTI, Pier Aldo (eds.). El pensamiento débil. Madrid: Cátedra. 1988
191
Notas
1 La presente ponencia se enmarca en el Proyecto de Investigación titulado “Diseño de una
base de datos sobre patrimonio cinematográfico en soporte hipermedia. Catalogación de
recursos expresivos y narrativos en el discurso fílmico”, con código 04I355.01/1, cuyo desa-
rrollo está previsto para el periodo 2005-2007, siendo investigador principal el profesor Dr.
Javier Marzal Felici, Profesor Titular de Comunicación Audiovisual y Publicidad en la Universi-
tat Jaume I de Castellón, director del Grupo de Investigación “I.T.A.C.A. UJI –Investigación en
Tecnologías Aplicadas a la Comunicación Audiovisual de la Universitat Jaume I-”, con código
160.
2 Vid. Jiménez Losantos y Sánchez-Biosca (eds.) Op. cit.
3 En el sentido del “engaño de las masas”, como postularon Adorno y Horkheimer.
4 Vid. Palao (2004), Op. cit.
5 He podido indagar todas estas cuestiones a propósito de Matrix, el film más significativo sin
duda de este proceso. Vid. Palao y Crespo, Op. cit.

6 Esta hipostatización de la figura del profesional forense tiene su principal exponente en la
serie televisiva CSI.

7 Piénsese como meros ejemplos en Hable con ella, y en las últimas películas de Wong Kar-
Wai, o en la torsión que David Lynch ejerce sobre las dos tramas más lineales del cine clási-
co (el thriller y la road movie) en sus tres últimas películas (Lost highway, Straight story, Mul-
holland Drive) donde los solos títulos ya nos hablan de cierta ironía metafórica entre las
carreteras, las redes de información, la linealidad narrativa y el cine de Hollywood.
8 Vid. Palao (1994), Op. cit.
9 Vid. Barthes.
10 Pensemos en los personajes clásicos de Poe, Conan Doyle o Agatha Christie.
11 Es el reverso de Atrapado en el tiempo (Groundhog Day, Harold Ramis,1993) donde el prota-
gonista, precisamente, es el único que está al corriente de los hechos y al final decide hacer-
se cargo de esa responsabilidad por medio de un acto de amor que ha tomado su distancia
respecto a la pulsión mortífera (de repetición) que habitaba sus actos.
12 Op. cit..
192
El melodrama mudo americano

de los años veinte1
Universitat Jaume I
UNA ACOTACIÓN DE PARTIDA: POR QUÉ ESTUDIAR EL MELODRAMA MUDO

AMERICANO DE LOS AÑOS VEINTE
A nuestro entender, el melodrama cinematográfico se revela como uno de los géne-
ros más fascinantes y prolíficos en la historia del cine y que, a su vez, ha generado
cuantiosos trabajos de investigación que apuntan en múltiples direcciones, a menu-
do opuestas y contradictorias. La abundancia de melodramas en el cine debe, cuan-
to menos, suscitarnos algunas preguntas acerca de la relación del melodrama con
el espectáculo cinematográfico y ha de obligar a interrogarnos acerca de la relación
de éste con otras formas espectaculares con las que se vincula. La presencia del
melodrama como género –si resulta pertinente hacer tal distinción genérica– es
constante en toda la historia del cine. La gran mayoría de films, desde los comien-
zos del cine hasta finales de los años veinte, son considerados como melodramas.
Tanto es así, que cuando consultamos The American Film Institute Feature Film
Catalogue (1921-1930) podemos comprobar que la gran mayoría de largometrajes
producidos en esa época en Hollywood eran entendidos como melodramas 2. De
este modo, se hablaba de “melodramas góticos”, “melodramas sentimentales”,
“melodramas bélicos”, “melodramas rurales”, “melodramas western”, “melodramas
de viajes”, etc. El melodrama llegó a ser considerado, pues, como el patrón básico
de la narración cinematográfica, hasta el punto de producirse una relativa equiva-
lencia entre melodrama y cine. Y es que el melodrama (esta vez considerado en un
193
sentido más amplio, en cuanto modelo espectacular) debe ser entendido antes que
nada como una forma de la cultura popular, un vehículo de propaganda y fuente de
placer estético para decenas de millones de personas.
En general, el término melodrama tiene un escaso valor crítico. Su utilización –nos
recuerda David Morse3– ha sido corrompida de forma notable por el uso cotidiano
del término. Tratar de acotar ahora el campo específico de referencia del “melodra-
ma” es una tarea que a priori parece imposible. En una primera aproximación, el
melodrama aparece como un término con un sentido muy vago, e incluso peyorati-
vo. Como afirma Miguel Marías, “...todo el mundo tiene una idea –su idea– de lo que
es un melodrama, al mismo tiempo vaga –como puede comprobarse en cuanto se
pide una definición– e inconmovible ”4. Marías advierte contra el peligro que supo-
ne dejar el melodrama en una completa indefinición: al estar relacionado por
muchos críticos con la dramaturgia del propio cine, asistimos al establecimiento
implícito de la ecuación melodrama = cine. Como veremos, la definición del melo-
drama está directamente relacionada con el nacimiento del relato cinematográfico.
Asimismo, algunas razones del carácter peyorativo de la palabra “melodrama” inciden
en el hecho de ser un espectáculo popular dirigido a las grandes masas y por repre-
sentar una visión conservadora del mundo, legitimando así el orden de cosas existen-
te. La mayor parte de estudiosos coinciden en señalar que el melodrama es un hallaz-
go de los ideólogos burgueses5 para poder controlar políticamente a las clases
obreras, de un modo efectivo. Como afirma Adriano Apia6, la significación sociológica
e histórica del melodrama es rastreable en la circularidad y repetición de las tramas
que nos reenvían a la ausencia de cambios sociales. Quizás, parte del sentido nega-
tivo del término está relacionado con el propio desprecio social por estas clases popu-
lares, desde la clase burguesa. Al mismo tiempo, buena parte de la mala prensa del
melodrama es consecuencia de su baja calidad formal. Frecuentemente, el investiga-
dor está muy mediatizado por las formas actuales del melodrama, como el culebrón
televisivo o el soap-opera, a la hora de enfrentarse a los textos del pasado.
Las múltiples definiciones del melodrama se han concentrado básicamente en la
trama narrativa y en el ethos melodramático, es decir, en la visión de mundo que
representa y en su ideología subyacente. Uno de los lugares comunes en todos los
trabajos sobre el melodrama, cinematográfico o literario, es el texto de Peter Brooks
The Melodramatic Imagination. Balzac, Henry James, Melodrama and the Mode of
Excess 7, que constituye el punto de partida (y, las más de las veces, el punto de lle-
gada) de la mayor parte de estudios sobre el melodrama. El melodrama es caracte-
rizado, ante todo, como una experiencia dramática. La realidad sería una alegoría
de la experiencia humana, que aparece así ordenada dramáticamente. Para Micha-
el Booth8 el melodrama es un mundo de certezas donde la confusión, la duda y la
perplejidad están ausentes; es un mundo de absolutos donde la virtud y el vicio coe-
xisten. Desde este punto de vista, el exceso del melodrama es rastreable en cuan-
to a su densidad dramática. Sin embargo, existe toda una línea de trabajo que tam-
194
bién hablará del exceso del tejido melodramático, esta vez atendiendo a elementos
de carácter formal, como ocurre con buena parte de los estudios sobre Vincente
Minnelli o Douglas Sirk9.
Uno de los primeros problemas con el que nos encontramos es la existencia de múl-
tiples expresiones referidas al melodrama: así Jean-Loup Bourget habla indistinta-
mente de “sentimental melodrama”, “romantic drama”, “romance films”, “women´s
films” o el “family melodrama”. La confusión terminológica llega hasta extremos
como el de cruzar estas expresiones entre sí creando “híbridos” como “gothic
romance”10, todavía más difíciles de definir. Un buen número de estudios sobre el
melodrama poseen un planteamiento que consiste en establecer paralelismos con
el teatro popular del XIX, la novela naturalista, el vaudeville, el “melodramma” italia-
no, etc., a los que debemos reconocer un valor histórico, aunque también una cier-
ta parcialidad de miras ya que no ofrecen una visión de conjunto. El nudo de la
narración melodramática –y en esto parecen coincidir todos los estudios, como dice
Miguel Marías11– es la existencia de una relación sentimental, un núcleo amoroso,
que se vuelve imposible por la fatalidad, la ley, etc. Como señala Maurice Roelens 12,
el melodrama, con sumo maniqueísmo, pone en escena las dos instancias fundado-
ras de la vida amorosa y sexual: el deseo y la ley. Sin embargo, este ingrediente sen-
timental no basta para definir el melodrama cinematográfico. Tal consideración nos
llevaría a pensar que todos los films son melodramas, opinión que puede deducirse
de muchos estudios sobre el tema. En este sentido, sería pertinente establecer una
distinción entre el melodrama, como género que puede fecharse históricamente, y
lo melodramático, adjetivo que se refiere a cierto tipo de rasgos estructurales, for-
males o estéticos, rastreables en diferentes medios espectaculares y géneros fílmi-
cos, como proponemos nosotros.
LA CIRCULARIDAD DE LA DEFINICIÓN GENÉRICA

En este estado de cosas, podemos comprobar cómo existe una importante división
en el campo de los estudios sobre géneros literarios o fílmicos entre aquellos que
olvidan considerar el problema del status del género, embarcándose en un trabajo
inductivo (desde los textos hacia la caracterización del género) y los que, por el con-
trario, creen pertinente y absolutamente necesario determinar, siquiera someramen-
te, este status de las distinciones genéricas, en una perspectiva deductiva (desde la
caracterización del modelo teórico hacia los textos concretos). Esta doble aproxima-
ción al estudio de los géneros viene a plantear lo que se ha dado en llamar el “dile-
ma empirista” (empirist dilemma ) que no es otra cosa que la circularidad de la defi-
nición de género a la que nos abocan ambas perspectivas, inductiva y deductiva.
Welleck & Warren, Edward Buscombe, Tzvetan Todorov y Andrew Tudor, entre otros,
hacen referencia a este importante obstáculo con el que se enfrenta la crítica del
film de género. Welleck & Warren señalan que el dilema de la historia de los géne-
195
ros es el dilema de toda la historia: esto es, con el fin de descubrir el esquema de
referencia –el género– debemos estudiar la historia; sin embargo, no podemos estu-
diar la historia sin tener en mente algún esquema de selección13. Trasladando este
problema al ámbito de los géneros fílmicos, Buscombe14 y, más tarde Tudor15, insis-
ten en la extrema dificultad teórica que encierra la empresa genérica: “si queremos
saber qué es un western, debemos mirar hacia cierta clase de films. Pero, ¿cómo
saber hacia qué films mirar sin saber previamente qué es un western?” 16. Andrew
Tudor observa que para listar las características principales de un género debemos
aislar primero el corpus de films que constituyen el western, films que, a su vez, sólo
pueden ser aislados sobre la base de dichas características, que sólo serán descu-
biertas a partir de los films ya aislados, etc.
El problema de la circularidad de la definición de género es muy similar a la cues-
tión del “círculo hermenéutico” que plantea la filosofía del lenguaje: ¿cómo pode-
mos entender el significado de las palabras de un texto antes de que el texto, en
su totalidad, haya sido entendido, y viceversa? Dicho de otro modo, la hermenéu-
tica heideggeriana describe la forma de realizar la misma interpretación compren-
siva, es decir, el funcionamiento de la propia comprensión que se muestra como un
proceso circular. Paul Hernadi 17 indica que la superación del círculo es posible
atendiendo a la interrelación de la teoría de los géneros y de la historia: el estudio
de los géneros o de las obras individuales no debe entenderse como un fin en sí
mismo, sino que ambas cosas constituyen una totalidad (a whole), donde lo con-
textual –es decir, lo histórico– se convierte en un elemento clave para la interpre-
tación. Se trata, en suma, de buscar la confluencia de teoría e historia de los géne-
ros literarios o fílmicos.
Precisamente, Hans Georg Gadamer subraya la necesidad de reconocer “el carác-
ter prejuicioso de toda comprensión”18. La teoría de los géneros, lejos de ser ino-
centemente descriptiva como muchos quisieran, siempre posee un componente
evaluativo-prescriptivo que el investigador del cine no debe dejar escapar. En efec-
to, en toda operación comprensiva –como sucede en la determinación de géneros
literarios o fílmicos– tiene lugar una eliminación de información, como afirma Wolf-
gang Raible19. Cuando un historiador establece un sistema de géneros, con su
correspondiente caracterización individual, ello es posible mediante la “`reducción
de la complejidad´, a través de modelos abreviados” (los géneros) que es “como se
hacen reconocibles el sentido, las interrelaciones y las estructuras”20. Compartimos
plenamente la brillante exposición de Raible sobre qué son los géneros. En primer
lugar, “las normas genéricas son una convención, constituyen modelos que adquie-
ren validez por medio de la convención” 21. En segundo lugar, “los textos concretos
que parecen formar parte de los géneros (...) aparentemente son todos-parciales de
una determinada extensión o de una determinada complejidad” 22, lo que explica la
diferencia de grado a la hora de catalogar un film u obra literaria como melodrama,
policíaco, western, etc. En tercer lugar, sorpresa y orden son dos principios que
196
rigen la dinámica de los géneros, es decir, la violación y el ajuste al horizonte de

expectativas del público, si bien el principio de orden se erige en garantía para la
reconocibilidad del género (“para su cierre” 23). Esta supremacía de las estructuras
de orden y expectación, “con las posibilidades de sorpresa que ofrece, es respon-
sable, en último término de la selección de lo que se dirá y, como complemento de
ello, de lo que se dejará de decir” 24. Raible afirma, además, como cuarta conclu-
sión, que “la pertenencia a un género reduce las posibilidades interpretativas”, lo
que implica que el género es muy importante para la interpretación del texto concre-
to, en la medida en que nos informa acerca de sus rasgos constitutivos más rele-
vantes. Por último, el género debe entenderse en el marco de una situación comu-
nicativa, en la que ha de atenderse a sus condiciones extratextuales (sociales,
históricas, económicas, etc.).
El modelo propuesto por Wolfgang Raible es de enorme interés porque recoge los
principales aspectos implicados en la definición de género. Nuestro examen de las
principales aproximaciones a la teoría de los géneros nos muestra un panorama de
grandes divergencias y de mutua incomprensión, motivadas, antes que nada, por
importantes problemas terminológicos. La gran salida apuntada por los estudios
más relevantes, y que nosotros suscribimos completamente, apunta hacia la nece-
saria vinculación entre la teoría de los géneros y el marco histórico que permite
tanto su constitución como su recepción. En este sentido, la perspectiva inductiva
que, a menudo, acaba afirmando el carácter único del film concreto –y una de cuyas
caricaturas es el llamado “cine de autor”–, y la perspectiva deductiva, que destaca
la pertinencia de las clasificaciones genéricas –dando lugar al llamado “cine de
género”–, son dos líneas de trabajo de algún modo compatibles que pueden repre-
sentar un debate rentabilizable de cara a nuestra investigación acerca de algunos
melodramas mudos norteamericanos de los años veinte.
EL MELODRAMA Y LA CRISIS DEL SISTEMA GENÉRICO

John Fell apunta una idea bastante interesante: la configuración genérica del cine
desde sus orígenes hasta la primera mitad de los años treinta se corresponde bas-
tante bien con los géneros practicados por la literatura victoriana a finales del siglo
pasado25. Aunque es una hipótesis no fundamentada textualmente, nos parece que
podría ser una línea de trabajo a desarrollar que aportaría una información más pre-
cisa sobre la relación entre la literatura decimonónica y la escritura cinematográfica,
y sobre los orígenes de la narrativa fílmica. Jacques Goimard 26, desde una perspec-
tiva diferente, realiza un experimento bastante curioso: aprovechando la celebración
de un festival de cine americano en la ciudad de Toulouse en 1975, seleccionó 52
películas –de 1935 a 1945– de un total de 500 films, donde establecer una clasifi-
cación por géneros. El resultado es la creación de un mapa donde se ven represen-
tados todos los géneros (maravilloso, fantástico, terror, policíaco, negro, social, pro-
197
paganda, espionaje, musical, film histórico, comedia brillante, comedia burlona y

melodrama), con una serie de líneas que los ponen en relación. Goimard observa
que, en el estudio de los géneros, el investigador se halla ante dos problemas prin-
cipales: por un lado, el número de géneros se vuelve muy pronto vertiginoso, ade-
más de que cada film puede ser puesto en relación con muchos géneros; por otro,
las posibilidades combinatorias entre los géneros son tan grandes que es muy difí-
cil proponer un sistema de géneros que no pueda ser transgredido casi inmediata-
mente por la aparición de nuevos géneros.
Dos son las conclusiones a las que llega Jacques Goimard: en primer lugar, el gráfi-
co que construye demuestra que existe un género central y que sobrepasa todos los
demás: el melodrama (del que sólo escapan el film de propaganda y la comedia bufo-
na). En segundo lugar, la mezcla o mestizaje de géneros es un factor muy importan-
te que puede presentar muchas más combinaciones que las que él observa. Sin
embargo, el planteamiento de Goimard parece ser víctima de su propia trampa, al
presuponer una definición clara de lo que es cada género antes de efectuar la clasi-
ficación de los films. Por otra parte, su exposición olvida otros géneros tan importan-
tes como el western y otros, como la “comedia bufona” o la “comedia brillante”, resul-
tan bastante confusos. Finalmente, ni siquiera los dos géneros que Goimard
considera “lejanos” del melodrama –la “comedia bufona” y el film de propaganda–
escapan a la influencia del melodrama (pensemos en las parodias sobre Sangre y
arena de Fred Niblo27 en los años veinte o en el uso de ciertos melodramas como
instrumento de propaganda en la Unión Soviética durante estos mismos años).
LA ESTRUCTURA DE LA NARRACIÓN MELODRAMÁTICA

Nuestra propuesta de trabajo va encaminada al trazado de un marco conceptual que
nos permita articular los diferentes rasgos que pueden llevar a reconocer un deter-
minado texto como melodramático. Creemos que un marco conceptual posible sería
el que provee la propia noción de reconocimiento –la anagnorisis aristotélica– que
tendría un valor estructural de cara a la determinación del tipo de relato con el que
el público se enfrenta. Terence Cave subraya la potencia explicativa del concepto de
reconocimiento a la hora de explicar el funcionamiento textual de cierto tipo de
narraciones28.
El reconocimiento puede referirse igualmente a objetos materiales, a estados inter-
nos (en tanto que autoconocimiento) y, sobre todo, puede funcionar como mecanis-
mo estructural. Así pues, el reconocimiento constituye una característica formal y
también un vehículo de temas de conocimiento. Sin embargo, el concepto de reco-
nocimiento tiene para nosotros gran valor en tanto que elemento estructural. La
posición de la audiencia ante una narración melodramática es la del reconocimien-
to de ciertos valores que, de modo recurrente, han ido reforzando la noción misma
de melodrama que el público ha llegado a interiorizar. El proceso de reconocimien-
198
to, además, permite al espectador asumir una posición de superioridad informacio-

nal respecto a los personajes. El melodrama fílmico constituye un buen ejemplo
donde esto se cumple plenamente, dado que el público tenía una dilatada experien-
cia en el consumo de espectáculos melodramáticos, con los que existía un alto
grado de familiaridad.
De este modo, el reconocimiento se presenta como un mecanismo que describe
cómo se va construyendo, en la instancia receptora y a través de la repetición, nues-
tra idea del melodrama, es decir, cómo hemos ido interiorizando el empleo de cier-
tos rasgos textuales como melodramáticos29. Este marco conceptual nos ha permi-
tido proponer una serie de estructuras de reconocimiento que nos han servido para
organizar el gran número de características textuales del melodrama que aparecen
expuestas, de un modo disperso, en multitud de estudios:
n La estructura de reconocimiento iconográfica o plástica nos remite a la impor-
tancia de la puesta en escena del melodrama teatral y fílmico, al tiempo realista
y espectacular, que se manifiesta en un determinado tratamiento de lo profílmi-
co y compositivo, y en el que destaca la mostración del rostro de la víctima en
primer plano como lugar de inscripción de la herida del personaje.
Uno de los primeros niveles que podemos distinguir en esta caracterización
estructural del melodrama se refiere a su iconografía. Hemos visto cómo el
melodrama fílmico toma del melodrama teatral y del naturalismo literario el rea-
lismo de la puesta en escena. La evolución de la representación teatral, desde
Irving a Belasco, camina hacia el desarrollo de técnicas de construcción de
decorados –hacia una progresiva tridimensionalidad–, vestuario, maquillaje e ilu-
minación cada vez más realistas, verosímiles y, al tiempo, con un deseo mayor
de explotar la espectacularidad de esta puesta en escena. El melodrama fílmico
hereda toda esta tradición realista y espectacular que el propio carácter del
medio va a reforzar aún más. El medio cinematográfico desarrollará su propia
iconografía que en el caso del melodrama fílmico vemos representada, de modo
ejemplar, en el uso del color (que en el caso de directores como Sirk o Minnelli
tiene un alto valor simbólico y que, en el cine mudo, encuentra su correlato sim-
bólico en los virados o coloreados) y en el empleo del primer plano. El rostro de
la víctima, del niño o del traidor en primer plano se convierte así en el lugar pri-
vilegiado para la mostración de la herida del personaje o del placer perverso de
quien comete la maldad para sufrimiento de protagonistas y público. Así pues,
podemos hablar de una primera estructura de reconocimiento que podríamos
denominar iconográfica o plástica.
n La estructura de reconocimiento actancial subraya la importancia del personaje
–del héroe melodramático– como eje vertebrador del relato en su dimensión
narrativa, pero también en lo que respecta al sistema de producción del espec-
táculo teatral y fílmico, en el que los actores ven ajustadas sus condiciones físi-
cas al perfil del personaje.
199
El melodrama presenta también, a nivel de personajes, una serie de constantes

que se repiten en multitud de obras y en medios espectaculares diferentes. El
elenco de personajes va desde héroes protagonistas que encarnan niñas / ado-
lescentes, mujeres y hombres que constituyen su pareja, ya que esta relación
amorosa se constituye muchas veces en centro estructurador del relato. General-
mente, este protagonista femenino –la heroína– se convierte en víctima de la
incomprensión social, buscando por este lado la identificación del espectador, ya
que, a menudo, el melodrama se concentra en el punto de vista de la víctima30,
con lo que el melodrama puede ser terreno abonado para la crítica social. Por otra
parte, no debemos olvidar que el protagonista del melodrama suele ser una mujer,
aspecto que nos remite al principio convencionalmente pasivo y de fragilidad del
personaje y que, desde la crítica feminista, ha sido atribuido al sistema patriarcal
que domina nuestra cultura31. El villano, en la parte contraria, frecuentemente de
origen noble, demuestra su poder político y económico a través de la agresión
sexual y la violación32. Este personaje antagonista puede no estar representado y
en tal caso ser el azar o la fatalidad33. El villano o anti-héroe suele tener su corre-
lato femenino –la anti-heroína– que puede funcionar como elemento liberador de
la represión sexual a la que nos somete el relato. Otro personaje que encontramos
es el cómico, de carácter secundario, que procede del Boulevard du crime y es
esencial para templar la hiperdramatización en la que a menudo incurre el melo-
drama. Por lo general, estos personajes del melodrama carecen de profundidad
psicológica en su caracterización –que, en la lógica del maniqueísmo, aparecen
atravesados por un desdoblamiento de personalidad que sufre una evolución a lo
largo de la narración34–, están llenos de tópicos y, por tanto, su papel en el relato
es, la mayor parte de las veces, puramente funcional.
Precisamente, la caracterización física del personaje constituye un método habi-
tual –muy visual– de definir su psicología. La belleza física del héroe o de la
heroína se corresponde con su pureza espiritual, que contrasta con el aspecto
siniestro del villano o de la mujer fatal. En el ámbito anglosajón, la heroína es
rubia, alta y posee la tez blanca (como ideal W.A.S.P.35). La técnica de interpre-
tación empleada en el melodrama teatral y después en el melodrama fílmico se
caracteriza por privilegiar lo gestual frente a la palabra. Y es que en el melodra-
ma el gesto es anafórico36, esto es, primario y sujeto a la repetición, es vehícu-
lo de la metáfora. En el melodrama, los signos gestuales –no sólo el gesto facial
sino también la postura del cuerpo que en la pantomima tiene un valor cuasi pic-
tórico, como vimos– son exagerados e hiperbólicos porque el significado es
grandilocuente. Los diálogos apenas poseen fuerza dado que todo el sistema
narrativo descansa sobre todo en lo visual.
Como en el relato mítico, el héroe melodramático posee un valor estructural de
primer orden37, constituyéndose en auténtico eje vertebrador de la narración.
Los personajes-tipo del melodrama, que aparecen repetidamente en multitud de
200
textos38, encuentran su correlato en el propio sistema de producción que, desde

el melodrama teatral, se sustenta en la compañía de actores que ajustan sus
condiciones físicas al perfil del personaje. Como señala Vardac 39, con el desa-
rrollo de las redes de exhibición teatrales se crearon plantillas de actores esta-
bles que el público pronto comenzó a identificar con ciertos personajes. Lo
mismo sucederá con el melodrama fílmico y el surgimiento del star-system, sis-
tema que nos remite a la repetición de la fórmula melodramática, con lo que la
audiencia acabará identificando a ciertos actores y actrices que, a su vez, cons-
tituyeron un reclamo importante para consumir el espectáculo melodrama (en
cierta medida, el empleo del primer plano en cine contribuyó poderosamente a
consolidar el star-system como hoy lo conocemos).
n La consideración del núcleo familiar como espacio privilegiado en el que se
generan los infinitos conflictos del melodrama, y un espacio interior frente a hos-
tilidad externa, nos ha permitido introducir una tercera estructura de reconoci-
miento, que llamaremos espacial.
El medio natural donde estos personajes desarrollan sus relaciones es el univer-
so familiar que se identifica con la casa, el hogar. Un buen número de melodra-
mas tratan de la restitución o creación de la unidad familiar: el punto de arran-
que de la narración melodramática coincide, a menudo, con la ruptura del orden
familiar que justifica así el propio desarrollo del relato como el intento de repa-
ración del daño causado por una presencia exterior a este orden familiar. De
este modo, la familia se erige en núcleo de los conflictos de la trama melodra-
mática. Ya Engels puso de relieve cómo la organización social capitalista está
determinada, principalmente, por dos tipos de producción: la división del trabajo
y la estructura de la familia. En la era burguesa la familia representa el área cen-
tral de la vida personal para adquirir la felicidad, el amor y la autorrealización (ya
que, en términos marxistas, el trabajador ha sido despojado del control de los
medios de producción) y, por tanto, es el centro de la subjetividad. La figura clave
que garantiza la cohesión del universo familiar es la madre. Su presencia es tan
relevante en el melodrama literario y fílmico que la crítica ha llegado a determi-
nar la existencia de un subgénero que recibe el nombre de “melodrama mater-
nal” y que se caracteriza por ser una apología de la renuncia, el sacrificio y el
desinterés. Así pues, la figura materna se erige en el elemento protector del
hogar familiar que marca un patrón conductual a seguir.
No obstante, este valor sociológico de la familia en el melodrama, sin duda
fundamental, encuentra también otro sentido –textual– que merece ser desta-
cado. La familia es el caldo de cultivo idóneo para la generación de infinitos
conflictos en una estructura siempre inalterable. De este modo, como hemos
hecho en otro lugar40, podríamos hablar de la existencia de un esquema-fami-
lia, alojado en el corazón mismo del relato melodramático, que sería el lugar
del continuo conflicto en el reino del orden inamovible. El esquema familiar del
201
melodrama permite la generación de infinitos conflictos, de reajustes que con-

fieren al relato una dinamicidad potencial sólo aparente, al transitar serialmen-
te los mismos lugares, donde todo cambia para volver al punto de partida. En
primer lugar, lo familiar determina en el melodrama su estructura actancial,
como un organigrama genealógico tejido por relaciones filiales y amorosas; en
segundo lugar, el esquema familiar construye la escisión exterior / interior,
donde el ámbito familiar es el auténtico interior en el cual los conflictos vienen
frecuentemente generados por elementos intrusos, del exterior; en tercer
lugar, el universo de relaciones familiares explica el desarrollo y resolución de
los conflictos; por último, frecuentemente, la propia puesta en escena y plani-
ficación visual –en el melodrama fílmico y televisivo– representa y construye
dichas relaciones familiares.
Por otro lado, el melodrama escenifica con frecuencia la contraposición entre el
mundo rural y el mundo urbano: mientras que el primero representa el equilibrio,
la paz y la armonía, la ciudad es el espacio del desequilibrio, el conflicto y la
lucha. En algunos cineastas como Griffith, esta herencia teatral victoriana es
fácilmente identificable como estructura de reconocimiento espacial.
n Los mecanismos de identificación, la superioridad informativa del espectador
sobre los personajes, el papel de los objetos, la simplicidad estructural del relato
melodramático, la acumulación y dramatización de las situaciones y el cierre
narrativo como promesa de gratificación placentera para el espectador, entre otros
aspectos, nos llevan a hablar de unas estructuras de reconocimiento narrativas.
El movimiento centrípeto que empuja y aproxima al espectador a las vivencias
de los personajes es la identificación, lo que se consigue privilegiando el com-
ponente emotivo y sentimental. El espectador es testigo del sufrimiento de los
protagonistas del melodrama, y ante este dolor ajeno sólo cabe el padecimien-
to y la emoción. La fórmula empleada es realmente efectiva dado que, debido
a la repetición de las tramas, el espectador posee más información sobre los
personajes que éstos, es decir, nuestro grado de sabiduría sobre el acontecer
del relato es mayor que el de sus propios protagonistas. De esta manera, el
dramatismo del melodrama se desarrolla a un doble nivel: por un lado, en el
interior del relato, es decir, a nivel de los personajes y, por otro, fuera de él, en
la relación entre el dolor de éstos y la impotencia que el público experimenta
al no poder hacer nada para paliar su sufrimiento. La superioridad informativa
del espectador es posible gracias al reconocimiento de determinados símbo-
los y situaciones narrativas con las que el público está muy familiarizado. Así
pues, este modo de dosificación de la información del relato melodramático
pone al público en una posición privilegiada que, además, lo invita a adoptar
una postura “voyeurística” ante el drama, en la que el sujeto espectador mira
sin ser visto, con la protección que le confiere el hecho de que su mirada no
le sea devuelta.
202
Este proceso espectacular nos debe suscitar, al menos, tres cuestiones funda-
mentales. En primer lugar, la repetición constante del acto de consumo de este
tipo de espectáculos, en la que el espectador adopta, pues, una posición de cier-
to masoquismo, nos remite a la función catártica del melodrama. Es a través de
la representación del sufrimiento de los personajes como tiene lugar una libera-
ción del de la audiencia. Así pues, asistimos a una purga o curación del mal indi-
vidual del espectador –a través de habernos despertado el sentimiento de pie-
dad– pero, al mismo tiempo, se trata de una purificación colectiva –convirtiendo
al protagonista en víctima del sacrificio para gusto del público–, en cierto modo
religiosa, mediante la repetición ritual –como todo rito, con un clara función de
cohesión social– de estos actos de consumo espectaculares (en varios medios
de comunicación simultáneamente, como hemos visto).
En segundo lugar, esta catharsis es estimulada a través de símbolos y situaciones
narrativas que abren la memoria del espectador –es decir, su reconocimiento–: de
este modo, podemos hablar de la importancia de los objetos en el melodrama (de
la que nos ocupamos al final de este capítulo) y su papel metafórico –privilegian-
do así lo paradigmático sobre lo sintagmático– que redunda en lo catalítico frente
a lo nuclear. De este modo, el espectador se ve sometido a una doble posición
ante la representación del melodrama: por un lado, una cierta pasividad en la
medida en que nada puede hacer para modificar el desarrollo de los acontecimien-
tos que, como el propio personaje-víctima melodramático, sufre las fatalidades; por
otro, el componente proyectivo de la máquina deseante –esencial en el melodra-
ma– nos habla de una cierta actitud activa del espectador del melodrama.
En efecto, esta escenificación del trayecto responde a una secuencialidad narra-
tiva que, en el caso del melodrama, está atravesada por un horizonte de reco-
nocibilidad estructural. El trayecto melodramático sigue un trayecto causal –no
exento de cierta linealidad–, donde cada hecho tiene su antecedente y lógico
consecuente. Estos hechos son acciones para los antagonistas, mientras que
para los héroes o heroínas-víctimas constituyen acontecimientos. Sólo los anta-
gonistas actúan y nuestros héroes sufren dichas acciones como aconteceres,
pasivamente, resignadamente en la mayoría de casos. El relato melodramático
sigue una estructura lógica, ampliamente frecuentada en nuestra cultura: el
punto de partida es un punto de equilibrio que se ve amenazado mediante la
aparición de un elemento extraño que irrumpe dicho orden y que así desenca-
dena una formulación de expectativas para la resolución y el restablecimiento
del equilibrio inicial perdido en el desenlace, donde se consuman estas expec-
tativas. El arranque (con la presentación de los personajes y de las coordenadas
espaciales, temporales, por un lado, y, por otro, con la exposición del conflicto),
el desarrollo (que, a menudo, incorpora un viaje o desplazamiento físico de los
personajes, trasunto de su viaje interior) y el desenlace son los tres momentos
que, como en un silogismo, imponen la lógica del relato más primario y nos remi-
203
te, incluso, al núcleo del relato mitológico. La simplicidad estructural de la narra-

ción melodramática –no exenta de maniqueísmo– nos remite, además, a nivel
de contenidos, a una cierta ontología dualista subyacente que gusta del enfren-
tamiento del bien y del mal, a través de una gran proliferación argumental de
dramáticos contrastes, cuyas principales dualidades se articulan en torno a dico-
tomías como individuo vs. sociedad, público vs. privado o, incluso, la oposición
naturaleza vs. cultura.
Sin embargo, a pesar de esta sencillez narrativa, el relato melodramático ha
desarrollado diversas estrategias para atrapar la atención del espectador, que se
apoyan mucho más en el cómo que en el qué, dado que éste conoce perfecta-
mente el desenlace: a través de la acumulación y la dilación dramáticas. La acu-
mulación de acciones, físicas o psicológicas, confieren al relato melodramático
una notable densidad dramática que se sirve de la espectacularidad de la pues-
ta en escena y de golpes de efecto sorpresivos en lo que respecta al desarrollo
de líneas de acción secundarias. Pero además, este efectismo sorpresivo del
que hablamos alcanza su mayor eficacia mediante el empleo de técnicas de
retardo narrativo. Por esta razón, se dice que el relato melodramático posee un
planteamiento muy catalítico41 donde las descripciones de objetos, espacios o
personajes y el detenimiento en aspectos poco relevantes para la trama dilatan
y posponen la resolución del conflicto hasta el último minuto.
De este modo, el desenlace o final narrativo –un cierre narrativo que se consti-
tuye en garante de la potencia, sentido simbólico y detención del relato– se plan-
tea como promesa de cumplimiento de una gratificación, de satisfacción placen-
tera del deseo proyectado por el espectador. Sin embargo, éste conoce
perfectamente los términos de la resolución de las expectativas generadas en él,
con lo que asistimos a una simulación “de no saber lo que ya se da por inevita-
ble”42. Poco más arriba señalábamos cómo el esquema familiar del melodrama
permitía una generación de infinitos conflictos, donde la dinamicidad estructural
del relato termina siendo sólo aparente. Precisamente, la posición de simulacro
o fingimiento ficcional del espectador que, deliberadamente, simula ignorar el
desenlace pero, también, la frecuente simetría y circularidad estructural de la
narración melodramática, nos reenvían a esa idea de serialidad ritual, de punto
de partida y de llegada que nos vemos obligados a transitar una y otra vez. Todo
ello nos lleva a hablar de una cuarta estructura de reconocimiento, esta vez
narrativa que, en cierto modo, da sentido y vertebra las anteriormente vistas, a
saber, la iconográfica, la actancial y la espacial.
n Finalmente, la importancia significativa de la música en el modelo melodrama
nos ha llevado a introducir un tipo de estructura de reconocimiento, esta vez
musical, que, como rasgos principales, contribuye a reforzar el “efecto de identi-
ficación”, constituye un elemento de primer orden para calificar las situaciones
dramáticas, subraya las funciones actanciales del relato, permite, en ciertas oca-
204
siones, detener el fluir temporal del relato y contribuye al borrado de las huellas
enunciativas.
La música en el melodrama cumple un importante papel en el reconocimiento
actancial y espacial, incluso, podríamos decir, es condición de posibilidad de la
reconocibilidad estructural, a nivel narrativo. Por esta razón, podemos hablar de
una quinta y última estructura de reconocimiento, esta vez musical. En este sen-
tido, el cine hereda buena parte de las técnicas que la ópera primero y el teatro
poco después desarrollaron. En teatro, como en el cine mudo, era necesario ir
fijando en el texto literario teatral, así como en las partituras, una serie de mar-
cas o “cues” que permitían una sincronización correcta de la puesta en escena
visual con la banda sonora a ejecutar, de la acción con la música. Estas marcas
auténticamente narrativas cumplían diversas funciones: en primer lugar, deter-
minaban el tono y expresividad de los intérpretes que debían tener muy en cuen-
ta estas marcas para realizar sus entradas y salidas a escena correctamente e,
incluso, la prolongación de su presencia cuando éstos salían del campo teatral
o cuando callaban43 (dado que muchas escenas se resolvían sin apenas mediar
palabra, mediante el gesto y los movimientos corporales con el acompañamien-
to musical en primer término). En segundo lugar, habitualmente la música cons-
truía una asociación del timbre del instrumento con las funciones actanciales del
relato: el contrabajo estaba asociado al villano, la trompeta al héroe, la flauta a
la heroína y la risotada irreverente al cómico. En tercer lugar, las situaciones
narrativas eran calificadas musicalmente, con el empleo de percusión para refor-
zar la espectacularidad de las catástrofes truculentas o con música “suave” para
las escenas tiernas y patéticas. Estas situaciones narrativas estaban perfecta-
mente descritas en el texto teatral mediante las marcas o “cues” musicales44.
La música en el melodrama, aun siendo un elemento extradiegético, cumple una
función primaria que consiste en invisibilizar el aparato cinematográfico, al sumer-
girnos, paradójicamente, en la diégesis provocando un “efecto de identificación”
del espectador con el drama. Numerosas discontinuidades, “fallos de raccord”,
descentramiento del personaje en el encuadre, saltos de eje45, etc., que caracte-
rizan el cine mudo son, a nuestro entender, suturadas por el espectador gracias
a la existencia de la composición musical. La música, como fuerza totalizante,
sintetiza el film como discurso, confiriéndole un carácter unitario. Constituye una
fuerza que unifica a la audiencia como grupo social y que “cimenta” el texto fílmi-
co46. Esta identificación se articula a través de una doble vía: en primer lugar,
empática, por el lado emotivo que convoca el film47; en segundo lugar, y de un
modo colectivo, la consistente en construir un espacio desde donde contemplar
el film, una posición en la que el espectador se halla protegido, “desde donde ve
sin ser visto”. Así pues, esta identificación individual y colectiva sería el trasunto
del desarrollo musical en el melodrama, mediante el “solo” que canta el protago-
nista y el “coro”, representación de la colectividad en la obra.
205
Y es que, en el melodrama, el desarrollo de la música va indisociablemente unido a

la evolución de los personajes, al trayecto que éstos recorren. Su valor nuclear, sin-
tagmático y metonímico es claro, por tanto, en este sentido. Sin embargo, a menu-
do, la melodía asociada a un personaje, que suena cuando éste está fuera de
campo, vuelve inevitable su recuerdo, muchas veces relacionado con algún objeto
que, de un modo emblemático, lo designa (una fotografía o un objeto personal del o
de la protagonista). A través de la música, la ausencia se torna en presencia. La
música, pues, puede jugar una función catalítica, que detiene momentáneamente el
fluir temporal, y que tiene que ver con lo paradigmático y el universo de lo metafóri-
co. No obstante, la designación del objeto por cierto desarrollo musical no sólo se
refiere a objetos materiales sino, sobre todo, al Objeto perdido, a menudo el cuerpo
femenino48. De este modo, la música en el melodrama oscila entre nociones de pro-
ximidad y distancia, entre significados representables y no representables que
conectan con la máquina deseante del público49 y con el reconocimiento estructu-
ral. Así pues, la música, en su relación con la actividad psíquica, se ve mediatizada
por el placer inconsciente del espectador, quien participa activamente a través de la
construcción del universo simbólico rigurosamente organizado.
Sin embargo, la repetición de estructuras de reconocimiento iconográficas, actan-
ciales, espaciales, narrativas y musicales remiten, simultáneamente, a la transpa-
rencia y absoluta legibilidad del discurso clásico pero, también, al exceso, a cierta
opacidad y densidad de la escritura melodramática. Este exceso melodramático
puede rastrearse en la espectacularidad de la puesta en escena, en el papel autó-
nomo del primer plano del héroe protagonista (nivel iconográfico), en la caracteriza-
ción del universo de relaciones entre los personajes, a menudo inverosímil (nivel
actancial), en la simbolización de los lugares que transitan dichos personajes (nivel
espacial), en el trabajo sobre el tiempo, frecuentemente catalítico y de condensa-
ción, donde destaca el papel de los objetos, la acumulación de elementos sorpresi-
vos y el cierre imposible –inverosímil– del relato (nivel narrativo); finalmente, las
estructuras musicales subrayan, muchas veces, la hiperdramatización de la narra-
ción melodramática. El exceso, pues, constituye un “efecto de distanciamiento”,
suerte de contrapunto de los mecanismos de borrado que también habitan en la
escritura melodramática. De este modo, nuestra propuesta de trabajo ha persegui-
do marcar una nítida distinción entre el melodrama como género, históricamente
enmarcable, frente a lo melodramático como modo de significación que, en el caso
del cine, impregna la mayor parte de los géneros clásicos. Al ofrecer un abanico
amplio de rasgos melodramáticos, estamos afirmando que el reconocimiento de
alguno o algunos de estos rasgos es condición suficiente pero no necesaria para
calificar un texto como melodramático.
206
UNA PROPUESTA DE TRABAJO: EL MICROANÁLISIS FÍLMICO

Ante la notable dispersión metodológica y conceptual de los numerosos estudios
sobre el melodrama, se hace necesario contrastar nuestra caracterización del melo-
drama con un corpus coherente de películas. Como hemos señalado anteriormen-
te, los cineastas más estudiados han sido Douglas Sirk y Vincente Minnelli, del cine
norteamericano de los años cuarenta y cincuenta. También son abundantes los tra-
bajos sobre directores de los años veinte como King Vidor, Erich Von Stroheim o
Josef Von Sternberg, si bien existe un profundo desconocimiento de la cinematogra-
fía de William Beaudine, Henry King, Rex Ingram, Cecil B. De Mille, Monta Bell,
Wallace Worsley, Fred Niblo, Marshall Neilan, etc., de este periodo. En los años
treinta, destaca la filmografía de John Stahl, Frank Borzage o los films de John
Cromwell producidos por David O. Selznick para la RKO50. Otro corpus de films bas-
tante coherente donde contrastar nuestras ideas podría ser el ciclo de melodramas
costumbristas producido en los estudios Gainsborough, al término de la Segunda
Guerra Mundial51. Finalmente, otra de las posibilidades habría sido el inclinarse por
el soap o por el culebrón televisivo, del que existe un cuantioso número de trabajos.
Sin embargo, nuestra atención va dirigida al cine mudo52 norteamericano de los
años veinte. En primer lugar, porque existe una relativa facilidad a la hora de acce-
der a los films que nos interesan: podemos encontrar muchos de estos films en bue-
nas condiciones sobre todo en los Estados Unidos, donde se realiza una importan-
te tarea de recuperación. En segundo lugar, es indudable que el cine mudo de los
años veinte es fundamental para comprender la evolución y desarrollo del llamado
cine clásico. Finalmente, existe también una razón de orden personal: la gran atrac-
ción que experimento por este sistema fílmico, una fascinación que está causada,
quizás en parte, por un cierto desconocimiento de su funcionamiento textual.
Pero además, es necesario acotar dentro del cine norteamericano de los años vein-
te algunos autores, y consiguientemente, un conjunto de films. En nuestro caso, ya
hicimos un extenso estudio del cine de David Wark Griffith, y más concretamente de
su producción fílmica desde 1918 a 1921, presentado, de forma muy breve, en un
estudio publicado años atrás53. Es un lugar común en todos los estudios sobre D.
W. Griffith, la consideración de éste como uno de los padres del melodrama cinema-
tográfico y, asimismo, de la narrativa fílmica, por extensión: como es sabido, Griffith
conoció de cerca el melodrama teatral en su etapa de actor y director teatral. Los
films analizados en la tesis doctoral54 –doce en total– son melodramas que consti-
tuyen, a nivel de producción, un ciclo: tras Intolerancia (Intolerance, 1916), se pro-
duce un punto de inflexión en su carrera que le lleva a explotar una fórmula narrati-
va que le pudiera permitir escapar de la ruina económica. El último de los films de
este periodo, Las dos huerfanitas (Orphans of the Storm, 1921), marca el final de la
gran popularidad y éxito de D. W. Griffith, y el inicio de su declive.
La falta de espacio nos impide incluir en estas pocas páginas una selección de
microanálisis fílmicos que estamos desarrollando en estos momentos para su pró-
207
xima publicación55. La presente investigación se propone desarrollar una serie de

microanálisis fílmicos entre una selección amplia de películas producidas en los
Estados Unidos entre 1918 y 1929, encuadrables en el contexto del melodrama fíl-
mico del periodo mudo. Fijamos nuestra atención en una serie de películas que son
un referente hoy de la madurez del cine mudo como Una mujer de París de Charles
Chaplin (A Woman of Paris, 1923), Avaricia de Erich Von Stroheim (Greed, 1924),
Amanecer de Friedrich Wilhelm Murnau (Sunrise, 1927), La última orden de Josef
Von Sternberg (The Last Command, 1928), El viento de Victor Sjöström (The Wind,
1928) o Y el mundo marcha de King Vidor (The Crowd, 1928), entre otros films de
Rex Ingram, Fred Niblo, William Beaudine, Tod Browning, etc. El análisis comparado
de los films de Griffith ya estudiados y las películas de estos diferentes cineastas
pretende subrayar la existencia de una manifiesta heterogeneidad de prácticas sig-
nificantes que conviven en el seno del modelo melodrama, es decir, cómo en su
interior conviven prácticas significantes contradictorias que remiten, simultánea-
mente, a la transparencia y absoluta legibilidad del discurso clásico (en cine, pero
también en teatro, literatura, etc.), pero también al “exceso”, a cierta opacidad y den-
sidad de la escritura melodramática. De este modo, en esta ambivalencia del melo-
drama cabe cifrar la diversidad de prácticas significantes en el mismo seno del lla-
mado “modo de narración clásico”. El análisis textual de distintas estrategias de
producción de sentido, desde la perspectiva de las estructuras de reconocimiento,
permitirá visualizar con claridad la convivencia de prácticas significantes que, en
ocasiones, contribuyen a desarrollar la “narratividad” discursiva y la transparencia
enunciativa y, en otros casos, a través de la explotación de elementos “catalíticos”,
apuntan en sentido contrario. Así pues, el “sistema del narrador”, definido por Gun-
ning para caracterizar el “cine de integración narrativa” de Griffith, precursor del
nacimiento del modo de narración clásico hollywoodiense, no sólo puede reconerse
en los films de Griffith posteriores a su etapa en la Biograph, sino que creemos que
puede identificarse, en muchos sentidos, en todo el cine que tratamos.
Pero la elección de este corpus tiene un interés añadido: nos puede permitir elucidar
la relación entre el melodrama –como forma espectacular– y el surgimiento del llama-
do cine clásico, en cuya tradición de estudios es ya tópico que D. W. Griffith sea con-
siderado como el padre del estilo clásico. De este modo, vamos a poder analizar la
relación melodrama / cine clásico / D. W. Griffith / cine mudo de los años veinte. Al
mismo tiempo, pretendemos romper una tendencia crítica vigente en la actualidad: la
que consiste en acotar el sentido del cine clásico desde análisis fílmicos centrados en
los años treinta y cuarenta. A nuestro entender, queda por determinar esta cuestión
en el contexto cinematográfico desde 1912 a 1929. En este sentido, nuestra investiga-
ción pretende ser una modesta aportación a una mejor comprensión del llamado cine
mudo, en su etapa de madurez y consolidación. Un estudio que puede contribuir a lle-
nar un vacío muy evidente en el campo de estudios específicos sobre el melodrama
cinematográfico en lengua castellana, que contrasta poderosamente con los numero-
sos estudios realizados en el mundo anglosajón.
208
Notas
1 El presente texto se enmarca en el Proyecto de Investigación titulado “Diseño de una base de
datos sobre patrimonio cinematográfico en soporte hipermedia. Catalogación de recursos
expresivos y narrativos en el discurso fílmico”, con código 04I355.01/1, cuyo desarrollo está
previsto para el periodo 2005-2007, siendo investigador principal el profesor Dr. Javier Marzal
Felici, Profesor Titular de Comunicación Audiovisual y Publicidad en la Universitat Jaume I de
Castellón, director del Grupo de Investigación “I.T.A.C.A. UJI –Investigación en Tecnologías
Aplicadas a la Comunicación Audiovisual de la Universitat Jaume I-”, con código 160.
2 Editado en Nueva York, Bowker, 1976.
3 MORSE, David: “Aspects of Melodrama” en Monogram, nº 4, 1972.
4 MARIAS, Miguel: “La melodía del drama o melodrama sin fronteras” en Acerca del melodra-
ma, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1987, p. 12.
5 Esta tesis ha sido defendida, entre otros, por Noël Burch en distintos lugares. Cabe destacar
entre sus trabajos El tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra, 1987, especialmente en su intro-
ducción.
6 APIA, Adriano: “Matarazzo et le mélodrame” en Les cahiers de la cinémathèque, nº 28, Tou-
louse, Julio 1979.
7 Citado por casi todos los estudiosos del tema, y editado en New Haven & London, Yale Uni-
versity Press, 1976.
8 BOOTH, Michael: English Melodrama, London, Herbert Jenkins, 1965, p. 14.
9 Entre los numerosos estudios sobre ambos autores cabe destacar dos trabajos especialmen-
te relevantes. En primer lugar, el de NOWELL-SMITH, Geoffrey: “Minnelli and Melodrama” en
Screen, Vol. 18, nº 2, Verano 1977; en segundo lugar, el de GONZALEZ REQUENA, Jesús: La
metáfora del espejo, Valencia & Madrid, Instituto de Cine y Radio-Televisión & Hiperión, 1986.
10 Diane WALDMAN en “Feminine Point of View and Subjectivity in the Gothic Romance Film of
the 1940s” en Cinema Journal, Vol. 23, nº 2, Invierno 1984, caracteriza el romance gótico
como un tipo de filme donde hay mujeres y una trama de misterio. Es obvio que una caracte-
rización de este tipo resulta muy vaga.
11 Op. cit., p. 11.
12 ROELENS, Maurice: “La mise à mort” en Les cahiers de la cinémathèque, Toulouse, nº 28,
Julio 1979.
13 WELLECK, Rene & WARREN, Austin: Teoría literaria, Madrid, Gredos, 1979. Esta obra fue
publicada originalmente en New York, Harcourt Brace, 1956, pp. 313-314.
14 Edward BUSCOMBE: “The Idea of Genre in the American Cinema” en Film Genre Reader,
Austin, Texas, B. K. Grant (ed.) & University of Texas, 1986. Artículo publicado originalmente
en Screen, Vol. 11, nº 2, Marzo-Abril 1970.
15 La exposición de este “dilema empirista” aparece varias obras de Andrew TUDOR, en “Genre:
Theory and Mispractise in Film Criticism” en Screen, Vol. 11, nº 6, 1970. Este artículo será ree-
ditado con títulos ligeramente modificados como “Genre and Critical Methodology” en Movies
and Methods, Berkeley, Bill Nichols (ed.) & University of California Press, 1976 y en “Genre”
en Film Genre Reader, Austin, Texas, B. K. Grant & University of Texas, 1986.
16 Buscombe, op. cit., p. 13.
209
17 Paul HERNADI: Beyond Genre: New Directions in Literary Classification, Ithaca, Cornell Uni-
versity Press, 1972, p. 7. Hay traducción castellana con el título Teoría de los géneros, Barce-
lona, A. Bosch, 1978. Esta misma opinión es compartida por Leland POAGUE en “The Pro-
blem of Film Genre: A Mentalistic Approach” en Literature / Film Quarterly, Vol. 6, nº 2,
Primavera 1978, p. 154.
18 Hans Georg GADAMER: Verdad y método, Salamanca, Sígueme, 1977, p. 337. La estructura
de prejuicios se convierte así en condición misma de posibilidad del pensamiento. La com-
prensión del texto (en nuestro caso, del género) está continuamente determinada “por el movi-
miento anticipatorio de la precomprensión” (p. 363). Al mismo tiempo, la tarea interpretativa o
hermenéutica está íntimamente ligada al horizonte histórico que afecta tanto al creador como
al espectador. La “historia efectual”, como la denomina Gadamer, expresa el propio “patrón de
comprensibilidad” de unos y otros. Nos detendremos con más detalle en esta importante apor-
tación desde la hermenéutica al término del próximo capítulo cuarto.
19 Wolfgang RAIBLE: “¿Qué son los géneros? Una respuesta desde el punto de vista semiótico
y de la lingüística textual” en Teoría de los géneros literarios, Madrid, Arco, 1988, p. 307.
20 Ibid., p. 307.
21 Ibid., p. 311.
22 Ibid., p. 313.
23 Ibid., p. 315.
24 Ibid., p. 317.
25 John FELL: “Melogenre” en North Dakota Quarterly, Vol. 51, nº 3, Verano 1983, p. 100.
26 Jacques GOIMARD: “La rose des films à Hollywood” en Positif, nº 177, Paris, enero 1976.
27 Película de 1922 que fue parodiada posteriormente en Mud and Sand (1922) de Hal Roach,
Bull and Sand (1924) de Mack Sennett o Ni sangre ni arena (1941) de Alejandro Galindo.
28 Terence CAVE: Recognitions, Oxford, Clarendon Press, 1988. En este texto, Cave expone las
diferentes teorías sobre la anagnorisis en Aristóteles, Plutarco, Diderot, Hegel, etc. hasta lle-
gar a Barthes para pasar, a continuación, a aplicar este concepto al análisis de fragmentos
de obras clásicas como la Odisea, de Shakespeare, Balzac, Conrad, James, etc., e incluso
llega a subrayar la importancia de esta noción en la teoría psicoanalítica como es expuesta
por Freud. Jacques GOIMARD en “Le mélo, de límage au concept” en Europe. Revue littérai-
re mensuelle, Paris, nº 703-704, Noviembre-Diciembre 1987, trata de determinar las principa-
les propiedades de la narración melodramática, distinguiendo entre propiedades sociohistóri-
cas, escenográficas y dramáticas, con no muy buena fortuna como él mismo reconoce.
Recientemente, Jordi BALLÓ y Xavier PÉREZ han publicado un ensayo, Yo ya he estado aquí.
Ficciones de la repetición (Barcelona, Abagrama, 2005), que abunda en esta misma idea.
29 Debemos destacar la reciente publicación del texto de Pablo PÉREZ RUBIO: El cine melodra-
mático, Barcelona, Paidós, 2004, que aborda esta temática de forma rigurosa, basado en
algunas reflexiones publicadas por nosotros en Melodrama y géneros cinematográficos,
Valencia, Episteme & Eutopías, 1996, y en David Wark Griffith, Madrid, Cátedra, 1998.
30 Thomas ELSAESSER: “Tales of Sound and Fury”, op. cit. Barbara CREED, por su parte, en
“The Position of Women in Hollywood Melodramas” en Australian Journal of Screen Theory,
nº 4, 1978, establece una tipología de principales situaciones en las que la heroína del melo-
drama se puede ver implicada: desde la transgresión de los roles que se espera que la mujer
cumpla, el enamoramiento, la aparición de un obstáculo a la felicidad de la heroína, la sepa-
210
ración de su pareja, su enfrentamiento a otra mujer rival en su relación amorosa, el autosa-

crificio como precio por sus pecados cometidos, el final feliz, etc. (pp. 27-28)
31 Entre los muchos textos que estudian el melodrama desde esta perspectiva y que ha llevado
a designar el melodrama fílmico como “woman´s films” destacamos el de Molly HASKELL:
“The woman´s Film” en From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Movies, op.
cit. También Léon METAYER en “La leçon de l´héroïne” en Europe. Revue littéraire mensue-
lle, Paris, nº 703-704, Noviembre-Diciembre 1987, p. 47, nos habla de una función regulado-
ra en el melodrama que nos recuerda, en el plano psicológico, esta fragilidad de la mujer.
32 Ibidem.
33 Michel LEBRUN: “Les figures imposées du mélo” en Les cahiers de la cinémathèque, nº 28,
Toulouse, 1979.
34 François de la BRETEQUE: “Nuit de décembre et la structure du double dans le mélodrame”
en Les cahiers de la cinémathèque, nº 28, Toulouse, 1979.
35 White Anglo-Saxon Protestant
36 Aquí Peter Brooks en The Melodramatic Imagination , op. cit., hace suya la caracterización de
Julia Kristeva.
37 Ver Michael BOOTH en English Melodrama, op. cit. Desarrollaremos esta cuestión en la Parte
Tercera de esta investigación que aquí sólo enunciamos, basándonos en los trabajos de Otto
RANK: El mito del nacimiento del héroe, Barcelona, Paidós, 1991 y de Joseph CAMPBELL:
El héroe de las mil caras, México, Fondo de Cultura Económica, 1959.
38 El esquematismo de los personajes, así como la linealidad de la acción melodramática, en
tanto que estructuras serializadas, nos podrían permitir realizar un análisis actancial de tipo
greimasiano o de Todorov como realiza, por ejemplo, Sam Rhodie al estudiar la estructura
actancial de Now, Voyager (Irving Rapper, 1942), en “Semiotic Constraints in `Now Voyager´”
en The Australian Journal of Screen Theory, nº 4, 1978.
39 Op. cit.
40 Esta noción ha sido aplicada al estudio del serial televisivo por nosotros en G. CORTES-
MUÑOZ, J. J. MARZAL & S. RUBIO: “La serie televisiva desde la noción de esquema-familia”
en El relato electrónico, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989.
41 Y que alcanza en el serial televisivo cotas realmente altas, como muestra Jose Antonio PALAO
ERRANDO en “De la reversibilidad de la muerte: catálisis, aleatoriedad y ausencia de fin en la
telenovela” en El relato electrónico, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989.
42 Jesús GONZALEZ REQUENA llega aún más lejos cuando dice que el espectador “finge no
saber porque, de no hacerlo, no podría ya desear”, op. cit, p. 26.
43 David GRIMSTEAD: Melodrama Unveiled: Theater and Culture 1800-1850, Chicago, Univer-
sity of Chicago Press, 1968. Jan SHEPHERD en su comunicación “Music as Melodramatic
Language” en la Melodrama Conference, Londres, Junio 1992, abunda en estas cuestiones,
realizando un análisis de algunos textos teatrales escritos y producidos entre 1800 y 1825,
periodo en el que, a su entender, estas convenciones musicales, procedentes de la ópera ita-
liana y la pantomima, quedan bastante bien perfiladas.
44 Michael BOOTH en English Melodrama, London, Herbert Jenkins, 1965, pp. 36-37, pone algu-
nos ejemplos de marcas musicales más frecuentes que aparecen en algunos melodramas
teatrales de principios del siglo pasado. En “A Tale of Mystery” de Thomas Holcroft (1802)
encontramos algunas como “music to express pain and disorder”, “threatening music”, “music
211
of sudden joy”, “music of paintful remorse”, “violent distracted music”, etc. o como “music
expressive of affection”, “music expressive of astonishment and general confusion”, “expressi-
ve of the harmony of a fine human morn” en el caso de “The Blind Boy” de James Kenny
(1807). Todas estas indicaciones sobre la música en el melodrama, por lo general, van referi-
das al efecto emotivo que han de causar en el público, con lo que se reafirma, una vez más,
el núcleo emotivo y sentimental de la narración melodramática.
45 No pocos historiadores entienden el cine mudo en términos de un “aún no”, debido a una con-
cepción teleologista de la historia del cine, donde el rasero para medir la producción fílmica
del pasado es el cine que hoy existe de un modo más extendido, el modelo hollywoodiense.
Esta crítica será desarrollada en el capítulo cuarto con mucho más detalle.
46 En opinión del compositor Hans Eisler que recoge Kurt LONDON: Film Music, New York, Arno
Press, 1936.
47 Y de ahí que encontremos toda una tradición de estudios sobre la música, en el ámbito de la
estética, que la relacionan con el sentimiento como forma emotiva, que posee una estructu-
ra. Ver Suzanne LANGER en Feeling and Form, New York, Londres, Scribner´s Sons, 1953,
citado por Carol Flinn, op. cit. Existe versión castellana editada en México, UNAM, 1957.
48 Jose Luis TELLEZ analiza la función de la música en el film “Vértigo” de Alfred Hitchcock, en
concreto las estructuras melódicas asociadas a Madeleine, que se convierte en el Objeto per-
dido de Scottie. Ver “Melo / Drama” en Acerca del melodrama, op. cit.
49 Carol FLINN en “The `Problem´ of Feminity in Theories of Film Music”, op. cit., afirma que este
deseo es femenino. La idea de feminidad remite a los concepyos de pérdida, carencia o falta,
y fragilidad. Flinn trata de emplear esta noción de un modo operativo. No quiere decir con ello
que la música sea per se femenina.
50 Entre estos films cabe destacar Of Human Bondage (1934), Banjo on my Knee (1936), Made
for each other (1938) o In Name Only (1939), corpus que analiza BLEYS, Jean-Pierre en
“John Cromwell ou la mélodie du mélodrame” en Les cahiers de la cinémathèque, nº 28, Tou-
louse, Julio 1979.
51 Estos films son estudiados por HARPER, Sue: “Historical Pleasures” en Home Is Where the
Heart Is, London, C. Gledhill (ed.) & British Film Institute, 1987, y en BRAUN, Eric: “A Deca-
de of Gainsborough Melodrama: 1942-1950” en Films, Vol. 4, nº 3, Marzo 1984 y Vol. 4, nº 4,
Abril 1984.
52 Ya la propia expresión cine mudo encierra algunos prejuicios teleologistas. En este sentido,
resulta más afortunada la expresión silent cinema.
53 Ver MARZAL, Javier: David Wark Griffith, Madrid, Cátedra, 1998. En dicho estudio se presen-
tó una visión general de la obra de Griffith en la que apenas se esbozaban los fundamentos
teóricos que aquí presentamos, y que han permanecido inéditos desde la defensa de la tesis
doctoral en 1994.
54 Ver MARZAL, Javier: Estructuras de reconocimiento y de serialidad ritual: el modelo melodra-
ma en los films de David Wark Griffith 1918-1921. Tesis doctoral defendida el 23 de septiem-
bre de 1994 en la Universidad de Valencia. Publicada por el Servicio de Publicaciones de la
Universitat de València en 1994.
55 La obra que estamos redactando en estos momentos lleva por título Más allá de las lágrimas.
El melodrama fílmico y la consolidacióndel modo de narración clásico, cuya publicaciónpreve-
mos para mediados de 2007.
212
Atreviéndonos, cautelosos,
a análizar el cine de los orígenes
(o, solamente, sobre dos versiones
primitivas de La pasión)*
Dr. Alejandro Montiel Mues
(Universitat Politècnica de Valencia)
Dr. Francesc Massip i Bonet
(Universitat Rovira i Virgili, Tarragona)
“Alors, les films sur la Passion, que dites-vous quíls sont, documentaires
ou fictions? Ni lún. Ni láutre. Il nous foudrait peut-être un mot noveau
pour exprimer cette référence croisée entre documentaire et fiction.
Malheuresemment, “cruci-fiction” ne convient pas.”
André Gaudreault, 1992
I.
¿Vieron en general con buenos ojos las diversas confesiones cristianas el adveni-
miento del cinematógrafo?
Frente a esta pregunta, dos conjeturas cobran inmediatamente fuerza. La primera
da en suponer que el proceso –inexorable, como se sabría luego– procurará ser
refrenado por las diversas iglesias, mediante la adopción de estrategias, ora ofensi-
vas y/o defensivas, ora de asimilación y/o domesticación. Verbigracia, nos cuenta
Germain Lacasse, desde Quebec, que allí los prebostes pasaron por diversas fases:
a) desde una inicial adulación hacia el nuevo invento; b) a un consentimiento tácito,
si no violentaba las costumbres religiosas; c) a una reclamación a las instituciones
para que observaran una severa censura; y d) a la promoción de la emergencia de
* Los autores declaran la deuda de gratitud contraída para la redacción de este trabajo con Fran
Benavente y Núria Bou (Universitat Pompeu Fabra), Mariona Bruzzo y Rosa Cardona (Filmoteca
de la Generalitat de Catalunya), Francisco Javier Gómez Tarín (Universitat Jaume I de Castelló),
Palmira González (Universitat de Barcelona), José Ignacio Lahoz (IVAC-Filmoteca), Margarita
Lobo (Filmoteca Española), José Javier Marzal (Universitat Jaume I), Joan M. Minguet Batllori
(Universitat Autònoma de Barcelona), Àngel Quintana (Universitat de Girona), Julio Pérez Peru-
cha (presidente de la AEHC) y Luisa Zanzottera (Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano).
213
un cine religioso, con apoyo del gobierno, que se convertirá en una suerte de “cine
oficial”. (Lacasse 1992: 87). Sospechábamos que las distintas iglesias cristianas,
que acumulaban casi dos milenios de experiencia en la represión, adulteración y
reabsorción del clasicismo pagano –frontalmente opuesto a la doctrina que éstos
predicaban–, no temblarían ante la eventualidad de habérselas con un nuevo y rui-
doso invento, por más a contrapelo que les viniera, o por más que se les antojase
diabólico.
La segunda conjetura (o perogrullada) que cobra fuerza ante nuestro dilema consis-
te en suponer que este proceso carecerá de lo que podríamos llamar uniformidad
universal en el orbe cristiano –entendiendo aquí, abusivamente, por universal, el
caso de unos pocos países europeos y un par de países de Norteamérica, como es,
por desgracia, nuestro inveterado hábito etnocentrista–, sino que, por el contrario,
se producirá una abundante casuística, discrepante entre sí, cuya exhaustiva des-
cripción nos resulta, aunque ilustrativa, a todas luces inmanejable (por el momento)
e improductiva para nuestros propósitos.
Por poner sólo un ejemplo, Joan M. Minguet ha descrito la reacción frente al cine-
matógrafo de la muy católica Lliga Catalana en tiempos del Noucentisme, advirtien-
do en tales actitudes características específicas respecto a otros territorios (y parti-
dos) del Estado Español (Minguet 1992: 11-20), con lo que no nos cuesta nada
imaginar que no se dará el mismo caso en Francia (véase Jacques y Marie André
1992: 44-59) que en Bélgica (véase Guido Convents 1992: 21-44), y aun ni siquiera
en la costa Este y Oeste de Estados Unidos, y por supuesto tampoco en Bohemia
o en Baviera.
Ahora bien, ¿no cabe pensar, por tanto, cómo se ha dicho en cine, por ejemplo, La
Resurrección y La Ascensión del Hijo de Dios alrededor de 1900? ¿Debemos sos-
pechar que una lectura desenraizada es una lectura perversa, propincua a conclu-
siones estériles o banales, ligeras?
Creemos, por el contrario, en la utilidad de los análisis que a renglón seguido se
ofrecen, porque lo primero que se echa de ver es que estamos ante un período en
el que tiene lugar un apasionante proceso (teórico) irreversible: un proceso de obso-
lescencia, cruce, convivencia y readaptación de modelos diversos de representa-
ción cinematográfica, donde combaten géneros con exigencias opuestas. En tal
período se pasa del Modo de Representación Primitivo, al Modo de Representación
Institucional, según propuso Nöel Burch hace veinte años; o, si no queremos decir-
lo así, diremos, ahora, que el Cine de Atracciones se deslizó hacia al Cine de Inte-
gración Narrativa, según ha sutilizado Tom Gunning; o, si lo decimos brutalmente,
diremos, en suma, que lo que veníamos llamando cine de los orígenes –aunque
éste estuvo carente de unidad y de programa– caducó, querámoslo o no, a favor de
un cine otro, que Bordwell, Staiger y Thompson (1997 [1985]) han descrito como
“cine clásico”.Y esto sucedió poco antes, o poco después, o en torno a los años que
ocuparon la Primera Guerra Mundial.
214
El proceso fue inexorable, es inequívoco; pero los jalones del mismo distan mucho
de haber sido percibidos con claridad, ni siquiera desde el antañón aldabonazo de
1978 en Brighton (Marzal 1998: 18). Y aunque mucha luz no pretendemos arrojar
aquí, modestamente nos atrevemos a formular una pregunta y vamos a tratar de
responderla. ¿Qué modelos teatrales actuaron en el variopinto juego de Pasiones
que se produjeron en la época? ¿Cómo se resolvió esa imposibilidad o contradic-
ción lógica que es, sin duda, el teatro cinematografiado o el cine teatralizado? En
fin, nos proponemos, en los análisis siguientes, como exige Gaudreault, “conjugar
reflexiones históricas y teóricas “ (Gaudreault 1992: 91), y a ver cómo nos sale.
II.
El film The Passion Play of Oberammergau, producido por Richard C. Hollaman y
Albert Eaves, proyectado en el Eden Musée el 30 de enero de 1898, dirigido por
Henry C.Vicent y William Paley, e interpretado por Frank Russell (Jesús), fue roda-
do en la terraza del Central Park Palace de Nueva York en seis semanas. Se com-
ponía de 23 cuadros y duraba unos 19 minutos (calculando a 30 fotogramas por
segundo). Los orígenes de esta (larga) producción y las circunstancias que la rode-
aron han sido objeto de un ejemplar estudio de Charles Musser (1992: 145-180) y
las tres escenas seleccionadas por él para su exhibición en el ciclo Before Hollywo-
od (1986) –La danza de Salomé (escena 7); El Mesías entrando en Jerusalén (esce-
na 10); y La Ascensión (escena 23 y última)– ostentan, además de un extraordina-
rio interés histórico, un extremado atractivo formal en punto a describir la
confluencia de soluciones teatrales y los consecuentes registros cinematográficos
perceptibles en el primitivo cine de ficción. Tan falsa como The Battle of Manila Bay,
de J. Stuart Blackton, 1898, y rodada en el tejado para aprovechar la luz solar como
Burglar of the Roof , también de J. Stuart Blackton y de 1898, la estrecha sujección
de The Passion Play a la coartada teatral que justifica su producción limita las liber-
tades que Blackton ya se estaba tomando por entonces con el nuevo medio (maque-
tas, desacomplejados movimientos actorales, humorismo) y que se tomaría aún
más, inmediatamente, en su magistral y divertidísima A visit of Spiritualist (J. Stuart
Blackton, rodada en diciembre de 1898). (Cfr. Marzal en AA.VV. 1998b: 183).
En The passion…, la estricta frontalidad de la cámara, el riguroso estatismo de la
misma, el imperturbable mantenimiento del plano general, el uso de la poco contro-
lable iluminación natural, la presencia de telones de fondo pintados, la estricta utili-
zación de los segmentos laterales del encuadre para las entradas y salidas de los
personajes (ni siquiera en el caso de La Ascensión, la figura de Cristo se pierde por
el segmento superior), las miradas a cámara, el absoluto respeto a la cerrada unidad
entre cuadro-escena-acción, el gesticulante histrionismo de los inaudibles actores,
las abigarradas composiciones convencionales de los grupos de personajes no
demasiado estilizadas y toscamente jerarquizadas, el indisimulado tratamiento del
215
espacio como espacio escénico teatral, la rigurosa continuidad temporal de cada una
de las escenas completas sumamente condensadas, seguidas, sin embargo, de vio-
lentas elipsis temporales y la presentación, por tanto, de un vasto relato, repleto de
episodios alegóricos más que históricos, a base de vagas relaciones causales entre
momentos decisivos de la Historia más grande jamás contada, obliga a conjeturar
tanto la preexistencia como la coexistencia de, al menos, dos relatos verbales, uno
anterior y otro exterior al material cinematográfico, para que el film fuera admisible. O
dicho de otro modo: no sólo, como se ha señalado reiteradamente (Jacobs 1971
[1939]; Burch 1987, etc.), la considerable longitud del film era posible y comprensible
gracias al previo conocimiento del público de la narración –neotestamentaria, pero
también basada en los Apócrifos– y de la secular iconografía de referencia, sino tam-
bién –como también se ha señalado, por supuesto– a la indispensable apoyatura en
la narración de un explicador que, sin duda, incorporaba infinitas variaciones textua-
les, decisivas para determinar una u otra recepción fílmica. Convenimos plenamente
con Germain Lacasse cuando afirma que “La Passion était plus une conférence avec
projection. Elle met en évidence le rôle préponderant di bonimenteur ou conferencier,
tel que André Gaudreault l´établit dans de nombreux articles et dans son ouvrage Du
littéraire au filmique. Système du récit.” (Lascasse 1992: 82).
Resulta, además, aleccionador juzgar las soluciones plásticas de los tres planos-
secuencia-episodios a la luz del cine contemporáneo y de los géneros por entonces
en boga. A nadie se le escapa, por ejemplo, que la escena de Salomé no es indis-
pensable, y ni siquiera muy relevante, para la hagiografía cristiana, pese a que (ade-
más de constituir un episodio presente en la Pasión de Oberammergau original, y
que se hacía in situ, y de haberse visto exhibida en diversas veladas teatrales en
Norteamérica, cuando dicha representación cruzó el océano) constituyera una figu-
ra de moda en la Belle époque, tal como prueban los casos de Gustave Moreau y
Oscar Wilde, entre otros muchos artistas y literatos fascinados por el personaje. La
escena ofrecía un pretexto inmejorable para exhibir un breve espectáculo erótico-
musical que, en forma más expresa y sensual, venía haciendo las delicias de los
norteamericanos desde, al menos, 1894, acompañada inexcusablemente de músi-
ca en directo.
En efecto, la Edison Manufacturing Co. produjo la primera versión de las danzas de
Annabelle Whitford –basada en La danza serpentina que Loïe Fuller (1862-1928)
había patentado el 5 de noviembre de 1892, tras su estreno en Boston en enero–
ya antes de julio de 1894. Fue fotografiada por William Kennedy, Laurie Dickson y
William Heise, con una duración de 15 metros aproximadamente y, al parecer, la pri-
mera versión se caracterizaba por la presencia “a izquierda y derecha del escena-
rio, de unos pequeños postes” (Ituarte; Letamendi 2002: 25). Ahora bien, conviene
aún señalar dos producciones más de Edison de 1898, interpretadas ambas por Ella
Lola –Turkish Dance, y la incluso mucho más erótica, Ella Lola, A La Trilby–, pues si
cotejamos ambos films –y sobre todo el último, donde se muestra ampliamente los
216
muslos de la bailarina– con The Passion Play se comprende que los pujos eróticos
de nuestra escena son escasos, por no decir nulos; en primer lugar, por haberse
mantenido el plano general, demasiado alejado de la danza, en comparación al per-
fecto centrado y a la proximidad de las producciones llevadas a cabo en el Black
Maria de Edison, pero sobre todo también por el sumo recato de las bailarinas en
relación a las frenéticas evoluciones de Annabelle, Chrissie, Sheridan y Ella Lola,
entre otras bailarinas retratadas por la Compañía de Edison. La danza de Salomé
de la Passion Play se diluye así en medio de numerosos comparsas –al iniciarse la
escena diez figurantes flanquean a Herodes, bajo palio, a los que habrá que sumar
enseguida a la reina, con su comitiva de seis mujeres, y a los inminentes danzantes
en número de siete; en total: veinticinco actores en campo, apelotonados, solapán-
dose y dispuestos con manifiesta e inevitable isocefalia–, hasta el extremo de que
resulta difícil identificar al personaje de Salomé –salvo porque conjeturamos que es
la que ocupa el lugar central en la coreografía–, ejemplificándose de ese modo la
confusión visual, consecuencia de la profusión y concentración incontrolada de sig-
nos, característica de numerosas producciones de los orígenes del cine.
Por otra parte, el hilarante efecto que causa hoy la escena de La entrada en Jeru-
salén, numerosas veces acreditado en pases del film a nuestros alumnos, no se
debe tanto a la ingenua representación de esa marcha, que se limita a mostrar el
trayecto de todos los actores –incluido Jesús, sobre el borrico– desde la derecha a
la izquierda de la imagen en perfecta traslación horizontal sobre un telón donde se
han pintado exteriores en perspectiva, cuanto a que los figurantes no atienden tanto
a Cristo como a mirar a cámara, produciendo en el público actual –acostumbrado a
la prohibición de este gesto en el cine clásico–, un efecto de inevitable extrañamien-
to. De nuevo aquí, además, se suman figurantes –varias docenas aunque muy agru-
pados y, por lo tanto, de ardua contabilización– sin sumar nada a la espectaculari-
dad de la escena, sino, por el contrario, confiriéndole un carácter más bien precario,
si atendemos al hecho de que este episodio era antes y será después –en el teatro
y en el cine– uno de los más tradicionalmente multitudinarios, donde, por ejemplo,
la población toda de Oberammergau, incluyendo niños y ancianos de cualquier
edad, acudía, convenientemente ataviada, a formar parte del acto. Secuencia nece-
sariamente itinerante, y que por lo tanto reclamaba a gritos un espacio extenso
–extensibilidad del espacio fílmico que el cine alcanzará pronto a partir de los films
de persecución, y que ya se ofrecía gracias a la profundidad de campo y a los pre-
coces travelling en los primeros films Lumière–, nuestra escena se presenta aquí sin
embargo como mero teatro fotografíado, y aún con menos atractivo que el sketch
vodevilesco rodado por W. K. L. Dickson para la Compañía Edison en 1894 conoci-
do como Robetta and Doretto, en el que los dos cómicos se persiguen en una sola
toma atravesando puertas giratorias y practicando algunas acrobacias.
En cuanto a La Ascensión –que Olcott omitirá en 1912 en su ya “clásica” y precoz
From the Manger to the Cross– se presenta en una muy pictórica composición en
217
la que dos grupos de cuatro actores cada uno flanquean la roca desde donde
ascenderá el Salvador; roca situada en el centro de la escena sobre la que se sitúa
Jesús y en la que permanece agachado y apoyado también otro testigo del mila-
gro hasta que la teatral elevación del actor Frank Russel mediante un escotillón le
permita al actor-discípulo erguirse, para más tarde arrodillarse y elevar los brazos
al cielo como el resto de los circundantes. El luminoso fondo blanco de la imagen,
que contrasta fuertemente con el negro de los mantos de Jesús, y la limpieza del
truco que permite crear la ilusión de que Cristo asciende como por ensalmo, dotan
a la escena de una innegable emoción digna del clímax que el relato bíblico alcan-
za en este pasaje.
Estamos aquí, además, ante una variante de los films de trucos que, por entonces,
George Méliès, entre otros, estaba elevando a la categoría de delicioso espectácu-
lo visual, pero entendemos que sólo se han empleado en esta escena recursos
escenográficos de raíz teatral –dispositivos mecánicos ocultos– frente a los especí-
ficamente cinematográficos como la parada de imagen y sustitución, ya empleados
en Execution of Mary, Queen of Scots (Compañía Edison, Alfred Clark, 1895), Esca-
motage dúne dame (Georges Méliès, 1896) o que se empleará, inmediatamente,
en Le rêve de lástronome (George Méliès, 1898).
Provisionalmente, cabe concluir que The Passion Play of Oberammergau se ancla
en formas prestigiosas del teatro culto europeo, buscando una legitimación que sor-
tee el inevitable inconveniente de ser una representación (fílmica, carente de pres-
tigio intelectual) de una representación (teatral), que a su vez es una representación
plástica actual (aunque se trate de una película histórica) reglamentada a partir de
una vigilante interpretación eclesiástica –la élite protestante, en este caso, en per-
petuo conflicto con la católica– de vagarosos textos literarios bíblicos (y no bíblicos).
Las decisiones estilísticas descritas supra se orientan siempre en este sentido, no
tanto porque el cine contemporáneo impusiera tales usos –puesto que otros géne-
ros caminaban por distintos derroteros–, cuanto para mantener esa ilusoria ficción
teatral que, junto a convencionales composiciones pictóricas unánimemente admi-
radas, dotaran de un aparente rigor a la historia narrada y, sobre todo, de una tras-
cendencia (¿sublime?) superior a los banales entretenimientos populares que ofre-
cía por entonces el cinematógrafo. En pocas palabras: film dárt avant la lettre. Pero
habrá que seguir matizando.
III.
La Vie et la Passion de Jésus-Christ es una producción francesa de la Pathé, dirigi-
da por Ferdinand Zecca y Lucien Nonguet, con coloreado de Segundo de Chomón
(supuestamente en su taller de Barcelona) y fechada entre 1902-1903. Nos consta
la existencia de al menos una copia en el MOMA (Museum of Modern Art of Nueva
York) que no hemos visto, pero el film que posee la Filmoteca de la Generalitat de
218
Catalunya procede de un copia incompleta –comienza in media res– conservada en

STIFTUNG DEUTSCHE KINEMATHEK BERLIN, de una duración, en vídeo, aproxi-
mada de 8 minutos. Los varios episodios se presentan con carteles intercalados en
alemán, y el film concluye con el logotipo del gallo de la Compañía Pathé Frères:
LIEDEN UND AUFERTEHUNG CHRISTI
JESUS UNTERLIERT ERLAST DES KREUZE
1) Subida al Calvario. Cristo portando la cruz.
DAS SCHUWISSTUCH VON SCT VERONICA
2) Encuentro con la Verónica.
DIE KREUZIGUNG
3) Cristo es clavado en la cruz.
JESUS STIRBT AM KREUZE
4) Cristo entre los dos ladrones. Un soldado le da a beber vinagre. Longino le atra-
viesa el costado. [Mismo decorado que 3.]
NE HERUN TERNAHME VON KREUZE
5) Descendimiento. [Mismo decorado que 3 y 4.]
DIE GRASBSTEINLEGUNG
6) Entierro.
DIE AUFERSTEHUNG
7) Aparición del Ángel en el sepulcro y Resurrección [Mismo decorado que 7. ]
DER ENGEL UND DIE HEILEGEN FRAVEN
8) Llegada la Sepulcro de las Tres Marías. Encuentro con el Ángel
[Mismo decorado que 6 y 7.]
APOTHEOSE
9) Ascensión y “Apoteosis”.
[Logotipo de Pathé Frères.]
Nos hallamos ya en pleno terriorio de lo que Tom Gunnig ha calificado de palimpses-
to fílmico: “All films of the Passion Play show a very clear relation between what Genet-
te terms the “hypertext” (each new individual text) and the “hypotex” (the original text
to wich in refers), and thus can be throught of as palimpsestes.” (Gunning 1992: 103).
Obviamente, no existe scenario o argumento escrito de este film, puesto que los pri-
meros depositados en la Bibliothèque de Paris datan de 1907 (y entre paréntesis: los
hallados en la Library of Congress de Washington se remontan únicamente a 1904),
y ni siquiera ofrece noticias precisas el “Catalogue Pathé”, a diferencia del caso de La
Vie et le Passion de Notre Seigneur Jésus-Crhrist de 1907. Se trata de un montaje, no
sólo incompleto, sino que pone de manifiesto una enorme elasticidad, pues las nueve
secuencias precedidas por carteles se desarrollan en decorados que evidencian que
tanto las escenas en el Calvario (4 y 5) como las sucedidas en el Santo Sepulcro (6,
219
7 y 8), se rodaron en el mismo momento, pero que los carteles intercalados –distintos
en cada país– no tenían por qué coincidir con la rígida unidad entre cuadro escénico
y una sola acción dramática completa, tal como veíamos en el anterior film. Se cons-
tata, por ejemplo, la continuidad espacial de las escenas en el Monte Calvario (3 y 4),
así como entre las que acaecen en la cueva donde se halla el Santo Sepulcro (6, 7 y
8), a pesar de las elipsis temporales del relato. Sin embargo, aquí Bousquet (1993)
arroja una luz, a nuestro juicio indiscutible, cuando establece el Catálogo Pathé (aun-
que repárese en la discontinuidad de lo números):
La escena 1, corresponde a “Jesus succombe sous sa croix” (20m. 861 del Catálo-
go); la 2 a “Le miracle de Sainte Véronique” (20 m. 953 del Catálogo); la 3 a “Le Cru-
cifiement” (20 m. 862 del Catálogo); la 4 a “La Mort du Christ” (15 m. 863 del Catá-
logo); la 5 a “La descente de la croix” (20 m. 864 del Catálogo); la 6 a “La mise au
Tombeau” (25 m. 865 del Catálogo); la 7 a “La Resurrection” (15 m. 866 del Catálo-
go); la 8 a “LÁnge et les saintes femmes” (15 m. 942 del Catálogo); y la 9 a “Apot-
héose” (15 m. 941 del Catálogo).
De modo que podemos establecer que entre la escena de Jesús, sucumbiendo al
peso de la cruz (1), donde el decorado muestra, pintado, al fondo, el Monte Calva-
rio (con sólo dos cruces), y la escena siguiente (2), en la que la Verónica retrata al
Cristo exhausto, sólo hay una modificación del decorado, y no tenemos ni idea de
con cuánta diferencia de tiempo se rodaron. De hecho, las “rocas” que aparecen en
primer término son las mismas, pero desaparece el fondo, habilitado antes, del
Monte Calvario, en el que se dibujaban, minúsculas y lejanas, dos cruces (las de los
dos ladrones).
Empero, concentrémonos, pese a la inagotable riqueza de todas y cada una de las
partes de este texto fílmico, en la escena que hemos elegido, la última escena, la
de la Apoteosis, porque allí veremos a Dios: ¿una alegoría exenta, extradiegética, el
clímax de un relato?
El episodio de la Ascensión es tratado en el Nuevo Testamento de manera harto elu-
siva: San Mateo y San Juan lo ignoran; San Marcos (Marc. 16, 19), se limita a afir-
mar que “fue levantado a los cielos y está sentado a la diestra de Dios”; San Lucas
(Luc, 24, 50) sitúa la acción cerca de Betania, y constata que, mientras se alejaba
de ellos, “y era levantado al cielo”, les bendijo, y que ellos se postraron ante Él; por
último, la narración más explícita de los “Hechos de los Apóstoles”, (Act, I, 3-9), es
la que precisa que el lugar exacto donde se hallaban recibía el nombre de Monte
Olivete, cercano a Jerusalén, y donde se hace notar que “una nube les sustrajo de
sus ojos”. Incorpora, además, dos misteriosos “varones con hábitos blancos” que les
anuncian una segunda venida de Jesús.
Así que, en suma, disponemos sólo de los siguientes datos. El primero, de orden
causal: no ascendió por sus propios medios, sino que fue “levantado” ó “arrebata-
do”. El segundo, de orden espacial: ascendió en un lugar preciso, que fue el monte
220
Olivete (sic), a una distancia establecida y cercana de Jerusalén. Un tercero, de

orden gestual: Jesús levantó los brazos y los bendijo, y los concurrentes se postra-
ron ante él. Y un cuarto, de un orden extraño a la Biblia, concretísimo, visual, que
atestigua que una nube se interpuso entre la melancólica mirada de los abandona-
dos y Aquél que les abandonaba.
Deliberadamente hemos excusado tener en cuenta ni las predicaciones anteriores,
ni la ulterior irrupción de enigmáticos (ángeles) hombres de blanco, ausentes en las
representaciones de la Pasión que nos ocupan, pero, puestos a ser suspicaces,
habría que consignar que el Nuevo Testamento jamás describe una levitación o una
ascensión milagrosa o sobrenatural, y que, de hecho, se limita a constatar (sólo una
vez) que Jesús “se fue de ellos” y dejó de verse tras una nube. Evidentemente, se
fue ascendiendo al Monte Olivete (sic), pero sin que sobre tal ascensión se diga en
ningún lugar que no fuera hecha por sus propios pies, como un trotador ó un alpi-
nista cualquiera –aun habiendo sido arrebatado, levantado, en presencia los após-
toles y deudos– y, ni mucho menos, que tal desplazamiento acaecido no tuviera
lugar, a la vista de los testigos, a ras de suelo.
Si consultamos la versión castellana de Cipriano de Valera (1876), la oscuridad del
texto sagrado se nos antoja todavía mayor. San Marcos no habría establecido que
fue levantado, sino sólo que “fue recibido arriba en el cielo”; y en los “Hechos de los
Apóstoles” apenas se lee, más vagamente, y con las cursivas procedentes de la edi-
ción, que “viéndolo ellos, fue alzado; y una nube le recibió y le quitó de sus ojos”
(juramos que las cursivas NO son nuestras).
Se nos objetará que esta invocación iconológica de las fuentes literarias originarias
no viene al caso, porque la representación estática de tal episodio ya había sido
acuñada, secularmente, por la pintura, los grabados, las estampas, etc., y que su
representación cinética se hallaba, desde antiguo, largamente consagrada en el tea-
tro. Consecuentemente, sólo quedaría por investigar la deuda de estas expresiones
cinematográficas, de manera erudita, y un tanto determinista, en tales o cuales
fuentes iconográficas (veáse el magnífico artículo de Reynolds, 1992). No lo cree-
mos así. Pensamos que no es exactamente así. No puede serlo, y diremos por qué.
El estatuto “siniestro” de la imagen fílmica, que comporta, inexorablemente, pese a
sus numerosas investiduras, un plus de documentación del profílmico –que ha sido
también denominado “lo radical fotográfico” (González Requena 1991: 8), o, antes,
el punctum (Barthes 1990 [1980]: 63 y ss.)– nos obliga a “repensar” estas presun-
tas narraciones –que no meras imágenes mostradas, ni espectáculos reconocibles
de antemano o exhibiciones que el cinematógrafo actualiza– a la luz de lo que Juan
Miguel Company ha discriminado como “pacto narrativo film-espectador” (Company,
en Quintana, 2003: 61).
Si la Pasion Play analizada supra estableció un pacto experimental, titubeante y casi
fraudulento con su espectador, la primera Passion Pathé, en el episodio de La
221
Ascensión, extrema sus modales políticamente correctos para con su espectador,

pero sin éxito (porque, quizás, el éxito completo es imposible). Jesús, en efecto,
asciende a los cielos, por su propio pie, a través de una rampa –de izquierda a dere-
cha de la pantalla– y cambia diametralmente de sentido –de derecha a izquierda de
la pantalla, subiendo otra rampa–, pasando, consecuentemente, a ocultarse (un
poco) tras un “aplique”, un sólido parapeto, un trampantojo, que mediante la ficción
edificada de nubes bidimensionales simula nubes tridimensionales. Zecca y Non-
guet se atienen, por lo tanto, a la letra neotestamentaria, pues Jesús acaba dirigién-
dose a la parte superior de la imagen, donde Dios Padre le recibe rodeado del Coro
Celestial. Cristo se traslada, así, desde el rastrero mundo a la Ciudad de Dios, pre-
sidida por el mismísimo Eterno con toda la barba, mediante un movimiento, desde
luego, ascendente: subiendo, pero nada más.
La historia se narra sin levitación ni vuelo fantástico alguno, a diferencia de lo que
ocurría en Oberammergau. En otras palabras: carece de sentido hablar aquí de la
misma coartada teatral descrita en la Pasion Play. Convención teatral, sí –prescrita
en los decorados antinaturalistas, emanada de la exterioridad de la mirada del
espectador, sí–; pero otra convención (¿teatral?). ¿Cuál?
Auerbach, en 1942, examinando un pasaje bíblico no menos inconcreto y no menos
épico que el que nos ocupa –el sacrificio de Isaac–, se queda perplejo ante la desu-
bicación y oscuridad deliberada del relato:
“Dios –se pregunta Auerbach–, debe venir de alguna parte, de alguna altura o pro-
fundidad, hasta llegar a la tierra e interpelar a Abraham. ¿De dónde viene, desde
dónde se dirige a Abraham? Nada se nos dice. [...] Lo vemos con más claridad toda-
vía si nos fijamos en el otro interlocutor, en Abraham. ¿Dónde se encuentra? [...] [El
texto] no pretende señalar el lugar real en que se encuentra Abraham, sino más bien
un lugar moral en relación a Dios que lo ha llamado: Estoy a tus órdenes”. (Auer-
bach 1993: 13-14).
Jesús ha sido igualmente “llamado” a la diestra de Dios, pero ¿cómo se representa
en cine un lugar moral, que no es un lugar real? La fatalidad de cualquier localiza-
ción concreta opera en contra de la idea abstracta que alienta el texto bíblico. El
lugar moral, es decir, el lugar simbólico, tropieza inexorablemente con la precisión
visual del escenario, con la inevitable distribución plástica de la imagen fílmica, y,
por supuesto, con el ostensible testimonio de un profílmico real: el de unos actores
moviéndose con mayor fortuna, gracia sublime o ridiculez patente, a través de la
pantalla.
Para paliar estos efectos se habría invocado –dicen, Gubern (1989), entre otros– la
parafernalia barroca, su delirio tramoyístico, su pompa abrumadora, su horror vacui.
Pero no hay nada más distinto a eso que la pobreza franciscana, obviamente cerca-
na al kitsch decimonónico, que ofrece nuestra secuencia en la presente Passion
Pathé. Si ésa era la estrategia, podemos declararla fallida. Ya no estamos –con
222
Zecca– ante los fastos barrocos, ni ante el prudente documento de una prestigiosa
representación teatral, y ni siquiera estamos ante un bonito espectáculo de magia a
lo Mélies –pues Cristo, por ponernos a ello, no desaparece tras una nube de humo,
como los selenitas de Voyage dans la lune (Méliès, 1902)–, sino ante un enigma.
Estamos ante las inquietantes vacilaciones del cine los orígenes; y por eso hemos
discriminado aquí, creemos, la insolente ambigüedad de su estatuto; porque, ¿qué
pacto podría admitir, en rigor, un espectador frente a propuesta tan pedestre (y
nunca mejor dicho), en la que Cristo asciende a los Cielos por su propio pie, por una
rampita común, una rampita de nada? (No es de extrañar que pronto cambiase el
programa.)
Formulemos con suma exactitud el desafío estético que nos atañe: ¿cómo sortear,
en cine, la realidad visible para alcanzar la verdad simbólica de La Ascensión?
Paradójico empeño. Dice Auerbach: “La doctrina y el anhelo de interpretación se
encuentran íntimamente unidos a la materialidad del relato [bíblico]; el cual es
mucho más que mera “realidad” y está perpetuamente a riesgo de perder su propia
realidad” (Auerbach 1993: 21) (Y juramos que el subrayado, en este caso, SÍ es
nuestro.)
Paradójico empeño éste del cine con el tema de la Pasión: hacer perder realidad al
relato, para que muestre su verdad oculta, el doble sentido cifrado en su doctrina y
su promesa. En otras palabras, hacer visible lo invisible (como diría Bresson), pero
con la consciencia de que lo efectivamente visible constituye un fastidioso estorbo,
una molestísima distracción.
Podemos expresarlo de modo absurdo: ¿cómo narrar justamente todo lo contrario
de lo que se muestra? O más poéticamente: ¿cómo dar a ver, incluso bellamente
–splendor veritas–, lo que no se muestra, y aun a pesar de lo que en efecto se
muestra? ¡Es muy rara, ciertamente, esta película, si se inscribe en el cine de atrac-
ciones! Nuestra escena de La Ascensión cifraba su éxito en no atraer hacia las imá-
genes la atención, sino en convocar una mirada del espectador avisado, que,
mediante ella, podría adivinar una interpretación (sagrada) de una verdad esencial
(exterior al film), y que estaba tanto más demostrada en tanto en cuanto era menos
mostrada.
El pacto narrativo film-espectador –en lo que concierne a La Vie et le Passion de
Jésus-Christ (1903)– era precario y fugaz. Dios estuvo momentáneamente entre
nosotros, y volverá a estarlo en 1907, pero no tenía futuro. El Dios de los cristianos
(y judíos) no es visible, como se sabe. Sólo lo fue para la ruda Pathé.
223
Bibliografía
Nota: La más reciente y pertinente bibliografía que conozcamos sobre el “cine de los orígenes”,
ha sido confeccionada por Nicolas Dulac, con la supervisión de André Gaudreault y la colabora-
ción de Marcos Santos, y puede encontrarse en Gaudreault, 2004: 161-166. Respecto al análi-
sis de estos films (tan poco analizados) es decisivo el trabajo de Gaudreault (dir) 1993, por des-
gracia escasamente prolongado. Son igualmente muy útiles las 73 referencias bibliográficas
establecidas para el estudio de films particulares por Ituarte / Letamendi, 2002: 265-267. Aquí
nos hemos limitado a consignar los artículos y libros a los que remitimos explícitamente en algún
lugar de nuestro trabajo.
AA.VV. (1998a), Historia General del Cine. Volumen I. Orígenes del cine, Madrid, Cátedra. [Coor-
dinado por Jenaro Talens y Santos Zunzunegui.]
AA.VV. (1998b), Historia General del Cine. Volumen II. EE.UU. (1908-1915), Madrid, Cátedra.
[Coordinado por Jenaro Talens y Santos Zunzunegui.]
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lique française (1895-1914)”, en Cosandey et alii :44-59.
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Madrid, Fondo de Cultura Económica. [1ª ed. 1942]
BARTHES, Roland (1990), La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós [1ª ed.
1980]
BORDWELL, David; STAIGER, Janet; THOMPSON, Kristin (1997), El cine clásico de Hollywood.
Estilo cinematográfico y modo de producción hasta 1960, Barcelona, Paidós. Trad. Eduardo Iriar-
te y Josetxo Cerdán. [1ª ed. 1985]
BOUSQUET, Henri; REDI, Ricardo (1988), “Pathé Frères. Les films de la production Pathé. I film
della Produzione Pathé (1896-1914)”, Florencia, Quaderni di Cinema, 37, enero-marzo.
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(Charente).
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diable? Cinéma des premiers temps et religion, Les Presses de l’Université Laval, Sainte, Edi-
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dians Klincksieck, PUL. [Prefacio de Paul Ricouer.]
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224
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225
Análisis fílmico e historiografía

del cine español: el esperpento
o “un elevado y crispado punto
de vista”
Dr. José Luis Castro de Paz
Universidad de Vigo
Como Valle-Inclán, Luis [García Berlanga] sabe tomar los géneros

ínfimos y hacer de ellos otra cosa.
Francisco Umbral1
VALLE, GOYA Y LAS DOS VISIONES DE LA PRADERA DE SAN ISIDRO

Entre la abrumadora bibliografía sobre el esperpento no faltan constantes referencias
a su vinculación goyesca. “El esperpentismo –pone el escritor en boca de Max Estre-
lla– lo ha inventado Goya.” 2 Y Pedro Salinas, en su célebre ensayo “Significación del
esperpento o Valle-Inclán, hijo pródigo del 98”, además de remontar la tradición
esperpéntica hasta las obras de Quevedo o Mateo Alemán y señalar cómo la con-
cepción visual en la formulación valleinclanesca hundía sus raíces en los carteles de
ciego, los romanzones de feria y el tablado de títeres, muestra de qué manera una
cierta estilización –entendida como “el desvío de la técnica meramente reproductiva
del realismo” mediante la imposición a las apariencias de un “patrón estético, moral
o intelectual”– es núcleo medular de nuestras más trascendentales manifestaciones
artísticas. Con Francisco de Goya de figura ejemplar, Salinas señala como “el gran
arte español pasa sobre el cadáver del realismo” hacia el fondo de las cosas.3
Aunque la simple referencia goyesca en relación al esperpento de Valle ha sido en
ocasiones calificada de demasiado genérica,4 no faltan voces que profundizan en
ella, convencidas de su decisiva importancia para una comprensión profunda del
esperpentismo. Con singular agudeza, Juan Antonio Hormigón ha señalado recien-
temente que en el trayecto recorrido por el pintor entre dos obras de “tema” similar,
La pradera de San Isidro (1788) y La romería de San Isidro, unos veinte años pos-
227
terior, puede hallarse la clave de cómo y por qué se produce por parte de Valle esa
elección modélica del aragonés como “paradigma de su propia escritura”,5
Los mundos que vemos representados en cada uno son radicalmente distintos, como así las
técnicas pictóricas utilizadas en su ejecución (...). En síntesis, La pradera de San Isidro es
un agradable conjunto de gentes reunidas en un espacio ameno y la Romería de San Isidro
un tumulto de rostros desencajados, donde lo prioritario son los tonos marrones oscuros y
negros y unos rostros más o menos lívidos.
(...)
La clave de tamaña dislocación reside en que entre las dos obras había habido una guerra
brutal y cruel con su secuela de hambre, atropellos y destrucción y para colmo vino de inme-
diato la represión absolutista. Una sociedad con esperanza y humor se había transformado
en erial desesperanzado y opresivo a los ojos de quien la observaba. (...) Ya no pretendía
captar tan sólo el instante, sino que construía su obra proyectando su propia visión contur-
bada respecto al mundo en que vivía. De ahí que los expresionistas cuando tienen que remi-
tirse a un antecedente por excelencia citen a Goya.
En La romería de San Isidro y otros cuadros del periodo que denominamos pinturas negras
(...) lo que emerge es sobre todo la intencionalidad, la opinión y el criterio de Goya respec-
to a esa realidad que contempla y que convierte en obra pictórica.
Valle capta de manera admirable la mirada del pintor, la comprende y la comparte cuando
escribe los esperpentos(...). Su alusión a Goya es todo menos anecdótica”.6
VALLE Y LOS TRES MODOS DE VER EL MUNDO ESTÉTICAMENTE:

LA VISIÓN DEL SAINETE “LEVANTADO EN EL AIRE”
Otro de los elementos que conforman el humus sobre el que Valle-Inclán habría de
levantar su grandioso y deformado edificio esperpéntico –y, diríase, también Goya
el carácter festivo y popular de La pradera de San Isidro, luego “esperpentizado” en
La romería– es su indiscutible aunque “impreciso regusto de sainete, de zarzuela
con tonillo de plebe madrileña y ademán desgarrado”,7 una suerte de expresión
estética nacional-popular –utilizando el término gramsciano– que Ortega y Gasset,
en su “Preludio a Goya”, veía nacer a partir de 1670, cuando el pueblo español lleva
a cabo una progresiva y espontánea labor de “educación y estilización” de sus for-
mas artísticas tradicionales para dar lugar a una “segunda naturaleza” estética que
no habría de manifestarse sólo en el teatro, sino también en la aparición de autén-
ticas actitudes (patentes en el repertorio cotidiano de posturas y gestos) en las que
se expresaba un “vivir en forma, un existir con estilo”.8
Esta preocupación por lo popular, por el ambiente castizo y madrileñista de sainete
y verbena, que se transforma en Goya de festivo y carnavalesco –casi en el sentido
bajtiniano–9 en opresivo, crispado y sombrío tras la brutalidad bélica, habría de
estar también muy presente en Valle, como, en general, en “la mayor parte de la cre-
ación teatral de principios de[l] siglo [XX]”,
228
Unas veces se detuvo en un ambiente humano de pasiones sencillas y problemas elemen-

tales, con sus pudores, sus limitaciones y prejuicios. Es la tragedia grotesca de Arniches.
Otras veces, esa lengua se paró en el chiste ocasional y fácil, complacido en el chascarrillo
de los parecidos semánticos o fonéticos, en la deformación idiomática, etc. Es la astracana-
da de Muñoz Seca. Y la tercera rama es la que ha logrado la superación artística cuidado-
samente elaborada y sopesada, llevada a todas las manifestaciones del conjunto social: el
esperpento. Valle-inclán elimina en su esperpento el vulgarismo voluntario del género chico,
el sentimentalismo patético de la tragedia grotesca y la facilidad a borde de labios de la
astracanada.”10
Podríamos decir, entonces, que, a partir de similar material referencial que Arni-
ches,11 Valle-Inclán elige el último y demiúrgico “de los tres modos de ver el mundo
artística o estéticamente: de rodillas, en pie, o levantado en el aire”. Con ese eleva-
do punto de vista, señala el escritor, “los dioses se convierten en personajes de sai-
nete. Esta es una manera muy española, manera de demiurgo, que no se cree en
modo alguno hecho del mismo barro que sus muñecos. Quevedo tiene esa mane-
ra... Esta manera es ya definitiva en Goya. Y esta consideración es la que me llevó
a dar un cambio a mi literatura y escribir los esperpentos, el género literario que yo
bautizo con el nombre de esperpento”. 12
Hay aquí, también y sin duda, una voluntad del escritor de intervenir sobre la trági-
ca situación española, una indiscutible protesta que incorpora a Valle-Inclán a su
generación y hace de su “invención grotesca” una “manifestación válida y profunda,
(...) enraizada en lo que de histórico hay en la actividad cotidiana”,13 un grito que
arremete contra la sociedad en su conjunto, una “queja total”: “el lazo que le una a
Goya (...) no es tanto el interés por los monstruos como el destacar que se trata de
una totalidad: España, en la que caben o deben caber todos, desde la dinastía hasta
el último ciudadano”.14
UNA NUEVA (Y FÍLMICA) ELEVACIÓN DEL PUNTO DE VISTA

Pero vayamos, por fin, a nuestro terreno. Una nueva historiografía del cine español
ha venido, desde hace casi dos décadas, a partir del análisis histórico y textual de
films y superando definitivamente una tendencia que había elaborado arbitrarios e
impresionistas discursos generalistas que descalificaban a brochazos periodos
enteros del cinema hispano, a advertir –al contrario de lo que cierta crítica e histo-
riografía mantiene todavía (a saber, que el cine español sólo adquiere relevancia
estética cuando una [en ocasiones supuesta] influencia neorrealista impregne y
enriquezca, desde principios de los años cincuenta, las manidas formas culturales
propias)– cómo “la veta más rica, original y creativa del cine español tiene que ver,
justamente, con la manera en que determinados cineastas y películas heredan, asi-
milan, transforman y revitalizan toda una serie de formas estéticas propias en las
que se ha venido expresando históricamente la comunidad española”.15
229
No debe extrañar que, atravesando nuestro convulso siglo XX, fracturado por la imbo-
rrable herida bélica, y viendo como ciertas tradiciones populares supervivientes al
capitalismo urbano fecundaban un origen ya inicialmente populista, el cinema espa-
ñol tendiera a ese proceso de asimilación y revitalización de dichas formas estéticas.
Y tampoco habrá de sorprender, entonces, que tras una cierta maduración como
artefacto estético y narrativo, una nueva crispación y elevación del punto de vista,
motivado ahora por la destrucción franquista y la consiguiente gangrena moral y polí-
tica de la posguerra, volviera a enturbiar las verbenas y a desencajar los rostros de
los castizos personajes sainetescos y zarzueleros que pululaban por las pantallas
hispanas desde el periodo mudo (El pilluelo de Madrid, Florián Rey, 1926; ¡Viva
Madrid, que es mi pueblo!, Fernando Delgado, 1928 y El sexto sentido, Nemesio M.
Sobrevila, 1929) surgen, incluso, de sainetes escritos originalmente para el cine).16
Ahora en celuloide, esta nueva visita, trascendental para la historia del arte cinema-
tográfico español, a los espejos cóncavos del Callejón del Gato no se produce
repentinamente –como con demasiada frecuencia ha querido darse a entender– de
la mano de los cineastas Marco Ferreri y Luis García Berlanga y del guionista Rafa-
el Azcona, por mucho que lleven su firma algunas de las piezas más acabadas de
esta “convincente actualización” del esperpento, capaz de revitalizar “con nueva
ferocidad el humor negro que baña tantas y tantas obras clásicas de la literatura y
del arte español y en cuyo uso puede leerse con claridad la función de la deforma-
ción como elemento esencial del realismo, tal y como es entendido y practicado
desde el Arcipreste de Hita y La Celestina”.17
Así, y tras el progresivo ajuste del sainete y la zarzuela fílmicos antes (¡Viva Madrid,
que es mi pueblo, Fernando Delgado, 1928) y después del sonoro (La hermana San
Sulpicio, Florián Rey, 1934; Es mi hombre y La verbena de la Paloma, dirigidas
ambas por Benito Perojo en 1935, El malvado Carabel, Edgar Neville, 1935; Don
Quintín el amargao, Luis Marquina, 1935, etc.), el estreno en abril de 1936 de La
señorita de Trevélez, la tragedia grotesca de Carlos Arniches que veinte años des-
pués habría también de inspirar la Calle Mayor de Juan Antonio Bardem,18 parece
anunciar involuntariamente la sublevación fascista y la desoladora década de los
años cuarenta.
Es claro que siendo tanto el sainete madrileñista como el andaluz, pese a lo que
se cree, causa de profundo malestar entre la oligarquía y los sectores de la alta
burguesía que apoyaban al Régimen –dado que la brusca extracción de las aristas
populistas más conflictivas presentes en los materiales de partida se antojaba tan
problemática como peligrosa y no siempre iban a acertar a ser suficientemente
limadas, y dado asimismo que cualquier vestigio (temático, protagónico, ambiental)
que recordase el integrador cine nacional-popular republicano era sospechoso de
ceder la pantalla a un protagonismo de la plebe que les recordaba “una República
de horteras, de leandras y de gorras proletarias”–,19 los intentos de profundización
en lo que de crítico, trágico o grotesco tiene el sainete han de circunscribirse, cen-
230
sura mediante, a determinados cortometrajes (el excéntrico, oscurísimo y muy des-

tacado Verbena [1942] de Edgar Neville) o a ciertas afiladas aristas de títulos
voluntariamente críticos, pero apoyados en ciertos “elementos externos”. De
hecho, si dos excelentes y liberales películas costumbristas que ponían el acento
en la situación del proletariado en las más temprana posguerra conseguían el
beneplácito de los organismos censores –y un indiscutible éxito de público– duran-
te esos años (Alma de Dios, Ignacio F. Iquino, 1941, con una interpretación de José
Isbert, por lo demás, donde “ya se encuentra, más en desarrollo que en germen,
aquello que [le] granjeará (...) el glorioso lugar de pantalla proyectiva y figura de
identificación para las inquietudes y angustias de las clases populares, madrileñas
primero, más amplias después, vencidas en la guerra civil”20; La chica del gato,
Ramón Quadreny, 1943), se debió sin duda tanto a la habilidad de los cineastas
como al sustrato que aportaban las obras originales, arropado tras la popularísima
firma de Carlos Arniches.
Edgar Neville, por su parte, pondrá en pie una inconfesa trilogía de carácter liberal
(La torre de los siete jorobados, 1944; Domingo de Carnaval, 1945 y El crimen de
la calle de Bordadores, 1946) –auténtico ejemplo de pragmática y medi(ta)da disi-
dencia cultural– que constituye, como Juan Miguel Company supo ver, una de las
más sólidas aportaciones del autor “a la recreación de un imaginario matritense
decimonónico desde las categorías del relato costumbrista y los personajes casti-
zos, representativos de un específico sentir nacional surgido de las clases popula-
res”21. En Domingo de Carnaval, por ejemplo, auténtica obra maestra ambientada
en el Madrid de la primera posguerra mundial, la herencia de Goya, estrechamente
unida en Neville a las enseñanzas orteguianas, se orientaba aquí hacia la relectura
solanesca, explícitamente citada en el film y para la que el “preexpresionismo” de
Goya había sido punto de partida en la elaboración de su crítica versión costumbris-
ta y nacional del expresionismo. La inequívoca presencia de ese “costumbrismo
social” de raíz noventayochista de Gutiérrez Solana no es entonces, en manos del
cineasta madrileño, un simple alarde cultural o un amistoso guiño al pintor, sino una
inequívoca toma de posición que, como en su pintura, reivindica una puesta al día
del “compromiso ético y no sólo estético con la construcción de una España liberal
regenerada”.22
Superados en parte estos complejísimos conflictos –motivo de dudas y hasta de
estupor de destacados cineastas con sólidas filmografías a sus espaldas y pública-
mente adictos al Régimen, que verán sus películas observadas una y otra vez con
reticencia e incluso infravaloradas, sintiéndose progresivamente desengañados
(Benito Perojo, Florián Rey, Eusebio Fernández Ardavín)– durante la década
siguiente, tanto gracias a los progresivos cambios sociales y económicos, internos
y externos, como a que los nuevos responsables del Régimen “comprendieron que
la ambigüedad de muchos sainetes permitía su recuperación”, “el sainete –esta vez
cinematográfico, ya casi un género en esta década– vuelve por sus fueros y se con-
231
vierte en evidente (...) territorio de confrontación entre concepciones culturales pro-

gresistas, liberales, y eclesiástico-conservadoras”.23
Y es así que junto a títulos que reivindican las más cómicas y populistas vertientes
sainetescas (Asi es Madrid [Luis Marquina, 1953], pero también Historias de la radio
[Saenz de Heredia, 1955] o Manolo, guardia urbano [Rafael J. Salvia, 1956]), otros
que lo ponen en fértil relación con ciertos elementos neorrealistas (El último caba-
llo [otra vez Edgar Neville, 1950], o las tempranas y complejas experiencias “rege-
neracionistas” de Esa pareja feliz [Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga,
1952], Bienvenido, Mister Marshall [L. G. Berlanga, 1952], Felices pascuas [J. A. Bar-
dem, 1954]), El pisito (Marco Ferreri, 1958) –y las posteriores El cochecito (M. Ferre-
ri, 1960), Plácido (L. G. Berlanga, 1961) y El verdugo (L. G. Berlanga, 1963)– todas
ellas escritas o co-escritas por Rafael Azcona, representan,
un cambio respecto a esa dual tendencia de explotación de la tradición sainetesca. (...)
Azcona primará en sus trabajos las componentes más ‘trágicas’ y grotescas, restituyendo en
su plenitud la concepción de la ‘tragedia grotesca’ (...) Manteniendo personajes, ambientes
y situaciones heredadas de la tradición sainetesca –aunque puestas al día en relación a los
problemas que les afectan– (...), [Azcona/Ferreri/Berlanga] va[n] a radicalizar las potenciali-
dades del género. Y para ello, echará[n] mano de esa otra tradición que significa el esper-
pento, en una simbiosis indudablemente original.24
Original, sin duda, dado que las particularidades industriales, populares y especta-
culares del cinema hacen que el trayecto esperpéntico –salvo la quizás aun más
radical excepción de Fernando Fernán-Gómez–25 se apoye en una grotesca defor-
mación realizada empero sobre los mismos rostros y los mismos cuerpos familiares
que antes veíamos, “tipificados” a la manera sainetesca, al margen de los espejos.
Rostros y cuerpos como el de José Isbert, que llegan a “materializar esos ‘modelos
de indignidad plástica’ que Pedro Salinas creía ver en los personajes del esperpen-
to valleinclanesco”.26
Es evidente que las tragicomedias grotescas berlanguianas, tantas veces vincula-
das a la tradición y a los autores citados, dependen, tanto o más que de una posi-
ble y directa influencia de aquellos, de, por una parte, las no menos trágicas circuns-
tancias históricas que les tocaron vivir a sus hacedores y, por otra, de las
consiguientes transformaciones formales de los mecanismos significantes de su
propio medio de expresión. Santos Zunzunegui se preguntaba recientemente, en un
notabilísimo y ya citado ensayo titulado Historias de España. De qué hablamos
cuando hablamos de cine español, sobre los motivos del “retraso en aparecer en
escena de [la] veta creativa [esperpéntica] en el campo del cinematografo”.27 Para
terminar de intentar –como estamos haciendo– responder a esta cuestión, ha de
sernos útil aproximarnos al determinante papel de Bienvenido, Mister Marshall como
texto-crisol a partir de cuya particular configuración de sus materiales de partida se
generan y activan los más encendidos y airados discursos disidentes, siendo ade-
más quienes encienden la hoguera desde ciertos militantes comunistas a, sobre
232
todo, los no menos defraudados y burlados falangistas “revolucionarios”, progresiva-

mente antifranquistas,28 entre los que –como es sabido– se encontraban varios de
los responsables del film y, quizás también el mismo Berlanga, antiguo militante de
Falange y ex-combatiente de la División Azul.
No se me escapa que es ya casi un lugar común señalar la colaboración de Rafael
Azcona como punto de inflexión en la obra de Luis García Berlanga y que al guio-
nista riojano correspondería, según extendida opinión y casi en exclusiva, el carác-
ter grotesco y hasta esperpéntico de títulos tan importantes como Placido (1961),
La muerte y el leñador (1963) o El verdugo (1963), carácter solapado o inexistente
en sus films anteriores, más humanistas, benevolentes y ternuristas. Sabemos tam-
bién que la “primera etapa” de su filmografía –el Berlanga “preazconiano”, para
entendernos, en la que se sitúa Bienvenido...– ha tendido a ser (apresuradamente)
interpretada como surgida más de la cuando menos confusa influencia neorrealista
de la cinematografía italiana que de las corrientes populistas que, provenientes de
conocidas y populares tradiciones culturales hispanas, habrían arraigado, previa
vital transformación, en el cine republicano.
Sin querer negar –al menos en términos absolutos– tan asentadas y esclerotizadas,
por repetidas, afirmaciones, un análisis de ese eslabón intermedio que es Bienveni-
do, Mister Marshall que parta asimismo de una reflexión profunda del cine español
no sólo republicano, sino también de los turbios y confusos años cuarenta, quizás
sea capaz de ofrecer si no nuevas sí más afinadas vías para comprender y situar
históricamente la importancia decisiva del film sin necesidad de hacerlo surgir como
una sorprendente, refrescante y casi beatífica aparición de la sucia cloaca franquis-
ta en la que, sin excepción alguna, estaría (supuestamente) ahogado el podrido
celuloide posbélico.
Veamos, como muy gráfico ejemplo de lo que decimos, la secuencia inicial de la tem-
prana obra maestra berlanguiana. Frente a la constante y cansina búsqueda de refe-
rencias italianas y norteamericanas, la presencia de una voz narradora debe vincu-
larse sin duda con tempranos ejemplos hispanos (El hombre que se quiso matar,
Rafael Gil, 1941, por ejemplo) y, en general, con un sesgo progresivamente reflexivo
y metacinematográfico que caracterizaría el cine de la oscura y trágica posguerra
española. Pero lo más llamativo, con todo, no es en sí misma la voz en off del narra-
dor (Fernando Rey), sino el inusitado poder que éste demuestra tener sobre el uni-
verso diegético, y no sólo por su distanciado y elevado (y en cierto modo ya “vallein-
clanesco”) punto de vista (planos fuertemente picados que retornarán cada vez que
el narrador tome la palabra), sino también y sobre todo congelando la imagen, apro-
ximando o alejando la cámara (por medio de raccord en el eje), haciendo aparecer o
desaparecer a los personajes, penetrando en sus sueños genéricos y, en fin, mos-
trándonos vacíos los escenarios del film en beneficio de la claridad de su exposición
y del didactismo fabulador y paródico de su propuesta (sin duda un escenario meta-
fórico; un microcosmos rural que quiere representar la situación general española).
233
En cualquier caso, este distanciamiento –esa crítica (a veces literal, a veces meta-
fórica) elevación del punto de vista que aquí, lógicamente y a diferencia de otros
procesos similares a lo largo de nuestra historia del arte, ha de tomar como centro
de operaciones los dispositivos formales del film–, esta “figurativización de ese
deus ex machina que mueve los hilos de la ficción cinematográfica” 29 y, más en
general, la constante presencia de efectos deconstructores que desvelan de algún
modo el carácter artificial de la representación, es, como adelantábamos, uno de
los rasgos más destacados y particulares del cine español posbélico30 y puede ras-
trearse desde las alocadas y eficaces comedias arrevistadas de Ignacio F. Iquino
para Campa-CIFESA de principios de la década (Un enredo de familia, El difunto
es un vivo) hasta en la concepción narrativa de films tan destacados del periodo
como Intriga (Antonio Román, 1943, con diálogos de Miguel Mihura a partir de un
relato de Fernández Flórez) o La vida en un hilo (Edgar Neville, 1945). Sin duda
dicho fenómeno tiene mucho que ver con algunas de las obras literarias y de los
populares espectáculos matrices de nuestro cine, pero es curioso observar cómo
esta visibilidad del mundo de la representación, esta moderna y antitransparente
voluntad de no creerse sus propias ficciones de la que hablamos, sólo será reto-
mada con igual intensidad por el cine norteamericano o, en Europa, por cierto cine
italiano, después de la Segunda Guerra Mundial, lo que no sólo vendría a cuestio-
nar, una vez más, el supuesto retraso de la cinematografía española en relación
con la evolución internacional de la estética fílmica, sino, y más profundamente, a
mostrar como esa “excepcional hibridación de corrientes estéticas y expresivas
ancladas en nuestras tradiciones artísticas con reelaboraciones juguetonas de
algunos de los aspectos más acreditados del cine contemporáneo” parte en el caso
español no sólo de los modelos arnichescos activados por el cine republicano (Fil-
mófono, Neville, Benito Perojo31, Luis Marquina), sino también de la compleja con-
junción de la influencia de tales modelos con la crispación posbélica que sobre
ellos fueron situando, más o menos virulenta, voluntaria y muy dificultosamente,
por ejemplo, los cineastas-humoristas de la conocida como “otra generación del
27” (el ya tantas veces citado Neville, Miguel y Jerónimo Mihura, “Tono”, Jardiel
Poncela...)32 de directa colaboración en algún caso y reconocida influencia siem-
pre en Berlanga.33
La en extremo compleja pero productiva aproximación de los muy diversos sectores
de disidencia cultural que se van produciendo durante la década de los años cua-
renta –y que en el terreno fílmico, como vimos, ejemplificaba tanto esta “otra gene-
ración del 27” como, en otro sentido, el autodenominado grupo de “los telúricos”– no
debe extrañar a quien conozca las confluencias y pactos de interés de comunistas
y falangistas disidentes desde mediados de la década de los cuarenta, puestas de
manifiesto en revistas como Haz, Alférez, La Hora, Alcalá, Insula, Indice, etc. y que
José-Carlos Mainer analiza en su imprescindible y ya clásico ensayo Falange y lite-
ratura.34
234
El falangista-hedillista José Antonio Nieves Conde, por ejemplo, hará de su extraor-

dinario El inquilino (1957) un texto que, pese a sus diferencias de tono con relación
a los contemporáneos films escritos por Azcona, se alza como una operación tan
crítica y crispada como aquellos, pero que, a diferencia de esa radicalmente distan-
ciada mirada “esperpéntica” –ese mirar “levantado en el aire” del que hablaba Valle-
Inclán y que Ferreri y Berlanga (ambos de la mano de Azcona) van a desarrollar, por
vías diversas, casi de inmediato–, adopta ciertos mecanismos intermedios: una
identificación con los protagonistas que no le impide introducir sin embargo marcas
enunciativas en forma de comentario; comentarios que, a la vez, tienen como obje-
to una diegésis en la que logra pergeñarse la particularísima hibridación de unos
personajes “dramáticos” ajenos por completo a la comicidad del entorno –con
excepción de esa calle “de sainete” sabiamente fotografiada por Sempere de forma
“realista”–35 con la deriva progresiva de ese mismo entorno hacia lo excesivo y lo
farsesco; voluntario desajuste –que algunos, otra vez apresuradamente, no dudaron
en tildar de “temor” o “vacilación”– que provoca creciente hilaridad y profunda desa-
zón en el espectador.
Pero no cabe duda de que es en los grandes films escritos por Rafael Azcona y diri-
gidos por Marco Ferreri o Luis García Berlanga donde la veta esperpéntica habrá
de hallar sus más excelsas representaciones fílmicas. El verdugo –que nos servirá
como ejemplo final–, nacido de una imagen grotesca de gran fuerza a la que des-
pués se dotó de argumento –verdugo y ajusticiado literalmente empujados a desem-
peñar sus respectivos papeles en el ritual social de la ejecución–, se alza como uno
de los títulos más destacados de la filmografía del realizador valenciano y del cine
español, en el que el cineasta logra la perfecta articulación del benevolente ternu-
rismo de su primera etapa –ya matizado, no obstante, en Los jueves, milagro
(1957)– con el humor negro, corrosivo y pesimista que caracteriza la segunda. La
historia de un hombre que se ve obligado muy a su pesar a ejercer de verdugo,
sucediendo en su puesto a su suegro para no perder así el derecho a un pisito ofi-
cial, va mucho más allá de un alegato feroz contra la pena de muerte, articulando
un discurso –que hunde sus raíces en la más pura tradición española– acerca de la
violencia con que la sociedad limita la libertad del individuo y le obliga a actuar en
función de unos “valores” ya interiorizados como propios. La extrema aspereza y
deformación con que tales cuestiones son planteadas –en la España de los prime-
ros sesenta, del “boom turístico” y el desarrollismo– se enriquece, sin embargo, con
una mirada elevada, lúcida pero comprensiva del narrador hacia sus personajes.
Isbert, en su extraordinaria caracterización de Amadeo, ejemplifica dicha ambivalen-
cia, de igual modo que lo hacen algunos de los más brillantes gags del film, buscan-
do el efecto cómico en tétricas muestras no ya de las desigualdades sociales (la
boda de Carmen y José Luis), sino de la cruel insolidaridad entre los propios mar-
ginados. El plano secuencia –“entendido como modelo reducido de la incómoda rea-
lidad que se muestra”–,36 constituye uno de los rasgos definitorios del estilo de Ber-
langa y alcanza en El verdugo algunos de sus más acabados ejemplos. Se trata
235
empero de una impresión de realidad radicalmente opuesta a la postulada por el

cine clásico, pero, como aquella, sólo aparentemente espontánea y lograda a través
de una muy trabajada articulación fílmica (que juega con las alternancias del punto
de vista y la introducción en el plano de elementos nuevos que alteran tanto la com-
posición de los encuadres como el suceder de los aconteceres) por medio de la cual
se expresa la frustración de la expectativas iniciales de los personajes, violentamen-
te subvertidas por un destino tan inexorable como la barca de la muerte, cuyo punto
de vista reclama los servicios del nuevo verdugo en la inolvidable secuencia de las
Cuevas del Drach. La tópica y autorreivindicada naturalidad del cine de Berlanga se
presenta, entonces, como consecuencia de un complejísimo trabajo de puesta en
escena que justifica su preeminente lugar en la historia del cine español.
236
Notas
1 Umbral, Francisco, “Prologo”, en Hernández Les, Juan y Hidalgo, Manuel, El último austrohún-
garo. Conversaciones con Berlanga. Madrid, Anagrama, 1981, pág. 13.
2 Valle-Inclán, R. del, Luces de Bohemia, Escena Duodécima, pág. 168.
3 En Literatura española. Siglo XX, Madrid, Alianza Editorial, 1970, págs. 86-114.
4 Cfr., por ejemplo, Mainer, José-Carlos, Modernismo y 98, volumen 6 de la Historia y crítica de
la literatura española (al cuidado de Francisco Rico), Barcelona, Crítica, 1979, pág. 295: “Una
suerte de constantes en el realismo nacional español (consabidas invocaciones a Quevedo y
a Goya)...”
5 Hormigón, Juan Antonio, “El teatro de Valle-Inclán en el contexto europeo”, Cuadrante nº 6
(Xaneiro, 2003), págs. 61-78.

6 Ibidem, págs. 73-74.
7 Zamora Vicente, A., “Introducción”, pág. 17.
8 Ortega y Gasset, José, “Preludio a Goya”, en Obras completas, vol. VII, Madrid, Revista de
Occidente/Alianza Editorial, 1983, págs. 523-525. Tomo buena parte de estas ideas de Zunzu-
negui, Santos, Historias de España. De que hablamos cuando hablamos de cine español.
Valencia, Institut Valenciá de la Cinematografía Ricardo Muñoz Suay-La Filmoteca, 2002.
9 Bajtin, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. El contexto de
François Rabelais, Madrid, Alianza Editorial, 1998.

10 Zamora Vicente, A, “Introducción”, pág. 25.
11 Pero el propio Arniches anticiparía, en sus tragedias grotescas, ciertos elementos esperpénti-
cos y de crítica social, en un proceso similar –aunque en diferente grado– que el de los distin-
tos “San Isidros” de Goya. Como ha señalado Gerard G. Brown, “(...) el bajo pueblo madrileño
de sus sainetes, que antes era pura expresión pintoresca de la ‘gracia popular’ se convirtió en
objeto de compasión e incluso de indignación, (...) al mismo tiempo empezaron a aparecer en
sus obras personajes caricaturizados y grotescos que anticipaban el esperpento” (Brown,
Gerard G., Historia de la literatura española. El siglo XX, Barcelona, Ariel, 1976, pág. 187).
12 Declaraciones de Valle-Inclán a Gregorio Martínez Sierra, ABC (7 de diciembre de 1928).
13 Zahareas, Anthony N, “El esperpento: extrañamiento y caricatura”, en Mainer, J.-L., Op. Cit.,
págs. 315-319.
14 Zamora Vicente, A. “Introducción”, pág. 23.
15 Zunzunegui, S., Historias de España. Op. Cit. Este importante trabajo trata de aproximarse al
análisis de esa “savia nutricia” que, a través, de la historia, habría dado a nuestro cinema su
peculiar cuerpo, estilizado y popular. Trazado ya casi film a film en la esencial e imprescindible
Antología Crítica del Cine español 1906-1995, editada por Julio Pérez Perucha (Madrid, Cáte-
dra/Filmoteca Española, 1997), dicho sustrato alcanza su hasta ahora más fértil teorización ver-
tebradora. En la misma línea de preocupación, y tratando de ofrecer un nuevo mapa histórico
y formal del cine español de los años cuarenta, puede verse nuestro ensayo Un cinema heri-
do. Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950), Barcelona, Paidós, 2002.
16 Cfr., al respecto, Pérez Perucha, J. “Narración de un aciago destino (1896-1930)”, en VV. AA.,
Historia del cine español, Madrid, Cátedra, 1995, págs. 19-121.
237
17 Zunzunegui, S., Historias del cine español, pág. 15.

18 Cfr., Castro de Paz, J.L. “Una pareja feliz. A vueltas (historiográficas) con Muerte de un ciclis-
ta (1955) y Calle Mayor (1956)”, en Castro de Paz, J.L, y Pérez Perucha, J. (coords.), El cine
a codazos: Juan Antonio Bardem, Ourense, Festival Internacional de Cine Independiente,
2004.
19 Mainer, José-Carlos, Literatura y pequeña burguesía en España, Madrid, 1972. Como señala
certeramente Pérez Perucha, durante todo la década de los cuarenta, “los vencedores (...)
consideraron el sainete su bestia negra, todav ez que ni podía ser extirpado de la memoria
cultural de los supervivientes ni, por lo demás, hacerlo dejaba de suscitar la suplementaria
incomodidad de tener que, de paso, decapitar el recuerdo de saineteros tan conservadores y
franquistas (tenidos por mártires por la causa) como Pedro Muñoz Seca (Pérez Perucha, J.,
“Deudas con Isbert”, en Pérez Perucha, J. [ed.], El cine de José Isbert, Valencia, Ayuntamien-
to de Valencia, 1984, págs. 71-79).Para una discusión más detenida sobre estos temas, puede
consultarse el capítulo 3 (“Conflictos, pervivencias y transformaciones”) de Un cinema herido,
Op. Cit., págs. 53-83.
20 Pérez Perucha, J. “Deudas con Isbert”, pág. 73.
21 Company, Juan Miguel, “Edgar Neville”, en Borau, José Luis (dir.), Diccionario del cine espa-
ñol, Madrid, Alianza Editorial/Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de Espa-
ña, 1998, págs. 620-621.
22 Pena López, Carmen, “Identidad y diferencia en la pintura española (1876-1918)”, en Marchán
Fiz, Simón; Pena López, C. y Carballo-Calero Ramos, María Victoria, Arte de fin de siglo, Vigo,
Fundación Caixa Galicia, 1998, págs. 77-101.
23 Ibidem. Cfr. una primera pero interesante aproximación al sainete cinematográfico en Rios
Carratalá, Juan A., Lo sainetesco en el cine español, Alicante, Universidad de Alicante, 1997.
24 Monterde, José Enrique, “Sainete y esperpento en el cine de Rafael Azcona”, en Cabezón,
Luis Alberto (coord.) Rafael Azcona, con perdón, Logroño, Ayuntamiento de Logroño/Instituto
de Estudios Riojanos, 1997, págs. 215-236.
25 El extraño viaje, que Fernán-Gómez dirige en 1964 se constituye en un texto fundamental en
la historia del cine español. Film en el que se funde lo esperpéntico con el recurso a la astra-
canada y al sainete, sin faltar por ello el mestizaje con elementos provenientes de los géne-
ros de terror y policiaco. Cfr., para un detenido estudio del film, Zunzunegui, S., “Vida corta,
querer escaso . Los felices 60 según Fernán-Gómez” en Paisajes de la forma, Madrid, Cáte-
dra, 1994; también, Téllez, José Luis, “El extraño viaje (1964) [1966]”, en Pérez Perucha, J.
(ed.), Antología crítica del cine español, págs. 585-587.
26 Zunzunegui, S., “Los cuerpos gloriosos”, en Pérez Perucha (dir.), Bienvenido, Mister Mars-
hall... Cincuenta años después, Valencia, Institut Valencia de la Cinematografía Ricardo

Muñoz Suay-La Filmoteca, 2004.
27 Zunzunegui, S., Op. Cit., pág. 15.
28 “Cuando algunos líderes falangistas reclamaban la aplicación del programa de reformas sociales,
una política de vastas nacionalizaciones, de control del crédito y de extensión de la influencia de

la Falange en todos los sectores de la vida nacional, se les replicaba que el país se encontraba
sumamente debilitado y que la situación no permitía la adopción de medidas demasiado radica-
238
les, que podrían despertar la hostilidad y el antagonismo de una parte de las derechas, gracias a
cuyo apoyo se había podido ganar la guerra. Se afirmaba que España era una nación demasia-
do pobre para poder realizar un programa de socialización económica (...) Muchos falangistas
veteranos se consideraban burlados y traicionados.” (Payne, Stanley G., Falange. Historia del fas-
cismo español, Madrid, Sarpe, 1985, pág. 210). Cfr. tambien, Ellwood, Sheelagh, “La Falange ide-
alizada” en Historia de Falange Española, Barcelona, Crítica, 2001, págs. 205-253.
29 Zunzunegui, S., “El destino se disculpa (1945) en Pérez Perucha, J. (ed.), Antología crítica del
cine español, págs. 184-186.

30 Puede consultarse, para una discusión más detenida, el capítulo 5 (“Comedias. Melodramas.
Distanciamientos y autorías) de nuestro Un cinema herido. Los turbios años cuarenta en el

cine español (1939-1950), ya citado.
31 Parece clara y directa –vía Mihura– la influencia de La última falla (Benito Perojo, 1940) en
Bienvenido, Mister Marshall. Otro texto en la encrucijada, como la anterior y muy destacada
Los hijos de la noche –en cuyos diálogos también intervendría el célebre comediógrafo– el
film, rodado en Roma, supone un eslabón crucial que enlazaba los musicales republicanos
con cierto cine regional de los años cuarenta, pero su “exhibición valencianista (...) da pie a la
sátira de las jerarquías locales, de sus liturgias y su retórica, en una línea que prolongará Ber-
langa a partir de Bienvenido, Mister Marshall (1952)” (Gubern, Román, Benito Perojo. Pione-
rismo y supervivencia. Madrid, Filmoteca española, 1994, pág. 330).
32 “La cuestión es que triunfantes los sublevados, las nuevas circunstancias están lejos de no ser
problemáticas para los escritores que se han alineado con unos insurrectos de gesto agrio y
poco proclives al humor. Y mientras quien más quien menos va estableciendo distancias con
un Régimen tan autoritario y hosco como agresivo hacia su bienpensante liberalismo cosmo-
polita, los unos se refugian en la revista La Codorniz (fundada en 1941) [y] los otros se siguen
dedicando, sobre todo durante los años cuarenta, al cinema, (siendo en ocasiones los unos y
los otros las mismas personas)” (Pérez Perucha, J., “Tiempo de incertidumbre” en Castro de
Paz, J.L. y Pérez Perucha, J. (coords), Wenceslao Fernández Flórez en el cine español,
Ourense, Festival Internacional de Cine Independiente, 1998).
33 “...Pero cómo voy a negar la intervención de Mihura, si fui yo quien se la pidió... Yo le admira-
ba y aprendí mucho de él, de Tono, y de Neville... creo que esa fue la mejor etapa de mi vida...
nos veíamos todas las noches en la tertulia de La Zamorana, y Miguel, Tono y Edgar Neville
comentaban cualquier asunto provocando tal regocijo y diversión que aquellas cenas desper-
taban celos entre nuestras esposas...” (Declaraciones a Tena, Agustín, Cincuenta aniversario
de Bienvenido, Mister Marshall, Valencia, Tf. Editores, 2002, pág. 78-79).
34 Barcelona, Labor, 1971.
35 Y es que el cineasta sabía lo que pedirle a su director de fotografía. Como declaró el propio
Nieves Conde: “la fotografía (...) se atiene al tono realista de las películas que he dirigido
siguiendo con ese tono gris tan madrileño y tan velazqueño” (en Llinás, F., José Antonio Nie-
ves Conde. El oficio de cineasta, pág. 106). Sobre la destacadísima obra de Nieves Conde
puede consultarse también Castro de Paz, J.L. y Pérez Perucha, J. (coords.), Tragedia e iro-
nía. El cine de Nieves Conde, Ourense, Festival Internacional de Cine Independiente, 2003.
36 Company, J. M., “Las perversiones del cuerpo social en el cine de Berlanga”, en Pérez Peru-
cha, J. (ed.), Berlanga 2,
239
Algunos apuntes sobre la

representación de la violencia de
género en el cine1
Dra. María José Gámez Fuentes
Universitat Jaume I de Castellón
E l presente trabajo tiene como objetivo explorar cómo se ha articulado

la violencia de género a lo largo de la historia del cine. Obviamente,
dada la extensión de este artículo sólo nos detendremos en apuntar una serie de
momentos fílmicos representativos que nos ayuden a rastrear la asociación mujer-
violencia que el cine ha construido y que constituye parte del sustrato cultural sobre
el que se asienta la violencia contra las mujeres. Para ello, dividiremos nuestra expo-
sición en cuatro puntos. En el primero intentaremos acotar a qué nos referimos
cuando hablamos de violencia de género, ya que este concepto va más allá de lo
que aparece en los medios de comunicación. Seguidamente, recordaremos a través
de qué mecanismos se articula esa violencia de género. En el apartado tercero, nos
centraremos en abordar como actúan las estrategias narrativas fílmicas para legiti-
mar unos comportamientos frente a otros y lo aplicaremos a casos puntuales de vio-
lencia simbólica o cultural contra las mujeres en la historia del cine. Y, por último,
señalaremos ciertas propuestas que han intentado contrarrestar los patrones impe-
rantes de representación de la violencia de género
Cuando hablamos de violencia de género nos referimos normalmente a los malos
tratos que aparecen en los medios. De hecho la gran actualidad del tema hizo que
en el año 2000 se llevara acabo una campaña de concienciación a nivel europeo
según la cual se remitió a los ministerios, autoridades locales, ONG´S… una serie
241
de directrices para intentar concienciar a la ciudadanía del grave problema de la vio-

lencia física que sufrían las mujeres (Gámez Fuentes y Blázquez Chaves, 2005).
En España hay cada vez más víctimas y, por otro lado, somos cada vez más cons-
cientes de que las hay: los medios, y más concretamente los informativos, se encar-
gan continuamente de mostrarlo. Ello genera un gran impacto mediático que puede
ser valorado tanto positiva como negativamente. Así, este gran impacto ha hecho por
un lado que se hayan aprobado ciertas medidas legales (La ley contra la violencia de
género de 2004), pero, por otro, ha convertido este tema en un contenido mediático
susceptible de crear audiencias y, por tanto, de ser dramatizado, con toda la espec-
tacularización que eso conlleva (Gámez Fuentes y Blázquez Chaves, 2005). Así,
vemos mujeres maltratadas, asesinadas, criminales... pero debemos tener en cuen-
ta que la violencia física, según los estudios (Galtung, 1996), no es más que la punta
del iceberg de una situación cultural y social de gran complejidad que tiene una tra-
dición histórica basada en formas de representación de lo que significa la feminidad
y la mujer y que se sustenta en el continuo deterioro, denigración o subestimación de
todo lo que significa lo femenino (Gámez Fuentes, 2001, 2003a y 2005).
En efecto, ya en los años 60 las feministas denunciaron que la mujer se veía some-
tida a unas prácticas culturales representacionales a nivel de publicidad, cine o tele-
visión, que la colocaban en una serie de roles muy estereotipados. Sin embargo,
parece que ese sustrato cultural de denigración de lo femenino no se ha relaciona-
do con el epítome de la denigración femenina que es su maltrato o asesinato. Es por
ello que es necesaria una tarea de visibilización de la relación existente entre ese
sustrato cultural tan amplio que implica una serie de prácticas representacionales
que humillan y denigran a la mujer y la máxima humillación de la mujer que es con-
siderarla como una propiedad susceptible de ser eliminada o coartada.
En este contexto, nos interesa subrayar que el cine es un artefacto cultural más que
a lo largo de la historia ha construido, y aún hoy está construyendo, una imagen de
la mujer como algo que puede ser poseído, humillado y degradado. Indudablemen-
te, el cine no es el único producto cultural, puesto que está inmerso en una tradición
configurada por el resto de lenguajes que utilizamos para comunicarnos: la literatu-
ra, el arte, los gestos, el comic, etc.
Se podría argumentar que frente a la discriminación de tiempos pasados actualmen-
te existen mujeres poderosas en el cine, sin embargo, como veremos, detrás de
éstas la mayoría de las veces hay una reproducción de patrones muy tradicionales.
En primer lugar, es habitual representar a la mujer poderosa asociada a su belleza
y a su apariencia. Esto es lo que ocurre con heroínas como Lara Croft, Trinity, Aeon
Flux o los Ángeles de Charlie: las chicas tienen poder pero no sin dejar de ser sex
symbols (Blázquez Chaves, 2003). Estas imágenes están inmersas en un imagina-
rio colectivo que se plasma también a través de la lengua, la publicidad o los pro-
gramas de televisión, entre otros. Así, por lo que al lenguaje se refiere, recordemos
que todos los plurales son masculinos, a pesar de que existen manuales de estilo
242
periodístico que digan que no es aconsejable que se utilice el masculino para englo-
bar el masculino y el femenino (López Díez, 2002). Por otro lado, está al orden del
día que la publicidad se encarga constantemente de trasmitir estereotipos, lo cual
viene reforzado por programas de entretenimiento en los que a pesar de contar con
hombres y mujeres periodistas, se encapsula a las mujeres o bien como mujer ador-
no (bailarinas), o como especialistas de todo lo que tiene que ver con el corazón
(mujeres periodistas).
Este tipo de configuraciones constituyen violencia simbólica al ejercer un tipo de
simplificación o reduccionismo de lo que significa ser mujer y colocarla simplemen-
te en una serie de posiciones muy manejables que no causan ningún problema al
poder establecido. Es precisamente esa violencia cultural la que sustenta, valida y
justifica la violencia masculina de los malos tratos que vemos continuamente en los
informativos y, por tanto, es necesario desvelarla para poder combatirla.
El cine, como cualquier producto cultural, legitima, es decir, nos dice a través de
ciertos posicionamientos e imágenes, las conductas que son válidas y las que no lo
son. Es decir, nos ofrece modelos con los que identificarnos a través de represen-
taciones. En este sentido, el concepto que utilizamos de «cultura» no es el concep-
to al uso, según el cual la cultura es todo aquello que tiene que ver con el arte, sino
el establecido por la tradición de los Estudios Culturales. Desde esta perspectiva la
cultura engloba desde las historias y cuentos que nos han contado desde pequeños
hasta las instituciones (la iglesia, la familia, la escuela…), pasando, por supuesto,
por toda mercancía cultural (comics, revistas, películas...). En definitiva, remite a
todos los discursos que nos rodean y que se plasman a través del arte, la escuela,
las leyes, etc. y que nos dicen continuamente quiénes hemos de ser o cómo tene-
mos que ser y que nos ofrecen modelos de identificación.
En este marco, el concepto de representación que utilizamos comparte la premisa
que la publicidad, la televisión o el cine no reflejan nada, sino que son prácticas cul-
turales que nos interpelan a identificarnos con lo que nos muestran considerándolo
como legítimo y válido. Por tanto, las imágenes producen patrones culturales. De
ello se desprende que la representación nunca es objetiva, transmite una sola forma
de mirar, es decir, solo una que en ese momento se construye como la imperante.
Las formas de mirar en la tradición cinematográfica han estado centradas en la
mirada masculina y ello ha contribuido a que, generalmente, el hombre no ocupara
lugares pasivos (Gámez Fuentes, 2003b). Si los ha ocupado en algún momento, la
situación fílmica entraña una problemática, ya que la narrativa pone en peligro la
masculinidad del personaje que ocupa dicha posición 2 Las imágenes de la mujer se
construyen dirigidas a un espectador masculino y heterosexual, ello hace que la
feminidad, según la tradición cinematográfica, haya estado asociada en incontables
ocasiones a cómo se representa el cuerpo de la mujer. La mujer estaba asociada a
cuerpo y el hombre a intelecto (Haraway, 1995), por ello, la mujer era únicamente el
objeto para ser mirado.
243
Esa configuración ha ido construyendo ciertas imágenes de mujer que articulan un

proceso de violencia simbólica. Citaremos algunos fragmentos y veremos qué pará-
metros rodean esa construcción visual. En nuestro recorrido abordaremos estrate-
gias de control mediante las cuales el hombre intenta moldear lo que significa ser
mujer, estrategias de fetichización por las que la mujer se convierte en mero objeto
para ser mirado, estrategias sintácticas de asociación del cuerpo de la mujer a vio-
lencia y excitación sexual, estrategias de vinculación de empoderamiento femenino
con resultados patológicos, etc.
Gilda (Charles Vidor, 1945) lleva a situaciones extremas esta configuración y quizá
sea el caso legitimado más famoso de violencia contra las mujeres. La cinta repre-
senta una mujer con una vida muy intensa que ha tenido una historia en el pasado
con el protagonista masculino, interpretado por Glenn Ford, pero que en el presen-
te está casada con el jefe de éste. Gilda (Rita Hayworth) se presenta como una
mujer fuerte y poderosa sexualmente, a la que hay, de nuevo, que controlar. Pense-
mos, por ejemplo, en la famosa escena del baile en la que ella se exhibe quitándo-
se un guante y aparece jugueteando con los hombres. Cuando los tiene a todos
absortos aparece Glenn Ford para poner fin a la acción mediante la violencia física:
recordemos que acaba dándole una bofetada. Sin embargo, esta violencia es vali-
dada ya que previamente se ha establecido que la mujer no sólo es un bello objeto
para ser admirado (en la exhibición del baile) sino que es, además, culpable de la
infelicidad del protagonista masculino.
Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958), por otro lado, plantea una situación de control. En la
película, el protagonista, interpretado por James Stewart, es un ex-policía que trata de
averiguar qué esconde el comportamiento errático de la mujer de un amigo suyo. Hay
un enigma femenino y él es el encargado de resolverlo. El policía sigue a la mujer y
ésta termina suicidándose. Con el tiempo acaba persiguiendo a otra mujer, que es la
misma aunque él no lo sabe, que se comporta de modo similar a la anterior pero con
una apariencia física menos sofisticada. Se inicia una relación amorosa entre ellos en
la que él intenta cambiarla para que se ajuste a la imagen de la mujer desaparecida.
Ésta segunda mujer se enmarca de un patrón femenino clásico en el cine: es una
mujer que no quiere encajar, que quiere que se la acepte tal y como es, pero que final-
mente, se acaba sometiendo por amor al protagonista masculino.
En el cine de Hollywood, la mujer suele suponer una amenaza para la felicidad mas-
culina y la solución es, o bien investigar su enigma, lo cual queda muy bien plasma-
do en Vértigo a través del seguimiento de la primera mujer, o controlar el conflicto
que conlleva, según hace el protagonista masculino con la segunda mujer en esa
misma película. Esta estrategia ha sido muy utilizada en el cine clásico, siempre
bajo el mismo patrón: el hombre intenta moldear lo que significa la mujer porque no
encaja con lo que se espera de ella (Gámez Fuentes, 2003b). El no considerar váli-
do el comportamiento de un tipo de mujer implica que hay formas de feminidad legí-
timas con las que hay que identificarse. Normalmente, esta situación se enmarca
244
dentro de un romance para desviar la atención sobre la violencia simbólica que se

está desarrollando: al fin y al cabo lo importante es acabar con pareja heterosexual,
según rezan los cuentos. Todo moldeamiento femenino está así justificado.
El cine de Hitchcock es, efectivamente, un producto que ha sabido plasmar las con-
tradicciones que supone la feminidad en un particular contexto histórico en el que el
imaginario masculino se encuentra amenazado por el paulatino acceso de la mujer
a entornos laborales. Recordemos que las dos guerras mundiales supusieron un
revulsivo para las mujeres que empezaron a ocupar los puestos de las fábricas y del
cabeza de la familia, abandonados ambos por los hombres que se habían ido a
combatir. Así pues, la mujer profesional o la mujer empoderada encierran conflicto.
Esto se puede aplicar al cine de Hollywood que, en general, se ha encargado de
plasmar, además, que las madres poderosas y posesivas –por ausencia paterna–
que tienen el control sobre los vástagos producen sujetos enfermos.
En Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) la protagonista es una mujer trabajadora, que
acaba robando a su jefe, mantiene una relación sexual con un hombre sin estar
casada y, además, no permite el acoso de clientes que llegan a la empresa. La
narrativa castiga sus transgresiones con el asesinato. Hay, además, una perversa
vinculación sintáctica entre placer sexual (que ella manifiesta mientras se ducha)
y su posterior asesinato. Por si esto no fuera suficiente, recordemos que Norman
Bates es un ser enfermo cuyo estado patológico ha sido creado por una madre en
la que la unión de independencia y poder ha tenido resultados enfermizos para su
hijo.
Encontramos estos mismos parámetros en Marnie, la ladrona (Alfred Hitchcock,
1964). El personaje femenino es de nuevo una secretaria que se dedica a robar a
todos los jefes con los que que trabaja porque parece ser que tiene un trauma con-
tra los hombres. Sean Connery, que interpreta al galán de la película, intenta curar-
la. Para ello se enfrenta a la madre de la protagonista ya que según sus investigacio-
nes –de nuevo, lo masculino ha de indagar en el enigma femenino– la vida disoluta
de la madre es el origen del problema. El perfil de madre representado no correspon-
de con el perfil de madre abnegada y sumisa, dado que era madre soltera y tenía que
ejercer la prostitución cuando era joven. Además la propia madre refuerza que le
parece bien que su hija tenga un problema con los hombres porque se está mejor sin
ellos. Por otro lado, Sean Connery se posiciona como el héroe protector, el que todo
lo sabe y tiene la llave para ayudar a la mujer que quiere. Hasta aquí nada resultaría
extraño si no fuera porque ese héroe protector ha violado el cuerpo en estado cata-
tónico de Marnie en una escena anterior de la noche de bodas. Obviamente, la esce-
na de la violación no es explícita pero se legitima igualmente al permitir el desarrollo
final del romance, el posicionamiento del hombre como salvador y la sola culpabili-
zación de la madre en el estado patológico de la hija.
En los setenta, a pesar del movimiento feminista, nos encontramos con King Kong
(John Guillermin, 1976). En esta película se nos muestra a una mujer asustada fren-
245
te a una bestia enorme. Ahora bien, esta vez la vinculación violencia-placer no es

meramente sintáctica: asombrosamente se asocia una situación violenta, en la que
se espera que la mujer reciba daño físico, con un estado de excitación sexual. La
protagonista aparece aterrorizada sobre la mano del gorila, pero conforme éste la
acaricia con un dedo (hasta llegar a desnudarle un pecho) ella da muestras de pla-
cer. El mensaje es, pues, que el placer va unido a una situación de peligro físico.
Resumiendo, la tradición nos dice que lo femenino representa una amenaza a la
estabilidad masculina, un conflicto que ha de ser investigado, controlado y/o elimi-
nado; si la feminidad es poderosa puede ser enfermiza y es susceptible de ser vio-
lentada, pero, además, dicha violencia está vinculada al placer y la seducción.
Hay productos cinematográficos actuales que juegan con esa tradición de patrones
establecidos de representación de lo femenino. Nos referimos, por ejemplo, a Scre-
am (Wes Craven, 1996) donde se hace una alusión al tipo de representación feme-
nina dentro de las películas de terror. Así, en un momento dado, argumentan que en
las películas de terror tradicionales legitiman la idea de que si te quieres salvar has
de ser virgen.
Existen, por otro lado, películas que intentan ir contra esta tradición y en lugar de
presentar normalmente a un cuerpo femenino violentado lo que hacen es cambiar
los roles, lo cual tiene resultados cuestionables. Tal sería el caso de Audition (Takas-
hi Miike, 1999). El film nos cuenta la historia de un chico que para conseguir novia
realiza un casting entre un montón de chicas haciéndoles creer que se trata de un
trabajo para la televisión. Finalmente la elegida lo castiga por utilizar ese tipo de
métodos sexistas en una escena de terrible maltrato hacia el cuerpo masculino. Esta
situación nos perturba sobre todo porque el maltratador en este caso es una mujer
y porque el placer extraído de la violencia es por parte de un personaje femenino y
no masculino.
La estrategia fílmica, sin embargo, que pueda desvelar la violencia de género imbrica-
da en nuestra cultura no pasa por un cambio de roles sino por una focalización en los
procesos. Ni siquiera la denuncia a través de la representación de los malos tratos cre-
emos que rompa con el patrón representacional ya que se reproduce la asociación
establecida históricamente entre cuerpo femenino y violencia.Ya sabemos que la mujer
es un cuerpo maltratado, por tanto esa imagen no rompe el esquema construido histó-
ricamente de la mujer como víctima (Gámez Fuentes y Blázquez Chaves, 2005). En
definitiva, el problema es que nunca se focaliza en cómo los estereotipos establecidos
sustentan una configuración denigratoria y reduccionista de la mujer. ¿Qué hacer
entonces para contrarrestar cinematográficamente los patrones imperantes?
Alien: Resurrection (Jean-Pierre Jeunet, 1997) es la última entrega de una saga que
ha recibido atención crítica desde sus comienzos por la representación que realiza
de la maternidad como monstruosidad (Creed, 1993). Sin embargo, en este caso se
plantea una visión totalmente diferente de lo que la maternidad, personificada en la
246
reina alien, significa para la protagonista femenina. Así, a pesar de la viscosidad y

del supuesto terror que el cuerpo materno reproductor extraterrestre podría ence-
rrar, Ripley se acaba uniendo a él en un amoroso abrazo, mientras que en las tres
películas anteriores su relación era de constante lucha contra el monstruo que sim-
bolizaba la reproducción. Según Creed (1993: 16-30), Alien representa el conflicto
de la mujer respecto a su propio cuerpo en un momento de tremendo avance tec-
nológico y consolidación del poder laboral de las mujeres. Por otro lado, articula el
terror que plantea al imaginario social masculino un cuerpo reproductor que es vis-
coso y sangriento. Ahora bien, en Alien Resurrection, el cuerpo de Ripley no sólo
integra dentro de él parte de la monstruosidad del alien –recordemos que Ripley ha
sido clonada con ADN de la reina–, asumiendo así simbólicamente la monstruosi-
dad que en filmes anteriores era rechazada, sino que se une a la viscosidad repro-
ductora en términos positivos.3
Se pueden crear también nuevos tipos de representación desenmascarando que el
ser mujer tiene que ver con cómo nos construyen. Ello queda muy bien plasmado
en Todo sobre mi madre (Pedro Almodóvar, 1999) a través del personaje de la Agra-
do (Antonia San Juan). Así hay una escena en la que aparece Agrado haciendo un
monólogo en el que se asocia perfectamente el hecho de lo que somos con lo que
se supone que tenemos que llegar a ser, es decir, con esa construcción cultural que
hay a nuestro alrededor y que nos interpela a identificarnos:
“Soy muy auténtica. Mira que cuerpo. «To» hecho a medida [...] Que cuesta mucho
ser auténtica, señora. Y en estas cosas no hay que ser rácana. Porque una es más
auténtica cuanto más se parece a lo que ha «soñao» de sí misma.”
Esto también queda muy bien reflejado en Shrek (Andrew Adamson y Vicky Jenson,
2001) en la que se nos muestra a través de la crítica de los cuentos infantiles que
existen una serie de estereotipos que hay que seguir para ser una princesa. Por el
contrario, la princesa Fiona muestra que, a pesar de estar condicionada por los
estereotipos románticos según los cuales ha de esperar a ser besada por un bello
príncipe, sus acciones distan mucho de ser principescas como exhibe al pelear
como Trinity (la protagonista de The Matrix, Larry y Andy Wachowski, 1999). La pelí-
cula constituye por tanto un intento de desvelar las trampas identitarias que nos
plantean las historias que nos cuentan.4
No podemos finalizar sin mencionar Las horas (Stephen Daldry, 2002) en la que el
personaje interpretado por Julianne Moore cuenta en la secuencia final su imposibi-
lidad por ceñirse a los patrones imperantes de madre y esposa y, por tanto, su nece-
saria huida. Esta película constituye un cambio importante al mostrar las dificulta-
des de las mujeres a la hora de identificarse con las imágenes y estereotipos que la
cultura erige. El tratamiento positivo que reciben los personajes que luchan por
encajar sus identidades femeninas en patrones reduccionistas nos ayuda a explo-
rar, sin culpabilizar, la tremenda violencia cultural que las mujeres sufren ante
dichos patrones. La película no demoniza ni castiga a la madre que abandona a su
247
marido y a sus hijos en busca de sí misma y de la felicidad, incluso permite que la

voz femenina articule su propio conflicto: los papeles de abnegada madre y esposa
la llevaron a desear la muerte, la huida era la vida. Las horas nos muestra así cier-
ta sensibilidad ante esa feroz violencia cultural que hasta ahora castigaba narrativa-
mente a las mujeres que intentaban subvertir los cánones establecidos.
Consideramos, por tanto, que hay que apostar precisamente por análisis y produc-
tos que primen, no la exhibición del drama de la violencia, sino el entramado de vio-
lencia simbólica, económica, institucional, etc. que la sustenta, así como el proceso
de su articulación a través de la historia de las representaciones culturales.
248
Bibliografía consultada
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va», Quaderns del CAC (Consell Audiovisual de Catalunya), n. 17, septiembre-diciembre, pp. 33- 40.
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BLÁZQUEZ CHAVES, Esther (2003): «Las “nuevas” heroínas del cine de acción: Lara Croft y Los
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LÓPEZ DÍEZ, Pilar (2002): Representación de género en los informativos de radio y televisión,
Madrid, RTVE e Instituto de la Mujer.
249
Notas
1 Le agradecemos a Maite Ribés la ayuda prestada en la transcripción de esta comunicación.
2 Ello se percibe muy bien en el documental El celuloide oculto (Robert Epstein y Jeffrey Fried-
man, 1995) que hace referencia a los subtextos gays en las películas de Hollywood de los años
50 y 60. Entre otros aspectos resalta la anécdota de la escena de Espartaco (Stanley Kubrick,
1960) que fue cortada: el personaje que interpreta Tony Curtis le está dando un baño a su amo,
James Mason. Esa escena se cortó por las posibles connotaciones que encerraba el que un
hombre asumiera una posición pasiva respecto a otro que le estaba dando placer.
3 No ocurre así con la publicidad de higiene femenina en la que el terror a la sangre femenina
asociada a la reproducción provoca que se utilicen colores como el blanco, el azul, o incluso
la transparencia, para remitir a la menstruación.
4 Para un estudio detallado de Shrek véase Gámez Fuentes (2006).
250
The Searchers como paradigma

del cine de John Ford
Para una lectura de la ausencia*
Universitat Jaume I. Castellón
El mejor epigrama de la vida de Ford es, por supuesto,

“Cuando la leyenda se convierte en hecho, publica la leyenda”,
de El hombre que mató a Liberty Valance. (Eyman, 2001: 20)
C entauros del desierto (The Searchers, John Ford, 1956) está conside-
rado como uno de los grandes hitos de la historia del cine y así cons-
ta en las múltiples e inútiles clasificaciones que pululan sobre “los mejores films” (cri-
terio subjetivo que se nos pretende vender como objetivo). Vaya por delante que lo
que pretendo en estas líneas es un acercamiento a aspectos parciales de la pelícu-
la –formales esencialmente– para contribuir modestamente a un merecido homena-
je al maestro (ese gran “hijo de puta” que casualmente es un genio, en términos
esgrimidos repetidamente en el libro de Scott Eymann y puestos en boca de muchos
de los que le conocieron a lo largo de su vida profesional). Por otro lado, el recuer-
do del excelente análisis que Santos Zunzunegui lleva a cabo en su libro La mirada
cercana: microanálisis fílmico tiene necesariamente que estar presente, tanto por
influencia como por confluencia.

Aplicadas a la Comunicación Audiovisual de la Universitat Jaume I-”, con código 160.
251
Dos, al menos, son los aspectos que quisiera abordar: la intervención enunciativa y
la utilización del espacio-tiempo (íntimamente ligados, como comprobaremos de
inmediato). Apunto así hacia la ruptura del mito de “corrección clásica” que parece
vincularse al maestro de maestros, tal como anteriormente desvelaran colectiva-
mente los redactores de Cahiers du cinèma en un celebrado texto sobre El joven
Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939).
Pero sería injusto comenzar sin hacer al menos una breve referencia al realizador y
su obra.
FORD, SU CINE Y EL PRAGMATISMO

Es una obviedad, pero no será malo recordarlo, que el ser humano se mueve en el
seno de un conjunto sempiterno de contradicciones. Esto quiere decir, ni más ni
menos, que no somos de una pieza, que debemos asumir reacciones y comporta-
mientos a veces confusos, a veces inexplicables para nosotros mismos, y, casi siem-
pre, movidos más por los sentimientos que por la razón. Así era John Ford, al que
su origen irlandés le llevaba a ocultar lo que realmente había detrás de una másca-
ra de sadismo con actores y técnicos, de dureza inmisericorde o de puritanismo
bañado en alcohol. Así pues, cuando se ataca a Ford y a su cine colgándole la eti-
queta de “fascista”, se entra en una dinámica muy simplificadora.
Si una palabra pudiera calificar el conjunto de su obra cinematográfica, creo que ele-
giría la de “pragmatismo”. Ford vivió el cine casi desde sus orígenes, primero al lado
de su hermano Francis, del que aprendió las cuestiones más elementales del oficio,
así como gran cantidad de trucos (fue actor, argumentista, productor, montador...
recorrió toda la gama técnica); después, realizando sus propios films, en los que la
temática del lejano oeste aparecía con una visión que dejaba ya intuir sus futuras
producciones del sonoro (destacaremos el gran éxito que tuvo con el largometraje
El caballo de hierro, The Iron Horse, de 1924), pero que no era la única que trató,
ya que se plegaba con facilidad a las exigencias de los contratos: desde este punto
de vista, siempre fue un director rentable para los estudios porque cumplía los tiem-
pos previstos de rodaje y se ajustaba a los presupuestos, máxima que mantuvo a
lo largo de toda su carrera. A la llegada del sonoro, John Ford ya era un realizador
con prestigio y, hasta cierto punto, estaba en condiciones de seleccionar el tipo de
temáticas que quería abordar.
¿Por qué hablamos de pragmatismo? Sencillamente porque para Ford resultaba evi-
dente que hacer una película era un trabajo que repercutía en una industria que pre-
tendía obtener beneficios económicos. Esto nos lleva a la concepción comercial de
su cine (aunque hubieran estrepitosos fracasos), a la profesionalidad con que abor-
daba cada proyecto y a la ausencia de estilización formal: para él la cámara no tenía
por qué estar en movimiento si no había una razón de peso, y esa razón habitual-
mente tendría que ver con las necesidades mostrativas más que con la “cuestión de
252
moral” a que se refería Jean-Luc Godard cuando hablaba de los travellings. Por este
camino se puede entender la etiqueta de clasicismo que se le atribuye, pero podría
ser muy discutible que se le considere el paradigma.
Sin embargo, a lo largo de los años, buscó una y otra vez la independencia creado-
ra, aliándose con aquellas entidades y productores que le permitieran mayor liber-
tad de acción, hasta constituir la suya propia, Argosy, con Merian Cooper, cuya his-
toria resultó bastante irregular dada la escasa capacidad de maniobra económica
con que contaba. También se rodeó de equipos estables, repetitivos, que conocían
bien sus métodos de trabajo, hasta tal punto que una pieza como Danny Borzage,
el hermano de Frank, tocando el acordeón para amenizar las veladas, no podía fal-
tar desde los tiempos del mudo, al igual que ocurriera en multitud de ocasiones con
actores como John Wayne, Víctor McLaglen o Ward Bond. Esta búsqueda de liber-
tad resulta un tanto “sospechosa” cuando hablamos de clasicismo.
Es cierto que fue un hombre atraído especialmente por el ejército, más concreta-
mente por la marina (llegó a comandante e incluso más tarde, de forma honorífica
a almirante), y estaba inundado por una fuerte vena patriótica en la que Estados
Unidos e Irlanda jugaban papeles de primera fila. Si por ahí le llega el calificativo de
“fascista”, habrá que poner en la balanza su defensa del I.R.A. y la posición que
adoptó cuando la “caza de brujas” de McCarthy, aliándose con Mankiewicz e inclu-
so llegando a decir que si se sabía de algún blacklisted, que se lo enviaran, que él
lo contrataba para sus películas.
Scott Eyman ha sabido plasmar muy bien esta imagen contradictoria de John Ford,
al decir que
En casi todas las etapas de su carrera la obra de Ford asume contradicciones deliberadas,
que desafían cualquier clase de etiquetado y anulan a quienes tratan de definirlo como un
simple seguidor de la fantasía de la Piedra de Blarney. En Fort Apache, y en El hombre que
mató a Liberty Valance, su último gran film, Ford creó una historia de fondo real para la admi-
tida fantasía americana: los políticos son un fraude, los héroes públicos son locos, los autén-
ticos héroes son castigados y mueren, y la imagen de América de sí misma está basada en
mentiras. Si eso fuese todo, Ford sería poco más que un perpetuo adolescente ofendido por-
que la vida no es justa. Pero Ford es tan realista como un poeta romántico. Ford dice que las
mentiras son necesarias, que las mentiras están bien, porque lo más importante es que
tenga lugar la mayor cantidad de bien para la mayor cantidad posible de gente [...]
Lo que es realmente importante es el fluir de la historia, un nuevo mundo construido
sobre lo anterior: sobre los sacrificios hechos, los amores perdidos, las familias rotas, las
comunidades enteras desintegradas. Y John Ford honra a los muertos tanto como a los
vivos, conectando el pasado con el presente en una eterna cinta de recuerdos (Eyman,
2001: 332)
No tenemos por qué estar de acuerdo con estas afirmaciones, pero, veamos, ¿qué
argumentos han sido reiterativos para Ford a lo largo de su trayectoria (nos basare-
mos fundamentalmente en la etapa sonora por razones de lógica economía)?:
253
n El western, su materia más querida y por la que ha pasado a la historia, en que

nos ha brindado obras tan importantes como La diligencia (Stagecoach, 1938),
Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946), Fort Apache (1948), La
legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949), Rio Grande (1950), Centau-
ros del desierto (The Shearchers, 1956), Misión de audaces (The Horse Sol-
diers, 1959), El sargento negro (Sergeant Rutledge, 1960), Dos cabalgan juntos
(Two Rode Together, 1961), El hombre que mató a Liberty Valance (The Man
who Shot Liberty Valance, 1962), El gran combate (Cheyenne Autum, 1964) y,
¿por qué no?, Siete mujeres (Seven Women, 1965), aunque la acción transcu-
rra en el lejano oriente.
n Irlanda, una fijación mantenida tanto por los lugares como por los personajes, ya
que en sus films siempre hay cabida para “tipos” con ascendencia irlandesa.
Tema, pues, que directamente aparece sobre todo en El delator (The Informer,
1935), ¡Qué verde era mi valle! (How Green was my Valley, 1941), El hombre
tranquilo (The Quiet Man, 1952), The Rising of de Moon (1957), La taberna del
irlandés (Donovan´s Reef, 1963, donde Irlanda parece verse representada por
las peleas en un barucho de Hawai), El soñador rebelde (Young Cassidy, 1964,
finalizada por Jack Cardiff).
n Las hazañas militares, con independencia de las presentes en el western, otro
camino seguido no sólo a lo largo de una serie de films de ficción sino también
en sus múltiples documentales sobre la guerra, algunos de ellos importantes
(Midway) y otros perfectamente olvidables por lo reaccionario de sus contenidos
(Vietnam, Vietnam) . Podemos mencionar La mascota del regimiento (Wee Willie
Winkie, 1937, aunque se trate de una comedia), Submarine Patrol (1938), Cuna
de héroes (The Long Gray Line, 1955), Escala en Hawai (Mister Roberts,
1955)... Aunque la presencia militar es un elemento clave en los films de Ford,
no son tantas las películas que hizo estrictamente dedicadas a los aspectos béli-
cos; esto tiene su importancia si tenemos en cuenta la gran proliferación de
argumentos basados en acciones de la Segunda Guerra Mundial que hubo en
los años 50 y 60.
El resto de películas van desde el exotismo de Mogambo (1953) hasta la excelencia
de la adaptación de la novela de Steinbeck, Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath,
1940), film de contenido claramente social con lectura que apunta hacia una visión
nada conservadora de la situación americana en la época de la depresión, pasando
por títulos difíciles de encasillar, bien de encargo o asumidos por un interés momen-
táneo, como Pasaporte a la fama (The Whole Town´s Talking, 1935), Maria Estuardo
(Mary of Scotland, 1936), El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939), El Fugitivo (The
Fugitive, 1947), Escrito bajo el sol (The Wings of Eagles, 1957), Un crimen por hora
(Gideon´s Day, 1958) y otros muchos (hasta unos ciento cuarenta).
Visto lo cual, no parece que se sustente el conservadurismo radical de Ford, que,
en efecto, era conservador, pero no tan visceral como algunos han querido etique-
254
tarlo (los que sí encajarían en ese esquema serían John Wayne y, por supuesto,
Ward Bond). ¿Por qué no ver esta definición del realizador como un efecto de sus
múltiples contradicciones? Si...
Toda batalla en Ford termina siempre con una derrota y todo proyecto de integración, fami-
liar o nacional, es siempre cruento. La necesidad de la clausura del relato, inherente al cla-
sicismo cinematográfico, hace que el equilibrio entre Deseo y Ley sea tan tensional como el
que se establece entre sujeto y yo en el ámbito del psicoanálisis (Company, 2002: 68)
... nos encontramos con que en la obra de Ford hay un lugar donde “algo” se escon-
de, y ese algo está imbricado en la imagen, en sus intersticios, en sus lateralidades,
en sus elementos “no dichos”, “no mostrados”. Ford nos cuenta con demasiada fre-
cuencia historias de hombres y mujeres buenos/as, aunque de mala vida, que tar-
dan en comprometerse con el lado bueno, es decir, en moderar su intemperancia, y
en agregarse convenientemente a una comunidad (Montiel, 2003: 269), lo cual no
puede ser casual en modo alguno.
CENTAUROS DEL DESIERTO

Habíamos manifestado antes un doble objetivo: reflexionar sobre la intervención
enunciativa y sobre la utilización del espacio-tiempo. El parámetro del clasicismo
cinematográfico se haría añicos si se produjeran rupturas de la transparencia enun-
ciativa. Pues bien, si bien es cierto que en Centauros del desierto nos encontramos
en apariencia ante un relato omnisciente, al más puro estilo clásico vinculado a la
transparencia, la enunciación hace incursiones que nos permiten pensar en una
manifestación del meganarrador con marcas explícitas en el significante.
La inserción del rótulo situacional, “Texas 1868”, es ya un dato fundamental para
comprender el contexto en que se desenvuelven los personajes. La Guerra de Sece-
sión tuvo lugar entre 1861 y 1865, por lo tanto nos encontramos en un momento his-
tórico –tres años después de su final– en que muchos “jinetes” que no habían entre-
gado sus armas de la Confederación cabalgaban a las órdenes de Maximiliano,
vivían aislados en las montañas, ejerciendo temporalmente de bandoleros, o se alia-
ban con la utopía liberadora mejicana, pero no cedían ante la Unión (como dice
Ethan Edwards en el film: “un hombre sólo puede prestar juramento una vez, y yo lo
hice a la Confederación”). Así pues, un rótulo inicial que no es anecdótico sino que
conlleva un plus de significado directamente ligado al mecanismo enunciativo (y
aquí hay que añadir que el argumento se basa en un hecho real que aconteció en
1860; el cambio de fecha no es, pues, banal)
A él se añade la incorporación de una banda sonora adscrita a la categoría actan-
cial (caso muy concreto de los títulos de crédito, en que adelanta la llegada de Ethan
con la canción Ride Away y que también se repite al final del film, pero que no se
corresponde con la melodía que suena cuando Martha sale al porche de su casa,
que sí es la base para el film). Este mecanismo extradiegético ilustra la psicología
255
del personaje, al tiempo que “señala” la progresión del relato, pero ejerce como ele-
mento diferenciador de dos espacios.
Efectivamente, la disposición de los espacios se cimenta en todo el film a partir de
un mecanismo de expresión en dualidad: luz-sombra, abierto-cerrado, público-priva-
do. Ethan llega desde la inmensidad del desierto, al que pertenece (cabalga en el
“exterior”, en la “lejanía”) y al que debe volver al final. Todo el film está diseñado
como una lucha por la vida que se desarrolla entre el marco gigantesco de los espa-
cios abiertos y los lugares donde encontrar protección (hogares, grutas); en la inter-
sección de ambos tienen lugar los acontecimientos más relevantes.
Un rasgo distintivo del clasicismo cinematográfico se manifiesta en la circularidad
del relato en el sentido de la recuperación de un orden inicial que nunca debió ser
desestabilizado, dentro del proceso de orden – desorden – vuelta al orden. Cues-
tión esta de carácter esencialmente narratológico que deviene también formal por
la recuperación de espacios (inicio = fin). Ahora bien, la formalización discursiva a
partir de mecanismos estilísticos, apunta hacia una ruptura con ese modelo, aun
respetando el procedimiento circular. Ahí tenemos la cuidada composición, que
alcanza matices expresivos en el arranque del film y en su cierre, sobre el porche
de las casas; tal parece que estamos ante un mismo universo con componentes
similares que responden a un dentro (familia, orden, civilización, ley) versus fuera
(naturaleza, caos, individualidad, deseo). Obsérvese cómo incluso los planos son
simétricos, alterado el punto de vista únicamente por una modificación que, en últi-
ma instancia, lo único que hace es cambiar el eje, y es precisamente esto lo que
interpela la ortodoxia del lenguaje clásico, independientemente del cambio funda-
mental que se ha producido: el lugar no es el mismo (la casa inicial ha sido destrui-
da), los personajes no son los mismos (salvo Debbie, murieron a lo largo del film),
pero el regreso al orden institucional regenera un nuevo grupo familiar, similar al
primitivo, en el que los muertos son sustituidos por los vivos en la confluencia de
dos familias, dejando al margen a Ethan, ya que necesariamente debe quedar
excluido para que el triunfo de la ley familiar se consolide. Así pues, el único regre-
so al orden inicial es el que mantiene a Ethan alejado de la civilización, en el
desierto, lugar al que pertenece, convirtiendo el film en un paréntesis en el que la
tragedia que se ha consumado parece haber sido convocada por su presencia en
un entorno que no le correspondía.
256
Por si esto fuera poco, en el inicio y el final interviene otro factor esencial: la puerta
que se abre desde el interior al comienzo y se cierra al final, desvelando de una
pieza el mecanismo discursivo. El personaje de Martha es “empujado” literalmente
por el aparato cinematográfico, que arranca un travelling frontal antes de que sus
pasos la lleven al marco de la puerta desde el que divisar la llegada de Ethan:
Martha sale al exterior impulsada por fuerzas que se sitúan más allá de cualquier explica-
ción racional. Un hecho que establecerá, como corolario inmediato, el que entre Ethan y
Martha se anuden lazos de una intensidad singular...
La solución elegida por Ford es, precisamente, la no prevista dentro de la ortodoxia del lla-
mado “clasicismo”. El inicio del movimiento de cámara precederá, por un instante, al comien-
zo del desplazamiento del cuerpo. Lo que produce un espectacular resultado que, pese a su
sutileza, lo percibe netamente el espectador: Martha sale al exterior empujada, literalmente,
por una cámara que inscribe en ese gesto todo el saber del narrador sobre las determina-
ciones profundas de la historia (Zunzunegui, 1996: 26)
El cierre final clausura la mirada del espectador de forma violenta. ¿Quién está en
la posición de la cámara –protegido en el interior– que tiene la capacidad de iniciar
el relato empujando a uno de los personajes hacia el exterior pero quedándose en
el espacio de las sombras? ¿Cuál es esa mirada?
Pero aún hay más. Esa circularidad de que hablamos es uno de los ejes vertebra-
les de todo el relato: Ethan sostendrá a Debbie en sus brazos al principio de la his-
toria de la misma forma en que la tomará de mayor, antes de decidir entre llevarla a
casa de vuelta o asesinarla; la posición de los brazos del personaje será un factor
determinante ya que tiene detrás el recuerdo de Martha (a quien sin duda amaba
Ethan en silencio, y es manifiesto que era correspondido).
No nos adelantemos. Hablábamos de intervenciones enunciativas manifiestas. El
desvelamiento del artificio narrativo se evidencia una vez más mediante la puesta
en imágenes a partir de la lectura de una carta que Martin dirige a su prometida,
Laurie. El off de la joven leyendo acompaña a las primeras imágenes; sin embargo,
257
cuando el relato visual regresa a la casa, el punto en que Laurie está no se corres-
ponde con el que ha sido representado puesto que anuncia algo que ya hemos visto
(la esposa india) e incluso, en su continuación, inscribe la duplicidad de ambas
voces en off, la de Martin y la de Laurie. Denominaremos a esta inserción de voces
narrativas, enunciaciones delegadas, ya que no podemos perder de vista la existen-
cia de un enunciador que se ha manifestado mediante la canción, el rótulo iniciales
y, presumiblemente, el travelling que empuja a Martha hacia el exterior.
La inclusión en el interior del relato de la carta de Martin permite también constatar
la dimensión temporal del film: frente a una narración que fluye linealmente y se
mantiene en presente, la carta es el eje sobre el que bascula un salto atrás (data de
un año antes) y se ancla el bloque temporal que mantiene alejados a los persona-
jes durante más de cinco años (lo que se advierte a su regreso por los diálogos). Se
suma así a la dimensión espacial, la temporal. Hay que reseñar que la “búsqueda”
de Debbie progresa en un ciclo que acumula al final un total de siete años.
Con tal estructura, la elipsis es sin duda uno de los elementos esenciales del film
aunque, en general, se integra de forma suavizada mediante encadenados, tanto en
el interior de las secuencias como entre ellas. Es indudable que las pequeñas supre-
siones temporales facilitadas por la continuidad y la sutura están presentes (como
en cualquier film, prácticamente desde finales de la segunda década del siglo) y no
nos supone rentabilidad alguna hablar de ellas (esta cuestión nos parece evidente),
pero sí resulta interesante extrapolar este mecanismo a los grandes espacios en
que transcurre la acción. Así, durante el primer desplazamiento del grupo en perse-
cución de los indios, una sucesión de planos con raccord de movimiento y dirección
bastan para cubrir una cabalgada que abarca cuarenta millas, aunque con la ayuda
de breves encadenados, al igual que sucede durante el encuentro con los soldados
o en el ataque al campamento de los indios y, más abiertamente, en el paso de la
persecución al cruce del río.
Si bien, como hemos dicho, los encadenados contribuyen a suavizar en gran medi-
da la violencia de las elipsis (algunas muy abruptas por lo que respecta a la canti-
dad de tiempo eliminado), la información que se vierte a través de los diálogos (o
por la carta, en su caso) permite reajustar la historia por parte del espectador y no
sólo cubrir los huecos sino adjudicarles el tiempo concreto (en principio, los enca-
denados producen saltos indeterminados), siempre a posteriori: diálogo cuando
encuentran el cadáver de un indio enterrado, que indica que han visto antes otros
(lo que la imagen no ha mostrado); diálogo por el que se sabe que una carta de un
año antes ha anunciado la muerte de Brad a su padre; llegada a la tienda de Futter-
man: Ethan y Martin han salido por separado, pero llegan juntos, por lo que se dedu-
ce su encuentro y un tiempo indeterminado de viaje; llegada a la casa antes de la
boda: Ethan no está herido y sí lo estaba en la secuencia anterior por lo que se
deduce otro margen de tiempo; diálogo que expresa el encuentro pasado del cadá-
ver de Lucy.
258
Una de las grandezas del film estriba en lo delicado de matices, en la explotación

de la sugerencia, presente desde la primera imagen. Este procedimiento, de carác-
ter connotativo, se puede percibir tanto en elementos narratológicos (tipología,
ambientación, expresión de las miradas entre los personajes) como formales, y, en
este último caso, la elipsis y el fuera de campo adquieren una fuerte pregnancia. La
suma de ambos factores contribuye a crear situaciones en las que no es necesaria
la palabra para percibir lo que significan unos personajes para otros e, incluso, sus
relaciones en el pasado (que podemos adivinar). Baste a modo de ejemplo la
secuencia inicial:
Sabemos de Ethan por su porte, su vestuario, el sable, su llegada desde el desier-
to, los tres años de ausencia desde que la guerra ha terminado, la medalla que
entrega a Debbie (otro dato de circularidad, ya que al final aparecerá una vez más);
todos estos son elementos narratológicos que se constatan en la imagen, pero nada
se explicita de la relación entre Martha y Ethan. En este caso tenemos la separa-
ción de espacios. Ethan viene de un fuera de campo, el desierto (lo natural, lo sal-
vaje, el espacio donde impera el deseo y la libertad individual), que parece engullir-
lo todo, pero su llegada empuja a Martha a recibirle desde la oscuridad de su refugio
hogareño (el dominio de la ley y el orden), y esa relación obliga a que sea Martha
la que preceda a Ethan en su entrada a la casa, sin darle nunca la espalda, tras reci-
bir el beso en la frente que suple la ausencia durante tanto tiempo. Tenemos hasta
ahí una sugerencia que se asegura posteriormente en el momento en que Ethan,
sentado sobre los escalones del porche, no puede apartar la mirada de un fuera de
campo que nunca se actualiza, el dormitorio de Martha, que es, sin duda, el lugar
de su pensamiento y deseo insatisfecho, y que será más tarde el lugar de la muer-
te (tampoco mostrado, aunque veamos a través del hueco de la ventana la llegada
de Ethan y su mirada al interior).
Hay un gesto del prólogo del film (consistente en doce premonitorios planos que abarcan
hasta el primer fundido encadenado) que debe destacarse; y que es condigno, sin duda, de
las más famosas y posteriores caricias por delegación (léase a Laura Mulvey) con que Mart-
ha mima el polvoriento capote sudista de Ethan. Es un gesto actoral: Martha camina hacia
atrás, extravagantemente, para dar paso a Ethan a la casa de los Edwards. Le acoge. Su
movimiento, como hechizado, es, en el mejor sentido, muy teatral, antinaturalista. Pero ese
recular de Martha a paso de danza, también es muy bello, y rarísimo: un instante que, para
cualquier espectador, al que no le provocara una irritante o intrigante extrañeza (casi cómi-
ca), podría pasar desapercibido.
Lo confesó o confirmó Ford: pongo cosas pequeñas en las películas, que pasan desaperci-
bidas. Meros incidentes, quizás, pero altamente significativos (Montiel, 2003: 267)
Hay ahí, pues, algo que no se dice ni se muestra, pero tenemos el refrendo de las
miradas cruzadas del inicio, los cortes de conversación efectuados por Martha
cuando se insinúa que Ethan había ido a California o cuando el niño pregunta por
qué no ha regresado en tres años, la propia actitud del “reverendo” y, más nítida-
259
mente, el grito desesperado de Ethan acercándose a galope hacia las cenizas de la

casa y gritando un solo nombre: Martha. Ese elemento ausente fluye a lo largo de
todo el film con fuerza inusitada para que el espectador coloque en su lugar las pie-
zas y supla aquellas que no están presentes, lo cual equivale a decir que el film
construye y demanda un espectador atento y crítico (algo más propio del cine de la
modernidad que del clasicismo, evidentemente).
Encaja así, en tal procedimiento discursivo, la disposición de los espacios en la dua-
lidad comentada de luz y sombra (espacio abierto – espacio cerrado), que se man-
tiene en cada ocasión en que los personajes acceden a los entornos privados por
medio de la inscripción física de los marcos de las puertas, pero que es más radi-
cal cuando se trata de grutas puesto que, en este caso, la cámara se sitúa en el inte-
rior de un espacio que no es conocido ni se actualiza posteriormente y que, por la
no correspondencia a punto de vista alguno, remite a la misma condición de parte
del film que tiene la imagen.
Nos hemos de preguntar necesariamente: ¿qué hace ahí la cámara?, ¿quién mira?
¿quién narra?, y esas son las preguntas esenciales del discurso fílmico. Esto es así
porque Ford cuida muy especialmente el encuadre para que este aparezca sensi-
blemente “enmarcado”; no se trata de planos desde el interior, sino de planos “con”
el interior como límite, que parecen tener un doble marco (pantalla y paredes de la
gruta o marcos de puertas y ventanas). ¿A dónde nos lleva esto? A establecer un
paralelismo entre ese lugar interior-protegido y la posición del espectador en la sala.
¡una reflexión metadiscursiva inscrita en la propia imagen de un film aparentemen-
te clásico!. Al configurar de tal forma la escritura fílmica, creando un estilema con
ella, autocodifica el propio film y obliga al espectador a un posición crítica que está
en las antípodas del discurso hegemónico.
En otras ocasiones, el fuera de campo mantiene más allá del alcance de nuestra
mirada aquello que no puede ser representado (Lucy muerta tras las rocas, muerte
de Brad, tiroteo con los hombres de Futterman, corte de la cabellera de Cicatriz e
incluso su propia muerte previa por disparos de Martin) y que se nos informa por la
banda sonora (diálogo posterior, en el primer caso; sonidos en off, en los siguien-
260
tes) o por la imagen consecutiva (Ethan lleva en su mano la cabellera de Cicatriz).

Es este un juego estilístico que interviene directamente en el propio mecanismo de
representación cinematográfica: Ford nos impide ver aquello que “realmente suce-
de” en la historia, de la misma forma que lo hace el lenguaje de la transparencia con
su auténtico discurso y, sobre todo, con sus intenciones reales orientadas a la cons-
trucción y/o consolidación de imaginarios.
Ethan no puede “entrar” en el espacio del orden, sólo ayudará a su construcción. Hé
ahí la gran contradicción que está detrás de lo intangible: es un lobo solitario desti-
nado a cabalgar sin rumbo, su lugar es el desierto, la violencia; su odio visceral
hacia los indios, su sed de venganza, no puede ocultar que es como ellos, que su
lugar es el de la naturaleza. El espacio de Ethan es el de los desiertos, el del Monu-
ment Valley, que Ford filma con su gran saber hacer y grandiosidad.
En sus acciones hay reminiscencias de multitud de personajes de Ford, y de películas de
Ford, y sin embargo su irreconciliable odio a la vida va, dicho sea sadianamente (o sea,
entroncando con la filosofía poco valorada del gran conde de Sade, generalmente rebajado a
marqués), más lejos que la de ningún otro, como prueban los dos primeros disparos que se
oyen en el film: aquellos con los que vacía los ojos de un cheyenne muerto, profanando así
ominosamente su tumba, para que vague eternamente en las Praderas del Espíritu (como,
por lo demás, viene haciendo él mismo desde antiguo). Ni arrancar la cabellera de Scar (cos-
tumbre de los rostros pálidos, copiada posteriormente por los nativos americanos, dicho sea
de paso) ni devolver al hogar a Debbie, le reconciliarán con la existencia, ni le reconciliarán
tampoco con la familia o la fe (o la fe en la familia). De hecho, el viejo Ethan es inútil ya para
la civilización; el civilizado, y civilizador, será ahora el joven mestizo Martin, al menos desde
la escena en que evita la muerte de su hermana, y eso bastante antes de que acabe el film.
Ethan, en suma, ni es un personaje plano (en el sentido que le daba a la expresión E.M. Fos-
ter) ni un mero tipo (como tienden a minusvalorarlo los historiadores del cine), ni nada de
todo eso que generalmente se ha afirmado de su carácter y de otros tantos caracteres de
los personajes de la obra de Ford: es, a mi juicio un ser atravesado de una obstinada intem-
perancia, una ruda pasión del alma, que es en este caso irredimible y, por lo tanto, excep-
cional dentro de la compleja obra fordiana. Ninguna peripecia, ninguna catarsis, nada de lo
que pudiera acontecer a lo largo de siete años, ni aún de siete vidas, logrará morigerar su
incomparable dolor (Montiel, 2003: 272)
Pese a todo, con sus pasiones, Ethan y Scar son pequeños hombres en grandes
espacios. Esta dimensión es tradicional en la obra de Ford pero reviste una singular
importancia, ya que manifiesta la insignificancia del ser humano y lo poco que su
huella repercute en el devenir de los tiempos. La huella de Ford en Monument Valley,
ayudando a los navajos con el rodaje de sus películas, va más allá que las pelícu-
las realizadas en tal contexto –y eso tampoco es visible en los films–. Según Peter
Bogdanovich (1971: 13), John Ford ha rodado allí, en su totalidad o en parte, nueve
películas: La diligencia, Pasión de los fuertes, Fort Apache, La legión invencible,
Wagon Master, Río Grande, Centauros del desierto, El sargento negro y El gran
combate.
261
Sin embargo, Amos, otro hombre del desierto, cuya cabeza se ha perdido tras años
de cabalgar y estar preso de Cicatriz, puede regresar al entorno familiar mediante
la apropiación metonímica de un objeto, la mecedora, que le hace acreedor de un
mínimo espacio en el territorio de “la civilización” a cambio de su contribución al
encuentro de Debbie. En este cruce de civilizaciones, la visión certera corresponde
a la señora Jorgensen, antes maestra, cuando ilustra las grandezas futuras de esa
árida tierra a condición del sacrificio de su permanencia en ella en una lucha épica;
por ello, aunque inscritas en el film como habituales escenas que Ford gustaba
incluir con un toque de humor que contribuía a relajar mínimamente la dureza gene-
ral del relato (la pelea, la esposa india, el novio, etc.), la reiterada colocación de las
gafas por parte del señor Jorgensen cuando otros van a leer las cartas, apunta a la
voluntad de creer en ese futuro y en un conocimiento que su mujer sabe a ciencia
cierta: Jorgensen quiere ver algo en lo que de momento sólo puede creer, pero su
esposa ya ve ese futuro.
Hablábamos de lo que no está en el film. De lo que “aparentemente” no está. Por
ejemplo: a pesar de que se habilita un contraplano inmediatamente, la sombra de
Cicatriz sobre Debbie, que se refugia premonitoriamente sobre una lápida, inserta
en el territorio del plano aquello que está más allá de él, por contigüidad, habilitan-
do así la premonición de la muerte, ya muy presente en toda la secuencia anterior
en la casa. En este sentido, y aunque en la mayor parte de los casos tienen actua-
lizaciones posteriores, son muchas las miradas perdidas que hay en el film a un
fuera de campo que conocemos porque ha sido mostrado previamente (Martha,
Debbie, durante la pelea, etc.) y que cumplen la función de “congelar” el instante
(otro nivel en la línea de la sugerencia que, en ocasiones, propicia acto seguido una
elipsis temporal). Sin embargo, no hay ninguna mirada a cámara con una función
interpelativa, salvo la que finalmente dirigirá Ethan Edwards a otro tipo de especta-
dor: el equipo en el set de rodaje. El gesto de John Wayne (en este caso deja de ser
el actante, para convertirse en el actor) homenajea al fallecido Harry Carey en un
momento en que su esposa estaba en el set y con casi todos los presentes que
sabían la habitual composición de ese cruce de la mano izquierda sobre el brazo
derecho. Un gesto que cierra perfectamente el film dejando a Ethan Edwards fuera
de la casa, caminando hacia el desierto de nuevo, pero que tiene el valor de trans-
poner lo personal al territorio del espectáculo; innecesario, si se quiere, pero no
superfluo.
Permítasenos una referencia a otro film de John Ford, El hombre que mató a Liberty
Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), en el que la inscripción enun-
ciativa delega en el relato de los personajes y éste se representa de acuerdo con su
punto de vista, lo que modifica el valor de verdad de la narración primigenia. Para el
personaje del senador, interpretado por James Stewart, la verdad corresponde a su
posición y el resto del mundo –entendido como real– queda ausente; sin embargo,
para el personaje interpretado por John Wayne (Tom Doniphon), hay otra realidad
262
que responde a su visión, más amplia, y que adjudica inmediatamente a su posición

el carácter de fuera de campo para el otro. Esta relación desestabiliza el concepto
de veracidad en cualquier representación y nos permite pensar en la entidad discur-
siva del fuera de campo.
Por lo tanto, la “transparencia enunciativa” del film de Ford es una pura entelequia,
una interesada calificación de un discurso historicista que pretende situarle en la
cima de un lenguaje normativo que proclama el “nivel cero de escritura”. No sólo no
aceptamos aquí tal adscripción, sino que deslizamos la idea de una parábola entre
el relato que comentamos (trasladable a otros de sus films) y las relaciones de
amor-odio entre John Ford, el cine y la industria que intenta controlar los entresijos
de todo discurso.
De las que más ha hecho (John Ford), y donde más claramente se refleja su personalidad
es en las películas del Oeste: si se siguen sus estados de ánimo desde 1950 se aprecia una
progresión clave. Tras llegar a la cima del optimismo en Wagon Master, la inspiradora histo-
ria del espíritu pionero, John Ford terminó su trilogía de la caballería (el mismo año) con Río
Grande, película en que se mezclaban los sentimientos de derrota (la Guerra de Secesión,
el incendio del valle del Shenandoah) con las cargas glorificadas de las guerras con los apa-
ches. La siguiente película del Oeste, hecha seis años después, indicaba el comienzo de un
cambio: una narración épica llena de comedia y de drama, Centauros del desierto, acaba,
sin embargo, con una nota trágica cuando el hombre del Oeste se marcha solo. Mision de
audaces, El sargento negro y Dos cabalgan juntos son cada vez más amargas, hasta que
con El hombre que mató a Liberty Valance (su película más importante de la década del
sesenta) parece hacer su declaración definitiva sobre la película del Oeste (el posterior inter-
ludio del “Salvaje Oeste” en El último combate está tratado como una farsa: el Wyatt Earp, a
quien había tratado como un héroe en Pasión de los fuertes, se ha convertido en un bromis-
ta astuto). Doniphon, el epítome del Viejo Oeste, muere sin las botas puestas, sin la pistola,
y recibe el funeral de un mendigo, pero el hombre del Nuevo Oeste, el hombre de los libros,
ha llegado al éxito a caballo de los logros del primero, que quedó descartado y olvidado.
Quizá sea la película más triste y trágica que ha hecho Ford. El Nuevo Oeste no tiene nada
de malo, era inevitable; pero cuando Stoddard y Hallie vuelven al Este, miran por la ventani-
lla del tren, y Hallie comenta lo silvestre que era antes, y cómo ha cambiado, hasta conver-
tirse casi en un jardín. Pero uno siente que el amor de Ford, como el de Hallie, se queda con
lo silvestre de la rosa del cactus (Bogdanovich, 1971: 38-39)
263
Bibliografía
BOGDANOVICH, Peter, John Ford, Madrid, Fundamentos, 1971.
COMPANY, Juan Miguel, “Historia, Leyenda y Verdad en el cine de John Ford” en Revista El Viejo
Topo, núm. 172, Barcelona, Ediciones de Intervención Cultural, S.L., 2002. Págs. 72-73.
EYMAN, Scott, Print the Legend. La vida y época de John Ford, Madrid, T & B Editores, 2001.
MONTIEL, Alejandro, “La intemperancia de Ethan Edwards”, en Company, Juan Miguel (Editor),
El cine y las pasiones del alma, Madrid, Revista Arbor. Ciencia, pensamiento y cultura, Febrero,
2003.
ZUNZUNEGUI, Santos, La mirada cercana: microanálisis fílmico, Barcelona, Paidós, 1996.
264
Un suave ‘docere’; un intenso

‘delectare’; la obsesión por el
‘co-movere’. Apuntes sobre el
montaje del film publicitario
Dr. Eduardo J. M. Camilo
Universidade Beira Interior. Covilha. Portugal
E n este artículo pretendemos reflexionar sobre el montaje del film publi-

citario. Empezaremos por demostrar su especificidad retórica; des-
pués, clasificaremos los principales géneros de film, descubriendo en qué medida
cada uno exige un trabajo específico de montaje; por fin, reflexionaremos sobre la
dinámica elíptica subyacente al lenguaje del film publicitario.
LA ESPECIFICIDAD RETÓRICA DE UN FILM PUBLICITARIO

Cualquier anuncio publicitario es un tipo especial de film que no deberá confundir-
se con otros géneros (el documental, la película de ficción, etc.). Se basa en el
hecho de ser un mensaje audiovisual relacionado con la concretización de estrate-
gias de marketing. En publicidad se filma para informar, para deleitar, para provocar
una reacción respecto a una oferta comercial. En su génesis, el film publicitario pre-
senta una dimensión funcional que afecta (o debería afectar) a todas sus particula-
ridades configurativas: desde la dirección de actores al tipo de planos y con respec-
to a la composición de imágenes, desde la iluminación hasta la producción, etc..
Esta dimensión funcional, que se concreta en una exterioridad del film publicitario
patente en su dependencia de circunstancias microeconómicas, es interesante y fue
265
por nosotros señalada cuando estudiamos ciertas obras sobre el montaje cinema-
tográfico1 en las cuales verificamos una conceptualización subordinada de cierto
cine a la literatura2. El montaje está al servicio de una historia, lo que no significa
que la historia esté al servicio del cine, porque no fue para él (y en él) que nació.
Cierta cinematografía se caracteriza por una expresividad que traduce y objetiva (en
imágenes) un universo cuya génesis es externa al propio cine. Ese universo es poé-
tico, tal como es retórico el del film publicitario. Es en esta expresividad cinemato-
gráfica de naturaleza metalingüística y valor literario, en donde comprendemos el
estatuto del montaje transparente y la importancia del raccord3. En la fundamenta-
ción de este raciocinio destacamos el extracto de Techique of film editing de Karen
Reisz y Gavin Millar, citado por Vicente Sánchez-Biosca: “el objetivo principal de
compaginar un copión montado (rough cut) consiste en lograr una continuidad que
resulte comprensible y suave (…). Practicar un montaje suave significa unir dos pla-
nos de modo que la transición no dé lugar a un salto perceptible y la ilusión del
espectador de ver un fragmento de acción continua no sea interrumpida 4“.
La exterioridad cinematográfica, como si el montaje fuese esencial para una narra-
tividad literaria en imágenes y la subordinación del cine a la Poética también vamos
a descubrirlas en el film publicitario. Si en algún tipo de cine, la película no es más
que la traducción de un relato en imágenes, en la publicidad deberá ser concebida
como la expresión audiovisual de estrategias de persuasión. La publicidad tiene
como objetivo persuadir a los espectadores a propósito de una existencia comercial.
Tal como algún cine, que debe su esencia a la Poética, la película publicitaria
encuentra su fundamento en la Retórica. Es, por lo tanto, por referencia al criterio
del encuadramiento retórico que vamos a clasificar a las películas de publicidad en
dos grandes categorías: la de consejo (comercial) y la del ensalzamiento (comer-
cial). Subyacente a esta dicotomía, encontramos dos géneros retóricos: el delibera-
tivo y el epidíptico.
TIPOLOGÍAS DE PELÍCULAS DE PUBLICIDAD: EL CONSEJO Y EL

ENSALZAMIENTO COMERCIAL
Los filmes de consejo comercial se caracterizan por la presentación de un produc-
to (o de un servicio) y por su contexto en una narrativa a través de la cual se busca
fundamentar su utilidad. Lo que está en juego es la legitimación de una especie de
recomendación.
En el ámbito de esta categoría de películas, hay varias premisas: 1ª) el consumidor
tiene necesidades (problemas); 2ª) el consumidor posee varias soluciones alterna-
tivas y se presenta como una especie de ‘árbitro’; 3ª) no obstante queda elegir,
puede aún no conocerlas todas, por lo cual necesita ser informado de la existencia
y de la adecuación de algunas; 4ª) un producto es tanto mejor, cuanto más adecua-
266
do sea a un cierto fin/objetivo; 5ª) la satisfacción de las necesidades del consumi-

dor se concibe como un momento transitorio hacia una especie de estado de felici-
dad. Este contexto extralinguístico originará una estructura caracterizada, en su
dimensión más primordial, en cuatro partes: 1ª) la de la infelicidad referente al pro-
tagonismo de una necesidad; 2ª) la de la presentación y de la divulgación del pro-
ducto; 3ª) la relativa a la felicidad derivada de la utilización/consumo del producto; y,
4ª) la parte donde se concreta una objetivación comercial, una especie de moraliza-
ción microeconómica de esta historia. En esta última parte, el producto ha dejado
de ser un instrumento o una medicina, para convertirse en una mercancía.
Es importante referir la existencia de una dinámica antitética más o menos asumida
entre el primer módulo (el relativo a la expresión de la infelicidad) y el tercero (el
referente a la significación de la felicidad). Para significarla, hay decisiones que
deben tomarse respecto a las escenas del protagonismo de la (in)felicidad: se
puede optar por un montaje poco dinámico, estático, que privilegie la significación
hiperbólica de un estado del alma, o con más ritmo, más sintético, en términos de
duración de los planos, por el cual se procura significar lo que queda por hacer (o
no se ha hecho), por obtener (u obtenido), por ganar (o ganado) por el simple hecho
de (no) consumirse el producto. Por otro lado, el módulo relativo a la presentación
de los productos también exige una expresividad adecuada. Remite a una pedago-
gía sobre los productos, por la cual la presentación de pruebas, reales o ficticias
(extrínsecas o intrínsecas, para utilizar la terminología retórica), asume un papel pri-
mordial: ya no es más decisivo lograr representar la atmósfera evocativa de una
(in)felicidad, sino asegurar un nivel mínimo de reconocimiento y de objetividad.
Pasemos a los filmes de ensalzamiento comercial fundamentados en el deleite deri-
vado del contacto con lo bueno y lo bello relativo a algo que ha dejado de ser con-
testable. Se pretende glorificar (a través de las imágenes) la capacidad ‘instrumen-
tal’ (incontestada) del producto. Se explota la reputación de una mercancía,
consolidándose valores que han dejado de ser más polémicos. En esta dinámica, el
estatuto del destinatario se altera: si los ‘filmes de consejo comercial’ se dirigían a
un consumidor que desempeñará su papel de ‘árbitro’ en el momento de la decisión
de compra, en los de ‘ensalzamiento comercial’ se concibe como un espectador,
alguien seducido por imágenes que contextualizan los productos en un universo
imaginario, consensual o actual.
En esta glorificación, que está relacionada principalmente con estrategias publicita-
rias de fidelización, las premisas subyacentes a los mensajes son distintas: 1ª) el
consumidor conoce el producto o ya lo ha probado; 2ª) es consensual su adecua-
ción para satisfacer las carencias de los consumidores: el producto posee reputa-
ción. Como el consumidor ya no necesita ser informado sobre la existencia de mer-
cancía, ni convencido de su conveniencia, la persuasión ya no se fundamenta en el
eje de la adecuación/funcionalidad, sino en el del prestigio de su ‘historia de vida’
(por lo tanto, en la exaltación de una presunta adecuación). Desde el punto de vista
267
estructural, este género de film es más pobre que el ‘consejo comercial’. Si éste últi-
mo se compone de cuatro partes significativas de una historia sobre el éxito deriva-
do del uso de productos, aquél presenta sólo dos. La primera parte consiste en una
glorificación, en un culto de valores legítimos, incuestionables, que fundamentan la
reputación de los productos; la segunda se consagra a una objetivación comercial
a través de la cual los productos, que aparecían en la parte anterior, adquieren el
estatuto de mercancías. En contrapartida, desde el punto de vista substancial, es
decir, al nivel de variedad de contenidos, los ‘filmes de ensalzamiento comercial’ son
más ricos que los del ‘consejo comercial’. Se componen de episodios, de chistes
significativos de valores consensuales en el ámbito de los cuales los productos se
asumen como aderezos fundamentales.
Criterios de montaje
En el cuadro nº 1, sistematizamos los principales atributos de los dos géneros del
film publicitario.
Cuadro nº 1. Los géneros del film publicitario. Una propuesta provisional de sistema-
tización.
Géneros Objetivos Estructura Modular Variedad de contenidos

‘Consejo Informar; Cuatro Partes: Pobre:
comercial’ Aconsejar 1 Protagonismo del problema; Historia de la solución de un
(o disuadir) 2 Presentación del “producto- problema a través de un
instrumento”; producto o de un servicio que
3 Protagonismo de la solución; se objetiva comercialmente
4 Objetivación publicitaria. como mercadería.
‘Ensalzamiento Glorificar Dos partes: Rica:
comercial’ (o repudiar) 1 Escenificación de una Todas las historias desde
situación evocativa de siempre evocadoras de valores
valores legítimos en la cual que contribuyen a reforzar la
el producto se asume como reputación de los productos o
aderezo; de los servicios.
2 Objetivación publicitaria.
A partir de la columna de la estructura modular exponemos algunas consideraciones.
1ª Consideración: sobre los módulos estructurales como ‘puntos-argumentativos’.

Las partes constituyentes de cada anuncio se conciben como una especie de ‘pun-
tos-clave argumentativos’ caracterizados por una dinámica retórica. En este concep-
to nos hemos inspirado en Roberto Schiavone5 en lo que respeta a los ‘nudos
268
narrativos’ que constituyen una película: el inicio, el primer nudo narrativo, la parte
central, el prefinal y el último. A cada uno corresponde una escena típica que exige
un tipo adecuado de montaje.
2ª Consideración: sobre la combinación de los módulos

Los filmes publicitarios presentan una ordenación básica de los módulos que, sin
embargo, no es completamente inmutable. Si en ‘los filmes de consejo comercial’
existe una determinada secuencia argumentativa nada impide que pueda modificar-
se. El anuncio puede empezar por el módulo relativo al protagonismo de una solu-
ción (tercera parte) y desarrollarse, por contraste, en relación al protagonismo del
problema (primera parte) a través de la presentación del ‘producto-instrumento’
(segunda parte). Ya en los ‘filmes de ensalzamiento publicitario’, reconocemos que
la estructura modular anteriormente inventariada es fija: no es posible presentar el
módulo de objetivación publicitaria antes de la escenificación de una historia sobre
un producto en la medida en que el primero sólo existe en el film para atribuir un
estatuto al segundo.
3ª Consideración: sobre los criterios de selección del género

Los parámetros de selección de un género de film y la opción de patrones de mon-
taje de módulos estructurales reflejan la especificidad del asunto, del tópico, es
decir, del tipo de producto que va a publicitarse. Productos complejos, servicios que
se caracterizan por su inmaterialidad, cuya funcionalidad o forma de utilizar se des-
conocen, imponen la producción de un film integrado en el género de ‘consejo
comercial’.
4ª Consideración: relativa a la caracterización de los módulos estructurales

Cada uno de los módulos identificados posee un estilo propio que se descubre en
las más distintas dimensiones de expresión audiovisual: composición del plano,
ángulo de imagen, gestión de la iluminación, dirección de actores, etc.. Obviamen-
te, también se reflexionará sobre la adopción de criterios específicos de montaje:
tipo de transición de las imágenes, tiempo concedido a cada plano, gestión del ritmo
del film, etc..
Una vez más, nos hemos inspirado en la retórica para clasificar los estilos subyacentes
a los módulos de los filmes publicitarios. Nos estamos refiriendo a los estilos bajo, medio
y alto6. El estilo bajo se relaciona con una producción lingüística sobria y escueta, reco-
mendada para la presentación objetiva y para la argumentación. Desde el punto de vista
de los objetivos del discurso, de la dimensión psicagógica del film de publicidad,
encuentra su correlato en el ‘hacer-saber’, en el ‘publicitar’ (docere) y en un ‘hacer-
actuar’ más o menos explícito (movere). A su vez, en el estilo medio se busca evitar la
neutralidad del estilo bajo y el barroquismo ‘hiperfático’ del estilo alto. Se asienta en ejer-
269
cicios de lenguaje vocacionados para el espectáculo, para el deleite y para la distrac-

ción, que tienen como objetivo dar placer al destinatario (delectare), complementados
con los que presentan una vertiente exhortativa, argumentativa e informativa. Por fin, en
el estilo alto, el objetivo de apasionar al público, llamar su atención, deleitarlo, haciendo
uso de todas las posibilidades manipulativas para arrastrarlo hacia alguna propuesta de
consumo, se fundamenta esencialmente en un ‘hacer-reconocer’ en un ‘hacer-adherir’
(delectare).
Si vamos a correlacionar estos estilos con varios módulos característicos de los
géneros publicitarios, vamos a concluir que algunos se encuentran más indicados
que otros para ciertos momentos y para ciertas escenas.
El cuadro nº 2 sistematiza esta correlación
Cuadro nº 2. Correlación de las estructuras modulares básicas de cada género con

los estilos de comunicación
Género de film Estructura básica Estilo subyacente a cada módulo

‘Consejo Protagonismo del problema Alto [valor estructural] / alto [valor coyuntural]
comercial’
Presentación del ‘producto- Alto [valor estructural] / medio/bajo [valor
instrumento’ coyuntural]
Protagonismo de la solución Alto [valor estructural] / alto [valor coyuntural]
Objetivación publicitaria Alto [valor estructural] / bajo [valor coyuntural]
‘Ensalzamiento Escenificación de una situación Alto [valor estructural] / alto [valor coyuntural]
comercial’ evocativa de valores legítimos en
la cual el producto se asume
como aderezo.
Objetivación publicitaria Alto [valor estructural]/ bajo [valor coyuntural]
Se constata la existencia de estilos dotados de valor estructural y coyuntural. El pri-

mero remite al mantenimiento de un nivel fático mínimo de la película. En publicidad
no pueden existir momentos muertos: la vivacidad tendrá que garantizarse a través
de varios recursos expresivos, desde los relativos a la composición de imágenes a
los que están subyacentes a la gestión de un cierto ritmo de montaje. Los estilos de
valor coyuntural remiten a la naturaleza concreta de cada anuncio y a la especifici-
dad de los módulos que constituyen la estructura de los distintos géneros.
En los ‘filmes de ensalzamiento’, existe la conjugación de dos estilos dotados de
valor coyuntural: el alto y el bajo, en el que el primero predomina sobre el segundo.
Éste último está relacionado con el módulo de objetivación publicitaria, esencial
para que el destinatario efectúe una interpretación comercial del film. Hay, por lo
270
tanto, una polaridad entre el delectare/movere y el docere. En las ‘películas de con-

sejo comercial’ la dinámica es un poco más compleja, ya que se torna necesario
dirigir la conjugación de una mayor variedad de estilos: desde el alto hasta el bajo.
Esta situación conduce a que el film de ‘consejo comercial’ presente una dinámica
propia que no puede ignorarse en términos expresivos. La perspectiva del trabajo de
montaje se consubstancia en la necesidad de asegurar un trabajo cuyos criterios
se pauten por la gestión de un determinado ritmo.
VARIACIONES EN LA ESTRUCTURA MODULAR

Primer abordaje de la dinámica elíptica del montaje publicitario – la supresión
de módulos.
En el ya mencionado libro de Roberto Schiavone, el capítulo relativo al spot de
publicidad lo firma Osvaldo Bargero, importante montador italiano de películas publi-
citarias y documentales a partir de los años 60 del siglo pasado7. Se describe cómo
la evolución del film publicitario se desarrolló a costa de un acortamiento sistemáti-
co e imparable de su duración:
Os primeiros Carosello8 duravam 2’15’’, 3375 fotogramas, nem um a mais, nem um a menos
(...). No decorrer dos últimos anos, a duração dos spots publicitários do Carosello diminuiu,
mas os pedidos, exigências e expectativas dos clientes e das agências aumentaram. Pas-
sou-se dos 130’’ do final dos anos sessenta, (...) aos 60’’ de 1972, quando pela primeira vez
o tempo podia ser integralmente dedicado à mensagem publicitária. A partir daí passou-se
rapidamente à afirmação de espaços mais breves: 45’’, 40’’, 30’’, 15’’. (...) Hoje chegamos ao
5’’ (chamados Bill Board), que juntamente com os 7’’, 15’’, 20’’ e 30’’ representam os tempos
de programação mais usados (...).9
En una primera fase, esta compresión de la duración de los anuncios consiste en la
supresión de algunos módulos que constituyen la estructura del film.
En el cuadro nº 3, presentamos algunas combinaciones de supresión posibles.
Destacamos que dicha eliminación modular produce consecuencias. La dinámica
supresiva se compensa mediante una enfatización de las potencialidades fáticas de
los módulos que aún integran el anuncio, concretizada en una apetencia hacia un
estilo alto. Las películas concurren para llamar la atención del espectador, ya que el
(re)conocimiento de las imágenes es esencial para iniciar un proceso de inferencia
de las significaciones implícitas.
La segunda implicación está relacionada con la especificidad del módulo de objeti-
vación publicitaria en el ámbito de las situaciones en que el anuncio presenta una
estructura unitaria. Cuando el film se compone exclusivamente de este módulo,
situación límite interesante y poco frecuente, éste deberá ser capaz de significar,
por sí mismo, el género en que se inscribe el film publicitario.
271
Cuadro nº3. El acción de la dinámica elíptica en estructuras de la ‘película de con-

sejo” y de ‘ensalzamiento comercial’.
Género Estructura básica Supresión de los módulos estructurales

‘Consejo Estructura cuaternaria Estructura ternaria Estructura binaria Estructura
comercial’ 1 protagonismo del 1 protagonismo del 1 Protagonismo del unaria
problema ; problema; problema; Objetivación
2 presentación del 2 presentación del 2 objetivación publicitaria publicitaria
‘producto-instrumento’; ‘producto-instrumento’; O
3 protagonismo de la 3 objetivación publicitaria 1 protagonismo de la
solución; solución;
4 objetivación publicitaria 1 presentación del 2 objetivación publicitaria;
‘producto-instrumento’; O
2 protagonismo de la 1 presentación del
solución; ‘producto-instrumento’;
3 objetivación publicitaria 2 objetivación publicitaria .
‘Ensalzamiento Estructura binaria Estructura
comercial’ 1 escenificación de una unaria
situación evocativa de Objetivación
valores legítimos en la publicitaria
cual el producto se
asume como aderezo;
2 objetivación publicitaria
Aún sobre la especificidad del módulo de objetivación publicitaria, según podrá

constatarse, observando el cuadro nº 3, su valor depende de un orden y de una
localización específica en el film. Se encuentra al final del spot de publicidad, insti-
tuyendo una especie de ruptura entre lo que se presenta, a veces con un estatuto
de aderezo y lo que se predica comercialmente. Esta discontinuidad, desde los ini-
cios constituye una incomodidad para los técnicos de montaje que intentaron ame-
nizarla. Para ello, descubrieron algunas soluciones relacionadas con la forma de
introducir suavemente las imágenes características de este módulo, los planos de
packshot10. Más recientemente, es habitual utilizar en los filmes una última imagen
key frame (imagen memorable del spot), cuya función es hacer de nudo de ligación
con las relativas escenas integrantes de los otros módulos de la estructura del film.
Esta imagen se denomina ‘piggy back’. Presenta la ventaja de hacer el anuncio más
suave, no tan abrupto en semejante obsesión por concretizar un acto de marcación
publicitaria. Simultáneamente, contribuye a aumentar el impacto de la película: al
subvertir la estructura habitual del anuncio (actualizando, por eso, una especie de
ordo artificialis11), logra sorprender el espectador.
272
Segundo abordaje a la dinámica elíptica del montaje publicitario – la supresión

de las escenas
En el film publicitario, la compresión de la duración de los anuncios también se hace
notar en otros dominios de intervención distintos del de cariz modular. Se relaciona
con la supresión de escenas e incluso de planos integrantes de cada módulo. Sin
embargo, es imprescindible saber eliminar. La compresión de la duración de los
anuncios sólo tendrá éxito a condición de que el montador conozca cuáles son las
escenas específicas de cada módulo estructural.
En la clasificación del tipo de escenas de filmes publicitarios, nos basamos de nuevo
en las hipótesis metodológicas de Roberto Schiavone, en lo que respecta al tipo de
escenas que constituyen una película de cine12. Tal tipología fue adaptada a las
especificidades del anuncio de publicidad televisiva (cuadro nº 4).
Cuadro nº 4. Clasificación de las escenas características de las películas de publi-

cidad
Género Estructura modular básica Escenas características

‘Consejo Protagonismo del problema Escena introductoria
comercial’
Presentación del ‘producto-instrumento’ Escena de presentación comercial
Protagonismo de la solución Escena de epílogo
Objetivación publicitaria Escena de objetivación
[Remisión] Escena de ‘piggy back’
‘Ensalzamiento Situación evocativa de valores legítimos Escena del episodio
comercial’ en la cual el producto se asume como
aderezo
Objetivación publicitaria Escena de objetivación
Escenas de las ‘películas de consejo comercial’

Escena introductoria
Corresponde a una escena inicial caracterizada por la homogeneidad de un espa-
cio y de un tiempo argumentativo en el ámbito del cual alguien protagoniza un pro-
blema. En ella, es esencial significar un ambiente, un espacio, un tiempo y un con-
junto de actores publicitarios. El montador puede intentar producir distintos efectos
de sentido desde la selección de los planos evocativos de tales significaciones. Por
ejemplo, explotar los que son significativos de una única situación (enfatización del
pasaje del tiempo) o, en contrapartida, valorar la cuestión del ambiente (enfatización
del espacio envolvente), de un contexto evocativo de la infelicidad experimentada
273
por el protagonista (ciudad polucionada, malas condiciones de trabajo, una familia

problemática, mala suerte en el juego, etc.).
En la escena introductoria es esencial suscitar la atención del espectador, influir en
sus emociones. Parafraseando a Kurt Lang, es fundamental desencadenar una
especie de proceso de ‘enganche’ del destinatario que él designa como efecto «clin-
cher» o de «accroche»)13. Este efecto se logra a través de la gestión de los conte-
nidos resultantes de cada plano, pero también por intermedio de la gestión del ritmo
y de la transición de planos.
Escena de presentación comercial

Desde el punto de vista argumentativo, es una escena importante: en ella, se intro-
duce el producto que pretende promoverse y se demuestra su adecuación para la
solución del problema presentado en la escena introductoria. Destacamos el hecho
de que el producto presenta el estatuto de mero aderezo: su especificidad aún no
es comercial. El ritmo de la película puede ablandarse, la duración de cada plano
aumentarse y las modalidades de conjugación de las imágenes tienen que obede-
cer al objetivo de un ‘hacer-saber’. Obviamente que el tono, el dinamismo del film,
baja produciéndose un cambio del propio estilo de la película desde la transición de
la escena anterior a ésta: la predominancia del delectare (encantar, seducir) se sus-
tituye por un estilo predominantemente docere (enseñar, informar).
En la transición de la escena de introducción a la de presentación aparece una dis-
continuidad cuyo control de los efectos se ofrece como un desafío al montador.
Deberá de ser capaz de administrar dos realidades aparentemente inconciliables.
La primera se relaciona con la gestión de un estilo más o menos espectacular, fác-
tico, inherente a la escena de introducción. La segunda realidad se reporta a la
necesidad de asegurar un estilo bajo, adecuado a la presentación del producto. Si
en la escena de introducción, el sentido de la película gravitaba alrededor del pro-
tagonismo del héroe, en ésta hay una centralización en el producto que ofrece el
riesgo de hacer olvidar lo que antes se encontraba tan enfáticamente valorado.
¿Cómo administrar, entonces, estas dos realidades incompatibles? Si el montador
opta exclusivamente por la dramatización publicitaria, deja de respetar los cánones
relativos a la presentación del producto y que caracterizan estructuralmente la esen-
cia de este tipo de escena. Se pierde el valor referencial de índole comercial del pro-
ducto, pero se gana una eficacia en términos fácticos; en contrapartida si privilegia
la pedagogía, asumiendo el espíritu de la escena, se arriesga a perder la atención
del espectador. En nuestra opinión, esta incompatibilidad se ha resuelto a partir de
dos estrategias, una de las cuales está relacionada con criterios de montaje. La pri-
mera se relaciona con la compresión de la escena, por la cual el montador busca
abreviar la duración de los planos o hasta suprimir algunos. Esta opción no es la
mejor, dado que esta escena tiene un valor argumentativo fundamental. La segun-
274
da estrategia consiste en la gestión de una escenificación que pase por la presen-

tación del producto y, simultáneamente, por su contextualización en la trama dramá-
tica que había sido introducida en la escena anterior.
Escena del epílogo

El valor de esta escena es semejante al de la escena introductoria. También en ésta
es esencial significar un espacio y un tiempo, en el ámbito del cual el actor publici-
tario protagoniza el efecto resultante del consumo del producto presentado en la
escena anterior. Así, tal como ocurre en la escena introductoria, aparecen efectos
de sentido derivados de opciones de montaje relacionadas con la valoración de la
sucesión del tiempo o, al contrario, de la contextualización del actor en un determi-
nado ambiente. Además, es precisamente en la gestión de estos efectos en donde
se puede crear una interesante relación dialógica entre el tipo de montaje de esta
escena y lo que estuvo subyacente a la introducción. Si en ésta última, el montador
ha optado por un régimen de montaje dinámico con el objetivo de enfatizar, casi
patéticamente, la infelicidad de la vida del actor, ahora podrá optar por un montaje
más tranquilo en el cual se valorice la significación de un ambiente de tranquilidad,
de felicidad. Inversamente, si en la escena de introducción buscó significar una
atmósfera enfermiza, entonces privilegiará un montaje evocativo de un ritmo relati-
vo a su nuevo estilo de vida.
En la escena del epílogo se busca significar un estado de clímax consecuente del
consumo o de la utilización de un determinado producto. Esta particularidad implica
volver a aplicar un alto estilo, no sólo para suscitar la atención del espectador, sino
también para divertirlo, conmoverlo o sea, para influenciar definitivamente sus emo-
ciones.
Escena de objetivación publicitaria

Es la escena responsable de la singularidad del film publicitario como género fílmi-
co. Si consideramos el film en sí mismo, exclusivamente a partir de un punto de vista
creativo, su armonía no depende de esta escena.
La escena de objetivación publicitaria está asociada a la aplicación de un estilo más
o menos gris, bajo, en el ámbito de lo cual se establece una marca, la denomina-
ción comercial del ‘producto-instrumento’ que posibilita convertir su estatuto en una
mercancía. Desde el punto de vista de la escenificación, la objetivación publicitaria
impone la producción de un conjunto de planos compuestos por características con-
figurativas que están relacionadas con la ostentación de una mercancía. Además,
es esencial administrar una discontinuidad en el ritmo del film, imponiendo una dura-
ción artificial en la presentación del packshot (mercancía, slogan o designación
comercial).
275
Escena de ‘piggy back’

Se trata de una escena marginal, pero que ha aparecido habitualmente en algunos
anuncios en los últimos años. Su duración es muy corta y, generalmente, está com-
puesta por un único plano a través del cual se busca retomar la historia que había
quedado anteriormente interrumpida cuando tuvo lugar la imposición de la escena
de objetivación comercial. Hace posible recuperar la dinámica que venía desarro-
llándose desde la escena introductoria, presentando, por consiguiente, una funcio-
nalidad remisiva.
Escenas de las ‘películas de ensalzamiento comercial’

En las películas de ensalzamiento publicitario, la estructura del anuncio adquiere
una especificidad consecuente del hecho de que la dinámica persuasiva subyacen-
te sea de índole ostentosa: se busca persuadir a partir del prestigio de una determi-
nada mercancía.
La especificidad epidíptica de las películas de ensalzamiento comercial se funda-
menta en una estructura binaria, compuesta por dos órdenes de escenas. Las que
están relacionadas con el elogio del producto, con la gestión de su reputación, y las
que tienen por función establecer una inteligibilidad comercial. Este último tipo de
escenas ya ha sido suficientemente abordado en el ámbito de las películas de con-
sejo comercial: se inscriben en la categoría de la objetivación publicitaria. En rela-
ción a las que fundamentan la glorificación del producto, pueden ser clasificadas en
la clase de las escenas de episodio. Tienen por fin significar historias concretas evo-
cativas de la reputación del producto o de una axiología de valores en el ámbito del
cual el producto asume un estatuto principal.
Las escenas de episodio presentan una doble función que se refleja en opciones
distintas en el trabajo de realización y de montaje. En ciertos casos, tienen por fin
significar una atmósfera positiva sobre el producto. Desde el punto de vista del tra-
bajo de montaje, los desafíos que se ofrecen al montador están relacionados con la
gestión de un ritmo vivo, que llame la atención y el interés del espectador, esto es,
que le dé placer, pues el régimen subyacente a este tipo de anuncios es el delecta-
re y el (co)movere. Destacamos que el trabajo de compresión de la duración de este
tipo de anuncio es fácil de concretar: siempre se puede suprimir una de las escenas
que le son constituyentes. En casos límite, el montador podrá incluso optar por divi-
dir el encuadramiento de la imagen, haciendo coexistir la escena de objetivación
publicitaria con todas las otras. Sin embargo, esta estrategia hace pagar su precio
en las potencialidades fácticas de la película. En otros casos, las escenas de episo-
dio tienen por fin aludir un chiste sobre el producto. Son ilustrativas de una historia
ejemplar sobre su reputación, eficacia, su esencia, etc..
Desde el punto de vista configurativo, la escena que narra un chiste sobre el pro-
ducto se asume como una versión simétrica que es evocativa de una atmósfera
276
positiva. Si esta última se compone por una sucesión de planos cuyo valor se eva-
lúa a partir de la significación de una atmósfera de reputación sobre el producto, la
que presenta un valor narrativo se constituye de varios cuya articulación deberá ser
siempre expresiva de una pequeña historia. Esta exigencia impone mayores desafí-
os al técnico de montaje: éste necesita administrar una dinámica narrativa sin exce-
der las duraciones cada vez más limitadas de los anuncios publicitarios. ¿Cómo
lograr contar una historia en tres segundos, si los demás son para la escena de
objetivación? Cortando en la duración de los propios planos, particularidad que ori-
ginó una técnica de montaje específica de la película publicitaria: el quick cut (corte
rápido).
Tercer abordaje a la dinámica elíptica del montaje publicitario – la supresión

de planos
El principio del corte rápido consiste en una modalidad de montaje que tiene por fin
comprimir temporalmente cada escena, interviniendo en la duración y en la estruc-
tura de los planos que la constituyen. El objectivo es “montar em 2 ou 5 segundos
uma acção que se desenrola em 10 ou 15”14, filmada con vários planos.
En este trabajo, el montador deberá poseer la capacidad de resumir la acción en un
conjunto suficiente, pero limitado, de cortes que la compriman y le atribuyan ritmo.
La sensación de la continuidad subyacente al montaje por corte rápido constituye
un imperativo esencial, pues el criterio es el de la invisibilidad. Mucho habría que
discutir sobre este asunto, con respecto a una especie de dilución asumida del suje-
to de enunciación cinematográfica. Por otro lado, el éxito (im)perceptivo de la com-
presión de la duración de los planos remite a una competencia filmográfica del
espectador, gracias a la cual no le extrañan los resultados de este trabajo. Se fun-
damenta en un conjunto de arquetipos visuales y cinematográficos que son propios
de las artes plásticas y, sobre todo, del cine. Se trata de una particularidad sintomá-
tica de la actualización de cuadros específicos de sentido externos a la publicidad,
pero que se reflejan en la propia actividad publicitaria. No obstante, la situación a la
inversa también se verifica: el lenguaje de la publicidad se asume como un cuadro
de sentido que se refleja en la propia producción cinematográfica. No estamos refi-
riéndonos sólo al tipo de imagen publicitaria, cuyos cánones de composición y de
producción se encuentran patentes en algunos filmes, sino, igualmente, a la espe-
cificidad del trabajo de montaje basado en el principio del corte rápido. Efectivamen-
te, en algunas obras cinematográficas (es el caso, por ejemplo, de la serie Matrix)
el espíritu del quick cut ha sido decisivo para la emergencia de un ‘minimalismo
narrativo’ compensable por un extraordinario dinamismo en términos de velocidad y
de ritmo.
277
CONCLUSIÓN
En este ensayo, concebimos el film publicitario como un mensaje audiovisual que
tiene por fin divulgar un producto y crear expectativas de consumo, presupuesto que
nos ha conducido a la reivindicación de su singularidad retórica. Tal especificidad es
importante: afecta no sólo a la clasificación de los diferentes géneros de film, sino que
también permite comprender sus dimensiones expresivas. Nos referimos no sólo a la
propia configuración de las imágenes, sino, igualmente, a las modalidades de mon-
taje. Sobre este asunto, defendemos una concepción amplia del trabajo de montaje
que no se limita a una simple operación técnica de edición. Además de la selección
y de la combinación de los planos, el operador tiene una palabra decisiva en la ges-
tión de la estructura de los módulos y de las escenas que constituyen los anuncios
de publicidad, interviniendo definitivamente en sus dinámicas argumentativas.
Reflexionamos, igualmente, sobre un concepto esencial que está subyacente en la
producción de las películas de publicidad: la idea de compresión, cuya amplitud se
extiende a todas las dimensiones estructurales del film publicitario, desde las que
respetan la composición y la articulación de los módulos argumentativos, a la pro-
pia duración de los planos. La obsesión por la compresión de los filmes publicitarios
hasta un límite de duración mínimo es esencial, pues va a originar que el mensaje
publicitario se caracterice por una estilística propia: la expresividad de la elipsis.
278
Bibliografía
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SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente – El montage cinematográfico. Teoría y análisis. Barcelona, Paidós,
1996;
SHIAVONE, Roberto – Montar um filme. Avanca, Cineclube de Avanca, 2003.
Notas
1 SHIAVONE, Roberto – Montar um filme. Avanca. Cineclube de Avanca, 2003, p.67 y ss.
Destacamos también, algunas partes sobre el montaje invisible y el estatuto del raccord de
Karel Reisz y Gavin Millar patentes en SÁNCHEZ- BIOSCA, Vicente – El Montage cinema-
tográfico. Teoría y análisis. Barcelona, Paidós, 1996, p.25 y ss.
2 Roberto Shiavone llega a comparar el montaje a la narración, “fazendo referência aos meca-
nismos narrativos que desde sempre pertencem à escrita e à linguagem literária”, no obstan-
te el hecho de que los lenguajes cinematográficos y literarios se influencian mutuamente.
SHIAVONE, Roberto – Idem, p.68.
3 SÁNCHEZ-BIOCA, Vicente- Idem, p.29.
279
4 REISZ, Karel y Millar, Gavin – The technique of film Editing. London/Boston, Focal Press,
1968, segunda edición corregida y ampliada (primera edición: 1993), citado por: Ibidem, p.28.
5 SHIAVONE, Roberto- Montar um filme, p.65.
6 SPANG, Kurt – Ibidem, p.80-84.
7 BARGERO, Oswaldo - “Montar o spot publicitário”, in : SHIAVONE, Roberto- Montar um
filme,p.131.140.
8 Carosello, ‘carrusel’ en castellano, nombre de un programa de televisión italiano producido a
partir de 1956, que presentaba un conjunto de situaciones com insertos publicitários.
9 Idem, p. 132-133.
10 Es el caso de la inserción de las uniones entre planos de un pequeño fotograma en blanco
para administrar lo más suavemente la emergencia de los planos packshot. Otra solución
remete para a disimulo de los planos característicos del módulo de objetivación publicitaria
(solución típica de un montaje subliminal). A finales de los años 70 del siglo XX, se optó por
la coexistencia de planos a través de la descomposición de encuadres: “no interior do enqua-
dramento, montam-se diversas cenas em harmonia entre si, trabalhando com a deslocação
de máscaras para imprimir ritmo à cena”. Otra solución consiste en una descomposición más
suave de los encuadres relacionada con imágenes superpuestas en las que son específicas
de otros módulos.
Ibidem, p. 137.
11 SPANG, Kurt – Fundamentos de retórica literaria y publicitaria, p. 70.
12 SHIAVONE, Roberto – Montar um filme, p. 64-108.
13 SPANG, Kurt – Fundamentos de retórica literaria y publicitaria, p. 114.
14 Idem
280
Políticas y laberintos del imaginario.

Dracula como síntoma1
Dr. Jenaro Talens Carmona
Université de Genève/Universitat de València
D rácula es, junto con Frankenstein, uno de los mitos fundadores del
imaginario social de la modernidad y, a la vez, el síntoma de la crisis
que nos ha llevado al territorio que articula lo que conocemos como «condición post-
moderna». Tanto uno como otro, el personaje del Frankenstein de Mary Shelley,
como el Drácula de Bram Stoker, representan de manera oficial la monstruosidad,
es decir, son los dos monstruos típicos del periodo inmediatamente posterior al cenit
de la Ilustración. Sin embargo, mi intención, hoy y aquí, es reivindicarlos desde otra
perspectiva: la que les confiere a ambos tienen un carácter positivo y no negativo.
Por eso quiero referirme a la construcción del imaginario sociocultural y al tema polí-
tico, porque, en último término, no es sólo una lectura «literaria» lo que voy a pro-
poner de estos dos personajes, uno de ellos fundamental en la exposición –el de
Drácula–, sino lo que ambos sintomatizan respecto a lo que es la creación del
miedo, del elemento siniestro, como característica consustancial del mundo en el
que nos movemos.
No debemos olvidar que tanto uno como otro, en primer lugar el mito de Frankens-
tein como base y, más tarde, el mito de Drácula, son textos escritos en dos momen-
tos históricos diferentes, pero que comparten una cierta base común: surgir en el
interior de lo que podemos llamar la lógica cultural del imperio del momento. Ambos
pertenecen al ámbito de influencia del Imperio británico; las dos son novelas ingle-
sas, aunque una se escriba en Ginebra, la de Mary Shelley y la otra en Londres. Las
281
dos narraciones pertenecen a un mundo cuya aparente solidez y cuya lógica expli-
cativa del mundo empieza a descomponerse y que, de hecho, estallará definitiva-
mente con la pérdida de hegemonía del Imperio británico después de la I Guerra
Mundial y el paso a primer término del Imperio americano; ése que, para decirlo con
el título de un excelente film del canadiense Denis Arcand, empieza ahora su decli-
ve –esperemos que lleguemos a tiempo de verlo caer del todo– y que tomaría su
relevo, llevándose con él, no sólo el poderío económico y militar, sino también los
mitos sintomáticos de Frankenstein y de Drácula, apropiados por el nuevo gendar-
me de Occidente de una manera un tanto peculiar y reductora. Por eso me parecí-
an importantes los dos personajes, porque, curiosamente, el paso del relevo de un
imperio a otro implica la manipulación y la inversión de lo que en su momento habí-
an intentado significar, en positivo, tanto Frankenstein como Drácula.
Voy a intentar exponer, brevemente, y para situarnos, de qué manera veo esa posi-
tividad en el S. XIX y luego analizaremos el modo en que es recogida por el cine,
como discurso fundamental para la creación de un imaginario colectivo por parte del
imperio norteamericano, en la medida en que es el que constituye el dispositivo
básico para crear no sólo ideología, sino, también, autoconciencia de identidad e
incluso discurso historiográfico.
En nuestra tradición cultural, hemos estudiado la historia en los libros. Sin embar-
go, no es exagerado afirmar que los niños norteamericanos la estudian en las pelí-
culas; nosotros –al menos, ése fue mi caso, en la Granada de los años cincuenta–
pudimos tener la enorme suerte de aprender a leer teniendo como manual de lec-
tura El Quijote para niños de Edelvives. En mi primer viaje a Minnesota, en 1983,
me sorprendió descubrir que los alumnos de primaria en aquel Estado, uno de los
más liberales, por cierto, de toda la estructura federal, aprendían a leer con The Lit-
tle House of the Prairie (La casa de la pradera). A mí, algo tan inconcebible me pare-
ce, sin embargo, muy significativo. He dicho que aprendían a leer. Debería ahora
añadir que no sólo a leer. Lo cierto es que los jóvenes habitantes de Mankato,
Duluth, Minneapolis o Saint-Paul abrían, primero, el libro de Laura Ingals y luego
veían en la televisión la adaptación que del relato decimonónico había preparado
aquel mediocre actor y productor que empezó siendo el hijo menor de Bonanza para
terminar sus días como el ángel en cuerpo humano de Autopista hacia el cielo,
Michael Landon. Dicha serie (La casa de la pradera) no era asumida como una fic-
ción, sino como una recreación fílmica de algo «real», ocurrido en los días de los
pioneros y puesta en relato por la hija menor de uno de ellos. Según la lógica holly-
woodense, que consiste en ocultar la mediación retórica tras la falsa trasparencia de
la puesta en escena fílmica, se trataba, pues, de un trozo de la propia historia de los
espectadores. No había problema si los jóvenes escolares entraban en el relato in
medias res. Cuando se cerraba el último capítulo, la cadena reiniciaba la marcha
con el primero, una y otra vez y así sucesivamente desde hacía (entonces) casi
veinte años.
282
En ese contexto cultural, donde el Western es más importante que una monografía
sobre la Guerra de Secesión (en cuanto a educación básica se refiere) hay dos ele-
mentos fundamentales que a mí me parecen importantes para sentar las bases de
lo que sería la lectura perversa que el cine de Hollywood hace de los dos mitos a
que antes aludí. Empecemos por el de Frankenstein, porque este mito está también
en la base del de Drácula; es decir, no es casualidad que Drácula surja en una tra-
dición cultural donde Frankenstein ha existido con anterioridad; Drácula asume el rol
o la metáfora de lo monstruoso un poco aprovechando el tirón de éxito de otro
monstruo anterior, lo que permitiría a Bram Stoker jugar con esa ambigüedad en un
momento histórico mucho más complejo y complicado que el que tuvo Mary Shelley
como marco vital y referencial a la hora de escribir el primero.
Frankenstein, como todos saben, es el nombre de un médico ginebrino que crea, con
trozos de cadáveres, un cuerpo vivo, y ese cuerpo, conforme se va reconociendo en
su soledad y en su diferencia, toma también conciencia de que la sociedad le recha-
za, fundamentalmente porque es diferente; porque no se parece a los demás. En ese
sentido, Frankenstein era, al mismo tiempo que una metáfora sobre la ciencia, la
modernidad y el mito del progreso, también una reflexión sobre la dificultad de abrir-
se camino en un mundo que no acepta la diferencia. No es casual que dicha refle-
xión la hiciera una mujer, Mary Shelley, hija de una de las pioneras del movimiento
feminista y que surgiese en el momento en que se inician los movimientos sociales
que intentan construir, sobre las ruinas del viejo régimen, una posible nueva civiliza-
ción. Es decir, en un momento, como el romántico, vinculado a los movimientos del
socialismo utópico, del socialismo científico y de lo que pocos años después será el
movimiento comunista. Es en ese contexto donde hay que situar el tema de la nove-
la de Mary Shelley. Por cierto, si me permiten la digresión, una de las más lúcidas lec-
turas que se han hecho de la novela, desde el cine, es, en mi opinión, Remando al
viento, del español Gonzalo Suárez, en la que no me puedo detener ahora, pero que
recomiendo vivamente a todos aquellos a quienes interese el tema que hoy nos
ocupa, sobre todo por el modo en que vincula la «monstruosidad» de la criatura con
la externalización de los demonios de la autora, una mujer que intenta con todas sus
fuerzas abrirse camino en un universo de estructura patriarcal.
Cuando Frankenstein es recuperada por el cine, la historia no es mostrada como un
elemento que sintomatice todos estos problemas de los que estamos hablando, sino
que es utilizada como metáfora del peligro que supone el ir contra las leyes, no ya
de la cultura, sino de la naturaleza, entendida como algo que nos viene dado de una
vez por todas y que nosotros no somos quiénes para contradecir. Recordemos que
la criatura que acabaría asumiendo el nombre de su creador, es obra de un médico
que intenta desafiar la voluntad de Dios para conseguir, en un laboratorio, lo que
siempre se supone patrimonio de la divinidad: crear vida (es el mismo pecado origi-
nal de Adán y Eva, si aceptamos que la famosa manzana no es sino una alegoría
de la relación sexual). La novela, en ese sentido, pone en escena una especie de
283
blasfemia, y no es casual que en un país tan religiosamente reaccionario como el

norteamericano (donde una especie de telepredicador, que reza antes de las reu-
niones del consejo de ministros, ocupa por segundo mandato consecutivo la presi-
dencia), la idea de castigar esa voluntad de rebelión sea fundamental. De hecho,
quien filma la película, que es un cineasta europeo trabajando en EEUU, (un cine-
asta que ha aprendido mucho de Murnau, por ejemplo), intentaba hacer una lectu-
ra más o menos similar a la que yo he dado de Frankenstein, es decir, presentarlo
como una víctima, no como un verdugo.
Recordemos algo importante, que normalmente ha pasado inadvertido para la críti-
ca. Cuando la película comienza, el director James Whale va dejando huellas de su
aproximación desde la misma forma de distribuir la información en los créditos de
apertura. En ellos, como solía ser habitual en aquellos años, aparece, a la izquier-
da del encuadre, el nombre de cada actor y, con puntos suspensivos, a la derecha,
el del personaje que interpreta. Así, Colin Clive se asocia desde el principio con el
doctor al que dará cuerpo, Frankenstein; luego viene el personaje de la mujer y
cuando, finalmente, aparece el nombre de Boris Karloff, que interpretaría a la cria-
tura, al lado de los puntos suspensivos no hay más que un signo de interrogación.
Sin embargo, cuando la película termina y vuelven a aparecer los créditos, esta vez
de cierre, donde había un signo de interrogación aparece la palabra “the Monster”.
Es decir, el personaje sin rasgos que lo definan que nos era escamoteado en el ini-
cio se ha convertido en monstruo al final del relato, cuando, ante la imposibilidad de
asumirlo sin que se tambalee su sistema, la sociedad decide destruirlo para poder
demonizar la diferencia y, junto con esa demonización, dejar claro en qué estructu-
ra mental y en qué estructura del imaginario se construye la manera de ver, vivir y
pensar el mundo en el que se lleva a cabo la adaptación.
No deja de ser curioso que la película se estrenase con el corte de varios planos
muy importantes (y se haya visto por lo general de ese modo, salvo en escasas
copias que reconstruyen el film de Whale en su integridad). Esos planos cortados
corresponden a la escena en que la criatura, que ha abandonado la casa del médi-
co, se encuentra con una niña al borde de un lago. La niña, a quien no asusta el
aspecto del extraño (como no lo hacía en la maravillosa El espíritu de la colmena,
de Víctor Erice) le incita a jugar con ella. El juego consiste en arrojar flores al agua
y ver cómo la corriente las arrastra. Cuando la criatura termina las flores que le ha
dado la niña, mira con nerviosismo sus manos vacías, luego coge a la niña (una flor
como las otras) y la lanza al agua, esperando (suponemos) que flote también. La
niña, que no sabe nadar, se hunde, sin embargo, ante la desesperación de la cria-
tura que huye despavorida del lugar. En la versión estrenada (que es la que normal-
mente se ve), toda esta secuencia ha desaparecido. De la imagen de la criatura
mirando con extrañeza sus manos vacías pasamos, por corte directo, a la de un
padre que lleva en sus brazos el cadáver de la pequeña. El accidente inesperado se
ha convertido, así, en un crimen y la criatura, en un monstruo.
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Es en esta inversión, que transforma lo que era una metáfora sobre la tolerancia en
un síntoma de la necesidad de defendernos de lo que llega de fuera, donde yo situa-
ría ese otro proceso similar que se da en la utilización, por parte del cine, de un per-
sonaje tan emblemático y tan maravilloso como es el de Drácula. Cuando aparece
la novela de Bram Stoker, a finales del siglo XIX, ya existe una cierta tradición de lo
que podríamos llamar el tema del vampiro. Hay una serie de elementos que hablan,
en el contexto de la recuperación del mundo medieval, de lo que es la tradición de
los chupadores de sangre, de hombres y mujeres que mataban a doncellas para
bañarse con su sangre y así convertir en realizable el mito de la eterna juventud,
con lo cual se acercan, en alguna medida, a la idea de la reconstrucción de la vida
que sirve de base a la novela de Mary Shelley. Pero lo que Stoker toma de esa tra-
dición para construir una novela –de la que mucha gente habla pero que muy pocos
han leído, y es importante subrayarlo–, no es sólo la anécdota, sino una serie de
elementos similares a los que sirvieron a Mary Shelley para reflexionar sobre la dife-
rencia, lo que le permite abordar la cerrazón de ese otro mundo igual de reacio ante
lo diferente que el anterior: el mundo del largo y opresivo reinado de la Reina Victo-
ria, eso que se ha dado en llamar el “periodo victoriano”. Ese periodo tan represivo
en materia de sexualidad y de moral pública, tan insoportablemente irrespirable no
parecía dejar más válvula de escape que la monstruosidad y la aberración. Jack el
destripador no sería, visto desde esta perspectiva, más que la otra cara del perso-
naje de Drácula y lo contrario de lo que Drácula parece simbolizar en la novela.
En ese sentido, hay elementos importantes en el texto literario que quiero traer a
colación, porque son los que, de alguna manera, y a partir de su manipulación, han
convertido en síntoma de lo siniestro lo que, para mí, no era tal en la novela origi-
nal de Bram Stoker. El más importante tiene que ver con el hecho de que nunca
tenemos muy claro quién o qué es exactamente el personaje de Drácula dentro de
una novela que es absolutamente cervantina, frente a lo que serían los modelos
más o menos dogmáticos de la unidireccionalidad del punto de vista que había
imperado en el género desde la picaresca. La primera novela que intenta poner
patas arriba ese sistema siguiendo el modelo clásico del que ya lo había hecho casi
todo antes que nadie, Miguel de Cervantes, es precisamente la de Stoker. Su nove-
la está escrita mezclando dos tipologías de relato, la diarística (a través del diario
de tres personajes: el de Harker, el de la novia de Harker y el del doctor que cuida
a Harker), y la epistolar (a través de las cartas que los personajes se van enviando
entre sí). Drácula aparece citado en los diarios y en las cartas, pero nunca tiene
estatuto de personaje presente, ni tampoco de narrador; no es más que un objeto
referencial en la escritura de los demás. Cuando el jefe de Harker lo envía a los Cár-
patos para vender al misterioso conde una casa en Londres, Drácula es sólo un
nombre tras el que se oculta una borrosa y opaca figura del que sabemos muy poco
o casi nada. Londres representa, más o menos, el centro mismo del mundo civiliza-
do, al que los habitantes del futuro Tercer mundo aspiran a pertenecer y, entre ellos,
ese rico y estrafalario personaje al que Harker debe visitar. Cuando Harker llega al
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castillo de su cliente contrae una extraña enfermedad y es, a consecuencia de ella

como aparece, citado en su diario, el personaje de Drácula. Nunca está claro, y la
novela se cuida muy mucho de clarificar nada al respecto, de manera que nunca
sabemos exactamente si Drácula, en tanto personaje siniestro, existe realmente
(fuera de ser el nombre de un comprador normal) o es una alucinación de Harker,
debida a la fiebre o a cualquier otra causa química de su cerebro. Es decir, la única
certeza que nosotros tenemos de quién es Drácula es a través de las interpretacio-
nes que de su figura ofrecen los demás: un personaje afirma algo que otro perso-
naje comenta y así sucesivamente.
Es una técnica similar a la del Quijote cervantino, en la que nunca se sabe muy bien
si don Quijote es lo que parece ser, ni si lo que dice ver es lo que realmente ve. Las
fragmentarias caracterizaciones del conde Drácula son como imágenes que se van
repitiendo de espejo en espejo, y lo único que queda claro, al final, es la presencia
más o menos sintomática de alguien (o algo) capaz de catalizar los miedos de los
personajes, por una parte, y la necesidad de un elemento extraño que permita refle-
xionar sobre los avances de la ciencia como dispositivo para entender el mundo. En
este sentido, Drácula es un pretexto para que los médicos hablen de nuevos méto-
dos y de nuevos descubrimierntos de la medicina; pero es también un pretexto para
que Harker evacue de su conciencia la extraña relación erótica que mantiene con su
novia; es un pretexto para que la novia, de alguna forma, pueda soñar con una
sexualidad que las rígidas normas sociales impiden hacer explícita. Es decir, tiene
que ver con todo ese mundo de fantasmas que de alguna forma atraviesan, consti-
tuyen y dan cuerpo a lo que es el imaginario moral y cultural del periodo victoriano.
Es el terror enorme a la sexualidad como elemento de liberación, como elemento de
vida y sobre el que se puede, por tanto, volcar y arrojar prácticamente la mayoría de
las causas y de las culpas de lo que está pasando. Esta es una visión muy victoria-
na, pero también muy de 2004 en España. Basta con abrir El País o El Mundo para
darse cuenta de qué hay debajo de las campañas de la Conferencia Episcopal y de
los grupos conservadores y descubrir que, en pleno siglo XXI, aún hay quienes con-
sideran que la culpa de todos los males que nos azotan, desde el SIDA o la ham-
bruna, hasta los ataques terroristas, los tornados o la violencia doméstica, la tienen
los divorcios, la libertad de costumbres y la crisis de la fe y que es así como Dios
nos castiga por nuestros pecados. Se demoniza todo aquello que se sale de la
norma judeo-cristiana puritana y de ese modo se desvía la atención, se evacua la
política, se evacua la economía y se plantea todo en términos, más que éticos, de
una moralidad absolutamente caduca y casposa.
De eso habla la novela de Stoker; de eso trata Drácula, lo que nos permitiría situar-
la en un territorio no necesariamente connotado de negatividad, porque Drácula no
es ni bueno ni malo. Es alguien utilizado como arma arrojadiza para sacar fuera los
propios fantasmas; ni siquiera tiene una corporeidad determinada, sino que es la
excusa que todos tienen para poder quitarse de en medio la propia basura. Por
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tanto, tenemos que preguntarnos si sigue siendo correcto el verlo como un elemen-
to demoníaco, como un elemento complicado. Es un poco al cuestionamiento de esa
lectura superficial, interesada y muy extendida en el imaginario del S. XX, que es un
imaginario fundamentalmente cinematográfico, a lo que quiero dedicar lo que queda
de esta charla.
Cuando he observado que del Drácula de Stoker queda muy poco en la historia del
cine, he citado el caso del punto de vista, algo que en las distintas versiones, desde
la clásica de Murnau hasta la más reciente de Jesús Franco, está, por lo general,
elidido. El cine, lo sabemos, no puede jugar con esa ambigüedad tan propia de la
literatura. Un texto escrito puede describir una ausencia; el cine tiene vedada esa
posibilidad, porque no describe, presenta. Y si pone en escena la ausencia, Drácu-
la desaparece.
Es éste un elemento bastante problemático en el tema de la traducción de la letra a
la imagen, pero además hay toda una serie de cuestiones que entran en la trayec-
toria fílmica de Drácula y que no pertenecen a la novela: desde los ajos que sirven
para que el demonio se vaya, hasta la cuestión de los espejos que no devuelven
imagen. ¿Por qué el personaje del vampiro, cuando se asoma al espejo no se ve?
Ese y otros tópicos que hemos heredado de una centuria de adaptaciones de la
novela a los formatos de la cultura popular, tienen muy poco que ver con lo que ocu-
rre en la novela. Eso no es ni bueno ni malo –porque el problema de si la novela está
bien adaptada o no es otro tema, en que no quiero entrar ahora– pero sí es impor-
tante porque significa que se ha llevado a cabo una manipulación, una inversión y
una destrucción de lo que de subversivo tenía, en su origen, la novela. Es decir, se
ha convertido a Drácula en un arma arrojadiza y en testimonio y representación de
muchas cosas que no tienen nada que ver con la lógica que informa su nacimiento
en la historia de la literatura; y se ha hecho de la misma manera en que se convir-
tió a un ser extraño (la criatura de Frankenstein), que todo lo que quería era una
compañera para no sentirse solo, en un monstruo.
En ese sentido, Coppola sí mantiene la coherencia del original al adaptar la novela,
y no porque la adapte sin dejarse nada fuera, sino porque lo que intenta es trasladar
a su film la reflexión sobre qué significa Drácula en el S. XX. Es el único que utiliza
la novela con total libertad, y el único, también, que tiene la aparente desfachatez,
bastante irónica, por cierto, de decir que ésta no es una adaptación más de Drácula,
sino la definitiva, El Drácula de Bram Stoker (1992). Coppola añade cosas que en la
novela jamás hubiera sido posible introducir y, sin embargo, afirma que esto es pre-
cisamente lo que hubiera hecho Stoker si en lugar de escribir una novela hace cien
años hubiera hecho una película en nuestros días. Pero vayamos por partes.
Del Nosferatu (1922) de Murnau, cuyo negativo se perdió, hay al menos tres copias
diferentes de tres longitudes distintas, dos de las cuales fueron utilizadas, y éste es
el tema que a mí me interesa desarrollar aquí, por los nazis. Posteriormente, una
serie de estudiosos, entre los que se encontraba el español Luciano Berriatúa, cola-
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boraron para aplicar a la reconstrucción de la película el método ecdótico de la filo-

logía tradicional en literatura, es decir, reconstruir, a partir de las distintas versiones,
lo que se puede considerar el texto perdido, como se ha hecho con el Cantar de los
Infantes de Lara o con cualquiera de los poemas de la épica medieval. Se recons-
truyó la película eliminando aquellos planos que desde el punto de vista formal o
desde el punto de vista de la puesta en escena, no se adecuaban a la lógica inter-
na de la referencia pictórica en la que, a lo que parece, se atuvo Murnau a la hora
de elaborar los diseños para la iluminación, la distribución de las piezas en el encua-
dre y otros elementos de la puesta en escena. Los nazis habrían añadido material,
supuestamente no rodado por Murnau, entrando en su película como elefante en
cacharrería, y habrían incorporado planos cuya referencia fundamental era los ini-
cios del siglo XX y no la pintura de comienzos del siglo XIX. Esos planos fueron fáci-
les de cortar y tirar. Otros fueron más complicados, pero finalmente se hizo una ver-
sión más o menos fiable y es esa copia la que, restaurada, ahora podemos entender
como el “verdadero” Nosferatu de W. F. Murnau.
Lo primero que uno podría plantearse, llegados a este punto, es por qué los nazis
iban a estar interesados en esta película o, lo que es lo mismo, qué había en ella de
recuperable para su estética y su ideología. Mi hipótesis podría resumirse como
sigue: quizá lo que interesó a Murnau no era tanto adaptar la novela de Stoker como
retomar lo que en ella había de aprovechable para reflexionar sobre su particular
momento histórico y sobre la crisis de identidad de la sociedad alemana tras la
caída del Imperio Austro-Húngaro y la derrota de la República de Weimar en la I
Guerra Mundial. Es ese carácter de metáfora de la derrota y de sus causas, lo que,
como intentaré mostrar, permitió su recuperación para unos fines que parecerían
estar en las antípodas de los de Stoker.
En efecto, un país que se siente humillado, porque ya no es la potencia que era y
ha visto derrumbarse como un castillo de naipes sus delirios de grandeza; un país
que se niega a hacer autocrítica y que se victimiza por lo ocurrido, tiene que encon-
trar necesariamente un culpable sobre el que proyectar todos sus fantasmas; y la
novela que en ese momento mejor representaba una opción para articular algo así
en un guión cinematográfico era, precisamente, Drácula. El personaje tenía todo a
su favor, ya que era un extranjero que quiere entrar en el país (Inglaterra en la nove-
la, Alemania en el film); es alguien rico, en un momento en el que la sociedad tiene
una enorme crisis de puestos de trabajo, se rige por unas costumbres y unos mode-
los de comportamiento sólo aceptables como rareza en alguien con dinero suficien-
te para poder permitírselo. En una situación como ésa, este señor, aristócrata pro-
veniente de un país al que se considera muy por debajo, social y culturalmente
hablando, de Alemania, se permite venir y comprar medio pueblo, a través de una
agencia inmobiliaria; es alguien que viene del tercer mundo, pues estamos hablan-
do de los Cárpatos, una región que no solamente está mucho menos avanzada,
sino que representa también (estamos en los años posteriores a la Revolución de
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octubre) la amenaza comunista. Todo ello permite, de alguna manera, que el perso-
naje de Drácula pueda asumir la representación de ese universo otro que es preci-
so destruir para evitar que sea él quien nos destruya a nosotros, en cuanto se aden-
tre en nuestro territorio. Drácula no llega en patera, sino en un transporte de primera
clase, pero sigue siendo alguien ajeno, peligroso y difícilmente asimilable.
Ése es, precisamente, en mi opinión, el tema que articula Nosferatu. No es una pelí-
cula sobre Drácula, sino una película que sintomatiza, a través de él, el miedo a
unos cambios producidos como efecto de actitudes y acciones que no se quiere
autocriticar, porque ello supondría poner sobre el tapete que lo que ha llevado al
desastre al país es la propia desestructuración interna de la República de Weimar y
no la fuerza de un enemigo exterior. Nosferatu permitía culpabilizar, de manera indi-
recta, a una exterioridad que estaría en la base de todos los males. Esto es algo
muy típico del pensamiento ultraconservador en las sociedades avanzadas: con
Bush la culpa de todo la tiene Bin Laden; con Franco la culpa la tenía siempre la
conspiración judeo-masónica internacional; con Berlusconi, todos los comunistas
que sobrevivieron a la caída del Muro de Berlín que fueron los que realmente lo han
destrozado todo, siendo, como son, según la peregrina narrativización de la historia
que lleva a cabo el dueño del Milán Club de Fúltbol, los responsables de que la
Democracia cristiana y su corrupción congénita, estuvieran asentadas en Italia (Giu-
lio Andreotti dixit) desde los tiempos de Caracalla. Incluso ahora, en España, y
según afirma el que dice ser y llamarse Pío Moa, la Guerra Civil la empezaron las
izquierdas en 1934 y la rebelión militar que encabezaron los generales Mola, San-
jurjo y Franco sólo tuvo por objeto volver a la legalidad.
Ese tipo de reflexión, que a nosotros nos puede parecer, lógicamente, más que
paranoica, delirante en grado sumo, es, sin embargo, lo suficientemente consistente
en determinadas situaciones de pensamiento ultraconservador como para que nos
permita explicar como hipótesis de partida la capacidad que la película tuvo para
aglutinar, con éxito, la aparición de un imaginario de terror que de alguna forma no
había tenido antecedentes y que sólo tendría consecuencias ulteriores similares en
la época de la Guerra Fría. Es un tipo de éxito equivalente al que pudieron tener La
invasión de los ladrones de cuerpos (1956) o la serie televisiva de Los invasores,
donde todos los extraterrestres que salían eran similares a nosotros, salvo por un
pequeño rasgo difícil de descubrir: tenían el dedo meñique rígido. No es difícil ver
en estos dos ejemplos un ataque típicamente maccarthista a los supuestamente
infiltrados intelectuales comunistas. Eso, que ocurre en este preciso contexto cultu-
ral y político, no se había dado con anterioridad en la historia del cine, ni, de una
manera tan obvia, en ninguna práctica literaria, ni artística, ni teatral, porque ese
fenómeno de masas no tenía donde articularse y el cine sí lo permitía. La primera
película que lo hace es Nosferatu (1922).
Ahí es donde creo que conviene reflexionar sobre algunos elementos que aparen-
temente de forma marginal, la película va dejando caer como quien no quiere la
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cosa a lo largo de su desarrollo. Hay dos cuestiones, de las muchas que tiene la
película, que a mí me parecen fundamentales: una la elección de Max Schreck
como protagonista, porque creo que es uno de los mayores aciertos de casting en
la historia del cine. Es difícil encontrar a un hombre más repulsivo; es el personaje
que más rechazo y repudio podía ofrecer en un contexto en el que lo que atraía de
un actor o de una actriz era la capacidad sensual para convertirse en lo contrario.
Porque incluso para “construir” monstruos, lo que se hace es introducir rasgos
mucho más sutiles. En las películas de Walt Disney, por ejemplo, todas las brujas
son muy malas, pero tienen un atractivo físico indudable; el referente de la bruja es
la femme fatale. Será todo lo mala que queramos, pero de fea no tiene nada; el per-
sonaje más atractivo es siempre la bruja, y quienes se muestran, por lo general,
como bultos asexuados son las hadas. Pero encontrar un actor que produzca recha-
zo es una cosa importante y a mí me lo parece en esta película, y por eso lo llamo
un acierto de casting, porque permite asociar la maldad con la fealdad o, más con-
cretamente, con una determinada deformidad física. Es un hombre que anda encor-
vado, con una nariz enorme, extremadamente delgado, con unas uñas espectacu-
lares, y eso es una especie de exteriorización de la maldad interior, que es lo que
nos va a permitir introducir el tema de los espejos más adelante. El hecho de que
alguien no se mire en los espejos es porque en el espejo se refleja el alma, y como
el malo no tiene alma, no se puede reflejar, por eso los vampiros no salen en los
espejos. Esto se justifica desde la idea de la fealdad física que no es más que una
metáfora de la fealdad moral.
Otro elemento importante que ha pasado bastante inadvertido en la película de Mur-
nau es la asociación extraña que se establece entre el personaje de Drácula y la
cábala, es decir, entre el personaje de Drácula y el mundo judío. Cuando la historia
comienza, antes de que Hutter, (es decir, Harker, en la novela) asuma la idea de que
tiene que atravesar Europa para firmar un protocolo de compraventa, ya ha habido
un viaje previo, que es el viaje del que ha vuelto loco el mediador que lo precedió,
dueño de la agencia donde trabaja Hutter y su jefe inmediato. Es ese personaje que
permanece encerrado, alimentándose de moscas y esperando que venga el amo
que ha de dictarle lo que tiene que hacer y que tan convincentemente interpretaría
un sugestivo Tom Waits en la versión de Coppola. Cada vez que este loco ríe, mien-
tras va diciéndole a Hutter lo que tiene que ir a hacer, está leyendo una carta que le
ha enviado, supuestamente, el conde Orlok (Drácula). Dicha carta sólo aparece en
pantalla como inserto, es decir, en un momento en que, dentro de la estructura de
plano/contraplano, el personaje lee un papel y vemos a continuación lo que el per-
sonaje está leyendo. Pues bien, lo que lee está escrito con signos cabalísticos.
Resulta curioso que eso suceda en 1922, un año antes de la publicación de Mein
Kampf. En ese sentido, Nosferatu funciona, a mi modo de ver, más que como una
película de terror, como una película política que pone en escena los miedos de
aquello que hay que destruir porque es el enemigo que tenemos dentro, que se va
a introducir en nuestro mundo; en una palabra, nos va a chupar la sangre. La expre-
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sión de chupar la sangre va siempre asociada a los usureros; no es, por tanto, nin-
guna metáfora extraña en ese contexto. Yo creo que es esta circunstancia la que
hizo que la película, que utilizaba desde el punto de vista técnico casi todos los
avances del cine elaborado en la República de Weimar, es decir, una voluntad de
utilizar el montaje, no en la linealidad temporal, sino en la redistribución de las pie-
zas en el espacio –lo que Vicente Sánchez-Biosca ha llamado el montaje en el inte-
rior del plano– hace que la película tuviera un efecto de sentido fuera de lo normal.
La pregnancia de ese discurso lo relaciona con la tradición de las pinturas que le
otorga un poder de presencia importante en relación con la tradición de las repre-
sentaciones religiosas en la pintura occidental, que es lo que convierte a Nosferatu,
en un momento histórico determinado, en símbolo de algo reivindicado precisamen-
te por los que años después lo tomarían como ejemplificación de que la gran Ale-
mania es la nacional-socialista.
Quizá eso explicaría la utilización y el remontaje que los nazis llevaron a cabo para
apropiarse de la película pero, de todas maneras, si pudieron hacerlo es porque
había materia de la que surtirse. Cuando Herzog realiza en 1974 un remake del film,
¿por qué lo llama Nosferatu, si las razones del cambio de nombre (económicas: para
no pagar derechos de adaptación) han desaparecido? El año 1974 es un momento
clave en el que Alemania está intentando borrar de manera definitiva su pasado
nazi, en un contexto en el que algunos cineastas como Fassbinder muestran que
ese pasado nazi no está tan ausente como debiera de la presencia actual alemana
(recordemos los explícitos planos finales de El matrimonio de María Braun 2). En ese
contexto hay una voluntad de decir: no, pese a Hitler y su barbarie, nosotros éramos
otra cosa. Creo que es en ese mecanismo autojustificatorio donde se integra la idea
de recuperar la película de Murnau, de rodarla en la misma casa donde se rodó la
primera, que es como decir que, a pesar de todo, podemos recuperar lo que hubo
de positivo. Pero es una operación de limpieza de mala conciencia y por eso la pelí-
cula pasó justamente inadvertida, porque lo que intentaba era hacer un lavado de
imagen demasiado sutil y nadie se enteró de qué iba una película que fue un fraca-
so estético y comercial.
Estaba previsto que Murnau hubiese hecho la readaptación de Drácula al cine holly-
woodense. Pero el autor de Nosferatu moriría en accidente de automóvil y de la pelí-
cula se encarga otro director, Tod Browning, que busca a un actor húngaro, Bela
Lugosi, para interpretar al personaje principal. La película, ya desde el inicio, se pre-
senta como radicalmente diferente de la de Murnau. Para empezar, algo muy típico
del cine norteamericano, lo que se adapta no es la novela, sino una adaptación pre-
via de la novela para los escenarios de Broadway. Es decir, se hace la película a par-
tir de una obra de teatro. Lo curioso es que, cuando el conde Drácula aparece por
vez primera, lo que vemos en la pantalla no es un ser deforme y repulsivo, como
Schreck, sino un contratipo de Rodolfo Valentino, porque ésta es la imagen que Bela
Lugosi daba de sí mismo. Lo que se corporeiza delante de nuestra mirada es un latin
291
lover, con pestañas como abanicos, muy bien maquillado y que es presentado siem-
pre en relación con una negatividad que es del orden de lo sexual. Los que hayan
visto la película habrán observado una estructura metafórica bastante obvia. Cuan-
do aparece por primera vez en pantalla Lugosi/Drácula, se muestran unas manos
horribles abriendo un ataúd e inmediatamente, por corte directo, vemos una rata
que sale de otra caja, con lo que el elemento desagradable va a ir relacionado con
la figura del conde. Sin embargo, cuando Drácula se pone en pie, es un gentleman
vestido con un chaqué, un personaje con una voz suave de terciopelo y para lo que
son los patrones de la época, de una belleza y un atractivo fuera de toda duda. Auto-
máticamente se abren tres ataúdes al lado y de ellos salen tres mujeres vestidas de
blanco vaporoso, con una suerte de salto de cama, que son como muertas que
viviesen por la noche en el mismo sótano del castillo. Es decir, se sigue mantenien-
do la idea de elemento negativo capaz de aglutinar el repudio, pero asociado, esta
vez, a lo sexual, no a lo judaico. Las mujeres son, en cierta medida, las integrantes
del harén de Drácula.
Estamos en el año 31, cuando en la sociedad surgida del crack del 29, se abre una
nueva época bastante liberal, conocida en términos fílmicos como la de la runaway
bride, es decir, de la novia que sale huyendo en el momento mismo de la boda. Exis-
te toda una política a lo largo de los años 30 en el cine norteamericano liberal, la
época de Roosevelt, en la que lo que se está planteando es que el cambio político
pasa por el cambio social, el cambio social por el cambio cotidiano y el cambio coti-
diano por el ascenso de las mujeres. En casi todas las películas importantes de la
época son ellas las que llevan la batuta y los hombres van a remolque como pue-
den, empezando por Sucedió una noche (Frank Capra, 1934) hasta La fiera de mi
niña (Howard Hawks, 1938). En casi todas estas películas los personajes fuertes
son los femeninos, hasta que se hace tan extremadamente peligroso que tienen que
volver a poner a la mujer en su sitio con La mujer del año (1942), curiosamente inter-
pretada por quien había simbolizado la liberación femenina en los inicios de la déca-
da anterior, Katharine Hepburn.
En todo ese proceso, la película que, desde el punto de vista de la industria, busca
poner en escena los peligros que se veían venir (los que representan el cine de
Capra, y las películas de Barbara Stanwick o de Katharine Hepburn, o las primeras
de Cary Grant o Ralph Bellamy, y el trabajo de tantos actores que asumían la nece-
sidad de potenciar esa inversión de los roles sociales) es precisamente Drácula. En
ese sentido no aparece tampoco como una película de terror, en la misma línea que
el Nosferatu alemán, sino como una especie de simbolización del miedo a los cam-
bios sexuales, sobre todo si dichos cambios ponían a la mujer a la cabeza, porque
esto podía ser bastante peligroso y revolucionario. Drácula sería, en ese contexto,
el testimonio de la situación y ahí es donde empiezan a aparecer, y no en la versión
alemana, la mayoría de los símbolos que tienen que ver con el rechazo de lo sexual.
Parece muy sintomático que lo que caracteriza el elemento negativo de la persona-
292
lidad de Drácula, que mata mordiendo sensualmente el cuello de las damas, es la

capacidad de seducción. Drácula es malo porque seduce. Por tanto la mujer se tiene
que liberar del acoso poniendo ajo, porque no se le da ni siquiera la oportunidad ni
el derecho a decir “no”.
También aparece, como avancé hace un momento, el tema del espejo que nada
devuelve. Si el espejo refleja el alma, (porque el rostro es el alma), como los vam-
piros no tienen alma, porque son unos desalmados, unos seductores, no pueden
reflejarse en el espejo. Asimismo, puede ser entendida esta metáfora en relación
con el tema de la seducción, pero añadiéndole un elemento estrictamente no eró-
tico que tiene que ver con las relaciones de poder, que es lo que pone en marcha
la versión de Coppola, la única que retoma ese planteamiento. ¿En qué consiste
esto que llamo “las relaciones de poder”? Tiene que ver con la noción de especu-
laridad. Resulta obvio entender lo especular como elemento que está en la base de
una determinada forma de vivir en el mundo, según el cual aquello que devuelve la
imagen (la vieja repetición invertida de lo mismo) está bien, y lo que no la devuel-
ve, lo diferente, tiene que ser destruido. Este es un poco el dispositivo básico de
toda la tradición judeo-cristiana: la diferencia tiene que ser reconducida a la identi-
dad o destruida. Está en la base de las Cruzadas y es, por ejempo, uno de los
motores de la novela de caballerías. Siempre se va hasta lo extraño para recondu-
cirlo a lo conocido y convertirlo en algo que vaya por los surcos de toda la vida.
Para que todo sea como debe ser, nada mejor que conseguir para que lo que tengo
frente a mí no sea sino yo mismo reflejado. Si lo que hay enfrente de mí no se pare-
ce a mí, debo obligarlo a que se parezca: la forma de reconvertir la diferencia en
algo reconocible es sometiéndola a la duplicación. Esto sirve para cualquier tipo de
planteamiento político, y es, de hecho, lo que subyace a la llamada guerra contra
el imperio del mal.
Todos tienen que ser como decimos que tienen que ser; eso es lo que hace que la
mal llamada lucha de civilizaciones (porque en realidad son luchas de poderes eco-
nómicos) se muestre bajo la forma de una necesidad, la de de reconvertir a los que
están equivocados a la única verdad indiscutible, la nuestra, porque para eso man-
damos nosotros. Un planteamiento de este tipo puede perfectamente ser desarrolla-
do tomando como elemento simbólico el territorio cotidiano donde esa guerra psico-
lógica o simbólica suele darse con mayor intensidad, la relación amorosa ; porque,
al fin y al cabo, la relación amorosa es una reproducción en pequeñito de la Guerra
de Irak; se trata de llevar al otro al huerto (San Juan de la Cruz lo decía literalmen-
te así) al que yo quiero que vaya.
Hay un texto estupendo, por lo que tiene de descarnado, de un escritor mejicano,
Juan José Arreola, en el que un narrador está contando por qué ha destruido –por
qué ha matado– a la mujer que ama. Mientras expone su relato, el narrador explica
lo que pretende hacer con el cadáver. Dice que lo tumbará sobre la cama, le pondrá
un espejo encima de la cara y hará el amor con él, es decir, consigo mismo, pues-
293
to que el rostro al que enfrentará el suyo en el momento del coito, no será el de la

mujer, sino el suyo mismo duplicado. Jamás he visto plantear la relación amorosa
(o, mejor, el modo patriarcal de entenderla) de una manera tan brutal, es decir, bajo
esta especie de visión narcisista según la cual amar a otro implica conseguir que el
otro se convierta en quien yo quiero que sea.
Si esto es verdad, como hipótesis, la imagen especular que aparece en las pelícu-
las de Drácula cumple otro papel diferente al que hemos citado antes, de no refle-
jar un alma inexistente, y puede ir también asociada al planteamiento draculiano en
lo que atañe a la posibilidad o no de aparecer en los espejos. Drácula, en cuanto a
síntoma, representa esa diferencia. Es un seductor, pero un seductor que asume
que el otro es otro y la otra, otra; tú estás en tu terreno, yo estoy en el mío y la rela-
ción que se establece entre tú y yo no es de apropiación, sino de intercambio. Pero
una relación de libre intercambio, mutuamente aceptada, en una lógica capitalista
de apropiación, es subversiva; por tanto, el personaje de Drácula es peligroso. Si se
le ve desde esa perspectiva, se entiende el elemento de nocturnidad que también
aparece asociado con él: porque la noche es el mundo del pecado, a la luz del día
nadie peca, por si acaso. La idea de los ajos, la de chupar la sangre en el cuello, la
de pasar la noche para aprovecharla hasta que venga el día y quedarse con la
chica, etc., son elementos que carecen de vínculos explícitos con la relación senti-
mental en los planteamientos de Stoker. El elemento verdaderamente subversivo
que hay en Stoker es la separación de la sentimentalidad y la sexualidad, es decir,
la sexualidad está planteada como tal, no como algo dependiente –yo te quiero y
por tanto te poseo y si no estás conmigo me muero o te mato–, es decir, esa espe-
cie de elemento romántico que va asociado normalmente a intereses sociológicos y
culturales, unido a la idea de vehicular y organizar la sexualidad, ya sea vía matri-
monio, vía pareja de hecho. Esta lógica es muy curiosa, ya que no reivindica la des-
vinculación del placer respecto del carácter capitalista de la reproducción económi-
ca, sino el orden propio de lo matrimonial.
Lo que hace peligroso a alguien como Drácula es que todo eso queda fuera, y es
ahí donde cumple un papel maravilloso la película de Coppola ¿En qué consiste su
película? Básicamente en asumir que no se puede hacer un Drácula en 1990 como
si el cine no hubiera existido, porque la gente que va al cine a ver Drácula, ni siquie-
ra ha leído, en su gran mayoría, la novela. Lo que está viendo es una serie de imá-
genes que le remiten a toda una tradición actoral que va de Bela Lugosi y Max Sch-
reck a Christopher Lee y Jacinto Molina; a toda una tradición icónica, que intentan
reconducir lo que era un elemento subversivo a un mito de la cultura de masas. El
director es consciente de que debe partir de tal cultura de masas para narrar su pelí-
cula. Por eso el film empieza con un prólogo que nada tiene que ver con Stoker, pero
que va a explicar la interpretación de Stoker que lleva a cabo Coppola. Ese fragmen-
to retrotrae el origen del mito a la Edad Media, al momento en que Draculia, inten-
tando defender la tradición cristiana de Roma, se enfrenta a los turcos para impe-
294
dir que conquisten Europa. En venganza, esos turcos, que han sido derrotados por
Draculia, hacen correr la voz de que ha muerto, y su mujer, desesperada, se suici-
da –al estilo del personaje de Ofelia en Hamlet; se trata de un guiño erudito de Cop-
pola a la tradición del origen de Nosferatu, porque la noción de Ofelia ahogada entre
las algas es una imagen típica de la pintura y de la poesía expresionista de la que
surgió Murnau (pienso, por ejemplo, en la poesía de Georg Heym 3), y Coppola la
inscribe en su película, haciendo que el personaje de la joven esposa de Draculia
se tire al agua. Cuando Draculia llega a su castillo, de regreso de la guerra, la Igle-
sia se niega a enterrar el cadáver de su esposa, porque los suicidas no pueden
reposar en terreno cristiano, con lo que queda condenada a vagar eternamente por
las sombras. Es en ese momento cuando Draculia se encara con Dios, exclamando
que ha luchado por él y le paga arrebatándole su amor, y resuelve vivir eternamen-
te y crear la sangre para reconquistar la paz y llevar a la amada al descanso eterno
Toda la historia de Drácula es el intento de recuperar a la mujer perdida: es, por
tanto, una historia de amor. Cuando la película de Coppola, tras los créditos, salta a
la época contemporánea, empieza la historia de Stoker y con ella nos trasladamos
al Londres de 1897. Conviene subrayar dónde se encuentran los dos personajes, la
reencarnación de la esposa muerta (interpretada por una misma Wynnona Rider) y
Drácula, que sigue vivo. La respuesta es: delante de un cine, un cine que pasa las
películas a plena luz del día. Por tanto, nada más empezar, la película cuestiona la
mayoría de los mitos que se asocian con Drácula, es decir, eso de que la luz le mata
–él pasea tranquilamente durante el día. La mujer se le acerca y le pregunta dónde
está el cinematógrafo y él la acompaña. Elimina también la idea de deseo, porque
cuando él se acerca a ella para intentar morderle, no puede, y entonces se da cuen-
ta de que es incapaz de hacerle daño porque la ama. Dice: “he atravesado océanos
de tiempo para llegar hasta ti, y no te puedo hacer daño”. La historia de Drácula se
convierte en una reivindicación del carácter subversivo del personaje en el contex-
to de una sociedad que organiza las relaciones eróticas a partir de su funcionalidad
económica y reproductiva, pugnando por la relación erótica pura y simple que siem-
pre existió, con el añadido de ese elemento romántico amoroso, que es lo que per-
mite recuperar la paz.
Por lo tanto, el personaje de Drácula no es el personaje del destructor, sino el que
intenta reconstruir la tranquilidad de la muerte. Es, a mi juicio, la única película que
lo ha reflejado bien; una película hecha en la América que empieza, tras el largo y
conflictivo periodo Reagan-Bush padre– a preparar el cambio que simbolizaría Clin-
ton, es decir, en ese momento eufórico de posibilidad de las utopías del 68, cuando
un saxofonista –como decían– fumaba porros pero no se tragaba el humo, y donde
unos determinados ideales que él encabezó parecían viables. Es justo en ese
momento cuando rueda uno de los llamados siete magníficos –porque fueron siete
los directores que salieron con Carter: Spielberg, Coppola, Carpenter, Scorsese,
Milius, Brian de Palma y John Landis. Es en este contexto en el que tiene sentido
295
hacer ese Drácula, que es la película que hace Coppola justo antes de cerrar el ciclo
de reflexión sobre el capitalismo, que son los tres Padrinos –además de prescindir
de todo lo que hay de elemento retórico en los Dráculas ingleses, que constituyen
simplemente un cine técnicamente bien hecho pero bastante inocuo.
La historia de Drácula en el interior de la historia del cine es, por ello, también, la
historia de los cambios operados en el imaginario espectatorial con una voluntad de
recuperar un cierto carácter libertario cada vez más lejano de nuestro presente.
Voy a permitirme, ya que lo escribí para evitar enfrentarme con el trabajo de redac-
tar el artículo que finalmente lo precede, transcribir un poema inspirado en esta últi-
ma película, y que apareció en mi libro de 1995 ¿De qué color son las princesas?
Se trata de una reflexión sobre este tipo de cuestiones, y se titula “El testamento de
Drácula”. Lo dediqué a mi amigo Santos Zunzunegui. Creía que ahí se habría termi-
nado para mí el tema “Drácula”. Pero, como sugería Sean Connery, en una película
famosa, nunca digas nunca jamás.
El testamento de Drácula
(según F F C)
Para Santos Zunzunegui
Éstas son mis palabras,

mis últimas palabras.
Crecen en torno a mí sin que yo las vigile,
luego retornan a mi boca
y en ella se aposentan para pasar la noche.
Las digo en voz tan baja que ni tú las escuchas,
a ras de suelo, tan inaprensibles
que hasta las piedras las absorben.
Todo es posible aquí. Tan solo yo
soy imposible, un rostro
sin color ni volumen
por estas galerías donde se repiten
espejos en espejos. Todos están deshabitados.
Nada devuelve su espesor, salvo una luz confusa,
dibujando mi ausencia entre los vidrios rotos.
Narciso fui cuando vivía.
Mientras no estuve en el arcén del tiempo,
lo miraba pasar. La muerte ahora
es la venganza de los otros, de
esos otros extraños a quien amé
sin proyectarme en ellos. Ven a mí.
No te haré ningún daño. Sabe que
296
de soledad en soledad
huí de un cúmulo de eternidades
para cruzar la tierra. Fui viajero,
me deslicé hasta sombras que antes no conocí,
y en este exilio, cuando miro atrás,
pienso en el sueño de los justos:
un islote de espuma saturada de azul.
Tal vez los fríos del invierno sean piadosos conmigo.
Sé que sobre mi tumba nacerán flores amarillas.
Notas
1 El presente texto recoge una conferencia pronunciada, inicialmente, en Almería y reproducida,
con alguna variante en la Universidad Jaume I de Castellón. Agradezco a Jesús Baca, organi-
zador de las Jornadas almerienses, por facilitarme la transcripción de la cinta que contenía mi
intervención. He eliminado repeticiones e inconsistencias propias del discurso oral, aunque he
procurado mantener el tono distendido que suele acompañar las reflexiones articuladas, no
sobre el papel, sino en voz alta frente a un auditorio. También a Javier Marzal por obligarme,
con su amable insistencia, a volver sobre el tema casi un año después.
2 En este más que interesante film, no sólo se metaforiza la relación política del eje franco-ale-
mán, mediante la anécdota argumental (María Braun, alemana, se casa con un francés), sino
que el cierre visual es explícitamente polémico por lo que concierne a la imagen que de Ale-
mania ofrece el cineasta. Se abre con un foto de Hitler en positivo. Dicha foto, por fundido enca-
denado,pasa a negativo. Por corte directo aparecen, también en negativo, las fotografías de los
sucesivos cancilleres que tuvo Alemania Occidental desde el final de la contienda hasta el
momento de la realización del film, empezando por Adenhauer y Gerhard y terminando por
Schmidt. Al llegar a éste, el negativo, nuevamente por fundido encadenado, se convierte en
positivo. La ecuación Hitler = Schdmidt, es decir, la referencia a que, en el fondo, nada ha cam-
biado, resulta bastante obvia.
3 Véase Stadler, Heym, Tral, Poesía expresionista. Edición de Jenaro Talens, Madrid, Hiperión,
1998.
297
El travelling y la memoria.
Análisis del íncipit de Soldados
de Salamina de David Trueba
Dr. Jacques Terrasa
Université de Provence (Aix-Marseille I)
E l plano dura apenas más de un minuto; está situado al principio de la

tercera película de Soldados de Salamina de David Trueba, rodada en
la provincia de Girona entre marzo y junio de 2002. Este plano pertenece a toda una
serie de secuencias filmadas cerca del santuario de El Collell, en los Pirineos cata-
lanes. Así, considerando que cualquier filme de ficción documenta su propio rodaje,
diremos que llovía mucho ese día, por la cualidad de la luz, los charcos y el lodo en
los cuerpos de algunas decenas de figurantes tendidos en el suelo, inmóviles, simu-
lando un montón de cadáveres. El espectador lamentará no haberse dejado enga-
ñar por esa matanza ficticia, no haber entrado en la construcción de la diégesis.
Pero estamos en el umbral de la película, con este plano que aparece en un fundi-
do encadenado, tras un encarte negro en el que hemos podido leer: «Y los testimo-
nios reales de Joaquim Figueras, Daniel Angelats, Jaume Figueras, Chicho Sán-
chez Ferlosio.»
¿Ficción o cine de lo real? Unos segundos antes, uno de los títulos de crédito nos
ha dado una respuesta: «Basada en la novela de Javier Cercas». El lector de la
novela epónima ya conoce la ambigüedad de una ficción donde el narrador y el per-
sonaje principal llevan el mismo apellido que dos personas reales, el novelista Javier
Cercas y el escritor falangista Rafael Sánchez Mazas: «…en la novela hay la mani-
pulación de muchos elementos reales, empezando por mi propia biografía1», le
299
explica Javier Cercas a David Trueba en un libro de conversaciones. Para el escri-

tor, esas mentiras se vinculan a su oficio, y él tiene que pasar por ellas para supe-
rar la verdad de los hechos y alcanzar una verdad superior: «llegar a la verdad esen-
cial mediante la manipulación de las verdades accidentales, mediante la mentira2».
La cuestión de la relación entre novela e historia pasa por la construcción de una
identidad a partir de una memoria de carácter histórico –una identidad filtrada por la
máscara:
…un yo que soy yo y no soy yo, igual que una máscara, […], que significa persona en latín,
y la máscara es lo que nos oculta, pero sobre todo lo que nos revela. De manera que ese
Javier Cercas me oculta, sí, pero sobre todo me revela3.
Sin embargo, me propongo trabajar sobre la película –y no la novela–, y eso plantea
el problema de la adaptación. Si consideramos la cara significante del signo, el verbo
«adaptar» –del latín adaptare, «ajustar»– no deja de sorprendernos. En efecto, ¿cómo
ajustar las cinco materias de la expresión fílmica (imágenes, músicas, palabras, rui-
dos, escritos4), a la materia única de la novela, que sólo transita por el canal lingüísti-
co? ¿Cómo «ajustar» esa heterogeneidad a partir de la escritura homogénea de la
novela, sin privarse entonces de la riqueza singular de cada una de las cinco mate-
rias, las cuales resisten naturalmente a la sujeción narrativa? Y, sobre todo, para las
imágenes, ¿cómo prescindir del hecho de que existen porque ha habido una conexión
física con el referente, aquella «cosa necesariamente real que se ha colocado delan-
te del objetivo5»? La naturaleza indiciaria de la imagen argéntica (el filme fue rodado
en súper 16 mm, con cámara al hombro) es el origen de la resistencia evocada más
arriba, que se opone a la construcción ficcional. El acto de mostrar (el hecho de remi-
tir a un referente profílmico) precede la narración, la cual sólo se realizará plenamen-
te gracias a la secuencialidad que trae consigo el montaje. Se podría vincular la «mos-
tración» (el acto de mostrar) al «ça a été» (lo que ha sido), aquel fragmento de
realidad del que Barthes hace el noema de la fotografía6, con la condición de escribir
la oración en presente –«en presente, y nada más7», como lo dice Gilles Deleuze a
propósito de la imagen-movimiento. Pues, el plano-íncipit que he seleccionado nos
hace vivir un minuto en presente, sin ningún corte, sin ninguna elipsis para traer una
distancia, una respiración: una memoria en presente, una memoria que sale a la
superficie sin que sepamos de dónde viene, sin que podamos relativizarla, circunscri-
birla, insertarla en una construcción narrativa i/o histórica.
UNA VERDADERA PRESENCIA

Volver a encontrar la memoria de un lugar: es lo que parece proponerse David True-
ba con el rodaje de secuencias sobre la ejecución de cuarenta y ocho prisioneros
por las milicias republicanas, el 30 de enero de 1939. Los fundamentos históricos en
los que se apoyan los planos referidos están vinculados a la ocupación de Barcelo-
na por las tropas insurrectas, cuatro días antes. Los republicanos había llevado con-
300
sigo a los prisioneros más implicados en la causa franquista, hasta la región de la

Garrotxa, donde se encuentra un santuario.
En el Santuario del Collell, seminario de la diócesis de Girona, llegó a haber detenidas más
de 1.000 personas (quintacolumnistas de todo tipo, prisioneros de guerra, etc.). El Collell,
convertido en cárcel provisional, era un punto más en la huida hacia el norte ante el avance
franquista. En total descontrol, desorganización y caos, grupos de prisioneros fueron asesi-
nados por sus guardianes. Los que decidieron su ejecución temían que algunos de aquellos
detenidos ocuparan cargos importantes en el Nuevo Régimen. El día 30 de enero, 50 prisio-
neros del Collell son separados del resto y conducidos a una zona próxima al santuario con
la excusa de construir un campo de aviación. El fuego de las ametralladoras siega la vida de
todos ellos, excepto dos, que logran escapar con vida, Rafael Sánchez Mazas, que sería
ministro de Franco, y Jesús Pascual. Su testimonio dibuja el perfil social y político de los 48
ejecutados: el jefe provincial de Falange de Barcelona, banqueros, financieros, abogados,
sacerdotes8…
La memoria de aquellos acontecimientos ocupa un amplio espacio en la novela de
Cercas –y por vía de consecuencia, en la película de Trueba. Se inserta, dentro de
la trama ficcional, a través de los apellidos de personas reales y a través de la topo-
nimia: son los diversos protagonistas o testigos de los acontecimientos (Rafael Sán-
chez Mazas, Daniel Angelats, Joaquim Figueras, Maria Ferré) o bien sus descen-
dientes (Jaume Figueras, Rafael Sánchez Ferlosio); son calles o lugares conocidos
de Girona (como el «Bistrot», por ejemplo), o bien el paraje de El Collell o el mas
Borell, dónde Sánchez Mazas se había refugiado. También sabemos que en la nove-
la, el acceso a estos personajes fuertemente relacionados con la realidad histórica,
se hace mediante un narrador-escritor, Javier Cercas, a veces ayudado por otro
novelista, Roberto Bolaño. Pero en el libro nos quedamos a nivel de la ficción –para
el autor Cercas, «lo de “relato real” es un oxímoron9»–, mientras que en el filme, la
«mostración» atrae, orienta la mirada hacia los rostros, los cuerpos, los objetos, el
espacio representados, percibidos en un primer tiempo como vinculados a un refe-
rente real, antes de asociarse luego, gracias al montaje, al referente imaginario que
se construye con la diégesis. Esto implica que se expliciten las elecciones que la
novela deja en suspenso.
Para los dos escritores (Cercas y Bolaño), los personajes de la película se han ale-
jado de sus antecedentes en la novela, para inclinarse totalmente hacia el lado de
la ficción; la máscara de Cercas toma la apariencia del hermoso rostro de Ariadna
Gil, y Javier se convierte en Lola; el novelista chileno Roberto Bolaño se transforma
en Gastón, un mejicano nieto de unos exiliados de la Guerra civil (interpretado por
el actor Diego Luna). Al revés, David Trueba quiso encontrar a los protagonistas que
habían vivido, o conocido a los testigos de los acontecimientos del 30 de enero de
1939, y en la medida de lo posible, les pidió que interpretaran su propio papel.
…yo necesitaba ver a los supervivientes de aquella historia y los sitios reales donde trans-
currió. El noventa por ciento de la historia es historia contemporánea y por eso me parecía
vital para mí conocer los lugares tal y como estaban hoy, los viejos con su aspecto actual10.
301
Trueba logra ese equilibrio entre ficción y documental –una película «con el espíritu
de Martín Patino, con algo de documental, de cosas reales11», concebida así desde
el principio–, aunque las secuencias «documentales» introduzcan una fisura intere-
sante en el personaje de Lola Cercas, al aparecer la actriz Ariadna Gil enfrentándo-
se a los problemas de la entrevista, frente a los testigos verdaderos: «Por un lado,
debía estar pendiente de ellos y ser amable para sonsacarles la historia que tenían
que contar y, por otro, tenía que interpretar su personaje12.»
Por fin, el personaje de Rafael Sánchez Mazas da motivo a un magnífica interpreta-
ción por parte de Ramón Fontseré, el director de la compañía de teatro «Els
Joglars». Tenemos una evidente resolución mimética:
Ramón Fonseré prepara sus personajes a la perfección, se documenta muchísimo y luego
los imita a la perfección.Yo le surtí de todo lo que tenía de Sánchez Mazas. Se aprendió sus
poemas de memoria, vio el noticiario donde aparece Sánchez Mazas muchas veces, repro-
ducía exactamente sus gestos, sus inflexiones de voz e incluso los errores que cometía. En
fin, increíble. Cuando lo rodamos, el equipo se quedó boquiabierto13.
También el espectador se queda boquiabierto cuando descubre, en diferentes
documentos de archivos introducidos en el montaje (por ejemplo la primera plana
del periódico ABC o fragmentos de noticiarios, que enseñan al «verdadero» Sán-
chez Mazas…), que se trata aparentemente del mismo personaje. Así, el hombre y
su clon alternan en la pantalla, confundiéndonos en un juego de analepsis que
alcanza unos seis decenios, en una construcción especular en la que tiempo y
espacio diegéticos coinciden, pero también en la que el doble de Sánchez Mazas,
contemporáneo de los espectadores que somos, pisa el mismo suelo fangoso que
el que pisó el falangista mientras huía por los senderos del Collell. Precisamente,
de esa coincidencia entre espacios profílmico y diegético nos ocuparemos ahora
–al estudiar cómo el actor de teatro vuelve a vivir, para su primer papel en cine y
en el lugar mismo de los acontecimientos, la ejecución de la que se libró «milagro-
samente» Sánchez Mazas, según rezaba el ABC en su edición sevillana del 19 de
febrero del 3914.
UNOS MUERTOS SIN SEPULTURA

Con el paso del tiempo, los recuerdos contados cien veces acaban por endurecer-
se, por congelarse en el palimpsesto de la memoria. Así ocurre con los hechos refe-
ridos por Maria Ferré, Joaquim Figueras y Daniel Angelats.
Para ellos, para los tres –comenta Javier Cercas–, esto es ya una historia fosilizada. No te
dan detalles distintos; siempre la cuentan de la misma manera. Como ocurre con la historia
del fusilamiento de Sánchez Mazas: todos los que le oyeron contarla la cuentan casi exac-
tamente de la misma forma. Es como un chiste que se va labrando a lo largo del tiempo y al
que no le puedes quitar ni una palabra15.
302
Ese relato petrificado puede contener muchas lagunas, que el interlocutor (en este
caso, el novelista) rellena como puede. David Trueba cuenta que, en el momento de
negociar los derechos para rodar la secuencia de los fusilamientos en el claro, la
productora de la película descubrió por casualidad que el sitio que les había seña-
lado Javier Cercas no era correcto. En efecto, el verdadero lugar, de acceso muy
difícil a causa de la maleza, les había sido indicado por un señor de edad que pasa-
ba por ahí en un ciclomotor –se trata de la misma persona que, en la película, guía
a Lola hacia el cenotafio levantado en el lugar donde fueron ejecutados los 48 fran-
quistas16.
Como los hombres, los lugares también tienen su memoria, estructurada como un
viejo pergamino17, que los arqueólogos raspan con cuidado, para exhumar los res-
tos que, por metonimia, les permitan recomponer la Historia. En el ámbito urbano,
para unos acontecimientos trágicos como los que aquí nos ocupan, será la herida
de las paredes la que nos recuerde la herida de los hombres (a través de la inscrip-
ción de palabras o del impacto de balas); en la naturaleza, el ciclo de las estaciones
suele acabar con los rasgos efímeros de la Historia, y sólo la presencia de los cuer-
pos puede certificar la realidad del crimen. «Trenta mil cadàvers esperen a les cune-
tes de les nostres carreteres que els rescatin de la ignomínia i de l’oblit i els tornin
a la vida en forma de memòria, perquè la memòria és la vida dels morts. I en aquest
cas, la seva rehabilitació social i familiar», escribe Ángel Fuentes –profesor de
arqueología en la Universidad Autónoma de Madrid– en un número de la revista
catalana L’Avenc dedicada a las fosas de la Guerra civil de España18.
Contactado por la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica
(ARMH), Ángel Fuentes fue, durante el verano de 2004, uno de los responsables de
la exhumación de los cuerpos de 47 republicanos fusilados en septiembre de 1936
en Villamayor de los Montes. Lo que me llamó la atención, además de la belleza de
las fotografías en blanco y negro de Francesc Torres que acompañaban los textos,
fue la similitud entre el número de víctimas en Villamayor y el Collell –el mismo,
excepto una. Llevado por la morbidez del pensamiento, me pregunté dónde estaban
los cuerpos de los 48 franquistas fusilados el 30 de enero de 1939. El viejo pastor
que, en la ficción fílmica, acompaña a Lola Cercas hasta el cenotafio, le contó al
director de la película cómo, con 14 años de edad, tuvo que enterrar los cuerpos,
algunos días después de la ejecución: «Y con un compañero tuvimos que cavar y
echar tierra por encima de los cadáveres.» Trueba añade luego: «Esto es como la
imagen inicial de la película, un montón de cuerpos con un poco de tierra por enci-
ma y sobre los que había llovido19.» ¿Habrían rodado la secuencia de las ejecucio-
nes encima de una fosa común? La respuesta es negativa, porque con mucha prisa,
la memoria de los vencedores fue respetada, y los cuerpos encontraron una sepul-
tura honrada. También fue el joven pastor quien tuvo que desenterrar los cuerpos,
para que las familias pudieran identificarlos y llevárselos20. Por lo tanto, ya no que-
daba nada debajo de los figurantes que yacían en el lodo del claro, ningún cadáver
303
olvidado bajo algunos palmos de tierra durante sesenta años. Todo era un simula-
cro. Sin embargo…
La emoción que provoca la vista de un territorio depende del recuerdo relacionado
con él: recuerdo directo para el antiguo pastor; recuerdo de la emoción provocada
por el relato de diversos testigos, para los figurantes. Pero, moralmente, ¿tenemos
derecho a filmar una ejecución ficticia en el mismísimo lugar de la ejecución real?
¿No es indecente simular así el crimen, transformarlo en material para la ficción? Ya
he insistido en la antecedencia del referente profílmico respecto a la construcción
del referente diegético. Por eso, me limitaré a ver en el plano-íncipit de Soldados de
Salamina –por lo menos en un primer momento– un documental sobre una perfor-
mance difícil de repetir, una performance que Javier Cercas, presente en el lugar del
rodaje, describe de esta manera:
Aquella lluvia bíblica que caía, la gente llena de barro de los pies a la cabeza, la sensación
de cataclismo que el diluvio producía, la tensión inevitable que se respiraba en todo el equi-
po, consciente de que aquello era excepcional y que había que aprovecharlo como fuese. Y
el dramatismo de la escena, claro, no hay que olvidar que lo que se recreaba era el fusila-
miento de cincuenta personas y que eso había ocurrido de verdad21.
Cercas añade más lejos que no había ni un solo figurante que no estuviera al tanto
de la historia, y de lo que significaba. Antes que simular una ejecución, se trataba,
según parece, de volver a encontrar una tensión facilitada por el hecho de encontrar-
se en el lugar del acontecimiento y por la fuerza de un relato que todos conocían.
En el rodaje de la escena del fusilamiento hubo una energía especial. Y no tengo la menor
duda de que esa energía se transmitió a todos los figurantes. Llovía muchísimo y había un
silencio sepulcral y la sensación de estar involucrado en algo que merecía un respeto. Por
la cabeza de todos los que estábamos ahí corría la idea de que aquello había sucedido allí
mismo, en ese lugar, sesenta años antes22.
En la performance filmada, algo queda quizás de la catarsis compartida aquel día
por los figurantes. Pero seríamos ingenuos si ignoráramos la importancia de facto-
res tales como la calidad de la imagen debida a Javier Aguirresarobe, la música del
compositor estonio Arvo Pärt, o simplemente el ritmo del movimiento de cámara y
la colocación del plano en el montaje. En resumidas cuentas, seríamos ingenuos si
olvidáramos que también se trata de una construcción diegética.
CUERPOS A MODO DE PAISAJE

Cinco planos medios de unos cinco segundos cada uno, filmados en picado por una
cámara al hombro, nos hacen descubrir, en el lodo y la hierba mojada, diferentes
composiciones de objetos que forman unos extraños bodegones: una bandera trico-
lor arrugada; una bota; una bala de fusil; ropa de hombre; una manta marrón; de
nuevo, un zapato. Tras los fundidos en negro que cierran los planos, aparecen unos
títulos de crédito. En total, son 64 segundos de imágenes inestables, apenas colo-
304
readas, descontextualizadas por un encuadre muy ajustado, que invariablemente

desembocan en una pantalla negra. Todos los indicios percibidos durante esas visio-
nes breves remiten a una presencia humana, probablemente en un espacio cerca-
no, y asociada a un despojamiento cuya causa se presiente.
Poco a poco, vamos descubriendo el montón de cadáveres, en una lenta sucesión
que añade nuevos cuerpos a los primeros que, aunque se encuentren ahora fuera
de campo, están todavía presentes en nuestra mente. En vez de observar la muer-
te desde lejos, en plano fijo, a partir de un perspectiva única que así ordenaría el
caos de los cuerpos, por el contrario, penetramos en él, gracias a ese movimiento
lento, de traslación y ligeras rotaciones. Los «temblores» producidos por la cámara
transportada inscriben así el ojo del espectador «en ese espacio del desplazamien-
to donde todo ocurre como si [el ojo] recorriese él mismo la superficie23».
La extensión de la que se trata es antes que nada la de los cuerpos inmóviles (los
figurantes debieron contener la respiración durante un minuto24), al componer un pai-
saje por donde tenemos la sensación de caminar. Y a cada paso, mientras va cre-
ciendo la intensidad dramática, progresamos a lo largo de aquellas vidas cogidas de
repente, imagen especular de nuestro propio destino, al cabo de un viaje de 63
segundos clausurado por un fundido en negro. «Nunca una serie de planos separa-
dos hubiera podido expresar con tanta sencilla precisión aquel sentimiento de enla-
ce que une lo único y lo múltiple, el hombre y la multitud, mientras se va definiendo,
al mismo tiempo, el aislamiento del ser, y también su insignificancia25», escribe Jean
Mitry a propósito de un movimiento de cámara en una película de King Vidor. El aná-
lisis es válido para nuestro travelling: nos desplazamos en el interior del drama, por
el desorden bien dispuesto de los cuerpos inmóviles, de los cuerpos silenciosos, de
los cuerpos sin mirada. Son imágenes que nos devuelven a nuestra soledad, porque
aquí no se permite ningún intercambio; no se puede comunicar con los muertos.
Así pues, nos dirigimos hacia la sustancia de las cosas. Algunas obras están cons-
truidas sobre una dialéctica entre el color y la materia; entre la vibración cromática
reflejada por la superficie y la representación de las texturas que nos da la impresión
de penetrar. Al neutralizar fuertemente el cromatismo para presentarnos una imagen
casi en blanco y negro, Trueba y Aguirresarobe, su director de la fotografía, se decla-
ran a favor de la materia. Es probable que esta manera de rebajar los colores se
adapte mejor a una evocación del pasado y de la muerte, pero sobre todo, sirve para
poner de relieve el barro que adhiere a la carne, que sujeta los cuerpos a la tierra,
donde se hunden lentamente las formas inmóviles. Ese humus que le da una tonali-
dad parda al conjunto, es también la prueba de que la putrefacción ya está obrando.
«¡Hermanos!» La elección de una música escrita por un compositor conocido desde
1968 por su profesión de fe cristiana (provocadora respecto al régimen comunista
estonio), añade a estas imágenes una meditación sobre lo que Arvo Pärt considera
como la idea central del cristianismo: «Amad a vuestros enemigos.» Esta idea de
fraternidad se encuentra en el título en latín de la composición Fratres –«Herma-
305
nos»–, una música fechada de 1977 que, bajo el rumor lejano de las percusiones,
desarrolla el austero e hipnótico alargamiento de las cuerdas. Delante de nuestros
ojos, el montón de cadáveres cobra entonces un valor universal; frente a él, pensa-
mos en los terribles Desastres de la guerra grabados por Goya hace dos siglos
(«Para eso habéis nacido»; «Enterrar y callar»; «Tanto y más»; «Muertos recogi-
dos»…); pensamos en la fotografías que enseñaban en 1945 el horror de los cam-
pos de exterminación nazis; pensamos en las imágenes recurrentes de los numero-
sos osarios descubiertos desde aquella fecha, alrededor del mundo; o para cerrar
una lista desgraciadamente provisional, pensamos en las fotografías sacadas por
Francesc Torres en Villamayor de los Montes, donde vemos una de las fosas comu-
nes de la Guerra civil. Si unos hombres pudieron considerar a los seres humanos
como a enemigos durante su existencia, una vez muertos, vuelven a ser nuestros
hermanos –o por lo menos, es lo que parece sugerir el íncipit de Soldados de Sala-
mina. Según Jean-Paul Aubert, el intercambio de miradas que se produjo cerca del
lugar del fusilamiento –la del miliciano del ejército republicano y la de Rafael Sán-
chez Mazas–, resulta ser la escena fundadora de la película:
No se puede ignorar en ese instante la dimensión crística que aquel plano medio otorga al
rostro misericordioso de un hombre que, según las recomendaciones del Evangelio de San
Mateo, acaba de perdonar a su enemigo26.
Para mí, quisiera ver en el íncipit de Soldados de Salamina la tierra abonada de
donde saldrá la toma de conciencia de una necesaria memoria histórica. El tema
central de la novela de Javier Cercas no es fundamentalmente el conflicto fratricida:
«habla de los muertos, y del hecho de que los muertos no están muertos del todo
mientras haya alguien que los recuerde27.» La exhumación de las víctimas de la
Guerra civil, que ya había tenido una primera fase después de la muerte de Franco
–para interrumpirse demasiado pronto a principios de los años 1980–, se reanudó a
partir del otoño de 2000, merced al dinamismo de la ARMH, aquella nueva asocia-
ción cuyo objetivo es la recuperación de esa memoria. Según el director de la pelí-
cula, Soldados de Salamina se sitúa en este contexto.
Estamos hablando de un país que por primera vez se enfrenta a sus fantasmas, a sus mie-
dos y a sus olvidos. Ya es hora de que lo haga, de que dé cara. Por vez primera se está rei-
vindicando que se abran fosas comunes donde hay muertos anónimos, etc28.
Después del «pacto del olvido» concluido durante la Transición, España ha curado
su amnesia. Sin embargo, el anclaje en la realidad del lugar en la primera secuen-
cia de la ficción de Trueba parece estar desvinculada de aquella «memoria históri-
ca» que los suelos pueden contener. Pero el antiguo pastor que condujo a Trueba
hacia el claro donde fueron enterrados y luego desenterrados los 48 franquistas,
también le contó otra historia: la de otro lugar, muy cerca de ahí, donde el chaval de
14 años que él era en aquel entonces, tuvo que enterrar de nuevo, tras la llegada de
los vencedores, unos veinte cuerpos más. Esta vez, eran cuerpos republicanos, los
de los carceleros que se habían quedado allí y que fueron fusilados por las tropas
306
franquistas, cuando los republicanos ya iban camino de la frontera29. La fosa común,

situada debajo de unos terrenos deportivos, no aparece en la lista de las exhuma-
ciones hechas desde el año 2000. El destino, muy irónico, hace que los jóvenes
catalanes que hoy juegan al fútbol encima de estos muertos, con la despreocupa-
ción de los que no saben nada, estén sin duda más alegres que los figurantes de la
película, tendidos en el suelo del claro después de la tormenta, agobiados por el
peso de la memoria. Son pocos metros los que separan los dos lugares, la simple
distancia de un travelling, o la enorme distancia que hay entre la memoria de los
vencedores y el olvido de los derrotados. Y esa distancia, la cámara de David True-
ba no la ha podido superar.
Notas
1 Javier Cercas, David Trueba, Diálogos de Salamina, un paseo por el cine y la literatura, Bar-
celona, Plot Ediciones/Tusquets Editores, 2003, p. 18.
2 Íbid.
3 Íbid., p. 19.
4 Según la distribución tradicional formulada por Christian Metz en Langage et cinéma, París,
Éditions de Minuit, 1971.

5 Estas palabras de Roland Barthes (La chambre claire, París, Cahiers du
Cinéma/Gallimard/Seuil, 1980, p. 120), que conciernen la fotografía, se aplican por consi-

guiente a los fotogramas que componen la imagen fílmica.
6 Íbid., p. 120.
7 «.…que el presente sea el único tiempo directo de la imagen cinematográfica parece ser una
evidencia.» Gilles Deleuze, L’image-temps, París, Éditions de Minuit, 1985, p. 51.

8 Josep M. Solé i Sabaté y Joan Villarroya, en Santos Juliá (coord.), Víctimas de la guerra civil,
Madrid, Ediciones Temas de Hoy, collección “Historia Selección”, 2004, pp 262-263 (primera
edición: 1999).
9 Diálogos de Salamina, op. cit., p. 90.
10 Íbid., p. 59.
11 Íbid., p. 57.
12 Comentario de David Trueba, íbid., p. 186.
13 Íbid., p. 82.
14 «Llega Rafael fusilado y milagrosamente vivo», leemos en la reproducción de la primera plana
del preriódico monarquista, colocada en el montaje de la película.

16 Esta historia se cuenta con todos los detalles en las páginas 70-80 de Diálogos de Salamina.
17 Sobre este tema, cf. André Corboz, Le Territoire comme palimpseste et autres essais, París,
Les Éditions de l’Imprimeur, 2001.
307
18 Ángel Fuentes, «Exhumació i arqueologia forense. Els afusellats a Villamayor de los Montes
(Burgos)», en el dossier «Fosses comunes, La memòria soterrada», L’Avenç, n° 299, febrero
de 2005, p. 30.
20 Íbid.
22 Comentario de David Trueba, ibid.
23 André Gardies, L’espace au cinéma, París, Méridiens Klincksieck, 1993, p. 32.
24 «El día del fusilamiento del que hablamos, por ejemplo, yo les decía: “Ahora necesito que os
tiréis en el barro, os vamos a echar sangre y barro por encima y, cuando yo diga ‘acción’, por
favor no respiréis”. Bueno, pues los tíos permanecieron durante más de un minuto sin mover-
se.» (David Trueba, en Diálogos de Salamina, op. cit., p. 171.)
25 Jean Mitry, Esthétique et psychologie du cinéma, t. 2, «Les formes», París, Éditions universi-
taires, 1965, p. 30.

26 Jean-Paul Aubert, «Le sourire du milicien (Soldados de Salamina de David Trueba)», Les lan-
gues néo-latines, «Le cinéma espagnol», n° 328, marzo de 2004, p 52.

28 Íbid., p. 128
308
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POR ESCRITO DE LA EDITORIAL
Copyright © 2007 Edipo, S.A.

Copyright © 2007 Los Autores
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Javier Marzal Felici
Francisco Javier Gómez Tarín
(editores)
EDITA: Edipo, S.A.

Ferraz, 11 – 28008 Madrid
Diseño: J.G. Solas / La Fábrica de Diseño
Imprenta: Deva S.L.
ISBN: 978-84-88365-20-0
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• Un espacio nacido del tiempo. Proust y lo proustiano en el cine

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El oficio del intérprete consiste primordialmente en adscribir significados implícitos y sinto-

• Ambos, finalmente, tienen un lugar esencial en la institución docente, y muy espe-

PROPUESTA DE UN MODELO DE ANÁLISIS

ción es la elaboración de un extenso catálogo de los principales recursos expresi-

posibilidad de abordar una caracterización de los principales géneros y corrientes

1. Fase 1: estudio del nivel contextual.

1.1. Recopilación de información documental:

2. Fase 2: estudio de la materialidad del film.

soriamente, a la de personaje, y corresponde de una manera general a la “escena”, según

3. Fase 3: análisis de los recursos expresivos y narrativos

3.1.5. Interpretación actorial

4. Fase 4: interpretación global del texto fílmico.

5. Fase final: Otras informaciones de interés y anexos.

La fase interpretativa correspondería a la interpretación global del texto fílmico, cuya

naturaleza es fundamentalmente subjetiva, poniendo el acento en la existencia de

manierismo para describir determinados modos de representar. Se trata, como afir-

EL ANÁLISIS FÍLMICO EN LA PRÁCTICA: UNA PROPUESTA DE TRABAJO

que vivimos, porque el ciudadano no capacitado para analizar el bombardeo de imá-

KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine (1977): La Connotation, Lyon, Presses Universitaires de

De Carmen, la de Triana a La niña

UN COMIENZO CON EXCUSA NO SOLICITADA: ENTRE LA CRÍTICA, EL

No se trata tanto de seguir insistiendo en las diferencias ya señaladas por muchos2

UN FRAGMENTO MUY CONOCIDO Y ESTUDIADO: LAS CONSTANTES

LAS NECESARIAS REFERENCIAS HISTÓRICAS: EL CINE DE LOS

EL ANÁLISIS: EL PLACER DEL TEXTO, EL PLACER DEL JUEGO

en la versión alemana citada e influirá también en el homenaje que Trueba hace al

Bloque 1. Títulos de crédito

Bloque 2. Entrada al cuartel y aparición del “gracioso”

la “españolada” comienzan a trazarse, puesto que los personajes actúan arque-

Bloque 3. Llegada del brigadier y secuencia en la comandancia

Bloque 4. Aparición de Imperio Argentina. Conversación con el patán.

velados, la gitana (folklórica conocida y famosa) va a visitar al torero en la cár-

Bloque 5. Secuencia del intento de soborno al guardia “impertérrito”.

Bloque 6. Aparición del sargento.