Trayectorias migrantes:

un manojo antojadizo de excepciones o la estela de aquello que llamabámos historieta

Laura Vazquez

Cierta bibliografía crítica sobre historieta argentina suele trabajar en una zona que llamaremos aquí de
“excepcionalidad profesional” para relevar recorridos ex-céntricos o marginales en la producción
autoral. Se resalta, así, sobre un fondo sin matices la figura de un puñado de artistas paradigmáticos
que vendrían a iluminar con sus experimentaciones narrativas y estéticas el pantano farrogoso de la
medianía general. Sin embargo, los deslindes del mercado y de sus reglas editoriales son moneda
corriente en la historia de un arte particularmente poroso.
Este texto pretende plantear, entonces, que la singularidad es un rasgo dominante en un campo en
donde sería inexacto hablar en términos de rareza, de excepcionalidad o periferia cuando tanto desde
una dimensión diacrónica como contemporánea podemos rastrear el desvío como norma antes que
como excepcionalidad.

Discutamos, por lo tanto, qué significa portar una trayectoria en el campo de la historieta nacional.
Porque en la industria editorial de las narrativas dibujadas y si reconstruimos geneaologías o trayectorias
profesionales es posible que convivan adaptaciones y desobediencias a las reglas del mercado no ya solo
en una etapa de trabajo, sino incluso en el interior mismo de una serie o historieta por encargo. Se trata
de producciones basadas en combinatorias, yuxtaposiciones y operaciones enunciativas complejas y que
exigen problematizar las estrategias de movilidad del dibujante y del guionista antes que dar cuenta de
los “rasgos sobresalientes” de su trazo, sus influencias deudoras o su marca autoral.

En distintas etapas históricas, las crisis endémicas del campo, accidentales o fatales, promovieron
regimenes de significación que cuestionaron el statu quo de lo establecido. Y en cualquier caso, el
cataclismo puso en tensión la relación entre causa y efecto para dar lugar a zonas colindantes entre
poéticas y regímenes de expresión. Así y al igual que la literatura, las artes plásticas, el cine, la fotografía,
la música y las artes visuales, la historieta también creó su campo de límites expandidos.

Indagar en las zonas fronterizas existentes entre dos o más lenguajes y en los componentes de novedad
e imprevisibilidad del medio historietistico (Steimberg, 2013) se torna, por lo tanto, una necesidad
excluyente para el analista del medio que quiere establecer una relación política entre teoría y crítica. En
la literatura especialmente, pero también en el cine y en las artes plásticas, por dar ejemplos consabidos,
la crítica ya ha alertado y con insistencia sobre el derrumbe de las fronteras de pertenencia disciplinar,
estética, institucional y aún autoral. (Garramuño, 2015). Esa cosmovisión delineada a partir de una línea
derridiana que inscribe el arte (todo arte, y aquí, la historieta) en tanto inespecificidad de una estructura
siempre desplazada, indecible, imposible de sintetizar y en constante fuga, no aparece aún como idea
rectora en la bibliografía sobre narrativas dibujadas.

Y sin embargo, la puesta en crisis de la pertenencia, el desplazamiento constante, la implosión

permanente y el ensanchamiento de sus límites y contornos, ha sido, y desde los inicios del lenguaje de
la historieta, una necesidad fundante y constitutiva antes que un momento, rasgo o situación histórica
dada por la aparición, siempre casual, de algún dibujante experimental y antojadizo. Si lo dijeramos con
Agamben, el de la historieta ha sido siempre un campo desaplicado. Pero “¿qué significa vivir en un
estado de excepción permanente?”. (Agamben, 2004).
Quiero decirlo de otro modo: los historietistas viven en condiciones de originalidad y adaptación como
un estado en tensión ininterrumpida. A veces es el trabajo por entrega, dócil, la mano operaria, la tarea
cumplida; otras, en cambio, el trazo de una mano ingobernable que asalta el cuadro de una viñeta y hace
redefinir nuevamente el juego.

Hay un Quino antes de Quino. Y de Rep. Y de Maitena. Y Alcatena y tantos otros. Y un Altuna, un
Mandrafina, un Muñoz o Nine, diversos, bifrontes y contradictorios en una misma y múltiple línea del
tiempo bifurcada y siempre a punto de implosionar. Y un Breccia antes y después de Breccia, de padre
y de hijo. De Oesterheld. Trillo. Sampayo. De Un Copi, un Oski y un Fontanarrosa en y durante
recorridos que nunca son únicos y mucho menos, rectilineos. Sus prácticas exhiben, cada tanto y cada
vez, desbordamientos de límites y regiones antes que la obediencia debida al proceso productivo. Pero
es la propia noción de desvío (fuertemente utilizada por la literatura crítica del campo para resaltar
“trayectorias excepcionales”) la que debería ponerse en cuestionamiento y crisis.

En tiempos de actualización y redefinición posfundacional, esos corrimientos y demarcaciones son aún

más evidentes. Véase para el caso y a modo antojadizo de un listado con notas personales, el trabajo de
Lucas Nine, de Lucas Varela, de Liniers, de Tute. De Sole Otero y Salvador Sanz. De Dante Ginevra.
Chinaski. De Gato Fernández. De Power Paola. Luque. De Delius y Kantor. De Frank Vega. Jorge
González. Scalerandi y Souto. De Agrimbau. Y Reggiani. Pero también el de grupos colaborativos y
colectivos plasmados en los fanzines de los años noventa: El Tripero, Suélteme, Océano y Charquito,
Catzole, El Tripero, Lápiz Japonés y las revistas de La Productora de Morón, entre otras asociaciones
que ofrecieron plataformas estéticas imprevisibles, irregulares e independientes del sistema industrial.

Y ya entrado el nuevo siglo, las producciones casi ditellianas de experimentación performática que
propone Un Faulduo con Ezequiel García, Nicolás Daniluk, Nicolás Moguilevsky y Nicolás Zukerfeld.
O las virtuales y expositivas del colectivo de feministas historietistas, Chicks On Comics y las
publicaciones semanales en línea de la agrupación Historietas Reales. En este contexto, les dibujantes
(ahora sí) no reconocen ya vectores de pertenencia ni singularidades ejemplares que guíen el recorrido.
La antigua, meritocrática y jerarquizada división entre maestros y discipulos que cimentó los años de
oro de la historieta nacional (Vazquez, 2010) es percibida y autopercibida en el campo casi como una
suerte de título nobiliario demodé: puro capital simbólico y ritual de pleitesía.

Frente a la ausencia de una industria editorial masiva con principios rectores y en la era de un utopismo
descentrado y contraesteticista, los dibujantes, guionistas y actores diversos del hacer historietístico han
tendido hacia la configuración de espacios asociativos sin comunidad, subversivos, impersonales y
colaborativos; abiertos al punto de fuga propiciatorio de la heteronomia de saberes antes que a las
condiciones que rigen cualquier campo, antaño, más o menos estable.

Así, cualquier pertinencia disciplinar se ha vuelto un relato vulnerado por lo trans-génerico, lo trans-
enunciativo, lo trans-institucional, lo trans-epistémico. Lo único que queda en pie es el arte emancipado.
O para pensarlo con Rancière (2010) y las proposiciones del maestro ignorante, producir una obra no
es producir su efecto, el que ve no sabe ver y la imagen no es el doble de una cosa. Ya no hay
representación posible sin develar su engaño. Entonces, la historieta que ha puesto en escena/página
sus condiciones de enunciación (sus trucos, sus ensamblajes, dice Steimberg) ¿no es acaso un medio ideal
para indagar en las resignificaciones actuales de los paradigmas de lo artístico?

No hay trayectoria posible sin pensar en lo que deja su estela. Pero es más productivo abandonar su
concepción como huella o rastro de ese “algo que pasa” porque, posiblemente, su itinerario puede estar
describiéndonos o dibujándonos, lo que sigue estando en movimiento y no quiere terminar de
decir, de cuajar un sentido, de determinarse.

Bibliografìa citada
 Agamben, Giorgio: Estado de excepción. Homo sacer II, I. Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires,
2004. Traducción: Flavia Costa e Ivana Costa.
 Garramuño, Florencia: Mundos en común. Ensayos sobre la inespecificidad en el arte. Fondo de Cultura
Económica, Buenos Aires, 2015.
 Steimberg, Oscar: Leyendo historietas. Textos sobre relatos visuales y humor gráfico. Eterna Cadencia,
Buenos Aires, 2013. (1a ed. Nueva Visión, 1977)
 Rancière, Jacques. El espectador emancipado. Manantial. Buenos Aires, 2010.
 Vazquez, Laura (2010). El oficio de las viñetas. La industria de la historieta argentina. Paidós, Buenos
Aires, 2010.