«salvaje y primitiva» Bretaña junto con sus amigos y
seguidores Bcrnard, Schuffenecker (1851­1934),
Louis Anquetin (1861­1932), Jacob Mcycr de Haan
(1852­1895) y Paul Sérusicr (1865­1927). Aniqui­
lado también resultó el ideal de apoyo mutuo y desin­
rcrés con Van Gogh en Arles. Tanto en Bretaña como
en los Mares del Sur, la reacción de Gauguin al dolor
y la alienación fue la creación de micos, ranro del tipo
moderno como del primitivo descritos más arriba; su
simbolismo consistió precisamente en una dialéctica
de la evitación y la expresión seria de la contradicción
social. Muchos otros pintores simbolistas, como
Ensor, sencillamente se negaron en redondo a la
modernidad y se consolaron con imaginaciones
fantásticas de un pasado ideal y un futuro utópico.
ENSOR Y EL POPULISMO
James Ensor nació en 1860 en el punto de vera­
neo junco al mar de Osrende. en el noroeste de
Bélgica. y murió allí a la edad de ochenta y nueve
años en 1949. Durante la mayor parce de su vida
permaneció aparrado de la cultura urbana y vanguar­
dista y puso su carnavalesca imaginación al servicio
de la emulación parcial de los artistas holandeses y
flamencos del pasado: Van Eyck, El Bosco, Brueghel.
Rernbrandt y Rubcns. Lo mismo, pues, que sus
conremporáneos simbolistas en Francia, Suiza y
Noruega. Enser se auroimpuso el exilio de la rnoder­
nización y la contemporaneidad. ,,¡Larga vida a la
pintura ingenua e ignoranre'», exclamó Ensor en
1900: «Larga vida a lo campesino en el arce­ ... El arre
flamenco desde Brueghel, El Bosco, Rubens y
Jordaens está muerto y bien muerto ... ¡Larga vida al
arte libre, libre, libre!» Si Ensor desdeñó la sofistica­
ción y el scnrimienro artísticos modernos, no despre­
ció menos el academicismo: «Todas las reglas», escri­
bió Ensor, «codos los cánones del arce vomitan
muerte como sus hermanos de bronce».
Pese a coda su extragavancia y codo su vitriolo,
Ensor, sin embargo, comenzó su formación artística
de un modo bastante convencional con clases en
Ostende y el enrolamienco en la Academia de Bellas
Arces de Bruselas en 1877. Aunque más tarde renegó
de la Academia como «ese csrablecimiento para los
casi ciegos», permaneció allí casi eres años e incluso
ganó un premio por sus dibujos de buscos clásicos.
Entre 1880 y 1885 prosiguió sus estudios por cuenca
propia, haciendo docenas de copias y representaciones
328
de dibujos magiscrales de Rcmbrandr, Callot.
Wacceau, Goya, Turncr, Daumier y otros. La compleja
asimilación por Ensorde esta tradición grafica princi­
palmente del norte de Europa y por lo general anti­
clásica es evidente en el extraordinario y raro grabado
titulado Istou, Po11ffi1111atw, CmroZÍ1' )' Tmmmouff,"
famosos médicos persm examinando los bacines del rey
Dario tras la batalla de Arbela ( 1886). El rema de esca 321
obra, muy libremente basada en la vida del rey pc::rsa
Darío ral como la cuenta Plutarco. satiriza por
supuesto las narraciones clásicas normalmente asigna­
das a los emprendedores alumnos de la Academia,
pero su estilo revela un serio esfuerzo por entender y
emplear las convenciones barrocas (especialmente de
Rcrnbrandt) del sombreado y el claroscuro.
Pero incluso en el plano de la forma, Ensor no
podía disimular sus tendencias iconoclasras. En sus
aguafuertes, Rernbrandr concedía independencia
expresiva a todas las líneas de concomo y una claridad
y un orden articulados a todas las secciones de
sombreado; Ensor, por el contrario, confunde delibe­
radamente sombreado y líneas de concomo, con lo
que doca a su composición de un peculiar carácter
anárquico y cómico roralrnente coherente con su esca­
tológico contenido. Esta mezcla de emulación y burla
de las tradiciones del Renacimiento y el Barroco
nórdico es evidente en la mayoría de las obras de
Ensor en la década siguiente a su salida de la Acade­
mia, incluidas las Tribulaciones ele San Antonio ( 1887).
Aquí el eremita de capucha roja Amonio es remado y
atormentado por mujeres y soldados, ranas y aero­
nautas, ángeles y demonios. codo pintado con las
texturas y los macices de la sangre y los excrementos.
A partir de 1881 y durante más de dos décadas.
Ensor presentó regularmente grabados, dibujos y
cuadros como éstos en las exposiciones organizadas en
Bruselas por los grupos de vanguardia La Chrysalide,
L'Essor, Les Vingt y La Libre Esrhériquc, así como. en
algunas ocasiones, en instituciones más conservado­
ras, incluido el Salón de París en 1882. Evidente­
mente, Ensor no se sentía cómodo con las esrricras
reglas de exposición en los diversos Salons des Beaux­
Arrs, pero no le producía un entusiasmo mucho
mayor expona con las organizaciones de vanguardia.
Un ejemplo típico de éstas lo constituye la hcrman­
dad de Bruselas llamada Le Groupe des Vingr (Les
Vingr). Formada en 1883 por un numeroso grupo de
arriscas, escritores y críricos que incluían a Enser, el
auroproclamado simbolista Fernand Khnopff (1858­
1921 ), el neoimpresionisca Théo van Ryssclbcrghe
 (1862­1926) y los críticos y abogados Octave Maus y
Edmond Picard, Les Vingr era una sociedad de expo­
siciones que. como su equivalente Les Indépendanrs
en Francia, rraraba de crear y exponer obras de arre
progresistas ajenas a las restricciones impuestas por los
jurados de los Salones. Al principio, el grupo se adhi­
rió a varias tendencias y orientaciones arrísricas v
proclamó su compromiso con la creación de obras de
arre a la vez explícitamente partidistas y desinteresa­
darnenre puras. Con coherente ambigüedad, en 1884
declararon que su objetivo consistía en «el estudio r la
interpretación directa de la realidad contemporánea
por el arrisca. al cual se dejaba en completa libertad
para seguir los dictados de su temperamento
[progresar) en el dominio de la técnica». Aunque en
1886 la organización se dividió entre la facción de los
que propugaban un arre de orientación inequívoca­
mente socialista (Picard) )' la de los que proponían
una elección sin erabas en materia de contenido canco
como de forma (el poera Georges Rodenbach y
Khnopff. entre otros), las siguientes exposiciones del
grupo estuvieron claramente dominadas por esca
úlrirna parnasiana tendencia.
Inicialmente. Ensor compartió la dicotómica
postura arcísrica de Les Vingt. pero a partir de 1886
comenzó a molestarle el creciente csrcricisrno
cosmopolitismo de las exposiciones del grupo. Espe­
cialmente le inquietaba la inclusión en las listas de
miembros de Les Vingr de artistas no belgas. como
Seurat, Reden, Whisrler. Rodin y otros. Para él, la
vanguardia era un vehículo para la consolidación y el
rejuvenecimiento de «la pobre Bélgica», como Baude­
laire la había llamado. frcnrc a las al parecer insupe­
rables divisiones nacionales en cuanto a idioma y
etnia. En noviembre de 1886 escribió a Octave
Maus, el secrcrario del grupo: «Me dolería mucho ver
a Les XX. perder su virginidad. su nacionalidad y
quizá su personalidad por culpa de los intrusos». De
manera que. a partir del momento en que Les Vingr
empc:zaron a adoptar una perspectiva paneuropea o
internacionalista. Ensor se apareé> del grupo: ahora se
veía aislado de rodas las reglas e insricucioncs artísri­
cas y se consideraba exiliado incluso del círculo <le
aquellos que ya se habían exiliado del arre oficial.
Aunque en la exposición de Les Vingr de 1886
Ensor gozó de una pequeña rerrospecriva de sus
mejores obras. dos aúos después sus compañeros
poco menos que lo abandonaron cuando eraré> de
315 exponer su profética Entrada de Cristo en Bruselas en
188.9 ( 1888). Este cuadro, el chef d 01'1111re de Ensor,
0 ca cura y cada expresión una mueca. Estos rostros,
· . . ..
-:
·,¡ •.
~r~-·
)'
.32 J. JAJv!ES E~SOR: /.<1011. f>tJt\,'f,111,uus. Cmcozie y Traus-
mo,({f: f;1mosos n1étlicos pt1:cn~· examinando los bacines tÍfl
l'f)' D111·io tras la baralla di' /lrbeia. 1886. 27 . .3 x 17.8.
y
es una vasca (más de dos metros y medio por casi
cuatro y medio), cacófona v malhumorada obra que
represenra su convicción sobre la decadencia de su
época. Acompañado por bandas militares, manifes­
tantes con máscaras. figuras históricas y literarias,
burgueses urbanos. obreros y políticos de codas las
tendencias políticas. Cristo entra en bruselas en
aparente triunfo. Una pancarca roja en la que se lee
,. Vi/Je La Sociale- ( .. Viva el socialisrno­) está suspen­
dida sobre el diminuto Salvador, que: monta un asno
en el cenero superior del cuadro; a su derecha, por
encima de las apretadas filas de juerguistas, un cartel
anuncia «Fanfarl'S Doctrinaires Tonjonrs Reussi» [sic)
(«Fanfarrias doctrinales siempre con éxiro»): a su
izquierda, una tribuna verde ofrece a diversos payasos
y dignatarios una panorámica ideal del espectáculo.
En el primer plano y en el plano medio. las figuras se
amontonan toscamente unas encima de las otras
como sí ocuparan gradas. <le una manera que
recuerda el Entierro <'11 Oruans de Courbet y las di ver­ 209
sas imagt•s d'Epiua! en que esa obra se basaba. Más
exrravaganrc y groresco que: el cuadro de Courber. en
La e111 rada de Cristo cada rostro es una máscara o ca ri­
329

322. JAMES ENSOR: Vieja con máscaras, 1889. 54 x 47.
como el cuadro en su conjunto, están burdamente
pintados en disonantes tonos rojos, blancos. azules y
verdes. Aunque en todos los senridos se trata de un
cuadro de historia creado con un público comempo­
ráneo en menre, La entrada de Cristo en Bruselas en
1889 nunca se expuso en vida de Ensor, haciendo de
la necesidad virtud, más tarde escribió que permane­
cía «inmaculado de exposición».
Con su rechazo del academicismo y del esteti­
cismo, en La entrada de Cristo en Bruselas en 1889
Ensor buscaba la legitimación artística mediante el
recurso a lo grotesco y lo fantástico, géneros enraiza­
dos en aquellos antiguos hábitos y tradiciones
flamencos ­aun hoy llamados brueghelianos­ cuyos
rudimentos sobrevivían en las fiestas de Osrcndc a las
que tan aficionado era Ensor. De hecho, el mismo
Ensor (a veces acompañado por su joven amigo de
Bruselas Ernest Rousseau) frecuentaba los carnavales,
las mascaradas y los desfiles de Ostende (cada año en
Cuaresma, en junio y en agosto), y a parcir de media­
dos de los años 1880 los incluyó en su arte. Los dibu­
jos, grabados y cuadros de Ensor en esta época están
llenos de personajes y motivos que parecen basarse en
fiestas contemporáneas y en representaciones bruc­
ghdianas de proverbios, los siete pecados capitales o
el combate entre el Carnaval y la Cuaresma. como en
Esqueletos luchando por el cuerpo de un ahorcado
330
(1891). que recuerda El combate entre el Carnaval y la
Cuaresma de Brueghd (1559).
Sin embargo, si lo que Ensor trataba de hacer era
conciliar las tradiciones populares con el arte
moderno de la pintura de caballete. no puede decirse
que triunfara plenamente. Lo que más prominente­
mente destaca de la entrada de Cristo y sus erras
obras maduras de los años 1880 y 1890 no es la
expresión de un todo cultural integrado, sino más
bien una reflexión melancólica sobre una cultura en
ruinas. Por más carnavalesca que sea la inspiración,
los cuadros de Ensor evocan un carácter neurasténico
y angustiado. De hecho, el propio Ensor parece haber
creído que su proyecto de sinrerización había fraca­
sado. Condenando a los «especuladores mercuriales»
que estaban arruinando el Ostende tradicional con su
modernización, en sus escritos y en su arte Enser
pedía la re­creación de la vida carnavalesca y las
unidades culturales que se supone inherentes a ella:
«Re­establezcamos nuestros puros y naturales carna­
vales ... aquellos que incluían grandes escudos de
armas y prostitutas de labios rojos, plumas de aves­
truz y zapatos de madera». En realidad, el Osrende
fin-de-siecle no podía estar más alejado del ideal de
Ensor de una comunidad belga unificada, «pura y
natural». Con sus 27.000 habitantes, Osrcndc era
uno de los más concurridos lugares de baño en
Europa y durante el verano triplicaba su población.
Este Ostende modernizado y comercializado Ensor lo
conocía demasiado bien; durante la primera mitad de
su vida vivió en un aparcamenco cerca de la playa,
encima de una pequeña rienda de curiosidades donde
su abuela, su madre y su tía vendían recuerdos,
incluidos conchas, erajes y máscaras, al tropel de
turistas veraniegos.
Como otros arriscas alienados de su tiempo
=Hodler, Munch y Redon, entre orros­, Ensor asistió
al derrumbe de precisamente aquellos ideales román­
ticos que más apreciaba. Estimaba la destreza manual
en una época de rápida industrialización, exaltó los
lazos familiares y comunales en una sociedad cada vez
más csrrucrurada sobre los nexos económicos y soñó
una sociedad pura y natural en una Bélgica cada vez
más estructurada, como el resto de Europa, sobre la
moda y las mercancías. Menos admirables (pero
compartidas por los artistas arriba mencionados)
fueron las polémicas ancimodernas con que Enser
trató el tema de la mujer, como en su chauvinista
observación sobre las prostitutas con los labios pinta­
dos de rojo y su Vieja con máscaras (1889), donde el 322
retrato de una amiga de la familia se ha convenido en
pretexto para un garabateo infantil y una burla misó·
gina. Máscaras sin vida, pero de mirada impúdica·
mente carnavalesca, rodean a la anciana; su rostro
pintado es también una máscara, sostiene el cuadro,
bajo la cual acecha la vaciedad de la muerte.
Dado d carácter general de sus resentimientos, no
sorprende que Enser se sintiera sumamente inrere­
sado por la política radical de su tiempo. La casa en
Bruselas de su amigo Rousseau. en la que él enrró por
primera vez en 1879, era un cenero de progresismo
político y culcural, frecuentado por el iconoclasta
artista belga Félicicn Rops (1833­1898), el amor y
crítico radical Eugene Demolder y el célebre geógrafo
y anarquista francés Elisée Reclus. De hecho, Bruse­
las había sido un centro de la política radical durante
algún tiempo, especialmente desde que en 1874 un
joven grabador llamado Edouard Anséele había
fundado una serie de cooperativas obreras llamadas
ooobuit y poco después una maison du peuple. En
representación de facciones social­demócratas,
marxistas y anarquistas del socialismo, en 1879 se
habían formado varios partidos progresistas que en
1885 se unirían bajo el paraguas del Partido de los
Trabajadores Belga. El año 1886 fue crucial para el
desarrollo del movimiento obrero en Bélgica, para la
vanguardia artística y también para Ensor: una cele·
bración anarquista del decimoquinto aniversario de
la Comuna de París y una coincidente huelga de
mineros del carbón llevaron a una huelga general el
25 de marzo, seguida por toda una serie de masivas
323. JAMES ENSOR: Los gendarme,,
1892. 35,5 X 55.
manifestaciones populares que sólo la policía y la
declaración del estado de sirio consiguieron detener:
«Ahora es el momento de mojar nuestras plumas en
tinca roja», escribió Picard en una serie de artículos
publicados en L'Art Moderne el año 1886 sobre los
libros de los anarquistas Perer Kroporkin y [ules
Vallé. En su opinión, la rarea que entonces competía
al arre y a la lirerarura consistía en ayudar «a la prepa·
ración o la facilitación del cumplimiento del destino
histórico». Ahora también los cismas políticos en el
seno de la vanguardia belga, descritos más arriba,
eran demasiado grandes para superarlos mediante
imprecisos manifiestos estéticos o vagas declaraciones
de intenciones comunes.
El compromiso de Enser con el socialismo belga
durante la turbulenta década entre 1885 y 1895 se
refleja en su obra artística. Sus virriólicas sátiras del
rey Leopoldo tales como Bélgicaen el siglo XIX ( 1889),
su inclusión en La entrada de Cristo de pancartas en
las que se proclamaba «Vive La Sociale» y «Vive Ansé­
ele et .J ésus» (más tarde borrada por el arrisca), así
como sus representaciones de huelguistas y víctimas
de las huelgas como Los gendarmes ( 1892), revelan 323
con bastante claridad sus gtnerales simpatías izquier­
distas. Pero la significación política precisa de escas
obras de arce sigue siendo difícil de establecer. Incluso
La entrada de Cristo, pese a todas sus consignas,
puede interpretarse como una sátira y no como una
celebración de la política socialista. En su libro sobre
este cuadro, Srephen C. McGough lo ha interpretado
muy convincentemente como un ataque a codas las
_. _,,,,,_
331
 ~.­­­­­­·
324. JAMES ENSOR: Mi retrata at 1960, 1888. 6.9 x J 2.
,,fi1nfare)· doctrinaires», a rodas las doctrinas manipula­
doras y a codas las instituciones. ramo estatales como
religiosas, que restringen la libertad individual. De
hecho. d desdén a menudo expresado por Enser
hacia la sociedad burguesa y su simultaneo rechazo de
cualquier compromiso de su propia libertad artística
sugieren que simpatizaba con el socialismo, pero sólo
con el socialismo de cipo anriaurorirario o anarquista.
El sorprendente caracrcr­de su arre ­su i ndependen­
cia, violencia y vulgaridad­ se aviene con la impetuo­
sidad. la vehemencia, el anciinrelccrualismo v el
machismo del anarquismo fin-cle-siecle.
A diferencia de los marxistas, que proponían que
la coma de las instituciones del Estado por el prolcra­
riado industrial era una primera erapa necesaria para
la creación de una sociedad sin clases e igualitaria, los
anarquistas como Reclus soscenían que cualquier
revolución que permitiera el mantenimiento de: un
Estado (siquiera provisionalmente) era auroriraria y
burguesa. Desdeñando las dices revolucionarias (pero
al mismo tiempo necesitando de ellas por el acento
en el individualismo y el voluntarismo). los anarquis­
tas buscaron constantemente modos de atraer a las
masas al proceso revolucionario. /\. cal fin, muchos
creyeron que debían purgarse a sí mismos de la codi­
cia y la corrupción y unirse en cuerpo y alma al
pueblo. El famoso caso del anarquista italiano Cario
Cafiero (1846­1892). enloquecido por la idea de que
estaba gozando de mas sol de lo que en justicia le
correspondía, es una forma extrema de esrc exagerado
hincapié en el populismo y la pureza. En el arce <le
332
Ensor puede detectarse un fanarismo paralelo. Su
vocabulario de formas grotescas y caricaturescas. su
humor y su escatología. su misoginia y su intransi­
gencia revelan a la vez un esfuerzo por unirse a las
clases populares de la Bélgica pasada y presente y un
deseo volunrarisra de dar en solitario los golpes de
piquera que derribarían los edificios gc:melos de la
propiedad burguesa ~, el elitismo vanguardista,
En el arce de Enser se encuentran, por ranro, el
populismo y la megalomanía a parres iguales. En
1931, el artista. de serenra años de edad, escribió: «No
rengo mas hijos que la luz: la luz una e indivisible. la
luz pan del pintor, la luz mie [miga} del pintor. reina
de nuestros sentidos. luz, luz, iiluminanos! Anímanos,
revélanos las nuevas sendas que debemos seguir hacia
la alegría y la felicidad-. La rica imaginación de Ensor
puede verse como la inversión de la locura de Cafiero;
quería absorber coda la luz, absorber y retransmitir a la
posteridad las lecciones de los maestros holandeses y
flamencos y la cultura popular de la Baja Edad Media.
Sin embargo, debido a su casi mesiánico amor propio,
Ensor, corno él mismo admitía, no tenía casi progenie:
su arre, como la producción de muchos otros simbo­
listas, era un final, no un comienzo. Se basaba en el
sueño malogrado y fantasmagórico de una nación
moderna vestida con el traje épico de una época prein­
dusrrial. El arre de: Enser, por consiguiente, a nada se
parece tanto corno a los huesos. conchas y fósiles
vendidos en la rienda de curiosidades de su madre, que
constituían su principal motivo: sus cuadros represen­
tan la disecación de la imaginación rornantica, la
 reducción a mero hueso de las esperanzas, encarnadas
una vez por Delacroix e Ingres. Consrable. Turner y
Friedrich, en una sociedad orgánica en la que los artis­
ras crearan arce can naturalmente como los árboles
producen fruros. A Ensor le preocupaba su propio
fracaso en el logro de tal trascendencia, y en el maca­
324 bro aguati.1e1Te Mi retrato en 1960 ( 1888) representó
su impotencia, marginalidad y literal decadencia.

LA PINTURA DE PAISAJE SIMBOLISTA:

MUNCH, REDON, MONET Y HODLER

El rema de la renuncia del simbolismo a la sociedad

moderna (o a lo que Kahn llamaba «lo obligatoria­
mente conrcmporanco») puede ilustrarse examinando
la posición del movimiento dentro de la historia de la
pintura paisajista. Desde sus orígenes en el Bajo Rena­
cimiento, la pintura paisajista no ha representado
solamente la apariencia física de la cierra, sino las rela­
ciones sociales entre los humanos en la naturaleza.
Durante el siglo X\'11 pintores como Claudio Lorcna y
Nicholas Poussin representaron el campo italiano 325. ARNOLD BOCKLIN: Viw So11111i111J1 Breoc. 1888.
como un ámbito bucólico de paz y abundancia que 180 X 114,5.
recordaba una edad dorada clásica descrita por los
poetas romanos Virgilio y Ovidio. En los Países Bajos, Pero en codos estos casos, incluidos por supuesco
la pintura paisajista también era idcalizancc e inspira­ movimientos artísticos como el realismo y el impre­
dora, aunqut su mayor verosimilitud y contempora­ sionismo, las relaciones entre la naturaleza r la socie­
neidad le permitía funcionar como un apoyo ideoló­ dad o entre el campo :· la ciudad eran intensamente
gico a un orden económico que dependía de la dialécticas; es decir. la mítica estabilidad de uno de los
racionalidad, la productividad y el expansionismo. A elementos dependía de la estabilidad del otro, la
comienzos del siglo XIX, como hemos visto, durante el medida de uno revelaba las dimensiones ocultas del
período románrico. el arre paisaj isra (y la naru raleza orro. De esca manera, la naturaleza siguió prestando
en general) sirvió a menudo como protesta contra un servicio progresista a la sociedad al ofrecerse a sí
supuestas intrusiones anrinarurales: el capitalismo misma como medida con la que podían calibrarse los
industrial. la vida urbana y la economía rnonerana. logros y los fracasos huma nos.

326. ARNOLD BOCKLIN: L1 isla de

los 11111,·nos. 1880. -3,c; x 121.9.

333
 riva, Por su comen ido, su gran ramaño ~­ su superficie
rugosa y llena de cicatrices, La niña enferma de Munch
denunciaba claramente una percibida enfermedad
social y cultural tanto como una epidemia de rurber­
culosis. los críticos condenaron agriamente la obra
cuando se expuso por primera vez: Munch se retiró
poco después a París a estudiar dibujo en la conserva­
<lora academia de Léon Bonnac y en 1891 volvió
convenido en un simbolista convencido.
329 En La voz (1893), un cuadro incluido en un
grupo <le seis llamado por el artista «El friso de la
vida», Munch representó a una joven de pie entre
árboles junto a la orilla del balneario de Asgárdsrrand,
Cornplctamcnrc vestida <le blanco, avanza el mentón
hacia delante y tiene las manos a la espalda: esrá can
rígida como los árboles y es ran fantasmal corno el
rayo del claro de luna a la derecha. Esca es la explica­
ción que Munch dio del significado <le los seis
cuadros: «El friso esrá concebido como una serie de
cuadros decorativos c:1ue, puestos [untos. constitui­
rían una pintura de la vida. Todos están atravesados
por la línea curva de la orilla y más alla por el mar.
mientras bajo los árboles la vida transcurre con coda
su complejidad de penas y alegrías». Como su
cornparriora Hamsun, con quien ha sido a menudo
comparado. Munc:h únicamente encontró un mundo
<le sentirnienro v pntbos en la naturaleza. ,,¡Alguna vez
has paseado por la orilla y escuchado el rnar?».
preguntó Munch a un amigo hablando de Asgárds­
crand: «¿Te has dado cuenta alguna vez de cómo la luz
del atardecer se disuelve en la noche: No conozco
ningún lugar en la tierra con un crepúsculo can bello
336
y prolongado». En Pan (l 894) Harnsun escribió: «El
cielo estaba totalmente abierto y limpio. Miré aquel
mar claro y parecía como si me estuviera enfrentando
a la más insondable profundidad del mundo, con mi
corazón palpitando intensamente y sintiendo que allí
estaba mi hogar». En La voz, como en Celos (1890).
Munch representó sus simulrdneos temor y anhelo de
someterse a lo que veía como la tiranía mágica y
femenina de unas fuerzas naturales superiores y
omniscientes. la historia se olvida y la sociedad
humana es imporcnrc ante la violenta embestida de la
naturaleza, el destino y el eterno femenino.
El pintor y arrisca gráfico francés Odilon Reden
(1840­1916) articuló <le modo similar el anrago­
nismo fln-de-siecle entre la naturaleza y la sociedad.
rcrrarando a los humanos como objetos pasivos e
impotentes sobre los que actuaban inconrrolables
fuerzas naturales. En Ofolia mere las flores ( 1905). 31 Cí
Redon realizó una meditación sobre la irracional
Ofelia de Shakespeare. seducida por los encantos físi­
cos de la naturaleza. La singularidad de la imagen de
Reden puede juzgarse por comparación con la muy
reproducida y expuesta Ofolirz (185]) del prerrafaelira 330
Millais, que Redon pudo haber visto en su visita a
Londres en 1895. A diferencia de Millais, Reden
optó por no representar coda la figura tendida de
Ofelia. sino solamente la cabeza ~· los hombros.
.. Nacida de la naturaleza ~' entregada a ella». como
escribió Shakespearc. la Ofelia de Reden es apenas
visible: la atención se centra principalmente en las
nubes de abundantes flores que la rodean. D, hecho.
el artista no doca a la heroína de más personalidad
330. JOHN EVERETT MILLAIS:
Oji:li,1. 1851. 76.2 x 101.6.
331. ODlLON REDON: Rogr:ry )J11gr:lim.ca. 1908. 92.7 x ­3.

337

332. ODILON REDON: L11 arnñn sonriente, 1885.
2(, X 21,S.
333. MIKHA!l VRUBEL: P1111. 1899. 124 x 106.3.
334. ODILON REDON: Los cicloprs. 1905. 64. 1 x 50.S.
338
que a la flora que la rodea; como la fantasmal mujer
en La voz de Munch. se identifica con las fuerzas irra­
cionales e irresistibles de la naturaleza. De modo
sernejance, en Rogery Angefica (ca. 1908), Redon creó 331
un campo de cono candente mediante una técnica
que él llamó «la exaltación mutua de los colores». La
deslumbrante luminosidad del agua y el cielo ultra­
marinos la intensifican los complementarios naranja.
los adyacentes púrpura y azul grisáceo y la juiciosa
introducción de acentos v realces en blanco o en
negro. El resultado produce una sensación de
desorientación y fantasmagoría.
Realizados durante el crepúsculo de una carrera
marcada por el aislamiento y la incomprensión
pública. Ofe!ia entre lasflores y Rogt>r_y Angélica renun­
cian a los antinaturales y agresivos clcmenros grorescos
encontrados en los primeros noirs (wnegros­) de
Redon como el espeluznante dibujo al carboncillo El
ojo (1882) y la litografía La araña sonriente ( 1885). En 332
estas últimas obras en color, Reden. por el contrario,
se centró en una visión panteísta de las minucias del
mundo natural: «No puedo decir cuáles han sido mis
fuentes». escribió en 1903, «me encanta la naturaleza
en codas sus formas; me encanta en la más pequeña
brizna de hierba, en la flor, el árbol, el terreno y las
rocas más humildes: rodas las cosas por su carácter
propio más que en conjunto». En 1904. Reden
instruyó al novelista André Gide: «Enciérrese en la
 335. CLAUDE MONET: Ninfea.<.
190S. 89.2 x 92.7.
naturaleza», con lo que expresaba ese deseo de
«convertirse en una cosa», como escribe Lowenrhal:
«como el árbol o el arroyo, y encontrar mas placer en
esta rendición que en una desesperada lucha contra las
fuerzas creadas por el hombre».
Una rendición paralela anee la naturaleza se repre·
senra en obras del sofisticado e idiosincrásico pintor
ruso Mikhail Aleksandrovich Vrubel (1856­1910).
Rechazando el populismo y el senrirncnralismo por
los que se caracterizó el anterior grupo de los perrd­
vizlmiki (los Ambulantes] ­que incluía a lvan 1'iko·
laievich Kramskoy (l 837 · 1887) y a su discípulo Ilya
Efirnovich Repin (1844­1930), Vrubel adoptó la
posrura del estera simbolista europeo. Poseído, como
él escribió. por una «manía» por la técnica, sus
cuadros aparecen densamente envueltos por gruesos
planos empastados de color que anticipan las obras
no objetivas de la primera vanguardia rusa del siglo
XX. De hecho, Vrubel mantenía contactos con
muchos de los mismos artistas. músicos y autores que
influyeron sobre la generación posterior. Leyó las
obras de Tolsroy y Nietzsche, diseñó decorados escé­
nicos para Rimsky­Korsakov y conoció los cuadros de
Bocklin, Degas, Monee, Moreau. Whisckr y muchos
otros reproducidos en las páginas de la revista rusa
333 Mir isleussrun (El mundo del arre). El Pan de Vrubel
(1899), que ancicipa misteriosamente el cuadro de
Reden Los ciclopes (1905), se inspiró en el relato de 334
Anarok France Le Saint Satyre. Representa a un sátiro
amable ­con pacas hendidas y flama de pan en la
mano­ que parece haber emergido de la cierra. La
luna creciente qut: surge del horizonte repite la forma
de los cuernos y los mechones del pelo y la barba de
la criatura: el frío color del agua en el plano medio y
a la izquierda St' refleja en los bonicos ojos azules de
Pan. Como los cíclopes en el cuadro de Reden, en el
de Vrubcl Pan es un producto autónomo de la naru­
raleza que pronto debe volver a su riachuelo nativo.
Mientras que para los arriscas románticos, como
Friedrich y Turner, la confrontación enrre el indivi­
duo autónomo y la naturaleza significaba el ilimitado
potencial de crecimiento humano o desarrollo social,
para Reden, Vrubel y otros pintores simbolistas de
paisajes, la naturaleza es totalmente «otra», una enri­
dad independiente de la sociedad o la volición huma·
nas, un espacio destinado al placer pasivo y privado.
Un vitalismo similar se aprecia en los últimos cuadros
de Moner, especialmente en las obras realizadas en
Giverny como Ninfeas (l 905), en las que el arrisca y 335
el espectador se hallan inmersos en un fanrásrico
mundo de agua, color y luz. Los únicos cambios qut'
ocurren en el jardín de Monee son estacionales, el
resultado de fuerzas naturales. Una vez más, las
observaciones de Lowcnrhal son iluminadoras:
339
 El calendario de la naturaleza sustituye al calendario
la historia ... Quien siente y acepta estos parrones rítmi­
cos como fundamcnralcs tiene pleno conocimiento
inrnediaramcnrc y sin esfuerzo racional. Al mismo
tiempo, la reproducción infinita de los fenómenos
naturales, el orden cíclico de la naturaleza, en cuanto
opuesto al aparente desorden o azar de todos los hechos
individuales e históricos. atestigua la impotencia de los
humanos. Es el extremo opuesto de la confianza
humana en uno mismo ante la naturaleza.
Tal concepción de la naturaleza en la obra de
estos arriscas derivaba del deseo de evadirse de la
contradicción social, la historia y la contemporanei­
dad, es decir, de evadirse de las desalentadoras fuerzas
de la «civilización universalizadora». El anragonismo
entre naturaleza y sociedad aquí descrito se daba
concrcrarncnre en el momento de la historia en que
la colonización de la naturaleza y la conversión de la
sociedad al mercantilismo habían llegado al punro de
hacer ideológicamente insostenible la concepción
dialéctica anterior. Ni una huella de lo moderno, lo
cotidiano o lo despreocupado podía permitirse que
invadiera los paisajes pintados por temor a hacer
añicos el sueño román rico de la plenitud y, por canco,
a admitir la amenazante pesadilla de la alienación y la
impotencia. la oposición simbolista de naturaleza y
sociedad en ninguna parte se revela más convincente­
mente que en los paisajes de Hodler.
la desaparición de un campesinado indepen­
diente, la erosión de la autarquía cantonal, la pérdida
de una rica y vívida cultura «popular» y el concomi­
tante ascenso de la industria turística fueron los facto­
res que llevaron a la segregación artística de los huma­
336. FERDI A D HODLER: Lanocbe. 1891. 116 x 299.
340
de nos y la naturaleza en los paisajes simbolistas de Ferdi­
nand Hodlcr (1853­1918). De hecho, la duración de
la vida de Hodler coincidió con un período de moder­
nización o industrialización. por no decir de mercan­
rilización, de Suiza de crucial importancia. Alumno
en 1867 de Ferdinand Sornmcr, un pi ncor de cuadros
turísticos en la aldea de Thun, en el Oberland de
Berna, Hodler asistió y participó en el fulgurante
crecimiento de la industria turística suiza. Sin
embargo, lo que distingue d arce paisajista maduro de
Hodler a partir de los años 1880 es la eliminación de
casi todas las huellas de lo turístico. La justificación
retórica de esca supresión se encuentra en la recría
simbolista del «paralelismo» que sostenía Hodler.
Tras alcanzar un éxito y una celebridad conside­
rables en los años 1890 con la exposición en París de
cuadros figurativos can inquietantes y oníricos como
La noche (l 891) y La elrgida (1893­1894), Hodler 336
dedicó cada vez más sus talentos a la pintura paisa­
jista. En 1897 se ocupó de los preceptos esenciales de
ese arre en una conferencia llamada «la misión del
arrisca», pronunciada en la Sociedad de Amigos de las
Bellas Arres de Friburgo, Su discurso repitió muchos
de los dogmas simbolistas vigentes en aquel
momento, pero añadía uno nuevo:
El paralelismo, sea el principal rasgo del cuadro o se
emplee para introducir un demento <le variedad. siem­
pre produce un efecro de: unidad. Si voy a dar un paseo
por un bosque de abetos muy altos. puedo ver ante mí,
a derecha e izquierda, las innumerables columnas
formadas por los troncos <le los árboles ... Destaquen
claramente esos rroncos de árboles sobre un fondo
oscuro o proyecten sus siluetas sobre un cielo azul
 337. FERDINAND HODLER: El Miiuch con nubes, 1911. 64.5 x 91.5.

marino, lo que principalmente produce esa impresión cuadros rurísricos de las primeras fases de su carrera.
de unidad es el paralelismo de los troncos. Aquí ha representado el macizo y la cumbre del

El primer paisaje paralelo de Hodler fue probable­

341 mente El hayedo (1885), pintado más de una década 338. EDVARD MUNCH: Madonua. 1895­1897. 60.6 x 44.5.
antes de la exposición de la teoría, pero sólo después
de 1900, con la serie de cuadros que representaban el
lago Lemans, el lago Silvaplana, el lago Thun, el lago
de Ginebra y las cumbres de los Alpes, llegó el para­
lelismo a dominar su arce. El lago Ginebra visto desde
342 Chexbres ( l 904) consiste en un arco dé tierra en el
primer plano que encierra bandas paralelas de agua
azul, violeta y rosa. Las nubes en el horizonte parecen
humaredas idénticas emitidas por una locomotora
que pasara de derecha a izquierda; las nubes en la
parte: superior son una serie de galones paralelos y
entrelazados, En 1908, Hodler viajó a la Schynige
Plarre, en el Oberland de Berna, una región que
conocía }' amaba desde su juventud. y pintó una
buena cantidad de paisajes de montaña, incluidos El
l::ige,; el Moucb y el )1111gfra11 por encima de la niebla,
en un estilo aún más radicalmente simplificado; la
masa de las monrañas aparece ahí representada con
finas capas de óleo gris y azul. mientras que las tres
cumbres están precisamente: perfiladas en azul, verde
337 y rojo. Finalmente, en El Mcnch con 1111bes (1911),
Hodler se aparró más qué nunca de los recargados

341
 339. PAUL Gt\UGUIN: L,1 comida o Los p/,ír,1-
nos. 1891. 73 x 92.
340. PAUL GAUGUíN: Vnhin,· uo re 1·i rL11
mujer del mango), 189~. i 2. i x 44.5.
segundo de los tres grandes picos del Oberland de
Berna. cerca de Grindclwald. La montaña aparece
como una pirámide de color azul merdlico con excre­
cencias de blanco pasroso: nubes serpenreanres que
recuerdan los espermarozoos que enmarcan la lito­
338 grafía Madouua (1895­J 897) de Munch corren en
paralelo con la superficie del cuadro y los bordes
rectangulares, q uc por contraste confieren a la roca
una masa y una estabilidad aún mayores.
342
Los úlrirnos paisajes paralelos de Hodler son visio­
nes de un 111 u ndo congelado en el tiempo y el espa­
cio. Desocupados y oníricos. no se ajustan a ninguna
de las reglas convencionales de la pintura paisajista r·
a diferencia de los cuadros de su estricto conrempora­
neo Van Gogh. carecen de una factura virruosisra v de
contrastes cromáticos expresionistas, Sin embargo. Jo
más sorprendente de codo es que Hodlcr renuncia a la
integración de figuras o incluso edificios en sus paisa­
jes, una pracrica esencial para Van Gogh en su repre­
sentación de las uropías agrarias en Arles v Auvers.
Tampoco se parecen mucho los paisajes de Hodler a
los cuadros de Cézanne, cuyo 1\1011t Sainte-Vicroire
(1904­1906) parecería el mas análogo al Moucl: con
1111b,·s. En su arce ambos artistas perseguían la integri­
dad y la estabilidad. pero mientras que el último
incluía en sus cuadros las inevitables elisiones o lagu­
nas de visión. el primero exri rpaba codo lo que era
fragmentario. desaliñado o incontrolable: mientras
Cézanne capeaba el flujo temporal mediante enérgicas
pinceladas, la yuxtaposición de colores cálidos ~, fríos
y una multiplicidad de perfiles. las imágenes de
Hodlcr son en gran medida estáticas. a menudo cons­
rruidas con matices adyacentes de una única ronali­
dad y con figura~ o perfiles repetidos de acuerdo con
su teoría del paralelismo.
En "La misión del arrisca» Hodlcr declaró:
Si comparamos estos ejemplos decorativos [de parale­
lismo en la naruralcza] con hechos de nuestra vida cori­
Ji:1n:1. de nuevo encontramos el principio del parale­
lismo ... Si se celebra una fiesta pública. se ve :1 redo el
mundo caminando en la misma dirección. En otras
341. FERDINAND HODLER: El hnyedo. 1885. 101 x 131.

342. l'ERDINAl'­10 HODLER: El lngo Gi11t'bm risto tlc.,tlcChtxhr,·s. 1904. 70.2 x !OS.