Materialy Guía de Soporte Pedagógico

exclusivamente para uso interno del:

Currículo 40X40
Para la excelencia académica y la formación integral

Área Rítmica

Módulo

Percusión Corporal
Volumen I

Versión en Español - Variante Colombia

ffil-He$sffi

PERCUACTION GLOBAL PERCUSSION NETWORK

Todos los derechos reservados para pERCUAcIoN publishing @2014
Todos los derechos de propiedad intelectual, moñ¡l y patrimonlal del presente material están reservados porTripac Mantilla
Gómez
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de 8úPOta

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INTRODUCCION

GUIA PEDAGOGICA 6

coNct

INTRODUCCION ALTRABAJO HISTRIONICOY DE MOVIMIENTO 1I

INTRODUCCION ALTRABAJO DE PERCUSION CORPORAL' 13

.
]EL METODO'DE FORMACION RITMICO,CORPORAL DE PERCUACTION 22

EJERCICIOSTECNICOS ESPECIFICOS DEL MODULO 31

NUCTEOINTRODUCTORIO 35

NUCLEOS DE TRABAJO RITMI€O CORFORAL w

NUCLEO 1 &
FORMASYF¡GUhAS

NUCLEO 2 46
LA CIt'DAD

NUCLEO 3 52
ELLA Y EL

NUCLEO4 58
EL FESTEJO

NUCLEO 5 64
MERCADO DE FRUTAS

.NUCLEO 6 70
BUEN DIA

NUCLEO.T 76
RUEDA DETAMEORES

NUCLEO DE CIERRETALLER CREATIVO Y PUESTA EN ESCENA 84

ULTIMO PERO NO MENOS IMPORTANTE 85

3
 Or0 i¡ts'-¡
Filár¡¡,ónica
de Bogota

INTRODUCCION

Elmaterialartísticoirtchlido€Trestñffiilta correspon#dhrimierflÉdutodelffograma de rítffiica desarollado

por PERCUACTION -Global Percussion Network para el Currículo 4Ox4O, programa dirigido y orientado a
cotegiosdeldistritoenlaciudadffiogotáco+el-iffinciaacadémicaylaformación
integral deninos ¡Jévefle-reR la eiudad.

Dicho contenido hace parte del área básica del currículo integral de formación en percusión global de la red
PERCUACTION (implementado porelPercuaction Global Rhythm lnst¡tute),yen este primervolumen se enfoca
en exponer y desarrollar los conceptos rítmicos y herramientas básicas de introducción al dominio de la técnica y
el trabajo de Percusión Corporal, dirigido en este caso espécífico a niños ylóúenes cblombianos.

Lapercusión corporal podría fácilmente catalogarse como la forma de expresión y comun¡cación vital y artística
mas antigua utilizada por el hombre a través de la historia, y s¡n embargo solo hasta hace unas décadas se ha
comenzado a despertar un interés especifico por parte del hombre a utilizarla en contextos de carácter social,
artístico y en el campo de la salud, a raíz de que los procesos evolutivos de las recientes generaciones han
facilitado y guiado a las culturas a nuevos niveles de conciencia del ser hacia el cuidado físico y de respeto del
cuerpo, al reconocer y evidenciar los múltiples beneficios que esta práctica ha traído física, psicológicay
emocionalmente para el ser humano.

CONTEXTOHISTORICO

Como parte de los procesos de desarrollo de las culturas primitivas alrededor del mundo, los hombres fueron
estableciendo patrones de comunicación que de una forma u otra involucraban el sonido corporal y el
movimiento, generando ejercicios de carácter ritual los cuales con el paso del tiempo, se convertirían en
practicas de expresión artística. Dichas nociones primitivas del contacto sonoro con el cuerpo y la posibilidad de
percutir en é1, fueron'relevadas'de alguna forma por la creación de instrumentos de percusión que permitían
una experiencia sonora mas contundente e intensa.

Sin embargo el uso especifico de percusión corporal, así fuera casi de forma inconsciente, se mantuvo como
parte de la cotidianidad de diversas culturas, algunas de las cuales contribuyeron a la evolución posterior del
género, al incluir su uso para honrar su presencia física en el mundo y su conexión particular con la tierra y el
cosmos en medio de sus actividades sociales y con el tiempo cada vez mas de sus actividades artíst¡cas.

Hoy en día la herencia directa de los procesos de esclavitud, los cuales sin duda fueron los periodos que forjaron
en mayor medida el manejo y la aproximación consciente de la percusión corporal como agente comunicativo
de expresión - en forma de protesta ante el yugo de la privación de la libertad y el maltrato físico, verbal y
psicológico - nos permite constatar y evidenciar el papel tan importante que ésta expresión puede jugar en el
contextomundialactualcomoagentedec@etoquepe€oa
poco géneros establecidos durante los últimos siglos como en el caso del Hambone, el Step, el Armpit Music, el
Saman, los Gumboots, el elTap, el flamenco, entre otros, han aportadoa nuestra sociedad.

4
 Oret¡r'tta
FiHr¡rónic;
de Baqota

EL PAPETY LAVISION DE PERCUACTION

PERCUACTION es una plataforma y red global de percusión que desarrolla proyectos innovadores con altos
estándarerffiaéenffiosa inieiativas con contenifr-sociaFanÍveHe educaciofi-ertretenimiento €
interpretacíón, con el propósito de generar un impacto positívo en la sociedad mundialactual.

Para este propós¡to utiliza diferentes expresiones de percusión como herramientas de transformación y basa
gran parte de dichas íniciativas en activ¡dades de educación integral e inclusiva, con el fin de promover valores
éticos y herramientas adecuadas para el ser humano en su proceso cotidiano como gestor del mundo que
habitamos.

La misión educativa de la plataforma, es ejecutada por medio del Percuaction Global Rhythm lnstitute y basa
todo su eje de educación a través de un innovador currículo de percusión Global, el cualtiene como punto de
partida elestudio de las prácticas de percusión sonoras aplicadas al cuerpo humano.

En relación con este fin, el presente método se enfoca en introducir estas practicas a través de un sistema
exclusivo del currículo global denominado Sistema lnter-Creactivo (lCS), el cual por medio de diversas
actividades artísticas y lúdicas de rítmica relacionadas con la pract¡ca de la percusión corporal, estimula patrones
creativos y aporta beneficios a niveles de:

. El cuidado físico y de respeto hacia el cuerpo

. La conciencia corporal propia y colectiva

. Eldesarrollo del lenguaje corporalyverbal

. Eldesarrollo de la memoria y la capacidad cerebral

. La conciencia espacialyen relación con los demás por medio delrespetoyaceptacíón de la diferencia

. La salud física y mental

. La apropiaeiéndevalo+esétieos

. El sentido de la responsabilidad

. La destreza rítmica, motriz, de coordinación y de independencia corporal

. Las características físicas y sonoras individuales de cada cuerpo

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GUIAPEDAGOGICA
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Of(}t'csta-
t'ila¡montca
de Boqotá
Esta sección inicial del presente método esta enfocado a plantear de forma puntual los conceptos, herramientas,
ideas y sugerencias para que el maestro pueda aplicar de forma coherente, acertada y práct¡ca, el programa del
presente módulo de Percusión Corporal, encontrando en estas paginas un apoyo pedagógico que contribuya a
su proceso de implementación del programa.

Por esta razón a continuación se enumerarán puntos fundamentales de guía pedagógica, los cuales se
recomienda que sean estudiados y anal¡zados con detenimiento por cada persona que desee implementar el
método de PERcUAcTloN.

l.lnformación general para el maestro

. El presente método hace parte de un nivel introductorio básico para el manejo, interpretación e
implementación de practicas de percusión corporal. Por esta razén el enfogu€4€+ rsisme no hará un trabajo
detallado-en aspeetos-eoreogr,áfieos.de expresién-eor-poralde sovimiento e interacción -avanzados-y de
manejo de espacio.

. El método se concentra en dar herramientas de rítmica aplicadas a la percusión corporal puntualmente, y de

esta forma aportar a los participantes a conocer su propio cuerpo y de alguna forma'redescubrirlo] por medio
delsonido propioyde la evolución de la conciencia rítmica indivicfualycoléttiva.

. El Maestro debe estudiar y conocer el material lo mejor que pueda previo a la etapa de implementación, con el
fin de poder presentarlo de la mejor manera y con la mayor contundencia posible.

. El estudio del método y su conocimiento, debería aportarle al maestro herramientas puntuales para tener la
capacidaddetomardecisionesautónomasalahoradeltrabajoconelgrupo.(Poderdedecisión yejecución).

2.Perfil Docente

- El maestro debe mantener presente con frecuencia la importancia de su rol como educador y de modelo a
seguir en los procesos de formación artística, para lo cual es fundamental hacer un análisis, una vez se han ten¡do
las primeras experiencias de contacto y trabajo con los estudiantes, de la'psicología del grupo'la cual permitirá
establecer estrateg¡as y parámetros pedagógicos efectivos durante el transcurso del programa. Al respecto es
pertinente distinguir rápidamente los casos individuales con mayor interés y entusiasmo hacia el material
expuesto, al igual que los estudiantes que pudieran requerir de mayoratención durante el proceso.

- Es fundamental aproximarse al grupo, desde el primer contacto que se tenga con éste, con un perfil de
liderazgo y entusiasmo enfocado principalmente hacia la motivación individual y colectiva y a establecer ante
todo una relación de confianza y amabilidad.

- De la misma forma, enfatizar desde un principio la importancia de construir valores colectivos como el respeto
y la responsabilidad, al igual que definir las 'reglas deljuego'y de los procedimientos a seguir son herramientas
muy valiosas, a las que se puede y seguramente se deberá recurrir con frecuencia durante el proceso de
formación. Al respecto, el maestro debería en su análisis de la 'psicología del grupo' establecer estos parámetros
de orden, responsabilidad y respeto colect¡vo, y compart¡rlos con frecuencia con el cuerpo estudiantil.

- De la claridad y conocimiento que el maestro tenga sobre eltema y el material del curso y los conceptos del
mismo, dependerá en gran parte el éxitr¡restrltadode-uractiviffies-con losestudiantes. Además de
incrernenta¡ considerablernente su poder para ejecutar y tomar decisiones individuales sobre el desarrolJo del
contenido.

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 Or@rcst¿
Fi6leüriyrica
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3. Estrategia ytécnicas especificas de implementación.

Tenga en cuenta que:

- La primera información que se proporcione y la manera en1a que esta se presente al grupo es fundamental para
el resultado de todo el proceso artístico y el mater¡al que se enseñe.

'abiertamente los objetivos a seguír y fomentar la discusión tolectiVá y él análisis

- Cada sesión debe prepararse teniendo en mente espacios para la creación colectiva.

- Se recomienda delega+ asesores y jefes de grupos dentro de los estudiantes en eada sesión, al igual que
estable€€r uh-sistemaffin delos mismos; con el fin de incentivar el sentido de la responsab¡l¡dad y la
motivación colectiva e individual.

- Resaltar y reconocer el buen trabajo y el buen comportamiento (indiv¡dual y colectivo), al igual que abrir
espaeie eneién¡deserden y ma@-pentritentrn
desarrollo sano del proceso de implementación artística.

- En el momento de introducir los módulos rítmicos se debe incentivar la participación de los estudiantes de
manera que el proceso creativo se vea enriquecido desde el comienzo y de igual forma, recoger experiencias de
su vida personal ytenerlas en cuenta para eventualmente utilizarlas en la creación de material artístico posterior.
- Mantener de forma constante un enfoque de entrenamiento hacia el sentido rítmico, la percepción sonora, la
continuidad y la relación ritmo-cuerpo se verá retribuida con seguridad en el mediano y largo plazo del curso.

- Se sugiere hacer un seguimiento constante con los estudiantes sobre la estructura, el contexto, el material, los
nombres y los ritmos que se han aprendido, con elfin de mantener la atención y la concentración del grupo y
evítar que el contenido se comience a ejecutar de forma automática o inconsciente sin ser procesado
profundamente.

Con la practica y el tiempo el proceso de asimilación asentara la información, permitiendo un desarrollo y

conexíón mas profunda con cada núcleo o ritmo, lo cual conllevara a una interpretación mas acertada de los
mismos.

4. Sugerencias para el montaie y desarrollo de material

Recuerde:

- Explicar el trabajo de la sesión y los objetivos a conseguir.

- Delegar asesores ydefi nir grupos.

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'-'i3réSléntur toda la información desde un principio de la manera mas concreta y clara posible, para a partir de eso
. i ir,profundizandoyaumentandolosnivelesdeinformaciónycomplejidaddelmaterial.
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OlQlrc!t¿. - "r'-Todoslosestudiantesdebenserexpuestosyaproximarseinicialmenteacadaritmoovozindividual demanera
Fil;ir r¡on¡ce
de LloÉota
ll que tengan una percepción 'macro'de todo el contenido, así posteriormente solo se enfoquen en material mas
puntual.

- Presente y acostumbrece a trabajar y montar todo muy lento! A repetir constantemente, y en ocasiones a
revisar el material de forma individual o por pequeños grupos.

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 O¡ Qt¡r's(a
Filár i¡rónica
de Bogotá
- Promover que cada sesión tenga un espacio de muestra final corto y de discusión posterior del trabajo
real¡zado.

- Fomente el trabajo individual del grupo con el fin de desarrollar el sentido de responsabilidad y la ejecución
músico-escénica.

- Este pendiente de la relación Cuerpo - Voz regularmente motivando a los estudiantes a no desfallecer en su
intento de articular las dos áreas.

- Menoses mas!

5. La primera sesión

Recomenda ci on es y s u ge rerrcia s:

-Captar la atención y tomar las riendas del orden del grupo desde el primer momento que entre en contacto con
éste, determinará en gran parte su relación con el mismoyafectará su resultado artístico.Téngalo en cuenta.

- Preséntese y dé la información que considere necesaria para que los estudiantes sientan confianza en usted
desde el primer momento. Posteriormente ¡nvite a un espacio (preFiiblemente en círcúlo) donde caafa uno
pueda decir su nombre acompañado de una palma en la sílaba fuerte del mismo.

- Explique el contexto general del programa, el módulo y el trabajo que se hará en las sesiones siguientes. Defina
los objetivos y establezca las reglas básicas de su programa. Delegue voluntarios y mantenga una partic¡pac¡ón
lo mas activa posible.

- lntroduzca su "Ritmo Centinela". Este es una célula rítmica que usted escoja a la cual los estudiantes siempre
deben responder en unísono con otra célula e inmediatamente quedar en perfecto orden y silencio.

- Haga una breve introducción sobre el papel del ritmo en la vida cotid¡ana y la historia del hombre. Lo que
significa a nivel universal, vital y a nivel de procesos en general, y consulte con el grupo como viven y
experimentan ellos su propio ritmovital.

- lntroduzca las guías de dirección musicaly las señales que usted utilizará para la ejecución e interpretación.(Ver
guías en la sección de introducci ón al trabajo de la percusión corporal).

- Exponga el material planteado en el Núcleo lntroductor¡o del presente método.

6. Herramientas y puntosadicionales a teneren cuenta:

- Mantenga una consciencia permanente de las característ¡cas y condiciones físicas de los estudiantes,
especialmente si son diestros o zurdos, lo cual podría dificultar el trabajo de aplicación rítmica planteado en
algunos de los casos.

- Acostumbrece a dar un pre-conteo de al menos 2 compases precisos y claros antes de comenzar a ejecutar
cualquierritmo.

.5iempreten9aencuentalaimpoTtaTIciade-asociffierialpresentado¡pormediode
ejemplos, historias, cuentos, colores,etc (En esenrden"de ideas y para su referencia, la mayoría de los ritrnos
desarrollados para este módulo tienen un titulo relacionado con elcomienzo del mismo ritmo a niveldeltexto).

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Los sonidos básicos corporales

manos y los pies son por llamarlos de alguna forma nuestros percutores naturales básicos. A lo largo de
La voz, la
nuestra v¡da es por medio de ellos y en condiciones normales que nos expresamos, creamos y nos movil¡zamos.
I

De igual manera en la ¡mplementac¡ón de practicas de percus¡ón corporal, estos sonidos (espec¡almente el pie y
la palma) constituyen la base tímbrica de cualquier género rítmico alrededor del mundq ya que casi en su
totalidad éstos están basados o se pueden resumir en el concepto de sonido grave y sonido agudq razón por la
cualaproximarsea ellos pormediodelsonido naturaldelcuerpoes muysencillo, practicoydivertido.

Se sugiere al maestro realizar algunos ejercicios de introducción a la conciencia sonora y rítmica de estas 3 áreas
por medio de exploración dejuegos y prácticastales como:

. Secuencias rítmicas en un circulo de palmas, piesyvoz, sobre un pulso constante.

. Ejercicios de pregunta y respuesta utilizando diversas combinaciones de las 3 áreas.

. Ejercicios de desplazamiento porel espacio haciendo ritmos específicos con dichas áreas.

. Marchar y desplazarse sobre un pulso constante a diferentes tempos y con diferentes grados de dificultad (ej.
sin flexionar las rodillas, acurrucados,'en carretilla: etc.)

. Ejercicios de agilidad y destreza rítmica

. Ejerciciosde precisión rítmica (sonidossimultáneor, etc.)

. Charlas simultaneas de 2,3 y4voces, con el propósito de entendertodo lo que se esta diciendo.

-20*
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Ol cluesi¡
Filár¡¡rónica
cle Eogotá

Técnica básica

Lo primordial que hay que entender para el desarrollo de la técnica de percusión corporal es que cada cuerpoes
distínto ypresenta característicasfísicas únícas, diferentes a lasde los demás.

Y aunque esto pueda parecer obvio, en el contexto que se pretende implementar tiene un sentido mucho mas
evidente a la hora de la ejecución, ya que las posibles'ventajas'o dificultades que se tengan en casos especfficos
pueden variar repentinamente al momento de tocar el síguiente sonido corporal, simplemente por el echo de
tener una contextura y/ó característica puntual en el tamaño de los huesos, la disposición de los músculos, las
memorias musculares entre otros.

D @
demás no, los cuales suelen convertirse en ocasiones,en retos colectivos del grupo al tratarde imitarlos.

Sea cual sea el caso, lo importante es tener muy presente esta realidad desde el punto de vista pedagógico y
entender que la mejor forma de aproximarse a la técnica de percusión corporal es adaptando de forma orgánica
y natural las indicaciones de ejecución a cada caso individual, sin perder la noción de igualdad y homogeneidad
que muchas se busca con finesvisualesycoreográficos.

A nivel-específico de la aplicación técnica se recomienda:

. Que los golpes sobre elcuerpo sean gentiles en todo momento

.Que la fuerza se remplace por el ataque en el momento de percutir

. Evitar el golpe donde allá poco tejido muscularo en zonas óseas, para prevenir maltratos

.Que laposición de los dedos y laamanos sea r-ompacta yfirme pero a la vez rel4ada

".
Que?icüerpo se acostumbre de una forma orgánica, a continuar la dirección, éi'movimiento flos pesos que se
utílizan para percutir sobre distintas partes.

. Que todas las articulacíones estén relajadas y tengan suficiente flexibilidad para acompañar naturalmente el
movimiento corporal.
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 Et METODO DE FORMACION RITMICO.CORPORAL DE PERCUACTION O{qi¡rstJ
Fii.ir *rónica
de 6cgotá

Descripción general

Como se explicó anteriormente la base del currículo globalen estudios de percusión de PERCUACTION, tiene
como punto de partida el trabajo enfocado con la rítmica y la sonoridad corporal. Dentro del programa, se han
incluido las prácticas de percusión corporal como parte del núcleo básico de formación, de manera que en la
implementación de programas alrededor del mundo los participantes, independientemente del rol que la
percusión tenga en sus vidas, puedan estar expuestos y en contacto directo con el trabajo de percusión sobre el
cuerpo.

Para el desarrollo del mismo, los programas de la plataforma se soportan en un sistema innovador de ejecución
llamado el Sistema lnter-Creactivo (lCS - tñtéilrEacfí-ve Esfeml, el cuál expone y aporta herramientas que
patrones crea@ de pensamiento-e iwly €€ntjnua ellos
-stimutan
utilicen su creat¡v¡dad, planteando diferentes alternativas relacionadas con el material presentado inicialmente.

El Sistema lnter-Creactivo-(lC5)-se-enfoca en el marco-dern perfiL¡orrcaracterísticas y herramientas que

promueven:

. Potenciamiento de la creatividad individual

. Actividades altamente lúdicás e interactivas

. Sistemas de asociación y comparación por medio de diversas herramientas y disciplinas relacionadas con el
artey la creatividad

. Herramientas para eldesarrollo dellenguajeverbal, ellenguaje rítmicoy la prop¡avozartística

. Constantes retos que impulsan la capacidad de pensamientoyeldesarrollo cerebral

. Sistemas de guías para la dirección grupal y la orientación escénica

. La estimulación de la relación cuerpo/voz

. Ejercicios enfocados aldesarrollo motriz,la coordinación yla independencia corporal

- de la habilidad rítmica por medio de la conciencía del pulso, la acción y la reacción, sistemas
El desarrollo
polirítmicos sencillos y complejos, células y/ó bloques rítmicos fácilmente adaptables e intercambiables entre
sí, entre otros.

Todo esto dentro de un marco y espacio creat¡vo que promueve valores éticos, genera seguridad y confianza y
aporta al desarrollo integral del individuo.

Componentes principales del sistema

A nivelestructural, el sistema para estudios rítmicos corporales del presente volumen, plantea y se apoya en las
siguientes secciones:

1. Area scor po ra I essonora s

2. Ejes corporales

-22*
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de 6ogotá

3. Sistemas y herramientas de notación para percus¡ón cprBoral en el pentagrama

4. Escalas corporales

5. Herramientas básicas para ejercicios de rítmica

S +dese+ipe¡én+speeÍ6e+aientinuaeié n-

I . Areas corporales sonoras

AREAS CORPORALES SONORAS

1. CABEZA
(Cenn / voz)

PECHO

3. BRAZOS

4. ESTOMAGO

5. NALGAS

6. MANOS

7. PIERNAS
(Muslos./
Pnn¡roRnru-ns)

B. PIES

Partiendo de la premisa de que cada parte u órgano del cuerpo tiene capacidades sonoras, sean estas
voluntarias o involuntarias, índucidas o externas, el sistema que PERCUACTION propone se basa como la
mayoría de los géneros y métodos de percusión corporal en las posibilidades de ejecución corporal desde el uso
de las manos (como percutores naturales del cuerpo) de la forma mas orgánica y natural posible.

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De esta forma, se han identificado ocho áreas básicas sonoras corporales: Or0r,¿sta
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1. Cabeza (cara/voz)
2. Pecho
3. Brazos
4. Estómago
5. Nalgas
6. Manos
7. Piernas (muslos/ pantorrillas)
8. Pies
Vale la pena resaltar que a nivel sonoro las manos y la boca son prácticamente las únicas zonas corporales que
tienen la capaciciad inciiViduál dé producir sonicios en si mismas, sin ia

delcuerpo,la siguiente área que de forma inducida y por medio del contacto con el suelo o distintas superficies,
generan sonidos de forma'individual'/ orgánica.

Por esta raán y con el fin de expandir las posibilidades+ímbrrkas y sonor;rs del ser-humano, las prácticas de
sonidos corporales han desemboeadedeformara+üñl-konsien+e+in€onscientemente),cnej¿ctode+ercuü
otras áreas del cuerpo con mayor facilidad de acceso (muslos, pecho, cara, piernas, etc.), utilizando en la mayoría
de los casos, como se ha dicho, las manos como percutores naturales.

Es pertinente mencionarque práetieamente cada partedek+e+ps+uede ser percutida con las manos o ser
inducida a producir un sonido, pero la dificultad implícita en el acceso físico a algunas regiones como en el caso
de la espalda hacen menos orgánica la práctica de ejecución rítmica corporal en esas zonas, por esta razón el
presente método no se enfoca en el desarrollo sonoro y de ejecución técnica de las mismas, aunque esta claro
que siempre están sujetas a ser utilizadas.

2. Eies corporates

-:=:
La base de los ejes corporales del presente método se centra en elconcepto de la división corporal por medio de
2 ejes básicos: El eje longitudinal, elcualdivide el cuerpo por la mitad a nivelverticaldesde la punta de la cabeza
hasta los pies, y el eje transversal, el cual divide al cuerpo en dos zonas de forma horizontal, y se mide como lo
muestran las fotografías, con una posición de balance entre las extremidades superiores e inferiores, en la cual la
posición y altura de los brazos (a manera de interpretación de 'chasquidos' -snaps-), juega un papel
determinante para el balance corporal.

Dichos ejes tienen una relación muyinteresante de<onexión conilossonifuloeales,.@masfde pieryaque

son estos los que permiten un balance a nivel de equilibrio físicq energético mental e incluso psicológico de los
2 ejes corporales.

-lQ,*
Sistema de notación para percusión corporalen el pentagrama

A continuación el sistema de notación general y específ,co aplicado al pentagrama musical al igual que las
herramientas de notación e interpretación utilizadas para el desarrollo del presente método" el cual fue
concebido,a partir del concepto de áreas sonoras previamente explicado:

Pecho Snap Estónago Nalgas Pantorrillas

Ghasq¡ide)

Norncrót¡ especírrcn EN EL pENTAGRAMA

Estémago Pantorrillas

HERRAMTENTAS oE ¡¡orectó¡¡ E tNTERpRErecró¡¡

EFEcTo DrcrrÁ,cróN TIPos DE soNIDo

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Denota sonido Tt¡carcon Tocrcon Denota sonido D€nota sonido
o acción derecha izquierda nomal al percut¡r más grave
especffia (redondo)

INTSRPRETACtóN FoRMA oE e.¡pcucrór.r píslce

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Denota dirección Deüota acción 0enota acción Denota aec¡óu

del movimlento slmultanea doble plana dc las palmas 'redonda" de las
al percutir manos al percudr

Nótese que por facilidad de lectura y entendímiento, se organizó toda la notación del sistema en un solo
pentagrama rnus¡cal, en el cual se utiliza un sistema de notac¡ón lineal descendente que va bajando de la línea 5
del pentagrama hasta la línea 1, a medida que se va tocando igualmente el cuerpo de forma descendente de las
cabeza hasta los pies.

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Ororresta
Filárrnóni¡::
de Bogotá

Escalas Corporales

De igual forrna y con la intención de desarroltar la técnica alrededor dé las practicas de ejecución corporal, el
método ha desarrollado 14 escalas principales (7 impares y 7 pares que van desde la escala de 3 hasta la de 1 ó),
con el objetivo de implementar toda su aplicación artíst¡ca y musical por medio del uso de las mismas y las
múlt¡p¡es combinaciones que se pueden establecer entre ellas.

Aquí las l4 escalas en orden ascendente:

ESCALAS

ESCALA DE 3 soNIDoS

ESCALA DE 4 SONIDOS

ESCALA DE 5 SONIDOS

ESCALA DE 6 SoNIDos

ESCALA DE 7 SONIOOS

ESCALA DE 8 SONIDOS

3.O

ESCALA DE 9 SONIDOS

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ESCALA DE I1 SONIDOS

ESCALA DE I2 SONIDOs

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de Eosotá

Las maneras de aproximación y estudio de estas escalas corporales son infinitas. lndependiente de la forma en la
que el maestro pretenda utilízarlas y exponerlas, se recomienda que la interpretación de las misma y sus
múlt¡ples formas de combinación sean lo mas fluidas y detalladas posibfe en la interpretación sonora, física y la
relación con el movimiento corporal.

De igual manera,la división entre los grupos impary par son de mucha utilidad para aproximarse de una forrna
natural hacia los compases de amalgama, los cuales en varias culturas son poco desarrollados al ser a menudo
descartados porsu supuesta'complejidad'.

5. Herramientas básicas paraelercicios de rítmica

*Las siguientes seccionesa partirdeestepuntodelmétodo,

requieren conocimientos básicoseintermediosdelectura
y escritura ríttnica y musical .

A nivel de interpretación del material es importante tener claro que se trabajará con tres características
relacionadascon la forma de aproximarse hacia el sonido. Siendo estas:

.Altura: DeterminadaporsonidosGraveyAgudo
.Duración: DeterminadaporsonidosCortoyLargo
.lntensidad: DeterminadaporsonidosFuerteySuave

Aquísu notación en elpentagrama:

ALTURA DunncróNr I NTENS I DAD

sonido sonido sonldo. . . .

agudo corto largo

$
 ffi
O¡üi,r'st¡
Filá ¡¡:ónica
de Bogorá

A manera de introducción altrabajo rítm¡co se proponen las siguientes 12 células básicas, de manera que el
maestro las pueda utilizar a su discreción, como punto de partida para el desarrollo del módulo de trabajo
corporal.

-- tae
; múltifrles combinaciones de las mismasJ su aplicac¡ón a partes del cuerpq manten¡endo siempre la noción de
fl uidez orgánica del material.

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*30*
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(J¡ er¡esta
Filá¡-nrónic¡
de Bogotá
EJERCICIOSTECNICOS ESPECIFICOS DEI MODULO

Los siguientes son los ejercicios técnicos mas.relevanlgs.par¡ eldesarrollo de todo el módulo de percusión
corporal. Se sugiere tenerlos presentes durante la implementación del mismo, ya que su apficación puede
contribuira superar posibles dificultades en los diferentes núcleos delpresentevolumen.

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Filáruónice
de Eoxotá

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132+
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Filn r¡rontca
de Boeotá

15

o . o . o . o . o . o . o .. o .
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63

o.o.o.o.o
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 Orqllrsta
Filár¡¡rónica
de 6¡}g()rá
22
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-34*
 Orquest¡
Filúi¡¡onica
Cle 8o,¿()tá

NUCLEOINTRODUCTORIO

La manera en la que se ha organ¡zado el componente rítmico completo del presente programa, enfoca la base
del trabajo en una serie de módulos artíst¡cos específicos para ser desarrollados en las sesiones con los
estudiantes,los cuales constituyen la estructura pr¡ncipakle todo eltrabajo artístíco.
L

En el caso del modulo depercusión corporalse han desarrollado 7 núcleos para ser implementados en un
periodo aprox¡mado de 16 sesiones de trabajo artístico con los estudiantes. Sin embargo se consideró la
importancia de aqregar un núcleo de íntroducción a todo el trabajo al igual que uno de cierre, para que el
ma€stre+enga{dt+amayo¡ela+idad de cómepuede enfocar su pregnffiay€l proeeso pedagégrieodel misrno.

A continuación como parte de éste núcleo ¡ntroductor¡o se sugerirán, -para referencia del maestro- diversas
secciones del material que hasta este momento se ha mostrado y explicado, el cual podría ser utilízado en las
primeras sesiones detrabajo con el grupo.

A nivelgeneral:

. Hablar y dar un contexto del ritmo universal aplicado a nosotro

. Contarles sobr-e el tipo detrabajo que se va a realizary sobre la percusíón corporal

. Determinar las'reglas delJuego'y lastécnicas para mantener el orden

. Mencionaracera de la importanciadelcuidadodelcuerpoyvalorescomoetrespeto

. Delegarasistentesyjefes delgrupo para esa sesión

.Moti

A n ivel físico-corporal:

. Calentary estira,r.prwiarnente
:

. Conocerse pormedio dejuegos rítmicos

:

. Hacerjuegos o concursos (índíviduales o colectivos) de repetición de ritmos, independencia y coordinación

. Realizaractividades de manejo espacialy movimiento corporal

. rmcer e1ercrcr osyffiicas-

. Enseñar las escalas

. Comenzar a introducir las guías de dirección escénica

. Desarrollar algunos de los ejercicios técnicos del módulo

. Tener un espacio de exploración de sonidos corporales con todos los estudiantes, tratando de descubrir
distintas posibílidades de ejecución
^-a
3X
| .::
 ffi
Oro rrcsta
Fili¡r¡rónica
de Bosotá

7 NUCLEOS DETRABAJO RITM¡CO CORPORAL

lnformación General

Los siguientes siete núcleos conforman el eje central del presente volumen de percusión corporal. Por este
motivo han sido desarrollados con un enfoque muy detallado y cuidadoso de manera que a medida que se
vayan implementando con el grupo de estudiantes, los grados de dificultad al igual que las destrezas rítmicas
vayan aumentando en su contenido yenfoque rítmico, sin perder de vista elobjetivo principal del proyecto que
e ien
de valores que les puedan ser útiles para su vida-cotidiana ysu futuro.

Cada núcleo esta basado en un género rítmico distinto de alguna parte del mundo. De la misma forma, cada
qüffi
núcleo esta apoyado por u+tema específico, el cual esfundamental para el preeesodeapropiaeié+y
montajeelestudianterelacionelosritmosconlostemasehistoriasylo@rffiadala
percusión corporal y cada uno de los textos que acompañan las voces de dichos ritmos.

De esta forma, e independiente de alcanzar a cubrir el material entero programado para el módulo, garantizar
que se hmqr*n @ eierto ord€f,{ronológico delos mkteoqsin lugar a dudasaportara
valiosas experiencias de los estudiantes ycontribuirá a su proceso artístico evolutivo.

Se recomienda nuevamente al maestro apoyarse de las sugerencias y puntos discutidos en la guía pedagógica
delcomienzo,ygarantizarelconocimientodeforma amplia sobreelmaterialdecada uno de los núcleos.

I nformación específi ca-técnica

Cada núcleo esta compuesto por:

- Un título basado en un tema específico

- Un genero musical alrededordel mundo
- Un tempo sugerido para la ejecución del mhmo
- 3 ritmos básicos (principal, de apoyo y complementario)
-2 Unísonos i r, ,'
-3 Cortes
- 4 voces por cada ritmo, cada una con un título y un texto íncluido
- Un ejercicio de forma de 32 compases para ejecutar una posible puesta en escena - la cual sírve como guía para
el maestro -de la forma en la que puedevinculary utilizar elmaterialpresentado
- Un espacío creativo para proponer alternativas a nivel de forma del montaje ylo para hacer anotaciones
específicas del núcleo

Para tener en cuenta

- Dentro dei cronograma de implementación, el material de(ada núcleo está programado paraser desarrollado
en una semana (2 sesiones de trabajo con los estudiantes). Esto de todas formas no debe generar presión en el
maestro, ya que el proceso de cada grupo es muy diferente y solo se podrá determinar una vez se comience a
i ntrodueire{material.

- No es necesario completar todos los núcleos durante el tiempo progiamado para la ejecución del programa.
Por lo mismo se recomienda que el maestro conozca la totalidad del material previamente y una vez tenga una
idea general del grupo con el que esta trabajando, tome fas decisiones que considere acertadas para el
desarrollo del material artístico. Sin embargo se sugiere tratar de mantener cierto orden cronológico debido a
los grados decomplejidad que sevan exponiendo.

ir
- fundamental que exista un espacio de discusión sobre el tema de cada núcleo, previo al comienzo de la
Es
activ¡dad y que los estudiantes participen activamente compartiendo cualquier experiencia que hayan podido
tener en el pasado relacionada con el tema en cuestión. De lo cualel maestro debería tomar nota, ya que podría
darse la posibilidad de creara partirde d¡chas experiencias, nuevas ideas escénicasyde montaje.
ffi
Orouest¡
Fildr rnónica
de Boxotá

- Como se ha enfatizado a lo largo del método, la participación activa es fundamental. Un reto interesante a nivel
individual es el de promover espacios en medio de los montajes musicales para que distintos estudiantes
improvisen utilizando parte del material que se les ha enseñado, sobre alguna base rítmica establecida por el
resto del grupo. Este ejercicio puede ser muy enriquecedor una vez los estudiantes comienzan a acostumbrarse
al mismo y a 'perderle el miedo'a enfentarse a todo un grupo de manera individual.

Guía oara el seguimiento del proceso artístico

Elsi g uie nte erun ej ernptrr sendtHsl a fo rm@imptementaeiffi al-con u n

seguimiento posteriora cada sesión, en un periodo de una semana detrabajo (2 sesiones):

Sesión 1:

. lntroducir el núcleo, contar la historia y discutirla colectivamente

. Organizar los grupos de trabajo (4) y los directores de cada uno
.Realizaralgunosejercicioslúdicosintroductoriosporgruposydecalentam¡ento colectivo
. Presentar los 3 ritmos del núcleo, uno de los unísonos y un corte y desáTroltáilóldétenidamente con todo el
grupo estudiantil
. Dar espacio a que los grupos lo trabajen individualmente
. Hacer una pequeña muestra de cada equipo para el resto del grupo
. Sentarse a discutiryanalizarque se acaba de realizar
. Dejaralgunastareas sencillas para la próxima sesión

Posteriora la sesión con los alumnos:

. Análisis individual por parte del maestro de cómo fue recibido el material, las dificultades que se presentaron y
los puntos fuertes de la actividad
. Planificación y listado de las cosas que hay que tener en cuenta para la segunda siguiente sesión

Sesión 2:

. Hacer un repaso colectivo e individual del trabajo y el material que se hizo en la sesién previa. Resaltando los
casos positivos de tal ejercicio
. Hacer un repaso grupo por grupo del material
. Presentarelresto delmaterialdelnúcleo (Unísono 2ycortes 2y 3),ytrabajarlos deforma colectiva
. Abrir un espacio para discut¡r con todo el grupo la forma final del montaje, y posteriormente ensayarla
. Dar espacio a que el grupo lo trabaje colectivamente
. Hacer una pequeña muestra finaldel módulo
. Sentarse a discutir y analizar toda la experiencia del núcleo

Posterior al cierre del núcleo:

. Hacer un balance general

-Sacartascorfuionesrespeetivas
. Determinar el plan de acción para la sigu¡ente- semana
. Llenar la tabla de logros y la encuesta de la semana

-38-
 ffi
Orcuesta
Filánnónica
de Bogotá

A manera de anexo para referencia del maestro incluimos a cont¡nuación la nomenclatura básica delsistema,la
cualesta basadaen laspartesformalesymusicales incluidas en losT núcleosprincipales.

NOMENCLATURA BASICA
i

R = .
Rrrñrc
-ft-{ = *xTMo V Rrruo PR*NcrPAL
RA =r Rrruo 2 / RtrMo DE Apoyo
R.3-=
RC = Rrruo Cor*rpuEsro
U UNrsoruo

UI =r Ul.¡tgono I
U2= U¡,ltsorvo 2
c Conrg
Cl = CORTE 1

C2= CORTE 2

C3= Conrs 3
V voz
Vt = Voz I
V2= Yoz 2
V3= voz 3
V4= Voz 4
T Texro
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Titulo:

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Orqr¡ü5td-
Firjr,.¡ónlca I
de Bo*,otá

R 1 Rrruo PRTNcTPAL

FORMA FIGURA CON SABROSURA

voz 1

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RTMO
coMPu€sTo
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fi -
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gu-ra
I
I t_!
con sa -
t_l
bro -
I
su
rl

Voz 2
o.o.o.

I r I i-r ltl-ifl
dra do uny dos y tres y cua- tro

TnrÁncu Lo 1 ,2
voz 3
O.O.O.O.O.O.O

n.c. nl I ?I ? ?? f I f . I r l. l¡l
trian-gu-lo trian-gu-lo trian-gu-lo trian-gu-lo un dos

LrNEA 1.2 v

Voz 4

n I t_l-Í ???
I
t¡l
li - nea li - nea dos y

-42
 Olet,esta
Fili¡ r¡rónica
de 8¡rpotá

R 2 RrrMo DE APoYo

RAYA PUNTo MíRALo

ncrf I I LJ AJ ¡
' ra ya pun - to mtra - lo

LINEA PoR LA MITAD

n.c.If - ? ?
:-J
li - nea
?
'
+or
l--l
la mi
rl
tad

CuloReoo cUADRADo LrNEA

Voz 3 n.c.nf i i i I I I i I I
cua - dra - do cua - dra - do li - nea

TRrÁruculo coN LrNEA

voz 4 R.c.ill i ? " 1 1 I I
trian- gu lo
- con li - nea

R3 RrrMo coMPLEMENTARTo
T¡-rex PUNTo
|í t- t f I
tak pun - to

TUN.TE TUN-PAPA
Voz 2 n.c.ul rtt I r l l¡ par r t
tun pa

PUNTo coMPAcTo
voz 3 n.c.rf Li^U i i lt tr???
'/ t-)
pun - to com- pac - to to to to

TAK PUNTo TE
voz 4 't; r
a.c.u.l I ? ? l¡ I
tak pun - to te

43
 Otc r¡ i.$t.¡
Fildrr¡¡ónica
de Brgota

Uy rvrRA coMo sALTo coN ctRo

U1
o.o . o o. o . o

n.c. n | ,i c.: i_J- Li. i I

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J- i
lr ?-'| "i tf
E
l¡ r I i I
y mi-ra co - mo sal - to con gii- iii - ro uy mi-ra co - mo sal-
-f to con pun to pun to

PUNTo PA'TRÁs

U2
--s/ v
o. o.

n.c. n --fl
I o,-o I
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I
ii
pun - to pa' tnís pa' - tras mi- ra

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RAYA RAYA TUN

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n.c. Il I '-r . ¡
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fa-y¿ra ya tun

PUNTo PA'euí puNro pA'cÁ

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R.C. il f ????? t?? . ? r l¡ r

nun - to na' ouí nun - to na' cá nun -to se - ve

-M*
 ffi
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Or'uut'sta
Fildlr¡rónica
de Bogotá

PUESTA EN ESCENA
E¡Err¿pr-o DE Fonnnn
) = t20 MErnlcR:4/4

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ANoTAcIoNES,/ Espnclo cREATIVo

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Olcr¡csta
Fili¡ nrónica
de BoÉotá
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Titt¡lo: l-a eiudad

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Métrica:
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4y
 9rquesta
áttlilSÍt.,
R I RrrMo PRTNcTPAL
VOY CAMINANDO

Voz 1

RTMo
COMPUESTO
nf i a? fi Ir UI I

voy ca- mi -nan - do (1) ca - mi- nan do

SALGO POR tAS-EAtrLTS VOY SAETAT.¡DO

Voz 2
o.o. o.o.

R.c. II ittl tiit I c-,,t Irt

sal - go por las ca - lles voy sal tan - do tun

ESTA ES MI CIUDAD

Voz 3

O.O
n.c. n I -| ;-!_!_! l'l:l . tt
(1, 2, 3, es - taes mi ciu - dad (1, 2) hey

Deo 1,2 MrRA

voz 4
oo o.o.o.o

n.c. rr I fl t li It ? I i f ? I f ? I
-dad (1, 2) mi -ra (1, to- do Io que tie- n€ mi ciu -

-48.-
 Or o rres(¿
Filir r¡ónica
de Eosotá

R 2 RrrMo DE APoYo
YO SALGO

l^tJ- I

o
yo sal go

IPAPAIPA
Voz 2 n.c.nl l [_. ]
I
(1) pa pa (t) pa

SALGO
Voz 3 n'c
' i sal¡*,' 'i--l i-l i*r
- go sal - go - go - sal sal go

LA CIUDAD MI CIUDAD
Voz 4 c.c.rl r ¡ r t ??r I
la ciu-dad (1) mi ciu-dad (1)
o.oo.o

R 3 RrrMo coMPLEMENTARTo
BOGOTÁ OUE LINDA CIUDAD
Voz 1 n.c.rf Lf ' l¡ ? ? ? |
i
Bo - go-tá (1, 2) que lin - da ciu - dad

-1

MIRA QUE LINDA BoGoTÁ

Voz 2 n.c,üf '-iit-. ?^? I lr " i ? ir I
mi-ra (1) que lin-da Bo-go. IA

TIK TIK TUN TUN QUE Lf NDA cIUDAD

Voz 3 n.c.rf r ? i . I I. ? . ?. . . I
tik tik !u0 lun tik t¡k que lin - da ciu - dad

T.A P+ .]lltKt rrKr

Vaz 4 n.c.nl r ¡ I : lr:;: ? , | ?'l
.iá (1, 2) pa rik¡rih ü lin-da Bo-go-

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 d.¡r:.&.
A',rf+r "!{rgr

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Orclrcsta
Fili¡:nónica
de 8oÍote

Esros soN Los EDrFrcros

U1
o.o.o.ó.o.o.o.

R'c'rI-JL!u|*'Ji-i'J lr ? 1it ? ? ??l?? {t/',

es-tossonlose- di-fi-cios des-rdea-rri-ba pa-ra- ba- io mi-ra {1)hay mu-chos pora -qulquegran-desson

TROTo TROTo

o. o.o.o. o. o.o. o.

R.C ufJL:rJ-l-JC ;JI

tro-to tfo-to tro-to tro-to tro- to tro- to tro-to

TUN. PA

CI

n.c. il | t:
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l¡ r t ¡l
tun pa (1) pa (1) pa (1) pa

1.2.3 PA-cuN

R.C nf l I ? 'iJ I
(1, .2, 3) pa cun

RÁeroo rr¿rR¡tos RÁpr

C3
o.o.o . o. o . o. o
c.c. n I ,?.aae .2 2 ..4
i-i ¡ t-i i u_j .
ní -pi - do mf-ra-los É- pi- do cuan-tos ca-rros

*50-
 ffi
Oro r¡csta
Fili¡ ¡nónica
de Bogotá

PUESTA EN ESCENA
E.¡e¡upt-o DE Fonrr¿n
J = 110 METRICA 4/4

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Ar.¡orectoNEs,/ Espncto cREATIVo

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Filúmónica
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T.lh*Of: Éflayñ " ?',:a .

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Tema: LarelaeiénentrehornbrcyrnuJer;
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 ffi
Orau cst.f
Filir¡nónica
de BoÉotá

R 1 Rrruo PRTNcTPAL

Ér prsn Y Lo REPTsA

voz 1

o o.o

RrMo Il
COMPUESTO
7
I ?? llt I lr I
f
1???' I I
él pi- sa y lo pi- sa él y lo re-pi - sa

RE ES RAILAR

voz 2

o.o. .o

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I
n.c.rf I I ? ? | I I ?^l | ? ? I i
i
t? litr
e - lla lo que quie res bai - lar y lo que quie res bai - lar (1, 2, 3, 4)

SALE ELLA A BAILAR

Voz 3
.o .o .o o.o

R.c.nl_f f l. .
: t_l ))¿
sa -le
t_J t_f
e - lla sa- le
I I
e-llasa-le'l-i e - lla sa- le
)
e bai - la¡

1.4 ÉL LA MIRA POR UN LADO

voz 4
o.o.o .o.o.o.oo.
o

i--
R.c. rI l?l
r:,ll
a.....oil¿.i
¿J
(1. 2, 3, +,) él la mi - ra por un la do [pié) y por el ó--tro

---.54*
 F

t.

I
úrcrr.'sta
I'ildrr,ónica I
de ttoÉotá

R2 RrrMo DE APoYo

MIRA MIRA COMO BAILO

e-c-nl-r ?
mi-ra
i ? ? it
mi-ra co-mo bai lo

--
VENGO A BAILAR I,4
Vaz 2 n.c.t ! , . ,: , . . . .
ven - go a bai - lar (1, 2, 3, 4)

1.3 BArLo Yo
Voz 3 n.c.n | ¡ .-l
i i

(1, 3,) bai - lo yo

BAILO . BAILo
V(J-z 4 R.c.xl i
bai - lo
I ?
bai - lo
f | ? i
ta ca ta ca II
R3 RrrMo coMPLEMENTARTo

MIRA QUE GUAPA EsTÁ LA NIÑA

Voz 1
n.c.rf r , ¿ J , J j ¿ ¿ .lf rl
--
ml- ra quegüa-paquesta la nl - ña (1, 2, 3, 4)

ELLA Lo MIRA Así

Voz 2 n.c. ¡ I' .I ^rl-j ¿. :i_)^j- o ,!li
.. a_¿. ¿ 1. l! 1 I Jr
c.lla lo ml-ra a. si {1- Z, 3, +l

Él u
Rcrr j ) i
sALUDA ALLÁ
Voz 3
J r;l^rtfr^fr
{1, z, 3, {) u, o- sa -lu . da a. llá

voz 4
o.o.3o.o.o.oo.o.o.o

Eu SE VA A LA cAsA A ARREGLAR
n.cttf , ¡ | ? l,-'?lt.-¿T I
(f. 2, 3, +) él se r¡aa la c¿-saa- re-glar(pié)pa.ra sa- carlm bai-lar
-=

5q
 TOMA QUE TOMA QUE ESTÁ MUY GUAPA

U1
o . o. o o.o. o o.o.o.o. o.o. o o . o. o o. o. o. o. o. o ' o'

R.C. [t ?
: ?'r' ? ? ? r: ? 'r, i ? ? lt:-:? ? | ? ? I I I-: ¿ 'i - 2 |
(unlto-ma queto - ma (un)queetta muy gua-pa [un)to-maque ,
to -ma oue la ni - ñaesta ]nuvrua- pa

-1-
? . ? ? ? ? .? ? 1 ,) J ) .
il*
:. ? . . ? ?
:. ? a lp:: .
(un)to-maqueto - ma fun]queel la mi-ró (un)y deesa for-mala ni-ña see-na-mo ró

TRl.RrRre olÉ
U2
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R.c.[l ? ? . ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? . . ? lr, ? ? I ???? I LI'

ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta ta o- lé

ToMA QUE ToMA QUE TOMA

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o.o.o.o o.o.o.o

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n.c.il | !' ?pa??.
pa ca ta tu tun tun

I,4 TUN PARACA PARACA

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Filárn¡ónica
de Bogotá

PUESTA EN ESCENA
E.leH¡pr-o DE Fonn¿a
J = 84 Mrrnlcn:4/4

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An¡orRctoNEs,/ Espncto cREATIVo

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Or{Jr¡es¡a
Fildr¡nónic;
de Bogotá

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Tema: La ñesta. Corno se goEa. eomo seb#*. €ebracién.
Tosando y €antanda,

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Métrica: "'618'

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 Or qi¡psta
['ilú ri¡ónica
de 6ogotá

R 1 RrrMo PRTNCTPAL

MIRA coMO VAMOS YA GOZA'

voz 1

--.TI.T-"^-^n$
COI{PUeSfO ? ? ? ? it i I l¡ 1 't |'
mi - ra co -mo va - mos ya go za'

I.4 YO ME GOZO LA FIESTA

\{oz 2
o oo.o.o

R.c.ilg ( a i' l' lr: i' f ? r I l'

(1, 2, 3, 4) yo me go - zo la fies - ta

MínnuE coMo Lo BArLo

voz 3
o.o O.O o.o.
R.C rg r I r ?.??1,
_-,¡ I r' ttt?t
mí- ra - me co- mo lo bai- lo (1, 2) co-mo lo bai-lo

Yo Lo roco Y cANTo MíRALo

-
voz 4
o o.ooo.

n.c.n$ I I I i i i ? i 'il'i ? I' aaaaaa

L¿t --J----l-i
yo lo to -coy can-to ml-ra- lo té -ca -lo cán-ta- lo tó-ca- lo cán-ta- lo

-60.-
 Ü¡ ü rPsta
t'il;ir ¡nónica
de tsoÉotá

R2 Rrrn¡o DE APoYo

FTESTA cózeln
-'! .'
n.c.ü0 e' .
gl . .
fies - ta So -. 7a - la

Vaüñq.A BAILAR
vaz 2 n.c.il$ i ? ? 1
:¡
va - mos- a bai - lar

1.3 PA' cozA'

Vor3 n.c. t$ l' ¡???'
,t-i1
(1, 2, 3) pa' go - ga'

COMO LO BAILO
Voz 4 n.c.rl$ r ¡ | ? ¡ l'
co - mo 1o bal - lo (1, 2, 3)

R3 RrrMo coMPLEMENTARTo
VOY FESTEJANDO VOY

i-li- ;# |
fes - te - tan - do voy. [1, 2, 3)

YO VoY FESTEJANDo
vaz 2 n.c.r81,'f tl Í li_f l: I
yo voy fes-te-ian-do (1, 2, 3, 4)

FESTEJANDo VoY
Voz 3 n.c.n$ ¡ ¡ | " t ll t ? ? ?. ?.
o. o. o. o
fes - te - ian - do voy co-mo me gus-t¿ go-za'

FESTEJANDO Yo VOY
-
voz n.c.rr$ i ! I : ,J lr:__r |'
fes-te-lan-do voy yo mf -ra-me

l"-(
 ffi
k#
Or() r¡r'sta
Fildr ¡rónica
CANTA cANTA cÁNTALo de tsoÉotá

U1
o.o o.o o.oo

R.C u8i f i -¡? t t li ¡t:l i r lr ¡: ¡i I t lr ¿I_J I

-ca#n oya

MIRA COMO BAILO MIRA COMO CANTO

o.o-o¡o-o.o

. ? ? ? ? ? ? ?. ? ? f
"...tt8 :: I
l-_i ;.' ?

mi- ra co- mo bai- lo mi- ra co- mo can- to (1, 2, 3, 4)

LA FIESTA VIENE

C1
o- o . o o. o.

n.c.tt$ i i I .'i
¡.'l ' i-J-i
. ? ? t ¡'l
la fies - ta vie - ne la fies - ta ya vaem- pe-zar

SACALA A BAILAR

n$ | | I i i t f'
sa -ca - laa bai-lar a- quí
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Yn vENí PA'cA

C3
o.o
n.c.[$ ?
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I
ya ve - nl pa' c¿
 Ot rti,rsta
Filir rrónica
cle EoAotá

PUESTA EN ESCENA
E¡Etr¿plo DE FoRMA
). = 1gO METRIcA: 6/8

o lvfo 1;
R2l*r¡
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Í nzluo I nzluo I nt¡

Arr¡ornctoNEs,/ Espncto CREATIVo

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Tema: Frutas. Alle gusta tda ta fruta Cornpro,ktrta. Felar fruta. Picar fruta. Corner frutas.

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6X
 fifl'ks*."

R 1 RrrMo PRTNcTPAL
ME GUSTA TODA LA FRUTA

Voz
o.o.o.o.o.o. o.o. o.o.o.0. o.0

--.tl::^rJr ? ? i ? t i ? t ? i i ? | ? | lr-r l?H fi | ?| | | I

megus-ta to- da la fru-ta megus-ta to- da la fru-ta megus-ta to- da la fru-tada-meu-na fru' ta

--- - ---
CoMPRo FRUTA CADA SEMANA

V(Jz 2

-?
R.C. ll : ? ?
u4-
. ? ? ? ?^? | ? I i-,,t . , ? ? a

com- pñ) fru- ta ca- da se- ma - naynre la co. mo s¡enl.pre por la nra- ña - na que yo

Prña. ¡¡elóN, MANDARTNA, MANZANA

voz 3
o.o.o o.o.o .o.o.oo.

n.c. n l
pi - ña me -lón man-da-d - na man-za - na me co - mo la fru - ta que me ven-gaen ga - na
\__l

--- - - --
A COMO LA FRUTA

Voz 4
o.

n'c' n I 1-.,,1' ;l ?'?a)

¡-d il
:._f
-mo la fru - ta aco mo el li mén y

._66.-
 R 2 RrrMo DE Apoyo

PELA' NARANJA
Voz 1 n.c.rl r ¡ | (_l^C I
pe-la na- r¡n. ia

Yo OUIERo coMER zAPoTE

Voz 2 n.c.rf ? ? ? ? ? | ? ? ! ? ?. ? ?..
yo quie-ro co - mer za -po-te yo quie-ro co - mer za -po-te
o .o .o .o. o. o. o. o.
---:
MeR¡,cuyÁ
Voz 3 n.crl j j )tl
cu'w

HEY FRESA FRAMBUESA

Voz 4 n.cnf ¡ Lisa fran
U^r:
hey fre- bue - . sa
o.o.

R3 RrrMo coMPLEMENTARTo
FRUTA RICA LA FRUTA
Voz n.c.rf' :''_-_Jrl 1' ¡?'
V tJ rl¡',t
1

'1
frr¡- ta ri- ca la fru- ta

TSS LA FRUTA
t"r t c.c.rf l^Lí - lf^';
.da-me fru-tá
'íiami I

rñt
DAME FRUTA A MI
Voz 3
¡o
"'c.rl - (L,2)
i l l-' I t?l
tss (r,2,31 la fru- ta

REPICA FRUTA
U"t O R.c.rl I I u't lt I
1't
(1, 2)pi - re- ca [1, 2) fru-ta

CY
 ffi
Orurrrst.¡
Filá ¡¡ronic¡
cle EoRr¡te
PepRYn PELA,

o .o . o . o.

n.c.r{ ,J^r:_f , r l l¡-r.^Lt ¡¡. t lr:^-'r t

l.I i-l--il ...
l-J-..i-J I
pa- pa - ya pe-la' pa-pa - ya tuntun pa - pa - ya pe- la' tun tun tun tun tun tun tun tun

CIRIIET A coN UVA VERDE

o.o.o.o.o o.o o . o. o. o. o..

c.c.il I-- ? ? ? ? ? ? ? . ? ? ? . . . ? ? l¡ ? ? ? ? t ? ? ? t t
ci-rue-la con u- va ver-de ci-rue-Ia con u- va ver-de ci- rue - la con u - va ver - de fué ver - de

-
1 ,2,3 ,4-p n
CI
o.o. o. o.

n.c. II ?tli l¡ I ;&;g: I

(1, 2, 3, +) pa ta ca ta ca ta ca ta ca

TeMerÉru uELocoróN

nl I 1'

[1, 2) tam - bién me - lo - co - tón

PATI LLA

o.
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(1, 3l pa- ti- lla

----68*
 PUESTA EN ESCENA
E-¡Erraplo DE Fonn¿n
J = 94 MetRlce: 4/4

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UNISONO2 CORTE 1

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An¡orRcroNES ./ Espncro cREATrvo

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Ore¡resra
FiLir¡nónic¡
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E. tLsna: El día. Comc eonrienza, Va a emp€z¡lr e$ df*. Es€rl@s dfas.
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a Voy de aqul para aSá enrni dfa, Que buendf¿¡.
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-!,

j :; ri

3.
 Orouegt¿
Fihilrnónica
de Bogotá

R I RITUO PRINCIPAL

Día urn.n coMo Es ouE vA

Voz I

RrrMo-
COMPUESTO
+* ¡ ? LJ |
l.
',_l
. ? ' ? ?-? ? ? t
dl- a mi-ra co- moes quevaem - pe-zar Eo - za con lo quea ti te \-/
vaa pa- sar
\-'l \'-l r/
- -

DíA QUE BUEN DíA

Voz 2

R.cn | ¡ ili l¡ i-l' U

dí adí-a dí que buen dí - a

VoY PA' eul ME voY PA'LLA

voz 3

o. o . o . o . o. o . o . o . o. o. o. o. o. o. o. o.
R.crf ? ? ?. ? i ?'t'. ? ? ? ? ?.. l: GE--i r'? ? ?i ???? ? ???I
voy pa'quf me voy pa' llá me ven a - qul me ven a - llá me voy pa' quf me voy pa' llá me ven a- qul me ven a - llá me

-:-:
ToDos Los DíAS Así

Voz 4

o.o o.oc o.o

R.cr I U-f ?J_: I , li ? . i I
to -dos los dtas a - sl tun pa tun pa tun

-72
 ffi
OroIcata
FilÁrrnór:ic
de Bogotá

R 2 RrrMo DE Apoyo

VoY PoR Lo ALTo

voz n.cr|.J^gJ_l^l_f' :J
vúf1ror l -to-mi¡a

VA A EMPEzAR DíA
Voz 2 n.c.nJ , ,----r,_ :.
-:^tJpe -
vaem- zar -a

TU-MARAcATU
Voz 3 n.c.nf ? I I ? | | ? i I ? ? ? ? ? ? i
tu ma-ra-ca tu ma-ra-ca tu ma-ra-ca tu ma-ra-ca

YO VOY
Voz 4 |
n.c. tt
¡1 itrl
"yo voy yo - voy

R 3 RrrMo coM PLEMENTARTo

Es OUE soY Asi PtÉ

voz 1
*'nf fl lÉt I I
r 2,i 3,ti I
a-si es que soy pié {r, 4)
o O. O o.
o

I PrÉ Es ouE Así

Voz 2 n.c.ttl i. l ? ? l? ? ? lr í r i I
pié es que a- sl yo soy {t, 2, 3, 4l
o. --
A f PIÉ
ES OUE SOY
Voz 3 p .i- | . . e
I r ? I'¿
n.c.¡ I . ?
i_-_i! !
!

(1, 2, 3, 4) es quesoy a- si pié

I PIÉ ES oUE Así

Voz 4 n.c.rf i ? ll' t r. ?. ?.a
{L, 2, 3, 4) pié es quea -si yosoy
--

t)
 ffi
Orq¡1'5¡a
Filá ¡nónica
de 8o*otá

MARACATU.TU

.fr.fl.1t
ma:¡a:ca nr m¡:ra:ca ma-fa-ca tu ma-ra-ca tu tu tun fun hey hey ma.ra-ca tu ma-ra-ca tu ma'ra'ca tu tr¡tu tu tutu

Pírelo
U2
o.o.

tl:_U U ttt
U_l t lt ? ? e
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plffipf -ta-loya p¡Tr ta t& $' eu+tFél¡

PISA - REPISA
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(inahla) pi-,,i- sa (exhala) re - pi - sa

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AcAeeLo

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a- c¿ - ba-lo tun tun

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 ffi
PUESTA EN ESCENA
E¡evplo DE Fonn¿a
) = 94 Mrtnlcn: 4/4

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Arr¡otnctoNEs / Espncro cREATIVo

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Oro¡rcste
['ildr rnónir
de Boxt¡ta

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Génerc: Ritmos Colombffi

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Orot¡esta
Filirmónic
de Bogota

R 1 nrrvo PRTNcTPAL

Tócnlo coN EL TAMBoR

voz I

o .- o . .o o.o. o.. o . o o.o

RITMo
l.rLEj
coueuesrol | ¡ ? ? ? ? ?
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? ????.?
iE# u-. . ???l? ?

to - ca - lo con el tam-bor to- ca -lo go-zan- do to - ca - lo con el tam-bor to- ca - lo bai- lan - do

CANTA LA TAMBORA

Voz 2

o.o.o. o. o.o.o.o.
n.c. Il r' ? ? ? ? ? ?' ?^? ? ? ? lr' ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?

can - ta latam-bo-ra can- ta a-rri-ba can - tá la tam- bo- ra tun tun pa pa pa

SUENA LA MARACA

Vov 3

o.o.o.o .o.o
n
R.C I -t-J-¡
t . ) ¡^; r p
r-i'( I t f I Ir: ?. ?. ? ? ? ? |
sue - na cha la ma - m- ce cha es- cu - cha - la so - nar y cha tss cha tss

LlÁr'rnlo LLAMADoR

voz 4

Rc.rl':4i l ? | aaaa llry '| ??| I ? ? ? ? I

lla - má lla - má lla - má lla - má llá -ma-lo lla - ma-dor hey ta ca ta ca

178+
 ffi
¿J¡ cr¡esta
t'ildr¡¡ónica
de BoÉotá

R 2 R¡trr¿o DE APoYo
Tu r.r ru N-KATA

tt f L-l a +t
"o3"',L?.,o ¡

ka
-Í-E-¡- ta ta

Cu¿-rss
Vaz 2
I

.o oo

n.c.ttf i I í i ít ít I I
cha tss cha tss cha tss cha tss tss

Ku x utn
voz 3

o.o.o. O.oO

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ku ku ta ku ku pa ku pa ku ku pa

PnRercR
voz 4

n.c.nl ? I i ? i f
6
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pa ra ka pa ra ka pa ra ka pa

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Oro[¡esta
filar¡¡rónica
de Eogo¡á

R3 nrruo coMPLEMENTARTo

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voz I

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la . . . .
cofPuESfo 4..
tss citr' eha¡ha eha -ha ch¿ cha cha cha cha :4h¡ {ha

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voz 2

nc. n f I i¡r
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voz 3

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Voz 4

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. . 1 . ¿ ¿ ¿ ¿ ¿ ¿
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L.4-i 't#rJ
té- ca- lo tam-biéngo-zan-do tó - ca - lo tam-bién go-zan-do tó -ca - lo tam-bién go-zan-do pa pa pa pa

Píce¡-o

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PUESTA EN ESCENA de BoÉotá

E.lEtr¡plo DE Fonn¿n
J = 90 Mernlcn 4/4

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lnterpretar sin percusión corporal - Solo con texto

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Arr¡OTRcIoNES / Espnclo CREATIVo

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dl so*otá

NUCLEO DE CIERRETALTER CREATIVOY PUESTA EN ESCENA

a definir
Una vez se conozca el material y se haya desarrollado gran parte del mismo, el maestro puede comenzar
los núcleosquequiera retomaroen losque legustaría profundizar,araízdelbuen resultadodétrabalo-élgrupo
aIredecfor de los mismos.

Para este fin es recomendable programar ekronograrnadeactividadesdel curso o en su defeeto delassesieRes

restantes del mismo¡de-manera-gume deie un-+umero de sesiones-deñnida< (dependiendo deltipo y la-
cantidad de material que se vaya a utilizar), para realizar un montaje final que resuma elproceso artístico.

En elmomento de comenzar a preparar este montaje final es indispensable involucrar a los estudiantes desde el
primermomento. Ese espacio denominado"Tallercreat¡vo", es el que proporciona un sentidode pertenencia del
material artístico por parte de los involucrados, y que por ende tiende a potenciar el resultado final gracias al
aporte creativo activo.

lnvite al grupo a crear una historia colectiva, o pídales que le ayuden a desarrollar una idea inícial que usted
tenga en mente. En otros casos, parte de este trabajo muchas veces se desarrolla simplemente al consultar con
los estudiantes cualfue el núcleo que mas les gusto o preguntarles si se acuerdan de alguno de los ritmos que se
han hecho. A partir de esto fácilmente se puede establecer un proceso creativo colectivo para desarrollary crear
nuevas partes o realizar arreglos del mismo.

Válgase de herramientas formales que le ayuden a mantener flL¡dez y continuidad a la hora de una función
publica. Apoyarse en secciones abie,rtas de repetición de ritmos, o donde incluso se ejecutan solos e
improvisaciones, puede ser muy útil a la hora de las funciones en vivo.

Tenga en cuenta que si se encuentra con que ex¡sten secciones del material muy complejas de montar o poner
sobre la escena para el estudiante, la clave será siempre simplificar. A nivel musical esto se puede lograr al
disminuir el numero de voces o dar otras herramientas como llevar el pulso simplemente o aplicar alguna de las
escalas corporales.

No subestime su capacidad coreográfica y de manejo de espacio a la hora de crear una puesta en escena final. Sin
necesidad de montar grandes cosas, ideas simples de movimientos corporales que acompañen a los ritmos que
se tocan pueden generar un impacto visual muy importante. Para esto puede apoyarse del carácter polirítmico
de las voces individuáles generando pequeñas coreografías de movimiento. Y recuerde garantizar una buena
distribución en el espacio escénico.

Tenga en cuenta que es de gran ayuda hacer un plan de producción y logística para cada función publica, elcual
le permita tener las cosas ordenadas y bajo control, con el fin de poder manejar adecuadamente su grupo. Y no
olvide: El orden debe comenzar detrás del escenario.

Finalmente, programe un espacio de análisis colectivo y balance final general con todo elgrupo de estudiantes.
Compartir las experiencias individnalesvividasal fTnalde cada uno de estos procesos puede ltegora sermuy
valioso y enriquecedor para todos.Tenga presente estos comentarios y utilícelos para ajustarfuturas situaciones
de su trabajo con grupos de características similares.

-84*
ULTIMO PERO NO MENOS IMPORTANTE

7 cosas para no olvidar:

1 . Divertirse aprendiendo! Esta bebe ser la premisa #1 del módulo.

2. Lo que se haga: Que se haga bien! (Esto no debería ser un impedimento para tratar de abarcar una buena
cantidad del material acá presentado).

3. Mantenga una actitud permanente de motivación hacia los estudiantes durante el curso entero.

4. Fomente una actitud decidida en el estudiante para enfrentar los retos que el programa plantea! No existe un
ritmo, un género, un núcleo que no se pueda hacer, cuando se tiene una actitud decidida a superar las
eventuales difi cultades por medio del trabajo y la dedicación.

5. Promueva constantemente la confianza y el respeto dentro del grupo.

6. No'olvide que de alguna forma debe actuar como psicólogo(a) de su grupo. Tenga presente que todas
nuestras accioneslrformasdeprocederesfiírrco nla.que
hemos sido criados y educados desde pequeños. por lo mismo mantenga una actitud abierta y positiva que
ffi
O(oues[a
Filármónica
de Eoqotá
permíta a los estudiantes tener confianza en usted por si eventualmente debe ayudarles a resolver posibles
situaci,ones q ue estén¿fectando-su desempeñoantístko.

7. "Nada de Nervios"! ... Esta podría ser talvez la primera experiencia que usted tenga como docente o músico
con la percusión corporal. Sea así o no, aproveche las ventajas que trae preparar y desarrollar este material
creado para incentivar nuevos procesos mentales y motrices, aplíquelo en su quehacer diario y profesional y en
poco tiempo comenzara a ver beneñcios y resultados interesantes.
Y ante todo: Disfrútelo!

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