ÍNDICE

UNIDAD DIDÁCTICA 1 ANATOMÍA ARTÍSTICA

LA FIGURA FEMENINA Estructura ósea de la cabeza
CONSTRUCCIÓN DE LA CABEZA Proporciones artísticas
En artístico Solución humorística DISTINTAS RAZAS
En humorístico Ángulo facial
La cabeza de perfil DIVERSOS TIPOS DE MUJERES
La cabeza de semiperfil En artístico LA CABEZA EN HUMORISMO
Como lograr distintas formas de cara En humorístico Creación de personajes
En historieta Distintos tipos de hombre y mujeres
LOS OJOS Ejemplos de rostros reales clásicos
En artístico DIVERSOS TIPOS DE MUJERES Planteo e interpretación humorística
En humorístico Rasgos característicos y su significado
EL CABELLO Construcción de caras basadas en figuras
LA BOCA En artístico geométricas
En artístico En humorístico
En humorístico En historieta DIBUJO DE LETRAS
Como usar la pluma
LA NARIZ Y LA OREJA DIBUJO DE LETRAS
En artístico Espaciado correcto UNIDAD DIDÁCTICA 6
En humorístico Abecedario mayúsculo
Como usar el lápiz en el dibujo de letras EXPRESIONES PROPIAS DE LOS
UNIDAD DIDÁCTICA 2 MÚSCULOS DE LA PARTE SUPERIOR
UNIDAD DIDÁCTICA 4 DE LA CARA (Meditación, Dolor, Asombro)
LA FIGURA MASCULINA Concepto de bidimensión y tridimensión
En artístico Ancho, alto y profundidad EXPRESIONES PROPIAS DE LOS
En humorístico MÚSCULOS DE LA PARTE MEDIA DE LA
DIBUJO DE MUEBLES Y OBJETOS CARA (Risa, Llanto)
CONSTRUYENDO EL MONO Aprendiendo a construir a partir de formas
De frente geométricas EXPRESIONES PROPIAS DE LOS
De Perfil Variedad de formas MÚSCULOS DE LA PARTE INFERIOR DE
De semiperfil Vehículos LA CARA (Asco, Desdén)
Barcos
SIMPLIFICANDO LA CONSTRUCCIÓN Máquinas MÚSCULOS DEL CUELLO
De frente (combinación de músculos
La espalda DIBUJO DE LETRAS (Asombro intenso, Dolor intenso,
El costado Abecedario minúsculo Carcajada, Malicia, Ferocidad
El semiperfil Espaciado correcto
DIBUJO DE LETRAS LAS EXPRESIONES EN HUMORÍSTICO
Clasificación de mayúsculas
UNIDAD DIDÁCTICA 5
UNIDAD DIDÁCTICA 3
UNIDAD DIDÁCTICA 7
PERSPECTIVA LINEAL
Línea de horizonte
Punto de distancia
Punto de fuga
Punto de vista
Punto de vista algo
Punto de vista medio
Punto de vista bajo
PERSPECTIVA: PARALELA OBLICUA,
AÉREA
PERSPECTIVA DEL CÍRCULO
PERSPECTIVA DEL CILINDRO
UNIDAD DIDÁCTICA 8
CLAROSCURO
Luz y sombra
Media tinta
FUENTES DE LUZ
Luz solar
Luz artificial
POSICIÓN DE LA FUENTE DE LUZ
Proyección de las sombras
LUZ Y SOMBRA EN DIBUJO DE
HISTORIETA Y HUMORÍSTICO
Trucos y recursos
UNIDAD DIDÁCTICA 9
COMPOSICIÓN
La unidad
Ubicación
El horizonte
El equilibrio pictórico
Encuadre PUBLICIDAD
Auxiliar de encuadre Oferta, Agencia, Demanda
Breve esquema de una agencia
COMPOSICIÓN SIMÉTRICA Medios publicitarios
ASIMETRÍA DIBUJO DE LETRAS GÓTICAS
TEXTURAS UNIDA DIDÁCTICA 12
COMO DIBUJAR ARBOLES EL EQUILIBRIO
En artístico Punto de equilibrio
En historieta Base
En humorístico Como trabaja el equilibrio
UNIDAD DIDÁCTICA 10 EL MOVIMIENTO
Muñeco artístico, Análisis
ESTUDIO DE LAS MANOS Interpretación humorística
Proporciones El mono sentado
Construcción Curvando el eje
Anatomía El mono moviéndose
Manos de bebés Girando el esqueleto
Manos de niños Contorsiones
Las manos en dibujo humorístico
Manos de hombre DIBUJO DE LETRAS
Manos de mujer Uso del tiralíneas
ESTUDIO DEL PIE UNIDAD DIDÁCTICA 13
Proporciones
Construcción EL DIBUJO DE BEBES Y NIÑOS EN
DIBUJO ARTÍSTICO
UNIDAD DIDÁCTICA 10 Proporciones de la figura humane en las
distintas etapas del crecimiento
ELEMENTOS DE UN PAISAJE Proporciones de la cabeza del bebe
Proporciones de la cabeza del niño
PAISAJE
croquis LA FIGURA DEL NIÑO
Valoración El niño en dibujo humorístico
Práctica del claroscuro El niño en dibujo de historieta
LETRAS LA FIGURA DEL ANCIANO
Uso del pincel en el dibujo de letras El anciano en artístico
El anciano en humorístico
El anciano en historieta
Demostrando el efecto de la edad en un
mismo tipo de hombre
La mujer de edad
UNIDAD DIDÁCTICA 14
ESTUDIO DE LA CABEZA ARTÍSTICA
El proceso del emblocado
Perspectiva
Emblocado de la cabeza de perfil
MODELADO E ILUMINADO DE LA
CABEZA ARTÍSTICA
PERSPECTIVA DE LA FIGURA
ACOSTADA, SENTAD Y DE PERFIL
EMBLOCADO DE LA FIGURA
La figura masculina
La figura femenina
EL DESNUDO FEMENINO
Procedimiento EL BURRO EN HUMORÍSTICO
Estudios previos (nariz, ojos, boca, demás
rasgos) PUBLICIDAD
Dibujo a la aguada El preboceto
Dibujo a la pluma El boceto
Técnica
DIBUJO DE LETRAS La fotografía como auxiliar
Muestrario gótico mayúsculo
Muestrario gótico minúsculo UNIDAD DIDÁCTICA 19
Diversos tipos de alfabetos góticos
Iniciales ultragóticas filigranadas DIBUJO DE ANIMALES (II)
El perro y él gato en artístico
UNIDAD DIDÁCTICA 17 El perro en humorístico
Diversas razas; particularidades
VISTIENDO LA FIGURA EN ARTÍSTICO El gato en humorístico
Paños y ropajes Características típicas
Reglas clásicas Diversas posiciones
Tipos de paño El toro y la vaca en humorístico
Finos Animales salvajes en artístico
Medianos El gorila, el tigre en humorístico
Gruesos Identificando animales con seres humanos
Influencia de la figura en el vestido en la historieta cómica

PUBLICIDAD: DIAGRAMACIÓN VISTIENDO LA FIGURA EN PUBLICIDAD

los elementos del anuncio HUMORÍSTICO El logotipo
Título Las arrugas El fotolito
Texto
Ilustración COMO SE SIMPLIFICAN LAS UNIDAD DIDÁCTICA 20
Su composición y distribución VESTIMENTAS EN HISTORIETA
Como vestir al héroe EL CHISTE
ARMADO DE ORIGINALES Ejemplos, esquemas
Boceto; Elementos UNIDAD DIDÁCTICA 18 El chiste mundo
Auxiliares del armado El chiste hablado
Procedimiento completo DIBUJO DE ANIMALES
LA HISTORIETA CÓMICA
TERMINADO DEL TRABAJO EL CABALLO EN ARTÍSTICO Fichas de personajes
Como marcar grisados y colores Perspectiva La división en cuadros
Los cuatro movimientos del galope LOS PLANOS
UNIDAD DIDÁCTICA 16 Clasificación
EL CABALLO EN HUMORÍSTICO
CARICATURA Visto de perfil, de frente, de atrás corriendo, TRUCOS EN HISTORIETA CÓMICA
Un mundo lleno de posibilidades frenando la carrera La exageración hace reír
Estudio de una caricatura Tipos de caballo: de tiro, de carrera Los que nunca mueren
El absurdo hace reír LETRAS PARA HISTORIETA
La sorpresa hace reír Los globos EL AMBIENTE
Combinando ilustración y letra Animales y plantas
UNIDAD DIDÁCTICA 21 Títulos ambientados Tribus africanas
Los personajes
SIMPLIFICANDO LA FIGURA HUMANA UNIDAD DIDÁCTICA 23 El safari
EN HISTORIETA
Los personajes de la historieta REALIZANDO TODO EL PROCESO DE LA BOCETOS BUSCANDO EL ENCUADRE
El héroe HISTORIETA CÓMICA Bocetando la tira
Los villanos Guión Dibujando a mayor tamaño
Personajes secundarios Estudio del ambiente y de los personajes La historieta terminada
Iluminación del rostro en historieta La tira
Contraluz, Luz de frente, Efecto sombrío, División en cuadros, Boceto; Terminado DIBUJO ANIMADO
Efecto tétrico, Efecto suspenso, Efecto El story-board
dramático. DIBUJOS ANIMADOS
¿Cómo se hace un dibujo animado? UNIDAD DIDÁCTICA 26
PUBLICIDAD; DIVERSOS SISTEMAS DE Departamento de argumentos
IMPRESIÓN Director y animadores DIBUJOS ANIMADOS
Impresión tipográfica (Minerva, Rotativa, Parte creativa Dibujos intermedios
Planta). Retención de la vista Movimientos violentos
Bicromías, Tricromías, Citocromías Las puntas del movimiento Fantasma de velocidad
Retícula Puntos de movimientos complejos Animación del humo
Impresión litográfica Análisis del paso Animación de la caída de una hoja de
Fotomecánica papel
UNIDAD DIDÁCTICA 24
UNIDAD DIDÁCTICA 22 FONDO
LA ACCIÓN EN HISTORIETA El calco
EL AMBIENTE EN HUMORÍSTICO La acción y sugestión Fondos fijos y móviles
Far west, La edad de piedra, Ambiente de Movimiento continuado
países, Ambiente de terror Movimiento contenido RITMO
Movimiento sutil
EL AMBIENTE EN HISTORIETA SERIA Movimiento violento

Clima tropical, Clima frío, Ambiente de DIBUJOS ANIMADOS

época, El lejano oeste
APLICACIÓN DE UN PLANO TONAL EN
LA HISTORIETA
Puntas e intermedios de la carrera
La técnica de la animación
El trabajo del intermediador
UNIDAD DIDÁCTICA 25

Tranquilidad de la mancha unida PLANEANDO UNA HISTORIETA

El sombreado de la muchedumbre El argumento y el guión
Conjuntos uniformados y no uniformados Guión para la muestra
 EJERCICIOS PARA ABLANDAR LA MANO

Trace un rectángulo
al doble del tamaño
que aquí se ilustra y
haga los trazos que
se indican a pulso (o
sea sin auxilio de
regla) en el sentido
que indica la flecha.
Luego en el mismo
rectángulos dibuje estos
trazos

Finalmente, trace lineas

A continuación trace horizontales siguiendo el
lineas verticales, sentido que indica la flecha.
como indica la flecha. Observe es aspecto que debe
tener su trabajo de
ablandamiento al finalizar.

Practique también
estos trazos. así
adquirirá usted la
soltura necesaria para
empezar a dibujar.
 Una cabeza mal construida carece de
perfección y hermosura. Cada parte debe estar
perfectamente relacionada entre si.
No obstante la diversidad de formas
craneanas que la naturaleza nos ofrece (redon-
das, convexas, etc..) conviene adoptar la forma
más frecuente. Observando el cráneo, notamos
que evidentemente -se parece a una bola o
esfera, con los lados achatados.
A partir de esta forma básica, se trazan
líneas auxiliares, que determinan medidas y
proporciones, conformando la contextura de la
cabeza humana.
Sobre el punto “B”, se ubica la base de
CONSTRUCCIÓN DEL DIBUJO la NARIZ.
El MENTÓN, que delinea la parte
Para construir una cabeza humana, el inferior del rostro, se ubica en al punto “C”. el
alumno se guiará por las siguientes indicaciones nacimiento del CABELLO está ubicado en
que deberá leer al mismo tiempo que va obser- el punto “D”.
vando cómo se desarrollan los paso de la Para ubicar la BOCA, dividimos la línea
ilustración. “BC”, en tres partes iguales, colocándola a
Trazamos un círculo y lo dividimos vertical- 1/3 de la base de la nariz.
mente con una línea que pase por el centro. Esta Los OJOS. se ubican debajo de la línea
línea se prolonga hacia abajo. horizontal, equidistantes del punto “A”.
Luego cruzamos el círculo con otra linea Las orejas van, desde la línea horizon-
horizontal que lo divida en dos partes iguales. tal -en su parte superior- hasta la altura de la
Con este croquis hemos formado -Con las base de la nariz, en su parte inferior.
intersecciones de las líneas horizontal y vertical - Una vez logrado este croquis, resultará
el punto “A”, y con la intersección interior de la fácil completar la forma exterior tal como se
línea vertical y el círculo, el punto “B” transportan- observa en las figuras.
do la medida de “AB” por la línea vertical hacia Obsérvese que el punto de partida
abajo, obtenemos el punto “C”. para todas estas proporciones, es el cruce
En la intersección de la línea vertical y la de la línea de la cejas y la línea media de la
parte superior del círculo obtenemos el punto “D”. cara, ya que, a partir de allí, se marca la
Establecidos ya, las puntas que servirán de primera referencia (base de la nariz).
base, sólo resta dibujar las facciones, comenzan-
do por las CEJAS que se dibujan sobre la línea
horizontal.

6
 LA PROPORCIÓN DE LA CABEZA EN
POSICIÓN DIVERSAS

Las figuras 5, 6 y 7, muestran cómo las proporciones

del rostro novarían, cualquiera sea la posición de éste.
para mantener siempre estas proporciones, es necesario
tener en cuenta la forma básica de la construcción,
partiendo de la esfera y sus líneas divisorias.
Este método -reiteramos- es de fundamental impor-
tancia, por lo que recomendamos al alumno practicar
intensamente.

Estos ejemplos, muestran clara-
mente con qué facilidad podemos
ubicar la cabeza en la posición que
seseamos con sólo variar la inclina-
ción del eje de la esfera.
Partiendo de una esfera y de un triángulo, tal com puede apreciarse en la figura 9. se logra
fácilmente la cabeza humorística masculina.
1. Se divide la esfera por la mitad en sentido horizontal y en sentido vertical.
2. Se marca un ovalo -por debajo de la línea horizontal- que insinúa la nariz y -por encima de ésta.
otros dos ovalos, que “ubican” los ojos.
3. La boca (y bigotes, en este caso) se marca esquemáticamente por debajo de la nariz coincidiendo
con la parte inferior de la esfera.
4. Las orejas, que por lo general tienen el mismo alto de la nariz. Se ubican en la misma linea de esta
(aunque esta regla es optativa para dibujo HUMORÍSTICO).
5. El triángulo permite delimitar la parte inferior del rostro.
6. Puliendo un poco los rasgos -tal como puede apreciarse- el dibujo se termina fácilmente.
La cabeza femenina humorística se construye también con mucha facilidad. A partir de un óvalo,
tal como se indica en la figura 10. Observe que, en la cabeza femenina, vista de frente, se omite
(cuando se trata de representar a una mujer bella) o apenas se insinúa a la nariz.

La cruz o punto, donde la línea de

las cejas cruza la línea media, determi-
na la posición del planco facial en la
esfera (ángulo desde el cual se ve el
rostro).

7
 El eje medio o ángulo desde el cual se
ve el rostro, está totalmente desplazada a un
costado. Sólo se ve un ojo, la nariz de
costado, la mitad de la boca y una oreja.
En el dibujo de la mujer, obsérvese que
la nariz es pequeña y respingada.

Se hace girar el círculo y el triángulo -

unidos- sobre un eje imaginario hasta obtener
el semi-perfil.
Luego se procede a bosquejar los
rasgos, como en los anteriores ejemplos,
comenzando por la nariz.

He aquí una formula sencilla y eficaz para lograr

distintas formas de caras. Basta dibujar un óvalo,
trazar la línea media vertical y luego ubicar la línea de
la nariz a distintas altura. -la variedad de formas a
obtener es inmensa.

8
 El ojo debe considerarse
como una bolita de redondez
perfecta, introducida, en
parte, en la cavidad osea y, en
el lado opuesto, recubierta
parcialmente por los parpa-
dos. Vale decir que los
parpados deben dibujarse
como descansando sobre
una superficie esférica,
siguiendo la curvatura del
globo del ojo, cuidando evitar
el tratamiento achatado. (sin
volumen) que frecuentemen-
En DIBUJO HUMORÍSTICO, aunque la técnica es mas
te se observa en los princi-
sencilla, igualmente hay que tener en cuenta el volumen.
piantes.
Observése en esta serie de figuras como se confiere “volumen”
mediante recursos sencillos que siempre deben tenerse en
Las figuras (18, 19, 20,
cuenta, aún tratándose de ojos redondos vistos de frente.
21 y 22) ilustran detallada-
mente los diversos pasos que
deben seguirse para apren- Las formas de los ojos
der a dibujar ojos, parpados, sufren alteraciones al cambiar
cejas y pestañas. de posición. Obsérvese el
procedimiento.
Practiquese intensamen- 1. Se encierran ambos ojos
te cada uno de los esquemas en un rectángulo. Se traza el eje
y dibujos que aquí se inclu- que pasa entre los mismos (A) y
yen, a diversos tamaños. se marcan la cejas.
Hasta adquirir soltura en el 2. Se cambia la posición del
tratamiento de este importan- rectángulo al ángulo deseado y
tísimo elemento anatómico. se transportan los ojos y cejas (B
y C).
3. Curvando el eje. se
obtiene la solución a cualquier
problema (D y E).

9
 La mayoría de las expresiones se originan
en la boca. Existe una manera fácil de aprender
a analizar y dibujar la boca, recurriendo a un
pequeño espejo y ensayando, frente al mismo,
toda clase de gestos. Con un lápiz y papel se La boca, en dibujo humorístico, se sugiere con trazos
copia cada uno de ellos, analizando en movi- simples, tal como puede apreciarse en estos ejemplos.
miento que realizan los músculos faciales.
También conviene copiar de buenas fotogra-
fías, aunque sin tener en cuenta el parecido
físico.
Lo que debe interesar al dibujante, por
ahora, es observar ay analizar el movimiento
de la boca desde todos los ángulos.
La boca no descansa sobre una superficie
plana, debiendo prestarse la debida atención a
la curva de la mandíbula y haciendo resaltar, al
mismo tiempo, el volumen de los labios.
Observese también que los dientes no se
destacan por las líneas que los separan, sino,
arriba, por las encías, y abajo, por las zonas
oscuras. No debe caerse en el error de dar
demasiada importancia al detalle de los
dientes, ya que pueden afear el dibujo de un
rostro.
Si el labio inferior es saliente se
obtiene una expresión de recie-
dumbre.

Pero, si esta mas adentro con

respecto al labio superior, se
obtiene una expresión de tonto.

El tamaño de la boca juega una rol importantísimo en la

expresiones y depende de la características del personaje.

10
 La nariz y la oreja, tal como se aprecia
en las figuras, deben tener la misma altura.
La nariz se sitúa encima de la línea media de
la cara; la línea de las cejas y la la base de la
nariz determinara la altura de la oreja. Las
formas de narices y orejes suelen variar
mucho, no así su ubicación y construcción Obsérvese los detalles básicos de con de
básica. la nariz y oreja. Deben trazarse siempre los
ejes de ubicación y las líneas auxiliares que
La perspectiva y el punto de vista, conforman el esquema; luego, sobre esa
afectan como a todas las cosas el dibujo de base, se construirá el dibujo, recordando que
la cabeza y lógicamente, a cada una de sus es fundamental construir y no copiar en forma
partes. Es conveniente. automática.

11
 TIPOS: de frente,
TIPOS: (tal como se
perfil y semi-perfil. ven estado la cabeza
de perfil)

He aquí una oreja de tipo redondo, vista de

perfil. Obsérvese como varía en otras posiciones y He aquí una nariz del perfil, que
al mismo tiempo el procedimiento a seguir para puede encerrarse en un cubo.
obtener variedad de orejas.
Se encierra la oreja
en un cuadrado, trazando
dos líneas que lo dividen
en
Al girar el cuadrado Que, al hacer girar sobre su eje, da el semi-perfil y el frente.
sobre la vertical, se El dibujo se com-
obtiene la posición de pleta con la guía del
semi-perfil y de perfil. cuadrado. He aquí una nariz deformada que, si la imagina-
mos sin deformar, se adapta a un cilindro.

Al girar el cuadrado doblandolo o curvándolo se Obsérvese cómo, achatando un poco el cilindro, tenemos el
consigue una gran variedad de formas y tipos. esquema ideal.

12
 PROPORCIONES

Partiendo de una medida

determinada (la altura de la cabeza)
se relaciona con mucha facilidad las
partes del cuerpo humano entre sí.
El hombre normal tiene, aproxi-
madamente, una altura de poco más
de 7 ½ veces la altura de su cabeza.
El ancho del cuerpo es igual a 3 veces
el ancho de la cabeza. No obstante,
esta medida no resulta ideal.
Nosotros emplearemos el
modelo de 8 cabezas en dibujo
artístico (en humorístico como
veremos enseguida varía mucho).
Obsérvense los siguientes detalles:

EN LA FIGURA DE FRENTE

1. La distancia entre tetillas es una

unidad cabeza.
2. La muñecas caen justo en la línea
del pubis.
3. Los codos están a la altura del
ombligo.
4. Las rodillas están justo en la cuarta
parte inferior de la figura.
5. Los hombros están ligeramente por
debajo de la terminación del cuello.
6. La cintura es ligeramente más
ancha que una unidad cabeza.
EN LA FIGURA DE PERFIL
1. Las piernas siguen una línea
hacia atrás, hasta llegar a los pies.
2. Las nalgas y las piernas están
más adentro que las pantorrillas.
3. Los brazos no caen verticalmen-
te, sino que están más cerca de la
espalda, quedando arqueados.

13
 La forma de un círculo, de un ovalo, Al combinar estas formas con habilidad, estamos dando los primeros
(alargado o achatado), de un huevo, nos es pasos para lograr esquemas de diversos personajes, tal como puede
familiar... observarse...

Las proporciones de la figura en humorístico pueden variar mucho.
Si el diámetro del círculo “A”, que representa la cabeza, entra tres veces
en la altura total obtendremos un mono de tres cabezas de altura (Fig.
5). En forma similar, se obtiene un mono de cuatro cabezas (Fig. 6) o
uno de cinco cabezas (Fig. 7).
Vale decir que, antes de combinar los diversos óvalos y
círculos, es preciso definir la altura que se desea dar al mono.
Para ello, se traza una vertical y se divide en dos, tres, cuatro,
cinco o más partes, de acuerdo a la altura que se desea dar al
mono.

A continuación se desarrollan diversas

posibilidades con un mono de tres cabezas
de alto.
Se procede a trazar una línea vertical y
a dividirla en tres partes, teniendo en
cuenta que la parte superior “A” representa
siempre y en todos los casos a la cabeza.
Tal como puede observarse, la varie-
dad es muy grande.

14
 En la figura humana existen partes o centros de
interesan específicamente a los fines del dibujante:
tórax, hombros y caderas. separando esas partes de la
figura, se obtendrá una construcción esquemática que
denominaremos:
ESQUELETO ARTÍSTICO
Este esqueleto artístico tiene mucha relación con el
esqueleto real (con el cual estamos familiarizados) que
se estudia en anatomía).
En dibujo humorístico las figuras se logran mediante un
sencillo procedimientos: deformando las figuras geomé-
tricas que constituyen el esqueleto artístico y adaptándo-
las al fin que se pretende. Por ejemplo, para representar
a un personaje gordo se ensancha, exagerando, el óvalo
de las caderas.

Analicemos detenidamente a
estos dos personales humorísti-
cos...
El de la izquierda tiene seis
cabezas de alto. Se ha exagerado
el ancho de la caja toráxica y se
han dibujado voluminosos los
óvalos de los hombros. Asimísmo,
el óvalo de la cadera se ha achica-
do para dar la sen, por contraste,
de un pecho grande.
el de la derecha tiene cinco
cabezas de alto. Obsérvese que la
caja toráxica cae como desinflada,
igual que los hombros. Asimísmo,
ensanchando las caderas, se ha
logrado la sensación de barrigón.
Finalmente, la terminación de
ambos no es más que una simplifi-
cación de la anatomía real.

15
 Considerando una figura real, para dibujar la espalda procederemos igual que para el frente: Se
marca primero su esqueleto.
Se obtiene así un gran triángulo, que abarca la espalda. Además, considerando la figura completa
desde atrás, es preciso marcar un óvalo que corresponde a las caderas y dos óvalos más pequeños, que
corresponden a los hombros

En estas figuras humorísticas se ha aplicado el mismo criterio, teniendo en cuenta las

proporciones exageradas de este tipo de dibujo.

Como podemos apreciar, para el perfil

hemos utilizado las mismas figuras
geométricas que para el frente; !es bien
sencillo¡, sólo hay que tener cuidado en la
colocación de la nariz, brazos y piernas.
Practíquelo mucho en borrador. Al trasla-
dar los rasgos del frente al perfil, cuide de
mantener proporciones y tamaños ya que
si ello falla, parecerán dos personajes
distintos en lugar de uno en dos posicio-
nes. Dibuje mucho y verá como casi sin
proponérselo irá salvando las dificulata-
des que al principio pudieran presentarse.

16
 Aplicando lo explicado en la página anterior, hemos dibujado un
personaje con aspecto de orangután. Se ha exagerado el tórax (para
que el peco sea grande) y los hombros (lo que permite hacerlo “muscu-
loso”), achicándose la cadera.

Por el contrario, este

personaje es pequeño y da la
sensación de debilidad. Es la
antítesis del otro.

Analicemos las diversas posiciones

de una pelota...

Si marcamos la línea media en la

cara que queda frente a nuestra vista y
luego la hacemos girar notaremos que la
línea se desplaza hasta colocarse de
perfil.
Haciendo la misma prueba con tres
pelotas...

Construyamos un “mono”, tomando como base las tres pelotas. Obsérvese que, en “A”
solo hemos agregado la boca, los brazos y los pies (el contorno de las piernas apenas se
percibe). En “B”, “C” y “D” se han dibujado diversas posiciones en semiperfil, trasladando
unto con la línea media las facciones, los brazos y las piernas.
El efecto es idéntico. Obsérvese que el
3/4 de perfil o semiperfil dura todo el trayecto
que va desde el frente hasta el perfil.

17
 Construyamos una vez más nuestro mono basándonos en las tres
pelotas de modo que la “línea media A” quede en posición de “semi-
perfil” (1). Luego tracemos la “linea media B” dividendo por la mitad el
lado de las pelotas que queda ante nuestra vista (2). La zona punteada
equivale a la cuarta parte de la pelota ó esfera.

A ambos lados de la línea media “A” se colocan la nariz, los ojos, la

boca y las piernas (3).

Por su parte, la línea media “B”, nos da la ubicación de la oreja, los

brazos y el nacimiento de las piernas (4).
De esta forma paso a paso hemos construido nuestro mono en
posición de semi-perfil, con todas sus partes correctamente ubicadas
(5).

18
 LAS LETRAS MAYÚSCULAS SE DIVIDEN EN TRES GRUPOS:

REGULARES
las letras así denominadas son todas
aquellas que llenan por completo el espacio
que ocupan, ya que sus lados son verticales y
no dejan zonas en blancas a su alrededor
(ejemplo: la H y la N).
Obsérvese como los costados de estos
dos ejemplos “recuadran” el espacio que
ocupan.

IRREGULARES
Las letras irregulares reciben tal denomi-
nación precisamente porque dejan zonas
blancas, ya sea arriba, abajo o a los costados.
Este detalle debe tenerse muy en cuenta
cuando se las dibuja agrupadas en palabras
para su correcto espaciado.
(Ejemplo: la A y la V). Las zonas en blanco
en las letras irregulares ocupan de un 30% a un
50% (según el tipo de letra) del espacio que les
es común.

REDONDAS
Las letras redondas o circulares son
aquellas que están dibujadas por medio de
círculos o partes de estos. Ejemplo: la O y la
D.
Las letras circulares dejan zonas
blancas en los 2 O 4 vértices del cuadrado
que, teóricamente, ocupan en la superficie
en la que son dibujadas.

19
 También la altura de la figura es de 8 cabezas,
pero debe tenerse muy en cuenta que la cabeza de
la mujer es mas pequeña que la del hombre.
Partiendo de la unidad cabeza, anotamos las
siguientes particularizadas en la figura de frente:
1. La figura es relativamente estrecha, siendo
de dos cabezas su parte más ancha.
2. Los pezones están ligeramente más abajo
que las tetillas de los hombros.
3. La cintura, a lo ancho, mide una cabeza.
4. Los muslos son más anchos que la línea de
las axilas.
5. Las muñecas están en una línea con el
pubis.
6. A diferencia del hombre, las piernas pueden
dibujarse algo más largas de la rodilla hacia abajo.
7. El ombligo está debajo de la cintura.
8. De los pezones al ombligo hay una unidad
cabeza.
9. El codo está más alto que el ombligo.
10. El ancho de las piernas, en su parte más
amplia debajo de las rodillas es de una cabeza.
11. El antebrazo, después de ensanchar
ligeramente su volumen debajo del codo, afina
gradualmente hasta llegar a la muñeca.
Observese que la grácil figura femenina
de líneas suavemente curvas es opuesta a la
rigidez de la musculatura varonil.

Comparando los dibujos se observa que los En la figura vista de perfil, nótese cómo, a diferencia
muslos son ligeramente más anchos que la línea con el hombro, las nalgas sobrepasan la línea de las
de las axilas, en la figura vista de frente, mientras pantorrillas y la espalda.
que, vistos de espalda, son más angostos.

20
 Para dibujar a la mujer emplea-
remos el mismo esqueleto que para
el hombre, pero con el agregado de
los senos.
Al terminar la figura, tendremos
cuidado de que predominen las
formas redondas, evitando marcar
músculos.
En la mujer joven, las carnes
son más firmes, pero se irán aflojan-
do a medida que aumente la edad.

Observe que por más exagerado o humorístico que sea el mono, haya una
característica que siempre debe mantenerse: manos y pies pequeños, que deben
dibujarse más chicos que en el hombre.
Tenga en cuenta que aunque a la mujer grandota y forzuda se representa con un
pecho enorme y los brazos gordos, éstos son redondos por la grasa, pero no porque
se le marquen los músculo.
Estos son detalles que el humorista debe explotar exageradamente pero con
sentido de los justo, sin caer en lo grosero.

En la mujer predomi-
nan las formas redon-
das.

Otro detalle: la clásica

barriguita de la mujer. Los
muslos se dibujan anchos
y se exagera mas aún,
cuanto más edad tenga el
Cuanto más prominente sea el mono.
busto, mayor sera la sensación de
autoridad y dominio.

21
22
 En dibujo humorístico, el
cabello puede solucionarse de
muchas formas. Los hay muy
simples... como éstos.
En el cabello es conveniente buscar
efectos de masa y no detalles. Es nectario
vencer la tendencia a dibujarlos uno por uno.
Una vez plantada la construcción de la cabeza,
En cambio, cuando se
se agrega la masa de los cabellos y se marca la
dibujan mujeres bonitas, es
dirección de los mismos. obsérvese en estas
preciso conferir a los
cabezas artísticas que los cabellos se han
cabellos toda la importancia
solucionado mediante líneas blancas conve-
que merecen. A las caras de
nientemente dispuestas.
tipo redonda les siente bien
los peinados largos y alas
alargadas se ven favoreci-
das con los cabellos recogi-
dos.
He aquí dos
Estos últimos, quedan
rostros simplifica-
mucho más elegantes
dos para dibujo
cuanto más bajo es el
de historieta.
nacimiento del cabello.
Como se trata de
Recuérdese que los cabe-
cabellos claros,
llos sueltos, esponjosos,
se ha sugerido
son ideales para sujetos al
las hebras con
aire libre mientras que los
pluma fina y dura.
peinados en alto son para
sujetos cuya escena está en
la fiestas y reuniónes.
23
 Obsérvense los dos pasos que se han
seguido para dibujar una cabellera aparente-
mente complicada. En primer término se ha
dividido la cabellera en zonas, marcando la
dirección del cabello en cada una de ellas y,
luego, se termina siguiendo esas direcciones. En
A aparece la cabellera en tono claro y en B, la
misma, en tono oscuro.

En estos tres ejem-

plos, resueltos en la forma
más sencilla posible, se
observa los siguiente: en
el de la izquierda, el
cabello negro se resolvió
con un pleno negro,
trabajando la patilla, la
cola y algunos cabellos
sueltos (que se indican
con flechas), En el del
centro y en el de la dere-
cha, las ondas están
sugeridas por haces de
cabellos y no pelo por pelo.

Para marcar brillos en cabelleras

La cabeza de atras se realiza plantándola igualmente que la de frente con figuras geomé- oscuras se procede marcando, prime-
tricas. Se traza la línea media., se colocan las orejas y el cabello y se divide la cabellera en rao, las zonas de los brillos con una
zonas según las direcciones de los pelos que conviene indicar con flechas. Finalmente, se pluma blanda y, luego con un pincel (No.
pasa en limpio, usando la menor cantidad posible de líneas. 3) se mancha de negro el resto.

24
 Obsérvese la forma
correcta de sostener
el lápiz. Nunca debe
apoyarse la mano al
bocetar o marcar
letras.

Los contornos se
marcan con un lápiz
blando de punta muy
fina.

Veamos prácticamente el proceso a seguir para dibujar las letras de la

palabra CÓNDOR.

1. Se trazan dos líneas paralelas y se marca el ancho de la palabra, dibujándose

las letras en lápiz.

2. Se marca el espesor de las letras, también a lápiz.

3. Se da el espesor definitivo de las letras, pero ahora usando regla y lápiz de

punta bien fina.

4. Se filetea a tinta con pluma o tiralíneas el borde de cada letra.

5. Se llenan a pincel y tinta china.

6. Se retoca con tempera blanca y la palabra queda lista.

25
 Observando la palabra CONDORES notaremos que hay letras que parecen
más separadas que otras, aunque matemáticamente dicha separación (Fig. A)
es igual en todas (5 mm.) Debido a una ilusión óptica, las zonas en blanco que
dejan las letras redondas e irregulares hacen que el espacio parezca mayor y,
por lo tanto, la separación entre las letras no sea ópticamente igual.

Este efecto se corrige, en tipografía, agrengando suplementos que dejan

más zonas en blanco entre ciertas letras. Esto se conoce con el nombre de
separación tipográfica, o sea el espacio en blanco que deja entre cada tipo
cuando se compone una palabra.

Cuando se dibujan títulos se tiene en cuenta alguna regla que corrigen

estos defectos, tratando que ópticamente la separación entre las letras aparez-
ca agradablemente compensada. En la Fig. B hemos dibujado la misma palabra
teniendo en cuenta dicha reglas. obsérvese la notable diferencia entre una y
otra.

26
 La perspectiva es el arte de representar los objetos según
las diferencias que producen en ellos la posición y la distancia.
Diseño es integración de formas. La forma puede ser
plana, es decir, chata, o con volumen, es decir de bulto.
Cuántas dimensiones tiene una figura plana? Dos dimen-
siones: ancho y altura.

Nosotros podemos representar la forma con esas dos

dimensiones, es decir, en forma bidimensional, pero no da
sensación de profundidad ni relieve.

En el siglo XV, con el Renacimiento, gracias a los pacien-

tes y profundos estudios de los artistas de la época, se logra dar
a la pintura la tercera dimensión.

Si una dimensión es la altura y otra el ancho, Cuál será la

tercera dimensión? La profundidad y el volumen. Esta tercera
dimensión nos da la sensación de relieve y lejanía.

27
Analizando el cubo, El dibujo de muebles y objetos se basa, como
puede observarse que siempre, en aprender a construir. Esa es la
tiene tres tipos de clave de cualquier tipo de dibujo: aprender a
lineas. delimitar cualquier objeto dentro de figuras
geométricas..

Observando detenidamente los ejemplos que

se incluyen en esta página, se notara que al
lado de cada uno de ellos aparece el esque-
ma correspondiente. el alumno debe practi-
car mucho, analizando dentro de que figura o
figuras geométricas pueden delimitarse los
más diversos objeto.

Este análisis permite

introducirnos poco a
poco en el campo de la
perspectiva que,
aunque se emplea
poco en humorismo,
es imprescindible
dominar.

28
 El esquema de un automóvil se basa en la
superposición de dos cuerpos rectangulares.
Luego se comienza a definir mediante el agrega-
do de ruedas, volante y demás partes. Es muy
importante bosquejar, en forma rápida, hasta el
más minino detalle antes de trazar las líneas
definitivas.

En este modelo muy antiguo se observa una

gran abundancia de adornos. Lo importante es no
distraerse por dichos adornos. Siempre debe
comenzarse por la construcción básica que es
muy sencilla para seguir luego con lo accesorio.

29
 La variedad de formas en los vehículo es
infinita pero siempre recalcamos la construcción es
sencilla y, casi invariablemente, se hace a partir de
los cuerpos rectangulares.

En estos dos ejemplos ilustramos dos de las

posibles variantes. Es estudiante debe aprender a
hacer volar su imaginación combinando dichas
formas geométricas en todas las posibilidades que
se le ocurran. Así analizando y dibujando, llegará a
la meta que se ha propuesto: dominar a fondo todos
los aspectos del dibujo.

Combinando un triángulo con el vértice hacia abajo un cuadrado y un paralelogramo, se logra el

esquema de cualquier tipo de embarcación, observese en el dibujo de la derecha que el triangulo ha
sido cortado por la línea de agua, los accesorios se ubican fácilmente también a partir de figuras
geométricas o lineas. El motivo humano contribuye a dar vida a la escena. Siempre debe tenerse en
cuenta esto.

30
 En dibujo humorístico pueden lograrse las maquinas más extrañas por el simple método de combi-
nar formas y figuras geométricas. aquí incluimos dos ejemplos con sus correspondientes esquemas.
obsérvese que fácil es cuando se aprende a combinar formas con criterio y sin olvidar que la exageración
es el punto d partida en humorismo.

31
 Uno de los métodos más aconsejables para la construcción de letras
minúsculas consiste en la proporcionalidad de éstos con la letra “A” mayús-
cula.
El procedimiento es el siguiente:

1) Se encajona la letra “A” y se divide luego en tres partes horizontales y tres

verticales, con lo que obtenemos nueve divisiones en total.

2) Los cuatro espacios indicados con los puntos “A-B-C-D” serán las medi-
das base para la construcción de la “a” minúscula.

3) Para establecer una proporcionalidad entre cada letra minúscula, el

espacio destinado a la letra “a” se divide en tres franjas verticales, que se
denominan espacios.

4) en el abecedario descripto en la página siguiente, se asignan tres espa-

cios a las letras “a-b-c-d-e-g-h-k-n-o-p-q-u-v-x-z”.

Se asignan dos espacios a las letras “f-j-r-s-t”. Sólo dos letras hay de un
espacio, la “i-l” y dos letras de cuatro espacios, “m-w”.

32
 Las letras minúsculas, por su característica, se agrupan en:
NORMALES, ASCENDENTES Y DESCENDENTES.
NORMALES son aquellas letras cuyos borde inferiores y supe-
riores no sobrepasan la medidas base.
ASCENDENTES son las letras cuyos rasgos excedente, en su
parte superior, las medidas base. la altura de estas rasgos debe ser la
misma que la letra “A” mayúscula.
33
DESCONTENTES son aquellas que tienen rasgos que exceden,
en su parte inferior, las medidas base. Este exceso, debe ser de la
misma medida que el excedente que tienen las letras ascendentes,
tomando como referencia el límite de la medida base (letra “a”) hasta
el de la altura de la mayúscula.
En cuanto al espesor de las barras en las letras minúsculas,
queda librado al criterio adecuado es las dos terceras partes del
espesor de las barras de las letras mayúsculas.
 antes de proseguir con el estudio de la cabeza. es conveniente hacer alguna reverencia a su anatomía lo que permitirá facilitar su construcción.
observemos los cráneos en sus cuatros posiciones básicas. A partir de cada posición, se han dibujado los correspondiente esquemas y ejemplos. El
estudiante debe practicar intensamente en diversas posiciones todos los esquemas y dibujos. En esta forma adquirirá soltura y agilidad.

34
 Las razas humanas se diferencian notablemente entre sí,
distinguiéndose unas de otras por caracteres físicos diversos.
Camper, un artista holandés del siglo XVII, indicó una norma muy
interesante para distinguirlas. En efecto, descubrió que la
inclinación de la línea de la cara con respecto a la base del cráneo
varía considerablemente según las raza. Observando los ejem-
plos ilustrados y los esquemas correspondientes el estudiante
tendrá una perfecta noción de este

35
36
 El hombre común: Se basa
en rasgos comunes, sin
particularidades especia-
les. Expresión ingenua.

El comerciante: Gordo,
satisfecho; orejas, ojos y
nariz redondos.

El Don Juan: Gesto muy

afectado, cabellos y bigotes
muy bien cuidados. Cara
alargada.

El Vago: Todos los rasgos son Hombres Importantes: De

El Pandillero: Nariz aguileña;
caídos: ojos, nariz, párpados, cierta edad. Cejas de preocu-
mandíbula prepotente; mirada
cabellos. barbudo. pación. Boca rígida. Papada.
torva: cabellos abundantes.

37
 La Chica Bonita: Boca sonriente.
Ojos radiantes. Peinado de
última moda. Grandes collares.

La Acaudalada: Nariz respin-

La Dueña de una casa de Modas:
gada. Gesto altivo que deja
Gesto afectado. Sobriamente
La Mujer Común: Gesto ver una gran papada.
arreglada. Cara afilada. Peinado
diáfano, despreocupado. Pendientes, collares.
sencillo a la moda.
Rasgos chicos.

Las mujeres que pasan el

tiempo criticando a las
demás: Nariz Pico de Loro.
Ojos saltantes, arrugas. La
mirada, cuando no es de
asombro , es de malicia
La gorda buena: Ojos
chicos, igual que la nariz
y la boca. Siempre
sonriente.

38
 Para tener éxito con
nuestros personajes es
necesario que no sean una Nariz Romana: Jefes,
simple combinación de boxeadores, personas
elementos humorísticos sin de mucho carácter y
orden sino que, en lo posible, mandonas
cada rasgo responda al
carácter o psicología de
nuestro mono.
Nariz Respingada:
Nariz Redonda: Indica una persona
Personas bonachonas, caprichosa.
comunes.

Nariz Ganchuda:
Nariz Deformada:
Prestamistas y, en Nariz Aplastada: Son por
Personas de placeres
general, gente hábil en lo general personas muy
bajos, delincuentes.
los negocios. resistentes físicamente.

Labios finos, rectos:

Labios Carnosos: Indican
ternura (en las mujeres)
Labios Deformes:
Son personas firmes,
Placeres bajos,
rectas, enérgicos.
delincuentes.

Cejas Rectas: Persona Ojos Grandes: Orejas

sagaz, autoritaria, fuerte Sinceridad, Puntiagudas:
poder menta. franqueza. ideales para
espías, traidores
en general.

39

En este tipo de letra, una
vez dibujado a lápiz, debe ser
fileteado con una pluma de
punta fina.
En cambio, cuando la letra
debes ser posteriormente
rellenada a pincel, debe ser
fileteada con una pluma de
punta redonda doblada.
Obsérvese la forma correcta
de sostener el portaplumas. La
mano debe apoyarse suavemen-
te sobre la mesa o tablero, sin
quitar libertad de movimiento y
soltura.
Las plumas de punta doblada deben apoyar-
se de plano sobre el papel, tal como se observa
en este dibujo.
La pluma de trazo grueso vienen en diferentes tipos y numeracio-
nes. Todas ellas prestan gran utilidad para dibujar letras..
PLUMA DE PUNTA CUADRADA (i)
PLUMA DE PUNTA REDONDA (II)
PLUMA DE PUNTA OVALADA (III)
La palabra METODO has
sido dibujada con una pluma de
punta redonda.
40
 El lenguaje de las líneas puede comprenderse fácilmente
recurriendo al dibujo humorístico que, al mismo tiempo, permitirá
encarar el importantísimo estudio de las expresiones.

La línea que se eleva o tiende hacia arriba es símbolo de

felicidad, de alegría, de optimismo. Por eso, cuando alguien está
muy contento, decimos “esta que salta de alegría”.

La línea que tiende hacia abajo expresa pesar, pena, amar-

gura, descontento y abatimiento. Por eso, cuando alguien está
muy triste, decimos “tiene el ánimo por el suelo”.

Pero cuando alguien tiene un arranque de nervios, decimos

“exploto como una bomba” ó “se canso y exploto”. En otras
palabras, se expresan por líneas radiantes.

Vale decir que la dirección de la línea entraña un significado

importante en el dibujo de las expresiones.

Obsérvese en la figura 4 como, trasladando esas mismas

líneas a un óvalo, puede dibujarse fácilmente un personaje que
ríe, llora o grita.

41
 Los músculos de la cara se insertan por un extremo, en los huesos de la cabeza. y por el otro en la piel. Vale decir que al contraerse tiran de su
inserción fija en los huesos y mueven la piel. Esta acción modifica constantemente las formas exteriores de la cara, dando lugar a las denominadas
expresiones.

Es evidente que, para estudiar las expresiones, debe analizarse la función de los músculos que intervienen en ellas. No obstante, en aras de
mayor simplificación posible, evitaremos descripciones anatómicas complicadas para referirnos, específicamente, al análisis de su mecanismo y
la forma en que originan la expresiones. Para ello, dividiremos el rostro en tres regiones, comenzando por...

MÚSCULOS DE LA PARTE SUPERIOR

Se agrupan alrededor de los ojos.

Estudiaremos tres, que son los principales.

MÚSCULO 1: Su inserción fija está en la

parte superior del cráneo. Cubre toda la
frente y se inserta, por el otro extremo, en
la piel, a la altura de las cejas. Cuando se
contrae, produce la elevación de la cejas.
Esta contracción muscular se traduce en la
expresión de ATENCIÓN. Si la contracción
es muy fuerte, la expresión es de
ASOMBRO.

MÚSCULO 2: Son circulares y rodean los

ojos. Permiten entrecerrarlos y, al combi-
nar esta acción con gestos de descontento
y fastidio de la boca, se produce la expre-
sión de DESPRECIO y DESDÉN. Sin
embargo, la expresión principal se origina
cuando se contrae ya que su curva supe-
rior desaparece y endereza las cejas
(MEDITACIÓN).

MÚSCULO 3: Es pequeño y esta insertado

por un extremo en el cráneo, detrás de la
parte media de las cejas. Cuando tira,
quiebra las cejas provocando dos caídas a
semejanza de una “V” invertida producien-
do la expresión propia del DOLOR.
42
43
MÚSCULO 4: tiene su inserción fija en los
pómulos y, desde allí, se dirige a la comisura de
los labios. Cuando se contrae, se origina la
expresión característica de la RISA.

MÚSCULOS 5 Y 6: el primero tiene su inserción

fija en el pómulo y su otro extremo se adhiere al
labio superior. El segundo, desde la órbita del
ojo, también tira del labio superior. Cuando
accionan, curvan hacia arriba sin modificar la
comisura dicho labio, dando a la boca el aspecto
de un techo a dos aguas. Producen la expresio-
nes de SOLLOZO, CONGOJA y DESAGRADO.

MÚSCULO 7: tiene su inserción fija en el borde

interno de la órbita del ojo y, por el otro extremo,
en el ala de la nariz y en la parte media del labio
superior. Al contraerse, produce en la boca el
mismo efecto que los músculos 5 y 6 pero más
pronunciado, agrandando ademas el orificio
nasal, lo que se traduce en el LLANTO A
LAGRIMA VIVA.

44
MÚSCULO 8: es circular, rodea la boca y tiene una órbita
interna y otra externa. Cuando la interna se contrae da
lugar a la expresión de MORDERSE LOS LABIOS. Si se
contrae la órbita externa, tira los labios hacia adelante en
una expresión propia del BESO o de la BURLA.

MÚSCULO 9: su inserción fija está en la mandíbula

inferior y, por el otro extremo, se adhiere a la comisura de
los labios. Cuando se contrae, tira hacia abajo de la
misma, originando la expresión de TRISTEZA o
DESPRECIO, según la contracción sea fuerte o débil.

MÚSCULO 10: tiene su inserción fija en la mandíbula

inferior y, por el otro extremo, se adhiere a los Labios.
Puede contraerlo con mucha fuerza dándolos vuelta
produciendo la expresión de DISGUSTO o ASCO.

MÚSCULO DEL CUELLO: tiene su inserción

fija en la parte superior del pecho. Al contraer-
se, tira de las mejillas, de la comisura de los
labios, del labios inferior y de la piel de la
barbilla. Su parte más alta tira casi horizontal-
mente la piel de la zona de la oreja hacia los
labios.

Este músculo, combinado con los anteriores,

da mayor intensidad a ciertas expresiones
como el DOLOR INTENSO, FELICIDAD, etc.
45
46

JA! JA! a reír contentos y, cuanto
más contentos, más abrimos la
boca y cerramos los ojos
!BONJOUR TRISTESSE!... Todo cuelga, pesa como plomo.
los brazos están flojos o bien las manos sostienen el rostro,
que no aguanta sobre los hombros.
Si la cara que Debe tenerlo así Debe tenerlo así cuando sonríe.
mostramos con una cuando sonríe. Si la Si la sonrisa ensancha la car,
expresión normal sonrisa ensancha la ésta se acorta pero el volumen
tiene este volumen. car, ésta se acorta es el mismo.
pero el volumen es el
En la carcajada, las manos, por su lado,
mismo.
contribuye a hacer más patético el gesto,
tomando el estomago, o la cabeza o Cuando la carcajada es total
sacudiendo el aire. e incontrolada, los ojos dejan
El cuerpo también se convulsiona, se escapara lagrimas
revuelca por el suelo, salta, se electriza. Oh. que sorpresa. La
sorpresa detiene la
Cuando la sorpresa
acción que se está da miedo, el cuerpo
desarrollando en el acto. tiempla, inmoviliza-
El sujeto se paraliza do, por el susto
momentáneamente y lo que
Y los rasgos de la cara también hace es abrir la boca muy chiquita y decir OH...
caen para no ser menos: los ojos
se abultan abajo, la boca cae
hacia ambos lados. El miedo se
representa por una
línea indecisa,
Cuando la tristeza es grande, se llora. vacilante o
Al abrir la boca y entrar el labio inferior, temblequeada.
los ojos se entrecierran y despiden
lágrimas, mientras el cuerpo se
sacude.

El desagrado tiene su gesto

característico en los labios. Se
aprietan en las comisura y en el
Y luego viene el TERROR. No se
centro, el inferior sobresale despecti-
puede dejar de mirar. Por el
vo.
contrario, los ojos se abren más y
La mirada, por lógica, es enojada. El
las cejas caen de susto. la boca
desagrado estalla en enojo y,
parece un buzón se agita la lengua.
entonces, se agitan los brazos.

La malicia se compone
de dos expresiones: la
Pero el enojo sigue tomando envidia que envenena,
temperatura y explota en ira. Se que hace mirar con
La duda carcome el pecho, por eso enojo, y los pensamien-
abre la boca tan grande, que en la
permanece hundido y los brazos tos de desquite, que
cara no hay cabida para que los ojos
levantados. La mano acaricia la hace que la boca se ría.
queden abiertos. La boca despide
mandíbula inferior, un ojo aparece Las manos se frotan
saliva y resopla. Los brazos y
enojado y otro no. Pero si la duda se como anticipando el
piernas se agitan en distintas
acentúa se entra en sospecha, y placer de la venganza;
direcciones.
entonces los ojos se enojan y miran al (la astucia no es
infinito, como queriendo encontrar lo que maldad, es expresión
confirme es sospecha. sagaz.
47
 Para introducirse rápidamente en el terreno de
la perspectiva, se recomienda el siguiente ejercicio:
Sobre una mesa se coloca un vidrio transparen-
te y un foco luminoso. Sobre el vidrio se adhiere un
papel traslúcido, en la forma que indica la figura.
Cualquier objeto que se coloque entre el foco lumi-
noso. y el vidrio se reflejará en éste. Calcando la
imagen se obtiene un dibujo en perspectiva, sin
necesidad de recurrir a ninguna regla.
Esta practica será de gran valor para compren-
der en forma simple a la perspectiva cuyo conoci-
miento es imprescindible para todo dibujante sea
cual fuere la especialidad que, en definitiva, escoja
para el desarrollo de su profesión
48
 La perspectiva lineal, por muy complicada
que parezca, puede reducirse a los tres puntos
siguientes:

· Linea de horizonte
· Punto de vista (o punto principal)
· Punto de distancia.

Se denomina LINEA DE HORIZONTE la

que, hallándose siempre a la altura de nuestros
ojos, indica el término más lejano con relación
a la base del cuadro o dibujo.

Si, en una parte llana, nos tendemos en el

suelo y desde allí miramos al horizonte, vere-
mos que la extensión de tierra que abarca
nuestra vista se reduce a una estrecha franja y
que la línea del horizonte ha bajado (PUNTO
DE VISTA BAJO Fig. 2).

Si, por el contrario, nos subimos a una

elevación, esa línea sube con nosotros y nos
permite ver una gran extensión de terreno.
(PUNTO DE VISTA ALTO. fig. 4).

Cuando la línea de horizonte se halla

ubicada a la altura normal de una persona
adulta nos encontramos ante un PUNTO DE
VISTA MEDIO fig. 3.

49
50
 El cuadrado es una figura geométrica que forma uno de los
lados del cubo. Situándolo sobre el plano de tierra, veremos que
como no tiene volumen posee solamente dos series de líneas:
HORIZONTALES y VERTICALES. La perspectiva según la ubicación del observador se
Su perspectiva entonces está determinada por uno o dos resuelve en la forma siguiente:
puntos de fuga, según sea la posición del observador.

Ubicándonos ante una forma cuadrada y dirigiendo la vista al

centro de la misma, apreciaremos que las líneas de profundidad
convergen en un solo punto de fuga. Fig. 8.

Ubicándonos a un costado de la misma figura y dirigiendo la vista al Observe los dibujos. De las tres series de líneas
mismo punto en el horizonte, la perspectiva sigue siendo paralela, es paralelas, sólo dos permanecen paralelas, en cambio
decir con un solo punto de fuga. Fig. 8. las líneas de profundidad convergen en un punto de
fuga que es también el punto de vista.

En este caso, cuando dirigimos la vista hacia uno de los ángulos,

existen dos puntos de fuga, uno para cada serie de líneas. (Es ésta una
particularidad de la perspectiva oblicua) Fig. 10.

51
 PERSPECTIVA AÉREA

PERSPECTIVA OBLICUA

En este caso únicamente las líneas verticales se

mantienen paralelas y las otras dos series de líneas
convergen hacia su punto de fuga respectivo. Fig. 15.

El caso es igual si el cubo está por debajo o por

encima de la línea de horizonte. Fig. 16.

Y ahora, ubicándonos desde

una posición muy alta, vemos
que ninguna serie de línea es
paralela entre sí y que, en cam-
bio, todas ellas convergen en su
correspondiente punto de fuga.
Fig. 17. Vale decir que hay: TRES
PUNTO DE FUGA.

TENGASE MUY EN CUENTA:

SEGÚN LA UBICACIÓN DEL OBSERVADOR

PUEDE HABER UNO, DOS O TRES PUNTOS
DE FUGA.

52
 Para dibujar un círculo en perspectiva,
el problema básico es, esencialmente, el
mismo que para la perspectiva del cuadro.

Para dibujar un círculo en perspectiva, el

problema básico es, esencialmente, el mismo
que para la perspectiva del cuadro.
Dividiendo el cuadrado, como indica la
figura 18, podremos dibujar pulsa un círculo
casi perfecto.
El círculo visto en perspectiva, se con-
vierte en una elipse (fig. 19), la que podremos
dibujar con bastante exactitud siguiendo esta
indicaciones:

Dibújese un cuadrado en perspectiva

paralela (fig. 20), con sus diagonales (fig.
21). divídase en 4 partes (fig. 22).
Divídase a ojo la mitad de cualquiera
de las diagonales en tres partes. (Ejem-
plo: A-B, fig. 23).
Tomando como base uno de estos
tres puntos, dibújese un cuadrado dentro Esto solamente es una guía o ayuda para trazar una circunferencia en perspectiva.
de otro (fig. 23. Existen otros procedimientos más complejos pero, com ya dijimos, no es necesario saber
El círculo en perspectiva se dibuja perspectiva como un dibujante de arquitectura. Lo importante es interpretar y aprender los
ahora uniendo los 8 puntos que le sirven fundamentos básicos.
de apoyo, fig. 24.
53
 Dibujando un cubo en perspectiva y siguiendo el mismo
procedimiento observado para dibujar el círculo, se constru-
ye un cilindro en perspectiva. fig. 25 y 26

A partir del cilindro, resulta fácil dibujar

un cono (fig. 27 y 28) y otras figuras.
Obsérvese detenidamente y practíque-
se con intensidad estos dibujos.

54
 En la lección acerca de BIDIMENSIÓN y
TRIDIMENSIÓN se ha visto que la figura
puede ser representada por medio de planos
chatos y líneas pura.

Aunque dichos trabajos pueden alcan-

zar un alto grado de belleza, no demuestran
el relieve de la figura.

La sensación de relieve se logra por

medio del CLAROSCURO o sea mediante el
juego de la luz y de la sombra.
En síntesis, todo volumen se manifiesta
por su sobra.

Las figuras 1 y 2 representan dos

rectángulos iguales. En la figura 2 se ha
bosquejado rápidamente una leve sombra,
acentuada hacia el extremo izquierdo.
Obsérvese cómo comienza a cobrar volumen. El efecto es mucho más
notable en la figura 3 donde existe un blanco profundo y un negro sólido
con un suave pasaje de la luz a las medias tintas y a la sombra.

La figura 4 representa un círculo que, por efecto de la aplicación de la

sombra se transforma, en la figura 5, en esfera.

55
 Para que esta enseñanza nuestra
tenga una verdadera utilidad práctica para
usted, le aconsejamos lo siguiente: dibuje
un conjunto de sólidos como el de nuestro
ejemplo y proceda para sombrearlo, tal
como le indicaremos.
Cuando se trata de luz y sombra,
buscamos primeramente dónde esta la
luz más intensa y dónde la sombra más
oscura.
Aquí suponemos que el modelo
recibe la luz desde la derecha.
Sombrearemos pues, el lado izquierdo de
esos cuerpos.
Primeramente la pirámide; en la cara
A, la luz cae con mayor intensidad,
cortándose bruscamente por la arista que
forma con el lado B, donde la sombre es
más oscura, decreciendo paulatinamente
en intensidad, pero manteniendo aún un
grado de sombra intensa.
Coloque primero el tono más oscuro a
todo lo largo de la arista, ya que es en ella
donde se acusa la violencia del claroscu-
ro, y luego vaya aclarando hasta comple-
tar el plano en sombra. Igual procedimien-
to es aplicable al cubo.
En el cilindro, el problema es distinto:
en este caso la luz viene desde la dere-
cha, tal como en la pirámide y el cubo, y la
sombra se produce, lógicamente, hacia la
izquierda. Pero como ya dijimos, ese
cambio entre zonas de luz y de sombras
no se produce bruscamente. Aquí hay luz
sombra pero unidas por una zona interme-
dia que se llama mediatinta.
Recuerde nuestra definición: todo
volumen se manifiesta por su sombra. Esa
sombra tiene una forma que responde al
volumen que representa. No es una
mancha informe.
Si usted no distingue claramente, a
simple vista, las formas de esas sombras,
entorne los ojos, y verá como se dibujan
netamente. su dibujo, puede trazar una
leve línea que indique la forma y el tamaño
de esos espacios y luego proceda a
sombrear con las técnicas explicadas
anteriormente.
Una de las técnicas más simples para
lograr esta zona intermedia es la del
empleo del esfumino.
En primer lugar debe oscurecer con el
lápiz la zona correspondiente a la sombra
más fuerte. Luego, a partir de dicha zona,
debe desplazarse el esfumino hacia el
lado que se desee aclarar, reduciendo la
presión del mismo gradualmente.
Tenga presente estas 3 definiciones:
· CLAROSCURO
· LUZ - SOMBRA
· MEDIATINTA
Puede realizar este trabajo a lápiz blando. Primeramente siga el
borde de la arista vertical y cubra toda la superficie de la cara en
sombra. Luego intensifique las zonas oscuras.
56

Con el lápiz, es posible conseguir prácti-
camente todas las graduaciones de grises
para reproducir las diversas tonalidades de
medios tonos en las sobras. Al usar tinta, los
grises se logran mediante el rayado o el
cuadriculado, tal como se observa en la figura
inferior (la primera está realizada a lápiz).
57
Hasta hora nos hemos referido a las som-
bras propias. Sombra propia es la que la luz
produce en el volumen mismo. Existen las
sombras proyectadas. Sombra proyectada es la
que un volumen produce sobre otro, sobre el
plano en que se apoya o sobre cualquier espacio
vertical que lo rodea.
Veamos ahora las fuentes de luz, su posición
y las sombras proyectas.
La luz natura (sol) llega al objeto iluminado en
forma de rayos paralelos, debido a la extraordinaria
lejanía del punto lumínico (fig. 7).
La luz artificial, por su proximidad al plano de
tierra, hace que sus rayos se proyecten en sentido
radial. (fig. 8).
 Determinemos la posición de la fuente de luz y la perspectiva
de la sombra ya que ésta variará según sea nuestra posición con
respecto al foco lumínico.
Si la fuente de luz está frente a nosotros, la sombra se proyec-
tará hacia atrás fig. 9.
Si por el contrario, está detrás nuestro, se proyectará hacia
adelante, fugando hacia el horizonte. fig. 10.

Cualquiera sea la posición de la fuente de luz, si traza-

mos una línea entre ésta y el objeto iluminado, esta línea
formará un ángulo con el plano de tierra, determinando el
ángulo de iluminación y la longitud de las sombras proyecta-
das fig. 11.

Si la fuente lumínica se halla muy alta sobre el horizonte,

su ángulo de iluminación será muy abierto, proyectando
entonces sombras muy cortas (media mañana, medio día,
media tarde) fig. 11.

Si por el contrario, es baja, el ángulo será cerrado, pro-

yectando una sombra alargada (amanecer, atardecer) fig. 12.

58
 La relación entre el foco lumínico y el o los objetos
iluminados, determina la longitud de las sombras proyec-
tadas.
Si bien lo dejamos claramente expuesto en esta
misma lección, queremos hacer algunas aclaraciones y
señalar algunos errores que suelen ser comunes.

La sombra es algo inmaterial que se proyecta sobre el

plano de tierra o de cualquier otra superficie. Pero si detrás
del plano de tierra infinita, se halla una pared, la sombra se
proyecta también sobre ésta, quedando su altura determi-
nada por el sitio donde el ángulo de iluminación cruza la
pared. fig. 14
Otro ejemplo: un objeto que proyecta su sombra, tiene
detrás de él otro objeto. La proyección de la sombra no se
altera por ésa ni otra circunstancia. El problema se resuel-
ve como se aprecia en la fig. 15. El primer objeto proyecta
su sombra sobre el plano de tierra y recorre la forma del
segundo continuando sobre el plano de tierra hasta donde
se cierra el ángulo de iluminación

Estos otros ejemplos son los

errores comunes, en que no debe-
mos incurrir. fig. 16 y 17.

Recordemos esto: la sombra es

un elemento que no podemos ubicar
donde más nos convenga; sino en su
real proyección

59
 Los efectos de luz y sombra nos son muy usados en historietas cómicas. Siempre debe tenerse en cuenta que en
esa especialidad se busca la simplicidad, evitando el empleo de técnicas complicadas que pongan en peligro su clara
y sencilla línea de comunicación con el lector. Por el contrario, en historieta seria, abundan los detalles de luz y som-
bra. Obsérvese la figura de la izquierda y su interpretación humorística en el cuadro de la derecha. El cielo se ha
dejando blanco aunque la sensación de escena nocturna se ha logrado plenamente con varios planos de negro
(uniforme - edificios), la luna y el contraste del foco encendido, perfilando contra el edificio oscuro.

Como la mancha de negro es dura debemos aprender a Ya que si todos sus lados fueran ablandados, la mancha
ablandarla rompiéndola en los bordes, a fin de poder som- perdería fuerza o definición
brear materias blandas como rostros, géneros, etc.

Al ablandar una mancha plena y dura

hágalo de un solo lado de la mancha

60
 En las historietas de misterio, en donde debe
crearse clima, se completa el cuadro con sombras
y medios tonos, aunque cuidando siempre que su
aplicación sea la más directa y simple posible.

He aquí un recurso para dibujar a un persona-

je caminando en la oscuridad. Basta con repre-
sentar solamente los ojos y los dientes (con el
castañeteo típico del miedo) como si estuvieran
iluminados. Como se observa, es mas efectivo
que dibujar la figura con un complicado juego de
luces y sombras.

La iluminación de una vela es escasa

pero brillante en el foco luminoso y las zonas
de penumbra comienzan a poca distancia. La
brillantez de la llama se representa dejando el
espacio que la rodea sin líneas limpio y
diibujándola apenas con dos trazos
Cuando un personaje pasa frente a una
luz fuerte se transforma en silueta.
Un personaje que atraviesa una habitación
oscura, frente a una ventana por la que penetra luz,
proyecta una sombra larga contra la pared.
Obsérvese que no se ha dibujado ninguna sombra
en el personaje y que su figura blanca se destaca
contra el fondo negro.

61
 La composición es el alma, la esencia misma, de todo tema
dibujado o pintado. En cualquier estilo, con cualquier técnica, un
cuadro o dibujo bien compuesto gustará más que uno bien
resuelto técnicamente pero mal compuesto. Toda persona de
buen gusto sabe componer, porque la composición no sólo se
halla en la pintura o dibujo. Quien sabe disponer los muebles de la
casa, los cuadros y objetos en paredes, vitrinas o estantes,
compone aunque no lo piense. La búsqueda del equilibrio es la
disposición de muebles y objetos, para que el conjunto sea
armónico, es una condición innata en toda persona con sentido
estético. Todo aficionado al dibujo o la pintura lleva dentro de sí,
ese algo tan particular, que le hace sentir la composición, ese algo
que quizás sólo requiere educación.
Si bien existen algunas normas, no son reglas matemáticas,
con excepción de la composición simétrica, para la cual sí pueden
darse algunas indicaciones elementales.

Para que un dibujo sea bueno debe tener

unidad. Debe ponerse de manifiesto un objeto
principal o idea, motivo y solamente uno. Todos
los elementos secundarios deben contribuir al
predominio del motivo principal y de modo
alguno, deben inspirar dudas acerca del verda-
dero fin de la composición. Esto se puede lograr
mediante una distribución acertada de las líneas
y debe evitarse que aparezcan en primer plano o
media distancia objetos que es preferible que no
existan.
Un examen ocular de cualquier buen dibujo
revela que los objetos adquieren una cierta
prominencia por el sólo hecho de ocupar un lugar
determinado en el cuadro general.
Los principiantes suelen ubicar el punto
principal en el centro del cuadro y proceden del
mismo modo tanto en el retrato como en los
paisajes. Este punto de vista es totalmente falso
pues el centro es la posición más débil mientras
que los puntos fuertes se hallan en los denomina-
dos tercios.
Imaginemos el cuadro intercep-
tado por líneas como en la figura 1.
Un objeto ubicado a lo largo de
la linea AA, BB, CC o DD, atraerá la
atención simplemente por su ubica-
ción.
Los puntos 1, 2, 3 y 4 determina-
dos por la intersección de estas
líneas, indican los cuatro puntos
Un dibujo llamati-
principales. Siempre que se trate de vo y bien com-
ubicar la parte más interesante de puesto atrae la
estos puntos o en su proximidad se vista del observa-
obtendrá un resultado satisfactorio. dor. Nótese la
Los puntos centrales de los
rectángulos (e, f, g, ha, j, k, l, m) se
fuerza del motivo
consideran puntos fuertes de orden y la hábil disposi-
secundario, con excepción del punto ción de los ele-
i, que es el más débil. mentos fig. 2

62

Un buen dibujo con excelente composi-
ción. El horizonte se ha ubicado en el tercio
superior (no en el centro). El sujeto principal se
halla en un punto fuerte y existe un pequeño
elemento que equilibra el motivo sin distraer la
atención
He aquí un auxiliar de encuadre de muy
fácil construcción.
Basta un trozo de cartón de 15cm X 20cm.
con una abertura de 10 x 16 cm. aproximada-
mente. Mirando a través de este marco pueden
elegirse los mejores ángulos de enfoque, tal
como se ilustra en la fig. 4.
63
El horizonte no debe pasar por la mitad del
cuadro sino que debe hallarse aproximadamente a
un tercio de la parte inferior o a un tercio de la parte
superior.
La línea de horizonte siempre debe mantener-
se perfectamente horizontal. Son excepcionales
los casos en que se justifica una línea de horizonte
inclinada.
Nunca deben ubicarse vallas o cercos
atravesando el cuadro. Es aconsejable evitarlos
pues distraen la atención del verdadero motivo.
El objeto principal debe hallarse sobre o
encima de las líneas AA, BB, CC, o DD y, como
regla general, debe cruzar una de las interseccio-
nes de las líneas consideradas con la horizontal o
la vertical. (punto 1, 2, 3, o 4).
El equilibrio pictórico es uno de los factores
más difíciles de la composición.
Las líneas bien definidas que corren es una
dirección deben estar balanceadas por líneas
igualmente notables en la dirección opuesta. Las
líneas diagonales deben hallarse compensadas
Aquí indicamos gráfica-
mente una forma sencilla de
construir una marco visor
graduable.
por líneas verticales, horizontales o diagonales,
en sentido opuesto pero no simétrico. Juegos de
luces y sombras en una parte deben estar equili-
brados por juegos de luces y sombras similares.
La falta de equilibrio pictórico da la sensación de
inseguridad. Debe evitarse, por consiguiente, la
inclusión de toda línea, objeto, figura, tono o nota
discordantes.
Es frecuente el caso de panorama generales
donde aparecen masas recortadas en el fondo.
En estos casos debe tenerse muy en cuenta
donde se hallan ubicados los puntos de fuga (vale
decir donde finaliza la línea de marcatoria). Estos
deben hallarse en un costado y no en el centro del
cuadro.
La ubicación de los puntos de fuga es
perfectamente notable sobre todo en escenas de
calles o caminos.
Si se ubica un punto principal en un lado del
cuadro es menester disponer puntos de interés
secundarios o subsidiarios en el lado opuesto para
balancear el efecto pictórico. Este punto de interés
secundario o subsidiario puede constituir un mero
contraste de luz y sombra, pero nunca debe
competir en tamaño con el punto de interés ni
debe ser demasiado grande o obstructivo.
El equilibro pictórico depende en gran parte
del criterio del dibujante y del tema escogido.
 La forma simétrica (con total armonía de elemen-
FORMA SIMÉTRICA tos) es de fundamental importancia en arquitectura
Dos mitades iguales pero resulta fría y formal. Se aplica de preferencia a
temas religiosos o solemnes

La composición asimétrica surge de la libre inspiración del

artista. Depende del buen gusto y sentido de equilibrio del
dibujante. La disposición ligeramente asimétrica de los
jarrones es una de las principales virtudes de
este dibujo.

FORMA ASIMÉTRICA
Dos mitades desiguales.

64
 Además del estudio de las masas, luz y
sombra y valoración, el futuro artista debe ser
capaz de interpretar las diferentes clases de
materiales, como los paños, la madera, la
cerámica, la piel, los metales, etc. En otras
palabras, debe aprender a representar
TEXTURAS.
La textura del follaje varía según la característica particular de las
La técnica a emplear obedece a ciertas
hojas. Obsérvese este detalle en la figura A: hojas pequeñas y tiernas;
leyes de armonía que sólo el buen gusto perso-
B: hojas grandes y frescas; C; hojas rígidas y duras
nal y la constante observación puede ayudar a
discernir.

La textura de la madera
debe representarse en forma
tal que transmita su caracterís-
tica calidez y además imitando
el veteado propio de cada tipo.

He aquí diferentes
formas de representar
ladrillos. A pesar de la
notable diferencia entre uno
Si se trata de objetos planos por y otra forma, los cuatro
ejemplo deben emplearse líneas rectas esquemas coinciden en
(verticales, horizontales, oblicua), mien- algo: dan sensación de
tras que para las superficies voluminosas solidez.
se recurre a líneas curvas que ayudan a
conferir profundidad

65
 El agua quieta se dibuja recurriendo a trazos
horizontales, simplificando los rasgos. Las
ondulaciones se logran mediante bordes irregu-
lares y vacíos o blancos en los reflejos. Cuando
el agua se agita se emplean curvas, indicando el
sentido de la dirección en que fluye la onda.

Para dibujar rascacielos en dibujo humorísti-

co todo se reduce a una simplre e imaginativa
cominación de paralelogramos. Luego se
agregan ventanas, cornisas, antenas, chime-
neas, pararayos, etc. Tomando inspiración en
fotos de ciudades (como Nueva York por ejem-
plo), hay que comenzar por reducir cada edificio
a la figura geométrica más parecida, agregando
luego los pequeños detalles.

El oleaje se representa mediante Las dos figuras ilustran un mismo

pocas líneas curvas. A mayor curvatura conjunto de edificios, con efecto diurno y con
corresponde mayor movimiento de agua efecto nocturno. Observese atentamente
y viceversa. como se ha logrado el efecto nocturno.

66
 La clásicos chalecitos de un suburbio. En el segundo paso se da inten- Finalmente, se completan los detalles,
También se comienzan plantando simples ción de las líneas, curvando algunas, y borrando suavemente los primeros trazos y
cuerpos geométricos. agregando detalles, como árboles y repasando todo hasta dejar el dibujo terminado.
cercos.

Ahora construiremos un clásico Sobre el primer esquema geomé- Finalmente, damos al dibujo sus formas definiti-
salón del far-west americano. Un cubo y trico dibujando, insinuamos las formas vas. Borramos las primeras líneas: el salón queda
un rectángulo son los puntos de partida. del edificio. finalizado.

67
 Para dibujar árboles en historieta
es preciso SIMPLIFICAR. Siempre se
comienza plantando las formas
generales (A-B) en pocos trazos y
definiendo luego hojas y ramos ©.

En los troncos y ramos se procede

en forma similar (D-E) nunca debe
dibujarse hoja por hoja, sino sectores o
agrupaciones de follajes.

A pesar de que todos los días tenemos

oportunidad de observar árboles, las impresiones
mentales son demasiado vagas como para que se
intente reproducir de memoria. Sólo el estudio
continuo del natural puede proporcionar un real
conocimiento de los diversos tipos y del procedi-
miento adecuado para la reproducción de cada uno
de ellos.
Al efectuar estudios del natural es preciso
situarse a cierta distancia del motivo, para poder
apreciar su estructura y valores sin dejarse
dominar por los detalles. Antes de comenzar a En humorismo la técnica
dibujar, es recomendable analizar detenidamente debe ser más simple. En
lo que se está viendo, formulándose preguntas efecto, combinando con
mentales a uno mismo que ayudarán a grabar las imaginación círculos y óvalos
características de manera eficiente. Cómo de distintos tamaños, se
aparecen los árboles observados a distancia? Son obtienen diferentes follajes.
achatados o redondos? Los troncos son más claros De todos modos, en cualquier
o más oscuros que el follaje? Cómo son los valores tipo de dibujo nunca hay que
de un árbol en relación a los valores de otro? Cuál dejarse llevar por su aspecto
es su forma general? Cómo aparecen recortados aparentemente complicado.
contra el cielo? etc.
68
 Todo paisaje está compuesto por
elementos que pertenecen al cielo, la
tierra o el mar y el estudiante debe
familiarizarse con las diversas caracte-
rísticas de cada uno de esos elemen-
tos, observando y practicando mucho, Los arboles como ya hemos visto requieren líneas cortas y
sobretodo a partir de buenos dibujos, flojas, a veces ondulantes. La masa del follaje debe dibujarse
para luego pasar a la práctica del cortada por luces y sombras. Nunca debe procederse a deli-
natural. near hoja por hoja, salvo cuando en primer plano constituye un
elemento principal

El cielo, con algunas nubes, se logra también mediante pocas líneas. Obsérvese detenidamente los ejemplos

69
 Tanto el dibujante como el pintor que se adentra en el
terreno del paisaje, debe aprender antes la pulcritud, dibujando
despacio y teniendo muy en cuenta que...

1) Debe fijarse, ante todo, la linea del horizonte, estableciendo

al mismo tiempo los limites de la escena a dibujar, para lo cual
basta considerar algunos puntos de referencia someros, como
un árbol, un objeto, una nube, etc.

2) Es preciso hacer buen empleo de la vista, ejercitándola

constantemente para aprender a juzgar el verdadero ancho y
longitud de los elementos que intervienen. Ya el famoso pintor
Leonardo Da Vinci, bosquejó una forma práctica pa lograrlo.

Supongase que debe dibujarse un tema en el que se destaca

un árbol: lógicamente, el alumno debe establecer primero las
proporciones de dicho elemento dentro de la escena genera.
En otras palabras, debe determinar el ancho y el alto de ese
elemento en el papel y además qué parte, en ancho y en alto,
ocupa como elemento de la escena en general . Para ello,
basta sostener el lápiz con el brazo tenso a la altura del ojo
derecho dirigiendolo hacia el árbol y marcar con el dedo pulgar
qué parte abarca del lápiz. Luego se traslada dicha medida en
el alto total de la escena. Si esa medida cabe por ejemplo una
vez en el alto, sabremos que en nuestro dibujo la altura del
árbol deberá ser igual a la altura total de la escena. En forma
similar se procede para estimar el ancho del tronco (o sea,
calculando cuantas veces cabe el acho en el alto) y de la parte
correspondiente al follaje. Obsérvese, en el dibujo, que el
ancho de la casa es igual al alto del árbol.

En esta forma, proporcionando y ubicando en el papel o en la

tela los diversos elementos, se realiza el croquis. Es
recomendable trazar varios croquis de un mismo motivo hasta
lograr el que, a nuestro juicio, reúne las mejores condiciones.
Con los croquis se adquiere ligereza perceptiva y expresiva.

70
 3) una vez ubicados esquemáticamente los elementos principales,
(figura 9) se procede (antes de definir las formas) a VALORAR, o
sea a marcar las SOMBRAS, determinando...

ENTRE LAS LUCES: cuáles y cuántas tienen el primer grado

de claridad.

ENTRE LAS SOMBRAS: cuales son más oscuras. En que

forma se mezclan entre sí. Cómo se compensan una con otra.

Y, en fin, teniendo muy en cuenta que las LUCES Y LAS

SOMBRAS DEBEN ESTAR UNIDAS.

4 En esta etapa, recién se comienza a DELIMITAR dibujando los

detalles particulares en su forma, a los diversos elementos del
paisaje (fig. 10) para ellos, es preciso recordar siempre dos reglas
muy importante y muy sencillas:
· Lo primero que se pierde de los cuerpos sombreados
cuando se alejan son sus limites.
· A medida que la distancia es mayor, las sombras de los
cuerpos que se tocan se van fusionando y confundiendo la una con
la otra.
71
 Recuérdese que VALORAR, artísticamente hablando, significa DAR
TONO a un área determinad. Para lograr una disposición acertada de cada
tono en particular con relación al conjunto, deben hacerse siempre estudios
preliminares a lápiz determinando con exactitud los valores de cada término.
Los diversos valores pueden lograrse mediante dos recursos.
1) VARIANDO LA DISTANCIA DE LOS TRAZOS.
2) VARIANDO LA INTENSIDAD DE LOS TRAZOS.
En el primer caso, los tonos serán más homogéneos y, en el segundo
caso, se destacarán más. El empleo de uno u otro recurso queda supeditado
al criterio del dibujante y a la necesidad de estacar o sacrificar ciertas área del
conjunto. Mediante el uso acertado de los diversos valores, los tonos se van
yuxtaponiendo gradualmente unos sobre otros hasta integrarse y formarse un
conjunto armonioso ya que, más importante que la valoración específica de
un área determinada, es la correcta graduación de todos los valores del
cuadro
En este ejemplo se ha logrado crear la sensación de espacio
y profundidad, recurriendo a valores claros, intermedios y oscuros.

Obsérvese
en este paisaje
cómo el plano de
sombra va
diluyendo en
dios tonos hasta
convertirse en
luz, o sea en
blanco.

En este caso, mediante una acertada yuxtaposición de los

trazos, se logra la graduación tonal requerida por el tema.

72
 El pincel es el principal elemento usado para
dibujar letra, ya que tanto nos sirve para rellenarlas con
tinta chica como para tapar con blanco aquellos
detalles que deseamos corregir. Además, puede
usarse para dibujar directamente las letras sueltas,
comúnmente denominadas LETRAS PINCEL.

En la figura 15 se ilustra la forma correcta de

sostenerlo. En la figura 16 se muestra cómo debe
usarse para trazar líneas uniformes con ayuda de una
regla cuadrada (fileteado de letras regulares).

Fig. 17. Ejemplo de pincel

usado para rellenar una letra,
previamente marcada en lápiz y
fileteada a pluma.

Fig. 18. Ejemplo de dibujo directo de letras sin necesi-

dad de filetear previamente. Sólo se marcó con lápiz el
contorno y luego, directamente, se procedió a rellenar con
tinta y pincel.

73

El papel de la publicidad es tan importante en la vida diaria que
constituye un hecho familiar a todos. Anuncios en los periódicos.
Afiches en la vía publica Folletos, volantes, etc. Constituyen ejemplos
(y solo algunos) de la denominada PUBLICIDAD GRÁFICA. Son bien
conocidas, ademas, las otras manifestaciones de la publicidad (cine,
radio, televisión). Brevemente, puede sintetizarse a la publicidad como
el conjunto de técnicas utilizadas por una empresa para conquistar
mercados y agrandar su clientela. La publicidad es una necesidad en
nuestro sistema económico, basado en la competencia y la persua-
sión.. Aumenta el consumo y la producción, permitiendo a menudo
una reducción de precio y venta. Aunque las cantidades invertidas
en publicidad sean considerables, cada consumidor soporta solo
una intima parte de la misma y estas representan la legitima remu-
neración a los servicios que presta.
Las profesiones de la publicidad son muy variadas. Al dibujante
le están reservadas infinitas posibilidades en la publicidad. Para
encontrarse en aptitud de ocupar un lugar en este campo debe
familiarizarse con procedimientos y técnicas que en sucesivas
lecciones se irán estudiando.
74
 En el esquema se representa gráficamente el funcionamiento de una agencia Una campaña de publicidad pone en acción
publicitaria. EL CONTACTO establece relaciones con el futuro cliente y se interioriza a los MEDOS DE PUBLICIDAD. Estos pueden
del producto a vender. En la sección REDACCIÓN se discuten los textos y la forma ser ORALES (radio). ESCRITO (gráficos) o
de presentar el producto. La sección ARTE es la encargada de realizar los AUDIOVISUALES (cine y televisión)
BOCETOS. Una vez aprobado el boceto definitivo por el cliente, la SECCIÓN
PROCESO se encarga de la preparación de originales para los diverso medios
publicitarios.

El MEDIO GRÁFICO es uno de los más positivos ya que su fuerza reside en el enorme poder de
retención que tiene la vista, Todo aquello que se muestra ante los ojos e fijado como imagen en el cerebro,
con mayor o menor perdurabilidad según el interés que ha logrado causar. DIARIOS, REVISTAS,
AFFICHES, FOLLETOS, CIRCULARES, etc. son los medios gráficos de publicidad que resultan más
efectivos.

75
 Probablemente no existe otra parte del
cuerpo que ofrezca tantas complejidades al artista
como el dibujo de las manos. Pero no es menos
cierto que ninguna otra parte nos ofrece la posibili-
dad de un análisis tan directo del natural.
En efecto, puede observarse la propia mano
y estudiarla en detalle, mientras se copian sus
formas, recurriendo incluso a la colaboración de
un espejo para ensayar frente a él diversos
ángulos y posiciones. Esto facilita enormemente la
compresión de su mecanismo.
En las manos como en todo el maravilloso
mecanismo de la estructura humana sus partes se
relacionan íntimamente entre sí, posibilitando, de
este modo, una perfecta realización artística.
La longitud de la mano, con relación al
cuerpo, es igual aproximadamente a la distancia
del mentón al nacimiento del cabello. El dedo
medio es algo mayor que la mitad del largo total de
la mano. El dedo índice llega hasta el nacimiento La construcción del dibujo Los nudillos del dorso de la mano
de la uña del dedo medio. El anular tiene, más o describen una amplia curva que va
de la mano es sencilla, si se
menos, el largo del índice. El meñique llega hasta cerrándose a medida que los nudillos
el nudillo superior del anular. observan correctamente sus
proporciones se acercan a la punta de los dedos (fig.
Obsérvese que el pulgar se mueve en ángulo 2 y 3).
recto con relación a los demás dedos, hacia
adentro y hacia afuera, mientras que los otros
dedos se abren y cierran hacia la palma de la
En contraposición al pulgar,
mano.
los demás dedos se abren y cierran
hacia la palma de la mano.

76
 En la figura 5 se observa la estructura ósea y y
en las figuras 6 y 7 los músculos.
Tanto el fuerte tendón, unido a la base de la
mano, como el agrupamiento de tendones, en el
dorso de la misma, permitiendose, en el dorso de la
misma, permite el accionamiento de todos los
dedos, juntos o separadamente.
Los músculos que mueven los tendones del
dorso de la manos se destacan más aunque, en las
manos de bebés y niños, no son visibles

La mano de mujer difiere de

la del hombre por tener huesos
Siguiendo este más pequeños, músculos más
método, pueden delicados y planos más redon-
ubicarse las manos en deados, siendo en general más
distintas posiciones. delgada.

El plantado de la mano
resulta sencillo, si se
entienden estos ejemplos
(fig. 8, 9, 10 y 11) en los que
se ha desarrollado el
proceso de construcción
paso a paso.

77
 Las manos del bebe es diferente a la mano del
adulto. La palma es relativamente más gruesa, en
relación a sus dedos, y la base está rodeada de
numerosos pliegues.
Los nudillos no son visibles pues están
cubiertos con carne y forman graciosos hoyuelos.
La mano del niño se asemeja más a la del
adulto aunque la base es, relativamente, más
gruesa con relación a los dedos. En el bebe, la
mano base es más grande en relación a sus
dedos y los nudillos se perciben apenas,
mientras que en el niño ya van tomando mayor
preponderancia.
En la edad escolar, la mano del niño se
relaciona con la de la niña en forma similar a la
estudiada por los adultos. Vale decir que en la
niña los nudillos nunca son del tamaño de los
del niño ya que sus huesos son más pequeños.
Asimismo, la base de la mano y los dedos son
en el varón más anchos

Son redondas y de dedos mas cortos que la palma. Cuanto más

pequeño es el niño, más ancha debe ser en proporción, la muñeca.

Las manos de niños no deben incluir detalles de uñas o nudillos en

abundacia ya que en esa forma se avejentan.

78
 En el dibujo humorístico, que es una
continua manifestación exagerada de gestos y
expresiones de la más diversa índole, las
manos son fundamentales, ya que secundan y
acentúan con su acción los gestos del rostro.
La mano humorística pierde detalles y sus
formas se hacen más redondas y sencillas con
respecto a la real. Téngalo en cuenta sobre todo
cuando dibuje manos muy chicas.

Son más largas que anchas. Los dedos son por lo general
largos y finos. Deben evitarse detalles de nudillos, arrugas, etc.
Las uñas cuando se aprende a dibujarlas bien constituyen un
detalle muy agradable.

79

En dibujo humorístico
suele usarse la mano con
cuatro dedos en lugar de
cinco. Por lo común se
emplean para animales
(Mickey, Donald, etc) pero,
en general, ello va en
gusto del dibujante. Su
construcción es semejante
a la de cinco dedos, pero
colocando cuatro, algo
más anchos, para com-
pensar el que se quita.
Observe que, aunque la mano que aquí se ilustra (pertene-
ciente a una mujer gorda) parece corta por efecto de la misma
gordura no pierde su aspecto femenino debido a que los dedos se
terminan bien puntiagudos.
La figura se apoya en los pies. Por lo tanto,
si no están bien dibujados le confieren una
posición falsa, con una inclinación anormal,
pudiendo llegar a caerse.
El pie está en ángulo recto con relación a la
pierna. Es decir que, mientras la pierna. se
mantiene vertical, el pie permanece horizontal
PROPORCIONES
La longitud del pie es la del largo de una
cabeza (la misma unidad que nos sirvió para
dividir el cuerpo).
Observando los dibujos y sus acotaciones, el
estudiante podrá interpretar la proporción.
ANATOMÍA
Como siempre, debe conocerse la parte
interna para dibujar correctamente la externa.
Los dibujos que ilustran la anatomía del pie
permiten interpretar correctamente y en forma
sencilla la estructura.
80
 La construcción del pié es
simple, ya que no es más que un
plano con cinco dedos (o, al igual
que en la mano, pueden ser
cuatro).
Pueden dibujarse anchos,
pensando que los ensancha el
peso del cuerpo.
El pulgar es exagerado en su
tamaño como verdadero dedo
gordo que es -y los otros cuatro se
enroscan sobre sí mismo, como si
tuvieran miedo al gordo.-

Los pies de mujer son

largos y finos. El pulgar es
menos pronunciado que en el
hombre. Los pies de mujeres
bonitas deben dibujarse
pequeños, alargados y con
dedos cortos.

Son redondos, con dedos

cortos. Cuando se trata de un
bebe o de un niño muy
pequeño, resulta agradable
que los tobillos sean gordos. A
medida que va creciendo, el
tamaño de los tobillos se
reduce proporcionalmente.

81
 Esta lección tiene por objeto proporcionar al alumno los
conocimientos imprescindible para dibujar LETRAS GÓTICAS,
de uso permanente en pergaminos, diplomas, recordatorios,
etc. y, por lo tanto, fuente inagotable para ganara dinero.
Para dominar esta especialidad es necesario proveerse de
una pluma gótica SPEEDBALL (o similar) de PUNTA CHATA y
practicar intensamente los ejercicios que figuran en esta lec-
ción.
Estos ejercicios de líneas recta y curvas (finas y gruesas)
combinadas entre sí, permiten dibujar todo el abecedario
gótico, tanto MAYÚSCULO como MINÚSCULO.
En la figura 49 se indica por medio de flechas los movimien-
tos a realizar con la pluma. En la figura 50 se ilustran trazos
combinados entre sí, dando lugar a líneas compuestas finas
gruesas y también a partes de algunas letras. En la figura 51 se
muestra la orientación que deben seguir los trazos para lograr
líneas finas y gruesas y la posición de la pluma para obtenerlos.
En la fig. 52, 53 y 54 se muestran las diversas etapas para la
construcción de la letra B.
Estos son los rasgos principales para la escritura gótica. El
resto es todo cuestión de mucha práctica. Tenga en cuenta que,
partiendo de los rasgos aquí explicados, no sólo usted puede
hacer cualquier letra gótica sino que, además, puede lograr
gran variedad de tipos, agregando líneas y adornos, especial-
mente en las mayúsculas.
82
 El diccionario de la lengua española define el PESO como la resultante de
la acción que ejerce la gravedad sobre un cuerpo y el EQUILIBRIO como el
estado de reposo de un cuerpo solicitado por dos fuerzas que se destruyen
recíprocamente. Para el estudio del dibujo constituyen algo más que una
definición: su dominio es básico para poder hacer correctamente cualquier
figura.

Las mitades supe-

riores de estos persona-
jes aproximadamente
igual a las mitades
inferiores.

En este caso es
evidente que la mitad
superior es mas pesada
(fig. 2).

Si pretendemos Este es un caso exactamen-

dividirlo en dos partes de te contrario al anterior ya que si se
igual peso, la división divide por el medio, su parte
debe hacerse algo más inferior es más pesada. Si se
arriba de la parte media, divide algo más abajo, se obtie-
tal como se indica en la nen dos partes de igual peso.
figura 3

Si a estos personajes divididos en dos mitades

de igual peso cada una le trazamos el eje central
(vertical) obtenemos el punto P en cada uno de ellos.

A este punto lo llamaremos PUNTO DE

EQUILIBRIO.

83
RECUERDE: Si la perpendicular que baja desde el
PUNTO DE EQUILIBRIO cae fuera de la base, un
cuerpo pierde equilibrio y cae.

A mayor peso mas rápida es la Pero, si abre sus piernas,

caída ya que se requiere menos extiende su base y evita la
inclinación para que la perpendi- caída.
cular caiga fuera de la base.

Al empujarlo un poco la Si se empuja algo más, la

Establezcamos un Marquemos la perpendicular cae en M, fuera
He aquí nuestro amigo. perpendicular cae en N,
punto de equilibrio base. dentro de la base (que se ha de la base (que se achicó al
extendido porque ha abierto levantar el pié). Ahora inevita-
las piernas) blemente cae

El peso se reparte en las dos piernas. Si Al levantarse más aun la Y por lo tanto cae... Ahora se encuentra en la
lo empujamos o le levantamos un pie, el pierna, el cuerpo sin Pero el golpe no ha posición mas cómoda (el
peso total es soportado por una sola apoyo es atraído por la sido en vano ya que peso se reparte en más
pierna. fuerza de gravedad. puntos de apoyo.)

84
 Cuando caminamos, los brazos
se balancean a cada paso pero en
Mover la figura, ubicarla en cualquier do las formas básicas. sentido inverso al de los pies.
posición (saltando, cayendo, corriendo, etc.) Usando los conoci- Cuando adelantamos el pie izquier-
jugar por así decirlo con el movimiento de la miento de anatomía, do, el brazo del mismo lado va hacia
figura constituye una práctica absorbente y nuestro muñeco atrás y viceversa.
cautivante. A medida que se van dominando los comienza a moverse.
secretos de cada construcción en particular,
mayor es la soltura que se adquiere y, por
consiguiente, mayor la atracción que ejerce.
Obsérvese detenidamente a una persona
caminando. Cuáles son los movimientos de
piernas y brazos?

Estos se balan-
cean a cada paso, pero
lo hacen en el mismo
sentido de las piernas?
No! nunca se adelanta
a la vez la pierna y el
brazo del mismo lado.
Para facilitar el
estudio del movimiento,
recurrimos a un muñe-
co con las mismas
proporciones y articula-
ciones del cuerpo
humano. Este muñeco
se ha dibujado transpa-
rente para facilitar así la
apreciación de las
formas que adquieren
en las diversas posicio- El muñeco sintetiza la anatomía del cuerpo humano
nes aquellas partes del y por lo tanto facilita su construcción. Partimos de la
cuerpo que no son forma básica (fig. 11) y logramos una fiel reproducción
visibles al estar super- simplificada de la figura humana. El muñeco facilita el
puestas por otras. plantado de la figura en cualquier posición y ayuda a
Se ha logrado así comprender el mecanismo del movimiento de la figura.
una simplificación de la
figura pero mantenien-

85
MOVIMIENTO Obsérvese que el
cuerpo humano y el
No significa que el del muñeco guardan
personaje corra, salte o absoluta similitud
baile. Dentro de la quietud construido el muñeco
CORRIENDO
puede existir el movimiento. Cuando corremos, la posición de
Cómo? Vea el siguiente lo vestimos con
brazos y piernas, es igual que al
ejemplo. músculos y ya
caminar, sólo que más exagerada.
tenemos la figura
El alumno debe obervar del natural o
terminada.
de buenas fotografías deportivas.

Un personaje sentado. Es indudable. Pero ¡está
cansado? ¿Contento? ¿Aburrido? Es imposible de
determinar debido a lo estático de su pose, y ello
surge de la simetría en que se están colocados los
brazos, piernas y anatomía en general.
Rompamos esa simetría. A
pesar de estar sentado, todos estos
ejemplos tienen actitudes que los
definen, que les dan color y emo-
ción.
Observése que todas estas figuras mues-
tran actitudes diferentes puestas de manifiesto
por el movimiento a pesar de que el personaje
esta sentado.
86

La figura A gana considerablemente cuando, como
en B, se curva el eje central y se construye luego
tomando como base dicho eje curvado.
Otro ejemplo: Un señor mirando una vidriera con un portafolio en la
mano. Observe el movimiento que le imprime el eje curvado y la disposi-
ción inclinada del portafolio.
En todos los casos, curvar el eje agrega simpatía y movimiento a
las acciones aparentemente estáticas.

Construyamos un personaje
de frente, tal como hemos
aprendido.
87
Y comencemos a moverlo algo que lo
alegra le hace girar la cabeza. Observe qué
sencillo es dibujarlo. Animémonos a moverlo
gradualmente cada vez más. Todo consistió en
arquear el eje medio y disponer los círculos y
los óvalos adaptándolos a esa curva. Y en
general es así. Si usted le da al eje medio la
intención del movimiento que quiere lograr, luego
no tendrá más que armar el mono de igual forma
que cuando estaba quieto, pero con cuidado de
seguir la dirección del eje. Observe que, aunque
el eje se cura, el mono conserva las cuatro
cabezas de alto.
 Apliquemos lo aprendido sobre equilibrio. Si un
personaje está en movimiento, evite en lo posible que
la vertical que cae desde el punto de equilibrio caiga
dentro de la base. Eso es ideal cuando la figura está
quieta, porque la mantiene en equilibrio, pero cuando
está en acción, el equilibrio mata el dinamismo.

Compruebe cómo en los dos ejemplos en que la

vertical cae fuera de la base, la acción se hace
realmente vigorosa, y más aun cuando más lejos cae.

Si se analiza bien
la acción vemos que
una contorsión no es
En ciertos tipos de acción muy violenta, no basta más que un doble giro. Observe detenidamente las diversas construcciones
que la perpendicular caiga fuera de la base. Observe El boxeador a que se obtienen al girar el esqueleto para comprender
que si le quitamos la base o apoyo, la acción de golpear primera vista parece fácilmente cómo se dibujan contorsiones.
se hace más violenta. complicado pero si lo
analizamos por parte
vemos que, de la
cintura hacia abajo, el
esqueleto está de
frente, y por lo tanto,
dibujamos el óvalo de
las caderas de frente.
De la cintura para
arriba está de costado,
o sea que es una
combinación de los
perfiles del esqueleto
de frente y del de atrás.
Cuando se le presente
algo complicado
desmenúselo en
partes analícelas por
separado. Todo le
resultará más fácil.
88
 En la fig. A puede apreciarse la
posición correcta del tiralíneas,
quedando la mano en el aire para
poder moverlo libremente. La punta
no debe apoyar sobre el borde de la
regla. Además es conveniente que la
parte numerada de la misma se halle
hacia abajo. Con ello, se evita que la
tinta se corra. En la figura B, se ilustra
el uso de la regla T para trazar líneas
horizontales paralelas.

Aquí apreciamos cómo se

emplean combinadas la regla T y
las escuadra para trazar líneas
verticales y paralelas.

El tiralíneas es muy útil cuando hay

que dibujar los contornos de letras recta
pero unido a un compás (balustrín) es
imprescindible para dibujar las letras
redondas y todas aquellas que tengan
curvas.

89
 En los niños, las proporciones son varia- Amplia caja toráxica, cuello fuerte, hom-
bles. Según Leonardo da Vinci “Todo hombre en bros musculosos, brazos potentes, cintura
el tercer año de su vida tiene la mitad de su altura y cadera estrechas.
definitiva”. En la mujer, las distintas etapas de
En las distintas etapas de su crecimiento, crecimiento son bastante similares a las
las relaciones entre los miembros ofrece gran del hombre, comenzando los cambios a
disparidad. partir de la aparición de los atributos
En este cuadro, no obstante, ofreceremos femeninos (senos y caderas más redon-
un estudio de las proporciones de acuerdo a las das). Téngase en cuenta que siempre la
edades. cabeza femenina es más pequeña.
4 y ½ CABEZAS: (1 a 2 años). Cuerpo
regordote, sin forma. Prácticamente el cuello no
se nota. Los brazos caen algo abiertos, lo que
sucede igualmente con las piernas.
5 CABEZAS: (3 años). Sin forma de cintura.
Brazos y piernas continúan algo abiertos. El
pubis aún no marca el centro del cuerpo. La
cabeza sigue siendo desproporcionada. Los
hombros están en una misma línea con las
caderas.
6 y ½ CABEZAS: (5 años). El cuello ya toma
forma, igual que los hombros, insinúandose
cintura y cadera. Las piernas son más largar y
rectas.
Los brazos toman su posición correcta. El
pubis casi marca el centro del cuerpo. Algo más
para observar: la cabeza no crece en relación al
cuerpo (solo aumenta 75 mm. de alto desde el
1er. año hasta la edad adulta.
7 CABEZAS: (15 años). Cabeza alargada.
El pubis marca el centro del cuerpo. Es casi un
hombre. Su forma es esbelta con hombros
amplios, cintura y caderas más estrechas.
8 CABEZAS: Adulto. Por fin la figura ideal.

90
 Las proporciones del bebé difieren mucho de
las del adulto. Los músculos permanecen ocultos,
afectando apenas la superficie del rostro, que es
redondo y delicado.
El cráneo es mucho más grande en proporción
a la cara, ocupando éste, desde la línea de las cejas
hacia abajo, sólo un cuarto de la parte superior del
cráneo. Esto se debe a que la estructura ósea aún
no se ha desarrollado totalmente.
En cambio, el iris del ojo esta completamente
desarrollado. Debido a esto, los ojos parecen más
grandes y más separados entre sí que los adultos.
Obsérvese que el labio superior es más largo y
el mentón como no se ha desarrollado aparece
debajo de la linea exterior de los labios.

Siguiendo con atención las divisiones inferiores se dividen horizontalmente en 4

marcadas en el dibujo, el estudiante podrá
interpretar con facilidad las proporciones. La
figura se ha encajado dentro de un rectángulo
(casi un cuadrado algo más alto que ancho)
dividido el centro. De estas cuatro partes, las
espacios iguales (A, B, C, D), que servirán como
unidad de medida para relacionar entre sí, ojos,
nariz y boca.

En los primeros años de la niñez las proporciones son semejantes a las
del bebé crecido. Luego, la cara va estrechándose.
Los ojos como no crecen aunque crezca la cara parecen más chicos.
La mandíbula y el mentón se han desarrollado y el puente de la nariz
también (por lo tanto es más larga y alta). La nuca parece grande, en
relación al cuello, por su propia debilidad y porque los músculos que lo
sostienen están desarrollados. El labio superior no es tan largo y las aletas
91
de la nariz se han ensanchado. La oreja llega, casi a la línea media. En la
niña las proporciones son similares con algunas variantes propias de sexo.
Los ojos son algo más grandes, el mentón y la mandíbula más redondea-
dos, así como la línea de contorno. La frente es más alta que en el niño,
haciéndola más femenina.
 Todo buen dibujante es, forzosamente, mejor
observador, ya que, sin desarrollar el sentido de la
observación, es imposible aprender a reflejar en el
papel las diversas expresiones y movimientos de las
figuras.
Esto se aplica en grado sumo cuando se trata de
niños por la infinita gama de actividades que pueden
adoptar.
Por lo tanto, se debe aprender a OBSERVAR,
tomando apuntes ligeros, hasta dominar a fondo esta
especialidad.
Estos ejemplos servirán como práctica inicial, sin
olvidar la escala de proporciones
92
 Para el dibujo de niños comenza-
remos con un esqueleto similar al que
usamos para los hombres, con la
siguiente variante: haremos que la
altura total no pase de dos cabezas, o
sea que la cabeza será tanto o más
grande que el resto del cuerpo.

En realidad, mayor debe ser el tamaño de la cabeza propor-

cionalmente cuanto más pequeño es el niño
En forma similar a la aconsejada para la mujer, evitaremos en
el niño la excesiva cantidad de detalles. Obsérvese la simplificación
de líneas para el dibujo de los rasgos: ojos, nariz, boca, etc. Tal como se puede observarse, al tipo de dibujo en historieta es completa-
mente distinto, tendiendo siempre a la SIMPLIFICACIÓN del rostro artístico.

93
 DETALLES IMPORTANTES
EN EL DIBUJO DE ANCIANOS

El hueso orbitario se evidencia

Se forman bolsas debajo de los ojos

La nariz se torna bulbosa

Los pómulos se hacen más evidentes

Los labios forman una fina línea

La carne cede bajo la mandíbula

El enflaquecimiento del cuello es notorio

Las proporciones en el En la espalda, se pronuncian

anciano son exactamente
iguales a las de las personas
adulta. La diferencia estriba en
que, al igual que en el rostro,
los huesos son mas notables
sobre en la parte superior, por
la acción de los músculos
vencidos que, al caer, ponen
en evidencia la estructura
ósea.
La columna vertebral va
cediendo también y el cuerpo
tiene una ligera inclinación
hacia adelante.
los omóplatos, percibiéndose las
costillas a través de la piel. La
columna vertebral, bien
demarcada, muestra claramente
su curvatura de la cintura a la
nuca.
Al realizar las prácticas, el
estudiante debe seguir con
atención estos detalles caracte-
rísticos del dibujo de la figura de
ancianos.

Los músculos también se

hacen notorios, ya que
desaparece la grasa que los
recubre y la piel pone sus
formas en evidencia.
94
 He aquí un personaje que ha ido envejeciendo gradualmente. Obsérvese como
ya a partir de los 40 años la carne se va aflojando y simultáneamente aparecen las
arrugas.

Ademas: LAS OREJAS SE ALARGAN, LA NARIZ SE ABULTA, LOS OJOS

CAEN, FALTAN DIENTES Y LA BOCA SE ARRUGA, CAE EL PELO.

En la mujer pueden hacerse observa-

ciones similares, con excepción del pelo
que, por lo general, no cae.
Observe por contraposición que
mientras en los niños las líneas son radian-
tes y tienden a elevarse, en los ancianos
las líneas son curva y tienden hacia abajo.

95

El esqueleto empleado para el dibujo de ancianos es exactamente el mismo
que aprendimos para la mujer y el hombre, sólo que tendremos cuidado de curvar
la línea de la espalada, lo que le confiere el aspecto de vencida.
En el anciano, todos los elemen-
tos parecen colgar sin energía.
Exagere este detalle.
Rodillas que apenas se
sostienen
Si hacemos un cuadro comparativo entre un
hombre joven, una mujer joven y un anciano, notaremos
que la espalda curvada de este último hace que la cabeza
parezca echada hacia adelante, dando la sensación de
que está caída sobre los hombros. Esto es esencial para
el aspecto de la vejes.
96
 Obsérvese el proceso de emblocado paso a paso. Tomando como base la fotografía,
(fig. 1), se planta el dibujo de la cabeza por el método ya aprendido, proporcionando
correctamente el contorno y definiendo los rasgos principales (fig. 2). Logrado esto se
delimitan, con lineas suave, las áreas de luz, sombras y penumbras, de acuerdo al modelo
fotográfico (fig. 3); luego se valoran las distintas áreas con un rayado de línea de mayor a
menor intensidad según las zonas de luz y sombra, sugiriendo a la vez, mediante la dirección
de la línea, la dirección de los planos del rostro. Este tratamiento resulta de mucha utilidad en
el iluminado definitivo del dibujo.

Si bien la forma de la cabeza se asemeja más que nada a
una esfera, y como tal la hemos tratado, téngase muy en cuenta
que no todo se reduce a rasgos curvos o redondos, sobre todo en
el rostro masculino.
El rostro del hombre, cuando se dibuja con líneas redondas
carece del carácter y la fuerza imprescindible para hacerlo
varonil.
En la fotografía hay muchas redondeces y, por ello, carece
del vigor de un buen dibujo o pintura en el que se destacan los
planos del rostro aunque, tampoco, debe ser anguloso y duro,
como tallado en piedra.
Lo ideal es una acertada combinación de recta y curvas.
Esto se logra modelando el rostro, por medio de planos que, sin
desvirtuar la anatomía, mantienen las proporciones básicas de la
construcción (fig. 2, 3 y 4).
Este procedimiento se denomina emblocado, pues divide la
cabeza en planos o bloques, como si se tratara de una figura
geométrica.
Estos planos confieren al rostro sobre todo el masculino
gran solidez y carácter.
Aunque en el rostro femenino existen los mismos planos,
éstos como veremos son mucho más suaves y delicados, como
corresponde a toda expresión femenina.
El estudiante debe practicar intensamente tomando como
modelo buenas fotografías y teniendo en cuenta que lo que
interesa no es el parecido, sino el modelado del rostro.
Con el emblocado, se da el primer paso hacia la perspectiva
del dibujo de la figura.

97
 Ejemplo de emblocado
en la cabeza vista de
perfil.
El proceso es igual al
La perspectiva interviene en todo tipo ejemplo anterior, aunque
de dibujo y, por supuesto, también en la aquí sólo se ven dos
cabeza y en la figura. Es estudiante debe pasos.
estudiar con atención este tema y luego
practicar intensamente para avanzar con
paso decidido hacia la meta de convertirse
e un profesional capaz y seguro de sí mismo

Todo objeto dibujado tiene su horizonte. La figura 5, encaja dentro de un cubo

muestra como la perspectiva afecta al dibujo de la cabeza. La construcción mediante
los planos o emblocados permite mantener la correcta división básica de la cara en
cualquier posición en que se dibuja la cabeza. Obsérvese que por efectos de una
correcta perspectiva según la posición en que coloquemos la cabeza, las divisiones
del rostro van achicándose a medida que se alejan del primer plano. así, por ejemplo ,
en la cabeza vista desde arriba, la división entre el nacimiento del cabello a la línea de
las cejas, es mayor que la que hay entre ésta y la base de la nariz y entre la base de la
nariz y el mentón la distancia es menor aún. Es idéntico al caso de la figura acostada
en que a medida que se aleja hacia el horizonte, sus divisiones se hacen más peque-
ñas.

98

La perspectiva demuestra que el
emblocado no es una cosa estática sino
que, por el contrario, es posible emblocar
cualquier rostro o figura en la posición
deseada.
Resueltos los problemas de embloca-
do y, a la vez las proporciones y perspecti-
va, debe procederse a pulir el dibujo,
modelándolo e iluminándolo.
El procedimiento es similar al emplea-
do para las formas geométricas o la piedra
facetada.
Por el momento, conviene emplear un
solo punto lumínico, evitando con ellos
confusiones y deformaciones.
Recordemos los tres elementos básicos
99
plano mediante la dirección de línea (fig. 10).
Esta técnica se emplea con eficacia en el
dibujo a pluma, haciendo que los trazos
sigan la dirección del plano.
Obsérvese también que las líneas, que
sirven de base para delimitar los planos,
desaparecen debajo. Vale decir que las
formas cobran volumen y se delimitan entre
sí por la correcta vaporación de luces y
sombras
en la iluminación: LUZ, PENUMBRA o
MEDIATINTA, SOMBRA.
Así como la línea encierra las formas,
la luz determinan los tonos y da volumen a
las cosas. Si no hubiera luz no veríamos
ninguna forma. Y el exceso de luz elimina
la forma sólida.
Para comprender con más facilidad
los efectos que la luz produce en el rostro
debe recordarse lo aprendido sobre
iluminación del cilindro y la esfera. Cuando
las características del rostro son similares
a las de las figuras geométricas citadas, se
aplica el mismo procedimiento.
Los planos deben dibujarse en forma
simple, tratando de sugerir la dirección del
 Dibujando la figura dentro de un rectángulo
dividido en ocho partes iguales será sencillo,
aplicando los conocimientos de perspectiva,
resolver el plantado de la figura en cualquier
posición.
Practique intensamente los ejemplos de
esta página y además dibuje en la carpeta de
práctica otras posiciones.

NRM El rectángulo, visto de frente, dividido en 8 partes iguales. Las

diagonales trazadas en el mismo, marcan en el punto donde se
cruzan el centro de la figura. Esta referencia es muy importante
para proporcionar la figura acostada, de perfil, etc.
Bosquéjese el rectángulo en
perspectiva y trácense las diagona-
les. El rectángulo ha quedado
dividido en dos partes, uno mayor
que otro, (la que está en primer
plano es mayor). Trácense, nuevas
diagonales dentro de cada rectán-
gulo y se obtendrá las restantes
divisiones. Obtenidas las 8
divisiones en perspectiva, se
planta la figura dentro del rec-
tángulo, cuidando de ubicar
cada parte dentro de la línea
divisoria correspondiente.

100
 Hasta aquí se ha conside-
rado a la figura plana, sin
relieve, puramente lineal. Al
estudiar la cabeza se ha
aprendido a modelar el rostro
por medio de esos planos que
le confieren forma y volumen.
Empleando el mismo procedi-
miento es decir el emblocado
se logra que la figura cobre
solidez.
La construcción básica es
la misma, pero, usando los
conocimientos de anatomía y
siguiendo la conformación de Emblocado simple
los distintos músculos y del cuerpo, de
huesos, se delimitan los espalda y de frente.
planos, procurando sin
desvirtuarlas simplificar las
formas.
Luego se valoran esos
planos con luz y sombra para
que la figura adquiera volu-
men.

La figura 23 nos muestra el cuerpo humano en su forma lineal. en la figura 24, el

cuerpo ha cobrado volumen merced al emblocado. El estudio de la anatomía es
necesario para lograr la síntesis de las formas y, luego, emblocándolas, realizar el
trabajo en luz y aunque es preciso evitar desvirtuarla.

101
 El dibujante debe tener en cuenta
al introducirse en el campo del desnu-
do femenino que la mujer posee una
gracia muy peculiar en el juego de
todos su músculos.
El dibujante de desnudo femenino
se caracteriza por sus pocos trazos
que, en definitiva, persiguen el solo
objetivo de modelar las sombras y
jugar con los tonos en busca del
relieve, para suavizar luego los perfiles
uniendose el tema con el fondo.
Solo una práctica muy intensa
puede producir resultados satisfacto-
rios fundados en una buena composi-
ción, gracia y correcta posición anató-
mica.

El emblocado de la figura femenina

debe conservar la suavidad característico
de la mujer.

102
 En la figura femenina, la anatomía es menos
angulosa que en el hombre. el emblocado puede
definirse de manera suave (fig. 29) pero delimi-
tando bien los planos (fig. 30).

La figura humana
sobre todo la
femenina es muy
redondeada. Las
superficies curavas
prestan tan delica-
do gradación de
tonos que resulta
difícil captarlas. Por
ello, es conveniente

dibujar los planos de modo

que en la posible y sin desvir-
tuar ala anatomia abarquen
zonas amplias. Vale decir,
Iluminando simplificando, agrupando
final de la
figura 29.
masivamente los tonos. Así
Siguiendo la se evita, además, que el
dirección de dibujo quede demasiado
las formas, se dibujan puntilloso o fotográfico. No
las áreas de sombra y debe olvidarse que el dibujo
medio tono, dejando en debe de ser, ante todo, un
blanco las zonas de luz. dibujo, no una fotografía.
el volumen aparece por
sí solo.

103
 Tres son los elementos básicos
que intervienen en la diagramación:
ILUSTRACIÓN: es el arte, dibujo
o fotografía que ilustra la composición
publicitaria.
TEXTO: es la parte escrita, el
mensaje de la composición publicita-
ria.
TÍTULOS: es la parte del texto
que debe destacarse y, por ello, va
con letras grandes. Puede haber
varios, según el anuncio.
Estas son las tres partes de la
diagramación y pueden distribuirse en
forma diversa según el impacto que se
pretende lograr.
En los ejemplos siguientes se ha
recurrido a simples esquemas, vale
decir que no interesa cual es el título,
el texto o la ilustración. Simplemente
interesa ver como juegan ellos dentro
de la composición publicitaria.
Todo trabajo publicitario (anun-
cio, folleto, cartel, etc.) debe ser
armónicamente compuesto, con una
distribución equilibrada de sus ele-
mentos.
En otras palabras, diagramar
consiste en combinar con elegancia
los tres elementos básicos para lograr
armonía e impacto.
104
 En este ejemplo la
diagramación se ha
dividido en dos partes.
Arriba: Título y textos.
Abajo: Ilustración. El
balance se ha logrado
plenamente.

En este caso el título y el texto tienen mayor

importancia que la ilustración vale decir que el
mensaje escrito tiene mayor preponderancia
aunque como puede observarse los valores están
muy bien compensados.

He aquí un tipo de diagramación moderno.

Predomina la ilustración, ganando el centro del
conjunto. El título, que tiene mucha intensidad
esta balanceado con el texto.

105
 En esta diagramación, el título
forma parte de la ilustración y ese
conjunto se equilibra con la seriedad y
tranquilidad del texto en la parte inferior.

En esta variante en forma apaisada el

La ilustración tiene en este ejemplo
una notable preponderancia sobre el
título y los textos que para balancear
aparecen armónicamente emblocados.
título tiene también preponderancia debido al
blanco que se ha dejado en la parte inferior, lo
que obliga al observador a detenerse en la
lectura del mismo.
Los otros elementos juegan en forma
equilibrada dentro de un conjunto armonioso.

La mayor parte del espacio disponible corres- El título y el texto predominan sobra la ilustración. La idea es
ponde a la ilustración, magníficamente compensada que la ilustración complemente el mensaje. Obsérvese como
por el título y el texto. subsiste el equilibrio.

106
 El armado de originales es una especialidad interesante y técnica del armado hemos escogido exprofeso un tema simple,
constituye el paso previo a otras actividades dentro de la agencia. prescindiendo del aviso en sí que publicitariamente no es moderno.
El armador recibe el boceto, la ilustración y los textos (o bien la
tipografía ya hecha) y debe preparar el original. Para explicar la

107
 2. Una vez pasado el cemento se
procede a cortar los artes y los
textos...

En la práctica, siempre se usa un 3. Se presentan los recortes sobre el

cartón de tamaño bastante mayor que el cartón, tomando siempre como guía
tamaño del original. Aquí, para ahorrar al boceto...
espacio, la línea que indica la medida del
cartón está muy próxima al recuadro que
indica la medida de caja pero téngase muy
en cuenta que com mínimo el cartón debe
ser un 4 cm. por lo lado, más grande que el 4. Se pasa cemento en la parte de atrás
tamaño del original. de los recortes y, sosteniéndolos con el
1. El anuncio se arma en un cartón raspín, se van transportando uno a uno
forrado blanco. La línea gruesa exterior sobre el cartón (atención: si se emplea
indica el tamaño del cartón. La medida de un tipo especial de cemento denomina-
caja del anuncio aparece indicada con la do ONE COAT no es necesario poner
línea de puntos y rayas. Obsérvese que dicho adhesivo detrás de los artes, basta
denominamos MEDIDA DE CAJA al con la única mano que se ha pasado al
espacio exacto que ocupará el anuncio y, cartón
en todos los trabajos, se identifica limites
exteriores del boceto.
El recuadro interior delimita el área
que debe cubrirse con cemento. para esta
operación se utiliza un pincel chato. Se
pasa de izquierda a derecha, con suavi-
dad, como si se estuviera pintando.
108
 5. Los recortes se colocan sobre el cartón en forma suave siguien-
do en forma aproximada la diagramación del boceto. Esto debe
hacerse en forma suave, sin hacer mucha presión, con el objeto de
no pegarlos definitivamente.
Se coloca el car´ton sobre la mesa, A ESCUADRA, o sea usando la
REGLA T, y se fija a la misma con 4 chinches...

6. Una vez fijado el cartón a la mesa, se comienza a fijar los

artes y textos en su posición definitiva, con el auxilio de la
regla T y la escuadra. Para mover los recortes, se utiliza
SOLVENTE que, al rociar las partes pegadas, ablanda el
cemento, permitiendo su desplazamiento sin dificultad. El
solvente una vez seco no deja ningún rastro ni mancha. (Si
se emplea el cemento ONE COAT ya no hace falta recurrir al
solvente ya que ese material permite levantar y volver a
aherir los recortes como con suma facilidad).

7. Una vez adheridos todos los artes, se coloca un papel blanco

sobre el cartón y pasando la mano una y otra vez se presionan
todos los recortes para que queden bien adheridos al cartón. Así, el
original, ya está listo para entrar en la fase final del trabajo,
(RETOQUE y LIMPIEZA).

109
 El terminado del trabajo consiste en el RETOQUE y LIMPIEZA, que se
efectúa con TINTA CHINA y TEMPERA BLANCA. Muchas veces, la tipografía
tiene manchas o defectos que es preciso retocar. En otras ocasiones falta una
letra o hay un error tipográfico que puede corregirse recurriendo al recorte de
letras de las otras pruebas de tipografía (ya que ésta viene siempre con varias
copias). Una vez efectuados todos los retoques con tinta, se procede al retoque
de manchas con un pincel y TEMPERA BLANCA. Finalmente, se coloca un papel
TRANSPARENTE encima del original (tal como se indica en la figura) para
protegerlo y conferirle mejor presentación. en el transparente se hacen las
indicaciones necesarias (marcar grisados, calados, etc.) que, en este sencillo
original no existen.

Los GRISADOS consisten

en una TRAMA que es aplicada
en el proceso de fotografía o
grabado (en una próxima lección
se estudiará en detalle este
tema). Se marca en el transpa-
rente (obsérvese A y B en la figura
de la derecha) con lápiz color
azul, cubriendo toda la zona que
debe abarcar. EL CALADO (que
también se efectúa en el proceso
de fotografía o grabado) consiste
en la inversión de los tonos. En
otras palabras, cuando se desea
que una letra, o texto, aparezca
en blanco sobre fondo negro, se
indica un CALADO. Los calados
siempre se marcan sobre el
TRANSPARENTE con lápiz rojo o
negro (obsérvese C en la figura
de la derecha). Toda otra indica-
ción (reducción, medida, etc.) se
escribe sobre el original al pié en
lápiz azul.

110
 El empleo de la caricatura no tiene límites...
Revistas deportivas, de cine, de TV, periódicos, etc.
recurren frecuentemente a la inserción de caricaturas
para dar atractivo a sus notas y comentarios.

Por ello, incluimos este capítulo para que todos

nuestros alumnos se interioricen de su técnica.

Sabemos que no todos descollarán en ella ya que

se trata de una técnica especializada pero como en
todos los aspectos del dibujo es preciso conocer de qué
se trata para desarrollar muchas veces una vocación o
predisposición oculta.

111
 Es esta una de las más interesante y entretenidas especialidades del DIBUJO HUMORÍSTICO en el cual se destaca un
sinnúmero de artistas que han escogido este campo para hacer fama y fortuna.
La caricatura no es una fría exageración de los rasgos más característicos de un rostro, sino que además es preciso poner en
relieve el carácter del individuo. En otras palabras, la caricatura en sus diversos estado de ánimo, risueño, hosco, movedizo,
quieto, etc. y recién entonces buscar el enfoque que lo representará a través de la CARICATURA.

Si bien los artistas consumados en esta especialidad suelen hacer caricaturas directamente del natural, indudablemente,
para el principiante, es mucho m´s sencillo partir de una fotografía. En esta lección ilustramos con un ejemplo concreto cómo
puede hacerse una caricatura del conocido astro cinematográfico Bob Hope. Obsérvese que se ha escogido exprofeso una mala
fotografía (para aproximarnos al tono que puede observarse en un reproducción de un periódico o revista) ya que representa una
actitud típica del sujeto.

No todos los dibujantes utilizan el mismo, método para hacer sus caricaturas. Aquí hemos escogido para que el estudiante se
oriente con facilidad uno de los tantos sistemas empleados, o sea comenzando por el dibujo parcial de los rasgos del rostro.

Otros caricaturistas proceden en la forma siguiente:

1. Eligen la foto con la expresión más característica del sujeto.

2. Buscan la forma de la cabeza.

3. Toman los rasgos más característicos de la personalidad. Exagerando un poco sus facciones y
expresión.

4. Entran a detallar los rasgos y completan la cabeza a lápiz. En algunos casos agregan detalles para
ambientar (por ejemplo una pistola, una flor, un cigarrillo, etc.).

5. Continúan modelando las facciones con los tonos de la aguada. En este paso aún no emplean tinta
china y pluma.

6. Finalmente, detalla más el acabado y el parecido recurriendo a la tinta china y a la pluma.

112
 Antes de realizar el dibujo definitivo deben hacerse estu-
dios por separados de la nariz, ojos, boca y demás rasgos del
rostro hasta lograr que todos coincidan en la expresión más
característica.

Luego, una vez seguros de haber captado a nuestro

personaje, reuniremos todos los rasgos estudiados realizando
el dibujo definitivo a lápiz, para finalmente pasarlo a tinta o a la
aguada.
113
 La aguada es un procedimiento ideal para publicación en revistas con buena impresión. Consite
en aguar la tinta china o la témpera negra, hasta lograr la gama de grises. necesarios. El blanco lo da el
papel. Para la publicación en diarios, es preferible la sencillez de una buena pluma.

114
 He aquí un sencillo tipo de letra
gótica, fácil de dibujar.
PRACTIQUELO.

115
Estos dos muestrarios son más clásicos aunque de ejecución más difícil.

116
117
 Aprender a vestir la figura es de suma importancia en
todos los campos del dibujo, principalmente para el publicis-
ta y el ilustrador. Antes de analizar las diversas ilustraciones
que se incluyen en esta lección enunciaremos una serie de
reglas clásicas que rigen los procedimientos a seguir para el He aquí un ejemplo
logro de buenos resultados. clásico de la
interpretación de una
1. Los paños que visten las figuras deben poner en eviden- vestimenta con paños
cia que están habitados por tales figuras. mediano.
2. Los movimientos y actitudes de las figuras nunca deben
ocultarse sino ponerse de manifiesto con simplicidad y
circunspección, evitando la confusión de muchos pliegues.
3. Los paños deben tener los pliegues rígidos, cuando se
trata de tela gruesas, y suaves, cuando se trata de telas
delgadas.
4. Los pliegues deben dibujarse en forma tal que guarden
relación con los miembros que cubren.
5. Nunca deben dibujarse pliegues de sombras oscuras en
las partes iluminadas.
6. Las sombras de los pliegues nunca deben penetrar más
adentro del punto donde lógicamente se halla la superficie
del cuerpo.
7. Las figuras deben vestirse según la categoría y edad del
personaje que representan: POCO PLIEGUES PARA
SUJETOS JÓVENES Y ABUNDANTES PLIEGUES EN
PERSONAS DE EDAD Y ANCIANOS. (finos, gruesos y medianos), debe tenerse en cuenta
8. Cuando el paño es grueso los pliegues son amplios y que...
escasos y, por el contrario, cuando el paño es fino, los Los PAÑOS FINOS son más ágiles y aptos al movi-
pliegues son aplastados y con ángulos pequeños. miento.
9. Los pliegues entre un doblez y otro deben dibujarse Los PAÑOS MEDIANOS hacen poco movimiento. Los
gruesos en el centro y finos en los lados. PAÑOS GRUESOS salvo que sean impulsados por el
10. Considerando que existen TRES CLASES DE PAÑOS viento no hacen, prácticamente, ningún movimiento.

118
 En esta serie de dibujos, pueden apreciarse las distintas conformaciones que
toman las arrugas de la ropa, según la posición del cuerpo. Este aparece grisado
para destacar mejor las formas de la vestimenta.
Existen dos formas de pliegues: unos son consecuencia de la misma estructura
de la ropa (costura, pinzas, etc.) y los otros de la forma del cuerpo que cubren.
En las mujeres, el género cae desde las formas más salientes, (senos, hombros,
caderas y prominencias posteriores).
En los hombres, las arrugas se producen de la misma manera que en la mujer
pero, como las prominencias no son tan evidentes, los pliegues son menores.
Analizando las partes salientes en ambos casos, se nota que desde ellos salen
los pliegues en distintas direcciones.

119
Construyamos un mono
pero repasando todas las
etapas que hemos
aprendido hasta el
momento. Trazamos una
vertical, la dividimos para
un mono. de tres cabezas
Un pull-over más o menos
fino deja traslucir algo la
anatomía.
de alto. Luego aprendimos en la lección
insinuamos la forma de cuerpos. Finalmente,
general, combinando sobre el ESQUELETO,
círculos y óvalos, que trazamos los rasgos
después pulimos, hasta definitivos recordando lo
transformarlos en que sabemeos de caras,
ESQUELETO que manos y pies
Otro pull-over sobre el Pero si seguimos poniendo
anterior ya deja definir tres, cuatro o más aparte
menos las formas. de sofocarse, nuestro
mono habrá perdido
totalmente las formas,
quedando redondo
El verano se caracteriza
Ta m b i é n p o d r í a m o s
moverlo merced a nuestro
conocimiento sobre
PUNTO DE EQUILIBRIO.
Prácticamente nuestro
mono ya puede salir a la
calle a... a... ¿A la calle?
por la anatomía que se
exterioriza a través de las
telas livianas que se
adaptan al cuerpo.
¡Un momento, amigo! ¡Si
sale así lo más probable
es que termine en el
destacamento de policía!
En invierno, en cambio nos
ofrece cuerpos redondos
por la gran cantidad de
ropa que se usa y el grosos
de las telas.
120
 Las arrugas se producen
cuando algo oprime la tela (un
cinturón, un abrazo) o cuando
este tira de las articulaciones
(codos, rodillas, hombros,
etc.).
Por lo general, las arrugas se
abren en abanico y su
dirección depende del mayor o La espalda del chaleco
menor grado con que la ropa forma arrugas
ajusta al cuerpo. horizontales, porque la
La observación real es el
mejor manual, pero tenga en
prenda ajusta y tira
cuenta que la simplificación es lateralmente.
esencial en dibujo
humorístico. Por ejemplo, si
usted ve que la manga de una
blusa hace diez arrugas en el
codo, al interpretarla
humorísticamente hágalo con
una o dos, y si fuera posible
que, con ninguna, igual quede
bien, entonces no las haga.
Observe cómo casi
nada de arrugas
(sólo las
indispensables en
Cuando la ropa ajusta, codos y rodillas)
las arrugas se hacen hacen que el traje
horizontales como si parezca impecable
enrollaran el cuerpo. y elegante

En este caso la tela liviana

cuelga (sin ajustar), formando Pero si quiere avejentar la
pliegues amplios y verticales. ropa, hágale más arrugas.
Cuanto más gruesa la tela, Observe que el aspecto es
menos pliegues. de la que se usa diariamente.

121
 El cuero, por ser muy
consistente, no deja
apreciar las formas,
y sus arrugas son
quebradas.
Por eso el atleta
prefiere la camisa de
tela liviana que cae La ropa desaliñada se
sobre el cuerpo logra arrugándola
tomando su forma. totalmente.

Si tiene dificultad en colocar

Aparte de pocas arrugas, la la ropa, transformela en
ropa elegante debe dibujarse cuerpos geométricos y
con sectores de trazos luego ablándelos.
amplios y sueltos.

Aquí el pantalón fue

interpretado como si
fueran cilindros; luego,
mediante el agregado
de arrugas y el dibujo
de las formas
anatómicas en donde
el pantalón apoya en la
pierna, se va
terminando y dándole
la blandura propia de
las telas.
Para que la ropa parezca arrugada,
no es necesario cubrirla de arrugas. Un cono truncado es
Se logra también cortando y ideal para esta falda
temblequeando la línea exterior como acampanada.
indica la flecha. Observe que, donde
la prenda toca las
cadera, se han
respetado la forma de
la misma.
122
 En los vestidos de
fiestas deben
incluirse gran
cantidad de brillos.

Los vestidos negros en su

Al dibujar telas estampadas
es preciso evitar incluir
muchas arrugas. Mediante la
distribución del estampado se
logra dar volumen al cuerpo
simplificación para historieta,
pueden hacerse con una sola
mancha y quedan realmente
modernos y plásticos.
Pero también pueden
incluirse algunos
toques de luz que le
dan volumen.

Las ropas de
hombres siguen las
mismas leyes.
Un traje es más
elegante cuanto
menos líneas o
arrugas tiene. El traje
Las arrugas deben negro puede
insinuar siempre el simplificarse
volumen del cuerpo que manchándolo de
está debajo. negro en su totalidad.
La camisa se pega al
cuerpo y muestra sus
formas. NO LO
OLVIDE.

123
 El héroe de la historieta debe vestirse con ropas que no oculten
las formas atléticas de su cuerpo. En otras palabras su vestimenta
debe dejar en absoluta libertad de movimiento ya que el personaje
central de la historieta pasa por una cantidad infinita de situaciones,
desde pilotear aviones hasta saltar con agilidad felina de techo en
techo.

Vestir el cuerpo no ofrece problemas cuando se domina su

estructura y su plantado. En este ejemplo, el dibujante plantó primero
unas pocas líneas; sin embargo, detrás de esas pocas líneas existe
todo el conocimiento previo de construcción y anatomía.
El estudiante que sienta inclinación por esta especialidad del
dibujo debe invertir mucho tiempo en el estudio de la figura y de su
anatomía.

124
 Para dibujar correctamente animales es
preciso aprender a ver simplificando. En otras
palabras, la vista no debe detenerse en la
observación de los detalles de pelo o plumaje
sino que debe analizar las grandes formas
simples y básicas.
La anatomía de los animales vertebrados
(o sea los que tienen espinal dorsal) es muy
similar a la del hombre, pero antes de encara el
dibujo de animales completos es aconsejable
proceder al estudio parcial de sus elementos
(orejas, cabezas, patas, etc.) vistos desde
diferentes posiciones, realizando muchos
apuntes.
Nuestro estudio comienza por el caballo
ya que es con seguridad el animal que más
frecuentemente debe dibujarse y porque
anatómicamente tiene mucha similitud con la
figura humana (los huesos y músculos son
análogos y tienen igual denominación).

Observando la cabeza (vista de frente o

de perfil), se notará que encaja perfectamente
en un rectángulo, dividido en 5 partes iguales y
una de esas partes corresponde al alto de la
oreja.
El cuerpo encaja dentro de un rectángulo
perfecto, de la que sólo sobresalen el cuello y la
cabeza. Visto de frente, resalta la forma
peculiar del pecho, con dos protuberancias
notables entre ambas patas. Visto de atrás, el
caballo presenta la grupa, las puntas de las
ancas, la cola y la línea de los cuartos traseras.

125
 Visto de costado, la
figura del caballo encaja
en un cuadrado perfecto.
Las patas delanteras y
traseras corresponden
respectivamente a los
brazos y piernas del
hombre. La rodilla, en la
pata delantera, corres-
ponde al puño y el
corvejón, en la pata
trasera, corresponde al
talón.

En el diagrama se observa el galope

Este dibujo no sólo sirve pa establecer sintetizado en sus 4 movimientos básicos:
comparativamente las proporciones con la A) Caballo en suspensión. B)
figura humana sino que además permite Apoyando la parte delantera derecha. C)
inferir algunas interesantes conclusiones: Apoyando dos patas en diagonal. D)
Apoyando la pata trasera izquierda.
1. Los músculos exteriores tienen gran
influencia en la formación de la superficie de
la superficie pues son los que determina las
luces y sombras.
2. Las vértebras del cuello se fijan en el
cráneo siguiendo una curva, razón por la cual
la nuca tiene forma redondeada.
3. El tórax está suspendido de la columna
vertebral que es la que sostienen todo el Para dibujar el caballo en pers-
conjunto del cuerpo. pectiva, basta desarrollar la perspecti-
va del rectángulo tal como indica el
grabado.

126
 El cuerpo del caballo
puede esquematizarse
con dos círculos y un
óvalo. La cabeza se indica
por medio de un óvalo, en
cuya mitad van los ojos, y
por un círculo que ocupa el
lugar del hocico.

Obsérvese que el cuello tiene, aproximadamente, el

mismo largo que la columna del tronco.

Para dibujar el caballo en

diversas posiciones basta
recordar las nociones de
perspectiva, tal como puede
apreciarse en este ejemplo.

127
 Al pasar en limpio, es preciso definirlo, en
forma sencilla marcando primero el esqueleto,
luego dar volumen poco a poco. las crines se
solucionan con pocos rasgos.

Aquí analizamos los dos tipos más comunes: EL CABALLO DE TIRO y EL CABALLO DE CARRERA.

veamos EL CABALLO DE TIRO...

Es preciso darle aspecto de cansado.

PATAS ANCHAS, CASCOS GRANDES, CRINES DE,

DESPROLIJAS, HOCICO ABULTADO.

CABALLO DE CARRERA: es todo lo contrario del cabalo de tiro.

HOCICO AFILADO, ASPECTO GENERAL ESTILIZADO,

PATAS FINAS, CASCOS CHICOS, CRINES MUY CUIDADAS.

Siempre que sea posible, es preciso dar expresión a los animales pero y esto es muy
importante las expresiones deben estar de acuerdo a las características de cada animal.

128
 El burro. De la familia del
caballo, patas más cortas, barriga
pronunciada, orejas largas,
hocico abultado, pero, en gene-
ral, peludo.

Además... Todos sabemos que suelen

empacarse y por lo tanto se le conoce como al
más terco de los animales.

Observe en la figura 23 qué graciosa que

resulta esta expresión debidamente exagera-
da.
Ya en el esqueleto previo se ve la firmeza
con que apoya sus patas delanteras dispues-
to a no moverse. Trate en todos los casos de
hacer dibujos expresivos desde los primeros
trazos.

Otra expresión (figura 22) es la de alegría

ante su golosina preferida: una hermosa
zanahoria... que seguramente acabará con su
obstinado empaque.

129
 El boceto surge como necesidad en todo Una vez aprobado el boceto por el
trabajo publicitario como una de las etapas cliente. Se prepara la ilustración y l
previas al trabajo terminado. Para que el original definitivo.
estudiante se compenetre adecuadamente de
esta técnica, describiremos paso a paso sus
diversas etapas:

1. ¿Qué es lo que el cliente quiere? Esto es de

fundamental importancia. El contacto o perso-
na encargada de visitar al cliente, debe hablar
con él en detalle para recoger una idea lo más
exacta posible de sus deseos, preferencias y
gustos personales. Sólo mediante este contac-
to podrá explicar el bocetista cuál o cuáles son
sus puntos de vista.

2. Preparación de varios prebocetos (rough, en

ingles, que se pronuncia rall) para que el cliente
escoja el que más le agrade.

3. Realización del BOCETO, a partir del

preboceto escogido por el cliente.

4. Realización del original (ilustración, tipogra- Obsérvese cuidadosamente

fía y armado.
En esta lección estudiaremos el
PREBOCETO y el BOCETO de un anuncio de
una marca de cigarrillos. El contacto después
de conversar con el cliente explica al dibujante
la idea que tiene acerca de sus deseos.
El dibujante prepara tres PREBOCETOS estos
se realizan a mano levantada el CONTANCTO
nuevamente visita al cliente y le presenta esos
tres prebocetos. El cliente elige uno de ellos.
Que es el que, en definitiva, se utiliza como
base para el BOCETO.
estos tres PREBOCETOS (RAFFS).
Siempre deben reflejar la idea primera.
Llevada a mano levantada sobre el
papel.
Se ejecutan rápidamente (a lápiz,
sin emplear regla ni escuadra) a mano
levantad. Apresurandose como para
que la idea no vuele antes de plasmar-
la.
(Se sugiere al estudiante selec-
cionar una anuncio de cualquier
periódico o revista y practicar hacien-
do prebocetos).

130

El boceto se realiza a
partir del preboceto selec-
cionado por el cliente. Es
esencial que la terminación
sea prolija y detallada
aunque nunca tendrá el
acabado del original.
En otras palabras debe
servir para dar al cliente una
idea acerca de como
quedara el trabajo una vez
terminado.
Los bocetistas ocupan
puestos de privilegio en las
agencias ya que ellos
proporcional la base
esencial para que luego los
ilustradores dibujen el arte o
ilustración final.
131
Como en todas las especialidades del dibujo. El boceto requiere técnica espe-
cial. Obsérvese cuidadosamente la ilustración y se notara que, si bien en conjunto da
una idea exacta acerca de como quedara el original terminado. Apenas se analizan
los detalles, se pone en evidencia la técnica rápida usada.
Para indicar los títulos, se trazan dos líneas auxiliares, que sirven para determinar
la altura de la letra y luego se dibuja con el lápiz de punta chata el título, si el boceto
indica letra dibujada a mano es preciso respetar las características de la misma. En
cambio si indica tipografía hay que imitar el tipo de letra que luego se empleara.
Para indicar los textos se trazan primero líneas verticales, para delimitar
el ancho de la columna. Luego, se indica con líneas horizontales paralelas la
altura del tipo de letra escogido (que para el original hay que encargar a las
casas especializadas en tipografía publicitaria
La fotografía constituye un valiosisimo auxiliar en publicidad. Día a día es mayor el uso que se hace de ella para
solucionar ilustraciones en todo tipo de trabajo publicitario. Su empleo puede ser directo (o sea utilizando la fotografía
propiamente dicha como elemento de la ilustración) o bien indirecto (utilizando la fotografía como base para el dibujo). Aun
el dibujante más experimentando jamas puede competir en precisión con la toma fotográfica. Por ello en todas las agencias
modernas, los bocetistas están provistos de una camara fotográfica. Supongase el mismo ejemplo de la publicidad de la
marca de cigarrillos... Una vez que el cliente elige el RAFF de su predilección, el bocetista hace posar en esa posición a una
persona y le toma dos o tres fotografías. Una vez reveladas, escoge la mejor y colocándola sobre un vidrio transparente con
luz abajo, dibuja por transparencia. En esta forma, su trabajo se reduce en un 60% y logra una precisión anatómica imposi-
ble de conseguir en otra forma.
También existen aparatos especiales que permiten ampliar una fotografía (o parte de ella), con lo cual el dibujo se
efectúa, no por transparencia sino sobre la proyección de la imagen.
Con idéntico procedimiento, se hace luego el original cuando se recurre a ilustración fotográfica directamente para el
original (lo cual sólo es aconsejable para revistas, ya que los periódicos no reproducen tan tanta fidelidad) ya es preciso
recurrir a otro tipo de toma fotográfica efectuada por fotógrafo profesional, con modelos profesionales.
Vale decir que, en dibujo publicitario. La fotografía es un valiosisimo auxiliar que día a día esta ganando más campo.
Todo estudiante que quiera adentrarse en este terreno debe aprender fotografía ya que al hacerlo estará incorporando a su
profesión un conocimiento indispensable, muy útil y muy bien pagado.
 Los perros guardan entre sí la misma anatomía
básica pero según la raza varía la longitud de los
huesos. Los dibujos y diagramas que incluimos
permitirán al estudiante deducir los esquemas
básicos a que se recurre para dibujarlos, así
como la forma de encarar las dos posturas
básicas: parado y sentado.

El gato es uno de los animales que más dificulta-

des ofrece debido no sólo a la blandura de su piel y
formas poco definidas sino, además, por su constante
movimiento (salvo cuando está en reposo). Por lo
tanto, lo más adecuado para su estudio es el croquis
directo.
Sus características más peculiares son: Cuerpo
y pecho estrecho; orejas muy separadas; cabeza
ancha; ojos grandes y cuellos corto y grueso.
Los detalles del pelaje se obtienen usando una
técnica adecuada para hacer resaltar los brillos.

132
 El esqueleto que se emplea para el perro es
prácticamente el mismo que para el caballo. Sin
embargo según la razas existen ciertas varian-
tes.
Obsérvese por ejemplo el esquema del
BULDOG. L cabeza se dibuja a partir de dos
círculos: uno pequeño por la parte superior y uno
grande, para la mandíbula. En el cuerpo, se
exagera el círculo del cuerpo.

Las manos o patas delanteras marcan la única diferencia

entre el esqueleto del caballo y el del perro. Mientras el primero
tiene una rodilla que se dobla hacia adelante el segundo carece
de ella y tiene el codo algo más bajo.

133
He aquí las características típicas del perro que deben tenerse muy
en cuenta...

Movimiento del hocico

Movimiento de la pasta al espantar pulgas. para seguir el rastro.
Movimiento de la cola cuando
está alegre.

La característica principal del gato es su elasticidad;

obsérvese la línea horizontal del lomo que se continúa
en la cabeza gacha, al acecho.

134
 Si bien son de esqueleto similar al
caballo, obsérvese que la barriga está
representada por un círculo. El pescuezo es
más corto y además ademas siempre están
masticando.

Es bien sabido en todos los

campos del dibujo que lo princi-
pal es la observación... En el
caso de los animales salvaje la
observación del natural sólo
puede hacerse en un parque
zoológico (y se lo aconsejamos
vehementemente) pero, en
cambio existen profusión de
obras, libros y revistas que
permiten recopilar documentos
fotográficos.
Para adentrarse en este
terreno, hay que tener en cuenta incluidos en ésta página sólo constituyen una somera
lo que decimos siempre: siem- aproximación al tema. El estudiante debe indagar por
pre: simplificar, partiendo de las sí mismo y practicar mucho.
líneas y esquemas geométricos.
Los ejemplos que hemos
135
 De gesto fiero, temible, el
tigre ilustra muchas historietas
cómicas.
Obsérvese el esquema
básico y los detalles de termina-
ción

Por su gran similitud con el hombre, se dibuja a partir de un esqueleto para

personas corpulentas pero haciendo llegar los brazos hasta el suelo. La
mandíbula es grotesca y potente con afilados dientes. Ademas tiene abundan-
te pelaje.

Su esqueleto es parecido al del

gato. Se caracteriza por los grandes
colmillos bien afilados, por las oreas
redondas y el rayado de la piel.

136
 Es común en historieta cómica
HUMANIZAR a ciertos animales
para representar a personajes
característicos.

El gato tiene reputación de ser

El perro personifica a la ley El cuervo se emplea para El conejo bien puede desleal y es la figura ideal del
y el orden. representar al bandido. representar al juerguista. traidor.

137
 El fotolito consiste en un sistema de reproducción
fotomecánica (similar al clise o grabado) que permite
disponer de reproducciones de artes, textos, logotipos,
etc a diversas medidas.
Denominase logotipo al También se usa el fotolito para contar con reproduc-
símbolo o emblema que identifi- ciones de un aviso (ya armado) que debe aparecer
ca a un producto, una marca de simultáneamente en diversos diarios o revistas.
fabrica o una industria.
Es de fundamental impor-
tancia en toda la vida de la
empresa ya que el fin que se
persigue es que el público
identifique de inmediato a la
firma.
Incluimos cuatro ejemplos.
Pertenecientes a firmas conoci-
das en el mundo moderno.

En este caso, el logotipo

incluye el nombre y un símbo- He aquí ejemplos que ponen de manifiesto la
lo. utilidad del fotolito, no solo como sistema de reproduc-
ción; sino, además, para disponer de un mismo arte a
diversos tamaños.

Letras dibujadas simplemente

constituyen también un
logotipo.

En cambio, en este
caso, un solo símbolo
identifica a una marca.

Otro ejemplo
de símbolo
sin letras,
aunque su Nunca se dibuja el mismo arte
diseño o logotipo más de una vez. Del
recuerda la dibujo original se encargan fotolitos
inicial y a diversos tamaños para usar
según los requisitos de cada
segunda letras de la original.
marca (Olivertti)

138
 El chiste es una situación graciosa, presenta-
da en un solo cuadro y puede ser mudo o hablado.
Usted habrá visto cientos de ellos publicados en
diversas revistas.
El chiste mudo debe resumir en sí la máxima
sencillez y expresividad; precisamente por no
tener textos que lo expliquen; se trata de hacer
bien evidente la situación graciosa, y por ello, para
que la vista distraiga, la simplificación del dibujo
debe ser extrema, suprimiéndose detalles que
pueden quedar muy bien como dibujo, pero que
son innecesarios para la comprensión del chiste;
las expresiones del personaje deben exagerarse
con el mismo. fin
Observese que la disposición de todos los
elementos del cuadro tienden a dar un orden al
recorrido de la vista.
En primer término, el dibujo es simple. El espacio entre las cortinas abre el camino a la vista, que se dirige
al comensal. La posición del brazo de éste, llega la vista hacia el mesero que ha perdido la dentadura en el
estornudo para quedarse finalmente en la dentadura.

139
 En el chiste hablado es posible incluir más detalles en el dibujo
gracias al texto, que evita la distracción del observador. Oportuno es
aclarar que dibujar chistes NO ES TAREA FÁCIL y así lo entienden
los humoristas profesionales que día a día ahondan sus estudios
tratando de perfeccionarse más. La mejor forma de adentrarse en
éste campo, es dibujar muchas escenas y mostrarlas a familiares y
amigos observando el impacto que causan.
Si se observa que el chiste no es captado, algunas de las causas
puedes ser:
ELEMENTOS MAL DISTRIBUIDOS
EXCESO E LÍNEAS
DETALLES QUE DISTRAEN
corrigiendo y estudiando se llega poco a poco a dominar esta
apasionante técnica.

En este caso, lo que se observa en primer término es la

rotura del techo. Luego la vista baja por la lámpara destroza-
da y sigue por la soga, hasta el cuello del personaje.

En esa pose, por la ubicación de las manos se percata

que ha caído (estrella de dolor). Recién entonces, al buscar
la explicación, se tropieza con la carta al juez, lo que final-
mente provoca hilaridad ante el suicida fracasado.

140
 Denomínese HISTORIETA CÓMICA a una sucesión de cuadros que conduce a un desenlace gracioso. Su
técnica se diferencia del chiste, que es un sólo cuadro, siempre debe mantenerse la simplicidad del dibujo y una
adecuad composición para que sea rápido y fácilmente comprensible.

Las características de cada personaje deben mantenerse inalterables a través de todos los cuadros para
ellos, los dibujantes que trabajan en esta especialidad confeccionan FICHAS para cada uno de sus persona-
jes, para consultar cada vez que se hace una TIRA. en la ficha se hacen anotaciones además de las particula-
ridades físicas, expresiones, etc.

141
 Las historietas para revistas o para las denominadas páginas dominicales de los periódicos
constan de varias tiras. Por consiguiente, la división en cuadros es caprichosa y como las pro-
porciones lo permiten queda a gusto del dibujante. Obsérvese los ejemplos siguientes.

El temperamento seguido para dividir los cua-

dros es muy variado, ya que depende de cada dibu-
jante sin embargo, el más común consiste en dividir-
los según la importancia del cuadro...
Una vista o paisaje exige un tamaño panorámico,
mientras que un primer plano puede encerrarse en un
cuadro pequeño...
Las tiras siempre se dibujan a mayor tamaño. Para que el dibujo reduzca
exactamente a la medida de la publicación se sigue el MÉTODO DE LA
DIAGONAL. Suponiendo que el tamaño de la tira es el rectángulo A-B-C-D, se
traza la diagonal N y se prolonga el lado A-D. Se marca el punto S a la medida
en alto que se desea dibujar y a partir de ese punto se traza la recta P hasta
cortar a la diagonal N. Completando el esquema, tal como se indica, se obtie-
nen el tamaño del cuadro. En esta forma, al reducir, tendrá las medidas exac-
tas requeridas.

En cambio, si se hubiera distribuido en cuadros

de igual tamaño, el paisaje quedaría apretado y al
primer plano le sobraría espacio.

142
 Las distancia del motivo principal da
lugar a figuras de distinta proporción
según la siguiente clasificación.

PLANO EN GRAN DETALLE

Parte de un motivo tomado
de muy cera.

P R I M E R P L A N O
PROPIAMENTE DICHO. El
cuadro, tratándose de una
persona, abarca la cabeza
hasta los hombros.

PRIMER PLANO MEDIANO.

El cuadro, tratándose de una
persona, abarca la figura
humana hasta la cintura.

PLANO AMERICANO.
El cuadro, tratándose de
seres humanos, abarca la
figura hasta la rodilla.

MEDIO PLANO ALEJADO

Figuras humanas de cuerpo
entero, hasta el cuadro.

PLANO DE CONJUNTO
El cuadro abarca los objetos
a personas en conjunto con
el decorado o naturaleza que
los rodea.

PLANO GENERAL LEJANO

El cuadro abarca gran
El primer plano es importante cuando se quiere destacar El plano en perspectiva se usa para cantidad de elementos que
una expresión o cuando el personaje piensa. escenas de suspenso. rodean al motivo (nubes,
árboles, montañas).

143
 La exageración es un buen truco, al cual el
DIBUJANTE HUMORÍSTICO recurre con frecuencia para
hacer reír. Para ello debemos tener en cuenta que una
escena exagerada, los es más si contrasta con la escena
anterior. Por ejemplo, un personaje parecerá más
exagerado en su actitud si ésta contrasta con una actitud
anterior suya o bien con la de los personajes que la rodean.
En los tres cuadros de ésta página podemos apreciar
bien esta regla. CUADRO 1.- El niño(a) regañadientes se
aviene a la orden de la madre de cortar el césped.
CUADRO 2.- La madre advertida de la situación le pide
que, una vez que haya finalizado la tares, vaya a comprar
golosinas. CUADRO 3.- El cambio es rotundo.
Entusiasmado por la idea de comer dulces, el niño se
multiplica y pareciera estar en varias partes a la vez.
CONCLUSIÓN: el contraste con el primer cuadro hace que
esta última acción parezca más exagerad.

En estos dos cuadros se recurre a efectos similares.

Tanto el individuo que recibe el golpe como al que es
aplastado recuperarán (en la tira que pueda hacerse con
ambos temas) su forma normal...
Este es otro truco al que apelan infinidad de veces los dibujantes humorísticos. En la tira que aparece en la Practíquese en borrador, imaginando como mínimo un
parte superior, puede apreciarse como un individuo atravesado por varias balas sale corriendo, como si, para él, cuadro más para cada uno de estas situaciones.
el efecto de los proyectiles no fuese mortal.

144
 Es éste uno de los trucos más usados en humoris-
mo a través de todas las épocas. En el ejemplo que nos
ocupa nuestro personaje reciben un paquete.
Sorprendido por el tic-tac, trata de adivinar lo que es. La
explosión del segundo cuadro nos aclara que se trato de
una bomba. Pero el absurdo se pone en evidencia en el
tercer cuadro: el hombre mantiene sus manos aún en la
posición de sostener el paquete a pesar de que éste ha
desaparecido quedando como única reminiscencia el
hilo con que estaba atado. Además, ha desaparecido
parte de la ropa debido a la explosión. El rastro y los
cabellos aparecen igualmente muy afectados. Lo
gracioso, por consiguiente, está basado principalmente
en el absurdo ya que, con semejante explosión, lo lógico
hubiera sido que desapareciera no sólo el hombre sino
la casa entera.

Otro truco del dibujante es llevar al observador

hacia lo inesperado. En el cuadro primero, el marido aún
medio dormido se apresta a salir para su trabajo. La
mujer trata de detenerlo pero no nos explicamos por qué.
El segundo cuadro nos trae la respuesta: había
confundido la puerta del guardarropa con la de calle. Este
desenlace sorprende y hace reír.
Plantes situaciones inesperadas y con toda
seguridad usted logrará éxito con sus chistes. En este
ejemplo también se tuvo en cuenta la exageración, ya
que son demasiados los casos que caen del guardarro-
pa.

En este cuadrito se
sugiere otra solución
en la cual se ve que el
hombre lejos de
despertar continúa
dormido.

145
 En historieta, lo esencial es
dibujar con la menor cantidad de
líneas posibles y eso es cierto también
en el cuerpo humano. No obstante,
debe dar la sensación de una estructu-
ra sólidamente armada y con la ayuda
de la perspectiva debe tener volumen
y profundidad. Esto se logra encerran-
do cada pare en cajas tal como mues-
tran las ilustraciones.

Las espaldas de hombres y mujer ponen

en evidencia que, para la mujer, la simpli-
ficación debe ser mayor.

146
 La compañera del HÉROE debe destacarse de cualquier
otro personaje femenino.

No debe escatimarse el estudio previo a la creación del rostro del

HÉROE de la tira. Gran parte del éxito de una historieta depende de lo
agradable que puede resultar al público lector este personaje. Búsquese He aquí un tipo de personaje tan
siempre aquellos rasgos que le den el antiguo como el héroe, ya que siempre
aspecto ideal de valentía, nobleza y bondad. fue su incansable enemigo. Claro que el
La idea de rectitud puede sugerirse con una héroe no siempre se enfrenta con el
nariz larga y fina y labios rectos. La fortaleza y mismo, pero ocurre que a pesar de ser
valentía se manifiestan con una mandíbula enemigos todos reúnen la misma
prominente y fornida, la mirada debe ser serena. El característica sobre sí: la de ser
detalle de simpatía puede incrementarse con VILLANOS y representar el MAL.. Por
algunos cabellos despeinados. Ello no quiere eso, todos en el fondo tenemos fe de que
decir que todos los rostros de héroes deben a la larga el bien vence el mal. Sin
ser iguales, pero es necesario hacer docenas embargo no todos los villanos de la tira
de rostros ante de darse por satisfechos. tendrán por fuerza que ser desagrada-
Nunca olvide que el HÉROE debes ser bles. Algunos serán menos malos y
valiente y decidido.
hasta pueden tener su pequeña simpa-
tía. No, obstante, el rasgo principal del
VILLANO será
el cinismo y su
expresión más
característica la
Nunca deben MALICIA.
competir en fuerza con el
HÉROE pero es
importante que los rasgos
respondan a su
personalidad.
147
 Un foco colocado
verticalmente sobre la cabeza. Dos focos, uno a cada lado, iluminando
Las sombras se proyectan hacia desde algo más atrás abajo.
abajo.

La labor del historetista tiene mucho de

Un foco iluminado fuertemen-
te dese atrás. Obsérvese que la
inclusión de algunos reflejos ayuda
a dar volumen a la figura ya que si
se mancha todo de negro, aparece-
ría chata.
iluminador de cine; debe saber iluminar,
buscando siempre el efecto apropiado al clima
de la trama que ilustra. El efecto DRAMÁTICO
Un foco iluminado de frente.
se logra mediante la iluminación de un foco
Por hallarse más libre de sombras,
solo, de un costado.
el rostro es más visible. Se emplea
mucho ya que las expresiones son
más evidentes y la historieta es más
legible.

Estos recursos de iluminación confieren mucho

dinamismo a la historietas pero deben aplicarse, sin
abusar de ellos, solamente en aquellos cuadros
donde la trama lo exige. De lo contrario el lector se
sentirá desorientado a no estar relacionado el dibujo
con el texto de la historieta y ello equivale al fracaso Una luz de abajo. Las sombras se
de la historieta. proyectan hacia arriba.

148
 Si la figura que debe reproducirse consta de dos o más colores es
preciso confeccionar un clise por cada uno de los colores que componen la
figura y el papel debe pasar por la maquina impresora tantas veces como
colores haya. Como es lógico, la tinta a emplear para cada pasada debe ser
la que corresponda. Si los colores del original son planos, sin gradaciones
de tono ni matices, la figura se define como “DE COLORES PANOS” y, en la
misma forma se denominan los clisés destinados a tal tipo de impresión.
Por el contrario, si el original de color presenta diversas gradaciones (como
por ejemplo una foto en colores), es preciso que los clisés sean efectuados
por el proceso de “SEPARACIÓN DE COLORES”, que reciben el nombre
de “BICROMÍAS” (para dos colores), TRICROMÍAS (para tres colores( y
CITOCROMÍAS (para cuatro colores). Cunado se trata de fotos en colores
o ilustraciones pintadas es imprescindible ordenar una CITOCROMIA. Sin
embargo, y esto es importantísimo para el dibujante. Debe tenerse muy en
cuenta que un impreso puede efectuarse a colores sin necesidad de hacer
un clisés de separación (que siempre son mucho más costosos). Abajo
ilustramos un ejemplo práctico. La figura 1 muestra un dibujo en el cual el
cliente quiere dos colores (la palaba “GLENN MILLER”, el fondo plano y el
moñito van en rojo y el resto va en negro. Para ahorrar el costo de grabados
de separación, basta con separar los colores al hacer los dibujos, tal como
se muestra en la figura 2 y en la figura 3. Lógicamente, hay que especificar
al grabador que ambos clisés deben ser exactamente del mismo tamaño
(obsérvese, además, que se ha colocado una cruz para registro de impre-
sión.

Obsérvese este llamativo

dibujo, realizado a pluma...
Es evidente que tiene
fuerza pero... el que se
reproduce abajo es más
atractivo.
¿A qué se debe?
Simplemente a que se han
tramado ciertas partes.

El TRAMADO (también denomi-

nado (grisado) es efectuado
directamente en el clise (o
negativo de offest) por el

grabador mediante un
dispositivo denominado
RECTICULA
Existen muchas varieda-
des de retículas, con
mayor o menor cantidad
de puntos. Basta indicar
al grabador dónde
colocar la
r e t í c u l a ,
especificando el
tipo deseado

149
 Es el más moderno sistema de impresión, conocido también
con el nombre de OFFSET. No se emplea forma sino una PLACA
DE METAL en la cual se halla grabado o reproducido el original.
Vale decir que en este sistema de impresión el trabajo del
dibujante es importantísimo ya que debe preparar un ORIGINAL
COMPLETO (con tipografía, textos, dibujos, etc.

Para obtener la PLACA que servirá para

la impresión los talleres especializados de
FOTOMECÁNICA hacen un negativo, foto-
grafiando el original. Una vez retocado, se
copia en la PLACA que se usará en la impre-
sión.
El rodillo de entintaje da tinta a la
placa. Esta pasa la impresión a un
cilindro de caucho y este transporta la
impresión al papel.

150
 El ambiente es el medio en el cual se desarrollan las escenas. El
dibujante debe documentarse constantemente acerca de ambientes
diversos e ir organizando su archivos para acelerar su trabajo. Las
ilustraciones de esta página servirán como pauta para tener una idea de
la interpretación humorística adecuada

PISA
(Italea
Se caracteriza por los
encapuch ados
LONDRES fantasmas, caras
(Inglaterra) desformadas, armas
en acecho, etc.

Cuando se desea
representar una
ciudad o país,
basta incluir un
El héroe que no se elemento caracte-
El cow-boy rudo despeina por nada. rístico, conocido PARIS
por todos (Francia)

Es éste un
ambiente ideal
para dar vuelo a
la imaginación y
a la fantasía.

151
 Es de fundamental importancia ya que ubica al
lector en el escenario, lugar, época o clima.

Obsérvese como es fácil de identificar el clima

tropical por el tipo de vegetación.

Aquí por contraste la vegetación

raquítica denota un clima frío, un
paisaje nevado.
El ambiente de
época se logra con
pocos recursos,
hábilmente dispues-
tos. (vestimenta,
letreros, automóvi-
les.

El escenario típico del

far-wet tan conocido a
través de infinidad de
historietas.

152
 He aquí un cuadro terminado (arriba izquierda) en
donde se ha procurado que los blancos se destaquen
contra los negros y viceversa, tal como se ve en el “plano
tonal” (arriba derecha).
Copie este ejemplo comenzando por plantar la escena
en pocos trazos (abajo izquierda), luego terminelo en
detalle pasando los contornos a pluma y llenando con
pincel. Un ejercicio interesante consiste en plantar un
cuadro hasta terminarlo a lápiz. Luego, colocando un
papel transparente encima, llene con negros, buscando el
“plano tonal”. Si no le agrada, coloque otro transparente y
repita la operación.
Finalmente, en base al “plano tonal” elegido termine el
cuadro original.

153
 En historieta es muy importante mantener la TRANQUILIDAD DEL DIBUJO.
Obsérvese el dibujo del rostro. La luz proviene del lado derecho y la sombra está correcta-
mente delineada. Aunque se ha evitado el preciosismo artístico, simplificando al máximo
los matices. En otras palabras la sombra se ha transformado en una MANCHA UNIDA,
con lo cual las facciones del rostro lucen serenas y sin confusión.

Además de la tranquilidad plástica como ya

Construya primero el rostro. Luego
púlalo a lápiz. Marque entonces las
zonas de sombra de acuerdo al esque-
ma pequeño de la izquierda. Finalmente
pase la linea a pluma y manche espontá-
neamente con el pincel.
vimos en el rostro anterior, la unidad de la sombra
hace que un dibujo posea más vigor o fuerza física.
Compare los dos ejemplos del soldado. El de la
derecha con la zona de sombras deshecha en mil
manchas pequeñas parece débil en contraste con
la fuerza del de la izquierda. Observe que aunque
la interpretación plástica pudo hacer falseado la
realidad de algunas sombras no perdió en cambio
realidad el aspecto general, ganando en tranquili-
dad y fuerza.
154
 bre la unión total de los negros no es lo ideal. Si
se sombrea con una sola mancha, desaparece-
ría la sensación de muchedumbre y, si se proce-
diera a sombra por separado a cada personaje,
El sombreado debe responder al objeto de la se perdería la sensación de unidad que debe
ilustración, analizando que es lo que debe tener el cuadro. Por lo tanto, en casos como éste,
mostrar, cual es la sensación visual que se se procede a...
persigue y que sentimiento o mensaje de trans-
mitirse.
Por ejemplo, en este cuadro de muchedum-

Al dividir en grupos mantenemos la
sensación de cantidad que debe dar una
muchedumbre, ya que en la composición
del cuadro entra más de un grupo. Además,
si se observa bien, en el grupo dos, el brazo
adelantado de la mujer divide la mancha
negra en dos. Igual sucede en el grupo uno,
con lo que aumenta la sensación de
cantidad. Sin embargo, la unidad existe, ya
que cada mancha negra cubre zonas que
han debido unirse para que la misma mancha
las abarque. Quiere decir que hemos logrado
la unidad necesaria para que el cuado no
aparezca confuso y, sin embargo, no tan total
que elimine la idea de cantidad o de que son
muchos los que forman una muchedumbre.
El sentimiento artístico que irá desarro-
llando en usted le ayudará a encontrar otras
soluciones originales para casos especiales
como éste. La sensibilidad del artista se
forma trabajando; por lo tanto TRABAJE
MUCHO Y CON OPTIMISMO.
Junte los tres grupos al tamaño en que
están dibujados y arme el cuadro final,
agregando los detalles que faltan y recua-
drándolo.

155
 La uniformidad de un grupo de personas se logra
creando la idea de causa común, su agrupamiento
para una acción de conjunto. Los soldados de un
mismo ejército se identifican por la igualdad del
uniforme y, gracias a ello, es fácil representarlos. El
problema se presenta cuando hay que representar la
uniformidad de pensamiento de un grupo que no lleva
la misma ropa. En este caso, se evita incluir mucha
variedad de géneros en la ropa y, además, se une
firmemente el sombreado. Con este recurso, se suple
la falta de uniformes idénticos.

En cambio, cuando se trata de grupos de

personas reunidas con la única finalidad de pasar
un momento divertido, hay que representar la
individualidad, tan característica en casos como
éste.
Para ello, se evitan las sombras unidas, con
lo cual los elementos quedan separados entre sí y
para acentuar más el efecto buscado se dibujan
las vestimentas con gran variedad de texturas.

156
 Los ejercicios de esta página serán de Al marcar el globo
mucha utilidad para usted, aún en el caso de que tenga en cuenta que
los textos y diálogos de sus historietas sean la persona que habla
realizados por especialistas en la materia. primero va a la
Realice muchos ejercicios para aligerar su izquierda-
mano, siguiendo la dirección de las flechas, que
son las lógicas para este tipo de escritura, o sea
de arriba hacia y de izquierda a derecha. Todo
debe lograrse de UN SOLO TRAZO. practique
mucho estos ejercicios, ya que en lecciones
próximas, deberá dibujar letras dentro de globos. La cola del globo en
forma de rayo se utiliza
cuando el personaje o la
Se trabaja sobre un papel tipo ilustración, figura que habla no está
el cual tiene impresas líneas celestes que no son dentro de los limites del
tomadas por la cámara, ya que esta solo toma el cuadro.
negro de la tinta china. Las editoriales suelen
proveer al letrista de dicha hojas; de no hacerlo,
haga usted mismo un rayado horizontal que
marque la base y la altura de las letras. Para Aquí también se puede apreciar cómo
realizarlas, solo es necesario contar con un ilustración y letra forman en conjunto armóni-
plumín Guillot, Brouse o Stadtler, pluma
co, complementándose. Pueden hacerse
Speedball B-5 y B-6, uno o dos pinceles de
buena calidad, y témpera blanca. combinaciones de letras planas de negro y
sólo filetearlas con buenos resultados.

En este ejemplo se muestra

cómo se resuelven, en una
historieta, los títulos, globos,
etc.

En toda historieta es muy importante el título de presen-

tación para darle ambiente: (piratas, guerra, cow boys, policial,
etc.) en estos ejemplos, el tipo de letra con sus viñetas ya ubican
al lector en el clima de la historieta.

157
 En esta lección, una de las más interesantes del
curso, realizaremos desde el principio al fin, una tira
cómica. Todos sabemos que África es un continente que
progresa a grandes pasos; si exageramos el hecho,
puede sugerir una idea como ésta. Dos cazadores
rodeados por caníbales no pierden el ánimo y tratan de
impresionarlos con sus armas modernas; pero he aquí,
que los caníbales ser ríen de ellos y los llevan hasta su
aldea, donde grandes usinas de energía atómica ali-
mentas las ollas en que los van a cocinar, comprendién-
dose, entonces, porque los negros no se asombraron
por las armas de los cazadores. La idea, además, no
parece interesante por tener un gracioso contraste entre
el adelanto técnico de los negros y el canibalismo que
aún conservan algunas tribus.

El primer paso consiste en hacer un guión, dividiendo el argumento en cuadro y

definiendo planos y enfoques del dibujo.

158
 Un tenedor y cuchillo,
cruzados, quedan
cómicos y dan sensa-
ción de canibalismo

El Jefe Canibal

En este caso los globitos

Palmas blancas Hacer todos dentro dan sensación de calor.
de este tipo

Decoración para los

escudos de los guerreros
La vegetación característica Los exploradores
de la zona tropical.

159
 Una vez estudiados los personajes y el
ambiente, bosquejemos rápidamente, buscando el
enfoque de los distintos cuadros antes de
comenzar con la tira definitiva.

La Expresión del cacique debe ser curiosa

pero sin temor.

Estos estudios técnicos son muy importantes

pues en ellos se analizan todas las posibilidades
hasta adquirir la seguridad de que, al dibujar la
tira, se ha seleccionado el mejor enfoque del
Las instalaciones atómicas para el cuadro final. cuadro.

160
 Una vez efectuados todos los estudios
previos, se comienza con la TIRA, dividiéndola
en CUATRO CUADROS. Obsérvese que se ha
dejado de mayor tamaño al primero y al último
cuadro ya que esos cuadros son los que deben
mostrar más acción. En el primer cuadro se ha
escogido una vista un poco elevada. Obsérvese
que se ha logrado plenamente la sensación de
captura por parte de los caníbales ya que los
cazadores se hallan rodeados lo cual se sugiere
por la disposición semicircular de aquellos. El
161
segundo cuadro incluye solamente lo indispensa-
ble... EL RIFLE QUE DISPARA Y LA EXPRESIÓN
CON AIRE DE SUFICIENCIA DEL CAZADOR,
ademas de la CURIOSA EXPRESIÓN DE FALTA
DE TEMOR DEL CANÍBAL. Las letras “SOY EL
DIOS TRUENO” se ha dibujado temblequeadas
con el objeto de poner en evidencia el tono impre-
sionante de la voz con que el cazador quiere
atemorizar a sus adversarios. En el tercer cuadro
se ha recurrido a un simple perfilado de siluetas
que dan plenamente la sensación buscada.
Reforzada por el texto “HEMOS FALLADO...” En el
cuarto cuadro, aunque no aparece el resto de los
caníbales, su presencia queda perfectamente
sugerida (justamente, se evitó ese detalle para no
sobrecargar el cuadro).
Una vez dibujada a lápiz, la tira se pasa a tinta,
personajes por personajes, teniendo sumo cuidado
en emplear POCAS LINEAS, con el fin de simplifi-
car. El trazo debe ser decidido y suelto. Puede
hacerse con pluma o con pincel pero, siempre,
debe predominar la soltura y la espontaneidad.
 El primer paso de la producción es el argumento o la idea que se va a traducir en
dibujos, música, diálogos, etc. Este es un departamento importante compuesto por la
gente más experimentada en Dibujos Animados.

Una vez con el argumento en sus manos se reúnen el director con los animadores,
quienes arreglan la acción de acuerdo a la técnica a emplear, sentido de movimiento y
orden de secuencias.

El argumento se desarrolla tanto con el sonido como los dibujos; este departa-
mento combina sonido y acción, para que queden perfectamente coordinados.

Desde la época de los primeros dibujos animados hasta nuestros

días, no ha variado fundamentalmente el proceso de producción de un
dibujo animado, pues todavía permanece la necesidad de que un
hombre con lápiz provea la chispa que dará vida a la animación. El
dibujo animado es una serie de dibujos donde cada uno representa un
instante del movimiento de la animación. Estos dibujos filmados uno
por vez, al ser proyectados sobre la pantalla, reproducen la acción
completa del movimiento. La producción de un dibujo animado se
puede dividir en: LA PARTE CREATIVA Y LA PARTE TÉCNICA.

El dibujante toma parte activa en la creación. El

primer paso de la producción es el argumento que
una vez aprobado por el director debe ser desarrolla-
do en dibujos. La imágenes producidas por el dibu-
jante son luego filmadas.
Este proceso o sea la parte técnica no es de
incumbencia del dibujante.

162
 El hecho de que un dibujo se mueva como si realmente viviera,
¿es consecuencia de algún efecto mágico? No. Es resultado de la
condición que posee la vista de retener durante una mínima fracción
de segundo una imagen que se coloque delante de ella. Si vemos un
personaje con los brazos caídos y, en forma rápida, cambiamos
dicho dibujo por otro en donde aparezca ya con los brazos levanta-
dos, lograremos que antes de que se borre la primera imagen de
nuestros ojos, se graba la segunda, produciendonos la ilusión de
que el personaje levanta sus brazos, moviéndose ante nosotros.

Sin embargo, un cambio brusco de posición como éste, en

que los brazos están primero caídos y, en el paso siguiente,
levantados, expresa, lógicamente, un movimiento brusco y
mecánico, y por lo tanto, desagradable.

¿Significa ello que un dibujo no puede moverse en forma

armoniosa? De ninguna manera; para subsanar este inconvenien-
te el dibujante animador recurre a la SUCESIÓN DE
MOVIMIENTOS. Es decir, descompone cualquier acción en todas
sus faces intermedias. Si usted es observador comprenderá que
ninguna posición cambia repentinamente por otra, sino que más
bien se pasa gradualmente de una a otra. Si frente a un espejo
mantenemos los brazos colgando al costado de nuestro cuerpo y
luego los llevamos hasta arriba de la cabeza, podremos observar
cómo van ascendiendo gradualmente hasta alcanzar la posición
más elevada. Para comprobar esto no tendríamos más que
detenerlo a mitad de la ascención; lograríamos así una posición
intermedia entre los brazos caídos y los brazos levantados. En el
trayecto de una a otra se suceden muchas posiciones intermedias.
Volviendo a nuestro personaje, si dibujáramos varias de dichas
posiciones intermedias y luego expusiéramos la sucesión de
dibujos en orden correlativo frente a nuestros ojos, veríamos cómo
sus brazos se elevan suavemente, eliminado toda brusquedad.

163
Al analizar el movimiento de un personaje determinamos su acción paso por
paso y realizamos un dibujo en la posición más característica de cada uno de
esos pasos. Por lo tanto al terminar el análisis tendremos el personaje en una
cantidad de posiciones que representan cada una de las etapas del
movimiento.

Tenemos aquí un
pitcher (jugador de
béisbol)
preparándose para
arrojar una pelota.
Definiremos como PUNTAS a todos aquellos dibujos que
indican posición culminantes y que son necesarios para que no
queden dudas sobre la trayectoria a seguir en cualquier
movimiento. Por lo tanto la cantidad de PUNTAS para cada
movimiento depende de su mayor o menor simplicidad. Un
Ambos dibujos forman, en conjunto, la acción de arrojar la pelota y son las dos
PUNTAS de dicho movimiento; sin embargo el movimiento no está totalmente
definido aunque sepamos como comenzarlo y como terminarlo, ya que es
En este segundo dibujo el evidente que el brazo puede seguir distintas trayectorias; por lo tanto debemos
mismo jugador acaba de determinar cuál de ellos es la apropiad. Si decidimos que describa un semi-
arrojarla. círculo dibujaremos una tercera PUNTA que representa la posición más alta
alcanzada por encima de la cabeza.
movimiento sencillo requieres una PUNTA de principio y
otra de final; pero si dicho movimiento no es directo sino
que tiene cambios de trayectoria, deben realizarse tantas
PUNTAS como cambios existan.
Existen muchísimas maneras de
expresar comicidad en la forma de
hacer caminar a un personaje, por lo
tanto se impone primero analizar la
verdadera estructura fisiológica del
paso, la forma más natural y primitiva
que tiene el hombre para trasladarse
de uno a otro lado. Al caminar, las
caderas efectúan un leve movimiento de
rotación de izquierda a derecha y de derecha
a izquierda alternativamente; observando al
cuerpo de perfil se comprueba que la parte
media de la cadera oscila hacia adelante al
apoyar el talón sobre el suelo, pero retrocede
a su posición primitiva al concluir el paso.

Aquí tenemos un personaje cuyo primer movimiento
consiste en sacar un cigarrillo de su bolsa y llevarlo
hacia la boca; pero antes de terminar esta acción,
gira la cabeza efectuando un segundo movimiento.
Al diagramar esta acción debemos tener en cuenta
que corresponde dibujar una punta por cada cambio
de movimiento; por lo tanto en la primera punta el
personaje tendrá las manos en el bolsillo; en la
segunda punta la mano con el cigarrillo se hallará a
medio levantar y la cara estará comenzando a girar.
En la tercera punta la mano alcanzará su posición mas
alta y la cabeza habrá girado hasta colocarse de perfil.
Finalmente, en la cuarta y última punta la cabeza
habrá terminado de girar.
Si definimos nuestros movimientos como: acción A
(sacar el cigarrillo y llevarlo hasta la altura de la boca),
y acción B (girar la cabeza), tendremos que la primera
punta señala el comienzo de la acción A: la segunda
punta el comienzo de la acción B: la tercera el fin de la
acción A y la cuarta el fin de la acción B.
164
 Observe que la ACCIÓN consiste siempre
en elegir el instante en que el movimiento es
más evidente. En lugar de dejar al caw-boy
sentado en su silla, se prefirió el instante de
desmontar, porque el cuerpo posee en esa
actitud mayor movimiento. El ladrón de
Bancos, en lugar de enfrentar totalmente al
héroe, gira la cabeza (¡he ahí el movimien-
to!). La actitud briosa del caballo tiene
movimiento, pues sus patas aun no se han
detenido del todo y levantan polvo del suelo.

165

El movimiento da sensación
de vida. Por ello, es innegable que
la ACCIÓN crea sensación de
realidad, alejando al lector de la
idea de estar viendo sólo dibujos.
Es decir que el personaje vivirá
realmente en él. He allí la clave del
éxito de una historieta. Por lo tanto la
acción es el ingrediente principal que
no debe faltar en toda buena historie-
Obsérvese en este caso que la
acción es más que nada sugestión.
No se ve cuando el avión se
estrella pero la columna de humo no
deja lugar a dudas.
En cambio, en las ilustraciones
inferiores, la acción es real y violenta.
ta. Por ello es aconsejable que
usted dibuje mucho movimiento, ya
sea creando, o bien copiando
escenas de gran acción de
historietas conocidas.
166
 Al realizar una lìnea, cuyo final se une con el
principio abtendremos una LINEA CONTINUADA (tal
es el caso de la circunferencia). Ahora bien, si la
composiciòn de un cuadro la realizamos basándonos
en una línea continuada, la acción que se desarrolla
parecerá continuada. Es decir que la vista debe ser
guidada hacia el tema principal y, de éste, al principio
nuevamente, recomenzando así la acción, que pare-
cerá perpetuarse indefinidamnete. Obsérvese la
ilustración. El muchacho ha visto la acción del bandido,
estando en la parte superior de la escalera, y entonces
baja velozmente. Sin embargo hasta que llegue a
intervenir transcurrirá un lapso y mientras tanto la
lucha de la chica y el bandido continuará. Y eso es lo
que se pretendìa mostrar: la acción y su duración en
tiempo.
Componiendo en base a la línea continuada el
efecto se logra, tal como se muestra en el diagrama
donse las flechas indican el recorrido de la vista, que
se repite indefinidamente.

Muchas veces buscaremos el efecto
contrario al movimiento conínuo, o sea la
detención del mismo; hay momentos en
que atravesamos situaciones tan tensas
que la vida pareciera detenerse a nuestro
alrededor. Por ejemplo, un diálogo embara-
zoso, una noticia inesperada, o en general
una sorpresa cualquiera.
Dos líneas que se cruzan se contienen
mutuamente deteniendo su impulso.
Obsérvese el esquema de la zona blanca y
negra de arriba. Dentro de cada zona están
comprendidos los elementos dispuestos en
una misma dirección. Compruebe como las
dos zonas parecen trabarse, deteniendo su
movimiento.
Estas dos cualidades de la línea: de
parecer continua o por lo contrario deteni-
da, será de suma utilidad para usted ya que
no basta que un personaje corra o esté
parado para que el cuadro tenga movimien-
to o no; mucho más efectivo será si cuenta
con el énfasis de la composición adecuada,
en uno u otro sentido.

167
 Hay momentos en que la historieta no posee
acción, los personajes no corres, ni saltan, sino
que por el contrario caminan, están parados, o
sentados. Sin embargo, por por ello el movimien-
to debe perderse: la acción debe reemplazarse
por el MOVIMIENTO SUTIL. Obsérvese como al
variar la dirección de la línea de los hombrs y de la
caderas, en el cow-boy, se ha logrado que camine
en el clásico "contorneo" del hombre del oeste. O
sea que con una mínima actitud en hombros,
caderas, brazos, inclinación de cabezas, etc. No siempre el movimiento se logra
logramos movimiento, es decir: VIDA. mediante actitudes exageradas. En este caso
al no verse el Jeep entero no no es posible
mostrar como salta sobrre el terreno, o como
girando su ruedas. Sin embargo la sensación
está lograda al emplear el MOVIMIENTO
SUTIL o pequeño movimiento. Obsérvese
como sacuden los cuerpos, el ondear del
estandarte y la línea inclinada del motor.

La ráfaga de aire desplazada

permite hallar las líneas auxiliares.

Entre esas líneas vamos

encontrando el cuerpo en acción.

He aquí algunas sugerencias ritmo interno de toda ACCIÓN.

El dibujo final LIMPIO conserva el
ritmo que le dieron las primeras
líneas auxiliares.
para comprender el movimiento.
Recorte fotos con mucha acción y
analicelas. Trace sobre ellas las
líneas que crea necesarias a fin de
comprender el movimiento y luego
estúdielas ya que le están dando el
Luego haga una interpretación
humorística convenientemente
exagerad. En este caso, al darle
mayor inclinación, la figura ganó en
vigor. Recuerde lo aprendido sobre
PUNTO DE EQUILIBRIO.

168
 Es muy difícil determinar cuales
son las puntas o dibujos principales
en una carrera, ya que en su movi-
miento los pies describen un círculo,
figura geométrica cuyo trazo no tiene
punto inicial ni punto final.
De modo que, en este caso,
dibujar las PUNTAS no significa
preparar los dibujos principales, sino
realizar algunos de los que compo-
nen la serie de movimientos comple-
169
tos; estos dibujos han de servir de
guía para la preparación de los
INTERMEDIOS.
Tenemos aquí cuatro PUNTAS
que determinan claramente el
recorrido de piernas y pies.
Con el agregado de los
INTERMEDIOS se completa un
CICLO de la animación de la carrera.
 Para efectuar la animación (dibujo de PUNTA e INTERMEDIOS)
se recurre al TABLERO DE ANIMACIÓN, cuyo empleo describiremos
tomando como base un modelo elemental.
Agrande rasgos, el proceso de animación consiste en dibujar la
Vidrio esmerilado (opaco) primera posición, colocar una hoja en blanco encima y, observando a
través de ella el trabajo anterior, dibujar la posición siguiente; colocar
una nueva hoja y continuar así hasta el dibujo
final (en la práctica, se dibujan primero las
Interruptor de luz posiciones principales y luego se agregan los
Portalámparas común intermedios.
De esto se deduce que, para facilitar el trabajo, el animador debe disponer de un medio sencillo
que le permita ver a través del papel limpio la posición anterior para dibujar la siguiente y de un sistema
que le permita sujetar o mantener las hojas en su lugar para que los dibujos no se desplacen entre sí, lo
que alteraría la animación. Para sujetar las hojas con los dibujos en la misma posición se hacen dos
perforaciones (con una perforadora común) en una hoja de celuloide transparente y se introducen dos
pernos,

Para la preparación de intermedios también se

utiliza el tablero de animación. Supongamos que entre
dos puntas consecutivas deben colocarse tres
INTERMEDIOS. Por lo tanto la primera punta será el
dibujo número 1, y la punta siguiente el dibujo 5. Los
tres intermedios a intercalar serán el 2, 3 y 4. La forma
de trabajar es la siguiente: se colocan en los pernos de
registro las puntas 1 y 5 y encima un papel en blanco en el que guiándo-
nos por la transparencia de la mesa de animación, realizamos el interme-
dio 3 en el cual el personaje debe tener su cuerpo, (cabeza, brazos y
piernas) en una posición equidistante de las dos puntas. Una vez dibuja-
do el intermedio 3, se trabaja al trasluz con éste y la punta 1, para preparar
el intermedio 2. finalmente se colocan
en los pernos el intermedio 3 y la punta
5, y se realiza el intermedio 4, comple-
tando de este modo la serie. El resto de
la animación se efectúa en la misma
forma.
Para trabajar se perforan las
hojas que se van necesitando
con la misma perforadora y se
colocan en los pernos a medida
que se van realizando los
dibujos. En esta forma, se
dispone de un sencillo y práctico
REGISTRO DE HOJAS.
170
 El tema de una historieta es fruto de la meditación y la
inspiración. Muchas veces, la casualidad interviene activa-
mente dando la idea para su argumento.
El cine y la televisión son fuentes incomparables de
inspiración y, luego, de documentación.
Una vez que se ha decidido el argumento de la histo-
rieta, hace falta documentarse ampliamente acerca de
todos los pormenores.
Si la historieta se desarrolla por ejemplo en la selva
africana es imprescindible hacer un estudio cabal de las
particulares características. del medio ambiente, de las
plantas y de los animales, además de los personajes.
Observando atentamente series de televisión y pelícu-
las de este tipo se obtendrá lo que se desea. Bastará tener a
mano un block y un lápiz para tomar apuntes rápidos.
171
una vez que se ha decidido el tipo de historieta
que se realizará, hay que establecer los aspectos
principales del argumento. Por ejemplo, tipo de
aventura y posible comienzo de la tira.
Supongamos que nuestros personajes inician
su safari sin presumir por supuesto la sorpresa que
les deparara el destino.
Son sorprendidos por una tribu salvaje y
corren serio riesgo de perecer.
Con esos elementos haremos una muestra, de tan
solo tres cuadros, con el siguiente guión:
1. Vista de una aldea... Un león se acerca sigilosa-
mente a una choza donde esta prisionero nuestro
héroe (ambiente).
2. Interior de la choza... El brujo danza frente al
héroe, amarrado a un poste (acción)
3. El brujo queda paralizado por la súbita aparición
de un león en la puerta de la choza... (suspenso).
 En el ambiente de nuestra historie-
ta juega un papel preponderante la
fauna y la vegetación. No debe olvidar-
se que el historietista cumple la doble
misión de enseñar y entretener... Por lo
tanto, debe extremar el estudio de los
más insignificantes detalles acerca del
ambiente en el que se desarrolla su
historieta.

172
 Para una correcta ambientación africana, es necesario el
estudio a fondo de las tribus más tradicionales en aventura. los
WATUSSI que aquí incluimos se caracterizan por su elevada
estatura (mas de dos metros). Se cortan y peinan el cabello
hacia arriba en forma de sombrero de pico.

Bombo

Recipiente usado
Vista exterior de chozas. para ceremonias.

173
 He aquí los personajes de nuestra
historieta. Una vez escogidos, es
preciso practicar intensamente sus
características físicas, vistas desde
varios ángulos.

Asimismo, es preciso
estudiar los diversos
elementos u objetos que
presumiblemente deberán
ser incluidos en la
secuencia de la tira.

174
 Una vez que la documentación obtenida haya
sido lo suficiente como para ponernos en clima,
nuestro próximo paso consistirá en dibujar la tira de
prueba, cuyo guión planeamos. Para ello no
entraremos a dibujar directamente en el papel
definitivo, sino que de cada cuadro haremos en papel
borrador la mayor cantidad posibles de bocetos
buscando el encuadre.

Acostumbrese a bocetar previamente es

por demás interesante, ya que agiliza nuestro
visión para captar enfoques originales. El
bocetar se asemeja a la actitud del Director de
cine cuando da vueltas alrededor del tema a
filmarse, en busca del mejor ángulo de toma

175
 De todos los bocetos, seleccionaremos los que mejor
se adapten al tema de cada cuadro y procederemos a
bocetar la tira definitiva. Antes de pasar a tinta cualquie-
ra de los cuadros, debe estar bocetada totalmente la
tira. también se marcaran a lápiz los textos y se
dibujaran los globos, tratando de distribuirlos lo mejor
posible dentro del cuadro. Luego, tanto los textos como
los globos deberán pasarse a tinta. algunos dibujantes
prefieren terminar íntegramente la tira a tinta y luego hacer en
papel aparte los globos con los textos, recortandolos y
pegandolos sobre la tira. ya terminada. Sin embargo, no es lo
más recomendable ya que se requiere mucha práctica para
que de esta forma se logre una distribución correcta.

El acabado de los cuadros se realiza Cowboys y escenas al aire libre. Al realizar la

pasando a tinta los dibujos. En este caso, se
han empleado dos técnicas; el pincel y el
pincel seco, ya que es lo que más se adapta
al tema. No olvide que la técnica elegida
para el pasado a tinta debe estar de acuerdo
al tema de la historieta. Por lo general, para
ambientes de ciudad es preferible la pluma.
Aconsejándose el pincel para los de
tira debe tenerse muy en cuenta su reduc-
ción o sea el tamaño en que saldrá publica-
da. Incluimos aquí la misma tira en dos
tamaños. Obsérvese como se gana en
nitidez y perfección con la reducción. El
dibujante hábil saca buen provecho de este
recurso y por regla general todos los
historietistas trabajan a mayor tamaño.
176
 Denominase story-board (pronunciese “estory bóard) al conjunto de
cuadros bocetados correspondientes a las distintas escenas de un film.
Cuando se planea una película es necesario antes de animar saber que
se debe animar, tener idea de cuantas escenas conforman la película, el
tamaño de los personajes en cada escena y que movimientos debe
realizar en cada una de ellas.
Es decir que, antes de entrar a la realización de una película, debe
planearse cuidadosamente.

El primer paso consiste en hacer un dibujo representativo de
cada escena para tener una visión pano´ramica de la película. En
otras palabras, componer un story-board. Hay distintas formas de
encarar un story-board. En los grandes estudios, generalmente se
hacen cuadros de cada escena. a lápiz o carbonilla, a veces con
alguna indicación de color, al tamaño de una hoja de estas lecciones y
luego se las fija sobre paneles, en la paredes, en perfecto orden.
También existen quienes prefieren hacer pequeños bocetos muy
esquemáticos. Los story-board de una película comercial son más
terminados. Pues deben ser presentados al cliente, para su
aprobación, dándose a cada cuadro una prolija terminación.
De todas maneras, todos los story-board persiguen el mismo
objetivo: aclarar el espíritu de la futura película, definiendo al
máximo cada situación, a fin de no hallar tropiezos en la realización.

Cuadro de story-board de película comercial, El story-board, bocetado en pequeños

bien terminado, para ser presentado al cliente. cuadritos esquemáticos.

177
 Para que el movimiento entre punta y punta sea suave, se pasa de una a otra
gradualmente, es decir que se intercalan dibujos que, partiendo de una punta
vayan modificando uno y de a poco la posición, hasta llegar a la punta siguiente.

EL DIBUJO INTERMEDIO debe ser tan perfecto como la
puntas, constituyendo así una exacta transición en ellas.
Si para favorecer el movimiento fuera necesario
deformar levemente un personaje, no hay inconveniente
alguno en hacerlo. Cuanto mayor sea la cantidad de
DIBUJO INTERMEDIOS que componen una escena,
más lenta será la acción resultante.
Un proyector de cine está preparado para proyectar con 24
cuadros de película por segundo; de modo que si realizamos
un movimiento con 24 dibujos, su proyección durará un
segundo. Por si la misma acción la realizamos con 12
dibujos, su proyección durará solamente medio segundo, por
lo que parecerá más rápida.

El ejemplo de la tira donde cada dibujo corresponde

a un cuadro del film (fotograma) consta de las puntas 1 y
24 y de 22 intermedios; por lo tanto, la duración de su
proyección será de un segundo. La tira inferior desarrolla
la misma escena, (con idénticos puntos) pero con tan
sólo 10 intermedios. En consecuencia la duración de su
proyección será la mita, o sea medio segundo.
Vale decir que al proyectarse en menos tiempo la
misma escena, pero con la mitad de intermedios, la
acción se desarrollará en forma más rápida y el movi-
miento será más violento.

178
 Cuando el movimiento es sumamente rápido y violento, se
puede llegar a eliminar los intermedios, de modo que la acción pase
de punta a punta, en forma brusca. En esta página hemos dibujado
un personaje, que con movimientos rápidos y sorpresivos, trata de
cazar una mosca. Al eliminar los intermedios, logramos que en
brevísima fracción de segundo, pegue un lado y a otro, tratando de
no dejar escapar a la mosca.

Si, tal como hemos planeado, filmáramos los dibujos totalmente

sin intermedios, podría suceder que el movimiento fuera tan excesi-
vamente rápido que escapara a la vista humana. En ese caso nos
veríamos obligados a detenerlo (se entiende que una mínima fracción
de segundo) pero sin usar el recurso de intermediar, ya que la conclu-
sión era que convenía una acción rápida y sorpresiva y un movimiento
más bien brusco.
Entre punta y punta debemos agregar un dibujo
que no sea intermedio. Un recurso muy usado es
hacer el "fantasma" de la punta anterior. Se denomina
fantasma a un dibujo realizado con líneas punteadas
apenas sugerida y que produce la sensación de una
imagen que se desvanece paulatinamente.

179
 Cuando el humo sale rápidamente, como de la
chimenea de una vieja locomotora a vapor o del pico
de una cafetera hirviendo, no toma una forma defini-
da, se agranda o se deshace paulatinamente, sino
que sus contornos y ondas varían rápida y capricho-
samente.

Si el humo que sale de la cafetera lo animára-

mos tal como se muestra en esta serie, agrandan-
do una forma que se mantiene rígida, o que varía
levemente, el resultado sería una animación dura
y poco convincente. Una hoja de papel,
debido a su liviandad,
no cae en linea recta
debido a la oposición
del aire; por el contra-
rio, se desliza en zing-
zag, flotando casi para
descender lentamente.

En la realidad, el humo es más blando y

sus evoluciones más caprichosas.
Observaremos la diferencia entre esta serie
y la anterior.

Aquí el humo se desplaza lentamente,

manteniendo su contorno general, pero
obsérvese como a pesar de ello se han ido
quedando las líneas y evitando de esa
manera todo cuanto signifique rigidez.
180
 Si una vez calcado el personaje, se apoya
Una vez realizada la animación, es preciso sobre el fondo, se notará que éste se transparenta,
preparar la misma para su filmación. Generalmente, inclusive dentro del personaje.
per personaje o el objeto animado aparece en la Para evitar esto, el personaje debe ser pitado
película desplazándose o moviéndose sobre un u opacado. Para ello se usa témpera (pintura al
fondo. Este puede ser un ambiente interior o exterior, agua para carteles) y se pinta evitando salir de los
o simplemente un fondo de color sin forma alguna. bordes marcados por el calco sobre la parte de
Para lograr esto, debe colocarse cada dibujo de la atrás del mismo, a fin de no dañarlo.
animación sobre el fondo y filmar fotograma por
fotograma.
Téngase en cuenta que, como el papel que se
usa para animar no es transparente cubriría el fondo
al colocarlo sobre el mismo. Para evitar esto, se
procede a calcar cada dibujo sobre finísimas hojas
de celuloide, totalmente transparentes.
Los colores empleados para el fondo son
generalmente menos brillantes que las usadas para
los personajes, con el objeto de que estos se
destaquen. Cuando la película es en blanco y negro,
Celuloide
se usan grises de tonos distintos al de los persona-
pintado visto
jes.
de atrás: los
Cualquier técnica es buena para realizar un
bordes de la
fondo y suelen emplearse colores al agua, anilinas o
pintura no son
pastel. El estilo de realización, depende del tempe-
prolijas.
ramento del animador. Hay quienes tienden a la
ejecución de fondos en formas casi normales, para
que los personajes se destaque por su simplifica-
ción. otros emplean la misma estilización usada en
los personajes, para los fondos.
Visto de
frente, el
calco anterior
tiene la
terminación
Dijimos que cada dibujo de la animación debe adecuada
calcarse sobre celuloide para permitir la transparen-
cia del fondo. Para ello, se usa la misma carpeta de
registro con los pernos, donde se fija cada hoja de la
animación y, encima, un celuloide. Des esta forma,
se procede a calcar sobre el celuloide.

Este procedimiento es simple cuando se ha

practicado bastante, pues la superficie del celuloide
hace al principio difícil fijar el trazo, apareciendo
sinuoso.

181
 He aquí una escena con fondo
móvil (fig.15), en la que un tren corre
velozmente a través de la montaña.
Esta se pinta en un fondo (fig. 16), al
que se superpone el acetato con el
dibujo del tren (fig. 17). El fondo al filmar
se desplaza en sentido inverso al que
corre el tren. Estos fondos son de
bastante mayor tamaño en largo al de
los acetatos de animación, para que al
desplazarlos se aprecie la variedad del
paisaje (o de cualquier otro motivo)
lográndose así la sensación de veloci-
dad.

Esta escena (fig. 18) es de fondo fijo.

En ella los que se mueven son los persona-
jes. El fondo también se pinta por separa-
do.

Los fondos tienen una función importantísi-

ma en ciertos dibujos animados, ya que no sólo
sirven para poner la acción en escenas sino que
en muchas oportunidades ayudan a resolver una
situación cómica.
En cambio, en otras (como los cortos
comerciales) no juegan papel alguno y se evitan
o sea sintetizan al mínimo, para no restar fuerza
al mensaje publicitario.
Existen 2 tipos de fondos: fijos y móviles.
Los fondos fijos son los que no sufren alteración
alguna durante toda la escena, mientras que los
fondos móviles se desplazan durante el proceso
fotográfico. Estos pueden hacerlo en sentido
horizontal, vertical o diagonal, según la acción y
el movimiento del personaje.

182
 Una acción puede ser rápida o lenta según la cantidad de
dibujos que lo componen. Si un personaje corre y da un paso cada
seis fotogramas (1/4 de segundo) la acción será más rápida que si
diera el paso cada 12 totogramas (1/2 segundo). En otras palabras,
la ACCIÓN en uno y otro caso tienen distinto RITMO.
Cuando el espectador observa la pantalla, cada segundo de
proyección equivale a 24 fotogramas. Por lo tanto, una ación de 3
segundos equivale a 72 fotogramas, uno de 4 segundos equivale a
96 fotogramas, uno de 2 segundos equivale a 48 fotogramas.
En otras palabras, según la duración de la acción deberán
efectuarse tanto dibujos como fotogramas necesarios.

Aquí ilustramos gráfica-

mente cómo se emplea el
RITMO, en la práctica. Una vez
escogido el ritmo de la película
(por ejemplo: 18 fotogramas), se
usan múltiplos de dicho ritmo
cuando se desea hacer más
lento la acción sea más lenta.

En el ejemplo que incluimos

los villanos han amarrado a la
heroína a las vías del tren que se
acerca a toda marcha. La
cámara enfoca, alternativamen-
te, a la chica espantada y al tren
que se acerca hasta que llega el 1.- Enfoque del tren acercándose = 36 fotogramas (Múltiplo del ritmo)
super-héroe y detiene el tren. 2.- Enfoque de chica asustada = 36 fotogramas (Múltiplo del ritmo)
3.- Enfoque del tren acercándose = 18 fotogramas (ritmo)
4.- Enfoque de chica asustada = 18 fotogramas (ritmo)
Cuando el tren está lejos se 5.- Enfoque del tren acercándose = 9 fotogramas (Submúltiplo de ritmo)
emplea un múltiplo del ritmo y, 6.- Enfoque de chica asustada = 6 fotogramas (Submúltiplo del ritmo)
poco a poco, en forma decre- 7.- Enfoque dl tren acercándose = 3 fotogramas (Submúltiplo del ritmo)
8.- Crash (animación del choque) = 36 fotogramas (Múltiplo del ritmo)
ciente, se llega al ritmo escogido 9.- Enfoque del Super-héroe, que =36 fotogramas (Múltiplo del ritmo
y a los submúltiplos cuando la ha detenido el tren con su mano.
intensidad es máxima pues el Sonríe
tren esta muy cerca.
Luego la acción vuelve a su ritmo normal de dieciocho
fotogramas, para la acción de sus puntas principales.
Observe cómo se juega con el ritmo, intensificándolo,
cuando la emotividad del guión así lo exige.

183