Oscar Olmello 
 
 
 
La guitarra clásica en el Río de la Plata. 
Poética y poder de Tárrega a Segovia  

 
Índice

ÍNDICE ......................................................................................................................................................... 3 
ÍNDICE DE ABREVIATURAS ............................................................................................................................ 5 
AGRADECIMIENTOS ..................................................................................................................................... 7 
INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................................... 9 
GUITARRA Y ACADEMIA A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX ................................................................................... 14 
LA MÚSICA PARA GUITARRA EN LOS MÁRGENES DE LA ESCENA ACADÉMICA ....................................................................... 14 
Los compositores ......................................................................................................................................... 14 
Los intérpretes ............................................................................................................................................. 21 
CIRCULACIÓN DE LA MÚSICA PARA GUITARRA. ENCUENTROS Y CONCIERTOS ...................................................................... 22 
La enseñanza de la guitarra académica. Profesores particulares e instituciones ....................................... 24 
La industria editorial y la guitarra ............................................................................................................... 27 
Lutería.  Importación e industria nacional .................................................................................................. 28 
EL NACIONALISMO MUSICAL ARGENTINO. CANON Y DISIDENCIA ................................................................ 29 
APORTES TEÓRICOS PARA LA CARACTERIZACIÓN DEL NACIONALISMO MUSICAL. MALENA KUSS ............................................. 29 
EL GAUCHO Y LA ARGENTINIDAD ............................................................................................................................... 39 
EL CASO DEL TRISTE DE AGUIRRE .............................................................................................................................. 47 
ESTRATEGIAS PARA LA ACEPTACIÓN DE LA GUITARRA EN LOS ÁMBITOS ACADÉMICO‐MUSICALES .............. 63 
EL ASOCIACIONISMO .............................................................................................................................................. 63 
CÍRCULOS, ENCUENTROS Y ÁMBITOS DE INTERCAMBIO .................................................................................................. 71 
LA CONSTITUCIÓN DE UN REPERTORIO CON PRESTIGIO ACADÉMICO. LAS TRANSCRIPCIONES .................................................. 73 
LA ESCUELA TÁRREGA, UN EMBLEMA PARA LA BÚSQUEDA DE PRESTIGIO .......................................................................... 74 
La cuestión de las uñas ................................................................................................................................ 78 
La cuestión del repertorio............................................................................................................................ 81 
LA PÉRDIDA DE HEGEMONÍA DEL NACIONALISMO MUSICAL EN EL ESCENARIO PORTEÑO ............................ 92 
LA EMERGENCIA DEL GRUPO RENOVACIÓN ................................................................................................................ 92 
LOS NUEVOS APORTES AL REPERTORIO ACADÉMICO DE LA GUITARRA. LAS OBRAS DE CARÁCTER UNIVERSALISTAS Y LAS 
ENCUADRADAS EN UNA ESTÉTICA NACIONALISTA NO CANÓNICA ...................................................................................... 98 
LA SERIE ARGENTINA DE JORGE GÓMEZ CRESPO ....................................................................................................... 104 
Análisis de la Serie Argentina .................................................................................................................... 106 
GUITARRA Y ACADEMIA A MEDIADOS DEL SIGLO XX. LA ADMISIÓN .............................................................. I 
EL CRECIMIENTO DEL REPERTORIO GUITARRÍSTICO INTERNACIONAL ............................................................................... 119 
LA CONSTITUCIÓN DE UN REPERTORIO GUITARRÍSTICO PORTEÑO Y ARGENTINO ................................................................ 123 
LA EXPANSIÓN DE LA ENSEÑANZA DE LA GUITARRA EN BUENOS AIRES Y CIUDADES DEL INTERIOR ......................................... 132 
EL DESARROLLO DE LA CARRERA INTERNACIONAL DE GUITARRISTAS ARGENTINOS .............................................................. 136 
CONCLUSIONES ......................................................................................................................................... 138 
EL MARGINAMIENTO DE LA GUITARRA COMO INSTRUMENTO ACADÉMICO ....................................................................... 138 
EMPRENDER EL ASOCIACIONISMO ........................................................................................................................... 140 
PROMOVER LA CONSTITUCIÓN DE UN REPERTORIO INDISCUTIBLEMENTE ACADÉMICO ........................................................ 140 
DIVULGAR A TRAVÉS DE PUBLICACIONES PERIÓDICAS LOS FUNDAMENTOS DE SU PLAN DE ACCIÓN ........................................ 141 
REIVINDICAR UN LINAJE EUROPEO Y PRESTIGIOSO PARA LA GUITARRA ACADÉMICA RIOPLATENSE, CONSIDERÁNDOLA HEREDERA 
DIRECTA DE LA POSTULADA ESCUELA TÁRREGA .......................................................................................................... 141 
DESPRESTIGIAR O PRETERIR A LOS GUITARRISTAS Y GUITARRISTAS‐COMPOSITORES QUE NO ADHERÍAN A SUS POSTURAS POLÍTICAS
 ....................................................................................................................................................................... 143 
CELEBRAR A LOS GUITARRISTAS Y GUITARRISTAS‐COMPOSITORES QUE SE ADECÚAN A ESAS POLÍTICAS O LAS LIDERAN ............... 143 
LA ACEPTACIÓN DE LA GUITARRA COMO INSTRUMENTO ACADÉMICO ............................................................................. 143 

3
FUENTES CONSULTADAS ........................................................................................................................... 146 
ARCHIVOS ......................................................................................................................................................... 146 
MÉTODOS Y COLECCIONES DE ESTUDIOS .................................................................................................................. 146 
PUBLICACIONES PERIÓDICAS .................................................................................................................................. 147 
ENTREVISTAS ..................................................................................................................................................... 147 
BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................................... 148 
ÍNDICE DE ILUSTRACIONES ........................................................................................................................ 154 
APÉNDICE ................................................................................................................................................. 155 
DATOS BIOGRÁFICOS DE LOS GUITARRISTAS CITADOS EN LOS CAPÍTULOS 1 AL 4 ................................................................ 155 
Dionisio Aguado y García (1784‐1849)...................................................................................................... 155 
Juan Alais (1844‐1914) .............................................................................................................................. 155 
María Luisa Anido (1907‐1996) ................................................................................................................. 156 
Julián Gavino Arcas Lacal (1832‐1882) ..................................................................................................... 156 
Aníbal Arias (1922‐2010)........................................................................................................................... 156 
Agustín Pío Barrios (1885‐1944) ............................................................................................................... 157 
Francisco Calleja (1891‐1950) ................................................................................................................... 157 
Matteo Carcassi (1792‐1853) .................................................................................................................... 157 
Abel Carlevaro (1916‐2001) ...................................................................................................................... 158 
Ferdinando Carulli (1770‐1841) ................................................................................................................ 158 
Emilio Colombo (1920‐2015) ..................................................................................................................... 159 
Irma Costanzo (1937‐) ............................................................................................................................... 159 
Tomás Damas (?‐?) ................................................................................................................................... 159 
Abel Fleury (1903‐1958) ............................................................................................................................ 159 
Carlos García Tolsa (1858‐1905) ............................................................................................................... 160 
León Vicente Gascón (1896‐1962) ............................................................................................................. 160 
Mauro Giuliani (1781‐1829) ...................................................................................................................... 161 
Antonio Jiménez Manjón (1866‐1919) ...................................................................................................... 161 
Adolfo Victoriano Luna (1889‐1971) ......................................................................................................... 161 
Hilarión Leloup (1876‐1939) ...................................................................................................................... 162 
Michelone Teglia, Miguel Rufino (1900‐¿?) .............................................................................................. 162 
Miguel Llobet Solés (1878‐1938) ............................................................................................................... 162 
Lucio Jesús Núñez (1939‐) ......................................................................................................................... 162 
Juan Parga (1843‐1899) ............................................................................................................................ 163 
Domingo Prat (1886‐1949) ....................................................................................................................... 163 
Edmundo Rivero (1911‐1986).................................................................................................................... 164 
Josefina Robledo (1897‐1972) ................................................................................................................... 164 
Tzvetan Sabev (1935‐) ............................................................................................................................... 164 
Regino Sáinz de la Maza y Ruiz (1896‐1981) ............................................................................................. 164 
Andrés Segovia (1893‐1987) ..................................................................................................................... 165 
Fernando Sor (1778‐1839) ........................................................................................................................ 165 
Alejandro Spinardi (1899‐¿?) ..................................................................................................................... 166 
Gustavo Sosa Escalada (1877‐1943) ......................................................................................................... 166 
Francisco Tárrega Eixea (1852‐1909) ........................................................................................................ 166 
John Williams (1941‐) ................................................................................................................................ 167 
Narciso Yepes (1927‐1997)........................................................................................................................ 167 

4
Índice de abreviaturas

AGA Asociación Guitarrística Argentina

ANM Agrupación Nueva Música

APNM Asociación de Profesores Nacionales de Música

APO Asociación del Profesorado Orquestal

BINMCV Biblioteca del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”

CGA Círculo Guitarrístico Argentino

CNE Consejo Nacional de Educación

CNMAE Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico

CNMCLP Conservatorio Nacional de Música “Carlos López Buchardo”

CNMD Conservatorio Nacional de Música y Declamación

CONICET Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas

DAMus Departamento de Artes Musicales y Sonoras “Carlos López Buchardo”

DMEH Diccionario de Música Española e Hispanoamericana

EA Escala americana

ET Escuela Tárrega

GR Grupo Renovación

PAN Partido Autonomista Nacional

RC Revista Crótalos

REH Revista El Hogar

RLG Revista La guitarra

RT Revista Tárrega

SNM Sociedad Nacional de Música

UNA Universidad Nacionales de las Artes

5
 In memorian Pablo López Olmello

 
 
 
 
 

 
 
6
Agradecimientos

Escribir mi tesis precisó de un gran número de generosos y desinteresados colaboradores a

quienes debo testimoniar mi deuda de gratitud. Al magister Luis Melicchio, quien me

proporcionó bibliografía e importantes comentarios sobre el nacionalismo musical de Manuel

Gómez Carrillo. Al profesor Pablo López Olmello quien me franqueó el acceso a su erudición

en armonía en general y en especial, aplicada a la guitarra. Al profesor Sergio Moldavsky,

quien de continuo me ofreció sus perspicaces observaciones sobre los problemas abordados en

el presente trabajo. Al profesor Andrés Jorge Weber quien llamó la atención sobre la disímil

consideración de la Escuela Tárrega en España y la Argentina, colaborando activamente en la

primera etapa de la investigación. A la magister Silvia Fernández que me facilitó su tesis,

monografía que echa luz sobre la relación entre Abel Carlevaro y Heitor Villa-Lobos. Al doctor

Matías Zarlenga, quien me entregó los facsímiles de numerosos documentos importantes. A la

doctora Silvina Luz Mansilla, que me facilitó la colección digitalizada de publicaciones

necesarias para la investigación. A la doctora Melanie Plesch que me entregó el archivo digital

de su tesis, documento de consulta indispensable en los inicios de mi trabajo. Al magister

Ricardo Jeckel que hizo lo propio con su tesis, permitiendo ampliar mi perspectiva sobre el

nacionalismo musical de Adolfo Victoriano Luna y María Luisa Anido. Al doctor Pablo Pozzi

por sus enseñanzas atinentes a todos los aspectos del doctorado. Al profesor Juan Gallino por

brindarme información sobre guitarristas argentinos. A las autoridades del Departamento de

Artes Musicales y Sonoras “Carlos López Buchardo”, en las personas de la magister Diana

Zuik, directora de investigación y de la profesora Cristina Vásquez, decana, por apoyar la

investigación a través de tres proyectos radicados en esa unidad académica de la Universidad

Nacional de las Artes. Al doctor Miguel Ángel García que guió mi trabajo de investigación con

sabiduría, laboriosidad y paciencia, continuando una tutoría que ya lleva diez años desde la
7
preparación de la tesis de maestría. Finalmente, a Graciela Sánchez, mi esposa y amiga, quien

con su amoroso acompañamiento, consejo y comprensión estuvo -una vez más- de mi lado en

este desafío.

8
Introducción

En la transición del siglo XIX al XX en Buenos Aires, la guitarra estaba sólidamente asociada
a la música popular, constituyendo además un virtual emblema del gaucho (Plesch, 1998a, pág.
234). Sin embargo, existía un importante número de guitarristas que desarrollaban una intensa
actividad interpretativa y compositiva dentro de la música académica. Este movimiento que
florecía ya desde el siglo XIX, recibió a principios del XX la incorporación de Domingo Prat
y Miguel Llobet, discípulos del guitarrista-compositor Francisco Tárrega y también la visita
frecuente de destacados guitarristas clásicos como Regino Sainz de la Maza, Carlos García
Tolsa, Andrés Segovia y Antonio Jiménez Manjón, entre otros. Tales aportes significaron un
notorio incremento de ese movimiento pedagógico y artístico. Los guitarristas y la guitarra, sin
embargo, no eran aceptados por los músicos académicos del establishment1 porteño pues no se
consideraba al instrumento digno de su círculo, al ocupar el piano ese rol con exclusividad.2
Lo apuntado es evidente por la circunstancia que ninguno de los integrantes de aquél conjunto
dedicó obra alguna a la guitarra, aunque la evocaban frecuentemente en sus obras pianísticas
(Plesch, 1998a, pág. 234). Compusieron para el piano, coherentes con esa conducta, Alberto
Williams sus milongas con bordoneos guitarrísticos y Julián Aguirre sus Tristes.
Comportamiento análogo al de Isaac Albéniz y Enrique Granados, exponentes del
nacionalismo musical español, de quienes la mayoría de sus obras admiten la transcripción
literal a la guitarra, dada su total adecuación a la extensión y a las peculiaridades técnicas del
instrumento.

Aquellos músicos marginados de ese círculo deseaban por ende, revertir esa situación.
Ansiaban ser admitidos como pares por esas personalidades que ocupaban cargos en la
docencia oficial, componían obras que se editaban y además se estrenaban en el teatro Colón

1
Caracterizaremos más adelante el alcance de este palabra.
2
 El primer día de clase de la cátedra de armonía, en el Conservatorio Nacional a comienzos de la década de 
1940,  solía  comenzar  con  la  presentación  de  cada  alumno  y  mención  del  instrumento  al  cual  se  había 
consagrado. Cuando éste era la guitarra, el profesor Athos Palma, compositor destacado, egresado de la Facultad 
de Filosofía y Letras e inspector del Ministerio de Educación, agregaba: “guitarrero”. Comunicación personal de 
Fanny  Amanda  Castro,  exprofesora  y  ex  vicerrectora  del  Conservatorio  Nacional.  Debe  destacarse  que  el 
sustantivo guitarrero, aunque designa al fabricante o vendedor de guitarras, en el Río de la Plata adquirió el 
significado de instrumentista popular, constituyéndose, casi en un antónimo de guitarrista clásico.  

9
de Buenos Aires, firmaban críticas en los principales medios de Buenos Aires, ganaban
concursos para componer obras, por ejemplo para los festejos del Centenario, y en general
empleos que traían aparejado prestigio y remuneración considerable. El ingreso a ese mundo
significaba para los músicos la posibilidad de:

 Participar de la vida musical académica porteña, actuando en importantes ciclos de

conciertos y en las salas oficiales como el teatro Colón3.

 Recibir críticas en los principales medios periodísticos como las que se publicaban sobre
los conciertos de música sinfónica, de ópera y solística de piano y violín. La revista El
Hogar que albergaba las críticas de Julián Aguirre en una columna fija, sólo se ocupa
de un puñado de conciertos de guitarra. En esas líneas Aguirre pone de manifiesto el rol
subalterno que le asigna al instrumento en la música académica.

 Integrar los cuerpos docentes en la enseñanza oficial. Una vez graduados, a los
guitarristas no se les facilitaba el ingreso a la docencia. Las designaciones de los
profesores, hasta la aprobación de la ley 14473 promulgada en setiembre de 1958,
conocida como Estatuto del Docente, eran provistas directamente por el Poder Ejecutivo
Nacional, prefiriéndose los pianistas, ya que los salones de música de las escuelas
primarias y colegios secundarios solían tener el piano como única dotación instrumental.
Dado que en aquella época el rol del maestro o profesor estaba indisolublemente
asociado al acompañamiento de las marchas escolares y el Himno Nacional, y no
resultando fácilmente accesible la tecnología de amplificación, el guitarrista no podía

3
Si bien algunos guitarristas accedían ocasionalmente a ciertos espacios, incluso al Colón, el repertorio que en
para ese ámbito componían e interpretaban, no era el de música académica. Como afirma Plesch, a propósito de
un concierto de Juan Alais en el viejo teatro Colón:
“El repertorio enumerado indica claramente que no fue un concierto de música académica, al menos no
para los estándares de la época. Aunque el formato de potpurrí de concierto y la alternancia entre pequeñas
representaciones teatrales y música fue una de sus características en las primeras décadas del siglo XIX,
los conciertos en Buenos Aires durante la década de 1880 ya exhibían un formato ‘moderno’, prefiriéndose
un repertorio integrado por obras, del así llamado canon de la música occidental. Ciertamente ‘Jota’ y
‘Aires españoles’ habrían estado completamente fuera de lugar en tal programa” (1998: 279). (The
repertory listed clearly indicates that it was not a concert of art music, at least not to the standards of the
time. Even though the format of the pot-pourri concert and the alternation between light theatre plays and
music was a characteristic of the first decades of the nineteenth-century, concerts in Buenos Aires during
the 1880s already exhibited a “modern" format, and favored a repertory composed by works of the so-
called canon of Western music. Certainly, ‘Jota’ and ‘Aires Españoles’ would have been completely out
of place in such program.)

10
 cumplir ese rol4. También les estaba vedada la enseñanza terciaria de su instrumento
pues el Conservatorio Nacional, creado en 1924, recién incorporaría la guitarra como
especialidad instrumental en 1934 y a partir de ese momento admitiría un solo empleo
docente que fue cubierto por María Luisa Anido.

Los guitarristas y guitarristas-compositores5, imposibilitados de incorporarse al círculo de la

actividad artística académica y a la enseñanza oficial, tenían la alternativa de ingresar entonces
al mundo de la música popular, el cual, gracias al desarrollo de la radiofonía y la producción
discográfica, ofrecía abundantes puestos de trabajo. En efecto, esa conducta observaron a
principios del siglo XX Aníbal Arias y Edmundo Rivero, quienes iniciaron sus carreras como
guitarristas clásicos tocando el repertorio habitual para la primera mitad del siglo XX, integrado
por obras de Francisco Tárrega, Federico Moreno Torroba y transcripciones de Isaac Albéniz,
Ludwig van Beethoven y Johann Sebastian Bach, entre otros. Sin embargo, como lo expresó
el mismo Arias: “Hice dos o tres conciertos y ¿después qué? Me di cuenta que tenía que
acompañar a cantantes de tango para poder vivir de la música”6. Así inició una importante
carrera que culminó como solista y referente de la guitarra en el mundo de la música popular
ciudadana7. Rivero, antes de ser uno de los más importantes cantantes en aquel campo de la
cultura popular, se desempeñó como guitarrista acompañante8. Aquellos que no podían o no
querían introducirse en la música popular, luego de haber descollado como guitarristas clásicos
terminaron viviendo de un empleo administrativo. Tal es el caso de Severo Rodríguez Falcón
quien se desempeñó como guarda de aduana hasta su jubilación, paralelamente a su actividad
como solista, que incluyó conciertos con orquesta9. Jorge Martínez, que fue el primer argentino
que interpretó en el país el concierto para guitarra y orquesta de Mario Castelnuovo-Tedesco

4
Mucho tiempo después (1975) la situación no parecía ser muy diferente, pues el funcionario del Distrito Escolar
3º del Consejo Nacional de Educación de la ciudad de Buenos Aires a quien consultamos a fin de “anotarnos”
para ejercer la docencia en escuelas de esa jurisdicción, al saber que el postulante era guitarrista, formuló esta
pregunta retórica: “¿Cómo va a enseñar las canciones escolares y el himno con la guitarra?”
5
Es harto frecuente a comienzos del siglo XX que tanto los pianistas como los guitarristas destacados fueran
también compositores, siendo, en algunos casos, sólo intérpretes de sus propias obras.
6
Apuntes de clase, Curso de Guitarra-Tango. Morón: Conservatorio “Alberto Ginastera”. 1996.
7
Nos referimos a la guitarra que cumple funciones solísticas o de acompañante en las interpretaciones del
repertorio tanguístico, que no sólo incluye al tango propiamente dicho sino también al vals criollo, la canción y la
milonga.
8
Especialidad muy difundida en el ambiente de la música popular ciudadana, que exige una enorme versatilidad
para adaptar los distintos acompañamientos a todas las tonalidades, ya que los cantantes frecuentemente la
cambian para adecuarla mejor a su tesitura.
9
 Conocimiento personal fruto de nuestra relación laboral con la Administración Nacional de Aduanas. 
11
con la Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Luis Gianneo, se jubiló como bibliotecario en
una escuela de música10. Así también Emilio Colombo destacadísimo guitarrista, discípulo y
amigo de Andrés Segovia, cuando decidió formar una familia, ingresó a un banco donde
desarrolló tareas hasta su jubilación con el cargo de subgerente11
El desafío de ingresar a ese grupo consagrado resultaba enorme para unos pocos individuos; se
requería, entonces, esfuerzos conjuntos, por lo cual el asociacionismo se impuso rápidamente.
La guitarra, revista dirigida por Juan Carlos Anido, además de resaltar la figura de María Luisa
(Mimita), la hija del director, constituyó una avanzada en esa batalla. Para ello informaba sobre
la actividad exclusivamente académica de la guitarra en Buenos Aires. Encontramos ahí
numerosos artículos que ponen de relieve las figuras de Andrés Segovia, Miguel Llobet,
Domingo Prat y Francisco Tárrega (Guardia, 1923, págs. 3-11). Debe destacarse que esta
publicación reservaba un importante espacio, equivalente a más del cuarenta por ciento del
total, a artículos sobre literatura, teatro, canto lírico, etc., como si la contigüidad con la cultura
clásica acercara la guitarra a ese mundo. También tal publicación admitía en sus páginas
partituras que buscaban enriquecer el repertorio para el instrumento. Otra publicación, Tárrega,
dirigida por Carlos Vega, ofrecía un perfil editorial en línea con La Guitarra, difundiendo
activamente la actividad docente de numerosos profesores que por otra parte eran también
anunciantes. Para aquellas publicaciones no era suficiente destacar los logros de los guitarristas
académicos, había que señalar, además, a aquellos que se desviaban del camino correcto. Así
La Guitarra descalifica a los guitarristas-compositores que no se alineaban con su prédica. Tal
es el caso de Agustín Pío Barrios. En efecto, este guitarrista paraguayo solía encordar con
cuerdas de acero su guitarra como “la mayoría de los «tocadores» de francachelas populares”
(Anido, Agustín Barrios, 1923), grabando además en el mismo sello que Carlos Gardel e
Ignacio Corsini. Es de esperarse la reacción que provocaba con tales actitudes en el acartonado
ambiente de la música académica argentina. La Guitarra reflejaba esa repulsa. Tampoco fue
aceptado Abel Fleury pues su relación con la cultura popular, que llegaba al punto de
acompañar al recitador criollo Fernando Ochoa, lo marginaba automáticamente de esa lucha.
No le quitaba esa mácula el haber estudiado composición con Honorio Siccardi, integrante del
Grupo Renovación y personalidad aceptada de la música académica, y guitarra con Domingo

10
 Conocimiento personal a partir de nuestra relación laboral en la Escuela Nacional de Música “Juan Pedro
Esnaola”.
11
Como lo manifestó en una entrevista con el autor de esta monografía “…-[P]ero entonces me enamoré, y ¿Cómo
podría mantener una familia con la guitarra, entonces ingresé en el Banco de Crédito Argentino?”
12
Prat, uno de los profesores más requeridos de Buenos Aires. Tampoco tuvieron éxito las
dedicatorias de sus obras a los guitarristas más destacados de la época. Por ello su nombre no
apareció en aquellas publicaciones ni fue recomendado a Andrés Segovia, para que satisficiera
la exigencia contractual de tocar una obra de autor argentino en sus conciertos. Tal
recomendación si existió con la música de Julián Aguirre, a través de transcripciones del mismo
Segovia. No fue diferente la situación de Adolfo V. Luna, quien siendo hermano del que fuera
vicepresidente de la nación, Pelagio Luna, y habiendo estudiado con un reconocido compositor,
Alfredo Schiuma, no logró ser aceptado como referente para conseguir el tan ansiado ascenso.
El caso de Luna fue más notable ya que a diferencia de otros guitarristas-compositores de la
época, escribió obras de forma tales como sonatas y fugas componiendo así también para
guitarra y ensambles camarísticos.
De acuerdo a lo expuesto, La historia de la guitarra académica en Buenos Aires de la primera
mitad del siglo XX puede ser entendida como una compleja operación destinada a obtener la
admisión dentro del mundo de la música académica.

13
Guitarra y academia a principios del siglo XX

La música para guitarra en los márgenes de la escena académica

Los compositores

A comienzos del siglo XX en Buenos Aires la actividad guitarrística académica tenía un

desarrollo notable. Atestigua tal situación la ingente cantidad de partituras editadas por diversas
compañías y la variedad de formas musicales visitadas por los numerosos compositores. Entre
éstos los más prolíficos fueron Juan Alais, Pablo Simeone y Gaspar Sagreras12, pero también
aparecen M. Pérez Romero, José Viñas, Pedro Maza, Carlos García, E. López Juarranz, Adolfo
Herrera, Julio Sagreras, Alejandro Polinini y Eusebio De Miguel.

Analizando tal corpus advertimos que está integrado en su gran mayoría por piezas de salón,
teniendo preeminencia los valses, mazurcas y schottisch, pero incluyendo también polkas,
marchas, habaneras, jotas, gavotas y peteneras, entre otras. Ocupan un lugar muy importante
además de esas danzas típicas del salón europeo, géneros folklóricos argentinos tales como
gatos, estilos, tristes, tangos y vidalitas. Constituyen un número importante las paráfrasis o
fantasías de óperas como La Traviata, Il Trovattore, Rigoletto, La Favorita, Cavalleria
Rusticana, Los Hugonotes, Mosé, entre otras, y del Himno Nacional Argentino. Esta
predilección por el himno no es exclusiva de los guitarristas, pues también se verifica en el
repertorio pianístico (Massone & Celentano, 2016, pág. Passim)
Examinando este ingente corpus, podemos inferir la existencia de una también copiosa
actividad de enseñanza puesto que, como resulta obvio la lectura de música requiere
independientemente del proceso de adquisición del dominio técnico del instrumento, de un
largo aprendizaje para poder decodificar una partitura. Tal presunción es comprobada a través
de las dedicatorias de las obras pues, en su inmensa mayoría señalan la condición de alumno

12
Debe destacarse que fue editada una composición suya para canto y guitarra con texto de Eduardo Gutiérrez
(autor de Juan Moreira entre otras obras literarias populares) Tal composición se titula Triste. Aire del gaucho de
las Repúblicas del Plata.
14
del sujeto de la dedicatoria13. También constituyen el corpus mencionado arreglos de obras
para piano y otros instrumentos de diversos autores entre los cuales se cuentan Franz Schubert,
Émile Waldteufel, Martino Gastaldon, Federico Chueca, Joaquín Valverde y Richard Wagner,
entre otros. Debe destacarse que tales transcripciones no eran literales sino adaptaciones muy
libres que en ocasiones tomaban la forma variación, acercándose en otros casos a las fantasías
o paráfrasis. Las características apuntadas le otorgaban al repertorio un carácter marcadamente
ecléctico. Toda esta copiosa creatividad que generaba ese numeroso colectivo de guitarristas-
compositores, acompañados por numerosos discípulos y aficionados no tenía un correlato en
el ámbito académico reconocido.

Para conocer tal ámbito recurriremos a la colección de la publicación semanal El Hogar, entre
los años 1920 y 192414. Este medio ofrecía semanalmente una página donde se informaba de
la actividad musical de Buenos Aires. Podemos comprobar ahí el movimiento artístico de los
teatros Colón, Politeama y Coliseo para la actividad lírica y en menor medida la sinfónica y el
teatro Odeón, el salón La Argentina, el de Mujeres católicas, el de Operari Italiani, Unione y
Fratellanza, etc. para el resto del movimiento musical.
Consideraremos en primer término los compositores mencionados en la publicación,
constatando que la gran mayoría son extranjeros, tanto en lo que hace al género lírico como a
la música sinfónica y de cámara. El contrato de arrendamiento, con el cual empresarios
explotaban el teatro Colón, establecía la obligación de producir anualmente una ópera
argentina15. En algunos ciclos de conciertos también existían tales exigencias. Pero para Julián
Aguirre, responsable de la sección La Semana Musical de la mencionada revista:

13
En algunos casos los dedicandos son personajes muy reconocidos de la época como Mariano Castex y Estanislao
del Campo. El primero, un médico de gran trayectoria y el segundo una de las figuras de la literatura gauchesca,
autor del célebre Fausto Criollo y una especie de preliminar o boceto de aquélla, Carta de Anastasio el Pollo
sobre el Beneficio de la Sra. La Grua, que surgen de sendas visitas del autor al teatro Colón (el primitivo fundado
en 1857) de Buenos Aires.
14
 Consultado en La música en la prensa periódica argentina, Equipo de Investigación UBACyT F-831. 
15
Tal régimen de tercerización, si utilizamos un término actual, significaba que la Municipalidad de la Ciudad de
Buenos Aires, que desde 1880 era dependencia directa del presidente de la república, designando éste un delegado
para gobernarla, el intendente, poseía la titularidad del teatro pero lo cedía para su explotación contra un pago de
arrendamiento a compañías líricas, generalmente italianas. Esta situación persistió hasta 1925 cuando se crearon
los cuerpos estables del teatro, funcionando con un sistema mixto de explotación (concesionarios-Municipalidad)
y municipalizándose en forma definitiva en 1931. (Historia del Teatro Colón. Recuperado el 11/03/2015 en
www.teatrocolon.org.ar/es/historia)
15
 […] Los trabajos de los autores argentinos, admitidos por obligación del contrato o por
complacencia con los sentimientos patrióticos de los abonados, son los primeros en
anunciarse y los últimos en llevarse a escena. Dos o tres representaciones apuradas,
cuando se guardan los trajes y decoraciones para el año siguiente; un reparto en el que el
autor ha tenido personalmente que intervenir para rogar a sus intérpretes (generalmente
las media-cucharas de la compañía) y una ejecución deslucida por el escaso interés que
ofrece a los artistas el estudio de una obra que no han de volver a representar, es el lote
que toca a los compositores nacionales cuando escriben para nuestro teatro lírico.[…]
Los compositores argentinos que no pueden hacer oír sus trabajos sinfónicos por el
excesivo costo de la orquesta, no tienen en el teatro municipal apoyo ni ayuda de ninguna
clase (DMEH, 1999-2002).

Termina concluyendo que sólo con el estímulo a las obras primerizas, “que por esa condición
son todavía muy imperfectas”, aparecerán obras de mayor envergadura (1924, pág. passim).
Sin embargo, pese a la falta de apoyo por parte del teatro municipal criticada por Aguirre que
afectará principalmente al género lírico, la existencia de la Sociedad Nacional de Música,
(SNM) fundada en 1915, asegurará la realización frecuente de conciertos integrados
exclusivamente por música académica argentina. Un análisis del minucioso trabajo en el que
Carmen García Muñoz documentó la actividad de la mencionada institución, nos permite
comprobar que en los cien conciertos organizados por aquella, mayoritariamente en el Museo
Nacional de Bellas Artes en Buenos Aires pero también en Rosario, Bahía Blanca, Coronel
Pringles y La Plata, muchos de ellos transmitidos por radiofonía, no se tocó una sola obra en
la que participara la guitarra (García Muñoz, 1988).

Por otra parte, es interesante comparar la serie mencionada con la elaborada por Ana María
Mondolo en la que se documentan los premios municipales en un período aproximadamente
simultáneo (1920-1930) y con los estrenos de óperas de autor argentino entre 1920 y 1930
(Mondolo, 1989). Examinando tal información, que da cuenta de los ámbitos donde los
compositores tenían oportunidad de ser conocidos o que se tocaran sus obras, debe destacarse
la parvedad de la lista (en total cuarenta y siete). La enumeración se reduce si consideramos
que sólo veinte aparecen dos o más veces y tan solo doce, tres o más. En cambio, los nombres
de Pascual de Rogatis, Constantino Gaito, Felipe Boero, Floro Ugarte, Alfredo Schiuma, Carlos
López Buchardo, Athos Palma, José André, Arturo Beruti, Arturo Luzzatti y José Torre
Bertucci tienen una preeminencia muy grande. Además, algunos de ellos tuvieron un rol
16
protagónico en la enseñanza musical. Cinco de ellos, Pascual de Rogatis, Floro Ugarte, Athos
Palma José André y Rafael González16 constituyeron el claustro fundador del Conservatorio
Nacional de Música y Declamación (CNMD) y un sexto, Carlos López Buchardo, ejerció la
rectoría. José Torre Bertucci ingresó posteriormente. También formaban parte de tal núcleo
Ricardo Rodríguez, Ernesto Drangosch y César Stiattessi. No es de menor importancia que el
grupo fundador del Conservatorio Nacional también participara protagónicamente en la
creación de la sección música de la Escuela Superior de Bellas Artes, hoy Facultad de Bellas
Artes de la Universidad de La Plata (1924), y en la municipalización de los cuerpos estables
del Teatro Colón (1925). López Buchardo era habitual contertulio en la residencia de Marcelo
T. de Alvear, presidente de la Nación desde 1922 a 1928. En esas veladas acompañaba en el
piano a la esposa de Alvear, la cantante Regina Pacini. Muchas de esas canciones eran propias.
No debe sorprender entonces, que cuando en el Ministerio de Justicia e Instrucción Pública
surgió la necesidad de crear un instituto oficial que suministre profesores con título oficial en
música, ya que el mismo ministerio por una resolución en 1919 había establecido ese requisito
para dictar la materia, se hubiera confiado a López Buchardo la organización del Conservatorio
Nacional de Música y Declamación (A.A.V.V., 1995, pág. 5). El compositor además era
presidente de la Asociación Wagneriana17, institución creada en 1912, siendo su secretario
Ernesto de la Guardia, quienes a la postre resultaron director y secretario del conservatorio.

En otras palabras, no parece una exageración considerar a este conjunto, quizás extendiéndolo
a los veinte que aparecen por lo menos dos veces en las listas citadas, como el verdadero
establishment de la música académica argentina. Desde la crítica, desde los grupos sociales
influyentes y ahora desde la cátedra, su palabra era determinante cuando establecían que
música podía ser tocada, premiada o editada, pues gracias a la gestión en los ámbitos antes
señalados cada vez tenían mayor influencia en la política oficial. Agreguemos el nombre de
Felipe Boero, quien no ejerció la cátedra en el Conservatorio Nacional, pero si en escuelas
primarias y secundarias y culminó su carrera docente como inspector, dirigiendo además a
partir de 1934 los Orfeones Populares integrados por alumnos de las escuelas de adultos del
Ministerio de Justicia e Instrucción pública.

16
Si bien Rafael González no aparece como compositor en las listas mencionadas era el pianista acompañante
habitual de los conciertos de la SNM.
17
La mencionada sociedad realizó una encuesta dirigida a músicos argentinos y europeos en la cual se preguntaba
sobre la conveniencia de crear un Conservatorio Nacional.
17
En este punto es conveniente introducir la cuestión de las generaciones de compositores
argentinos. Como señalamos más arriba, un primer estudio generacional de la música
académica argentina fue esbozado por Alberto Williams en un artículo publicado en el
suplemento especial del diario La Nación, en ocasión del centenario de la Revolución de Mayo.
Conforme la investigación llevada a cabo por Juan María Veniard, tal artículo ya había sido
escrito diez años antes pero bastante menos desarrollado que el definitivo, habiendo también
una tercera versión. Es singularmente relevante la caracterización que en tal escrito establece
Williams sobre la primera generación. En efecto, la considera integrada por músicos
aficionados. La próxima, que él formaba, actuante a partir de 1890, en cambio la identifica
como la de “los primeros profesionales”. Todo parece indicar que tal división entre
profesionales y aficionados tenía como objetivo ensalzar la obra de Williams, pretiriendo la de
los anteriores, en especial la de aquellos compositores que incursionaron en el nacionalismo
musical y, que por ello le quitaban a él su condición de primer compositor del nacionalismo
musical argentino y la consecuente de Padre de la Música Argentina. Tal descalificación llega
a la omisión de Saturnino Berón quien no aparece en ninguno de los tres trabajos ni como
profesional ni como aficionado. Es evidente que de nombrarlo hubiera sido inevitable señalarlo
como el compositor de un poema sinfónico, La Pampa, primera obra enrolada en el
nacionalismo musical y que, al ser compuesta en 1879 es anterior a la auto proclamada por
Williams piedra basal de esa tendencia estética, El Rancho Abandonado, de su autoría (Veniard,
2002, pág. 11). Sin embargo, la musicología argentina aceptó en forma unánime esta versión
del nacimiento del nacionalismo musical argentino y el esquema generacional establecido por
Williams. Puesto que este asunto es de capital importancia para el desarrollo del presente
trabajo, será tratado extensamente más adelante. La inserción en este punto tiene como objeto
considerar el lugar que ocupan los compositores de esa primera generación de músicos
profesionales en las series antes mencionadas.

En general se considera, más allá de la persistencia o no del esquema williamsiano, como

pertenecientes a la generación que Veniard define como del 90, a Eduardo García-Mansilla
(1871-1930), Arturo Berutti (1858-1938), Pablo M. Berutti (1870-1916), Alberto
Williams (1862-1952), Julián Aguirre (1868-1924), Justino Clérice (1863-1908) y Héctor
Panizza (1875-1967). Teniendo en cuenta el fallecimiento de Pablo Berutti y Clérice antes del
período mencionado, sólo Williams y Aguirre figuran como visitados en los conciertos de la
SNM y el resto supérstite, sólo en la lista de estrenos en el Colón. Además no aparecen en las
18
cátedras. Pero sí dirigen sendos conservatorios privados, Williams su célebre Conservatorio de
Música de Buenos Aires18 y Aguirre la Escuela Argentina de Música. La relación de Williams
con el poder político fue muy fuerte, debido principalmente al vínculo familiar con Amancio
Alcorta19. En efecto, Alcorta, su tío, ocupó importantes cargos públicos en la provincia de
Buenos Aires y en el poder ejecutivo nacional durante las últimas décadas del siglo XIX. Desde
tan expectable rol logró que la Provincia de Buenos Aires asignara una suma de dinero en
concepto de beca para los estudios de Williams en Europa. A su regreso en 1889 le ofreció
mover sus influencias para nombrarlo director del Conservatorio Nacional de Música de
Buenos Aires fundado en 1888 y dirigido por Juan Gutiérrez. Williams rechazó la oferta, pero
creó en 1893 un conservatorio privado que obtuvo el reconocimiento oficial para sus títulos,
emitido por el Ministerio de Justicia, Culto e Instrucción Pública a cargo de Alcorta. Para
constituir sus claustros recurrió a los profesores y alumnos del Conservatorio Nacional,
establecimiento que quedó vaciado de educandos y educadores. El proyecto de este instituto
estaba en línea con el desarrollo de la escuela primaria pública iniciado bajo la presidencia de
Domingo Faustino Sarmiento y que fue impulsado fuertemente luego de la sanción de la ley
1420. Esta acción requería de una creciente cantidad de maestros y por ello se multiplicaron
las Escuelas Normales Nacionales a fin de satisfacer esa demanda. La institución dirigida por
Gutiérrez se orientaba exclusivamente a dotar de profesores de solfeo al creciente número de
vacantes producidas en las escuelas primarias. El conservatorio de Williams contrario sensu
se orientaba a formar concertistas de piano a imagen y semejanza del Conservatorio de París,
aunque el utilitarismo de su fundador lo llevó a obtener el mencionado reconocimiento para
satisfacer la misma demanda que el Conservatorio Nacional. La voluntad williamsiana de
reemplazar a la institución dependiente del Gobierno Nacional llegó al extremo de solicitar al

18
Es ése el nombre oficial del conservatorio, aunque en el mundo de la música argentina fue siempre El Williams.
Funcionaba con una sede en la ciudad de Buenos Aires e innumerables sucursales en todo el país a cargo de un o
una egresada que daba clases particulares, cobrando por esos servicios hasta que a fin de año un profesor concurría
desde la sede central para tomar examen, previo pago de un derecho. Esos profesores que recorrían las distintas
sucursales se llevaban a su regreso cuantiosas sumas de dinero (Comunicación personal de Manuel Massone).
Como lo denunció la Asociación de Profesores Nacionales de Música en su órgano oficial, Crótalos, “¿quién que
pagara el derecho de examen podía ser reprobado?” (Porter j. , 1934, pág. 4) El sistema fue copiado por otros
conservatorios privados como Grassi, Fracassi, etc. Pero el sistema quedó asociado al nombre Williams, lo que
permitió una humorada de Juan Carlos Paz. En efecto, el afirmó que Williams tenía una sinfonía más que
Beethoven y una sucursal menos que La Martona (célebre cadena de bares lácteos de la época).
19
A partir de este punto somos deudores de los resultados de la investigación que llevamos a cabo con Manuel
Massone en el marco del proyecto El Conservatorio Nacional de 1888. Origen de la contradicción entre la
formación de músicos-educadores y músicos intérpretes radicado en la Universidad Nacional de las Artes 
(Massone & Olmello, 2015, 2018).
19
Ministerio de Instrucción Pública que se le retirara el reconocimiento oficial. El ministerio, ya
alejada la influencia de Alcorta, salomónicamente les retiró el reconocimiento a ambos 20 .
Como último vínculo oficial, a partir de 1901 organizó los conciertos en la Biblioteca Nacional
que dirigía Paul Groussac, para posteriormente perder toda relación con el ambiente
gubernamental21.

Queda claro que el grupo que lideraba López Buchardo (todos sus integrantes pertenecían a la
generación llamada del Centenario) logró hegemonizar la actividad musical académica. Tal
ascenso coincide con la pérdida de influencia de la generación de Williams, cronológicamente
anterior. Esa supremacía se mantuvo por lo menos hasta 1929 cuando aparece el Grupo
Renovación, donde militaban Juan José y José María Castro, Jacobo Ficher, Juan Carlos Paz y
Gilardo Gilardi. La irrupción de este colectivo constituirá un giro estético en la música
argentina e iniciará un lento desplazamiento de la generación de López Buchardo de su lugar
de privilegio22. Los compositores que integraron el conjunto descripto, que asumiremos como
establishment de la música académica argentina desde 1910 hasta 1940 (absolutamente
hegemónica hasta 1930), pero también los de la generación anterior que estuvieron activos en
las primeras décadas del siglo, no compusieron para guitarra, aunque la evocaban en sus obras
para piano. Por ello no es casual que, como ya se consignó, en ninguno de los conciertos de la
SNM se tocara obra alguna para guitarra, omisión ésta más notable, si tenemos en cuenta que
dichos conciertos eran mayoritariamente de música de cámara. La situación apuntada de por sí
constituye una prueba del marginamiento que padecía la música para aquél instrumento. Pero
debe destacarse que esa exclusión es más amplia en lo que hace a la decisión de no componer
para el instrumento, pues como veremos en el próximo acápite la guitarra era admitida en los
conciertos que aparecen en La Semana Musical de El Hogar, aunque exclusivamente a cargo
de intérpretes españoles.

20
El Conservatorio Nacional dirigido por Juan Gutiérrez sobrevivió debilitado hasta su completa desaparición al
comenzar el siglo XX.

22
Cuando Astor Piazzolla a comienzos de la década de 1940 visita a Arturo Rubinstein en Buenos Aires en ocasión
de una gira para presentarle una sonata para piano que había escrito, el pianista se comunica con Juan José Castro
quien en definitiva lo deriva con Alberto Ginastera para que estudie composición con él. Este hecho demuestra
cabalmente como se había dado una suerte de cambio de guardia en el establishment académico porteño.
Rubinstein no lo llama por teléfono a Carlos López Buchardo o a Floro Ugarte sino a Castro y éste le recomienda
a un muy joven Ginastera (Azzi & Collier, 2000, pág. 29)
20
Los intérpretes

Como queda dicho, no encontraremos intérpretes de guitarra en los conciertos de la SNM o en

la lista de premios municipales ni obviamente en las veladas del Colón23. En su columna de la
revista El hogar, Aguirre comenta la presencia de cinco guitarristas españoles: Benito Saravia,
Andrés Segovia, Francisco Calleja, Regino Sainz de la Maza, Miguel Llobet y Josefina
Robledo. Sólo en el primer caso además de la crítica, su concierto había sido antecedido por el
anuncio de su llegada y el elogio de su destreza técnica y su valor artístico. Los dos últimos
fueron discípulos directos de Francisco Tárrega, cuya importancia y trascendencia será tratada
in extenso más adelante. Como en el resto de las críticas de Aguirre, el repertorio no es
consignado meticulosamente, pero el columnista nos hace saber que ha sido integrado en todos
los casos por algunas obras originales para guitarra, de Tárrega y Fernando Sor y
transcripciones de obras originales para otros instrumentos de Ludwig van Beethoven,
Wolfgang Amadeus Mozart, Félix Mendelssohn, Robert Schumann, Johann Sebastian Bach,
Isaac Albéniz y Enrique Granados, entre otros. No se censura por razón alguna al instrumento
en sí mismo, aunque sí se cuestiona la oportunidad y la conveniencia de transcribir algunas
obras clásicas o románticas, afirmándose que el ideal en lo atinente a las transcripciones es la
música de aquellos compositores nacionalistas españoles. En ese sentido Aguirre puede escribir:

[…] “Las transcripciones de piano como “La tarde” de Schumann o “Claro de Luna”
de Beethoven son tan inadecuadas para el popular instrumento [la guitarra] como la
obertura de Tannhäuser [sic] para ocarina”24 (Aguirre, Concierto de guitarra , 1921b, pág.
26).

23
La única oportunidad que la guitarra hubiera podido fungir en el orgánico orquestal es en El Barbero de Sevilla
de Gioachino Rossini, pero es muy probable que en las representaciones en el Teatro Colón fuera reemplazada
por el arpa.
24
Debe destacarse que siendo la ocarina un instrumento melódico no podría ejecutarse en ella ninguna obra
armónica y menos una obra de textura tan densa como la de Wagner. En cambio, el Claro de Luna de Beethoven
que menciona Aguirre es sólo el primer movimiento de la sonata Op. 27 Nº 2 que por tratarse de un arpegio, puede
ser transitado perfectamente por la guitarra, aunque no por una ocarina.
21
Debemos señalar que los intérpretes que actúan en los conciertos en los teatros Odeón, Coliseo
y Colón, en estos últimos casos sólo sinfónicos, en general son extranjeros. Aparecen, en efecto,
muy pocos casos de pianistas y violinistas argentinos, por lo cual es dable conjeturar que el
público respondía a las convocatorias donde aparecían intérpretes que ya tenían un prestigio
ganado en el exterior y esto es válido para los directores de orquesta, cantantes, violinistas,
violoncelistas, pianistas y, como queda dicho, guitarristas. Sin embargo, en los conciertos de
la SNM, que no tenían un fin de lucro que obligara a reunir una determinada cantidad de público,
pues recordemos que la institución había sido creada para la difusión y estímulo de la música
argentina, sin excepciones los intérpretes eran argentinos entremezclados constantemente los
roles de intérpretes y compositores. Pero aun así no hay obras para guitarra.

Circulación de la música para guitarra. Encuentros y conciertos

Esa absoluta falta de visibilidad de los guitarristas y los compositores-guitarristas descripta

anteriormente obligó a ese colectivo a constituirse en una suerte de gueto. La sociedad en ese
momento no consideraba la guitarra un instrumento académico, por lo menos cuando era
pulsada por argentinos. En una columna de la revista El hogar se dice de la guitarra:
“[…] es el más campechano, más bohemio y el más desinteresado de los instrumentos.
Nadie ostenta doctorados si se exhibe con su guitarra. El que la pulsa lo hace
modestamente, en rueda de amigos, sin invitación o a solas” (1921, pág. 2).

Por ende, es impensable en aquella época ubicar a la guitarra en la sala de conciertos. Por otra
parte, los mismos guitarristas académicos no se movían en un ambiente diferente al que sugiere
la revista precitada. Dice Domingo Prat en su célebre diccionario, en la entrada correspondiente
a Juan Alais, quizás el guitarrista-compositor más importante de la Argentina en el último
cuarto del siglo XIX y primera década del XX:

“En casa del General Leyría en 1908 [yo] concurría asiduamente a los típicos asados, en
compañía de otros guitarristas. […] y antes de pasar a ‘cuarto menguante’, Alais imponía
silencio para hacer tocar al ‘catalancito Prat’ como solía llamarme” (Prat, 1934 , pág. 18).

Al guitarrista que pertenecía al círculo de Tárrega y que venía como portador de esa escuela,
se le hacía lugar en los asados que servía el general Leyria. Parece que sólo se hacía silencio

22
en ese ambiente tan campechano y bohemio. Sin embargo, el catalancito se convirtió en el
maestro de varias generaciones de guitarristas desde ese momento hasta su muerte en 1944. En
consecuencia, resulta evidente que los espacios en donde se desarrollaba el arte guitarrístico no
eran los mismos que los que albergaban música académica para los otros instrumentos, aunque
pudiera ocasionalmente coincidir en alguna locación. Los ámbitos donde se desarrollaban las
performances guitarrísticas eran en general audiciones de alumnos de profesores particulares
de guitarra. Estos centros de enseñanza no ostentan la estructura ni el nombre de conservatorio
pues en la mayoría de los casos las clases se impartían en el mismo estudio del profesor o
profesora, pudiendo también el docente trasladarse al domicilio del alumno.

Es posible ahondar en este asunto recorriendo las páginas de la revista Tárrega. En

efecto, parece ser una de las herramientas de financiamiento de la publicación, describir las
tareas de conservatorios y profesores particulares a través de artículos que dan cuenta de los
conciertos y audiciones que ellos realizan. Ahí se indican las obras ejecutadas, el número de la
concurrencia, el calor de los aplausos y demás circunstancias que otorgan relieve al
acontecimiento, ilustrándose la información con fotografías de los egresados o de los alumnos
aventajados. Tal iconografía se continúa en otras páginas que ya no tienen ninguna relación
con el tema. La promoción se completa con avisos publicitarios especiales o agrupados por
actividad, lo que constituiría una suerte de paquete promocional de la institución o profesor.
Por ello no debe sorprendernos la publicación de una pequeña biografía con fotografía del
cajero de cierto conservatorio. Puede postularse, observándose dichas campañas
promocionales, que existía una suerte de especialización con relación a los instrumentos. La
guitarra aparece casi sin excepción publicitada en clases de profesores particulares, a veces con
el agregado de “Academia” pero en el domicilio del profesor, mientras que el resto de los
instrumentos y disciplinas musicales lo hacen en los conservatorios. Así tales instituciones
como el Thibaud-Piazzini o Beethoven25 promocionaban en la revista la enseñanza de diversos
instrumentos, pero no de la guitarra.

El análisis y confronte de las mencionadas campañas publicitarias del conservatorio Thibaud-

Piazzini y de la profesora Victoria Testuri es sumamente revelador de las diferencias en la
enseñanza y proyección de los resultados entre un conservatorio y una maestra particular. La

25
El conservatorio Beethoven continúa sus actividades en la actualidad bajo la dirección de Pupi Sebastiani, nieta
del profesor fundador, Augusto Sebastiani.
23
audición del conservatorio se lleva a cabo en el salón propio de la institución, sito en la ciudad
de Buenos Aires26. El de la profesora27 en el Hotel Las Delicias de Adrogué28.

Los alumnos que egresan del conservatorio son acreedores a título, medalla de oro y diploma
de honor, distinciones otorgadas al parecer urbi et orbi. Los de la profesora no parecen recibir
título alguno y las fotografías correspondientes muestran a los ejecutantes caracterizados como
paisanos de la llanura bonaerense (es decir como gauchos y chinas) o en traje regional español.
Parecería que los guitarristas, aunque ejecuten música académica, ya sea del nacionalismo
español o argentino, debían caracterizarse de la forma mencionada29. Puede comprobarse en
otras numerosas fotografías de la revista El Hogar en donde aparecen grupos de niños, niñas y
jóvenes ataviadas con vestimentas típicas pampeanas y españolas, sólo para el género femenino
en este último caso. Idénticas caracterizaciones de los intérpretes puede observarse en
fotografías que dan cuenta de la actividad guitarrística en Rosario, Córdoba, Tucumán y
Mendoza.

La enseñanza de la guitarra académica. Profesores particulares e instituciones

En el artículo mencionado precedentemente de la revista El Hogar en el cual se afirmaba,

incurriendo quizás en un abuso de la hipálage, que la guitarra era el más campechano, bohemio
y desinteresado de los instrumentos, el autor anónimo condesciende a la pintura social:

“Cualquier chica que le presenten en un “five o’clock tea” o en una velada cualesquiera
es profesora de piano o alumna adelantada de conservatorio musical mientras no se
demuestre lo contrario. Claro es que de profesora no tiene más que el título, pero como
desgraciadamente también tiene el piano, no hay modo de sustraerse al suplicio de
escuchar las consecuencias de ese binomio aterrador” (1921, pág. 2).

26
Ver figura 2.
27
Ver figura 3.
28
Es un detalle notable que ese hotel era el elegido por la familia de Jorge Luis Borges para veranear, lugar donde
comienza el relato Tlön, Uqbar, Orbis Tertius.
29
Ver figura 4.
24
Queda claro que no tenía cabida en el mundo del conservatorio la guitarra pues ahí reinaba con
toda majestad el piano. Estaba latente, por otra parte, la presunción en la sociedad que la
obtención de un título de profesor o profesora de piano era consecuencia sólo del pago de una
matrícula y de una cantidad de derechos de examen conforme a la cantidad de años de estudio.
En línea con esa percepción se afirma en la revista Crótalos, órgano de la Asociación
Profesores Nacionales de Música30, que:

“Es menester poner coto, a la propaganda desmesurada e innoble, que redunda en

perjuicio exclusivo de la masa estudiosa, y cuyas únicas miras, son las de explotar con
un fin puramente comercial, determinados nombres, con el objeto de atraer a personas,
que poseídas de la mejor buena voluntad, se dirigen a esos puntos [Conservatorios] en
busca de conocimientos artísticos y culturales” (Porter j. , 1934, pág. 5).

No es aventurado colegir que las niñas de un hogar de clase media concurrían a un

conservatorio privado a aprender piano y también a obtener un título. Su validez era bastante
relativa, pero en la sociedad porteña de esa época tenía alguna significación: permitía
posicionar a la joven como educada, siendo además una herramienta de su lucimiento y también
un motivo de entretenimiento al poder escuchar en familia, gracias a la pianista de la casa, la
música de moda que empezaba a propalarse por los nacientes cine sonoro y radiofonía.31 En
cambio, los profesores y las academias de guitarra ofrecían sólo aprender a tocar el instrumento.
La inconsistencia de la formación de esos conservatorios privados, denunciada por el artículo
citado precedentemente en forma humorística, es señalada en otra columna de la revista El
Hogar a propósito de la creación del CNMD:

30
Son los egresados del CNMD fundado en 1924.
31
Tengo en mi poder el diploma fechado en 1929 que atestigua que Antonia Plomer, nuestra madre, se hizo
acreedora al título de Profesora Superior de Piano en el conservatorio Thibaud-Piazzini. Sin embargo sé que dicho
documento no resultó de utilidad para ser maestra de música en las escuelas del Consejo Nacional de Educación,
aunque los conocimientos adquiridos en aquella institución le permitieron acompañar en los cines, todavía mudos,
los films que allí se exhibían. Aunque desde la época que conservo memoria nunca la escuché tocar heredé un
corpus de partituras que incluye las sonatas de J. Haydn, W. A. Mozart, L. v. Beethoven, los dos libros del Clave
Bien Temperado de J. S. Bach, estudios de F. Liszt, F. Chopin, las Czardas de V. Monti, etc. y también por lo
menos 200 partituras de tango. Es evidente que la formación que otorgaban esos conservatorios privados permitía
abordar un repertorio bastante variado y ecléctico.
25
 “Si deseamos una música nacional debemos atender a la formación de músicos
nacionales. (El subrayado es nuestro) Cuando nuestros abuelos comprendieron que
nuestro país necesitaba doctores, crearon la Universidad. Y si a los nietos se nos ha
ocurrido que la Nación necesita músicos y comediantes es natural que echemos las bases
de un Conservatorio” (1924, pág. 29).

Surgiría de esta afirmación la desconfianza en el resultado de la formación de los

conservatorios privados, que siendo numerosos y con gran cantidad de alumnos no parecen
capaces de formar a los “músicos nacionales”. Más adelante alude a los actores con lo cual
debemos asumir que al mencionar a aquellos se refiere tanto a compositores como intérpretes32.
En 1934 se crea la cátedra de guitarra en el CNMD que había sido fundado en 1924. La
guitarrista elegida es María Luisa Anido que resulta la única intérprete argentina de cuya
actuación se da cuenta en la revista El Hogar y Tárrega. Parecería que motivó la elección de
Anido, como único antecedente, su carrera artística pues en ese momento carecía de
experiencia docente33. Tal decisión revela la nula atención que le prestaba el establishment a
la actividad guitarrística local. Solo desconociéndola se pudo haber soslayado en la década del
30 el ejercicio activo de la docencia de maestros de la talla de Domingo Prat, Miguel Michelone,
Alejandro Spinardi y León Vicente Gascón34. Es natural entonces que al elegir la docente que
cubriera el puesto más importante de guitarra, el del CNMD, se hubiera designado a la única
persona cuya figura emergía del marginal ambiente guitarrístico. Es decir, el único nombre que
conocían las autoridades del CNMD. Tampoco se constituyó esa cátedra flamante en una
alternativa de perfeccionamiento para los jóvenes guitarristas formados con aquellos profesores
particulares35. La conducta de la mayoría de los guitarristas que empezaron a actuar entre 1950
y 1960 fue ignorar el Conservatorio Nacional, formándose con maestros particulares para luego
realizar estudios superiores con guitarristas de relevancia internacional, también en forma
particular. A la ya señalada Irma Costanzo debemos agregar a Lucio Jesús Núñez y Tzvetan

32
Confirmaría la situación apuntada el hecho que los compositores que conforman el conjunto más arriba
caracterizado como el establishment recibieron en su gran mayoría su formación en Europa.
33
Debe destacarse que el plan de estudios para la carrera de guitarra (ver figura 6) no aparece las asignaturas que
le hubieran permitido a los egresados ejercer la docencia. Figuran recién en los planes de estudio de 1942.
34
Dichos profesores fueron maestros de los más destacados guitarristas de la época, incluso la propia Anido.
35
Así Irma Costanzo cuando entendió que debía perfeccionarse luego de estudiar con Gascón, no consideró útil
ingresar en el Conservatorio Nacional, pues, a su entender no le otorgaría una formación de nivel superior al
alcanzado con su primer maestro. Prefirió, entonces tomar clases con un guitarrista extranjero, Narciso Yepes y
luego con Abel Carlevaro (comunicación personal).
26
Sabev con Abel Carlevaro, Roberto Lara con Jorge Gómez Crespo, Emilio Colombo con
Andrés Segovia y Vicente Elías con Regino Sainz de la Maza, entre otros36. Tal elección les
trajo aparejada a estos profesores la carencia de un título con la consiguiente precariedad
laboral, pues la carrera de concertista no suministraba ingresos suficientes para sostenerse
económicamente.

La industria editorial y la guitarra

Como ya se ha señalado, al comenzar el siglo XX existía en Buenos Aires una actividad

guitarrística muy intensa, tal como se refleja en la cantidad de editoriales musicales existente
en la época. En efecto, de la consulta de la compilación de partituras de guitarra de la Biblioteca
del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” (BINMCV) identificamos las siguientes
editoriales conforme los pies de imprenta:

E. OCA Editor
Edic. Stefani
Edición Arturo Demarchi
Edición Francisco Núñez y Cia.
Ediciones Breyer Hermanos
Ediciones G. Schnökel
Editor Andrés Carrano
Editores Coll Hermanos
Guillermo Neumann Editor
Imp.Mus. E.Halitzky

Como se señaló más arriba, la cantidad de editoriales y partituras presupone una demanda muy
importante, principalmente si atendemos al hecho que la colección relevada es sólo de piezas
musicales y no incluye métodos o estudios. Ese mercado tan activo los presupone, pues es
evidente la existencia de numerosos estudiantes de guitarra. Las fotografías que ilustran las
páginas de El Hogar que dan cuenta de la actividad artística del interior, muestran grupos

36
Cuando a fines de la década del 80 la Dirección General de Escuelas, organismo del cual dependen los
conservatorios de la Provincia de Buenos Aires aprueba un nuevo nomenclador para establecer los títulos que se
le exigirían a los profesores para ejercer la docencia en tales establecimientos, se produjo una reacción muy
enérgica en aquellos claustros, pues la mayoría de los profesores más reconocidos y respetados carecían de título
oficial alguno y corrían el riesgo de ser desplazados por sus alumnos (Experiencia personal).
27
numerosos de guitarristas en Rosario, Córdoba, Mendoza y también las audiciones de los
profesores como la ya citada Victoria Testuri.

Lutería. Importación e industria nacional

En las revistas El Hogar y Tárrega hay numerosos avisos publicitarios ofreciendo guitarras.
En la mayoría de los casos los instrumentos son de fabricación nacional. Debe destacarse que
los avisos de Casa América que ofrecen instrumentos muy económicos no dejan de asociar a
la guitarra a la música popular pues se le agrega un dibujo de un gaucho que parece recomendar
su compra (Ver figura 5). También aparecen guitarras españolas, afirmando sus vendedores
que no pueden ser superadas por las nacionales, ufanándose uno de ellos de ser el único
importador de los instrumentos del lutier Simplicio37. La rivalidad que evidencian las distintas
casas que comercializan guitarras, patentiza la importante demanda que existía. En la revista
La Guitarra comprobamos la existencia de una fábrica de guitarras, pero también de bandurrias
y mandolinas, como la perteneciente a Francisco Rebasti que parecen responder a las
necesidades de una demanda de la población inmigrante. A partir de la publicidad podemos,
por otra parte, inferir una segmentación del mercado, pues mayoritariamente las guitarras
nacionales están destinadas a los principiantes y a aquellos aficionados que usarán el
instrumento para acompañar el canto, en tanto que las españolas son las elegidas por los
intérpretes solistas. Puede advertirse, sin embargo, que algunos fabricantes nacionales
pretenden ingresar al mercado de las guitarras de concierto utilizando el recurso
propagandístico habitual de la revista Tárrega. Un artículo sumamente elogioso dedicado a un
lutier y avisos de buen tamaño en números sucesivos indican la adopción en este caso de esa
práctica comercial.

37
Tal exclusividad deviene de ser el único representante en la Argentina, señalándose además que los grandes
guitarristas interpretaron en tales guitarras.
28
El Nacionalismo musical argentino. Canon y disidencia

Aportes teóricos para la caracterización del nacionalismo musical. Malena

Kuss

Como hemos señalado más arriba, la relación entre el desarrollo del nacionalismo musical en
la Argentina y la no aceptación de la guitarra como instrumento académico es íntima. En efecto,
consideramos que una de las razones de la marginalidad de la guitarra reside en que el
nacionalismo musical que se cultivaba en ese instrumento era disidente con el canon
establecido. Tal precepto, que como se ha señalado más arriba, regiría durante décadas en el
escenario musical argentino se fue constituyendo en las postrimerías del siglo XX a partir de
los escritos de Alberto Williams. Trazó este compositor un esquema generacional de la música
argentina que atribuía a la suya el carácter de liminar y fundante del nacionalismo musical, a
través de su propia obra El Rancho Abandonado38. Tal esquema fue aceptado y repetido por la
musicología histórica hasta épocas muy recientes. Sin embargo, actualmente es insostenible la
primacía de aquella pieza, pues ha sido documentada la existencia del poema sinfónico La
Pampa y de numerosas obras para piano y guitarra en décadas anteriores, composiciones éstas
de indubitable pertenencia a la poética nacionalista. Incluso Bernardo Illari afirma que la
inclusión de la pieza en la suite En la Sierra, de la cual es el único número que participa de
aquella tendencia estética, es posterior a 1890, año de composición señalado por Williams en
un texto en donde relata la génesis de la obra39.

No se ha atendido en forma similar a la cuestión de la primera obra del nacionalismo musical,

como a la más relevante del carácter o de la identidad de esa estética. Melanie Plesch ahonda
en ese sentido al comparar el Gato de Juan Alais y El Rancho Abandonado de Williams. Luego
de analizar in extenso ambas obras concluye:
“Como puede apreciarse, Williams, al igual que Alais, ha tomado elementos del folklore
y los ha conjugado con la tradición académica europea. No obstante, las diferencias con
la obra de Alais son evidentes” (1998a, pág. 78).

38
En otro lugar nos extendemos sobre la naturaleza y trascendencia de tal constructo (Olmello & Weber, 2017)
39
Conferencia dictada en el Departamento de Artes musicales y Sonoras de la UNA el 7 de mayo de 2014.
29
Este punto es esencial pues Alais fue excluido del esquema generacional de Williams y el de
sus epígonos y sólo Mario García Acevedo (1961 , pág. 44) lo incluye en el conjunto de los
precursores, sin parar mientes que era absolutamente contemporáneo de los, según Williams
primeros profesionales. Por otra parte, Veniard atribuye buena parte de esa construcción
generacional y estética al deseo de Williams, su autor, de instalarse en el sitial de Padre de la
Música Argentina y Fundador del Nacionalismo Musical Argentino. Por ello ignora a
Saturnino Berón, a Miguel Rojas, al guitarrista-compositor Juan Alais y a muchos otros, pues
sólo les permite ingresar al parnaso nacional a sus compañeros de generación, quienes
compusieron obras nacionalistas con posterioridad al Rancho Abandonado. Sin embargo, no
se abstiene de desvalorizar su importancia, al escribir de algunos de ellos y, considerarlos
paniaguados del estado, como por ejemplo a Pablo Berutti 40 . Conjetura Veniard que tal
descalificación obedece no ya a que lo precedieron en su pretendida fundación, como Berón,
sino a que triunfaron en Europa, título que Williams no podía exhibir (2002, pág. 389) 41 .
Debemos citar aquí a Henry Kingsbury. En efecto, el antropólogo norteamericano demostró
que en el ambiente de la música clásica la atribución de musicalidad, de profesionalismo o de
pericia resultan menos de las capacidades y talento personal del músico que de la posición
social que ocupa. Pablo y Arturo Berutti a pesar de descender de próceres de la Revolución de
Mayo no tenían las relaciones de que gozaba Williams (Kingsbury, 1988, pág. 8).

Plesch es la única autora que destaca la inconsistencia de la bibliografía al considerar Alais

como un precursor de sus contemporáneos, pero parece no decidirse a ubicarlo en un lugar
cierto, como surge del siguiente pasaje:
“El nacionalismo de Alais es relativamente simple, directo e icónico. En lugar de estar
insertas como una cita o aparecer fuertemente estilizadas y elaboradas, las melodías y los
ritmos criollos juegan un papel estructural en su Gato. El lenguaje armónico es llano y
sencillo, siendo la mayor audacia alguna ocasional séptima de dominante. En tal sentido,
el estilo general de esta composición está más cerca del folklore que de la música

40
Señalamos tal conducta a fin identificar la propensión historiográfica de Williams enderezada menos a trazar
un relato documentado del pasado que a constituir para él un lugar central en la música argentina.
41
Es sorprendente la consideración hacia Berutti como mantenido por el estado pues su magra beca se extendió
sólo por un año, en tanto que la propia, lo fue por cuatro años, después de lo cual no obtuvo ningún título. En
cambio Berutti se doctoró en música en Leipzig siendo distinguido allí con el premio Mozart como el alumno
sobresaliente de la década, desarrollando luego una intensa actividad como director de orquesta (Pickenhayn,
1977, pág. 30).
30
 académica. Por el contrario, el nacionalismo de Williams es completamente diferente. La
distancia existente entre la música rural y «El rancho abandonado» es abismal. En primer
lugar la cita está descentrada, no tiene siquiera función temática en la composición, sino
que aparece interpolada, como vimos, al final de la sección B. […] Por último, el lenguaje
armónico utilizado, con su abundancia de progresiones y modulaciones, señala el punto
de mayor distancia entre el lenguaje popular y el académico” (1998a, pág. 289)42.

Surgiría del último pasaje que para Plesch, el nacionalismo musical fuera una suerte de mezcla,
con variables proporciones, entre el lenguaje popular y el académico. De esta manera, la
cercanía de Alais con la música popular sería tal que borrándose las fronteras se subsumiría en
ella quedando entonces fuera de la música académica. Tal marginación del nacionalismo
musical lo alcanzaría sólo a él, pues Williams aunque es ponderado como cultor de un
nacionalismo muy artificial no queda naturalmente, fuera de la música académica. Tal posición
no difiere en el fondo de la de García Acevedo que a su vez resulta tributaria de la de Williams.
En efecto, que excluyamos al compositor guitarrista por su condición de aficionado es
comparable a preterirlo por su cercanía y su consiguiente identificación con el folklore.

Resulta necesario, entonces, situar efectivamente a Alais en algún lugar. Para ello debemos
considerar si su obra es académica. No podemos dudar de esa caracterización si atendemos al
hecho que la obra analizada, el Gato, como todas las de Alais, fueron publicadas en partituras
en las que se consignaban elementos de digitación e indicaciones de cuerda, de cejillas43 ,
ejecución de armónicos naturales y artificiales, etc. sin diferencias apreciables con relación a
las que se utilizan actualmente en los conservatorios de cualquier lugar del mundo y
dondequiera se produzca o ejecute música académica. Insistiremos entonces con lo señalado

42
Alais's nationalistic works are relatively simple, direct and iconic. Instead of being incorporated as a quotation
or heavily elaborated and styli sed. folk melodies and rhythms play a structural role in his works. His harmonic
language is plain and uncomplicated, the most daring dissonance being an occasional dominant seventh. In this
respect, the general style of his compositions can be regarded as closer to folk than to art music. As we saw in
chapter 5, Williams's approach to nationalism is completely different. In most of his works references to folk
music provide the necessary distinctive Argentine flavor in an otherwise completely academic composition.
Clearly, in his cunning combination of French romantic idiom with elements of folk music, Williams succeeded
in creating a musical image of Argentina that was befitting to the ‘nationbuilders' ideal for the country. Alais's
music, on the contrary, was still too close to "real" folk music to conform to that ideal.
43
Se denomina así al procedimiento técnico guitarrístico que consiste en presionar con el dedo índice de la mano
izquierda más de una cuerda al mismo tiempo, a la vez que el resto de los dedos presionan una, dos o tres cuerdas
en distintos trastes. Este mecanismo es indispensable para la ejecución guitarrística de una mínima complejidad.
31
anteriormente en el sentido de considerar que una obra editada prolijamente sólo puede ser
interpretada por un músico con una formación considerable. Descifrar esa partitura como así
también las del resto de las composiciones de Alais y de los otros compositores de esa
generación requería y requiere, una formación técnico musical44 similar a la necesaria para
tocar (en este caso en el piano) cualquiera de los famosos Tristes de Julián Aguirre, incluidos
sin novedad en la música académica45.

Parece evidente que no se puede ubicar a Alais en otro lugar que no sea el de aquella música.
Quedaría dirimir su afiliación al nacionalismo musical. En este punto nos resultará de utilidad
recurrir a un texto de Malena Kuss (1998, pág. 289 y ss.). Esta autora considera que la palabra
nacionalismo, por demasiada extensión de significado carece finalmente de alguno. En esa
línea rastrea la evolución de su semántica en la bibliografía musicológica. Apunta que en 1875
Hermann Mendel razona que la música que tiene un impulso nacional resulta de inferior valor
estético que la que, basada en leyes universales no está limitada por características nacionales.
Luego cita a Walter Nienmann, que en 1913, en cambio, imagina superior a aquélla por ser la
fuerza central en todas las grandes manifestaciones del arte. Introduce, además la cuestión de
la recepción. En efecto, en el Diccionario Harvard (1967) podemos leer que el nacionalismo
es definido a partir de la recepción en el público de escenas o circunstancias que estén
relacionadas con una identidad nacional, basándose en la idea de que la obra del compositor
debe expresar elementos nacionales y étnicos, especialmente en su uso de melodías folklóricas
y ritmos de danzas de su país, y en su selección de escenas de la historia o vida nacionales,
como temas para óperas y poemas sinfónicos.

Resulta tal afirmación contradictoria con la búsqueda de universalidad a la que, según el autor
de la entrada del Diccionario Harvard, aspira toda música. Así todo el nacionalismo se

44
No sólo por las dificultades técnico-interpretativas que entrañan, sino por la propia circunstancia de obligar a
la decodificación de una partitura.
45
La comparación del carácter académico de la obra de Alais con la Aguirre no es casual. En efecto, este último
compositor, considerado un integrante de la generación de primeros músicos profesionales, fue autor de una
producción no muy extensa, dedicada mayormente al piano y a la canción de cámara, de la cual sólo en una
mínima parte puede ser incluida en el nacionalismo musical. En ella sus Tristes, Gato y Huella son los únicos que
figuran en los programas de conciertos y de los conservatorios, ofreciendo una mediana dificultad de ejecución
en su instrumento original. Son estas pocas obras que además se han transcripto para diversos instrumentos
(incluso la guitarra). El Gato y Huella fue además orquestado por Ernest Ansermet. Para la musicología tributaria
del esquema williamsiano ese puñado de obras minoritarias en su producción de no demasiada dificultad, fue
suficiente para colocar a su autor como uno de los más destacados nacionalistas.
32
constituiría en una suerte de arte menor para cuya creación el compositor habría renunciado de
antemano a toda aspiración universalista. Concluye, por último, que la diferencia entre un
compositor internacional y el nacional de, por ejemplo ascendencia italiana, es como la
diferencia entre alguien que habla naturalmente en italiano y alguien que desea o trata de hablar
en esa lengua. Este último es el que pertenece al movimiento nacionalista en la música. Kuss
también analiza la cuestión del rechazo que pueden plantear algunos autores a ser considerados
dentro de tal corriente. Así parte de las afirmaciones de distintos musicólogos quienes rastrean
elementos estructurales folklóricos en la Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky y
los compara con los que ella detecta en Ginastera. Se detiene en la ocultación de esa influencia
que el compositor ruso hace a diferencia de la aceptación del argentino. Es importante el texto
que este asunto trae a cuestión, de autoría del mismo Stravinsky, quien critica por impostado
el uso que hacían de la cultura popular los integrantes del Grupo de Los Cinco y los
nacionalistas españoles:

“La estética nacionalista, etnográfica, que ellos [el Grupo de los Cinco] persistieron en
cultivar no estaba muy alejada del espíritu que inspiró aquellas películas que uno ve de
la vieja Rusia de los zares. Lo que es tan obvio en ellas –y esto es también así entre los
'folkloristas' españoles (sean estos pintores o músicos)– es esa inocente pero peligrosa
tendencia que los lleva a rehacer un arte que ha sido ya creado instintivamente por el
genio del pueblo. Es una tendencia estéril, y es un mal del cual muchos artistas sufren”
46
(1936, pág. 152).
Es decir, que para Stravinsky, tal cultura en su estado prístino es auténtica, pero recreada por
los artistas pertenecientes a la cultura académica pierde su sustancia y se diluye en una suerte
de remedo. Y aún más, podemos deducir de sus palabras que tales artistas pertenecen a otro
grupo social y por ello están muy lejos del pueblo que la creó. Los textos populares en esas
voces suenan desvirtuados y falsos. Kuss, ya dentro del ambiente continental, afirma que existe
una dialéctica entre lo americano y lo nacional. Esa ambigüedad deviene del carácter
imaginario que importaría cualquier definición:

46
This nationalistic, ethnographical aesthetic which they persisted in cultivating was not in reality far removed
from the spirit which inspired those films one sees of the old Russia of the tsars and boyars. What is so obvious
in them, as indeed in the modern Spanish "folklorists," whether painters or musicians, is that naive but dangerous
tendency which prompts them to remake an art that has already been created instinctively by the genius of the
people. It is a sterile tendency, and an evil from which many talented artists suffer.
33
 “Esta relación entre el americanismo y la nacionalidad como objetivo de la identificación,
existe a nivel histórico (como una dialéctica temporal entre épocas estéticas ['la longue
durée' del historiador francés Fernand Braudel]) y también dentro de la obra de un mismo
compositor. Ginastera se identifica con elementos selectivos del folklore gauchesco para
generar (y destilar) de éstos propiedades interválicas, armónicas, tímbricas y rítmicas,
con las que forja un lenguaje musical abstracto (el ballet Estancia de 1941, las
Variaciones concertantes de 1953, por ejemplo), y también se identifica con la visión
utópica de una América sumergida en su pasado precolombino (En la Cantata para
américa mágica de 1960 y en el gigantesco fresco sinfónico, Popol Vuh de 1975-1982).
Estas identificaciones coexisten, no se excluyen mutuamente y su coexistencia varía
según la trayectoria de cada compositor” (Kuss, 1998, pág. 139).

Kuss se enfrenta, en este punto, al fenómeno de la "autenticidad" o "legitimidad" del material

popular o folklórico, cuya inclusión en una obra académica permitirá calificarla como de
tendencia nacionalista. En ese sentido introduce el concepto de “recepción”, pero también el
de “penetración estructural”. Para ello compara las óperas Huemac y El Matrero de Felipe
Boero. Existe en la primera la utilización de un material imaginado como indígena ante la
carencia de fuentes que certifiquen su legitimidad. Por eso mismo no penetran en la estructura
de la obra. La cita textual nos ilustra sobre la postulada íntima relación entre autenticidad e
impregnación estructural:

“Por algún motivo -tal vez la relación del compositor con la idea de la autenticidad de
su propio patrimonio- las melodías pentatónicas en Huemac penetran sólo un nivel
superficial de la partitura- (...) La percepción de la autenticidad (que no necesita ser
etnomusicológica científica) y consecuentemente el significado o densidad cultural que
acarrea un determinado material folklórico es una de la condiciones que determinan a
qué nivel estructural éste penetra una partitura” (Kuss, 1998, pág. 140) (El subrayado es
nuestro).

Aquí Kuss identifica un componente esencial en todo nacionalismo y requisito indispensable

para encuadrar a una música dentro de ese campo47. A partir de esa definición, propone, aunque

47
Tal caracterización puede confrontarse con el análisis de nacionalismo y música llevado a cabo por Karl
Dahlhaus (1980 , págs. 79-101).
34
perifrásticamente, que para volver a poner en circulación musicológica el concepto de
nacionalismo su uso debe restringirse a aquellas obras que conjuguen:

1. La identificación del autor con una música popular determinada, percibida como
auténtica.
2. La intención del compositor de crear una obra musical nacional.
3. El consenso colectivo entre los receptores de su obra para considerarla un símbolo
nacional.
4. La penetración estructural de los elementos populares o folklóricos en la obra a
considerar.

La obra que reúne tales requisitos es justamente El Matrero de Felipe Boero. Más adelante
cuando realiza una cronología de la evolución del concepto, incluye dentro del nacionalismo
propiamente dicho, nuevamente El Matrero y puntualiza que la penetración de los elementos
folklóricos tiene una doble vía: la superficial no selectiva aplicada en las danzas y coros y la
selectiva a través de la utilización de un determinado vocabulario motívico:

“O sea, se emplea el material no-selectivo en los coros y danzas regionales a nivel

periférico, como tableaux y, además el vocabulario motívico que acarrea asociaciones
dramáticas, retiene propiedades interválicas o rítmicas de elementos selectivos del
arsenal folklórico. En el caso de El Matrero (1929) el elemento motívico, aparece
impregnado de las cuartas justas que provienen de la afinación de las cuerdas de la
guitarra” (Kuss, 1998, pág. 142).

Cotejemos, entonces, la obra de Alais con aquellas condiciones enunciadas por Kuss para
caracterizar a una obra como nacionalista:

1. La identificación del autor con una música popular determinada, percibida como
auténtica surge de su propio origen artístico. En efecto, a pesar de ser hijo de un inglés
o quizás por eso mismo (Plesch, 2008: 266) adoptó intensamente la cultura criolla,
alcanzando tal adscripción a su propia vestimenta. Así lo atestigua una fotografía de la

35
 revista Caras y Caretas donde aparece ataviado como gaucho 48 . También deben
considerarse en ese sentido los títulos de sus obras que se refieren a géneros populares.

2. La intención del compositor de crear una obra musical nacional está certificada
por la elección de los títulos y subtítulos y los géneros elegidos.

3. El consenso colectivo entre los receptores de la obra como símbolo nacional nace
de la caracterización de sus contemporáneos, como el ya citado Prat que lo nombra
como “El primer compositor-guitarrista argentino”, carácter que aparece no sólo fruto
de su propia opinión sino también de la impresión que le debe haber causado al
momento de su llegada al país, la trascendencia que tenía Alais en los círculos en donde
introdujo al Catalancito Prat (1939: 17) o Segundo Contreras que yendo más allá en
su ditirambo lo designa “Venerable guitarrista criollo” (Contreras, 1927: 20). El
público tal cual lo expresan sus contemporáneos consideraban nacional a su música.

4. La penetración estructural de los elementos populares o folklóricos en la obra a

considerar. En ese sentido resulta concluyente el análisis que lleva a cabo Plesch del
Gato. En efecto, demuestra la autora que la obra de Alais basada en una danza
sumamente popular de la campaña bonaerense, quizás la más popular, no representa
ninguna de las numerosas variedades del gato sino que encarna todas, pues enlaza en
ella todos los elementos estructurales característicos del género. De manera que:

“[…] Alais conjuga elementos tomados del ámbito rural con técnicas provenientes de la
música de tradición europea. Así se comprueba en la compilación de frases musicales
características de gato para dar lugar a una obra de mayores dimensiones, en la aplicación
de recursos virtuosísticos propios de la tradición guitarrística académica para brindar a
la obra el necesario impulso hacia adelante en los tramos finales, y en la idea misma de
lograr un clímax musical a partir de la acumulación de elementos hacia el fin de la
composición”. (2008 , pág. 76)

Una vez ubicado a Alais en el mundo académico y en el del nacionalismo musical deberemos
explicar la razón por la cual el compositor-guitarrista no aparece comprendido en ninguna de

48
Ver figura 1.
36
las generaciones de músicos académicos y sólo es mencionado supletoriamente por un autor,
pero en calidad de precursor. Ya señalamos más arriba que el canon que propuso Williams y
que fue ignorado por Alais, no se ajustaba en absoluto al modelo kussiano. En efecto, en el
siguiente texto expone su estética:

“Recorred los llanos y montañas, los ríos y los mares, las ciudades y desiertos, los talleres
y los ranchos de vuestros países respectivos, prestando atento oído a lo que cantan y
danzan las masas populares. Conservad en la memoria, como en un disco de fonógrafo,
las ingenuas melodías que escuchasteis. Al recordarlas después, cuando regreséis a
vuestro cuarto de trabajo, procurad inspiraros en ellas al improvisar y al componer.
Tratad que los motivos característicos y originales de esos aires populares formen la
atmósfera de vuestro espíritu, y lo saturen, y se transformen en generadores de vuestra
inspiración. No hagáis transcripciones de esos cantos y danzas, inspiraos en ellos; no
reproduzcáis la imagen de la flor, aspirad su perfume; no dibujéis imitando, sino glosando
el original; no repitáis, metamorfosead; no calquéis, cread recordando” (1951, pág. 72).

Tal definición importa evitar la penetración estructural y basar el arte en el “perfume”, es decir
en lo superficial. Conducta opuesta a la que postula Kuss como condición indispensable para
considerar una música nacionalista. Pero además, el texto citado lleva implícito un mandato
para los jóvenes compositores argentinos. Sólo adquirirán tal condición si abrazan el
nacionalismo musical49. Por ello, en otro pasaje muy citado define qué es el nacionalismo
musical:

“Al volver a Buenos Aires, después de esas excursiones por las estancias del sur de
nuestra Pampa concebí el propósito de dar a mis composiciones musicales, un sello que
las diferenciara de la cultura clásica y romántica, en cuyas ricas fuentes había bebido las
enseñanzas sabias de mis gloriosos y venerados maestros. Mis cotidianas
improvisaciones de ese tiempo parecían envueltas en los repliegues de lejanas brumas de
amaneceres y de ocasos en las sabanas pampeanas. Y de esas improvisaciones surgió, en
aquel mismo año de 1890 mi obra El rancho abandonado que puede considerarse como

49
Mandato que había recibido él mismo de su maestro de piano en el Conservatorio de París Georges Mathias,
discípulo de Frederick Chopin. Éste le había aconsejado llevar a cabo la tarea que su maestro no había concluido
con la música de su patria materna.
37
 la piedra fundamental del arte musical argentino.[…] La técnica nos la dio Francia y la
inspiración los payadores de Juárez [En la campaña de la provincia de Buenos Aires]”
(Williams, 1951, pág. 19) (El subrayado es nuestro).

La frase subrayada expresa epigramáticamente, y a la vez cabalmente, el credo estético

williamsiano y puede reflejar cuestiones estructurales de la realidad argentina. Así, según
Adriana Valeria Cerletti:

“El rasgo más llamativo de esta oposición [La técnica nos la dio Francia y la inspiración
los payadores de Juárez] es justamente su modelización narrativa, pues parecería
presentar con bastante claridad un correlato con la metodología de organización
económica del país contemporánea al autor: la Argentina como modelo de país
agropecuario, que exporta materias primas e importa productos elaborados por los países
desarrollados. Este paralelismo no parece un rasgo menor, pues pondría en evidencia el
imaginario propuesto por el compositor, modelizando el ideario hegemónico de la
generación del 80” (Cerletti, 2010, pág. 6).

Recordemos que ya desde la primera década de gobierno propio en la Argentina rivalizaron

modelos políticos y económicos de organización del país. La primacía de la ciudad de Buenos
Aires, que había evolucionado de cumplir un rol marginal en el imperio español a ser cabeza
de un virreinato y muro de contención a las pretensiones portuguesas, ambientaba una corriente
que pensaba a la nación políticamente unitaria, económicamente funcional al capital inglés y
al librecambismo y afín a la cultura francesa. Así mismo en el interior surgía un proyecto
opuesto de constitución federal, centrado en las economías regionales y que vindicaba la
herencia cultural española. Si bien el presente esquema resulta injusto con los innumerables
matices verificables en estas dos alternativas para pensar la Argentina, puede aproximarnos a
las extremas banderas que se enarbolan en las guerras civiles entre 1820 y 1880. Tal dicotomía
se exponía claramente en la opuesta valoración del gaucho para los dos bandos en pugna.

38
El gaucho y la argentinidad

 
Domingo Faustino Sarmiento creyó que “La vida del campo, pues, ha desenvuelto en el gaucho,
las facultades físicas, sin ninguna de las de la inteligencia” (1960: 34). Por ello es natural que
los gauchos adhieran a caudillos que como José Gervasio de Artigas, Martín Miguel de Güemes
y Facundo Quiroga, y más tarde Felipe Varela y Ángel Vicente Peñaloza (El Chacho),
representan el proyecto opuesto al de Sarmiento. De esta manera atribuye a esos caudillos y
sus gauchos el carácter de impedimento fundamental para la modernización de la Argentina.
Modernización esta, que implicaría abrir el país a los industriosos inmigrantes europeos
capaces de llevar a cabo los trabajos que no querían realizar los gauchos y a los capitales
necesarios para cubrir todo el territorio de canales de navegación y vías férreas. Así puede
afirmar:

“Se nos habla de gauchos... La lucha ha dado cuenta de ellos, de toda esa chusma de
haraganes. No trate de economizar sangre de gauchos. Ésta es un abono que es preciso
hacer útil al país. La sangre de esta chusma criolla incivil, bárbara y ruda, es lo único que
tienen de seres humanos” (1861, pág. s/).

Como Sarmiento abomina del gaucho, José Hernández que militaba en el bando federal lo
vindica en su poema El Gaucho Martín Fierro, describiéndolo como un trabajador que forma
una familia cumpliendo un rol central en la economía rural, al realizar faenas que lejos de
resultarles un sufrimiento le satisfacían y dignificaban50. Ciertamente eran las tareas propias de
una economía pastoril y no la agraria que admiró Sarmiento en el Medio Oeste de los Estados
Unidos, deseando repetirla en las llanuras argentinas.

En 1880 con el ascenso de Julio Argentino Roca a la presidencia de la Nación se cierra esa
etapa de las guerras civiles que trasladaron al campo de batalla la rivalidad de esos proyectos.

50
Y apenas la madrugada / empezaba coloriar, / los pájaros a cantar, / y las gallinas a apiarse, / era cosa de largarse
/ cada cual a trabajar. / El que era pion domador / enderezaba al corral, (…) / Y mientras domaban unos, / otros al
campo salían / y la hacienda recogían, / las manadas repuntaban, / y ansí sin sentir pasaban / entretenidos el día.
(…) / Y con el buche bien lleno / era cosa superior / irse en brazos del amor / a dormir como la gente, / pa empezar
el día siguiente / las fainas del día anterior. (…) Aquello no era trabajo, / más bien era una junción (Martín Fierro,
I: 26/38).
39
El joven general y presidente que había militado en el bando federal en Cepeda y Pavón,
comprende en la alianza corporizada en el Partido Autonomista Nacional (PAN) a unitarios-
liberales y federales del interior y de la provincia de Buenos Aires para llevar a cabo un
enérgico proyecto de modernización del país. Así incorpora buena parte del ideario unitario-
liberal tal como el fomento de la inmigración, la facilitación de la entrada de los capitales
extranjeros, especialmente ingleses para la construcción de puertos y el tendido de las vías
férreas que permitirían la exportación de los productos del agro, y la introducción de las
manufacturas extranjeras. Pero también viejas reivindicaciones federales como la
federalización de la ciudad de Buenos Aires. Tal medida que había sido postergada desde la
jura de la Constitución Nacional en 1853, permitió que con los recursos de la aduana se
consolidara el estado nacional en toda la república,51 a través de la creación de una moneda
nacional, la instauración del registro civil, la ley de Enseñanza Primaria Laica y Obligatoria y
la construcción de escuelas, cuyo número superó los de las tres presidencias anteriores juntas
(Galasso 2011, I: 602). Simboliza esta alianza tanto el discurso pronunciado por Hernández en
el senado de la provincia a favor de la ley de federalización52 , como el nombramiento de
Sarmiento al frente del Consejo Nacional de Educación.

El gaucho que para Sarmiento debía ser exterminado tenderá a integrarse a esa Argentina
moderna en calidad de trabajador rural, pues el alambrado impide progresivamente su libre
vagar y por ende ya no es necesaria “la papeleta de conchabo”53 para atarlo a las haciendas.
Constituye una señal de estos nuevos tiempos la publicación de La Vuelta de Martín Fierro en
1879. Ahora el rebelde regresa de las tolderías y:

51
Patentiza la importancia del ingreso de los recursos de la aduana, la evolución de las rentas del estado nacional
y de la provincia de Buenos Aires. Septuplicaba esta última los ingresos de la nación en 1880 para cuadruplicar
en 1885 los recursos del Estado Nacional con relación a la provincia. (Galasso, 2011, I: 597)
52
Alegato éste, especialmente significativo dado que el autor de Martín Fierro había combatido para el bando
federal en las últimas batallas de las guerras civiles. En efecto, participó en dos de los levantamientos liderados
por Ricardo López Jordán contra el gobierno nacional, a partir de la defección de su antiguo jefe, Justo José de
Urquiza al abandonar el campo de batalla en la batalla de Pavón y, al apoyar la guerra de la Triple Alianza contra
el Paraguay de Francisco Solano López, amigo de los federales argentinos. López Jordán resultó derrotado en la
batalla de Ñaembé a manos de las tropas nacionales al mando de Roca, debiendo exilarse en el Brasil, junto con
Hernández, quien comenzó entonces la redacción del Gaucho Martín Fierro.
53
Era un documento que debían portar todos los gauchos en el cual se acreditaba su trabajo en una hacienda. De
no poseerlo existía la cierta posibilidad de su deportación a la frontera indígena (Rodríguez Molas, 1968, passim).
40
 Al fin de tanto rodar
Me he decidido a venir
A ver si puedo vivir
Y me dejan trabajar (II: 418).

Ezequiel Martínez Estrada señala a La vuelta de Martín Fierro como la manifestación literaria
de la claudicación personal de Hernández, que integrado a la maquinaria política del PAN
repite la de su alter ego, quien justifica confusamente al principio del poema sus crímenes y
abandonando su rebeldía, se resigna a aconsejar a sus hijos y al de Cruz. En realidad, el que
vuelve de las tolderías para Martínez Estrada54 no es Martín Fierro sino Cruz que al morir se
transfigura en él (Martínez Estrada, 1958, págs. I: 84-98). Sin embargo, la lectura de la copiosa
producción periodística de Hernández permite comprobar que su idea de modernización no
difería de la de Sarmiento en lo atinente a promover la inmigración y modernizar el país a partir
del desarrollo de la infraestructura, aunque, ciertamente disintiendo en cuestiones de
organización política (Halperin Dongui, 1985, pág. passim). La dicotomía en la consideración
del rol del gaucho que había polarizado el proyecto federal y el unitario, tiende a disolverse.
Para los liberales que entendían que los caudillos sentaban su fuerza en la “chusma criolla
incivil, bárbara y ruda” al ser vencidos podían valerse ahora de los gauchos para luchar contra
la única amenaza existente, es decir la de los indios pampas que controlaban buena parte del
país. Ahí Hernández centra su denuncia expuesta literariamente en el Gaucho Martín Fierro.
Sin embargo, tal alegato deviene abstracto luego de la Campaña del Desierto liderada por el
mismo Roca. Esta operación militar asegura el control de todo el territorio por el gobierno
nacional. El gaucho deja de ser “carne de cañón” de las guerras civiles y luego de los fortines
para convertirse en trabajador rural. Por ello cuando Hernández se incorpora al PAN, lejos de
abandonar las ideas por las cuales había luchado, manifiesta su confianza en poder
materializarlas (Galasso, 2011, págs. I: 556-7).

Sin embargo, al gaucho todavía le estará reservado un nuevo papel. En efecto, en las últimas
décadas del siglo XIX y la primera del siglo XX, como ya se ha señalado, la inmigración
transformó la Nación. Tal transformación se ajustaba a los intereses de las élites, por cuanto
tenían asegurada por posesión original la tierra y la consecuente obtención de una elevadísima

54
Jorge Luis Borges en dos cuentos, El Fin y Biografía de Isidoro Tadeo Cruz expone con espléndida prosa esa
interpretación.
41
renta marginal, que deviene del desarrollo de la infraestructura de transporte y la feracidad de
un suelo virgen. Tal bonanza, sin embargo, traía aparejado un sacudimiento social como
consecuencia de la incorporación a la población nacional de un número de inmigrantes que, en
las principales ciudades llegó a igualar al de los nativos. El aluvión poblacional diluyó
dramáticamente la proporción de argentinos y significó además la difusión de ideas marxistas,
anarquistas, sindicalistas y libertarias en general, que implicaban dentro de sus matices, la
objeción a ese modelo de república oligárquica que bajo el manto de una democracia
representativa, implicaba el control del país por parte de las clases poseedoras a través de sus
personeros en el gobierno nacional y en los provinciales. En efecto, los inmigrantes,
provenientes de regiones empobrecidas de Europa y Medio Oriente, traían consigo esas ideas
revolucionarias que venían sacudiendo a Europa desde 1848. Era natural que la élite articulara
acciones tendientes a neutralizar estas impugnaciones al esquema de poder en la Argentina.
Con el antecedente de Joaquín V. González en La Tradición Nacional de 1888 y Ricardo Rojas
con Cosmópolis de 1908 y Restauración Nacionalista de 1909, Leopoldo Lugones pronuncia
en 1911 sus célebres conferencias reunidas luego en El Payador, en las cuales considera a
Martín Fierro un héroe homérico y al poema una epopeya.
La oposición civilización - barbarie que había recorrido las discusiones políticas por más de
medio siglo perdía vigencia por lo menos en su forma original. Su reformulación está reflejada
en el texto siguiente:

“La antigua lucha entre civilización y barbarie, no ha terminado, ha cambiado

simplemente de escenario y de forma, su teatro es la ciudad, ya no el campo y el
montonero, ya no emplea el caballo sino la electricidad: Facundo va en tranvía”
(Rojas, 1924 , pág. 292).

Para los ideólogos de la élite, el inmigrante que transformó a la Argentina de importador de

cereales a un país exportador en no más de tres décadas era también el que promovía huelgas
y conflictos sociales, pues siempre en la opinión de aquellos intelectuales, no se había integrado
verdaderamente a la cultura argentina. Desde el poder político se arbitran, en consecuencia,
medidas tendientes a abordar el problema. La ley 1420 de Enseñanza Primaria Laica y
Obligatoria sancionada en la primera presidencia de Roca y La ley de Servicio Militar
Obligatorio en la segunda, tendían a homogenizar esa masa babélica a partir de los hijos de los
inmigrantes. La ley Cané de Residencia que permitía expulsar extranjeros indeseables sin
ninguna intervención judicial, combatía la acción de los activistas extranjeros. Pero una llave
42
maestra de esta operación es la que pone en marcha Lugones. Con la elevación de Martín Fierro
a la categoría de héroe homérico también se eleva a la figura del gaucho como el depositario
de todos los valores propios de la argentinidad. Ése era el verdadero bastión contra la disolución
del Ser Nacional.

El nacionalismo musical de cuño williamsiano actúa en consonancia perfecta con esta

operación. La inserción de elementos musicales nacionales no es estructural sino superficial,
pues el núcleo inamovible es europeo. Sólo debe sonar tenuemente como argentino o en
realidad como pampeano, pues la provincia de Buenos Aires es el epítome de la nación. Pero
además de ese distanciamiento con la cultura popular al que se le concede ser sólo una envoltura
del lenguaje europeo, los propios compositores no son nacionalistas musicales –en esa
particular manera– todo el tiempo. Analizando la producción de los principales compositores
conforme a la muestra explicitada anteriormente, en el género de la canción de cámara,
particularmente presente en el repertorio académico argentino de la primera mitad del siglo
XX, comprobaremos que aparecen las canciones con texto en francés en similar número e
incluso superior a las de texto en castellano. Resulta evidente que aquellas obras en aquel
idioma no pueden pertenecer al nacionalismo musical. Pues podría admitirse que la ópera
Pampa de Arturo Berutti basada en Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez se cantara en italiano
por exigencia de la nacionalidad de la compañía que la representó en el antiguo Teatro Colón,
pero no cuando la elección del texto era libre. Debe destacarse que esta situación, que se da en
la mayoría del grupo precitado, no corresponde a distintas etapas estéticas de su producción55
sino a elecciones llevadas a cabo en los mismos momentos creativos. Por ello, en un mismo
concierto pueden cantarse una obra en francés con texto de Paul Verlaine y otra con texto de
Leopoldo Lugones. Hay una actitud estética selectiva en los compositores, según transiten el
nacionalismo o no56.

Pues además de esta inconstancia en la adscripción al nacionalismo musical, debemos

considerar la manera en que algunos elementos tomados de la cultura popular se introducen en
las obras de estos autores. En efecto, tales elementos sufren un proceso de descontextualización,

55
De esta forma estamos descartando distintas etapas estéticas como sí se verifican en la trayectoria de Igor
Stravinsky o Arnold Schönberg.
56
Ampliamos tales conceptos en relación del nacionalismo del Rancho abandonado (Olmello & Weber, El
Rancho descuidado, 2017)
43
transformándose en simple caricatura. Tal es el caso del aria de la Pontezuela, en El Matrero
de Felipe Boero, donde el protagonista es ridiculizado tal como su enamorada. Se produce un
fenómeno similar al verificado en las pinturas de Florencio Molina Campos57 cuyos personajes
parecen extraídos de las tipologías fisonómicas creadas por Cesare Lombroso para describir a
los delincuentes. Por ello, para Molina Campos los rostros de gauchos tienen frentes bajas,
orejas salientes, ojos saltones y mandíbulas prominentes. De igual manera, los personajes de la
canción de cámara del nacionalismo musical argentino no tienen como nombres, Carlos, Jorge,
Celia o Mabel como los del grupo social del autor sino Felicinda y Ciriaco, los protagonistas
de Prendiditos de la mano de Carlos López Buchardo con poesía de Miguel A. Camino,
verificándose otros igualmente inhabituales en distintas canciones. La música actúa en
consonancia con el texto y diferenciándose en consecuencia, radicalmente de los movimientos
sinfónicos Escenas Argentinas, del mismo compositor.
El retrato musical de esos campesinos enamorados es notoriamente simple y hasta tosco. Es
evidente que el amor que experimentan esos jóvenes es muy distinto de aquél que es cantado
por el mismo autor, pero con poesías de León Bloy, Arthur Rimbaud o Charles Baudelaire. En
El Mate Amargo de Felipe Boero con poesía de Fernán Silva Valdez, la costumbre de beber
mate es pintada con tintes que rozan el ridículo. Resulta inevitable en este punto remitirnos al
texto anteriormente citado de Stravinsky, cuando resalta lo impostada que resulta la producción
de los compositores que se inspiran en la música folklórica58.

Profundizando ese pensamiento podemos deducir que en el caso de la Argentina la recreación

del arte popular, además, se lleva a cabo desde un plano superior que se manifiesta en la
afirmación de Williams “la técnica nos la dio Francia”. En el caso argentino, el gaucho es
percibido como perteneciente a un plano humano inferior. Es notable como patentiza tal
estratificación la confesión de Victoria Ocampo, un emblema de la cultura de élite argentina
que sentía un respeto casi religioso por el francés como lengua y el rechazo igualmente intenso
por el español (López Seoane, 2010 , pág. 1)59. Resulta natural entonces que López Buchardo,
cuando acompañaba a Regina Pacini de Alvear para cantar alguna canción de su autoría, no

57
Florencio Molina Campos (1891-1959) Pintor argentino, célebre por sus caricaturas del gaucho y en general de
la vida de la llanura argentina. Hay un abismo entre las imágenes en las que representa al gaucho y en las que se
representa a sí mismo.
58
Cfr. capítulo 3.
59
De niña consideraba que su idioma era el francés y que el castellano era la lengua de los sirvientes y peones,
por lo cual era necesario saberlo para darles órdenes (EL, 1979).
44
eligiera Prendiditos de la Mano o La Canción del Carretero sino cualquiera de las canciones
en francés.

En suma, el nacionalismo descripto se constituye en torno de la imagen enaltecida pero

descontextualizada y vaciada de contenido del gaucho, llevando indeleble la marca de su origen
reaccionario. En el campo de la literatura Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes sintetiza
esa postura, como afirma Luis Alfredo Intersimone:

“Don Segundo Sombra es un producto del discurso nacionalista que tuvo su auge en el
campo intelectual argentino y latinoamericano en la década del ’30 […] El discurso más
perdurable sobre este tema en Occidente se halla en el romanticismo alemán, sobre todo
en Herder y en su noción de Volkgeist, entendido como el “espíritu del pueblo”, una
totalidad orgánica supraindividual, con fundamentos metafísicos; vale decir, la nación
concebida como un alma colectiva compartida por multitud de individuos. La búsqueda
del tan mentado ‘ser nacional’ responde a un afán de legitimación de estos conceptos”
(2007, pág. 165).

Por ello la novela se ubica en el mundo rural de la edad dorada:

“Una contra sociedad-pretérita (eventualmente también futura); una sociedad armónica,

sin contradicciones, con personajes reconciliados” (Intersimone, 2007, págs. 166-167).

También Hernández describe la vida de Martín Fierro antes de su desgracia como un mundo
idílico que en realidad refleja la economía pastoril previa a la irrupción de la inmigración y de
los capitales extranjeros. Sin embargo, en su denuncia contra la humillación y persecución del
gaucho, desea y fomenta esa modernización que se acentúa en 1880, en donde el hombre de la
pampa tendrá su lugar. En cambio, Güiraldes añora aquella sociedad previa a la modernización
y a la introducción de las ideas cuestionadoras del sistema social sin, naturalmente, los
conflictos que ella conlleva. Justamente allí radica la ideología conservadora que destila la obra.
Esta ideología arraiga, de igual manera, en las obras de Williams, López Buchardo y Boero.
La razón de ser de tal estética es servir de herramienta en el proyecto reaccionario de las élites.
Sin embargo, existía un nacionalismo que despreocupado de avatares políticos puntuales se
venía desarrollando durante buena parte del siglo XIX.

45
En efecto, cuando Esteban Echeverría plantea su Proyecto y Prospecto de una Colección de
Canciones Nacionales (Contreras, 2007: 2), dentro del Romanticismo al que adscribe, busca
constituir una identidad nacional, también en línea con el concepto herderiano del Volkgeist.
Así Bernardo Illari considera que Echeverría cultiva o proyecta cultivar el nacionalismo, pero:

“Nacionalismo, pero si podemos, y debemos, tomarlo al modo del tiempo: entenderlo

como un proyecto, y no como una realidad. Preferimos pensar en el nacionalismo musical
como uno de los modos ‘utilizados por el Estado y los intelectuales [...] para contribuir a
reforzar la coherencia nacional mediante el desarrollo del sentimiento nacional’, una
suerte de construcción de la nacionalidad en sonidos. En este orden de cosas, el uso de
materiales folklóricos –criterio definitorio tradicional del género– es una de las
posibilidades abiertas a los compositores nacionalistas” (2005, pág. 147).

El autor razona, sin embargo, que no puede hablarse de nacionalismo musical si aún no se
constituyó la nación a través de un estado, y por ello la noción de proyecto. Juan María Veniard
por el contrario considera que la época de Rosas, cuando se publicó El prospecto…, ambientó
una suerte de florecimiento de música nacional, cuyo desarrollo describe como la sucesión de
olas que emergen en determinados períodos para retroceder en otros (Veniard, 1986, pág. 1986).
De cualquier manera que sea, una cultura nacionalista tuvo su desarrollo durante el siglo. Esas
creaciones literarias y artísticas, por otra parte, eran emprendidas por los integrantes de la élite,
pues Hernández y Echeverría no pertenecían a las clases populares. Entendemos tal fenómeno
como Jorge de Carvalho:

“[...] la cultura popular es también capaz de establecer una alianza con una parcela
del público (aquella que se dispone a ir más allá de la mera gratificación
espontánea) y con ella reproducir la misma relación entre productor y consumidor
que caracterizaba el modelo de las culturas folk y clásicas” (Carvalho, 1995, pág. 
143).

Sin embargo, El Gaucho Martín Fierro fue ignorado por la élite intelectual argentina pero no
por los sectores populares, incluso ágrafos que recurrían a un relator para tener acceso a la obra.
Adolfo Prieto se ocupa de esa intensísima circulación del folleto impreso prácticamente en
papel de diario en las pulperías y almacenes de campo, convirtiéndose en un objeto más de los
requeridos habitualmente en aquellos establecimientos (2006: 87). Idéntica indiferencia recibió
46
Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez incluyendo el desapego de su propio autor60. Si alguna
duda cabe con relación a la consideración de esas manifestaciones literarias por parte de la élite
intelectual consideremos la opinión de Paul Groussac61, una figura central de la cultura de fin
de siglo XIX y comienzos del XX, con relación a la Historia de la Literatura Argentina (1960)
de Ricardo Rojas, en especial la parte correspondiente a la literatura gauchesca:

“Es así cómo, verbigracia, después de oídos con resignación, dos o tres fragmentos en
prosa gerundiana de cierto mamotreto públicamente aplaudido por los que apenas lo han
abierto, me considero autorizado para no seguir adelante, ateniéndome, por ahora, a los
sumarios o índices de aquella copiosa historia de lo que orgánicamente nunca existió. Me
refiero especialmente a la primera y más indigesta parte de la mole (ocupa tres tomos de
los cuatro): balbuceos de indígenas y mestizos” (Borges, 1974 , pág. 421) (El subrayado
es nuestro).

El caso del Triste de Aguirre

 
En suma, continuemos o no con la metáfora oceanográfica de Veniard, está fuera de discusión
la existencia de un nacionalismo musical que se desarrolló a lo largo de la segunda mitad del

60
Miguel Cané, un escritor menor, recordado sólo por su novela estudiantil Juvenillia, que de viaje en Europa le
había mandado a su amigo Eduardo Gutiérrez algunos de sus escritos, le narra a Quesada en una carta:
“[…] a pesar de que los diarios me habían informado de la aparición de ‘Juan Moreira’ y algunos otros
congéneres, debidos a la pluma de Eduardo, nunca llegó a mis manos ninguno de ellos. En mi primer viaje a la
tierra, allá por 1883, la primera vez que me encontré con Gutiérrez, le reproché amistosamente su falta de
reciprocidad, y le anuncié que pensaba comprar sus libros para leerlos en el viaje de regreso. Fue entonces cuando,
un poco ruborizado y tomándome la mano, me dijo textualmente: ‘No le he mandado esos libros porque no son
para V., ni para la gente, como V. Le ruego que no los lea, porque si lo hace, me va a tratar muy mal. Yo le
prometo a V. que así que esos abortos me aseguren dos o tres meses de pan, me pondré a la obra y escribiré algo
que pueda presentar con la frente levantada a todos los hombres de pensamiento y de gusto” (Quesada, 1983 ,
págs. 236-7) (El subrayado es nuestro).
61
Borges ensalza a Groussac en algunos textos, pero según Ricardo Piglia (Respiración Artificial, 1982) lo
ridiculiza en Pierre Menard autor del Quijote, basándose en su error notable al identificar el autor del Quijote
apócrifo “de Avellaneda”. En efecto, Groussac presentó en forma inapelable como la persona que se escondía
detrás del seudónimo de Alonso Fernández de Avellaneda como José Martí, que había fallecido antes de la
publicación de la obra auténtica. De esta manera el Quijote apócrifo era el de Cervantes. Hemos podido comprobar
la veracidad de la circunstancia relatada.
47
siglo XIX y la primera del XX, de evidente disonancia con la estética williamsiana a la que
adhirieron mayoritariamente los músicos académicos argentinos, hasta bien entrada la década
de 1940. Esta corriente disidente, nutrida por músicos con formación técnico-académica
profesional, en algunos casos adquirida en Europa, resulta en realidad previa y luego
contemporánea de la oficial, pero desde un plano marginal que, si adoptamos ahora una
alegoría fluvial, discurre como un río subterráneo que emerge sólo ocasionalmente a la
superficie. La estética visible, o en realidad visibilizada, es la que protagonizan los Aguirre,
Williams y López Buchardo y la invisibilizada la que cultivan Miguel Rojas, Luis Bernasconi
Francisco Hargreaves y muchos otros (Massone & Celentano, 2016, págs. 17-47) y los
guitarristas Juan Alais y Abel Fleury. Este último guitarrista-compositor, como hemos
mostrado en trabajos anteriores, cultivó un nacionalismo musical antagónico con el canónico
y por ello no obstante, su sólida formación, fue ignorado absolutamente por el mundo
académico (Olmello, 2009, pág. passim) (Olmello, 2008, pág. passim). Mundo académico que
personalizado en Andrés Segovia, el guitarrista virtuoso que llena toda la primera mitad del
siglo XX, y María Luisa Anido, la máxima representante local del guitarrismo, prefirió asentar
en sus repertorios al Triste Nº 4 de Julián Aguirre,62 que al no haber sido compuesto para
guitarra fue transcripto desde el piano63. El éxito de esa inclusión fue tan grande que la obra
resultó inamovible de los programas de estudios de todos los conservatorios, escuelas de
música y profesores particulares de la Argentina. Resulta difícil encontrar un guitarrista,
aunque no haya avanzado demasiado en sus estudios, que no lo haya estudiado.

Ese lugar central que logró alcanzar en el repertorio de la guitarra una obra original para piano,
motiva la necesidad de compararla con otros tristes que no tuvieron similar éxito. El precitado
Prat en su diccionario le reprocha a Aguirre su desajuste con el modelo del triste que eligió
como título, al compararlo con Ño Juan Carlos de Justo T. Morales:

“El Triste de Morales, a diferencia del Triste de Aguirre número 4 es un verdadero triste
argentino; el del segundo será todo lo bonito que se quiera está bien armonizado y hasta
nos producirá tristeza, pero no deja de ser una canción que se nos antoja española. A
Morales no pueden deslizársele estos errores de los maestros, hechos en estudios

62
Aguirre a pesar de haber tenido una relación de afecto con ambos guitarristas sólo escribió una página para
guitarra que ellos no conocieron.
63
Ambos llevaron a cabo sendas transcripciones, aunque la mayoritariamente aceptada fue la de Segovia.
48
 europeos; su musa es pura típica: huele a ombú y a patay. Morales crea por necesidad
espiritual: he aquí su virtud y éxito” (Prat, 1934 , pág. 214) (El subrayado es nuestro).

Observemos que la frase subrayada del catalán expresa el planteo exactamente inverso al de
Williams. La técnica adquirida en Europa, en este caso en España, le impide componer un
“verdadero triste argentino”. Veamos que estudió Carlos Vega con relación al asunto:

“El triste […] se manifiesta con preferencia en la escala menor melódica europea y es
rico en artificios eruditos. […] creo prudente considerar la posible llegada de la forma
triste de España, seguida de hibridación en el Perú, pero con subsistencia de dicha forma,
más o menos pura, con su nombre. El estilo argentino, de forma más constante, es
pariente muy cercano del triste, y acaso, como éste, haya llegado a América en el siglo
XVII o en el XVIII. No debe desecharse totalmente la sospecha de que el estilo sea la
continuación argentina del triste peruano, que vino a nuestras pampas hace más de cien
años. De todos modos, hay que admitir una influencia directa del triste sobre el estilo”
(Vega, 1936, págs. 288-289).

Vega ofrece también una pautación:

La referencia de Vega a una suerte de paternidad del triste con relación al estilo, frecuentemente
hallado en canciones o simplemente piezas instrumentales pertenecientes al repertorio popular,
habilita su inclusión en el análisis. A modo de ejemplo, examinemos el catálogo de obras

49
grabadas por Carlos Gardel. Ahí encontramos cuarenta canciones bajo ese rótulo64, cantidad
que representa más del cuatro por ciento del corpus total de los cerca de mil registros
gardelianos. Una constante en estas piezas es la alternancia de dos movimientos: uno lento que
es casi un recitativo y otro con el que alterna, más animado, llamado el “alegre” que suele ser
sólo instrumental a la manera de un interludio. Uno de esos registros, Amargura (El Floridense)
de autoría del mismo Gardel en colaboración con José Razzano y Enrique Maciel Villegas, nos
muestra la siguiente frase repetida varias veces a lo largo de la pieza:

Este movimiento melódico descendente que culmina en dos notas largas, cayendo la última en
tiempo débil, es recurrente en la muestra analizada. La comparación del ejemplo Nº 2 con el
Nº 1 nos muestra una notable similitud en especial con la frase A del triste pautado por Vega,
que se profundiza si entendemos como una suerte de bordadura el FA y el SOL del primer
compás y el MI y el SI del tercero (Ejemplo Nº 3), con lo cual, además, se acomoda al compás
(4/8) de la segunda frase.

En otro lugar, Vega (1944 , pág. 220) ofrece una pautación de un fragmento de un estilo donde
también se observa ese movimiento descendente en la primer semifrase que se continúa en la

64
Discografía de Carlos Gardel. Consultado el 22 de mayo de 2015 en http://gardel.unsl.edu.ar/boris_puga.htm.
50
segunda, ya que el arpegio sobre el Iº grado sólo refuerza la dirección y efecto conclusivo de
esos dos compases.

En el modelo que Prat considera posee todo lo que el de Aguirre carece, Ño Juan Carlos,
también encontramos esas frases descendentes que parecen ser inherentes al triste y al estilo
(Ejemplo Nº 5).

De igual manera aparecen en dos estilos de Abel Fleury: El Tostao (Ejemplo Nº 6), aunque sin
tener la resolución de la cadencia en tiempo débil, y Estilo Pampeano (Ejemplo Nº 7).

51
Asumamos, habida cuenta de la caracterización de Vega y su señalada paternidad con el estilo,
que las características que podemos enumerar del triste son las siguientes:

 Modo menor.
 Alternancia de secciones movidas con lentas y con diferente compás.
 Algunas de las secciones alternantes (pueden ser dos o más) contienen un movimiento
descendente que suele terminar con una cadencia de final no conclusivo.

Finalmente, consideraremos entonces la pieza en cuestión, el Triste Nº 4 de Julián Aguirre. El

análisis se efectúa sobre la transcripción que ocupó ese lugar tan relevante. La tonalidad de la
obra es Re mayor. La pieza está construida a partir de un motivo que se procesa a lo largo de
toda su extensión:

52
En una primera sección de dieciséis compases integrados por dos fragmentos de ocho cada uno,
dicho material es repetido con sutiles variaciones en el ritmo o ascendiendo la tercera corchea65.
De esta manera, cada repetición importa una pequeña novedad en el motivo. En la segunda
sección, que se extiende por veinticuatro compases de tres períodos de ocho compases cada
uno, hallamos una profundización en la variación del motivo original, que se quiebra en su
movimiento melódico, aumentando su densidad armónica y textural. Si bien el tema sufre por
esa causa modificaciones más intensas, su perfil rítmico permanece invariable, habida cuenta
que sólo es modificado con el estiramiento de la tercera corchea a través de un puntillo y la
consiguiente transformación de la cuarta en semicorchea. En el plano melódico las
modificaciones operan sobre las cuatro primeras corcheas, permaneciendo sin modificación las
dos semicorcheas ascendentes del comienzo y las dos corcheas finales descendentes. Cierra la
pieza una breve coda de seis compases de extensión. La composición resulta sumamente
homogénea y coherente pues las variaciones en el motivo, aunque resulten progresivamente
más profundas, nunca pierden la proximidad con el aspecto original del tema. Paradójicamente
la obra se ajusta a la extensa paleta tímbrica de la guitarra más que al instrumento original. En
efecto, la reiteración tan numerosa del motivo obliga a una interpretación que evite la
monotonía. Para tal objetivo resulta muy eficaz la constante variación tímbrica, imposible de
llevar a cabo con magnitud comparable en el piano. No parece casual entonces, que profundos
conocedores de las posibilidades sonoras de la guitarra como Anido o Segovia hayan elegido
esa obra, instalándola firmemente en el repertorio guitarrístico.

Concluyendo, es evidente el desajuste de la obra analizada con las tres condiciones que
habíamos enumerado como verificables en numerosos tristes y estilos, pues en ella se observa
que:

 La tonalidad es mayor.
 Existe una gran homogeneidad, pues la obra ha sido estructurada en torno a un solo
tema que progresivamente se varía y complejiza, siempre en forma sutil.
 No aparece ninguna sección con movimiento descendente.

65
Como veremos las principales transformaciones se darán en ese punto.
53
Por último, debemos señalar que la pieza forma parte de una unidad mayor denominada Aires
Nacionales Argentinos. Por ende, en forma inversa a su desajuste con el modelo de triste que
hubiera encontrado Aguirre en la música popular, hay una absoluta sintonía con el postulado
de Williams. El perfume de la música popular está en consonancia con los Aires que titulan el
conjunto de los cinco Tristes que integran el primer cuaderno 66 . Muchos compositores-
guitarristas argentinos dedicaron sus obras a Segovia y Anido. Tales los casos de Adolfo V.
Luna, Julio Sagreras, Abel Fleury, León Vicente Gascón, entre otros. Intentaron sin éxito, la
incorporación de sus obras a un repertorio de resonancia internacional, dado el carácter
andariego de aquellos artistas que, sí incluyeron, en cambio, el Triste de Aguirre. Una obra ésta,
en disonancia total con las condiciones enumeradas por Kuss y, que se adapta como queda
dicho al esquema williamsiano. Podemos colegir entonces, que en tal circunstancia reside la
razón de su éxito.

66
Los restantes contienen canciones.
54
Ilustraciones

Figura 1. Facsímil de la revista Caras y Caretas. 

55
                 Figura 2. Egresadas del conservatorio Thibaud‐Piazzini.         Figura 3. Alumna de la profesora Victoria Testuri 

Figura 4. Los alumnos participantes de la audición de la profesora Victoria Testuri. 

56
Figura 5. Aviso publicitario aparecido en la revista El hogar. 

Figura 6. Programa de guitarra del CNMD de 1934. 

57
Figura 7. Preludio de la Serie argentina. 

58
Figura 8. Vidala de la Serie argentina (primera página). 

59
Figura 9. Vidala de la Serie argentina (segunda página). 

60
Figura 10. Estilo de la Serie argentina. 

61
Figura 11. Fotografía que retrata a Miguel Llobet, Emilio Pujol, Juan Carlos Anido, María Luisa Anido y Domingo Prat 

62
Estrategias para la aceptación de la guitarra en los ámbitos
académico-musicales

El asociacionismo

En 1928 se fundó la Asociación Guitarrística Argentina (AGA) que desarrolló sus actividades
en un amplio local del segundo piso del pasaje Barolo67. Es relevante la circunstancia que en
los conciertos que se celebraban regularmente en ese local, intervinieran además de guitarra,
violín, piano y canto68. Tal práctica revela con claridad el intento de ubicar en el mismo plano
a la guitarra y a los otros instrumentos. Como en los conciertos de la SNM que se desarrollaban
simultáneamente, no había cabida para la guitarra, los directivos de la AGA organizaban
recitales en donde se alternaba su instrumento junto a los otros, con el evidente objetivo de
igualarlos. Debe destacarse que en opinión de Emilio Colombo69 la AGA padeció una marcada
decadencia a partir de la incorporación, por iniciativa de Gerónimo Bianqui Piñero, su
presidente, de recitales de danzas folklóricas. Tal innovación motivó el alejamiento de los más
importantes guitarristas y guitarristas-compositores integrantes de la AGA. La pérdida de esos
profesores trajo aparejada la de sus alumnos por lo cual la institución debió abandonar la sede
inicial para trasladarse al subsuelo de un restaurante y bar ubicado en Avenida de Mayo y
Chacabuco70, locación ésta evidentemente menos prestigiosa que la del pasaje Barolo.
Esa circunstancia que resultara tan significativa para la AGA puede ser analizada a la luz de
una visión del folklore que parece mayoritaria en el ambiente académico de la época. Para ello
veamos la crítica de Julián Aguirre en El Hogar, de un recital de cantos y danzas nativas
presentado por Andrés Chazarreta en la ciudad de Buenos Aires:
“Un espectáculo extraño para los que no conocen nuestras provincias del Norte es el que
se presenta en el teatro Politeama […] Una orquesta típica, si puede llamarse orquesta un
compuesto de arpa, dos guitarras, violín, flauta y una especie de tambor provenzal

67
Joya arquitectónica que tomó ese nombre de su condición de comunicación entre la Avenida de Mayo y la calle
Victoria (Luego Hipólito Yrigoyen) y del apellido del industrial italiano que ordenó su construcción.
68
En esos ciclos intervino entre otros destacados intérpretes no guitarristas la cellista Aurora Nátola reconocida
como intérprete destacada y por haber estrenado los dos conciertos para cello y orquesta y la sonata para cello y
piano de su marido desde 1971, Alberto Ginastera.
69
Emilio Colombo (ver apéndice) se asoció a la AGA con apenas 14 años aunque ya había debutado, con sólo 12
años en un concierto transmitido por Radio Mitre.
70
Siguió funcionando en ese lugar hasta las postrimerías del siglo XX.
63
 rústico, al que llaman bombo los santiagueños, acompaña algunas danzas y
canciones…cantando en terceras y décimas con ritmo que señala la “caja”, especie de
pandero que tañe con un palillo una de las acompañantes. La curiosidad en el empleo de
esos instrumentos de percusión es que la caja siempre marca el tiempo fuerte del compás
y el bombo que no se emplea sino en algunas danzas hace sus dibujos complicados en un
contratiempo constante” (Aguirre, 1921a) (El subrayado es nuestro).

Resulta extraño que uno de los referentes del nacionalismo musical y autor de una obra central
de esa estética en el repertorio de la guitarra, para describir al bombo y la caja los comparara
con instrumentos europeos. Probablemente Aguirre asumió que para las lectoras de El Hogar71
resultaba más familiar un tambor provenzal y un pandero que un bombo y una caja. Sin
embargo es inverosímil que una señora porteña, aunque visitara alguna vez la Provenza, haya
prestado atención a tales instrumentos siendo evidente en cambio, un interés profesional y
propio del músico que sí, los conoce y los considera propios de la música popular. Por ello,
para Aguirre ni siquiera es una orquesta sino un “compuesto”, el grupo musical que acompaña
los cantos y el baile.
En línea con el canon de Williams concluye:

“El perfume de argentinidad, el hálito de patria que se respira oyendo estas canciones del
Norte de la República hace pensar en lo impostergable y necesario de su colección y
selección artísticas. La Rioja, Salta, Catamarca, Entre Ríos, deben encerrar tesoros
análogos que no conocemos y que enriquecerían con notas nuevas las inspiraciones de
los compositores argentinos” (Aguirre, Cantos y danzas nativas, 1921a) (El subrayado es
nuestro).

“Perfume, hálito e inspiración” son vocablos que nos remiten indubitablemente a la música con
técnica europea pero con un “aire” folklórico. Conforme tal postura estética, los recopiladores

71
Recordemos que El Hogar era una revista dirigida al público femenino. Tal circunstancia no impedía que
Borges escribiera crónicas cinematográficas en su espléndida prosa.
64
como Manuel Gómez Carrillo 72 deben colectar, seleccionar y publicar esas “canciones” 73 .
Luego los compositores argentinos extraerán convenientemente de ellas la inspiración
nacional. En otras palabras, podemos afirmar que la decisión de Bianqui Piñero iba a
contramano de los designios de los fundadores de la AGA. En efecto, introduce las danzas
folklóricas en un ámbito que procuraba enaltecerse de académico, para ello alternaba guitarra
con piano, canto, cello y violín. Hubiera sido impensable que en los recitales de la SNM se
programara un “compuesto” de guitarra, flauta, canto, arpa y bombo tocando zambas y
chacareras para acompañar parejas de baile. Que fuera posible en los conciertos de la AGA
demuestra la ubicación ambigua de la guitarra académica de la época. Contra ella luchaban sus
socios y por ello renunciaron inmediatamente ante la incoherencia de su presidente.

Esa apuntada situación de marginalidad de la guitarra académica obligaba a una cierta

disciplina dentro de sus cultores. Bianqui Piñero se desvió del rumbo y el resto lo abandonó.
Idéntica conducta fue observada por los responsables de la revista La Guitarra al condenar a
los guitarristas-compositores que a su entender obstaculizaban la tarea de enaltecer el
instrumento. Antes de analizar esa conducta señalemos que la revista fue fundada por Juan
Carlos Anido con el objetivo inmediato de difundir la carrera de su hija Mimita como niña
prodigio. En general, la publicación estaba enderezada a destacar y prestigiar la guitarra
académica argentina. Atravesó desde febrero de 1923 a julio de 1926 dos épocas de tres
números cada una. En el primer número se le advierte al lector que no se trata de una revista
en el sentido habitual, sino de una suerte de libro fraccionado en fascículos y desentendido de
las realidades cotidianas. Sin embargo, esa prevención no la confirman los hechos, puesto que
en sus páginas da cabida a información de conciertos y circunstancias puntuales a la manera de
otras publicaciones similares. Ya en el primer número resulta evidente el objetivo general
señalado de realzar la guitarra académica. En efecto, publica, y la dirección en su mensaje “A
nuestros lectores” se enorgullece de ello, la partitura del Homenaje a Debussy de Manuel de
Falla. En el epígrafe se indica que fue “Compuesta y escrita directamente para guitarra por el
ilustre maestro español y especialmente para el gran artista de la guitarra Miguel Llobet”.
Acompañan a esa obra e integran los cinco números restantes partituras originales para guitarra

72
Sobre Manuel Gómez Carrillo, un compositor enrolado en la estética nacionalista, en cuya obra se conjugan su
tarea de recopilador y folklorista, estoy en deuda con el magister Luis Melicchio.
73
Gómez Carrillo, como se detalla más adelante es el recopilador de una vidala que aparece en el primer número
de La Guitarra a través de una transcripción de Adolfo Victoriano Luna. En números subsiguientes firmará
artículos dedicados al folklore.
65
de compositores-guitarristas españoles: Francisco Tárrega, Miguel Llobet, Fernando Sor (en
todos los casos revisados por Llobet), Eduardo Torres y transcripciones del piano y en algún
caso de orquesta, de obras de Wolfgang Amadeus Mozart, Félix Mendelssohn, Eduard Grieg,
Ludwig van Beethoven y Robert Schumann. La única presencia de un guitarrista argentino es
la de Adolfo Victoriano Luna a través de una transcripción del piano de una vidala titulada
Pobre mi negra!, recopilada por Manuel Gómez Carrillo en Tucumán. En una suerte de
publicidad que figura junto a los datos para suscribirse se afirma: “LA GUITARRA constituirá
la más hermosa y selecta biblioteca musical de la guitarra” (LG, I: 32). En el segundo número
de diciembre de 1923 se inserta la siguiente crítica a Agustín Barrios, que citaremos completa
a pesar de su extensión, debido a que transparenta notablemente los objetivos de la revista antes
mencionados:

“Tres conciertos tenía anunciados el señor Agustín Barrios en el salón La Argentina, de

los cuales realizó sólo uno. El distinguido guitarrista paraguayo ha tenido, pues, poca
fortuna. Y ello en gran parte, puede deberse al concepto artístico moderno que en nuestro
público, existe de la guitarra. El señor Barrios se presenta como ejecutante, compositor
y folklorista, no es en realidad un verdadero exponente de ninguno de los tres aspectos
aludidos. Como guitarrista no carece de interés, pues tiene temperamento, pero en ningún
caso puede admitirse su figuración entre los concertistas de nota, mal grado una
innovación que pretende introducir en el arte guitarrístico. Esta innovación consiste en
substituir las tres cuerdas de registro agudo que en la guitarra clásica son de tripa, por
otras de alambre de acero. Pero el señor Barrios, al incurrir en tan grave falta contra la
cultura artística y el buen gusto, no tiene siquiera el mérito de la novedad: la tan
desdichada modificación es utilizada por los «tocadores» italianos, y por la mayoría de
los «tocadores» de francachelas populares. Como compositor tampoco ofrece el señor
Barrios características salientes. No puede admitirse ni remotamente, que sus obras
lleguen a formar parte del buen repertorio guitarrístico. Carecen de valor musical y hasta
de originalidad. Junto a brevísimos destellos que anuncian ideas de relativo interés,
aparecen apagándolos períodos vulgarísimos que se prolongan en exceso. Y como
folklorista pensamos que el cancionero iberoamericano espera a otro investigador de
mayor enjundia y conocimientos. Todo lo escrito no pretende, ni mucho menos indicar
la carencia de cualidades innatas en el señor Barrios, quiere significar que éstas de poco
sirven si no las sustenta la preparación superior” (Anido, 1923, pág. 27)(El subrayado es
nuestro).
66
Dada la contundencia de la diatriba es necesario poner en contexto la figura de Barrios. En
ciertas etapas de su carrera se presentó como el "Paganini de las Salvajes Selvas Paraguayas”
fotografiándose vestido de indígena74. Tales conductas no estaban en línea con la imagen que
querían proyectar sobre el instrumento en la redacción de La Guitarra. No morigeraba el efecto
de esa pose casi teatral la admiración que Barrios profesaba hacia Chopin como lo demuestran
sus valses y a Tárrega, por ejemplo en sus obras Confesión-Romanza y Una Limosna por Amor
de Dios que muestran una filiación muy clara con el Preludio Nº 2 y Recuerdos de la Alhambra,
respectivamente del guitarrista-compositor valenciano. La existencia de ese colectivo de
guitarristas y guitarristas-compositores con ideas muy claras, cuyas acciones constituyen una
de las causas de la progresiva aceptación de la guitarra, resulta patente en la referencia “…al
concepto artístico moderno que en nuestro público, existe de la guitarra”. Tal modernidad está
75
representada por la Escuela Tárrega que aparece como central en la publicación,
señalándosela como antitética a la escuela guitarrística de fin de siglo cuya figura central era
Alais. Él era centro y jefe en “los asados del general Leyria” y podría ser considerado una
suerte de maestro de segunda especie del propio Barrios pues éste había sido discípulo de
Gustavo Sosa Escalada, quien a su vez lo había sido del “Venerable guitarrista criollo”. Es
evidente que lo antiguo era Barrios con sus cuerdas de “alambre” que sólo usaban “los
tocadores de francachelas” 76 y su repertorio que incluía la Marcha San Lorenzo como las
bandas de plaza77. Esta cuestión de las cuerdas puede enfocarse desde otra perspectiva. El ya
citado Bianqui Piñero le manifestó a César Amaro78 que Barrios estaba muy apenado por tal
rechazo a su arte, pues “Por respeto a ellos yo toqué con cuerdas de tripa” (Cuellar Garay,
2012, pág. 240). Debemos destacar el plural del pronombre pues comprueba que la crítica
inserta en La Guitarra no expresaba la opinión de un individuo sino un colectivo que podemos
relacionar con los integrantes de la AGA, cuyas ideas guitarrísticas Barrios conocía. Su
abandono de las habituales cuerdas de acero puede deberse a ese conocimiento. Aquél colectivo
lo había juzgado por sus actuaciones anteriores y no por la que motivó la crítica, por ello la

74
Ver apéndice.
75
Su existencia será analizada en detalle en el punto respectivo.
76
El oído del anónimo crítico ignoró otra “herejía” de Barrios: afinar un semitono más alto que los guitarristas
contemporáneos.
77
La grabó el propio Barrios, aunque no aparece en sus programas de concierto pero sí en el listado de sus
grabaciones.
78
Sobre César Amaro ver apéndice.
67
condena del guitarrista-compositor paraguayo estaba decretada de antemano. Es también
significativo que haya sido su vocero Bianqui Piñero, quien como sabemos tendría su propio
conflicto con “ellos”.

Tal reprobación estaba ya señalada pues la trayectoria previa de Barrios como compositor e
intérprete estaba en absoluta disonancia con el perfil ideal de guitarrista y guitarrista-
compositor, para el grupo que se expresaba en La Guitarra. Veamos su ajuste con el de
folklorista ya que la cuestión del discutido folklorismo de Barrios tiene particular importancia
dada su estrecha relación con nuestro tema. Era costumbre que las críticas en la época no
detallaran el programa ejecutado en los conciertos, sin embargo, sabemos la lista general de
obras correspondiente a las tres veladas mencionadas en la revista, pues se ha conservado el
programa (Cuellar Garay, 2012, pág. 242). Aparecen treinta y nueve obras en total, al ignorar
cuál de los tres conciertos se llevó a cabo debemos considerar ese número. Del total, veintiséis
corresponden a una estética romántica, tres podrían ser encuadradas en el alhambrismo79 propio
de Tárrega (Suárez-Pajares: 349), nueve dentro del nacionalismo musical basándose en
elementos populares o folklóricos paraguayos o argentinos y una inclasificable pues se trata de
una marcha en la cual para aumentar el carácter marcial se imita el redoble del tambor militar.
La única obra cuyo título nos remite a un género folklórico es Aire de Zamba. Al observar su
partitura encontramos que ha sido construida en su totalidad en un compás de 3/4, no
verificándose en ningún caso polirritmia con 6/8 ni la existencia de la célula corchea con
puntillo - semicorchea que resultan característicos del género. Las acentuaciones al no apartarse
a través de ningún mecanismo del 3/4 sugieren en realidad un vals, danza que por otra parte
Barrios visitó reiteradamente. No parece que en este punto su conducta fuera criticable por el
grupo de la AGA y el de La guitarra, pues como el celebrado Triste de Aguirre está muy lejos
del género triste, el Aire de Zamba podría estar lejos del de la zamba y cerca de un vals. Pero

79
Sobre el alhambrismo opina José Ramón Ripoll:
“Alrededor de La Alhambra granadina se fue creando una estética musical y literaria que, ya pasado el tiempo de
sus protagonistas, se denominó alhambrismo. En cuanto a su lenguaje y estilo, no existen unas claras
características comunes entre los autores que cultivaron esta manera musical: Quizás pudiéramos resumirlas en
una ornamentación de la melodía apoyada en los modos mayores y menores, una constante utilización de la
cadencia andaluza y una tendencia melódica a las arquitecturas arabescas. Cronológicamente se aplica el término
de alhambrismo a las composiciones que, utilizando estos procedimientos, surgieron en la segunda mitad del siglo
XIX, desde la zarzuela a la música sinfónica, pasando por la canción y la música de cámara, entre las que cabe
señalar los poemas sinfónicos ‘Los gnomos de la Alhambra’ o ‘Fantasía morisca’, de Ruperto Chapí, ‘En la
Alhambra’, de Tomás Bretón o ‘Adiós a la Alhambra’, de Jesús de Monasterio” (Ripoll, 2000).
68
en Barrios sí es censurable, pues él no posee la técnica europea de cuya adquisición se ufanaba
Williams ni la que exhibían Emilio Pujol, Miguel Llobet, Josefina Robledo, Andrés Segovia y
el resto de los guitarristas y guitarristas-compositores que eran ensalzados en La Guitarra. En
otras palabras no podía “aspirar el perfume80” pues no lo consideraban un músico académico
y a regañadientes lo hubieran aceptado como guitarrista folklórico, a la manera del que sería
en unos pocos años más adelante Abel Fleury o Eduardo Falú o como integrante de un
“compuesto” de la compañía de Andrés Chazarreta, interpretando un circunstancial solo.
Aunque realizaba la misma operación estética que los nacionalistas musicales aceptados en la
Argentina, sin el prestigio emanado de los estudios en Europa y con el lastre de sus actitudes
(tocar con cuerdas de acero, grabar en un sello discográfico especializado en música popular,
etc.) no calificaba para ese rol. Alais con su indumentaria gauchesca y su nacionalismo literal
podía ser considerado un guitarrista-compositor encomiable como precursor, pero que debía
ser considerado sólo un escalón a partir del cual elevar a la guitarra al ansiado reconocimiento.
A Barrios, sólo le quedaba responder al modelo de folklorista, pero, según “ellos”, tampoco
podía serlo.

Coherentemente con esta crítica tan significativa podemos comprobar que La Guitarra
establece los contenidos estéticos, artísticos y técnicos que deben constituir la guitarra
académica argentina. Entre ellos ocupan un lugar preponderante los provenientes de la Escuela
Tárrega. En efecto, se abre el primer número con una historia del instrumento, cuya primera
página está ilustrada con una fotografía clásica del autor del Capricho Árabe. Cierra el texto,
donde se pasa revista a los más destacados personajes, un retrato de Andrés Segovia. Tárrega,
junto Miguel Llobet, serán el leitmotiv de La Guitarra. Encontramos también en este número
una biografía y dos análisis de la obra del valenciano y una crónica minuciosa del traslado de
sus restos desde Barcelona a Castellón de la Plana. En la fotografía que muestra la apertura del
féretro aparece un Segovia muy joven en primer plano81. Aunque el redactor del epígrafe no lo
reconoce, pues todavía no ha logrado enaltecerse como el gran guitarrista (Escande, 2009 , pág.
92). Debido a ello debe colocarse bajo el ala de Tárrega, abandonando años más tarde esa
protección, declarándose autodidacta. Completa el número uno las partituras que serán

80
Según este enfoque, lo esencial no es la inspiración sino la técnica, ésta podía ser estudiada, en cambio la
inspiración es inasible e incognoscible.
81
Tal ubicación protagónica hace patente el rol que quiso asumir Segovia con relación a la herencia de Tárrega,
pues los circunstantes en tal necrofílico acontecimiento son todos pertenecientes al círculo íntimo del maestro,
salvo él.
69
habituales y una historia de la guitarra en la Argentina que se abre con una fotografía de Alais
y se cierra con una de Mimita junto a Domingo Prat, su primer maestro82. Nuevamente aparece
una figura al comienzo y a la finalización de un itinerario virtuoso del instrumento, poniéndose
énfasis en la superación de aquello que tiene sólo valor de ser el origen83.

El segundo número se abre con una justificación por los cinco meses que mediaron después de
la publicación del primer número. Aparece nuevamente la cuestión corporativa:

“Mucho y poco [los cinco meses]. Por otra parte, nunca hemos pensado ofrecer una
revista periódica sino una publicación de historia, fomento y cultura del instrumento por
cuya restauración luchamos empeñosamente” (Anido, A nuestros lectores, diciembre,
1923, pág. 1) (El subrayado es nuestro).

En efecto, el objetivo de La Guitarra y de la AGA es restaurar la consideración del instrumento

en el mundo de la música académica. Se busca volver a las primeras décadas del siglo XIX
cuando la guitarra gozaba de un respeto comparable al que recibía el piano. Paradójicamente
esa restauración vendrá de la adopción de la escuela moderna de la guitarra, encarnada en
Francisco Tárrega. Su presencia y la de sus discípulos Domingo Prat, Miguel Llobet y Emilio
Pujol en todos los números lo atestigua. Pero también la de Andrés Segovia al que, como se
señalara anteriormente, se le asignará la virtual herencia de Tárrega84. En el segundo número
aparece en una fotografía ocupando un lugar principal (a su derecha) entre los asistentes a una
audición privada de Llobet. El guitarrista que según él mismo afirmó “saqué a la guitarra de
los colmaos para llevarla a la sala de conciertos 85 ” contribuiría decisivamente a esa
restauración.86

82
Mimita continuó sus estudios con Llobet.
83
Significativamente no se publica ninguna partitura de Alais, ni de ningún guitarristas-compositor de su
generación.
84
Puesto que Segovia tenía 14 años y vivía en Jaén, Andalucía cuando falleció Tárrega en Barcelona, no tuvo
oportunidad de frecuentarlo como sí lo hizo de niño el catalán Domingo Prat.
85
Entrevista radial realizada por Antonio Carrizo en Radio Rivadavia de Buenos Aires el 23 de agosto de 1979.
86
Preguntado Emilio Colombo porque hasta años muy recientes como los de la década de 1970 Barrios no
figuraba en los programas de los conservatorios oficiales, respondió refiriendo la anécdota del desencuentro entre
el paraguayo y Segovia y que a consecuencia de ello éste nunca tocó obra alguna de aquél. “Como no lo tocaba
Segovia nosotros tampoco lo tocábamos” (comunicación personal).
70
También la revista da lugar a partir del segundo número a temas culturales en general. De este
modo aparecen en dos entregas un artículo sobre nacionalismo musical firmado por Manuel
Gómez Carrillo, uno sobre filosofía y un relato de ficción. Esta conducta se intensifica en la
segunda época publicándose una extensa crónica de la música en España e Italia, el detalle de
las pinturas del VIIº Salón de Bellas Artes y efemérides. Se agregan además críticas de
conciertos de música sinfónica en Buenos Aires y en España, Francia y Rusia. Este crescendo
de artículos generales, en el sexto y último número de la colección, constituye la totalidad del
texto, más la habitual publicación de partituras de guitarra. Resulta evidente que tales artículos
buscan por contigüidad con la cultura clásica enaltecer a la guitarra, homologándola a ese
mundo. El celo ya señalado en la vigilancia de la ortodoxia guitarrística se vuelve a
transparentar en el quinto número. Habiendo recibido críticas elogiosas responden a las que no
lo fueron:

“No han faltado en aquel concierto de adhesiones las notas agrias y destempladas, es
cierto. Y es muy natural que no faltaran. Porque siempre habrá quienes no puedan
transigir con la Misión que nos hemos impuesto de depuración y selección de nuestro
ambiente. […] Pero esas explosiones de despecho no son acreedoras al menor comentario
serio” (Anido, A nuestros lectores, diciembre, 1923, pág. 1) (El subrayado es nuestro)

El pasaje resaltado resume las acciones llevadas a cabo por la AGA y La Guitarra. No es
necesario enfatizar el trascendente significado de los sustantivos “depuración” y “selección”.
En efecto, había que expurgar del ambiente guitarrístico porteño los elementos negativos,
seleccionando sólo aquellos que adhirieran a las premisas acordadas oportunamente para
alcanzar el reconocimiento como instrumento académico.

Círculos, encuentros y ámbitos de intercambio

Como ya se ha señalado, una de las principales actividades de la AGA eran los conciertos que
se realizaban en el pasaje Barolo y ocasionalmente también en el teatro Lasalle. Esos eventos
revestían una formalidad en lo atinente a la impresión de programas, el envío de gacetillas a
los diarios y el consiguiente deseo de crítica en éstos, raramente satisfecho. Pero además de
estas actividades menos frecuentes existía la semanal celebración de tertulias guitarrísticas.
Desarrollándose en la sede de la AGA o en la casa de algún guitarrista consistían en la ejecución
71
por parte de los asociados de dos o tres obras. La no concurrencia a sucesivas sesiones, después
de haber tocado en una motivaba, en el caso de retornar, la imposibilidad de volver a participar.
También estaba reprobado el abandono de la tertulia antes de su finalización. Tal estructura
revela el carácter casi esotérico del grupo, pues aparece como central que los asistentes tocaran
pero que también escucharan, infiriéndose que algunos miembros hayan intentado sólo tocar,
pues de lo contrario no hubiera sido necesaria tal prohibición. Estas prevenciones revelan la
disciplina antes señalada, que al fomentar una sólida cohesión, resultaba útil para la
constitución de un repertorio en función del enaltecimiento de la guitarra87. Otro ámbito que
no desatendían los integrantes de la AGA era el radial. María Angélica Funes 88 y Emilio
Colombo integrantes del AGA, tocaban con regularidad por Radio Excélsior y Radio Mitre,
respectivamente. Tal espacio no pertenecía inequívocamente al ámbito académico puesto que
sus actividades artísticas eran reflejadas en revistas de circulación popular como Sintonía o La
Canción Moderna 89 . Es por ello que no se verifica ninguna referencia a esas actividades
guitarrísticas en la revista El Hogar, Tárrega o La Guitarra, no obstante que en los conciertos
radiales de Colombo o Funes se tocaba exclusivamente repertorio académico. Eran frecuentes
los conciertos de guitarra en el salón La Argentina, un espacio tradicionalmente dedicado al
tango y eludido por los músicos académicos no guitarristas. Esta situación confirma lo
previamente aseverado en el sentido que los caminos de la música académica en general y el
de la guitarra eran paralelos, tocándose raramente. Hay que agregar a estas posibilidades de
escuchar guitarra clásica las audiciones de las “academias” de profesores particulares ya
mencionadas.

87
Es evidente que tales reuniones guitarrísticas servían también para depurar y seleccionar. Emilio Colombo
enfatiza que Gerónimo Bianqui Piñeiro evidenció sus escasas dotes como intérprete en una de ellas. No podemos
dejar de relacionar tal postulada incapacidad guitarrística con su inconducta “partidaria”, en especial cuando
ambas situaciones surgieron sucesivamente en la entrevista (comunicación personal).
88
Además fue fundadora y primera presidente del Círculo Guitarrístico Argentino.
89
Denominada a partir de 1934 Radiolandia.
72
La constitución de un repertorio con prestigio académico. Las
transcripciones

Ya señalamos como La Guitarra publica en cada número partituras con el objetivo de constituir
una biblioteca musical guitarrística. El repertorio que se establece de esta manera incluye
exclusivamente obras originales de autores españoles y europeos a través de transcripciones,
pero éstas también debidas a guitarristas ibéricos, salvo la excepción ya indicada de una obra
folklórica recopilada por Gómez Carrillo y transcripta por Luna. Debemos destacar la
repetición de los nombres de Llobet y Tárrega. En el caso del primero también aparece como
responsable de la digitación y la revisión en la publicación de numerosas obras de Fernando
Sor quien, junto con Dionisio Aguado, fueron los dos guitarristas más importantes de la primera
mitad del siglo XIX. Época en la cual, como ya marcamos, la guitarra tenía un prestigio
comparable al del piano. Resulta evidente que el repertorio implica un mandato, pues opera en
línea con las acciones anteriores al establecer lo que está bien y lo que no lo está en todos los
aspectos guitarrísticos, siendo central la cuestión del repertorio. Tales directivas parecen haber
sido aceptadas en distintos ámbitos, pues en el programa de estudios correspondiente a la
asignatura Guitarra Superior del CNMD (ver figura 6), los autores indicados guardan un ajuste
casi perfecto con relación a lo que se recomendaba en las páginas de La Guitarra. En el
apartado “Obras a dos guitarras” encontramos que de siete obras propuestas tres fueron
publicadas por aquella revista. Aunque en la selección de los estudios no aparecen novedades
pues se señalan los autores habituales incluso hoy en día: Mateo Carcassi, Dionisio Aguado,
Fernando Sor, Ferdinando Carulli, Antonio Cano y Francisco Tárrega, la novedad se halla en
la elección de obras. Junto con las composiciones originales tradicionales de Tárrega y Sor se
agregan las de Juan Parga, Tomás Damas y Julián Arcas, autores que en décadas posteriores
serán absolutamente olvidados. En transcripciones aparecen los principales compositores de la
música académica en general. Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Wolfgang
Amadeus Mozart, Robert Schumann, Frédéric Chopin, Wolfgang Amadeus Mozart, Georg
Friedrich Haendel, Joseph Haydn y Felix Mendelssohn. Contrario sensu no aparecen los
compositores que resultaban preferidos por los guitarristas de la época como Isaac Albéniz y
Enrique Granados que en opinión de Julián Aguirre eran los únicos que podían ser trasladados
a la guitarra, según las limitaciones que él entendía compartía con la ocarina (Conservatorio
Nacional de Música y Declamación, 1934 , pág. 5). Es decir que los redactores de ese plan de

73
estudios, estaban más de acuerdo con La Guitarra que con el conjunto de los profesores de
guitarra particulares, en cuyos conciertos y audiciones de alumnos introducían invariablemente
todas las composiciones de aquellos dos músicos españoles, que podían ser ejecutadas en la
guitarra90.
Tal elección del repertorio puede relacionarse con la propia designación de la profesora
que dictará la asignatura en el CNMD, María Luisa Anido, que, como señaláramos, en 1934
no tenía ninguna experiencia docente en contraposición a los maestros de dilatada trayectoria
activos en ese año, como Domingo Prat, Miguel Michelone, Alejandro Spinardi o León Vicente
Gascón entre otros. La que fuera niña prodigio era la única guitarrista argentina con alguna
proyección internacional, trayendo consigo un repertorio que buscaba desembarazar al
instrumento de un nacionalismo musical que parecía un lastre para la aceptación formal de la
guitarra como instrumento académico. Por ello alguna obra ubicable dentro de aquella
tendencia estética sólo podría haber tenido cabida dentro del rubro “obra de autor argentino”,
que aparece una vez en cada uno de los cuatro años que constituían el ciclo superior.

La Escuela Tárrega, un emblema para la búsqueda de prestigio

 
En la construcción de la imagen que forjó para la guitarra académica rioplatense el grupo
nucleado en torno de La Guitarra y de la AGA, la “Escuela Tárrega” (ET) tuvo un rol
principalísimo. En efecto, en todos los números de la revista aparece el guitarrista-compositor
valenciano o sus discípulos Domingo Prat, Miguel Llobet y Emilio Pujol o su heredero Andrés
Segovia a través de fotografías, partituras o referencias a la importancia de su rol o todos esos
aspectos al mismo tiempo. Hilarión Leloup a través de la publicidad que de sus clases llevaba
a cabo en la revista Tárrega91 promueve su academia como perteneciente a la ET. Desde su
llegada a Buenos Aires Prat fue reconocido como perteneciente a la ET, constituyéndose en

90
Incluso en épocas mucho más recientes y ya con la irrupción de un dilatado repertorio original para guitarra
debido a Federico Moreno Torroba, Joaquín Rodrigo, Leo Brouwer, Mario Castelnuovo-Tedesco, Alexander
Tansman y Heitor Villa-Lobos, entre otros, Asturias, Sevilla, Mallorca, Granada, Torre Bermeja de Albéniz y las
Danzas Españolas Nº 5 y 10 y el Intermezzo de Goyescas de Granados figuraron y siguen haciéndolo en los
programas de concierto y de los conservatorios oficiales.
91
El propio nombre de la revista que dirigía Carlos Vega es en sí un testimonio.
74
uno de los profesores más apreciados. Se estableció así una tradición que sostuvo durante más
de medio siglo que la escuela guitarrística rioplatense era muy sólida pues estaba cimentada
sobre la ET92. El programa correspondiente del CNMD atestiguaba la presencia del valenciano,
pues de veinticinco menciones a guitarristas autores de estudios u obras, su apellido aparece
seis veces siendo con distancia el más nombrado. En las condiciones de ingreso impresas en el
año 1942 aparecen en el rubro obras un minueto de Sor y cuatro preludios de Tárrega. Tal
preeminencia es más destacable si atendemos al hecho que Tárrega no escribió método alguno,
sólo algunos estudios que fueron agrupados tardíamente por Isaías Savio como Elementos
Fundamentales de la Técnica Guitarrística. Ejercicios Diversos, pero que contiene sólo nueve
ejercicios, mientras que Dionisio Aguado, Mateo Carcassi, Mauro Giuliani, Fernando Sor,
Napoleón Coste, Antonio Cano y Ferdinando Carulli entre otros, legaron centenares de estudios
agrupados en algunos casos en varios volúmenes. Tampoco la obra musical de Tárrega es muy
nutrida o por lo menos sólo una parte pequeña de la totalidad de su producción es visitada
frecuentemente, ya que en aquel programa y en el de los conservatorios hasta la actualidad
figuran solamente las Doce Composiciones y los Dieciocho Preludios (algunos de ellos de sólo
16 compases) revisados y digitados ambos por Savio, que por otra parte, con un puñado de
ejercicios publicados por Prat junto con otros de su autoría, fueron las únicas obras originales
editadas en el Río de la Plata.

La importancia otorgada a este compositor-guitarrista y a una postulada escuela fundada por él

es particularmente relevante en Buenos Aires, aunque paradójicamente no en España. En efecto,
Melanie Plesch en la entrada correspondiente a “guitarra argentina” en el Diccionario de la
Música Española e Hispanoamericana (DMEH) afirma:

“Un factor de mayor significación en este país durante la primera mitad del siglo XX fue
sin duda la difusión de la llamada ‘Escuela Tárrega’, junto con la posterior conversión
casi masiva de los guitarristas argentinos a dicha escuela. Esto se debió
fundamentalmente a dos factores: las visitas a Buenos Aires en giras de conciertos de
varios de los más afamados discípulos de Tárrega, ya mencionadas, y el que se

92
Los discípulos de Julieta Mosquera, alumna de Prat nos considerábamos con orgullo bisnietos guitarrísticos de
Tárrega y por ende pertenecientes a su escuela. Sin embargo, la misma Mosquera en una entrevista concedida en
2013 opinó que ella tomaba lo que le interesaba de cada escuela, con lo cual terminaba relativizando nuestra
pertenencia a la familia Tárrega de cincuenta años atrás.
75
 estableciera en el país el guitarrista catalán Domingo Prat” (DMEH, 1999-2002, pág. IV:
114).

Sin embargo, el guitarrista-compositor, quien sería uno de los responsables de su difusión,

descree de la entidad de la Escuela Tárrega (ET) en su diccionario:

“Es muy común leer y escuchar “Escuela Tárrega". Negamos la existencia de tal escuela,
por el hecho de que el guitarrista valenciano no nos dejó ningún método o reglas para el
estudio de la ejecución. No le conocemos colecciones de estudios para determinados
ejercicios; y, aunque autor didacta como el que suscribe dé en su cuaderno "Escalas y
Arpegios" tres pequeños ejercicios tomados a Tárrega, y otros autores hayan hecho lo
propio, no por eso ha creado una escuela de ejecución guitarrística; porque, con el mismo
derecho, puede afirmarse que hay tantas escuelas de la guitarra como autores didactas”93
(Prat, 1934 , pág. 317).

En línea con el guitarrista-compositor catalán, en la misma obra que el de la afirmación de

Plesch, pero en la entrada “guitarra española”, Javier Suárez Pajares desconoce a Tárrega como
jefe de escuela alguna. En un pasaje de otro texto más extenso, presenta argumentos para
respaldar tal afirmación:

“No creó escuela [Tárrega] porque no escribió ningún método, lo único que hizo en el
ámbito de la técnica es resucitar la vieja polémica ya entonces superada sobre tocar con
uñas o sin ellas94. Si en los tiempos de las guitarras Campo, González o Panormo, este
debate tenía mucho sentido, en tiempos de la guitarra Torres, era ya indiscutible que la
pulsación con uña se hacía necesaria” (Suárez-Pajares, 1995, pág. 348).

Con relación al aspecto organológico, el mismo autor en la entrada correspondiente a

Julián Arcas en el DMEH afirma:

93
No debe creerse que Prat al opinar de este modo vaya en desmedro de las calidades de Tárrega en su condición
de intérprete, compositor y maestro y menos aún en su aspecto humano. Toda la entrada dedicada a él trasunta
una gran admiración y cariño hacia una figura que lo influyó en forma evidente.
94
Se refiere a la controversia que surgió de lo afirmado por Fernando Sor y Dionisio Aguado quienes abogaban
respectivamente en sus métodos que convenía tocar sin uñas y tocar con uñas (Pujol, 1979 , págs. 16-17).
76
 “[…] Se deduce de las noticias conocidas que [Francisco de] Torres se entregó a la
construcción de guitarras con dedicación exclusiva por consejo de Arcas95 […] Éste está
centrado en un punto clave de la génesis de la guitarra moderna de concierto, ya que su
relación con Torres continuó a lo largo de toda su vida. […] Además daría sus conciertos
a partir de entonces con guitarras Torres” (DMEH, 1999-2002, pág. I: 583).

Torres 96 es considerado el lutier que promediando el siglo XIX definió las características
definitivas de la guitarra moderna. Sin introducir elementos nuevos precisó algunos aspectos,
lo cual permite afirmar que existe una guitarra antes y otra después del guitarrero de Almería.
Pues, antes de él los fabricantes experimentaban con un mayor tamaño de la caja a la vez que
probaban un largo de tiro cada vez mayor, pero que empezaba a estabilizarse en sesenta y cinco
centímetros97. Por otra parte, empezaban a cambiar la conducta de colocar en el reverso de la
tapa varillas paralelas y longitudinales, es decir perpendiculares al mástil, para reforzar la
resistencia en ese plano, tal como se usaba en el laúd. En efecto, se reemplaza tal refuerzo por
un sistema también con varillas, pero de direcciones divergentes, teniendo como eje la boca
que, aspecto que debido a la semejanza morfológica se denominará abanico. Pero estas
innovaciones que eran discontinuas y aisladas se consolidaron en la guitarra de Torres
constituyéndose en adelante un canon que persistió casi cien años, gracias a la difusión que de
ella llevaban a cabo Julián Arcas y Francisco Tárrega. Es decir, en España y unas décadas más
tarde en todo el mundo se reconoció como exitoso al modelo Torres, al demostrar aquellos
guitarristas las bondades del instrumento (Louzao, 2009: 78). Es muy difícil comprobar, sin
embargo, la afirmación de Suárez-Pajares con relación a las uñas. Antes de Torres las guitarras
no tenían más o menos tensión de cuerdas. El reemplazo de las varillas trasversales por el
abanico y el aumento del tamaño no pueden modificar, de igual manera que la tensión, la
circunstancia que se toque con uñas o sin ellas98. En verdad, en los últimos años Tárrega se
cortó las uñas al ras y tocó de esa manera la guitarra. Pero ¿Cómo puede afirmar Suárez-Pajares
que él resucitó la vieja polémica si no escribió método alguno? Pues si bien él no lo escribió,

95
Previamente también construía muebles (comunicación personal de Ricardo Louzao).
96
Francisco de Torres nació en Almería, Andalucía España y según Ricardo Louzao junto con Julián Arcas
introdujo elementos de la guitarrería flamenca en la guitarra académica (comunicación personal).
97
Se denomina tiro de la guitarra o largo de tiro, a la distancia que media entre la cejuela y el puente.
98
Los guitarristas flamencos utilizan cuerdas de tensión baja a la vez que usan uñas de un largo considerable. En
los últimos tiempos, al desarrollarse la tecnología para procesar la fibra de carbono, se popularizaron las cuerdas
de ese material que admiten mayor tensión y por ende mayor sonido, con lo cual el uso de las uñas largas parece
indispensable.
77
sí lo hizo Emilio Pujol a quien en La Guitarra se lo reconoce como el más distinguido de sus
alumnos. En su extensa obra en cuatro tomos, Escuela Razonada de la Guitarra. Basada en
los Principios de la Escuela Tárrega y “Dedicada a la memoria de Francisco Tárrega, Fénix
Espiritual de la Guitarra. Homenaje de Gratitud y Admiración99”, se puede leer:

“Para tocar sin uñas se deben limar los bordes para que no rocen la cuerda. Si se toca con
uñas éstas deben estar cuidadosamente cortas y redondeadas sobresaliendo ligeramente
y de manera uniforme la punta de sus dedos. El toque de la cuerda debe efectuarse con
la parte de la yema del dedo más cerca de la uña curvando la falange para que la uña
enganche la cuerda dándole así su timbre característico” (Pujol, 1952, págs. 34-35).

La cuestión de las uñas

En Buenos Aires nunca se asoció a la escuela Tárrega con ese largo de uñas. Tal prescripción
de Pujol viene a contramano de la tradición guitarrística rioplatense que sin excepciones
incluyó el uso de la uña de largo variable junto con yema y en ningún caso sólo con yema100.
Si bien a comienzos del siglo XIX esa controversia existía, no podemos afirmar que lo fuera
por los aspectos organológicos antes apuntados, salvo la distancia entre cuerdas que en algunos
casos, en guitarras anteriores a Torres, era menor. Los guitarristas de esa época que tocaban
sólo con yema como Fernando Sor, en los pasajes rápidos en la primera y segunda cuerda
rozaban con el dedo la cuerda en forma ascendente y descendente, técnica que se dificultaría
con un saliente de uña. Este toque permitía realizar con mayor velocidad bicordes de la primera
y segunda cuerda. Así tocaba el mismo Sor la quinta variación de su propia obra Variaciones
sobre un tema de Mozart.

99
La obra de Pujol figura en los programas de los conservatorios en el Río de la Plata desde por lo menos la
década de 1960.
100
En épocas posteriores a nuestro período han aparecido muchos guitarristas que han tocado exclusivamente con
uñas y unos pocos, sólo con yema.
78
El asunto posee una arista organológica más sutil. Las cuerdas de los instrumentos musicales,
incluidas las de la guitarra, vibran
conforme el sistema de onda estacionaria.
De acuerdo con ello se forma un vientre
entre el puente y la cejuela y nodos en
esos dos puntos. Como todos los sonidos
que produce la guitarra son complejos,
se forman también tantos vientres por
armónico, dentro de la onda estacionaria
de la fundamental, como el número de
orden que ocupan en la serie, conforme
se observa en la figura 6 101 . Es decir,
dado un sonido DO, se formarán un
Figura 12. Ondas estacionarias  vientre por la fundamental, dos por el
DO del segundo armónico, tres por el
SOL del tercer armónico y así sucesivamente. Como se producen vientres, también aparecen
nodos, pues sólo la fundamental tiene dos nodos (cejuela y puente). Si se pulsa en el lugar
donde se produciría un nodo de un armónico, esa nota no sonará, pues por definición en el lugar
donde se toca se genera un vientre. A medida que avanzamos en la serie armónica tendremos
mayor cantidad de nodos, por ende si pulsamos la cuerda con mucha superficie de la yema, una
buena cantidad de armónicos no estarán presentes pues involucrará a alguno de sus nodos.
Pulsando con uña existe menos superficie de roce que con yema. De esta manera un toque con
yema producirá sonidos con menos armónicos y en consecuencia de una altura más indefinida,
pues el oído debido a la peculiar conformación de la estructura donde se genera la sensación
sonora, la membrana basilar, refuerza la fundamental con mayor intensidad en la medida que
existan más armónicos. Tal reforzamiento es por razón del fenómeno de los sonidos
diferenciales. Éstos se forman sin existir una señal externa, sino como consecuencia de aquella
característica deformante del oído interno y aparecen al sonar simultáneamente dos sonidos
puros, siendo su frecuencia la resta de las frecuencias de los sonidos reales. Como la diferencia
de las frecuencias de dos grados conjuntos de la serie armónica arroja la frecuencia de la
fundamental, cuanto más armónicos estén presentes, mayor será el refuerzo de la fundamental

101
Recuperado en https://camiloandresfisica1104.files.wordpress.com/2011/05/cuerdas-sonoras.jpg el 26 de
noviembre de 2015.
79
que se verificará. Contrario sensu con pocos armónicos presentes, la altura resultará indefinida
y por la misma razón el sonido será menos intenso (al sumarse menos armónicos). El sonido
indefinido suele ser percibido como más dulce y expresivo. En general esos sonidos son
buscados cuando el intérprete enfrenta pasajes liricos y con notas largas. No sería aventurado
afirmar que en los últimos años de Tárrega cuando ya no tocaba sus obras virtuosísticas y
además estaba componiendo preludios, como los tres póstumos comprendidos en una estética
romántica dentro de un estilo intimista, haya optado por un toque afín a esas características, no
necesitando además de tanta sonoridad por lo reducido de su auditorio. Existe otra explicación
al abandono del toque con uña y yema de Tárrega. En efecto, Isaías Savio en el prólogo a una
colección de obras del guitarrista-compositor valenciano escribió:

“En 1900 su salud inspiró cuidados por manifestarse la arterioesclerosis, y el maestro ya

no pudo pulsar su guitarra con aquel sonido puro y cristalino que tanto había contribuido
a sus éxitos, viéndose en cambio obligado a cortarse las uñas por defectos que en ellas
aparecían. Pero no se desanimó por ello, sino que siguió estudiando y consiguió realizar
audiciones, aunque no de mucha importancia, con buenos efectos de sonoridad” (Tárrega,
1966, pág. 3).

Los defectos mencionados por Savio podrían deberse según Lucio Núñez102 a una micosis. Sin
embargo es muy difícil creer que Pujol haya establecido una técnica para tocar sólo con yema
a partir de la enfermedad de su maestro.

En otro lugar encontramos una posible explicación al problema de interpretación que plantea
Suárez-Pajares:

“La técnica de Tárrega no era revolucionaria, es decir, que no creó una técnica basada en
ideas o recursos novedosos que se alejaban de todo lo conocido hasta el momento. Sin
embargo, su influencia y la de sus discípulos probablemente estandarizaron la manera de
tocar la guitarra en algunos aspectos fundamentales. Tal vez lo característico de Tárrega
sea la técnica de mano derecha. Una de las características principales de la técnica de
Tárrega era el empleo de la pulsación apoyando, incluido el pulgar, que flexionaba por

102
Comunicación personal.
80
 la última falange. Tárrega abandonó definitivamente la técnica de colocar el meñique
sobre la tapa e intensificó el estudio del dedo anular, algo que ya había empezado a hacer
Aguado” (Díaz Soto & Alcaraz Iborra, 2006, pág. 138).

Este enfoque desplaza el asunto de las uñas al apoyo. Se denomina tocar “apoyado” a rozar la
cuerda, ya sea con uña y yema, uña solamente o yema solamente, dejando luego descansar el
dedo sobre la cuerda más grave. Se puede tocar de esta manera con índice, medio y anular en
todas las cuerdas excepto la sexta por razones obvias, aunque se puede apoyar esa cuerda y en
general las bordonas (sexta, quinta y cuarta) con el pulgar. En todas las entrevistas que hemos
realizado, cuando preguntamos sobre la escuela Tárrega nuestros interlocutores estuvieron
contestes en afirmar que el toque apoyado la caracterizaba. Sin embargo, no debe suponerse
que todas las notas conforme a esta premisa van apoyadas, pues los arpegios están excluidos
absolutamente103. Tampoco todos los toques apoyados son iguales pues en algunos casos la
rigidez de la primera y segunda falange es más extrema. Pero es evidente que si un guitarrista
intenta tocar apoyado no podría hacerlo con el meñique sobre la tapa, por antagonismo de
movimientos entre los cuatro dedos con el quinto. La mayor distancia entre cuerdas también
facilitaría el toque apoyado y eso tendría un absoluto consenso entre los discípulos de Tárrega.

La cuestión del repertorio

En la decisión del grupo formado en torno de La Guitarra y la AGA de considerar a la guitarra

académica argentina heredera de la escuela Tárrega fue fundamental la valoración del
repertorio que había constituido el guitarrista valenciano. En efecto, el colectivo de la guitarra
académica porteña advierte como un escollo para la aceptación del instrumento, la práctica
habitual de los guitarristas de incluir en los conciertos obras propias de estética nacionalista no
canónica y, de carácter misceláneo como arreglos, variaciones y fantasías de música de moda.
Es evidente que ese era el panorama de la música en general en el siglo XIX, hasta que en 1829

103
Pepe Romero, dedicando de Joaquín Rodrigo, uno de los guitarristas más requeridos en salas de conciertos y
grabaciones discográficas, afirma en una entrevista concedida a Ricardo Louzao: “Toco apoyadas todas las notas
que se pueden” (recuperado el 31 de julio de 2015 en http://www.guitarraslouzao.com). Los arpegios no se pueden
y tampoco cuando la cuerda grave está emitiendo un sonido que debe mantenerse. De apoyar en este caso aquella
nota se apagaría.
81
Félix Mendelssohn reestrena la Pasión Según San Mateo de Johann Sebastian Bach que luego
de la muerte de su autor había sido olvidada. A partir de ese hecho, progresivamente las obras
de tiempos pasados se incorporan a los repertorios, puesto que los intérpretes hallan en algunas
composiciones de épocas anteriores una superioridad estética, que amerita instalarlas
definitivamente en las salas de conciertos. Paralelamente y en sentido inverso van
desapareciendo las obras que vehiculizaban aquellas músicas en boga. Los integrantes del
grupo mencionado perciben entonces, que la distancia de la guitarra de las salas de concierto
es proporcional a las divergencias que se van profundizando entre su repertorio y el del piano
y el violín.

Tal preocupación no desvelaba a Julián Arcas, Juan Parga y Tomás Damas, los guitarristas que
para Suarez Pajares suplen a Tárrega como los verdaderos fundadores de la moderna escuela
guitarrística. Por ello no debe asombrarnos que el catedrático de la Universidad Complutense
de Madrid vindique ese repertorio:

“El porqué este repertorio ha sufrido una consideración tan general y negativa, por parte
de la crítica y de los propios intérpretes es algo que no podemos entender. ¿Qué más da
que una obra se edifique sobre un tema de creación propia o sobre un tema de moda? En
términos objetivos, el basar una obra en temas de La Traviata es algo bastante acertado,
en primer lugar, porque son temas interesantes; en segundo lugar, porque la gente los
conoce y son, por ello, más efectivos desde un punto de vista psicológico; y en tercer
lugar, porque forman parte de la cultura de la época, todo lo cual tiene unos valores
intrínsecos claros y favorables” (Suárez-Pajares, 1995, pág. 345).

Tales razonamientos parecen irrefutables, aunque al argumentar que formaban parte de la

cultura de la época, termina rebatiendo lo argüido anteriormente. Pues si bien es verdad que las
fantasías sobre óperas, zarzuelas, géneros populares tales como habaneras jotas, etc. formaban
parte del repertorio de los guitarristas de esa época, no es menos cierto que empezaban a
desaparecer del de los pianistas y violinistas, ya que el público de música académica advierte
crecientemente que su inclusión se debía, menos a valores intrínsecos de la obra que a la

82
finalidad de resaltar el virtuosismo del autor-intérprete104. Por ello Emilio Pujol puede afirmar
que:

“Tárrega fue influenciado en sus primeros tiempos por una época de mal gusto105. Sus
programas se integraban como los de la mayor parte de los concertistas de otros
instrumentos en su época, con obras en que la musicalidad servía tan solo de pretexto a
los más audaces alardes de virtuosismo” (Pujol, 1979 , pág. 23).

En efecto, esa práctica que al principio, entre los guitarristas-compositores sólo abandona
Tárrega, está en línea con la conducta que se consolidaba entre los virtuosos del piano y del
violín. En efecto, los guitarristas transitaban en la segunda mitad del siglo XIX en Europa y
Sudamérica un repertorio que empezaba a ser sólo de su instrumento, a la par que dejaba de ser
el de la época. Así surge de un cuadro comparativo del repertorio de Pablo de Sarasate y el de
Arcas, Damas y Parga.

Obras de Julián Arcas Obras grabadas por Pablo de Sarasate

Capricho el Incógnito Nocturno en Mi Bemol Frederick Chopin106
Colección de Tangos Preludio Johann Sebastian Bach
La Cubana, danza Americana Tarantela Opus 43
Motivo de la ópera El Barbero de Sevilla Zapateado Opus 23, Nº 2
El Madrileño - Chotis Aires gitanos
Murcianas Capricho vasco
El postillón de la Rioja Miramar - zorcico
Polaca fantástica
Preludio de Guillermo Tell
Preludio sobre Ballo in Maschera Obras compuestas para Pablo de Sarasate
Fantasía sobre la Favorita (entre 1859 y 1882)
Fantasía Fausto
Preludio sobre Punto de la Habana Camille Saint-Saëns Introducción y Rondó Caprichoso
Fantasía sobre La Traviata Camille Saint-Saëns Concierto en fa menor

104
Puede compararse esta situación a la progresiva importancia que se le otorga en el siglo XVIII a los cantantes
de ópera, tanto mujeres como castrati, campo en el cual llegó a escribirse buena parte con el sólo objeto que los
virtuosos se lucieran.
105
Debe destacarse que Suarez Pajares termina la cita en este punto, omitiendo significativamente la
fundamentación del aserto.
106
Nótese que esa obra ha sido transcripta del piano para el violín con lo que Sarasate ocho años mayor que
Tárrega, lo anticipa en esa práctica.
83
Fantasía sobre motivos heterogéneos Charles Lalo Sinfonía Española
Preludio sobre Rigoletto para dos guitarras Max Bruch Concierto para violín y orquesta
Jota Aragonesa Max Bruch Fantasía Escocesa
la Rubia de los lunares - Habanera (lradier) Joseph Joachim Variaciones para Violín y Orquesta
los Panaderos - Bolero Antonín Dvorak Mazurek
Lucía de Lammermoor
Marcha Fúnebre de Thalberg
Mazurca Gaetana
Polka
Mazurca la Saltarina

Obras de Tomás Damas

la Macarena
Fantasía sobre aires populares españoles
Genio y arte
La Azucena
Un recuerdo

Obras de Juan Parga

Guajiras de concierto
Alboradas
Arreglos de todas las zarzuelas hasta la
Revoltosa

Pero volviendo a la perplejidad de Suarez Pajares y pasando por alto que los temas extraídos
de La Traviata resultaran interesantes tanto en aquella época como en la actual, aunque
dudaríamos de postular la misma perdurabilidad a los de La Rubia de los lunares, La Macarena

84
o La Saltarina,107 la cuestión no radica en la partitura de donde se extraen los temas sino quién
es el compositor. Sarasate toma esos mismos temas, aunque al advertir que existían
compositores más importantes que él, decide comprometerlos para que le escriban obras. Tal
conducta, por razones obvias no fue la de Liszt quien también componía fantasías de óperas.
Esa política acometida con gran determinación por el violinista navarro es reflejada
vívidamente por Camille Saint Saëns:

“Muchos años han pasado desde que por primera vez vi llegar a mi casa lleno de juventud
y de vigor a Pablo Sarasate, célebre ya cuando apenas apuntaba el bigote sobre su labio.
Me pidió con gran donaire y como si fuera cosa sencillísima que compusiera un concierto
para él. Halagado y agradablemente impresionado, prometí lo que pidió, y cumplí mi
palabra escribiendo un concierto en la mayor al que puso por nombre mi amigo, sin que
haya podido saber nunca la causa, Concert-Stück” (1904).

El éxito obtenido por el violinista puede valorarse al examinar en el cuadro precitado la lista
de compositores que le dedicaron obras. Ya uno de los sucesores virtuosos como Fritz Kreisler
no incluirán obras propias sino sólo para bises y atribuyéndoselas a compositores del siglo
XVIII como Antonio Vivaldi o Giuseppe Tartini. Y mucho antes los pianistas Antón
Rubinstein, Hans von Bülow, Teresa Carreño, Ignacy Jan Paderewski, Ferruccio Busoni y
Alfred Denis Cortot, nacidos entre 1829 y 1877 siendo también compositores, la mayoría de
ellos no incluyeron ese tipo de obras.

Cuando Suárez-Pajares enuncia las razones que esgrime para demostrar que Tárrega no era jefe
de escuela alguna:

“Ninguna innovación en el terreno organológico se le puede atribuir; se limitó a usar con

devoción las guitarras Torres. Ninguna en el terreno de la técnica que exige la
interpretación de su música; al contrario, si comparamos sus obras con las de los
compositores de la generación anterior y, sobre todo, las obras -de quien a nuestro juicio

107
De esta manera ninguna comparación con las Rossinianas de Mauro Giuliani es posible, ya que el italiano
constituyó además de esas únicas fantasías y sólo sobre óperas de Rossini (muy minoritarias en el número total
de sus obras), un repertorio propio de la música académica corriente para la época, integrado por sonatas, tema y
variaciones, etc.
85
 fue su precedente más claro (Tomás Damas), vemos que las demandas técnicas de
Tárrega son, en todo caso, menores. En cuanto al repertorio, nada nuevo sobre Parga, y
sólo merece la pena comentar aquí su preocupación habitual por el repertorio alambrista
[…] fue, simplemente, como algunos otros de las cuatro generaciones que le precedieron
inmediatamente, un compositor especialmente virtuoso con un gusto y una inspiración
particularmente atractivos en las obras pequeñas y, eso sí, el único del cual Segovia
tocaba obras y, por tanto, el único que perdura en la actualidad de los guitarristas del XIX
españoles, con salvedad de Aguado (muy poco) y Sor (muy mucho) en el repertorio de
los concertistas de hoy en día” (Suárez-Pajares, 1995, págs. 348-9) (El subrayado es
nuestro).

Y en otro lugar:

“Mucho se ha hablado al respecto de la costumbre de arreglar música a los recursos de

un instrumento tan particular como la guitarra, y por más que se ha visto y criticado como
una verdadera epidemia la proliferación de fantasías operísticas que se compusieron en
tiempos de Arcas, nunca se ha dejado de realizar arreglos. Arcas hizo arreglos de música
de moda en su tiempo, esto es ópera108, del mismo modo que Tárrega y Segovia hicieron
lo propio en el suyo con transcripciones de música de Chopin y Bach, por citar dos
ejemplos claros” (DMEH, 1999-2002, pág. I: 584) (El subrayado es nuestro).

Está introduciendo así Suarez Pajares el concepto clave del asunto y poniéndose en línea con
nuestros argumentos, marca la distancia que separaba a Tárrega de los tres guitarristas-
compositores. En efecto, debe reconocer que el valenciano adopta una política similar a la de
Sarasate, pues además de escribir composiciones sobre música de moda como el resto de los
guitarristas, empieza a incluir transcripciones propias de música académica y compone a su

108
Observemos que Arcas no sólo hacía arreglos de óperas, por lo que ya se diferenciaría de Liszt -si ignoráramos
otras diferencias entre uno y otro compositor- sino tal como lo comprobamos en el cuadro precitado, ese tipo de
obras sólo suman un tercio del número total, siendo el resto composiciones sobre otra música de moda. Por otra
parte, no puede compararse transcripción alguna con una fantasía de una ópera. En efecto, de una ópera lo único
que puede transcribirse es la partitura orquestal y sólo para el piano, con el sólo objeto de permitir el estudio
individual de los cantantes y para utilizarse en los ensayos. En cambio, la transcripción resulta de la traslación
completa de la partitura a un instrumento o instrumentos para el cual o los cuales no ha sido compuesta. Puede
considerarse un antecedente prestigioso las transcripciones que hizo Johann Sebastian Bach de algunos conciertos
de Antonio Vivaldi.
86
vez obras influenciadas por Schumann, Chopin y Mendelssohn, entre otros autores, que
transcribe para la guitarra. Ello explica porque resulta Tárrega “el único del cual Segovia tocaba
obras”. Es necesario afirmar en este punto que el rol de Segovia en la constitución del repertorio
de la guitarra académica rioplatense parece decisivo. Su entronización como heredero de
Tárrega a lo cual él mismo contribuyó contundentemente, trajo aparejada la elevación de tal
legado como fundacional en la modernidad del instrumento. Tal centralidad y preeminencia
permitió convertir en canon las preferencias segovianas. Recordemos la causa que arguyó
Emilio Colombo para la marginación que llevó a cabo su generación sobre la obra de Agustín
Barrios: “Como no lo tocaba Segovia nosotros no lo tocábamos”109. Sin embargo, el grupo de
guitarristas y guitarristas-compositores que buscaban la aceptación de la guitarra como
instrumento académico, se anticipó en por lo menos una década a las acciones que emprende
para lograr los mismos fines, el que sería rey110 de la guitarra académica. Es muy expresivo el
siguiente párrafo de su agradecimiento al nombramiento de doctor Honoris Causa de la
Universidad de Cádiz:

“[…]Me eché sobre mis hombros desde la juventud: 1ª) Redimir a la guitarra sacándola
de la taberna y alzándola a los estrados más dignificantes; 2ª) Dotarla de un repertorio de
excelente calidad de música; 3ª) Divulgar, por medio de sus actuaciones, la poesía de su
sonido, sus timbres orquestales y su capacidad polifónica, por todos los países civilizados,
y 4ª) Influir en las autoridades de los Conservatorios y las Escuelas Superiores de Música,
a fin de que la admitiesen en la enseñanza. Me hube puesto al servicio de los compositores,
siendo su piloto en el laberinto de la técnica guitarrística, logrando dotarla de más de 200
obras escritas para ella y dedicadas a mí por célebres Maestros contemporáneos”
(Villafuerte Jiménez, 2015, pág. 1).

Sin embargo, podemos comprobar que ese canon se fue constituyendo paulatinamente, pues en
el programa del CNMD de 1934 todavía aparecen los tres guitarristas-compositores ya
mencionados anteriormente: Arcas, Parga y Damas. Pero, pocos años más tarde desaparecen
definitivamente y hoy en día preguntado por alguno de ellos, un profesor de cualquier

109
Comunicación personal.
110
Está hipérbole no desagradaba ni era rechazada por Segovia, pues no dudó en nombrar príncipe a su discípulo
John Williams.
87
conservatorio declarará invariablemente desconocerlos. En efecto, en vano buscaremos en los
programas de esos institutos alguna obra de sus autorías.

No es nuestro objetivo atacar la impugnación que hace Suarez Pajares de la condición de

Tárrega como jefe de escuela 111 . El mismo supuesto introductor de ella en la Argentina,
Domingo Prat ya en 1934 descree de ella y en el último tercio del siglo XX en Buenos Aires
desaparece progresivamente tal expresión, pues María Luisa Anido ya en 1981 hablaba de
Escuela Española (Rodríguez, 1992 , pág. 53). Por el contrario, demuestro que tal constructo
deviene de la necesidad de inscribirse en una tradición prestigiosa, constituyendo en torno a
ella un repertorio igualmente respetado.

En este punto resulta pertinente considerar el concepto de invención de la tradición acuñado

por Eric Hobsbawm, quien afirma al respecto:

“[…] el desarrollo del nacionalismo suizo concomitante con la formación de un moderno

estado federal en el siglo XIX, ha sido brillantemente estudiado por Rudolf Braun, […]
en un país donde la modernización no ha sido frenada por la asociación con los abusos
nazis. Las tradicionales prácticas de costumbres ya existentes, como las canciones
populares, las competiciones físicas y el tiro, fueron modificadas, ritualizadas e
institucionalizadas para nuevos propósitos. Las tradicionales canciones populares fueron
provistas de nuevas melodías en el mismo idioma, a menudo compuestas por maestros
de escuela y transmitidas a un repertorio coral cuyo contenido era patriótico progresista”
(2002 , pág. 12).

En otras palabras, los sectores dominantes ante el desafío de consolidar un estado nacional,
promueven acciones que se desarrollan en el terreno cultural. Tal como se señala en el ejemplo,
la necesidad de generar una conciencia patriótica en un país de marcada diversidad lingüística
y cultural, lleva a procesar tradiciones a fin de homogeneizar lo naturalmente diverso. De esta

111
Pues la cuestión no es demostrar la existencia o no de la escuela, sino comprender su instauración creando una
tradición y comprendiendo el interés que tenía la figura de Tárrega como médula de ese constructo. Postulamos
en consecuencia, compatibilizar las dos posiciones antagónicas que al respecto se evidencian en el DMEH,
enfocándolas desde un ángulo diferente.
88
manera las canciones y danzas populares, e incluso las prácticas de tiro112 son útiles para esos
objetivos. Estas operaciones se producen en un contexto histórico de consolidación de los
estado‐nación, como lo explica el mismo historiador en otra obra:

“[…] La nación moderna, ya sea como estado o como conjunto de personas que aspiran
a formar tal estado, difiere en tamaño, escala y naturaleza de las comunidades reales con
las cuales se han identificado los seres humanos a lo largo de la mayor parte de la historia,
y les exige cosas muy diferentes. Utilizando la útil expresión de Benedict Anderson,
diremos que es una “comunidad imaginada” y sin duda puede hacerse que esto llene el
vacío emocional que deja la retirada o desintegración, o la no disponibilidad, de
comunidades y redes humanas reales, pero sigue en pie el interrogante de por qué la gente,
después de perder las comunidades reales, desea imaginar este tipo concreto de sustituto.
Puede que una de las razones sea que en muchas partes del mundo los estados y los
movimientos nacionales podían movilizar ciertas variantes de sentimientos de
pertenencia colectiva que ya existían y que podían funcionar, por así decirlo,
potencialmente en la escala macro política capaz de armonizar con estados y naciones
modernos” (2000 , pág. 8).

Tales sentimientos son suscitados por diversos medios, entre ellos por la exaltación de
tradiciones no necesariamente arraigadas en ese país:

“La «tradición inventada» implica un grupo de prácticas, normalmente gobernadas por

reglas aceptadas abierta o tácitamente y de naturaleza simbólica o ritual, que buscan
inculcar determinados valores o normas de comportamiento por medio de su repetición,
lo cual implica automáticamente continuidad con el pasado. De hecho, cuando es posible,
normalmente intentan conectarse con un pasado histórico que les sea adecuado”
(Hobsbawm, 2002 , pág. 8).

Así mismo, en el marco de la música académica, aparece en el segundo tercio del siglo XIX
una tendencia estética conocida como nacionalismo musical, cuyo rasgo distintivo consistía en

112
Recordemos la leyenda de Guillermo Tell y la narrada en Der Freischütz, la ópera de Karl María von Weber 
para comprender la raigambre popular de esas prácticas. 

89
incluir en las composiciones elementos melódicos, armónicos y rítmicos provenientes de la
música popular o folklórica. Con estas características surgieron movimientos, por ejemplo, en
Bohemia y Moravia, donde existían tendencias independentistas113 o en Finlandia y Noruega,
países formalmente independientes, que buscaban librarse de la gravitación de sus poderosos
vecinos, Suecia y Rusia. Debe destacarse que la incorporación de esos elementos provenientes
de la música popular o folklórica se verificó en toda la música europea, no sólo en aquellas
naciones que buscaban consolidarse o constituirse y no únicamente en la época mencionada
sino desde las postrimerías de la Edad Media. Sin embargo, en el caso de Alemania, Francia e
Italia, la musicología tradicional ignoró tales influencias otorgándole a sus músicas carácter
universal, negándoselo en cambio a los restantes países, al rotularlos con el nombre de Escuelas
Nacionales.114
Este proceso, según Benedict Anderson, fue paralelo al de la consolidación de la lengua:

“Tampoco debemos olvidar que en la misma época [El último tercio del siglo XIX]
ocurrió el cambio al modo vernáculo de otra forma de escritura impresa: la partitura.
Después de Dobrovsky vinieron Smetana, Dvorák y Janácek; después de Aasen, Grieg;
después de Kazinczy, Béla Bártok, y así sucesivamente, hasta bien entrado el siglo XX”
(1993, pág. 113)

Concluyendo, en la elección de la ET como emblema de la guitarra académica argentina

confluyen algunos aspectos aparentemente contradictorios, pero que conjugándose resultaron
eficaces para la consecución del objetivo que perseguían los guitarristas y guitarristas
compositores. Es decir, el reconocimiento del carácter académico de su instrumento. Así,
entonces se inventa una tradición, conforme al concepto que acuñó Hobsbawm. Al elegirla
debía desecharse la existente a la sazón, que tenía su referente en el guitarrista-compositor
argentino, Juan Alais, pues aunque cultivaba una estética nacionalista, ésta no era la que había
adoptado el establishment académico descripto anteriormente, pues sus composiciones no
diluían lo popular en una incierta inspiración, sino por el contrario al hacerlo penetrar en la
estructura lo unía indisolublemente a ella. Tal conducta era en todo concordante a su costumbre
de vestirse como gaucho.

113
Pertenecieron hasta 1918 al imperio Austrohúngaro.
114
Carl Dahlhaus afirma que los países centrales producen música y los periféricos sólo nacionalismos. (1980 ,
pág. 88/89).
90
El nacionalismo era indispensable, aunque no el de Alais, resultando útil el adoptado por
Aguirre, cuya naturaleza ya demostramos. Sin embargo, se necesitaba la técnica, que en el caso
de Williams había conseguido de sus venerables maestros franceses y que en este caso podía
ofrecer Tárrega. En efecto, el valenciano tenía el prestigio de ser europeo y de haber estudiado
en el Real Conservatorio de Madrid (piano, no guitarra) haber compuesto una serie de obras
influidas por Schumann y Chopin, que junto a las originales de autores no guitarristas y de los
guitarristas-compositores de la época de oro de la guitarra de concierto (primeras décadas del
siglo XIX), constituirían la base de un repertorio aceptable para el establishment musical
porteño. No fue obstáculo el hecho que Tárrega también hubiera condescendido a tocar sus
propias fantasías y variaciones de La Traviata, Trovatore, de la Jota Aragonesa y arreglos de
La Paloma y otras músicas populares, etc. pues tales partituras no fueron editadas ni siquiera
conocidas en el ambiente guitarrístico rioplatense hasta épocas muy recientes115.

Tal invención de una tradición fue rápidamente imitada por Andrés Segovia, por razones
mayormente similares, como lo expresa Suárez Pajares:

“El entendimiento de la trascendencia de la figura de Andrés Segovia en el

establecimiento del repertorio guitarrístico del siglo XX con lo que ello determina la
visión de la historia de la guitarra, es una de las claves fundamentales para tratar de
construir esta historia desde un nuevo punto de vista. Piénsese, por ejemplo, en un
guitarrista importante del período de transición entre los dos siglos, Antonio Jiménez
Manjón (1866-1919), nacido, como Segovia en un pueblo de la provincia de Jaén,
formado como él, pero bastantes años antes, en el mundo de la guitarra flamenca, y que
luego desarrolló una carrera internacional que preludió de alguna manera la del propio
Andrés Segovia a quien tanta similitud incomodaba, de tal manera, que se empeñó en
defender una historia de la guitarra de su invención, en la que entre Tárrega y él no hubo
más que un vacío y una profunda decadencia” 116 (DMEH, 1999-2002, pág. VI: 108).

115
 Desde hace no más de veinte años puede apreciarse la renovada visita a un conjunto de obras olvidadas y
significativamente sin edición en Buenos Aires como El carnaval de Venecia, Fantasía sobre Motivos de la
Traviata y Gran Jota de Concierto entre muchas otras, resultando este fenómeno hijo del acceso a partituras por
Internet.  
116
Si bien está documentada profusamente (Escande, 2009, passim) la conducta segoviana de procurar descalificar
a posibles rivales, no fue ésa la única causa para su invención de la historia previa de la guitarra.
91
En efecto, Segovia se propuso obliterar no sólo los guitarristas que florecieron después de
Tárrega sino también a los integrantes de las generaciones posteriores a Sor y Aguado, incluido
al mismo maestro valenciano. Pues en realidad Segovia quería ponerse como el comienzo de
la guitarra moderna y es así que, cuando ya fue lo suficientemente conocido, al titularse
autodidacta abandonó su adscripción a la figura de Tárrega a la que tanto había buscado estar
asociado. Debe destacarse que el rol que se arrogó Segovia fue asumido en distinto contexto
por Alberto Williams con relación a quienes lo antecedieron en el culto del nacionalismo
musical, pues produjo el olvido de varias generaciones de músicos argentinos como quedó
demostrado oportunamente (Massone & Celentano, 2016, pág. passim)

La pérdida de hegemonía del nacionalismo musical en el

escenario porteño

La emergencia del Grupo Renovación

En el escenario porteño de 1929 se produce un acontecimiento de gran trascendencia para la

música argentina, la constitución del Grupo Renovación (GR). Sus integrantes, Juan José
Castro, Juan Carlos Paz, Jacobo Ficher, Gilardo Gilardi y José María Castro, publican ese año
un manifiesto que marca el inicio de sus actividades. El nombre elegido como divisa por el GR
muestra que en la percepción de sus integrantes el panorama musical argentino lucía
cristalizado y arcaico. Según el pensamiento de Williams, cuyas premisas estéticas se habían
convertido en canon, se daba por sentado que todo compositor argentino debía enrolarse en el
nacionalismo musical y, como ya se ha señalado, tal estética debía ceñirse a un distanciamiento
de los materiales de la música popular a utilizar en el proceso creativo. En efecto, los cantos y
danzas de los pueblos no podían ser incorporados a la música académica a menos que se los
adecentara y embelleciera. La consigna “No calquéis la flor, aspirar el perfume” expresaba
sintéticamente la postura que debía adoptarse. La prescripción con relación al lenguaje que
debía utilizarse para asear y vestir los elementos populares también era taxativa, “La técnica
nos la dio Francia, la inspiración los payadores de Juárez”, es decir, el lenguaje que convenía
era el europeo y más específicamente el tardo romántico. Tal preceptiva impartida por Williams
como un dictatum fue obedecida o compartida por el ambiente musical porteño. En ese sentido,
92
según una encuesta sobre folklore y música nacional publicada en la revista Nosotros en 1918
que Guillermo Scarabino analiza, tales condiciones seguían vigentes. Debe destacarse el año
de la compulsa puesto que Williams, como ya se ha señalado, había perdido toda influencia
como compositor y como gestor musical y cultural en el mundo musical porteño, a manos de
integrantes de la generación llamada del Centenario (1999 ). Sin embargo sus lineamientos
estéticos están aún vigentes y es uno de los encuestados. Salvo las disidencias de los dos únicos
especialistas en cultura popular consultados, quienes dudaban sobre el conocimiento que
pudieran tener del folklore los compositores que intentaran convertirlo en insumo para su
creación artística, el resto lo aceptaba como el reservorio melódico y rítmico inevitable para la
música argentina. En lo relativo a la escuela o tendencia que se estableciera como lenguaje para
esas composiciones inspiradas en el folklore, la mayoría de los consultados manifestaba que
en este punto sólo valía la libertad del genio creador. Encerraba tal afirmación una paradoja,
pues parece imposible la existencia de un lenguaje innato nacido del genio individual e
independiente de la formación recibida, que por otra parte en todos los compositores
encuestados fue adquirida en Francia, tanto en la Ecole Normale como en el Conservatoire
National117. Floro Ugarte, un conspicuo integrante de la Generación del Centenario, en cambio
no ocultó sus inclinaciones al tomar partido por la escuela francesa, fundando tal elección en
el hecho que los nacionalistas españoles contemporáneos la adoptaron. Williams demostrando
el giro que había operado en sus preferencias 118 , sin mencionar el origen, opta por el
impresionismo musical pero que tiene un indudable origen francés. Debe destacarse la opinión
de Juan Carlos del Giudice: “Sólo queda pues, elegir entre hacer tangos (no en París, sino aquí)
o imitar a Puccini" (Scarabino, 1999 , pág. 33). En la boutade hay una cierta veracidad ya que
las óperas compuestas en la Argentina antes de 1918 y por lo menos una década después, la
hegemonía del verismo es casi absoluta, desde ya como lenguaje dentro una temática nacional
con elementos melódicos y en algunos casos rítmicos tomados de la música popular (Scarabino,
1999 , págs. 30-33). La encuesta refleja cabalmente cómo se pensaba la música argentina
académica en las postrimerías de la década de 1910 y, tal como se describe en el primer capítulo
en el escenario porteño, la música que se producía y difundía estaba en línea con esas premisas.
En efecto, entre los compositores, críticos o pensadores como Leopoldo Lugones, nadie duda

117
Podría parangonarse tal pretensión con la experimento cuya realización se atribuye al emperador Federico II
Barbarroja de no hablarles a un conjunto de recién nacidos a fin de saber cual era su lengua innata.
118
Si bien en la obra de piano resultan evidentes las influencias debussynianas, en cambio en el ámbito sinfónico
parecería que permaneció fiel a la estética de su maestro César Franck.
93
que la música nacional debe ser nacionalista, las diferencias rondan sólo con relación al
lenguaje que sostendrá esa estética, por ello en la época proliferan "Incas ravelíanos y coyas
neo-clásicos" conforme el epigrama inscripto en la habitual mordacidad de Juan Carlos Paz
(1955 , pág. 359).

En 1929, cuando se constituye el GR, ha transcurrido una década del tiempo de la citada
compulsa y la homogeneidad estética que describe empieza a matizarse. Un sindicato de
músicos de orquesta, la Asociación del Profesorado Orquestal (APO) fundada a fines del siglo
XIX, en 1922, se convierte en una orquesta independiente con subvención municipal que en
especial bajo la dirección de Ernest Ansermet ambientó una renovación en el repertorio
escuchado en Buenos Aires, difundiendo la música contemporánea que hasta ese momento era
casi ignorada en los programas de concierto. La formación de los compositores argentinos
también sufre cambios. Los músicos que impulsaron la fundación del CNMD, la creación de
la sección música de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Plata y la
municipalización de los cuerpos estables del Teatro Colón, habían sido formados en Francia
vinculándose estéticamente al nacionalismo, en cambio, el colectivo de integrantes fundadores
del GR es claramente diverso. En efecto, solo uno, Juan José Castro, había estudiado en Francia
(en la Scholla Cantorum en París), mientras que tres se formaron o completaron su formación
en la Argentina (Gilardo Gilardi, José María Castro y Juan Carlos Paz), tres (los hermanos
Castro y Paz) reconocían el magisterio de Eduardo Fornarini. Enfatizamos esa influencia
porque este músico italiano radicado en Buenos Aires a comienzo del siglo y hasta 1920 cuando
vuelve a su patria se constituyó durante ese lapso en una suerte de polo de disidencia en el
ambiente musical porteño. Fornarini ejerció la docencia formando entre muchos otros a tres de
los fundadores del GR e influyendo a un integrante incorporado dos años después de su
creación, Luis Gianneo. Poseía un amplísimo criterio estético y un espíritu abierto a toda
innovación. Su casa se había convertido en lugar de audición de obras de composición reciente,
ejecutadas a cuatro manos en el piano por el maestro y alguno de sus discípulos o exalumnos
que participaban de esas reuniones. Tal acceso a las novedades era el único posible en una
época cuando las grabaciones eran todavía muy rudimentarias. Después de la ejecución,
Fornarini planteaba su posición con respecto a la obra en cuestión, interviniendo el resto de los
contertulios en un debate crítico posterior. En ese contexto se ponía en tela de juicio el
anquilosamiento del escenario musical porteño que rendía culto a Wagner y a Puccini
ignorando a Debussy y a otros compositores contemporáneos (Scarabino, 1999 , págs. 41-47).

94
No obstante que el nombre del GR y los antecedentes ya mencionados de sus integrantes
señalan la dirección de apertura y cambio, el manifiesto fundacional, cuyo texto transcribimos
a continuación, no lo expresa cabalmente:

“El Grupo Renovación se constituyó el 21 de septiembre de 1929 para procurar los

siguientes fines: 1º. Estimular la superación artística de cada uno de sus afiliados por el
conocimiento y examen crítico de sus obras; 2º. Propender a la difusión y conocimiento
de las obras por medio de audiciones públicas; 3º. Editar las obras de sus afiliados; 4º
Extender al extranjero la difusión de la obra que realiza el grupo; 5º. Prestar preferente
atención a la producción general del país facilitando su conocimiento por los medios a
su alcance; 6º. Abrir opinión públicamente sobre asuntos de índole artística siempre que
ello pueda significar una contribución al desarrollo o afianzamiento de la cultura musical”
(Scarabino, 1999 , pág. 69).

Como resulta evidente, el talante general del manifiesto fundacional se mantiene dentro del
asociacionismo gremial de compositores que desean discutir, difundir y editar la producción
propia y la del resto de los músicos. Sólo el último punto, que prescribe la apertura a la
discusión de temas estéticos, estaría en consonancia con aquel espíritu renovador,
trascendiendo el mero gremialismo al postularse como foro de pensamiento y debate. La
mencionada apertura a la discusión sobre las poéticas contemporáneas y la casi nula recepción
en Buenos Aires de ellas, evidentemente expresan la necesidad de generalizar aquella polémica
que se ambientaba en la casa de Fornarini. El GR amplía los términos iniciales de la disidencia,
al también cuestionar la hegemonía de la estética nacionalista en la música académica argentina.
Tal temática resultaba ajena a las preocupaciones de Fornarini que rondaban exclusivamente
en torno a la resistencia del mundo musical porteño a las nuevas tendencias119. Dentro del GR
el cuestionamiento al nacionalismo musical estaba liderado por Paz, quien había manifestado
su crítica a tal tendencia estética componiendo una obra irónica, Junto al Paraná, para piano
solo. Cuando se integra Honorio Siccardi en 1931 acompaña tal posición refractaria, siendo
ambos los que expresan públicamente tales ideas a través de columnas habituales en

119
Sin embargo, Fornarini quizás no opinara adversamente del nacionalismo musical, ya que recordaba
emocionado cuando un conjunto de jóvenes compositores que él integraba, visitó al anciano Giuseppe Verdi,
quien les aconsejó: "Jóvenes esperanzas de la Italia, ustedes son el futuro, pero no olviden que son italianos”
(Scarabino, 1999: 43).
95
publicaciones periódicas, conferencias y artículos ocasionales. En ese sentido, Honorio
Siccardi, en ocasión de la presentación de un concierto en 1933, expone claramente el rol que
asumió dentro del GR y su impugnación del nacionalismo musical como única vía para la
creación musical argentina:

“Quizá en algún momento de la vida esté menos ocupado en observar el camino que me
queda por recorrer y vuelva la mirada al que dejé: es probable que me sorprenda un poco
al recordar la decisión con que me constituí en portavoz del Grupo Renovación pero
ahora lo hago con desenfado y como si no pudiera ser de otro modo. [...] Comprendo
bien que al obsequiar con este título de enemigos a los esclavos del Folklore les haré
sospechar que nos roe trágicamente el taladro de la envidia, por verlos encaramados en
suculentos y soporíferos cargos oficiales donde musitan las salmodias de la estulticia. [...]
Comprendo también que una vez que la espiral de su conducta se ha podido dar
plácidamente a la rosca de las conveniencias burocráticas, es inútil hostilizarla, resultaría
ostentación vana y cobarde. [...] Nada tenemos que hacer con el pseudo-nacionalismo
que está sirviendo de comodín al grupo de individuos sin ideas que ha encontrado en los
elementos autóctonos una veta magnífica donde abrevarse. [...] Lo que no entiendo es la
imposición de seguir exclusivamente una línea única sobre la base de lo autóctono,
copiándolo comentándolo o constituyéndolo en guía que presida todo acto con
pretensiones de creación. José María Castro se preguntaba si Ravel no era Francés porque
trató temas populares españoles, vascos y griegos” (Scarabino, 1999 , pág. 75) (El
subrayado es nuestro).

La crítica de Siccardi que es compartida por Paz, con quien mantenía un dialogo personal y
epistolar fluido, queda resumida en el pasaje destacado120. La indignación se dirige contra el
sectarismo del establishment de la música académica porteña al determinar el nacionalismo
musical como el único camino estético a recorrer por un compositor argentino. Pero en el texto
se destaca de ese colectivo con más intensidad su condición de funcionarios y la mediocridad,
conformismo y complacencia que ella provoca. No puede soslayarse en la interpretación del
pasaje, que tanto Siccardi como Paz no ocuparon cargos de gestión ni docentes en instituciones
oficiales y aunque el primero obtuvo un premio municipal con posterioridad a este texto, Paz

120
Quizás tal posición no resulte contradictoria con el hecho de haber sido el maestro de composición de uno de
los cultores más genuinos del nacionalismo musical.
96
nunca gozó de ninguna distinción oficial121. No es exagerado comparar el rol marginal que
ocupaban esos músicos integrantes del GR con los guitarristas y guitarristas-compositores que
estaban excluidos del ambiente académico porteño. En 1937 Paz se retira del GR y empieza a
dirigir los Conciertos de Nueva Música que pronto se convertirá en la Agrupación Nueva
Música (ANM). En los años posteriores a su separación Paz reprochó a sus antiguos colegas
del GR, salvo a José María Castro, la falta de constancia en la renovación del lenguaje, incluso
criticando satíricamente a Siccardi con quien en otra época tenía tanta afinidad, ya que ambos
eran los representantes de la oposición al nacionalismo musical dentro del colectivo (Scarabino,
1999 , pág. 99).

Puede considerarse que a lo largo de la década de 1930 el nacionalismo musical muestra una
progresiva pérdida de hegemonía en el ambiente musical porteño. Los conciertos de la APO
celebrados en los años anteriores constituyeron una apertura a estéticas contemporáneas que
prepararon al público para la recepción de los conciertos del GR y los de la ANM. Cuando Paz
estrena en 1934 su primera obra dodecafónica en un recital del GR, se concreta la introducción
en el escenario porteño y latinoamericano de tal herramienta compositiva. Continuarán los
estrenos en años siguientes de sus obras para doce tonos junto a composiciones de Igor
Stravinsky, Alban Berg y Ernst Krenek. Luego del alejamiento de Paz con la consiguiente
apertura de otro ámbito de difusión de música contemporánea, el GR continuará organizando
ejecuciones de obras de compositores contemporáneos como Paul Hindemith, Bela Bartok,
Arthur Honegger, Aaron Colpland, Walter Piston, Sergei Prokofiev y Dimitri Shostakovich,
entre otros. De esta manera no sólo se admiten los lenguajes contemporáneos cuyo
conocimiento hasta la década mencionada había sido nulo, sino que también se conocen otras
formas de realización estética como alternativas posibles al nacionalismo. Tal poética deja de
ser el único camino, pero además dentro de éste, el canon que forjó Williams pierde vigencia.

Este cambio paulatino, aunque constante en la estética dominante de la música académica

argentina, anunció la remoción de uno de los obstáculos más firmes en la marcha hacia la
aceptación de la guitarra como instrumento académico. En efecto, la pérdida de vigencia del
nacionalismo williamsiano hizo innecesaria la descalificación de las obras pertenecientes al
nacionalismo no canónico. De esta manera el programa del CNMD de 1934, paradigma de la

Aunque José María Castro también había cultivado una poética diversa del nacionalismo y Siccardi lo
121

menciona, no compartía la condición de excluido con sus dos compañeros del GR.
97
visión sesgada que tenía de la guitarra el establishment académico, al contener un fragmento
tan pequeño del repertorio corriente de la guitarra académica argentina, irá ahora incluyendo
progresivamente todas aquellas obras repudiadas de estética nacionalista tanto argentina como
española.

Los nuevos aportes al repertorio académico de la guitarra. Las obras de

carácter universalistas y las encuadradas en una estética nacionalista no
canónica

 
Como ya se ha consignado, el repertorio de guitarra académica al comienzo del período
estudiado, estaba integrado por las obras clásicas de los guitarristas-compositores de comienzos
del siglo XIX, Fernando Sor, Napoleón Coste, Mateo Carcassi, Mauro Giuliani y Dionisio
Aguado, entre otros, y transcripciones de autoría del propio guitarrista, literales o con
elaboraciones con diverso grado de fidelidad al texto original, basados en música de moda
académica o popular122. Así, por ejemplo, se incluían fantasías de óperas famosas como La
Traviata, Il Trovatore o Lucia de Lammermoor, la marcha San Lorenzo o la Gran Jota
Aragonesa, pero también del Himno Nacional Argentino o durante las giras, los de los países
que se estaban visitando123. Francisco Tárrega es el primero que, sin abandonar tal repertorio
heredado, empieza a incluir sus propias transcripciones de autores célebres como Beethoven,
Schumann, Mendelssohn, Mozart y Bach, pero también de compositores españoles
contemporáneos tales como Isaac Albéniz, Enrique Granados y Felipe Pedrell (DMEH, 1999-
2002, I: 584). A partir de la década de 1920 desaparecen progresivamente las fantasías y
variaciones de diverso tipo, de autoría del intérprete, siendo Andrés Segovia quien completa el
proceso expurgando del repertorio de concierto totalmente ese género de composiciones. El

122
Esta era la situación en el escenario porteño pero que reflejaba el europeo en general y en especial al español.
Recordemos que en la constitución del repertorio de la guitarra académica rioplatense tuvieron gran trascendencia
las aportaciones de guitarristas y guitarristas-compositores de ese origen.
123
Es necesario diferenciar fantasía, paráfrasis y variación. La primera designa una forma que contiene pasajes
improvisatorios libres como las compuestas en el siglo XVIII o la totalidad de la composición es libre. Cuando
está basada en otra obra adquiere similitud con la paráfrasis, siendo el rasgo común la libre elaboración sobre un
tema o varios de una obra dada. La variación puede ser una obra formalmente estructurada, si consiste en la
repetición de un tema con sutiles o profundas modificaciones (Grout, 2001).
98
examen del extensísimo catálogo de la colección Guitar Archives de Ediciones Schott bajo su
dirección y con el emblema de su fotografía, nos permite comprobar que hay sólo dos ítems
propios, Tres Estudios Diarios y Estudio Sin Luz. En cambio, se enumera una cantidad
importante de obras originales compuestas por músicos no guitarristas como Joaquín Turina,
Federico Moreno Torroba, Mario Castelnuovo-Tedesco, Joaquín Rodrigo y Manuel Ponce,
entre otros. En esas obras Segovia es el sujeto de la dedicatoria, autor de la digitación y en
algunos casos revisor. Otro importante conjunto del catálogo lo constituyen las composiciones
de Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Haendel, Jean-Philippe Rameau, Wolfgang
Amadeus Mozart, Girolamo Frescobaldi, Antonio Vivaldi, Doménico Scarlatti, Johannes
Brahms, Franz Joseph Haydn, César Franck y Frédéric Chopin, entre otros, con transcripción
en algunos casos del mismo Segovia. Por último, el guitarrista andaluz edita y revisa las
colecciones de estudios de los guitarristas-compositores clásicos del siglo XIX, Sor, Coste,
Giuliani, Aguado y Carcassi. Tales ediciones estuvieron progresivamente accesibles en Buenos
Aires y fueron conocidas otras muchas, a medida que se produce el arribo de las grabaciones
del propio Segovia, lo que promovía la búsqueda de las partituras correspondientes a través de
contactos postales con aficionados y profesores residentes en Europa. De esta manera, ese
ingente corpus segoviano fue permeando lentamente en el repertorio porteño 124 . Otro
importante aporte que enriqueció tal conjunto fue el de profesores sólidamente instalados en
Buenos Aires como Alejandro Spinardi, Mario Rodríguez Arenas, León Vicente Gascón,
Antonio Sinópoli, Julio Salvador Sagreras, Domingo Prat y Miguel Michelone, entre otros,
quienes poseían una importante producción guitarrística que circulaba dentro del círculo de sus
alumnos. Este corpus fue perdiendo progresivamente vigencia al fallecer los maestros125. Un
flujo nuevo de obras para guitarra surge de la labor de Emilio Pujol, quien en la década de 1920
en Barcelona empieza a publicar numerosas transcripciones de los vihuelistas españoles del
siglo XVI, época en la cual se desarrolló en España una intensa actividad centrada en ese
instrumento126. En efecto, contemporáneamente a la primera impresión de música, la antología
Odhecaton, editada en 1501 por Ottaviano Petrucci en Venecia, se imprimen en España los

124
Portada, revés de portada, contratapa y revés de contratapa de la transcripción de Andrés Segovia de la
Chaconne de Johann Sebastian Bach.
125
Comunicación personal de Nelly Menotti y Emilio Colombo, discípulos y difusores de la obra de sus maestros,
respectivamente Gascón y Spinardi.
126
La vihuela es un instrumento de cuerda punteada, considerado uno de los antecedentes de la guitarra moderna.
Consta generalmente de seis ordenes dobles al unísono y con distintas afinaciones, siendo la más utilizadas
SOL/SOL - DO/DO - FA/FA - LA/LA - RE/RE - SOL/SOL. Floreció en España y su imperio en el siglo XVI
desapareciendo posteriormente (Louzao, 2009, págs. 21-22).
99
libros de Esteban Daza, Luys de Milán, Enríquez de Valderrábano, Alonso Mudarra, Diego
Pisador, Miguel de Fuenllana y Luis de Narváez a través del sistema de tablatura (Grout, 2001 ,
págs. 302-303). Tales volúmenes se organizan en la línea de Petrucci, es decir una colección
heterogénea de obras de diversos autores y, en el caso de los vihuelistas, propias totalmente o
fantasías y adaptaciones de autores de la época como Josquin de Prez o Clément Janequin.
Pujol vuelca a la guitarra una ingente cantidad de composiciones extraídas de tal conjunto,
siendo una transcripción ésta muy natural dada la similitud entre ambos instrumentos. Al
material descripto proveniente de la música para vihuela, se suma el originario de la de laúd
que similarmente se presta sin mayores dificultades a la transcripción, dada su semejanza
organológica con la guitarra. En Buenos Aires se conocieron tempranamente traslaciones del
repertorio para aquel instrumento, en especial obras de Gaspar Sanz, Vincenzo Galilei, Robert
de Visée y Francesco da Milano. En algunos casos debidas a la pluma del mismo Segovia,
como en el caso de Galilei o de Visée (López, 1987: 100/103). En Buenos Aires y en el Río de
la Plata en general se conocieron algunas de las obras de músicos no guitarristas poco tiempo
después de compuestas. Tales son los casos del Fandanguillo de Joaquín Turina y la Sonatina
de Federico Moreno Torroba compuestas en 1926, que antes de finalizar la década ya eran
conocidas en el ambiente porteño a través de los conciertos de Segovia y fueron incorporadas
progresivamente a los programas de concierto locales. El Concierto para Guitarra y Orquesta
en Re de Castelnuovo-Tedesco de 1938 se estrenó pocos años después en Buenos Aires y dentro
de nuestro período de estudio fue interpretado por primera vez por un argentino.

En la primera mitad del siglo XX sólo un compositor argentino no guitarrista, Felipe Boero,
compuso una obra para guitarra, la Huella, en 1928. Contrasta esta parvedad con la producción
de guitarristas-compositores porteños o afincados en la ciudad. Entre ellos ocupan un lugar
destacado los profesores que atendían la importante demanda de enseñanza del instrumento y
que además enriquecían el repertorio con transcripciones, obras originales y los llamados
“métodos”. Tales textos eran en realidad, hasta la aparición de la Serie Didáctica de Abel
Carlevaro, una colección de estudios graduados, sólo propios como en el caso de las Primeras,
Segundas, Terceras, Cuartas, Quintas y Sextas Lecciones de Julio Sagreras y la Nueva Técnica
de Domingo Prat o, propios intercalados con los de autores clásicos127, como los de Mario
Rodríguez Arenas, Tomás Pomilio, Antonio Sinópoli y León Vicente Gascón. En lo atinente a

127
Se trata de los guitarristas-compositores de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX tales como Fernando
Sor, Ferdinando Carulli, Mauro Giuliani, Mateo Carcassi, Antonio Cano y Napoleón Coste.
100
las transcripciones, los citados profesores tenían un extenso catálogo, como en el caso de
Sinópoli, de obras de autores clásicos incluyendo la mayor cantidad de traslaciones de obras
de Isaac Albéniz128, pero también de música de moda, continuando una conducta artística que
progresivamente desaparecía de los programas de los otros instrumentos de concierto. El
catálogo de obras originales era extenso y como ya se ha señalado tenía una circulación de
algún modo limitada a los alumnos del profesor en cuestión. Una excepción notable es el caso
de Sagreras, cuya obra El Colibrí alcanzó una trascendencia internacional que se mantiene
hasta la actualidad, de igual manera que sus Lecciones. Las obras originales de estos profesores
con tanta influencia en el escenario porteño se inscribían en el nacionalismo no canónico,
dentro de una estética comparable a la de la de Juan Alais y ejemplificada en el capítulo
correspondiente a través del Gato de su autoría. En esta línea, además de los profesores ya
mencionados, pueden agregarse a Carmelo Rizzuti y Alejandro Spinardi. En ese último nombre
encontramos una excepción pues su obra se inscribe dentro de una estética universalista.

Aunque dentro de la categoría de guitarristas-compositores, Adolfo Victoriano Luna, María

Luisa Anido, Jorge Gómez Crespo y Abel Fleury se encuadran en una condición diferente. En
efecto, si bien ejercieron la docencia, su rol como creadores e intérpretes trascendieron
ampliamente el del magisterio. Luna, el mayor de ellos, aparece en el primer número de la
revista La Guitarra como transcriptor de una vidala titulada Pobre mi Negra! que pautó para
el piano Manuel Gómez Carrillo, folclorólogo y compositor al que estuvo asociado. Afirma
Sergio Moldavsky refiriéndose a Luna:

“Oriundo de una provincia [La Rioja] de escasa influencia económica y por ende ajena a
los niveles decisorios, pudo acceder desde allí a las tempranas recopilaciones folclóricas
tomadas “de primera mano”, particularmente las del santiagueño Manuel Gómez Carrillo.
De hecho una de las más relevantes realizaciones compositivas de Luna datan del año
1939 y la constituyen sus dos álbumes de “Canciones y danzas folklóricas”, de cinco
piezas cada uno y que no son más que versiones adaptadas para guitarra de los trabajos
de Gómez Carrillo, a lo que agrega Luna: ‘recopilación que presento bajo un nuevo

128
Como ya se ha señalado buena parte de la obra de Isaac Albéniz se adapta a la extensión y características
organológicas en general de la guitarra. En el caso de Asturias la cantidad de grabaciones y ejecuciones en
conciertos es abrumadoramente mayor a través de la transcripción que en la original para el piano. Sinópoli abordó
esa tarea con obras no acometidas por ningún otro guitarrista-compositor.
101
 interés armónico y guitarrístico, empleando en algunos de ellos, rasgueos criollos
característicos de nuestra música, lo que les da un colorido marcadamente regional’”
(2011, pág. 2).

La divergencia con el canon williamsiano es evidente, Luna, lejos de “aspirar el perfume”

traslada las recopilaciones de Gómez Carrillo a la guitarra y buscando la mayor cercanía con
lo popular, le agrega rasgueos imposibles de realizar en el piano, pero que forman parte de la
performance popular. Su estética es fácilmente comparable a la de Gómez Carrillo pues, como
él, parte de la recopilación de músicas populares y tanto la elaboración armónica como la
estructuración general emergen del propio original129. El inicio del proceso creativo para Luna
y Gómez Carrillo no es un lenguaje130 que vestirá y embellecerá la melodía popular, sino la
propia música popular es “inspiración” y “técnica”. Aunque Anido, Fleury y Gómez Crespo de
muy escuetos catálogos compartirán en general esa estética131, Luna constituirá una excepción
absoluta en el conjunto de los guitarristas-compositores. En efecto:

“Luna [se ubica] en un sitial distinto al que ocupan otros relevantes compositores
guitarristas del nacionalismo musical que inician su trayecto compositivo desde Buenos
Aires (tales los casos –entre otros– de María Luisa Anido y Jorge Gómez Crespo) y, al
menos en eso, puede relacionarse su situación con la de Abel Fleury, formado en
disímiles escenarios de guitarreros y payadores en la pampeana ciudad de Dolores y
luego en círculos académicos compositivos. Mas, la evolución de ambos se proyecta de
manera manifiestamente distinta: mientras que Fleury se mantiene más apegado a las
formas de origen, sin dejar de reconocer su espontaneidad y originalidad para moverse
dentro de las mismas, Luna se dirige hacia la consecución de un lenguaje sublimado, más
acorde con la pretensión del nacionalismo académico de encuadrar estas formas en

129
Sobre la autenticidad del nacionalismo musical de Gómez Carrillo somos deudores de la monografía respectiva
de Luis Melicchio (2018).
130
Ese lenguaje para los encuestados de la revista Nosotros no existía duda que debía ser europeo, siendo un
problema secundario a resolver la estética originaria del mismo.
131
Será objeto de un análisis in extenso más adelante.
102
 complejos armónicos aventurados y también plausibles de ser enmarcados en las
“grandes formas” como la sonata o la fuga” (Moldavsky, 2011, pág. 2)132.

Ese es el elemento diferenciador de Luna, pues acometió las grandes formas,

incursionando además en la composición para guitarra y formaciones camarísticas y para
guitarra y orquesta sinfónica. Buscó de esta manera obtener la aceptación de la guitarra como
instrumento académico a través de mostrarla capaz de albergar las formas consagradas como
la sonata o la fuga. La contribución de Luna al repertorio se centra en las grandes
composiciones, pues escribió cuatro sonatinas133, Preludio y fuga sobre tema criollo, Fuga a
dos voces sobre tema de carácter nacional y Procesión de los Allis para guitarra sola y, un
ballet El Milagro del Agua y, un poema sinfónico La Chaya para guitarra y orquesta, y la
Sonatina para Guitarra y Arcos 134 (Moldavsky, 2011, pág. 3). La producción de estos
compositores no se incorpora al repertorio de conciertos y de los conservatorios en la primera
mitad del siglo XX. Ni Anido incluía las obras propias en sus conciertos y sólo tocaba dos
obras de Fleury135. Con relación a la obra de Luna, la situación fue más extrema, pues su
producción nunca se incorporó al repertorio de conciertos ni a los programas de los
conservatorios y sólo en el siglo XXI un guitarrista dedicado a rescatar su obra realizó un
registro fonográfico consagrado a sus composiciones136. Gómez Crespo, en cambio, al escribir
la Serie Argentina (ver figura 7) participa de un acontecimiento que puede ser considerado un
hito en la aceptación de la guitarra como instrumento académico, pues la obra es la primera
composición para guitarra sola, premiada por la Comisión Nacional de Cultura137.

132
Si bien Luna incursiona en las “grandes formas” no por ello puede considerarse que alcanzó un nivel superior
dentro del nacionalismo académico como afirma Moldavsky. En efecto, Fleury mantuvo los títulos de algunos
géneros folklóricos como la milonga o el malambo pero construidos dentro complejas estructuras académicas. Tal
es el caso de Real de guitarreros en la cual enmarca la variación de la milonga dentro de la forma chacona o
llevando a cabo un ciclo de modulaciones propias del Romanticismo alemán como en Mudanzas. Para un análisis
más detallado de la obra de Fleury ver (Olmello, 2008).
133
Si bien Luna las denominó así quizás por modestia, sin embargo responden a los cánones clásicos de la sonata.
134
Luna dedicó la obra a Andrés Segovia, quien nunca la tocó, siendo estrenada con posterioridad a 1950 por
Emilio Colombo.
135
Sólo tocó en sus conciertos Milongueo del Ayer y Estilo Pampeano que no representan lo más relevante de la
creación fleuryana.
136
Sergio Moldavsky registró un disco compacto denominado Luna Celeste y Blanca dedicado íntegramente a
composiciones de Adolfo V. Luna, obteniendo el Premio Raíces Bicentenario.
137
Más adelante llamado Premio Nacional de Música. Tampoco antes obra alguna para guitarra sola, había
recibido el premio municipal.
103
La Serie Argentina de Jorge Gómez Crespo138

 
La atribución de un premio nacional a la Serie Argentina de Jorge Gómez Crespo importa un
gesto inequívoco de aceptación de la guitarra dentro del ámbito académico, por parte del
establishment musical argentino. Puesto que hemos postulado como un elemento de resistencia
a tal aceptación, el nacionalismo musical no canónico que se cultivaba en el instrumento,
parece útil realizar un análisis de la Serie Argentina, a fin de compararla con el que llevamos a
cabo en el capítulo pertinente sobre el Triste Nº 4 de Julián Aguirre que, como ya hemos
señalado, caló profunda y duraderamente en el repertorio académico de la guitarra, ya que
respondía cabalmente al nacionalismo musical canónico. El objeto del análisis anunciado es
descubrir, en el caso que existieran, elementos folklóricos o populares que en palabras de Kuss
“penetren niveles estructurales de la partitura”. En ese sentido postulamos que la Serie
Argentina está organizada en torno de “la escala americana” (EA), tal como la definió
minuciosamente Carlos Vega, quien por la importancia que reviste será citado in extenso:

“Ya tenemos a la vista [el cuarto grado ascendido 139 ] la primera y más importante
singularidad del cancionero Ternario colonial: la cuarta (si), que en la actual gama
europea es bemol (cuarta justa), resulta becuadro en ésta, es decir, que tenemos la cuarta
aumentada, al ascender y al descender). Aún tenemos que dar un último paso. El
cancionero Ternario colonial es bimodal. Hereda en esto antiguas tradiciones, pero se
destaca por el hecho de que su bimodalidad es cerrada y excluyente. Nosotros hemos
hablado de un modo mayor y un modo menor, nada más que para aproximarnos a la
comprensión del fenómeno americano; pero es el caso que la melódica del Ternario
colonial desconoce la independencia de sus dos modos. No hay melodías en mayor y
melodías en menor: hay simplemente melodías bimodales. En otros términos, toda
aventura melódica, en este cancionero, pasa irremediablemente por ambos modos, [por
ello] el concepto de dos modos independientes ha sido eliminado, parecería lo mejor
representarnos el sistema tonal de este cancionero mediante dos gamas fundidas en una.

138
En esta sección somos deudores del artículo publicado en 4’ 33” Revista digital (Lopez & Olmello, 2015).
139
Utilizamos ese término de acuerdo por lo apuntado por Enrique Cámara: “Vega incurrió en este tipo de
ambigüedades cuando escribió, con referencia al cancionero que denominó seudolidio menor, “cuarta aumentada"
en lugar de "cuarto grado ascendido " (2001: 126).
104
 La verdad es que toda melodía típica del Ternario colonial escoge grados de una escala
doble que podemos ordenar así:

Todas las alteraciones precedentes son alteraciones propias de la gama, aunque no estén
en la armadura. Los intervalos que producen pertenecen a sus respectivas relaciones
modales” (Vega, 1944 , págs. 158-160).

En el mismo sentido Ana Locatelli de Pérgamo agrega:

“Esta escala, (la pentatónica) precisamente, junto con la tritónica y una escala que los
esposos D’Harcourt llaman mestiza –igual al hipolidio griego, con la cuarta aumentada
en el tetracordio grave– son los modos melódicos más representativos del folklore
musical andino y que caracterizan distintos cancioneros americanos” (1985, págs. 40-
41).

Podemos concluir entonces que esta escala que Vega llama seudolidia o americana y los
esposos D’Harcourt mestiza, se constituye con una tercera sobre cada grado. De esta manera
resulta de la fusión de una escala menor europea de RE y una escala mayor con el cuarto
ascendido de FA 140 . Según afirma Vega se permanece dentro de este modo escogiendo

140
Vega explica el origen de esta peculiar gama fusionada de dos escalas: “El antiguo cantus gemellus, el gymel
reducido a la marcha de las dos voces exclusivamente en terceras paralelas, está vivo en el campo folklórico de
América española y es típico del cancionero Ternario colonial” (1998: 159). Recordemos la influencia que ejerció
el gymel en la música inglesa del siglo XIV y en la renovación que produjo ésta en la polifonía continental.
105
cualquiera de las notas, por ello es estructuralmente bimodal. Por otra parte, no asciende
directamente hasta el FA sino que puedo hacerlo sólo partiendo del cuarto grado 141 según
muestra el ejemplo. Pero además, y esto resulta significativo para nuestros fines, la escala
americana junto con la tritonica y pentatónica son las más representativas para el cancionero
folklórico americano. Veremos que la gama pentatónica también tiene un rol destacado en la
Serie Argentina.

Análisis de la Serie Argentina

Es una típica forma suite constituida por seis números, Preludio, Vidala, Cantar, Estilo,
Norteña y Pampeana. Ya en las primeras notas del preludio advertimos la gravitación de la
Escala Americana (EA) descripta por Vega, que impregna profundamente toda la obra.

141
Amplia Vega al respecto: “Ahora bien; la melódica de este cancionero desconoce el descenso al registro
inferior a su tónica. y esto importa mucho, porque la melodía propiamente dicha, la voz superior, nunca arranca
de la tónica ni desciende hasta ella, sino confía a la voz inferior, a su tercera el asiento tónico inicial y el reposo
tonal conclusivo” (Vega, 1944 , pág. 158).
106
En efecto, el ejemplo Nº 9 muestra la gama de la EA, señalándose los bicordes de terceras que
coinciden, según vemos en el ejemplo Nº 10 con los dos primeros compases del Preludio. Ese
motivo de cuatro bicordes de terceras descendentes que continúa descendiendo luego sólo en
una línea para terminar en el RE más grave, cala hondamente en toda la pieza. Así aparece en
los compases Nº 2 - 3 y 3 - 4 sufriendo una suerte de bordadura. En los Nº 5 – 6 y 6 - 7, vuelven
a sonar esas terceras del comienzo, pero ahora abiertas en décimas con el agregado de una
séptima interna. En los Nº 9 - 10, 11 - 12 y 13 - 14, reaparecen los bicordes tratados
similarmente al comienzo (Ver figura 7). A pesar de la bimodalidad de la EA señala Vega:

“Ahora podemos añadir un detalle más: ninguna melodía termina en el modo mayor;
siempre la tercera inferior desciende hasta la tónica del menor. Empezar sí; puede
empezar en el mayor, pero no concluirá jamás en este modo, porque sólo la inflexión
final al menor produce en el espíritu de estos músicos americanos inequívoca sensación
de reposo” (Vega, 1944 , pág. 158).

En consonancia con ese concepto en los compases Nº 12 y 13 se introduce una cadencia

IVsensible – V7 – I, correspondiente a RE menor que indica que la pieza termina en el aquél
compás, pues los subsiguientes constituyen una coda. En el Nº 14 aparece nuevamente el
motivo inicial pero solo los tres primeros bicordes con una voz superior agregada llevando a
cabo un movimiento opuesto a las terceras que lleva a LA, la quinta del acorde de tónica
pasando por MI-FA-SOL. La última cochea del compás Nº 15 forma con el compás final, que
ocupa en su totalidad un acorde arpegiado de RE menor, una cadencia plagal que afianza el
carácter bimodal de la pieza. Debe señalarse que resulta más conclusiva la cadencia que

107
antecede a la coda que la que termina la pieza. Parecería que Gómez Crespo prefiere perder
efecto concluyente en aras de remarcar la pertenencia a la EA, subrayando así la bimodalidad.

La segunda pieza de la suite llamada Vidala, presenta desde el punto de vista rítmico, armónico
y melódico una gran similitud con la vidala recopilada por Manuel Gómez Carrillo, transcripta
para la guitarra por Adolfo Victoriano Luna y publicada por la revista La Guitarra en 1923,
según puede apreciarse comparando los ejemplos Nº 11 y el 12.

Tal composición resulta la única obra de autor argentino, entre las numerosas partituras que
anuncia la dirección de la revista en el primer número, para constituir “La Más Hermosa y
Selecta Biblioteca Musical de la Guitarra”. La circunstancia de tal similitud resulta
especialmente relevante, pues según la preceptiva del nacionalismo musical canónico, la
música folklórica debía recopilarse y publicarse, para que sirviera de inspiración a los músicos

108
académicos con técnica europea. Aquéllos, basándose en tales géneros populares, crearían la
verdadera música nacional, que para ser académica, debía escribirse en el lenguaje aprendido
en Europa, es decir la técnica que le habían enseñado a Williams sus maestros franceses. De
esta manera componer una obra con claras semejanzas con otra proveniente de la música rural
marca un evidente apartamiento del canon. Resulta aún más significativo que la recopilación
proviniese de Gómez Carrillo, pues el compositor y folclorólogo santiagueño fue quien más
presentó en forma militante y persistente tal modelo estético 142 . Así lo manifiesta en una
conferencia dictada en la Universidad de Tucumán:

“Mis puntos de vista desde que estudié composición, siempre fueron darle un carácter
nativo, o mejor dicho, una tendencia argentinista. […] Para obtener en esta empresa cierta
fidelidad en la traducción de nuestra alma campesina, nada mejor que recurrir a la
elaboración a base de nuestros temas nativos, tratando de darles vuelo, sin
desnaturalizarlos; pero esa tarea estaba muy facilitada por que además de practicar las
danzas bailándolas143, las ejecutaba con frecuencia en el piano. […] Proporcionemos a
nuestros genios creadores, muchos de los cuales por un inconcebible esnobismo se alejan
de nosotros, los sanos e intocados motivos pastoriles que surgieron al soplo de la quena
o al punteado de una vihuela, mina inagotable para la formación del verdadero arte
nacional” (Melicchio, Análisis de “Rapsodia santiagueña” de Manuel Gómez Carrillo,
Inspirada en motivos populares de Santiago del Estero, 2015, pág. 3).

Nuevamente en ese texto está expresado con notable claridad el modelo estético divergente con
el canónico, que proponía seguir Gómez Carrillo y que Gómez Crespo evidentemente continúa.
Desde el punto de vista estructural la pieza se abre con la cuarta aumentada, uno de los aspectos
más característicos de la EA y si bien el acorde inicial es un RE menor, en el tiempo siguiente
ya se introduce en FA mayor con lo cual se revela otro de los aspectos señalados, la
bimodalidad144 (Ver figura 8). El pasaje en FA se extiende hasta el compás Nº 5 donde resuelve

142
No puede ser ajena la posición de Gómez Carrillo a la amistad y asociación personal forjada con Ricardo Rojas,
quien planteaba un nacionalismo cultural de cuño similar (Veniard, 2001 , pág. 39).
143
En línea con la opinión de Stravinsky quien enfatizaba que los nacionalistas rusos eran totalmente ajenos al
mundo rural y por ello su trasposición al mundo clásico de sus danzas y música era totalmente impostada (Kuss,
1998: 137). Contrario sensu Gómez Carrillo enseñó a bailar las danzas folclóricas al primer intérprete de su
Rapsodia Santiagueña, Maurice Dumosnil, en el convencimiento que ello provocaría mayor ajuste estético a la
interpretación. Una fotografía certifica ese acontecimiento (Melicchio, 2018, pág. 148).
144
Recordemos aquí y en adelante la frase de Vega “…porque sólo la inflexión final al menor produce en el
espíritu de estos músicos americanos inequívoca sensación de reposo”
109
en RE menor, para pasar inmediatamente a FA mayor que extendiendo su dominio hasta el
compás Nº 9 juega con acordes de sensibles sobre el IV - V - VI sobre un pedal de FA145. En
ese punto resuelve con una cadencia V7 - I en RE menor, pero en tiempo débil, lo cual enerva
su efecto conclusivo. Reexpone inmediatamente el pasaje inicial que resuelve nuevamente en
RE menor, cerrando la primera sección en el compás Nº 14. Consecuentemente se abre la
segunda sección que adopta el pie rítmico (ejemplo Nº 13) que Vega registró para el
acompañamiento en su ejemplo recogido en Loreto, Santiago del Estero, según se aprecia en
el ejemplo Nº 14, con la indicación de “Percusión sobre las cuerdas imitando la caja” en los
puntos señalados con una flecha. Desde el compás Nº 15 hasta el 18 discurre en FA mayor
pasando por RE en ese punto, para continuar en FA con la aparición en el compás Nº 19 del
cuarto ascendido. El pie rítmico y la alternancia entre el modo menor de RE y el mayor de FA
con el cuarto ascendido continúa hasta el compás Nº 37 en donde luego de una cadencia V7 - I
en RE menor da paso a una coda con la reexposición de los primeros cuatro compases y su
repetición con la armonización, ahora con todas las cuerdas indicado nuevamente “Percusión
imitando la caja” (Ver figura 9).

145
Puede interpretarse esta sucesión de sensibles al interés del autor de postergar la definición del modo, es decir
acentuar la bimodalidad.
110
El próximo número se llama Cantar y como la Norteña, según se analizará oportunamente, no
registra penetración estructural del material de origen folklórico. En principio la palabra “cantar”
tiene un significado mucho más amplio y de alguna manera más ambiguo que el de “canción”.
En efecto, la última voz nos remite a una creación ya terminada en tanto que “cantar” conviene
a una improvisación o a una ráfaga creativa casual. El número está dedicado a Carlos López
Buchardo, quien era un representante muy prestigioso del nacionalismo musical canónico,
pudiéndose percibir en la pieza de Gómez Crespo un clima general similar a la canción de aquél
compositor, Prendiditos de la Mano. Tal cercanía se advierte en especial en el uso del IIIº
descendido lo que le otorga a Cantar un hálito de música tradicional argentina, pues suele
encontrarse en el chamamé, la tonada, el estilo y la milonga campera. Debemos enfatizar tal
semejanza porque parecería que Gómez Crespo parte de la dedicatoria para componer una pieza
en sintonía con el sujeto de la misma146.

Con relación al título del siguiente número, Estilo, en el capítulo pertinente habíamos recurrido
a la caracterización que había formulado Carlos Vega, estableciendo además una paternidad
del triste sobre aquél (Vega, 1936, págs. 288-289). Un rasgo básico es la alternancia de un
movimiento moderado cuya melodía suele ser descendente por grados conjuntos y otro alegre
que Vega llamó kimba. Según Héctor Luis Goyena “Los estilos norteños emplean la escala
mayor, la menor o la bimodal, es decir con entrelazamiento de ambas, Los sureños están en
modo mayor o menor” (DMEH, 1999-2002, III: 822). El de la Serie Argentina desde el
principio está en LA mayor, pero se verá que deberemos incluirlo entre los norteños pues
mostraremos su bimodalidad. Conforme lo explicado precedentemente, la EA resulta de la
fusión de un modo menor antiguo de RE ubicado en el plano inferior y un modo mayor de
FA con el cuarto ascendido en el superior. La dificultad se le presenta a Gómez Crespo cuando
despliega inicialmente una tonalidad mayor que no ocupa el escalón superior,147 como en los
dos números anteriores de la suite sino el inferior. La respuesta a tal inconveniente consiste en
la sustitución modal. En efecto, como el LA mayor ocupa la tercera inferior finge que es menor
y por ende recurre para completar la gama a su relativo mayor, es decir DO. De esta manera la
bimodalidad se da paradójicamente entre dos modos mayores pero respondiendo de esta

146
Cfr. capítulo 3.
147
De haber procedido de esa manera tendría que haber resuelto siempre en el relativo menor (FA# menor)
resolución que como indica Vega es invariable en la escala americana. Gómez Crespo elabora imaginativamente
el material pero manteniendo inalterado el elemento estructural tomado de la música folklórica.
111
manera a la necesidad de ascender el cuarto grado148. Tal artificio se verifica en el tema que
aparece luego de una doble barra he indicado Lento y expresivo que se desarrolla a partir del
compás Nº 9149.

El pasaje que se puede apreciar en el ejemplo Nº 15, a pesar de hallarse también en modo mayor
reviste un cambio de clima que se comprueba en el compás Nº 11 como consecuencia
del uso del IVº grado menor, clima que se acentúa cuando desde el compás Nº 13 se
reafirma esa frase apareciendo nuevamente el IVº grado menor seguido de dos compases en
Do mayor con el cuarto grado ascendido y en el final del compás Nº 15 y el 16 resolviendo con
la cadencia V7 - I. Después de algunas repeticiones concluye la pieza con una coda que se inicia
en LA menor, retomando la constitución original de la EA 150 y desplegando la cadencia I
(menor) - VIIdominante - IIIdominante – I/V (mayor) - IV (mayor) - V - I (mayor). En suma podemos
concluir que el número de la suite ha sido construido sobre la EA y por ende ajustado al tipo
norteño conforme la caracterización de Goyena. La sustitución modal fue un recurso eficiente

148
De todos modos, como se verá más adelante el LA en algún momento de la pieza será menor y justificará sin
ninguna duda el lugar que ocupa en la línea inferior de la EA.
149
En esta sección en algunos estilos tradicionales se pasa al modo menor.
150
Modo menor antiguo en el plano inferior (en este caso LA) y mayor con el cuarto ascendido en el superior (acá
DO).
112
para lograr el cambio de clima que anuncia el Lento y expresivo manteniéndose en la base
estructural elegida de la EA (Ver figura 10).

La siguiente pieza que compone la Serie Argentina es la Norteña. Resulta la única obra
conocida de Gómez Crespo y junto con la Pampeana las únicas editadas. A pesar de su rol casi
solitario en la producción del guitarrista-compositor porteño, la obra tiene trascendencia
internacional, gracias a la decisión de Andrés Segovia de incorporarla a su repertorio y de
grabarla en 1949 en Londres y nuevamente en 1955 en Nueva York151. Aparece en todos los
programas de estudio de los conservatorios y escuelas de música de la Argentina y en muchos
de América, Europa y Asia. Se ha considerado que:

“La ‘Norteña’, número 5 de la ‘Serie argentina’ de Jorge Gómez Crespo, y la

transcripción para la guitarra del ‘Bailecito’ de Carlos López Buchardo por el mismo
instrumentista, se constituyeron en una suerte de modelo de la música inspirada en el
ambiente referido al noroeste argentino” (Jeckel, 2010, pág. 14) (El subrayado es nuestro).

Debe destacarse el concepto de “modelo de música inspirada” que nos remite al nacionalismo
canónico, en especial teniendo en cuenta que la pieza está inicialmente dedicada “A la memoria
de Julián Aguirre” 152 y contiene un pasaje en el cual se cita el Triste Nº 4 de ese autor
argentino153.

151
 Recuperado el 2 de diciembre de 2015 en  
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/86/Discos_Andres_Segovia.pdf. 
152
Así reza en la partitura original de la cual poseemos un facsímil gracias a la amabilidad de Víctor Villadangos,
quien la recibió de su maestra María Herminia Antola, esposa y difusora de la obra de Gómez Crespo. Sin embargo
en la partitura editada por Ricordi Americana aparece “A Andrés Segovia”. El cambio de dedicatoria puede
deberse al hecho que el guitarrista andaluz sólo tocaba obras dedicadas a él. Una situación similar se dio con la
dedicatoria del preludio Campo de Abel Carlevaro. En efecto, el compositor se la había dedicado a su primo
Héctor Carlevaro Torres, pero posteriormente le comunicó a aquél que Segovia le había pedido que se la dedicara,
requerimiento al que no se pudo negar (Escande, 2005: 314-315).
153
Gómez Crespo escribió en la partitura: desde el compás 31 al 39 “Motivo del Triste Nº 4, en modo menor y
con ritmo de vidala”.
113
Esa obra fue la elegida como paradigma del nacionalismo canónico y, como si estuviese en
consonancia con tal estética, en la Norteña Gómez Crespo abandona la EA como elemento
estructural determinante en la construcción de la pieza. En efecto, aunque entre los compases
Nº 1 y 5 sitúa apoyaturas sobre acordes de terceras a la manera del toque de la quena y, en el
compás Nº 5 y 6 dos bicordes de cuartas en semicorchea y negra que refieren al pentatonismo
y a la vidala cuyo ritmo adopta, según puede apreciarse en el ejemplo Nº 16 (Jeckel: 23), los
elementos provenientes de la música folklórica están en la superficie y por ello no penetran
estructuralmente. Por otra parte, la armonía es netamente romántica europea aunque puede
interpretarse la abundancia de acordes suspendidos de ese origen estético, al propósito del autor
de conferir un toque pentatónico por medio de la ausencia de la tercera del acorde, pero siempre
en el plano superficial de la composición. Resulta llamativa la circunstancia que la única obra
difundida nacional e internacionalmente de Gómez Crespo sea la que no diverge del
nacionalismo canónico. Podemos colegir que el repertorio nacional e internacional de la
guitarra aceptó tardíamente el nuevo paradigma de nacionalismo musical.

114
La última pieza de la Serie Argentina, Pampeana, es virtualmente un Malambo, danza que ya
había sido introducida con anterioridad al repertorio académico de la guitarra por Abel Fleury
en su obra Mudanzas154. En otro lugar habíamos puntualizado:

“La palabra del título alude a una danza individual de zapateos y reservada a los hombres,
exclusivamente instrumental, basada en la secuencia acórdica: Subdominante -
Dominante - Tónica. En tanto que mudanza se refiere a distintas figuras que realiza el
danzante, sobre la secuencia mencionada. Él es el protagonista del malambo y en esas
figuras, a veces acrobáticas, demuestra toda su destreza. La guitarra tiene un rol muy
secundario, suministrando un fondo para la performance. En Mudanzas Fleury utiliza un
material popular y lo transfigura en una pieza académica. Transforma la Mudanza en
variación y el despliegue acrobático en virtuosismo instrumental. También busca su
propio lucimiento al introducir en las variaciones sorprendentes modulaciones, tales
como la de la segunda mudanza: de La mayor a Do # mayor con sus siete sostenidos,
tonalidad insólita para la guitarra, no sólo para la de carácter popular sino también para
la académica. Hay en esta obra un desplazamiento de protagonismo y virtuosismo desde
el bailarín al guitarrista-compositor” (Olmello, 2008, págs. 31-32).

En el caso de Pampeana, con una conducta compositiva parcialmente similar a la urdida por
Fleury, Gómez Crespo desplaza nuevamente el virtuosismo del danzante al intérprete, pues

154
Si bien no tenemos un catálogo donde se consigne el año de composición tal obra puede datarse con
anterioridad a 1930.
115
técnicamente es la pieza de la suite que ofrece mayores dificultades155, aunque en este caso no
hay modulaciones notables ni atrevimientos armónicos. Como en el resto de los números, con
la excepción de Cantar y Norteña, como ya se ha señalado, Gómez Crespo utiliza la EA con
el artificio ya utilizado de la sustitución modal como en el Estilo. En efecto, al estar la
Pampeana en la escala de RE mayor finge que es RE menor y actúa fusionada con FA mayor
con el cuarto ascendido como en el Preludio y la Vidala. Pero por añadidura realiza esa
operación a la vez que introduce el motivo inicial de bicordes de terceras presentados al inicio
del Preludio, ahora ascendido una octava y constituyendo la cabeza de sendos acordes de todas
las cuerdas del rasgueo de malambo. El bajo de tales acordes es justamente la décima de la nota
más aguda, es decir que podemos considerar que esos bicordes de terceras están abiertos en
décimas y además se ubican en la cresta de los acordes, conforme se puede apreciar en el
ejemplo Nº 17 donde se señalan las notas en cuestión. La diferencia con relación al
preludio estriba en que las terceras en lugar de seguir descendiendo para resolver en RE menor
ahora por medio de la cadencia V7 – I resuelve en RE mayor. En el final otra vez aparece ese
motivo pero inserto en una cadencia Vmenor - IVmenor7 - Vmayor – I de RE mayor, abierto
nuevamente en décimas pero desapareciendo la cuarta aumentada con lo cual los bicordes en
el pasaje de los compases Nº 5 (está ahí por una repetición) y Nº 61 actúan como si estuvieran
en Fa mayor europeo. En el compás Nº 62 la última tercera del motivo es ahora FA# - LA
(recordemos que en el preludio era FA - LA), pero a la vez como un retardo que se convierte
en MI, formando el acorde de dominante ya que abandona en ese punto la tonalidad de FA para
concluir en RE mayor. Puede apreciarse el final en el ejemplo Nº 18.

155
Se entiende que sólo desde el punto de vista técnico, pues por ejemplo la Norteña con sus refinamientos
tímbricos y de planos sonoros tiene dificultades interpretativas muy apreciables y de alguna manera superiores a
las de la Pampeana.
116
Gómez Crespo hace gala en la Serie Argentina de su capacidad para estructurar formalmente
una obra extensa con gran solidez. Conforme a un recurso compositivo de demostrada
eficiencia, inicia y termina la obra entera con la misma secuencia bimodal de terceras
descendentes. Sin embargo, tal como aparece en el Preludio resolviendo en RE menor, el
motivo es lánguido y sombrío pero a través de una pequeña transformación en el final de la
Pampeana se vuelve enérgico y luminoso. Recordemos que la suite en sus orígenes, resultaba
de la transcripción de danzas para instrumentos de cuerda punteada, que para cambiar de modo
debían volver a afinarse (NGDMM, 1998). Por ello, éste se mantenía invariable en sus distintas
secciones. Gómez Crespo toma ese elemento, no ya como lo adoptó la música del período
barroco y clásico sino en su sentido original, es decir, manteniendo un modo, la (EA), no
obstante transitar distintas tonalidades. Esa estructura escalística que proviene de la música
folklórica se integra en la obra en todos los planos constructivos, dotándola de una unidad
solidísima. Resume lo esencial que establecía Kuss para que una obra fuera encuadrada dentro
del nacionalismo auténtico: la penetración estructural de los elementos provenientes de la
música popular (Lopez & Olmello, 2015, págs. 1-14). Es evidente que el jurado descubrió esas
cualidades para otorgarle un importante e histórico premio nacional. Desde el punto de vista
conceptual concluido el presente análisis, podemos considerar que la estética de la Serie
Argentina se ajusta absolutamente al planteo de Jorge de Carvalho, quien afirma que ambas
caras de la tradición, la clásica y la popular pueden fundirse en una única cultura (1995). Los
elementos provenientes de la tradición popular latinoamericana, en este caso la EA de
significación tan trascendente en el folklore latinoamericano confluye con la tradición clásica-
europea expresada en las técnicas compositivas en cuyo manejo exhibe Gómez Crespo gran
destreza.

117
Guitarra y academia a mediados del siglo XX. La admisión

La segunda mitad del siglo XX alumbra la aceptación de la guitarra como instrumento

académico. Diversos acontecimientos de la vida cultural porteña y argentina, la venían
anunciando. En efecto, en la década de 1940 se verifican antecedentes importantes, como la ya
analizada premiación nacional a la Serie Argentina de Jorge Gómez Crespo que gravita sobre
la constitución del repertorio guitarrístico, pero también en lo atinente al prestigio que va
ganando el instrumento. Al otorgamiento del premio a esa obra se suma la publicación por
parte de la Comisión Nacional de Cultura en 1944, de la Serie Argentina de Gilardo Gilardi
constituida por Canto Santiagueño, Vidala y Cuando. Este acontecimiento es destacable por
ser de autoría de un compositor no guitarrista, como el caso de la composición en 1947 de los
Preludios Americanos Op. 18 de Ángel Lasala, una suite integrada por Pampeano, Brasileño,
Serrano, Norteño, Mejicano e Incaico (López, 1987, págs. 125-127). También en 1942 se
aprueba un nuevo plan de estudios en el Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico
(CNMAE) 156 . Éste, que viene a reemplazar al aprobado para guitarra en 1934, incluye la
novedad que en el cuarto y último año se consigna la asignatura Pedagogía. Esa modificación
incorpora la posibilidad de ejercer la docencia para los egresados de la especialidad en las
escuelas primarias y secundarias. Tal capacidad asegura un ámbito laboral importante, en
especial luego de la constitución de la Asociación de Profesores Nacionales de Música
(APNM). En efecto, hasta la creación del CNMD157 en 1924 la provisión de esos cargos en la
docencia secundaria era resorte discrecional del Poder Ejecutivo Nacional, del cual dependían
las escuelas de ese nivel de todo el país, recayendo en cualquier persona que poseyera título
privado o no. En el caso de las escuelas primarias, los cargos de profesor de música los cubría
el Consejo Nacional de Educación (CNE), previo examen de idoneidad dentro del ámbito de
la Capital Federal y los territorios nacionales, correspondiendo en las provincias tal atribución
a los consejos locales. A partir de esa instauración, legalmente había que designar a los
egresados del CNMAE en los cargos docentes. La APNM desde su fundación ejerció una
celosa vigilancia, condenando toda designación de profesores no titulados o egresados de

156
En 1939 se sustituye por este nombre, el anterior de Conservatorio Nacional de Música y Declamación.
157
En realidad, la creación del CNMD concretó una resolución del Ministerio de Justicia e Instrucción Pública
que exigía la titulación oficial de los profesores de música en establecimientos dependientes de su órbita. Al no
existir conservatorios que otorgaran tales títulos (único reconocimiento oficial a un conservatorio privado fue
dejado sin efecto al poco tiempo de ser concedido) tal medida devino abstracta.
118
conservatorios privados. La política emprendida por la asociación mencionada puede
comprobarse recorriendo su órgano oficial, la revista Crótalos. En ese lugar podemos encontrar
la publicación de una carta dirigida por la sociedad al Ministro de Justicia e Instrucción Pública,
donde lo felicita y hace extensivo el saludo al Presidente de la Nación, por haber firmado el
decreto que consagra la exclusividad antes mencionada. La aludida entidad controla el
cumplimiento de la norma cuya aparición celebran, pues:

No se le oculta el paso dado y lo que él [decreto] representa como valla en la situación

actual en que todos se sienten capacitados para transmitir no sólo los conocimientos que
poseen sino aquellos de los cuales carecen [de manera que no puedan ejercer] en las
diversas disciplinas que componen los planes de la enseñanza media (Porter j. , 1934,
pág. 9: 3).

Esa apertura laboral constituye una real valoración del músico guitarrista, pues a partir de este
cambio de planes, para aquellos que emprendían el estudio del instrumento, al llevarlo a cabo
en el CNMAE tenían la posibilidad de ganarse la vida como profesores, lo que significaba que
no estaban obligados a trabajar en un empleo privado o estatal divorciado de la música158.

El crecimiento del repertorio guitarrístico internacional

Los antecedentes señalados en la ampliación del repertorio anuncian una expansión notable a
partir de la segunda mitad del siglo. En el plano internacional se incorporan nuevas obras de
los autores no guitarristas que ya componían para Andrés Segovia 159 , como Mario
Castelnuovo-Tedesco, quien escribe después de 1950, Passacaglia, Platero y Yo y Veinticuatro
Caprichos de Goya para guitarra sola; Sonata canónica, Les Guitares Bien Tempérées y Fuga

158
Ese último caso fue el de Emilio Colombo, que como lo fuimos consignando en capítulos anteriores fue un
guitarrista destacado de las décadas de 1940 a 1970, discípulo y amigo de Andrés Segovia, nos manifestó que ante
la posibilidad de casarse y necesitar un trabajo seguro para mantener a su familia lo hizo convertirse en empleado
bancario, actividad en la que se ocupó hasta su jubilación.
159
En algunos casos empezaron a componer para otros guitarristas destacados como los hermanos Ángel y Pepe
Romero.
119
Elegíaca para dos guitarras; Quinteto de Cuerdas con Guitarra, Fantasía para Guitarra y
Piano, Aria para Oboe, Cello y Guitarra, Sonatina para flauta y Guitarra; Égloga para flauta,
Corno Inglés y guitarra; Vogelweide para Barítono y Guitarra, El Diván de Moses Ibn Ezra
para Soprano y Guitarra y Concierto No. 2 en DO mayor para Guitarra y Orquesta y Concierto
para Dos Guitarras y Orquesta. Alexander Tansman, Suite Cavatina y Suite in modo Polónico.
Federico Moreno Torroba, Romances de los Pinos, Aires de la Mancha, Castillos de España,
Puertas de Madrid, para guitarra sola y Romántico de Castilla, Homenaje a la
Seguidilla, Fantasía Flamenca, Tonada Concertante y Concierto Ibérico para guitarra y
orquesta. Manuel Ponce, Sonata para Guitarra y Clave. Joaquín Rodrigo, Invocación y danza,
Tres Piezas, Elogio de la guitarra, Dos Preludios, Junto al Generalife, Sonata Giocosa,
Tonadilla, Sonata a la española y Tres pequeñas piezas para guitarra sola; Fantasía para un
Gentilhombre para Guitarra y Orquesta; Concierto Madrigal para Dos Guitarras y Orquesta
y Concierto Andaluz para Cuarteto de Guitarras y Orquesta. En la línea rodriguiana, Vicente
Asencio compuso para guitarra Elegía a Manuel de Falla, Sonatina, Dipso y Collectici Íntim,
esta última compuesta para Narciso Yepes en guitarra de diez cuerdas. Un compositor durante
mucho tiempo ignorado en España pues fue víctima de la dictadura de Francisco Franco, el
burgalés Antonio José Martínez Palacios, conocido como Antonio José, escribió para guitarra
sola y a pedido de Regino Sainz de la Maza Sonata y Romancillo Infantil. John Duarte,
compositor inglés, compuso para Segovia la Suite Inglesa, transcribiendo además dos Suites
para Violoncelo Solo de Bach y otras composiciones de autores clásicos que fueron
incorporadas al repertorio segoviano. También compuso para el dúo de Alexandre Lagoya e
Ida Presti Variaciones sobre la Canción de Cuna Francesa “J'ai Du Bon Tabac”. Aunque el
catálogo de Duarte es extensísimo se distingue su aporte al repertorio con las Variaciones Sobre
Una Vieja Canción Catalana, ya que ha sido grabada numerosas oportunidades y figura en los
programas de los conservatorios de la Argentina y el mundo. El movimiento guitarrístico inglés
animado por Julian Bream y el australiano radicado en Inglaterra John Williams, entre otros,
promovió la composición por parte de autores no guitarristas de esa nacionalidad. Tal es el
caso del Nocturnal de Benjamin Britten compuesto para Bream. Este último guitarrista suscitó
la composición por parte de William Walton de Seis Canciones para Guitarra, Tenor y
Pequeña Orquesta y Cinco Bagatelas. También encargó composiciones a Lennox Berkeley,
quien escribió Concierto para Guitarra y Orquesta, Sonatina, Cuatro piezas y Tema y

120
Variaciones para guitarra sola. Tanto las Bagatelas de Walton160, el Nocturnal de Britten y la
Sonatina de Berkeley son muy frecuentadas en conciertos, grabaciones y programas de
conservatorios. Otro compositor inglés, aunque radicado de muy joven en los Estados Unidos
y exitoso autor de música de films, director y arreglador de orquestas de cantantes de
Hollywood, Albert Harris, escribió Sonata, Sonatina y Suite para guitarra sola y Concertino de
California para guitarra y cuarteto de cuerdas. Reviste del mismo modo gran importancia la
inclusión de la guitarra en el orgánico de Le Marteau sans Maitre de Pierre Boulez (López,
1987, págs. 104-105). También Mozart Camargo Guarneri, compositor brasileño no guitarrista
compuso para guitarra Ponteio, Valsa y Chôro. Una mención debe hacerse sobre un músico
japonés no guitarrista, Toru Takemitsu, autor de música sinfónica y para films que compuso
para guitarra sola, Folios, Toward the Sea, Equinox e In the Forest, All in Twilight, para flauta
contralto y guitarra; To the Edge of Dream, para guitarra y orquesta; Vers, l'arc-en-ciel, para
guitarra, oboe y orquesta; Spectral Canticle, para violín, guitarra, y orquesta; Ring, para flauta
guitarra terz y laúd y Valeria, para violín, chelo, guitarra, órgano electrónico y dos piccolos. A
pesar de la reputación de que goza la obra de este compositor fallecido en 1996, su
conocimiento y aceptación en el repertorio de la Argentina todavía es limitada. Deben
agregarse a las obras de composición contemporánea antes señaladas, las de guitarristas-
compositores del siglo XIX como Johann Kaspar Mertz, Giulio Regondi y Luigi Legnani, entre
otros músicos olvidados hasta décadas recientes cuando volvieron a tener su lugar en los
programas de conciertos y también algunas composiciones de Francisco Tárrega que habían
sido marginadas del repertorio segoviano. Tales son los casos de La Gran Jota Aragonesa,
Variaciones sobre El Carnaval de Venecia de Niccolò Paganini y Fantasía sobre temas de la
Traviata de Giuseppe Verdi.

La incorporación al repertorio de la obra de algunos guitarristas-compositores latinoamericanos

confluye con la de los ya mencionados. En primer término, Agustín Pío Barrios, que había sido
marginado del repertorio académico durante el período de la hegemonía segoviana, irrumpe a
partir de la difusión que lleva a cabo John Williams en los programas de conciertos, grabaciones
y planes de estudios de conservatorios con una masividad que no necesita demostración, pues
sólo examinando los conciertos de egreso de profesorados, licenciaturas y maestrías advertimos

160
Según consta en el documentado trabajo de Silvia Glocer sobre las Cinco Piezas para guitarra sola de Astor
Piazzolla, éste afirmó haberse inspirado en las Cinco Bagatelas de Walton. Sin embargo, las Cinco Piezas tienen
una difusión y un lugar en el repertorio de conciertos, grabaciones y programas de conservatorios muy superior a
su modelo (2012).
121
su presencia invariable. La Limosna por Amor de Dios, Danza Paraguaya, Romanza, Choro
da Saudade, Maxixe, El Sueño en la Floresta, Las Abejas, los Valses, La Catedral, Confesión-
Romanza, Caazapá, La Samaritana y Los Estudios de Concierto, entre muchas otras obras
figuran en los programas de conservatorios, grabaciones y conciertos. Otro compositor-
guitarrista, el venezolano Antonio Lauro compuso una colección de Valses venezolanos, siendo
los más conocidos, Natalia, El Marabino y Carora, Canciones Infantiles y Fuga a Dos Voces,
Pavana al Estilo de los Vihuelistas, Suite Venezolana, Sonata, Variaciones sobre una canción
infantil, Seis por Derecho al Estilo del Arpa Llanera para guitarra sola, Concierto para guitarra
y orquesta, Morenita, para tres voces y guitarra y Pavana y fantasía para guitarra y clave. El
guitarrista-compositor uruguayo Abel Carlevaro, de relevante importancia como pedagogo e
intérprete, aportó al repertorio obras muy visitadas por los guitarristas. Tales son los casos de
Cinco estudios "Homenaje a Heitor Villalobos", Preludios Americanos, Sonata Cronomías,
Veinte Microestudios, Introducción y Capricho, Milonga Suite I, Milonga Suite II, Milonga
Oriental, para guitarra sola; Arenguay, para dos guitarras; Concierto del Plata, Concierto y
Fantasía Concertante para Guitarra y Orquesta y Concierto Americano para guitarra y cuarteto
de guitarras.

Ocupa un lugar prominente en esta enumeración el guitarrista-compositor cubano Leo Brouwer,

quien compuso para guitarra y orquesta, Concierto Nº 1, Concierto Nº 2 De Lieja, Concierto
Nº 3 Elegiaco, Concierto Nº 4 de Toronto, Concierto Nº 5 De Helsinki, Concierto Nº 6 De
Volos, Concierto Nº 7 La Habana, Concierto Nº 8 Cantata de Perugia, Concierto Nº 9 De
Benicassim, Concierto Nº 10; Concierto Nº 11 Concerto da Requiem (in memoriam Toru
Takemitsu) y Libro de los signos para dos guitarras y orquesta; Sonata, Sonata No. 2 Del
caminante, Preludios epigramáticos, Dos temas populares cubanos (Canción de cuna, Ojos
brujos), Dos aires populares cubanos (Guajira criolla, Zapateado), Elogio de la danza,
Estudios simples (1-10 y 11-20), Canticum, Un día de noviembre, Danza característica, El
Decamerón negro, Rito de los Orishas, Fuga Nº 1, Hika In Memorium Toru Takemitsu, La
espiral eterna, Tres Piezas sin título, Suite en re, Taranto, Viaje a la semilla, Acerca del Cielo,
Tres apuntes, Variaciones sobre un tema de Django Reinhardt, Parábola, Tres piezas
latinoamericanas y La ciudad de las columnas para guitarra sola; Micropiezas y Música
Incidental Campesina para dos guitarras; Paisaje cubano con rumba, Paisaje cubano con
campanas, Paisaje cubano con tristeza, Paisaje cubano con lluvia, Paisaje cubano con fiesta,
Tocata y Canciones remotas para cuarteto de Guitarras y El Aire y la Sonrisa para octeto de

122
guitarras. No es exagerado afirmar que la irrupción de la literatura de Brouwer en el repertorio
porteño constituyó una verdadera revolución. Para aquellos que terminamos nuestros estudios
de grado antes de la década de 1980 desconociendo al compositor cubano, pudimos comprobar
que cuando nos iniciamos en la docencia en esa década ya las obras Brouwer aparecían en cada
uno de los años del programa de estudios de los conservatorios. Desde los primeros grados
constan los Estudios Simples, en especial los de la serie de I-X que van introduciendo muy
didácticamente las dificultades técnicas, musicales e interpretativas del instrumento plasmadas
por añadidura en composiciones formalmente muy sólidas y con elementos rítmicos
provenientes de la tradición afrocubana.

La constitución de un repertorio guitarrístico porteño y argentino

El uso del término “constitución” se justifica pues hasta 1950 no verificamos la existencia de
un repertorio argentino diferenciado del internacional. El veto a la música para guitarra
enrolada en el nacionalismo no canónico desterró del repertorio de salas de conciertos y
programas de conservatorios, las obras de algunos guitarristas-compositores. Ese importante
conjunto de composiciones quedó confinado a sus propios conciertos y eventualmente a los de
sus alumnos, con lo cual la desaparición de sus autores significó su olvido definitivo. Es
evidente en ese sentido el programa de estudios del CNMD de 1934,161 donde en cada año se
indicaba Obra de autor argentino, como si fuera una resonancia de los contratos que ofrecía el
Teatro Colón a los intérpretes extranjeros con la cláusula de tocar o dirigir una obra nacional.
Esa prescripción que continuó en los programas conservatoriles por lo menos hasta bien entrada
la década de 1970, en forma flagrante le quitaba entidad a la música argentina por sí misma.
Debe reconocerse que, salvo la obra de Abel Fleury proscrita por las razones ya apuntadas, se
contaba sólo con la obra de aquellos profesores que ya mencionamos cuyas composiciones
tenían una restringida circulación entre sus alumnos 162 . Sin embargo, a partir de 1950 un
número importante de compositores no guitarristas empieza a reconocer a la guitarra como

161
Ver figura Nº 6.
162
Empero, en la niñez cuando iniciamos nuestros estudios guitarrísticos en un conservatorio privado; el profesor
nos indicó que estudiáramos la mazurca de Juan Alais La Perezosa, cuya partitura entonces estaba accesible en
las numerosas casas de música. Tal encuentro con alguna obra del Venerable guitarrista criollo no volvió a
repetirse en toda nuestra carrera.
123
digna de su música. Podemos colegir que tal decisión estaba motivada en el hecho que el mismo
instrumento estaba valorizado y existían una cantidad respetable de guitarristas ávidos de obras
nuevas. De esta manera la producción de música académica para guitarra se incrementa
conforme al siguiente cuadro163:

Compositor Orgánico Título

Flauta dos guitarras y percusión Equisonancias
Guitarras, cítara, saxo, charango, Adiabasis
Luis Arias
flauta dulce, percusión, coro,
instrumentos de juguete y piano
Mezzosoprano, viola, flauta y Sonetos de la Pena
Rodolfo Arizaga
guitarra
Roberto Caamaño Guitarra amplificada y orquesta Concierto
Guitarra sola Cisma
Voz y guitarra Trovadorescas
Pompeyo Camps Castellanas y Catalanas
Flauta, viola, violoncelo y Tríptico Incaico
guitarra
Enrique Cipolla Guitarra sola Tres Piezas

Serenata Interrumpida

Seis Tientos
Guitarra sola
Dos Canciones
Balada
Voz y guitarra Canciones de Lorca

163
Basado en (López, 1987).
124
 Siete Versiones de un
Canto

Gerardo Gandini Guitarra y cuarteto de cuerdas Música Nocturna IV

Coro mixto de cámara, flauta
dulce, contralto, guitarra y Navidad
percusión,

Flauta dulce y guitarra Contradanzas

Guitarra y orquesta Los Caprichos

Elegía a Manuel de Falla

Guitarra sola
Tres Sonatas Españolas
Eduardo Grau
Flauta, viola, guitarra y arpa Estampidas Complantas

Guitarra y orquesta Concierto en Modo Frigio

Soprano, guitarra, bandoneón, De Muertes y
Armando Krieger
piano, clave y percusión Resurecciones
Jorge Kumok Guitarra sola Preludio
José Martí Lorca Guitarra y orquesta Concertino
Guitarra sola Dos Tangos
Varianti per la Ninna-
Canto, flauta y guitarra
nanna
Fiorentina
Dos guitarras Tanguango
Silvano Picchi
Guitangos
Dos guitarras y conjunto de
Divertimento
cámara
Cuarteto de arcos y guitarra Corda XXII
Guitarra y orquesta Homenajes 1969

Canciones para la Vida y

Valdo Sciammarella Soprano y cuarteto de guitarras
la Muerte

125
 Cinco Canciones sin
Dos guitarras
Palabras
Juan Carlos Zorzi
Flauta y guitarra Cuatro Piezas
Guitarra y orquesta Concierto

Si bien no puede minimizarse este corpus de nueva música argentina para guitarra, el impacto
en el repertorio resultó limitado, pues la inmensa mayoría de estas composiciones se estrenaron
sin volverse a tocar luego. En muchos casos fueron producto del estímulo personal de un
intérprete que por no poseer recorrido internacional no pudo posteriormente difundirse. No
obstante ello, algunas obras pudieron incorporarse duraderamente en el repertorio argentino y
en muchos casos proyectarse al internacional. Tales son los casos de Ángel Lasala con sus
obras Homenaje a Luis Gianneo, para guitarra sola, Suite para las Doce Cuerdas y Requiebros
para dúo de guitarras; Siglos para guitarra, oboe, flauta y percusión y Concierto para dos
guitarras y orquesta; Isidro Maiztegui con Suite Argentina y Dos Canciones sin Palabras para
guitarra, Canciones Españolas para canto y guitarra; Virtú Maragno con Tres Tientos para
guitarra sola. Merece destacarse especialmente a Carlos Guastavino entre los compositores
cuyas obras se incorporaron al repertorio. Tal es el caso de las tres Sonatas para guitarra sola,
obras que por su dificultad y valores formales suelen presentarse en los conciertos de egreso
de conservatorios y escuelas de música de universidades, siendo grabadas además en la
Argentina y el exterior; Jeromita Linares para cuarteto de cuerdas y guitarra, y numerosas
transcripciones llevadas a cabo por el propio autor o con su supervisión por Roberto Lara,
guitarrista a quien está dedicada su segunda sonata, como Bailecito y la cantilenas Santa Fe
para Llorar, El Ceibo y Santa Fe Antiguo. Por último, dos de los compositores argentinos no
guitarristas de mayor proyección internacional, Alberto Ginastera y Astor Piazzolla
compusieron música para guitarra. Ginastera con su Sonata incorporó al repertorio nacional e
internacional una obra de notables dificultades técnicas, musicales e interpretativas que sólo
pueden ser enfrentadas por un concertista con gran dominio del instrumento. El caso de
Piazzolla con sus Cinco Piezas para guitarra sola y su Historia del Tango para flauta y guitarra,
aparecen como un caso similar, las Cincos Piezas suelen incluirse en los conciertos de egreso
y la Historia del Tango resulta infaltable en las cátedras de música de cámara.

126
La admisión de la obra de Abel Fleury al repertorio académico argentino, verificada en la
década de 1980164, fue acompañada por la aparición de obras de otros guitarristas-compositores
que empiezan a producir a partir de 1950. Jorge Martínez Zárate fue uno de ellos que sumó su
aporte creativo al de intérprete en sociedad con su esposa Graciela Pomponio en el Dúo
Pomponio - Martínez Zárate165 y luego con el Cuarteto Martínez Zárate con el matrimonio y
otros integrantes para completar la formación166. Su Improntu y en especial Danza figuran en
los programas de conservatorios y salas de concierto, sumado a numerosas transcripciones de
su autoría exclusiva o en colaboración con Héctor Farías. También Martínez Zárate incursionó
en la composición de obras pedagógicas. El Primer y Segundo Libro de Guitarra y la nueva
digitación y seriación de las Primeras y Segundas Lecciones de Guitarra de Julio Salvador
Sagreras aparecen en los programas de los grados iniciales de los conservatorios y escuelas de
música. María Luisa Anido, cuya tarea como intérprete y pedagoga ya fue señalada, compuso
Diez Obras para Guitarra, Impresiones Argentinas y Preludios Nostálgicos, obras inscriptas
en un nacionalismo musical no canónico y que fueron objeto de numerosas grabaciones,
figurando en los programas de conservatorios y escuelas de música. Matilde T. de Calandra,
egresada del CNMAE compuso Pequeña serie, Aires de mi tierra y Tres preludios para guitarra
sola y Concierto para guitarra y orquesta. Roberto De Vittorio, es autor de numerosas obras
para guitarra sola y guitarra y canto y música microtonal para una guitarra de su invención.
Adolfo Peralta Achával, si bien adquirió formación clásica, puesto que estudió con León
Vicente Gascón, desarrolló luego actividad como guitarrista de folklore, publicando numerosas
obras para guitarra sola. Oscar Rosati, guitarrista, compositor y pedagogo hoy olvidado,
permanece en los programas por su obra didáctica integrada por cuatro volúmenes, siendo La
Cartilla de la Guitarra un método insustituible en todos los centros de iniciación guitarrística,
sin embargo, posee un abundante catálogo de obras editadas inscriptas en el nacionalismo
musical. Irma Costanzo, una de las guitarristas argentinas más importantes del siglo, aportó al

164
Tal inclusión de su música en los programas conservatoriles fue impulsada por Lucio Jesús Núñez, quien en
su condición de jefe del departamento guitarra del Conservatorio Provincial de Música de Morón (luego llamado
“Alberto Ginastera”) presentó una lista graduada de todas las obras de Fleury. Por ello desde entonces en todos
los grados figuraba su música. Tal conducta fue rápidamente por otros conservatorios y escuelas de música.
165
Para esa formación compusieron Ángel Lasala Concierto para Dos Guitarras y Orquesta Federico Moreno
Torroba, Tres Nocturnos (Hogueras, Sombras y Brujas) para dos guitarras y orquesta y Germaine Tailleferre
(compositora francesa integrante Groupe des Six) Concierto Para Dos Guitarras y Orquesta. Basado en Dúo
Pomponio - Martínez Zárate Curriculum. Recuperado en
http://www.guitarrasweb.com/martinezzarate/curri.htm. el 14 de diciembre de 2015.
166
La formación original incluía a Martínez Zárate, Pomponio, Horacio Ceballos y Eduardo Frassón, este último
reemplazado por Miguel Ángel Girollet.
127
repertorio didáctico sus Veinte Lecciones para Aprender Música Tocando la Guitarra y en
colaboración con Carlos Ravina, Maestros Franceses del Laúd, Maestros Alemanes del
Renacimiento, Siete Danzas Alemanas del Renacimiento y Maestros Franceses del Laúd.
Héctor Ayala, guitarrista proveniente de la música popular, compartió escenario primero con
Abel Fleury en sus Escuadrones de Guitarras y luego en conjuntos de guitarras con Roberto
Grela -quizás el más destacado guitarrista de música ciudadana-, acompañando a la mayoría
de los cantantes de música popular porteña por décadas. Es de su autoría la Serie Americana,
obra grabada e interpretada continuamente en la Argentina y el mundo y que aparece en los
programas de los conservatorios latinoamericanos. Ayala cumplió también una tarea
pedagógica muy intensa, producto de la cual compuso una importante cantidad de obras
didácticas basadas en música folklórica, las cuales dada su progresividad aparecen en los
distintos grados de la enseñanza guitarrística.
Más recientemente, la obra de un guitarrista entrerriano, Walter Heinze, gracias a la difusión
por parte de un intérprete coterráneo, Eduardo Isaac, aparece frecuentemente en los programas
de conciertos y de los conservatorios, en especial, Tres piezas americanas, Estilo de Moreira,
Milonga de Moreira, Guitarra de luz, Trunca Nueva, Después del tiempo y Concordancias
para guitarra sola, Chamamenmí para dos guitarras entre muchas otras167. Juan Gallino, nacido
en Buenos Aires une a su importante tarea de difusión de la guitarra académica a través de un
sitio de Internet y su foro anexo, en donde se reúnen cerca de dos mil guitarristas de todo el
mundo de habla castellana, la tarea de pedagogo y compositor. De ese último aspecto podemos
destacar Nuchi, Luceros (preludio) y Macanudo (tango) para guitarra sola; Encuentro y
Camalotes (aire de guarania) para dos guitarras; Calilegua (vidala y carnavalito) para tres
guitarras y Milonga para Franchino para 4 guitarras. Máximo Diego Pujol, guitarrista-
compositor porteño, produjo una obra que fue admitida rápidamente en las salas de conciertos
y los programas de los conservatorios y en su mayoría fue editada en Europa. De su amplio
catálogo podemos citar Tres piezas rioplatenses y Septiembre para guitarra sola, Tango,
milonga y final para dos guitarras, Suite Buenos Aires para flauta (o violín) y guitarra, Grises
y soles para cuarteto de guitarras y Tangata de Agosto para guitarra y orquesta de cuerdas, entre
muchas otras168. Jorge Tagliapietra formado en guitarra con Fanny Amanda Castro de Cittadini,

167
Basado en Walter Heinze, sus obras. Recuperado el 14 de diciembre de 2015 en
http://walterheinze.jimdo.com/sus-obras-1.
168
Basado en Máximo Diego Pujol, obras. Recuperado el 14 de diciembre de 2015 en
http://www.maximopujol.com/obras-es
128
María Luisa Anido y Jorge Martínez Zárate y en composición con Fermina Casanova, Waldo
Sciamarella, Virtú Maragno, Elsa Lambertini y Tony Aubin tiene un dilatado catálogo de obras
para orquesta, piano, diversas formaciones de cámara y para guitarra dos suites, dos sonatas y
distintas piezas para dos guitarras. Fernando Maglia, formado como guitarrista en el
Conservatorio de Bahía Blanca, su ciudad natal, bajo la guía de Eduardo González Velasco,
sin abandonar su carrera de intérprete desarrolló una relevante actuación como compositor
obteniendo premios nacionales e internacionales y constituyendo un extenso catálogo de obras
para guitarra sola y en distintas formaciones pudiéndose citar Helios, Sonata Los Colores del
tiempo y Seis estudios (libro I y II), para guitarra sola, Juegos de Opacidades y Luminiscencias
para dos guitarras e Invocaciones Nativas para guitarra y orquesta de cuerdas. Maglia ocupa la
cátedra de composición en el Departamento de Artes Musicales y Sonoras “Carlos López
Buchardo” de la Universidad Nacional de las Artes. Enrique Núñez, nacido en Coronda en la
provincia de Santa Fe, desarrolló dentro del ámbito de la música popular una intensa tarea
como compositor e intérprete a la vez que dirigió por décadas el Coro Polifónico de su ciudad
natal. Su Tango Op. 7 y Preludio figuran en los programas de conciertos y conservatorios. Juan
Ortiz de Zárate, nacido en Buenos Aires y formado en el Departamento de Artes y Ciencias
Musicales de la Pontificia Universidad Católica Argentina y en Francia, Alemania y Escocia
compuso Nocturno, para dos guitarras; Un pequeño lied, para clarinete y 2 guitarras Dos piezas
breves, para flauta, clarinete y dos guitarras y Diario de un proceso para un conjunto de
distintos instrumentos y dos guitarras, entre muchas otras con premios nacionales e
internacionales. Carlos Moscardini, nacido en Temperley en el conurbano bonaerense realizó
estudios de música en el Conservatorio Provincial "Julián Aguirre", bajo la guía Dinah Galván,
enrolado en un nacionalismo no canónico produjo obras para guitarra visitadas asiduamente
por alumnos y concertistas. Fernando Millet, nacido en Buenos Aires, con un catálogo que
incluye obras para orquesta de cuerdas, guitarra sola y distintas formaciones de cámara. Jorge
Cardoso, nacido en Posadas en la provincia de Misiones formado en España posee un
abundante catálogo integrado por cuatrocientas obras, mereciéndose destacarse Suite misionera,
Suite litoraleña, Suite sudamericana y 24 Piezas sudamericanas para guitarra sola; Concierto
guaraní para guitarra y orquesta; Suite Indiana y Concierto de Posadas para dos guitarras y
cuerdas. Obras estrenadas y grabadas en Europa. Gustavo Kantor, nacido en la ciudad de Salta,
compuso obras para guitarra sola inscriptas dentro del nacionalismo no canónico. Un apartado
especial debe señalarse para Héctor Roberto Chavero conocido por su seudónimo Atahualpa
Yupanqui, natural de la provincia de Buenos Aires de una amplia trayectoria artística como
distinguido poeta, cantante y guitarrista dentro de la cultura popular, que a través de su esposa
129
Antonietta Paule Pepin Fitzpatrick (Nenette) y bajo el seudónimo de Pablo del Cerro aportó un
número importante de partituras que se incrementó debido a las transcripciones de grabaciones
del artista, que llevaron a cabo guitarristas como Sebastián Domínguez y Carlos Martínez, entre
otros. Ese corpus se incorporó efectivamente al repertorio de conservatorios y salas de
conciertos, no sólo de la Argentina sino también de toda América y Europa, pudiendo
destacarse El arriero, Camino del indio, Los ejes de mi carreta, Luna tucumana, Piedra y
camino, Sin caballo y en Montiel, Viene clareando y Zamba del grillo, entre muchas otras.
Situación similar a la de Eduardo Falú nacido en la provincia de Salta, quien desarrolló una
intensa tarea como guitarrista, cantante y autor de música popular en colaboración con los
poetas Manuel J. Castilla, Osiris Rodríguez Castillos, León Benarós, Hamlet Lima Quintana y
Marta Mendicutti. A la vez publicó numerosas partituras para guitarra sola y para guitarra y
orquesta de cuerdas. De la dilatada lista podemos mencionar, Murmullos de la laguna, Trémolo,
Suite argentina, Variaciones de milonga, Al dejar mis montañas, Choro del caminante,
Preludio y danza, Fuga de Sol, Camino a Sucre, entre muchas otras. Por último Juan Falú,
sobrino de Eduardo, nacido en Tucumán de extensa trayectoria en la música popular, realiza
una importante tarea como gestor cultural, organizando el festival internacional Guitarras del
Mundo y pedagógica al colaborar con la organización de la Carrera Superior de Folklore y
Tango en el Conservatorio “Manuel de Falla” de la ciudad de Buenos Aires. Sus obras
Chacarera Ututa, De la raíz a la copa, Buena Yunta, Del buen riego, Chacarera trunca, Luz
de giro, Zamba, Gato, entre muchas otras, son infaltables en los exámenes y conciertos de
egreso de conservatorios y en las salas de concierto.

Otros jóvenes compositores continúan enriqueciendo el repertorio guitarrístico a la par que

desarrollan intensa actividad pedagógica e interpretativa. Tal es el caso de Jorge Omar Kohan,
guitarrista-compositor porteño enrolado en un nacionalismo musical no canónico, posee ya un
dilatado catálogo, parte del cual se encuentra editado en Europa. Entre sus obras podemos citar
Cinco Estudios Tangueros, Sonata En la Neblina, Suite Cuentos Fantásticos y Tango-Sonatina
para guitarra sola; Tres Piezas sobre Tobi y Suite Queja de los Arrabales para guitarra y violín.
Javier Bravo, nacido en Buenos Aires y formado en el Conservatorio de la Ciudad de Buenos
Aires “Manuel de Falla” bajo la guía de Rodolfo Daluisio en composición y Vicente Elías en
Guitarra, posee un amplio catálogo dentro de un nacionalismo musical ecléctico que incluye
obras para guitarra como Suite Hispana Homenaje a Joaquín Rodrigo y Sonata Porteña, para
guitarra sola; El Marginal, Tango del Desamparo para dos guitarras; Romance de la Luna para
canto y piano con texto de García Lorca, Imágenes para flauta y piano; Concierto para guitarra
130
y orquesta y Diálogos Rioplatenses para guitarra y orquesta de cuerdas169. Federico Núñez,
guitarrista porteño formado en el Departamento de Artes Musicales y Sonoras “Carlos López
Buchardo” (DAMus) de la UNA compuso Dialogue entre masses para orquesta, La vidala de
las aguas y Rowing Down the Rowing River para banda; Arista insonora, Arslevarum, Blue,
Ciclis, dBlès, Desde el reflejo y Detrás de las sombras para distintas formaciones de cámara.
Pablo Ortiz, nacido en Bahía Blanca, escribió la Suite Teatro Martín Fierro para cuarteto de
guitarras. Marcelo Coronel, nacido en Buenos Aires, pero radicado en Rosario posee un vasto
catálogo de más de cien obras para una, dos, tres y cuatro guitarras y para el instrumento con
vientos y para flauta sola y en dúo.
La enumeración precedente pudiendo resultar farragosa, resulta necesaria para demostrar que
el repertorio corriente a mediados del siglo XX, creció exponencialmente en número y calidad
después de alcanzada la mitad de la centuria, pues a la obra de los guitarristas-compositores
clásicos de comienzos del siglo XIX y los románticos de la segunda mitad, en lo atinente a la
música original para guitarra y las transcripciones de otros instrumentos de autores clásicos, se
le suma la producción de los vihuelistas y laudistas de siglos anteriores y un considerable
corpus de música creada por guitarristas-compositores y no guitarristas argentinos y extranjeros
a lo largo del siglo. Al principiante del instrumento, independientemente del lugar donde
emprenda sus estudios, se le ofrece la posibilidad de tocar un repertorio con composiciones de
diversas épocas en su inmensa mayoría originales, empezando por el siglo XVI e incluyendo
música del Renacimiento, Barroco170, Clasicismo, Romanticismo, Nacionalismo Musical y las
diversas tendencias del siglo XX. Ese ingente conjunto está continuamente creciendo debido a
la producción de jóvenes compositores argentinos y extranjeros. En ese sentido debe destacarse
que a comienzos de la década de 1970 se crea el Círculo Guitarrístico Argentino (CGA)
nucleando a Emilio Colombo, Eduardo Múscari, María Angélica Funes, entre otros. A partir
de 1976, la institución publica Mundo guitarrístico con noticias del quehacer guitarrístico local,
incluyendo además partituras de obras inéditas en la Argentina, tales como los Valses Op. 32
de Fernando Sor y composiciones recientes de autores argentinos. De esta manera también
contribuyó el CGA al enriquecimiento ya señalado del catálogo disponible. Es evidente que la
constitución de un repertorio prestigioso para el instrumento, uno de los objetivos que

169
Basado en Curriculum de Javier Bravo, obras. Recuperado el 14 de diciembre de 2015 en
http://www.javierbravo.com.ar/cv.htm.
170
En estos últimos casos a través de transcripciones de obras originales para laúd y vihuela, instrumentos de
grandes semejanzas organológicas con la guitarra.
131
perseguían los colaboradores de la revista La Guitarra y Tárrega y los integrantes de la AGA
y la Asociación Amigos de la Guitarra fue alcanzado en la segunda mitad del siglo XX, logro
que se verifica simultáneamente con la aceptación de la guitarra como instrumento académico.

La expansión de la enseñanza de la guitarra en Buenos Aires y ciudades del

interior

 
A partir de 1950 se multiplican los centros de enseñanza de la guitarra en el ámbito de la ciudad
de Buenos Aires, en su conurbano y en el resto del país. El Conservatorio de Música de la
Ciudad de Buenos Aires, fundado en 1921 y luego llamado “Manuel de Falla”, incorpora la
cátedra de guitarra en la década de 1940. En la ciudad de Morón, próxima a la de Buenos Aires,
se crea en 1949 una Escuela Municipal de Arte Nativo que en 1960 se convierte en
conservatorio, pasando en 1968 a depender de la Dirección de Educación Artística de la
Provincia de Buenos Aires. De este último organismo creado en 1949 dependen asimismo, el
Conservatorio de La Plata luego llamado “Luis Gianneo”, desde 1951 el de Banfield luego
llamado “Julián Aguirre” y a partir de 1957 el de Chivilcoy nombrado “Alberto Williams”171.
En la década de 1960 se incorpora en la zona norte del conurbano bonaerense el Conservatorio
“Juan José Castro” y en el noroeste, el de San Martín, luego llamado “Alfredo Schiuma”. En
todos ellos se dictaba la enseñanza de la guitarra, cuando se produce la extraordinaria demanda
de clases del instrumento como consecuencia de lo que fue dado en llamar el “boom del folklore”
en la década de 1960. Fue descripto de esta manera el:

“Fenómeno que significó un máximo nivel de difusión masiva de un repertorio de música

vocal de raíces folklóricas convirtiéndolo en el género popular predominante. La clase
media acomodada y aun ciertas franjas de la clase alta comenzaron a consumir estas
músicas, hecho que se evidenció en la proliferación de programas televisivos dedicados
a su difusión e instituciones dedicadas a la enseñanza de las danzas folklóricas, así como
en el auge del estudio de la guitarra en su faz de instrumento acompañante. Según Ariel

Progresivamente se fueron creando conservatorios provinciales en las ciudades de Mar del Plata, Bahía Blanca,
171

Pehuajó, Junín, Campana, San Pedro, Chascomús y Tres Arroyos, entre muchas otras.
132
 Gravano, en 1962 el promedio de programas televisivos dedicados exclusivamente a este
repertorio era de diez por semana. Entre ellos figuraron ‘Sábados criollos’, ‘Guitarreada’,
‘El patio de Jaime Dávalos’ y ‘Peñas en TV’. El "boom" se extendió también a la
producción discográfica. Entre las figuras que protagonizaron el movimiento por
entonces se encuentran solistas como Atahualpa Yupanqui, Eduardo Falú, Horacio
Guarany, Jorge Cafrune y Mercedes Sosa, y conjuntos como Los Chalchaleros, Los
Fronterizos, Los Cantores de Quilla Huasi, Los Huanca Huá, Los de Salta, Los Cantores
del Alba, y muchos otros” (Burucúa, 1999 , pág. 245).

Si bien la tendencia estaba enderezada a la práctica de la guitarra acompañante, el acercamiento

al instrumento promovió el conocimiento y la profundización del estudio hacia el terreno
solístico. La aparición en radio y televisión de Cacho Tirao172, exhibiendo un gran virtuosismo
que volcaba en un repertorio sumamente ecléctico, fomentó en muchos aficionados la decisión
de estudiar sistemáticamente el instrumento. En el interior del país surgen conservatorios y
escuelas de música que también incorporan la enseñanza de la guitarra. En Córdoba, el
Conservatorio Superior de Música “Félix Tomás Garzón" creado en 1911, incorpora en la
década de 1950 la cátedra de guitarra. En 1947 se crea la Escuela Superior de Música y Canto
dependiente de la Universidad Nacional del Litoral en la ciudad de Santa Fe, incluyéndose la
guitarra en su plan de estudios. En 1924, en la ciudad de La Plata, se crea la Escuela Superior
de Bellas Artes sobre la base de la Academia de Dibujo en el Museo de Ciencias Naturales. Se
convierte luego en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. En la
década de 1960 se incorpora la enseñanza de guitarra. Desde su creación, en 1939, la
Universidad Nacional de Cuyo con sede en la ciudad de Mendoza integra un Conservatorio de
Música y Arte Escénico. En 1949 se convierte en Escuela Superior de Música e incorpora la
cátedra de guitarra en la década de 1950 a cargo de Gladys Andreozzi de Valentini. En 1974,
en el único proyecto nacional de educación artística de la historia argentina, el Presidente de la
Nación Juan Domingo Perón, firma un decreto que crea en todo el país Centros Polivalentes
de Artes poniéndolos bajo la jurisdicción de la Dirección Nacional de Educación Artística. El
proyecto impulsado por Orfilia Román, a la sazón directora de ese organismo, planteó la

172
Nombre artístico de Oscar Emilio Tirao. Nacido en Berazategui, en el Conurbano Bonaerense. Estudió guitarra
clásica en Conservatorio de Música de La Plata bajo la guía de Celia Salomón de Font (Comunicación personal).
Luego de egresado se consagró a la actividad de acompañante y luego de solista. Integró una formación muy
duradera del conjunto de Astor Piazzolla.
133
localización de tales centros en la mayoría de las provincias, excluyéndose la capital. Así se
erigen en Chilecito de La Rioja, General Pico de La Pampa, San Rafael de Mendoza, Oberá en
Misiones, Bell Ville en Córdoba y Tandil en la provincia de Buenos Aires, entre muchos otros.
Si bien albergaban diversas disciplinas artísticas, en algunos casos relacionadas con
producciones con arraigo local, como por ejemplo cerámica en Chilecito, en su inmensa
mayoría incluían música y por ende guitarra. Conforme a este nuevo panorama musical de la
ciudad de Buenos Aires y en general del país, nuevas oportunidades laborales se les ofrecía a
los egresados del CNMAE y progresivamente a los de las escuelas de música, centros y
conservatorios que se iban creando.
En este nuevo escenario la limitación de la salida laboral va desapareciendo. Los profesores de
guitarra prestigiosos, no sólo ejercitan la enseñanza particular a la que se habían volcado como
única alternativa Spinardi, Prat, Gascón o Michelone sino que ingresan a estos nuevos institutos.
Se borran así las diferencias que existían entre los guitarristas y el resto de los instrumentistas,
ya que ahora los estudiantes de guitarra completan toda su formación musical en el mismo
lugar173. Los profesores titulados de conservatorios y no titulados en estos establecimientos de
reciente creación empiezan a nuclear escuelas en torno de sí. Tales los casos de Jorge Martínez
Zárate, Graciela Pomponio, Lucio Núñez, Jorge Molinari, Celia Salomón de Font, Matilde T.
de Calandra, Tzvetan Sabev, Fanny Amanda Castro, Vicente Elías, Eduardo Isaac, Horacio
Cevallos, Irma Costanzo, Nelly Menotti, María Esperanza Pascual Navas, María Herminia
Antola, Jorge Gómez Crespo, María Luisa Anido y Eduardo Frassón, entre muchos otros. Pero
también y concomitantemente los alumnos, además de estudiar guitarra, tomaban contacto con
otras especialidades musicales como la composición, la dirección coral y orquestal, y la
musicología. De esta manera Miguel Ángel Girollet, antes de emprender su carrera
internacional como concertista, insertaba en sus programas de concierto sus antecedentes como
director de coros. Así también Melanie Eugene Plesch inició sus estudios musicales en el
Conservatorio “Juan José Castro” a través de la guitarra, integró así mismo con Juan Ortiz de
Zárate un dúo que contó con la guía de Jorge Martínez Zárate. Sin embargo abrazó luego la
musicología, cuya carrera culminó con el doctorado de la especialidad en la Universidad de
Melbourne en Australia. Otra musicóloga, Silvia Glocer en primer término formada como
guitarrista bajo la guía de María Isabel Siewers en el Conservatorio de Música “Alberto

173
Recordemos que en las “academias” la enseñanza de guitarra estaba circunscripta a la técnica instrumental e
interpretación, obligando de esta manera al alumno con mayores inquietudes a completar su formación también
particularmente.
134
Ginastera” obtiene el doctorado en Teoría e Historia del Arte en la Facultad de Filosofía y
Letras de la Universidad de Buenos Aires. Marta Norese, música guitarrista, se doctoró en
musicología en la Universidad de Salamanca con una tesis sobre la historia del tango, lo que le
valió su incorporación a la Academia del Tango de la ciudad de Buenos Aires. El director del
presente trabajo, Miguel Ángel García, se tituló como profesor de música, especialidad guitarra
en el CNMCLB, para luego doctorarse en ciencias antropológicas por la Facultad de Filosofía
y Letras de la Universidad de Buenos Aires, siendo Investigador Principal del CONICET y
desarrollando una intensa actividad en su disciplina174. El mencionado Ortiz de Zárate luego
de sus inicios como guitarrista continuó su carrera, ya en el campo de la composición
obteniendo numerosos premios nacionales e internacionales y el doctorado respectivo en la
Universidad de Edimburgo en Escocia. Jorge Maronna, que estudió guitarra con María Luisa
Anido y Miguel Ángel Girollet y completa sus estudios de composición con Francisco Kröpfl,
desarrolla luego una intensa actividad como compositor, integrando además el conjunto de
música informal Les Luthiers175. Omar Cyrulnik, quien se formó como guitarrista con Miguel
Ángel Girollet, orientándose luego a la composición y dirección orquestal completando sus
estudios en la Universidad Nacional de La Plata, despliega intensa actividad artística en los
distintos planos de su formación a través de giras en Europa, Oceanía y África. Fernando
Fragasso, músico guitarrista, obtuvo el premio municipal de composición y enseña armonía y
contrapunto en distintos conservatorios. Edgar Ferrer iniciado en la música a través de la
guitarra es compositor y director de orquesta. Camilo Santostefano, formado como guitarrista
en el Conservatorio “Alberto Ginastera” bajo la guía de Eduardo Percossi, luego de sus estudios
en dirección coral en el DAMus de la UNA, desarrolla una carrera relevante como director de
coros y orquesta en Austria. Músicos guitarristas como Eduardo Frasson, Carlos Groisman,
Eduardo González Velasco, Claudio Magnano, Oscar Vázquez Paz, Pablo Romero, Daniel
Martí, Mercedes Mollard, Silvia Fernández176 entre muchos otros ejercieron y ejercen cargos
directivos en conservatorios y escuelas de música y la supervisión de la enseñanza en distintas
jurisdicciones del país.

174
Así mismo el autor de esta monografía, de niño se inició en la música a través de la guitarra para, luego de
titularse en el CNMCLB ingresó a la misma unidad académica que su maestro, primero estudiando historia y más
tarde artes, doctorándose en esta última carrera.
175
Basado en Les Luthiers, Jorge Maronna, sus obras. Recuperado el 14 de diciembre de 2015 en
http://www.lesluthiers.com/frame_maronna.htm.
176
En su caso además cumple una intensa tarea como gestora cultural.
135
El desarrollo de la carrera internacional de guitarristas argentinos

En la primera mitad del siglo XX sólo María Luisa Anido había desarrollado una carrera
concertística internacional, bien que interrumpida después de la muerte de su padre y
recomenzada con el fallecimiento de su madre. Otros guitarristas destacados como Emilio
Colombo, Edda Korol, María Angélica Funes, Consuelo Mallo López 177 , Matilde T. de
Calandra, Fanny Amanda Castro, Jorge Martínez y Roberto Lara tuvieron actuación desde las
décadas de 1930 y 1940 pero en un ámbito exclusivamente nacional. A partir de 1950 aumentan
su número los guitarristas que realizan una trayectoria internacional. Quizás la primera haya
sido Irma Costanzo. Nacida en 1937, comenzó sus estudios musicales con León Vicente
Gascón y luego con Abel Carlevaro y Narciso Yepes. Realizó giras y dictó cursos y clases por
América, Asia, Europa y África, actuando como solista con diversas orquestas en el país y el
exterior con estrenos americanos como el Homenaje a la seguidilla de Moreno Torroba y
mundiales de los conciertos de Roberto Caamaño y Gerardo Gandini 178. Raúl Maldonado,
nacido el mismo año que Costanzo en María Susana, un pueblo de la llanura santafecina,
estudió con Jorge Martínez Zárate y Graciela Pomponio en el Instituto Superior de Música de
la Universidad Nacional del Litoral en la ciudad de Santa Fe, radicándose en 1965 en Francia
donde, se dedicó a la actividad concertística y a la enseñanza de su instrumento, llegando a
ocupar el cargo de Inspector en los Conservatorios Municipales de la ciudad de Paris. En
ocasión de su jubilación se le atribuye la Medalla al Mérito del Trabajo por el gobierno de la
República Francesa. Posee un extensísimo catálogo para guitarra sola de una clara adscripción
al nacionalismo musical no canónico179. También Ernesto Bitetti, nacido en Rosario, Provincia
de Santa Fe en 1944, llevó a cabo una carrera internacional importante tocando como solista
con las principales orquestas de Europa y estrenando el Concierto para Guitarra y Orquesta
Nº 2 de Castelnuovo-Tedesco, el Concierto para Una Fiesta para guitarra y orquesta de Joaquín
Rodrigo y el Concierto para Guitarra y Orquesta de Tomás Marco. Registró numerosas
grabaciones en el país y Europa 180 . El establecimiento del Concurso de la Radiodifusión

177
El caso de Mallo López es muy peculiar pues debido a su casamiento y maternidad rechazó la posibilidad de
continuar una actuación internacional similar a la de Anido ya que ésta debido a la muerte de su padre había
interrumpido sus giras, (Di Lernia, 2008, pág. 64).
178
Recuperado en http://entrenotas.com.ar/wp/?p=1473, el 19 de diciembre de 2015.
179
Recuperado en http://entrenotas.com.ar/wp/?p=1473, el 19 de diciembre de 2015.
180
Recuperado en https://es.wikipedia.org/wiki/Ernesto_Bitetti, el 19 de diciembre de 2015.
136
Francesa que desarrolló en París a partir de 1958, significó una posibilidad de conocimiento e
instalación en los escenarios internacionales para los guitarristas argentinos. Con su
participación en esa competencia, Miguel Ángel Girollet, nacido en 1947 en Buenos Aires,
llevó al plano mundial una carrera que se había iniciado en el Conservatorio “Juan José Castro”
de La Lucila de su provincia natal bajo la guía de Jorge Martínez Zárate y Graciela Pomponio,
integrándose luego al cuarteto dirigido por ambos. Actuó como solista con orquestas de Europa
y los Estados Unidos. Falleció en Madrid en 1996 donde estuvo radicado por una década181.
María Isabel Siewers también nacida en la provincia de Buenos Aires en 1950 se había formado
con Edda Korol y María Luisa Anido y a partir de la obtención por concurso de la cátedra de
guitarra en la Universidad Mozarteum de Salzburgo se radicó en esa ciudad. En 1974 obtuvo
el segundo premio en el concurso de la Radiodifusión Francesa. Tocó como solista con
orquestas sinfónicas de Europa y Oceanía, componiendo para ella John Duarte, José Luis
Campana, Jorge Cardoso y Máximo Diego Pujol. Regresa regularmente a la Argentina para
dictar cursos y seminarios y tocar como solista y con orquesta182. Roberto Aussel, nacido en
La Plata en 1954, inicia sus estudios en el ya mencionado Conservatorio “Juan José Castro”.
Obtiene consecutivamente el primer premio de los concursos internacionales de Porto Alegre
en Brasil, de Caracas en Venezuela y el de la Radiodifusión Francesa. Luego de ello se radica
en París y posteriormente es designado profesor titular en la Musikhochschule de Colonia en
Alemania. Escribieron música para él, Marius Constant, Marlos Nobre, François Rossé,
Norbert Leclerc, José Luis Campana, Francis Schwartz, Juan María Solare, Francis Kleynjans,
Bob Wander y Carlos Grätzer183. Eduardo Isaac, nacido en Paraná, provincia de Entre Ríos,
estudió con Walter Heinze y luego de obtener el primer premio en el concurso Infanta Cristina
y Reina Fabiola de Bélgica, desarrolló una intensa actividad concertística como solista y con
orquestas de Europa, los Estados Unidos y Japón. Realizó giras y grabó con el bandoneonista
Daniel Binelli. A pesar de su intensa actividad en el exterior reside en su ciudad natal184. El
más joven de los guitarristas argentinos que obtuvieron premios en el concurso de la
Radiodifusión Francesa es Pablo Márquez, nacido en 1967 en Salta, inició sus estudios en
aquella ciudad y luego trasladado a Buenos Aires los continuó con Jorge Martínez Zárate en el
CNM. Después de obtener el ya mencionado premio en París y los de los concursos de Ginebra

181
Recuperado en https://es.wikipedia.org/wiki/Miguel_%C3%81ngel_Girollet, el 19 de diciembre de 2015.
182
Recuperado en http://www.isabelsiewers.com/, el 19 de diciembre de 2015.
183
Recuperado en http://www.robertoaussel.com/, el 19 de diciembre de 2015.
184
Recuperado en http://www.portaldelosandes.net/Pablo%20Marquez.html, el 19 de diciembre de 2015.
137
y Múnich se radica en Estrasburgo, Francia, donde es profesor en el Conservatorio Nacional.
Escribieron para él Luciano Berio, György Kurtág y Mauricio Kagel. Pierre Boulez lo invitó a
tocar la Sequenza XI de Berio para las celebraciones del 70 cumpleaños del compositor italiano.
Toca con las principales orquestas de Europa en calidad de solista185.

Conclusiones

El marginamiento de la guitarra como instrumento académico

A principios del siglo XX en la ciudad de Buenos Aires la guitarra académica nucleaba en

torno de sí una actividad musical muy intensa. Lo atestigua una producción compositiva
importante publicada gracias a una industria editorial especialmente activa. Tales
emprendimientos tenían su razón de ser en la satisfacción de la demanda que provocaba un
público numeroso. Una parte importante de esa concurrencia a su vez participaba de las clases
de numerosos docentes especializados, quienes frecuentemente llevaban a cabo conciertos. Esa
ingente cantidad de guitarristas utilizaba los abundantes instrumentos existentes producto de la
industria nacional y de la importación, en especial la originaria de España. Esta intensa
actividad musical había convocado a numerosos guitarristas españoles que residieron durante
largos periodos o se radicaron definitivamente en Montevideo o Buenos Aires, ejerciendo la
actividad concertística y la docencia. Sin embargo, tal activo movimiento se desarrollaba en un
círculo marginado y casi sin puntos de contacto con el resto de la actividad cultural y musical.
Funcionaban así ambos campos, el aceptado como académico y el guitarrístico rechazado como
tal, aislados entre sí a la manera de compartimientos estancos. Tal situación no difería
mayormente de la reinante en España y resultaba irritante para los guitarristas y guitarristas-
compositores, pues desde ese lugar excéntrico dentro de la cultura no tenían acceso a
dignidades, encargos, becas y el resto de las ventajas que sí gozaban el resto de los músicos186.

185
Recuperado en http://www.eduardoisaac.com/biografia.html, el 19 de diciembre de 2015.

186
Cfr. capítulo 2.
138
Entre los beneficios que no disfrutaban los guitarristas era fundamental la posibilidad de
desarrollar una ocupación que les permitiera sostenerse económicamente. Concluidos los
estudios correspondientes, el guitarrista sólo podía repetir el modelo de su maestro, es decir
abrir, una “academia” y dedicarse a la enseñanza particular puesto que la enseñanza oficial le
estaba vedada. Tampoco podían recibir un encargo de obra alguna para un acto o celebración
oficial como en oportunidad de la conmemoración del centenario de la Revolución de Mayo.
Tal limitación devenía de la formación del guitarrista, ya que la marginalidad de la guitarra
académica se verificaba también en el ámbito educativo. En efecto, los conservatorios, en su
totalidad de gestión privada hasta la creación del CNMD, eran los institutos donde se impartía
la enseñanza del piano, violín y canto teoría y solfeo, armonía, contrapunto e historia de la
música. Incluso en algunos, se dictaban cursos de composición. Por ende, tales centros de
enseñanza se constituían como un proyecto colectivo orientado a la formación del músico,
conducido en general por un profesor, el propietario de la empresa. La guitarra, en cambio, era
enseñada por un guitarrista o guitarrista-compositor que generalmente anteponía a su nombre
el sustantivo “academia”, aunque ese título de resonancias platónicas designaba en realidad la
casa187 del docente que muchas veces condescendía a trasladarse al domicilio del alumno. Por
ello la formación era puramente instrumental e interpretativa.

De igual manera que la bohemia de la guitarra era ajena a la pretendida severidad del sistema
de un conservatorio188, también su difusión artística reclamaba un ámbito diverso que el del
resto de la vida musical. Por ello en el Salón La Argentina, el de Mujeres católicas, el de
Operari Italiani o Unione y Fratellanza estará recluida la actividad guitarrística académica. En
cambio, en los conciertos de la SNM, en donde se interpretan las obras de todos los
compositores del establishment musical189, no se tocó nunca una obra en la que participara la
guitarra. Esos compositores evocaban al instrumento pues se había convertido en el epítome
de la argentinidad para el nacionalismo musical, pero no componían para él. Tampoco en las
críticas de la revista El Hogar que firmaba Julián Aguirre se menciona guitarrista argentino

187
En algunos casos un departamento de dimensiones muy reducidas, como en el caso de la academia de León
Vicente Gascón. Comunicación personal de Sergio Moldavsky, quien de niño concurría a esa “academia”.
188
Pretendida, pues algunas voces dudaban de su rigurosidad (Cfr. capítulo 2).
189
Nos estamos refiriendo a los que estrenaban óperas en el Teatro Colón, recibían encargos de obras para
celebraciones y le otorgaban cátedras en los Colegios Nacionales Hemos enumerado ese conjunto que integrado
por no más de veinte músicos constituyendo una suerte de establishment de la música académica; ningún
guitarrista ni guitarrista-compositor lo integraba (Cfr. capítulo 2).
139
alguno, salvo el caso excepcional de María Luisa Anido. Buscando remediar la situación de
marginación y aislamiento de la actividad guitarrística antes descripta, los guitarristas-
compositores, aficionados y profesionales, se fijaron un conjunto de objetivos que
enumeraremos a continuación.

Emprender el asociacionismo

En primer término, resultando desmesurado la empresa para unos pocos, se imponía el

asociacionismo. Por ello fundan la AGA y la Asociación Amigos de la Guitarra. Como la
coherencia de criterios de todos los que buscaban la aceptación de la guitarra como instrumento
académico constituía una condición indispensable para el éxito, se condenaba todo extravío de
las líneas de acción consensuadas tácitamente y, establecidas como las eficientes para lograr
los objetivos. Así, la introducción de recitales de danzas folklóricas en el seno de la AGA en
abierta disidencia con el distanciamiento que debía observarse dentro del nacionalismo musical
canónico con los materiales provenientes de la música popular o folklórica, motivó la deserción
de la mayoría de sus integrantes190. También se fomentaba, por ejemplo en la AGA, la inclusión
de destacados músicos de otros instrumentos en los recitales que se desarrollaban en su seno a
fin de refutar la inferioridad de la guitarra con relación a la música en general191. Las revistas
Tárrega y La Guitarra muestran como esas asociaciones y en general, el mundo guitarrístico
buscaba visibilizar su producción.

Promover la constitución de un repertorio indiscutiblemente académico

El colectivo que buscaba la aceptación de la guitarra como instrumento académico percibía una
gran asimetría entre el repertorio del piano192 y el de la guitarra. En efecto, los guitarristas

190
Cfr. capítulo 4.
191
Cfr. capítulo 4.
192
No tenían duda por otra parte que el modelo del piano era el ejemplo por seguir, pues todos los integrantes del
establishment eran pianistas.
140
tocaban en porcentaje variable pero siempre mayoritario sus propias obras en general basadas
en música de moda193. Esas composiciones debían ser expurgadas de los conciertos y de la
enseñanza ya que eran consideradas poco prestigiosas, debiendo reemplazárselas con
composiciones creadas especialmente para el instrumento, de carácter universalista y también
por composiciones pertenecientes al nacionalismo musical canónico, privilegiando con
relación a los autores, a aquellos no guitarristas. Supletoriamente hasta tanto ese corpus de
obras se constituyera, había que completar el existente con transcripciones de autores
consagrados de la música europea como Ludwig van Beethoven, Wolfgang Amadeus Mozart,
Félix Mendelssohn, Robert Schumann, Johann Sebastian Bach, Isaac Albéniz y Enrique
Granados, entre otros.

Divulgar a través de publicaciones periódicas los fundamentos de su plan

de acción

En tal sentido resultó fundamental la revista La Guitarra que delineaba desde sus páginas las
premisas que el colectivo antes mencionado postulaba como las necesarias para lograr la
aceptación de la guitarra como instrumento académico. En ese sentido publicaba obras
originales para guitarra, relacionaba al instrumento con las producciones de la alta cultura
europea y denostaba a aquellos guitarristas y guitarristas-compositores que se apartaban de la
senda que ahí se señalaba, ensalzando así mismo a aquellos que por ajustarse al plan debían ser
imitados194. De igual manera, La Guitarra buscaba homologar el instrumento con el resto de
la música académica a través de insertar en sus páginas reseñas, crónicas, críticas y comentarios
de aspectos musicales en general, firmados por personajes reconocidos del ambiente musical.

Reivindicar un linaje europeo y prestigioso para la guitarra académica

rioplatense, considerándola heredera directa de la postulada Escuela
Tárrega

193
Cfr. capítulo 4.
194
Cfr. capítulo 4. 
141
Esta acción es particularmente significativa pues constituyó un constructo que puede ser
inscripto en la noción de “invención de la tradición” conforme lo describió Eric Hobsbawm195.
En efecto, la crítica musicológica actual, basada en refutaciones a su existencia ya en la misma
época196, entre muchos otros argumentos niega la existencia de la Escuela Tárrega ya que el
guitarrista-compositor valenciano no sentó las bases de lo que podría llamarse la escuela
española 197 , siendo en cambio Julian Arcas quien aportó aspectos organológicos y
compositivos, Tomás Damas cuestiones técnicas, artísticas e interpretativas y Juan Parga temas
compositivos y artísticos198. Sin embargo, desde comienzos del siglo se postuló en Buenos
Aires la existencia de una escuela guitarrística argentina que se nutría de los aportes técnicos,
metodológicos y artísticos atribuidos a Francisco Tárrega. Las causas hay que buscarlas en
consideraciones estéticas dominantes en la escena artística y musical argentina que se arraigan
en el nacionalismo cultural. Tal postura ideológica fue enunciada por Ricardo Rojas y
Leopoldo Lugones, entre otros, proponiendo un nacionalismo fundado en el desarrollo del
“espíritu del pueblo”, una fuerza espiritual colectiva nacional que cohesionaría a la nación
(Olmello, 1989, pág. 3) y ofrecería una contención a las tendencias disolventes de la
nacionalidad, que según estos ideólogos provocaba el aluvión inmigratorio. Alberto Williams
traduce estos conceptos al plano musical señalando como condición indispensable para ser un
compositor argentino, estar enrolado en el nacionalismo musical, entendiendo a éste como la
estética que supone la incorporación de componentes de la cultura del pueblo en la obra
académica, aunque mediados y preteridos por el lenguaje europeo. Los guitarristas y
guitarristas-compositores que buscaban la aceptación de la guitarra como instrumento
académico, buscaron obtener ese linaje europeo para la guitarra académica argentina. Tal
tradición es la imaginada Escuela Tárrega199. De igual manera que Williams descalifica a sus
antecesores del nacionalismo musical como aficionados para remarcar que él es el fundador de
la música nacional, se descalifica a los guitarristas-compositores anteriores a Tárrega puesto
que la verdadera guitarra académica aparece con esa escuela que cimienta su superioridad en
el origen europeo.

195
Cfr. capítulo 4. 
196
El primero que niega su existencia es Domingo Prat, por añadidura discípulo de Tárrega.
197
Así se la definió mucho después y de esta manera la denomina María Luisa Anido cuando se alarma por el
olvido que se hacía de ella, en ocasión de la difusión en la Argentina de la escuela de Abel Carlevaro
(comunicación personal de Nelly Menotti).
198
Cfr. capítulo 4.
199
 Cfr. capítulo 4. 
142
Desprestigiar o preterir a los guitarristas y guitarristas-compositores que no
adherían a sus posturas políticas

El colectivo que procura el reconocimiento de la guitarra como instrumento académico

estableció un arquetipo del guitarrista académico. En él están plasmadas y sintetizadas las
características interpretativas y posturas estéticas de Francisco Tárrega, Miguel Llobet, su
discípulo más destacado, y Andrés Segovia, un guitarrista que será central en todo el proceso
y que en los comienzos de su carrera artística se inscribió en la tradición del valenciano. Todo
aquel músico que no se ajustase a ese modelo será sancionado, debido a su disidencia, con la
indiferencia o el denuesto. Los casos más notables son los de Agustín Barrios que por diversas
razones en la elección del repertorio y de orden interpretativo fue descalificado y marginado200.
Abel Fleury, que desarrolló paralelamente una carrera como músico popular y una igualmente
intensa como guitarrista académico, fue ignorado en su rol clásico, por lo cual sus obras, que
la crítica musicológica reciente consideró inscriptas en un nacionalismo no canónico, fueron
excluidas de los repertorios de conciertos y de los programas de los conservatorios201.

Celebrar a los guitarristas y guitarristas-compositores que se adecúan a esas

políticas o las lideran

De igual manera que aquellos guitarristas que no se adaptan a ese arquetipo son vilipendiados
o descalificados, los que responden a él son exaltados y celebrados. El paradigma respectivo
es Andrés Segovia quien progresivamente se convierte en el amo de la guitarra académica
porteña desde el lugar que va ocupando en el ámbito internacional. En efecto, lo que no toca
Segovia será postergado y recién será admitido sólo después de la década de 1950202.

La aceptación de la guitarra como instrumento académico

200
Cfr. capítulo 4.
201
Cfr. capítulo 1. 
202
Cfr. capítulo 1.
143
A lo largo de la década de 1940 se empiezan a verificar circunstancias que presagian la
aceptación de la guitarra como instrumento académico. Tales anuncios se confirman a partir
de 1950 a través de una serie de hechos que consagran el fin de la marginación de la guitarra
académica. No se puede minimizar la influencia de las acciones reseñadas más arriba en aquella
aceptación, pero evidentemente algunas circunstancias independientes de la voluntad de los
guitarristas y guitarristas-compositores coadyuvaron al éxito final. Oportunamente mostramos
que de acuerdo con un canon que tenía su origen en algunas concluyentes definiciones de
Alberto Williams, la música argentina debía ser nacionalista y esa estética debía tener
características muy peculiares203. Ya se ha señalado que la inflexibilidad del precepto marginó
a numerosos compositores, pero al mismo tiempo provocó el demérito de algunos maestros de
dilatada trayectoria docente como Domingo Prat, Miguel Michelone, Alejandro Spinardi o
León Vicente Gascón que paralelamente a su labor pedagógica, incursionaban en la
composición transitando otras poéticas. La emergencia del Grupo Renovación llevó a poner en
serio entredicho el canon204. Prueba del cambio de escenario, resultó la atribución del premio
de la Comisión Nacional de Cultura a la Serie Argentina de Gómez Crespo. En consecuencia,
la adscripción a un nacionalismo no canónico que a Fleury le trajo aparejada la indiferencia y
la marginación, significó para Gómez Crespo la consagración.
Otra circunstancia que impulsa la aceptación de la guitarra como instrumento académico es la
creación de las cátedras respectivas en el CNMD y en el Conservatorio Municipal de Música.
Si bien esta circunstancia puede ser atribuida, aunque sea parcialmente a la acción de los
guitarristas y guitarristas-compositores, el desarrollo expansivo y la importante significación
que tuvieron posteriormente hicieron patente una dinámica propia e independiente de sus
impulsores. En efecto, al poder titularse los guitarristas, se remueve un escollo en su
profesionalización205. De esta manera, estudiar en un conservatorio oficial aseguraba una salida
laboral en la enseñanza común. Por otra parte, a partir de 1950 se multiplican en Buenos Aires,
su conurbano y en el interior de la Provincia de Buenos Aires y el resto del país la creación de
establecimientos oficiales que incluyen guitarra entre sus especialidades instrumentales y por
consiguiente prometen a mayor número de estudiantes un trabajo para “ganarse la vida”.
También, como ya se señaló, el ingreso a conservatorios oficiales, hoy numerosos, ofrece a los

203
Cfr. capítulo 3.
204
Cfr. capítulo 6.
205
Cfr. capítulo 6.

144
estudiantes de guitarra una oferta de asignaturas y especialidades de la que antes carecían,
sujetos como estaban a la enseñanza de las “academias”. La repercusión del tal hecho que no
tardó en hacerse notar fue la apertura de los nuevos guitarristas a otras carreras que empiezan
a transitar una vez formados como instrumentistas, con el consiguiente despertar de nuevas
vocaciones. Este proceso de multiplicación de conservatorios oficiales se acelera con la ya
señalada aparición del “boom del folklore” y su consecuente difusión del estudio de la guitarra
como instrumento acompañante, pero con la rápida expansión a un estudio más profundo y
desde el punto de vista académico. En un proceso de retroalimentación, la apertura de
establecimientos oficiales va aumentando las oportunidades laborales de los guitarristas que
empiezan a ver al aprendizaje del instrumento como una carrera que puede culminar en una
profesión prestigiosa. La progresiva ubicación de guitarristas en posiciones de la música en
general que antes les estaba vedada confirma la expectativa que ofrecía el estudio del
instrumento. Será decisivo para la aceptación de la guitarra el incremento de su repertorio, en
especial a partir de la incorporación de obras originales para el instrumento de autores no
guitarristas argentinos y europeos.

--------------

A comienzos de la década de 1980 la guitarra estaba plenamente aceptada como instrumento

académico. Al premio otorgado a la Serie Argentina le sucederán otros para numerosas obras
guitarrísticas originales. La composición de conciertos para guitarra y orquesta y su estreno, en
algunos casos en Buenos Aires, demuestra el acceso del instrumento a un escenario que le
estaba absolutamente vedado. La multiplicación de conservatorios, escuelas de música y
universidades en donde se enseña guitarra, fenómeno en un principio sólo porteño pero luego
extendido a todo el país, asegura la satisfacción de una demanda creciente de clases del
instrumento.

El acceso a cargos directivos y de gestión de músicos guitarristas, su consagración en podios

de orquestas, dirección de coros, y cátedras de composición, son sólo algunos de los
acontecimientos que muestran la magnitud de la admisión de la guitarra. Las causas, como ya
se han señalado, son múltiples, teniendo en común como una suerte de telón de fondo, la
constante interrelación entre los ámbitos académicos del Río de la Plata y de España. En efecto,
145
la concatenación de hechos que jalonan el itinerario de la aceptación de la guitarra como
instrumento académico, alternativa y también simultáneamente se ubican a ambos lados del
océano. La llegada de guitarristas y guitarristas-compositores españoles, en especial catalanes
en las primeras décadas del siglo, animaron y alentaron un movimiento guitarrístico porteño
ya de por sí intenso, pero que luego trascenderá a Europa. Una fuente iconográfica es elocuente
de esa interrelación, la fotografía que nos muestra a Miguel Llobet, Emilio Pujol, Juan Carlos
Anido, Mimita y Domingo Prat 206 . Reunidos en Buenos Aires por un porteño que ocupa
jerárquicamente el centro de la escena se retratan los guitarristas más importantes del escenario
internacional, desaparecido ya Tárrega. Los presentes en la imagen constituirán el eje Buenos
Aires - Barcelona, la vanguardia de la guitarra académica, luchando por su aceptación. Andrés
Segovia todavía una figura no significativa para estos personajes, pugnará por ser el jefe del
movimiento y efectivamente en pocos años en calidad de tal será el que libre los combates
decisivos 207 , algunos desde la ciudad de Montevideo, con lo cual ese campo de batalla
compartido entre Europa y el Río de la Plata seguirá siendo central hasta la finalización del
proceso.

Fuentes consultadas

Archivos

Colección de Partituras para Guitarra del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”

Métodos y colecciones de estudios

De los siguientes autores enumerados en la bibliografía:

Aguado, Dionisio

206
Ver la figura 11. Prat era el catalancito, el joven guitarrista para el que Juan Alais, el más importante guitarrista-
compositor de fin del siglo XIX y comienzos del XX, pedía silencio en los asados del general Leyría.
207
El extremo porteño del eje anticipó a Segovia en la supresión de obras de música de moda del repertorio
académico, expurgando a la obra tarreguiana de tales composiciones.
146
Carcassi, Mateo
Carlevaro, Abel
Carulli Ferdinando
Costanzo, Irma
Coste, Napoleón
Gascón, León Vicente
Giuliani, Mauro
Martínez Zárate, Jorge
Pujol, Emilio
Rodríguez Arenas, Mario
Sagreras, Julio

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Equipo de Investigación UBACyT F-831.
Revista Crótalos (1930-1940) (RC)

Entrevistas

Emilio Colombo (guitarrista, discípulo y amigo de Andrés Segovia que participó del proceso
de aceptación de la guitarra como instrumento académico)
Irma Costanzo (una de las más importantes guitarristas argentinas)
Alfredo Escande (guitarrista, discípulo, asistente y biógrafo de Abel Carlevaro)
Nelly Menotti (guitarrista, discípula y amiga de María Luisa Anido)
Sergio Moldavsky (guitarrista, emprendió desde hace dos décadas la difusión de la música
argentina para guitarra)
Jorge Morel (guitarrista-compositor radicado en los Estados Unidos que en la década de 1960
difundía la guitarra clásica en un programa televisivo de gran popularidad, Sábados Circulares
que conducía Nicolás Mancera)
Julieta Mosquera (guitarrista de dilatada trayectoria docente, discípula de Domingo Prat y
amiga de Consuelo Mallo López)
147
María Isabel Siewers (guitarrista de trayectoria internacional, discípula de María Luisa Anido)
Víctor Villadangos (guitarrista de trayectoria internacional, discípulo de María Herminia
Antola)

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153
Índice de ilustraciones

Figura 1. Facsímil de la revista Caras y Caretas. .......................................................................... 55 
Figura 2. Egresadas del conservatorio Thibaud‐Piazzini. ............................................................ 56 
Figura 3. Alumna de la profesora Victoria Testuri ...................................................................... 56 
Figura 4. Los alumnos participantes de la audición de la profesora Victoria Testuri. ................ 56 
Figura 5. Aviso publicitario aparecido en la revista El hogar. ..................................................... 57 
Figura 6. Programa de guitarra del CNMD de 1934. ................................................................... 57 
Figura 7. Preludio de la Serie argentina. ..................................................................................... 58 
Figura 8. Vidala de la Serie argentina (primera página). ............................................................. 59 
Figura 9. Vidala de la Serie argentina (segunda página). ............................................................ 60 
Figura 10. Estilo de la Serie argentina. ........................................................................................ 61 
Figura 11. Fotografía que retrata a Miguel Llobet, Emilio Pujol, Juan Carlos Anido, María Luisa Anido 
y Domingo Prat ........................................................................................................................... 62 
Figura 12. Ondas estacionarias ................................................................................................... 79 

 
 

154
Apéndice

Datos biográficos de los guitarristas citados en los capítulos 1 al 4

Dionisio Aguado y García (1784-1849)208

Guitarrista, pedagogo y compositor español nacido en Madrid. Recibió lecciones del padre
Basilio. En 1825 viaja a París donde traba amistad con Fernando Sor. A ambos se le atribuye
el abandono de la tablatura adoptando la notación convencional. Radicado en Francia es
reconocido como concertista y profesor. De regreso a su patria se dedica a la docencia y publica
su Método completo de guitarra. Desde el punto de vista técnico toma partido por el toque con
uñas en disidencia con Sor que abogaba por el de yema. Inventó el tripodísono para evitar el
contacto del instrumento con el cuerpo del ejecutante. Tal dispositivo resultó un antecedente
de los soportes de uso actual tan difundido. Posee un extenso catálogo de obras, en algunos
casos virtuosísticas.

Juan Alais (1844-1914)209

Guitarrista y compositor nacido en Buenos Aires. No se le conocen maestros. Militó en las

guerras civiles y en la del Paraguay. Integró la orquesta del primitivo Teatro Colón. Su catálogo
está integrado por piezas de salón tales como mazurcas, habaneras y valses, entre otras,
fantasías sobre óperas y obras basadas en géneros folklóricos tales como Gato, Estilo,
Zamacueca, Güeya, etc. Fue calificado como El venerable guitarrista criollo.

César Amaro (1948 -2012)210

Guitarrista, compositor y pedagogo nacido en Montevideo. Estudió guitarra con Abel

Carlevaro y armonía y composición en el Conservatorio Nacional luego integrado a la
Universidad de la Republica con el nombre de Escuela Universitaria de Música. Consagró su
carrera a la obra de Barrios del cual poseyó un archivo documental copioso.

208
Basado en Prat (1934).
209
Basado en Prat (1934).
210
Basado en (Cuellar Garay, 2012).
155
María Luisa Anido (1907-1996)211

Guitarrista y compositora argentina nacida en Morón, provincia de Buenos Aires. Fue iniciada
guitarrísticamente por su padre Juan Carlos, estudiando luego con Domingo Prat y Miguel
Llobet. Se destacó como niña prodigio actuando como solista y en dúo con Llobet en giras en
el país y en Sudamérica. Con la muerte de su padre abandona los viajes pues para su familia
era inaceptable que viajara sola. Por ello, en 1934 acepta la cátedra en el CNMAE y más tarde
en la Universidad Nacional del Litoral. A partir de 1950 retoma su actividad concertística
internacional actuando en la Unión Soviética, Japón y distintos países europeos, grabando en
numerosas oportunidades. Posee un exiguo catálogo de obras inscriptas en un nacionalismo
musical no canónico, que en vida no difundió al no incluirlas en los programas de sus conciertos.
En la actualidad sus composiciones se incorporaron al repertorio de conservatorios argentinos
y americanos.

Julián Gavino Arcas Lacal (1832-1882)212

Guitarrista y compositor español nacido en Almería. Estudió con José Asencio y en ese sentido
fue tributario de la escuela de Dionisio Aguado. Tempranamente entabló relación con el lutier
Antonio de Torres, convirtiéndose en un promotor de sus instrumentos y consejero en aspectos
organológicos. Realizó conciertos en su país y en Portugal e Inglaterra. Fue maestro honorario
del Real Conservatorio de Madrid. Su dilatado catálogo está integrado mayoritariamente por
obras basadas en música de moda.

Aníbal Arias (1922-2010)213

Guitarrista y arreglador argentino nacido en Buenos Aires. Aún niño estudió con Pedro
Ramírez Sánchez guitarra clásica, realizando pronto numerosos conciertos. Pero convencido
que no podría sostenerse económicamente, enderezó su carrera hacía el acompañamiento de
cantantes de tango. Fue profesor fundador de la Escuela de Música Popular de Avellaneda e

211
Basado en Rodríguez (1992) y María Luisa Anido http://www.guitarrasweb.com, recuperado el 15 de julio de
2015 confrontados con la información suministrada por Nelly Menotti, su discípula y amiga.
212
Basado en A.A.V.V., DMEH, 1999-2002.
213
Basado en http://www.todotango.com/creadores/biografia/1312/Anibal-Arias, consultado el 6 de junio de
2018.
156
integrante de la Orquesta de Tango de la ciudad de Buenos Aires. Publicó arreglos de música
ciudadana.

Agustín Pío Barrios (1885-1944)214

Guitarrista y compositor paraguayo nacido San Juan Bautista, departamento de Misiones.

Miembro de una familia numerosa, todos sus hermanos participaban en una orquesta. Estudió
con Gustavo Sosa Escalada guitarra y con Nicoló Pellegrini, composición. En 1910 empieza
su vida andariega que lo llevó a recorrer numerosos países de Centro, Sud América y el Caribe.
En 1919 graba en Buenos Aires en el mismo sello que Carlos Gardel, José Razzano e Ignacio
Corsini, lo que le valió la repulsa del mundo guitarrístico porteño. Durante una gira por Brasil
se presenta por primera vez como Nitsuga Mangoré, caracterizado como indígena y publica su
Profesión de Fe, escrito en el cual afirma que su arte le fue entregado por Tupá, el dios supremo
del panteón guaraní y Jasy Jatere, un duende de la selva. Su vida se caracterizó por el ejercicio
de una bohemia, que no fue inocente de sus padecimientos físicos. Padecimientos éstos que lo
llevaron a la muerte en la ciudad de El Salvador. La valoración de la obra de Barrios está
todavía en curso. Un catálogo con criterios musicológicos estrictos no se ha llevado a cabo aún
y todos los intentos de establecer una lista definitiva se enfrentaron con el inconveniente de la
dispersión de sus manuscritos.

Francisco Calleja (1891-1950)215

Guitarrista español nacido en Logroño que muy joven inicia una gira por Iberoamérica,
radicándose por último en Buenos Aires. Actuó con gran éxito en ambas riberas del Río de la
Plata, en especial en el primer cuarto del siglo XX.

Matteo Carcassi (1792-1853)216

214
Basado, principalmente en Cuellar Garay (2012).
215
Basado en A.A.V.V., DMEH, 1999-2002.
216
Basado en Prat (1934).
157
Guitarrista y compositor italiano nacido en Florencia. Empezó estudiando piano para dedicarse
pronto a la guitarra, destacándose como virtuoso y realizando giras por su país, Alemania,
Inglaterra y Francia. Radicado por períodos prolongados en París, participa activamente de la
a sazón, intensa vida guitarrística de la ciudad. Posee un extenso catálogo de fantasías, rondós,
divertimentos, caprichos, etc., actualmente mayormente olvidado. Sin embargo, sus
Veinticinco estudios Op. 60 aparecen en los programas de conservatorios por reunir dificultades
técnicas progresivas y gran musicalidad.

Abel Carlevaro (1916-2001)217

Guitarrista, compositor y pedagogo uruguayo nacido en Montevideo en el seno de una familia

donde la afición a la música era muy marcada. Aun un niño comenzó sus estudios guitarrísticos
formales con Pedro Vittone. Más tarde estudia con Andrés Segovia, que reside en la ciudad a
partir de la Guerra Civil Española. Bajo su patrocinio lleva a cabo su primer concierto público.
En ocasión de integrar Heitor Villa-Lobos una embajada cultural de Brasil en el Uruguay, traba
relación con el compositor viajando a Rio de Janeiro para trabajar la interpretación de su música.
A partir de 1967 empieza a publicar en Buenos Aires la Serie Didáctica y en 1978 le suma la
argumentación teórica de aquella obra. A partir de la década de 1970 su actividad concertística
empieza a extenderse a todo el mundo, acompañándola con el dictado de cursos y seminarios
en donde expone los fundamentos de su escuela guitarrística.

Ferdinando Carulli (1770-1841)218

Guitarrista y compositor italiano nacido en Nápoles. Se inició en el estudio del violonchelo

para pronto dedicarse a la guitarra. Realizó giras por su país y Francia radicándose en París
hasta su muerte. Posee un extensísimo catálogo de 323 opus, con obras para una, dos, tres
guitarras y dúos y tríos de guitarra con otros instrumentos y tres conciertos para guitarra y
orquesta. Sus obras se cuentan entre lo habitual de la época para guitarra, es decir formas libres
y fantasías sobre óperas. Su Método completo tuvo aceptación en conservatorios hasta épocas
muy recientes y muchos de sus estudios aparecen en antologías de uso corriente.

217
Basado en Escande (2005).
218
Basado en Prat (1934).
158
Emilio Colombo (1920-2015)219

Guitarrista y pedagogo argentino nacido en Buenos Aires. Estudió su instrumento con

Alejandro Spinardi y armonía y contrapunto con Adolfo Victoriano Luna y Alfredo Schiuma.
En 1962 es becado por el reino de España para estudios de perfeccionamiento con Andrés
Segovia. Estrenó en Buenos Aires la Sonatina para Guitarra y Arcos de Adolfo Victoriano
Luna, inicialmente dedicada a Segovia. Recientemente fue homenajeado por la Fundación
Andrés Segovia en Linares, España como un continuador de la obra segoviana.

Irma Costanzo (1937-)220

Guitarrista y pedagoga argentina nacida en Buenos Aires. Estudió con León Vicente Gascón,
Abel Carlevaro y Narciso Yepes. Fue la primera concertista después de María Luisa Anido en
desarrollar una carrera internacional, llevando a cabo giras por Europa, América y Asia. Grabó
la obra completa de Joaquín Turina y Manuel de Falla y la banda de sonido de los filmes de
Leopoldo Torres Nilsson, Martín Fierro y El Santo de la espada y Allá lejos y hace tiempo de
Manuel Antín. Ejerció la docencia en el conservatorio “Juan José Castro” y el Conservatorio
Nacional de Música “Carlos López Buchardo”.

Tomás Damas (?-?)221

Guitarrista y compositor español sobre el cual no se conocen otros datos fidedignos que
profusas noticias de su actuación en la España de la segunda mitad del siglo XIX. Desempeñó
el cargo de profesor honorario en el Real Conservatorio de Madrid. En esa ciudad ejerció la
docencia privada. Publicó numerosas obras para guitarra sola, canto y guitarra y didácticas
incluyendo un método para la enseñanza de solfeo con acompañamiento de guitarra, una suerte
de introducción al Método completo de guitarra de Aguado y luego el suyo propio.

Abel Fleury (1903-1958)222

219
Comunicación personal.
220
Basado en: www.irmacostanzo.com.ar, recuperado el 2 de junio de 2016.
221
Basado en A.A.V.V., DMEH, 1999-2002.
222
Basado en Olmello (2008) (2009).
159
Guitarrista y compositor argentino nacido en Dolores, provincia de Buenos Aires. De origen
humilde aprendió las primeras nociones de guitarra de su madre. Estudió guitarra académica
con Domingo Prat y armonía, contrapunto y composición con Honorio Siccardi. Desarrolló su
carrera artística tanto como acompañante de recitadores criollos y dirigiendo sus Escuadrones
de Guitarras, como solista en conciertos de música académica que incluían sus propias obras.
Su catálogo relativamente breve está casi totalmente editado y ya han sido grabadas dos
integrales en discos compactos. Después de un largo ostracismo ha sido integrado a los
programas de conservatorios y conciertos como un genuino cultor del nacionalismo musical.

Carlos García Tolsa (1858-1905)223

Guitarrista y compositor español, nacido en Hellín, Albacete. Estudió con Julián Arcas. Realizó
giras por las principales capitales europeas y americanas formando parte del conjunto
Estudiantina Fígaro, conjunto de instrumentos de cuerda punteada dirigido por el guitarrista
Domingo Granados y más tarde por él mismo. Al principio se instaló en Montevideo
trasladándose luego a la Argentina, para ocupar un puesto como secretario del Juzgado Federal
de La Plata. Barrios grabó dos de sus numerosas composiciones.

León Vicente Gascón (1896-1962)224

Guitarrista y compositor español del siglo XX. Estudió música en varias ciudades españolas, y
siendo muy joven se trasladó a Argentina, estableciéndose en Buenos Aires. Allí fue discípulo
primero del profesor Tarantino, después de A. Sinopoli y más tarde de María Luisa Anido. En
Buenos Aires fundó una academia que llevaba su nombre dedicada a la enseñanza de la guitarra.
Es autor de numerosas transcripciones para guitarra de los clásicos, especialmente Beethoven
y Schumann y entre sus propias composiciones figura una Sonatina op. 8 en cuatro
movimientos, la habanera Flor cubana, la danza argentina Gato, En la aldea están de fiesta, y
varios minuetos.

223
Basado en A.A.V.V., DMEH, 1999-2002.
224
Basado en: https://es.wikipedia.org/wiki/León_Vicente_Gascón, recuperado el 28 de junio de 2019.
160
Mauro Giuliani (1781-1829)225

Guitarrista y compositor italiano nacido en Bisceglie. Se inicia en la música a través del violín
y la flauta traversa, dedicándose pronto plenamente a la guitarra y destacándose como
concertista, lo que lo lleva a realizar giras por su país, Rusia, Inglaterra, Francia y Austria
radicándose finalmente en Viena. En esa ciudad publica su extenso catálogo de más de 150
opus y gracias a su condición de virtuoso, ocupa un lugar central en el mundo musical junto
con Johann Nepomuk Hummel, Louis Spohr, Ludwig van Beethoven y Joseph Haydn. Entre
sus obras encontramos sonatas, variaciones y numerosas composiciones para guitarra y
distintas formaciones camarísticas y orquestales. Sus distintas colecciones de estudios aparecen
en la actualidad en los programas de conservatorios.

Antonio Jiménez Manjón (1866-1919)226

Guitarrista y compositor español nacido en Jaén. Ciego desde el año, estudió al principio
flamenco para pronto consagrarse a la guitarra clásica, aunque se ignora con que maestros.
Realizó giras por su país, Inglaterra y Francia. A las consabidas variaciones de Jota y fantasías
sobre música de moda de su autoría, inherentes al repertorio guitarrístico de la época, incorporó
obras de Sor y transcripciones de los clásicos. Tocaba con una guitarra de once cuerdas.
Falleció en Buenos Aires donde se había radicado.

Adolfo Victoriano Luna (1889-1971)227

Guitarrista y compositor argentino nacido en La Rioja. Estudió guitarra con Domingo Prat y
armonía y composición con Alfredo Schiuma. Se asoció a Manuel Gómez Carrillo,
transcribiendo algunas de sus recopilaciones para el instrumento. En su catálogo aparecen
cuatro Sonatinas, Preludio y fuga, Procesión de los Allis para guitarra sola y obras sinfónicas
y camarísticas inscriptas en un nacionalismo no canónico.

225
Basado en Prat (1934).
226
Basado en A.A.V.V., DMEH, 1999-2002.
227
Basado en el artículo de Sergio Moldavsky en guitarra.artepulsado.com/foros/showthread.php17276-Adolfo-
Victoriano-Luna, consultado el 10 de setiembre 2018.
161
Hilarión Leloup (1876-1939)228

Guitarrista y compositor español nacido en Bilbao. Tuvo como maestro a su padre, integrando
pronto un conjunto de guitarras que aquél dirigía. Con el grupo realizó giras por su país,
Inglaterra y Francia. En 1919 viaja a la Argentina, radicándose en primer término en Bahía
Blanca actuando como contrabajista, para luego hacerlo definitivamente en Buenos Aires. En
1915 aparece asociado a la Academia Tárrega ejerciendo la docencia y también realizando
giras por el interior.

Michelone Teglia, Miguel Rufino (1900-¿?)229

Guitarrista, compositor y pedagogo nacido en Buenos Aires. Estudió con Antonio Sinópoli.
Ejerció la docencia en la Academia de guitarra asociada a su nombre. Entre sus discípulos se
encuentra Manuel López Ramos.

Miguel Llobet Solés (1878-1938)230

Guitarrista y compositor español nacido en Barcelona. Estudia con Antonio Jiménez Manjón y
Francisco Tárrega. Su primer concierto tiene lugar en 1901 en Valencia. Desarrolla a partir de
entonces una intensa vida de conciertos, por lo cual recorre Europa y América. Reside en
Buenos Aires en distintos períodos de su vida. Escribe un puñado de composiciones de un estilo
cercano al de Tárrega. Fue maestro de María Luisa Anido y algunos autores opinan que le dio
clases a Andrés Segovia o por lo menos lo influenció.

Lucio Jesús Núñez (1939-)231

228
Basado en A.A.V.V., DMEH, 1999-2002.
229
Basado en Prat (1934).
230
Basado en A.A.V.V., DMEH, 1999-2002.
231
Comunicación personal.
162
Guitarrista y pedagogo argentino nacido en Tucumán pero criado en Salta. Estudió su
instrumento con Jorge Martínez Zarate, Narciso Yépez y Abel Carlevaro y armonía con Sergio
Hualpa. Difundió la obra de Agustín Barrios y Abel Fleury. Desarrolló tarea concertística y
pedagógica en el país y Europa. Ejerció la docencia en conservatorios de la provincia de Buenos
Aires y en la Universidad Autónoma de Entre Ríos.

Juan Parga (1843-1899)232

Guitarrista y compositor español nacido en Ferrol, Galicia. Fue discípulo de Julián Arcas,
estudiando también piano en el Conservatorio de Madrid. Su obra está centrada en la música
popular andaluza utilizando frecuentemente el rasgueo flamenco. En una obra en homenaje a
Arcas se verifican influencias chopinianas. Al final de su carrera, utiliza una guitarra de 9
cuerdas. Ejerció la docencia en el Conservatorio de Málaga.

Domingo Prat (1886-1949)233

Guitarrista, compositor y pedagogo español, nacido en Barcelona. Estudió en la Escuela

Municipal de Música de su ciudad, solfeo, armonía y guitarra con Miguel Llobet y Francisco
Tárrega. Muy joven realizó una gira de conciertos recorriendo diversos países sudamericanos
radicándose finalmente en Buenos Aires en 1909. Fue maestro de numerosas generaciones de
guitarristas. Compuso las obras didácticas Escalas y Arpegios de Mecanismo Técnico y La
Nueva Técnica de la Guitarra. Transcribió obras de autores clásicos y de géneros folklóricos,
reunidos en este último caso en un volumen publicado bajo el nombre de Álbum de danzas y
cantos argentinos para guitarra. Así mismo trasladó y armonizó para su instrumento tangos
de la Guardia vieja. En el campo de la investigación histórica produjo una obra de gran valor,
el Diccionario de Guitarras, Guitarristas y Guitarreros, hasta el presente obra única en su
género. Abarca no sólo la biografía de guitarristas y compositores, sino también de laudistas,
lutieres y un detalle de las distintas especies líricas y coreográficas del folklore de España y de
toda América Latina.

232
Basado en A.A.V.V., DMEH, 1999-2002.
233
Basado en Prat (1934) y Rodríguez (1992) y María Luisa Anido http://www.guitarrasweb.com, recuperado el
15 de julio de 2015.
163
Edmundo Rivero (1911-1986)234

Guitarrista, cantante y compositor argentino nacido en Valentín Alsina, provincia de Buenos

Aires. Estudia guitarra en un conservatorio privado del barrio de Belgrano. Inicia su carrera
artística actuando en radiofonía, solo y en compañía de su hermana Eva, todavía haciendo
música clásica. Luego empieza a acompañar cantantes de tango hasta que casualmente, se
integra a la orquesta de Julio De Caro como vocalista. Participa, luego de otras orquestas hasta
se consagrarse como solista. Registró más de mil grabaciones, en la mayoría acompañado con
guitarras.

Josefina Robledo (1897-1972)235

Guitarrista y compositora española. Fue discípula de Francisco Tárrega. Llevó a cabo su primer
concierto a los once años, realizando giras por Europa y América actuando en reiteradas
oportunidades en Buenos Aires y dando clases durante un breve período en La Plata. Se han
publicado los apuntes de clase con su maestro bajo el título Escuela Tárrega.

Tzvetan Sabev (1935-)236

Guitarrista y pedagogo búlgaro nacido en Gabrovo y radicado en Argentina desde los cuatro
años. Estudió su instrumento con Consuelo Mallo López y Jorge Martínez Zárate y armonía y
contrapunto con Luis Gianneo y Enrique Belloc. Cursó perfeccionamiento con Abel Carlevaro.
Llevó a cabo giras de conciertos en el interior del país. Ejerció la docencia en el Conservatorio
de Bahía Blanca, en el “Alberto Ginastera” y en el “Astor Piazzolla”

Regino Sáinz de la Maza y Ruiz (1896-1981)237 

234
Basado http://www.todotango.com/creadores/biografia/634/Edmundo-Rivero, consultado el 2 de mayo de
2019.
235
Basado en A.A.V.V., DMEH, 1999-2002.
236
Basado en:
www.facebook.com/483449815087258/photos/a.483491078416465/616075925157979/?type=1&theater.
237
Basado en: https://es.wikipedia.org/wiki/Regino_Sainz_de_la_Maza, recuperado el 26 de junio de 2015
164
Guitarrista español. Estudió con Hilarión Leloup y Daniel Fortea. Con dieciocho años, ofreció
su primer concierto, para desarrollar a partir de entonces una carrera como concertista de un
nivel comparable al de Andrés Segovia y Miguel Llobet. En 1935 fue nombrado Catedrático
de Guitarra del Conservatorio de Madrid. Fue el dedicando del Concierto de Aranjuez de
Joaquín Rodrigo.

Andrés Segovia (1893-1987)238

Guitarrista español nacido en Jaén, Linares. Estudió de niño flamenco, iniciándose pronto en
la música clásica. En principio aceptó integrarse a la tradición de Francisco Tárrega,
abandonando tal adscripción a partir de un concierto en París en 1924, luego del cual fue
reconocido como el más grande virtuoso del instrumento. En aquella condición realiza giras
por diversos países de Europa, China, Japón y Estados Unidos. La fascinación que emanaba de
su talento interpretativo y su voluntad de imponerse social y artísticamente en el ambiente
consagrado, movió entonces a Joaquín Rodrigo, Heitor Villa-Lobos, Mario Castelnuovo-
Tedesco, Alexander Tansman, Manuel Ponce y Federico Moreno Torroba, entre otros, a
componer para él un corpus de música que sumado a transcripciones que el mismo Segovia
asume de obras pertenecientes a Isaac Albéniz, Enrique Granados, Joaquín Malats, Johann
Sebastian Bach, Doménico Scarlatti y Jean-Philippe Rameau y junto con las originales ya
existentes, redondea un repertorio prestigioso que quedará instituido durante décadas como el
único existente para la guitarra clásica. En la década de 1960 enseña en la Escuela de Música
de Santiago de Compostela y en la Accademia Musicale Chigiana en Siena.

Fernando Sor (1778-1839)239

Guitarrista y compositor español nacido en Barcelona. Se inicia en la carrera militar pero pronto
la abandona gracias al apoyo de algunos benefactores, dedicándose entonces plenamente a la
música. Durante la invasión napoleónica de España toma partido por el invasor y ocupa cargos
políticos, por lo cual expulsados los franceses debe exilarse en Francia, no volviendo ya a la
península. Es el único guitarrista compositor de todo el siglo XIX y la primera mitad del XX

238
Basado en: Escande (2009) y http://www.aureoherrero.org/cronologia.htm, recuperado el 30 de noviembre de
2015.
239
Basado en Prat (1934).
165
que produjo tanto música para su instrumento como para orquesta, cámara y para la escena. En
efecto, su catálogo incluye siete ballets, una cantata, tres sinfonías, un concierto para violín y
orquesta y numerosas obras para distintas formaciones camarísticas y vocales. En el campo de
la guitarra solista compuso música de forma como sonatas y variaciones. Sus estudios están
indicados hoy en día en los programas de conservatorios.

Alejandro Spinardi (1899-¿?)240

Guitarrista y compositor argentino nacido en Buenos Aires. No se le conocen

maestros. Ejerció la docencia de su instrumento durante décadas. Posee un

catálogo extenso de obras dentro de una estética universalista, hoy en día

totalmente olvidadas, salvo un vals fácil visitado por muchos guitarristas en sus

comienzos. Entre sus discípulos se encuentra Emilio Colombo.

Gustavo Sosa Escalada (1877-1943)241

Guitarrista y compositor argentino nacido en Buenos Aires de padre paraguayo. Estudió con
Juan Alais y Carlos García Tolsa a la par que profundizaba sus conocimientos de matemática
que había iniciado en su paso por la Escuela Naval Militar. En 1890 se traslada a Paraguay
realizando numerosos conciertos y ejerciendo la docencia de guitarra en el Instituto Paraguayo,
matemáticas en establecimientos secundarios y el periodismo en distintas publicaciones de
Asunción. Compuso para guitarra piezas de salón y una Fantasía Sinfónica inconclusa.

Francisco Tárrega Eixea (1852-1909)242

240
Basado en Prat (1934).
241
Basado en: http://guitarrasweb.com/gustavososaescalada, recuperado el 30 de noviembre de 2015.
242
Basado en Prat (1934).
166
Guitarrista y compositor español nacido en Villareal, Valencia. Es probable que haya estudiado
con Julián Arcas o con Tomás Damas. Paralelamente estudió piano y por ese instrumento
ingresa al Real Conservatorio de Madrid. Sin embargo, su fama como guitarrista prevaleció y
realiza giras de conciertos en esa condición. En 1882 actúa en Paris con gran éxito. A partir de
1884 reside en Barcelona salvo breves períodos de giras que lo llevan por diferentes ciudades
de España, Italia y Francia. En la ciudad condal forma un círculo de discípulos de posterior
destacada actuación como Miguel Llobet, Emilio Pujol, Josefina Robledo, Pepita Roca y
Domingo Prat, entre muchos otros. En 1902 empezó a tocar sólo con yema y sin uña. No
recogió sus enseñanzas en un método, aunque sí lo hizo Pujol en la dilatada obra Escuela
razonada de la guitarra, escrita bajo su advocación. Su no demasiado extenso catálogo incluye
preludios y mazurcas de influencias chopinianas, variaciones y fantasías sobre música de moda
y obras inscriptas en el alhambrismo como Recuerdos de la Alhambra, Capricho Árabe y
Danza Mora. También algunas danzas de salón como pavanas, minuetos y gavotas. Su
condición de fundador de la escuela moderna de guitarra se discute en el capítulo 4.

John Williams (1941-)243

Guitarrista australiano nacido en Melbourne. En 1951 se traslada a Londres con su familia en

donde aún reside. De niño estudia con Andrés Segovia que lo considera su sucesor al calificarlo
como El príncipe de la guitarra. Contribuyó eficazmente a la puesta en circulación de la obra
de Agustín Barrios, grabando parte de su obra en 1995. Así mismo difundió los instrumentos
de su connacional lutier Greg Smallman.

Narciso Yepes (1927-1997)244

Guitarrista español nacido en Lorca. Asoció su condición de virtuoso al Concierto de Aranjuez

de Joaquín Rodrigo. Realizó giras por todo el mundo y registró inúmeras grabaciones. Diseñó
un instrumento de diez cuerdas para el cual algunos compositores escribieron composiciones.

243
Basado en: https://es.wikipedia.org/wiki/John_Williams_(guitarrista), recuperado el 30 de noviembre de 2015.
244
Basado en: https://es.wikipedia.org/wiki/Narciso_Yepes, recuperado el 30 de noviembre de 2015.
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