TEATRO ESPAÑOL EN ESCENARIOS TUCUMANOS: ADAPTACIONES LÉXICO-

EXPRESIVAS Y GRAMATICALES

MOZZONI, Valeria
CONICET – UNT
Presentación

Las puestas en escena de espectáculos de raigambre hispánica, resultan una constante en

el medio teatral tucumano. Tal pervivencia, en la línea de continuidad y ruptura, se manifiesta
en las reescrituras dramáticas y/o escénicas del texto literario original que hace cada director
apropiándose de textos, autores o modos de la tradición española. En tanto estas reescrituras
responden a nuevas condiciones de circulación y recepción de las obras hispánicas en el
contexto tucumano, requieren un trabajo dramatúrgico de adaptación o recontextualización
léxico-expresiva y gramatical en función del público al que está dirigida la representación.
En este trabajo, tomaremos como ejemplo la materialidad de algunas puestas en
nuestros escenarios, atendiendo al análisis del texto literario y de su contexto de producción
original frente al texto espectacular y su contexto de reproducción en la actualidad. Para este
abordaje consideraremos principalmente los lineamientos de Patrice Pavis (2000) y Jorge
Dubatti (1999). Esto nos permitirá proponer algunas conclusiones sobre por qué el teatro
español “fuera de su contexto” necesita ajustarse lingüísticamente a los nuevos receptores
aunque se trate de un público de habla hispana.

Las puestas elegidas: Dos clásicos y un representante de la dramaturgia española más

actual
El caballero de Olmedo, de Lope de Vega se puso en escena en San Miguel de
Tucumán, en la sala Orestes Caviglia en el año 2000, con la dirección general del arquitecto,
actor y director teatral Ricardo Salim. Con esta emblemática obra del autor madrileño, los
integrantes de la Fundación Teatro Universitario festejaron su décimo aniversario. El elenco,
además de los miembros de la Fundación, estuvo constituido por actores invitados del Teatro
Estable de la Provincia. La puesta contó con el auspicio de la Secretaría de Cultura de la
Provincia de Tucumán (hoy, Ente Cultural de Tucumán).
En los jardines del viejo solar que hoy constituye la Casa Histórica de la Independencia
en Tucumán, se estrenó en noviembre de 2003 la obra Don Gil de las calzas verdes del
dramaturgo español Tirso de Molina. Las representaciones estuvieron a cargo de la compañía
local Teatro del Ángel, bajo la dirección artística de María Marías (pseudónimo de la
reconocida actriz María Angélica Robledo, fallecida en julio de 2008), y contó con la presencia
del maestro Rodolfo Graziano quien llegó desde Buenos Aires para encargarse de la puesta en
escena que se realizó en adhesión a la celebración del centenario de la Biblioteca Alberdi.

1
 La obra El chico de la última fila (2006) del madrileño Juan Mayorga1 subió a escena en
Tucumán, con carácter de estreno nacional, en junio de 2007 bajo la Dirección de Leonardo
Goloboff. Protagonizada por consagrados actores locales como Gloria Berbuc, Juan Tríbulo y
Pablo Delgado, esta puesta cuyo elenco estuvo integrado además por Alejandra Jiménez, Rubén
Lizondo y Eliseo Jantzon, permaneció en cartel en el Círculo de la Prensa hasta fines del mes de
septiembre de ese año.
El éxito de la temporada 2007 se vio coronado por los dos premios con los que se alzó
la obra en la entrega de los Artea, galardones con que la Asociación Argentina de Actores filial
Tucumán, distingue a lo más destacado del teatro local. De las varias nominaciones con que
contaba, El chico de la última fila se llevó las de Mejor Director en la figura de Goloboff y la de
Mejor Actor Protagónico para el joven Pablo Delgado.
En mayo de 2008 la obra volvió a los escenarios tucumanos y la triunfante reposición
siguió en cartel hasta el primer fin de semana de agosto de ese año.

Los clásicos, un caso especial

Para analizar qué implica poner en escena un texto clásico, partiremos de una definición
que resulta de una adaptación de lo que Eliseo Verón (1987) denomina “texto de fundación”: un
clásico es un texto que logra superar el desajuste que existe entre sus condiciones de
producción y las sucesivas condiciones de recepción.
En primer lugar nos referiremos a las condiciones de producción originales, ubicando
la producción de Lope de Vega y Tirso de Molina en el siglo XVII, momento histórico-artístico-
cultural denominado Barroco. El Barroco, como movimiento cultural, responde a la situación de
crisis y conflictos que vivía la España de la época. Por una parte, la crisis económica surgida del
Estado Imperialista; por otra, los conflictos del individuo frente al medio en el que se inserta.

1
Juan Mayorga nació en Madrid en 1965. Considerado uno de los autores más destacados de su
generación, es Licenciado en matemática y Doctor en Filosofía y se desempeña como profesor de
Dramaturgia y de Filosofía en la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid. Entre otros
premios, ha obtenido el Nacional de Teatro (2007), el Valle-Inclán (2009), el Max al mejor autor (2006,
2008 y 2009) y el Max a la mejor adaptación (2008). Es autor de, entre otros, los siguientes textos
teatrales: Siete hombres buenos (1989), Más ceniza (1992), El traductor de Blumemberg (1993), El jardín
quemado (1997), Cartas de amor a Stalin (1999), El Gordo y el Flaco (2000), Sonámbulo (2003),
Himmelweg (2003), Últimas palabras de Copito de Nieve (2004), Job (2004), Hamelin (2005), Primera
noticia de la catástrofe (2006), El chico de la última fila (2006), etc. Su obra ha sido estrenada en
Argentina, Bélgica, Costa Rica, Chile, Croacia, España, Estados Unidos, Francia, Grecia, Irlanda, Italia,
México, Noruega, Portugal, Reino Unido, Rumanía, Ucrania y Venezuela, y traducida a los idiomas
alemán, árabe, búlgaro, catalán, coreano, checo, francés, gallego, griego, inglés, italiano, noruego, polaco,
portugués, rumano y serbocroata. En Argentina se realizaron puestas de: El traductor de Blumemberg
estrenada en el 2000 en el Teatro Nacional Cervantes de Buenos Aires, con dirección de Guillermo Heras;
Cartas de amor a Stalin representada en 2007 en el Centro de la Cooperación en Buenos Aires;
Himmelweg (Camino del Cielo) se montó en 2007 en Buenos Aires, en el Teatro San Martín con
dirección de Jorge Eines y El chico de la última fila fue estrenada en 2007 en el Círculo de la Prensa de
Tucumán, con dirección de Leonardo Goloboff.

2
De allí nacen las tensiones entre ricos y pobres, cristianos viejos y conversos, españoles y
extranjeros, que caracterizan al dialéctico siglo XVII.
Ante estas circunstancias - opina Maravall2 estudioso del Barroco - la monarquía
absoluta se vio ante dos necesidades: por un lado, fortalecer los medios físicos de represión y,
por otro, procurar medios de penetración en las consciencias que le aseguraran su superioridad
en el entramado social. Con respecto a este segundo punto, el Barroco constituyó un
instrumento importante a la hora del propagandismo monárquico.
Dice Maravall:

En resumen, el Barroco no es sino el conjunto de medios

culturales de muy variada clase, reunidos y articulados para
operar adecuadamente con los hombres, a fin de acertar
prácticamente a convertirlos y a mantenerlos integrados en el
sistema social (1983, 51).

En literatura y, sobre todo en teatro, esto se conseguía buscando conmover al

destinatario a partir de la alusión a sus más humanas pasiones, manteniendo el "status quo" de
pirámide con vértice monárquica, pero con cierto margen de movilidad que no llegara a
atentarlo del todo.
Ahora bien, una vez superado el contexto que motivó tal ideología, la obra considerada
“un clásico” sigue legitimándose desde lo artístico - literario y antropológico puesto que lo
clásico estaría ligado a la universalidad de los planteos temáticos (el amor -el de pareja pero
también el filial-, el honor, la soledad, la traición, la lealtad, la envidia, los celos, el destino, la
muerte, etc.) y éstos, a su vez, abonados sobre la condición humana.
Con respecto a las condiciones de recepción, señalamos por una parte, las del público
contemporáneo a Lope y Tirso y, por otra parte, los receptores actuales inscriptos en esa
instancia en la que se produce el desajuste y su superación.
Ahora bien, entre aquellas condiciones de producción originales y estas nuevas
condiciones de recepción, median condiciones de producción actuales, que son las del director y
el grupo que representan la obra en nuestros días y a las que propusimos llamar condiciones de
reproducción. Según Gershon Shaked (1991):

Cuando pone en escena una obra clásica, el director hace las veces de
intermediario entre ésta y el público, como una especie de traductor,

2
José Antonio Maravall, " La cultura del Barroco: una estructura histórica " En Francisco Rico Historia y
Crítica de la Literatura española. Tomo III, Barcelona, Crítica, 1983.

3
 tratando de acercar una experiencia de la tradición a la del auditorio, aún
cuando dicha tradición pueda ya haber desaparecido (pág.18) 3.

Para profundizar sobre lo que supone esta mediación en términos de condiciones de

reproducción, acudimos al concepto de adaptación, tomándolo en un sentido amplio, como el
trabajo dramatúrgico realizado a partir del texto destinado a ser representado (Pavis, 2005). En
este mismo sentido, el crítico argentino Jorge Dubatti (1999) considera a la adaptación como
una versión dramática y/o espectacular de un texto-fuente previo, reconocible y declarado sobre
el que se llevan a cabo operaciones de diferente calidad y cantidad. Dichas operaciones pueden
materializarse, básicamente en tres: cortes, adiciones o reescrituras.
Nos interesa la idea de reescritura en tanto “recontextualización cultural” –una de las
opciones que destaca Dubatti- puesto que, creemos, es la que mejor describe los factores
comprometidos en la puesta en escena de un clásico; y es lo que, para los casos de las puestas de
El caballero de Olmedo y Don gil de las calzas verdes, denominaremos actualización.
Una adaptación puede ser dramática si la intervención en la obra original se produce en
el nivel de la fábula4, la configuración actancial y/o el sistema ideológico del texto-fuente; o
puede ser espectacular si se realizan ajustes en función de recontextualizar la puesta en escena
actual. Uno de los procedimientos para concretar una adaptación es, dijimos, la reescritura.
Entonces, junto a Balestrino y Sosa (1997) distinguiremos entre las reescrituras dramáticas y las
reescrituras escénicas. En las primeras, la intervención llega a los niveles más profundos antes
mencionados. Y, las reescrituras escénicas implican las sucesivas actualizaciones de textos
dramáticos que constituyen una tradición en el sistema teatral. Tradición que pasa a formar parte
del horizonte de expectativas del público.
Por tanto, cuando decimos que se representa un clásico, nos estamos refiriendo a que se
lo actualiza, respetando su esencia, por medio del procedimiento de la reescritura escénica.
"Clásico" es una categoría clasificatoria que agrupa ciertos objetos (obras de teatro, en
nuestro estudio) que perduran en el tiempo (logran vencer el desajuste entre condiciones de
producción y nuevas condiciones de recepción), porque tienen una naturaleza doble:
"invariante" en tanto se los conserva en su consubstancialidad y, "variante" en tanto se
actualizan para ser comunicables en distintos contextos.

3
“La obra de teatro, puerta al diálogo cultural” En La obra de teatro fuera de contexto. Scolnicov y
Holland (Comp.). Siglo XXI Editores, 1991.
4
Entendemos por fábula, junto a Jorge Dubatti (1999) “conjunto de actores y objetos vinculados a través
de una serie de acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados entre sí, en un espacio y un
tiempo”.

4
La actualización en cada caso
1. El caballero de Olmedo: La reescritura escénica de Ricardo Salim
Es necesario aclarar que no podemos atribuir la totalidad de las modificaciones (léxico -
expresivas, sobre todo) al Arquitecto Salim pues, el director tucumano construyó su puesta
sobre la base de distintas ediciones del texto de Lope y versiones de puestas anteriores.
Las transformaciones consisten principalmente en: cambio de algunas palabras
"extrañas" para nuestro léxico actual (pero vigentes en la España del S. XVII); recortes de
largos parlamentos e inclusión de algunos elementos que, como veremos, sirven para reconstruir
algunas características del teatro de la época de Lope. Sólo consignaremos los ejemplos que
resulten más significativos5.
Como sabemos, Lope basa su tragicomedia en una serie de discursos de corte netamente
popular (copla, romance, baile y melodrama) que su público conocía perfectamente. Por su
parte, Salim soluciona este desconocimiento de los nuevos receptores, comenzando su puesta
con un acto colectivo (frente al monólogo de Don Alonso con el que se inicia el texto de Lope),
a partir del cual se anoticia a los actuales espectadores del nudo esencial de la historia. En este
acto colectivo introductorio, se recita y canta el Baile del Caballero de Olmedo. El texto hablado
está a cargo de un Cómico y una Dama y, el texto cantado, a cargo de un Juglar.
Tomamos algunos ejemplos de recortes y modificación de expresiones del Acto I: En el
monólogo inicial de Don Alonso, se recortan varios versos y se corrigen algunas palabras, por
ejemplo: efecto y perfecto (por efeto y perfeto). Luego, ya en el diálogo entre el caballero, su
criado Tello y Fabia, se truecan las expresiones tocas y monjil por velos y hábitos; o aojado por
hechizado. También se ve recortado en una notable cantidad de versos el parlamento en que se
describe a Inés.
Otro recurso para suavizar la complicación que, para los oídos actuales, puede suponer
el español del XVII, consiste en la reconstrucción del hipérbaton en algunos parlamentos del
texto original. Por ejemplo, también en el Acto I, durante una conversación entre Inés y
Leonor:

Leonor: [...] Demás que negar no puedo
(aunque es de Fernando amigo
tu aborrecido Rodrigo,
por quien obligada quedo
a intercederte por él)
que el forastero es galán.
Leonor: [...] Yo he de interceder, Inés,
por tu odiado don Rodrigo:
él es de Fernando amigo
y Fernando mi bien es.
Más pienso, aún si aliento a aquel,
que el forastero es galán.

5
Para un análisis exhaustivo de la actualización de Salim, remitirse a Valeria Mozzoni (2004).

5
 Hacia el final del primer acto, un nuevo recorte se produce en un parlamento en el que
Fabia habla sobre el Caballero. Se suprimen allí, entre otros, los versos en los que la vieja lo
compara con figuras mitológicas (Aquiles, Adonis) y le desea mejor fin. Quizás, la causa de
esto se explique por la dificultad de reconocimiento de dichas figuras por parte del público
actual (sobre todo el lego en materia mitológica, con la que el público del XVII estaba
familiarizado).
En el Acto II encontramos otra modalidad de recorte que consiste en acortar la
extensión de algunos parlamentos, reuniéndolos sobre la base de la "unidad de ideas"; es decir,
de varias réplicas se hace una. Esto sucede, por ejemplo en el diálogo entre Alonso y Tello que
inaugura este segundo acto.
Otro cambio relevante de destacar lo encontramos en el Acto III cuando finalmente los
asesinos se presentan ante su víctima. En el texto lopesco hay unas consideraciones sobre Don
Alonso puestas en boca de Fernando; las mismas, en la versión de Salim, se reparten entre otros
dos personajes (criados de Rodrigo y de su amigo):

Fern.: El de Olmedo, Fernando: El de Olmedo,

el matador de los toros,
que viene arrogante y necio
a afrentar los de Medina;
el que deshonra a Don Pedro
con alcagüetes infames.
el matador de los toros,
Lain: Que viene arrogante y necio
a afrentar los de Medina;
Mendo: El que deshonra a Don Pedro
con alcahuetes infames

Finalmente, el texto de Lope cierra con las palabras del Rey, pero la puesta de Salim
culmina, como empezó, con un acto colectivo en el que el pueblo canta la canción del Caballero
de Olmedo.
2. Intervenciones dramatúrgicas sobre Don Gil de las calzas verdes
Para el caso de la puesta de esta obra de Tirso de Molina, el trabajo de comparación
entre el texto original y las intervenciones dramatúrgicas llevadas a cabo sobre el mismo, se
limitará a consideraciones generales y unos pocos ejemplos puesto que si bien hemos accedido
al guión actualizado por la Directora de arte María Angélica Robledo sobre la base del cual se
realizó el análisis inicial; la versión final llevada a los escenarios tucumanos sufrió importantes
modificaciones de último momento.
Estas modificaciones, que básicamente se reducen a “recortes” sobre la versión
actualizada, fueron realizadas por Rodolfo Graziano quien llegó desde Buenos Aires para

6
hacerse cargo de la puesta. La decisión estuvo motivada por la duración del espectáculo que en
un principio -antes del estreno- era de una hora y cuarenta minutos.
Apenas unos días antes de la primera función, el Director porteño consideró que era
necesario acortar esta extensión, por lo que se redujo el texto de tal manera que la puesta
definitiva tuvo una duración de cincuenta y cinco minutos.
Frente a El caballero de Olmedo, tragicomedia (con elementos de comedia de capa y
espada) que presenta una “complicación” moderada en el desarrollo de su fábula; Don Gil de las
calzas verdes en tanto comedia de enredo suma una dificultad adicional a la que ya constituyen,
para el público actual, el verso y un idioma castellano “extraño” en muchos de sus términos al
que se habla al presente y en estas latitudes. Por lo tanto, las modificaciones realizadas tienen
lugar sobre dos planos principalmente: el trabajo sobre el lenguaje y la simplificación del
enredo.
Sobre el primer plano o eje, podemos decir que las transformaciones llevadas a cabo en
este caso, coinciden sustancialmente con las señaladas en referencia a la puesta de la obra de
Lope de Vega. Recordemos: recortes de parlamentos y actualizaciones léxico-expresivas. En
palabras de María Angélica Robledo6 se han “filtrado” algunas palabras para aclarar el juego
pero siempre respetando el texto de Tirso de Molina. En ningún caso, señala la actriz y directora
de arte, hubo “morcilleo”, es decir, invención de texto.
También, como Ricardo Salim, indica Robledo haber trabajado no sólo con el texto
original sino también con muchos otros posteriores, ya modernizados, “limpiados” de muchos
arcaísmos; refiere además haber consultado ediciones comentadas. Todo esto en función de
hacer la obra de Tirso comunicable con este nuevo público, pero respetándolo de manera de
evitar hacerle decir lo contrario a lo planteado por el autor español.
Como venimos diciendo, la principal operación realizada sobre el texto de Tirso tiene
que ver con los recortes y supresiones aplicados al original. Esto se ha concretado, por ejemplo,
en una reorganización de la acción dramática desde su estructura externa puesto que, en el guión
actualizado por María Angélica Robledo, la obra aparece dividida en dos actos y no en tres tal
como fue ordenada por Tirso de Molina. Como sabemos, el autor español fue un fiel seguidor
de la preceptiva lopesca, por lo tanto, como propone el Fénix en su Arte Nuevo, si se trata de la
disposición de la materia dramática en tres actos de tiempo le reparta (verso 212). El acto
segundo comienza, en la versión local, con una conversación entre Don Martín (el protagonista)
y Quintana (el criado de Doña Juana/Gil) que, en el texto tirsiano se ubica en la escena sexta de
ese mismo acto.
Hay que aclarar que esta modificación no se hace visible en la puesta en escena sino que
sirve a directora e intérpretes para redistribuir la fábula en función de los recortes realizados y,

6
Testimonio recogido en entrevista al elenco de Don Gil de las calzas verdes, realizada una vez
finalizada la cuarta función.

7
creemos, está impregnada de un auténtico espíritu lopesco cuando en el Arte Nuevo aconseja
mantener dividido en dos partes el asunto (verso 231).
Otra modalidad de recorte operada por Robledo en varios segmentos del texto original
tiene que ver con la supresión de un variable número de versos dentro de un parlamento,
siempre conservando la idea central. Esto ocurre, por ejemplo, al comienzo de la obra cuando
Doña Juana (la protagonista) le “resume” a su criado Quintana los acontecimientos recientes
que la llevan a estar vestida de hombre llegando a Madrid tras los pasos de su amado Don
Martín. El largo parlamento en boca de Doña Juana es sintetizado en sus puntos más
significativos y, para agilizar el relato y mantener la atención de los espectadores actuales, en la
versión local se intercalan algunas breves intervenciones del criado –ausentes en el original-
que colaboran con la progresión de la historia.
Para ilustrar las modificaciones léxico-expresivas en función del público actual y con la
intención de mantener el sentido originario, ofreceremos el siguiente ejemplo: Cuando Doña
Juana devenida en Don Gil se instala en Madrid contrata los servicios de un nuevo criado, el
“picaresco” Caramanchel, éste advierte algunas características femeninas en su nuevo amo,
veremos cómo se comunica esto en cada texto:

Caramanchel: (Aparte) ¡Qué bonito Caramanchel: (Aparte) ¡Qué bonito

que es el tiple moscatel tiene el irse este doncel!

En la actualización de Robledo se quitan las expresiones tiple (persona de voz muy

aguda) y moscatel (adolescente muy crecido) y se juega, para aludir a la femineidad de Don Gil,
con sus características físicas. No olvidemos que se trata de la silueta de una mujer enfundada
en unas “calzas verdes”.
Con respecto a cómo trabajar sobre la construcción versificada del texto original, éste
fue un verdadero desafío para los actores quienes señalaron que trataron de conservar la
musicalidad, respetando el verso pero “despegando” de él para no caer en el recitado.
Así como el acto colectivo, en que se recita y canta, con el que el Arq. Salim inicia su
puesta, en Don Gil de las calzas verdes, se añade también el elemento musical en lo que
constituye casi un cuadro juglaresco. Robledo señala que trabajó sobre canciones sefardíes para
usar la música a la que añadió la letra adaptada de la canción “Alamicos del Prado” (que en el
texto de Tirso aparece en la escena VIII del Acto primero). El elenco indicó que la
incorporación de este elemento sirve para contextualizar y “poner en clima” al público y se trata
de un componente más, presente en las puestas del Siglo de Oro español.
En relación al segundo plano, es decir, a la simplificación del enredo para una mejor
comprensión por parte del público, hubo una primera propuesta que consistía en que cada
personaje repitiera los parlamentos que denotan el enredo para hacer hincapié en eso, pero

8
cuando llegó el Director de Buenos Aires se optó por reforzar la complicación en las acciones
mismas sin ser tan repetitivo con la palabra. Suele suceder cuando se está poniendo en escena
un clásico que la gran preocupación es el “entendimiento” del público, pero en estas comedias,
como la de Tirso, parte del atractivo central de la obra es justamente el enredo mismo y no
siempre la “racional” comprensión de los acontecimientos. En este sentido, señala Robledo que
este tipo de teatro era en sus orígenes netamente popular, dirigido al pueblo y todo el mundo lo
entendía y lo disfrutaba. Ese fue también el fundamento que sostuvo esta puesta en los
escenarios tucumanos.
3. Recontextualización en el caso de El chico de la última fila
En los medios gráficos tucumanos se habló de la “adaptación” de Goloboff sobre el
texto español. En este trabajo hemos utilizado la definición que, sobre este término, propone
Jorge Dubatti (1999), quien dice que una adaptación es una versión dramática y/o espectacular
de un texto-fuente previo, reconocible y declarado, elaborada con la voluntad de aprovechar la
entidad de dicho texto para implementar sobre ella cambios de diferente calidad y cantidad.
Nosotros hemos proponemos el concepto de recontextualización por entender que es
una de las posibilidades de la adaptación. En el circuito de la comunicación teatral, el Director
es, fundamentalmente, un intermediario entre el texto literario y el público, por medio del texto
espectacular que propone. El texto literario ha sido creado para ser representado. Se “realiza”, se
convierte en hecho teatral completo precisamente en el texto espectacular. Cuánto se
corresponden el uno con el otro dependerá del Director, es decir, de los cambios de diferente
calidad y cantidad que éste practique sobre el hipotexto elegido.
Entonces, esta recontextualización cultural llevada a cabo por Goloboff implica no sólo
una “traslación de lenguaje”, sino también una versión escénica propia y una decodificación del
texto-fuente en función del público al que está dirigida esta puesta. Sólo nos referiremos aquí a
la primera de estas operaciones.
El chico de la última fila tal y como fue escrito, llamémosle en “español peninsular”,
podía generar perturbaciones al oído del público tucumano y argentino en general. Podía sonar
demasiado literario o mejor, demasiado artificioso a los espectadores locales; actuando en
desmedro del tono conversacional y coloquial que el autor pretendió darle. Por lo tanto, la
primera preocupación del Director fue lograr una traslación al “argentino”, a un argentino
promedio, respetando el nivel de lenguaje utilizado por el autor para cada personaje.
Esto supuso en primer lugar, cambiar el tratamiento de “tú” por el – para nosotros –
más coloquial y comunicativo “voseo”. En segundo lugar, optar por acentuar la penúltima
sílaba en el caso de la segunda persona singular del presente del subjuntivo (“saltes”, “vayas”,
etc.) aunque en nuestro país se use mucho la acentuación aguda, (“saltés”, “vayás”). Y, en el
caso de la segunda persona (singular y plural) del presente del indicativo, respetar las formas de

9
expresión tan argentinas, como por ejemplo: “mirás”/ “miran”, “querés”/ “quieren”, “podés”/
“pueden”, “sos”/ “son”, etc.
En tercer lugar, conservar los modos compuestos utilizados por el autor español en el
original, ya que coinciden con los usos de las provincias del norte de nuestro país, donde lo
habitual es esta forma expresiva con auxiliar (“No les he pedido que compongan...” en lugar de
“No les pedí...”; “Este año me he propuesto…” en lugar de “Este año me propuse…”, etc.).
Por último, modificar las palabras y giros que no se entenderían (como “gilipollas” o
“darle de hostias al tío”), además del uso del ya famoso “coger” que remite, en nuestras tierras,
a otro tipo de acción.

Conclusiones
Poner en escena un clásico es siempre enfrentarse con una obra de teatro fuera de
contexto, fuera de “su” contexto. Esto implica la necesidad de una especie de “traducción”,
como propone Gershon Shaked (1991) citado más arriba. Implica un acto hermenéutico que
consiste en escrutar el texto-fuente desde la concreta y personal historicidad de quien se pone al
frente de la puesta y, se lleva a cabo en función de la situación final (actual) de recepción. Se
trata no sólo de comunicar sentidos sino de comunicar culturas. Los caminos para hacerlo son
varios y diversos, pero siempre mucho más complejos que simplemente “remodelar” un asunto
para que encaje en nuevas formas sociales y artísticas.
En los casos analizados destacamos la naturaleza doble del clásico: invariante en tanto
en ninguna de las dos puestas la intención parece ser utilizar el texto-fuente como pretexto para
transmitir un antimensaje; y variante por cuanto han sido necesarias las intervenciones
dramatúrgicas de los directores para hacer aquellos textos comunicables con este público.
El escritor español Enrique Vila-Matas afirma que no cree en la división (actual) entre
escritores españoles y latinoamericanos puesto que todos habitan la misma lengua. Y, aunque él
se refiere puntualmente a la narrativa, hacemos nuestra su idea –y la extendemos a los demás
géneros- diciendo que hay un tipo de literatura de hoy que escapa a cualquier integración dentro
de una literatura nacional.
Así parece demostrarlo la obra teatral El chico de la última fila del madrileño Juan
Mayorga, estrenada y multipremiada en Tucumán en el año 2007 y reestrenada en 2008; que
logra comunicarse con todo éxito con el público tucumano a partir de planteos tan universales
como actuales; planteos sencillos pero a la vez agudos que hacen que la obra de Mayorga
trascienda fronteras espaciales sin perder su genuino encanto y sin desmedro de los sentidos
profundos que ofrece.

Bibliografía

10
Arellano, Ignacio (1999): Convención y Recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro.
Editorial Gredos S.A. Madrid.

Balestrino, Susana; Sosa, Marcela (1997): El bisel del espejo. La reescritura en el teatro
contemporáneo Español e Hispanoamericano. Editoras CIUNSa/CeSICA. Salta.

Campal, José Luis (2005). “Charlando con Juan Mayorga”. La Ratonera. Revista asturiana de
teatro, n15, septiembre. En: http://www.proscritos.com/larevista/notas. Fecha: 15/09/08
De Gregorio, Alicia (1994): " Doña Inés como antiheroína en 'El caballero de Olmedo' ".
Revista de Estudios Hispánicos. Facultad de Humanidades. Universidad de Puerto Rico.

De Molina, Tirso (1973): Don gil de las calzas verdes. Estudio preliminar y notas de Alicia M.
Alonso. Buenos Aires, Ed. Kapelusz.

De Torre, Guillermo (1947): "Prisma de Lope de Vega: lo clásico, lo español, lo universal".

Cuadernos Americanos. Volumen 31, N° 1. Enero-Febrero. Méjico.

Dubatti, Jorge (1999): El teatro laberinto. Ensayos sobre teatro argentino. ATUEL. Buenos
Aires.

Haverbeck Ojeda, Erwin (1984): “Aproximación semiótica a Don Gil de las calzas verdes”. En
Estudios Filológicos 19. Universidad Austral de Chile. Facultad de Filosofía y Humanidades.
Chile.

Henríquez Ureña, Pedro (1971): "Tradición e innovación en Lope de Vega". Sur N° 329. Julio-
Diciembre. Buenos Aires.

Lope de Vega Carpio, Félix (1998): El caballero de Olmedo. Prólogo de Francisco Rico;
Estudio preliminar de Mercedes Quílez. Ave Fénix Clásicos. Barcelona, Plaza & Janés Editores
S.A.

Lope de Vega Carpio, Félix (1946): Obras Escogidas. Estudio Preliminar, Biografía,
Bibliografía, Notas y Apéndices de Federico Carlos Sainz de Robles. Tomo II (poesías líricas -
poemas - prosa - novelas): "Arte Nuevo de Hacer Comedias" (págs. 1441-1448). Madrid, M.
Aguilar Editor.

Maravall, José Antonio (1990: Teatro y Literatura en la sociedad Barroca. Editorial Crítica.
Barcelona.

Mozzoni, Valeria (2004): El caballero de Olmedo, de Lope de Vega: un clásico actualizado en

una puesta escénica tucumana. Instituto de Literatura Española, Facultad de Filosofía y Letras.
UNT. Tucumán.

Navarro, Luis (2004). “Entrevista a Juan Mayorga”. Proscritos La revista. Año 3, n11, mayo.
En: http://www.proscritos.com/larevista/notas. Fecha: 15/09/08

Pavis, Patrice: Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Paidós

Comunicación. Barcelona; Buenos Aires; México. 1998.
El análisis de los espectáculos. Paidós. Barcelona. 2000.

Rodríguez Baltanás, Enrique (1988): "Literatura y paraliteratura en el teatro de Lope de Vega:

Hacia un nuevo deslinde en la producción dramática del Fénix". Revista de Literatura. Tomo L
N° 99. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Instituto de Filología. Enero-junio.
Madrid.

11
Ruano de la Haza, José María (2000): La puesta en escena en los teatros comerciales del Siglo
de Oro. Editorial Castalia. España.

Scolnicov, Hanna y Holland, Peter (comp.) (1991): La obra de teatro fuera de contexto.
México, Siglo XXI Editores.

Varey, J. E. (1987): Cosmovisión y escenografía: El teatro español en el siglo de Oro. Editorial

Castalia S.A. . España.

Verón, Eliseo (1987): La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad.

Editorial Gedisa S.A.. Buenos Aires.

Wilson, E. M.; Moir, D. (1974): Historia de la literatura española; 3. Siglo de oro: Teatro.
Editorial Ariel. Barcelona.

12