TEMA 3. Guión..

, Aspectos artísticos, consideraciones sobre: Las relaciones entre la geometría y la percepción de

la forma y el espacio arquitectónicos: elementos, leyes y operaciones.

A) La Forma.

Sinonimias: Figura, estructura, fenómeno, modo, delimitación,

sistema, impronta, procedimiento, aspecto, manera, cuerpo, idea,
demarcación, imagen, modalidad, representación, apariencia,
constitución, expresión, disposición, etc
Proviene del parónimo latino (lat. forma; doble etim. horma);
aunque quizá sus verdaderos ancestros semánticos debemos
rastrearlos en la lengua griega; entre estos:
- Eidos: Esencia de la realidad que se establece en nuestro
intelecto. (Ferrater Mora, 1965)
- Idea: imagen ideal de un objeto (Dralc, 1956); Visibilidades
características de las cosas (García Bacca)
- Physis: Surgir a la luz. (Ferrater Mora, 1965)
- Phainomenon: Lo que aparece. (Ibidem)
- Morphe: Designa la configuración exterior, el contorno la
estructura visible de un cuerpo (Brugger, 1978). Derivado de
Morpheus, divinidad del sueño o de los sueños, por lo cual su
significado implicaría “apariencia falaz”. (García I. “Forma,
Espacio y Percepción”, p.3)

Estos vocablos griegos convergen en un área semántica común,

dado en que en mayor o menor grado aluden: al acto de ver, al
aspecto, a la presencia, a lo inteligible, a aquello que emerge a la
luz, a la manifestación comprensible por la percepción. En nuestro
caso, lo importante es indagar las causas que determinan la
necesidad de manejar estas expresiones (Ibid, p.4)

“Desde los albores de la filosofía helénica se plantea el problema

ontológico de aquello que es o de aquello que aparenta ser”. El
pensamiento presocrático suscita la desconfianza al conocimiento
empírico, los sofistas en cambio, preconizan que los sentidos son
el idóneo camino del saber. “El ser y el parecer” están vinculados
en esta dicotomía de la palabra forma. Ver como visión profunda y
ver como lo figurativo, son dos maneras de interpretarla. Pero
como la una suscita a la otra, se forma la visión platónica de
forma como figura interna captable sólo por la mente y que a
veces es llamada idea; y la visión aristotélica y / o fenomenológica
que hace indisoluble lo que es y lo que parece. Siendo “la
apariencia” más que una mentira, un ocultamiento del ser, puesto
que: en el uso Aristotélico, la palabra pretende designar aquello a
partir de lo cual algo es presente; pero también aquello que se
sustrae a la presencia (Ibid., p.4-5)
La cosa, aquello en torno al cual se reúne el ente que percibimos,
lo que se oculta tras la apariencia, es el ser de la cosa misma.
(Heidegger, “Arte y Poesía” 1958)

B) El Espacio.
En la antigüedad, la noción de espacio, generalmente se
encuentra asociada a un sistema de causalidades ideales (Argan,
“El concepto del espacio arquitectónico desde el barroco hasta
nuestros días”, 1980). En actualidad, relacionada en cuanto a
forma pura de la sensibilidad, según Kant, -podríamos decir- al ser
y a lo que aparenta ser una cosa, como categorías formales;
oscila, entre lo definido por lo lleno y lo vacío, por el todo y la
nada, la envoltura y lo envuelto, por la presencia en potencia.
Como distancia entre dos puntos es el intervalo (medida) entre las
cosas. (Ver espacio arquitectónico en escala)
Debido a que representa un ideal, de ser fuera de sí, porque es
una noción, perceptible sólo en la materialidad, el espacio es una
exterioridad yuxtapositiva, que encuentra su realización en la
exterioridad excluyente del tiempo, pues, es en este que notamos
cómo, el punto, la línea y la superficie, son la negación del mismo,
puesto que distinguen algo en la indistinción del espacio, como
entes, hacen manifiesta la ausencia, el ser del espacio, que es
imposible de calificarse como extensivo (Leibniz), porque se
define tras lo que aparece.
En Pensamientos de un arquitecto (Hejduk “Victimas”, 1993): “que
los trazados arquitectónicos son apariciones, bosquejos, ficciones.
No son esquemas sino fantasmas. Los trazados son similares a
los rayos x, penetran internamente. Las borraduras suponen
existencias anteriores. Los dibujos y los trazados son como las
manos de los ciegos que tocan los contornos de la cara con el fin
de comprender la sensación del volumen, la profundidad y la
penetración. La mina del lápiz del arquitecto desaparece
(dibujada) se metamorfosea.” En el restaurador de mascaras
(Ibidem): “ La única tienda conocida que restaura mascaras. El
restaurador de mascaras conoce los secretos de las mascaras.
Los tipos mas comunes de mascaras son el antifaz, la mascara de
ojos y nariz, la careta. El guarda colecciona las mascaras
desechadas. Su principal interés reside en el espacio creado entre
la superficie exterior de la cara y la superficie interior de la
mascara.” Todo proceso de diseño involucra el reconocimiento de
sus mascaras. (Irigoyen, “Filosofía y diseño”, 1998)
La realidad en el proceso de la conciencia: para Hegel, en su
“Fenomenología del espíritu” hace distinción de tres instancias en
el proceso de conocimiento: desde la aprehensión directa de la
realidad, pasando por la reflexión que mediatiza el entendimiento,
hasta la reflexión de ese mundo en sí mismo, en la conciencia. En
Hegel, el espacio es una fase, un momento en el
desenvolvimiento dialéctico de la idea, la pura exterioridad de
esta. (García I. “Forma, Espacio y Percepción”)
De este modo los mecanismos gnoseológicos comandarán
nuestros sentidos, orientando nuestra atención según nuestra
necesidad, (física o racional) que en sustancia, son nuestros
objetos, es decir, lo que produce nuestra intención de búsqueda,
en función de la satisfacción de lo físico, pero también del
entendimiento, que será lo que determina, el placer estético, al
dirigir el acto de atención al objeto adecuado de nuestro intelecto.
La unidad conseguida por la experiencia es algo que depende de
una unidad correspondiente –orden formal- impuesta a su objeto.
La unidad depende de que la experiencia se acomode a la
concepción. (Scrutton, “La estética en la arquitectura”, 1979) (Ver
Gestalt en percepción)
 Sustancia: (lat. -ntia)
El espacio hegeliano. Esencia (filosofía), concepto filosófico
que designa aquello que hace que una
Según esto, el espacio de algunos modernos –Mies Van der Rohe cosa sea tal cosa. Suele oponerse a
y los Neoplasticistas- es netamente Hegeliano, por ser concebido accidente, con lo que el calificativo
en términos de una idea realizada, al tratar de ser entendido como ‘esencial’ se contrapone a ‘accidental’.
un ser materializable. (en función del espíritu de la época) El estudio de la esencia ha sido una
El espacio del pensamiento arquitectónico. constante en la historia de la filosofía.
Platón inició este análisis afirmando
Para Philippe Boudon existen dos obstáculos epistemológicos que la esencia de la realidad es su
para el entendimiento de la noción de espacio, posiblemente idea. Aristóteles diseñó el concepto de
relacionada, también con la dicotomía del la palabra forma: ‘ousía’ para designar la esencia de
1. Aquel por el cual el vacío contenido se hace sustancia y por una realidad y que no es sino la
tanto se define por la esencia del espacio mismo sin otras naturaleza de esa cosa o entidad.
referencias ulteriores, que el refiere al obstáculo (Enciclopedia Microsoft Encarta, 2001)
substancialista de Bachelard. Es decir, reconocer el espacio
por sólo lo que está contenido considerándolo como una “Cuando digo, tal edificio es
sustancia, obviándose la problemática de que el espacio es arquitectura, estoy diciendo que aquel
una relación (interior- exterior): edificio corresponde con lo que la
arquitectura es; estoy hablando en
“ Realmente, la importancia del espacio interno en la arquitectura otras palabras del ser de la
es mayor. Sometemos gustosos esa substancia maravillosa, esta arquitectura. Ahora, Aristóteles dijo en
joya contenida en un cofre de Zevi (palabras que encontramos su tratado de lógica que desde
exactamente utilizadas por Zevi y analizadas por Bachelard, lo entonces ha permanecido
cual excede la simple coincidencia) en el capítulo cajones, cofres prácticamente inmodificado, que el ser
y armarios de la poética del espacio de Bachelard: No es sólo con se dice de muchas maneras, es decir,
una geometría bien ajustada que se puede describir un cofre, el ser tiene diferentes modos, y estos
escribe. Entonces se comprende la dificultad de geometrización modos son diez. Estos diez modos del
del espacio arquitectónico de Focillon y Zevi: Las relaciones de ser los llamó categorías y ellas son:
las cifras y las figuras, permiten entrever una ciencia del espacio posición, hábito, pasión, acción, lugar,
que puede fundarse sobre la geometría, sin ser la geometría tiempo, relación, cualidad, cantidad y
pura.” sustancia. Si al, ser de la arquitectura,
“Diremos mas bien aquí, que lo que importa a Zevi es no definir le aplico estás categorías, puedo ver el
esta dimensión suplementaria puesta a la luz por Bachelard, la desvelamiento de la sustancia de la
dimensión íntima..” arquitectura. Aristóteles llamó a este
término que conocemos como
“La importancia de esta dimensión íntima con las inversiones del
sustancia, ousía. Ousía indica, lo que,
interior y del exterior que encierra, según Bachelard, es
la cosa es; es el quid, la essentia.”
fundamental en arquitectura.”
(Chacón, “La función realizada como
“Pero una cosa es decir que el problema del interior y del exterior thelos de la arquitectura”, 5/12/2002)
de la arquitectura puede ser objeto de un psicoanálisis de la
concepción y de la percepción arquitectónica.” Otra cosa es
afirmar que arquitecturológicamente se presenta en forma
permanente un problema simultáneo de interior y exterior, como
experiencia vivida del espacio y como elemento del proceso de
concepción arquitectónica. Así pues, independientemente del
problema psicoanalítico del interior y del exterior en la arquitectura
–puede pensarse que el estudio haría avanzar mas el
conocimiento psicoanalítico que el arquitectónico-..”( Boudon, “Del
espacio Arquitectónico, 1971, p.30-31) (Ver materiales interiores
de Purini)
2. El segundo obstáculo epistemológico, es aquel que se refiere
a extrapolar, la naturaleza del espacio arquitectónico a una
referencia exterior a el. De aquí provienen las concepciones,
propias de la arquitectura como un sistema de causalidades
ideales como referencia utópica. En realidad de lo que se
 trata es de la proyección paralela de un espacio en otro, es
decir, la concepción del espacio, por aplicación de funciones:
“ Haremos extensivo el sentido funcionalismo a todo sistema de
pensamiento tendiente a proyectar cualquier función en la forma
arquitectónica. Inspirándonos en la definición matemática de
función o mas precisamente de aplicación como relación bi-
unívoca, consideraríamos entonces el funcionalismo como el
hecho de establecer esta relación bi-unívoca entre una función X
o Y, cualquiera que fuese (constructiva, económica, programática
u otra), pues lo funcionalista (el constructivismo tampoco consiste
en construir edificios mas sólidos que otros). Lo funcional, es la
relación bi-unívoca que da forma a la función (en sentido
matemático) y, (en sentido corriente) a lo económico, social, etc, y
el hecho de deducir una de otra, por aplicación matemática.”
“ Podría pensarse que el propio Panofsky se encuentra sometido
a un hábito mental vigente en la actualidad: el funcionalismo
arquitectónico, en tanto establece una relación entre el principio
de luminosidad de Suger y el principio de manifestación
escolástica. Es una unión funcional entre ambos, que le permite
traducir el principio de exposición verbal a un principio
arquitectónico.”(Boudon, 1971, p. 41)
Desde esta perspectiva, lo que se propone como el espacio
arquitectónico es:
1. Que el espacio arquitectónico, es un espacio del pensamiento
que se proyecta en un espacio concreto, pero este
pensamiento no es de función de otra disciplina distinta a la
concerniente a lo arquitectónico, sino una verdadera metáfora
arquitectónica.
2. Y no, como un espacio concreto de otra disciplina que se
proyecta en el pensamiento, en cuyo caso será una metáfora
de otro espacio en la arquitectura y no una metáfora de la
arquitectura. (Ibid.)
Por lo tanto, y en relación con la escala y la proporción, el espacio
es una medida entre lo que envuelve y lo que es envuelto por el
lugar. (Aristóteles)
C) La percepción.
Proviene del verbo percibir, (lat. percipere), que significa coger. “La comprensión del fenómeno marca el
Alude primariamente a una aprehensión, sea cual fuere la realidad acceso a la esencia...la realidad es la
aprehendida. unidad del fenómeno y de la esencia.”
Es una sensación interior que resulta de una impresión material (Kosik “Dialéctica de lo concreto”,1967)
hecha en nuestros sentidos.
Percepción es conocer.
El ser percipiente (el ser en situación), va en busca del fenómeno
para reconocer lo que necesita –la sustancia- en el afán utilitario
de dominar su entorno, de igual modo reconoce en el proceso de
intercambio con la realidad (su distinción contextual) su acontecer
interior. La experiencia dialéctica nos señala, que el hombre está
mediado por las cosas, en la medida en que las cosas están
mediadas por el hombre (Sartre, “Crítica a la razón dialéctica”
1970) .“De este modo la dualidad del mundo exterior e interior del
ser y sus tránsitos continuos entre sus interrelaciones y sus
intrarelaciones, generan en él, la convicción de estar determinado
por la contextualidad...” (García I. “Forma, Espacio y Percepción”,
p.20) (Ver materiales interiores de Purini y necesidad
antropológica en aspectos funcionales)
Según San Agustín, “..la sensación, conocimiento que empieza
por la experiencia, es ya una especie de pensamiento, un hecho
esencialmente inmanente. Lo que se cree recibir de fuera es
organizado por dentro en el interior, y resulta de la unión entre
pensamiento y sujeto.” (Irigoyen, “Filosofía y diseño”, 1998, p. 43)

La condición fenomenológica de la percepción como conocimiento

del espacio.
Según la fenomenología de Husserl, el tiempo subjetivo man-tiene
y pre-tiene lo que será, se caracteriza por implicar lo que no es lo
mismo. El modo de darse de las cosas es en la percepción, estar
el objeto con la conciencia, es estar el mismo ahora con el objeto.
Sólo se puede oír una melodía si las notas previas de algún modo
permanecen presentes mientras se escucha la nota actual. Esta
es la retención, similarmente la nota sólo puede ser advertida en
su calidad melódica si alguna futura sucesión de notas es
vagamente anticipada (en la protención).
El tiempo constituye, parte esencial del conocimiento. Un sonido
retenido, es el sonido original mismo pero en una presencia
ausente (del pasado o del futuro). De tal forma que en el presente
se encuentra implícito el pasado y potencialmente presente el
futuro. (Husserl, 1905)

La gestalt.

“Según la escuela de psicología de la Gestalt, célebre en la

década de 1920, la percepción debe estudiarse no analizando
unidades aisladas como las sensaciones simples, sino tomando
en cuenta configuraciones globales de los procesos mentales. En
este sentido, la unidad perceptible real es la forma: una estructura
mental que toma sus atributos de una estructura correspondiente
a los procesos cerebrales. Los experimentos de los partidarios de
esta teoría muestran que la percepción de la forma no depende
de la percepción de los elementos individuales que la constituyen.
En consecuencia, la cuadratura se puede percibir tanto en una
figura hecha con cuatro líneas rojas como en otra hecha con
cuatro puntos negros. Del mismo modo, la mente no percibe la
música como una suma de notas individuales de varios
instrumentos y voces, sino según las leyes de organización que
hacen que el individuo perciba una unidad simple y organizada de
principio a fin.” (Enciclopedia Microsoft Encarta, 2001) (ver la
dialéctica de la idea en espacio)
“...la escuela de la Gestalt postulaba que las imágenes son
percibidas en su totalidad, como forma o configuración (del
alemán, Gestalt), y no como mera suma de sus partes
constitutivas. En las configuraciones perceptivas así
consideradas, el contexto juega además un papel esencial.” como
ya observamos al inicio, es la dualidad de la experiencia interior y
exterior la que está determinada por el contexto. (ver materiales
interiores en Purini y los mecanismos gnoseológicos en espacio)
La escuela de la Gestalt intentó formular las leyes de estos
procesos perceptivos, pero, los informes introspectivos de los que
dependía para explicar la percepción continuaron siendo
demasiado subjetivos. Incluso los procesos fisiológicos innatos, a
los que la psicología Gestáltica atribuía las leyes de organización
de la percepción, han sido ampliamente refutados. (Enciclopedia
Microsoft Encarta, 2001)
La dialéctica hegeliana y el espacio tomado como gestalt.

Como ya aseveramos en Hegel, el espacio es una fase, un

momento en el desenvolvimiento dialéctico de la idea, la pura
exterioridad de esta. (García I. “Forma, Espacio y Percepción”)-
(Heidegger, “Arte y Poesía” 1958).
Así, desde el punto de vista hegeliano, la gestalt, sería esta
especie de marco definitorio que permite, la captación de lo
inmediato, luego su fijación a través del entendimiento, para su
consecuente negación, en la realidad de la conciencia. De tal
manera, que en el proceso de transitarlo se construiría la totalidad
de la experiencia, esta sería la sensación que produciría el
espacio, como gestalt. Reafirmado por la escuela de la pura
visibilidad:
“Realizar el valor conceptual de la percepción espacial... lo que se
toma y se esquematiza en la imagen definitiva, es una situación
de percepción real, es decir una concepción existencial y como tal
siempre distinta; lo que importa no es lograr la claridad absoluta, o
sea una formula de existencia: lo que importa es vivir con absoluta
claridad, con plena conciencia, los distintos hechos existenciales.”
(Argan, 1980, p.169,177)
Esto nos conduciría a la compresión de que el “exintenz minimun”
de Gropius posee base fenomenológica, “..la concepción del
espacio como una continuidad infinitamente divisible en unidades,
cada una de las cuales pueden tener su propia definición formal,
su propia individualidad.” (ibid, p.175) y dialéctica, como
desenvolvimiento e idea realizada.

La semiótica de Saussure:

Para Saussure: “..signo como un elemento de naturaleza síquica y

lingüística que permite la existencia del lenguaje; es siempre uno,
pero con dos caras, como una moneda, las cuales no pueden ser
separadas: significante y significado. Además, “..la semiótica no
es solamente la ciencia de los signos reconocidos en cuanto tales,
sino que se pueden considerar todos los fenómenos culturales
como si fueran sistemas de signos..” (Eco, “La estructura
Ausente”, 1972)

La semiótica de Saussure desde la dialéctica Hegeliana

Sería la teoría que relaciona las operaciones de la aprehensión

directa (Sfte) con el entendimiento de la realidad en la conciencia
(Sfdo) en un elemento, que los semióticos llaman signo. Y que
desde la perspectiva de Saussure, sirve de puente, entre uno y
otro. (Ver la medida estética en escala)
La gestalt, entre la dialéctica hegeliana y la semiótica de
Saussure:

De la aprehensión directa obtenemos un valor figurativo (Sfte) de

la reflexión del mundo en sí mismo (la idea realizada) obtenemos
un valor conceptual (Sfdo). La sensación, sería un instrumento
para el análisis semiótico de base Gestáltica, es el intermediario
que los pone en contacto (el entendimiento). (Ver Muntañola)

La deliberación sobre las interfases:

Por lo tanto, la gestalt o el gesto, sirve de puente para el

desenvolvimiento dialéctico de la idea; al igual que desde la
perspectiva semiótica, el signo también lo hace.
Independientemente de la veracidad de las leyes Gestalticas (de
la proximidad, de la simetría, de cierre, de similitud, de
movimiento o destino común, de buena curva, del factor de
experiencia, etc) lo que se hace necesario afirmar, es el
discernimiento sobre la valoración de estos procesos perceptivos.
Desde este punto de vista; Josep Muntañola, realiza una
contribución esencial para el entendimiento de los mismos dentro
del marco de la operación arquitectónica, fundamentándose en los
procesos creativos arquitectónicos, y que Piaget llama: El valor
figurativo y el valor conceptual de la experiencia.
En este caso, la arquitectura para ser sofisticada, necesita de dos
cosas. Necesita como lenguaje una capacidad asimilativa-
operativa que es el concepto (que no informa nada) –e involucra
una operación realizada sobre la figura- y una capacidad
informativa-figurativa (que informa) –y se configura con la
mímesis, representación, obtenida por acomodación a esta figura.
La combinación de las dos cosas, a través del cerebro, de los
aspectos figurativos y de los operativos, es lo que da a la
inteligencia humana la capacidad de actuar y es lo que permite
progresivamente sacar ventaja de los objetos cada vez mas
complejos.
“La realización de la capacidad conceptual sobre lo figurativo se
demuestra con el proyecto hecho, con la maqueta. Una vez hecho
el objeto o la operación, no se pueden separar figura y concepto;
llega el momento en que es muy difícil separarlos...la doble
imagen, la doble función, son la prueba de que se ha hecho bien
la síntesis epistemológica que se ha de hacer (y que el niño hace)
entre aspectos figurativos y conceptuales, y que el poeta hace
bien”
- La figura retórica, es una figura que sufre una operación (es
intervenida por un concepto, el cual la nombra)
- La estrategia retórica: son operaciones (conceptos) que
participan en la colisión de la trama poética.
- La categoría poética, la catástrofe: es el indicador de la trama
estructural colisionada entre (2 o más) operaciones retóricas
(conceptos de mayor escala) sobre un mismo elemento
(figura ampliada) como tópico, limitada por figuras retóricas
 (de composición). Es una catástrofe porque en primera
instancia colisionan concepto y figura como la operación
particular de una figura de composición y en una segunda
instancia colisionan el concepto (orden) y figura (objetos)
como un todo. En este sentido, la estética deviene en
proporción, es decir, en una progresión de operaciones
sucesivas según una ley, susceptible de una formalización
matemática (Boudon, “Del espacio arquitectónico”, 1971,
p.76)
“Cuando se tiene un objeto hecho, no se trata de desmontarlo, se
trata de analizarlo poéticamente y retóricamente, a través de lo
mencionado.” (Muntañola, “Arquitectura: Texto y Contexto”, 1999,
p.29)
Este examen involucra el análisis formal de las leyes de
proporción, la identidad de múltiples relaciones de las partes de
un edificio, significaría la identidad del espacio de un edificio por la
identidad de las relaciones en que se hallan, según Ghyka y
Borissalietvitch, la ley del mismo y de lo otro. Según Irigoyen
(1998) en “filosofía y diseño”: un proceso de identificación.
D) La escala, el tamaño : conceptos y clases.

La medida, es la ley fundamental que hace sensible el tamaño o

la ley fundamental de la arquitectura que hace patente la
grandeza sensible (Boudon 1971, p. 66).
La medida en arquitectura, no es una cualidad propia del objeto
construido, sino una cualidad que se le otorga en el momento del
proyecto mediante las proporciones, las cuales constituyen un
sistema de medidas.
Así como el espacio es presencia en lo que se oculta, la medida
es la expresión de aquel espacio que definen las circunstancias.
La medida, siempre es medida de algo.
Desde tal punto de vista, la medida puede ser estética (la
distancia entre lo que es y lo que parece); lógica (la distancia
entre la ciencia y el mito) y ética ( la distancia entre lo que somos
y lo que creemos ser). (Muntañola, “Arquitectura: Texto y
Contexto”, 1999, p.29)
La escala, es el resultado de la confrontación de tamaños y por
tanto de medidas estéticas, éticas o lógicas. La relación entre lo
que un edificio es y lo que el hombre es, en una determinada
cultura, representa la escala humana no sólo física, sino también
social. La escala, es un sistema de medidas de relación. En
función matemática o corriente.
“ Una vez propuesta la definición de la proporción como relación
de una parte de un espacio con otra del mismo espacio, y la de la
de la escala como relación de una parte de un espacio con una
parte de otro espacio, la utilización del término espacio dependerá
evidentemente, de lo que hayamos decidido considerar al
principio, axiomáticamente, como espacio. También definiendo la
escala como regla de transito de un espacio a otro, se puede
generalizar la noción, aplicándola a otros espacios aparte del que
definiéramos como el conjunto del espacio real de los edificios y
del espacio mental de la concepción arquitectónica.” (ibid.,p.70)
“Si la escala sirve al arquitecto de referencia al espacio real, el
partido es la parte del espacio mental del arquitecto, que sirve de
referencia al proyecto. Uno es dato del espacio verdadero; la otra,
lo es del espacio mental; el proyecto arquitectónico, constituye
una proyección de estos dos espacios.”
Recordemos que hemos determinado por espacio arquitectónico,
la proyección del pensamiento en un espacio concreto (no de un
pensamiento disciplinar).
“Hay una proyección de un espacio, el espacio mental del
arquitecto en el espacio real. La geometría que habría que realizar
sería entonces la de este espacio arquitectónico.” (Ibid., p. 57)
“En la geometría cartesiana la forma varía, mientras el sistema de
referencia conserva su medida invariable. En la arquitectura de
los ordenes, la forma queda invariante y el tamaño varía”, (Ibid.,
p.75) esto involucraría la definición cualitativa de un sistema
compositivo.
“Esta elasticidad es característica de la escala, permanente
cambio de sistemas de referencia, sin el cual el elemento del
proceso arquitectónico descrito, no sería posible...en ese caso
hay entonces un corte, cambio de espacio, cambio de escala”
(Ibid., p.74)
La escala es el instrumento que permite dar medida a cada
concepción por separado, a un sistema de medidas con un
módulo-base (relación entre un sistema de medidas en función de
una necesidad antropológica como proyección de un pensamiento
–no disciplinar – en un espacio concreto) y a su vez, permite la
suficiente elasticidad para dar lugar a cada una de las diferentes
concepciones (o medidas) y a la relación entre ellas en un
proyecto concreto, en cuyo caso se erige en un módulo-
articulación, la que permite relacionar los diferentes cambios
cualitativos en el espacio cuantitativo.
“Cuando un arquitecto realiza el proyecto de un inmueble de
oficinas, establece una trama, es decir, tornando congruentes a la
escala medida propia del tamaño espacial de las playas de
estacionamiento del subsuelo y la escala apropiada a la talla de
las oficinas en los distintos pisos, de manera que ningún pilar
interfiera en un aparcamiento o en el interior de una oficina. La
elasticidad de estos ordenamientos –sistemas compositivos- le
permite practicar su proceso. La escala de oficinas es, en efecto,
una clase de medida elástica comprendida entre 2.50 y 3.20
metros, por ejemplo. La de los estacionamientos, de una
elasticidad mas reducida, que puede variar entre 2.40 y 2.60
metros. El módulo elegido resulta así de una armonización entre
dos escalas de medida...”
El concepto de escala sería en arquitectura un lugar de encuentro
cuantitativo de lo cualitativo, de espacios reales entre sí, y de
espacios reales y mentales entre sí.
Esta congruencia de las diferentes medidas por mas natural y
evidente que parezca, puede considerarse un punto fundamental
del proceso arquitectónico: la arquitectura establece, por la
armonización de las diferentes escalas –en lo mental: estéticas,
éticas y lógicas; y en lo físico: cada uno de los sub-espacios
arquitectónicos definidos por una medida exterior- un nuevo
espacio que tiene medida propia.
“El aspecto elástico de la medida del arquitecto que hemos
señalado puede ser objeto de una formalización matemática de
los diferentes niveles de medida...una formalización de la escala
podría consistir en el estudio de las propiedades de los tamaños
que permanecen invariables, cuando se le somete a ciertos
alargamientos.” (Boudon, “Del espacio arquitectónico”, 1976, p.
76)
Ej.: el scalling de Eisenman.
En Hejduk: “El dibujo como simulacro, aceptando la distancia
entre la realidad y su representación como insuperable y, por
tanto, entendiendo que la expresión arquitectónica queda
incompleta ante la concreción de esos dibujos” ( Martín
Hernández, “La invención de la arquitectura”, 1997, p. 188)
El scalling de Eisenman, en particular, quiere convertir el lugar en
palimpsesto y cantera (pasado y futuro); el programa en ficción,
convertir una historia en relaciones estructurales y topológicas, y
la negación de la representación por medio de la presentación de
un texto, puesto que, cada elemento está construido sobre la
huella de los otros elementos de la cadena, entretejiéndose como
un texto, ¿fenomenológico?. (Ibid., p.181-183)
E) La proporción y el ritmo como instrumentos de
diseño: punto de encuentro entre la matemática, la
geometría y la belleza.

“La idea del espacio arquitectónico como razón de ser de la propia

arquitectura tiene apenas un siglo. Hasta ese momento, un
espacio reducido a geometría y perspectiva (la armonía
platónica), a lugar, a contenedor (el topos aristotélico) o a
estructura y proporción eran todas las referencias, de las que el
espacio propiamente dicho era un corolario” (Martín Hernández,
“La Invención de la arquitectura”, 1997, p. 165)
La medida lógica de la escala, es la proporción: es decir, el canon,
la regla o la base, entre un sistema de medidas y una necesidad
antropológica (ver necesidad antropológica en aspectos
funcionales). La escala en si misma es una medida ética y
estética
F) Vitruvio en sus diez libros de arquitectura define,
reglas para operar, a nivel arquitectónico.

1. El ordenamiento: Involucra la elección del valor base

(módulo) que regirá, el sistema de proporciones.
2. La disposición: Involucra una regla de colocación de
las diferentes partes del sistema, según la utilización
del crecimiento o decrecimiento progresivo del
módulo base.
 3. La simetrýa (Proporción) es la síntesis de la aplicación
del ordenamiento (cuantitativo) y la disposición
(cualitativa) de las diferentes partes del edificio. Es
la total correspondencia de las partes entre sí y con
el todo en función de una relación (que los griegos
denominan razón).
4. La euritmia:(lo cualitativo) de la proporción o
simetría. Lo apropiado.
5. La distribución: corresponde al mejor
aprovechamiento de los recursos y medios
naturales.
6. El ornamento, es temático (normas mitopoéticas,
razones de sentido que corresponden a un ritual)
Consta de elementos regulares ensamblados con
belleza (armonía = Simetría).
De tal manera que observamos que poseemos un sistema
cerrado: Lo cuantitativo, Ordenamiento + disposición = Simetría; y
lo cualitativo, Euritmia + distribución = ornamento.
La simetría era el canon cuantitativo (lógico) y el ornamento el
canon cualitativo (estético). La simetría involucra el sistema
compositivo lógico (las reglas de proporción) y los ordenes, el
sistema compositivo estético (las reglas de composición), donde
el modulo, ordenamiento, es la clave del sistema compositivo
lógico, y el ornamento la clave del sistema compositivo estético.
Según Ghyka, cuando hablamos de proporción o analogía en
Vitruvio. Este concepto, se refiere a la consonancia de las partes
entre sí, y de las partes con el todo, en relación a un modulo, que
produce una simetría –sistema compositivo lógico-, y una euritmia
(encadenamiento de proporciones) –sistema compositivo estético.
Siendo el módulo: en la proporción irracional el equivalente al
crecimiento armónico dado por el número áureo; y en la
proporción racional, el modelo armónico base, que configura el
crecimiento o decrecimiento progresivo del mismo modelo,
asociado este, a la teoría musical, como veremos mas adelante.
(Ghyka,1968, p. 95)
G) Fundamentación epistemológica.
El sistema es un conjunto de afirmaciones lógicamente
relacionadas entre sí y que contesta a priori cada problema que el
hombre pueda plantearse frente a lo que es el , ya sea que se
trate del mundo natural o del mundo histórico. (Argan, “El
concepto del espacio arquitectónico desde el Barroco hasta
nuestros días”, 1980, p.27)
La proporción existe, debido a la existencia de un sistema de
relaciones, sea este unitario o polivalente.
Para la antigüedad Clásica, conocer es cortar o fragmentar, por
partes. Así que, según esta manera de pensar –sistemática- el
hombre conoce separando y domina dividiendo –también
sumando. De tal manera, en la pro-porción el hombre dimensiona
y pone termino a sus medidas.
Que el Clasicismo represente un racionalismo artístico no nos
corresponde demostrarlo ahora en todos sus puntos. Sin embargo
no cabe duda alguna de que el concepto de ratio subyace en lo
que hemos propuesto, pues la ratio, en su inicial movimiento,
tiende a fraccionar el mundo racionándolo. La razón conduce de
esta manera al prorrateo -la pro-ratio- fragmentando lo que haya
o distribuyéndolo en porciones congruentes, con objeto de
obtener su clara intelección.
Pero al arquitecto Clásico no le basta diferenciar aspectos de su
edificio que denotan claramente su finalidad; además de las
porciones, requiere la explicación de su correspondencia en la
realidad, medida –a nivel de las relaciones entre el espacio real y
el mental (de la concepción del arquitecto)- exige la pro-porción o
la relación entre las partes entre sí y entre las partes y el todo, -a
nivel de la relaciones en el espacio real- puesto que es la única
manera de lograr, una vez definido las partes y el todo, su
intelección a través del módulo base –razón-, tomado como
medida de relación con la realidad y que sustenta el sistema de
relaciones escalar y proporcional.
De tal manera que la simple com-posición o unión de partes
previamente discernidas, se afianza plenamente en un sistema.
Pero, ¿Cómo puede establecerse con certeza la relación
necesaria entre todas las porciones?
Con el recurso de la medida, que referimos no sólo era una di-
mensión (diámetro: conocimiento absoluto, de un extremo a otro)
sino también medida de algo (lo lógico, lo ético y lo estético). Si
con la ratio, raciona, establece el primer punto de encuentro, con
la medida, mide: escala. (Morales, “Arquitectónica. Sobre la idea y
el sentido de la arquitectura”)
H) Definiciones.
“Se llama proporción a las relaciones entre las dimensiones de los
segmentos de línea, de los lados de un plano o de las aristas de
un volumen. Esas relaciones están determinadas, siempre; por un
número llamado razón...” ( Gómez Arias, “La proporción y la forma
de los objetos urbano-arquitectónicos”, 1990, p. 2)
“En función del carácter matemático propio de la razón que
determina las relaciones que se dan entre las dimensiones de los
objetos...” (Ibidem) y el carácter del sistema cosmogónico que la
sustenta definen las distintas modalidades de la proporción.
(Ghyka, “EL número de Oro”)
Progresión, secuencia de números que crecen o decrecen en una
cantidad fija llamada razón, de manera que cualquier número de
la sucesión es la media o término medio del número anterior y el
siguiente. (Enciclopedia Microsoft Encarta, 2001)
La progresión aritmética, se obtiene: “A partir de un número inicial
y por adición o sustracción de otro número constante (razón
aritmética), se puede construir una serie de números creciente o
decreciente, que puede ser tomada como base para la
seleccionar los que corresponderán a las dimensiones del
objeto..”
La progresión geométrica, “de la misma manera pero
estructurando la serie mediante la multiplicación del número inicial
por un número constante (razón geométrica), resulta una
secuencia numérica que..crece o decrece mas rápidamente que la
anterior.”
La progresión armónica, son “series de números cuyos recíprocos
están en progresión aritmética. Su desarrollo se da por una razón
que varía de un término al otro, ya que constituida por el numero
inmediatamente anterior en cada caso, de manera que la suma de
dos términos consecutivos da el valor del término siguiente...por lo
cual aún cuando la serie tiene cierto carácter aritmético, como la
magnitud de su razón varía de un número a otro no sólo se evita
el efecto de monotonía propio de las progresiones que tienen
como base una razón aditiva sino que se obtienen resultados
armónicos en la medida que, aún cuando entre los tamaños que
integran la progresión no se percibe un vínculo uniforme (como en
las series aritméticas y geométricas) - y por tanto estáticas-
debido a la ya citada variación de diferencias entre esos tamaños
y a la consecuente falta de obviedad de sus relaciones
dimensionales, las que, incluso, parecen no existir; el elemento
que los liga y cohesiona (la razón armónica) se conserva a lo
largo de toda la serie estableciendo entre sus términos una
correspondencia tan vigorosa e íntima como difícil de apreciar a
primera vista, ya que aún cuando se la debe percibir visualmente,
va más bien dirigida a provocar la reflexión necesaria para
descubrir, al comparar esas dimensiones distintas, cual es la
relación que se da entre ellas...” la razón es variable, según una
constante conceptual.
La sección áurea: “entre las progresiones geométricas en las que
cada termino es igual a la suma de los anteriores, con una razón
armónica como la serie de fibonacci, hay una que resulta muy
interesante y de la mayor importancia en el campo de la
proporción por que es posible construirla con tan sólo dos de sus
términos, de cuya suma resulta el tercero necesario para
establecer el vínculo entre ellos que permite su combinación
armónica de manera que la relación entre el término menor y el
termino mayor sea igual a la relación que de da entre este último y
la sumas de los dos (o tercer término de la serie) , quedando los
tres integrados en una unidad perfectamente cohesionada en la
medida que en el termino que hace las veces de vínculo (el
tercero: a + b =AB + BC =CD) están presentes los dos términos a
relacionar (a = AB, b = BC) quedando sujeta a una razón que
debido a las cualidades geométricas y aditivas de la serie, hace
posible su desarrollo sobre sí misma conformando una sucesión
creciente o decreciente en la que se reproduce, una y otra vez,
con un ritmo a la vez ordenado y cambiante, gradualmente
acelerado o desacelerado, la relación cualitativa establecida entre
los términos de la progresión, en un proceso de evidente vigoroso
dinamismo.” ( Gómez Arias, 1990)
a + b / b = b / a (Según Euclides, división de una recta en media y
extrema razón)
Sección áurea: 1 + raíz 5 / 2 = 1.618; 1 – raíz de 5 / 2 = - 0.618
La simetría dinámica proviene del teorema de Pitágoras: raíz de 1
+ 1 = raíz de 2 + 1 = raíz de 3 + 1= raíz de 4 = 2, aquí se juntan la
simetría estática y la dinámica.
En estudios realizados por Rudolf Wittkower (1949), en la
Arquitectura en la edad del humanismo, y Matila Ghyka (1968), en
El Número de Oro, se expone la tesis de que en la complejidad
numérica que encierran las obras de la arquitectura del
Renacimiento y se encuentra una visión cosmogónica de la
realidad. Sugiriendo, que los arquitectos Renacentistas estaban
directamente vinculados con los estudios de los cocientes
armónicos de los antiguos, desplegándose a través de esta
exposición, la tesis de la proporción armónica, que fundamentada
la estructura numérica de la antigüedad.
Las progresiones Geométricas, equivalentes a multiplicar un
resultado, por el mismo número, originaban las proporciones
dobles (x2), 2,4,8.., triples (x3), 3,9,27.., cuádruples (x4),
4,16,64.., etc., producían las primeras los intervalos de la octava
musical = ½; porque 2/4 = ½; 4/8 = ½; y todo número multiplicado
(x 2) produce la octava, descrita en la antigüedad como diapasón.
Y aunque Wittkower (1949, p.113), señala, que “La progresión
geométrica da lugar a las octavas, y las medias armónica y
aritmética determinan los intervalos de cuarta y quinta, como
también el tono”, podemos observar que la progresión geométrica
del tres (x3) produce el cociente 1/3; porque 3x3=9 y 3/9 = 1/3; y
la progresión geométrica del cuatro (x4), produce el cociente ¼;
porque 4x4=16 y 4/16 = ¼; lo que en realidad, nos está queriendo
decir, es que entre dos extremos de una referencia progresional,
la media geométrica es la que produce el intervalo de octava y
nos está mostrando lo que luego será mantenido como
procedimiento proporcional en algunas obras del renacimiento,
por ejemplo: tomemos el cociente 4/16, sabemos que es el
intervalo, ¼, que no representa una octava, si conociendo que la
media geométrica, es igual b = a x c ; siendo (b), la media
geométrica y (a) y (c) los extremos, la calcularemos para los
extremos 4/16:
Si a = 4 y c =16, nos resulta, aplicando la formula, que b = 8,
entonces del cociente inicial 4:16, obtuvimos la progresión 4:8:16;
que expresa 4/8 = ½ y 8/16 = ½, los intervalos de octava,
señalados por Wittkower, y en resumen el procedimiento
proporcional que consiste, en someter subcocientes, a un
cociente general. De manera inusitada, si multiplicamos: ½ x ½,
los dos subcocientes del cociente mayor, obtenemos de nuevo, ¼,
el disdiapason, es decir los dos intervalos de octava.
Conociendo que la media aritmética es igual a:
b = (a + c)/ 2; siendo los tres términos, los indicados
anteriormente.
Y que la media armónica es igual a:
b = (2 x a x c)/ a + c; siendo los tres términos los mismos
señalados.
Veremos como tales, medias producen los intervalos de cuarta
(3/4) y quinta (2/3), para ello, utilizaremos los extremos, 6/12,
inicialmente obtenidos de la progresión geométrica doble (x2) del
6, y les calcularemos sus medias aritmética y armónica:
 Para a = 6 y c =12, la media aritmética es, b = 9; y la media
armónica b = 8.
Siendo la progresión geométrica doble, originada en los extremos,
la que produce el intervalo de octava, pues 6/12 = ½, y los
intervalos constituidos por las medias aritmética y armónica
calculadas, los intervalos de cuarta y quinta, como veremos:
La progresión resultante es, 6:8:9:12, siendo 6/8 = ¾ (la cuarta);
8/9= el tono; 9/12= ¾ (la cuarta); 6/9= 2/3 (la quinta); y 8/12= 2/3
(la quinta), quedando demostrado como las medias geométrica,
aritmética y armónica, producen las consonancias básicas
musicales, tal como lo habían descrito, las teorías proporcionales
de los griegos.
Estas modalidades de proporción corresponden a los cocientes
racionales (susceptibles de ser reducidos a número enteros o a
fracciones), prácticas utilizadas sobre todo en el Renacimiento
donde el advenimiento del hombre y la razón como centro del
universo, plantea una necesidad antropológica (de intelección) de
acercamiento a este tipo de proporciones. (Ver necesidad
antropológica en aspectos funcionales)
Ahora veremos por ejemplo como en el pensamiento Gótico, el
planteamiento proporcional posee otro fundamento.
Según Panofsky, el principio de homología, presente en La Suma
Teológica de Santo Tomás (1265-1274) en la época del
Medioevo, propone, la organización del texto “...de acuerdo con
un plan de tres partes, cada una dividida en tres partes mas
pequeñas, cada una de estás últimas parcelada en tres menbra o
questiones y estas, en articuli.”
Según el autor, así como los tratados se organizan de acuerdo
con un plan conjunto, el edificio gótico se descompone en partes
homólogas de acuerdo a diferentes niveles de jerarquía, como
presuponía el pensamiento aristotélico de la época que la iglesia
terrenal, era la iglesia celestial (Boudon, “Del espacio
Arquitectónico. Ensayo sobre epistemología de la Arquitectura”,
1971, p35)
Sugiriéndonos, otro tipo de razones, en este caso orientadas a los
números irracionales, la sección áurea y la proporciones de las
raíces (Ghyka). Propuesta por analogía asimilable con lo que
podríamos llamar proporción fractálica, que como nos dice
Muntañola (Arquitectura: Texto y Contexto, 1999, p. 27): “...son
una visión mas compleja de la teoría del número de oro..hay una
forma, y cada forma se convierte en analogía de sí misma, y esto
es la base de los fractales”
La Villa Rotonda es una serie fractal, serie de auto-composición,
sólo que con cocientes racionales y divisiones armónicas.
La diferencia entre los cocientes racionales y los irracionales se
encuentra en que el crecimiento armónico de los segundos son
perfectamente homólogos, utilizados en un pensamiento propio de
una teoría escatológica (escatología: f. Parte de la teología que
estudia las últimas cosas, es decir, el destino final del hombre y
del universo) y teleológico (capacidad general de ver y entender
los fines de las cosas); en contraposición a un pensamiento
Renacentista que intentaba re-construir, un sistema clásico por
composición y luego, desde el manierismo y el barroco, un
mundo Moderno por determinación formal, evolución que en
potencia involucraba la disolución del sistema Celestial como
realidad inmaterial y la proposición de la medida del hombre
como reflejo de la imagen y semejanza divina, la ruptura del
canon de la revelación, por el canon de la razón y luego por el
canon de la experimentación. (Argan, 1980; Ghyka, 1968)
Así vemos cómo la proporción; como nos señala Vitruvio, es lo
cuantitativo, de lo cualitativo de la operación arquitectónica.
H) La Visión en movimiento de Moholi-Nagy, el
continuun espacio-tiempo de Gropius.
“..la percepción del mundo en forma de espacio y tiempo está en
todos los manifiestos de las vanguardias de los años veinte..”
“En todas las definiciones y casos en que el tiempo interviene en
la fruición del espacio arquitectónico, se ha puesto al hombre
como un habitante –o simplemente espectador- predispuesto a
gozar de la experiencia de la Arquitectura. Esa experiencia se
desarrolla en medio de las formas arquitectónicas que recorre o
también ante la imagen de esas formas; esto último es lógico si
pensamos que las arquitecturas de vanguardia de las primeras
décadas de este siglo deben sus principios formales a las artes
plásticas contemporáneas y por tanto, de algún modo –como
efecto de teorías puro visibilistas-, vuelven a ellas reducidas sólo
a imagen.”(Martín Hernández, “ La invención de la arquitectura”,
1997, p.171-172) (ver la fenomenología de Husserl en espacio)
Según Argan, la evolución de la concepción del espacio
proporcional y simétrico a la concepción del espacio como algo
que se repite y que se asocia a la función, es una concepción
rítmica, vinculada con un desarrollo temporal , en relación con la
temporalidad de la existencia humana (fenoménica, que se
conoce siendo) y no como la visión o revelación del mundo
exterior, como los desarrollos espaciales del Renacimiento. La
concepción del espacio se traslada de un espacio sistémico a uno
metodológico, como sucesión de periodos temporales. Y expresa
su dinamismo en la medida de las razones que las constituyen
según sean estas racionales o irracionales.
El ritmo: Medida simultánea del tiempo y el espacio, generada por
la repetición de intervalos regulares de las formas inter-
espaciales, dentro de un recorrido. (Cuadernos de arquitectura,
“La proporción”)
I) La Luz, el color y la textura, dinámicas y relaciones
en el espacio y la forma arquitectónicos.
La luz: “La única fuente de luz natural con la que contamos es la
radiación visible solar. Esta radiación es sólo parte del espectro
de la radiación total del sol..”(Carrero, “Iluminación natural”, 1992,
p.1)
Según Hesselgren (“El lenguaje de la arquitectura”, p99): “ La luz,
según el significado original de la palabra es, por lo tanto una
entidad mental, y no es mensurable por medio de instrumentos
físicos. Lo que mide el óptico no es la luz, sino la energía física
que es el estímulo de la luz.”
“ Esto nos lleva a la conclusión de que la luz puede ser estudiada
desde tres puntos de vista diferentes: como un fenómeno
sensorial, físico o fisiológico. La física se ha encargado de
estudiar los fenómenos relativos a las radiaciones luminosas a
través de la óptica física, las propiedades geométricas a través de
la óptica geométrica, la medicina de estudiar la anatomía y
fisiología del ojo humano a través de al óptica fisiológica, y la
psicología de estudiarla como fenómeno sensorial”
“Desde otro punto de vista, el hombre para realizar sus distintas
actividades necesita de una serie de condiciones: el confort. Al
hablar del confort nos estamos refiriendo a las condiciones
térmicas, acústicas y lumínicas que debe reunir un ambiente para
permitir el desempeño de las actividades cómodamente” (Carrero,
1992, p.1) Esta perspectiva funcional, representa un obstáculo
epistemológico definido por Bachelard, como la concepción del
espacio arquitectónico como la proyección de otro espacio
(Racional o funcional); funcional cuando lo definimos por
aplicación de las funciones.(Boudon, “Del espacio arquitectónico”,
1976, p. 41) (Ver obstáculo epistemológico en espacio)
El color es una impresión producida por las radiaciones
electromagnéticas emitidas por una fuente de Luz (espectro
electromagnético) al ser registradas por la retina e interpretadas
en el cerebro como sensación de Color.
El estímulo de Color no son colores sino transmisores de
información (ondas electromagnéticas). Después de que la unidad
de alimentación el ojo haya efectuado y pre-programado la
transformación, puede aparecer la información: la sensación de
Color.
Fisiología de la percepción: “En la retina del ojo humano normal
existen tres tipos de células visuales, sensibles a las radiaciones
de tres longitudes de onda diferentes, y reciben el nombre de
conos. Junto a ellos también están los bastones, células visuales
que por lo visto sólo pueden percibir diferencias de luminosidad.”
“Por consiguiente los conos no ven colores, sino que tienen por
misión captar y reunir cuantos de luz. Los conos son
acumuladores de cuantos. La energía externa de radiaciones
electromagnéticas que transmite las informaciones las transforma
en impulsos eléctricos del órgano de la vista: Tales impulsos son
transmitidos a través de la vías nerviosas al cerebro, donde dan
lugar a la correspondiente impresión de los sentidos. (Kuppers,
“Fundamento de la teoría de los colores”, 1978)
J) Apéndice:

Ej.: el scalling de Eisenman.

En Hejduk: “El dibujo como simulacro, aceptando la distancia
entre la realidad y su representación como insuperable y, por
tanto, entendiendo que la expresión arquitectónica queda
incompleta ante la concreción de esos dibujos” ( Martín
Hernández, “La invención de la arquitectura”, 1997, p. 188)
El scalling de Eisenman, en particular, quiere convertir el lugar en
palimpsesto y cantera (pasado y futuro); el programa en ficción,
convertir una historia en relaciones estructurales y topológicas, y
la negación de la representación por medio de la presentación de
un texto, puesto que, cada elemento está construido sobre la
huella de los otros elementos de la cadena, entretejiéndose como
un texto, ¿fenomenológico?. (Ibid., p.181-183)