“Ante el dolor de los demás” de Susan Sontag (2003).

Un comentario de Marisol Romo Mellind

(2006)

Tema

Susan Sontag reflexiona sobre las imágenes más lacerantes que han podido captar los reporteros
gráficos en las diferentes guerras y sucesos que han asolado a la humanidad. Tanto el contenido
de estas fotografías y el uso ideológico que se hace de ellas, como la reacción del espectador y de
los propios fotógrafos son por partes iguales materia de análisis para esta intelectual.

Resumen

Comienza Susan Sontag citando a Virginia Woolf y a sus interesantes reflexiones sobre la guerra
contenidas en el extraordinario libro Tres guineas (publicado en 1938) que tiene, además, el
mérito de contener un juicio intelectualizado en defensa de las reivindicaciones de las mujeres.
El rechazo femenino a la guerra, le permite a Woolf reivindicar simultáneamente los derechos
negados a la mujer en la época en que ella vivió. Woolf reflexiona sobre el dolor de las imágenes
de guerra al tiempo que pone en evidencia la situación de la mujer (el sufrimiento femenino
como otro aspecto del dolor). De esta forma, la confrontación entre el dolor de la marginación y
el dolor de la guerra quedan perfectamente perfilados desde la reflexión sobre la iconografía del
horror.

La referencia a esta escritora ya desde el comienzo mismo de su libro es, sin duda, una
escenificación de la toma de relevo que intelectuales como Sontag han llevado a cabo a partir de
pioneras como Woolf. Conviene precisar que la idea de pioneras no sólo hay que entenderla
desde la perspectiva de las reivindicaciones feministas, sino también por haber sido
precisamente mujeres las primeras intelectuales en mantener un enfrentamiento reflexivo
directo con el dolor de la guerra (y la manipulación propagandística de este dolor), puesto en
evidencia a través de las innumerables fotografías. Esto es realmente meritorio sobre todo si se
tiene en cuenta que aún hoy en día los teóricos se muestran reticentes a reflexionar sobre este
tipo de imágenes. Es por todo ello que las consideraciones de Woolf son de máxima actualidad
por su frescura, espontaneidad y nivel de madurez y sobre todo porque hablan de lo que hasta
ahora ha parecido un tabú: las fotografías del horror de la guerra. Es por todo ello que Sontag
empieza su libro con este reconocido homenaje a Woolf, poniendo en evidencia la validez de sus
argumentos y la necesidad de su divulgación.

Paralelamente, Susan Sontag recuerda como en las primeras guerras fotografiadas (la de
Crimea, la de Secesión de Estados Unidos y la Primera Guerra Mundial) no se fotografiaba el
campo mismo de batalla en parte debido a que los equipos fotográficos antiguos limitaban la
movilidad del fotógrafo. Respecto de las fotografías bélicas, casi todas anónimas, publicadas
entre 1914 y 1918, su tono en general –en tanto que transmitieron, en efecto, parte del terror y la
devastación– era épico, y casi siempre presentaban una secuela: el paisaje lunar o de cadáveres
esparcidos que deja la guerra de trincheras.

En este sentido, la aparición de la Leica (una cámara ligera) con una película de 35 milímetros
permitió a los fotógrafos desplazarse libremente por los escenarios de la guerra y obtener así
imágenes más directas y con mayor grado de espontaneidad. En opinión de Sontag, con todos
estos adelantos técnicos ya se podían hacer fotografías en el fragor de la batalla, si lo permitía la
censura militar, y se podía estudiar de cerca a las víctimas civiles y a los tiznados y exhaustos
soldados. La guerra civil española (1936-1939) fue la primera guerra atestiguada (“cubierta”) en
sentido moderno: por un cuerpo de fotógrafos profesionales en la línea de las acciones militares
y en los pueblos bombardeados, cuya labor fue de inmediato vista en periódicos y revistas de
España y el extranjero.
Si la guerra civil española fue la primera “cubierta” por los fotógrafos profesionales, la de
Vietnam fue la primera guerra de la que se hizo cargo la televisión. Desde entonces, las batallas y
las masacres rodadas al tiempo que se desarrollan –precisa Sontag– han sido componente
rutinario del incesante caudal de entretenimiento doméstico de la pequeña pantalla. Crear en la
conciencia de los espectadores, expuestos a dramas de todas partes, un mirador para un
conflicto determinado, precisa de la diaria transmisión y retransmisión de retazos de las
secuencias sobre ese conflicto.

Para Sontag, a pesar del caudal masivo de imágenes (televisión, video, películas…) que
caracteriza a la época contemporánea, la fotografía sirve mejor para recordar: la fotografía cala
más hondo. La memoria congela los cuadros; su unidad fundamental es la imagen individual.
En una era de sobrecarga informativa, la fotografía ofrece un modo expedito de comprender
algo y un medio compacto de memorizarlo. La fotografía es como una cita, una máxima o un
proverbio. Cada cual almacena mentalmente cientos de fotografías, sujetas a la recuperación
instantánea.
Al hilo de estas consideraciones, Sontag constata como desde el principio (en 1939 con las
primeras cámaras) la fotografía ha acompañado siempre a la muerte, pero en lo que respecta
concretamente a la representación fotográfica de la guerra fue a partir de los años cuarenta
cuando puede empezar a hablarse de una madurez del fotoperiodismo. Sin embargo, la
iconografía del sufrimiento es anterior a la fotografía como ha quedado constancia por los
estudios en historia del arte. La escultura, los grabados y la pintura abordaron desde sus mismos
inicios los temas referidos al dolor, al sufrimiento y a la barbarie. Si bien las imágenes con
fuertes connotaciones de analogía con la realidad (televisión, cine, fotografía y video) marcan
claramente una relación muy diferente con el espectador, además de tener sus propias
especificidades en lo que respecta al ámbito de la representación. Se recordará, en este sentido,
las palabras de Sontag sobre las peculiaridades de la fotografía en su relación concreta con la
memoria.

La primera guerra fotografiada, la de Crimea, marca ya lo que será –en mi opinión– una
característica fundamental de la fotografía bélica: la instrumentalización propagandística. Roger
Fenton encargado de fotografiar esta guerra, retrató a los militares en actitud de pose relajada al
lado de los campamentos militares, lejos de cualquier connotación de los horrores de la guerra y
de la presencia de los campos de batalla. Tan sólo su imagen de El valle de la sombra de la
muerte, en la que se ve el campo de batalla después de tener lugar una contienda en la que
murió un batallón completo de ingleses, se puede percibir el horror ya en off. Esta autocensura
de Fenton fue consecuencia de las instrucciones recibidas por la reina Victoria que quería
ocultar a la población la realidad de la guerra. Lógicamente, la escasa movilidad de los equipos
así como el complejo proceso de preparación de las placas fotográficas dificultaban el
movimiento del fotógrafo; pero en todo caso había ya una instrumentalización propagandística
que marcó este trabajo.

Susan Sontag reconoce igualmente la instrumentalización política del reportaje de Fenton, al

tiempo que recuerda que muchas de las imágenes que se han realizado a lo largo de la historia
de conflictos bélicos han sido manipuladas. Sin embargo, hay que recordar que muchas de estas
manipulaciones, no han desfigurado en lo más mínimo la realidad del acontecimiento y la
mayoría son sólo recreaciones o interpretaciones de matanzas que tuvieron efectivamente lugar
(el caso de Felice Beato, por ejemplo). Y muchas de las que se han puesto en duda comola
fotografía de la muerte de un soldado republicano en la guerra civil española realizada por
Robert Capa se ha demostrado tras arduas investigaciones que era auténtica (para los
interesados, se recomienda la lectura de mi artículo Muerte súbita de la mirada –incluido en
esta misma web– donde se habla de los problemas sobre la autenticidad de esta fotografía).
Pero Sontag considera que sólo a partir de la guerra de Vietnam hay una certidumbre casi
absoluta de que ninguna de las fotografías más conocidas son un truco. Y ello es consustancial a
la autoridad moral de esas imágenes. La fotografía de 1972 que rubrica el horror de la guerra de
Vietnam, hecha por Huynh Cong Ut, de unos niños que corren aullando de dolor camino abajo
de una aldea recién bañada con napalm estadounidense, pertenece al ámbito de las fotografías
en las que no es posible posar (p. 69). También es, para esta autora, a partir de la guerra de
Vietnam cuando la fotografía bélica se convierte por norma en una crítica de la guerra. Hay que
tener en cuenta, asimismo, que en esta guerra se produjo otro acontecimiento importante que
fue la “rebelión” de los fotógrafos que quisieron dar cuenta de la tragedia con documentos
trascendentales, a pesar de tener que enfrentarse a las propias agencias gráficas algunas de las
cuales servían a los interese americanos.

El atentado al World Trade Center marcaría un punto de inflexión importante en lo que se

refiere a la representación audiovisual de la guerra, dado que el propio horror va a servir de
justificación para iniciar una cruzada generalizada contra el mal que va a permitir la
escenificación mundial de la guerra (guerras teledirigidas). Frente a esta instrumentalización de
la violencia, hay que situar la creciente censura que padecen los reporteros gráficos en guerras
como las de Irak. Por tanto, entre la estrategia propagandística de mostrar o esconder las
imágenes del horror, sitúa Sontag la difusión y la recepción de las imágenes violentas. Miedo,
angustia y a veces apatía acompañan al espectador ante las innumerables fotografías de la
barbarie. El papel de la fotografía en la representación del dolor y del sufrimiento es, por tanto,
fundamental para dejar constancia de los acontecimientos dramáticos.

Las fotografías de lo atroz ilustran y también corroboran. Sorteando las disputas sobre el
número preciso de muertos (a menudo la cantidad se exagera al principio), la fotografía ofrece la
muestra indeleble. La función ilustrativa de las fotografías deja intactas las opiniones, los
prejuicios, las fantasías y la desinformación.

Hay que tener en cuenta que la recepción de este tipo de imágenes tiene, además, un
componente morboso como confirma la autora con estas palabras: Se puede sentir una
obligación de mirar fotografías que registran grandes crueldades y crímenes. Se debería sentir la
obligación de pensar en lo que implica mirarlas, en la capacidad efectiva de asimilar lo que
muestran. No todas las reacciones a estas imágenes están supervisadas por la razón y la
conciencia. La mayor parte de las representaciones de cuerpos atormentados y mutilados
incitan, en efecto, interés lascivo.

Desde una perspectiva general, Sontag reconoce que las imágenes dicen: Esto es lo que los seres
humanos se atreven a hacer, y quizá se ofrezcan a hacer, con entusiasmo, convencidos de que
están en lo justo.

Comentarios

El libro de Susan Sontag es fundamental para acercarse al fenómeno de las imágenes violentas.
Está escrito con gran desenvoltura y con una prosa muy accesible. Ante el dolor de los demás
mantiene un diálogo directo con las imágenes de la violencia: guerras, genocidios y barbaries
son así estudiadas desde sus propias representaciones audiovisuales. Más allá del por qué de
estas imágenes, de su difusión y modos de representación, Sontag trata de acercar al lector al
sufrimiento de los otros.