Bredekamp-Actos de Imagen Como Testimonio

Cátedra Santos
Actos de imagen como testimonio y juicio*

Horst Bredekamp
La obstinación de las imágenes

La memoria de los tiempos de la Segunda Guerra mundial está moldeada en gran medida
por monumentos, pinturas, fotografías, carteles, emblemas, insignias, estampillas, postales,
películas y series de televisión. Los álbumes de imágenes existentes han reunido este vasto
material con una profusión nunca antes vista. Lo que indica que para la reorientación de los
vencedores y los vencidos, victimarios y víctimas han cooperado imágenes documentales pero
también versiones distorsionadas y obras de arte independientes. A pesar de que una y otra vez
imágenes singulares se hayan constituido como signos distintivos, se tiene la impresión de un
inmenso relato imaginero que se encuentra en continuo movimiento.
La reconstrucción de este proceso se enfrenta con el fenómeno de que las imágenes, en
comparación con otras fuentes históricas, tienen un estatuto peculiar. Una de las razones radica
en el enigma de la percepción, por el cual las imágenes aunque aparenten ser sólo de índole
ilustrativa son tomadas instintivamente como “verdaderas“, porque en mayor medida que
cualquier otro testimonio, transmiten la impresión de poder participar ulteriormente en el
acontecimiento que en ellas se presenta. En particular la película es capaz de introducir al
espectador en su espacio y secuencialidad propios y por lo tanto de superar la temporalidad de
lo presentado, pero también los monumentos y las imágenes singulares de todo tipo disponen
de este efecto de activación. Es así que una de las fotografías más reproducidas de la invasión
alemana a Checoslovaquia en marzo de 1939 muestra a dos soldados sentados en su coche ante
la población que está a los lados de la calle retenida por las fuerzas del orden (Imagen 1: D20)1.
La contraposición entre el hieratismo de los invasores y los policías y la excitación de la
población obliga al espectador a entrar, por así decirlo, en el trágico entrelazado de las
condiciones de la capitulación, de la invasión y de una resistencia desesperadamente impotente.
La suposición de que las imágenes tienen que ser “verdaderas” en el sentido de un
documento auténtico, está unida a este mensaje activador, que responde a la necesidad de
encontrarse, con ayuda de las imágenes, con una persona o ser parte de una acción. En tanto las
imágenes son consideradas como agentes vivos, generadores de hechos, estos principios son
también efectivos en el campo político2. Esta es la razón por la cual es difícil distinguir
tajantemente entre historia e historia de las imágenes. Las imágenes están en el mundo de los
acontecimientos en una relación que es a la vez de reacción y de formación. No sólo repiten la
historia pasivamente sino que son capaces, como cualquier otro acto u orden de actuar, de
acuñarla: como acto de imagen, crea hechos, mientras instaura imágenes en el mundo.
* Este trabajo es el prólogo de Flacke, Monika (ed.), Mythen der Nationen. 1945.- Arena der Erinnerungen,
volumen I, Berlín, Deutsches Historisches Museum, 2004, pp. 29-66.
1 .- Hoffmann, Derlef: Vom Kriegserlebnis zur Mythe, en el presente volumen.
2 .- La muestra de fotos y diagramas del Ministerio de Defensa alemán que hacía derivar la intervención
militar en Yugoeslavia de una serie de fotos, en sí muy problemáticas, fue un ejemplo tan impresionante
de de la pretensión inquebrantable de verdad de las imágenes, como la memorable exposición de
imágenes multimedia de la Secretaria de Estado norteamericanam de la cual salió la justificación pública
de la guerra de Irak ante la ONU. Cfr.“Krieg in Aufsicht - funktioniert das? Die Rolle der Bilder für
politische Entscheidungen. Nikolaus Brender im Gespräch mit Rudolf Scharping“, Peter Christian Hall
(ed.), Krieg mit Bildern. Wie Fernsehen Wirklichkeit konstruiert, Mainzer Tage der fernseh-kritik, volumen
33, Mainz, 2001, pp. 267 ss. y Schweitzer, Stefan/Vorholt, Hanna: “Der “Guernica Cover-Up" vom Februar
2003. Verhüllungen und Enthüllungen im zeitgenlaössischen Bildgebrauch“, Historische Anthropologie,
(2003), nº 3 (en prensa).
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Prescindiendo del motivo del tren que se discutirá al final, las siguientes observaciones
son válidas por lo tanto para todas las posibilidades específicas de las imágenes que se han
acuñado en los distintos géneros de imágenes y tipos formales propios de monumentos,
películas y series de televisión además de la fotografía.
Imagen 1: D 20.- Protesta impotente de la población de Praga ante la invasión alemana, marzo de 1939.
Fragen an die deutsche Geschichte. Ideen, Kräfte, Entscheidungen von 1800 bis zur Gegenwart, Deutscher
Bundestag(ed.], 4ª ed. aumentada, Bonn 1979.
Monumentos
Destrucción de las imágenes
La premisa de una nueva política de los monumentos fue creada por la destrucción de las
imágenes que se refieren a los símbolos de los nazis y a sus aliados que formó parte de la
iconoclasia incluso durante el dominio del nacionalsocialismo, como pasó en Hungría, donde la
voladura del monumento del primer ministro Gyula Gömbös, aliado de Hitler, el 6 de octubre de
1944 fue un faro de la resistencia 3. El trato para con los signos del fascismo y con las imágenes
del culto a la personalidad no fue uniforme después de la rendición, así en Italia permanecieron
monumentos como el Foro de Mussolini, en el estadio Olímpico4, mientras en Alemania todos
los signos del nacionalsocialismo y particularmente los retratos de Hitler fueron destruidos. Uno
de los puntos culminantes fue la voladura de la cruz esvástica dorada de la tribuna principal del
Zeppelinfeld de Núremberg después de un desfile triunfal de los norteamericanos en al año
19455. En el área de influencia soviética se añaden ataques a monumentos, como la del
monumento de Tomas Garrigue Masaryk, el primer presidente de la Checoeslovaquia creada en
1918, que pudieran nutrir esperanzas anticomunistas 6. En esta tabula rasa se erigieron los
nuevos monumentos.
Variabilidad de las formas

Los monumentos, que llegan a las decenas de miles, que fueron erigidos desde 1945 para
los vencedores y las víctimas entre los partisanos, para los civiles, judíos y otros pueblos
perseguidos por su condición étnica, pero también para los soldados caídos, se mueven entre
esos dos polos. Representan una diversidad poco sistematizable y son, como ya una primera
3 .- Kovács, Éva/Seewann, Gerhard, “Der Kampf um das Gedächtnis“, en el presente tomo.

4 .- Verspohl, Franz-Joachim, Stadionbauten von der Antike bis zur Gegenwart. Regie und Selbsterfahrung
der Massen, Gießen, 1976, pp. 220 y ss.
5 .- Reichel, Peter: Politik mit der Erinnerung. Gedächtnisorte im Streit um die nationalsozialistische
Vergangenheit, Frankfurt (a. M.) 1999, p. 39. En la magnífica serie de televisión “Histoire parallele“,
producida por Arte a comienzo de los años ´90, se incluye una toma fílmica de este acto en los títulos.
6 .- Iggers, Wilma,“Das verlorene Paradies“, en el presente volumen.
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vista puede indicar, difíciles de clasificaren etapas históricas porque la competencia de sistemas
de los bloques políticos hasta el año 1989 complicó la cronología estilística.
El origen de la práctica de edificar monumentos conmemorativos se sitúa en el campo de
concentración de Stukenbrok, donde los reclusos liberados en abril de 1945erigieron un
obelisco en memoria de los muertos7. También en Buchenwald, al mes siguiente, se erigió un
obelisco con las tablas de las barracas del campo de concentración hecho por los antiguos
detenidos8. En su forma despojada retomaron la tradición de los monumentos casi abstractos
como el monumento creado en Berlín para Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo por Mies van
der Rohe9.
Pero ya en agosto de 1945 el monumento a la liberación de la plaza Schwarzenberg de
Viena, cuya inauguración fue pintada por Johan Laurer (imagen 2: A1), proporcionaba el modelo
de la iconografía victoriosa que argumentaba en pro de la estatuaria y también el monumento al
levantamiento del Gueto de Varsovia de Nathan Rapoport, inaugurado en abril de 1948, exponía
la lucha y la expulsión en el páthos de la figuración de una manera paradigmática (Imagen 3: PL
20)10.
Imagen 2: A 1.- Johann Laurer, Desfile en la plaza Schwarzenberg con motivo de la erección del
monumento ruso, 1945.
7.-Reichel (1999),pp. 81 y s.
8.-Young, JamesE,.Nach-Bilder des Holocaust in zeitgenössischer Kunst und Architektur, Hamburgo 2002, p.
124.
9.-Riley, Terence/Bergdoll, Barry (eds.): Mies in Berlin. Ludwig Mies van der Rohe. Die Berliner Jahre 1907-
1938, catálogo de la exposición, Münich/Berlín/ Londres/New York, 2001, p. 218.

10 .-Rapoport, Nathan, “Zur Entstehungsgeschichte des Warschauer Ghetto- Denkmals“, Young, James E.
(ed.): Mahnmale des Holocaust. Motive, Rituale und Stätten des Gedenkens, Münich/New York 1993, pp. 79
y ss.
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Imagen 3: PL 20, Nathan Rapoport, Monumento al

Levantamiento del Gueto de Varsovia. 1948.
Imagen 4: F 9, Albert Decaris, Mémorial de la France combattante, Mont-Valérien,

monumento a la Francia combatiente, 1962.

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El “Mémorial de la France combattante”, erigido en 1958 en Fort Mont Valérien, que se

difundió como emblema de Francia como estampilla (Imagen 4: F9) pertenece a este grupo de
monumentos conmemorativos que, como la enorme torre de Kiel en honor de los marinos de los
submarinos de la primera guerra mundial11amplían un motivo figurativo hasta la abstracción
estereotipada.
En Fort Mont Valérien es la cruz de Lorena ampliada hasta ser una torre la que recuerda el
movimiento de resistencia dirigido por el general Charles de Gaulle. Nuevamente diez años
después Wiktor Tolkins y Janusz Dembeks desarrollaron en el monumento de Majdanek (1969),
mediante un enorme bloque de piedra irregular que descansa en dos delgados soportes, una
sombría amenaza en relieve.
Una forma geométrica de cautelosa abstracción ofrecía Igael Tumarkin que recordaba una
estrella de David en el “Monumento a la Shoah y la resurrección” de Tel Aviv de principios de los
años `70 (Imagen 5: IL 1). Por la misma época, sobre todo en Alemania Federal se concibieron
contra-monumentos como el de Jochen Gerz, “Exit/Dachau” (1972), que intentaron llevar al
absurdo al propio monumento con una crítica a los monumentos conmemorativos de los
antiguos campos de concentración12. Pero, por ejemplo, en Inglaterra, donde durante décadas se
había prescindido de monumentos, se descubrieron entre 1988 y 1992, las estatuas del mariscal
general Lord Dowding y de Sir Arthur Harris, ligadas conscientemente a las representaciones
figurativas del siglo XIX13.También la instalación de la Piedad de Käthe Kollwitz en la nueva
estación Schinkel de Berlín fue y es14 muy discutida por los expertos, para los visitantes, sin
embargo, ejerce un efecto inesperado, ofrece un ejemplo de la ininterrumpida tradición de los
monumentos figurativos. Esta cultura de los monumentos de ninguna manera se rompió en los
antiguos países socialistas y el “Parque de la victoria” abierto en Moscú en 1995 (cfr. imagen 18:
SU/RU 36) ha dado a los monumentos figurativos, una vez más, una nueva dimensión.
Imagen 5: IL 1, Igael Tumarkin, The Monument of the Holocaust and Revival,

monumento a la Shoa y a la resurrección, 1975.
11.-Mittig,Hans-Ernst: “Das deutsche Marine-Ehrenmal in Laboe“, Plagemann, Volker (ed.), Übersee.

Seefahrt und Seemacht im deutschen Kaiserreich, Münich, 1988, pp. 377 y ss.
12.-Young 2002 (ibídem nota 8).
13.-Syriatou, Athena: “Der Krieg wird uns zusammenhalten", en el presente volumen.
14.-Wenk, Silke: “Die Mutter mit dem toten Sohn" in der Mitte Berlins“, Käthe Kollwitz. Schmerz und Schuld.
Eine motivgeschichtliche Betrachtung, Käthe-Kollwitz-Museum (eds.), Berlín 1995, pp. 84 y ss.

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Sin embargo también se utilizan todavía todos los grados de la abstracción. El Museo judío
de Daniel Libeskind de Berlín (1993-1999) es al mismo tiempo arquitectura parlante y forma
abierta como el museo de la memoria de Dani Karavans hecho para Walter Benjamin en Port
Bou (1994)15 o también el Monumento al Holocausto de Peter Eisenman de Berlín (2004)16.
Considerados en conjunto, predominan los monumentos figurativos, que transmitían la
iconografía de las víctimas, los mártires y los vencedores que se había desarrollado en el siglo
XIX para la resolución de los traumas de la segunda guerra mundial17. Pero no es cierto que
después de la guerra hayan predominado, en primer lugar, los monumentos figurativos,
mientras que las formas más abstractas hayan sido elegidas posteriormente; ambas variantes se
desarrollaron en paralelo.
La fase de la posguerra
No en cuanto a sus formas pero sí en relación a las metas y los mensajes, pueden ser
distinguidas tres etapas en la política respecto de los monumentos. En la primera fase de la
posguerra se manifestó en toda Europa la necesidad de convocar a las formas válidas
universalmente de la memoria social y de atenuar los conflictos internos en pro de la
exteriorización del dolor o también del triunfo. Esto fue más claro en las zonas de ocupación de
Occidente, es decir Alemania Federal, que debió expiar la culpa total de los alemanes al
pretender ser su único representante. Sus monumentos han reaccionado, en principio, con
miedo ante la autocondena, con un ocultamiento de la resistencia comunista y evitando toda
concreción respecto del genocidio. Evitando en gran medida indicar a los autores y designar a
las víctimas, predominaba una generalización del duelo, tal como es representado por Gerhard
Marcksen el impresionante ángel de la muerte de 1949 de Colonia (Imagen 6)18.
Imagen 6.- Gerhard Marcks, Doliente, 1949, piedra caliza, 295 cm.,
Colonia, claustro de Santa María del Capitolio.
http: //commons.wikimedia.org/wiki/File: K%C3%B6lner_Mahnmal_-_Trauernde_-_Gerhard_Marcks-
5327.jpg?uselang=de
15.- Reichel 1999 (como en nota 5), pp. 96 y ss.

16 .-Cfr, respecto a Alemania, Reichel 1999 (como en nota 5), pp. 89 y ss.
17.-Koselleck, Reinhart/Jeismann, Michael (eds.):, Der Politische Totenkult. Kriegerdenkmäler in der
Moderne, Münich, 1994.

18.-Hoffmann-Curtius, Kathrin, “Feminisierte Trauer und aufgerichtete Helden. Figürliche Denkmäler der
frühen Nachkriegszeit in Deutschland und Österreich“, Eschebach, Insa/Jacobeit, Sigrid/Wenk, Silke

(eds.),Gedächtnis und Geschlecht. Deutungsmuster in Darstellungen des nationalsozialistischen Genozids,
Frankfurt a. M./New York 2002, pp.. 383 y ss.; cfr., en general, Neumann, Klaus: “ Mahnmale“, Francis,
Etienne/Schulze, Hagen,Deutsche Erinnerungsorte, tomo 1, Münich, 2002, pp. 622 y ss.

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Imagen 7.-Ossip Zadkine, De verwoeste stad, La ciudad destruída, 1951,

bronce, 250 cm, Rotterdam, Plein 1940.
http: //commons.wikimedia.org/wiki/File: Zadkine_rb_I.jpg
[La imagen 8 es la reproducción de las imágenes de un pasaporte holandés
de la Unión Europea. No se consiguió.]
Una forma tan acusatoria como la formulada por Ossip Zadkine en la escultura de
Rotterdam (Imagen 7) era difícilmente imaginable en Alemania Occidental. Al admitir motivos
del “Guernica”19 de Picasso, también esta escultura, sin embargo, vuelca su expresividad hacia lo
universal. Creada originariamente en memoria de la expulsión y exterminio de los judíos de
Rotterdam, el título, “La ciudad destruida”, hizo de este destino el de la comunidad en general.
Cuán fuertemente se encarna en esta figura la memoria de la nación entera se iba a hacer
evidente en 1994 y 2001, cuando fue impresa, junto a otras imágenes de la historia holandesa,
como signo de la ocupación y la resistencia, en todos los pasaportes (Imagen 8: NL.1)20.
En otro marco y con otras metas los monumentos del bloque del este desarrollaron una
forma específica de generalización abstractizante. Exceptuando los monumentos polacos, la
memoria de la persecución a los judíos se había hecho desaparecer gradualmente en favor de
las víctimas del movimiento partisano y del Ejército Rojo, para obtener una base simbólica para
la propia victoria y los triunfos futuros. En grandes instalaciones la Unión Soviética se figuraba
su victoria militar y si hubo un medio en el que el mito de la gran guerra patriótica, que era al
mismo tiempo una reivindicación de los logros de la revolución de Octubre, pudiera figurarse,
fueron estos conjuntos. En ellos la Unión Soviética era una singular potencia mundial.
Así el efecto del monumento conmemorativo sovietico descubierto en 1949 en el parque
Treptower de Berlín fue inmenso. En un pequeño número más accesible de replicas, el
gigantesco portador de espada de Yevgueni Vuchétich, que se presenta como san Jorge matando
al dragón y gracias a que lleva un niño en su mano izquierda, encarna también la virtud de la
compasión, se reprodujo (Imagen 9: SU/RUS 9) y se acuñaron medallas (Imagen 10: SU/RU 7).
En la República Democrática Alemana la figura se elevó al rango de emblema de estado (Imagen
11: RDA 5)21.
19 .-Hoffmann-Curtius 2002 (como en nota 18), p. 390.

20 .- Tops, Ellen: “Lebendige Vergangenheit“, en el presente volumen.
21 .- Flacke, Monika/Schmiegelt, Ulrike,“Aus dem Dunkel zu den Sternen“, en el presente volumen.

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Imagen 9: SU/RUS 9, Sovctskaja armija - armija osvoboditel'nica,

El soldado soviético –el soldado liberador.
http: //commons.wikimedia.org/wiki/File: Berlin_Treptow_Ehrenmal_06.jpg
Imagen 10: SU/RUS 7.- Moneda conmemorativa soviética de 1 rublo, acuñada en 1965. [No es la que
figura en el texto, allí figura una de 1970].

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Imagen 11: DDR 5.- Dietrich Dorfstecher, Gerhard Rommel, 40 aniversario de la victoria sobre el fascismo
de Hitler y la liberación del pueblo alemán del fascismo.
http: //commons.wikimedia.org/wiki/File: Bundesarchiv_Bild_183-1985-0417-
031,_Mark_der_DDR,_10_Mark,_Gedenkm%C3%BCnze.jpg?uselang=de
Con el grupo escultórico de Fritz Cremer descubierto en septiembre de 1958 (Imagen 12:
RDA 8) el monumento conmemorativo de Buchenwald se volvió un lugar central de culto de la
RDA, después de que el monumento provisorio de Hermann Henselmann de abril de 1946, con
su pirámide puesta de cabeza hubiese identificado ya el triángulo rojo de los perseguidos
políticos como signo de todos los detenidos. De esta manera, Buchenwald, a pesar de que los
comunistas detenidos allí fueran desplazados prontamente de sus posiciones de liderazgo en la
RDA, fue reinterpretado como lugar de resistencia comunista 22. Al mismo tiempo que se
eliminaban de la memoria las víctimas judías, la resistencia política encontró el humus sobre el
cual debían salir al sol el martillo y el compás del estado (Imagen 13: RDA 11).
Imagen12.- Fritz Cremer, Monumento de Buchenwald, 1958.
22.-Knigge, Volkhard: “Vom provisorischen Grabdenkmal zum Nationaldenkmal“, Bauwelt, 86 (1995), Nr.
39, pp. 2258 y ss.; 2265; cfr. Reichel, 1999 (como en nota 5), pp. 102 y ss.

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Imagen 13.- Wofür die Antifaschisten kämpften, ist in der DDR Wirklichkeit
[Aquello por lo que los antifascistas luchan es una realidad en la RDA], 1960.
Este lenguaje imaginero era válido para todo el bloque oriental y las peculiaridades
nacionales estaban solo en Yugoeslavia y Rumania, donde como ejemplo, el monumento de Géza
Vida, a la victoria rumana sobre las tropas alemanas (Imagen 14: RO 15) muestra solamente a
un soldado rumano y por lo tanto resulta un presagio de la política nacional-comunista
instituida por Ceaușescu a mediados de los años `6023.
Un motivo muy recurrente fue la heroización de las partisanas. Siguiendo el ejemplo de
Juana de Arco, como lo muestra la Liberté belga, que aparece en un sello postal de 1944/45
saliendo de la celda del nacionalsocialismo (Imagen 15: B 8), fueron sobre todo las mujeres
partisanas las que se volvieron alegorías de la nación liberada. En Lituania Marija Melnikaitė,
muerta a tiros por los alemanes durante su cautiverio, descollante entre todas, en numerosos
monumentos, pequeñas estatuas (Imagen 16: LT 11) y reproducciones fue inmortalizada como
heroína nacional, si bien es cierto que fue póstumamente nombrada “heroína de la Unión
Soviética”, encarnaba un específico componente lituano24.
23.- Boia, Lucian: “Unterschiedliche Erinnerungen an den Zweiten Weltkrieg“, en el presente volumen.
24.- Kohrs, Michael, “Von der Opfer- zur Täterdebatte“, en el presente volumen.

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Imagen 14.- Monumento a los soldados rumanos, Carei, Rumania.
Imagen 15: B8.- Vrij Nelgie, Belgique libre, [Bélgica libre] 1944/45.

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Imagen 16: LT 11.- Marytè Melnikäite, 1960-1980.
Revisiones
El grado de publicidad con el que se recordaba el genocidio estaba sujeto a fuertes
oscilaciones. Numerosos sobrevivientes experimentaron el recuerdo como una nueva
estigmatización porque no querían ser vistas sólo como víctimas y porque el Estado de Israel
que estaba luchando por su existencia, tenía poco interés en suscitar la crítica de la falta de
resistencia por parte de los judíos, por las discusiones siempre nuevas acerca de su
destrucción25, después de la guerra el genocidio no estuvo, en principio, en el centro de la
memoria pública. Pero desde los años `70 comenzó a volverse el paradigma del siglo XX y el
símbolo del mal por excelencia. Esta universalización ha permitido erigir en todo el mundo
nuevos monumentos como el grupo escultórico de George Segal “The Holocaust” del Lincoln
Park, en San Francisco (Imagen 17)26.
25.- Acerca de la historia de la recepción del Holocausto en los EEUU, cfr. Novick, Peter, The Holocaust in
American Life, New York 1999.
26.- Young, James E.: The Texture of Memory. Holocaust Memorials and Meanings, New Haven/Londres,
1993, pp. 57 y ss.

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Imagen 17.- George Sagal, The Holocaust, bronce, 1984, San Francisco, Lincoln Park.
http: //walter-benjamin-bluemchen.tumblr.com/post/2815534450/george-segal-the-holocaust-1984-
bronze
La cuestión de la exponibilidad del genocidio llevó, sobre todo en Alemania Federal a un

debate todavía no cerrado hoy acerca de la legitimidad de tales monumentos. Más aún, para que
después de Auschwitz no fuera ya posible escribir más poemas, parecía que los monumentos
como lugares de institución de sentido estaban prohibidos27. La idea de que ningún monumento
podría ser apropiado, fue a su vez cambiada por la de monumentos que trataron de definir su
propia legitimidad de existir en términos de negación y que por eso condujeron precisamente a
monumentos impresionantes. El “Monumento conmemorativo contra el fascismo, la guerra, la
violencia-por la libertad y los derechos humanos” (1986) de Jochen Gerz y Esther Shalev-Gerz
de Hamburg-Harburg, que a medida que era escrito y pintado por la gente se hundía en el suelo
y ahora es una suerte de botella arrojada al mar para las futuras generaciones, conforma un
monumento excepcional dentro de los que se niegan a sí mismos 28. El monumento
conmemorativo del Aschrottbrunnen en Cassel de Horst Hoheisel (1987) que compensa la
destrucción del monumento judío hecha por los nazis no mediante la restauración sino
indicando su ausencia como una herida abierta29, es también parte de esta forma de la cultura
de los monumentos conmemorativos así como se despliegan en las configuraciones de espacios
vacíos, como la “Missing House” de Christian Boltanski del “Scheunenviertel” de Berlín (1990)30,
el monumento conmemorativo de la quema de libros de la Bebelplatz de Berlín de Micha
Ullman31 (1996) o también los “vacíos” de Daniel Libeskind en el Museo Judío32.
Atestiguan la voluntad de hacer concebible el vacío como espacio central de la memoria, y
se experimentan de manera instintiva como más acertados que los monumentos tradicionales.
No obstante, se cuestiona si como parte de una cultura desconstructivista, que llenaba con vacío
el espacio como para hacerlo estallar, no corría el peligro de sobrecargarlo. El lenguaje
27.- Young 2002 (como en nota 8), pp. 108 y ss.

28.- Ibídem, pp. 150 y ss.
29.-Ibídem, pp. 116 y ss.
30.-Fischer, Andreas/Glasmeier, Michael (eds.), The Missing House, Berlín, 1990.
31.-Meschede, Friedrich (ed.), Micha Ullman, Dresde, 1999.
32.-Schneider, Bernhard, Daniel Libeskind. Jüdisches Museum Berlin, Berlín, 1999, pp. 48 y ss.

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imaginero del “Monumento para los judíos asesinados de Europa” de Peter Eisenman viene de
esta cultura y la vuelve su contrario. Cuando en Alemania, donde fueron creados los anti-
monumentos más impresionantes se erige en este campo de estelas uno de los más grandes de
los monumentos a las víctimas para recordar la culpa de los alemanes se sigue la lógica de una
memoria monumentaria que incita a las imágenes aun cuando estas parecen prohibirse33.
Un motivo central que sale del monumento conmemorativo judío de Yad Vashem fue,
desde los años `70, el intento de romper el anonimato que amenazaba, dado el increíblemente
alto número de víctimas, mediante la mención de los nombres. Desde la “Sala de los nombres”,
abierta en 1971, del Museo histórico de Yad Vashem hasta el Holocaust Memorial Museumde
Washington (1993), que ha añadido los retratos a los nombres, se ha intentado devolver a la
víctima la individualidad de la persona.
Un fenómeno de los años `90 del siglo XX reside, finalmente, en la anulación de la frontera
entre el monumento y el museo. Deriva del concepto de que el acrecentamiento de la distancia
respecto del acontecimiento histórico debe ser seguido por un mayor énfasis en los momentos
narrativos y de elucidación. El Holocaust Memorial Museum de Washington o la sección del
Holocausto del Imperial War Museum de Londres (2000) son al mismo tiempo monumentos
que entrecruzan los testimonios de las causas del sufrimiento y de la resistencia con zonas de
reflexión. También el Museo Judío de Daniel Libeskind de Berlín vive de esta alternancia entre
museo y monumento conmemorativo, que se ha vuelto precisamente una conditio sine qua non
de ambos géneros. Del Monumento al holocausto de Peter Eisenman de Berlín también formará
parte un centro de documentación que debe integrar la pretensión discursiva de un museo. La
fuerza yace en el vínculo de la obra y la pedagogía; no obstante hay también se siente un miedo
a dejar hablara la forma pura en toda su complejidad y posibilidad de descontrol.
Ambivalencias después de 1989

En el bloque del este, la memoria del holocausto, a medida que los disidentes se hacían
conscientes del ocultamiento del destino de los judíos, adquirió un carácter crítico al régimen, y
estaba en la lógica de la formación de puentes que el movimiento de resistencia más potente de
toda la esfera de la Unión Soviética, el de Solidarność en Polonia, vio encarnadas sus propias
metas en el monumento al gueto de Varsovia de Nathan Rapoport y reconoció ese lugar de culto
como un espacio privilegiado para mostrarse en sus manifestaciones34. También sirvió como
sustituto del monumento, que faltaba, a la sublevación de Varsovia de 1944.
La aparición, después de 1989, de la iconoclasia en los antiguos países socialistas repitió
la destrucción de las imágenes de la posguerra con una agudeza insospechada. No sólo en el
curso de la implementación del decreto de 1990, por el cual se eliminaban todos los
monumentos y símbolos que encarnaban al estado soviético, se proponía la destrucción
innumerables monumentos. Ejemplos aislados como el ataque no autorizado a la estatua de
Enver Hoxha en Tirana en febrero de 199135 o en agosto del mismo año el tirar abajo la estatua
del fundador de la policía secreta soviética, Felik Dzerzinskij, que se efectuó en Moscú, muestran
que estos ataques catárticos podrían haber contribuido a lo que llegaron a ser las guerras civiles
sólo en sus inicios36.
Algunas veces, estatuas como la del monumento a Lenin de Berlín oriental se destruyeron
involuntariamente, porque el material no soportaba el ser transportado37. Simbólicamente
posterior a la destrucción de imágenes fue la reunión en términos de museo de los monumentos
en lugares de depósito como el “Museo del totalitarismo” cerca de la Galería Tretjakov de
33.- Heimrod, Ute/Schlusche, Günter/Seferens, Horst (eds.): Die Debatte um das „Denkmal für die
ermordeten Juden Europas". Der Denkmalstreit - das Denkmal? Eine Dokumentation, Berlín, 1999.
34.- Young, 1993 (como en nota 26) p. 177.
35.-Gamboni, Dario, Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, Londres, 1997, pp. 63 y s.
36.- Ibídem, pp. 52 y s., pp. 65 y ss.
37.- Diers, Michael, Schlagbilder. Zur politischen Ikonographie der Gegenwart, Frankfurt (a.M.) 1997, pp.
104 y s., acerca de la crítica de la practica monumentaria después de 1989 en general, pp. 101 yss.;
Gamboni, op. cit., pp. 79 y ss.

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Moscú38, el museo al aire libre de Drüskininkai en Lituania39, el parque de las estatuas de

Budapest40 o también un vertedero de Kiev41. Otra variante fue trasladar monumentos como el
“Monumento conmemorativo a los héroes soviéticos caídos por la liberación de Rumania” de
Bucarest hasta el cementerio militar soviético y casi suprimirla allí42.
En los países del antiguo bloque del este se llevó a cabo, en general, un doble movimiento,
por un lado se volvía a recordar el holocausto y la propia complicidad con el doloroso proceso y,
por el otro, se hacían conscientes los crímenes de la Unión Soviética. En memoria del Holocausto
y de la propia participación se erigió, después de la caída de Ceaușescu, un monumento
conmemorativo delante de la sinagoga coral de Bucarest43, y lo mismo sucedió en 1992 en el
sitio de la antigua sinagoga de Riga44 y en Bratislava en 199745. Para recordar la deportación de
miles de letones a Siberia en junio de 1941 sirvió un monumento erigido en 200146, y en
Hungría, el Parlamento decidió erigir un monumento conmemorativo de las víctimas del
comunismo47.
Finalmente pertenece a la compleja imagen de la política de los monumentos la
circunstancia de que áreas gigantescas de la época de Stalin hayan sobrevivido o incluso fueran
terminadas sólo en los últimos años. Esto es válido acaso para el llamado “Parque de la victoria”
erigido en Moscú, con su Niké de pie sobre un gigantesco obelisco, proyectado en 1957,
comenzado en 1984 y completado en 1995 en un estilo sin cambios e inaugurado en presencia
de Yeltsin y de Clinton(Imagen 18: SU/RU 35). Después de que la Perestroika hubiese destruido
la autoconsciencia ligada a la revolución de Octubre, al menos el recuerdo de la victoria sobre el
fascismo tenía que quedar asegurado. Dado que las condiciones en las que había sido concebido
habían dejado de existir, el Parque de la victoria se convirtió en el testigo principal de los mitos
históricos todavía operantes del estalinismo. Junto a la veneración todavía viva, tales
monumentos generan un rechazo creciente48. Éste responde a un repudio existente desde el
principio, pero que sólo excepcionalmente podía manifestarse, como en el caso del monumento
conmemorativo, proyectado bajo el estalinismo pero recién completado en 1967, de
Stalingrado49. El fenómeno de que casi todos los monumentos de la victoria suprimieran los
conflictos y las luchas de la guerra interna y el liderazgo militaren favor de una gloria sin
sombras, se prueba en esa instalación, que fue erigida después de 1965 sobre una suerte de
túmulo (kurgan) que muestra una “madre de la patria”, con la espada levantada al cielo, como
Niké (Imagen 19: SU/RUS 30), de una manera particularmente opresiva 50. La función, cambiante
y en su recepción no controlable por completo, de este tipo de monumentos es visible de
manera particularmente drástica aquí. Se trata de monumentos de una escisión de la memoria.
38 .- Gamboni, op. cit., p. 177.

39.-Kohrs, en el presente volumen.
40.- Beke, László, “Das Schicksal der Denkmäler des Sozialismus in Ungarn“, Bildersturm in Osteuropa. Die
Denkmäler der kommunistischen Ära im Umbruch, Münich, 1994 (Icomos, volumen 13), p. 57.
41.- Tscherkes, Bogdan S.,“Denkmäler von Führern des sowjetischen Kommunismus in der Ukraine“,
Bildersturm in Osteuropa (como en nota 40), p. 38.

42.- Boia, en el presente volumen.
43.-Ibídem.
44.- Onken, Eva-Clarita, “Wahrnehmung und Erinnerung: Der Zweite Weltkrieg in Lettland nach 1945“, en
el presente volumen.
45.-Tönsmeyer, Tatjana,“Der Zweite Weltkrieg: Erfahrung und Erinnerung“, en el presente volumen.
46.- Onken, en el presente volumen.
47.- Aquí, sin embargo, se cuestiona si Hungría, como antigua aliada de Hitler, no tiene a la vista el mismo
mito de víctima que Austria mantuvo durante décadas con sus monumentos a los caídos. Cfr. Kovacs/See-
wann, en el presente volumen; Uhl, Heidemarie, “Vom Opfermythos zur Mitverantwortungsthese: Die
Transformationen des österreichischen Gedächtnisses“, en el presente volumen.
48.- Scherrer, Jutta: “Siegesmythos versus Vergangenheitsaufarbeitung“, en el presente volumen.
49.- Arnold, Sabine R., Stalingrad im sowjetischen Gedächtnis. Kriegserinnerung und Geschichtsbild im
totalitären Staat, Bochum, 1998, pp. 270 t ss.

50.- Acerca de kurgan, ver Kämpfer, Frank, “Vom Massengrab zum Heroenhügei. Akkulturationsfunktionen
sowjetischer Kriegsdenkmäler“, Koselleck/Jeismann, 1994 (como en nota 17), pp. 333 y s.

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Imagen 18: SU/ RUS 35.-Memorial'nyi kompleks na Poklonnoj gore, Monumento conmemorativo de
Poklonnaja Gora, plano general, 1996.

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Imagen 19: SU/RUS 30.-V. Poljakov Mamaev Kurgan, colina de la Mamiā, 1986
Lo recíproco sucedió en Buchenwald donde junto a la instalación completa también se

volvió a interpretar el grupo de bronce de Fritz Cremer (confr. Imagen 12). Confrontando con
“Los burgueses de Calais” de Rodin, la complejidad desarrollada por sus figuras, que también
incluían la encarnación de la duda, daba motivos, después de 1989, para ver en ellas un mensaje
de resistencia subversiva dirigido a la RDA51. Por lo tanto el monumento también podía ser
válido para las víctimas del estalinismo. Ellas recordaban que el antiguo campo de
concentración había sido usado hasta 1950 por del servicio secreto soviético, período durante el
cual murieron más de 7.000 detenidos52. En este cambio de percepción la política de la memoria
producida por los monumentos se muestra como una historia de conflictos.
Estos procesos confirman la idea de que los monumentos en la era de los medios de
comunicación han sido superados en tanto forma autónoma de mitificación53.La caída del
imperio soviético, también provocada por el influjo de las emisoras de radio y de televisión se
llevó a cabo simbólicamente con la caída de los monumentos de Stalin y de otras figuras de
dirigentes, cuya ocurrencia fue retransmitida en todo el mundo una y otra vez
mediáticamente54. Precisamente esta interacción ofrece siempre nuevos impulsos para instituir
contrapesos, con respecto al lugar y hápticamente experimentables, en la forma de monumentos
conmemorativos, sin los cuales ninguna memoria puede encontrar fundamentación55. Ahora
toda crítica a los monumentos sucumbe a la tentación de ponerse en escena ella misma como
monumento; por esta razón la práctica monumentaria que alimentaba mitos ya no es un fin en sí
misma.
51Schmidt, Diether, “Die Asche brennt auf seinem Herzen: Fritz Cremer - immer im Widerstand“,Fritz
Cremer - Ein Künstler im Widerstand, catálogo de la exposición, Antwerpen-Wilrijk, 1993, p. 72.
52.-Reichel, op. cit., pp. 106 y ss.
53.-Bredekamp, Horst, “Marks und Signs: Mutmaßungen zum jüngsten Bilderkrieg“,Festschrift für Friedrich
Kittler, Münich, 2004, pp. 163 y ss.

54.- El análisis más sutil se deriva de Gamboni, op. cit., pp. 51 y ss., para un país aislado es ejemplar Marosi,
Ernö,“Sturz alter und Errichtung neuer Denkmäler in Ungarn 1989-1992“, Bildersturm in Osteuropa
(como ennota 40), pp. 58 y ss.
55.-Halbwachs, Maurice, Das kollektive Gedächtnis, Frankfurt a.M., 1985, p. 142.

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Los monumentos son hoy como ayer la columna vertebral de cualquier política de la
memoria que reconstruya la memoria social; trasladan el passatum al futuro II*, mientras
apuntan a lo que en un futuro posterior habrá de ser aceptado como digno de recuerdo56. No
obstante su destino es, en general, sobrevivir cuando se terminan aquellos mitos que ellos
construyen para el futuro. Por eso los monumentos conmemorativos devienen, inevitablemente,
monumentos de la diferencia y allí reside más tarde su, a menudo involuntario, escándalo 57.
Cine y televisión
Junto a los monumentos, las películas han contribuido de una manera especial a la
construcción de la memoria. A ellas pertenecen, sobre todo, las películas irrepetibles en su
densidad, las rodadas inmediatamente después de la guerra entre las cuales “Roma, città
apperta“(1945) de Roberto Rossellini en su lobreguez en blanco y negro ha dejado la impresión
más fuerte e inolvidable. La película ha contribuido de manera decisiva en el hacer presenta la
convicción de que el fascismo era una “infección” en realidad extraña para los italianos y que el
movimiento partisano que luchaba contra las tropas alemanas podía ser reconocido como
encarnación de la volanté générale. Probablemente no haya ninguna escena aislada que haya
impresionado tan fuertemente a la cultura política de los italianos de posguerra como el
momento en que el sacerdote que reza ante el comunista que muere confirma que ha resistido la
tortura (Imagen 20: 19). La guerra civil latente, que la Resistenza había supuesto también,
además de la lucha contra la ocupación alemana, se pacificó mediante la comunión de imágenes
como esta, que contribuyeron a que, a pesar de todos los desquites, no se llegara a incidentes
masivos como los de Francia.
Entre estas películas que salen de la experiencia inmediata hay que poner de relieve la
película noruega “Kampenom Tungtvannet“ de Titus Vibe-Müller, que muestra la resistencia
noruega con el ejemplo de un grupo de intervención que llevó a cabo con éxito una acción de
sabotaje mediante su coraje y su familiaridad con el entorno natural. Con el apoyo de unos
pocos actores, fue el propio grupo el que se interpretó a sí mismo (Imagen 21: N9), lo que dio
por resultado una mixtura de documental y ficción no reiterada58. En Alemania “Die Mörder sind
unter uns” [Los asesinos están entre nosotros] de Wolfgang Staudte, de 1946 (Imagen 22: DS) o
también la oprimente película “Morituri”, hoy casi olvidada, de Artur Brammer, de 1948,
consumidas por la lobreguez y el ansia, de hacer una contribución al esclarecimiento y al ajuste
de cuentas de los crímenes de masa y la resistencia por la cercanía en el tiempo.
* .- En alemán hay dos futuros, el simple y el Futuro II que se utiliza para hechos que habrán ocurrido ya
en el momento de hablar o en un momento concreto del futuro. En español la diferencia entre el simple y
el perfecto del indicativo, el perfecto tiene un matiz de acción pasada probable, por ejemplo, cuando
llegue te habrás ido [NdT].
56.- Wenk. Silke/Eschebach, Insa, “Soziales Gedächtnis und Geschlechterdifferenz. Eine Einführung“,
Eschebach/ Jacobeit/Wenk, 2002 (como en nota 18), p. 23

57.- Este mecanismo tiene como resultado que los monumentos oficiales puedan convertirse en
“antagonistas“ de sí mismos. Acerca del concepto, ver Assmann, Aleida, Erinnerungsräume, Formen und
Wandlungen des kollektiven Gedächtnisses, Münich,1999, pp. 134y ss.
58.- Bruland, Bartje, “Wie sich erinnern? Norwegen und der Krieg“, en el presente volumen.

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Imagen 20: I 1: Roberto Rossellini, Roma, ciudad abierta, 1945.
Imagen 21: N 9.- Titus Vibe-Müller, Kampenom Tungtvannet, [La batalla del agua pesada], 1948.
http: //www.imovies.ge/cast_member/228956

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Imagen 22: D 8. -Wolfgang Slaudte, Los asesinos están entre nosotros, 1946.
http: //ocdviewer.com/2010/10/28/the-murderers-are-among-us-oct-15-1946/
Sin poder alcanzar la auténtica fuerza de estas películas se filmaron en los países
victoriosos en los años ’50 y ´60, tanto en el este como en el oeste numerosas películas, que
heroizaban a las tropas aliadas para poder hacer pervivir el triunfo militar: “Battle of Britain”,
de Guy Hamilton de 1969 ofrecía uno de los puntos culminantes de estos géneros
unidimensionales (Imagen 23: GB 11). También las tropas de los países de origen de los
partisanos fueron glorificadas en cantidad de películas. En Yugoeslavia, las películas de
partisanos alcanzaron un estilo propio de una manera curiosa por la conjunción de elementos
de las películas de propaganda comunista y de los western, que también se veía a nivel
internacional; así los papeles protagónicos en el himno de Veljko Bulajic, “La batalla del río
Nereva” de 1969 fueron ocupados por Yul Brynner, Curd Jürgens y Orson Welles.
Aún más impresionante fueron los intentos que renegaban del heroísmo de los
vencedores requeridos política o comercialmente. Andrzej Wajda asumió un gran riesgo con
“Kanal” de 1956 (Imagen 24: PL 5), al formular en su película un ataque al consenso oficial de
posguerra de los países del bloque oriental. En la estética lóbrega de la película, muy elogiada
también en occidente, había una afrenta de igual manera que en el tema. Erigía un monumento
fílmico al desesperado levantamiento de Varsovia por parte del ejército territorial polaco en
agosto de 1944, que había sido minimizado o menospreciado, en contraposición con la
glorificación del ejército del pueblo controlado por los soviéticos, para no dar lugar a ninguna
competencia.
En Rusia sobre todo, “Pasaron las grullas” de Mijail Kalatózov (Imagen 25: SU/RU 16) y
“La infancia de Iván” de Andréi Tarkovski (Imagen 26: SU/RUS 17) con su énfasis en el
sufrimiento individual, formulaban el contraste más agudo posible ante el heroísmo exánime de
los vencedores que los monumentos conmemorativos de la guerra ya erigidos o concebidos para
ser construidos habían llevado adelante, y en Bélgica, la película “Les ennemis” de Hugo Claus de
1967 era capaz de mostrar cómo los frentes psíquicos de los soldados se disolvían a medida que
habían dejado las formaciones militares (Imagen 27: B30).

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Imagen 23: GB 11.- Guy Hamilton, La batalla de Inglaterra, 1969.
Imagen 24: PL 5.- Andrzej Wajda, Canal, 1956.
Imagen 25: SU/RUS 16.- Mijail Kalatózov, Imagen 26: SU/RUS. – Andréi Tarkovski, La
Pasaron las grullas, 1957. infancia de Iván, 1962.

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Imagen 27: B 30.- Hugo Claus, Imagen 28: D 10.-Bernhard Wickl,

Los enemigos, 1967 El puente, 1950.
[ No es la que aparece en el texto]
De la cantidad de producciones alemanas que muestran a los soldados comunes como

inducidos por la política y los superiores, y por lo tanto intentado aliviar la responsabilidad
personal, sobresale la película austríaco-yugoeslava “Die letze Brücke” [El último puente] de
Helmut Käumer, de 1953, que, mientras usando el lenguaje militar designa como “bandidos” a
las tropas territoriales yugoslavas les atribuye una fuerza moral que induce a una enfermera del
lazareto alemán a pasarse al bando de los partisanos. “Hunde, woll ihr ewig leben?” [Perros,
¿queréis vivir para siempre] de Frank Wisbar, de 1958, ponía en escena el alejamiento del
nacionalsocialismo de un oficial alemán durante el sitio de Stalingrado en una mezcla de
documental y película de ficción que tuvo un efecto considerable. Pero sobre todo la película que
causó una perturbación real en Alemania fue “Die Brücke” [El puente] de Bernhard Wicki, de
1959, en la cual se presentaba el fin de un grupo de niños todavía en edad escolar que habían
sido incorporados al final de la guerra, sin ningún gesto de conciliación (Imagen 28: D10). Ha
enfrentado a toda una generación de adolescente con el mortal absurdo del Volkssturm*.
A las más grandes realizaciones de la memoria fílmicas pertenece la tematización del
colaboracionismo, aquel tabú que fue removido por primera vez por la enormemente
conmovedora “Nuit et brouillard”, película en el estilo documental de 1955, de Alain Resnais,
cuya versión alemana fue elaborada por Paul Celan. Al mostrar junto a los ocupantes también a
un gendarme francés como supervisor en medio de un campo de internamiento para niños
judíos en Francia, contrarrestando la trivialización del colaboracionismo (Imagen 29: F12), lo
que llevó a dificultades con las autoridades.
*.- La última leva militar en la Alemania nazi.

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Imagen 29: F 12.- Fotografía tomada en Pithciers el 17 de abril de 1941. Abajo, la misma fotografía
censurada, Richard Raskin, Nuit et brouillard by Alain Resnais, Aarhus, 1987, p. 31.

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“La chagrin et la pietié“ de 1971 de Marcel Ophüls ha ido a buscar una vez más en los
tiempos del régimen de Vichy lo silenciado, creando un nuevo estilo con el montaje de
documentos de la época y entrevistas a todos los sectores sociales, que convencía precisamente
por su manera de exhibir no pretenciosa. Fue un modelo para la “Shoah” de Claude Lanzmann59,
de 1985 (cfr. imagen 56: F23). Esta película se arriesgaba a enfrentar al público con los rostros y
las voces de los testigos, que no eran dramatizados ni rectificados. La sosegada igualdad de estas
voces testimoniales tuvo un efecto tan enorme que Francia, con la emisión de la serie por
televisión, tuvo, de un día para otro, un pasado nuevo y agobiante.
El efecto del documento fílmico de Lanzmann había sido preparado por series de
televisión revulsivas como “Vastberaden mar soepel en met mate” (1974) en Holanda60 o el
programa emitido en Bélgica a principios de los ´80 “De Nieuwe Orde“, que revaluó la
resistencia y el colaboracionismo nacional flamenco61. Pero ningún acontecimiento televisivo
logró un efecto similar a la serie norteamericana “The Holocaust: The Story of the Family Weiss”
(1978/1979). Aunque en su tiempo fue tratada despectivamente por la mayoría de la crítica, no
hay ninguna duda hoy de que la serie de nueve horas de duración conllevó una conmoción pocas
veces vivida antes62. En Particular en Austria, como así también en otros países neutrales, la
serie produjo grietas en la fachada de la invulnerabilidad moral63. Sólo “La lista de Schindler” de
Steven Spilberg (1993) ha tenido, otra vez, un efecto comparable. Uno de los logros para la
cultura de la memoria fue que Spilberg con parte de lo ganado fundó el “Shoah Visual Project”,
en el que se recogen las grabaciones en video de los sobrevivientes del Holocausto.
Como lo fue la fotografía para el siglo XIX, el cine fue la forma artística específica del siglo
XX. Estaba asociado de manera decisiva con la formación de mitos de la época posterior a 1945,
pero dado que como género, en razón de su contingencia narrativa y formal, nunca se capta del
todo, se encontraban también entre sus actos de imagen los medios más fuertes para subvertir
esos mitos. Esto es sobre todo válido para una película que desafía todas las categorías y que
logró su capacidad de memoria por su cuenta, en solitario, al aproximarse al Berlín de los
tiempos inmediatamente posteriores a la guerra como comedia: “A Foreign Affair” de Billy
Wilder (1948). La negativa a dividir el Berlín de posguerra en bueno y malo y el no reforzar las
acusaciones sino para mostrar los reproches de los soldados de la ocupación, desarma hasta
ahora. La película se ajusta al clima de acercamiento político entre los EEUU y Alemania Federal
con vistas a la formación de un bloque que se estaba organizando, pero con eso no se capta su
asombroso coraje. En su rehusarse a las oposiciones maniqueas es una de las obras de arte más
originales del mundo de las imágenes mitopoiéticas posteriores a 1945.
Fotografía o la problemática de la contemplación

Como productos de procesos mecánicos y químicos, por lo que la intervención humana en
gran medida está sustraída del proceso, las fotos actúan per se como medios provistos de un alto
contenido de verdad que se incrementa instintivamente también por su carácter estático, que
las hace accesible al análisis. Particularmente las fotografías en blanco y negro, no
distorsionadas por el color por lo general alientan la esperanza de una reproducción auténtica.
Cuando en enero de 1994 emergió una fotografía que mostraba a quienes se quedaban que
seguían con la mirada al “Danubio“, donde 532 judíos noruegos eran llevados desde Oslo a
59.- Delage, Christian, “Nuit et Brouillard un toumant dans la mémoire de la Shoah“, Politix. Revue des
sciences sociales du politique, 16, 2003, pp. 1 y s; su análisis es una ejemplar reconstrucción de las
circunstancias de la película de Resnais.
60.- Tops, en el presente volumen.
61.- Beyen, Marnix, “Der Kampf um das Leid“, en el presente volumen.
62.- Shandler, Jeffrey, While America Watches. Televising the Holocaust, New York, 1999, pp. 155 y ss.
63.-. Uhl, Heidemarie, “Vom Opfermythos zur Mitveranrworrungsthese: Die Transformationen des
österreichischen Gedächtnisses“, en el presente volumen; Rousso, Henry: “Vom nationalen Vergessen zur
kollektiven Wiedergutmachung“, en el presente volumen.

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Auschwitz (Imagen 30: N17), la toma adquiere un carácter icónico. Su lobreguez en blanco y
negro parece recoger la verdad histórica de una manera sin igual.
En un momento programático de “La lista de Schindler” Spielberg ha jugado precisamente
con esta expectativa, al insertar a una pequeña niña del gueto de Varsovia como un punto de
color rojo en medio de una secuencia de imágenes en blanco y negro para tematizar la
transmutación de la foto a la ficción de la película con el paso del cuasi documental blanco y
negro al color. El contenido de verdad del relato no se disminuye con eso, pero el cuadro
mediático se define como tal. La emergencia del color a partir del blanco y negro de lo auténtico
admitía la pretensión de autenticidad que es la respuesta maquinal a las fotos en blanco y negro.
Imagen 30: N 17.- Georg W. Fossum, Despedida silenciosa, fotografía.
El modelo de Spielberg, una fotografía en la que un muchachito sacado del búnker del
gueto de Varsovia (Imagen 31), que, sin embargo, procede del “documento gráfico” que en enero
de 1943 encargó Heinrich Himmler para documentar día tras día el aplastamiento del
levantamiento del gueto de Varsovia; una imagen hecha por un asesino, el general de brigada de
las SS y general de policía Srroop64. En su patético mensaje la fotografía se ha vuelto un ícono, a
menudo reproducido y montado, de compasión por el sufrimiento de los judíos polacos (Imagen
32: D 27)65y sus efectos se encuentran hasta en los libros de texto de distintas naciones e incluso
también en la propia película de Spielberg. Presenta quizás el ejemplo más conmovedor y
también irritante por eso de que casi la totalidad de los registros gráficos de las víctimas fueron
hechos a través de la lente de quienes los mataron66. Esto, por sí sólo, ya hace que cualquier
fotografía de los tiempos de la Segunda guerra mundial sea un objeto que necesita ser
interpretado.
64.- “Documento gráfico“ del general de brigada de la SS y general de la policía Stroop. Fue presentado ya
en el juicio de Nüremberg. Cfr. Brink, Cornelia: Ikonen der Vernichtung, Öffentlicher Gebrauch von
Photographien aus nationalsozialistischen Konzentrationslagern nach 1945, Berlín, 1998, pp. 107 y s.
65.- Así, como partede una exposición, en 1960, en la cual esta fotografía se había transformado en una
gráfica de un cartel para llevar al primer plano el retrato de Einstein como co-afectado y fiscal. Die
Vergangenheit mahnt, exposición en la Kongreßhalle, Berlín, 1960.
66.- Hirsch, Marianne: “Täter-Fotografien inder Kunst nach dem Holocaust. Geschlecht als ein Idiom der
Erinnerung“, Eschebach/Jacobeit/Wenk, 2002 (como en nota 18), pp. 203 y ss.

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Imagen 31.- Echados violentamente del refugio, Jürgen Stroop, “No hay más barrio judío en Varsovia“,
Informe al Reichsführer SS Heinrich Himmler, 1943.Instytut Pamieci Narodowej. Büro Udostepniania i
Archiwizacji Dokumentów

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Imagen 32: D27.- El pasado exige, 1960.

http: //www.dhm.de/archiv/ausstellungen/mythen-der-nationen/eng/popups/d_27.htm
El contenido de verdad de las fotografías no es en sí mayor que el de las películas o los

monumentos. La primera exhibición acerca de los crímenes de la Wehrmacht67 naufragó tan
ejemplarmente por este problema que la exposición entera así como el manejo de las imágenes
por parte de los historiadores fueron lisa y llanamente cuestionados68. La inmensa investigación
fue totalmente desacreditada por una serie de imágenes falsamente interpretadas, que fueron
tomadas como pars pro toto. Más tarde, después de este suceso, el concepto de imagen como
una fuente histórica meramente ilustrativa ha cambiado, por su parte, al de una instancia a
interpretar69.
Esto es válido, sobre todo, para las imágenes que capturan el acontecimiento que
presentan con tanta pregnancia que parecen coincidir con él. Casi todas ellas fueron arregladas.
A ellas pertenecen la foto de la bandera roja flameando en el Reichstag de Evgeni Chaldej
(Imagen 33: D10) que en la consciencia pública de las naciones victoriosas de Europa del este
sella, como ningún otro motivo, el fin de la guerra, que fue puesta en escena libremente por el
fotógrafo y, además, fue retocada; en otra de las tomas el soldado que sostiene a quien porta la
bandera mostraba relojes, que fueron eliminados en las reproducciones, en cada una de sus
muñecas70. Esto sólo disminuye el valor histórico de las fotografías si se espera de ellas un
acceso a la escena originaria. Lo que sí documenta, por el contrario, es la voluntad de transmitir
una escena tal en imágenes. Remiten a algo que posiblemente nunca ha sucedido pero que, sin
embargo, podría haber ocurrido. Conforman el rastro de una ficción verdadera.
Junto al cambio de las condiciones de encuadre, pertenecen al montaje para el control de
la memoria de las imágenes, la puesta en escena adicional y los retoques. Las tomas del
fotógrafo alemán Johannes Stage del 11 de mayo de 1945 (Imagen 34: N12) ha elegido, de
manera particularmente elocuente, esa escena en la que se manifiesta el ascenso de los
partisanos noruegos a combatientes regulares como tal vez en ningún otro testimonio en
67Hamburger Institut für Sozialforschung (ed.), Vernichtungskrieg. Verbrechen det Wehrmacht 194 1-1944,
Hamburgo, 1996.
68.- Hamburger Institut für Sozialforschung (ed ), Verbrechen der Wehrmacht, Dimensionen des Vernich-
tungskrieges 1941-1944, Hamburgo, 2002,pp. 718 y ss.

69.- La historiografía ha comenzado a superar, precisamente en los tiempos más jóvenes su prejuicio,
largamente sostenido, de que las imágenes poseerían un caracter de mera nota de color, o, en el mejor de
los casos, de acompañamiento ilustrativo . Un excelente inventario proporciona Roeck, Bernd, “Visual
turn? Kulturgeschichte und die Bilder“, Geschichte und Gesellschaft, 29 (2003), nº 2., pp. 294 ss.
70.- Volland. Ernst/Krimmer, Heinz (eds,), Von Moskau nach Berlin, Bildet des russischen Photographen
Jewgeni Chaldej, Berlín, 1999, pp. 64 y ss. Respecto de otras manipulaciones de las fotografías de Chaldej,
cfr. King, David, Stalins Retuschen. Foto- und Kunstmanipulationen in der Sowjetunion, Hamburgo, 1997, p.
172.

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imágenes: la rendición de la fortaleza Akershus ante Terje Rollern, el jefe de los guerrilleros,
numéricamente inferiores. En una estampilla creada para conmemorar los cincuenta años de la
liberación de Noruega, el diseñador gráfico Enzo Finger puso a los dos protagonistas en el
centro y en el escenario de la ocupación de Oslo que había sucedido cinco años antes (Imagen
35: N14). Mediante esta superposición la estampilla fortalece el efecto de que el jefe del “frente
popular” que no usa uniforme, como un moderno David, con la cabeza descubierta, aparezca
como el vencedor, no sólo fáctica sino también ceremonialmente. La estampilla no sólo capta
una capitulación sino una revolución en la teoría de la guerra. Los partisanos designados en
todos los territorios en lucha como “bandidos” (Imagen 36: I 4) ascienden aquí al rango de
ejército regular.
Imagen 33: D 17.- Soldado ruso haciendo flamear la bandera soviética en el Reichtag el 4 de mayo de
1945. [No es la que aparece en el texto, en esta el soldado que sostiene a quien lleva la bandera tiene los
relojes en las muñecas.] http: //flashofgod.tumblr.com/post/49660445688

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Imagen 34: N 12.-Johannes Stage, El frente popular toma la fortaleza Akershus, 11 de mayo de 1945.
http: //www.dhm.de/archiv/ausstellungen/mythen-der-nationen/eng/popups/n_12.htm
Imagen 35: N14.- Enzo Finger, 50º aniversario de la Liberación, 1945-1995.[Es la primera de las
estampillas].
http: //www.postbeeld.com/en/stamps/view/sno1178-50-years-liberation-3v/
Imagen 36: I 4.- ¡Cuidado! ¡Zona de bandidos! ¡Cuidense!, cartel de exposición, 1946.

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http: //metarchivi.istoreto.it/dett_documento.asp?id=288&tipo=FASCICOLI_DOCUMENTI
Imagen 37: Po 16.- Sławomir Lewczuk, 9-V.-1945, 1979. Poster, 98 x 66 cm. Varsovia, Muzeum
Niepodległości.
http: //www.dhm.de/archiv/ausstellungen/mythen-der-nationen/eng/popups/pl_16.htm
Esto es aún más cierto para los carteles que incorporaron la tradición, tan amplia como
problemática, del montaje político de las fotografías. Así, desde el punto de vista del pueblo
polaco los soldados del ejército rojo y los polacos fueron reunidos, ficticiamente, ante la
Columna de la Victoria en Berlín, en un cartel (Imagen 37: Pl.16) con motivo del 40 aniversario
de la ocupación de Alemania por parte del Ejército rojo, en un momento en que una
consideración histórica crítica empezaba a cuestionar los abusos del ejército soviético 71. Desde
la puesta en escena, pasando por el retoque, hasta el montaje, tales cambios no intentaban,
desde una perspectiva determinada, distorsionar los hechos históricos sino reforzarlos con las
imágenes. No por eso dejan de ser intervenciones.
La problemática de la fuerza enunciativa de la fotografía se ha mostrado al extremo en las
tomas de los campos de concentración liberados, que desde 1945 hasta hoy, han marcado la
confrontación con el nacionalsocialismo 72. En ellas se condensa el dilema, de que, por una parte,
dejan de presentar la realidad, pero, por otra parte, parecen tener una fuerza probatoria que
ningún otro medio alcanza. Por esta razón los prisioneros de los campos de concentración se
desesperan por la irrealidad de las fotografías, pero, por otra parte, han arriesgado su vida para
que se produjeran y difundieran.
Los nazis estaban convencidos de poder borrar de la memoria sus crímenes porque
habían ocurrido más allá de la capacidad de representación de los hombres. Dado que la
extinción del recuerdo del exterminio de los judíos era una parte esencial del crimen mismo,
estaba estrictamente prohibido sacar fotografías en los campos de concentración. A esto se
71.- Kosmala, Beate, “Lange Schatten der Erinnerung: Der Zweite Wehkrieg im kollektiven Gedächtnis“, en
el presente volumen.
72.- Son fundamentales las dos investigacione de Brink, 1998 (como en nota 64), pp. 231 y ss, y Zelizer,
Barbie, Remembering to Forget. Holocaust Memory through the Cameras´Eye, Chicago, 1998, passim.

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contraponía el “narcisismo burocrático” que documentaba meticulosamente todos los sucesos

también en fotografías y, después, los sellaba como secretos de estado 73.
Fotografías semejantes de los campos de concentración causaron una fuerte impresión
durante el Juicio de Nüremberg, a favor de la acusación, aunque no pudieron obtener en ningún
caso el estatuto de prueba contra alguno de los acusados. Se hacía claro que las fotografías
podían presentarse como prueba en el sentido jurídico sólo si se conocía su origen y se
aseguraban sus negativos, se protocolizaran el autor y las circunstancias de las tomas y se
reconstruyeran las intenciones de las tomas, y esto apenas se hizo en Nüremberg. En el juicio de
Auschwitz, de Frankfurt, las fotografías fueron usadas sólo en casos excepcionales, cuando se
proporcionó la información adicional necesaria74.
Más importante que la cuestión del alcance jurídico de las tomas, era, sin embargo, su
testimonio en relación a la fuerza vivencial de lo visto. Los sobrevivientes de los campos de
concentración que han puesto por escrito sus impresiones y traumas ha destacado una y otra
vez la insuficiencia de las palabras ante las imágenes, pero, al mismo tiempo señalaban también
que éstas apenas se acercaban a la realidad que vivieron. Francisco Boix, internado en
Mauthausen, que fue asignado para trabajar en uno de los laboratorios fotográficos organizados
por los nazis, describió en Núremberg cómo eran aquellas tomas ficticias de las que él había
podido robar los negativos. Que él haya arriesgado su vida para conservarlas para la posteridad,
muestra, por otra parte, en qué medida confiaba, a pesar de todo, en su fuerza probatoria75. En
este conflicto, la problemática de la fotografía está indisolublemente ligada a que pueda dar
cuenta tanto como sea posible de algo que categorialmente se rehúsa a ella.
Insistentemente pedía Jorge Semprún en su relato acerca de la época que pasó en un
campo de concentración, que también las cámaras de los liberadores al mismo tiempo
atestiguasen y pusiesen fin a la realidad de lo vivido76. Las tomas hechas por los aliados seguían
un cálculo documentalista, que, al mismo tiempo, era consciente de que la fotografía apenas
podían mostrar la naturaleza de esas fábricas de muerte, que en su eficiencia mecánica,
intentaban evitar todo lo que posteriormente devino objeto de las cámaras77.El fotógrafo era
consciente, además, de que la violación a la vergüenza que ya implicaba el propio fotografiar,
significaba una suerte de complicidad con los asesinos78.
Pero a pesar de todo, los liberadores en su desesperación literal de ver algo que después
nadie les creyera plantearon el singular valor de las fotografías también para su propio
recuerdo: “Tengo los negativos, por eso sé que no las falsifiqué”79. Se trata de la esperanza del
“pequeño milagro del recuerdo”80 que, pese a todos los impedimentos, las manipulaciones y las
prescripciones, sucede, cuando, sin embargo el objeto a recordar lleva al auténtico
reconocimiento: en este caso el testimonio el horror de los campos.
Esta ambivalencia está presente en las espantosas fotografías, tomadas a fines del verano
de 1944, de las mujeres que son llevadas a la cámara de gas y sus cadáveres son incinerados a
cielo abierto. Pudo descubrirse que fueron hechas intencionadamente (Imagen 38)81. “Estas
73.-El análisis más penetrate de este proceso y sus contradicciones es el de Didi-Huberman, Georges,
“Images malgré tout“, Chéroux, Clement (ed), Mémoire des camps. Photographies des camps de
concentration et d’extermination nazis (1933-1999), libro a raíz de la exposición homónima, París, 2001,
pp. 227 y ss.
74.- Brink, 1998 (como en nota 64), pp. 124 y ss.
75.- Ibídem, pp 113 y s., p. 241.
76.- Semprún, Jorge: Schreiben oder Leben, Frankfurt (a. M.), 1995, pp. 236 y ss.
77.-Brink, 1998 (como en nota 64), pp. 78 y ss.
78.- Reiferth, Dieter/Schmidt-Linsenhoff, Viktoria: "Die Kamera der Henker. Fotografische Selbstzeugnisse
des Nazi- terrors in Osteuropa“, Fotogeschichte, 3 (1983), Nº. 7, p. 59; Brink, 1998 (como en nota 64),
pp.30 y ss.
79.- Brink, op. cit., p. 31..
80.- Ricoeur, Paul, Geschichtsschreibung und Repräsentation der Vergangenheit,
Münster/Hamburgo/Londres, 2002, pp. 18 y s.
81.- Hoffmann, Detlef, "Auschwitz im visuellen Gedächtnis“, Auschwitz. Geschichte, Rezeption und Wirkung,
Fritz-Bauer-Institut (ed.), Frankfurt (a. M.), 1996, pp. 242 y ss.

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fotografías fueron tomadas en secreto por miembros del Sonderkommando del crematorio V de
Birkenau. En las tomas estuvieron implicados los prisioneros judíos Alex (apellido
desconocido), de Grecia, Szlojme (Szlama) Dragon y su hermano Abram, de Polonia, así como
Alter Fajnzylberg, también de Polonia. Fajnzylberg informó que esas fotografías fueron tomadas
en conjunto. Alex apuntaba la cámara, accionaba el disparador y la escondía, mientras los otros
observaban atentamente los alrededores […]. Dawid Szmulewski, un miembro de la resistencia
polaca, desempeñó un papel indirecto. Había hecho llegar la cámara al Sonderkommando en
secreto y conseguía, después, que la película se revelase.82” Las cuatro tomas que fueron
realizadas bajo el riesgo de vida y por eso, en parte, sin objetivo fijo, habían quebrado la
prohibición de tomar fotografías, y precisamente en su falta de definición y su búsqueda de
motivo imprecisa se encarna su ilegalidad, que las contrapone a las tomas hechas desde la
perspectiva de los asesinos, en tanto acto de resistencia. En su falta de definición reside la forma
más alta de autenticidad que se puede alcanzar en la fotografía de los acontecimientos
históricos.
Imagen 38.- Alex (apellido desconocido), Szlojme (Szlama) y Abram Dragon,

Alter Fajnzylberg, Dawid Szmulewski, Quema de cadáveres a cielo abierto, verano de 1944.
http: //en.wikipedia.org/wiki/File: Auschwitz_Resistance_280.jpg
El conocer esto llevó a formas de autenticidad puestas en escena, como muestran las
series de fotos de David Levinthal “Hitler moces East” (1977) y “Mein Kampf” en las cuales se
organizaban figuras de juguete y eran tomadas con un diafragma tan extremadamente abierto
que en su buscada falta de definición, francamente fantasmal, llevaba a fotografías cercanas a la
82.- E-mail del Państwowe Museum Asschwirz-Birkenau al Deutsche Historische Museum, 21 de octubre
de 2003. Cfr. el abarcativo análisis de Didi-Huberman, 2001 (como en nota 73), pp. 223 y ss., sobre todo
las leyendas de las imágenes 266-267.

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realidad (Imagen 39)83. La quintaesencia del dilema, que el sentido documental de una imagen
debe explorase sin dejar de criticar su carácter aparentemente documental mientras que las
imágenes imprecisas reconocibles pueden ser mucho más auténticas, está formulada en el
cuadro de Gerhard Richter, “Onkel Rudi” [Tío Rudi] (Imagen 40: D 24). Como si fuera una
instantánea tomada desde un coche en movimiento, el pariente sigue siendo tan borroso que,
aunque se reconoce claramente que lleva el uniforme de la Wehrmacht, cualquier identificación
de la fisonomía o incluso de los sentimientos con los cuales el pintor contempla a su tío, debe
quedar, sin embargo, abierta. Entre la imagen histórica del uniforme y la designación familiar de
quien se muestra están las discrepancias de la interpretabilidad.
En este rango se encuentran sobre todo esas fotografías que han acuñado la imagen de los
crímenes de los nazis durante poco menos que cincuenta años. Sus ubicuas reproducciones han
contribuido sin duda alguna a la reducción del umbral de inhibición de la percepción y a
aminorar la sensibilidad. Es más importante resaltar que también las fotografías, que parecen
preservar la historia misma como ningún otro medio, son parte de un mundo de metáforas, y
sólo revelan su capacidad de testimonio histórico cuando se toma en cuenta su ficcionalidad.
Imagen 39.-Gavid Levintal, Sin título, de la serie Mein Kampf, 1993-1994, 1994. Fotografía, 60,9 x 49 cm.,
New York, Paul Morris Gallery, MK 014.
http: //www.davidlevinthal.com/works_mk.html
83.-
Cfr. Young, 2002 (como ennota 8), pp. 54 y ss., y Hirsch, 2002 (como en nota 66), pp. 217 y ss.; cfr.,en
general,Ullrich, Wolfgang, Die Geschichte der Unschärfe, Berlín, 2002.

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Imagen 40: D 24.- Gerhard Richter, Tío Rudi, 1965.

http: //www.kettererkunst.de/kunst/kd/details.php?obnr=101003541&anummer=37
Análisis de la imagen en la imagen

La reflexión de la imagen en la imagen pertenece a los medios más destacados de afirmar
y controlar los efectos de la imagen. Una serie de fotografías particularmente opresivas de la
segunda guerra mundial muestra a soldados alemanes que presumiblemente contemplan la
fotografía de una matanza de civiles que ellos llevaron a cabo (Imagen 41)84. Que los soldados
fotografiaran estas masacres estaba prohibido desde 194185 pero las tomas hechas en secreto
sobreviven en considerable cantidad86. Eran trofeos, pero sirvieron, como sugieren las
numerosas fotografías encontradas en las carteras, también como amuletos contra la muerte
propia. Todo esto se refleja en las tomas en las que las fotografías son examinadas 87.
El mismo principio se aplicó, pero en un sentido diametralmente opuesto, a quienes
pertenecían al pueblo autor de los crímenes. Los ciudadanos de Weimar fueron obligados, por
orden del general Parron del 16 de abril de 1945, a enfrentarse con los cadáveres apilados de
los prisioneros (Imagen 42) que debían poner ante los ojos del general y sus soldados el horror
de todo el campo y que en las siguientes semanas fueron apilados aún en dos ocasiones. Debían
mostrar a una delegación de miembros del parlamento norteamericana y a una británica a las
84.- La imagen está en Young, 2002 (como en nota 8), p. 72; cfr. p. 73; cfr. la argumentación en Hirsch,
Marianne,“Surviving Images. Holocaust Phorographs and the Work of Postmemory“, Zelizer, Barbie (ed.):
Visual Culture and the Holocaust, New Brunswick, 2001, pp. 234 y s.
85.- Jahn, Peter/Schmiegelt, Ulrike (eds.), Foto-Feldpost, catálogo de la exposición, Deutsch-Russisches
Museum Berlin- Karlshorst, Berlín, 2000, pp. 74 y s.

86.- Bopp, Petra: “Wo sind die Augenzeugen, wo ihre Fotos?", Eine Ausstellung und ihre Folgen. Zur
Rezeption der Ausstellung „Vernichtungskrieg, Verbrechen der Wehrmacht 1941 bis 1944", Hamburger
Institut für Sozialforschung (ed.). Hamburgo, 1999, p. 212.
87.- Hoffmann-Curtius, Kathrin,“Trophäen und Amulette. Die Fotografien von Wehrmachts- und SS-
Verbrechen in den Brieftaschen der Soldaten“, Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der
Fotografie, 20 (2000), nº 78, pp, 63 y ss.; “Trophäen in Brieftaschen - Fotografien von Welumachts-, SS-
und Polizei-Verbrechen“, http: //www.kunsnexte.de, nº. 3, (2002).

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víctimas en una forma que pareciese más apropiada a los hechos que la presentación de los
muertos en diferentes lugares88. Las miradas de los ciudadanos de Weimar fueron retenidas en
numerosas fotos (Imagen 43)89. El “Händerunter” [Manos abajo], con el que se le prohibió a los a
los que miraban que cerraran los ojos o se los cubriesen con las manos90, fue la orden de entrada
en acción de una ilustración apotropaica91.
En junio de 1945 las escenas de la liberación del campo de concentración por parte de las
tropas norteamericanas se exhibieron ante los prisioneros de guerra alemanes en New York, en
una película, y la foto de esa acción hizo que la imagen en movimiento deviniera imagen fija
(Imagen 44). Los contradictorios sentimientos de los prisioneros de guerra fueron estudiados
sistemáticamente92. También en relación con Alemania los informen señalan que los ciudadanos
rara vez reconocían sus propios rostros y muy a menudo encausaban su horror culpabilizando a
un pequeño estrato de criminales93.
Imagen 41.- Soldados alemanes mirando fotos sentados en el piso, octubre de 1941,
fotografía, Ivry-sur-Seine,ECPAD-La Médiathèque de la Défense, DAT 3694L18.
88.- Knigge, 1995 (como en nota 22), pp. 2259 y ss.

89.- Ibídem, p. 2258; Zelizer, Barbie: “Gender and Atrocity: Women in Holocaust Photographs“, Zelizer,
2001 (como en nota 84), p. 261.
90.- Brink, 1998 (como en nota 64). p. 23.
91.- Ibídem, p. 40.
92Shandler, Jeffrey (en prensa), “The Testimony of Images. The Allied Liberation of Nazi Concentration
Camps in American Newsreels“, Moses, Robert (ed.),Journalism and the Holocaust, New York, 2004.
93.- Brink, op. cit., pp. 84 y ss.

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Imagen 42.- En su recorrido por el campo de concentración de Buchenwald, los ciudadanos de Weimar
miran un carro lleno de cadáveres. “KZ - Informe gráfico de cinco campos de concentración“, ed. por
orden del mando supremo de las Fuerzas Aliadas, sin luga ni fecha, 1945, Brochure, Weimar, Lugar de la
memoria, Buchenwald, BU 170.

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Imagen 43.- Vista de cerca de un grupo de ciudadanos alemanes en un recorrido compulsivo por el campo
de concentración de Buchenwald, 15 de abril de 1945, fotografía, Washington, United States Holocaust
Memorial Museum, W/S n° 80627-
Imagen 44: USA 6.- Prisioneros de guerra alemanes en el Halloran General Hospital, New York.

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Pero estas imágenes estaban pensadas también para el público norteamericano. Como las
imágenes que se pasaron en junio de 1945 en los noticieros norteamericanos, la voz del
comentarista instaba a los visitantes: “No bajen los ojos. Miren aquí“94. Susan Sontag ha
descripto cómo esta secuencia fílmica provocó en ella una impresión que nunca más se aplacó;
con lo cual ha documentado en forma más precisa que cualquier investigación el efecto-Medusa
que con esas imágenes se había previsto95.
A su vez, un empleo diametralmente opuesto de la reflexión de la imagen en la imagen
ocurría en la foto, tomada por Hilmar Pabels en 1945, d una muchacha desesperada rodeada por
hombres en una calle repleta de escombros (Imagen 35: D 2 li). Sin conocer el contexto, la
confrontación de la muchacha espantada con los hombres que aparecen de espaldas hace
pensar que los escuadrones secretos se han llevado a una persona. Cuando la foto fue publicada,
siete años más tarde, la explicación que se adjuntó fue que la muchacha fue fotografiada en
enero de 1945 ante los escombros de la casa de sus padres en Remagen cuando ella con dedos
temblorosos suplica que ayuden a su madre que está bajo los escombros. Más fuerte todavía es
la foto tomada siete años después que sugiere la solución (Imagen 45: D2 re). La mujer, ahora
adulta, que ríe libremente, sostiene su foto en la mano derecha mientras lleva a su hijo como
contrapeso al horror de la imagen en una posición recíproca. Mientras mira a su marido, los ojos
del niño buscan al fotógrafo. En esta interpretación de una imagen en imagen el fotógrafo ha
logrado evocaren la foto, mediante la contraposición de la imagen del horror y la fuerza vital, un
proceso de auto-curación96.
Imagen 35: D 2.- Hilmar Pabel (fotografía), Elli Besgen, Hilmar Pabel, Jahre unseres Leben. Deutsche
Schicksalbilder, Sttugart/Münich, 1954, p. 122/123.
94.-Shandler, Jeffrey,Der Zweite Weltkrieg in den amerikanischen Bildwelten, en el presente volumen.

95.- Sontag, Susan, Über Fotografie, Frankfurt (a. M.), 1980, p. 25. Cfr. Kogon, Eugen, Der SS-Staat. Das
System der deutschen Konzentrationslager, Münich, 1988, p.6.
96.- Schmidt-Linsenhoff, Viktoria, Die Verschlußzeit des Herzens. Zu Hilmar Pabels Photobuch Jahre
unseres Lebens", Fotogeschichte, 12 (1992), nº. 44, pp.63 y s.

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Imagen 46.-Anke Doberauer, Ocho Magnificencias, Karl Astel, 1997,

óleo sobre tela, 81x 64cm., Jena, Friedrich Schiller Universität, Jena.
En su serie de pinturas de los rectores de la Universidad de Jena, que asumieron su cargo

entre 1933 y 1997, el pintor Anke Doberauer, en el año 1997, emplea un principio similar,
cuando de muchachos, en traje de ceremonia, miran las tomas fotográficas de los retratados
(Imagen 46). En particular en el caso de Karl Astel, que profesaba doctrinas racistas y fue uno de
los médicos más conocidos del nacionalsocialismo, el genio, todavía joven, del representado
mira aquí, según el modelo de las pinturas renacentistas, el retrato de aquel en que se ha
convertido. La presentación es aquí un objeto de meditación del horror de una persona ante sí
mismo 97.
Aquí la imagen en la imagen actúa, de manera no conciliadora, distanciando y aquí,
incluso, su efecto no ha disminuido con el espacio de juego de la reflexión, sino que ha
aumentado. Las imágenes usadas en las imágenes dan testimonio de sus facultades mágicas
secularizadas en los extremos de la ilustración/elucidación y como las fotos de las ejecuciones
han indicado, del asesinato98. La historia de las imágenes de la formación de mitos puede captar
este fenómeno sólo describiendo; sólo es posible evaluarlo según el punto de vista y la ocasión.
97.- Verspohl, Franz-Joachim/Platen. Michael (eds), Anke Doberauer. Acht Magnifizenzen, catálogo de la
exposición, Jena, 1998, pp. 27 y ss.
98.- Hoffmann-Curtius 2002 (como en nota 8); Hoffmann-Curtius 2002, “Trophäen...“ (como en nota 87).

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Sin una descripción crítica de esa índole la historiografía sólo proporcionaría formas posibles de
espejeo de las imágenes.
Una de las fotografías más impresionantes de los tiempos de la segunda guerra mundial
ha sido sometida, mediante una manipulación sumamente fácil, a un extrañamiento, que era
contrario a la propia independización iconográfica. La primera página del Daily Mail del 31 de
diciembre de 1940 muestra, en una fotografía, tomada por Herbet Mason, a la catedral de Saint
Paul que sobresale entre las nubes de humo de las bombas incendiarias (Imagen 47: GB1). La
página entera es más que un documento porque dejaba aparecer al emblema de Londres sobre
un Londres en llamas como una nueva Jerusalén que aparecía en los cielos. Los editores eran
conscientes de que se trataba, con este signo de integridad, de la “War´s greatest picture”. Con
su formato cuadrado en el eje central desplazado de la página y enmarcada por ambas columnas
del margen, podía ser tenida, en su aislamiento, por un ícono sacro de la supervivencia y de la
certeza de la victoria. Y más sorprendente es que abajo, a la derecha, esté cortada por el comic
“London Lullaby”, que como en un distanciamiento brechtiano revoca el páthos de la toma y con
ello proporciona a la fotografía, al establecer esa distancia, la certificación histórica.
Recibió su contra-imagen el 8 de mayo de 1945 cuando los proyectores de la defensa
antiaérea de atrás de la catedral formaban con sus luces buscadores el signo de la victoria y con
esa escultura de luz, responde a “La catedral de luz” de Albert Speer, hecha para el congreso del
partido del Reich de Núremberg de 1934 en la cual los proyectores dirigidos verticalmente
hacia el cielo conforman una “Arquitectura de luz”99, (Imagen 48: GB 8). En el caso de la
fotografía de 1940 la interacción de grandeza y extrañamiento, ha hecho uso de las
posibilidades internas de la imagen tanto como la contra-imagen de dos estratos de 1945.
Imagen 47: GB 1.- Herbert Mason (fotografía), War’s greatest Picture,

Daily Mail, 31 de diciembre de 1940. [del libro, p. 55]
99.- Speer, Albert, Spandauer Tagebücher, Frankfurt(a. M.), Berlín/Viena, 1975, pp. 380 y s., 636 y s.

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Imagen 48: GB 8.- Catedral de Saint Paul, 8 de mayo de 1945 –

símbolo de la victoria para los londinenses.
http: //www.pinterest.com/pin/15340454954000391/
El regreso del arte proscripto

Los “iconos” de la memoria imaginera respecto de la época de la segunda guerra mundial
convocan más fuertemente a las fotografías que a las pinturas. A pesar de la impresionante
traslación de la experiencia personal a un ciclo de imágenes, “Erschiessungen” [Ejecuciones], de
Andrzej Wróblewski, a pesar de los ajustes de cuenta con el nacionalsocialismo pintados por
Hans Grundig, a pesar de los intentos, magníficos y profundamente serios, de Ronald B. Kitaj de
usar la tradición de la historia del arte en medio del pop-art100, y pese al intento de Anselm
Kiefer de presentar en “Margarethe” y “Sulamith” el poema “Todesfuge“, de Paul Celan101, la
pintura no pudo dar lugar a un segundo Guernica.
En los países en los que el arte de vanguardia había sido eliminado, la recuperación de
esta línea de tradición que se había cortado se volvió un medio de lucha político-cultural de la
superación del totalitarismo interno. La propiedad formal de las obras se convirtió en uno de los
medios más importantes de la formación y control de las formas de la memoria. Esto vale para
Italia y España de otra manera que para Austria y, sobre todo, para Alemania.
En Italia la vanguardia ofrecía un medio excepcional de neutralizar el pasado de una doble
manera. En el intento de dar al fascismo en una mirada retrospectiva una cara relativamente
humana, el arte desempeñó un papel capital ya que se podía hacer valer que en Italia no había
100.- Depner, Martin Roman, “Zeichen und Bildwanderung. Zum Ausdruck des „Nicht-Seßhaften"“,Werk R.
B Kitajs, Hamburgo, 1992.
101.- Acerca de la crítica de estos intentos: Saltzman, Lisa: “Lost in Translation: Clement Greenberg,
Anselm Kiefer, and the Subject of History“, Zelizer, Barbie (ed.), Visual Culture and the Holocaust, New
Brunswick 2001, pp. 80 y ss.

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habido una acción como la del “arte degenerado”. En Italia lo moderno permaneció en gran
medida permitido durante la época del fascismo, ya que éste también había sido un producto del
futurismo. La presentación oficial del arte italiano en el Berlín nazi fue experimentada como un
escándalo102. Sólo cuando también en Italia se rompió, en los años `70, la santa alianza de la
resistenza, que abarcaba a varios partidos, como cultura fundadora de la Italia de posguerra, la
tradición futurista fue percibida también en sus momentos más precarios103.
En Alemania el punto de partida era a la vez más fácil y más difícil. Mientras que en el este
el debate acerca del arte moderno lo sancionó como formalismo, en el oeste fue el vehículo de
un desquite cultural. El historiador del arte Hans Sedlmayr con su best seller Verlust der Mitte,
del año 1948, ha construido un proceso de desorientación que se desarrolla desde el siglo XVIII,
en el cual el arte debía estar implicado centralmente104. Una respuesta no menos popular a este
resentimiento contra lo moderno que seguía actuando logró el libro de 1956 Welt als Labyrinth
de Gustav Rene Hocke105. En sugerentes contraposiciones en las cuales él confronta obras del
manierismo histórico con las modernas (Imagen 49), Hocke pudo hacer un diagnóstico sagaz del
arte que en otros tiempos fue estimado como “degenerado” planteando que la misma crisis de
época había llevado ya en el siglo XVI al manierismo106. La ecuación de que lo moderno que
había sido proscripto tenía que ser valorada per se como un garante de la democracia siguió
siendo indiscutida en Alemania Federal también en razón de que no contaba con ningún mito
fundacional abarcativo como el que la RDA había producido con éxito con su liturgia del
antifascismo. El éxito, sin par y hasta hoy ininterrumpido de los documenta de Kassel se debe
también a la circunstancia de que más allá /acerca de la vanguardia artística podía, en cierto
modo, alcanzarse un entusiasmo democrático107.
Esta imagen era válida hasta los años 70, cuando también este gran relato comenzó a
interrumpirse. Por primera vez se debatía que los artistas expresionistas de ninguna manera
habían abogado por el pacifismo sino que habían anhelado la primera guerra mundial108 y, lo
que era todavía más perturbante, que algunos de los afectados por la acción contra el “arte
degenerado” no sólo habían estado en contra en razón de que habían sido ofendidos como
artistas sino porque de ninguna manera querían ver que su estilo se entendiera como de
oposición109. Para una serie de pintores del movimiento “Brücke” fue, a la larga, una salvación
que esa orientación de la política cultural nazi que quería hacer del expresionismo el arte del
102.- Ehrlicher, Hanno, Die Kunst der Zerstörung. Gewaltphantasien und Manifestationspraktiken
europäischer Avantgarden, Berlín, 2001, pp. 76 y ss.
103.-Un trabajo pionero fue el de Falkenhusen, Susanne von, Der zweite Futurismus und die Kunstpolitik des
Faschismus in Italien von 1922-1943, Frankfurt (a. M.), 1979; cfr. del lado italiano la innovadora exposición
de Crispolti. E. (ed.), RicostruzioneFuturista dell`Universo, catálogo de la exposición, Turín, 1960; por
último, Hesse, Eva; Die Achse Avantgarde-Faschismus. Reflexionen über Filippo Marinetti und Ezra Pound,
Zürich, sin fecha, y Ehrlicher, 2001 (como en nota 102), pp. 68 y ss. y 87 y ss.
104. - Sedlmayr, Hans, Verlust der Mitte, Salzburgo, 1948.
105.- Hocke, Gustav Rene, Die Welt als Labyrinth, Manier und Manie in Jet europäischen Kunst. Beiträge zur
Ikonographie und Formgeschichte der europäischen Kunst von 1520 bis 1650 und der Gegenwart, Reinbek,
cerca de Hamburgo, 1957.
106.- Bredekamp, Horst, Der Manierismus der Moderne, “Zur Problematik einer kunsthistorischen
Erfolgsgeschichte“, Jäger, Joachim/Schuster, Peter- Klaus (eds.), Das Ende des XX. Jahj. Hunderts.
Standpunkte zur Kunst in Deutschland, Colonia, 2000, pp. 277 y ss.
107.- Kimpel, Harald, Documenta. Mythos und Wirklichkeit, Colonia, 1997, pp. 248 y ss.; Bey, Katja von der,
“Nationale Codierungen abstrakter Malerei. Kunstdiskurs und -ausstellungenim westlichen

Nachkriegsdeutschland1945-1952, tesis, Universidad de Oldenburg, 1997/2000, passim; Schiedet, Martin,
“Die documenta l (1955)“, François/Schulze, 2002 (como en nota18], tomo 2, p. 649.
108.-Eksteins, Modris, Tanz über Graben. Die Geburt der Moderne und der Erste Weltkrieg, Reinbek, cerca de
Hamburgo, 1990; Jürgens-Kirchhoff, Annegret, Krieg und Kunst im 20. Jahrhundert, Berlín 1993., pp. 30 y s.
109.-Una primera incusión es la de Schuster Peter-Klaus: “Münchner Bilderstürme der Moderne“, Kritische
,
Berichte, 14 (1986), nº 4, pp. 57 y ss.; cfr. I 4 (19S6). Nr. S. 57 ff.; cfr. Beaucamp,Eduard, Der verstrickte
Künstler. Wider die Legende von der unbefleckten Avantgarde, Colonia, 1998.

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estado no fuera capaz de imponerse110. Al reconocerse esto la equiparación entre antifascismo y

arte moderno se vio afectada.
Al mismo tiempo el arte del nacionalsocialismo fue liberado del estigma de que cualquiera
que se ocupara de él estaba desacreditado por el objeto111. Sin embargo, al juzgar las cualidades
estéticas se revelaba el problema de los criterios. Las películas de Leni Riefenstahl del Congreso
del partido de Núremberg, “El triunfo de la voluntad” (1935) y “Olympia” (1936/1938), que
habían revolucionado el género de las tomas de masas y de las deportivas, presentan el núcleo
conflictivo, probablemente insoluble, de la cuestión, si con la neutralización de la estética del
fascismo no estaría ligada a una simpatía críptica112. La película de Hans Jürgen Syberberg
“Hitler, un film de Alemania”(1976/1977) fue uno de los primeros intentos de plantear este
problema con sus propios medios.
A fines de los años `80 la equiparación entre democracia y vanguardia fue, al fin y al cabo,
directamente invertida, mientras el totalitarismo soviético era considerado como la
transferencia de sus metas metafísicas en el aquí y el ahora113. Según “Verlust der Mitte” de
Sedmayr, que había evaluado como causa de la destrucción de la comunidad cultura a la época
moderna, que ahora se interpretaba como modelo de intervención totalitaria. En la crítica de la
vanguardia los dos extremos se tocaban.
110.- Finalmente, con nuevo material: Sichrendt, Christian, “´Die Brücke' als Staatskunst dei Dritten
Reiches. Die Kontroverse um den Nordischen Expressionismus im Sommer 1933“, Neue Zürcher Zeitung,
I9./20 de julio de 2003, nº 165, p. 57.
111.- Hinz, Berthold, Die Malerei im deutschen Faschismus, Kurat und Konterrevolution, Münich, 1971; Kunst
im 3. Reich - Dokumente der Unterwerfung, catálogo de la exposición, Frankfurt (a. M.), I974; Hinz,
Berthold/ Mittig,, Hans-Ernst/Schäthe, Wolfgang/Schönberger, Angela (eds.), Die Dekoration der Gewalt :
Kunst und Medien im Faschismus, Gießen 1979; Wölben, Klaus, Die Nackten und die Toten des « Dritten
Reiches ». Folgen
einerpolitischen Geschichte des Körpers in der Plastik des deutschen Faschismus, Gießen, 1982; Stommer,
Rainer (ed.), Reichsautobahn. Pyramiden des Dritten Reiches. Analysenzur Ästhetik einesunbewältigten
Mythos,Marburgo, 1982.
112.- Sontag, Susan, Im Zeichen des Saturn, Münich, 1981; Friedender, Saul, Kitsch und Tod. Der Widerschein
des Nazismus, Münich, 1984; Inszenierung der Macht. ÄsthetischeFaszination im Faschismus, catálogo de la
exposición, Berlín, 1987.
113.- Noguez, Dominique, Lenin dada, Zürich, 1989; Groys, Boris, Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene
Kultur in der Sowjetunion, Münich, 1988/1996.

Cátedra Santos
Imagen 49.- Rosso Fiorentino, Crucifixión, Salvador Dalí, Crucifixión, Gustav René Hocke, Die Welt als
Labyrinth, Reinbek b. Hamburg, 1957.

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Vinculación y distanciamiento
En la configuración de la memoria las imágenes como medio tienen un papel
preponderante. Fueron sobre todo los monumentos, las películas, las series de televisión y las
fotografías los medios que intervinieron para acuñarlas. Se han relacionado entre sí, se han
abierto el paso en motivos y técnicas y se han extendido en una cantidad ya no numéricamente
detectable mediante todos medios de reproducción imaginables, desde los carteles a las
estampillas.
Su primer resultado fue la formulación, agrupamiento e imposición en el ámbito visual de
los primeros mitos de posguerra: la unidad de la resistencia, el orden fundacional antifascista de
los nuevos estados y la mitigación de las contradicciones internas de las sociedades de
posguerra. El papel de las imágenes en el debilitamiento de la guerra civil, abierta o latente, en
Italia o en Francia puede apenas ser sobrevalorado. En ese gesto las imágenes han tenido una
eficacia grande, pero, en retrospectiva, también problemática. En la creación de sus
construcciones históricas oficiaron también de coberturas, y esto hizo que los mitos de
posguerra co-producidos por ellas no perduraran más de veinte años.
La deconstrucción de los mitos de la posguerra que se impone a partir de los años `70, que
debe ser contado entre los grandes logros de la historia, tuvo su precursor en una serie de
películas que corrieron por debajo el consenso de posguerra tanto en el oeste como en el este.
Las series de televisión acerca del holocausto han cambiado de manera contundente la visión
del exterminio de los judíos, y si alguna vez puede hablarse de “actos de imagen” es respecto de
este acontecimiento.
Las imágenes sólo han experimentado un efecto similar cuando iniciaban una tercera fase
de la cultura de la memoria o, al menos, llevaban a una discusión conducida vehemente: la
descarga de la crispación que también trae consigo la moral bien fundada, si se internaliza en su
mecánica. La historieta Maus. La historia de un sobreviviente, (1973-1985) de Art Spiegelman,
buscaba por primera vez disolver el desconcierto de la propia generación, para poder moverse
bajo el peso de los crímenes y la violencia experimentada por la generación de sus padres
(Imagen 50: USA 13)114. Precisamente, Spiegelman tenía la pretensión de que sus dibujos fueran
no ficcionales115.
Este gesto se ha convertido en un mandamiento de la generación de los nietos desde los
años `90. It’s the real thing de Alan Schechner (Imagen 51: USA 14), La vita è bella de Roberto
Begnini (1997) y la exposición de New York: Mirroring Evil: Nazi Imagery/Recent Art (2002) son
ejemplos, por su parte, de un debilitamiento violento, en el que el deseo de poder encontrar,
detrás del muro protector de un cinismo aparente, una posición propia, no prestada, que se
mezcla con el malestar ante la relativa facilidad del propio ser.
114.- Young, 2002 (como en nota 8), pp. 22 y ss.

115.- Ibídem, pp. 50 y ss.

Cátedra Santos
Imagen 50: USA 13.- Art Spiegelman,

Maus, relato de un sobreviviente, New York, 1986.
Imagen 51: USA 14.- Alan Schechner, It’s the real thing,
auto-retrato en Buchenwald, 1993.
http: //www.dhm.de/archiv/ausstellungen/mythen-der-nationen/eng/popups/usa_14.htm

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El motivo del tren

A la memoria en imágenes de las generaciones de posguerra pertenecen las imagenes
acuñadas por la foto de Stanislaw Mucha de las puertas del campo de Birkenau de febrero o
marzo de 1945 (Imagen 52: D19). Llevaban al asesinato en masa industrializado gracias a un
vertice símbólico que lo vinculaba con la esfera del desplazamiento de las mercancías y el frío de
la nieve que cubre las vías. La toma de Mucha fue reproducida con frecuencia y recreada,
también por las fotografías de Michael Ketitia, que intentaban ligar el acero de las vías del tren
con la disposición del camino116, y se volvió uno de los puntos de partida de ulteriores cadenas
de los motivo del tren y las vías, que como ejemplo pueden ser válidas para series iconográficas
posteriores que atraviesan todos los medios del ámbito de las imágenes.
Al cosmos de la iconografía del tren pertenece la toma de la rampa de Auschwitz (Imagen
53: IL 21), donde tenía lugar la distribución de quienes llegaban, así como la contra-fotografía
de Lee Miller del 30 de abril de 1945, que se ponía a la altura de los ojos de los cadáveres que
yacían en las vías (Imagen 54). Tales imágenes han tenido el efecto de que probablemente la
memoria no tenga presente ningún motivo aislado más fuerte de la persecución de los judío que
vías, vagones y rampas. La discusión acerca de si la fuerza aérea aliada no hubiese podido
bombardear estas vías de tren y así detener la matanza, tiene que ver con la investidura
simbólica de este medio de transporte que parecía asumir una responsabilidad propia como
vehículo de la muerte.
Imagen 52: D 19.-Stanislaw Mucha (fotografía), Auschwitz, lugar de asesinato, Guido Knopp,
100 Jahre. Die Bilder des Jahrhunderts, edición especial, Münich, 2003, pp. 166-167.
116.- Chéroux, 2001 (como en nota 73), pp. 16 y s., imágenes 4, 5.

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Imagen 53: IL 21.- La distribución, Serge Klarsfeld (ed.), The Auschwitz Album.
Lily’s Jacob Album, New York, sin datos.
Imagen 54.- Lee Miller. En este caso el campo estaba tan cerca de la ciudad que no hay ninguna duda de
que los habitantes sabían qué pasaba. 30 de abril de 1945. Fotografía. Chiddingly, Lee Miller Archive, 76-
22.

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Imagen 55: IL 8.- Ellal Sivan, Rony Brauman, Un spécialiste, 1998.

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En la cubierta del video “Un spécialiste” de Eyal Sivan y Rony Brauman, de 1998, se ha
empleado la locomotora en ese sentido, como signo particularmente convincente. Se superpuso
a la cara de Adolf Eichmann una locomotora de juguete, de manera que las ruedas se
transmutasen en enormes ojos y el humo se convirtiese en el pelo (Imagen 55: IL 8). La tesis de
Hannah Arendt de la “banalidad del mal” en el caso de Eichmann, que la película intentaba
fortalecer, fue exagerada de manera espeluznante por este motivo del juguete117.
Junto a los medios de transporte pertenecía también a la iconografía del ferrocarril, como
ha sostenido Semprún en El largo viaje, el propio viaje en los trenes de la muerte. El inicio de su
relato acerca del viaje que duró cinco días en un vagón de ganado desde Francia al campo de
concentración de Buchenwald contiene, en su indeterminación temporal, la tortura completa:
“Es ese hacinamiento de los cuerpos en el vagón, ese lacerante dolor en la rodilla derecha. Los
días, las noches”118. Insistiendo en este simbolismo del tren el ferrocarril se convirtió en una
convincente persona en la película de Shoah de Lanzmann, en la cual el viaje por las vías
evocaba, una y otra vez, el cambio de esferas de la vida a la muerte (Imagen 56: F23). La
vinculación de los trenes alemanes con los asesinatos en masa está arraigada tan
profundamente que los mismos judíos de las generaciones más jóvenes se ven afectados por ella
cuando viajan por Alemania. El artista Shimon Attie en 1993 ha exteriorizado este agobio al
proyectar diapositivas de deportados en las paredes y trenes de las estaciones de Dresde y
Hamburgo119.
Después de 1989, cuando por primera vez en discusiones altamente controversiales se
debatió públicamente la persecución de los judíos en los países del este de Europa y se
cuestionaba la propia participación, los trenes adquirieron un carácter simbólico central
también en Europa del este. En la portada de la documentación de RaduIoanid, de 1997 se
reproduce, adelante, el ascenso al tren de la muerte del 29 de junio de 1941, en el reverso, los
muertos del día siguiente120. Pero también fueron un símbolo del terror estalinista los vagones
de ganado desde las deportaciones a Siberia. El dibujo a pluma de Sigismund Vidbergs de
1952/53, elaborado en el exilio, del desgarramiento de las familias cuando más de 14000
letones fueron destinados a Siberia (Imagen57: LV 7), utiliza como modelo la fotografía de uno
de esos vagones, de la que ha tomado el emblema CCCP, los barrotes de las ventanillas y el
número 18 (Imagen 58: LV 12)121. El artista polaco Maksyntilian M. Biskupski ha utilizado la
iconografía del tren, finalmente, con su modelo para las víctimas de la Unión soviética y
particularmente para los miles de oficiales polacos fusilados en Kntyn, en una forma escultórica
(Imagen 59: PL 10).Muestra el chasis de un vagón de carga abarrotado de cruces latinas y
ortodoxas pero también de lápidas judías y musulmanas122.
Con la reproducción y distanciamiento de las locomotoras, vagones de ganado, vías y
rampas, el ferrocarril en todas sus variantes se volvió un motivo central de la memoria de los
crímenes en masa de los tiempos de la segunda guerra mundial. El tren, que había sido desde las
imágenes rebosantes de optimismo del futurismo italiano un emblema del progreso
civilizatorio, terminó en el apartadero de la muerte, y así una historia del resurgimiento, que
había encontrado en el automóvil y el tren, sus brillantes y mecánicos símbolos en imágenes, se
convirtió en una danza macabra sobre ruedas.
117.- Zuckermann, Moshe, “Die Darstellung des Holocaust in Israels Gedenkkultur“, en el presente
volumen.
118.- Semprún, Jorge,Die große Reise, Frankfurt (a. M.), 1981, p. 7.
119.- Young 2002 (como en nota 8), pp. 88 y ss.
120.- Boia, en el presente volumen.
121.- Ortken, en el presente volumen.
122.- Kosmala, en el presente volumen.

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Imagen 56: F23.-Claude Lanzmann, Shoah, 1998.

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Imagen 57: LV 7.-Sigismunds Vidbergs, Celã Slãpst,

Sed en el camino, del ciclo Baigais gads, 1952-53. [del libro, p. 62].

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Imagen 58.: LV 12.- Los vagones de los desterrados, Gunãrs Kurlovics/Andris Tomasuns, Latvijas vesture
pamatskolai. Macibu grãmata, Riga, 2000, p. 251.
Imagen 59: PL 10.- Maksymilian M. Biskupski, Monumento a los caídos y asesinados en el este.

Bredekamp-Actos de Imagen Como Testimonio

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Actos de imagen como testimonio y juicio*

La obstinación de las imágenes

Variabilidad de las formas

3 .- Kovács, Éva/Seewann, Gerhard, “Der Kampf um das Gedächtnis“, en el presente tomo.

Actos de imagen como testimonio y juicio Página 2

1938, catálogo de la exposición, Münich/Berlín/ Londres/New York, 2001, p. 218.

Horst Bredekamp Página 3

Imagen 3: PL 20, Nathan Rapoport, Monumento al

Imagen 4: F 9, Albert Decaris, Mémorial de la France combattante, Mont-Valérien,

Actos de imagen como testimonio y juicio Página 4

El “Mémorial de la France combattante”, erigido en 1958 en Fort Mont Valérien, que se

Imagen 5: IL 1, Igael Tumarkin, The Monument of the Holocaust and Revival,

11.-Mittig,Hans-Ernst: “Das deutsche Marine-Ehrenmal in Laboe“, Plagemann, Volker (ed.), Übersee.

Eine motivgeschichtliche Betrachtung, Käthe-Kollwitz-Museum (eds.), Berlín 1995, pp. 84 y ss.

Horst Bredekamp Página 5

15.- Reichel 1999 (como en nota 5), pp. 96 y ss.

Moderne, Münich, 1994.

frühen Nachkriegszeit in Deutschland und Österreich“, Eschebach, Insa/Jacobeit, Sigrid/Wenk, Silke

Actos de imagen como testimonio y juicio Página 6

Imagen 7.-Ossip Zadkine, De verwoeste stad, La ciudad destruída, 1951,

19 .-Hoffmann-Curtius 2002 (como en nota 18), p. 390.

21 .- Flacke, Monika/Schmiegelt, Ulrike,“Aus dem Dunkel zu den Sternen“, en el presente volumen.

Horst Bredekamp Página 7

Imagen 9: SU/RUS 9, Sovctskaja armija - armija osvoboditel'nica,

Actos de imagen como testimonio y juicio Página 8

Imagen12.- Fritz Cremer, Monumento de Buchenwald, 1958.

Horst Bredekamp Página 9

Actos de imagen como testimonio y juicio Página 10

Imagen 14.- Monumento a los soldados rumanos, Carei, Rumania.

Horst Bredekamp Página 11

Imagen 16: LT 11.- Marytè Melnikäite, 1960-1980.

1993, pp. 57 y ss.

Actos de imagen como testimonio y juicio Página 12

La cuestión de la exponibilidad del genocidio llevó, sobre todo en Alemania Federal a un

27.- Young 2002 (como en nota 8), pp. 108 y ss.

Horst Bredekamp Página 13

Ambivalencias después de 1989

Actos de imagen como testimonio y juicio Página 14

Moscú38, el museo al aire libre de Drüskininkai en Lituania39, el parque de las estatuas de

38 .- Gamboni, op. cit., p. 177.

Bildersturm in Osteuropa (como en nota 40), p. 38.

totalitären Staat, Bochum, 1998, pp. 270 t ss.

sowjetischer Kriegsdenkmäler“, Koselleck/Jeismann, 1994 (como en nota 17), pp. 333 y s.

Horst Bredekamp Página 15

Actos de imagen como testimonio y juicio Página 16

Lo recíproco sucedió en Buchenwald donde junto a la instalación completa también se

Kittler, Münich, 2004, pp. 163 y ss.

Horst Bredekamp Página 17

Eschebach/ Jacobeit/Wenk, 2002 (como en nota 18), p. 23

Actos de imagen como testimonio y juicio Página 18

Imagen 20: I 1: Roberto Rossellini, Roma, ciudad abierta, 1945.

Horst Bredekamp Página 19

Actos de imagen como testimonio y juicio Página 20

Imagen 23: GB 11.- Guy Hamilton, La batalla de Inglaterra, 1969.

Imagen 24: PL 5.- Andrzej Wajda, Canal, 1956.

Horst Bredekamp Página 21

Imagen 27: B 30.- Hugo Claus, Imagen 28: D 10.-Bernhard Wickl,

De la cantidad de producciones alemanas que muestran a los soldados comunes como

*.- La última leva militar en la Alemania nazi.

Actos de imagen como testimonio y juicio Página 22

Horst Bredekamp Página 23