Perspectivas del yo

(Lorenza Foschini. El abrigo de Proust)

 Hemos dicho, hace bastante tiempo, algunas cosas sobre el mundo y la
posibilidad de un mundo. Ahora vamos a pensar la forma del mundo en relación con las
reglas de la mundanidad.
Sabemos que Baudelaire definió lo moderno en relación con esas mismas
tensiones:

La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo

contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es
lo eterno y lo inmutable (El pintor de la vida moderna,
1863)

Muchas posiciones de Benjamin, como saben, derivan un poco de esa frase. Para
Baudelaire la modernidad es una experiencia del presente: la mitad del arte se
corresponde con esa experiencia del presente (de lo transitorio y lo contingente: de la
vida mundana), la otra mitad es lo eterno e inmutable (lo que no supone una experiencia
del presente sino de lo eterno).
A cada momento histórico le corresponderá una cierta modernidad, entonces, que
al ser equivalente de una experiencia del presente, bien puede entenderse como una
forma de vida (al menos, en el sentido de Wittgenstein). Marshall Berman ha suscripto en
Todo lo sólido se desvanece en el aire la misma idea (tal vez sin la segunda mitad, la de
lo inmutable) y ustedes pueden leer en Perry Anderson las críticas a esa perspectiva.
¿Las razones de un rechazo semejante? Esa oposición entre lo transitorio y lo
eterno es, no podemos ocultarlo, platonizante. Una mala lectura (platonizante) de
Baudelaire podría sugerir que hay que superar la dimensión de lo contingente para llegar
a la dimensión de lo eterno (no es exactamente lo que dice Baudelaire, sin embargo).
En su Proust1, Curtius se refiere al asunto en los siguientes términos. Proust es el
gran novelista del perspectivismo. Ustedes pueden leer lo mismo en el fragmento de
Auerbach que ya citamos:

(...) el perspectivismo (...) [es] el método más eficaz

para llegar a una síntesis concreta del universo en el
que vivimos; ese universo que es, como ha dicho
Proust, verdadero para nosotros y diferente para
cada uno.

1
Curtius, Ernst Robert. Marcel Proust [1922-1924] y Paul Valery. Losada, 1941, págs 123 y siguientes.
 Es, de alguna manera, lo que habíamos planteado al principio del curso a partir de
Jakob von Uexküll y la proposición de “mundillos” que de ahí derivábamos, y de las
precisiones de Bessière sobre la literatura mundial y comparada.
El gran desafío (no para nosotros, porque otros ya lo resolvieron) sería despejar el
perspectivismo del subjetivismo y el relativismo absoluto. Curtius diferencia,
precisamente, al perspectivismo del relativismo universal (todo es relativo) en el sentido
de escepticismo (nada importa) y prefiere pensar un relacionismo: “que todo sea relativo
significa que todo tiene importancia, que toda perspectiva se halla justificada”.
Volviendo a nuestras propuestas iniciales: cada mundillo tiene su propia
perspectiva, justificada en las singularidades que habitan cada mundillo y en las
relaciones propuestas para esas singularidades.
Curtius, más historicista, explica así el proceso que culmina en Proust:
1. “La masa caótica y desconcertante de materiales de todas las épocas y culturas que
irrumpió en el espíritu del siglo XIX exigía de éste una readaptación imposible de
conseguir inmediatamente. (…) Cuando la conciencia europea se consolidó de nuevo,
cuando llegó a adquirir un nuevo sistema de coordenadas que articulaba la
multiplicidad de lo real, cuando de los sobresaltos de la época precedente se pasó a un
estado de equilibrio, no se podía ya prescindir de la relatividad, pero tampoco se
capitulaba ante ella sino que se la incorporaba a la estructura del concepto del
universo” (132)

Fíjense que Curtius da nombre al mundillo del que Proust participa y forma parte
(por supuesto, eso no le impide formar parte también de otros mundillos): la “conciencia
europea”. Europa, como mundillo, incorpora la relatividad (Einstein) y el perspectivismo
(Proust) a su estructura misma.
2. Ese relativismo según el cual cada punto de vista subjetivo nos da un objeto nuevo, se
transforma en “un nuevo objetivismo que multiplique las dimensiones de lo existente
y del conocimiento, extendiendo el dominio de las verdades. Y gracias a este
perspectivismo, la conciencia en formación del siglo XX vencerá al relativismo del XIX”
(133)

Lejos de coincidir con un subjetivismo del todo vale (“es mi opinión”, “para mí es
así”), ese relativismo se transforma en un nuevo objetivismo.

Y eso es la modernidad del

Siglo XX
Para Curtius, Proust es moderno en el sentido de Baudelaire: su libro [el de
Baudelaire] “Es la creación de un espíritu solitario e independiente que ha renunciado al
mundo” (135)
Ahora bien, pareciera que la renuncia al mundo y a la mundanidad sería condición
necesaria para acceder a las esencias eternas y duraderas, a la verdad del arte. Pero,
claro, eso sería una mala lectura de Baudelaire y del perspectivismo proustiano:
3. “El platonismo que encontramos en la obra de Proust es, en efecto, una zona fronteriza,
una perspectiva límite” (150) “El platonismo de Proust es de otra clase, y yo no sabría
compararlo más que con el de Baudelaire. Conoce el dolor y el peso de lo terrestre, se
halla abrumado por la materialidad entera de lo sensible, envuelto por la corriente sombría
de lo perecedero. Y tiene que refundir primero toda la materia, encandescerla y
transformarla con una alquimia espiritual para encontrar su lenguaje” (151)

Si hubiera platonismo en Proust y Baudelaire, éste sería bastante borderline

porque, lejos de suponer la exclusión del mundo sensible, lo incorpora totalmente y lo
procesa desde una determinada perspectiva.
En todo caso, lo estamos viendo, lo moderno se juega en la tensión entre lo
mundano y in-mundano. El siglo XIX supone la constitución de catálogos (el catálogo
universal o estatal: el museo, el origen de las especies, los árboles gramaticales: también
el arte, el realismo como catálogo de lo viviente). La experiencia de la modernidad, así
en Baudelaire como en todos sus seguidores, se articula con el shock de lo inclasificable,
de lo que escapa a los nombres de la clasificación (es lo queer de Lewis Carroll, por
ejemplo, es lo monstruoso del terror gótico).
¿Por qué nos inclinamos a lo mundano, conociendo su caducidad? Baudelaire lo
explica así: “El placer que obtenemos en las representaciones del presente depende no
solo de la belleza que este pueda revestir, sino además de su cualidad esencial de
presente”. Percibimos con placer la mera reproducción de aquello que nos es
contemporáneo: es la “pintura de costumbres” (en Baudelaire), la “literatura etnográfica”
(en Sarlo)2. Por eso, la moral y el ethos de una época se deja leer mejor en ese “segundo
orden” de las producciones estéticas, sólo atadas a la contingencia, que en las “grandes
obras”, que aspiran a la eternidad del arte.
Pero Baudelaire no se resigna a tachar del arte a lo contemporáneo (a la
experiencia del presente) y por eso plantea esa dialéctica entre lo invariable y lo
contingente (lo in-mundano y lo mundano, diríamos nosotros).

Lo que pone en primer plano Baudelaire es el chisporroteo que

se da cuando esas dos dimensiones se tocan. Eso es lo bello.

2
La obsesión por lo mundano no es necesariamente un rasgo de la vanguardia. Está también en las
diferentes formas de realismo. Fíjense lo que sucede cuando las novelas se enfrentan con el estado
moderno, según comentamos al pasar y fuera de programa. Madame Bovary escribe el adulterio: va a
juicio. El amante de lady Chatterley escribe la sodomización de la mujer. Va a juicio. Lolita escribe la
paidofilia. Va a juicio. Sodoma y Gomorra de Proust, que escribe las leyes de la homosexualidad
(masculina y femenina) sale con una faja que dice: “No apta para señoritas”. El Estado, encarnación
siempre maligna de la modernidad, le dice a los textos: ¿Te interesa ser moderno, tener onda? Pues
bien, en ese caso sos mundano, vas a juicio. Pagarás con la cárcel tu curiosidad baudeleriana".
El shock, el encuentro entre el sujeto singular y la masificación: “El hombre en la multitud”
de Poe pero también, y sobre todo, Warhol: el artista en una tienda departamental.
Por eso el flâneur, figura en la que nos detuvimos para compararla con los
Wandervögel, es un héroe de la modernidad del XIX, así en Baudelaire como en
Benjamin. "Para vivir lo moderno se precisa una constitución heroica", señala Benjamin
cuando lee a Baudelaire. Y también: "Lo moderno tiene que estar en el signo del suicidio,
sello de una voluntad heroica, que no concede nada a la actitud que le es hostil. Ese
suicidio no es renuncia, sino pasión heroica, es la conquista de lo moderno en el ámbito
de las pasiones”. Ese signo del suicidio proyecta su sombra sobre el siglo XX en su
pasión por lo Real y en su entrega a la destrucción. Gertrude Stein escribió en una carta
de 1938:
Como en el siglo XX todo se destruye y nada persiste, el siglo XX tiene un esplendor
propio. Y Picasso, que pertenece a este siglo, tiene la extraña cualidad de un mundo que
uno no ha visto nunca, y de cosas destruidas, como nunca han sido destruidas. He
aquí el esplendor de Picasso.

El shock moderno llevado a la pura negatividad, y a la destrucción, para producir lo

nuevo: ésa es la posición de la vanguardia, pero esa no es la única posición. Pound hace
pasar su escritura a través del tamiz de la “segunda vez” (revisita el Poema del Mio Cid,
así como revisita la Odisea en el canto I), del eterno retorno a lo mismo, para producir lo
nuevo. Y señalábamos eso como un índice de un cierto agotamiento de una forma de
entender la modernidad, o de entender los límites de lo moderno (es decir: una forma ya
no baudelaireana para pensar la relación entre lo mundano y lo universal).
Citamos, en relación con eso, el poema de 1928 De Drummond de Andrade y el
comienzo de Mahagonny de Brecht-Weill.
En 1928, en el mundillo latinoamericano (en el modernismo latinoamericano) ya se
deja oir la misma fatiga que, casi al mismo tiempo, están diciendo Brecht y Beckett (por
diferentes vías3).
¿Qué es lo que leíamos en ese comienzo? "Hay que continuar, pero no se puede
continuar; volver atrás tampoco se puede”. En todo caso, esta modernidad es ya un
momento de duda a propósito de esa carrera entre la mundanidad y el arte, esa carrera
entre Aquiles y la tortuga. Brecht parecería querer decir: “Esa carrera está perdida, no
se puede continuar, en el medio del camino hay una piedra, fundemos una ciudad,
hagamos mundo."
*

3
Lo que invalida, claro está, las temporalidades de Anderson y la idea de que el Tercer Mundo es
subsidiario de un “canon atrasado”.
Vamos a volver al perspectivismo proustiano y al mundo proustiano, tan tensionado entre
la mundanidad y la escritura (o la música o el arte). Retengan que ese mundo depende de
una fatiga del paradigma moderno decimonónico, retengan que ese mundo es un
mundo relativamente autónomo, un “mundillo”, gracias al perspectivismo.
¿Cómo hablaremos de nuestro mundo? ¿A través de novelas pobladas por
hackers, bernicópteros, trenes transiberianos 4? Tal vez, por qué no. No se trata de ejercer
ningún tipo de censura. Pero eso signficaría hacer oídos sordos a ciertas imposibilidades
históricas en relación con lo moderno, lo mundano, la experiencia de lo contemporáneo y
la globalización.
En todo caso, nos situamos ahora en

lo desértico after Proust

O en el “agotamiento” después de haber leído a Proust, después de haber participado del
mundo de Proust y haber comprendido lo monstruoso y lo inhumano de su impulso.
¿Cómo continuar? Tienen a Beckett, claro. Tienen a Barthes. Tienen, ya en el siglo XXI, a
Anne Carson y a Lorenza Foschini (El abrigo de Proust).

¿Leyeron Rutina Albertine de Anne Carson? ¿Les dije que leyeran Rutina Albertine de
Anne Carson? Creo que les dije que leyeran Rutina Albertine de Anne Carson pero no
estoy seguro. Estoy seguro de Anne Carson, de Rutina Albertine, pero no de haberles
dicho que la leyeran. Espero que hayan leído Rutina Albertine de Anne Carson, más allá
de este curso, más allá del Siglo XX, casi podría decir más allá de Proust. Pero no, no
hay más allá de Proust. Sólo hay “lo desértico after Proust” como dice Anne Carson en
Rutina Albertine. Tampoco tanto, hemos leído Beckett. Hay Beckett después de Proust.
Anne Carson lo sabe (lo leerán en Rutina Albertine de Anne Carson). Hemos leído
Benjamin. Hay Benjamin después de Proust. Y hay Barthes, claro, después y en Proust.
Todo eso está en Rutina Albertine de Anne Carson. Cualquiera que la haya leído lo
sabe.
Además de Rutina Albertine de Anne Carson hay otro librito igualmente precioso, pero
que no he conseguido en castellano para pedirles que lo lean. Se llama El abrigo de
Proust y lo escribió Lorenza Foschini en 2008 y su primera página es la portada de esta
clase5. Ya ven, aunque pretendamos (estúpidamente) haber escapado a su abrazo, el
Siglo XX (Proust) nos alcanza y nos come la cabeza. ¿Somos papagayos de la historia?
¿Somos los loros cultivados de Flaubert? Prrrr.Prrrr.Pruuuuuust.

4
Hay un librito de Michel Nieva, ¿Sueñan los gauchoides con ñandúes eléctricos?, que lleva al paroxismo
esa vía. El resultado es bastante cruel, bastante cínico, a mi juicio.
5
Pueden leer El abrigo de Proust acá (si es que eligen no leer Rutina Albertine) y les
conseguí una copia en portugués, en todo caso.
Tienen el librito de Anne Carson (2014) y también la lectura de su Rutina (tan
extraordiariamente neutra, tan exquisita).
Como pueden observar, el texto es un híbrido bastante proustiano. Oscila entre el
ensayo, el relato, el poema y el comentario. A diferencia del texto Proust, está organizado
en short talks tan característicos de Anne Carson (en esto, su dispositivo, sin decirlo, cita
la brevedad del twitteo, y eso es ser mundana, y eso es ser moderna).
Es, para decirlo rápidamente, una de las más fascinantes intervenciones en el
archivo proustiano, que diciendo muy poco, lo dice casi todo, sobre todo:

La misoginia del mundo proustiano,

la perspectiva heteropatriarcal que domina las Albertinas.

Por supuesto, ninguna de esas palabras condenatorias está dicha, Anne Carson
no necesita pronunciarlas. Le basta constatar que en el 19% de las 807 páginas en las
que aparece Albertine, ella duerme. Y que, a veces, el narrador la posee dormida. Sin
embargo, jamás consigue comprender “esa palpitante especificidad del placer femenino”
(que Albertine disfruta con sus amigas, aunque lo niegue). Anne lee: “Marcel tiene que
entrenar a Albertine para que no vaya a su cuarto sino hasta que él la llame”.
Por supuesto, casi nadie parece detenerse en esos “detalles” e incluso un crítico
varón al que Anne Carson cita considera que La prisionera es “el único tomo de la novela
que un lector falto de tiempo podría saltarse enteramente sin problemas” (yo me he
plegado muchas veces a ese juicio, y ahora me arrepiento).
Por supuesto, Anne Carson es una pos-filóloga (una helenista) y no impone al
texto un sentido que no pueda verificar en él (“El nombre de Albertine aparece 2.363
veces en la novela de Proust”). No porque el sentido esté en el texto sino porque el
sentido que viene del texto se topa, se “engancha”, se “pliega” con la serie de sentidos de
la lectora.
Por supuesto, lo que Anne Carson encuentra en Proust es su propio mundillo (el
feminismo del Siglo XXI es uno de los saberes de ese mundillo), completamente ajeno al
mundillo proustiano. Lee, incluso, las “tretas del débil” (esa noción de Josefina Ludmer tan
sutil y tan influyente):
No hay bien o mal en Proust, dijo Samuel Beckett, y le creo. El bluffeo, sin embargo,
persiste como área gris intermedia. (…) Hay cuatro maneras en las que Albertine rehuye
de ser totalmente poseída en el volumen 5: durmiendo, recostándose, pasando por
lesbiana, muriendo. Sólo en las tres primeras puede bluffear.
El bluff participa, también él, del simulacro.
 Por supuesto, lo que encuentra Carson en Proust es la supervivencia de un
binarismo que afecta los cimientos mismos de su propio mundillo. Aún cuando Proust
multiplique los adjetivos, siguen siendo un corset para el Ser:

Hay que ampliar el mundo proustiano para encontrar la solución.

Como ven, casi es como que se postulara a Proust (el texto proustiano) como un
instaurador de discursividad del que no hemos podido salir todavía. El libro de Anne
Carson no comenta meramente En busca del tiempo perdido sino que hace hace una
intervención que recupera ese mundo y esa perspectiva en relación con el propio mundo y
la propia perspectiva: encuentra en Proust su propio potencia(l) de vida.
 Cómo Proust puede cambiar tu vida (1997) o El abrigo de Proust (de donde
proviene la carátula de esta clase) responden al mismo impulso y así han sido
reconocidos. El librito de Lorenza Foschini directamente focaliza su atención en un
fetichismo de la persona, a partir de la acumulación de materiales que salva de la hoguera
el coleccionista Jacques Guérin. Relaciona fetiche, colección y subjetividad. Cómo Proust
puede cambiar tu vida de Alain de Botton reordena el ttexto proustiano como un libro de
autoayuda.. La literatura, de todos modos, sigue su marcha. Hay que continuar...
*

Retomemos el título de este programa: “Nuevas «escrituras del yo»”. Creo que ya hemos
dicho que la relación entre literatura y vida cae dentro la esfera de una ética. ¿Puede
considerarse a la literatura como pieza de una ética o, como habría dicho Roland Barthes,
de una moralidad?
En el contexto del alto modernismo y las vanguardias históricas se formularon
algunas utopías que conviene que retengamos en el horizonte de lectura del Siglo: a)
continuidad entre el arte y la vida; b) el arte al alcance de todos, c) decirlo todo.
En algún sentido, eso está inscripto en la crítica de la institución arte que la
vanguardia sostiene (al menos, desde la perspectiva de Bürger) y ustedes discutieron con
Claudia la negatividad de los proyectos vanguardistas: negar la cultura existente, negar el
mundo tal cual es, negar la autonomía del arte, negar el arte como un campo de
especialización, negar el sujeto de la práctica, objetivándola.
Nosotros decíamos que esas experiencias no podían desasociarse de un cierto
malestar de comienzos de siglo, que se dedicó a imaginar comunidades y experimentos
de vida radicales, que más temprano que tarde, tocan al arte.
En 1913 aparece Por el camino de Swann, primer tomo de En busca del tiempo
perdido. Lo que sucede después, nos hemos detenido en ello, es bastante brutal: la
guerra como cumplimiento de las fantasías de exterminio. Pero lo que importa es la
radical transformación del paisaje, de los sueños, de las pesadillas, del tiempo y del
espacio que el alto modernismo implica.
Vieron con Claudia (y también en prácticos) la dialéctica en suspenso propuesta
por Benjamin en oposición al tiempo mítico homogéneo. Contra el continuo de lo siempre
igual (lo que Proust llama “hábito” y que Beckett subraya), la teoría del conocimiento
benjaminiano se concentra en momentos focalizados de la historia que están cargados de
un “presente-ahora”, momentos de utópica redención donde puede leerse un cese
mesiánico del hábito.
 La teoría benjaminiana es un poco judía, un poco marxista, un poco, también,
vanguardista y muy anarconihilista. Nos sirve para precisar que uno de esos
momentos focalizados, a los que el siglo vuelve una y otra vez. 1913 es particularmente
interesante porque es justo el momento antes de la guerra, podríamos decir: antes de
la guerra sin cuartel que los Estados (o el Estado) comienza a sostener contra lo viviente.
Benjamin fue, entre otras cosas, traductor de La recherche al alemán (también uno de los
mejores lectores de la novela proustiana). Encontramos en Benjamin otra perspectiva
adecuada sobre la Recherche.
La noción de vida subyacente en el pensamiento proustiano le interesa
particularmente a Benjamin, no solamente por su contenido sino por la manera en que
presenta una destrucción de la teoría tradicional de lo vital. En una carta a Hofmannsthal
del 23 de febrero de 1926 escribe desde Berlín (GB III: 121):
Proust da una imagen de la vida completamente nueva en la que hace del paso del
tiempo su medida. Y el lado más problemático de su genio consiste en la total
eliminación de lo moral junto a una suprema sutileza en la observación de todo lo
físico y lo espiritual.

Fíjense que el tomo cuya traducción Benjamin encara es Sodoma y Gomorra, un

tomo central de la Recherche (tanto estructural como temáticamente), donde encuentra
una teoría del amor completamente refractaria a su recuperación tanto por parte del
fascismo como por parte del comunismo, del que Benjamin se hartará un poco, luego de
su viaje a Moscú, tal como leemos en su Diario, el 30 de diciembre de 1926:
Aquí todo lo técnico es sagrado; no hay nada que se tome más en serio que la técnica. Y
sobre todo el cine ruso desconoce por completo el erotismo. La trivialización de las
relaciones amorosas y sexuales es, como bien es sabido, algo inherente al credo
comunista.

Sodoma y Gomorra es el tomo (“no apto para señoritas” decía la faja con la que
salió a la venta) que presenta los amores sáficos y uranistas, que descubre el safismo y el
uranismo como última verdad del amor (de todos los amores).
Proust le sirve a Benjamin, entonces, porque en él encuentra una “imagen de la
vida completamente nueva”, despojada de toda moral, y donde el erotismo conserva toda
su complejidad. Una idea de experiencia que, debidamente materializada (es decir,
despojada de ciertos componentes memorialistas y, por lo tanto, espiritualistas) le permita
imaginar una teoría completa de la historia: sus discontinuidades y sus desgarramientos.
Fíjense que la operación de lectura de Benjamin, lejos de simplificar a Proust, lo
complejiza.
Piensen también en la equivalencia o reversibilidad de las figuras de “escritor” y de
“lector”, porque el narrador de la Recherche es un lector de vidas (incluida la propia). La
Recherche es, como ha sido dicho, una máquina célibe. Leemos en El tiempo recobrado:
Entonces surgió en mí una nueva luz, menos resplandeciente sin duda que la que me
había hecho percibir que la obra de arte era el único medio de recobrar el Tiempo perdido.
Y comprendí que todos esos materiales de la obra literaria eran mi vida pasada;
comprendí que vinieron a mí, en los placeres frívolos, en la pereza, en la ternura, en el
dolor, almacenados por mí, sin que yo adivinase su destino, ni su supervivencia, como no
adivina el grano poniendo en reserva los alimentos que nutrirán a la planta. Lo mismo
que el grano, podría yo morir cuando la planta se desarrollara, y resultaba que había
vivido para ella sin saberlo, sin que me pareciera que mi vida debía entrar nunca en
contacto con los libros que yo hubiera querido escribir y para los cuales, cuando en otro
tiempo me sentaba a la mesa, no encontraba tema. De suerte que, hasta aquel día, toda
mi vida habría podido y no hubiera podido resumirse en este título: Una vocación. No
habría podido resumirse así porque la literatura no había desempeñado papel alguno en
mi vida.
Habría podido resumirse así porque esta vida, los recuerdos de sus tristezas, de sus
goces formaban una reserva semejante a ese albumen que se aloja en el óvulo de las
plantas y del que éste saca su alimento para transformarse en grano, en ese tiempo en
que todavía se ignora que se desarrolla el embrión de una planta, el cual es, sin embargo,
lugar de fenómenos químicos y respiratorios secretos pero muy activos. Mi vida estaba así
en relación con lo que traería su maduración. (TR, pág. 249-250)

Ahí tienen otra entrada para la relación entre literatura y vida: la vocación. El
sujeto, el “yo”, es apenas un territorio en el que “surgió en mí” la literatura, “vinieron a mí”
unas voces. Un sujeto vaciado de toda decisión, impulsado hacia la escucha de lo que en
él vive y madura secretamente.
Fíjense en la estructura de la argumentación, que es una clave de lectura
proustiana. Primero: la obra de arte es la recuperación del Tiempo perdido (sea esto lo
que fuere). Segundo: los materiales de la obra literaria son la “vida pasada” como..... el
grano es el punto de partida (y lo que muere) cuando la planta se desarrolla. Los
recuerdos son como.... el albumen que se aloja en el óvulo de la planta, etc.
La Recherche está plagada de comparaciones6. Y estas comparaciones son
modernistas. ¿En qué sentido lo son? Las metáforas del modernismo y de la vanguardia
se reconocen por una correferencialidad abierta (cuando no forzada). Lo mismo puede
decirse de las comparaciones: “bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una
máquina de coser”, etc.
En Proust, casi siempre, lo que aparece como “lo dado”, lo que se presupone
conocido (y por eso se compara con eso) son procesos que o remiten al mundo de lo
natural-botánico o, paradójicamente, al mundo de la técnica (la novedad). El vitalismo
proustiano encuentra dos vías de desarrollo, o mejor, dos agenciamientos: lo biológico
6
La comparación tiene una estructura que articula lo nuevo y lo dado. Se diferencia de la metáfora porque
el símil queda explicitado sintácticamente: “Sus manos son suaves como el terciopelo” es una
comparación. “Sus manos de terciopelo” es una metáfora. Así como hay metáforas de correferencialidad
restringida (la suavidad de la mano como correferente de la suavidad del terciopelo), también hay
metáforas de correferencialidad abierta (“los raudos torbellinos de Noruega”, en Góngora, se sabe, es
una metáfora que designa a los halcones).
(una biología imaginaria, desde ya) y lo maquínico.
Lo más astuto que Proust hace, cuando introduce un término de la técnica (el
teléfono, el kinetoscopio, etc...) es hacerlo funcionar como lo dado (y no como lo nuevo),
lo que salva al texto de perderse en lo contingente.
Todo el párrafo antes citado está armado sobre una comparación de amplísima
correferencialidad que desbarata el sentido común (es decir: la “presuposición”). Y todo,
para invertir la relación (culturalmente previsible) entre los libros y la vida.
La “carrera literaria” no es efecto de la voluntad. Es el efecto de una llamada que
se desconoce y provoca un agenciamiento donde lo vital queda subsumido en lo
literario sin desaparecer del todo. Lo contrario es, en cambio, falso: “la literatura no
había desempeñado papel alguno en mi vida”.
Por ese camino aparecen definiciones (en las que Beckett ya se había detenido)
que hacen diagrama con la anterior. ¿Qué es escribir? Traducir:
Si la realidad era esa especie de desecho de la experiencia, más o menos idéntico
para cada uno, porque cuando decimos: un tiempo malo, una guerra, una estación de
carruajes, un restaurante iluminado, un jardín florido, todo el mundo sabe lo que queremos
decir; si la realidad fuera esto, seguramente bastaría una especie de film cinematográfico
de esas cosas y el «estilo», la «literatura» que se apartaban de sus simples datos serían
un hors-d'oeuvre7 artificial. Pero ¿de verdad sería esto la realidad? Si yo intentaba
entender lo que ocurre realmente cuando una cosa nos produce cierta impresión -sea
como aquel día en que, al pasar por el puente del Vivonne, la sombra de una nube sobre
el agua me hizo gritar: «¡Vaya por Dios!», saltando de alegría; sea que al escuchar una
frase de Bergotte sólo viera de mi impresión esto, que no le corresponde especialmente:
«Es admirable»; sea que Bloch, irritado por un mal proceder, pronunciara estas palabras
que no correspondían en absoluto a una aventura tan vulgar: «Después de todo, ese modo
de obrar me parece fffantástico»; sea que yo, halagado por ser bien recibido en casa de
los Guermantes y, además, un poco ebrio por sus vinos, no pudiera menos de decir a
media voz, solo, al dejarlos: «La verdad es que son unas personas exquisitas con las que
sería delicioso pasar la vida»-, me daba cuenta de que ese libro esencial, el único libro
verdadero, un gran escritor no tiene que inventarlo en el sentido corriente, porque
existe ya en cada uno de nosotros, no tiene más que traducirlo. El deber y el trabajo
de un escritor son el deber y el trabajo de un traductor. (TR, pág. 240)

7
Aperitivo, entremés.