Un coleccionista de arte y sus amigos.

John Pierpont Morgan y la globalización del arte medieval.

Flaminia Gennari-Santori

Entre 1900 y 1912, el banquero estadounidense John Pierpont Morgan acumuló una colección
incomparable de obras de arte y, en el proceso, contribuyó enormemente a la globalización del
mundo del arte. El artículo analiza las estrategias de Morgan, así como sus vínculos con la red de
distribuidores, curadores y expertos que transformaron el mercado y la recepción del arte
europeo antiguo a principios del siglo XX. Centrándose en sus relaciones con el Victoria and
Albert Museum de Londres y el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, demuestra que
Morgan, a diferencia de otros coleccionistas estadounidenses de su generación, dependía
totalmente de la experiencia y el apoyo profesional que encontró en público. instituciones Desde
esta perspectiva, el artículo reconsidera las interpretaciones tradicionales del coleccionismo de
arte estadounidense y la filantropía durante la era dorada.

En 1912, al escribir sobre los esmaltes bizantinos de J. Pierpont Morgan, Roger Fry atribuyó el
interés del coleccionista en ellos a "la singularidad, el sabor exótico, la riqueza y el peso del
material que hacen un fuerte recurso al instinto posesivo" (Fig. 1 ). 1  Aunque solo podemos
especular sobre los placeres íntimos que alimentaron la insaciable sed de Morgan por los
objetos de arte, podemos ser más precisos sobre su impacto en el mundo del arte internacional
a fines del siglo XX. En poco más de una década, entre 1900 y 1912, John Pierpont Morgan
(1835–1913) acumuló una colección inigualable de obras de arte. Como coleccionista de arte,
su relevancia histórica fue mucho más allá de los objetos que compró. Morgan, un actor
verdaderamente internacional, transformó el mercado y la recepción del arte europeo a
principios del siglo XX, contribuyendo enormemente a la globalización del mundo del arte. Sin
embargo, a pesar de su fama y prominencia en la memoria colectiva, JP Morgan sigue siendo
una figura elusiva y malinterpretada en la historia del coleccionismo de arte.
Durante más de un siglo, biógrafos e historiadores han argumentado que la inmensa colección
de arte de Morgan era un medio para lograr una misión, es decir, brindar al público
estadounidense su parte merecida de la herencia cultural occidental, lo que implica que las
motivaciones de Morgan fueron principalmente, si no exclusivamente, filantrópicas. Los
documentos en la Biblioteca Morgan y el Museo Metropolitano de Arte en Nueva York, así
como los del Museo Victoria and Albert (V&A) en Londres cuentan una historia muy diferente.
Como banquero mercantil que no distinguía entre su fortuna personal y los activos del banco,
Morgan consideraba su colección como un activo personal más que como un legado público. A
su muerte en 1913, dejó la colección a su hijo, John "Jack" Pierpont Morgan, Jr. (1867–1943),
quien la dispersó en gran parte de forma espectacular entre 1915 y 1916 (Fig. 2). Solo en 1917,
Jack Morgan hizo muchos regalos de "cosas de padre", como se refirió informalmente a la
colección, al Museo Metropolitano y al Ateneo de Wadsworth en Hartford, Connecticut.

La versión que compitió de la mitología de Morgan lo describió, incluso durante su vida, como
un comprador grosero y compulsivo, engañado periódicamente por traficantes sin escrúpulos
cuando no estaba explotando despiadadamente el talento de expertos e historiadores del arte.
 Una vez más, las fuentes documentales revelan una historia bastante diferente. Morgan no era ni
el superhéroe de la filantropía cultural estadounidense ni el bárbaro que saqueaba el patrimonio
europeo. Más prosaicamente, era un coleccionista privado que se preocupaba enormemente por
el valor artístico, cultural y monetario de sus posesiones. La dispersión de la colección no fue el
resultado de un cambio repentino en las circunstancias financieras de Morgan, como se ha
argumentado. Morgan era muy consciente de que habría sido imposible preservar la colección en
su conjunto después de su muerte. Además, ese nunca había sido el punto: por el contrario, las
estrategias que Morgan buscó para reunir la colección sugieren que siempre estuvo destinada a
dispersarse, al menos en parte.
De hecho, la ambición de Morgan era diferente, aunque igualmente grandiosa, una ... establecer
simultáneamente la interpretación histórica del arte y el valor de mercado para ciertas categorías
de objetos de arte. Fue un esfuerzo grupal que involucró a numerosos comerciantes, académicos
y curadores, en lugar de la obsesión de un solo hombre, que Morgan logró gracias en parte a sus
conexiones con la V&A, así como al patrocinio de catálogos de sus colecciones espléndidamente
ilustrados. El momento no podría haber sido más afortunado. Durante la primera década del siglo
XX, tanto el mercado internacional del arte antiguo como su recepción académica y popular
sufrieron transformaciones dramáticas, de las cuales Morgan se convirtió rápidamente en uno de
los principales catalizadores.
Entre la vertiginosa diversidad de las "cosas del padre". tres categorías específicas demuestran de
manera conmovedora la estrategia de recaudación del fi nanciero, su deuda con el V&A y los
roles desempeñados por académicos, comerciantes y las figuras de color grisáceo intermedias
para lograr su objetivo: los bronces renacentistas, la maiolica y, lo más importante, la medieval.
colección. Jack vendió los bronces y la maiolica a Joseph Duveen en 1916 y entregó la colección
medieval al Museo Metropolitano al año siguiente. El regalo estableció al Museo Metropolitano
como una de las colecciones de arte medieval más importantes del mundo. No en vano, Morgan
siempre había previsto un lugar de descanso en una institución pública para la colección
medieval; de hecho, había prestado objetos de esta colección al Museo Metropolitano y la V&A
durante su vida, típicamente una señal de la intención del prestamista de hacerla. Un regalo
permanente de los objetos prestados. sin embargo, los bronces y la maiolica, también prestados a
la V&A, se mostraban lado a lado con los objetos medievales. En otras palabras, solo porque
Morgan hizo que ciertas obras estuvieran disponibles públicamente de vez en cuando no
necesariamente implicaba que tuviera la intención de hacerlo de manera formal y perpetua. Es
una contradicción difícil de comprender hoy en día, como lo era incluso cuando Morgan estaba
vivo. Pero solo explorándolo podemos entender correctamente el impacto del coleccionista en la
transformación del mundo del arte a finales del siglo XX.
Como coleccionista de arte, Morgan fue al mismo tiempo escolar y principal, y, sobre todo,
voraz . En Nueva York, construyó una austera biblioteca de estilo neorrenacentista junto a su
residencia para albergar sus libros y manuscritos. En Hartford erigió un mausoleo a su padre,
adjunto al Wadsworth Atheneum, que también fue un monumento a la dinastía Morgan. En
1904, fue elegido presidente del Museo Metropolitano, y durante los siguientes nueve años
dirigió a la institución con un proverbial fanfarrón, contratando personal, decidiendo qué
comprar (aunque no necesariamente pagando por ello), dando y prestando objetos. al museo, y
supervisar las exhibiciones en las galerías, así como patrocinar las expediciones arqueológicas
del museo a Egipto. En Londres, donde vivió durante seis meses del año, Morgan fue igualmente
conspicuo. Recibió reyes y primeros ministros en su residencia en Princes Gate, donde sus
invitados pudieron admirar las pinturas de su viejo maestro, los muebles del siglo XVIII y los
interminables gabinetes llenos de porcelanas. A partir de 1901, colocó miles de objetos en
préstamo a V&A, un arreglo que aumentó enormemente el valor de su colección. Dispersos a lo
largo de estos diferentes centros, públicos y privados, había una variedad extraordinaria de cosas,
desde joyas de la Edad Media hasta autógrafos, desde cajas de tabaco hasta relicarios, desde
porcelanas chinas hasta relojes modernos.
Las razones de Morgan para la recolección fueron tan numerosas y diversas como los proyectos
que persiguió. Podría decirse que sus principales motivaciones fueron el placer estético que
obtuvo y la curiosidad histórica que satisfizo con sus posesiones. También necesitaba
impresionar, y disfrutó impresionando, a sus invitados europeos y sus homólogos en su
residencia Princes Gate, donde la pompa aristocrática se encontró con la seriedad estadounidense
en la adquisición de los "tesoros". Sin embargo, era profundamente diferente de otros
coleccionistas estadounidenses de su generación. A pesar de la esmerada atención y el esplendor
desplegado en la decoración de Princes Gate y la Biblioteca, Morgan no construyó un santuario
personal para el arte que coleccionó.A diferencia de Isabella Stewart Gardner o Henry Clay
Frick, Morgan creía que los museos públicos establecidos eran el repositorio adecuado para las
obras de arte. También prosperó en la complejidad y el dinamismo de las grandes instituciones;
Si descubrir e interpretar arte antiguo era una empresa, el museo público era su sede. Finalmente,
a diferencia de cualquier otro estadounidense de su generación, Morgan jugó el juego de
coleccionar en el escenario global de la misma manera que él llevó a cabo sus actividades
bancarias.
Morgan fue, ante todo, un organizador. Aplicó estas habilidades al arte antiguo y antigüedades,
campos que a comienzos del siglo XX todavía estaban en proceso de ser explorados y de fi nidos.
Después de 1901, cuando comenzó a prestar su colección a la V&A, Morgan comenzó a
consolidar el proceso de comprensión de ciertas categorías de objetos: primero los amasó, luego
los puso a la vista del público y, finalmente, encargó catálogos para organizarlos. promueven su
interpretación académica. En el proceso, el valor comercial de sus objetos aumentó
dramáticamente. Los bronces del Renacimiento proporcionan un caso paradigmático para este
patrón, y Morgan tenía planes similares para la maiolica. Una vez que "terminó" con una
categoría de objetos, Morgan generalmente encargó un catálogo para ello. Originalmente, fue un
coleccionista de libros, fue a través del despliegue de las páginas de un catálogo (mirando
reproducciones perfectas, leyendo un texto académico) que Morgan absorbió las obras de arte.
Pero dentro del contexto de la colección, las funciones de los catálogos eran múltiples: eran un
medio de publicidad de la colección, tanto para Morgan como para los distribuidores que habían
ayudado a ensamblarla; proporcionaron validación académica para los objetos; Y organizaron las
obras en caso de una venta futura. Docenas de "expertos", incluidos comerciantes de arte,
curadores de museos e historiadores del arte repartidos por Europa, se invirtieron personalmente
en esta aventura y se beneficiaron de diferentes maneras del patrocinio de Morgan. Los límites
entre el servicio público, el mercado y la independencia académica eran ciertamente muy
diferentes hace un siglo, y Morgan prosperó en esta confusión.
Morgan, Sin embargo, nunca fue "hecho" con una sola categoría: el arte medieval. Nunca se
encargó un catálogo, y él continuó agregándolo a la colección hasta los últimos meses de su vida,
como si estuviera destinado a sobrevivir y crecer más allá de él. El Burlington Magazine
 pensó que era la única colección que vale la pena mencionar en el obituario del coleccionista, ya
que representa la fase madura de su recolección omnívora. En 1917, cuando Jack Morgan
entregó la colección al Museo Metropolitano, confió a Charles Robinson, el director del museo,
que “consideraba que las primeras secciones cristianas y medievales de las colecciones de su
padre eran la gran característica de su colección, la una cosa que lo puso por encima de todas las
otras colecciones privadas, y la cosa por la cual le gustaría que lo recordaran. Por fin, Jack estaba
cumpliendo el deseo de su padre.
La colección medieval fue la más enciclopédica que Morgan haya intentado, un microcosmos de
producción europea, o, más precisamente, cristiana, artística, cultural y religiosa desde la caída
del Imperio Romano hasta El siglo XVI. Los marfiles y los esmaltes son sus características más
destacadas: Morgan reunió series históricas ininterrumpidas que representan a estos medios
desde la antigüedad tardía hasta el siglo xv, abarcando tanto la producción bizantina como la
europea occidental. Además de estos dos grupos principales, adquirió esculturas francesas,
flamencas y alemanas en piedra y madera, un extraordinario grupo de relicarios, principalmente
franceses e italianos, orfebres religiosos y tapices. Todo esto se logró en solo diez años, desde
1902 hasta 1912.
La Exposition rétrospective de l’art française des origines à 1800,organizada en 1900 junto con
la Exposición Universal de París, marcó un punto de inflexión en la recepción pública y el
mercado de los objetos medievales. También enmarca los objetivos de la próxima aventura de
Morgan en el coleccionismo artístico, así como la provisión de un contexto. En el Petit Palais,
Morgan vio por primera vez muchos objetos que perseguiría sin descanso en la siguiente década.
Además, varias personas del comité organizador de la exposición se convirtieron más tarde en
actores clave en la creación de la colección de Morgan, incluido George Durlacher, el vendedor
de arte de Londres que, junto con Georges Seligmann, ayudó a dar forma a la colección medieval
de Morgan; J. H. Fitzhenry, la persona que indujo a Morgan a prestar su colección al V&A;
Sigismond Bardac, un coleccionista de quien Morgan adquirió muchos objetos importantes;
George Hoentschel, de quien Morgan compró tres colecciones en 1906, 1907 y 1911; Charles
Mannheim, cuyos objetos proporcionaron el punto de partida para las adquisiciones de Morgan
de medieval, renacimiento y barroco. objetos de arte; y finalmente, George Salting, el
coleccionista a quien Morgan se esforzó por emular, al menos en sabor, si no en generosidad.

Aunque varios distribuidores franceses e italianos también desempeñaron un papel importante en la

formación de la colección, la sede central de Morgan fue indiscutiblemente en Londres, donde se
encontraban sus asesores más confiables, sus distribuidores principales, como George Durlacher. Lo
más importante es que el V&A inspiró los objetivos y la colección de Morgan como una constelación de
objetos en diferentes materiales que ilustrarían el desarrollo de las artes decorativas. Además, al prestar
su colección al museo, Morgan aseguró la validación de sus objetos como piezas de calidad de museo,
pero también se vio obligado a recopilar a los estándares del museo. A principios de 1912, Morgan tenía
alrededor de 4.000 objetos, entre ellos obras de arte medievales, esculturas de bronce renacentistas y
maiolica, esmaltes franceses del siglo XVI y barroco. Wunderkammer  Objetos: en préstamo a V&A,
colocados en la Galería de Préstamos Octagonales junto con la colección Salting (Fig. 3). El arancel de
importación estadounidense sobre obras de arte, eliminado en 1909, fue sin duda una razón para
mantener la colección en Londres, pero la motivación principal de Morgan fue mantener su visibilidad y
prominencia como coleccionista de arte en Europa.
El acuerdo con el V&A había organizada por su leal partidario JH Fitzhenry, coleccionista de cerámica y
amigo íntimo de George Salting. 13  En 1901, Fitzhenry negoció la compra de la colección Mannheim
para Morgan y alentó a la fi nanciera a prestársela a la V&A. Durante la siguiente década, actuó como
agente de Morgan en todos los asuntos relacionados con sus préstamos al museo. Como Fitzhenry le
escribió a Sir Cecil Harcourt Smith, entonces director del museo, en 1909, confiaba en que este arreglo
resultaría en un regalo significativo de Morgan, inspirado en los suyos y en los regalos de Salting al
museo.  Este último murió en 1909 y dejó su extraordinaria colección de arte, ya dividida entre la National
Gallery, el British Museum y el V&A, a la nación.
Los préstamos de V&A trataron de forma muy rigurosa con un Comité de Préstamos que examinó a
fondo cada objeto propuesto. Para 1902, los objetos de Morgan llegaban a cientos, generalmente
enviados directamente al museo por los concesionarios. Algunos miembros del Comité de Préstamos
expresaron su disconformidad con la cantidad, y con frecuencia la calidad, de los objetos de Morgan.
Uno en particular, un Sr. Crames, abogó repetidamente por un enfoque más selectivo, ya que la
exhibición de objetos en el museo aumentó enormemente su valor. dieciséis  En
1905, las sospechas
mantenidas por el Comité desde el principio se confirmaron. Morgan enviaba al museo objetos
que aún no había comprado y solo los adquiriría si se aprobaban. Fue Sir Purdon Clarke, director
de V&A en ese momento, quien reveló este detalle vergonzoso con asombrosa franqueza a los
miembros horrorizados del Comité.Por supuesto, Morgan negó el hecho y poco después contrató
a Clarke como director del Museo Metropolitano, donde sirvió, de manera ineficaz, hasta 1909.

Las actas del Comité de Préstamos proporcionan una crónica del crecimiento de la colección y
del análisis histórico del primer arte de muchos de los objetos que Morgan adquirió. En general,
la mayoría de los objetos fueron aceptados, pero hubo excepciones. Un grupo de esmaltes
bizantinos, por ejemplo, ofrecido en 1908, fue rechazado porque, en palabras de uno de los
miembros del comité: "Como ejemplos de técnica son muy buenos y serían útiles para los
estudiantes [pero] son Ciertamente no más de diez años. 'Los encargados, incluidos Bernard
Rackham y Eric McLagan, investigaron exhaustivamente los objetos de préstamo propuestos,
respaldando o aconsejando que no se aceptaran; los organizaron y etiquetaron, organizaron las
campañas fotográficas de los catálogos, las incluyeron en exposiciones temporales que
organizaron y, a veces, publicaron ellos en el Burlington Magazine . La colección Morgan se
integró completamente en la V&A.
En 1912, la Burlington Magazine  publicó cuatro artículos sobre los esmaltes bizantinos de
Morgan, acompañados por una nota crítica de Roger Fry. Ilustrados con placas de color,
realizadas gracias al apoyo de Morgan, los artículos se volvieron a publicar en un folleto con
una cubierta diseñada por el propio Fry (Fig. 4). El ensayo de Fry es un texto histórico en el
desarrollo de su teoría modernista. 20  No sin una pizca de ironía, Fry reconoció la deuda del
colega con el coleccionista, ya que este último había retirado los esmaltes bizantinos del reino
de la "curiosidad y los bibelots" a la de las obras de arte relevantes para el esfuerzo estético
actual. Fry implicó que no era tanto el mérito de Morgan, sino la afortunada coincidencia de su
esfuerzo con un cambio histórico en la perspectiva, a saber, la pérdida progresiva de la
relevancia de la representación naturalista que se produjo al final del siglo XX. Ahora era
posible ver los esmaltes bizantinos como obras maestras de la "modernidad extrema".  Es poco
probable que Morgan viera esta modernidad, pero se dio cuenta claramente de que cuanto más
estrechos fueran los vínculos entre su colección y su interpretación crítica, más exitosa sería su
empresa, tanto en términos culturales como financieros.
En otros casos, Morgan fue incluso más proactivo en asegurar y controlar la interpretación de
los objetos que recolectó. Para 1910, había comenzado a disminuir el ritmo de sus compras,
con la excepción de los objetos medievales y el catálogo de sus bronces renacentistas, escrito
por Wilhelm von Bode, que se publicó ese mismo año. George Durlacher coordinó la
publicación, que en realidad era tanto el proyecto del distribuidor como el de Morgan, ya que
constituía una herramienta formidable para anunciar su negocio. Entre los catálogos de Morgan
fue el más ambicioso, tanto desde el punto de vista académico como por la calidad de las
reproducciones; fue elogiado por unanimidad y por lo tanto mejoró en gran medida la
reputación de la colección.
Morgan quería lograr el mismo resultado para su mailica renacentista, y en 1911 le encargó un
catálogo a Alexander Imbert, un comerciante francés con sede en Roma que había ingresado
en el selecto grupo de distribuidores de confianza de Morgan.  Además de seleccionar las
piezas y producir la publicación, Imbert, como Durlacher, también fue responsable de escribir
las entradas del catálogo. El catalogo previsto documentaría toda la cerámica de Morgan,
incluidas las que se muestran en la Biblioteca Morgan en Nueva York, muchas de las cuales,
especialmente la cerámica de Orvieto, el propio Imbert había adquirido para Morgan. El campo
de la cerámica primitiva era complicado, plagado de forzosos, y poco después de que las
piezas de Imbert llegaron a Nueva York, se cuestionó la autenticidad de varias.  En abril de
1912, Imbert fue excluido del proyecto y se le encomendó a Bernard Rackham, quien había
supervisado la colección de cerámicas de Morgan en la V&A, la redacción de las entradas del
catálogo. El envío de la colección a Nueva York ya había comenzado, pero los vínculos entre
Morgan y V&A se mantuvieron sólidos. La elección de Rackham es otro ejemplo de la profunda
interdependencia entre la colección de Morgan y el mundo del arte de Londres. El hecho de
que un "forastero" como Imbert pudiera jugar un papel tan importante en uno de los catálogos
de Morgan fue probablemente una fuente de incomodidad para los distribuidores y asesores,
así como para los encargados de la V&A que habían reunido, investigado y promovido la
colección. . Lo que estaba en juego no era solo el catálogo de una colección privada, sino el
control sobre la interpretación de una categoría de valioso material de colección.
El catálogo de maiolica nunca se publicó. Morgan murió mientras aún estaba en producción, y
Jack decidió detener la publicación. Gracias al cata-logue escrito por von Bode, Morgan sigue
siendo considerado uno de los coleccionistas de bronces renacentistas más importantes de su
tiempo, si no de todos los tiempos, a pesar de que la colección se dispersó después de su
muerte. Él podría haber adquirido una reputación similar para su maiolica si solo se hubiera
completado el catálogo. En otras palabras, además de legar su arte a una institución pública,
Morgan tenía otros medios, quizás más efectivos, para establecer el valor de sus objetos, así
como su legado como coleccionista de arte.
En enero de 1912, de repente, Morgan comenzó a empacar la colección y enviarla a Nueva York. En
junio de 1909, después de que Estados Unidos aboliera el arancel de importación de obras de arte
antiguas, Morgan le había asegurado a Sir Cecil Smith que no tenía intención de mover la colección
durante al menos tres años, por el contrario, deseaba poner aún más objetos. a la vista.  Los siguientes
deberes de muerte en el año se introdujeron en Gran Bretaña, y el nuevo impuesto impulsó a Morgan a
trasladar la colección a los Estados Unidos. En enero de 1912, cuando anunció a Smith el envío de la
un miembro del gobierno británico y el
colección, confirmó que había consultado a Lewis Harcourt,
esposo de su sobrina, buscando una manera de eximir a sus herederos de pagar los impuestos si
la recaudación estaba en Inglaterra en el momento de su muerte. Pero los abogados de Morgan le
explicaron que "no se podría hacer tal disposición, salvo una ley del Parlamento, que legalmente
retendría el agua". Morgan se dio cuenta de que una leyad personampara un ciudadano extranjero
era demasiado esperar, incluso para él. Le aseguró a Smith que había estado enormemente
satisfecho con el tratamiento que había recibido en la V&A y le prometió un regalo, un tapiz
"importante" de Gobelins, que nunca se materializó. Morgan también le dijo a Smith que si
hubiera sido posible evitar los deberes de muerte, habría dejado la colección, o una gran parte de
ella, en la V&A, no como un regalo sino como un préstamo permanente. En otras palabras, la
propiedad privada de la colección no era negociable, ni estaba pagando impuestos sobre ella.

Sin embargo, los impuestos a la muerte no eran la única razón para eliminar la colección de la
V&A. Morgan quería reunir toda su colección en una exposición temporal en el Museo
Metropolitano. Además de su comprensible orgullo y placer al compartir su colección con el
público estadounidense, la función de la exposición fue estratégica y, al estilo clásico de Morgan,
sirvió tanto a sus intereses privados como a los del museo que defendió. Morgan se estaba
haciendo viejo, y él debe haber sentido la urgencia de reunir sus posesiones en un lugar para
facilitar la definición de su patrimonio. Al mismo tiempo, exhibir la colección era una forma de
apoyar al museo y al ambicioso programa de construcción que estaba llevando a cabo. Desde
fines de 1910 hasta fines de 1912, Morgan trabajó estrechamente con Edward Robinson, el
director del museo, para encontrar un lugar para la colección en el museo y, al mismo tiempo,
utilizar los planes para una exposición como apalancamiento para obtener financiamiento. Desde
la ciudad de Nueva York para la expansión del museo. Morgan actuó como un presidente
comprometido, cooperativo y estratégico del museo. El regalo de al menos una parte relevante de
la colección nunca se hizo explícito, pero siempre estuvo implícito, o eso creía el director del
Museo Metropolitano y la prensa estadounidense.
Mientras tanto, el clima político en los Estados Unidos estaba cambiando, y el papel de Morgan a
medida que el arquitecto de los monopolios norteamericanos fue cuestionado cada vez más y con
más vehemencia. El resultado fue la designación del Comité Pujo, un organismo de investigación
del Congreso en el llamado 'Money Trust'. El Comité convocó a Morgan a una audiencia en
Washington a principios de diciembre de 1912. Al mismo tiempo, los últimos casos que
contenían sus obras de arte llegaron al sótano del Museo Metropolitano. Morgan nunca los
volvió a ver. Murió en Roma a fines de marzo de 1913.
Un mes más tarde, el testamento de John Pierpont Morgan fue publicado en la prensa. Había
dejado todas sus obras de arte a su hijo Jack; con respecto a su futuro, simplemente expresó el
deseo de que una parte de ellos esté disponible para el público. No hubo mención del Museo
Metropolitano. Aunque Jack no canceló la exposición, a fines de enero de 1914 anunció su
intención de vender la colección, o al menos una parte de ella. En esta nota, el 17 de febrero de
1914, el Exposición de Préstamo de la Colección J. Pierpont Morgan inaugurado en el Museo
Metropolitano (Fig. 5).
La exposición se instaló de acuerdo con los planes originales de Robinson y Morgan, en diez
galerías en el segundo piso de Wing, ahora hogar del arte egipcio. Sólo se incluyeron los 4.100
objetos enviados desde Londres.No hace falta decir que fue un éxito de taquilla, uno de los
primeros: 137,000 personas visitaron el programa en el primer mes y casi un millón al final del
año. La prensa cubrió la exposición desde todos los ángulos posibles. Su tamaño, variedad y
excentricidad plantearon un problema fundamental: ¿fue la colección Morgan la búsqueda
extravagante de un monopolista que acumuló de forma compulsiva la riqueza del mundo o un
proyecto cultural de impacto público? Para algunos, era obsoleto e incluso kitsch. los
Nueva republica, por ejemplo, lo describió como una colección de "los modelos históricos de la
mayoría de los regalos de bodas", instalados en galerías que parecían "salas de ventas bien
ordenadas". Se estableció rápidamente una jerarquía de valores, y la abrumadora mayoría de
periodistas y críticos estuvieron de acuerdo en que las piezas más relevantes, cultural y
artísticamente, eran los objetos medievales y los bronces del Renacimiento: la colección
medieval en particular merecía más que los demás por quedarse. En la esfera pública. los
New York Times y el Nación citó el ensayo de Roger Fry sobre los esmaltes bizantinos y
argumentó la superioridad cultural de las obras medievales sobre los objetos posteriores de
Morgan. El crítico Frank Jewett Mather fue el defensor más elocuente de esta jerarquía, que en
1914 y 1915 no se inspiró tanto en la escritura de John Ruskin, sino que reflejó los cambios
producidos por la Era Progresista y la Guerra Mundial en el paisaje cultural americano.
La Exposición de préstamos Morgan estuvo abierto al público durante casi dos años, entre
febrero de 1914 y mayo de 1916. Mientras tanto, Jack vendió grandes porciones de la colección:
las porcelanas chinas, los muebles franceses del siglo XVIII y las pinturas de Fragonard a
principios de 1915, y la Bronces, maiolica, esmaltes y cintas renacentistas del año siguiente. Los
objetos vendidos en 1915 fueron retirados del museo mientras la exposición todavía estaba
abierta al público; de hecho, en el momento de su venta, las porcelanas chinas habían sido
prestadas en otra ala durante casi dos décadas. Durante la carrera de la exposición, Jack usó el
Museo Metropolitano como una sala de ventas privada, dañando seriamente su reputación. Sería
imposible determinar si vendió más de lo que se pretendía originalmente. Guerra Mundial yo
 comenzó en el verano de 1914, haciendo imposible una venta en Europa y, en esos tiempos
inciertos, la necesidad de liquidez disponible para las operaciones financieras del banco era aún
más apremiante. Tan pronto como comenzó la guerra, Jack movilizó al banco para organizar
préstamos a Gran Bretaña y Francia, y la prensa vinculó explícitamente la venta de la colección
con estos préstamos. Solo en 1916, Jack comenzó a equilibrar la venta con regalos para el Museo
Metropolitano, como la colección de Hoentschel y la colección de Rafael Retablo colonna. En
1917, hizo la donación final y más contundente de objetos que aún no se han comprado: todos
los objetos que quedaron en la Exposición de Préstamos.
La donación al Museo Metropolitano vino con una condición. Jack exigió la creación de un ala
Morgan donde solo los objetos que su padre había prestado o donado al museo cuando estaba
vivo, y los que Jack dio en 1917, se podían exhibir. Muchos de estos objetos, como los de la
colección Hoentschel, estaban en ese momento en el Departamento de Artes Decorativas y se
exhibían junto a las obras de arte compradas por el museo o entregadas por otros coleccionistas.
Robinson trató de explicarle a Jack que su padre siempre había estado en contra de los regalos
restringidos: un ala Morgan habría sido una tergiversación de su proyecto y, de hecho, habría
comprometido enormemente al Departamento de Artes Decorativas. Jack fue intratable, y el
museo aceptó el regalo y creó el ala Morgan, que existió hasta 1942 (Fig. 6). Como Jack admitió
a Robinson, su principal motivo para querer un memorial era responder a los ataques que había
recibido por vender partes de la colección: el Morgan Wing también era su propia declaración
pública personal. No compartió la pasión de su padre por la colección ni su compromiso con el
Museo Metropolitano de Arte; además, el Comité Pujo lo había enfurecido y ofendido, y él eligió
deliberadamente una manera contenciosa para dispersar la colección de arte más importante que
haya reunido un estadounidense. En última instancia, la ira de Jack se calmó y su enfoque hacia
las artes cambió profundamente; transformó la Biblioteca Morgan en una institución pública y
continuó apoyando el Museo Metropolitano de Arte a lo largo de su vida.
Aunque no está claro si la recepción pública de la Exposición de Préstamos Morgan tuvo alguna
influencia en Jack, en 1916, cuando vendió el Renacimiento. colecciones, actuó de manera más
cooperativa con el museo, dejando los objetos a la vista hasta el cierre de la exposición. Sin lugar
a dudas, la exhibición de préstamos tuvo un impacto inmediato en la recepción estadounidense
del coleccionismo privado y del arte europeo, en particular el arte medieval: la información y la
crítica del arte se volvieron más informadas, más irreverentes y críticas. Nunca sabremos qué
habría pensado Morgan de la recepción de su colección entre sus compatriotas, si se hubiera
sentido ofendido o abultado, divertido o desafiado. Ciertamente, él había logrado su objetivo
como coleccionista de arte y patrón: hacer que el arte del pasado sea más visible, más conocido
y, quizás lo más importante, más valioso, tanto culturalmente como producto.

Flaminia Gennari-santori
Journal of the History of Collections Advance Access published January 19, 2015