Nativismo: De carácter costumbrista, tiene la intención de representar la vida, el lenguaje,

las costumbres y las prácticas culturales rurales. Las formas de ser “criollas”, con sus
diferentes matices regionales, con el fin ideológico de recuperar y fijar estas tradiciones
ante el acelerado proceso de modernización que provocaba su desaparición. Preservarlas
del olvido y de la desaparición al que las condenaba el proceso de modernización de
nuestro país, generado por el proyecto político de la generación del '80 y el aluvión
inmigratorio. Leguizamón, había subtitulado a Calandria como “costumbres
campestres”.
Dubatti postula que este texto es continuador y ratificador de la concepción ideológica de
La Vuelta de Martín Fierro (1879), de José Hernández. Pero esta obra aporta nuevos
elementos a la evolución de la gauchesca al nativismo, como el cambio del punto de vista
ideológico del final.
Dubatti: “Desactivar el poder peligroso de la imagen romántica del gaucho rebelde y para
oficializar la ideología popular y dar un matiz oficial a lo popular.”
Así, en el nativismo se propugna la integración social del gaucho al nuevo orden social. La
figura simbólica del gaucho matrero, marginal y cuestionador del orden social, se
transforma en una figura simpática que no sólo está adaptada a ese orden, sino que se
convierte en un símbolo positivo que representa el ancestro y origen de nuestra identidad
nacional.
aumento de la cantidad y duración de las descripciones costumbristas: "La Flor del Pago",
"El Bailecito" y "En la pulpería", son largas secuencias transicionales costumbristas, donde
se desvía la conexión con la acción central. El primero de ellos, "La Flor del Pago", es
eminentemente costumbrista. Las únicas acciones que se desarrollan son la invitación, los
preparativos y la partida para un baile, y su carácter ornamental es evidente. Se entonan en
este cuadro diferentes expresiones musicales folklóricas: una vidalita, una huella y una
payada o contrapunto entre dos paisanos. "El Bailecito", en el que se desarrolla la fiesta, en
cuyo marco se canta y baila un gato con relaciones. El cuadro octavo "En la pulpería" tiene
la misma estructura: una larga secuencia transicional, de carácter costumbrista, donde se
desarrollan y describen diferentes juegos tradicionales (carreras de caballos, taba) que no es
interrumpida por la llegada de Calandria, quien se integra al juego, sino por la noticia de la
llegada del comisario Mazacote en busca del matrero. Estas prácticas culturales, como
también la del mate, forman parte del repertorio de prácticas que configuran el símbolo del
gaucho y su cultura.
El discurso de los personajes de Calandria busca reproducir el habla popular entrerriana -
con sus arcaísmos, vulgarismos, criollismos y voces indígenas, en especial guaraníes- está
construido con un alto criterio poético. El otro procedimiento estructurante del nativismo,
lo sentimental, adquiere preeminencia no solo por la pérdida de la conflictividad ya
señalada, sino también por el incremento de los rasgos románticos en Calandria. Estos
rasgos se acentúan especialmente en los dos últimos cuadros, denominados "La Fuga" y
"Redención", cuya trama es intensamente melodramática.
Hombre de la esquina rosada
Narrador ambiguo, alternancia de tiempos verbales, cambios bruscos de tono y de ritmo
favorecen la creación de una atmósfera de misterio. Lenguaje repleto de figuras retóricas,
entre las que cabe destacar el uso frecuente de superlativos ("chambergo de copa altísimo",
"noche rarísima"), de diminutivos ("ponchito", "lucecita", "rastrito") y aumentativos
("cuchillón", "Manotón"). Alteración de la forma real de los objetos. La personificación de
conceptos abstractos que adquieren vida propia como: "la música parecía dormilona", "la
milonga corrió como un incendio". El narrador se referirá a los hombres denominándose
sucesivamente como "montón", "los del Norte", "los de la otra punta". De este modo
convierte esta colectividad en un cuerpo inanimado. Borges llega incluso a crear nuevas
formas verbales a partir de sustantivos: "tanguear", "guitarrear". En un segundo nivel, es
necesario destacar un uso especial del lenguaje porteño reflejado en una deliberada
contorsión de la sintaxis, en giros dialectales, en expresiones coloquiales. Borges sigue el
mismo procedimiento que utilizaron Hernández o Hidalgo, el de la recreación ficticia de un
lenguaje popular dotándolo de un valor estético propio. Escrito en una lengua artificial,
enfáticamente oral. Un relato escrito en primera persona en el lenguaje del orillero, no en el
habla caricaturesca de sainetes y tangos, con un leve artificio poético que la traspasa.

El "yo" que era narrador y testigo directo, abandonará su posición para intervenir de
manera decisiva en el desenlace del relato, convirtiéndose en protagonista clave. Pero
incluso en este punto, la identidad del "yo" no nos es revelada, siguiendo la técnica propia
de la novela policíaca. El narrador asume tres funciones distintas que se alternan de modo
sucesivo. Su carácter plurivalente nos aporta una visión múltiple de los hechos. Como
narrador en sentido estricto, el "yo" nos transmite la pesadilla de esa noche, un recuerdo
que permanece vivido en su mente caracterizado por la nostalgia. Una segunda visión dada
por el narrador testigo directo que junto con sus compañeros asiste impasible a la sucesión
de los acontecimientos. La tercera visión corresponda a la del narrador protagonista activo,
capaz de dominar la situación, manipulando con su intervención el desenlace de la historia
"Quién iba a soñar que el finao, que según dicen, era malo en su barrio, fuera a concluir
de una manera tan bruta y en un lugar tan enteramente muerto como éste, ande no pasa
nada, cuando no cae alguno de afuera para distraernos y queda para la escupida
después?"

El Fin

El narrador es omnisciente, pero finge no saber con exactitud la relación que existe entre
Recabarren y el "chico de rasgos aindiados" Borges intercala estos elementos de duda para
intensificar la verosimilitud de la narración. El narrador determina tres espacios: la
habitación de Recabarren, apenas sugerida, en la que sólo una ventana lo comunica con una
parte de la realidad exterior; la pulpera, escenario de la famosa payada, y la llanura "casi
abstracta, como vista en un sueño"' El contraste entre los espacios es evidente: oscuridad,
estatismo el cuarto del pulpero y luz, movimiento la llanura iluminada por "el último sol"'
El tiempo gobierna la narrativa borgeana: El cuento comienza ya al atardecer: “se dilataban
la llanura y la tarde” aún quedaba mucha luz en el cielo"' Luego, anochece: " ahora miraba
el cielo y pensaba que el cerco rojo de la luna era señal de lluvia”. En este texto hay un
narrador en tercera persona. El narrador utiliza los ojos del pulpero como una mediación
para contar. En la primera oración del cuento nos dice lo que el pulpero ve: "Recabarren,
tendido, entreabrió los ojos y vio el oblicuo cielo raso de junco."
Cuando el ángulo de esa visión se agota, se termina la mediación y aparece la mirada del
narrador: "Recabarren vio el chambergo, el largo poncho oscuro, el caballo moro, (...). A
unas doscientas varas dobló. Recabarren no lo vio más..." A partir de ese momento, la
historia es narrada desde otro punto de vista, hasta que la escena final es contada
nuevamente según lo que ve el pulpero. Todo lo que pasa afuera el pulpero lo ve entre
"barrotes" y recuadrado por la ventana, como si fuera una pintura.
Los episodios inventados en estos casos, son los mismos. Una pelea que se utiliza para
saldar cuentas. El fin, son cuentas del pasado y en otro es una discusión que lleva a la pelea
más por el calor del momento.

Borges construye un cuento especialmente para cerrar el destino de Martín Fierro, que es
una imagen espejada de la muerte del negro. La idea de un destino prefijado, del cual el
hombre no puede escapar y, aunque lo intente, su camino lo conduce inevitablemente a
cumplirlo. Otro tema que se desarrolla en el cuento, es el ajuste de cuentas: tanto el moreno
como Fierro se buscan para saldar una cuenta pendiente que los moviliza.

El lenguaje recuerda el contacto del campo con el arrabal, del gaucho con el orillero. Las
formas gauchescas y las del habla familiar argentina -entre las que hay palabras
originariamente rurales y voces hispánicas con distinta connotación- abundan mucho más.
Pero lo importante es ver cómo Borges ha recurrido en cierta época al uso deliberado de los
americanismos como refuerzo del ambiente que deseaba evocar, o los ha utilizado fuera de
su órbita propia con intenciones estilísticas de contraste.