El canon historiográfico y sus

implicaciones eurocentristas
Si... el arte está fabricado por el hombre blanco occidental.

Escrito por: Tamara Iglesias

Historia

Vas a una exposición, paseas por una ciudad, aprecias los volúmenes de una escultura
monumental, y te empapas de ese canon estético que la historiografía ha
implantado (sin darte cuenta) según preceptos eurocentristas que limitan cualquier tipo
de otredad. ¿No me crees? ¿Exagero? Ve a cualquiera de estos lugares, siéntate, y hazte
las siguientes preguntas: ¿Cuántos de estos artistas pertenecen a una minoría étnica?
¿Cuántos de estos arquitectos son mujeres? ¿Cuántas de estas obras de arte reflejan alguno
de los dos grupos anteriores? Si la respuesta ha sido un número superior a 5, plantéate la
siguiente pregunta: ¿Estoy en una exposición o una zona urbana, dedicada
únicamente a un concreto grupo racial o de género? Ahora que he captado tu atención,
y que las dudas y la curiosidad afloran por tus poros, querido amigo, empecemos:

Para comprender la reciprocidad entre el concepto de canon y el eurocentrismo, debemos

considerar una serie de hechos históricos, comenzando por la formulación a mediados de
los siglos XVIII y XIX de la consideración de un canon de las Bellas Artes basado en
la teoría artística del Cinquecento, que santificaba la arquitectura, la pintura y la escultura
como manifestaciones del espíritu; claramente, en este canon no se incluirán las artes
menores, ni el arte africano, el arte primitivo, el femenino, lo exótico, lo infantil o lo
oriental. Se establece entonces un canon en el que el hombre blanco
occidental (¡el Adonis, el Hércules, el Lorenzo de Médici!) es el eje de la figura del
progreso, de la libertad, del humanismo, la creatividad, el poder y la grandeza; un canon
que se proyectará sobre objetos y comportamientos interpretados en clave artística y que
será el hilo conductor de las Bellas Artes, exclusivas en cuanto a raza y género.

Hannah Höch
“Belleza extraña” (1929)
Ethnographischen Museum.

No deja de ser interesante apreciar la ironía de este hecho, ya que (recordemos) el canon
resulta un argumento que pretendía avalar una consideración mejor del oficio
artístico, que hasta entonces era equiparado con cualquier trabajo manual y artesanal.
Actualmente, podemos constatar que lejos de establecer una situación de mayor equidad
(una vez alcanzado el ansiado trono del reconocimiento), la historia se repite y cuando
estos artistas consiguen su relevancia dentro del mundo de las Bellas Artes retoman el
alejamiento hacia aquello que consideran inferior: es decir, los oficios artesanales y las
figuras características de la otredad.

La adhesión del arte como actividad liberal y no mecánica era un acierto

humanista que se hizo cada vez más frecuente y que las élites fomentaron como un marco
de experiencias culturales que favorecían su legitimación social (no nos creamos tampoco
que el cambio iba a ser completamente altruista); por supuesto y para no variar, estas
élites eran de nuevo hombres blancos occidentales que continuaban el precepto del
eurocentrismo con claros toques de falocentrismo.

Pero ahora sé que podrías decirme, “Tamara, la historiografía nos ha demostrado que la
posición intelectual del espectador, ese sujeto que contempla la obra, es la que le da su
significado”; y yo, dándote la razón, añadiré, “¿Y de dónde, querido amigo, surge el
conocimiento de ese público que valorará la obra? ¿Acaso no emana de los preceptos
enseñados por esa misma Historia del Arte que continúa eludiendo de su discurso a los
conjuntos de la otredad?”.

Máscara ritual africana, s. XIX

Museo del Trocadero, París.

Pongamos un ejemplo: si tomamos una obra africana, una máscara ritual sin ir más lejos
(cuya manufactura y concepción es únicamente devocional) y la trasladamos a un museo,
automáticamente generamos un contexto más favorable para su contemplación que su
emplazamiento habitual; no sólo porque nos sería considerablemente problemático viajar
al continente africano con la única intención de encontrar dicho objeto, sino porque en su
ambiente primigenio ni tan siquiera repararíamos en ella más que como parte del folclore
popular. En cambio en el museo, la serie de estudios e información que se nos
proporcionan facilita nuestra estimación del objeto como producto referencial para el
estudio de “culturas primitivas” (veamos aquí otro de los discursos eurocentristas tan
mencionados por Hommi Bhabha y Edward Said, del hombre blanco “superior y
adelantado” situándose por encima del “negro inferior”) y no una mera curiosidad. De
aquí surge esa noción artística de que cualquier objeto real puede convertirse en
arte, siempre que se halle en el lugar adecuado y en el momento adecuado, frente a un
público que lo considere lo suficientemente bizarro (entendiendo este último término no
sólo como sinónimo de “extraño”, sino también con la significación que las vanguardias
francesas dieron de él; es decir, “bizarre”, “novedoso”). La diferencia entre la mirada
estética que proyectamos sobre nuestro entorno (el mar, las montañas, las nubes, el cielo
estrellado…) y la mirada artística que reservamos para las obras (que el canon ha incluido
en la sección de “arte”) está relacionada con la interpretación a la que nos induce esa
forma occidental por medio de un conocimiento que ha sido previamente filtrado por el
tamiz de la historiografía formalista.

Arte postcolonialista de Yinka Shonibare.

Boy on Globe 4 (2011)

La mirada clásica occidental sobre las piezas producidas en otros espacios geográficos
y culturales ha estado tradicionalmente configurada por una idea de alteridad fuertemente
marcada por la dominación colonial, según la cual el patrón canónico de las Bellas Artes
supone la referencia desde la que enjuiciar un modelo que no valida tipologías como el
arte feminista, el arte primitivo, el arte africano, el arte exótico, el arte infantil o incluso
las artes decorativas, que comienzan aún ahora (y desde apenas hace unos años) su
encumbramiento como auténtica tipología artística, marginada por un constructo
represivo inconsciente que (desde nuestro privilegio como espectadores, adalides de la
hermenéutica) debemos cambiar.

(CC) Tamara Iglesias, 22-04-2018