Altazor 1931

§ Se publica en 1931, en Madrid, en la Compañía Ibero-Americana de

Publicaciones, con el título de Altazor o el viaje en paracaídas: Poema en VII
cantos (1919).
§ La fecha de 1919 se refiere al comienzo del proyecto, anunciado como “voyage
en parachute” por Rafael Cansinos Assens, protagonizado por “Altazur”
(cromatismo modernista del color heráldico “azur” –presente en Darío, quien lo
toma de S. Mallarmé y de V. Hugo-).
§ Importancia de la hibridez bilingüe (francés-español) en el origen: prefacio
traducido por Juan Emar y presencia de algunas palabras (“mirage” y “rosiñol”).
Largo poema, de temática metafísica y metapoética
§ Versos de Las pagodas ocultas (1914) en el Canto II de Altazor: “¿Irías a ser
ciega que Dios te dio esas manos?” (v. 23), “¿Irías a ser muda que Dios te dio
esos ojos?” (v. 86).
§ “Yo” lírico adánico (como en Adán, 1916), pretende nombrar todo
nuevamente.
§ Referencias al final de la Gran Guerra (1914-1918) en el Canto I (vv. 109-116).
§ Traducción al español del prefacio, publicado en La Nación (Santiago de Chile,
29/IV/1925).
§ Fragmento del Canto IV (vv. 93-102), publicado en la revista Panorama
(Santiago de Chile, abril 1926)
§ Fragmento del Canto IV (vv. 106-114), publicado en Favorables-París-Poema
(París, octubre 1926), revista de Juan Larrea y César Vallejo.
§ 1927: Viaje a New York y “Canto to Lindbergh”, poema en tono épico sobre la
hazaña del famoso aviador (primer viaje transatlántico en solitario).
§ Fragmento del Canto IV (vv. 162-199), en francés, publicado en Transition
(París, junio 1930).
Largo proceso creativo
§ Versos de Las pagodas ocultas (1914) en el Canto II de Altazor: “¿Irías a ser
ciega que Dios te dio esas manos?” (v. 23), “¿Irías a ser muda que Dios te dio
esos ojos?” (v. 86).
§ “Yo” lírico adánico (como en Adán, 1916), pretende nombrar todo
nuevamente.
§ Referencias al final de la Gran Guerra (1914-1918) en el Canto I (vv. 109-116).
§ Traducción al español del prefacio, publicado en La Nación (Santiago de Chile,
29/IV/1925).
§ Fragmento del Canto IV (vv. 93-102), publicado en la revista Panorama
(Santiago de Chile, abril 1926)
§ Fragmento del Canto IV (vv. 106-114), publicado en Favorables-París-Poema
(París, octubre 1926), revista de Juan Larrea y César Vallejo.
§ 1927: Viaje a New York y “Canto to Lindbergh”, poema en tono épico sobre la
hazaña del famoso aviador (primer viaje transatlántico en solitario).
§ Fragmento del Canto IV (vv. 162-199), en francés, publicado en Transition
(París, junio 1930).
Prefacio

§ Presentación del ”yo lírico” y personaje protagonista: Altazor. El nombre remite

a las alturas y a un ave de presa: alto-azor. No obstante, al parecer, en
versiones anteriores había utilizado el nombre de “Altazur”, con lo que aparecía
todavía el término de la heráldica(azur) para el color modernista por
excelencia, el azul.
§ Este prefacio está escrito en prosa poética, pero muestra, además, escenas casi
dramáticas en las que Altazor va cayendo con su paracaídas, se va encontrando
y dialogando con distintos personajes.
§ Junto con el elemento del paracaídas, aparecen también referencias constantes
a la modernidad, como los automóviles y la velocidad (como ya ocurría en el
futurismo italiano).
§ Sin embargo, también, de fondo, la noche parece remitir a los nocturnos, tan
habituales en poesía desde el romanticismo al modernismo.
§ Las referencias crísticas (y mesiánicas) surgen desde el principio: “Nací a los
treinta y tres años, el día de la muerte de Cristo (…)”.
§ En esta presentación del personaje se hace referencia al padre (ciego) y a la
madre (que se identifica con la aurora).
§ El viaje en paracaídas que narra el “yo lírico” ”cae de sueño en sueño por los
espacios de la muerte”. Ese será el destino final.
§ En esa caída se encontrará con el Creador y se producirá un remedo de la
Creación, tal y como aparece en el Génesis. Cabe destacar que el Creador le
revela: “Creé la lengua de la boca que los hombres desviaron de su rol,
haciéndola aprender a hablar…”. Efectivamente, como es sabido, en la Biblia
están unidos el “logos” (la palabra) y la Creación; y Adán será quien dará
nombre a las cosas presentes en la Creación.
§ Resultan importantes los “profundos pensamientos” de Altazor sobre la poesía,
que se identifican con las propias ideas de Huidobro: ”Los verdaderos poemas
son incendios” (porque se propaga más allá de sus fronteras), “Se debe
escribir en una lengua que no sea materna” (para ser consciente de cada una
de las palabras empleadas, desautomatizándolas, desvinculándolas de su uso
cotidiano), “Un poema es una cosa que será” (porque es necesaria la
intervención del lector para darle sentido) y “Huye del sublime externo”
(porque redunda en pomposidad, como la del pasado Modernismo).
§ En esa caída también se encontrará con la Virgen, de manos brillantes y
”transparentes como bombillas eléctricas” (de nuevo, se hace referencia a un
signo de la modernidad), quien le inspirará sus “más hermosos poemas”.
§ De hecho, reivindicará ser “Altazor, el gran poeta”, que tiene mucho de profeta
(como, sin embargo, ya aparecía en la tradición anterior, desde el romanticismo
al modernismo). Y mencionará a Whitman (modelo de Darío).
§ La reflexión poética da paso a la más trascendente y metafísica: “La vida es un
viaje en paracaídas (…). Vamos cayendo, cayendo de nuestro zenit a nuestro
nadir (…) porque es tu destino, tu miserable destino. Y mientras de más alto
caigas, más alto será el rebote (…) Hemos saltado del vientre de nuestra madre
o del borde de una estrella y vamos cayendo”.
 § El paracaídas es visto como “la única rosa perfumada de la atmósfera, la rosa
de la muerte, despeñada entre los astros de la muerte”.
§ Hombre, poeta y mago… cada uno tiene un paracaídas. ¿Quizás sea la poesía
ese paracaídas?

CANTO I

§ El primer canto comienza con una serie de preguntas retóricas dirigidas al

propio Altazor, como si el personaje se estuviera confrontando a sí mismo (vv.
1-13), desdoblándose y cuestionándose (como dirá más adelante:“Soy yo
Altazor el doble de mí mismo”, v. 123).
§ Muestra su soledad (mencionará a Robinsón: vv. 530-536) y angustia: “Estás
perdido Altazor/ Solo en medio del universo” (vv. 9-10). Y su condena: “Altazor
morirás” (v. 19), en una caída constante y eterna (vv. 33-56 y 63).
§ El canto gira en torno al “yo lírico”: “Soy yo Altazor/ Altazor/ Encerrado en la
jaula de su destino” (vv. 82-84).
§ El “yo lírico” se siente angustiado, decepcionado por el cristianismo (vv. 91-94,
100-104), por sucesos recientes que sugieren el final de la Gran Guerra (la
Primera Guerra Mundial), en 1918: “Hace seis meses solamente/ Dejé la
ecuatorial recién cortada/ En la tumba guerrera del esclavo paciente/ Corona
de piedad sobre la estupidez humana./ Soy yo que estoy hablando en este año
de 1919. Es el invierno/ Ya la Europa enterró todos sus muertos/ Y un millar de
lágrimas hace una sola cruz de nieve” (vv. 109-116).
§ También se remite a otra desgracia de esa época, el hundimiento del Titanic,
que cuestionó los avances técnicos: “Como el barco que se hunde apagando
sus luces (…) Estás solo/ Y vas a la muerte derecho como un iceberg que/ se
desprende del polo” (vv. 56, 60-62).
§ Estas desgracias hacen negar al “yo lírico” la existencia de Dios (ya Nietzsche
había certificado la muerte de Dios); también más adelante (vv. 415-421).
§ Ante la “angustia de vacío” (v. 170), sin embargo, reivindica el “carpe diem”:
“Consumamos el placer/ Agotemos la vida en la vida/ Muera la muerte (…)” (vv.
184-186).
§ Se pregunta el “yo lírico”, confrontando a su otro “creador”, el poeta chileno:
“(…) ¿qué has hecho de mí Vicente Huidobro?” (v. 223).
§ El “yo lírico” afirma su identidad múltiple: “Soy…” (vv. 338, 340, 354, 357, 363,
367, 380-381, 403, 406, 513…).
§ Por otra parte, Altazor hace referencia a su función (”Será por mi boca que
hablarán a los hombres”, v. 414) en relación a la tradición literaria: “Siglos
siglos que vienen gimiendo en mis venas/ Siglos que se balancean en mi canto/
Que agonizan en mi voz/ Porque mi voz es solo canto y sólo puede salir en
canto/ La cuna de mi lengua se meció en el vacío/ Anterior a los tiempos/ Y
guardará eternamente el ritmo primero/ El ritmo que hace nacer los mundos”
(vv. 346-353).
§ También plantea opuestos que luego desarrollará: “Poeta/ Anti poeta/ Culto/
Anti culto” (vv. 369-372).
 § De hecho, señala que “Todo es nuevo cuando se mira con ojos nuevos” (v. 543)
y la necesidad de volver al silencio (v. 555-557) porque “Las palabras del poeta
dan un marco celeste/ (…) Epidemia de rosas en la eternidad” (vv. 561 y 564)

CANTO II

§ En este canto, el yo lírico se dirige a un tú, encarnado en la mujer-musa, uno de

los grandes temas tradicionales de la poesía.
§ Y destaca su papel inspirador-creador: “Mujer el mundo está amueblado por
tus ojos” (v. 1) y también, más adelante: “Dadora de infinito” (v. 15).
§ Aparecerán relacionados con ella símbolos como la rosa, como la paloma, como
la estrella (aunque también la serpiente, que recuerda, una vez más, al
Génesis).
§ En su soledad (“Heme aquí perdido entre mares desiertos/Solo(…)”, vv,17-18)
el personaje de Altazor se dirige a esa mujer-arquetipo de “cabellera luminosa”
(vv. 21-22). La mujer se muestra como luz y eternidad: “Pues todo es artificio
cuanto tú te presentas/ con tu luz peligrosa (…) Haces dudar al tiempo/y al cielo
con instintos de infinito/Lejos de ti todo es mortal(…) Sólo lo que piensa en ti
tiene sabor a eternidad”, vv. 39-40, 44-46 y 48).
§ El yo lírico parece referirse a El banquete de Platón y al mito del andrógino (en
el discurso de Aristófanes) cuando indica que “estamos cosidos/ a la misma
estrella/ Estamos cosidos por la misma música tendida/ De uno a otro/ Por la
misma sobra gigante agitada como árbol (…) Estamos cosidos por la misma
estrella/ Estás atada al ruiseñor de las lunas/ que tiene un ritual sagrado en la
garganta” (vv. 55-58, vv. 64-66). Es decir, su destino está unido al suyo.

§ De hecho, esa referencia platónica, al mundo de las ideas, parece estar

presente también en otros versos: “Te hallé como una lágrima en un libro
olvidado/ con tu nombre sensible desde antes en mi pecho/ tu nombre hecho
del ruido de palomas que se vuelan/ Traes en ti el recuerdo de otras vidas más
altas/ De un Dios encontrado en alguna parte/ Y al fondo de ti misma recuerdas
que eras tú/ el pájaro de antaño en la clave del poeta” (vv. 93-99)
§ Hipérboles: “¿Irías a ser ciega que Dios te dio esas manos?” (v. 23), “¿Irías a ser
muda que Dios te dio esos ojos?” (v. 86)
§ Y, sin embargo, es el símbolo de la comunicabilidad: “Más bello que la parábola
de un verso/ La parábola tendida en puente nocturno de alma a alma” (vv. 137-
139).
§ Elementos que remiten a la tradición grecolatina y judeocristiana a través de la
biblia. La mujer es una mujer arquetípica. Aparece como si fuera una estrella
fugaz. Es lumínica, representa esa luz. Tiene también esa connotación salvadora
que la vincula con la imagen de la virgen como salvadora, redentora y
mediadora de los hombres.
CANTO III

§ Insta a la ruptura con la poesía del pasado desde un principio: “Romper las
ligaduras (…)” (v. 1), “Romped romped tantas cadenas” (v. 14), “Cortad todas
las amarras” (v. 19).
§ Los nuevos tiempos traen una nueva forma de entender la poesía: “Y el avión
trae un lenguaje diferente/Para la boca de los cielos de siempre” (vv. 11-12).
§ Distingue entre “poeta” (con minúscula) y “mago”:
-El “poeta” es “manicura de la lengua” (v.
44), porque la maquilla de forma superflua y caduca. Por eso, incita: “Matemos al
poeta que nos tiene saturados” (v. 50), cuya “poesía poesía/Poética poesía
poesía/Poesía poética de poético poeta” (vv. 51-53) es “Demasiada poesía/Desde el
arco-iris hasta el culo pianista de la vecina” (vv. 55-56). Pide, por tanto: “Basta señora
poesía bambina” (v. 58), “Basta señora arpa de las bellas imágenes” (v. 65) y “Basta
señor violín” (v. 105), porque es “plegaria infatigable” (v. 59).
-El “mago”, en cambio, “apaga y
enciende/Palabras estelares (…)/Y todo lo que dice es por él inventado” (vv. 45-48). Es
“el nuevo atleta [que] salta sobre la pista mágica/Jugando con magnéticas
palabras/(…)Lanzando sortilegios de sus frases pájaro” (vv. 110-111 y 113). Los magos
trascienden las comparaciones gastadas (vv. 68-103).
El mago tiene la capacidad de inventar el mundo, es el poeta.

§ Se declara “el entierro de la poesía” (v. 120).

§ La única forma de resucitarla es gracias a ese nuevo mesías-mago, a través del
juego y del humor, desacralizándola: “Todas las lenguas están muertas/ (…)Hay
que resucitar las lenguas/Con sonoras risas/Con vagones de carcajadas/Con
cortacircuitos en las frases/cataclismo en la gramática” (vv. 121-127).
§ De este modo, insiste: “juguemos/El simple sport de los vocablos/De la pura
palabra y nada más/Sin imagen limpia de joyas/(Las palabras tienen demasiada
carga)” (vv. 143-147).
§ El mago-ángel (mensajero)-profeta hace saltar chispas del choque violento
entre las palabras, las hace explotar, anticipando el final, el canto VII: “Después
nada nada/Rumor aliento de frase sin palabra” (vv. 159-160).

CANTO IV

§ Comienza el apremio y la precipitación hacia el final, la velocidad, la prisa, en la

caída, para hacer práctica la teoría planteada en el canto III: “No hay tiempo
que perder” (v. 1), verso que cohesiona todo el canto con su repetición
insistente (vv. 22, 26, 69, 89, 115, 134, 136, 158, 200, 225, 262, 310) y hasta
conmina a “Darse prisa, darse prisa” (vv. 91, 246).
§ En pleno proceso de escritura, el “yo” lírico se pregunta, retóricamente, por esa
poesía del pasado, encarnada en el símbolo de la golondrina (romántica,
becqueriana): “Ahora que me siento y me pongo a escribir/Qué hace la
golondrina que vi esta mañana/¿Firmando cartas en el vacío?” (vv. 72-74).
§ Siguen apareciendo temas de la poesía tradicional: la mujer, la noche, la rosa,
pájaros (ruiseñores, golondrinas, palomas)… Pero pronto comenzarán a
 desvirtuarse, a confundirse, a destruirse, a cuestionarse, como la misma
golondrina: “Ya viene la golondrina monotémpora/(…) Viene gondoleando la
golondrina” (vv.159 y 161). Se inicia la deriva: golondrina, golonfina, golontrina,
goloncima, golonchina, golonclima, golonrima, golonrisa, golonniña, golongira,
golonlira, golonbrisa, golonchilla, golondía, golontrina, golonrisa… (vv. 166-
188).
§ Juegos de palabras como ‘portmanteau’ (baúl), híbridos, como un poco antes
ya, al cruzar “Al horitaña de la montazonte [horizonte+montaña]/La violondrina
y el goloncelo [violoncelo+golondrina]” (vv. 162-163).

§ El juego continúa con la escala musical (do, re, mi, fa, sol, la, si) interna que
encierran las variaciones en torno al ‘rosiñol’ (ruiseñor), en los vv. 193-199.
§ Juegos que, como se indicaba en el Canto III, pretenden renovar el lenguaje y la
poesía tradicional gastada: “Porque si no la palabra que viene de tan lejos/Se
quiebra entre los labios” (vv. 219-220). Y añade, un poco más adelante: “Adiós
hay que decir adiós/Adiós hay que decir a Dios/Entonces el huracán destruido
por la luz de la lengua/Se deshace en arpegios circulares” (vv. 239-242).

CANTO V

§ “Aquí comienza el campo inexplorado” (v. 1). Es decir, aquí comienza ya esa
experimentación anticipada.
§ Sigue indicando “Hay un espacio despoblado/ que es preciso poblar” (vv. 10-
11).
§ Y se pregunta: “¿Conoces tú la fuente milagrosa (…)?” y “¿Conoces tú la flor
(…)?” (vv. 17 y 19). También: “¿Has visto al niño que cantaba (…)?”, “¿Has visto
el arco-iris sin colores (…)?” y “¿Has visto este pájaro (…)?” (vv. 21, 25 y 55).
§ “Ningún navegante ha encontrado la rosa de los/ mares/ La rosa que trae el
recuerdo de sus abuelos/ del fondo de sí misma/ Cansada de soñar/ Cansada
de vivir en cada pétalo (…)/ Yo sé dónde se esconde la flor (…)/ Yo sé, yo sé
dónde se esconde (…)/ Y caí de naufragio en naufragio de horizonte en/
horizonte/ Entonces vi la rosa que se esconde” (vv. 34-39, v. 42, v. 47, vv. 52-
54). Parece como si el yo lírico fuera el único que tiene ese conocimiento y esa
certeza que responde a las preguntas retóricas.
§ Cuestionamiento del género de las palabras (arbitrariedad del signo lingüístico):
“La montaña y el montaño/ con su luno y con su luna” (vv. 110-111).
§ Estribillos cohesionantes: “Se abre la tumba y al fondo se ve (…)” (vv. 157, 166,
171, 173, 181 y 199) y “Se abre la tumba y (…)” (vv. 187, 190, 194).

§ “Festejamos el amanecer (…)” (vv. 208-209). El amanecer como despertar o

nacimiento de la nueva poesía que se está construyendo en el mismo texto, y
que transforma la realidad exterior (antimimética): “El horizonte es un
rinoceronte/ El mar un azar/ El cielo un pañuelo/ La llaga una plaga” (vv. 217-
220). Lo único que los une es la rima, que se demuestra absurda.
 § Se cuestiona también la sintaxis (el orden de los factores sí altera el producto):
“La herida de luna de la pobre loca/ La pobre loca de la luna herida” (vv. 231-
232)
§ Esa nueva forma de hacer poesía se identifica (como se adelantaba ya
anteriormente) con el juego constante: “Jugamos fuera del tiempo/ Y juega con
nosotros el molino de viento” (vv. 239-240). Y comienza la deriva en torno a la
imagen del molino, forzando al máximo la rima hasta su agotamiento, con
neologismos constantes inadvertidos que plantean la arbitrariedad de la
construcción de las palabras (alargamiento, engendramiento, ensoñamiento,
enterramiento, maduramiento, malogramiento, maldecimiento, revelamiento,
etc…).
§ Esta es una parte central y fundamental, como muestra y búsqueda de los
límites del sentido y del lector, a partir de una imagen de la tradición
(cervantina): “Así eres molino de viento/ (…) Molino de aspavientos y del viento
en aspas/ El paisaje se llena de tus locuras” (vv. 431-432, 436-437).

§ Como hace con la famosa “Canción del pirata” de Espronceda (vv. 564-569),
que reescribe totalmente: “La lona en el mar riela/ en la luna gime el viento/ Y
alza en blanco crugimiento/ Alas de olas en mi azul” (en lugar de: “La luna en el
mar riela/ en la lona gime el viento/ Y alza en blando movimiento/ Olas de plata
y azul”, vv. 9-12).
§ “Yo soy el rey/ El rey canta a la reina/ El cielo canta a la ciela/ El luz canta a la
luz (…) Canta el cielo en su lengua astronómica/ Y la luz en su idioma magnético
(…) Yo soy el rey” (vv. 580-583, 585-586, 589). Este verso “yo soy el rey”, irá
repitiéndose y cohesionando la parte final de este canto, en tono profético que
anuncia la nueva poesía que construye un mundo nuevo y una nueva forma, en
la que la presencia de la imagen de los arcoiris es recurrente hasta el final de
esta parte: “Y de tu tumba saldrá un arco-iris como un tranvía/ del arco-iris
saldrá una pareja haciendo el amor/ del amor saldrá una selva errante/ De la
selva saldrá una flecha/ de la flecha saldrá una liebre huyendo por los campos/
de la liebre saldrá una cinta que irá señalando su camino (…)” (vv. 602-607 y
ss.).
§ Ese arco-iris anuncia la novedad (la luz, tras la tormenta y la oscuridad, tras la
tradición de la música de violín, de la poesía del pasado), la buena nueva del
Mesías-antipoeta (v. 623 y 635: el avión, con sus alas, se asemeja a una cruz).
§ ”Y yo oigo la risa de los muertos debajo de la tierra” (v. 636).

CANTO VI

§ En este canto, se reconocen todavía las palabras, pero la sintaxis se rompe ya, y
el sentido: “Alhaja apoteosis y molusco” (v. 1).
§ Faltan verbos, desaparece la puntuación, se fuerza la yuxtaposición de
imágenes y objetos en la caída libre del “yo lírico”, que prosigue hacia el vacío
de la palabra y su significado.
§ “Muerte el violoncelo” (v. 19). Efectivamente, estos versos representan la
muerte de la música o poesía tradicional, representada aquí por el violoncelo
 (recordemos, por ejemplo, la rima VII de Bécquer con la imagen del arpa en el
rincón).
§ La imagen del cristal es central en este canto, frente a la noche (el nocturno
tradicional)
§ “Nombres daba/ por los ojos hojas mago” (vv. 60-61)
§ “Y el clarín de la Babel” (v. 64)
§ El viaje del aeronauta (v. 153) va llegando a su final, precipitándose a su
destino, dejándose llevar por el azar. Vuelve a aparecer la imagen poética de la
golondrina y de la mandolina (otro de los instrumentos del pasado, junto con el
piano, el violín y el violoncelo), ya deconstruidos: “mandodrina y golonlina/
mandolera y ventolina” (vv. 156-157)
Finalmente: Sueño-viaje-muerte.

§ En este canto final, apenas se reconocen algunas partes de las palabras, que
escapan al sentido.
§ Queda apenas el grito y el eco musical: “Ai aia aia/ ia ia ia aia ui/ Tralalí/ Lalí
lalá” (vv. 1-4).
§ Se adivina apenas el sentido de algunas palabras-baúl (o “portmanteau”): como
“monluztrella” (v. 11).
§ Cae en caída libre el “eternauta” (v. 31), ese viajero de la eternidad o del éter.
§ Hasta, acaso, el grito primal final, tan parecido a la inicial, al que da vida:
¿círculo vida-muerte?

El canto primero primero es el mas largo y al que se le atribuye la mayor profundida

metafísica.
Canto segundo tono parecido al primero. Solo la mujer y el amor son capaces de hacer
olvidar al hombre. En el momento del encuentro sexual es cuando el hombre es menos
consciente de todo. La mujer representa esa continuidad de la vida y la vuelta al
claustro materno. Vuelta a la tradicion neoromàntica.
Canto tercero. Ruptura de lo precedente. Búsqueda de un nuevo sistema expresivo, de
una nueva poesía. Progresiva e inevitable descomposición del lenguaje a través de la
palabra poética. Hasta la NADA, tan significante. Demuestra las posibilidades y
limitaciones de la poesía. El poema se construye como proceso como viaje.
Canto cuarto: tono urgente, ensayo de posibilidades expresivas, que se acerca al
surrealismo, ese fluir psíquico. Elementos metapoeticos.
Canto V: la poesia ya es puro juego, tono festivo, anraquico. Intenta demostrar la
intrasdendencia de las palabras.
Cantos sexto y septimo: puros sonidos sin significado. El léxico aun es legible en un
proceso calculado de significación.

Altazor pretende nombrar de nuevo referencias de otras obras de Huidobro. Las

pagodas ocultas (1914 ) y Adán, (1916).
Encuentra insipiracion en el viaje que hizo a nueva york. También su primer viaje en
transatlántico.
El proceso creativo va a tener un importante hecho de reorganización de materiales.
PREFACIO

A parte del componente narrativo hay un componente dramático.

Presentación del personaje protagonista. Es el yo lirico de este poema orgánico.
Ave de presa. Distinta a la neorromántica.
Componentes dramáticos. Referentes de la modernidad, como el paracaídas.
El nocturno nos remite al romanticismo y al modernismo. Pero una vez mas revisado.
Potencia y no acto. Ese devenir es lo que estamos leyendo. Prefacio meta- poético en
el que el personaje se encarna la identidad del gran poeta. Poeta como profeta, ya
presente en el modernismo. Walt Whitman referente importante para Darío.
Idea de la caída, del paracaídas. Paracaidas identificable con la propia poesia.

Presencia del creador e idea de la creación poética.

Poema como incendio. Extensión devoradora de las llamas que va mas allá de las
fronteras. Como la escritura que trasciende las lenguas. Escribir en una lengua que no
es la nuestra nos crea una consciencia de las palabras que se utilizan. Poema como
devenir, como proyecto.

Elementos meta poéticos de reflexión de la poesía misma. También hay reflexiones

metafísicas, como el de la vida como viaje. Ese viaje en paracaídas.

CANTO I

Se interpela a si mismo el yo lirico. Yo lirico que se desdobla que se cuestiona a si

mismo.
Angustia existencial, sensación de perdida, soledad. Sensación de abandono,
contextualizándose con el marco histórico de las vanguardias, y el periodo de la gran
guerra.
Destino cerrado como si se tratara de una jaula.
Hay que notar que no hay rima, el ritmo se busca de otras formas como la repetición
(anáforas, catáforas, paralelismos sintácticos, derivaciones…)

Se identificará a través de la función que asume. Función de portavoz que se remite

también a la tradición literaria. Voz que se hace eco de esa tradición de siglos.

poeta: poeta tradicional del que se quiere distanciar.

Poeta: el que quiere encarnar

Antipoeta: el que rompe con esa poesía caduca del pasado.

Da importancia al silencio. Tensión constante entre tradición y originalidad, desde la

perspectiva de la vanguardia y del creacionismo.

Advierte de su desconfianza. Hay que ir mas allá de las palabras conocidas. No se fía
de la poesía. Hace referencia al Creacionismo. Creación a través de la nada.
Dejar a un lado las formas ornamentales del pasado ya caducas.
CANTO II

Es el mas tradicional de todos. Origen en el tiempo más antiguo, ya que algunos de los
poemas de las pagodas se hacen eco aquí. Hace eco del modernismo.
Arraigado en la idea de mujer musa, redentora, salvadora.
Todavía estamos en esa idea romántica, de mujer como musa. No como creadora.
Mujer arquetípica.
Interpretación neoplatónica. Se refiere al diálogo del banquete de Platón.
Esta referencia hace eco en otros versos, en los que parece remitirse a ese mundo de
las ideas de Platón.

CANTO III

Empieza a acentuarse esa reflexión meta poética. Quiere romper con la poesía del
pasado. Deseo de pasar pagina. Canto importante en cuanto al establecimiento de la
diferencia entre poeta y Poeta.
Quiere acabar con ese poeta superficial. Incita a la destrucción a ese asesinato
simbólico. Instrumentos como el arpa, el violín, son del pasado.
El mago es aquel que inventa. Consigue hacer aparecer nuevas formas.
La poesía en la tradición hasta ese momento ya esta enterrada. Es una poesía cadáver.
La única manera de resucitarla es gracias a la figuro mesiánica del mago que es Altazor,
a través de la desautomatización del lenguaje. Que salten chispas a partir de ese
choque violento entre las palabras.

CANTO IV

A partir de este canto se trata de llevar a cabo lo que se plantea de forma teórica en el
canto precedente. La repetición contribuye a esa sensación de unidad. Premura,
sensación de velocidad, prisa. Como si esa caída se precipitara. El yo lirico se pregunta
a si mismo retóricamente por esa poesía del pasado.
Rompe las palabras tal y como las conocemos.
Huellas del origen francés del poema.
Anticipo del final.

CANTO V
Se hace patente esa experimentación buscada.
Se cuestiona la arbitrariedad del signo lingüístico. Entra en dialogo con pensamientos
de la época como el de Saussure.
Paralelismos sintácticos para crear ese efecto de cohesión.
Cuestiona la sintaxis. Porque el orden de los factores si que altera el producto.