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Günther Schmigalle

“Anagke” de Rubén Darío

Las fuentes de la blasfemia1

El poema “Anagke”, escrito en Valparaíso en 1887 y publicado por primera vez en La

Época (Santiago de Chile) el 11 de febrero del mismo año, fue integrado a la primera
edición de Azul..., publicada en Valparaíso en 1888, formando el último de los seis
poemas de la tercera y última parte, “El año lírico”. El poema tiene tres partes: la primera,
de 68 versos, es el canto de felicidad de la paloma; en la segunda, de 2 versos, la paloma
es devorada por un gavilán; en la tercera, de 8 versos, el buen Dios, contemplando el
asunto, se pone a pensar que “cuando creó palomas / no debía haber creado gavilanes”.2
Mientras la primera con la segunda parte expresan la idea que, como dijo Voltaire, “la
felicidad es sólo una ilusión, el sufrimiento es real”3, o como dijo Lenau, “esta tierra está
organizada mucho más para la desdicha que para la felicidad”4, la tercera reanuda con una
larga discusión acerca de la contradicción entre la bondad de Dios y la miseria del mundo,
discusión que hoy forma parte de la historia de la filosofía. Esta última parte fue censurada
por los autores (ambos miembros de la Academia Española5) que escribieron los prólogos
para la primera edición de Azul... Según Eduardo de la Barra, se trata de un
“desgraciadísimo final, que puede y debe suprimirse, por innecesario a la obra, por

1
Repertorio dariano 2011-2012, pp. 21-29.
2
Citamos la siguiente edición: Obras escogidas de Rubén Darío publicadas en Chile. Tomo I:
Abrojos, Canto Épico, Rimas, Azul... Edición crítica y notas de Julio Saavedra Molina y Erwin K.
Mapes, Santiago de Chile: Universidad de Chile, 1939, pp. 329-332.
3
Carta a Philippe-Antoine de Claris, marquis de Florian, 16 de marzo de 1774, en: Voltaire,
Correspondance, ed. Theodore Besterman, París: Gallimard 1987 (Bibliothèque de la Pléiade), t.
XI, p. 640.
4
Carta a Sophie Schwab, 27 de julio de 1832, en: Nikolaus Lenau, Sämtliche Werke und Briefe,
ed. Eduard Castle, Leipzig: Insel-Verlag, 1911, t. III. p. 182.
5
Eduardo de la Barra (1839-1900), ingeniero, periodista y poeta chileno, fue profesor de
matemáticas y de literatura en Santiago, después rector del Liceo de Valparaíso. Darío, en su
Autobiografía, lo llama “noble poeta y excelente amigo mío”. Fue correspondiente extranjero de
la Real Academia Española. Juan Valera (1824-1905), considerado entonces como una de las
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antiartístico y por blasfemo”6. Y Juan Valera opinó que “el cántico de amor acaba en un
infortunio y en una blasfemia”7. La actitud de Darío ante esas críticas fue ambivalente. Por
un lado, ni en la edición de 1890 ni en las siguientes, aceptó la sugerencia de suprimir el
final de “Anagke”. Por el otro, muchos años más tarde, en Historia de mis libros, parece
aceptar la opinión de los dos académicos, declarando que “Anagke es una poesía aislada
que no se corresponde con mi fondo cristiano. Valera la censura con razón, y ella no tuvo,
posiblemente, más razón de ser que un momento de desengaño, y el acíbar de lecturas
poco propias para levantar el espíritu a la luz de las supremas razones. El más intonso
teólogo puede deshacer en un instante la reflexión del poeta en ese instante pesimista, y
demostrar que tanto el gavilán como la paloma forman parte integrante y justa de la
concorde unidad del universo; y que, para la mente infinita, no existen, como para la
limitada mente humana, ni Ahrimanes, ni Ormuz”8. Los argumentos de este teólogo,
intonso y panglossiano, no logran convencer, y más bien hacen pensar en las palabras de
Schopenhauer quien declaró que el optimismo es “no sólo absurdo, sino verdaderamente
impío, pues es un sarcasmo contra los dolores sin cuento de la humanidad”9. Por otra
parte, la afirmación que “Anagke” es una poesía aislada no deja de provocar por lo menos
dos objeciones: 1°. En la estructura de Azul... “Anagke”, como decíamos, ocupa el último
lugar del libro. Los versos censurados son los últimos, concluyentes de Azul..., posición
que les confiere obviamente un peso especial: se podría suponer más bien que el poeta
resumió en ellos el pensamiento fundamental del libro.10 2°. La idea que contienen no es
ni aislada ni marginal en la producción poética de Darío, donde abundan los textos que de
alguna manera la expresan, desde “Estival” (en la misma sección de Azul...), pasando por
“Eironeia” (publicado en 1892 en Costa Rica), hasta “Lo fatal” cuyo título es en español lo
que “Anagke” es en griego.

personalidades más eminentes de la literatura española y patriarca del idioma castellano, fue
elegido miembro de la Academia Española en 1862, ocupando la silla que corresponde a la letra I.
6
Obras escogidas..., op. cit., p. 192.
7
Ibid., p. 207-208.
8
Rubén Darío, Historia de mis libros, Managua: Editorial Nueva Nicaragua, 1988, p. 50.
9
Arturo Schopenhauer, El mundo como voluntad y representación. Traducción de Eduardo
Ovejero y Maury. Introducción de E. Friedrich Sauer, México: Porrúa, 1992, p. 254.
10
Fidel Coloma dice: “Es el poema más complejo de la serie. Tiene relación estrecha, como
veremos, con los otros poemas, y a la vez desempeña una función fundamental en la economía de
la obra. Ya hemos sugerido que, dentro de Azul..., ‘Anagke’ es el polo necesario que equilibra el
tema de ‘El rey burgués’. Traslada a un nivel trascendente, ante la instancia de la Divinidad, la
existencia del bien y el mal en este mundo terreno. ‘Anagke’ resulta, por eso, indispensable para
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En todas las épocas los hombres se han arrogado el derecho de vengar la divinidad por las
injurias que supuestamente se le habían infligido. Según la ley de Moisés, los blasfemos se
apedrearon; Jesucristo, al declararse hijo de Dios, fue crucificado por blasfemo; en la
Francia medieval, a los blasfemos se le cortaron los labios o la lengua; y en España,
todavía en 1864, un pobre hombre de Madrid fue condenado a once años de trabajos
forzados en las galeras porque, ebrio, se negó a quitarse el sombrero cuando una procesión
religiosa pasaba frente a él. Buscar blasfemias en las obras literarias ha sido una
especialidad de los críticos españoles; se recuerda que, como Sancho Panza, en el Quijote,
se lamenta que unos gallegos le “santiguaron a golpes”, Salvador de Madariaga dice en su
comentario que eso era “casi una blasfemia” e indicaba el poco respeto que tenía
Cervantes para las cosas santas. Con todo, para el lector de hoy es difícil comprender el
reproche de blasfemia levantado por De la Barra y por Valera contra Darío,
independientemente si lo enfocamos desde el punto de vista de la tradición o de la
actualidad. A la luz de la tradición, vemos que el arrepentimiento de Dios frente a la
creación es una idea fundamental en el Antiguo Testamento: “Viendo, pues, Yahvé que
era grande la maldad del hombre sobre la tierra, y que todos los pensamientos de su
corazón se dirigían únicamente al mal, todos los días, arrepintióse Yahvé de haber hecho
al hombre en la tierra, y se dolió en su corazón. Y dijo Yahvé: ‘Exterminaré de sobre la faz
de la tierra al hombre que he creado, desde el hombre hasta las bestias, hasta los reptiles, y
hasta las aves del cielo, porque me arrepiento de haberlo hecho’” (Génesis VI, 5-7). A la
luz de la actualidad, vemos que gracias al iconoclasmo de los movimientos de vanguardia,
el arrepentimiento de Dios frente a un mundo creado por él y dominado por la violencia y
la crueldad se convirtió, unos treinta o cuarenta años después de Darío, en un tema común
y corriente.11 En las vanguardias hispánicas, la humanización paródica de las figuras
sacras ha sido uno de los principales recursos, resultando en un humorismo a veces
corrosivo, pero muy lejos de la blasfemia, desde el cuadro de Max Ernst, “La Virgen
castigando al Niño Jesús delante de tres testigos”, hasta el libro La creación del
nicaragüense Gonzalo Rivas Novoa. Se podría decir que Darío anticipa este tipo de

cerrar el libro, con una visión filosófica, en apariencia, negativa.” Fidel Coloma, Introducción al
estudio de ‘Azul...’, Managua: Editorial Manolo Morales, 1988, pp. 151-152.
11
Cf. Rosa María Martín Casamitjana, El humor en la poesía española de vanguardia, Madrid:
Gredos, 1996 (Biblioteca Románica Hispánica, 395), p. 363.
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provocaciones, relacionadas con otro tema más serio: el de la muerte de Dios, proclamada
por Jean Paul12, Gérard de Nerval13 y Friedrich Nietzsche14.

Volviendo al momento histórico de la publicación de “Anagke”, la estructura original del

poema y sus aspectos aparentemente chocantes pueden explicarse por medio de un recurso
a las “lecturas” que, como dice Darío, formaron parte de su “razón de ser”. Efectivamente,
para la comprensión de cualquier texto de Darío y de “Anagke” en especial, el
conocimiento de las fuentes que influyeron en su elaboración, es de fundamental
importancia.

Darío mismo indicó esa fuente en el título del poema, pero no se ha sabido aprovechar esa
pista. Julio Saavedra Molina nos explica solamente que Anagke es “voz griega que
significa necesidad, destino, fatalidad, como el latín fatum”15. Arturo Marasso dice que
“el título descubre el pesimismo romántico” y, para los últimos versos, aduce una posible
influencia del Cándido, de Voltaire: “¿Creéis, replica Martín a una pregunta de Cándido,
que los gavilanes se hayan comido siempre a las palomas?”16 E.K. Mapes17 y Charles D.
Watland18 no abordan el problema de la fuente de “Anagke”. Alfonso Méndez Plancarte19
y Arturo Ramoneda20 repiten casi la misma explicación que encontramos en Saavedra
Molina. María Teresa Maiorana21 fue la primera que se puso a hurgar en la poesía de
Victor Hugo, donde encontró en dos poemas la palabra “anagké”, y halló algunas
afinidades ideológicas en un volumen publicado por Hugo en 1877, con el título L’art

12
“Rede des toten Christus vom Weltgebäude herab, dass kein Gott sei“ (1796).
13
“Le Christ aux Oliviers“ (1844).
14
“Die fröhliche Wissenschaft“ (1882).
15
Obras escogidas..., op. cit., p. 329.
16
Arturo Marasso, Rubén Darío y su creación poética, Buenos Aires: Biblioteca Nueva, 1941, p.
325. La cita viene del capítulo 21 de Cándido. En francés dice: ”– Croyez-vous, dit Martin, que
les éperviers aient toujours mangé des pigeons quand ils en ont trouvé?” Cf. Voltaire, Romans et
contes, éd. Établie par Frédéric Deloffre et Jacques Van Den Heuvel, París: Gallimard, 1979
(Bibliothèque de la Pléiade), p. 200.
17
E.K. Mapes, La influencia francesa en la obra de Rubén Darío, Managua: Ediciones de la
”Comisión Nacional para la Celebración del Centenario del Nacimiento de Rubén Darío”, 1966.
18
Charles D. Watland, La formación literaria de Rubén Darío, Managua: Ediciones de la
”Comisión Nacional para la Celebración del Centenario del Nacimiento de Rubén Darío”, 1966.
19
Rubén Darío, Poesías completas. Edición, introducción y notas de Alfonso Méndez Plancarte,
Madrid: Aguilar, 1952, p. 1280.
20
Rubén Darío esencial. Edición de Arturo Ramoneda, Madrid: Taurus, 1991, p. 733.
21
María Teresa Maiorana, ”Anánke”, en: Rubén Darío. Estudios reunidos en conmemoración del
centenario, 1867-1967, La Plata: Universidad Nacional de La Plata, 1968, pp. 352-357.
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d’être grand-père (El arte de ser abuelo), pero nada que se podría calificar como fuente en
el sentido estricto.

Ahora pues, esa fuente se encuentra en la obra de Hugo, pero no en su poesía, sino en su
prosa. Anagke es una palabra clave en su novela más famosa, Nuestra Señora de París22.
En el prólogo de Hugo, escrito en marzo de 1831, leemos: ”Hace algunos años que,
visitando o, por mejor decir, huroneando la catedral de Nuestra Señora de París, encontró
el autor de este libro en un obscuro rincón de una de sus torres, esta palabra grabada a
mano sobre la pared: ‘” (1323). Posteriormente, en el Libro Séptimo, capítulo
IV, vemos al arcediano Claudio Frollo en su celda en una de las torres de la catedral,
grabando con un compás, “sin decir palabra sobre la pared en letras mayúsculas esta
palabra griega: ‘” (155). En el siguiente capítulo (Libro Séptimo, capítulo V),
Claudio Frollo sostiene una discusión animada sobre asuntos de alquimia y de metafísica,
con su discípulo, maese Jaime Charmolue, discusión que en cierto momento se in-
terrumpe. Leemos: “Ensimismado D. Claudio, ya no escuchaba. Charmolue siguiendo la
dirección de su mirada vio que estaba clavada maquinalmente en la gran telaraña que cub-
ría la ventana. En aquel momento, una aturdida mosca que buscaba el sol de Mayo, fué a
atravesar aquel tejido, y quedó presa en él; al ver la conmoción de su tela, salió con un
movimiento brusco la enorme araña de su celda central, y de un brinco se precipitó sobre
la mosca que doblegó en dos con sus patas delanteras, mientras su horrible trompa le
chupaba la cabeza” (160-161).

22
Para Darío y su generación, las novelas de Hugo fueron un punto de referencia constante. Pero
si fuera necesario comprobar que Darío estaba familiarizado con ella, tenemos varias pruebas.
Una está en su crónica “El Viejo París”, escrita durante la Exposición Mundial, el 30 de abril de
1900: “Falta el pasado París de las Escuelas, que hiciese ver un poco la vida que llevaban los
clásicos escholiers, y que cuando vinieran sus colegas de Salamanca ó de Oviedo con sus
bandurrias y sus guitarras, les saludasen en latín y renovasen en cada cual un Juan Frollo de
Notre-Dame de París” (Peregrinaciones, París: Librería de la Vda de Ch. Bouret, 1901, p. 40).
Otra está en su crónica “Los miserables”, donde dice: “Víctor Hugo ha reconstruído, en su
admirable Notre Dame, la célebre Corte de los Milagros” (Cuentos y crónicas, Madrid: Mundo
Latino, 1918, p. 138). Otra todavía está en su estudio “El castellano de Víctor Hugo”, publicado
en 1909 en La Nación de Buenos Aires, donde la sección XVI está dedicada completamente a
Notre-Dame de París (Escritos dispersos de Rubén Darío, ed. de Pedro Luis Barcia, Tomo I, La
Plata: Universidad Nacional de La Plata, 1968, pp. 131-132).
23
Las páginas se refieren a la siguiente edición: Victor Hugo, Nuestra Señora de París, traducción
directa de L.N., Buenos Aires: Editorial Tor, 1956.
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Es una escena simbólica que el mismo sacerdote Claudio Frollo comenta de la siguiente
manera: “¡Oh, si! ... ese es un símbolo de todo. ¡Desdichada! Vuela, es feliz, acaba de
nacer, busca la primavera, el aire libre, la libertad. ¡Oh!, sí; pero si tropieza en el fatal
rosetón, la araña sale de él, ¡la araña horrible! ¡Pobre bailarina! ¡dejadla! ¡esa es la
fatalidad! Claudio, ¡sí! ¡tú eres la araña! ¡tú eres la mosca también! Volabas a la ciencia, a
la luz, al sol, sin más deseo que el de llegar al aire libre, a la gran luz de la verdad; pero al
precipitarse a la deslumbradora ventana que da sobre el otro mundo, sobre el mundo de la
claridad, de la inteligencia y del saber, mosca ciega, doctor insensato, ¡no vistes la sutil
telaraña tendida por el destino entre la luz y tú; te arrojaste en ella a cierra ojos, miserable
loco, y ahora forcejeas, rota la cabeza y arrancadas las alas, entre los férreos brazos de la
fatalidad!” (161). El lector se acuerda que en este momento de la novela, el sacerdote ya
está desequilibrado mentalmente por su vana pasión por la bailarina Esmeralda, pasión
que presiente que será fatal para los dos, lo cual explica en parte su interpretación de la
simbólica escena.

Por si al lector todavía le parece muy grande el camino desde la mosca devorada por la
araña en la novela de Hugo, hasta la paloma devorada por el gavilán en el poema de Darío,
podemos ofrecerle todavía un eslabón intermedio. En el Libro Octavo, capítulo IV, bajo el
título dantesco “Lasciate ogni speranza”, encontramos a Esmeralda encerrada en una celda
en las profundidades del Palacio de Justicia, condenada a muerte por bruja y asesina.
Claudio Frollo la busca, y el narrador comenta de la siguiente manera el encuentro entre
ellos: “Mirábala el sacerdote con ojos de milano que se ha mecido por largo tiempo en el
alto cielo en torno a una pobre alondra acurrucada entre los trigos, que ha ido estrechando
en silencio los formidables círculos de su vuelo, y desplomándose en fin de repente sobre
su presa como la flecha del relámpago y la tiene jadeando entre sus garras” (186).

Desde el punto de vista de la metafórica, la distancia es poca desde el milano que agarra la
alondra hasta el gavilán que devora la paloma; casi se le podrían poner nombres a los dos
animales simbólicos de Darío: Claudio Frollo al gavilán, Esmeralda a la paloma. Hugo, en
su novela, vuelve repetidas veces a su imagen original, la de la araña y de la mosca. Así en
el Libro Undécimo, capítulo II, donde bajo otro título dantesco, “La creatura bella bianco
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vestita”24, se narra la ejecución de Esmeralda. Desde la torre de Nuestra Señora, Claudio

Frollo observa al verdugo que bota la escalera bajo los pies de la gitana y luego se apoya
en sus hombros para que la cuerda le rompa el cuello. “El sacerdote, por su parte, el cuello
estirado, los ojos fuera de sus órbitas, contemplaba aquel horrible grupo del hombre y de
la mujer, de la araña y de la mosca” (282).

Hemos llegado a la convicción que el símbolo de la araña y de la mosca, en la novela

Nuestra Señora de París de Victor Hugo, es la fuente inmediata del símbolo del gavilán y
de la paloma en “Anagke”, y por ende, de las dos primeras partes de este poema de Rubén
Darío. En cuanto a la tercera parte, los 8 últimos versos del poema, donde Dios se pone a
reflexionar sobre lo bien o mal logrado de su creación, podemos decir que estas dudas y
reflexiones se encuentran ya, de manera implícita, en la novela de Hugo. En el Libro
Undécimo, capítulo I, “El zapatito”, Gudula, la reclusa de la Plaza de Grève25, reconoce en
Esmeralda su hija que le fue robada hace quince años. La madre y la hija pasan unos
quince minutos de gran felicidad; después llegan los soldados para llevar a Esmeralda a la
horca. Gudula, entonces, luchando como una fiera para defender a su hija, se dirige a Dios
por lo menos tres veces: “¡Oh! ¡no! ¡esas cosas no son posibles, Dios no permite que lo
sean!” (273) “¿Y hay un Dios misericordioso?” (277) “¡Dios, que es el señor de todas las
cosas, no me la ha devuelto en balde!” (279) De esas preguntas sale una interrogante, una
duda metafísica acerca del universo y de la creación. Sin embargo, la forma específica que
esta duda asume en el poema de Darío – el arrepentimiento de Dios frente al mundo que
ha creado – no se localiza en la novela de Hugo. Su fuente se puede encontrar en otra
novela mucho más moderna. Efectivamente, en 1884, tres años antes de que Darío
redactara “Anagke” y cuatro años antes de la publicación de Azul..., Joris-Karl Huysmans
había publicado À rebours, novela que se considera como el documento principal del
esteticismo finisecular francés. En esta novela, el protagonista, el conde Des Esseintes,
haciendo un resumen del pensamiento de su filósofo preferido, el alemán Arthur
Schopenhauer, dice: “No defendía el repugnante sistema del pecado original; no trató de
comprobar a los lectores que es un Dios soberanamente bueno el que protege a los
ladrones, ayuda a los imbéciles, aplasta a la niñez, embrutece a los viejos, castiga a los

24
“A noi venìa la creatura bella, / biancovestito e ne la faccia quale / par tremolando mattutina
stella” (Dante, La divina commedia, Purgatorio, Canto XII, 88-90).
25
La Plaza de Grève es la actual Plaza del Hôtel-de-Ville.
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inocentes; no celebra los favores de una providencia que ha inventado esa cosa abomi-
nable, inútil, incomprensible, injusta, inepta, que es el sufrimiento físico; lejos de tratar de
justificar, así como lo hace la iglesia, la necesidad de las tormentas y de las tribulaciones,
exclamó, en su compasión y en su indignación: «Si un Dios ha hecho este mundo, no me
gustaría ser este Dios; la miseria del mundo me partiría el alma»”26. Esta última es una cita
textual tomada de los escritos póstumos del filósofo, publicados por primera vez en
186427.

Me parece que con esta cita de Huysmans, quien a su vez cita a Schopenhauer, hemos
identificado, hasta donde se puede, la fuente inmediata de la tercera parte de “Anagke”.
Son, pues, cuatro por lo menos, las lecturas que influyeron en la mente del poeta: Hugo en
primer lugar, y después Huysmans, Schopenhauer, posiblemente Voltaire son los ingre-
dientes que formaron el “acíbar” – o la miel – de la cual se produjo “Anagke”.

26
Joris-Karl Huysmans, À rebours, París: Bibliothèque-Charpentier, 1894 (1a ed. 1884), p. 111.
27
La versión original alemana es: ”Wenn ein Gott diese Welt gemacht hat, so möchte ich nicht der
Gott seyn: ihr Jammer würde mir das Herz zerreißen” (Arthur Schopenhauer, Der handschriftliche
Nachlaß, ed. Arthur Hübscher, Frankfurt am Main: Waldemar Kramer, 1970, T. III, p. 57). Se
publicó por primera vez en la obra Aus Arthur Schopenhauer’s handschriftlichem Nachlaß, ed.
Julius Frauenstädt, Leipzig: F:A. Brockhaus, 1864.