Literatura europea del Renacimiento

Ezio RAIMONDI, “El veneno de la Mandrágora”. En Politica e commedia. Il

centauro disarmato. Bolonia, Il Mulino, 1988, cap. V, pp. 115 a 124.

Traducción del italiano de Adriana A. Fresu para la Cátedra de Literatura europea

del Renacimiento, Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Revisada por Paula Hoyos
Hattori y Nora Sforza.

El veneno de la Mandrágora

En la lectura de la Mandrágora por lo general no se presta mucha atención al problema

del título que lleva la comedia y a su valor teatral, quizás porque parecería obvio. Tan
solo recientemente Giovanni Aquilecchia afrontó el argumento abiertamente, con un
análisis colmado de doctrinas y de sutilezas, que conlleva a reflexionar, a volver a
examinar la transcripción de la fábula dramática con respecto al enunciado del prólogo:
“la fábula, Mandrágora se llama. La razón la verán, como yo supongo, cuando la obra
sea recitada”. La advertencia nos lleva a un contexto aún desconocido, como si fuera un
diálogo con efecto retardado. Y queriendo entrar en las reglas de juego entre autor y
público, desde el momento de la percepción de un texto, que según Lotman no es más
que una competencia, una confrontación de a dos, es necesario seguir la trama cómica
en su movimiento autoexplicativo hacia el objeto que se denota al inicio. Este objeto
que tarde o temprano debe aparecer, se transforma a su vez en un polo de atracción para
el espectador que, como ya sabemos de antemano, entra en el “engaño escénico”;
solamente nos resta saber de qué forma.
El primer acto de la comedia no suministra ninguna aclaración, aunque sí despierta
una gran curiosidad. Se habla solamente del “baño” y de los “médicos” relacionándolos
con las “ganas de tener un hijo” para que finalmente en frente de messer Nicia y en
complot con Ligurio, Calímaco “diga que estudió medicina y que hizo experiencia en
París”. Después de que el falso médico se encontró con el messer, comienza la
operación de asedio por parte del “literato” en detrimento del “tonto”; y el estado de
gravidez que tanto importa a Nicia se transforma en un caso clínico de “esterilidad” para
ser discutido en el minucioso latín de la filosofia natural “en efecto, las causas de la
esterilidad se encuentran o en el semen, o en la matriz o en los instrumentos
seminales…” “nam causae sterilitatis sunt aut in semine aut matrice aut in instrumentis
seminariis…” en base a los resultados de un “signo” que trae más tarde el “doctor”
dentro de una “pelela”N.T.1, con aires de delirio enigmático “burchiellesco”N.T 2. Hasta
casi al término del segundo acto no se conoce nada acerca de la “opción” elegida por
Ligurio como alternativa a la de los “baños” exactamente como subraya Siro en el
monólogo de la cuarta escena: “yo no sé qué traman entre ellos y a quién le recaerá este
engaño”, con un rol más que evidente de llamado de atención hacia el público. Es aquí
cuando aparece en escena la mandrágora N.T 3; su aparición en un momento importante
del ritmo dramático coincide con la revelación del “ardid” a espaldas de messer Nicia
quien prevé para la situación tener que recurrir a la misteriosa planta del título, porque
como explica Calímaco “no hay nada más efectivo para embarazar a una mujer que
darle de beber una poción de mandrágora”, pero lo que también implica que el primer
hombre que duerma con ella después de haber tomando la poción morirá a los ocho

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días, lo que exige por lo tanto que “si uno quiere acostarse con ella sin peligro antes
deberá hacerlo cualquier otro que pueda absorber toda la infección producida por la
mandrágora”. Vencida la resistencia de Nicia y planeada la incursión nocturna de un
“jovenzuelo buen mozo para suplantarlo en la cama”, resta aún el obstáculo de
Lucrecia; pero Ligurio ya había pensado en su “confesor” con el fin de convencerla
agregando al plan una variante, siempre en el orden de “remedios médicos”. Así
también el Padre Timoteo, el nuevo héroe del III acto, se involucra con “la poción”
dado que Ligurio finge, al pedirle ayuda, que es para una muchacha del convento
“embarazada de cuatro meses” a quien hay que “hacer abortar”, y tan solo así,
asegurándose la complicidad del cura en este caso, lo compromete para que convenza a
Lucrecia de ilustrarle el hecho de “la ofensa”, lo que resulta bien al repetir el discurso
de “la poción” de Calímaco con el agregado de su propio comentario sobre el problema
de conciencia que surge y sobre el “misterio” para el cual la mujer debe prepararse
refugiándose en “la oración del Ángel Rafael”. El nombre mágico de la mandrágora no
es retomado ahora que surge la acción y se distiende en la figura mímica de teatro en el
teatro.
El movimiento de hipérbole es sustituido desde la óptica del público por un proceso
de recesión. La “medicina” o “poción” como la llamaremos, se reduce a una simple
mezcla de “hypocras” en un caliz de plata, cubierto con una tela que en escena pasa a
ser el ícono, el correlativo objetivo de todo lo perpetrado, sólo amenazante para
Lucrecia y Nicia, quienes de verdad creen, a diferencia de los otros, en el maleficio de
la mandrágora. Y es finalmente Nicia quien debe designar al “desgraciado joven” el que
debe “morir” después de la noche del “contagio”, de la misma manera que debe
provenir de él la propuesta de “levantar y bañar a la mujer” y de “entrar en santidad” y
los exclamativos del epílogo sobre “el gallo”, sobre el renacimiento de Lucrecia, sobre
“el bastón de la vejez” para ser bendecido con voz satisfecha y paterna. Es el paradigma
de un rito jocoso de dos códigos, donde uno suena como parodia del otro. Frente a la
construcción de la parodia de la comedia con su declarada poética de la “manipulación”,
Aquilecchia piensa “que el hilo conductor que sostiene la trama” se debe encontrar
justamente en el título, es decir, en las difundidas creencias alrededor de la mandrágora,
cuya raíz, según una antigua tradición, no podía ser extraída sin peligro de muerte, por
lo cual a su vez se debe hacer uso de un perro que sirva de intermediario para morir en
contacto con el veneno de la planta, en lugar del hombre. Al esquema original rizoma-
perro-mandrágora corresponde el ficticio de Nicia - jovenzuelo elegido - Lucrecia;
tampoco faltan otras analogías muy particulares como por ejemplo los tres giros que
Nicia le hace cumplir a Calímaco travestido, el baño matutino a Lucrecia y las
insistentes indicaciones de tiempo que parecieran confirmar, según el estudioso “la
fijación paródica de la intriga de la comedia al núcleo fundamental de las supersticiones
populares concernientes a la extracción de la planta”, quizás hasta la burlesca
recuperación de motivos anagógicos del simbolismo cristiano. La hipótesis es por
demás seductora pero no puede llevarse al extremo de una correlación sistemática punto
por punto si no se quiere correr el riesgo de interpretar en forma mecánica la lógica
constructiva de una comedia donde los materiales son sometidos a un procedimiento
múltiple de contaminatio irónica. El texto teatral es llevado a cabo en la interacción de
varios niveles dinámicos de la fábula y en la propuesta a un público que en cierto
sentido debe ser cómplice del juego entre los personajes cada vez que el lenguaje
escénico se desdobla y se carga de movimientos encontrados y de ambivalencias
caricaturales.
La semiología, desde Weinrich hasta Lotman, aclara que el título tiene siempre la
función de una señal emitida desde lo que espera un lector o un espectador, y su

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significado es medido también desde lo que se asocia intuitivamente en el código
cultural del destinatario. Entonces, en este aspecto, la imagen de la mandrágora, implica
para alguien contemporáneo a Maquiavelo la idea de un “engaño”, una empresa de
“charlatanes” uno de esos con los que no quiere ser confundido Calímaco “yo procedo
con cautela con los hombres que conozco, porque no querría que me considerasen un
charlatán” (“…i ovo rattenuto con li uomini che io conosco, perché io non vorrei mi
tenessino un cerretano…”). Alcanza con recordar al Pulci del Morgante cuando le hace
decir a Rinaldo en el cantar vigésimosegundo : “Mira esta gentuza que maúlla, conmigo
no te hacen falta frasquitos, yo no compraría ni una frutilla, y sin embargo te acomodas,
¿qué piensas mostrarme la mandrágora?”; como así también el Arienti de Le Porretane
con ese “bacile delle facture” [recipiente para hechizos], en los cuentos tardo-góticos de
los nigromantes, en los cuales aparecen flotando “un dedo de una mano de un hombre
muerto, las uñas de una rata, una cabeza de rana, cabeza y la cola de luciérnaga, la
caparazón de un víbora, uñas de gata, dos anzuelos para agarrar peces, agujas de todo
tipo, tejidos varios, orquillas de cabello, una imagen del diablo en cera con una cadena
en el cuello, una mandrágora y algunas plumas de pájaro de distintos colores”.

Un lector erudito como lo es Marcello Virgilio Andreani en el comentario a su

Dioscoride latino, editado en Florencia en 1518, nos advierte que los “agyrtae”, es decir
los “charlatanes”, muestran a los ignorantes la raíz de la mandrágora: “iactantque tanto
periculo effodi humana forma”, y agrega que no hay que asombrarse dado que la virtud
de las supersticiones que la rodean, hace que se continúe “el ritual” de la mandrágora
“vanis periculorum et relligionis et humanae formae mendaciis”. Por otra parte, cuando
se encuentra una obra como De medica materia muy cercana al mundo intelectual de
Maquiavelo, surge en forma espontánea la conjetura de que el autor de la Mandrágora
puede haberse inspirado en ella para el rol de doble impostación de Ligurio, incluso
antes de la publicación, porque además de las lecturas hay conversaciones entre colegas,
noticias y comentarios anticipados que despiertan o confirman un interés común por una
materia curiosa y pintoresca. Pero habiendo aun relación con la temática del Dioscoride
del humanista latino, no debemos olvidar, siempre dentro de una perspectiva de
productor cómico, la página de Génesis sobre las “mandragorae” que habla de Lia unida
a la historia de Tobías a quien hace referencia la “oración del Ángel Rafael” muy
apreciada por el padre Timoteo y sobre todo al Apuleyo de la Metamorfosis. Nos
detenemos en la fábula trágica del libro X, en el marco de “acordé darle, no ponzoña,
mas otra poción soñolienta de mandrágora, que es muy famosa para hacer dormir
gravemente, y da un sueño semejante a la muerte “dedi venenum, sed somniferum,
mandragoram illum gravedinis compertae famosum et morti simillimi sopores
efficacem” y también por las referencias a “potio” y “medicina” “dile aquel brevaje…
para salud de los hombres” (“dedi quidem potionem… saluti hominum medicinam
quaesitam…”), que no por casualidad son los mismos lexemas presentes en la
Mandrágora. Y además de las razones literarias que analizaremos en breve, el nombre
de Apuleyo se impone por el notable hecho de que en el comentario apuleyano del autor
Beroaldo, un clásico que seguramente era conocido por Maquiavelo, la secuencia
narrativa del “venenum” da lugar a un pequeño capítulo exegético sobre la mandrágora
con un erudito aparato que va desde Plinio Avicenas hasta Columella y Frontino. El
núcleo central dice:

Duo sunt genera mandragorae: mas et femina, candidus mas, nigra femina
existimatur. Ferunt mala avellanarum nucum magnitudine, et effossuri cavent
contrarium ventum et tribus circulis ante gladio contribunt. Succus fit et ex malis

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 et ex caule deciso cacumine et radice; odor ei gravis, sed radicis et mali gravior.
Mala maturate in umbra siccantur, succus ex his sole densatur. Vis mandragorae
somnifica est pro viribus bibentium: media potio cyathi unius, potu largiore etiam
moriuntur. Bibitur ante sectiones ustionesque ne sentiantur. Quidam solo odore et
olfactu somnum quaerunt. Scribit Avicenna in Simplicibus mandragora somnum
conciliari et subetiam fieri esseque medicamentum contra vigilias, quae et hipase
inter morborum genera numerantur.

De Beroaldo a un tratado médico no hay mucha diferencia, máxime si el que lo lee es el

inventor de Nicia y de Calímaco y de sus coloquios sobre gramática, orquestados entre
la proclama de: “en efecto, las orinas femeninas son siempre de mayor densidad y
blancura y de menor belleza que las masculinas” “nam mulieris urinae sunt semper
maioris grossitiei et albedinis, et minoris pulchritudinis, quam virorum”N.T.4 y el falsete
cómico de “¡oh, uh por la vulva de San Puccio! Éste me tiene en sus manos, mira cómo
sabe de estas cosas”N.T.5. Pero veamos más detalladamente en qué consiste la matriz
apuleyana la cual deja rastros en la aventura de la “poción de la Mandrágora” como
antes señalamos. El mejor modo de aseverarlo es tomar como indicador un testo en el
cual la imitación de Apuleyo resulte evidente, y para esto debemos recurrir entonces a
Viaggio in Alemagna de Francesco Vettori, dentro de un área de experiencias comunes
con Maquiavelo y nutridas con el mismo humor, las mismas hipótesis literarias en el
marco de una amistad y de diálogo. En la trama de realidad y ficción de su diario
retrospectivo como preciado turista, Vettori cultiva una vena novelística con fuerte
impronta apuleyana con calcos y adaptaciones que son de inmediato reconocidos
cuando se combinan, como obvia reminiscencia boccacciana. Cuando se releen sus
“novelle d´amore” se encuentran, como en un espejo o un mosaico de varias secciones,
el material ilustrativo de la Mandrágora concerniente al tema de la hipotética
“medicina”. Junto a las figuras rituales de ávidos curas hipócritas y de charlatanes
capaces de “retorcerse los pies, los brazos, la boca” y de fingirse “ciegos” o
“ulcerados”, las historias que Vettori escucha o de las cuales resulta espectador entre
hosterías y las calles que van de Emilia Romaña al Tirol, tienen generalmente como
protagonistas a médicos con su equipo profesional de recetas y astucias. Por ejemplo en
la novela de “Monsieur Lodovico Bolognini y de Dianora”, construida sobre el clásico
trío de un viejo marido abogado, tonto y celoso, la bella esposa joven y el médico
enamorado que debe convencer al cliente que la mujer necesita una urgente y estricta
terapia, tan solo como pretexto para luego tener el encuentro amoroso. Y es así como
debe expresarse un hombre de ciencia para causar buena impresión a un “jurisconsulto”
avaro:

yo siempre lo estimé como a un padre, por eso no quisiera utilizar con Usted los
mismos términos que comúnmente usamos los médicos para estos casos. La fiebre
cuartana es una enfermedad muy larga por la cual los médicos obtienen opulentos
honorarios, pero Avicenas tiene un remedio muy rápido y saludable y cuando lo
decida se lo diré; es más se lo diré ahora mejor: consiste en darle un gran susto al
enfermo y la razón es muy clara, en la mayoría de los casos la fiebre procede de
humores fríos, los cuales no pueden removerse ni con enemas ni con medicinas,
pero un gran susto es tan potente que los modifica. Pero hay que estar muy
compenetrado para que el miedo no le traiga al enfermo consecuencias en el
cerebro, por eso es necesario que el médico que lo realice sea alguien prudente y
experimentado.

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Por lo que apreciamos, no se encuentran médicos sin “remedios” y otras tantas veces en
Il Viaggio son nombrados “remedios” o “pociones” servidas en un “caliz de plata”,
como así también se habla de “unciones”, “jarabes”, “agujas” y hasta de un “electuario
de hierbas calientes y sustancias aromáticas” o también de “una hierba que tenía una
hoja muy grande”, recogida “a la mañana temprano” juntamente con “el polen
encantado” que la cubría.
Pero como no se trata sólo de burlas, sino que también estas tramas contienen
crímenes, se pasa de lo cómico a lo trágico, con cierta preferencia por parte del cronista
por los resultados oscuros típicos del teatro negro: es común que las “pociones” se
conviertan en “venenos”, o sea medios de venganza para poder producir maleficios.
Generalmente con la ayuda del médico, los personajes de Vettori no dudan en hacer uso
del envenenamiento en el caso límite de concubinatus venetatus, como en el de
Lisabetta, la panadera de Insbruck, quien para castigar a su amante por haber contraído
matrimonio con la hija de un noble del condado del Tirol, se entrega fríamente a dos
leprosos y luego se acuesta con el amante para “que se contagie la lepra” mientras ella
después se baña cuidadosamente para “remover” de su cuerpo el terrible contagio. Y
aquí entonces aparece nuevamente en nuestra mente la Mandrágora, ya sea por la
propuesta de Calímaco de hacer que Lucrecia se acueste con “otro que pasando la noche
con ella, absorba toda la infección de la mandrágora”, ya sea por el corolario de “hacer
bañar a la mujer” luego de la noche transcurrida con el joven.
Evidentemente se trata de recetas muy similares, aunque con distintas aplicaciones,
asociadas hacia el mismo gusto por lo cómico y el romance, el cual deriva de la
stilmischung apuleyana y de su excéntrico naturalismo entre “trama” e “historia”. No
por casualidad entonces el nombre del “pappatore” [comilón] Ligurio puede
confrontarse con el terenciano “ligurire” que Beroaldo evidenció en su comentario a
Apuleyo como “suaviora quaeque degustare. . . unde et ligatores dicti gulosi”.
Después de las comparaciones que se han hecho de los dos temas: sobre el médico
enamorado y la poción venenosa debería quedar bastante claro, si se razona en términos
de tipología estructural, que las dos tramas yuxtapuestas de Vettori conforme al registro
cómico o trágico según lo contado en su “caso extraño”, en Maquiavelo se funden en un
único esquema de dos caras en virtud de la ficción que se sobrepone al plano de la
realidad y que genera también para los personajes un segundo código de juego. Desde la
perspectiva del género literario, la historia de la mandrágora, fundamental en el caso de
Ligurio y Calímaco para obligar a Nicia a cumplir el rol de un marido pasivo y
consentidor, se inscribe en una esfera de “representación dramática” porque exige una
víctima de “la infección” para un destino misterioso.
Pero en el contacto del evento real, donde de hecho no sucede nada trágico, ese
dramatismo se esfuma transformándose en grotesco y se torna caricatura en si mismo;
los personajes deben transformarse en la misma escena y se les asigna, si se observa por
ejemplo al padre Timoteo, un rol adjunto de “charlatán”, “rengo” y “jorobado” con “la
voz, la cara y el atuendo” devenidos frente a Nicia en “ropaje” y “capucha” de canónigo
y es él quien justamente lo bautiza como “hombre de madera”.
Del misterio de la poción y a partir de su desarrollo táctico y coreográfico surgen
ocurrencias de muy bello efecto cómico, en un juego insidioso de fantasía y veneno, de
máscaras desconcertantes casi de auténtico metateatro. ¿Pero es entonces cierto que la
mandrágora resulta solamente una ficción o una parodia, un truco, un pretexto sin
consecuencias físicas más allá de lo previstas por la burla, en el sentido figurado de
“una infección” que no matará a nadie? Si reflexionamos un poco sobre la relación
entre los protagonistas y “el remedio que embaraza” puesta en el centro mismo de la
trama, la escena de la comedia se divide entonces en dos espacios psicológicos distintos

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a partir de que se crea o no en lo inventado por Calímaco respecto de los resultados
letales de su terapia. En el caso de Lucrecia y Nicia, detrás del juego de estos dos
personajes, la mandrágora es una realidad indiscutida, un hecho amenazante y
perentorio que debe ser tomado como tal. Si bien a Lucreica le fue informado el tipo de
tratamiento al que debía someterse por el bien de la familia, su reacción es consecuencia
no sólo por la renuencia de su conciencia cristiana sino también por el temor de no salir
“viva” de la noche en la que ocurrirá “la deshonra”: tanto es así que el coloquio
mantenido con el cura y la madre, luego de que el primero invoque a las “hijas de Lot”
y la segunda le pida “no comportarse como un animal”, concluye con la invocación a
Dios y a la Virgen”para que todo salga bien”. Nicia en cambio tiene temor “de que todo
termine mal” a causa del jovenzuelo que ocupará su lugar como un conejillo de Indias y
que es, él bien lo sabe un “caso para los Ocho”N.T. 6; pero se tranquiliza frente a la
propuesta segura, “de secuestrar al primer muchacho” que se preste a pasar la noche con
su mujer, a cambio, insiste, de que no se sepa nada “en aras de los Ocho”. El desarrollo
de la acción dramática, involucrando a Lucrecia en el rol de protagonista consciente,
quien posteriormente valida el accionar engañoso de Calímaco: (“yo juzgo que él fue
enviado por un mandato celestial que así lo dispuso”), deja a Nicia solo en cuanto al
tema de la mandrágora, por decir si se quiere, del lado de Sóstrata que quizás “como
buena compañera” había intuido todo: y esta ambigüedad en el fondo no deja de ser
sugestiva. Para el Doctor las cosas fueron por mejor camino, sin sufrir escándalos ni
complicaciones. ¡Que un hombre deba pagar con su vida a él le duele claro! Pero sus
escrúpulos por el “pobre jovenzuelo” que pagará muy cara la noche de amor y placer
conyugal junto a Lucrecia no duran mucho debido al comentario de Ligurio (“no se
preocupe Ud. y deje que él se encargue del tratamiento y sus consecuencias”), lo que lo
persuade a pensar en otra cosa además de darle a entender con un malicioso comentario
de voyer que (“el joven tenía una nariz muy grande y la boca torcida pero que
seguramente nunca había visto un cuerpo tan blanco, bello, suave, agradable como el de
su mujer. . . “) y por lo tanto el “ladronzuelo” había tenido más que suficiente.
Si se acepta el punto de vista de Ligurio que introduce también el del espectador, la
escena resulta hasta cómica, casi grotesca; pero si se razona con la lógica irreducible de
Nicia, encerrado en su soledad de “demente” feliz, entonces estamos frente a un
homicidio, un caso “para el Tribunal de los Ocho” y él siendo cómplice lo acepta
resignado porque cree haber hecho lo correcto. Así la amargura se convierte en frío
cinismo que aparece debido a la conveniencia y las costumbres. En el personaje de
Nicia, entonces, coexisten hasta el final los dos niveles de análisis sobre el tema
mandrágora, y el resultado de la yuxtaposición es una profunda ambigüedad dramática,
como sucede también en parte para Timoteo, una bufonada que es negada, una rústica y
cruel ironía che se disuelve en el ritmo danzante y trémulo del final feliz, en el mito del
festejo. Las últimas escenas de la comedia, frente a la iglesia, imitan en la figura de una
jornada cristiana un rito de consagración y renacimiento análogo (si no recordamos
mal), a aquél que cierra la novela de Apuleyo “Por su providencia les resucita,
podríamos decir, a la vida mortal y abre entre ellos una vía de salvación” (“numen Deae
soleat eligere et sua providentia quídam modo renatos ad novae reponere rursus salutis
currícula”), pero con una cadencia de parodia ambivalente, más bien de teatro en el
teatro, donde un religioso “de dudosa reputación” celebra con la apostilla
“burchiellesca” del “tallo” unido “al anciano” el florido advenimiento de la juventud.
No es casualidad que el director de este espectáculo, de esta mésalliance de carnaval,
resulte de hecho Nicia, el hombre de la mandrágora, el marido burlado que en el plano
de la ficción, reconocida ciertamente sólo por los demás, esté convencido que un
desconocido tenga que morir en su lugar, por su felicidad de burgués adinerado, aunque

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demente, y de personaje cómico heterodoxo. En la risa que provoca la comedia se
infiltró el veneno de la sospecha, la impasible lucidez de la conciencia crítica. Nicia no
lo ve, pero enseña a ver que la infección de la mandrágora no se detiene en la epidermis
de la burla.

Notas de la traductora (N.T.):

1- Se refiere a la orina de la mujer.

2- Ver nota 4 en la traducción del capítulo “El secretario y el teatro”.
3- Planta de la cual se obtendrá la poción mágica.
4- Luego se sabrá por boca del falso médico que “la orina de la mujer es siempre más
pesada y blanquecina y menos límpida que la del hombre. Esto es debido a la mayor
amplitud de los canales y a la presencia en el líquido de materiales que fluyen de la
matriz junto con la orina”.
5- Insulto popular corriente en Italia: blasfemia que une el nombre de un santo con
órganos femeninos; también se utiliza con el nombre de una Virgen y órganos
masculinos.
6- Ver nota 10 en la traducción del capítulo “El secretario y el teatro”.