GUÍA DE LECTURA

- CASTAGNINO, R. 1969 Teorías sobre el Arte Dramático (I) Buenos Aires:

Centro Editor de América Latina. Capítulos VIII y IX

1) Teniendo en cuenta las características del teatro en la Edad Media en

relación a las teorías sobre las artes dramáticas ¿Qué ocurre con la Poética de
Aristóteles a partir del Renacimiento?

A partir del siglo XV, con el Humanismo, el XVI, con el Renacimiento, al recuperarse
obras de los antiguos autores helenos, resurgen la Preceptiva y la Retó rica
normativas; consiguientemente, las teorías sobre el arte dramá tico. Precisamente,
es a partir del siglo XVI cuando cobra má xima difusió n la Poética aristotélica; cuando
se la traduce, estudia e interpreta constantemente y cuando comienza a
consolidarse el legado aristotélico en el orden dramá tico.

En el Renacimiento, la Poética reinicia nueva vida triunfal. En 1498, la traduce Valla;

durante el siglo XVI se registran numerosas traducciones y "commentos”, entre los
que cuentan fundamentalmente los de Robertello, Castellvetro y Pacius. Los
creadores, entonces, se atuvieron fielmente a sus observaciones y consideraron de
cumplimiento ineludible lo que, en Grecia, había sido aná lisis a posteriori de las
obras.

Ello explica el cará cter de Preceptiva que adquiere la Poética y que crea una manera
dramá tica, por cuya filiació n se la conoce como teatro clá sico o regular. El
fenó meno, al acentuarse particularmente en Francia en el siglo XVII sobre todo bajo
el influjo de L’art poetique de Boileau, fue gestando una especie de có digo de buen
sentido artístico; una normativa cuyo apoyo racionalista le confirió particular
rigidez. Luego, al llegar el siglo XVIII, con el avasallamiento cultural francés y las
manifestaciones del seudoclasicismo, se corroboran las imposiciones de la
Preceptiva. Se elevan sus indicaciones a dogmas inflexibles; los preceptos se
convierten—sobre todo a través del acuñ amiento sentencioso, de Boileau— en
recetarios para la creació n, frente a los cuales el artista pierde toda libertad. É se fue
el gran error del preceptismo: abandonar el cará cter de teoría del arte dramá tico,
de reflexió n a posteriori sobre el hecho estético consumado y pretender
generalizaciones apriorísticas con valor de ley, de acatamiento forzoso,
posponiendo toda originalidad individual, toda espontaneidad.

Bajo la férula de L’art poétique de Boileau, en Francia; de la Poética de Luzá n, en

Españ a; del Essay on criticism de Pope, en Inglaterra, el siglo XVIII didactiza y
convierte en materia escolar la Preceptiva, aquella que alguna vez fue teoría.
En esa escolaridad, en el prurito de razonarlo y sistematizarlo todo, es explicable la
abundancia de polémicas y conflictos que caracteriza la historia de las artes en
dicho siglo; y, también, que sea precisamente el arte dramá tico el promovedor de
má s controversias y enconamientos. Es ésa, ademá s, una de las causas, profundas
por la cual, al llegar el Romanticismo, éste se irguió ante la Preceptiva como un
vengador. «¡ No má s reglas!», clama el manifiesto de Víctor Hugo. Aunque, también,
será fatal que las escuelas nuevas y antinormativas desde el Romanticismo nazcan
iconoclastas ante los cá nones tradicionales y que, en definitiva, vayan acuñ ando sus
propias normas y teorías.

2) ¿Cómo se define y qué implica la noción de Preceptiva dramática?

Los orígenes de la preceptiva dramá tica han de rastrearse en los griegos, si bien
estos no tuvieron una preceptiva propiamente dicha. Instintivamente se desarrolló
entre ellos el sentido de la medida, de la proporció n, del orden de la racionalidad,
del equilibrio y serenidad, del realismo moderado, que integra la esencia de su arte
junto con la capacidad de conjugar deleite y enseñ anza, de procurar el
apaciguamiento de las sobrecargas anímicas. Así surgió la Poética aristotélica, que
analizó a posteriori obras de Homero y de los poetas trá gicos y englobó sus
conclusiones y las volcó en su Poética. Estas apreciaciones no tardaron en
convertirse en preceptos en manos de discípulos, gramá ticos y comentaristas
debido a que trasuntaban sentido comú n y, en muchos casos, el tono en que iban
redactadas tenía mucho de perentoriedad y obligació n.

Los romanos, discípulos de los griegos, eran proclives a la normativa en los cá nones
artísticos. Aunque en la Edad Media hubo pocas preocupaciones preceptísticas y
menos aú n relativas al arte dramá tico, en su transcurso, éste ofrece la extrañ a y
cruel contradicció n de estar, por una parte, vinculado estrechamente a lo religioso,
y, por otra, que en su pasado inmediato arrastra el anatema de los problemas éticos
acerca de la inmoralidad del teatro y de la profesió n teatral. Desde otro punto de
vista general, ha de reconocerse que, en la alta y en la baja Edad Media, las
manifestaciones dramá ticas acerca de las cuales se tienen má s noticias
fragmentarias —farsas, pasos, entremeses, autos, etc.— presentan cará cter
espontá neo, no reglado, popular. No requieren preceptos y nadie se ocupó de
sistematizar normas en un Corpus teó rico. La Edad Media, frente a la necesidad de
aprender a crear literaria o dramá ticamente, no adoptó cá nones ni planteos
escolares en lo relativo al arte popular, que no constituye todo el arte medieval ni
expresa toda la Edad Media. La Edad Media, en ciertos niveles, conoce elementos
preceptísticos.

A partir del siglo XV, con el Humanismo, y el XVI, con el Renacimiento, al recuperarse
obras de los antiguos autores helenos, resurgen la Preceptiva y la Retó rica
normativas, junto con las teorías sobre el arte dramá tico. Precisamente, es a partir
del siglo XVI cuando cobra má xima difusió n la Poética aristotélica; cuando se la
traduce, estudia e interpreta constantemente y cuando comienza a consolidarse el
legado aristotélico en el orden dramá tico. De ese modo, la Poética adquiere cará cter
preceptivo; a la manera dramá tica creada por ella se la conoce como teatro clá sico o
regular.

El fenó meno se acentuó en Francia e Italia (y fue menos fuerte en Españ a e

Inglaterra). Surgió una especie de có digo de buen sentido artístico; una normativa
cuyo apoyo racionalista le confirió particular rigidez. Luego, en el siglo XVIIII, con el
avasallamiento cultural francés y las manifestaciones del seudoclasicismo, se
corroboran las imposiciones de la Preceptiva. Se elevan sus indicaciones a dogmas
inflexibles; los preceptos se convierten en recetarios para la creació n, frente a los
cuales el artista pierde libertad. El preceptismo abandona así el cará cter de teoría
del arte dramá tico, de reflexió n a posteriori sobre el hecho estético consumado y
pretende generalizaciones apriorísticas con valor de ley.

En esa escolaridad, en el prurito de razonarlo y sistematizarlo, todo, es explicable la

abundancia de polémicas y conflictos que caracteriza la historia de las artes en
dicho siglo; y, también, que sea precisamente el arte dramá tico el que promueve
má s controversias y enconamientos. Es ésa, ademá s, una de las causas profundas
por la cual, al llegar el Romanticismo, éste se irguió ante la Preceptiva como un
vengador, aunque también será fatal que las escuelas nuevas y antinormativas
desde el Romanticismo nazcan iconoclastas ante los cá nones tradicionales y que, en
definitiva, vayan acuñ ando sus propias normas y teorías.

3) ¿Cuáles son las características que diferencian a los teatros regulares de

los irregulares?

A lo largo del siglo XVI y buena parte del XVII se perfila en el arte dramá tico un
conflicto entre dos tendencias fundamentales, cuyos cultores conciben de distinto
modo la creació n teatral, segú n las respectivas teorías a las que responden. Esas dos
tendencias se distinguen por el mayor o menor apego a la tradició n clá sica,
intentando, o no, innovar con relació n a ella; buscando, o no, inyectar mayor
elasticidad y originalidad a las pautas recibidas. Al teatro clá sico se lo denominará
«regular», en tanto el má s innovador será el «irregular». Entre los “clasicistas”,
como tendencia mayoritaria, está n Italia y Francia. Entre los que mayoritariamente,
sin ser decidida y absolutamente “anticlasicistas”, prefieren una mayor flexibilidad
de criterios para el arte dramá tico cuentan Inglaterra y Españ a.

Frente al panorama del arte dramá tico inglés, en Francia se acentú a una tendencia
al orden, a la regularidad, a lo razonado, a lo prá ctico y limitado, a la claridad, a
cierta aristocracia ajena a la condició n social, al esplendor cortesano. Preciosismo y
academicismo constituyen puntales para sostener el sentido clá sico del arte, que en
el caso francés se nutre, ademá s, de racionalismo (Descartes y la duda metó dica,
carriles del espíritu de claridad y orden al que aspirará n los artistas). Con todo, los
autores, si bien respetan el espíritu clá sico (por ejemplo, las unidades de lugar y de
tiempo o los cinco actos), pueden disentir de algunos de sus rasgos, como el pasaje
de la dicha a la desdicha en el personaje trá gico.

Lo mismo que en Inglaterra y Españ a, en Francia en los siglos xvi y xvii hubo
divergencia entre la aceptació n de los criterios derivados de Grecia y Roma como
normas de cumplimiento fiel e ineludible y un teatro renovado que promueve
mayor libertad creadora, dado en formas de aparente rebeldía que, en el caso fran
cés—al contrario de Españ a e Inglaterra—, son las que han pasado a segundo plano
y que constituyeron una especie de defensa del llamado teatro irregular, el de las
pastorales y tragicomedias.

De má s está decir que estas dos líneas divergentes del teatro de alto nivel, en cada
país, derivan hacia la afirmació n decisiva de una de ellas. Y así como en Inglaterra y
Españ a la que logra preponderancia y gravitació n es la del teatro nacional e
irregular, en Francia el triunfo pertenece a la que sostiene las formas clá sicas y
regulares.

El desacuerdo con el concepto aristotélico tiene que ver con la finalidad del arte.
Para un autor de teatro irregular, el arte no ha de producir placer y enseñ anza, sino
solo placer. No acepta aferrarse estrictamente a las unidades, que traban al autor,
achican las posibilidades de la acció n, le obligan a desechar la exhibició n de hechos
de importancia visual para el espectador y a sustituirla por raccontos; le mueven a
apelar a recursos excesivamente convencionales, como mensajeros que contribuyen
a romper la ilusió n que debe levantar la ficció n escénica, de la cual mana el placer.
También propone la mezcla de géneros y especies (hibridez), en transgresió n del
criterio horaciano, de la variedad de matices ofrecidos a los espectadores,
rechazando la prolongació n de un solo tono —tierno o trá gico, có mico o serio— y
justifica, por ejemplo, una especie híbrida como las tragicomedias, que mezclan lo
grave y lo liviano, no solo por el placer que generan, sino porque todo ello es parte
de la vida de los hombres —rasgos que también encontramos en Hamlet—.

Quienes asumen la defensa del teatro regular se fundan en la precisió n de la

finalidad y en los objetivos del género dramá tico. Aun con matices entre los
diversos autores, promueven una tragedia que busque traer serenidad de á nimo y
aquietamiento razonado y razonable, o sea, una catarsis racional, y cuestionan las
obras que muestren desorden, confusió n y ciertas «malas costumbres», por má s
que estas diviertan al vulgo. Estas conclusiones muestran la cerrazó n en que caen
los que pretenden ser estrictos en la aplicació n de la teoría clá sica. No sería
sinó nimo de calidad producir placer al pueblo, que representaría la ignorancia y la
barbarie. La medida de la calidad de una obra de teatro se obtiene no por el placer
que procura sino por la ponderació n de las razones qué utiliza para contentar a los
hombres, y particularmente a los «doctos». É stas razones proceden del acuerdo con
las reglas.

4) Trabajar los elementos del teatro inglés, teniendo en cuenta:

a) las características histórico-sociales de Inglaterra del siglo XVI
El pueblo inglés atravesó tres siglos ininterrumpidos de guerra, llenos de horrores,
tanto en los campos de batalla como en las cortes. Ese contexto dio al pueblo inglés
caracteres muy particulares que explican la formació n de su gusto. Aparte de estos
antecedentes regresivos de barbarie y belicosidad, también influyó en ese gusto, en
lo concerniente al arte dramá tico, la circunstancia social en que se lleva a cabo ese
espectá culo. El pú blico de los teatros aparecía muy mezclado; burgueses,
comerciantes, marineros, soldados, artesanos, aprendices, cortesanos, nobles, etc.
El patio rugía con la multitud agitada, hirviente y aguda. Los nobles disfrutaban
desde los palcos. Esta multitud abigarrada es la imagen del país que representa,
frustrada, á vida de movimiento, de ruido, de furor. La violencia y la sangre no la
asustan; al contrario, tenemos a un pú blico que gustaba del movimiento y las
emociones fuertes, que es mayoritariamente joven, bien dispuesto, pronto a aceptar
todo lo que se le dé —tan á vido está —, de oír historias nuevas, pero sabe apreciar
—y esto ya es arte— la manera como estas historias le sean contadas.

En Inglaterra, el teatro, durante la baja Edad Media, había prosperado en las

ciudades de provincia y aldeas, en el siglo xvi, gracias a la reina Isabel, se
concentrará en Londres con las características reconocidad como «teatro
isabelino».

Este cambio se da por razones éticas, religiosas, sociales, econó micas y estéticas.
Cuando se produce la Reforma, junto con la crisis religiosa se observa en Inglaterra
una transformació n socioeconó mica: se reparten los bienes eclesiá sticos
confiscados, se redistribuyen las tierras pertenecientes a ó rdenes y congregaciones.
El dinero afluye, las oportunidades de diversió n son má s buscadas, de las cuales el
teatro es la má s directa, inmediata y general. Los escritores no dan abasto para
cubrir la demanda de producciones; se repiten los argumentos. La paternidad de las
obras o apropiarse de los temas no los preocupan.

Cuando en 1558 sube al trono Isabel Tudor, su apoyo al protestantismo frente a lo

cató lico también se traduce en fomento para el teatro, las artes y el humanismo.
 b) características del teatro isabelino

El teatro isabelino encabalga Renacimiento y Barroco. Sus rasgos salientes pueden

consignarse en este trazo bá sico, que presupone su teoría dramá tica: ajuste de los
asuntos al interés de cada momento. Cada hecho social o político importante es reflejado
en las obras dramáticas, desde la destrucción de la armada invencible, hasta el proceso al
médico judío Rodrigo López.

Cuando el Barroco entra en el siglo xvii con su espíritu de desencanto, notas de

insatisfacció n, advertencias sobre las vanaglorias mundanas y lo efímero y mortal
de todo lo terreno, Shakespeare escribe Hamlet. A la tragedia de contenido
tradicional (héroe de alcurnia, que se vuelve miserable, lucha contra el destino
adverso, de lenguaje con cierta solemnidad y efectos catá rticos) añ ade la tragedia
burguesa (héroe de clase media, intenció n ejemplarizante al margen de la catarsis)
y la tragedia de venganza donde se da libre curso a los instintos, a la violencia, al
amor por la aventura la secuela de muertes, usurpaciones, etc. A este cambio se
oponían los humanistas, que eran clasicistas.

La comedia isabelina crece también en estructuras marginadas de la línea clá sica:

intrigas complicadaa, tendencia fantasiosa. Axelrad y Williams dicen que en la
comedia el pú blico quería recibir un cuento de hadas, en el que los jó venes se casan
con bellas muchachas en el ú ltimo acto. Es evidente el saludable tono optimista,
jovial, de las comedias fantasiosas. En ellas, el convencionalismo juega papel
especial, sobre todo si se tiene en cuenta la disposició n espiritual que reclama en el
espectador. En el teatro inglés isabelino también encontramos la comedia de
costumbres, satírica, etc. Se escribe en verso, el llamado "verso blanco" (serie de
versos largos sin rima final, casi prosa).

Los géneros preferidos son: la comedia (novelesca, pastoril, fantá stica, etc.); la
tragedia orientada a suscitar la emoció n, al escalofrío (imitaba el modelo de Séneca
y su "tragedia de horror"); las tragicomedias y las de tema histó rico (este es un
género muy característico del teatro isabelino). Aprovechando que los papeles
femeninos debían ser desempeñ ados por hombres, el teatro isabelino también
afirmó una especie dramá tica basada en la confusió n de sexos y el juego de
equívocos de fá cil derivació n có mica.

El teatro isabelino no se preopupa por la razó n geográ fica de sus escenas, no le

inquieta la unidad de lugar ni de tiempo. Lugar y tiempo, en sí, no coartan la libertad
creadora en el teatro inglés, cuya inquietud fundamental es la continuidad de la
acció n y su ló gica.
En resumen, el teatro inglés isabelino, en las primeras décadas del siglo xvii, es
popular, de interés nacional, inmediato, y recupera el pasado histó rico local. Tiende
al desborde de sentimientos y pasiones, no se ajusta a reglas y es consonante con
los gustos, intereses y apetencias do los espectadores. Tiende al desborde de
sentimientos y pasiones.

El teatro Isabelino se caracteriza por combinar lo popular de la Edad Media con

la violencia, lo sanguinario, lo que se llamaría “tragedias de venganza”, hay un
contexto violento: se produce invasión de Normandía, nutre al continente, a la
sociedad, surgen distintas monarquías. Después surgen otras luchas, Inglaterra
contra Francia, la que llamó la guerra de los 100 años, también la guerra entre
la casa de los Lancaster y la casa de los York: la guerra de las Dos Rosas.

El teatro isabelino no era como el teatro italiano o francés, donde ya habían

tomado lo de la perceptiva, tomado en consideración la retórica y la poética
aristotélica, no, ellos estaban apegados más a lo popular, a esto que venía de la
Edad Media, se organizaban en PAGEAN, son como pompas, en grandes
tablones, distintas situaciones que se trabajaban quizás simultáneamente.
Como 3 escenarios circulares y donde se producían acciones simultaneas.

Inglaterra recibe todo tarde, esta identificada más con lo gótico, lo sobrenatural,
también lo hermético, como es arriba es abajo, siempre hay una estrella
maligna, Shakespeare se interesa por la astrología. vive el renacimiento cuando
ya estamos en la época del barroco.

Tanto en España y en Inglaterra tuvieron una identificación con lo nacional, con

lo popular, lo carnavalesco, las fiestas que se organizaban en términos de
forma, eran la desmesura.

c) los elemento que lo que lo situaría dentro de los llamados “teatros

irregulares”

(VER PUNTO ANTERIOR)

- KOTT, J.: (1966). “El Hamlet de este siglo y medio”, en Apuntes sobre
Shakespeare, Seix Barral.

1) Trabaje a partir del texto la relación que entabla la obra con el contexto de
recepción y de qué forma (y hasta qué punto) su estructura posibilita las
diferentes interpretaciones.

Hamlet nunca es solo Hamlet, ya que su recepció n está cargada de multiplicidad de

significaciones aun sin haber leído o visto la obra. Por otro lado, cada montaje de
Hamlet, segú n lo que seleccione (y las dimensiones de la obra obligan a esa
selecció n), configura un Hamlet diferente: siempre será una parcialidad, un Hamlet
menos completo que el original, pero justamente por eso puede —o debe, dice Kott
— ser enriquecido con toda nuestra contemporaneidad, ya que eso fue lo que
pretendió la obra original: reflejar críticamente cuestiones sociales, políticas de su
época, en tanto arte isabelino. Y eso es lo que logra toda vez que se pone en escena:
reflejar su época contando con la complicidad activa de los enunciatarios: «Cada
generació n encuentra en Hamlet sus propios rasgos». No importa en qué época se
sitú e la acció n, ni el vestuario que se utilice, siempre provoca que el espectador
llegar a través del texto a la experiencia y la sensibilidad del pú blico de cada lugar y
de cada tiempo.

En Hamlet todos pueden hallar lo que sea que busquen: cuestiones políticas y
morales, debates sobre la unidad de la teoría y de la prá ctica, sobre la finalidad
suprema y el sentido de la vida; hay un drama amoroso, una tragedia familiar,
discusiones sobre el rol del Estado, filosó ficas y má s. Se la puede interpretar como
una intriga policial, como un estudio psicoló gico, como un melodrama sangriento,
como un drama político, como una crítica a la crueldad de los tejemanejes de la
monarquía o al oportunismo cortesano… siempre segú n los intereses que movilicen
su puesta y/o su recepció n.

El guió n de Hamlet impone gestos y palabras, pero no la perspectiva, el punto de

vista desde el que se representará la historia y que determina quién es el
protagonista (en las interpretaciones estructuralistas, por ejemplo, el papel de
Fortinbras tiene una enorme importancia, ya que resulta una especie de doble de
Hamlet, mientras que en otro tipo de propuestas escénicas el personaje pasará
desapercibido). En ese sentido, Hamlet es multitud de «Hamlets».
Kott trabaja lo especular, esto es muy barroco del siglo XVII, un personaje se ve
en el otro, Fortinbras, podemos pensar que va a vengar a su padre, asesinado
por el padre Hamlet. También tenemos a Ofelia, que también su padre fue
asesinado, ella reacciona en forma distinta, hay igual una manera especular.

¿Porque miramos siempre desde Hamlet, porque no miramos todo desde

Ofelia? Ver en función enunciativa, ver de qué manera la historia se cuenta, de
que manera se pueden cambiar las condiciones enunciativas. Por eso lo que
dice Eco, que los textos son mecanismos perezosos, que se nutren de la
plusvalía de sentido que le da el destinatario. Es el lector el que va a configurar
el sentido. Generemos otra estrategia enunciativa, que se configure otro
enunciatario. Como se organiza el saber y como se la cuente. Podemos elegir
como contarla.