Te 1412

Calabrese,
Eleonora María
Conformación y transformación de
la identidad colectiva: Del
movimiento de vanguardia Dadaísta
al Surrealista
Tesis presentada para la obtención del grado de Licenciada en

Sociología
Directora: Fernández Berdaguer, María Leticia. Codirectora: De

Rueda, María de los Angeles
Calabrese, E. (2017). Conformación y transformación de la identidad colectiva: Del movimiento de

vanguardia Dadaísta al Surrealista. Análisis de la acción colectiva según la propuesta de Alberto
Melucci. Tesis de grado. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación. En Memoria Académica. Disponible en:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.1412/te.1412.pdf
Información adicional en www.memoria.fahce.unlp.edu.ar
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Alumn na: Eleonoora María Calabresee

Legajoo: Nº 612333/6
Correoo electróniico:
eleonoora.calabreese@gmaiil.com
Directoora:
Lic. Leeticia Fernnández Beerdaguer
Co-dirrectora:
Lic. María
M de loos Ángeless de Ruedaa
Fecha:: 22/6/2017
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIÓN
DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGÍA
LICENCIATURA EN SOCIOLOGÍA
TRABAJO FINAL
Conformación y transformación de la identidad colectiva:
Del movimiento de vanguardia Dadaísta al Surrealista.
Análisis de la acción colectiva según la propuesta de Alberto Melucci
RESUMEN DEL TRABAJO (ABSTRACT): El presente Trabajo Final teórico-conceptual
pretende analizar la relación entre los movimientos artísticos de vanguardia Dadaísta (o
‘Dadá’) y Surrealista; surgidos y desarrollados en Europa durante el período comprendido
entre 1916 y 1938; como formando parte de un mismo proceso; una única experiencia
colectiva, siguiendo la perspectiva analítica sobre la acción colectiva desarrollada por el
sociólogo y psicólogo clínico italiano Alberto Melucci (1943-2001). Considero que podemos
ver puntualmente en el ‘pasaje’ de un movimiento artístico a otro, el proceso dinámico de
constante construcción y permanente transformación de una identidad colectiva como nos
plantea Melucci en sus análisis. Pasaje que sugiero; tiene como principales referentes a las
destacadas personalidades del escritor y poeta francés André Breton (1896-1966) y del artista
plástico alemán Max Ernst (1891-1976); ya que ambos, perteneciendo originariamente al
grupo Dadá, luego se convertirán respectivamente: uno; en el fundador y líder del
Surrealismo, y otro; en su artista visual más emblemático. Porque será específicamente en el
2
seno del grupo Dadá parisino donde se irá gestando, conformando, en forma latente; el
surgimiento del grupo Surrealista que lo sucederá. Durante el seguimiento de las trayectorias
de las acciones colectivas de cada uno de los grupos, me interesa indagar, explorar, de qué
manera la identidad colectiva va mutando; modificando sus objetivos y medios de acción, con
sus respectivas adecuaciones o inadecuaciones entre sí, en relación a la obtención de logros;
de acuerdo a las posibilidades y límites del ámbito de acción; en los diversos contextos y
particulares coyunturas.
TÉRMINOS CLAVES: Dadaísmo, Surrealismo, Identidad colectiva, Acción colectiva,
Movimiento social antagónico o antagonista, Acción conflictual, Innovación cultural.
DEGREE IN SOCIOLOGY
FINAL JOB
Formation and transformation of collective identity: Dada art movement to Surrealism.
Analysis of collective action as proposed by Alberto Melucci
ABSTRACT: This final work aims to analyze theoretical and conceptual relationship
between the artistic avant-garde Dada (or 'Dada') and Surrealism emerged and developed in
Europe during the period between 1916 and 1938; as part of the same process a single
collective experince; Following the analytical perspective on collective action taken by the
Italian sociologist Alberto Melucci clinical psychologist (1943-2001). I think we can see
promptly in the ‘passage’ of an artistic movement to another, the dynamic process of constant
construction and permanent transformation of a collective identity as it raises Melucci in their
3
analyzes. Passage that I suggest; has as main referring ones to the outstanding personalities of
the French writer and poet André Breton (1896-1966) and the German artist Max Ernst (1891-
1976); both of which originally belonged to the Dada Group, then they will become,
respectively: one, the founder and leader of surrealism, and another, his most iconic visual
artist. Because it will be specifically in the bosom of the group parisian Dada where it will be
gestanding, forming, in a talent form, the emergence of the surrealist Group will take place
that will happen. During follow-up of the trajectories of the collective actions of each of the
groups, I am interested in investigating, exploring, in what way the collective identity is
changing, modifying its objectives and means of action, with their respective adaptations or
inadequacies among themselves, in relation to the achievement of achievements according to
the possibilities and limits of the scope of action, in the various contexts and particular
conjunctures.
KEY TERMS: Dada, Surrealism, Collective identity, Collective action, Social movement
antagonistic or antagonist, Conflictual action, Cultural innovation.
4
ÍNDICE
PRESENTACIÓN PÁG. 8
Justificación y objetivos.
PRIMERA PARTE PÁG. 11
Contexto de surgimiento y desarrollo de la teoría de Melucci sobre la acción colectiva y los
movimientos sociales en particular. Relación con Alain Touraine.
SEGUNDA PARTE PÁG. 28
Modernidad: Pensamiento Ilustrado y pensamiento Romántico. Modernismo. Crisis de la
Modernidad: Primera Guerra Mundial. Análisis del contexto histórico-social, cultural e
intelectual en el que produce el surgimiento de las llamadas ‘Vanguardias artísticas del siglo
XX’; y del Dadaísmo y el Surrealismo en particular. Seguimiento del abordaje teórico de
Alberto Melucci.
TERCERA PARTE PÁG. 47
La acción colectiva en movimiento: análisis e interpretación de la conformación de la
identidad colectiva del grupo Dadá (1916-1922/23) y sus diversos tintes y sesgos que fue
adquiriendo según los diferentes contextos y coyunturas de las ciudades donde se propagó.
Metamorfosis de la acción colectiva; la identidad colectiva redefinida: André Breton y Max
Ernst como destacados referentes continuadores del espíritu Dadá en el Surrealismo (1923/24-
1938); se convertirán respectivamente, uno; en el fundador y líder del Surrealismo, y otro; en
su artista visual más emblemático. Análisis e interpretación de la identidad colectiva
reformulada: rupturas y continuidades; modificaciones en objetivos y medios, con sus
respectivas adecuaciones o inadecuaciones entre sí; en relación a la obtención de logros y de
acuerdo a las posibilidades y límites del ámbito de acción; en los diversos contextos y las
particulares coyunturas.
5
CONCLUSIONES PÁG. 97
ANEXOS PÁG. 108
-Experimentación de innovadoras técnicas plásticas, otras invenciones y creaciones
literarias PÁG. 108
‘Ready-made’, Roto-relieves, ‘Dripping’ (‘Goteo’), ‘Décollage’, ‘Collage’, ‘Frottage’
(‘Frotación’), ‘Grattage’ (‘Raspadura’), Actividad ‘paranoico-crítica’ (‘Imagen múltiple’),
‘Objets trouvés’ (‘Objetos encontrados’) y ‘Objetos elaborados’ o ‘simbólicos’,
‘Fotomontaje’, ‘Rayografía’ (‘Rayogramas’), ‘Decalcomanía’ o ‘Calcomanía’ (Duplicación
simétrica de manchas), ‘Fumagge’ (‘Collage al fuego’), ‘Assemblages Merz’ (’Ensamblajes
Merz’). ‘Cadavre exquis’ (‘Cadáver exquisito’), ‘Azar objetivo’, ‘Humour negro’ (‘Humor
objetivo), Tipografía dadaísta (‘Poesía visual’), Tipos de poemas. Instrucciones de Tzara
(‘receta’) para la creación de un poema dadaísta y las de Breton para los textos automáticos
(Composición surrealista escrita). Modos de expresión de la pintura surrealista: ‘Automatismo
gráfico’ (‘Automatismo puro’) y ‘Automatismo simbólico’ (‘Onirismo’)
-Revistas y otras publicaciones PÁG. 117
-Exposiciones destacadas PÁG. 120
-Selección de obras PÁG. 124
BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA PÁG. 137
ACLARACIÓN: Los esquemas, gráficos y cuadros explicativos que aparecen en este trabajo final fueron de mi
autoría para una mejor visualización del análisis desarrollado
6
Lejos de reproducir los valores de la clase económicamente dominante,
los innovadores artísticos de la segunda mitad del siglo XIX y del XX
preconizarán, inspirándose en el romanticismo, valores fundados en la
exaltación del yo, en la autenticidad y el placer, valores directamente
hostiles a las costumbres de la burguesía centrada en el trabajo, el ahorro,
la moderación, el puritanismo. De Baudelaire a Rimbaud y a Jarry, de W.
Woolf a Joyce, de Dadá al Surrealismo, los artistas innovadores radicalizan
sus críticas contra convenciones e instituciones sociales, se convierten en
contestadores encarnizados del espíritu burgués, menospreciando su culto al
dinero y al trabajo1.
Gilles Lipovetsky
Dadá se da a conocer de forma estruendosa (…) En el origen de la

revuelta está el sentido trágico de la existencia, la toma de conciencia del
escándalo intolerable y permanente que es la muerte. A lo que se le añade
la convicción de que todo acto importante es vano y la certeza de la nada.
La desquiciada época que vivían los dadaístas [pleno desarrollo de la
Primera Guerra Mundial], los hizo aún más sensibles. Sin embargo, frente
a la nada, experimentan un deseo de vivir, de actuar, de expresarse2.
Henri Béhar y Michel Carassou
Revolución, anticultura, lucha contra la razón y la sociedad en nombre

de un individualismo voluntarioso, prioridad del subconsciente, eso es lo
que todos [los surrealistas] sienten3.
Maurice Nadeau
1
Lipovetsky, Gilles: “La era del vacío”, Editorial Anagrama, Barcelona, 1986, pág. 83, citado en Rogliano,
Adriana: Estética. Temas y problemas, Ediciones Al Margen, Colección Universitaria, La Plata, 2001, Capítulo
II: ‘El estallido de las vanguardias’, Parte 1: ‘El individualismo romántico y las vanguardias’, 1.3: ‘La rebelión
en contra de la sociedad burguesa’, pág. 274-275.
2
Béhar, Henri y Carassou, Michel: Dadá. Historia de una subversión, Ediciones Península, Barcelona, 1996,
Tercera Parte: ‘Un estado de ánimo’, pág. 145.
3
Nadeau, Maurice: Historia del Surrealismo, Colección Caronte Estética, Terramar Ediciones, La Plata, Capital
de la Provincia de Bs. As., Argentina, año 2007, Segunda Parte: ‘El período heróico del surrealismo’, Capítulo 3:
‘Primeras armas’, pág. 64.
7
PRESENTACIÓN
El presente Trabajo Final teórico-conceptual pretende analizar la relación entre los
movimientos de vanguardia Dadaísta (o ‘Dadá’) y Surrealista surgidos y desarrollados en
Europa durante el período comprendido entre 1916 y 1938, siguiendo la perspectiva analítica
sobre la acción colectiva desarrollada por el sociólogo y psicólogo clínico italiano Alberto
Melucci (1943-2001). Me pareció interesante elegir ambos movimientos artísticos de
vanguardia, dada su importancia como iniciadores de una profunda revolución en el Arte del
siglo XX: desplegando una protesta radical sin precedentes contra los valores sociales y
culturales de la burguesía, denuncia de la Guerra y del Capitalismo, con una consecuente
reacción ante los modelos estéticos tradicionales, significando esto un cambio radical en la
manera de concebir, producir y recepcionar el arte. Considero a ambos movimientos artísticos
como formando parte de un mismo proceso, una única experiencia colectiva4 iniciada por el
Dadaísmo en 1916, como primer impulso; que hacia 1923/24 sería retomada y resignificada
posteriormente por el Surrealismo, como su heredero. Me pareció novedosa la idea de poder
abordar el estudio de la relación entre ambos, desde el punto de vista de la sociología de la
acción colectiva y, para cumplir con este propósito, considero apropiada la perspectiva teórica
planteada por Alberto Melucci. Si bien su propuesta analítica surge para poder dar una
explicación e interpretación más adecuada y compleja sobre los llamados ‘Nuevos
Movimientos Sociales’ (como las movilizaciones juveniles, feministas, ecologistas, contra el
racismo, la política nuclear, la pobreza, por los derechos humanos, la paz, el aborto, etc.)
aparecidos hacia fines de los años sesenta en el contexto de las sociedades de capitalismo
avanzado; podemos valernos de ella considerándola como una herramienta teórica
4
Coincido con Hans Richter: Ni Dadá ni el Surrealismo son fenómenos aislados. No se los puede separar
porque se condicionan mutuamente…En el fondo son una sola y única experiencia interdependiente…
Fragmento extraído de Richter, Hans: Historia del Dadaísmo. Ediciones Nueva Visión, Bs. As., 1973, Parte 6:
‘Dadá-París 1919-1922, Sección: ‘Sub-dadá, super-realismo’, pág. 205-206.
8
trascendente. Sugiero que podemos utilizarla para poder analizar las acciones colectivas
desplegadas por los grupos que conforman ambos movimientos artísticos de vanguardia
desarrollados cincuenta años antes en Europa; por ser una teoría innovadora y superadora de
las perspectivas explicativas vigentes hasta ese entonces. Esta perspectiva analítica nos
permite indagar sobre el proceso de formación del actor colectivo teniendo en cuenta su
complejidad como producto de significados, relaciones y orientaciones: buscando, de esta
manera, comprender a los fenómenos colectivos en términos de ‘acción’; introduciendo para
ello; la dimensión analítica clave de ‘identidad colectiva’. Melucci caracteriza a la acción
colectiva como un proceso constante de construcción de una identidad que nunca está
preestablecida ni terminada, que está en permanente transformación, implicando un proceso
dinámico constante: siempre en continuo movimiento, redefinición y negociación, en el que
cada momento se resuelve llegando a un cierto equilibrio e integración respecto a tres
dimensiones centrales, siempre presentes en la acción:
g Fines
g Medios
g Ambiente
Melucci argumenta que en cada acción colectiva hay una constante negociación entre los
protagonistas de esa acción en torno a estas tres dimensiones, que pueden implicar cierta
tensión entre sí. Lo que se negocia permanentemente es un ‘nosotros’, una identidad
colectiva: una definición compartida (construida y negociada) del campo de oportunidades y
constricciones ofrecidas a la acción. Melucci explica que para que se construya una identidad
colectiva, en la interacción entre los integrantes de la acción intervienen: recursos relacionales
(individuos ligados en ámbitos, insertos en redes, en los que esa interacción se da
naturalmente), recursos cognoscitivos (mecanismos de pensamiento, ideas, conocimientos que
9
enriquecen la interacción) y una cuota de inversión emocional (que permite a los individuos
reconocerse). Melucci entonces se refiere a recursos, intenciones y alcances (límites) en
relación con el posicionamiento de otros actores, del Estado, etc.
Siguiendo esta perspectiva innovadora aportada por Melucci, voy a analizar de qué manera las
acciones colectivas desarrolladas por los grupos que conformaron el movimiento Dadaísta,
serían retomadas y resignificadas por el grupo que integraría el movimiento artístico que lo
sucede: el Surrealismo. Durante el seguimiento de las trayectorias de las acciones colectivas
de cada uno de los grupos, me interesa indagar, explorar, de qué manera la identidad colectiva
va mutando; modificando sus objetivos y medios, con sus respectivas adecuaciones o
inadecuaciones entre sí, en relación a la obtención de logros y de acuerdo a las posibilidades y
límites del ámbito de acción; teniendo en cuenta los diversos contextos y particulares
coyunturas. Analizaré sus más destacadas producciones: manifestaciones, ‘obras’,
experimentación de innovadoras técnicas plásticas, otras invenciones y creaciones literarias,
exposiciones y documentos escritos como manifiestos y otras publicaciones.
El grupo Dadá se conformó originariamente por artistas europeos de múltiples nacionalidades,
refugiados en Zurich hacia 1916, en una Suiza neutral, durante la Primera Guerra Mundial.
Tendré en cuenta las diversas coyunturas de las principales ciudades donde se desarrolló y
propagó; integrando diversos grupos en: Zurich, Berlín, Hannover, Colonia y, finalmente,
París (Anteriormente en Nueva York ya se venía desarrollando una especie de
‘protodadaísmo’). El grupo Surrealista resultante, se conformaría de ex artistas dadás del
núcleo parisino (cuya disolución como movimiento se dio hacia el año 1922/23), y con el
‘Primer Manifiesto Surrealista’ de 1924 extendiendo su desarrollo aproximadamente hasta el
año 1938: año que alcanzaría su apogeo con la ‘Gran Exposición Internacional del
Surrealismo’ en París; ya que al siguiente año se daría inicio a la Segunda Guerra Mundial
provocando la disgregación del grupo con el exilio de muchos surrealistas.
10
PRIMERA PARTE
Contexto de surgimiento y desarrollo de la teoría de Melucci sobre la acción colectiva y
los movimientos sociales en particular. Relación con Alain Touraine
En la teoría social, el debate sobre la relación entre estructura (orden social), sujeto
(subjetividad) y acción, Martín Retamozo5 explica que se ha formulado de diversas maneras,
planteándose este problema como: ‘micro-macro’, ‘sujeto-objeto’, ‘sociedad-individuo’,
‘estructura-acción’, ‘actor-sistema’, ‘agente (agencia) y estructura’. Y específicamente, han
sido las teorías de los movimientos sociales las que han abordado este problema de la
construcción de sujetos en relación al orden social. Gilberto Giménez6 explica que fue gracias
a la sociología de los movimientos sociales que se ha reintroducido a los ‘actores sociales’,
esto es: “…a los sujetos dentro del escenario histórico-social, por reacción a la sociología de
los ‘escenarios vacíos’ -sin actores- que sólo se ocupa de estructuras, de sistemas o de
instituciones”7. Se trata de estudiar a los actores sociales por medio de su acción e interacción
con otros actores dentro de un determinado campo, introduciendo al actor como fuente
generadora de sentidos (Dimensión subjetiva). Gerardo L. Munk8 explica que, luego de 1968,
surgieron dos escuelas o tradiciones intelectuales en Estados Unidos y en Europa,
5
Retamozo, Martín, textos consultados:
-“Orden social, subjetividad y acción colectiva. Aportes hacia una configuración teórica para el estudio de los
movimientos sociales”, Documento de Trabajo para el taller: Desocupación: sujetos sociales, subjetividad
colectiva y acción en la disputa por el orden social en la Argentina, dictado durante el primer cuatrimestre de
2007, en FAHCE UNLP
-“El movimiento de trabajadores desocupados en Argentina. Subjetividad y acción en la disputa por el orden
social” FLACSO México Doctorado en Investigación en ciencias sociales con especialización en ciencia política
IV promoción 2003-2006, en http://www.es.scribd.com/doc/16204416/retamozo-martin-tesis
-“Orden social, subjetividad y acción colectiva. Notas para el estudio de los movimientos sociales”-ENSAYOS-
Athenea Digital - núm. 16: 95-123 (otoño 2009)
6
Giménez, Gilberto: “Los movimientos sociales. Problemas teórico-metodológicos”, Revista Mexicana de
Sociología, 2/94, año 1994.
7
Giménez, Gilberto, op. cit., Parte 1: ‘Un modelo analítico’, pág. 3.
8
Munk, Gerardo L.: “Algunos problemas conceptuales en el estudio de los movimientos sociales”, Revista
Mexicana de Sociología, 3/95, año 1995.
11
respectivamente, que analizaron los movimientos sociales generando la distinción entre dos
enfoques: el estadounidense; a partir de la noción de ‘estrategia’, y el europeo; a partir de la
noción de ‘identidad’. En Europa, el resurgimiento del interés por los movimientos sociales se
relacionaba con un análisis clasista que ya empezaba a ser criticado, ya que muchos conflictos
que surgían en la sociedad no podían ser explicados en términos clasistas tradicionales.
Profundizando este análisis, Juan Carlos Gorlier y Keith Guzik9 señalan que es
particularmente en el marco de la coyuntura de protestas y movilizaciones desarrolladas a
partir del Mayo Francés de 1968 que fueron surgiendo en Europa occidental autores que,
buscando analizar estos fenómenos, elaboraron un nuevo enfoque teórico identitario centrado
en la identidad de estos llamados ‘Nuevos Movimientos Sociales’; situando su mirada en la
producción de estos nuevos conflictos en las sociedades industriales avanzadas. Y son Henri
Béhar y Michel Carassou10 quienes verán una posible conexión que podría establecerse entre
la experiencia dadaísta y la rebelión estudiantil del Mayo Francés: consideran que recién
volvería a manifestarse esta voluntad destructora y nihilista tan característica de Dadá;
justamente reapareciendo en el accionar rebelde y desafiante de los movimientos estudiantiles
de Mayo del ‘68 contra la cultura de la sociedad de consumo. Béhar y Carassou definen a
Dadá como un movimiento contestatario sin precedentes que ataca a la sociedad burguesa, sus
falsos valores y al lenguaje que los encubre y transmite. Y observan que “algunas de las
octavillas distribuidas… se parecen mucho a los manifiestos dadás por su contenido, pero
también por su tono y por su violencia verbal. Por ejemplo una de ellas, publicada en Burdeos
en abril de 1968, ataca al lenguaje…e invita a dar a las palabras su sentido real…a reemplazar
‘sociedad’ por ‘estafa’, ‘trabajo’ por ‘prisión’, ‘arte’ por ‘cuánto cuesta esto’, ‘señor profesor’
9
Gorlier, Juan Carlos y Guzik, Keith: La política de género en América Latina, Ediciones Al margen, Colección
universitaria, La Plata, 2002.
10
Béhar, Henri y Carassou, Michel: Dadá. Historia de una subversión, Ediciones Península, Barcelona, 1996.
12
o ‘buenas noches, papá’ por ‘¡revienta cerdo!’”11. Si repasamos algunas de las numerosas
citas12 de pensadores y poetas; mezcladas con consignas y reflexiones que los estudiantes
espontáneamente plasmaron en las paredes en forma de grafittis, encontraremos que se citan a
poetas surrealistas como Breton, Artaud, Péret y Tzara; y a pensadores como Marx y
Bakunin.
Como principales representantes de este nuevo enfoque teórico identitario, referido al estudio
de los movimientos sociales emergentes en la nueva fase del capitalismo en países centrales,
se destacan el sociólogo francés Alain Touraine (n. 1925) y al sociólogo y psicólogo clínico
italiano Alberto Melucci (1943-2001). Alain Touraine13 es defensor de una perspectiva
accionalista de la sociología: haciendo hincapié en la capacidad de la sociedad de producirse
constantemente a sí misma, de modificarse, remarcando el papel activo, creativo, de los
actores sociales, individuales o colectivos, para transformar las estructuras. Argumenta que, a
mediados de los años setenta, las sociedades avanzadas contemporáneas estaban
experimentando una gran mutación porque ya habían atravesado cierto umbral en donde
11
Octavilla del Comité de Salvación pública de los vandalistas, reproducido en René Viénet, “Enragés et
Situationnistes dans le mouvement des occupations”, París, Gallimard, 1963, pp. 291-292, citado en Béhar,
Henri y Carassou, Michel, op. cit., Primera Parte: ‘La subversión Dadá’, Sección: 1. ‘Una revuelta necesaria’,
Apartado: ‘Un buen saqueo’, pág. 28.
12
Algunos de los principales lemas fueron: Cambiar la vida. Transformar la sociedad (Ciudad Universitaria);
La imaginación toma el poder (Sorbona); Olvídense de todo lo aprendido. Comiencen a soñar (Sorbona); El
sueño es realidad (Censier); Prohibido prohibir. La libertad comienza por una prohibición (Sorbona); Ni robot,
ni esclavo (Censier). Todo es Dadá (Odeón); ¡La pasión de la destrucción! es una alegría creadora (Bakunin)
(Sorbona); La libertad de los otros prolonga la mía hasta el infinito (Bakunin) (Condorcet); Creatividad.
Espontaneidad. Vida (Censier); Es necesario explorar sistemáticamente el azar (Censier); Abajo el realismo
socialista. Viva el Surrealismo (Condorcet); La violencia es la partera de la sociedad en génesis (Marx)
(Sorbona); La insolencia es la nueva arma revolucionaria (Medicina); La revuelta y solamente la revuelta es
creadora de la luz, y esta luz no puede tomar sino tres caminos: la poesía, la libertad y el amor (André Breton)
(Fac. de Derecho-Assas); La belleza será convulsiva o no será (André Breton) (Sorbona); La imaginación no es
un don sino el objeto de conquista por excelencia (André Breton) (Condorcet). Estos lemas fueron extraídos de
Pellegrini, Mario: La imaginación al poder, VII, Publicación de las Ediciones Insurrexit, Bs. As., 1968,
Apartado: ‘Las paredes hablan’, pág. 77-91.
13
Touraine, Alain, textos consultados:
- Los movimientos sociales, Almagesto, Bs. As., 1991
- La producción de la sociedad, IIS-UNAM, México, 1995.
- ¿Podremos vivir juntos? Iguales o diferentes, Fondo de Cultura Económica, Bs. As., 1997.
13
comenzaban a producirse a sí mismas14. Gorlier y Guzik explican que esta idea de la sociedad
actuando sobre sí misma tiene dos contenidos: uno simbólico, “que se conecta a la mutación a
partir de la cual la sociedad moderna deja de verse como un producto de designios divinos y
disuelve los garantes meta sociales del orden social”15, y otro contenido “tecnológico material,
como consecuencia del cual la sociedad acrecienta su capacidad de control, no sólo de la
naturaleza sino también de cada vez más ámbitos y procesos sociales”16. Aníbal Viguera17
contextualiza el enfoque tourainiano sobre los movimientos sociales dentro de lo que
Touraine define como nuevo tipo societal llamado ‘sociedad postindustrial’ o ‘sociedad
programada’, donde los movimientos sociales surgen como disputando por la libertad del
sujeto frente al avance del mundo de la técnica y la racionalización18. Viguera explica que la
categoría ‘movimiento social’ define cierto tipo de acción colectiva que implica la disputa en
torno al conflicto central de la sociedad, redefinido como una disputa de carácter simbólico y
cultural. Así, se producirá “…un desplazamiento en el modo en que se concibe a la sociedad
contemporánea, donde la condición capitalista se diluye (se naturaliza) y emerge lo
postindustrial, la sociedad de la información, como rasgo constitutivo que supone nuevos
conflictos sociales fundamentales que han desplazado del lugar central al clivaje capital-
trabajo propio del tipo societal anterior, la ‘sociedad industrial’”19. De esta manera, la visión
14
La preocupación de Touraine, tanto en el nivel micro como en el macro social, gira en torno a la relación entre
la acción, el actor (sujeto) y cualquier tipo de determinaciones estructurales. Es decir, en qué medida los actores
son capaces de transformar las estructuras, en qué medida la acción modifica al orden social. La perspectiva de
Touraine apunta a definir esta capacidad del actor para producir la sociedad y la llama ‘Historicidad’.
15
Gorlier, Juan Carlos y Guzik, Keith, op. cit., Cap. 2: ‘Enfoques teóricos’, Parte 3: ‘El enfoque identitario’,
Sección 2: ‘Grandes mutaciones’, pág. 97.
16
Gorlier, Juan Carlos y Guzik, Keith, op. cit..
17
Viguera, Aníbal: “Movimientos Sociales y Lucha de Clases”, Conflicto Social, Año 2, N° 1, Junio 2009.
Revista del Programa de Investigaciones sobre Conflicto Social – ISSN 1852-2262, Instituto de Investigaciones
Gino Germani - Facultad de Ciencias Sociales – UBA http://www.iigg.fsoc.uba.ar/conflictosocial/revista.
18
Touraine acuña la idea de ‘sociedad programada’ para referirse a la sociedad industrial vista tecnológicamente
y no en forma capitalista, donde el conflicto central es el sujeto con su doble lucha; ya que se encuentra
‘tironeado’, luchando por ser sujeto frente a estos dos peligros: el quedar subsumido en la racionalidad técnica
que lo invade todo o en la exacerbación de cada identidad cultural. Es decir que según Touraine, un movimiento
social implica la lucha permanente por la libertad del sujeto.
19
Viguera, Aníbal, op. cit., Parte 1:‘Movimientos sociales: breve itinerario de un concepto’, pág. 10.
14
tourainiana de lo social “…privilegia los actores a las estructuras y el conflicto sociocultural a
la competencia económica entre individuos”20.
Touraine identifica tres sistemas o niveles posibles de referencia de la acción colectiva21:
▬La Organización social: Sistema de relaciones que aseguran el equilibrio de una sociedad
y su adaptación al medio, mediante procesos de integración y de intercambio entre roles
normativamente regulados (Sistema global, instituciones y organizaciones concretas)
▬El Sistema político: Nivel en el que se producen las decisiones normativas de una sociedad
mediante la competencia de intereses en el marco de reglas compartidas, o también mediante
procesos de representación (Sistemas políticos, administrativos descentralizados, etc.)
▬El Modo de producción: Sistema de relaciones antagonistas donde se realizan la
producción, apropiación y destinación de los recursos fundamentales de la sociedad (Nivel
económico y recursos simbólicos)
De esta manera, la acción puede estar orientada, referida o ubicada en: el nivel de la
organización (Lucha por reivindicaciones), el nivel del sistema político (Lucha por capacidad
de decisión) o el nivel del ‘Sistema de acción histórica’ (‘Historicidad’). Touraine considera
que éste es el nivel máximo; el más elevado en el que los actores disputan por la manera de la
sociedad de producirse a sí misma o la manera por la cual se controlan sus recursos
fundamentales. Es decir que lo que está en juego sería el control sobre los recursos a través de
los cuales se producen:
Objetos de la producción (en sentido estricto)
Conocimiento e información
Valores éticos y pautas culturales
20
Gorlier, Juan Carlos y Guzik, Keith, op. cit., Sección 3: ‘Nuevos movimientos sociales’, pág. 98.
21
Giménez, Gilberto, op. cit..
15
Por lo tanto, son tres los niveles de producción: el de la economía, el del conocimiento y el de
los valores. Entonces, los actores tienden a modificar estos tres modos, componentes o
modelos (Sistema de acción histórica):
►Modo de acumulación: Manera en cómo la sociedad acumula su producto social; prácticas
que lo dividen entre lo que se consume, el ahorro y la inversión
►Modo de conocimiento: Creencias y saberes referidos a la sociedad generadas por los
actores (teorías, conceptos, nociones) buscando una pretensión de validez
►Modo ético-cultural: Valores o imágenes que se promueven de lo que la sociedad debería
ser
Entonces cuando la acción está centrada en el control de esa producción, en el dominio de los
recursos fundamentales en sus tres posibles dimensiones (Sistema de acción histórica),
estamos ante una acción colectiva que apunta a ese nivel de la historicidad y es en este nivel
en el cual Touraine ubica al concepto de ‘movimiento social’. Touraine explica que la lucha
propone un cambio, algo en disputa; se está definiendo a un adversario; sea en el nivel de
organización o en el nivel del sistema político. Y si se define en el nivel de la historicidad,
daría lugar a un movimiento social. Debemos pensar al sistema de acción histórica como un
corte de la sociedad en su devenir, como un momento cristalizado de la historicidad, de la
articulación de estos tres modos; que, a su vez, están entrelazados, vinculados, pero uno no
está determinado por el otro (VER ESQUEMA)
16
El Sistema de acción histórica está en constante lucha: algunos lo están sosteniendo y otros lo
están impugnando; puede estar establecido, consolidado, o en transformación, y ahí es donde
aparecerán los movimientos sociales que producirán ese cambio o lo rechazarán. La propuesta
de Touraine entonces, une el concepto de movimiento social con la idea de sociedad como
auto-creación: “…la historia, desde comienzos de la modernidad hasta el presente puede
concebirse como la historia de las luchas protagonizadas por distintos movimientos sociales,
rebelándose primero contra un orden sacralizado y luego contra un orden crecientemente
racionalizado y controlado por ‘tecnócratas’…Estas luchas deben concebirse como
luchas…por el control de la ‘historicidad’ de los recursos simbólicos, cognitivos y
tecnológicos que sustentan la creciente capacidad de auto-creación que tienen las sociedades
contemporáneas avanzadas”22.
22
Gorlier, Juan Carlos y Guzik, Keith, op. cit.
17
Melucci reconoce una pluralidad de conflictos en la sociedad; su posición difiere de la de
Touraine quien afirmaba que cada tipo societal tenía un conflicto que le era central (donde el
movimiento social surge cuestionando el control social de la historicidad). Melucci se ocupa
de los movimientos sociales buscando comprender los orígenes de la acción colectiva,
explicando cómo se forman y cómo se manifiestan nuevas creencias e identidades23. Melucci
considera que “uno de los corolarios más importantes de esta evolución de las orientaciones
teóricas es la posibilidad de aumentar la comprensión de los fenómenos colectivos en
términos de ‘acción’. Los avances en las teorías cognoscitivas y constructivas de la acción
humana nos ayudan a considerar los fenómenos colectivos como procesos en los cuales los
actores producen significados, comunican, negocian y toman decisiones”24. Entonces, en la
propuesta metodológica de Melucci es clave la idea de identidad colectiva como construcción
y nos invita a indagar, explorar este tipo de procesos. La multiplicación de nuevas formas de
acción colectiva en sociedades de capitalismo avanzado, ha dejado expuesta las carencias de
la teoría, su incapacidad para dar cuenta plenamente de estos fenómenos. Melucci explica que
en los análisis tradicionales de los fenómenos colectivos existían dos orientaciones o puntos
de vista recurrentes25; la acción colectiva apareciendo como una ‘acción sin actor’ o como un
‘actor sin acción’:
-‘Acción sin actor’: como sumatoria de acontecimientos individuales que la psicología de
masas puede identificar con irracionalidad, imitación, contagio o sugestión, y que la
sociología del comportamiento colectivo puede considerar como respuesta que reacciona ante
la crisis o desorden del sistema social
23
Melucci, Alberto: “Las teorías de los movimientos sociales”, Estudios Políticos, Nueva Época, vol. 5, Nº 2,
abril-junio 1986, Nº 2, págs. 97-113.
24
Melucci, Alberto: “Asumir un compromiso: identidad y movilización en los movimientos sociales”, Zona
Abierta, Nº 69, 1994, Sección 1: ‘La acción colectiva es una construcción social’, pág. 156.
25
Abierta, Nº 69, 1994.
18
-‘Actor sin acción’: deducir la acción del análisis de las condiciones sociales que los actores
parecen compartir, tratándose del viejo problema de Marx de cómo pasar de la clase en sí
(condiciones de clase) a la clase para sí (a la acción de clase)
Melucci aclara que ambas orientaciones consideraban ingenuamente al fenómeno colectivo
como dato empírico unitario y como algo dado, como un hecho que no merecía indagación
alguna: asumiendo de entrada la unidad del fenómeno como si realmente existiera, según era
interpretada por el observador, como realidad colectiva que existía como objeto cosificado.
“La diferenciación de campos, actores y formas de acción no permite seguir con la imagen
estereotipada de los actores colectivos moviéndose en el escenario histórico como los
personajes de un drama épico, igualmente desacreditada se encuentra la imagen opuesta de
una masa amorfa guiada exclusivamente por sus instintos gregarios”26. Está cuestionando el
ingenuo supuesto que consideraba a los movimientos sociales como ‘unificados actores
empíricos’ dando por sentado sus valores, intenciones y fines. De esta manera, la ideología de
los líderes o los atributos que les podía sobreimprimir el observador eran inmediatamente
trasferidos convirtiéndose en la verdadera ‘realidad’ del movimiento27. Melucci considera que
la tarea del análisis sociológico debería ser el de cuestionar realmente este ‘dato’; explicar
para comprender el cómo y el por qué de la amplia gama de procesos sociales, actores y
formas de acción y de esta manera, poder descubrir la pluralidad de elementos analíticos que
convergen en un mismo fenómeno. Por lo tanto, entiende que debe tenerse en cuenta como
criterio fundamental, la naturaleza diversa y compleja del actor colectivo.
Melucci retoma estos análisis tradicionales, estos dos puntos de vista recurrentes que trataban
de explicar los fenómenos colectivos, para poder examinar críticamente a las consecuencias
26
27
Melucci, Alberto: “La acción colectiva como construcción social”, Estudios Sociológicos, vol. IX, Nº 26,
mayo-agosto, 1991, págs. 357-364. Ponencia presentada en el Grupo Temático “Clases sociales y Movimientos
Sociales” en el XII Congreso Mundial de Sociología en Madrid, en julio de 1990.
19
que arribaban. Reflexiona que tanto la explicación basada en contradicciones estructurales o
disfunciones en el sistema social (factores macro-estructurales); como diferencias
psicológicas o motivaciones individuales (variables individuales), no podían dar cuenta de la
conexión entre la explicación propuesta y los procesos concretos que hacen posible el ‘actuar
juntos’ de ciertos individuos, ya que no explicaban cómo llegan a reconocerse, pertenecer y
conformar un ‘nosotros’. Y critica la explicación que se basaba en la existencia de
condiciones estructurales compartidas por los actores, ya no tiene en cuenta los procesos que
permiten o impiden a los actores definir la situación para una acción conjunta, dando por
sentada su capacidad para poder percibir, evaluar y decidir lo que tienen en común. También
critica a los observadores que describían una acción colectiva como simple ‘protesta’,
tratándose de un típico ejemplo de ‘reduccionismo político’ limitando el análisis, implicando
sólo un enfrentamiento contra la autoridad.
Melucci explica que la ‘sociedad informática’ no crea nuevas solidaridades, “el acelerado
ritmo de los cambios sociales, la abundancia de mensajes y las nuevas tecnologías tienden a
debilitar las adhesiones e identidades tradicionales y a crear individuos parias, encapsulados
en una suerte de hipertrofia de lo privado. La solidaridad deja de ser un a priori (…) En esas
condiciones, una de las funciones centrales de los nuevos movimientos sociales es
precisamente la de contrarrestar las tendencias a la atomización social, creando nuevos
valores y forjando nuevas solidaridades”28.
Tanto Melucci como Touraine rechazaron las distintas formas de reduccionismo económico
presentes en la tradición marxista previa “…la distinción ‘base económica-superestructura
político cultural’ utilizada por el marxismo para el análisis social es reduccionista…se expresa
en dos ideas centrales del marxismo: primero, que la dinámica de la base económica
determina en última instancia los procesos políticos y culturales, y segundo que la identidad
28
Gorlier, Juan Carlos y Guzik, Keith, op. cit., pág. 98-99.
20
de los principales movimientos sociales está organizada en torno a intereses de tipo
económico”29. Este reduccionismo impide interpretar la multiplicación de movimientos como
los movimientos de género, medio ambiente, pacifismo, etc., que no pueden agruparse en
torno a intereses de tipo económico. Gorlier y Guzik explican que “las sociedades
contemporáneas se caracterizan por la aparición de nuevas formas de dominación que se
combinan con las formas estudiadas por el marxismo tradicional (represión violenta y
explotación económica). Estas nuevas formas son productivas, no represivas, suelen ser
dispersas e invisibles y cubren cada vez más ámbitos de la vida social”30 como la creciente
manipulación de deseos, necesidades y opiniones a través de los medios de comunicación
masivos y la publicidad, y como las nuevas formas de control burocrático de los servicios del
estado benefactor. La característica central de lo que Touraine denomina ‘sociedad
programada’ es que el orden social es, de forma creciente, el resultado de diferentes formas de
intervención, donde los poderes hegemónicos se orientan a la manipulación de tendencias,
opiniones, actitudes y conductas, moldeando, de esta manera, personalidades y culturas, y no
orientándose ya a la explotación. Melucci y Touraine se distanciaron de la visión marxista de
la revolución; explicando que el poder se ha convertido en un fenómeno cada vez más
disperso y multifacético; y que un cambio radical en un ámbito social (Estado, economía, por
ejemplo) no producirá necesariamente cambios en los otros ámbitos.
Desde la década del setenta se han venido desarrollado formas de acción colectiva en ámbitos
que previamente quedaban fuera de los conflictos sociales. Melucci sugiere no subestimar las
dimensiones sociales y culturales de la acción colectiva contemporánea, fundamentales en los
‘nuevos movimientos’ con la producción y creación de nuevos modelos o códigos culturales y
retos simbólicos. Un fenómeno colectivo empírico es un fenómeno complejo conformado por
distintas dimensiones analíticas que debe identificar el observador, el analista. Para
29
Gorlier, Juan Carlos y Guzik, Keith, op. cit., Sección 1: ‘Reposicionamiento frente a la tradición marxista’,
pág. 96.
30
Gorlier, Juan Carlos y Guzik, Keith, op. cit.
21
analizarlas, Melucci construye un esquema complejo organizado en dos ejes; en torno a los
cuales se va a orientar la acción colectiva. Uno de los ejes, es el llamado ‘Sistema de
referencia de la acción’ que implica tres sistemas fundamentales pertenecientes a la tesis
clásica de Touraine: Modo de producción, Sistema político y Organización social. De estos
tres sistemas pueden distinguirse entonces tres formas de acción correspondientes. Y el otro
eje, a su vez, puede diferenciar varios tipos de acción colectiva según implique alguno de
estos tres pares de rasgos posibles:
➢ SOLIDARIDAD/AGREGACIÓN
➢ CONFLICTO/CONSENSO
➢ RUPTURA/ADAPTACIÓN (respecto de los límites del sistema)
Melucci explica que “el significado de una acción colectiva depende de su ‘sistema de
referencia’ y de sus dimensiones analíticas (…) El mismo comportamiento empírico puede
verse de maneras diferentes, si se refiere o no a la vida cotidiana, a un sistema organizacional,
a un sistema político, a un modo de producción (…) Además de eso, al usar la ‘solidaridad’,
el ‘conflicto’ y el ‘rompimiento de los límites del sistema’ como dimensiones analíticas
básicas… [Melucci afirma que estableció] diferencias entre los varios tipos de acción
colectiva”31. Entonces, su definición analítica de movimiento social, como forma específica de
acción colectiva, comprende tres dimensiones o características que nos permiten entonces
aislar a esta clase específica de fenómeno colectivo: basada en la solidaridad, desarrollando
un conflicto y rompiendo los límites del sistema en el que se desarrolla la acción. Melucci ha
elaborado este modelo analítico, para poder abordar el análisis y estudio de las acciones
colectivas, al estilo de Max Weber: construcción de ‘tipos ideales’ extraídos de la realidad
31
Melucci, Alberto: Acción colectiva, vida cotidiana y democracia, El Colegio de México, México D. F., 1999.
Capítulo 1: ‘Teoría de la acción colectiva’, Sección: ‘La acción colectiva como construcción social’, Apartado:
‘De los objetos empíricos a las construcciones analíticas’, pág. 46.
22
empírica como herramientas para poder analizarla32. Estas dimensiones o distinciones
analíticas que introduce permiten identificar diversas orientaciones de la acción colectiva que,
en el fenómeno empírico, pueden presentarse de manera simultánea o combinada (VER
ESQUEMA). Melucci explica que cada vez que observemos a un número de individuos
actuando colectivamente nos encontramos ante lo que él denomina: ‘un sistema de acción
multipolar’, y que solo “en términos fenomenológicos, el carácter colectivo de un suceso se
podría describir por la simple presencia de varios individuos, quienes, en una continuidad de
espacio y tiempo, muestran un compromiso común”33. Melucci aclara que “incluso en los
niveles menos estructurados de la acción colectiva, los actores ‘organizan’ su
comportamiento, producen significados y establecen relaciones (…) Los investigadores,
cuando se enfrentan a las dimensiones ‘colectivas’ de la acción social, no pueden seguir
evitando preguntarse sobre las inversiones emocionales y cognoscitivas de los actores en esta
construcción interactiva y comunicativa”34.
32
Giménez, Gilberto, op. cit.
33
‘La acción colectiva como pluralidad’, pág. 44.
34
Abierta, Nº 69, 1994, Sección 4: ‘Conclusión’, pág. 176/177.
23
ESQUEMA PROPUESTO POR MELUCCI PARA EL ANÁLISIS DE LAS
ACCIONES COLECTIVAS:
S C R S C S S S R S C R
O O U O O I O I U I O U
L N P L N N L N P N N P
I F T I F I T F T
D L U D L R D C U S L U
DIMENSIONES
A I R A I U A O R O I R
DE LA
R C A R C P R N A L C A
ACCIÓN
COLECTIVA I T ✓ I T T I F ✓ I T ✓
D O D O U D L D O
A ✓ A ✓ R A I A ✓
D D A D C R
✓ ✓ ✕ ✓ T I
O D
✕ A
SISTEMA DE D
REFERENCIA ✕
DE LA
ACCIÓN Comporta_
COLECTIVA Movimiento Acción mientos
Acción
Social conflictual agregados
desviada
Modo de producción “Movimiento “Innovación “Marginalidad Ejemplo:

social cultural” salvaje”
antagónico Moda
económico de ó
valores antagonista”
de
conocimiento
Sistema político “Movimiento “Competencia “Desviación Ejemplos:

social política” política”
político” Tumulto
Ejemplo: Manías
colectivas
Actos
de terrorismo
Organización social “Movimiento “Acción “Desviación Ejemplos:

o conjunto de social meramente organizativa”
reivindicativo” reivindicativa” Boom
organizaciones
Ejemplo: Pánico
Hippies
24
Melucci explica que “la ‘identidad colectiva’ es una definición interactiva y compartida,
producida por varios individuos y que concierne a las orientaciones de acción y al ámbito de
oportunidades y restricciones en el que tiene lugar la acción: por ‘interactiva y compartida’
entiendo una definición que debe concebirse como un proceso, porque se construye y negocia
a través de la activación repetida de las relaciones que unen a los individuos”35. Y distingue de
forma analítica tres dimensiones que conforman la identidad colectiva, que en la realidad se
entrelazan: “1.Formulación de las estructuras cognoscitivas relativas a fines, medios y ámbito
de la acción; 2.Activación de relaciones entre actores, quienes interactúan, se comunican,
negocian y adoptan decisiones; 3.Realización de inversiones emocionales que permiten a los
individuos reconocerse”36.
Melucci define a la acción colectiva como “…resultado de intenciones, recursos y límites, con
una orientación construida por medio de relaciones sociales dentro de un sistema de
oportunidades y restricciones (…) los individuos actuando conjuntamente ‘construyen’ su
acción mediante inversiones ‘organizadas’: esto es, que definen en términos cognoscitivos,
afectivos y relacionales el campo de posibilidades y límites que perciben, mientras que, al
mismo tiempo, activan sus relaciones de modo de darle sentido al ‘estar juntos’ y a los fines
que persiguen”37. Así, los actores colectivos ‘producen’ la acción ya que son capaces de
definirse a sí mismos y de definir al campo de su acción. De esta manera, el sistema de acción
multipolar de un actor colectivo se organiza en tres ejes: fines, medios y ambiente, tres ejes
interdependientes entre sí pero en tensión mutua, existiendo también tensiones dentro de cada
eje en particular (VER ESQUEMAS)
35
Abierta, Nº 69, 1994. Sección 3: ‘El compromiso individual: Expectativas, identidad y acción’, pág. 172.
36
Abierta, Nº 69, 1994. Sección 3: ‘El compromiso individual: Expectativas, identidad y acción’, pág. 173.
37
mayo-agosto, 1991, Sección 1: ‘La acción colectiva como producto’, pág. 358.
25
PROC
CESO DE FORMACIÓN DEEL ACTOR COLECCTIVO
Y CONNSTRUCC
CIÓN DE SU IDEN
NTIDAD
26
Meluccii aclara que “un movvimiento es siempre un
n sistema integrado
i dde acción en
n el que
converggen, de mannera más o menos esttable, muy diferentes significadoos, fines, fo

ormas de
solidariddad y orgaanización”38. Se trata de

d grupos que intentaan recuperaar la definición del
sentido:: redefinir significados

s alternativoos a los que ya vienen definidos
d exxternamentee por los
sistemas simbólicoos dominanntes. Produccen nuevos sentidos simbólicos qque represeentan un
desafío o cuestionaamiento al sentido

s impuuesto, afectando las definiciones ssimbólicas vigentes,
v
mente compaartidos, haciiendo visible el poder399.

los códiigos culturaales socialm
38
Meluccci, Alberto: “La
“ acción coolectiva comoo construcción n social”, Esttudios Sociolóógicos, vol. IX
X, Nº 26,
mayo-agoosto, 1991, Seección 3: ‘De losl objetos em mpíricos a las construccionees analíticas’, pág. 361.
39
Meluccci, Alberto: Accción colectivva, vida cotidiaana y democraacia, El Coleggio de Méxicoo, México D. F.,
F 1999.
27
SEGUNDA PARTE
Modernidad: pensamiento Ilustrado y pensamiento Romántico. Modernismo. Crisis de
la Modernidad: Primera Guerra Mundial. Análisis del contexto histórico-social, cultural
e intelectual en el que produce el surgimiento de las llamadas ‘Vanguardias artísticas del
siglo XX’; y del Dadaísmo y el Surrealismo en particular. Seguimiento del abordaje
teórico de Alberto Melucci.
Nicolás Casullo explica que “la Modernidad sería una condición de la historia, que comienza
a darse de manera consciente entre los pensadores, entre los actores de esta historia, en
Europa, básicamente entre los siglos XVII y XVIII (…) El hombre asiste por distintas vías a
descubrimientos científicos, avances tecnológicos, revoluciones industriales -como la que se
da en el siglo XVIII- que le hacen consciente una modernización de la historia, una
modernización del mundo (…) Lo que produce básicamente esta modernización cultural
acelerada de la historia es la caída, el quiebre, la certificación del agotamiento de una vieja
representación del mundo regida básicamente por lo teológico, por lo religioso”40
Coincidiendo entonces con Jürgen Habermas y Max Weber, Casullo define Modernidad como
un proceso de racionalización desarrollado en Europa occidental, que va a suplir la
representación desde lo sagrado consumando el llamado ‘desencantamiento del mundo’. Este
proceso se basaba en el optimismo esperanzador de la Ilustración; en el sueño utópico de un
progreso indefinido hacia la felicidad del hombre: el gran relato de la igualdad, de las ideas
liberales, de la Revolución, de la Democracia. Juan José Sebreli profundiza este argumento
sosteniendo que “el pensamiento racional y crítico de la ilustración francesa, el liberalismo
40
Casullo, Nicolás; Forster, Ricardo y Kaufman, Alejandro: Itinerarios de la modernidad. Corrientes del
pensamiento y tradiciones intelectuales desde la ilustración hasta la posmodernidad, Eudeba, Bs. As., 1999,
Teórico Nº 1: ‘La Modernidad como autoreflexión’ por Nicolás Casullo, pág. 10-11.
28
inglés y el idealismo filosófico alemán provocaron la desmitificación de los valores
tradicionales, de los dogmas religiosos, de las costumbres ancestrales, el fin de las
explicaciones mágicas, despojando de su halo de santidad todo lo venerable (…) En el siglo
XVIII, junto con la racionalidad de la ilustración y como reacción, emergía el
prerromanticismo antiiluminista. El siglo XIX fue el del positivismo cientificista y, a la vez,
el del romanticismo y el simbolismo…”41. Sebreli explica que “el desencantamiento del
mundo provocado por la explicación racional del universo trajo como consecuencia la
reacción de quienes, añorando el encanto de un imaginario paraíso perdido, se arrogaron la
misión del reencantamiento. Frente al grandioso proyecto de la ilustración de sustituir la
religión por la filosofía y la ciencia, los románticos, y en especial los alemanes, se
propusieron un ideal no menos trascendente: sustituir la filosofía y la ciencia no ya por la
religión en el sentido estricto, sino por la religión del arte o de la poesía; estos dos términos
eran usados indistintamente”42.
En el siglo XVIII llamado ‘Siglo de las Luces’; del proyecto del Iluminismo; de la Ilustración,
surgieron pensadores y críticos a las representaciones del mundo que Casullo define como un
nuevo poder: ‘el poder del autor’. Considera que “…la Revolución Francesa y sus secuelas,
las revoluciones de América Latina, serían la otra mano de este pensamiento de la Ilustración,
donde además aparecería impregnando la idea de revolución, un segundo momento de este
pensamiento ilustrado, que es el pensamiento romántico. El pensamiento romántico, que tiene
como centro, casi paralelo a la Ilustración del siglo XVIII, a Inglaterra y Alemania…si bien
celebra la libertad, esa nueva autonomía del hombre, de pensar por sí mismo, ejercerá por un
lado una crítica profunda a los sueños totalitarios de la razón científica, y trabajará en ideas de
sentimiento, de patria, amor, de nacionalidad, que combinando con la Ilustración conformarán
41
Sebreli, Juan José: Las aventuras de la vanguardia. El arte moderno contra la modernidad, Editorial
Sudamericana, Bs. As., 2000, Parte 1: ‘Del romanticismo al simbolismo: las primeras vanguardias’, pág. 12.
42
Sebreli, Juan José, op. cit., Parte 2: ‘Mito y utopía del arte’, pág. 52.
29
las dos grandes almas de lo moderno…”43. Adriana Rogliano explica que “el Romanticismo
histórico surge como un movimiento de ruptura respecto del Iluminismo y su imperio
universalista de la razón, que resalta el valor del individuo, la tradición, lo irracional, lo
inconsciente, frente al cosmopolitismo, el progresismo, el mecanicismo, las preceptivas, y
todo lo que puede coartar la libertad individual”44. Ernesto Sábato reflexiona que “el
Romanticismo es una rebelión contra la ciencia y el capitalismo: opone el individuo a la masa,
el pasado al futuro, el campo a la ciudad, la naturaleza a la máquina (…)”45.
Raymond Williams46 define ‘Modernismo’ como todo un movimiento y momento cultural
desarrollado aproximadamente durante el período comprendido entre 1890 y 1940; y Perry
Anderson precisa: “surgió en la intersección entre un orden dominante semiaristocrático, una
economía capitalista semiindustrializada y un movimiento obrero semiemergente o
semiinsurgente”47. Casullo explica que fue con la segunda Revolución Industrial que el
capitalismo se lanzaría de forma definitiva a dominar del mundo. El siglo XX comenzaría con
la hegemonía de la ideología burguesa liberal; situando aproximadamente entre 1830 y 1914
el apogeo de la Modernidad burguesa: época de la seguridad, de previsibilidad, del resguardo
de la vida privada, del imperio de la ley, de la creencia absoluta en la ciencia. También sería
una época de elevada explotación social, sin protecciones ni leyes laborales, pero sí con una
alta organización obrera: la Socialdemocracia alemana. El Marxismo era la teoría de
interpretación del capitalismo más afianzada. La vanguardia política criticaba el reformismo
proponiendo la revolución violenta asaltando el Estado burgués para derribar al sistema
capitalista, cuyo modelo se daría en Rusia en 1917. Casullo reflexiona que fue la Primera
43
Casullo, Nicolás; Forster, Ricardo y Kaufman, Alejandro, op. cit., pág. 16.
44
Rogliano, Adriana: Estética. Temas y problemas, Ediciones Al Margen, Colección Universitaria, La Plata,
2001, Capítulo I: ‘Del irracionalismo romántico a las vanguardias’, Parte 1: ‘El Movimiento Romántico’, pág.
241.
45
Sábato, Ernesto: “Hombres y engranajes”, Emecé editores, Bs. As., 1951, Capítulo III: ‘La rebelión del
hombre’, Apartado: ‘La rebelión de los románticos’, pág. 67, citado en Rogliano, Adriana, op. cit..
46
Williams, Raymond: La política del Modernismo. Contra los nuevos conformistas, Ediciones Manantial, Bs.
As., 1997.
47
Anderson, Perry: “Modernity and Revolution”, “New Left Review” 144, marzo-abril de 1984, pág. 105, citado
en Williams, Raymond, op. cit., pág 34.
30
Guerra Mundial la encargada de destruir los sueños de la modernidad ilustrada de un progreso
indefinido, con la implementación de la maquinización de la muerte y el posterior surgimiento
de los autoritarismos ideológicos de la primera mitad del siglo XX: la Italia fascista, la
Alemania nacionalsocialista y la URSS estalinista.
En este contexto, Mario De Micheli48 explica que el arte moderno iba a nacer de la ruptura
con los valores del siglo XIX. En los treinta años que anteceden, que preparan a 1848, ya
existía una tendencia revolucionaria protagonizada por el movimiento histórico de las fuerzas
burguesas-populares, afirmada en la Revolución Francesa, que influyó en el pensamiento
literario, político y filosófico, en el arte y en los intelectuales. La presión ejercida por las
fuerzas populares sobre este movimiento revolucionario burgués fue cobrando una
importancia creciente. El arte y la literatura fueron reflejando esta realidad, expresando
activamente al pueblo y alcanzando su esplendor la época del realismo donde la realidad
histórica aparecía como contenido de la obra. Se trataría entonces del apogeo de la relación
entre arte y pueblo (sociedad), produciéndose un rechazo tajante hacia el Romanticismo. De
Micheli entonces, marca a 1848 como el año en que se produjo el apogeo de esta unidad
histórica política y cultural de las fuerzas burguesas-populares, ya que de la crisis y ruptura de
esta unidad revolucionaria se iba a producir el nacimiento del arte de vanguardia. La crisis
comenzó con el fin de las revoluciones europeas a mediados del siglo XIX, pero se haría más
evidente después de 1871; con la derrota trágica de la Comuna de París: culminando entonces
el período en que pensadores, escritores y artistas comprometidos participaron en la acción
política. De Micheli considera que fue justamente por esta derrota trágica que se tornaron
extremadamente violentas en Europa las contradicciones en el cuerpo social; agudizándose la
discordia existente entre los intelectuales y su clase. El arte oficial burgués nació y se
consolidó una vez que, conquistado el poder, la burguesía repara en que se le empezaba a
48
De Micheli, Mario: Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza editorial, Madrid, 1979.
31
volver en contra todo lo conseguido en su propia lucha. Es entonces que el arte oficial
mantendría sólo una apariencia realista volviéndose hipócrita y apologético. Y por su parte,
los intelectuales (artistas, poetas y escritores) comenzarían a distanciarse de posiciones
políticas y culturales de su clase; tomando esta protesta una forma de evasión y, luego de
1870, retomando la actitud de los primeros románticos de polemizar contra el ‘burgués’; pero
volviéndose un rechazo marcadamente contra el ‘mundo burgués’ (su sociedad, sus
costumbres, su moral, etc.). De Micheli explica que esta poética de la evasión u oposición al
arte oficial combinaba: pintura ingenua, valoración del dibujo infantil y actividad gráfica de
los alienados, interés por el arte arcaico (obras escultóricas primitivas), acercamiento al
folklore campesino, a lo bárbaro y a las civilizaciones preclásicas. Este hacerse ‘salvajes’ para
lograr evadirse de una sociedad insoportable, donde se buscaba superar la alienación del
hombre, se trataba de una fuga individual de la civilización, al verse frustradas las ‘ideas
generales’, al haber abandonado las ideas revolucionarias (Rebelión crítica). Pero el mito del
salvaje no era ya tomado como argumento para modificar la sociedad y volverla libre y
natural (‘mito convergente’), sino, como evasión de una sociedad ya perdida, para reencontrar
fuera de ella la felicidad (‘mito divergente’). Entonces el mito del salvaje y de lo primitivo era
considerado como una búsqueda individual de la felicidad fuera de la corrupción y la
hipocresía. De Micheli considera que esta actitud polémica rechazaba la herencia figurativa en
el arte de Europa occidental; aspirando alcanzar un estado puro, un lenguaje virgen lejos de la
tradición contaminada. Sebreli destaca que, al igual que el romanticismo, la vanguardia
artística también se interesaría por el retorno a la infancia considerada como el reino de la
fantasía y el juego. Charles Baudelaire afirmaba que “el genio es la infancia reencontrada a
voluntad”49. Williams destaca como sorprendente el hecho de que la vanguardia expresara el
rechazo hacia el orden social existente y su cultura; interesándose en el arte simple, primitivo
49
Baudelaire, Charles: “Écrits sur lárt”, Ed. Le Livre de poche, 1999, pág. 380, citado en Sebreli, Juan José, op.
cit. Parte 5: ‘Formas alternativas’ Apartado: ‘Niños’, pág. 200.
32
o exótico y los objetos y formas africanas, chinas, o folklóricas de sus propias culturas
natales. Ese ‘primitivismo’ se lo consideraba como vinculado con la creatividad innata, con lo
inconsciente e ingenuo. De Micheli observa que particularmente los artistas de vanguardia
fueron atraídos por el llamado ‘arte negro’ (escultura africana y de la Polinesia) rebelándose
de esta manera contra la cultura y los convencionalismos en boga. Su influencia marcó a
poetas como Guillaume Apollinaire (1880-1918) y Tristán Tzara (1896-1963) que iban a
jugar posteriormente un importante papel en el arte europeo de vanguardia. De Micheli
explica que estos síntomas de rebelión aislados dieron paso a la organización de movimientos,
donde el Dadaísmo y Surrealismo ocuparían un lugar relevante formando parte de la historia
de las vanguardias artísticas modernas. Williams comenta que estos movimientos artísticos de
vanguardia se autodefinían como antiburgueses. Lo burgués era considerado hostil o vulgar;
el burgués como figura moralista y obstinada que el artista de vanguardia debía atacar,
sacudir, escandalizar y ridiculizar haciéndole bromas agresivas; desarrollando conductas
inapropiadas, inesperadas y polémicas. En el arte vanguardista del siglo XX, Williams
distingue dos tendencias; dos orientaciones que podían combinarse: hacia la subjetividad
extrema (como redención o supervivencia) y hacia la revolución social y política o cultural.
De Micheli explica que muchos intelectuales (artistas, poetas y escritores) eran anarquistas o
simpatizantes del anarquismo y, posteriormente; fue inevitable su desplazamiento hacia la
izquierda; adoptando formas extremas y radicales. Califica de revolucionaria el alma de la
vanguardia artística europea; ya que confiaban en que la única salvación sería tener una
presencia activa en la realidad. Los intelectuales buscaban superar la fractura entre arte y
sociedad creada a fines del siglo XIX, al intentar reintegrarse al papel histórico de una nueva
clase. A menudo, la oposición del artista de vanguardia hacia las marcadas contradicciones de
la sociedad burguesa tomaba la forma de Socialismo. Williams destaca que a partir de fines
del siglo XIX se fueron produciendo los mayores cambios y avances en los medios de
33
producción cultural como la fotografía, cine, radio, televisión, etc. Como producto de estos
cambios en los medios de comunicación surgirían movimientos artísticos alternativos,
agrupamientos culturales radicalmente innovadores, conformados por artistas y escritores
experimentales que se expresaban apasionadamente a través de manifiestos. Estos medios y
formas culturales surgieron en las nuevas ciudades metropolitanas de París, Viena, Berlín,
Londres y Nueva York; como capitales de un arte sin fronteras realizado por el emigrado o
exiliado, el artista antiburgués. Específicamente con el término ‘vanguardias’ se designa al
conjunto de movimientos artísticos desarrollados desde fines del siglo XIX hasta mediados
del siglo XX; el término ‘Avant-garde’50 (en francés); se refiere al conjunto de tropas
militares más adelantada: primera línea de combate de un pequeño grupo; una vanguardia que
se destaca de un cuerpo mayoritario. Eduardo Subirats51 define a las vanguardias artísticas del
siglo XX como movimientos críticos con características combativas, agresivas, como un
fenómeno cultural que se oponía y resistía a la reificación de las formas culturales. A
comienzos del siglo XIX el teórico de la guerra Carl Von Clausewitz ya definía a la
vanguardia “como una fuerza de choque cuya tarea primordial consistía en la destrucción
instantánea del enemigo”52. Y Subirats explica que para mediados del siglo XIX, un grupo de
poetas franceses utilizaría el término ‘vanguardia’ metafóricamente tomando su significado
militar. Subirats considera que estas mismas características definen el principio estético de las
vanguardias pudiéndose comprender el ‘efecto shock’ del arte moderno, como presentando
dos dimensiones que se complementan:
-Dimensión revolucionaria: Choque estético violento, destructivo y de protesta que rompe con
los hábitos formales cristalizados y sus correspondientes expectativas estéticas (Aspecto
negativo)
50
AA.VV.: Arte Universal. Tomo: Arte del siglo XX de principios de siglo a la Segunda Guerra Mundial.
Editorial The Marketing Room S. A., Madrid 2009.
51
Subirats, Eduardo: El final de las vanguardias, Editorial Anthropos, Barcelona, 1989.
52
Von Clausewitz, Carl: “Vom Kriege”, Bonn, 1966, pág. 430, citado en Subirats, Eduardo, op. cit., Capítulo 4:
‘Dialéctica de la vanguardia’, pág. 87.
34
-Dimensión cultural: Orientado hacia el futuro, afirmando valores nuevos, utópico y
anticipatorio, y “el principio del ‘shock’… como ha precisado Walter Benjamin, introduce un
elemento automático, inconsciente e irreflexivo en la percepción y en la experiencia
estéticas”53 (Aspecto positivo). Esta ‘estética del shock’ sustituye la experiencia estética por
una percepción irreflexiva.
Entonces, Subirats entiende a las vanguardias como atravesadas por la dialéctica de la
destrucción-regeneración de las formas artísticas: visión apocalíptica combinada con un
impulso reorganizador. De esta manera, explica que la idea de vanguardia se fue
introduciendo de manera progresiva en la jerga artística y literaria, institucionalizándose su
valor político y desgastándose su definición militar. El término ‘vanguardia’ relacionada con
el arte aparece entonces por primera vez durante el primer cuarto del siglo XX en textos de
socialistas utópicos. Se consideraba que la vanguardia más auténtica era aquella que además
de las innovaciones formales, buscaba la transformación de la sociedad. Williams explica que
‘la vanguardia’ se utilizaría para calificar y describir a los movimientos cuyos miembros eran
militantes de una creatividad que iba a liberar a toda la humanidad. Y Subirats aclara que el
concepto de vanguardia adquiere su sentido más fuertemente estético, político-social y
revolucionario, durante el período de la Primera Guerra Mundial. Las vanguardias artísticas
buscaron transformar la sociedad, la civilización, comenzando de cero.
Subirats califica de múltiples y diversos los nexos entre los pioneros de las vanguardias
artísticas y los dirigentes de vanguardias revolucionarias europeas de principios del siglo XX.
Ambas vanguardias competían en sus tareas sociales y revolucionarias. Casullo coincide y
explica que “…son confluyentes en la configuración de esta época las experiencias de las
vanguardias políticas y las estéticas. Se pone de manifiesto un marxismo consolidado, una
53
Benjamin, Walter: “Discursos interrumpidos I”, Taurus, Madrid, 1989, citado Subirats, Eduardo, op. cit.,
Capítulo 4: ‘Dialéctica de la vanguardia’, pág. 88.
35
crítica al reformismo de izquierda. Esta crítica al reformismo es hija básicamente de una
lectura teórica que ve la posibilidad de la revolución al orden del día (…) la vanguardia,
estética, política, es el presente en estado absoluto, es esa carga moderna donde el presente
sólo puede comprenderse como futuro ya llegado antes de lo previsto, antes de que el
conjunto tome conciencia, antes de que la totalidad de la sociedad despierte (…) Para eso
hacen falta vanguardias, especialistas, profesionales, grupos de choque, comandos políticos y
artísticos que se adelanten y digan ‘por acá va el camino’ (…) el vacío que se despliega ante
el derrumbe del liberalismo burgués y su Estado político…abre un tiempo mesiánico no sólo
desde la izquierda sino también desde la derecha, habilita un tiempo redencional de categórica
fuerza sobre todo a partir de la revolución bolchevique en Rusia…”54. Las vanguardias
artísticas y políticas se relacionaron de diversas formas, pasando por momentos equívocos,
coincidentes, hasta insoportables, donde se alían y se separan.
De Micheli reflexiona que filósofos, escritores y artistas ya habían anticipado las primeras
grietas y derrumbes subterráneos; contradicciones que la sociedad incubaba y que iban a salir
a la luz desembocando en la Primera Guerra Mundial. Fue el filósofo francés Paul Ricoeur
quien calificaba a Marx, Nietzsche y Freud como los ‘maestros de la sospecha’55 ya que
fueron quienes cuestionaron los cimientos de la Modernidad, desarticulando la utopía del
progreso y la racionalización social. Y Forster destaca específicamente la relevancia de
Nietzsche como anunciador del derrumbe civilizatorio de Occidente. Nietzsche se autodefinía
como un espíritu libre, heredero de Voltaire, reivindicaba la vida, lo efímero, el fallido, el
azar, la incertidumbre, reclamando por un hombre libre, frente a las grandes certezas
decimonónicas racionalistas, revolucionarias y nacionalistas. Su ‘filosofía del martillo’ era
nihilista, destructiva, rompía con las verdades consagradas. Anticipó lo que sería el fin de la
54
Casullo, Nicolás; Forster, Ricardo y Kaufman, Alejandro, op. cit., Teórico Nº 4: ‘El tiempo de las vanguardias
artísticas y políticas’, por Nicolás Casullo, pág. 77-83.
55
Ricoeur, Paul: “Freud: Una interpretación de la cultura”, México, Siglo XXI editores, 1970, citado en Casullo,
Nicolás; Forster, Ricardo y Kaufman, Alejandro, op cit., Teórico Nº 16: ‘Nietzsche y el siglo XIX’, por Ricardo
Forster, pág. 347.
36
llamada ‘Belle Époque’: anunciando guerras, la muerte de Dios, el vacío. Rogliano señala que
“suele fijarse el nacimiento de las vanguardias en la mitad del siglo XIX, (…) [momento del]
choque entre el espíritu romántico y la situación social y política (reafirmación y
fortalecimiento de la burguesía, tanto en el plano económico como político) que trae como
consecuencia la construcción de la sociedad capitalista (…) Ahora bien, tanto el romanticismo
de mediados de siglo XIX como las vanguardias proclamaban la necesidad de una
‘sensibilidad liberada’. Si el romanticismo exalta la individualidad del sujeto, lo hace en el
plano del sentir (…) el sentir es el pivote sobre el cual se apoya la subjetividad (…) ese yo
sensitivo y sentimental no hace más que viajar, trasladarse, descubrir un nuevo mundo (…): la
realidad interior, el inconsciente. De ahí que el viaje se convierta en un tema romántico por
excelencia. El artista romántico viaja hacia el centro del inconsciente (…) Las vanguardias…
apoyándose en el psicoanálisis, indagan en la realidad profunda. La realidad concebida como
sueño es otro tema romántico que se continúa en las vanguardias”56. Sebreli, profundizando
este análisis, destaca la continuidad entre romanticismo y vanguardia artística, y la tajante
oposición entre arte moderno y modernidad. Entiende que “siguiendo el hilo invisible que los
une, puede llamarse al romanticismo primera vanguardia, o prevanguardia o protovanguardia;
y a la vanguardia, neorromanticismo o posromanticismo (…) El romanticismo…es la
negación a la vez de lo clásico y de lo moderno, y en ese sentido es posible encontrar una
intrincada red de influencias, similitudes, analogías, equivalencias, correspondencias,
afinidades electivas entre el romanticismo -y también el simbolismo- del siglo XIX y las
vanguardias del siglo XX”57. Giorgio De Chirico afirmaba que “el arte se liberó gracias a los
filósofos y poetas modernos. Schopenhauer y Nietzsche fueron los primeros en enseñar el
hondo significado del ‘no sentido’ de la vida, y en enseñar cómo ese sinsentido podía
56
Rogliano, Adriana, op. cit., Parte 5: ‘El surgimiento de las vanguardias’, pág. 264-265.
57
Sebreli, Juan José, op. cit., Parte 1: ‘Del Romanticismo al Simbolismo: Las primeras Vanguardias’, pág. 12-
13.
37
transformarse en arte”58. Sebreli explica que el rechazo de la razón llevó a los poetas
románticos alemanes a interesarse en exploración del inconsciente. Freud afirmó: “los poetas
y los filósofos descubrieron antes que yo el inconsciente”59 y con esta confesión reconocía su
deuda con los románticos alemanes y con las premoniciones psicoanalíticas de Schopenhauer.
Al adelantarse al psicoanálisis y éste, a su vez, influir en el Surrealismo; Sebreli observa otro
vínculo indirecto entre el romanticismo y vanguardia artística.
Forster define al siglo XIX como el tiempo del progreso y la expansión mundial del
capitalismo, “una época de proyectos y convulsiones, de consagración de la razón, pero
también del surgimiento de la sospecha frente a esa consagración. Ante la desmesura del
despliegue de proyectos tecno-científicos apoyados en una Razón absoluta (…) aparece
también la sospecha, la pregunta por el costo de la secularización de la vida, la pregunta por el
vacío que implica el reemplazo de lo sagrado por lo profano, por la muerte de ciertos valores
tradicionales, por el costo de lo nuevo”60. Subirats define a la conciencia moderna de
principios del siglo XX como basándose en los siguientes presupuestos: ruptura con el
pasado, triunfo de la razón, de los ideales de paz y justicia social, y progreso acumulativo y
lineal de la tecnología y conocimiento. Coincide y reflexiona que “…el principio racional en
el que se funda el maquinismo como proyecto de dominación no ha sido elevado a axioma
general de la civilización moderna sin producir al mismo tiempo su contrario: la
irracionalidad de su principio agresivo de dominio (…) se ha vuelto más drástico el
sentimiento cultural de angustia, la desesperación histórica o el nihilismo (…) Ambos
mundos, el de un orden cultural fundado en la razón científico-técnica y el de la destrucción y
la angustia, llegan a relacionarse íntimamente en los mejores exponentes del arte y la
58
De Chirico, Giorgio: “Sull l’ arte metafisico”, Roma, 1919. “Sobre el arte metafísico y otros ensayos”, Murcia,
Colección de Arquitectos, 1990, citado en Sebreli, Juan José, op. cit., Apartado: ‘Romanticismo y lo
inconsciente’, pág. 29.
59
Freud, Sigmund: “Obras completas”, Tomo IX, traducción de Ludovico Rosenthal, Bs. As., Santiago Rueda,
1953, citado en Sebreli, Juan José, op. cit..
60
Casullo, Nicolás; Forster, Ricardo y Kaufman, Alejandro, op. cit., pág. 346.
38
arquitectura de las vanguardias”61. José A. García Martínez entiende que la crisis y la
revolución caracterizaron al arte del siglo XX: “la crisis, primero, y la revolución, después,
llegan a todos los rincones de la realidad (…) Nunca…el producto de la creación estética dio
una impresión tan negativa y una visión tan gráfica de todo lo que oprime al hombre”62.
Durante el lapso que va de 1910 a 1930 se alzaron los movimientos de vanguardia
cuestionando la época y su arte institucionalizado, resistiendo para darle al arte el lugar de la
libertad. Las vanguardias artísticas expresaron las limitaciones o el fracaso del proyecto
ilustrado de secularización y racionalización sociales. Hacia los siglos XVIII y XIX, y sobre
todo para principios del XX; Casullo enumera el surgimiento de las diferentes problemáticas
de la nueva subjetividad en la sociedad moderna: la metrópolis (con su anonimato, la soledad,
la marginación, la dinerización de los vínculos y la irracionalidad de las relaciones humanas
alienantes), la relación con las masas y los medios masivos. Casullo explica que las
vanguardias artísticas rechazaron las tradiciones estéticas y denunciaron la moral, las
costumbres y los valores establecidos, cuestionando el espacio autónomo del arte burgués
instituido, consagrado, que plantea lo bello, lo orgánico. Las vanguardias, con una clara
influencia nietzscheana, iban a romper con el arte burgués como creación consoladora, como
alivio que buscaba el silencio, la belleza, la fastuosidad y mostraron todo lo que escondía su
falsa moral: la angustia, la muerte, lo marginal, lo corrupto, la violencia, la desesperación, la
soledad. Las vanguardias estéticas buscaban liberar la subjetividad creadora y receptora,
pensaron un tipo de arte no bello, un arte como arma crítica, redefinieron la sensibilidad,
buscando provocar y escandalizar al burgués, utilizando un humor corrosivo y satírico,
describiendo su época, contra toda autoridad. Casullo define a la vanguardia artística como
una experiencia grupal en el campo del arte; definiendo al artista de vanguardia como un
artista en la ciudad, un artista marginal, bohemio; opuesto al arte tradicional consagrado de
61
Subirats, Eduardo, op. cit., Parte 3: ‘La ambigua utopía del maquinismo’, pág. 78/79.
62
García Martínez, José A.: “Crisis y revolución en el arte de hoy”, Bs. As., EUDEBA, 1976, pág. 15; citado en
Rogliano, Adriana, op. cit., pág. 265.
39
los museos, un artista crítico, ácido, un personaje trágico, sufriente, consciente del dolor que
produce la vida; opuesto a la mediocridad burguesa. Reflexiona que el sueño de las
vanguardias estéticas era integrar arte y vida, que el arte se disolviera desapareciendo como
ámbito diferenciado, que todos seamos artistas, que el arte deje de ser considerado como un
don de elegidos o de genios. El burgués de aquella época, amante del gran arte, se indignaba
ante las irreverentes vanguardias, ya que su noción de lo que era el arte se relacionaba con los
museos y la literatura consagrada; la alta cultura burguesa era considerada como lugar
sublime y superior.
Rogliano explica que “El ‘buen burgués’ -poco sensible a los valores del arte- se interesa por
los valores económicos (…) La obra de arte tendrá un precio: valdrá en la medida en que lo
determine el mercado. Así nace el comercio artístico y la nueva figura del marchand cuya
prosperidad estará sujeta a su gusto y su capacidad comercial para divisar nuevas firmas en
artistas noveles”63. El arte se había transformado en una mercancía más que cotizaba en el
mercado. Rogliano considera que el arte de vanguardia buscaba establecer una nueva moral
diferente de la burguesa (puritana, del trabajo, del ahorro y consumo) suponiendo un cambio
social, proponiendo lo nuevo, una ruptura desde el arte, considerado como medio más
adecuado para la transformación del mundo y del hombre. Explica que “cuando las
vanguardias irrumpen en el escenario artístico y literario del siglo XX, el romanticismo,
aunque declinante, tiene aún vigencia (…) Los movimientos de vanguardia… representan una
ruptura radical con todo aquello que remita al pasado (…) Se trata de nuevas formas de ver,
de pensar y de sentir que para aparecer necesitan destruir lo ya existente…Y lo existente es la
creación del Renacimiento, una forma de ver, de pensar y de sentir antropocéntrica que había
sustituido a la de la cultura medieval (…) El cubículo, la perspectiva, el volumen, la
linealidad del relato, es suplida por el plano, la multiplicidad del tiempo y el espacio, el
63
Rogliano, Adriana, op. cit., Capítulo II: ‘El estallido de las vanguardias’, Parte 1: ‘El individualismo
romántico y las vanguardias’, 1.2: ‘El nacimiento de la sociedad burguesa’, pág. 269-271.
40
desorden. Refiriéndose a lo que para él es ‘el arte nuevo’, escribe Ortega64 que, -amén de la
metáfora, uno de los recursos más interesantes y que en el fondo une a todos los
movimientos-, se vale de la inversión de la jerarquía haciendo aparecer en primer plano lo
insignificante (…) La distancias quedan abolidas: el espectador deja de ser tal para estar
implicado en la obra, la unidad del punto de vista es remplazada por una multidireccionalidad
y la inclusión del observante”65. El culto del movimiento, las tensiones, la simultaneidad y
heterogeneidad y la ruptura con la perspectiva tradicional y la armonía, Subirats observa que
se relacionan con la destrucción de una visión totalizadora del mundo que las vanguardias
artísticas consideraban como falsa, buscando liberar y renovar lo formal y expresivo. Peter
Bürger66 profundiza este análisis considerando que para el siglo XX, este sistema de
representación tradicional dominante en el arte occidental, vigente desde el Renacimiento,
pierde autoridad universal calificando de trascendental esta transformación. Las obras de
vanguardia niegan las categorías que describen al arte anterior a la vanguardia: organicidad,
subordinación de las partes al todo, homogeneización de valores, producción y recepción
individuales. Bürger nos explica que, en tanto movimientos históricos de vanguardia, el
dadaísmo y el primer surrealismo critican y rechazan totalmente al arte de su época
posicionándose contra la ‘institución arte’67 desarrollada en la sociedad burguesa. Bürger
explica que desde que el arte se ha desligado completamente de toda referencia a la vida
práctica (desde que los contenidos de la obra de arte perdieron su carácter político) se produjo
entonces la diferenciación de un ámbito especial del saber: la estética. A esta autonomía del
arte se debió su falta de función social. Bürger destaca que la categoría de obra de arte ha sido
transformada completamente por la vanguardia artística en tanto ha producido

64
Ortega y Gasset, José: “La deshumanización del arte y otros ensayos de estética”. Revista de Occidente, 1976,
pág. 46, citado en Rogliano, Adriana, op. cit., Parte 2: ‘Las vanguardias literarias y artísticas de los siglos XIX y
XX’, pág. 276-278.
65
Rogliano, Adriana, op. cit..
66
Bürger, Peter: Teoría de la vanguardia, Ediciones Península, Barcelona, 1987.
67
Bürger aclara que con el concepto ‘institución arte’ se refiere al aparato de producción y distribución del arte
(al que se somete a la obra de arte) y también se refiere a las ideas de arte dominantes coyunturales de una época
que determinan la recepción de la obras (su status, su autonomía).
41
manifestaciones vanguardistas. De esta manera, califica a los movimientos históricos de
vanguardia como revolucionarios en tanto que han destruido la categoría tradicional de obra
orgánica (obra tradicional): esta obra de arte autónoma era considerada, en ese entonces,
como creación individual del artista como ‘genio’, concepto esencial del arte conformado
desde el Renacimiento. Entonces, la vanguardia destruía, negaba el concepto de ‘producción
(creación) individual’ y también la categoría de ‘recepción individual’. Los vanguardistas
buscaban la superación de la oposición entre productores y receptores, conceptos
considerados ya sin sentido. Bürger señala como meta de la protesta de la vanguardia el
intentar reintegrar, devolver el arte a la praxis vital emancipadora, liberadora de los hombres.
Buscaban la superación del arte autónomo como un ámbito separado de la praxis vital: lograr
la unidad arte-praxis, la unión del arte y la vida (Desacralización del arte).
Bürger hace una comparación de la obras de arte orgánicas (tradicionales) con las inorgánicas
(vanguardistas): para el artista que produce una obra orgánica, el material es utilizado
respetando su significado, función y contexto (totalidad); en cambio, para el vanguardista, el
material es arrancado de su contexto, separándolo, aislándolo, fragmentándolo, ya que él será
el único que le atribuirá un significado. Bürger considera la obra de vanguardia como
producto artístico, como artefacto, como ‘montaje’: obra ‘montada’ como descompuesta en
fragmentos de realidad destruyendo así la totalidad. De esta manera, la institución arte se
realiza paradójicamente en la obra de arte: con la reintegración del arte a la vida que pretende
revolucionar la vida y el arte. El artista tradicional entonces, produce su obra como un todo
orgánico, buscando una impresión global, que sus momentos concretos al observarlos por
separado remitieran a la totalidad de la obra, teniendo sentido en conexión, en relación a ese
todo (espacio del cuadro considerado como un continuo); en cambio, el vanguardista monta
su obra sobre fragmentos para fijar un sentido, sus momentos concretos son independientes;
pudiendo ser interpretados en conjunto o separadamente. Además, la obra de arte se ve
42
transformada al admitir fragmentos de la realidad. De esta manera, se violenta un sistema de
representación basado en la reproducción de la realidad donde era tarea del artista
transponerla. Bürger observa las consecuencias que todo esto tiene para la recepción de las
obras de vanguardia: ya que no produce una impresión general para su interpretación, ni
tampoco captando su sentido relacionando el todo con sus partes. De esta manera, esta
negación de sentido produce un shock o impacto en el receptor, reacción que es buscada
intencionalmente por el artista de vanguardia esperando que el receptor cuestione su conducta
y trate de transformarla. Pero esta reacción buscada es inespecífica. Bürger aclara que esta
estética del shock tiene el problema de poder lograr sostener, mantener su efecto a largo
plazo, ya que se vuelve algo esperado. Bürger rescata entonces que lo que queda es lo
enigmático del producto y el receptor tratará de entenderlo intentando encontrar los principios
constitutivos de la obra. Entonces, la obra de vanguardia provocará en el receptor una ruptura,
una fractura (inorganicidad de la forma): al renunciar a la interpretación del sentido, buscará
el principio de construcción de la obra. Este nuevo tipo de recepción provocado por los
movimientos históricos de vanguardia es calificado por Bürger como una transformación
decisiva para el desarrollo del arte, ya que la obra de vanguardia conlleva una nueva
comprensión: ahora la obra consiste en una conexión contradictoria de partes heterogéneas e
independientes, y no ya con un todo armónico.
Entonces, siguiendo el esquema analítico propuesto por Melucci, podríamos pensar que las
acciones colectivas desarrolladas por los grupos que conformaron el DADAÍSMO
conjuntamente con las del grupo que integraron el SURREALISMO, considerados como una
única experiencia colectiva, estarían orientándose o refiriéndose al nivel correspondiente al
Modo de producción y sugiero que podrían estar oscilando o circulando permanentemente
43
entre las dos siguientes dimensiones analíticas que Melucci distingue: ‘Movimiento social
antagónico o antagonista’ y ‘Acción conflictual’ (VER CUADRO)
DADAÍSMO SURREALISMO
Movimiento social Acción conflictual
(Antagónico o antagonista) (Innovación cultural)
S C R S C S
O O U O O I
L N P L N N
I F T I F
D L U D L R
DIMENSIONES
A I R A I U
DE LA
R C A R C P
ACCIÓN
COLECTIVA I T ✓ I T T
D O D O U
A ✓ A ✓ R
D D A
✓ ✓ ✕
SISTEMA DE
REFERENCIA
DE LA
ACCIÓN
COLECTIVA Movimiento Acción
Social conflictual
Modo de producción “Movimiento “Innovación

social cultural”
antagónico
económico de ó
valores antagonista”
de
conocimiento
44
➤‘Movimiento social antagónico o antagonista’, que implicaría la presencia de
solidaridad, conflicto y ruptura:
-Solidaridad: Capacidad de los actores de compartir una identidad colectiva, es decir,
capacidad de reconocerse a sí mismos y de ser reconocidos como parte de la misma unidad
social
-Conflicto: Oposición entre dos o más actores que compiten por la apropiación, control y
orientación de los mismos recursos a los cuales ambos atribuyen un valor. Se trata de una
situación en la que los adversarios luchan por el control y destino de los mismos objetos. En
este caso, el conflicto afectaría al Modo de producción de los recursos de una sociedad. Se
trataría de lucha entre quienes producen los recursos sociales fundamentales y quienes se lo
apropian
-Ruptura: Se trata de orientaciones de la acción que extienden el conflicto más allá de los
límites de compatibilidad del sistema de referencia (esto es el rango de variación que un
sistema puede tolerar sin que se modifique su propia estructura) Es decir que buscan correr o
romper los límites del sistema en el cual tiene lugar la acción; en este caso, el Modo de
producción, es decir, buscan transgredir las formas de apropiación y distribución de los
recursos sociales
Melucci explica que los movimientos antagonistas o antagónicos no pueden existir en un
‘estado puro’68, porque la acción colectiva se sitúa siempre en el espacio y en el tiempo de
una sociedad concreta (sistema político y organización social). En este caso; su origen podría
ser político; necesitaría de una base política. Entonces podríamos calificarlo como
‘antagonista de base política’; ya que su acción colectiva estaría dirigida a ampliar la
68
45
participación de ciertos actores en los procesos de decisión, canalizando demandas excluidas,
además de desafiar la hegemonía de las fuerzas políticas que controlan esos procesos y los de
representación. Lucha por el control hegemónico de intereses dominantes sobre los recursos.
Y si llegara a fracasar en su cometido, este movimiento se podría desviar hacia la
‘Innovación cultural’. “Un movimiento político de contenido antagónico ataca el control
hegemónico ejercido sobre el sistema político por parte de las fuerzas que traducen los
intereses dominantes. La ruptura de las reglas del juego político… representa un ataque
directo a la estructura de relaciones sociales dominantes y al modo en que éstas se transcriben
en los límites institucionalizados del sistema político”69.
➤‘Acción conflictual’ (‘Innovación cultural’), que implicaría la presencia de solidaridad
y conflicto
Se trataría de una competencia entre actores sociales por ciertos intereses donde el conflicto
estaría situado dentro de los límites del sistema, respetándolo, en este caso; el Modo de
producción, es decir mostrando cierta adaptación al orden en el que se desarrolla la acción
colectiva
69
Capítulo 1: ‘Teoría de la acción colectiva’, Sección: ‘Movimientos y cambio’, Apartado: ‘La dimensión
antagónica’, pág. 51.
46
TERCERA PARTE
La acción colectiva en movimiento: análisis e interpretación de la conformación de la
identidad colectiva del grupo Dadá (1916-1922/23) y sus diversos tintes y sesgos que fue
adquiriendo según los diferentes contextos y coyunturas de las ciudades donde se
propagó. Metamorfosis de la acción colectiva; la identidad colectiva redefinida: André
Breton y Max Ernst como destacados referentes continuadores del espíritu Dadá en el
Surrealismo (1923/24-1938); se convertirán respectivamente, uno; en el fundador y líder
del Surrealismo, y otro; en su artista visual más emblemático. Análisis e interpretación
de la identidad colectiva reformulada: rupturas y continuidades; modificaciones en
objetivos y medios, con sus respectivas adecuaciones o inadecuaciones entre sí; en
relación a la obtención de logros y de acuerdo a las posibilidades y límites del ámbito de
acción; en los diversos contextos y las particulares coyunturas.
Bürger destaca al Dadaísmo como el más radical de los movimientos históricos de vanguardia
artística europea. Béhar y Carassou70 califican su espíritu de subversivo y terrorista, cuya
actitud común era la negatividad. Subirats lo define como concepción nihilista del mundo,
activo y destructor. Dietmar Elger lo caracteriza como un movimiento artístico, literario,
musical, filosófico y a la vez todo lo contrario: “antiartístico, provocador en lo literario,
travieso en lo musical, radical en lo político y antiparlamentario, pero sobre todo infantil”71.
Dawn Ades72 lo define como un estado mental de disgusto que tiende hacia lo absurdo y lo
elemental. Lourdes Cirlot73 entiende que la subversión que significó el movimiento dadaísta
70
Béhar, Henri y Carassou, Michel, op. cit..
71
Elger, Dietmar: Dadaísmo, Editorial Taschen, Madrid, 2004, Parte 1:‘Antes de la llegada de Dadá, Dadá ya
estaba presente’, pág. 6.
72
Ades, Dawn: El Dadá y el Surrealismo, Editorial Labor, Barcelona, 1983.
73
Cirlot, Lourdes: Primeras Vanguardias Artísticas. Textos y documentos, Colección Caronte Estética, Terramar
Ediciones, La Plata, Bs. As., Argentina, año 2007.
47
se relacionaba con el contexto de su surgimiento, año 1916, en plena Primera Guerra Mundial
en la Suiza neutral, con la fundación del ‘Cabaret Voltaire’ el 5 de febrero, por parte del poeta
Hugo Ball (filósofo y poeta alemán, de personalidad mística) y su pareja Emmy Hennings
(bailarina y actriz), en un local de la ciudad de Zurich, ubicado en la calle Spiegelgasse Nº174
(En el Nº12 de la misma calle, vivía Lenin). Patrick Waldberg75 comenta que adoptaron el
nombre ‘Voltaire’ como símbolo de libertad y justicia. El grupo Dadá estaba compuesto, en
sus comienzos, por jóvenes intelectuales poetas y pintores extranjeros exiliados, pacifistas,
desertores y refugiados: Hans Richter (alemán), Richard Huelsenbeck (médico y poeta
alemán), Jean (Hans) Arp (poeta, pintor y escultor alsaciano, luego francés), Marcel Janco
(pintor rumano), Tristán Tzara (poeta rumano) y Walter Serner (médico y poeta austríaco).
García de Carpi76 califica de transgresores a los creadores de la propuesta dadaísta al haber
provocado la primera gran crisis del Arte moderno. Tzara en su ‘Manifiesto Dadá 1918’
explicaba: Después de la matanza todavía nos queda la esperanza de una humanidad
purificada (…) Así nació DADA, de una necesidad de independencia, de desconfianza hacia
la comunidad (…) Medida con la escala de lo Eterno, toda acción es vana (…) Hay una gran
tarea destructiva, negativa por hacer. Barrer, asear. La plenitud del individuo se afirma a
continuación de un estado de locura, de locura agresiva y completa de un mundo confiado a
las manos de los bandidos, que se desgarran y destruyen los siglos. Sin fin ni designio, sin
organización: la locura indomable, la descomposición (…)77.
Tzara en una entrevista radial en Francia en 1950, sostenía: Para comprender cómo nació
Dada es necesario imaginarse, de una parte, el estado de ánimo de un grupo de jóvenes en
aquella especie de prisión que era Suiza en tiempos de la Primera Guerra Mundial, y, de
74
Ball convenció al señor Ephraim, propietario del bar ‘Mierei’, para transformarlo en un cabaret artístico-
literario que fomentaría el consumo de bebidas y alimentos.
75
AA.VV.: Historia del arte SALVAT. Tomo 4: Del Simbolismo al Surrealismo. Edición especial del diario ‘La
Nación’. SALVAT Editores, Barcelona, 1995, Sección: ‘Dadá o la función repulsa’ por Patrick Waldberg.
76
García de Carpi, Lucía: “Dadá y Surrealismo”, Fascículo Nº 4, Anexo en Colección “Descubrir las
vanguardias”, Descubrir el arte, Nº 23, Arlanza editores, Madrid, enero del año 2001.
77
Tzara, Tristán: “Manifiesto Dada de 1918”; primer manifiesto publicado del movimiento en la Revista “Dada”
número 3 de Zurich, fragmentos extraídos de De Micheli, Mario, op. cit., Sección: ‘Dadaísmo’, pág. 294-302.
48
otra, el nivel intelectual del arte y de la literatura de aquella época (…) Hacia 1916-17 la
guerra parecía que no iba a terminar nunca (…) De ahí el disgusto y la rebelión. Estábamos
resueltamente contra la guerra, sin por ello caer en los fáciles pliegues del pacifismo utópico.
Sabíamos que sólo se podía suprimir la guerra extirpando sus raíces. La impaciencia de vivir
era grande, el disgusto se hacía extensivo a todas las formas de la civilización llamada
moderna, a sus mismas bases, a su lógica y a su lenguaje, y la rebelión asumía modos en los
que lo grotesco y lo absurdo superaban largamente a los valores estéticos. No hay que
olvidar que en la literatura un avasallador sentimentalismo enmascaraba lo humano, y que el
mal gusto con pretensiones de elevación campaba por sus respetos en todos los campos del
arte, caracterizando la fuerza de la burguesía en todo lo que tenía de más odioso…78. Y con
anterioridad Tzara había declarado: Dadá nació de una exigencia moral (…) nació de una
rebelión que entonces era común a todos los jóvenes (…) La frase de Descartes: ‘No quiero
ni siquiera saber si antes de mi hubo otros hombres’ la habíamos puesto como cabecera de
una de nuestras publicaciones. Significaba que queríamos mirar el mundo con ojos nuevos y
que queríamos reconsiderar y poner en tela de juicio la base misma de las nociones que nos
habían sido impuestas por nuestros padres, y probar su justeza 79.
Melucci argumenta que “entre el análisis de los determinantes estructurales y el de las
preferencias individuales falta el análisis del nivel intermedio relacionado con los procesos a
través de los cuales los individuos evalúan y reconocen lo que tienen en común y deciden
actuar conjuntamente”80. Destaca la gran importancia que tienen las redes de relaciones como
constituyendo ese nivel intermedio para poder comprender los procesos de compromiso e
implicación a nivel individual: “los individuos interactúan, se influencian recíprocamente,
negocian en el marco de estas redes y producen las estructuras de referencia cognoscitivas y
78
De Micheli, Mario: Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza editorial, Madrid, 1979, Capítulo 5: ‘La
negación dadaísta’, Parte 1: ‘Una definición de Tzara’, pág. 151-152.
79
De Micheli, Mario, op. cit..
80
Abierta, Nº 69, 1994, Sección 3: ‘El compromiso individual: expectativas, identidad y acción’, pág. 167.
49
motivacionales necesarias para la acción”81; y, de esta manera, se define como actor colectivo
delimitando su ámbito de acción. Explica que “los individuos construyen sus orientaciones, y
hacen elecciones y adoptan decisiones en el ambiente que perciben. En este contexto, el
concepto de ‘expectativa’ es fundamental para analizar la conexión entre un actor y su
ambiente. La expectativa es una construcción de la realidad social que permite al actor
relacionarse con el mundo externo (…) Cualquier teoría de la acción que introduzca el
concepto de expectativa implica una subyacente teoría de la identidad”82.
Tzara anunciaba Dadá no significa nada83: especie de maniquí fónico que podía recibir
cualquier contenido, adquiriendo así múltiples rostros. Béhar y Carassou explican que este
nombre no connotaba ni refería a nada en particular, pudiendo evitar así posibles
clasificaciones artísticas. Existen diversas versiones y teorías sobre el origen del término
‘Dadá’84. Y continuaba anunciando Tzara yo escribo un manifiesto y yo no quiero nada y, sin
embargo, digo algunas cosas y por principio estoy contra los manifiestos, como, por lo demás
también estoy contra los principios (…) Escribo este manifiesto para demostrar cómo se
pueden llevar a cabo al mismo tiempo las acciones más contradictorias (...) Asco dadaísta
(…) La abolición de toda jerarquía y de toda ecuación social de valores establecida entre los
siervos que se hallan entre nosotros los siervos es Dada (…) Libertad: DADA, DADA,
DADA, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las
contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA (…) Yo destruyo
81
Abierta, Nº 69, 1994, Sección 3: ‘El compromiso individual: expectativas, identidad y acción’, pág. 168-169.
82
Capítulo 2: ‘Identidad y movilización en los movimientos sociales’, Sección: ‘Asumir un compromiso:
expectativas, identidad y acción’, pág. 63-64.
83
Por los periódicos sabemos que los negros Kru llaman al rabo de la vaca sagrada: DADA. El cubo y la madre
en una cierta comarca de Italia reciben el nombre de DADA. Un caballo de madera, la nodriza, la doble
afirmación en ruso y en rumano DADA. Fragmentos extraídos de Tzara, Tristán: “Manifiesto Dadá de 1918”;
primer manifiesto publicado del movimiento en la Revista “Dada” número 3 de Zurich, citado en De Micheli,
Mario, op. cit., Sección: ‘Dadaísmo’, pág. 294-302.
84
Las circunstancias de su elección y significado generaron polémicas y dudas: lo encontraron abriendo un
diccionario al azar; significa ‘si si’ en ruso y otros idiomas; balbuceo de un niño; caballo de madera de juguete
en el idioma francés.
50
los cajones del cerebro y los de la organización social (…) El pensamiento es una bonita cosa
para la filosofía, pero es relativo. El psicoanálisis es una enfermedad dañina, que adormece
las tendencias antirreales del hombre y hace de la burguesía un sistema (…) Yo estoy contra
los sistemas: el único sistema todavía aceptable es el de no tener sistemas85. Béhar y
Carassou se refieren al asco y rabia dadá, a su radicalidad, negación y duda. Su objetivo era
destruir por completo los cimientos de la civilización occidental, de la sociedad burguesa, sin
oponer otras bases o valores, porque no defendían nada. Buscaban escandalizar con su poder
destructivo. Defendían la libertad total del individuo; considerando que su espíritu nunca
debía aprisionarse, siempre debía ser libre. Dadá estaba contra la belleza eterna, las leyes de la
lógica, lo universal en general, defendiendo la espontaneidad, lo inmediato, lo aleatorio, la
contradicción, la anarquía, la imperfección. Dadá combinaba el sentido trágico con el cómico.
Béhar y Carassou consideran que “Dadá quiso ser subversivo y terrorista. Buscó derribar
todo lo que quedaba de un mundo hundido en el caos. Más que a los gobiernos y a las
instituciones, atacó al hombre, o a la imagen de sí mismo que él se había creado, responsable
del naufragio de la civilización occidental (…) expresó la esperanza de llegar, a una
humanidad mejor; quiso volverle a dar a la existencia su pleno valor de alegría, colocando la
vida por encima de todo”86. André Gide87 ve en Dadá su equivalencia con la guerra en el plano
del arte y del pensamiento; definiéndolo como ‘empresa de demolición’ que atacó
principalmente al ‘edificio del lenguaje’ por ser engañoso y contribuir al naufragio de la
civilización burguesa. Amalia Martínez Muñoz explica que “todo acto subversivo era una
afrenta a la cultura inmovilista y al arte que querían destruir… Por eso el antiarte dadaísta es
85
86
Béhar, Henri y Carassou, Michel, op. cit., Primera Parte: ‘La subversión Dadá’, Sección: 2. ‘La sublevación de
la vida’, pág. 55.
87
Gide, André: “Dada”, NRF, 1 de abril de 1920, pp. 478-480, citado en Béhar, Henri y Carassou, Michel, op.
cit, Primera Parte: ‘La subversión Dadá’, Sección: ‘Un buen saqueo’, pág. 25.
51
un derroche de energía, un estallido de vida manifestada como vehemencia destructiva”88.
Béhar y Carassou comentan que los dadaístas estaban escandalizados debido a la aprobación
y justificación de la Guerra por parte de los representantes de la cultura alineados con las
élites que la glorificaron. Martínez Muñoz explica “Frente a la cobardía de los intelectuales,
que durante la guerra se apresuraron a adherirse a las ideologías nacionalistas (con apenas una
excepción: Romain Rolland); ante la apatía de los Estados, que tienen prisa por volver a la
situación anterior; al contrario de los artistas, que prosiguen con sus creaciones como si no
hubiera pasado nada entre 1914 y 1918, Dadá midió la fuerza que suponía la asociación de
individuos de todas las nacionalidades, compartiendo en varios países un mínimo de
convicciones (…) Dadá creó una contrainstitución original, la primera en su género por su
internacionalidad y su ausencia de programa y de jefes autoproclamados”89. Melucci explica
que “los individuos crean un ‘nosotros’ colectivo (más o menos estable e integrado de
acuerdo con el tipo de acción), compartiendo y laboriosamente ajustando por lo menos tres
clases de orientaciones: aquellas relacionadas con los fines de la acción (el sentido que tiene
la acción para el actor); aquellas vinculadas con los medios (las posibilidades y límites de la
acción) y, finalmente aquellas referidas a las relaciones con el ambiente (el campo en el que
tiene lugar la acción)90. Destaca la importancia de esta identidad colectiva como precondición
para poder percibir una estructura de oportunidad y así llevar a delante determinados objetivos
o fines.
Los dadaístas celebraban espectáculos, exposiciones y sesiones públicas (veladas,
actuaciones, declamaciones, recitados) donde predominaban el humor sarcástico y prepotente,
la agresividad y el absurdo, para provocar la ira de los visitantes: el público burgués
88
Martínez Muñoz, Amalia: Arte y arquitectura del siglo XX: Vanguardia y utopía social, Tomo I, Editorial
Montesinos, Mataró-Barcelona, año 2001, Sección: ‘La estrategia de la provocación’, pág. 66.
89
Béhar, Henri y Carassou, Michel, op. cit., Tercera Parte: ‘Un estado de ánimo’, pág. 146.
90
‘La acción colectiva como producto’, pág. 43.
52
reaccionaba indignado gritando con violencia y tirándoles objetos, etc. Dadá prefería la burla,
lo absurdo, lo insólito para asustar al burgués y todos los medios eran considerados adecuados
para provocar el escándalo. De Micheli define a Dadá como una particular disposición del
espíritu, un modo de vida, un acto extremo de antidogmatismo. Por eso lo importante para
Dadá era el gesto, la actitud provocadora y no la obra: su instrumento predilecto para
expresarse, publicitarse, era el escándalo. Ades explica que Dadá esperaba provocar, generar
alguna reacción utilizando la sátira, la parodia grotesca. Dadá reproducía la barbarie que se
estaba viviendo para movilizar a su auditorio. Casullo califica a Dadá de extremista y
altanero; con discurso panfletario, cuya fuerza expresiva de protesta revolucionaria radicaba
en la tensión generada en la yuxtaposición semántica incongruente. Su producción se
expresaba a través de la difusión de manifiestos y publicaciones utilizando un estilo nuevo,
insolente, sorprendente, satírico, lírico. Los dadaístas no ‘creaban’ sus obras; fabricaban
objetos; en cuya ‘fabricación’ predominaba el azar, la arbitrariedad y el gusto polémico.
Y continuaba anunciando Tzara Proclamamos el arte como única base de entendimiento (…)
La obra de arte no debe ser la belleza en sí misma, porque la belleza ha muerto (…) Una
obra de arte nunca es bella por decreto, objetivamente y para todos (…) Es necesario animar
el arte con la suprema simplicidad: novedad (…) Nos hacen falta obras fuertes, rectas,
precisas y, más que nunca, incomprensibles (…) No reconocemos ninguna teoría. Basta de
academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales. ¿Sirve el arte para
amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? (…) El nuevo pintor crea un mundo
cuyos elementos son sus mismos medios, una obra sobria y definida, sin argumento. El artista
nuevo protesta: ya no pinta (reproducción simbólica e ilusionista) (…) Toda obra pictórica o
plástica es inútil, que, por lo menos sea un monstruo capaz de dar miedo a los espíritus
serviles (…) Un cuadro es el arte de hacer que se encuentren dos líneas geométricas que se
ha comprobado que son paralelas, hacer que se encuentren en un lienzo, ante nuestros ojos,
53
en una realidad que nos traslada a un mundo de otras condiciones y posibilidades. Este
mundo no está especificado ni definido en la obra, pertenece en sus innumerables variaciones
al espectador. Para su creador la obra carece de causa y de teoría. Orden=desorden, yo=no-
yo, afirmación=negación, éstos son los fulgores supremos de un arte absoluto (…)91.
Melucci aclara que “factores de tipo coyuntural que facilitan (por ejemplo, oportunidades
políticas, la presencia de agentes animadores, el grado de integración, o la crisis del ambiente,
etc.), ciertamente contribuyen a la emergencia de fenómenos colectivos. Pero estos factores
no podrían operar sin la capacidad del actor de percibirlos e integrarlos en un sistema de
interacción y negociación de las orientaciones, respecto a los fines, medios y ambiente de su
acción”92. Melucci se está refiriendo “al desenvolvimiento del proceso de construcción y
negociación del significado de la acción colectiva, como identidad colectiva”93, utilizando el
término ‘identidad’ como identificación previa que proporciona la base para la definición de
expectativas y para el cálculo de los costos de la acción.
Ades explica que Dadá expresaba su frustración, furia, ironía, a través de dos vías:
9 el ataque violento y nihilista en contra del arte y
9 lo lúdico
Béhar y Carassou entienden que el dadaísta podía tomar tres diferentes actitudes:
Seguir destruyendo (pero ¿hasta dónde?)
Contemplar el desastre
Ser como un payaso que se burla de lo trágico
91
92
mayo-agosto, 1991, págs. 357-364, Sección 1: ‘La acción colectiva como producto’, pág. 359.
93
mayo-agosto, 1991, págs. 357-364, Sección 1: ‘La acción colectiva como producto’, pág. 359.
54
Dadá buscaba destruir el lenguaje oral, escrito o plástico, por considerarlo cómplice de la
jerarquía social. Entonces distinguía tres etapas en su ataque:
-Empezar de cero
-Mezclar modos de expresión
-Crear un nuevo lenguaje
Béhar y Carassou distinguen 3 etapas de ese ‘empezar de cero’:
1- Se apropiaron de nuevas tendencias artísticas
2- Hacia 1918; criticaron y rechazaron todas las escuelas literarias, artísticas y filosóficas
3- Dudaron de todo menos de su propia existencia y de lo que creían: reformulación de
Descartes ‘Creo, luego existo’
Pero entonces Béhar y Carassou encuentran dos paradojas en Dadá:
Su denuncia se expresaba con el mismo lenguaje que estaba denunciando: con
producciones, escritos, pinturas, manifestaciones que sólo querían ser protestas
Denunciando formas del lenguaje, fue descubriendo nuevos modos de
expresión, abriendo caminos inexplorados
Béhar y Carassou entienden que la falta de acuerdo entre los dadaístas pronto haría surgir dos
líneas de acción que los iban a dividir entre: quienes estaban a favor de destruirlo todo y
quienes consideraban que la destrucción era sólo una etapa para el surgimiento de un nuevo
orden. Si bien el nihilismo absoluto a largo plazo iba a ser insostenible, también el abandonar
toda negatividad iba a significar renegar de sí mismo. Entonces, Melucci define a la identidad
colectiva como un proceso de construcción interactiva de un sistema de acción donde el actor
55
tiene la capacidad para autodefinirse y definir su ambiente, elaborando expectativas,
evaluando posibilidades y límites de su acción invirtiendo energías emocionales, cognitivas,
discutiendo distintas vías de acción.
Hacia 1913, se estaba desarrollando una especie de ‘protodadaísmo’ en Nueva York,
destacándose la ‘Primera Gran Exposición de Arte Moderno Internacional Show de la
Armada’: donde causaron gran impacto las obras de Francis Picabia y Marcel Duchamp cuyos
títulos eran totalmente arbitrarios, irracionales; que no referían a su representación (VER EN
ANEXOS). Ian Chilvers explica que “el Dadaísmo en Nueva York surgió con independencia
del movimiento europeo y, de hecho, fue simultáneo (…) En general tiende a ser más lúdico y
menos violento que su homónimo europeo (…) Picabia fue el nexo entre el Dadaísmo
europeo y el americano (…)”94. Hans Richter relataba “con tal independencia de Zurich y
desconocido por nosotros hasta 1917-18, se desarrollaba en Nueva York otro proceso cuyos
protagonistas, aunque por razones en principio distintas de las nuestras, se alineaban en el
mismo coro del anti-arte”95. Se estaba gestando esta corriente ‘anti-arte’ en torno al fotógrafo
Alfred Stieglitz, sus revistas (‘Camera Work’ y ‘291’) y su Galería ‘291’ (situada en el
número 291 de la Quinta Avenida de Nueva York): creando el movimiento ‘Photo Secession’
con un grupo de jóvenes fotógrafos donde la fotografía era considerada como arte. Junto a
Duchamp y Picabia (ambos franceses exiliados) en este grupo se destacaba Man Ray
(norteamericano). Duchamp publicaba en Nueva York ‘The Blindman’ y ‘Rongwrong’ y
Picabia editaba la revista ‘391’. Cirlot explica que el primer ‘ready-made’ de Duchamp data
de 1913; ‘La rueda de bicicleta’: se trataba de una rueda invertida, que pertenecía
originariamente a una bicicleta, insertada en un banco (VER EN ANEXOS). Con sus ‘ready-
mades’ Duchamp ponía de manifiesto que “lo artístico es una atribución mental otorgada al
94
Chilvers, Ian: Diccionario del Arte del siglo XX, Editorial Complutense, 2001, Sección: ‘Dadaísmo’, pág. 209.
95
Richter, Hans: Historia del Dadaísmo, Nueva Visión, Bs. As., 1973, Capítulo 2: ‘Dadá-Nueva York 1915-
1920’, Sección: ‘291’, pág. 89.
56
objeto y que para ello, no se requiere más que el acuerdo cómplice entre artista y
espectador”96. Martínez Muñoz aclara que lo que determinaba su valor estético ya no sería un
procedimiento técnico, sino una actitud mental del espectador. Y explica que Duchamp estaba
en contra del virtuosismo técnico y de la belleza estética; significando el ready-made un acto
subversivo que buscaba desacreditar el sistema del arte (VER EN ANEXOS). Además
Duchamp realizaba dibujos mecánicos97, entre ellos se destacó ‘La novia puesta al desnudo
por sus solteros’ o ‘El gran vidrio’98 (VER EN ANEXOS). Cirlot explica que representó el
antimecanismo característico de todos los dadaístas: la máquina es criticada y ridiculizada por
ser destructiva. También se destacaba Picabia en la creación de estos dibujos de objetos
mecánicos, engranajes y absurdas máquinas inútiles, parodiando al género humano,
burlándose de la metáfora sexo-máquina, con títulos contradictorios, irónicos y críticos. Man
Ray inventó sus ‘rayogramas’ (VER EN ANEXOS) y también realizaba collages y ready-
mades como Duchamp.
J. C. Argan99 explica que los dadaístas consideraban que cada persona podía interpretar y
sentir estéticamente: la actividad estética se relacionaba con la libertad de comportamiento ya
que ser artista era ser o hacerse libre (Arte como juego). Gérard Durzoi reflexiona que “…en
el sentido estricto del término no existe la pintura dadaísta. La sustituye el collage (al igual
que assemblage monumental sustituye a la escultura) [‘Assemblage’ = Ensamblajes] (…)
Dadá utiliza en pintura imágenes técnicas ejecutadas de manera mecánica (Picabia, Marcel
Duchamp, Hausmann), y la glorificación sarcástica de la máquina (…) El accidente es
96
Martínez Muñoz, Amalia, op. cit., Sección: ‘Apogeo y declive del movimiento dadaísta’, pág. 68.
97
Ades comenta que Duchamp y Picabia para 1911 habían visto una obra de teatro de las ‘Impressions
dÁfrique’ de Raymond Roussel; de gran humor absurdo donde aparecen objetos y máquinas destacándose una
en particular que pinta automáticamente una obra de arte activada por la energía solar. Esta desmitificación del
mundo del arte y la destrucción del orden a través del absurdo influenciaron a ambos reforzando sus mismos
objetivos.
98
Esta obra enigmática, realizada en vidrio entre 1915 y 1923, abandonada sin finalizar, representaría una
especie de ‘máquina del amor’ donde la parte superior pertenece a la novia y la inferior, a los solteros, las piezas
se ven tridimensionales pero a la vez transparentes por la superficie vidriada.
99
Argan, J. C.: El arte moderno: Del Iluminismo a los Movimientos contemporáneos, Ediciones AKAL, 1998.
57
elevado al nivel de procedimiento estilístico… (…)”100. El crítico de arte Arturo Schwarz
considera que el nihilismo dadá (su lado negativo) se manifestó principalmente en los
escritores y que los pintores expresaron el carácter más positivo del movimiento: “…lo que
pudo ridiculizar Dadá fue el arte del conformismo tradicional. En su pasión innovadora, Dadá,
por el contrario, formuló las premisas del arte del porvenir, librándolo de toda traba moral,
material y formal”101. Dadá siempre atacó la concepción del arte establecido, sus apariencias
externas pero jamás su esencia: el arte como actividad y expresión inherente a todo individuo,
como origen y única base de entendimiento común a la humanidad. No puede dudarse de la
existencia del arte, del acto de crear. Dadá buscaba transformar la poesía en acción y de esta
manera soldar arte y vida, fractura que ya había sido vislumbrada por Van Gogh y Rimbaud.
Para poder fusionar poesía y vida los dadaístas consideraban que había que terminar con la
literatura. La poesía como el arte es una facultad inherente al individuo. Dadá buscaba llegar a
diluir el arte en el flujo de la vida transformándola: este era el objetivo de los ready-mades, de
los antipoemas y de las antipinturas. Dadá buscaba romper con los géneros artísticos y
literarios y fusionarlos: el cuadro-manifiesto-foto, poesías dibujadas, el grabado tipográfico y
poemas fonéticos (VER EN ANEXOS). Dadá se centraba en la duda, lo relativo y lo
subjetivo. Los dadaístas dejaron entrar en la creación al azar, al hallazgo, al encuentro. El
creador era libre de aceptar entre las varias posibilidades que el azar ofrecía combinando e
integrando nuevos y diversos materiales (como el de desecho y objetos, elementos ‘reales’) en
la obra de arte. Dadá buscaba la espontaneidad, confundiendo lo escrito con lo oral, lo gestual
con lo visual, lo mimético con lo imaginario (‘Arte total’). Por lo tanto, la obra dadá se
caracterizaba por ser indefinible e inclasificable. Al buscar abrir el arte a la vida, daban paso a
lo heterogéneo, lo efímero y lo caótico: la ambigüedad Dadá como reflejo de la ambigüedad
100
Durzoi, Gérard: Diccionario Akal de Arte del siglo XX, Ediciones Akal, 1997, Sección: ‘Dadaísmo’, pág.
164.
101
Schwarz, Arturo: “Dadá: mouvement en mouvement”, en “Dada 1916-1966”, p.20, citado en Béhar, Henri y
Carassou, Michel, op. cit., Primera Parte, Sección: 1. ‘Una revuelta necesaria’, Apartado: ‘El escándalo por el
escándalo’, pág. 38.
58
humana. De Micheli entiende que con su activismo provocador Dadá buscaba llenar el vacío,
la angustia, la desesperación y el asco que les provocaba la guerra y postguerra, como un
modo de sentirse vivos. Casullo entiende que Dadá interpretaba al mundo de posguerra desde
una visión nihilista: pérdida de sentido de todo discurso. Dadá llevaba al extremo,
radicalizaba esta pérdida de sentido. Ball afirmaba “Dadá es una gran payasada. Puesto que
nuestra época apunta a la destrucción de todo lo más noble y mejor de la vida, el dadaísta
corteja el absurdo, ama toda clase de disfraz, juego o engaño. El dadaísmo lucha contra la
angustia de los tiempos y la embriaguez de la muerte”102. Argan entiende que el arte se
convierte en un sin-sentido que utiliza cualquier instrumento y materiales: “…es el sin-sentido
del sin-sentido, pero positivo porque el comportamiento del mundo, que pretende ser lógico
es insensato, es un sin-sentido negativo y letal. Pero también el sin-sentido, la casualidad,
pueden tener coherencia y rigor. Privado de un fin y desvalorizado, el arte no es más que un
signo de existencia pero significativo, porque todo lo que hay alrededor de él es muerte”103.
Béhar y Carassou comentan que los dadaístas de Zurich veían en la Revolución Rusa una
esperanza que pondría fin a la Guerra. Sin embargo, De Micheli aclara que no estaban
comprometidos en el campo de acción revolucionaria, como si lo estaban los dadaístas
alemanes que se unieron a la Liga Espatarquista; y muchos de ellos, tanto en Berlín como en
Colonia, participaron de luchas callejeras. El pintor y poeta dadaísta Johannes T. Baargeld (su
verdadero nombre era Alfred F. Gruenwald) fundó el Partido Comunista de Renania. En
Zurich el movimiento Dadá duró hasta 1919 pero sus repercusiones fueron mucho más
amplias. En Zurich, en el Cabaret Voltaire se destacaba el desarrollo del lenguaje provocador
escrito y oral. Sus espectáculos se componían de la percusión de diversos objetos, bailes de
102
Giménez Frontin, J. L.: El Surrealismo. En torno al movimiento bretoniano, Editorial Montesinos, Biblioteca
Divulgación Temática, 1983, Parte 1: ‘La larga marcha hacia el surrealismo’, pág. 33.
103
Argan, J. C., op. cit., Sección: ‘Dadá’, pág. 324.
59
influencia africana y de recitado de poemas, destacándose los poemas simultáneos y los
poemas estáticos (VER EN ANEXOS). Estas interpretaciones colectivas implicaron además
del texto y la voz, trajes y máscaras, integrando las diferentes artes. De Micheli explica que el
Dadaísmo en Zurich se caracterizaba por su violenta negación intelectual, llegando al extremo
de la negación absoluta de la razón (Nihilismo). Ball planteaba liberar al lenguaje en poesía
como se libera al objeto en la pintura. Elger comenta que Ball inventó los ‘poemas fónicos’
que luego se convirtirían en la principal forma de expresión dadaísta: sonidos puros (Poemas
fonéticos y bruitistes) (VER EN ANEXOS). Los dadaístas combatían el vocabulario
convencional y la lógica por ser productos sociales. Se trataba de prescindir del lenguaje por
estar corrompido. Se buscaba la libertad de las palabras. Otra técnica utilizada por los
dadaístas de Zurich era el poema creado al azar y Tzara daba las instrucciones para poder
componerlo (VER EN ANEXOS). Bürger compara el aspecto de receta que tienen estas
instrucciones con las que posteriormente Breton indicaría para los textos automáticos (VER
EN ANEXOS). Utilizaban el collage y el fotomontaje para crear imágenes siguiendo el
procedimiento del poema creado al azar (Juegos de palabras de Tzara). ‘Liberar las palabras’
Tzara llama a esto la ‘espontaneidad dadá’: libertad creadora de dejarse llevar por el torrente
verbal, entregándose a la capacidad de invención; ‘Poesía automática’ la iban a llamar
posteriormente los surrealistas. Escritura automática, escrituras libres, automatismo verbal,
asociación de ideas. Este procedimiento luego sería trasladado al ámbito plástico con el
nombre de ‘Fatagaga’: para 1919, en Colonia, Arp se lo enseñaría a Ernst; se trataría de obras
en colaboración donde intervenía la espontaneidad y el azar.
Luego de la guerra, los dadaístas de Zurich se dispersaron difundiendo el Dadá por toda
Europa. Béhar y Carassou destacan que se diferenciaba de las demás vanguardias artísticas
por haber logrado un gran eco internacional: Zurich, Berlín, Hannover, Colonia, Nueva York,
París. Ades señala el cambio radical que había producido la llegada de Picabia a Zurich para
60
1918: los dadaístas al conocerlo se sintieron profundamente influenciados por su magnetismo,
su descreimiento en el arte y su opinión sobre la falta de sentido de la vida, y sobre todo tiñó
de nihilismo al ‘Manifiesto Dadá 1918’ de Tzara; manifiesto que posteriormente seduciría a
Breton. Es en la revista ‘Dadá 3’ donde apareció publicado este manifiesto; sellando el
encuentro entre los dadaístas de Zurich con Picabia y la unión con el grupo de europeos
refugiados en Nueva York desde 1915. En 1919 se produjo el encuentro de Picabia, Arp y
Tzara en Zurich. Así como Picabia unió al grupo de Zurich con el de Nueva York y París,
Huelsenbeck fue quien conectó al grupo de Zurich con Berlín desde finales de 1916. Melucci
entiende que “el proceso de construcción, adaptación y mantenimiento de una identidad
colectiva refleja siempre dos aspectos: la complejidad interna del actor (la pluralidad de
orientaciones que le caracterizan) y las relaciones del actor con el ambiente (otros actores, las
oportunidades y restricciones)”104. Entonces, Martínez Muñoz explica que “una vez finalizada
la guerra, el dadaísmo se articula en dos grandes ramas, la alemana, con núcleos en distintas
ciudades, que progresivamente se distanciará de los presupuestos iniciales para seguir un
camino de características propias, y la francesa, que continúa el camino emprendido en
Zurich. París fue el lugar de reencuentro para gran número de dadaístas (…) Picabia, Man
Ray y Max Ernst, entre otros, se habían unido a ellos en la difusión del dadaísmo desde la
capital francesa, y Tzara se trasladó allí en 1920, siendo recibido con un gran homenaje”105.
Patrick Waldberg106 coincide con Hans Richter en calificar al período 1916-1918 como de
incubación de Dadá; destacando su apogeo a partir de 1918: en Zurich con la dupla Tzara-
Picabia conjuntamente con el trío Arp-Ernst-Baargeld en Colonia. Melucci explica que “la
identidad colectiva es, por tanto, un proceso, a través del cual los actores producen estructuras
cognoscitivas comunes que les permiten valorar el ambiente y calcular los costes y beneficios
104
Abierta, Nº 69, 1994, Sección 3: ‘El compromiso individual: Expectativas, identidad y acción’, pág. 172.
105
Martínez Muñoz, Amalia, op. cit., pág. 66.
106
AA.VV., op.cit., Sección: ‘Dadá o la función repulsa’ por Patrick Waldberg, pág. 1179.
61
de la acción: las definiciones que formulan son, por un lado, el resultado de interacciones
negociadas y de las relaciones de influencia y, por otro lado, el fruto del reconocimiento
emocional (…) La identidad colectiva así definida propone la exploración de una dimensión
analítica clave en el caso del análisis sociológico de los fenómenos colectivos. La estabilidad
o variabilidad, la concentración o difusión, la integración o fragmentación de tal dimensión
variará dependiendo del grado de estructuración del fenómeno colectivo (según una escala
ideal continua que se moviese desde la pura agregación a la organización formal) (…)”107.
Entonces, el Dadaísmo se propagaba por toda Europa, adquiriendo gran importancia en
Alemania: en Berlín, Colonia y Hannover; el Dadá se caracterizaba por estar más politizado al
experimentar el contacto directo con la guerra. Hacia 1918, en Alemania estallaba la
revolución: huía el emperador Guillermo II y se instauraba la República de Weimar. Durzoi
explica que a partir de 1918, Zurich y Berlín se relacionaron; se conectaron con la llegada de
Huelsenbeck a Berlín. Huelsenbeck lee su discurso ‘Première allocution dada en Allemagne’:
“ ‘La velada de hoy -…en enero de 1918 en el gabinete artístico I. B. Newmann- está
concebida como señal de simpatía hacia el dadaísmo, una nueva corriente artística
internacional fundada en Zurich hace dos años’. En los meses posteriores, Johannes Baader,
Georges Grosz, Raoul Hausmann, Hannah Höch y John Heartfield [su verdadero nombre era
Helmut Herzfelde], entre otros, se unieron al movimiento”108. Los dadaístas berlineses
expresaron su oposición a la guerra, al gobierno de Weimar y a la burguesía conservadora.
Cirlot destaca a los dadaístas berlineses por ser los más comprometidos políticamente con la
extrema izquierda en las revueltas sociales de posguerra, pero esto llevó: a los comunistas a
desconfiar de ellos considerándolos antiartistas y, a la burguesía, a tildarlos de bolcheviques.
El 12 de abril de 1918, Huelsenbeck y Hausmann organizaron ponencias y presentaron el
primer manifiesto del movimiento en Berlín y la fundación del Club Dadá: ¿Qué es, pues, el
107
108
Elger, Dietmar, op. cit., Parte 3: ‘Berlín - Dadá es un negocio que marcha bien’, pág. 15.
62
dadaísmo? La palabra Dada simboliza la relación más primitiva con la realidad que nos
rodea: con el dadaísmo una nueva realidad toma posesión de sus derechos (…) Por primera
vez, el dadaísmo no se sitúa de manera estética ante la vida (…) Estar en contra de este
manifiesto significa ‘ser dadaísta’109. Hausmann, Huelsenbeck y el músico ruso Jefim
Golyscheff desarrollaron el manifiesto publicado en ‘Der Dada’ para junio de 1919 ‘Qué es el
dadaísmo y qué pretende en Alemania’: donde exigían la unión internacional basándose en un
comunismo radical. Transformaron al collage en fotomontaje conectándolo con la vida real,
como arma polémica (VER EN ANEXOS). De Micheli considera que con los fotomontajes se
había logrado esa fusión entre arte y vida tan ansiada por Dadá; inmerso en la crónica diaria,
en las paredes de la ciudad. Los dadaístas berlineses criticaban al Dadá de Zurich y se
llamaban a sí mismos ‘Monteure’ (‘montadores’ o ‘ajustadores’), destacándose en el aporte
del fotomontaje Hausmann, Heartfield y Höch. Grosz con sus caricaturas; Hertzfelde con sus
artículos satíricos y Heartfield con sus fotomontajes; denunciaban a la burguesía y a sus
representantes en el régimen de Weimar. Dadá duró en Berlín sólo de 1918-20, ya que la
mayoría de sus promotores adhirieron al Partido Comunista (PC) y, para 1919, Tzara se
trasladará desde Berlín hacia París.
Hausmann había conocido a Kurt Schwitters a fines de 1918 y le había propuesto su admisión
al Club Dadá, pero a Huelsenbeck no le había caído bien su personalidad; acusándolo de
oportunista y mercantilista. Para el verano de 1918, Schwitters ya se había unido al círculo
‘Der Sturm’ que le ofreció refugio artístico en Hannover luego del rechazo del Club Dadá.
Schwitters englobaba toda su obra bajo el nombre de ‘Merz’: esculturas merz, poesía merz,
arquitecturas merz (VER EN ANEXOS). Schwitters fue el máximo representante dadá en
Hannover, pero siempre fue rechazado por los dadaístas berlineses por motivos políticos.
Schwitters se identificaba más con los dadaístas de Zurich a quienes él mismo calificaba de
109
Huelsenbeck, Richard: “Primer Manifiesto Dadaísta”; se imprime en Berlín para 1918. Fragmentos extraídos
de De Micheli, Mario, op. cit., Parte 5: ‘Dada en Alemania’, pág. 162.
63
dadaístas ‘medulares’, en contraposición a los dadaístas ‘superficiales’. Y clasificaba dentro
de los ‘medulares’ a Arp, Tzara, Picabia y al escultor Alexandre Archipenko. Schwitters era
amigo y compartía actividades con Hausmann y Höch. Richard Sheppard110 coincide con
Schwitters quien distinguía en Berlín dos grupos de dadaístas: los que consideraban que
‘Dadá era un arma política’ y los que consideraban que el ‘comunismo era un arma dadá’.
Sheppard, profundiza esta distinción, agrupando:
• Los ‘dadaístas-marxistas’: Wieland Hertzfelde, su hermano John Heartfield y George
Grosz, como conformando el grupo influenciado por la ideología marxista (‘Dadá
como arma política’); dejaron de participar en el Club dadá luego de la ‘Gran Feria’ de
1920 y actuaron en el PC
• Los ‘dadaístas-anarquistas’: Huelsenbeck, Hausmann y Johannes Baader, como
integrando el grupo influenciado por la ideología anarquista (‘Comunismo como arma
Dadá’). No aceptaban una dictadura del proletariado
Pero Sheppard aclara que ambos grupos fueron apolíticos hasta fines de 1918; fecha en que
Grosz, Hertzfelde y Heartfield se afiliaron al Partido Comunista Alemán (KPD); cuando este
partido se había separado del Partido Socialista. Béhar y Carassou entienden que fueron
empujados hacia lo política por la coyuntura y su actuación se relacionaba más a la de
francotiradores conservando su independencia individual, antes que miembros organizados.
Elger comenta que en Colonia, las actividades del grupo se limitaron al trío Ernst, Baargeld y
Arp. Se destacaba Ernst como creador del ‘collage’ (con ilustraciones ensambladas) y del
‘frottage’ (que originaban diversas texturas) (VER EN ANEXOS). De Micheli considera que
fue determinante el aporte de Ernst en el fotomontaje dadaísta y sus collages fueron
110
Sheppard, Richard: “Dada and Politics”, “Journal of European Studies”, vol. IX, 1979, pp. 51, citado en
Béhar, Henri y Carassou, Michel, op. cit., Primera Parte: ‘La subversión Dadá’, Sección 2: ‘Dadá y la política’,
Apartado: ‘Alemania: el baile sobre el volcán’, pág. 45.
64
premonitorios del Surrealismo111. De Micheli explica que lo casual y lo absurdo dadaísta ya
estaban abriendo camino a la fantasía; a la realidad metafísica. Ernst en esta época conoció las
litografías ‘Fiat Modes’ de De Chirico que ejercieron gran influencia en él. Simón Marchán
Fiz112 explica que el grupo Dadá de Colonia sintonizaba con el de Zurich y luego se integraría
al de París. García de Carpi destaca la aportación plástica de Arp y Sophie Taeuber (luego su
esposa): construían obras con líneas simples, relieves y collages geométricos utilizando todo
tipo de materiales como madera, recortes de periódicos, etc. Su método era el dejar caer
papeles al azar y luego pegarlos. Estas obras de Arp de formas abstractas y relieves
policromos planos se irían acercando a lo que luego sería el Surrealismo. Arp fue uno de los
principales artistas dadá junto a Ernst.
Elger comenta que para 1919, regresaron de Nueva York Picabia y Duchamp y, dos años
después, Man Ray. Arp llegó a París para 1920. Tanto para Arp primero, como para Ernst,
que lo seguiría para 1922, Colonia significó un alto en el camino hacia París. Picabia animó a
Tzara para que transfiriera a Dadá en Francia. Tzara llegó a París a comienzos de 1920. Elger
marca el fin definitivo del dadaísmo en Zurich con la partida de Tzara hacia París. De Torre
destaca el apogeo de Dadá de marzo a junio de 1920 consolidándose París como central, y
propagándose hacia Ginebra, Madrid, Roma y Nueva York.
Breton relata que Tzara llega a París como un Mesías. Para esa época ya estaba funcionando
el grupo Dadá de París conformado por: Breton, Picabia, Louis Aragon, Paul Eluard, Phillipe
Soupault, Ribemont-Dessaignes, Péret, entre otros. Elger entiende que en París, el Dadaísmo
fue principalmente literario, desarrollando múltiples publicaciones (VER EN ANEXOS). Para
1917, Breton junto a Apollinaire ya habían leído la revista ‘Dada’. Y en el año 1919 el trío
Aragón, Breton, Soupault; habían fundado una revista antiliteraria a la que llamarían
111
Para 1919, Ernst quedó sorprendido después de ver un catálogo ilustrado: elementos distantes, absurdos que
le intensificaron unas visiones alucinatorias contradictorias, imágenes dobles, múltiples que se superponían
(planos desconocidos no convenientes).
112
Marchán Fiz, Simón: Summa artis. Historia general del arte. Las vanguardias históricas y sus sombras (1917-
1930), Volumen XXXIX, Editorial Espasa Calpe, Madrid, 1995.
65
sarcásticamente ‘Littérature’ (‘Literatura’): dando a conocer las ‘Lettres de guerre’ (‘Cartas de
guerra’) de Jacques Vaché; quien ejerció gran influencia entre los dadás parisinos, amigo
personal de Breton. Breton era estudiante de medicina, amante de la poesía y trabajando como
médico asistente en el departamento de neurología del hospital de Nantes conoció a Vaché
(herido de guerra). Breton lo calificaba de ‘protodadaísta’ por su personalidad excéntrica,
destructiva, irónica y su gran sentido del humor: sería quien anticipara el espíritu dadá;
determinando el pensamiento de Breton, sobre todo, luego de su muerte en 1918 (Se suicida
por sobredosis de opio). Breton leía a Freud, estaba interesado por los sueños y tomaba notas
de las asociaciones mentales de los dementes. Para 1917 Breton viajó a París donde conoció a
Apollinaire y a Soupault. Durante las guardias en el hospital psiquiátrico ‘Val-de-Grâce’
conoció a Aragon con quien compartía estudios de medicina y el interés por la literatura. Para
1918, Breton conoció a Eluard. Todos ellos, excepto Breton, pasaron por la terrible
experiencia de luchar en el frente.
Es entonces que, con la llegada de Tzara, en París empezaron las manifestaciones dadaístas.
Ades comenta que el 23 de enero de 1920 se produjo la primera manifestación Dadá en el
Palais des Fêtes, convocándose a una charla anunciada como ‘La crisis del cambio’ en la que
asistieron pequeños comerciantes. Pronto se convirtió en una charla de literatura; la audiencia
desalojó el lugar y luego Breton presentó pinturas de Picabia: un gran lienzo con las
inscripciones ‘arriba’ en la parte de abajo y ‘abajo’ en la parte de arriba, y al pie del cuadro la
obscenidad escrita en rojo ‘L.H.O.O.Q’113. Este insulto provocó gritos en el auditorio. A
continuación se presentó una cubierta llena de inscripciones con el título ‘Riz au nez’ que
Bretón borró rápidamente. Y la velada culminó con la llegada de Tzara al escenario: leyó el
último discurso de León Daudet en la Cámara de Diputados, mientras Breton y Aragon hacían
113
Leídas en francés ‘L.H.O.O.Q.’ provoca un obsceno juego de palabras que fonéticamente significa la
grosería: ‘Elle a chaud au cul’, que podría traducirse como ‘Ella está excitada sexualmente’. ‘L.H.O.O.Q.’
corresponde al título insolente del ready-made rectificado de 1919 en una reproducción de ‘La Gioconda’ de
Leonardo Da Vinci a la que Duchamp añade bigote y barba, burlándose de su veneración (VER EN ANEXOS).
66
sonar unas campanas. El auditorio reaccionó violentamente. Guillermo De Torre114 explica
que el 5 de febrero del mismo año (1920), ‘Littérature’ organizó la ‘Primera velada en el
Salón de Independientes’: se anunciaba la presencia de Charlie Chaplin, treinta y ocho
conferencistas y lectura de manifiestos. Pero Picabia expuso un dibujo en un pizarrón que
borró inmediatamente y Tzara al subir al estrado leyó un recorte de diario en voz baja
mientras sonaban unos timbres ruidosos que anulaban su voz. El público gritaba indignado y
terminó todo en escándalo. Hubo otras dos veladas ese mismo año que De Torre destaca: la
del 27 de marzo, en la ‘Maison de l’ Oeuvre’ y la última manifestación de la temporada el 26
de mayo fue el ‘Festival Dadá’ en la Sala Gaveau. Béhar y Carassou reflexionan que el
público ya se había acostumbrado a estas veladas y manifestaciones escandalosas con sainetes
y ‘sketches’ que ya no sorprendían; con su repetición se perdía su poder destructivo.
Béhar y Carassou explican que los dadás parisinos compartían un espíritu individualista
nihilista exacerbado: rechazando toda política115 (incluida la antiburguesa), todo orden y toda
jerarquía. Negaban las soluciones políticas porque lo que buscaban era la libertad absoluta del
ser humano como creador que y se lograra así la fusión con el fluir de la vida. Consideraban
que los valores reducían la libertad del hombre; reivindicando la total libertad individual. Pero
Béhar y Carassou comentan que la prensa los confundía considerándolos bolcheviques. Dadá
sólo duró sólo dos años en París. Ya para 1920 los conflictos internos al movimiento lo fueron
desintegrando: las diferencias irreconciliables se dieron entre los viejos dadaístas como Tzara
114
De Torre, Guillermo: Historia de las literaturas de vanguardia, Tomo I, Colección universitaria de bolsillo
Punto Omega 117, Ediciones Guadarrama, Lope de Rueda 13, Madrid, 1971.
115
Hans Arp, Kurt Schwitters, Tristan Tzara, Théo van Doesburg y Chr. Spengemann, afirmaban: El arte es una
función espiritual del hombre, cuya finalidad es liberarle del caos de la vida (tragedia) (…) El arte, como
nosotros lo deseamos, no es ni proletario ni burgués, ya que desarrolla fuerzas que son suficientemente
poderosas como para influir en toda la cultura, en lugar de dejarse influenciar por circunstancias sociales. El
proletariado es un estado que debe superarse, la burguesía es un estado que debe superarse (…) El comunismo
es ya una cuestión burguesa, al igual que el socialismo de una mayoría, que es lo mismo que el capitalismo,
bajo una forma nueva. La burguesía emplea al aparato del comunismo -que no fue inventado por el
proletariado, sino por los burgueses- como un ‘medio renovador’ para su propia compleja cultura (Rusia) (…)
En contraposición, nosotros preparamos la obra de arte total que se halla por encima de todos los anuncios, ya
sean de vino espumoso, dadá o de la dictadura comunista. Fragmento extraído del “Manifiesto del arte
proletario”, La Haya, 6 de Marzo de 1923, citado en Cirlot, Lourdes, op. cit. Capítulo 5: ‘Dadaísmo’, pág. 83-84.
67
y Picabia con el grupo francés más joven, entre los que estaba Breton. Béhar y Carassou
caracterizan al Dadaísmo como un movimiento atípico, de contornos inciertos, abierto a
todos, sin un jefe, no existía jerarquía, ni programa definido que marcara el rumbo a seguir.
Dadá era efímero voluntariamente, sin estrategia a largo plazo. Esta “ausencia de doctrina, de
líder y de disciplina, al mismo tiempo que su internacionalismo, hacían del grupo dadá una
contrainstitución poderosa y original, que favorecía la exaltación de todos los
individualismos. Pero ahí residía también la debilidad del grupo. Las individualidades
extremadamente fuertes que reunía podían encontrar múltiples ocasiones de enfrentarse, más
allá de las motivaciones comunes”116. De Torre explica que “en el curso de 1921 las
disconformidades sin objeto de los dadaístas comienzan a presentar ciertas finalidades
concretas. A este nuevo sesgo corresponde el proceso a Maurice Barrès (…) Les ofendía que
aquél gran escritor -al que, en el fondo, Aragon y Breton seguían admirando…-les hubiera
traicionado, les irritaba que…se hubiese convertido en un nacionalista predicador del
belicismo (…) Con este acto Breton desplazaba a Tzara y a los demás pasando a asumir las
iniciativas del dadaísmo, se cambia así lo bufonesco en trágico (sin que el primer carácter
desaparezca) (…) Breton había ya preconizado la necesidad de ‘pasar a las vías de hecho’,
transformando a Dadá en ‘una sociedad secreta’…encargada de hacer imposible la vida de
ciertos personajes conocidos e importantes. De esta suerte se constituyeron en tribunal para
juzgar a Maurice Barrès, ‘acusado de crimen contra la seguridad del espíritu’”117. En esta
agresiva farsa, faltó la presencia del propio acusado (que se fue de París ese mismo día) y fue
reemplazado por un maniquí caracterizado. Esta ceremonia que parecía una sátira, atrajo a
mucho público generando indignación. Giménez Frontin caracteriza al año 1921 como “…el
año del histórico proceso de Maurice Barrès, primera chispa de la rotura de relaciones entre
Breton y Tzara. La iniciativa, por supuesto, era de Breton. Se trataba…de un simulacro de
116
Béhar, Henri y Carassou, Michel, op. cit., Sección 3: ‘La fuerza del grupo’, Apartado: ‘Amenazas y
fragilidades: tendencias autodestructivas’, pág. 185.
117
De Torre, Guillermo, op. cit. Parte 4: ‘Dadaísmo’, Sección: ‘El proceso a Barrès’, pág. 350-351.
68
juicio a la obra y persona de Barrès… (…) Tzara, apoyado por Picabia, se opuso (…) porque
intuía en el proyecto de Breton una voluntad inquisitorial y una seriedad trascendente…”118.
De Torre señala que luego de este hecho, el dadaísmo perdería fuerza y cohesión por las
discusiones internas y divisiones que se fueron generando. Ya se haría imposible la
continuidad del dadaísmo como gran burla. De Torre entiende que lo colectivo dio paso a
ímpetus individuales y vanidades mutuas. Melucci comenta que “el progreso en la reflexión e
investigación dentro de los ámbitos sociológicos y psicológicos nos lleva a considerar los
fenómenos colectivos como resultado de múltiples procesos que favorecen o impiden la
formación y el mantenimiento de las estructuras cognoscitivas y los sistemas de relaciones
necesarios para la acción (…) El fenómeno colectivo es, de hecho, producto de procesos
sociales diferenciados, de orientaciones de acción, de elementos de estructura y motivación
que pueden ser combinados de diversas maneras”119. Y explica que “la forma ‘organizacional’
de la acción es la manera en la cual el actor colectivo intenta dar una unidad aceptable y
duradera a este sistema sometido a tensión constante. De hecho, la acción colectiva se
enfrenta a múltiples requisitos. No es nunca la simple expresión de una intención propositiva,
sino que se construye mediante los recursos disponibles para los actores y de acuerdo con las
posibilidades/obstáculos provistos por un determinado ambiente”120. Aclara que “esta
construcción social de lo ‘colectivo’ está continuamente trabajando cuando se da una acción
colectiva; un fracaso o ruptura de ese proceso hace imposible la acción”121.
Ades destaca la exposición de collages de Ernst de 1921 en París como de suma importancia
para el futuro desarrollo del surrealismo: Breton, Aragon y los demás dadaístas vieron en sus
118
Giménez Frontin, J. L., op. cit., pág. 34-35.
119
Capítulo 2: ‘Identidad y movilización en los movimientos sociales’, Sección: ‘La acción colectiva como sistema
multipolar’, pág. 56-57.
120
121
‘La acción colectiva como producto’, pág. 44.
69
collages una imagen poética coincidente con sus ideas de búsqueda de una fórmula positiva
que superara a Dadá. Entonces De Torre marca al año 1921 como finalización del apogeo y
comienzo de la decadencia del movimiento Dadá: las manifestaciones colectivas ya no
tuvieron la misma afluencia de público como en la primera época, una vez aplacada la
curiosidad. Además para ese momento se hizo pública la escisión que venía dándose a pesar
de la aparente solidaridad. Iban surgiendo diferencias quedando muy debilitado el grupo y
Picabia se fue alejando: en su opinión, Dadá sólo existió entre 1912 y 1916, antes de su
aceptación por el público. Elger marca como el período de actividad del movimiento dadaísta
entre 1916 y comienzos de los años veinte (aproximadamente hasta 1922 en París). Cirlot
marca la desaparición del dadaísmo aproximadamente hacia 1923, debido a los grandes
desacuerdos entre el grupo que seguía a Breton y el que seguía a Tzara. Ya se empezaba a
vislumbrar el germen del Surrealismo que necesitaba expandirse. Giménez Frontin considera
que hacia 1922, ya el grupo se comenzaba a disolver por las fuertes internas entre las diversas
posturas sostenidas. Además se iban sumando hechos que fueron fomentando su disolución:
-El frustrado ‘Congreso de París para la determinación de direcciones y la defensa del espíritu
moderno’, que iba a celebrarse para 1922, promovido por Breton: Tzara renuncia a su
participación por considerar que Dadá no era moderno
-El escándalo de Eluard y Breton durante la representación de una farsa de Tzara ‘Le coeur à
gaz’ (‘Corazón de gas’)/‘Soirée du Coeur à Barbe’ (‘Corazón barbudo’) en el Teatro Michel
de París, el 6 de julio de 1923: Los actores atacaban al arte moderno; esto produjo la
indignación de Breton; quien interrumpió la representación agrediéndolos (De Torre explica
que este escándalo superó a las anteriores veladas ya que fueron los mismos dadaístas que se
pelearon en el escenario y finalizando con la entrada de la policía)
-La carta anónima injuriosa que recibió Tzara
70
-El episodio del mozo del café ‘Certà’ del pasaje de la Ópera en el centro de París, donde se
reunían periódicamente: Cierto día, un mozo olvidó su billetera y los dadaístas la tomaron y
comenzó una fuerte discusión moral sobre qué hacer con ella; si quedársela o devolverla;
Eluard se la quedó y al día siguiente la billetera fue devuelta; por esta actitud fue duramente
acusado. En opinión de De Torre, este último hecho daba cuenta de la imposibilidad del
Dadaísmo de pasar al plano fáctico, real. De esta manera, Martínez Muñoz explica que el
grupo francés se disolvería por profundas y agresivas desavenencias principalmente entre
Breton y Tzara: “mientras que el primero abandonaba el nihilismo para construir una doctrina
que desembocaría en el Surrealismo, Tzara persistía en el convencimiento de que la protesta
era medio y fin en sí mismo. Pero el final de Dadá estaba contenido en el mismo espíritu que
encarnaba, no podía prolongarse más allá de esa coyuntura de crisis bélica de la que era
manifestación”122. De Torre reflexiona que “aún reconociendo lúcidamente desde el primer
momento, su efimereidad, Dadá, llegado el trance final, no lo encaró de frente, buscando
también su prolongación por otras vías: en lo exterior, adquirió la piel del Superrealismo123
(…) Dadá bien pudiera representar sustancialmente un momento extremado de la oscilación
entre dos polos del espíritu permanentes. Destrucción y construcción (…)”124. Ribemont-
Dessaignes consideraba que “Dadá se cogía los dedos en los engranajes de la literatura, como
un verdadero movimiento literario. Tal es la marcha de toda construcción del espíritu, aunque
parezca consagrada a destruir. No hay revolución que no acabe por coagularse en un orden
nuevo”125. Breton afirmaba que “Dadá no subsistirá más que dejando de ser”126. En París,
Soupault le dijo a De Torre; en 1922: “Dadá no ha muerto por la sencilla razón que no puede
morir, o, si usted quiere, porque no ha existido nunca. Dadá no ha querido probar nada. Ha
suscitado muchas cóleras y muchas risas pero nadie ha podido definirlo (…) Tzara expresó:
122
Martínez Muñoz, Amalia, op. cit., pág. 67.
123
Al autor le parece más adecuado llamar ‘Superrealismo’ al Surrealismo.
124
De Torre, Guillermo, op. cit., Parte 4: ‘Dadaísmo’, Sección: ‘Para un balance final’, pág. 363.
125
De Torre, Guillermo, op. cit., pág. 358.
126
De Torre, Guillermo, op. cit., pág 359.
71
‘La nada de Dadá tomará siempre cualquier forma, se aplicará a todo y se transformará
siempre’”127. Wenceslao Rambla Zaragozá reflexiona que “la provocación con el continuado
cuestionamiento irónico de su propia posición, no podía eternizarse, pues si bien Dadá había
ridiculizado insolentemente el arte…no había hecho sin embargo una completa apuesta en
positivo, desde su ímpetu creativo, acerca de las posibilidades del ser humano en la creación
artística”128. Elger considera que los dadaístas hacían uso de la sorpresa y del escándalo
previendo la reacción del público y las autoridades: las sesiones dadaístas confundían al
público desembocando en disturbios y tumultos. Por este motivo se prohibían sus
publicaciones, se clausuraban sus exposiciones, se confiscaban materiales y hasta se llegó a
encarcelar a algunos artistas. Pero el público acudía a las veladas dadaístas para entretenerse
con las provocaciones planteadas, que pronto perderían eficacia y dejarían de ser ya
sorprendentes: la sarcástica risa dadá se transformaría pronto en carcajada esperada del
público. Su fracaso se debió a su propio éxito. De Micheli considera a Dadá como un
movimiento de emergencia que no podía prolongarse en el tiempo y era justo que Dadá
matara a Dadá. Y entiende que la repetición significó su muerte y considera que esa era la
verdadera explicación del final del dadaísmo y no las discusiones entre Breton y Tzara.
Waldberg entiende que “…Dadá fue de manera estrepitosa destructivo, brutal, pero al mismo
tiempo etéreo y sutil…fue violento e hilarante, pero no es raro descubrir en él una nota tierna,
más bien melancólica. Dadá es un peligro que se transforma en furor, en tornado”129.
Dawn Ades explica que “el Surrealismo nació de un afán de acción positiva, de empezar a
reconstruir a partir de las ruinas de Dadá. Pues Dadá, al negar todo tenía que terminar por
negarse a sí mismo…y esto llevó a un círculo vicioso del que era preciso salir. Quienes más
127
De Torre, Guillermo, op. cit., pág 360.
128
Rambla Zaragozá, Wenceslao: Principales itinerarios artísticos del siglo XX, Castellón de la Plana:
Universitat Jaume I, 2000, Capítulo 12: ‘Hacia el concepto y otros niveles de conciencia: Dadaísmo y
Surrealismo’, Parte 12.4 ‘Surrealismo’, pág. 169.
129
AA.VV., op. cit., Sección: ‘Dadá o la función repulsa’ Apartado: ‘Difusión por el resto de Europa’, por
Patrick Waldberg, pág. 1206.
72
claramente sentían esto eran los jóvenes franceses reunidos en torno a André Breton. La
inclinación de Breton hacia la formulación de teorías siempre había chocado con el nihilismo
de dadaístas como Picabia”130. Richter considera que “Dadá se aproximaba a una crisis sin
solución. Sus propias armas, la confusión y la provocación, utilizadas con éxito durante seis
años con tanta perfidia, ingenio, sentido y no-sentido, arte y anti-arte, se volvían contra él
mismo (…) …apareció una nueva figura dominante que reemplazó el capricho y la confusión
anteriores por una autoridad y una disciplina estrictas; nos referimos a André Breton (…)
Tzara y Breton se habían convertido en personalidades públicas gracias a Dadá y se hallaban a
la cabeza de una vanguardia parisiense que estaba ocupando un lugar predominantemente en
el mundo literario y artístico de Europa. Lo que estaba en juego era el liderazgo…”131.
Melucci considera que “la construcción de una identidad colectiva se refiere a una inversión
continua y ocurre como proceso. Según se aproxima a formas más institucionalizadas de
acción social, la identidad puede cristalizar en formas organizacionales, sistemas de reglas y
relaciones de liderazgo. En las formas menos institucionalizadas de acción, su caracterización
es la de un proceso que debe activarse continuamente para hacer posible la acción”132.
Georges Sebbag133 comenta que los historiadores le dan al Surrealismo quince años de vida,
entre 1924 y 1939: entre su Primer Manifiesto y la Segunda Guerra Mundial. Y Cathrin
Klingsöhr-Leroy134 especifica que esta experiencia colectiva finalizaría de golpe con la
irrupción del Fascismo que ocasionaría el exilio de muchos de los surrealistas. Cirlot
considera que el movimiento surrealista se inició oficialmente en París para 1924 con la
publicación del ‘Manifieste du Surréalisme’ (‘Primer Manifiesto’) de Breton. Pero entre 1919
130
Stangos, Nikos: Conceptos de arte moderno, Alianza, Madrid, 2000, Sección: ‘Dadá y Surrealismo’ por Dawn
Ades, pág. 105.
131
Richter, Hans, op. cit., Parte 6: ‘Dadá-París 1919-1922’, Sección: ‘Anti-anti y el Congreso de París’, pág.
196-197.
132
133
Sebbag, Georges: El surrealismo. Hay un hombre cortado en dos en la ventana (1918-1968), Colección
Claves, Ediciones Nueva Visión, Bs.As, 2003.
134
Klingsöhr-Leroy, Cathrin: Surrealismo, Editorial Taschen, Madrid, 2004.
73
y 1922, ya venía gestándose en el núcleo dadaísta parisino, conformado por los mismos
miembros que luego pasarían a formar parte del surrealismo: Breton, Louis Aragon, Paul
Eluard y Benjamin Péret.
Fortini135 y García de Carpi coinciden en periodizar el desarrollo del surrealismo
distinguiendo tres fases:
Un primer momento o primera fase entre 1919 y 1925, de articulación y
experimentación del grupo y fundamentos teóricos
Segunda fase, entre 1925 y 1930, de acercamiento al PC y desarrollo de obras
Tercera fase, hacia los años treinta: de difusión internacional, y con la invasión nazi de
Francia exilio del grupo
Breton, junto con Soupault, tomaron el nombre ‘surrealismo’ en homenaje a Guillaume
Apollinaire136 para designar al movimiento; al nuevo modo de expresión. La palabra
‘surrealista’ aparece en el título de su obra ‘Les mamelles de Tirésias’ donde él mismo la
calificaba de ‘drama surrealista’. El ‘surrealismo’ de Apollinaire como nuevo método de
invención literaria que influiría decisivamente en Breton; se trataba de un automatismo
poético: cuando no llegaba la inspiración, Apollinaire aconsejaba escribir cualquier frase y
seguir adelante, de esta manera componía sus ‘poesías-conversaciones’ donde colaboraban
sus amigos que encontraba en el café. Fortini explica que Breton había estudiado la
posibilidad del ‘pensamiento hablado’ y con Soupault ensayaban lo que luego llamarían
‘escritura automática’: una literatura que renunciaba a todo control racional en el proceso de
creación utilizando la técnica del automatismo y el azar. De Micheli destaca la palabra
135
Fortini, Franco: El movimiento surrealista, Editorial Hispanoamericana, México, 1962.
136
Breton relataba: En homenaje a Guillaume Apollinaire, quien había muerto hacía poco (…), Soupault y yo
dimos el nombre de ‘surrealismo’ al nuevo modo de expresión que teníamos a nuestro alcance y que
deseábamos comunicar lo antes posible, para su propio beneficio, a todos nuestros amigos (…) Fragmento
extraído de Breton, André: “Primer manifiesto del surrealismo”; publicado en 1924, citado en De Micheli,
Mario, op. cit., Apartado: ‘Surrealismo’, pág. 313-353.
74
‘automatismo’ como clave de la poética surrealista. Ya se habían hecho presentes en el
dadaísmo la espontaneidad y el automatismo en la receta de Tzara para ‘fabricar’ poesías.
Pero comparando ambos métodos de composición literaria, el automatismo Dadá es menos
psicológico y más mecánico que el automatismo surrealista. El primer mensaje automático:
‘Hay un hombre partido en dos en la ventana’137 (1919). Y la primera obra surrealista: ‘Les
champs magnetiques’ (‘Los campos magnéticos’) escrita por Breton y Soupault (1921). Hacia
fines de 1922, René Crevel, Robert Desnos y Benjamin Péret escribían y dibujaban en un
estado semihipnótico. Le siguieron los relatos de sueños y los escritos dictados durante el
sueño. Consideraban que la inspiración brotaba del inconsciente. Querían encontrar la libertad
psíquica de la invención.
De Micheli coincidiendo con De Torre argumenta que “lo que Dadá no había podido hacer
por su misma naturaleza lo intentó hacer el surrealismo. Dadá hallaba su libertad en la
práctica constante de la negación, el surrealismo intenta dar a esta libertad el fundamento de
una ‘doctrina’. Es el paso de la negación a la afirmación. Muchas de las posiciones dadaístas
137
Breton relataba: Una noche, antes de caer dormido, percibí, netamente articulada hasta el punto de que
resultaba imposible cambiar ni una sola palabra, pero ajena al sonido de la voz, de cualquier voz, una frase
harto rara llegaba hasta mi sin llevar en sí el menor rastro de aquellos acontecimientos que, según las
revelaciones de la conciencia, en aquel entonces me ocupaban, y la frase me pareció muy insistente, era una
frase que casi me atrevería a decir que ‘llamaba a la ventana’. Grabé rápidamente la frase en mi conciencia, y,
cuando me disponía a pasar a otro asunto, el carácter orgánico de la frase retuvo mi atención. Verdaderamente,
la frase me había dejado atónito; desgraciadamente no la he conservado en la memoria, era algo así como ‘Hay
un hombre a quien la ventana ha partido por la mitad’, pero no había manera de interpretarla erróneamente, ya
que iba acompañada de una débil representación visual de un hombre que caminaba, partido por la mitad del
cuerpo aproximadamente, por una ventana perpendicular al eje de aquél (…) Pero, debido a que la ventana
había acompañado al desplazamiento del hombre, comprendí que me hallaba ante una imagen de un tipo muy
raro, y tuve rápidamente la idea de incorporarla al acervo de mi material de construcciones poéticas. No
hubiera concedido tal importancia a esta frase si no hubiera dado lugar a una sucesión casi ininterrumpida de
frases que me dejaron poco menos sorprendido que la primera…(…) En aquel entonces todavía estaba muy
interesado en Freud, y conocía sus métodos de examen, que había tenido ocasión de practicar con enfermos
durante la guerra, por lo que decidí obtener de mi mismo lo que se procura obtener de aquéllos, es decir, un
monólogo lo más rápido posible, sobre el que el espíritu crítico del paciente no formule juicio alguno, que, en
consecuencia, quede libre de toda reticencia, y que sea, en lo posible, equivalente ‘a pensar en voz alta’ (…)
Phillipe Soupault, a quien había comunicado las primeras conclusiones a que había llegado, y yo nos
dedicamos a emborronar papel, con loable desprecio hacia los resultados literarios que de tal actividad
pudieran surgir (…) En conjunto, lo escrito por Soupault y por mí tenía grandes analogías...también había en
aquellas páginas la ilusión de una fecundidad extraordinaria mucha emoción, un considerable conjunto de
imágenes de una calidad (…) Poéticamente hablando, tales elementos destacan ante todo por su alto grado de
‘absurdo inmediato’ (…) Fragmento extraído de Breton, André: “Primer manifiesto del surrealismo”; publicado
en 1924, citado en De Micheli, Mario, op. cit., Apartado: ‘Surrealismo’, pág. 313-353.
75
se mantienen en el surrealismo, lo mismo que muchos de sus gestos, muchas de sus actitudes
destructivas, el sentido general de su rebelión y hasta sus métodos provocadores, pero todo
ello adquiere una fisonomía distinta (…) Si el anarquismo puro del dadaísmo apuntaba
únicamente a los humores irrisorios de su polémica, llegando, todo lo más, a la concepción de
la libertad como inmediato y vitalista rechazo de toda convención moral y social, el
surrealismo se presenta con la propuesta de una solución que garantice al hombre una libertad
positivamente realizable. Al rechazo total, espontáneo y primitivo de Dadá, el surrealismo
opone la búsqueda experimental y científica, apoyándose en la filosofía y en la psicología
(…)”138. García de Carpi considera al Surrealismo como heredero inmediato de Dadá.
Intentando superar su nihilismo, promovía una actitud vital que liberaría al hombre de
restricciones mentales, restituyéndole su unidad, reivindicando lo irracional de la psique
humana. En el ‘Primer Manifiesto’ de 1924, André Breton lo definía de esta manera
SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se
intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real
del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón,
ajeno a toda preocupación estética o moral. ENCICLOPEDIA: Filosofía. El surrealismo se
basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta
la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento (…) Han hecho profesión de fe
de SURREALISMO ABSOLUTO los siguientes señores: Aragon, Baron, Boiffard, Breton,
Carrive, Crevel, Delteil, Desnos, Eluard, Gérard, Limbour, Malkine, Morise, Naville, Noll,
Péret, Picon, Soupault, Vitrac (…) Las palabras y las imágenes se ofrecen únicamente a
modo de trampolín al servicio del espíritu que escucha. Este es el modo en que se ofrecen las
palabras y las imágenes en ‘Los campos magnéticos’, primera obra puramente surrealista
(…) El valor de la imagen está en función de la belleza de la chispa que produce (…) Y del
138
De Micheli, Mario, op. cit., Capítulo 6: ‘Sueño y realidad en el surrealismo’, Parte 1: ‘El problema de la
libertad’, pág. 173
76
mismo modo que la duración de la chispa se prolonga cuando se produce en un ambiente de
rarificación, la atmósfera surrealista, creada mediante la escritura mecánica, que me he
esforzado en poner a la disposición de todos, se presta de manera muy especial a la
producción de las más bellas imágenes (…) Para mí, la imagen más fuerte es aquella que
contiene el más alto grado de arbitrariedad (…)…Lo maravilloso es siempre bello...(…) La
poesía lleva en sí la perfecta compensación de las miserias que padecemos (…) Pierre
Reverdy, escribió: ‘La imagen es una creación pura del espíritu. La imagen no puede nacer
de una comparación, sino del acercamiento de dos realidades más o menos lejanas. Cuanto
más lejanas y justas sean las concomitancias de las dos realidades objeto de aproximación,
más fuerte será la imagen, más fuerza emotiva y más realidad poética tendrá…’139.
Waldberg considera que “lo que habían experimentado individualmente los románticos: ‘El
sueño es una segunda vida’ (Nerval) se hizo objeto de una verdadera revelación colectiva y se
convirtió en el punto de partida de la búsqueda minuciosa de cada instante, con intención de
transformar radicalmente los modos de sentir, de aprehender y de concebir el mundo”140.
Originariamente el surrealismo fue literario destacándose los poetas: Paul Eluard, Louis
Aragon, Benjamin Péret, Philippe Soupault y Antonin Artaud. Luego se sumaron Francis
Picabia, Hans Arp, Man Ray y Max Ernst. Formaron parte del grupo surrealista: Joan Miró,
André Masson y los escritores Michel Leiris, Georges Limbour. De Micheli comenta que
quedaba planteado entonces el problema de la aplicación de este método en el ámbito
figurativo. Es cuando Pierre Naville, director junto a Péret, de la revista ‘Révolution
Surréaliste’ (‘Revolución Surrealista’) en 1925 publicó en sus páginas: ‘no existe ninguna
pintura surrealista’. Y Breton en 1928 le contestó con su ensayo ‘Le surréalisme et la
peinture’ (‘El Surrealismo y la pintura’): afirmando que la obra plástica para poder existir
debía inspirarse en un modelo interior y definiendo a De Chirico como principal surrealista;
139
Breton, André: “Primer manifiesto del surrealismo”; publicado en 1924. Fragmentos extraídos de De Micheli,
140
AA.VV., op. cit., ‘Surrealismo’ por Patrick Waldberg, Apartado: ‘Orígenes’, pág. 1216.
77
citando un escrito suyo de 1914 que anticiparía las ideas surrealistas “para que una obra de
arte sea verdaderamente inmortal, es necesario que salga completamente de los confines de lo
humano: el buen sentido y la lógica la perjudican. De este modo se acercará al sueño y a la
mentalidad infantil. La obra profunda será empujada por el artista a la profundidades más
recónditas de su ser (…) Lo que importa es, sobre todo, liberar al arte de lo que tiene de
conocido hasta hoy: toda idea y todo símbolo deben dejarse a un lado (…)”141. De Micheli
explica que al igual que en la poesía, en el ámbito plástico, se utilizaba una imagen para la
creación surrealista. La imagen surrealista buscaba lo disímil, aproximar hechos o realidades
inconexas, subvertir las relaciones entre las cosas; cuyo objetivo era provocar en el
observador un shock que estimule su imaginación y provoque una crisis de conciencia. Pero
también la pintura surrealista buscaba crear un mundo donde el hombre encontrara lo
maravilloso y pudiera alcanzar su libertad total (Fusión del sueño con la realidad).
Walter Hess comenta que “‘El encuentro casual de una máquina de coser con el paraguas en
una mesa de disecciones’ (Lautréamont) es hoy un ejemplo muy conocido, casi clásico, del
fenómeno descubierto por los surrealistas, según el cual ‘la aproximación de dos (o más)
elementos aparentemente heterogéneos, y en un plano que tampoco les sea habitual, provoca
la máxima ignición poética’”142. Y Max Ernst iba a ser quien explicara como se llegaba a la
creación de la imagen surrealista partiendo esta definición de Lautréamont sobre la ‘belleza
surrealista’: un acoplamiento de realidades inconciliables en un plano no conveniente. Los
‘objetos surrealistas’ se componían siguiendo también ese procedimiento análogo al del
fotomontaje o el collage en Ernst, donde el automatismo se ponía en juego por el impulso de
un ‘objeto hallado’ como ‘provocador óptico’. Los antecedentes de los ‘objetos surrealistas’
podrían encontrarse en Duchamp y Picabia (VER EN ANEXOS). La pintura fue una actividad
141
De Micheli, Mario, op. cit., Capítulo 6: ‘Sueño y realidad en el surrealismo’. Parte 4: ‘La expresión
figurativa’, pág. 188-189.
142
Hess, Walter: Documentos para la comprensión del Arte Moderno, Ediciones Nueva Visión, Bs. As., 1978,
Sección: ‘Surrealismo’, Apartado: ‘El frottage. Historia de una historia natural’, pág. 168.
78
subordinada en el surrealismo, ya que se había centrado principalmente en la poesía, la
filosofía y la política; pero se ha llegado a conocer más por su pintura. De Micheli explica que
esta poética del automatismo llevado al ámbito plástico hizo que los surrealistas descubrieran
determinados ‘procedimientos’ que sustrajeran al dominio de lo consciente la creación de la
obra: algunos de estos procedimientos como el fotomontaje, el collage, la pintura y escultura
de objetos, ya habían sido inventados por los dadaístas, pero el surrealismo les dio otros
significados.
Las ideas surrealistas se difundieron rápidamente por Europa gracias a sus revistas (VER EN
ANEXOS). La actividad surrealista además de ocuparse de la literatura, la poesía y las artes
plásticas, creó en París, para 1924, la ‘Oficina de Investigaciones Surrealistas’ (en el Nº 15 de
la calle Granelle). Sebbag explica que la historia del Surrealismo está marcada por encuestas
dentro del grupo o pidiendo respuestas al público o personalidades143.
Han ejercido gran influencia los aportes de Freud; con sus estudios sobre el sueño y el
inconsciente. Breton anunciaba (…) Debemos reconocer que los descubrimientos de Freud
han sido de decisiva importancia (…) Creo en la futura armonización de estos dos estados,
aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad
absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se la puede llamar. Esta es la conquista
que pretendo…144. Pero, sin embargo Sebreli145 comenta que Freud no se interesó por los
surrealistas. Breton visitó a Freud para 1925; pero éste se negó a reconocer rastros de su
doctrina en el surrealismo. Sebreli reflexiona que los objetivos de los románticos y luego de
sus continuadores los surrealistas, fueron opuestos a los de Freud: consideraban la realidad
143
Oficina de Investigación sobre la sexualidad (1924 y 1925), Investigaciones sobre la sexualidad (1928 y 1930-
32), ¿Por qué escribe? (1929), ¿Qué hace usted cuando está solo? (1922), ¿Algunas preferencias? (1922), ¿Es
una solución el suicidio? (1924), ¿Qué tipo de esperanza pone en el amor? (1929), ¿Puede decir cuál fue el
encuentro más importante de su vida? (1933), etc.
144
Breton, André: “Primer manifiesto del surrealismo”; publicado en 1924. Fragmentos extraídos de De Micheli,
145
Sebreli, Juan José: El olvido de la razón, Editorial Sudamericana, Bs. As., 2006, Parte 4: ‘El psicoanálisis:
entre la ciencia y la magia’, Apartado: ‘Los dos Freud’ pág. 147.
79
como si fuera un sueño y pretendían retornan a la infancia idealizando ese paraíso perdido; en
tanto que Freud trataba de volver racional lo irracional y consciente lo inconsciente. Breton
entendía que “El espíritu que se sumerge en el surrealismo revive exaltadamente la mejor
parte de su infancia (…) Gracias al surrealismo, parece que las oportunidades de la infancia
reviven en nosotros (…) En la infancia, la ausencia de toda norma conocida ofrece al hombre
la perspectiva de múltiples vidas vividas al mismo tiempo (...) Únicamente la palabra libertad
tiene le poder de exaltarme. Me parece justo y bueno mantener indefinidamente este viejo
fanatismo humano. Sin duda alguna, se basa en mi única aspiración legítima (...)146 .
Waldberg define al Surrealismo como un estado de ánimo; un haz de experiencias y
aspiraciones que buscaba restituir al ser su totalidad; el conocimiento del ser. Bürger afirma
que los surrealistas buscaban la provocación de lo excepcional, buscaban repetir lo
extraordinario a través del dominio del azar y así descubrir lo maravilloso en lo cotidiano. De
esta manera, el azar era visto como clave de la libertad. Y Waldberg explica que lo
consideraban como vía de acceso a la realidad poética en donde, según ellos, transcurría la
verdadera vida.
Fortini define a los surrealistas como promotores de escándalo y de diversos incidentes; como
lo fue el publicar cartas abiertas violentas o panfletos; referidos a algún acontecimiento o
insultando a varias personalidades como: Anatole France (publicación del panfleto ‘Un
cadáver’ en su contra, luego de su muerte, en 1924), a los rectores de universidades europeas,
al Dalai Lama, al Papa, a las escuelas de Buda, a los directores de manicomios, a Paul Claudel
(poeta y dramaturgo embajador de Francia en el Japón, en ese entonces) Klingsöhr-Leroy
destaca uno de los primeros escándalos provocados por los surrealistas ocurrido el 2 de julio
de 1925, en el café de la ‘Closerie des Lilas’ del Boulevard Montparnasse, se trataba de un
banquete literario en honor al poeta Saint-Pol-Roux, organizado por ‘Mercure de France’.
146
Breton, André: “Primer manifiesto del surrealismo”; publicado en 1924; fragmentos extraídos de De Micheli,
80
Hubo consignas revolucionarias, golpes, vajilla y vidrios rotos, desmanes y detenciones. El
grupo surrealista solía reunirse preferentemente en cafés como el ‘Certâ’, el ‘Grillon’ del
Passage de l’Opéra o el ‘Cyrano’ de la Place Blanche, cerca del hogar de Breton. El ‘Cyrano’
era un café que atraía mucho a los surrealistas por ser un lugar marginal.
De Micheli reflexiona que en el dadaísmo encontramos el sentimiento de fractura y crisis pero
sólo el surrealismo buscó su solución. El surrealismo fue consciente de la fractura entre arte y
sociedad, entre lo externo y lo interno, entre fantasía y realidad, y por eso se esforzaron por
encontrar una mediación, un punto de coincidencia. Pero el problema de la libertad siguió
siendo fundamental en el surrealismo. Se siguió manteniendo el lema de Rimbaud ‘La
literatura es una idiotez’: lo que está en juego es el destino del hombre. Por eso buscaba
superar la posición de protesta para llegar a una posición claramente revolucionaria. El
surrealismo heredó los mismos enemigos políticos que Dadá pero fue menos anárquico.
Klingsöhr-Leroy distingue dos alternativas: la persistencia de una actitud anarquista y
negativa o la vía del marxismo (vía revolucionaria). De Micheli explica la complejidad del
problema de la libertad para los surrealistas ya que tuvo dos facetas: la libertad individual y la
libertad social, donde cada una implicaba distintas soluciones, aunque la libertad social a
través de la revolución antecede al logro de la libertad del espíritu. En consecuencia, la
influencia de Marx (como teórico de la libertad social) y Freud (como teórico de la libertad
individual) tenían una importancia determinante en las investigaciones surrealistas. Estas dos
facetas definieron las dos almas del surrealismo (el alma heredera del espíritu romántico y el
alma que apoyaba la revolución socialista): junto a la revolución social estaba la revolución
individual. Estas dos almas del surrealismo reflejaron la fractura real entre arte y vida, entre
arte y sociedad; que llevaban a los surrealistas a soluciones unilaterales: literarias o políticas.
De Micheli considera que se veía en el surrealismo su voluntad de querer teorizar, crear las
81
condiciones de libertad material y espiritual del hombre irrumpiendo en el terreno político. En
el dadaísmo también surgió esta exigencia pero sólo con intentos individuales de resolverlo.
Nosotros nada tenemos que ver con la literatura (…) El surrealismo (…) es un medio de total
liberación del espíritu y de todo lo que pueda parecérsele. Nosotros estamos completamente
decididos a hacer la Revolución (…) somos especialistas en Rebelión. No hay un solo medio
de acción que no sepamos emplear en caso de necesidad…147.
Para 1925, se produjo el acercamiento del surrealismo a la política, al Partido Comunista
Francés (PCF). Maurice Nadeau148 comenta que ante la guerra de Marruecos, los surrealistas
se acercaron a los comunistas a favor de los rebeldes. Fortini especifica que la represión
armada de la insurrección de Marruecos fue la que los impulsó de forma urgente a participar
políticamente contactándose con la revista comunista ‘Clarté’ (‘Claridad’), pero sin renunciar
a su autonomía. Colocando sobre todas las diferencias nuestro amor por la Revolución y
nuestra decisión de eficacia, dentro del terreno aún muy restringido que es por el momento el
nuestro, nosotros, ‘Clarté’, ‘Correspondance’, ‘Philosophies’ y ‘La Révolution Surréaliste’,
declaramos que:…aprobamos plenamente y refrendamos el manifiesto lanzado por el Comité
de acción contra la guerra de Marruecos, y más porque sus autores se encuentran
amenazados de persecuciones judiciales (…) Somos la rebelión del espíritu. Consideramos a
la sangrienta Revolución como la venganza ineludible del espíritu humillado por la obra de
ustedes. No somos unos utopistas, esta Revolución sólo la concebimos en su forma social
(…)149. Nadeau entiende que, partir de este manifiesto, los surrealistas pasaron del idealismo
147
Declaración editada en opúsculo el 27 de enero de 1925. Fragmentos extraídos de Nadeau, Maurice, op. cit.,
Segunda Parte: ‘El período heróico del surrealismo’, Capítulo 3: ‘Primeras armas’, pág. 61.
148
Nadeau, Maurice: Historia del Surrealismo, Colección Caronte Estética, Terramar Ediciones, La Plata,
Capital de la Provincia de Bs. As., Argentina, año 2007.
149
“La revolución ante todo y siempre”; manifiesto publicado en el año 1925 en ‘La Révolution Surréaliste’ Nº
5; acordado entre los surrealistas y los grupos ‘Clarté’, ‘Philosophies’ y ‘Correspondance’. Fragmentos extraídos
de Nadeau, Maurice: Historia del Surrealismo, Colección Caronte Estética, Terramar Ediciones, La Plata,
Capital de la Provincia de Bs. As., Argentina, año 2007, ‘Notas y referencias’, pág. 175-176.
82
hacia el ‘materialismo dialéctico’, hacia una acción social y política; posicionándose a favor
de la Revolución social: y para poder existir ‘una revolución del espíritu’ primero debía darse
en lo social urgentemente. De esta manera, colaboraron con el grupo ‘Clarté’ y se proyectaba
una fusión con una nueva publicación que iba a llamarse ‘Guerre Civile’. Nadeau aclara que
el movimiento surrealista no se convertiría jamás en un simple anexo de la acción
revolucionaria, aunque estaba al servicio de la revolución. Breton ya se lo había advertido a
sus colegas políticos, su intransigencia referida a su autonomía haría fracasar el proyecto de
‘Guerre Civile’ para 1926. Entonces su acción sólo iba a quedar en el terreno moral. De esta
manera se iniciaba la complicada relación con el PC que daría lugar a debates y discusiones
en torno a las vinculaciones posibles entre surrealismo y actividades revolucionarias.
Pero Klingsöhr-Leroy aclara que aunque todos los miembros del grupo surrealista aceptaron
situarse en la izquierda política, consideraban que la individualidad estaba por arriba de la
agrupación política. Esta nueva orientación política generó tensiones en el grupo que
desencadenaron en una crisis interna.
Naville150 analizó la actitud surrealista de fines del año 1925 y principios de 1926, que se
reflejaba en el dilema: liberación del espíritu como previa e independiente a la abolición de
las condiciones burguesas de la vida material o la abolición de éstas como condición necesaria
para la liberación del espíritu. Aceptando la primera opción, los surrealistas seguirían una
actitud anárquica pero sin revolución, y aceptando la segunda, seguirían el único camino
revolucionario: el marxista. Dentro del grupo se produjeron discusiones y Breton escribe
‘Légitime défense’ (‘Legítima defensa’) en 1926, donde reafirmaba su adhesión al programa
comunista definiendo la aspiración y posición de los surrealistas: servir lo mejor posible a la
causa de la Revolución, pero manteniéndose fuera.
150
Naville, Pierre: “La Révolution et les Intellectuels (Que peuvent faire les surréalistes?)”, Gallimard, París,
1927, citado en Nadeau, Maurice: Historia del Surrealismo, Colección Caronte Estética, Terramar Ediciones, La
Plata, Capital de la Provincia de Bs. As., Argentina, año 2007.
83
Durante el período del surrealismo que comienza a partir de 1926, se vinculan con el
movimiento Picasso (pero nunca lo reconoció), Chagall y Klee. Luego el surrealismo se
extiende hacia muchos otros artistas.
En 1927, se afiliaron al PCF: Breton, Aragon, J. Baron, Eluard, Péret y P. Unik, y publicaron
‘Au grand jour’ (‘En el gran día’). También publicaron el texto ‘A plena luz’: recopilación
que da cuenta de debates y discusiones en torno a las vinculaciones posibles entre surrealismo
y actividades revolucionarias, la complicada relación con el PC. Luego declararon: En el
interior de un partido revolucionario y hasta tanto que la situación no sea insurreccional, no
existen buenas razones para privar a alguno del derecho a crítica, dentro de los límites en
que éste puede ejercerse válidamente (…) Pero queremos también decir cuán doloroso
resulta que la organización del Partido Comunista en Francia no le consienta utilizarnos en
un ámbito en el que nos sea realmente posible hacernos útiles, y que a nuestro propósito no
se haya tomado otra decisión que la de señalarnos, un poco en todas partes, como
sospechosos. De ahí una campaña en contra nuestra, hasta el presente apenas insinuada,
pero que no espera para hacerse más violenta que una manifestación cualquiera de nuestra
presencia en el seno del partido (…)151. Nadeau observaba la contradicción de Breton entre la
intransigencia referida a la autonomía del surrealismo y su posterior ingreso al PC:
interpretaba que Breton y su grupo adherían al PC como expresión sincera, pero no como
militancia política.
151
“Carta al Partido Comunista francés”; abril de 1927, firmada por Aragón, Breton, Eluard, Péret y Unik, luego
de adherirse al Partido Comunista francés. Fragmentos extraídos de Fortini, Franco: El movimiento surrealista,
Editorial Hispanoamericana, México, 1962. pág. 93-94.
84
Fortini destaca que, para 1928, el surrealismo ya excedía los límites de Francia conquistando
una audiencia cada vez mayor. Pero se producirían exclusiones en el grupo. De la mano de
Salvador Dalí y Luis Buñuel aparecía el cine surrealista con ‘Un chien andalou’ (‘Un perro
andaluz’) en 1928 y ‘Láge dór’ (‘La edad de oro’) en 1931.
Klingsöhr-Leroy analiza que por estas divergencias; se desencadenaron entonces diferentes
opiniones de cada uno de los integrantes que se reflejaron en los ataques a algunas
personalidades del movimiento en el ‘Second Manifieste du Surréalisme’ (‘Segundo
manifiesto del surrealismo’) de 1929: donde Breton descalificaba a poetas y escritores otrora
venerados y depuraba al movimiento excluyendo a Francis Picabia, Tristán Tzara, Antonin
Artaud, Phillipe Soupault, André Masson y Robert Desnos, entre otros. Anunciaba…Será
preciso convenir que el surrealismo pretendía ante todo provocar, en lo intelectual y lo
moral, una ‘crisis de conciencia’...(…) Todo induce a creer que en el espíritu humano existe
un cierto punto desde el que la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro,
lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo, dejan de ser visto como contradicciones.
De nada servirá intentar hallar en la actividad surrealista un móvil que no sea el de la
esperanza de hallar este punto (…)…Es comprensible que el surrealismo no tema adoptar el
dogma de la rebelión absoluta, de la insumisión total, del sabotaje a toda regla, y que tenga
sus esperanzas puestas únicamente en la violencia152 (…) En materia de rebelión, ninguno de
nosotros necesita antepasados (…)…Es necesario desconfiad del culto a los hombres, por
grandes que sean. Con la sola excepción de Lautréamont (…)…Resolví…abandonar
silenciosamente a su triste suerte a ciertos individuos que, a mi juicio, se habían ya hecho
justicia, por sí mismos, de modo suficiente. Este es el caso de los señores Artaud, Carrive,
152
Y Breton especifica: El acto surrealista más puro consiste en bajar a la calle, revólver en mano, y disparar
al azar, mientras a uno le dejen, contra la multitud. Quien no haya tenido, por lo menos una vez, el deseo de
acabar de esta manera con el despreciable sistema de envilecimiento y cretinización imperante, merece un sitio
entre la multitud, merece tener el vientre a tiro de revolver.
85
Delteil, Gérard, Limbour, Masson, Soupault y Vitrac, nombrados en el Manifiesto (1924), y,
posteriormente, de algunos más (…) Nuestra adhesión al principio del materialismo
histórico... Si dependiera únicamente de nosotros -con eso quiero decir si el comunismo no
nos tratara tan sólo como bichos raros destinados a cumplir en sus filas la función de
badulaques y provocadores-, nos mostraríamos plenamente capaces de cumplir, desde el
punto de vista revolucionario, con nuestro deber. Desgraciadamente, en este aspecto imperan
unas opiniones muy especiales con respecto a nosotros…me vi obligado a defender al
surrealismo de la pueril acusación de ser esencialmente un movimiento político de
orientación claramente anticomunista y contrarrevolucionaria (…) Todos nuestros antiguos
colaboradores que proclaman haberse apartado del surrealismo por propia voluntad han
sido, sin una sola excepción, expulsados por nosotros (…) Las hordas de palabras
literalmente desencadenadas a la que el dadaísmo y el surrealismo han dado libertad,
abriéndoles todas las puertas, no son de aquellas que se retiran fácilmente (…) También es
cierto que el surrealismo, que en el aspecto social ha adoptado deliberadamente, tal como
hemos visto, las fórmulas marxistas, no tiene la menor inclinación a prescindir de la crítica
freudiana de las ideas, sino que, al contrario, la considera como la primera y única fundada
en la verdad (…) Sentimos ahora deseos de hacer justicia a un hombre de quien hemos estado
largos años separados, a hacer justicia a la expresión de su pensamiento, que siempre nos ha
interesado (…) nuestras desavenencias con él no estaban basadas en las graves causas que
creíamos (…) es muy posible que Tzara, quien, a principios de 1922, época de la liquidación
del dadaísmo en cuanto ‘movimiento’, había dejado de estar de acuerdo con nosotros en lo
referente a los medios prácticos de proseguir la actividad común (…)153.
153
Breton, André: “Segundo Manifiesto del Surrealismo”; publicado en 1930. Fragmentos extraídos de Breton,
André: Manifiestos del Surrealismo, Colección Caronte Estética, Terramar Ediciones, La Plata, Bs. As.,
Argentina, año 2006, pág. 103-149.
86
Se generaron grandes discusiones sobre los problemas internos al grupo. Breton quería
continuar con la autonomía del grupo y a la vez estar con la Revolución. Para 1930, ponerse a
las órdenes de la Revolución política y social: la revista ‘Révolution surréaliste’ se pasó a
llamar ‘Le surréalisme au service de la révolution’ (‘El surrealismo al servicio de la
revolución’) y publicó el telegrama de la Oficina Internacional para la Literatura
Revolucionaria de Moscú donde se declaraba que los surrealistas eran fieles a la III
Internacional. Sebbag marca al año 1930 como el año en que los disensos estallaron dentro
del movimiento surrealista. Fortini explica que Breton se negaba a subordinar al movimiento
surrealista a las exigencias estratégicas de los comunistas. Por este motivo, un grupo de
surrealistas abandonaron el movimiento atacando a Breton en un texto virulento llamado ‘Un
cadáver’ de 1930 (utilizando el mismo título del Panfleto que publicaron en contra de Anatole
France luego de su muerte en 1924).
De Torre explica que a principios de la década del ‘30 el Surrealismo se expandía hacia otros
países como Londres, Praga, Belgrado, Tokio, Copenhague y Tenerife. El escultor Alberto
Giacometti, René Magritte y Dalí son destacados por Klingsöhr-Leroy como los artistas que
dejaron su marca en el surrealismo en la década del treinta. Y Nadeau destacaba a 1930 como
el año en que el movimiento surrealista decidió tomar dos caminos paralelos: ponerse a las
órdenes de una Revolución política y concentrarse en la investigación y experimentación
surrealista; destacando su genial poder inventivo y creador. Para 1931, Dalí desarrollaba su
teoría de la ‘paranoia crítica’ que va adquiriendo en el grupo gran relevancia, promoviendo la
construcción de objetos surrealistas, ‘objetos de funcionamiento simbólico’ (VER EN
ANEXOS) Los ‘objetos’ inventados pueden clasificarse según su origen: ‘transustanciados’
(afectivo), ‘para proyectar’ (onírico), ‘máquinas’ (fantástico-experimental), ‘modelos’
(hipnagógico), etc. De esta manera, los ‘objetos surrealistas’ se caracterizaban por su hibridez
y su no preocupación por lo formal. Fortini considera este año (1931) como decisivo ya que
87
esta teoría de la ‘paranoia crítica’ iba a ir dejando de lado de forma excluyente otras
derivaciones posibles del movimiento sellando su destino (llegando a un callejón sin salida).
De Micheli comenta que De Chirico con sus ‘Plazas de Italia’ seguía influenciando y
fascinando a los surrealistas como Tanguy, Ernst, Dalí y Magritte, y particularmente a Ernst.
Esta pintura llamada ‘metafísica’ por De Chirico poseía aspectos oníricos que luego
desarrollarían los surrealistas: soledad, silencio, perspectivas. Y es aquí donde apareció el
problema de la relación entre el sueño y la representación en el arte surrealista. La noción de
automatismo se vio atenuada y transformada hasta llegar a un automatismo con ciertas
intenciones premeditadas. Cirlot coincide con García de Carpi en distinguir dos diferentes
modos de expresión de la pintura surrealista: el ‘automatismo puro’ (‘automatismo gráfico’) y
el ‘onirismo’ (‘automatismo simbólico’) (VER EN ANEXOS). De Micheli explica que el
surrealismo no definía ninguna regla formal para que los artistas siguieran, sólo exploraba
algunos ‘procedimientos’ o medios expresivos. Técnicas: ‘Azar objetivo’, ‘humor objetivo’,
‘frotagge’, ‘collage’ y ‘fotomontaje’, etc. (VER EN ANEXOS) Recursos utilizados: imágenes
reales e irreales en tiempo y espacio, imágenes equívocas e incongruentes, lo inanimado cobra
vida, objetos y formas sin su significado convencional, juegos de percepción ilusionista,
cambios de contextos, escalas contradictorias y absurdas, representación de fragmentos
anatómicos, metamorfosis de objetos, maquinismo fantástico, atmósferas espectrales y
perspectivas vacías. Fortini considera que el surrealismo recuperaba la tradición de lo
fantástico, lo mágico, lo absurdo y lo utópico, la literatura demonológica y alquimista
medieval.
Fortini comenta que a principios de 1931, Aragon trató pero no pudo lograr que el grupo
surrealista aceptara la política cultural comunista de la Unión Soviética y Francia que
condenaba a Freud y Trotsky, entre otras cosas. La relación de los surrealistas con la política
fue muy complicada ya que se manifestaron diferencias tanto con el PCF como entre los
88
mismos surrealistas. Pero ya para esa época la consolidación de los regímenes totalitarios y la
gran crisis económica hacía que Breton y su grupo participaran políticamente con gran
intensidad, a pesar del agravamiento de su relación con los comunistas franceses. Fortini
entiende que se produjo una grave crisis en el movimiento con la separación de Aragon del
grupo (‘Asunto Aragon’): ya que vuelve convertido al comunismo; como consecuencia de su
participación junto a G. Sadoul en el II Congreso Internacional de los escritores
revolucionarios realizado en Járkov (Rusia); donde se rechazaron tesis afines a los
surrealistas, y la polémica generada por la acusación judicial de Aragon por su poema de
propaganda ‘Front Rouge’ (‘Frente Rojo’) de 1931: …Fuego contra León Blum. Fuego
contra los osos de la social-democracia (…) Yo canto la dominación violenta del
Proletariado sobre la burguesía para el aniquilamiento de esta burguesía para el
aniquilamiento total… (…) El estallido de los fusilamientos añade al paisaje una alegría
desconocida hasta ahora (…)154. Aragon fue denunciado por incitación al asesinato. El grupo
surrealista lo defendió invocando irresponsabilidad penal de la obra de arte, para evitar su
condena. Breton lo defendió en su texto: ‘Misère de la poésie’ (‘Miseria de poesía’) (1932),
pero finalmente se rompieron las relaciones entre Aragon y los surrealistas.
Para el año 1933 comenzaron las persecuciones nazis en contra de los artistas considerados
‘degenerados’. Sebreli observa que “La batalla del arte fue tomada muy en serio por los
sistemas políticos absolutos, que conocían tan bien…el peligroso poder de seducción que
tiene el arte, y la necesidad, por tanto, de perseguir a los artistas enemigos y a la vez de
disponer de otros que ensalcen al régimen. Por eso tanta tinta y sangre humana corrieron en
los tiempos del nazismo y del estalinismo, dirimiendo lo que deberían hacer o no los pintores,
154
“Frente rojo”: poema publicado por Aragon en Octubre de 1931. Fragmentos extraídos de Fortini, Franco: El
movimiento surrealista, Editorial Hispanoamericana, México, 1962. pág. 112-117.
89
los escritores, los músicos, los arquitectos”155. Declaraciones de Hitler daban cuenta de la
amenaza que Dadá representaba para la cultura: “Pero semejante desarrollo de la epidemia
dadá, debía acabarse algún día; el día en que esta forma de arte correspondiera
verdaderamente a la concepción general, se habría producido uno de los trastornos de
mayores consecuencias en la historia de la humanidad”156. Melucci nos advierte sobre “La
respuesta del adversario. Las clases y grupos dominantes están muy atentos a salvaguardar el
orden existente. Si un movimiento ataca las bases de la dominación, la respuesta del
adversario se traslada normalmente a un rango superior de aquel en el cual se sitúa la acción.
Se tendrá así una respuesta política para un movimiento con contenido antagónico que surge
como reivindicativo (por ejemplo, mediante la represión estatal), y una respuesta directa de
las clases dominantes para un movimiento que ha surgido como político (por ejemplo,
mediante la crisis económica, el bloqueo de las inversiones, o la vía autoritaria)”157.
Hacia fines de 1933, fueron expulsados del PCF: Breton, Crevel y Eluard. Sin embargo,
Williams destaca que la mayoría de los surrealistas se unieron formando parte de la
resistencia contra el fascismo franquista, en la guerra de España en los años treinta en Francia.
Fortini marca el año 1935 como de ruptura definitiva con el PC: cuando se llevó a cabo el
‘Congreso de los escritores para la defensa de la cultura’ y con la publicación de ‘En el
tiempo en que los surrealistas tenían razón’. Harto significativo es que Romain Rolland, al
tratar de ‘la función del escritor en la sociedad actual’ llegue a la siguiente conclusión
lapidaria ‘Lenin dijo: ‘hay que soñar’, Goethe dijo: ‘hay que actuar’. El surrealismo jamás
ha pretendido otra cosa, ya que casi todos sus esfuerzos se han orientado hacia la resolución
dialéctica de esta oposición (…) ‘Transformemos el mundo’ dijo Marx, ‘cambiemos la vida’
155
Sebreli, Juan José: Las aventuras de la vanguardia. El arte moderno contra la modernidad, Editorial
Sudamericana, Bs. As., 2000, Parte 6: ‘Totalitarismo y vanguardia’, pág. 228.
156
Adolf Hitler: “Mon Combat” (1927), Nouvelles Éditions Latines, 1984, p. 258, citado en Béhar, Henri y
Carassou, Michel, op. cit., Primera Parte, ‘1. Una revuelta necesaria’, Sección: ‘El escándalo por el escándalo’,
pág. 36.
157
Capítulo 1: ‘Teoría de la acción colectiva’, Sección: ‘Movimientos y cambio’, Apartado: ‘La dimensión
antagónica’, pág. 52.
90
dijo Rimbaud. Para nosotros, estas dos consignas se funden en una (…)158. Preguntamos si se
necesita otro balance para juzgar por sus obras a un régimen, y en particular al régimen
‘actual’ de la Rusia soviética, y al jefe omnipotente (…) Nosotros no podemos sino aclarar
formalmente nuestra desconfianza hacia dicho régimen y dicho jefe159. Breton fija posición
ante los primeros procesos de Moscú: reprobación de los métodos stalinistas y simpatía
hacia Trotsky. Breton anunciaba Compañeros: En nuestra simple calidad de intelectuales,
declaramos considerar como abominables e inexpiables el veredicto de Moscú y su ejecución
(…) Consideramos la puesta en escena del proceso de Moscú como una abyecta acción
policíaca que supera en mucho, en amplitud y trascendencia, a la que llevó al proceso
llamado de los ‘incendiarios del Reichstag’. Consideramos que semejantes acciones
deshonran a un régimen para siempre…Saludamos nuevamente la personalidad,
‘absolutamente por encima’ de toda sospecha, de León Trotsky (…) Saludamos a ese hombre
que ha sido para nosotros… un guía intelectual y moral de primer orden y cuya vida, desde el
momento que está amenazada, nos es tan preciosa como la nuestra160.
Fortini considera que es justamente a partir de ese momento (1935) cuando el surrealismo se
iba a ir pareciendo a cualquier otro movimiento artístico de vanguardia: al difundirse
internacionalmente y formarse grupos surrealistas en varios países europeos y americanos,
perdiendo ya su carácter intransigente para pasar a los cánones tradicionales del arte y la
literatura. Comenzando, a partir de ese momento, el predominio de las ‘técnicas artísticas’
tradicionales. Después de 1935, Breton llamaría surrealistas a Oscar Dominguez, Kay Sage,
Gorki, Victor Brauner, Matta, Wilfredo Lam y Esteban Francés. Para 1936, Dalí fue
158
“Discurso en el Congreso de Escritores”, año 1935, en París. Fragmentos extraídos de Breton, André:
Manifiestos del Surrealismo, Colección Caronte Estética, Terramar Ediciones, La Plata, Bs. As., Argentina, año
2006, pág. 165-173.
159
“En el tiempo en que los surrealistas tenían razón”, año 1935 fue firmado por veintiséis surrealistas, entre
ellos: Breton y Eluard (Fragmentos extraídos de Fortini, Franco: El movimiento surrealista, Editorial
Hispanoamericana, México, 1962. pág. 128-129.
160
“La verdad sobre el proceso de Moscú”; octavilla y declaración pública de Breton del 3 de septiembre de
1936. Fragmentos extraídos de Fortini, Franco: El movimiento surrealista, Editorial Hispanoamericana, México,
1962. pág. 138-139.
91
expulsado del grupo. Sebreli especifica que “la definitiva condena a la vanguardia fue
institucionalizada con la inauguración, en Munich, el 19 de Julio de 1937, de la Exposición de
Arte Degenerado… y fue paseada luego por diversas ciudades alemanas (…) No deja de ser
curioso que los responsables de esta muestra la organizaran imitando las exposiciones
vanguardistas en la forma de colgar los cuadros, amontonados, algunos puestos
deliberadamente al revés, grafittis en las paredes, violentas consignas…(…) Es significativo
que el mismo arte que los nazis llamaban ‘bolschewistische kultur’ [‘cultura bolchevique’]
haya sido vituperado por los estalinistas como ‘fascista’. El término ‘degenerado’ usado por
unos para calificar a la vanguardia es el equivalente al de ‘decadente’ proferido por los otros,
una muestra más de las similitudes formales entre fascismo y estalinismo. Al mismo tiempo
que la exposición de arte degenerado Hitler inauguró en la casa del Arte Alemán, con mucho
menos suceso, la primera gran exposición de arte nacionalsocialista. Éste consistía en una
amalgama de costumbrismo naturalista y retórica académica neoclasicista. Las escenas de
idilios rurales con humildes campesinos trabajando se mezclaban con las majestuosas
esculturas de héroes desnudos en actitudes agresivas, reflejando esa rara combinación de
populismo tradicionalista y neopaganismo heroico que constituía el nacionalsocialismo”161.
Joan Sureda y Ana María Guasch especifican que “con el concepto de ‘Entartete Kunst’
[‘Arte degenerado’] acuñado a principios de siglo [XX] por el filósofo M. Nordeau, el
nazismo alemán, en una actitud peyorativa e ideológicamente conservadora represiva y
demagógica, calificó toda manifestación plástica contemporánea. Como represalia a los
artistas de vanguardia, el poder nazi no solo confiscó importantes obras de arte de los museos
alemanes e ironizó y ridiculizó a los principales exponentes de la plástica alemana de
principios de siglo…, sino que llegó a destruir un buen número de importantes obras. La Ley
contra el Arte Degenerado, promulgada en 1939, dio cobijo teórico a un nuevo academicismo
161
Sebreli, Juan José, op. cit., Parte 6: ‘Totalitarismo y vanguardia’, Apartado: ‘Expresionismo y nazismo’ pág.
260-261.
92
que sacó a la luz los viejos principios de la pintura contra lo que en el último cuarto del siglo
XIX había empezado a luchar el impresionismo”162. Este señalamiento y estigmatización
realizados desde el poder por parte del Régimen nazi a los artistas modernos acusados de
‘degenerados’ fue el argumento condenatorio utilizado para justificar esta gran expropiación
del arte moderno: obras impresionistas, cubistas, expresionistas, dadaístas, surrealistas, etc.,
en contraposición al ‘Arte germánico’ (‘Deutsche Kunst’).
De Micheli comenta que el grupo surrealista original se fue rompiendo pese a los esfuerzos de
Breton de tratar de mantenerlo unido. De Micheli considera esto se debió a que su doble alma
social e individual, nunca llegó a fundirse. Breton insistió en mantenerlas separadas
considerándolas dos problemas distintos. Y el aceptar definitivamente ésto era adherir a la
distinción idealista entre dos esferas de actividad: la de la práctica y la del espíritu. Muchos
surrealistas no lo aceptaron y se terminaron separando del movimiento como Aragón, Eluard,
Picasso y Tzara. Los disidentes simpatizaron con el PCF, mientras que Breton se acercaba a
Trotski; que se encontraba refugiado en México, en la casa del pintor Rivera. Para 1938,
Breton se contactó personalmente con Trotsky y fundaron en México una ‘Federación del
Arte Revolucionario Independiente’. Y ambos escribieron un manifiesto llamado ‘Por un arte
revolucionario independiente’: en donde Breton retomaba el problema de las dos almas cuya
solución vuelve a considerarla como una fusión entre ambas; la necesidad de emancipación
del espíritu fundiéndose con la necesidad de emancipación del hombre.
El Surrealismo extendió su desarrollo llegando aproximadamente hasta el año 1938; año que
alcanzó su apogeo con la ‘Gran Exposición Internacional del Surrealismo’ en París (VER EN
ANEXOS). Ya que al siguiente año se daría inicio a la Segunda Guerra Mundial con la
invasión nazi de Francia; provocando la disgregación del grupo con el exilio desde París
hacia: Nueva York por parte de Breton, Ernst, Yves Tanguy, Kurt Seligmann y Roberto
162
Sureda, Joan y Guasch, Ana María: La trama de lo moderno, Ediciones Akal, Madrid, 1993, pág.194.
93
Matta; México por parte de Wolfgang Paalen, Leonora Carrington, Remedios Varo y
Benjamin Péret y; el Caribe por parte de Wilfredo Lam y Eugenio Granell.
POSICIONAMIENTOS Y TENDENCIAS ANTE EL DILEMA:
Voluntad de destruir Necesidad de crear

Negación/Destrucción Afirmación/Creación
Demoler/Aniquilar Construir/Producir
DADAÍSMO
SURREALISMO
De Micheli enumera las consignas que el surrealismo hace suyas:

‘Transformar el mundo’, dijo Marx
‘Cambiar la vida’, dijo Rimbaud
‘Es necesario soñar’, dijo Lenin
‘Es necesario actuar’, dijo Goethe
‘La poesía debe tener como objetivo la verdad práctica’, dijo Lautréamont
‘La poesía debe ser hecha por todos y no por uno sólo’, dijo Lautréamont
94
DADAÍSMO SURREALISMO
Inmediatos: Inmediatos:
Provocar, escandalizar, movilizar, sobresaltar, Impactar, movilizar, sorprender, conmover,
impactar, sorprender, descolocar, violentar, lograr una nueva poesía, descubrir lo
protestar, denunciar, cuestionar, caricaturizar. maravilloso en lo cotidiano
F Buscan impactar, conmover al público Buscan impactar, conmover al público
i (espectador) para hacerlos reflexionar. (espectador) para hacerlo reflexionar
Rechazar la razón por sobre lo irracional, lo
n inconsciente y la imaginación. Transgredir todos
e los límites posibles. Reaccionar en contra de
s todo lo establecido. Rebelión total.
Mediatos: Mediatos:
Liberación de la subjetividad creadora y
Liberación de la subjetividad creadora y
receptora. Está en juego el destino del
receptora. Alcanzar la liberación total del
Hombre. Introducir un cambio efectivo y
Hombre. Está en juego su destino. Integrar Arte y
trascendente en las conciencias y en la
Vida. Desacralización del arte, democratizarlo
sociedad. Integrar Arte y Vida
Desestructurar al lenguaje, vaciarlo de sentido, Desestructurar al lenguaje como búsqueda de

considerado por los dadaístas como nueva inspiración para la creación, como
contaminado y ya sin sentido y jugar con el nueva fuente creadora
M resultado de esta operación
e
Escándalo, burlas y provocaciones Forma de proceder más organizada que los
d negación, destrucción, duda, asco, rabia, dadaístas.
i absurdo, contradicción, ironía, sarcasmo, sátira,
o parodia, humor, risa, exhibicionismo,
irreverencia, rebeldía, violencia, transgresión, El ‘dictado automático surrealista’
s sorpresa, rechazo (‘automatismo psíquico puro’)
Forma de proceder espontánea y lúdica El azar visto como clave de la libertad

El ‘automatismo dadá’ (espontáneo y
mecánico) El azar visto como clave de la
libertad
A
Plena Primera Guerra Mundial (1914-18) Coyuntura de entre guerras
m
b Suiza neutral (Zurich) Simpatía creciente por el Comunismo que
i luego se traduciría en una relación conflictiva
Revolución Rusa (1917) con el PCF.
e
n Según las ciudades donde se propagó (diversas Ascenso los Estados totalitarios: de derecha;
t coyunturas), cobra diferentes sesgos Fascismo y Nazismo, y de izquierda;
Comunismo real
e
95
GUIENDO
SIG O EL ESQU
UEMA AN
NALÍTICO
O PROPUESTO PO
OR MELUC
CCI:
Commbaten: la Comba aten: la

definnición de concep pción
arte como Combaten: la a tradicioonal
merc cancía concepción d del que
que cotiza
c en artista conside era
DADAÍSMO: el meercado considerado que el arte
(marrchand), ‘genio’ que debe
Ideal anarquista, re
evolucionario, antiburgués de artista domina una respetaarse
considerado técnica, como algo
a
Profundo desprecio o a la sociedad como distante de un n elevad do,
capittalista burguessa con su supe erficialidad productor público sagrad do, un
mateerialista autoco
omplaciente y al receptor pasiv vo arte solemne
cuya fe en los logroos científicos y técnicos Capiitalismo de su obra, (Arte
on señalados por
fuero p los dadaísta as en ge eneral tajante tradicioonal de
como o responsabless de llevar a laa Guerra separación los musseos y
Propo onen: entre creadorr y literatura
En Alemania los da adaístas fueron n apolíticos un arrte espectador, y consag grada),
hastaa fines de 1918 8, luego se commprometieron libera
ador del entre disciplina
as como
con la extrema izqu uierda: Liga Espatarquista homb bre, (pintura, intocab ble,
(Izquiierda socialista
a). Se dividiero
on en 2 gene erador de escultura, inmutable,
grupoos: marxistas y anarquistas conc ciencia, poesía, cine, cerrado o en sí
moviilizador, música, etc) mismo,, la
reflexxivo de la existencia de
REALISMO:
SURR vida,, nuevo Proponen: un ámb bito
pape el del ‘Todos somos conside erado
atía creciente
Simpa e hacia la Revo
olución Rusa. artista en la artistas’, el como
socieedad, público activo o específfico del
Luego afiliación al PCF, pero rela ación nuev va forma y participe dee la arte (Esstética)
conflictiva: ‘Al serviicio de la Revo
olución’ pero de producir obra,
nsigencia en su
intran u autonomía; conservaron arte con su borrándose la Propon nen: un
su ind
dividualidad por encima de la respeectivo separación arte
agruppación política a; no pudiendo correelato en entre creadorr y democ crático,
comp prometerse en n la militancia la forrma de espectador, abarca ativo,
(Libertad artística versus
v Dogma) recepcionar nuevas técnic cas que de ebe
ese nuevo
n inspiradoras unirse,
mente repudia
Finalm aron las política
as stalinistas arte (collages, integraarse a la
que por
p ser autorita
arias contradic cen el ideal frotagges, vida, como
del grupo,
g ocasionando desercio ones fotomontajes, expresión
escritura intrínseca de
automática, cada ser
“cadáveres human no, el
exquisitos”) y arte deebe ser
fusión e mutablle,
integración maleab ble,
entre las inclasifiicable,
diferentes inesperrado.
disciplinas (Artte
total)
96
CONCLUSIONES
Mattheu Gale163 explica que la protesta de Dadá había iniciado un discurso crítico contra las
estructuras de la sociedad capitalista; alimentándose de la ‘densa telaraña’ de cultura exiliada
en Zurich influida por el Anarquismo y Socialismo. Béhar y Carassou entienden que la
Guerra hizo acelerar esa toma de conciencia que ya se había iniciado entre artistas y
escritores, favoreciendo el encuentro y el debate de ideas. Melucci considera que “la
propensión de un individuo a implicarse en la acción colectiva está así ligada a la capacidad
diferencial para definir una identidad, esto es, al acceso diferencial a los recursos que le
permiten participar en el proceso de construcción de una identidad. Estas diferencias también
influyen en la calidad de las expectativas representadas por los individuos o los subgrupos que
participan en los fenómenos colectivos. El grado de exposición de un individuo a ciertos
recursos (cognoscitivos y relacionales) influye en su posibilidad o no, de entrada en el
proceso interactivo de construcción de una identidad colectiva. De este grado de exposición
dependen las oportunidades individuales de participación en la negociación de esa identidad
y, en particular: a) la intensidad y calidad de la participación de un individuo y b) el punto de
inicio y la duración de su compromiso”164. Béhar y Carassou definen a Dadá como un
movimiento atípico que no contaba con un animador carismático que guiara el camino a
seguir, es así que durante el recorrido de su acción colectiva se iban a ir agregando
personalidades; sin sentirse del todo amalgamadas. Este ‘puñado de individuos’ se unió por
amistad, compartiendo los mismos rechazos, reconociéndose en un mismo estado de ánimo.
Sin embargo la cohesión del grupo parecía radicar justamente en el mantenimiento de esta
libertad individual de sus miembros: en la flexibilidad de su organización como grupo,
163
Guasch, Ana María, op. cit., Capítulo II: ‘El Zurich del Dadaísmo’ por Mattheu Gale.
164
Melucci, Alberto: Acción colectiva, vida cotidiana y democracia, El Colegio de México, México D. F., 1999,
Capítulo 2: ‘Identidad y movilización en los movimientos sociales’, Sección: ‘Asumir un compromiso:
expectativas, identidad y acción’, pág. 67.
97
parecía basarse su fuerza. Al no permitir que existieran jerarquías entre ellos, todos sus
miembros podían presidirlo potencialmente: cada miembro podía hacer predominar su postura
en el grupo, logrando imponer así sus ideas y, de manera espontánea, ejercer alguna especie
de ‘liderazgo’ durante algún tiempo. El fundador-promotor de Dadá fue en un principio Ball,
pero luego se retiraría a la montaña por su personalidad mística y quedaría Tzara,
transformándose en una especie de líder del movimiento. Béhar y Carassou comentan que
Tzara era identificado por la opinión pública como el ‘padre’ de Dadá y por este señalamiento
fue atacado. Huelsenbeck fue otro destacado promotor de Dadá. Picabia, Ernst y Arp fueron
importantes e influyentes referentes. Pero pronto las diferentes posturas y vías de acción
representadas por personalidades como Breton, Tzara y Picabia, generarían posteriores
conflictos, rivalidades y desconfianza en el grupo, derivándose en la formación de subgrupos
distanciados entre sí, guiados por cada uno de ellos.
Rambla Zaragozá entiende que en el occidente capitalista se necesitaba del anti-arte para
evitar la alienación artística individual, ya que el sistema era capaz de asumirlo e integrarlo
todo. Casullo reflexiona que las vanguardias estéticas estaban predestinadas a morir: su
protesta, su crítica contra las formas institucionales del arte les hacía rechazar toda
consagración estética. Rambla Zaragozá explica que el artista de vanguardia se situaba al
margen de la sociedad porque la cuestionaba y rechazaba, pero quería transformarla. Y tenía
dos posibles caminos: la fuga (o huída) individual o la intención social. Explica que los
artistas de vanguardia propugnaron una transformación radical de la obra de arte, de la praxis
artística y del propio orden social, buscando minar sus bases. Rambla Zaragozá distingue dos
órdenes en el proyecto vanguardista, el orden lingüístico y el orden del proyecto social:
-Orden lingüístico: cuestionaban el arte como institución (transformación de esquemas
visuales heredados y nuevo lenguaje plástico)
98
-Orden del proyecto social: compromiso (proyectando modelos de acción basados en el arte
como guía transformadora)
Béhar y Carassou explican que Dadá rompía con las concepciones que consideraban al arte
como actividad específica. El arte tradicional era considerado con un valor sagrado, cada vez
más alejado de lo humano, distanciándose de la vida. Por eso Dadá buscaba desacralizar el
arte volviéndolo cotidiano, y, de esta manera, poder unir la actividad artística con la práctica
social, fusionando arte y vida. El Dadaísmo propició la renovación los medios expresivos
poniendo en jaque la función del arte y el artista en la sociedad. Buscaron borrar los límites
entre los géneros integrando todas las artes y ámbitos creativos. Rechazaron, cuestionaron y
se burlaron de los valores sociales, estéticos y culturales burgueses vigentes y consagrados en
la cultura dominante de la sociedad moderna occidental.
Rambla Zaragozá observa que el rechazo a instituciones como museos, academia, etc. y al
lenguaje artístico, puso en jaque la representación abandonando la mímesis y los hábitos
perceptivos. El interés se iba a centrar en la presencia misma de la obra como objeto y su
materialidad significando esto una contundente revolución plástica. Cuestionaron el rol del
artista: desaparece la figura mítica del genio creador (talentoso que domina una técnica),
reduciendo su importancia en tanto ‘autor’ de la obra, produciendo de esta manera una
democratización de la actividad creadora al desmitificar el arte, desacralizarlo. Lo importante
en el objeto artístico iba a centrarse en su construcción, el ‘cómo’ de la obra, cobrando
protagonismo el público-espectador, cuya participación activa en la obra completaría el
proceso creativo iniciado por el artista, la obra ya no sería más de su ‘propiedad’: el
espectador la resignificaría, recrearía, reinterpretaría, diluyendo, de esta manera, la separación
entre artista y público (ya no más actitud pasiva y contemplativa). Béhar y Carassou explican
que se buscaba interpelar al espectador a través de lo trivial e inusual (lo extraño) provocando
99
un impacto, un choque: sorpresa, desconcierto y desorientación. Predominaría la integración
de nuevos y diversos materiales como los de desecho y objetos: se daría entonces una
combinación contrastante entre lo real (material) y lo irreal (dibujado), trastocando materia y
forma. Y se introducirían nuevos métodos como el azar. De esta manera, revolucionarían los
principios de creación artística (lenguaje artístico). Béhar y Carassou explican que para los
dadaístas vivir y crear eran lo mismo; entienden que el proceso creativo conllevaba
necesariamente una parte de destrucción: “siempre será necesario destruir para impedir que la
creación se petrifique, se aleje de la vida y engendre la muerte”165. Michel Sanouillet
considera que “nadie ha ido tan lejos como los dadaístas en el camino de la subversión. Pero a
pesar de su declarada voluntad de cuestionarlo todo…nos traen un descubrimiento capital,
insospechado hasta para sus inventores, y es que el nihilismo integral en materia de arte o de
poesía no existe. Toda negación se acompaña de una afirmación simultánea, toda destrucción
acarrea una construcción”166. Béhar y Carassou reconocen que Dadá fue el único movimiento
que creaba arte de la nada. El Dadaísmo “pretendió romper con los sistemas convencionales
del arte. En lo ideológico tuvo ciertos contactos con la doctrina anarquista de Bakunin, de ahí
su lema: ‘la destrucción puede ser creación’”167 : la destrucción y la construcción (creación)
siempre van de la mano.
Hacia 1920, Dadá comenzaba su decadencia, y la mayor parte de sus miembros formarían
parte del Surrealismo. Dadá ya no estaba causando sorpresa ni novedad en el público y
tampoco podía institucionalizarse, cristalizarse. El movimiento surrealista ya se estaba
gestando hacia 1921 en el grupo Dadá parisino. Sebbag para ese momento ya los llama:
‘dadás-surrealistas’. Los futuros surrealistas: Breton, Ernst, Aragon, Soupault, René Crevel y
165
Béhar, Henri y Carassou, Michel, op. cit., pág. 203.
166
Sanouillet, Michel: “Dadá à París”, Pauvert, 1965, p. 428, citado en Béhar, Henri y Carassou, Michel, op. cit.,
Tercera Parte: ‘Un estado de ánimo’, Sección: 2. ‘El principio de contradicción’, Apartado: ‘La dialéctica
destrucción-creación’, pág. 177.
167
AA.VV.: Arte Universal. Tomo: Arte del siglo XX de principios de siglo a la Segunda Guerra Mundial,
Editorial The Marketing Room S. A., Madrid 2009, Parte III: ‘Escultura. Las nuevas corrientes en escultura’.
Sección: ‘El Dadaísmo’, pág. 92.
100
Robert Desnos. Hacia 1922, comenzaba la disolución paulatina del grupo debido a las
diversas posturas/líneas de acción a seguir (objetivos) que originaron tensas rivalidades entre
sus integrantes determinando posturas irreconciliables. Se iba a ir perfilando y definiendo el
liderazgo de Breton y el de Tzara. Es así que Gorlier y Guzik advierten que diferentes
orientaciones internas pueden cristalizarse en diversos grupos con la capacidad de influenciar
sobre las decisiones del curso de acción a seguir. La fuerte personalidad de Breton, por sobre
Tzara, iba a ir imponiendo su influencia en el grupo. Se produciría entonces una reorientación
de Dadá: se ‘convertiría’ en Surrealismo.
Béhar y Carassou reflexionan que Dadá, para poder tener más eficacia colectiva, iba a
necesitar una línea conducción clara, definida: un jefe y una disciplina. El movimiento
surrealista iba a retomar parte de su herencia, pero se diferenciaría de Dadá en su
organización. El jefe del grupo surrealista exigía adhesión total. El surrealista no tenía que
trabajar, de esta manera sus adeptos abandonaron sus profesiones y estudios. Se controlaba las
actividades de cada miembro: no podían dedicarse a determinadas actividades lucrativas como
el periodismo. En cambio al dadaísta no se le exigía nada: todos expresaban su personalidad,
el grupo se caracterizaba por el individualismo de sus miembros. De Torre compara a Dadá
con el Surrealismo: “…exteriormente, ciertos rasgos persistían, por ejemplo, la protesta
continua, el ademán insolente, si bien cambiando el objetivo. Antes era la broma
intrascendente, la mofa cruel del público que ‘quería comprender’ y solo encontraba una
risotada en réplica. Antes era, en último caso, el ataque literario…Ahora, la risa jovial se
trocaba en mueca severa y la protesta rebasaba el plano de lo literario, llegando al metafísico
y alcanzando implicaciones políticas o sociales (…) Antes no había disciplina de grupo. Cada
cual era libre de buscar sus afinidades (…) La ‘libre espontaneidad dadaísta’ desaparece. Se
crea una atmósfera de ‘pureza’ y de intransigencia (…) El superrealismo [surrealismo] -a
partir de cierta fecha- se transforma en un equipo regimentado, de código fijo y leyes
101
inexorables. A su frente álzase la figura imperturbable del que fue llamado ‘gran inquisidor’,
‘Papa negro’ del superrealismo [surrealismo], Andre Breton (...) imponiendo normas,
fulminando anatemas (…)”168.
Rambla Zaragozá reflexiona que el proyecto vanguardista fue un proyecto insatisfecho sólo
en lo que se refiere a la transformación social/ideológica, pero no así en la renovación de
lenguajes artísticos. Califica de ingenua y esperanzadora su propuesta revolucionaria por ser
inviable, ya que su capacidad transformadora no pudo proyectarse hacia el exterior: su crítica
y rechazo se mantendrían dentro de los límites de la producción de la obra de arte, a pesar de
sus intentos por trascender al ámbito artístico.
De Micheli señala el problema de la libertad para los surrealistas (sus dos almas):
-Libertad social (Material) Marx: implicaba una solución política - Revolución socialista
(Vida, sociedad)
-Libertad individual (Espiritual) Freud: implicaba una solución literaria - Revolución
individual (Arte)
Esta búsqueda de fusionar las dos almas quedaba planteada entonces como nostalgia o deseo.
Frustraciones y logros que van apareciendo en el recorrido. Sebbag observa que hubo diez
años, entre 1925 y 1935, de relaciones tensas y desconfianza mutua entre surrealistas y
comunistas. Este acercamiento al comunismo hacia 1925 se produjo cautelosamente, ya que
éste era todavía un pequeño partido al margen de la ley y dispuesto a buscar posibles alianzas.
Gorlier y Guzik nos advierten de observar la conformación y mantenimiento de la solidaridad
interna, el liderazgo e interacciones entre los miembros y las negociaciones con otros actores,
aliados o antagónicos. Sebbag distingue los dos objetivos, difíciles de conciliar que Breton
pretendía: una actividad artística (que implicaba permanecer independiente del PC) y otra
168
De Torre, Guillermo, op. cit., Sección: ‘Diferencias y afinidades con Dadá’, pág. 17-19.
102
actividad política (paralela al PC). De esta manera, la Revolución surrealista poética se
enfrentaba con la Revolución política. De Torre considera que los surrealistas tendían a una
‘revolución espiritual’ pero no en abstracto, acercamiento al plano empírico adhiriendo hacia
una revolución concreta: la comunista. Cuanto más se trataron de aproximar surrealistas y
marxistas, más se fueron notando las diferencias. Mientras que los marxistas exigían sumisión
absoluta a sus principios; los surrealistas se negaban a abandonar los suyos, rechazando el
alinear su arte a fines de propaganda. De Torre destaca que era evidente la imposibilidad de
armonizar cualquier actividad libre del espíritu con cualquier sistema político dogmático.
Breton se negaba a resignar la libertad artística: defendía y preservaba la autonomía del arte
pero aún sin resignar las esperanzas revolucionarias.
Sebbag define al grupo surrealista como una asociación libre de poetas y artistas que se
reunieron para llevar a cabo una actividad colectiva no conformista. Klingsöhr-Leroy como
‘experimento de individualidad colectiva’. Nadeau define al movimiento surrealista como
“una ‘organización’ colectiva, una secta de iniciados, un partido, análogo a los partidos
políticos revolucionarios, que siempre tienen, más o menos, su apariencia conspiradora. Se
entra allí con pleno conocimiento de causa, se sale o se es excluido por razones precisas y se
realiza un trabajo en común (…)”169. Coincidiendo con Nadeau, Fortini examina la relación
entre el grupo surrealista y el PCF comparando la organización surrealista como imitando a
los partidos políticos revolucionarios en cuanto a procedimientos, disciplina, exclusiones, etc.
La dinámica del grupo surrealista estaba definida por las continuas exclusiones y adhesiones.
De Torre define al surrealismo como un fenómeno polifacético y contradictorio, ambivalente.
Podemos observar el tajante contraste entre la disciplina inflexible que imponía Breton dentro
del movimiento surrealista y sus ideas de liberación del hombre. A su vez este dogmatismo se
parecía al del PCF, sin embargo Breton rechazaba justamente el hecho que el partido
169
Nadeau, Maurice: Historia del Surrealismo, Colección Caronte Estética, Terramar Ediciones, La Plata,
Capital de la Provincia de Bs. As., Argentina, año 2007, Segunda Parte: ‘El período heróico del surrealismo’,
Capítulo 3: ‘Primeras armas’, pág. 62.
103
pretendiera una intervención en su libertad de la creación artística. Debilidad en las
definiciones políticas del grupo surrealista: se unieron a los comunistas pero seguían sin
aceptar su dogma. Sebbag considera que Breton y sus amigos nunca terminaron de convertirse
en militantes políticos, ya que no quisieron someterse al PCF. La protesta se exteriorizaba en
el plano social, al comunismo, pero la angustia individual persistía.
Los surrealistas se alejaron definitivamente de los comunistas tras condenar los procesos de
Moscú de 1936. Sebbag entiende que los surrealistas se alinearon tras el PC como militantes
comunistas ocasionales, inflexibles en el campo cultural. Ruptura política con el comunismo:
denunciaron a la URSS rechazando el stalinismo. Para 1938, Breton viajó a México para
encontrarse con León Trotsky exiliado. De Torre destaca que su ambición era liberar el
espíritu y la vida humana, aspirando a una libertad integral. Su prioridad: liberación del
hombre interior. Desilusión en la acción política. De Torre señala la contradicción en que
incurrieron algunos dadaístas que pertenecieron posteriormente al Surrealismo: al adherir al
comunismo estaban aceptando una sociedad que ya se mostraba extremadamente más
absolutista, esclavizante y destructora que la sociedad contra la que ellos se habían rebelado
originariamente y rechazado.
Melucci define a la acción colectiva como producto o resultado de interacciones dinámicas,
flexibles (en continuo cambio) de negociaciones y decisiones entre actores que actúan
colectivamente haciendo acuerdos temporarios sobre las diferentes orientaciones posibles de
acción. Se trata de grupos que forman redes solidarias, redes de sentido (Dimensión
emocional de la identidad colectiva). La acción colectiva está expuesta al riesgo permanente
de: fragmentación, desestructuración, como ser reducidos a sectas marginales; o integración,
como ser integrados en circuitos de mercado. Rambla Zaragozá advierte que la clase
dominante no iba a tardar en asimilar el proyecto vanguardista con su capacidad
neutralizadora en lo que se refiere a la transformación social. A Fortini le sorprende la total
104
inadecuación de los instrumentos culturales utilizados por los surrealistas a comparación de
sus grandes finalidades. Su relación con la organización cultural del capitalismo moderno se
expresaba como abstención y protesta. No comprendieron que en el tiempo transcurrido entre
las dos guerras habían madurado fuerzas de opresión política y masificación cultural que
hacían que sus obras y manifestaciones sean aceptadas, no provocaban ya escándalo alguno.
Melucci advierte que “Fines, medios y ambiente continuamente generan posibilidades de
tensión: los objetivos no se adecuan a los medios o viceversa; el ambiente es pobre o rico en
recursos importantes; los medios son más o menos congruentes con el campo de acción, etc.
Continuamente existen tensiones aún dentro de cada eje, por ejemplo, en la definición de los
fines; entre los objetivos de corto y largo plazos; en la selección de los medios, entre el uso de
los recursos para tener eficacia y su uso para consolidar; en las relaciones con el ambiente,
entre el equilibrio interno e intercambios externos, etc.”170.
Fortini explica que “la empresa surrealista se sitúa en una fase precisa del doble movimiento
de la sociedad contemporánea: el movimiento hacia una división cada vez más exacerbada
(especialización técnica, reducción de la unidad humana a la suma inorgánica de las
conductas) y el movimiento opuesto, hacia una reunificación, como reivindicación de la
unidad personal del hombre y, al propio tiempo, de la intersubjetividad (…) Pues bien la
empresa surrealista se sitúa en un período que, si bien había presenciado el terrible resultado
de los conflictos imperialistas y la aparición de la antítesis revolucionaria, no había con todo
visto desplegarse todavía el poder de la segunda revolución industrial (…)”171.
Fortini advierte que en un texto automático el surrealismo alteraba el orden de la lógica
discursiva pero sin alterar la sintaxis ni la gramática. Fortini comenta que el procedimiento de
la ‘paranoia crítica’ excluía la noción de automatismo, proponiendo la organización
170
‘La acción colectiva como producto’, pág. 43-44.
171
Fortini, Franco: El movimiento surrealista, Editorial Hispanoamericana, México, 1962, Capítulo 5:
“Conclusiones”, pág. 43-44.
105
consciente y voluntaria de elementos para poder expresar alucinaciones, símbolos del
subconsciente, etc. De ahí que en los cuadros de Dalí y en los filmes realizados con Buñuel, lo
representado era un mundo en el que el naturalismo casi fotográfico de los detalles hacía
patente lo irreal. Otro ejemplo de esto son los collages de Max Ernst y los poemas surrealistas
compuestos por recortes de diarios. Fortini observa que estas contradicciones se hacen más
evidentes en la actividad práctica y política del surrealismo.
Ribemont-Dessaignes afirmó: “El superrealismo [Surrealismo] ha nacido de una costilla de
Dadá”172 y Tristán Tzara concidió: “El superrealismo [Surrealismo] nació de las cenizas de
Dadá”173. Richter reflexionaba que “el surrealismo, en sus comienzos, se parece a Dadá como
dos gotas de agua (…) El surrealismo devoró y digirió a Dadá (…) El método y la disciplina
del surrealismo son esencialmente obra de Breton. Con el Dadá explosivo como punto de
partida, creó en el surrealismo, y sobre una base racional, un movimiento que aunque
absorbió totalmente a Dadá codificó la rebelión Dadá en una estricta disciplina intelectual.
Pero Breton no sólo se apoderó de Dadá: lo perpetuó desarrollando una amplia teoría y un
método que engloba el sueño y el azar llevándolos hasta el punto de la alucinación. Esta
infraestructura teórica y metódica diferencia el surrealismo de Dadá... La teoría y la disciplina
debían, en último término, engendrar el academicismo (…) Esos frutos se convirtieron por
último en un producto popular con una repercusión que Dadá jamás podría haber alcanzado…
El Surrealismo confirió significado y sentido a Dadá…Dadá dio vida al Surrealismo”174.
Béhar y Carassou entienden que la influencia de Dadá impregnó la cultura occidental
resurgiendo a través de la protesta de la sociedad de consumo en 1968; así como en los
172
Ribemont-Dessaignes: “Déjà jadis! ou Du mouvement dada à l’ espace abstrait”, 1958, UGE, “10/18”, París,
1973, citado en De Torre, Guillermo: Historia de las literaturas de vanguardia, Tomo II, Colección universitaria
de bolsillo Punto Omega 118, Ediciones Guadarrama, Lope de Rueda 13, Madrid, 1971, Capítulo 5:
“Superrealismo”, Sección: ‘Un fin y un recomienzo’, pág. 15.
173
Tristán Tzara: “Le Surréalisme et l’ après-guerre”, citado en De Torre, Guillermo, op. cit., Capítulo 5:
‘Superrealismo’, Sección: ‘Un fin y un recomienzo’, pág. 15.
174
Richter, Hans, op. cit., Parte 6: ‘Dadá-París 1919-1922, Sección: ‘Sub-dadá, super-realismo’, pág. 206.
106
múltiples experimentos artísticos: neodadaístas, pop-art, happenings, y corrientes de la
literatura contemporánea. Consideran que “…Dadá puede volver a aparecer en cualquier
ocasión, en cuanto algunos individuos decidan no representar el papel que les asigne la
sociedad (…) Los movimientos estudiantiles de mayo del 68, al poner en tela de juicio
globalmente a la cultura y a la sociedad, tenían más de nihilismo de Dadá que de la búsqueda
surrealista de nuevos mitos (…)”175. Fiona Bradley comenta que “a menudo se considera el
dadaísmo como el precursor del surrealismo. De hecho, la descripción que Breton hace de la
situación es más precisa: los dos movimientos eran ‘como dos olas sobrepasándose la una o la
otra alternativamente’176…El dadaísmo precedió al surrealismo y el surrealismo sobrevivió al
dadaísmo, pero por un tiempo los dos movimientos coexistieron en un continuum de energía y
agitación compartidas”177.
175
Béhar, Henri y Carassou, Michel, op. cit., Sección: ‘Conclusión’, Apartado: ‘Dadá aquí y ahora’, pág. 200-
201.
176
Breton, André: “Entretiens” (1952), Gallimard, “Idées”, París, 1972; citado en Bradley, Fiona: Surrealismo,
Movimientos en el Arte Moderno, Serie Tate Gallery, Ediciones Encuentro 1999, Parte 1: ‘Como dos olas
sobrepasándose la una o la otra alternativamente’, Sección: ‘Surrealismo y Dadá’, pág. 12.
177
Bradley, Fiona, op. cit..
107
ANEXOS
-Experimentación de innovadoras técnicas plásticas, otras invenciones y creaciones
literarias
-Revistas y otras publicaciones
-Exposiciones destacadas
-Selección de obras
Experimentación de nuevas técnicas plásticas, otras invenciones y creaciones literarias
‘Ready-made’, Roto-relieves, ‘Dripping’ (‘Goteo’), ‘Décollage’, ‘Collage’, ‘Frottage’
(‘Frotación’), ‘Grattage’ (‘Raspadura’), Actividad ‘paranoico-crítica’ (‘Imagen múltiple’),
‘Objets trouvés’ (‘Objetos encontrados’) y ‘Objetos elaborados’ o ‘simbólicos’,
‘Fotomontaje’, ‘Rayografía’ (‘Rayogramas’), ‘Decalcomanía’ o ‘Calcomanía’ (Duplicación
simétrica de manchas), ‘Fumagge’ (‘Collage al fuego’), ‘Assemblages Merz’ (’Ensamblajes
Merz’). ‘Cadavre exquis’ (‘Cadáver exquisito’), ‘Azar objetivo’, ‘Humour negro’ (‘Humor
objetivo), Tipografía dadaísta (‘Poesía visual’), Tipos de poemas. Instrucciones de Tzara
(‘receta’) para la creación de un poema dadaísta y las de Breton para los textos automáticos
(Composición surrealista escrita). Modos de expresión de la pintura surrealista: ‘Automatismo
gráfico’ (‘Automatismo puro’) y ‘Automatismo simbólico’ (‘Onirismo’).
Duchamp fue el creador del ‘Ready-made’: objeto ‘ya hecho’, de uso cotidiano fabricado
industrialmente en serie, que por decisión arbitraria e intencional era sacado de su contexto
habitual, donde cumplía una determinada función utilitaria, descontextualizándolo para luego
reinsertarlo en un nuevo contexto artístico, y de esta manera, exhibirlo como si fuera una
‘obra de arte’. Se los podía modificar (‘rectificar’) alterando su forma o función, o
108
renombrarse con un título insólito o incongruente. En el proceso de su selección intervenía la
indiferencia estética que generaba; pasando desapercibido; ya que no se lo contemplaba. Ades
comenta que cuando Duchamp expuso su ready-made ‘Perchero’ (1916), el público nunca lo
reconoció como obra y colgaron en él sus abrigos (VER EN SELECCIÓN DE OBRAS).
Ades reflexiona sobre el debate que esto había generado: ¿Fue la elección del artista la que
hacía elevar a la categoría de ‘obra de arte’ al objeto manufacturado en serie? ¿O lo que hizo
fue igualar, equiparar objetos y obras de arte? Duchamp no buscaba ir más allá del aspecto del
objeto, que no generara ninguna emoción estética, que provocara una indiferencia visual.
Duchamp definía al gusto estético como un hábito, una repetición de algo que ya era
aceptado. Buscaba evitar el ‘arte’ (hábito). Bürger entiende que con la firma de productos en
serie enviados a exposiciones, Duchamp se burlaba del valor otorgado a la firma por sobre la
obra misma cuestionando al arte como creación individual. La contradicción estaba en que la
firma se realizaba sobre un objeto ya producido en serie, y justamente era la firma la que
legitimaba que la obra fuera creación individual e irrepetible. Sería entonces este acto
provocador el que pasaría a ocupar el puesto de la obra. Esta provocación iba dirigida contra
la institución social del arte atacando directamente a la obra de arte: un cuestionamiento de las
definiciones sobre ‘obra de arte’ y el rol de las instituciones que las juzgaban.
Duchamp también fue el creador de los ‘Roto-relieves’: grafismos sobre discos de vinilo que,
al ponerlos en movimiento, creaban una ilusión óptica de relieve. Man Ray filmó estos discos
ópticos, otorgándoles dimensión temporal (‘Arte cinético’) Con esta creación, Duchamp
prefiguraría lo que luego sería la llamada ‘Teoría de la forma’ (Gestalt). Duchamp es
considerado el ‘padre del Arte Moderno’ por sus revolucionarios hallazgos e invenciones. Las
experimentaciones de Ernst originaron nuevas técnicas plásticas como el ‘Goteo’ (Dripping)
y el ‘Décollage’. La técnica del ‘Goteo’ consistía en dejar caer gotas de pintura en forma de
mancha sobre una tela con una lata. La técnica del ‘Décollage’ consistía en desgajar papeles
109
pegados. García de Carpi destaca a Ernst también como el creador del ‘Collage’ (con
ilustraciones ensambladas) y del ‘Frottage’ (que originaban diversas texturas). Elger lo
califica como un genial creador de imágenes a través de la técnica del collage: se trataba de
imágenes recortadas de periódicos y revistas pegadas aleatoriamente (desmontaje y
descomposición). Según Ernst: la técnica del collage es la explotación sistemática del
contacto casual o artificialmente provocado de dos o más realidades ajenas entre sí sobre
una superficie inadecuada a simple vista para tal cometido, y la chispa de poesía que salta en
el acercamiento de dichas realidades178. Para 1925, Ernst descubría el procedimiento del
‘Frottage’ (‘Frotación’) y comenzaría a aplicarlo para crear sus obras: se trataba de una
forma de interrogar los diversos materiales como maderas, telas, hojas, etc. ejerciendo una
fricción con un lápiz sobre una superficie de papel encima de una base de textura rugosa o con
relieve, y de esta manera transferir formas sugerentes e imágenes inesperadas que van
apareciendo. Al aplicar la técnica del Frottage a la pintura, Ernst iba a descubrir el ‘Grattage’
(Raspadura): se cubría el lienzo con varias capas de pintura y por debajo se colocaban
objetos o superficies para luego raspar al azar la superficie del lienzo y, de esta manera, se
podían obtener formas y texturas imprevistas y arbitrarias. Klingsöhr-Leroy destaca que tanto
en el frottage como en el collage intervenía lo casual en el proceso creativo. Como el
precursor de la teoría del ‘provocador óptico’, Ernst recordaría un texto de Leonardo Da
Vinci: cuando se arroja a la pared una esponja empapada en un color para observar luego la
mancha así producida, surge un efecto de sugestión: la mancha moviliza imágenes que
llevábamos en nosotros179. Una ‘mancha’ en la pared podía provocar la fantasía de buscar
imágenes. Ernst también investigó que un color, una forma o un objeto podían sugerir dos o
más imágenes. Posteriormente para 1931 lo retomaría y desarrollaría Salvador Dalí en su
178
Max Ernst: “Apuntes biográficos”, citado en Elger, Dietmar, op. cit., Parte 5: ‘Colonia - ¿Dadá como
comercialización burguesa del arte?’, pág. 24.
179
Hess, Walter: Documentos para la comprensión del Arte Moderno, Ediciones Nueva Visión, Bs. As., 1978,
Sección: ‘Surrealismo’, Apartado: ‘El frottage. Historia de una historia natural’, pág. 169.
110
teoría de la ‘imagen múltiple’ o ‘paranoica’, ‘actividad crítico-paranoica’ definida como:
método espontáneo de conocimiento irracional, basado en la objetivización crítica y
sistemática de asociaciones e interpretaciones delirantes. Dice Dalí: Mediante un proceso
claramente paranoico ha sido posible obtener una imagen doble, es decir, la representación
de un objeto que, sin la menor modificación figurativa o anatómica, sea al mismo tiempo la
representación de otro objeto absolutamente diferente, representación, esta última, que
también está exenta de todo tipo de deformación o anormalidad que pudiera revelar la
presencia de cierto tratamiento180. Dalí iba a promover la construcción de objetos
surrealistas, que podían ser de dos clases: los ‘Objetos encontrados’ (‘objets trouvés’) y los
‘Objetos elaborados’ o ‘simbólicos’:
- ‘Objetos encontrados’ (‘objets trouvés’), que Bürger los define como la cosa hallada de
forma fortuita (Hallazgo ocasional) donde se veía claramente la intención vanguardista de
unir arte y vida; y que, según Pilar Berganza Gobantes181, podían ser de dos tipos: naturales
(de aspecto sugerente como piedras, raíces, etc.) o de uso común (que en colocados en
posiciones o lugares inusuales, provocaban inquietud, generaban misterio). El artista lo elegía
y tal como fue encontrado se incluía directamente en la obra. Schwitters los utilizó por
primera vez
- ‘Objetos elaborados’ o ‘simbólicos’, confeccionados con materiales cotidianos que al
descontextualizarlos se volvían extraños, insólitos (‘objetos de funcionamiento simbólico’)
alterando su destino habitual, aludiendo deseos reprimidos con sus formas, etc.: ‘El objeto
surrealista’…definido por Salvador Dalí…objeto que se presta al mínimo funcionamiento
mecánico, y que se basa en los fantasmas y representaciones que pueden ser provocados por
180
“Situación Surrealista del objeto. Situación del objeto surrealista”, año 1935. Fragmentos extraídos de Breton,
Andre: Manifiestos del Surrealismo, Colección Caronte Estética, Terramar Ediciones, La Plata, Bs. As.,
181
Berganza Gobantes, Pilar: Vanguardias y artistas del siglo XX, Editorial Edetania, Valencia, 1994.
111
la realización de actos inconscientes (…) Es importante hacer constar la considerable
aportación de Marcel Duchamp en la elaboración del objeto surrealista…gran influencia
ejercida…por los ‘ready-made’…182.
El ‘Fotomontaje’ considerado como derivado del collage, producto de combinar fotos y
dibujos recortados tomados de revistas y diarios logrando imágenes realistas impactantes,
para realizar una crítica social. Fue Hausmann a quien se le ocurrió la idea del fotomontaje
inspirándose en una costumbre de la isla de Usedom (Mar Báltico), donde en cada casa había
colgada una litografía representando a un granadero cuya cara era sustituida por la foto de un
familiar soldado. Ya para 1914, Heartfield creaba sus ‘montajes’ enviando postales
compuestas con imágenes contrastantes recortadas. Ambos pueden considerarse como los
pioneros del fotomontaje político dadaísta.
Para 1921, Man Ray crea la ‘Rayografía’: método fotográfico sin aparato; donde un objeto se
coloca directamente sobre un papel fotosensible y se dejaba actuar a la luz, obteniendo
imágenes insólitas de triviales objetos cotidianos al aparecer sólo su silueta en negativo. Man
Ray llamaba ‘Rayogramas’ a las fotografías resultantes de este método fotográfico.
Oscar Dominguez fue el inventor de la ‘Decalcomanía’ o ‘Calcomanía’ (Duplicación
simétrica de manchas): especie de monotipia en la que el color se colocaba en una superficie
lisa y se presionaba contra ella una hoja de papel para luego retirarla despegándola.
Wolfgang Paalen inventó la técnica del ‘Fumagge’ (‘Collage al fuego’): marcar con la llama
de una vela unos trazos de tizne sobre un papel previamente coloreado; trazos que
posteriormente se iban a resaltar en un nuevo proceso pictórico.
Ensamblajes de Schwitters llamados ‘Merz’ (‘Assemblages’): collage con papeles y el
montaje de diversos objetos y materiales. En los cuadros Merz, además de utilizar pintura al
óleo, se integraban todo tipo de materiales cotidianos como billetes de tranvía, maderitas,
182
Andre: Manifiestos del Surrealismo, Colección Caronte Estética, Terramar Ediciones, La Plata, Bs. As.,
112
alambre, latas, trozos de vidrio, etc., conformando, de esta manera, una imagen abstracta.
‘Merz’ provenía de ‘kommerz’ que Schwitters había recortado para uno de sus primeros
collages llamado ‘Cuadro Merz’. Posteriormente adoptaría el término ‘Merz’ para llamar a
toda su obra, al serle denegado el uso del término ‘dadá’ para su arte. La obra de Schwitters se
caracterizaba por ser constructivista, opuesta al espíritu destructivo y nihilista del dadaísmo
más extremo. Sus construcciones extravagantes se alejarían de la anarquía Dadá para
acercarse a un proyecto constructivo donde se equiparaba valorativamente cualquier material
como restos de objetos, fragmentos pintados, etc. Fundó una central publicitaria ‘Merz’ que, a
diferencia de la dadaísta, llevaba a cabo gran cantidad de proyectos comerciales y, para fines
de la década de 1920, diseñaba documentos oficiales de la administración municipal de
Hannover.
El juego del ‘cadavre exquis’ (‘cadáver exquisito’) fue creado en 1926: se comenzaba
doblando un papel para que varias personas rotativamente crearan una frase o dibujo; sin que
nadie pueda ver el aporte realizado por la antecesora. La primera frase surgida que dio
nombre al juego: ‘Le-cadavre-exquis-boira-le vin-nouveau’ (‘El-cadáver-exquisito-beberá-el
vino-nuevo’).
Los surrealistas definen al ‘Azar objetivo’ como los fenómenos que manifestaban lo
maravilloso en la vida cotidiana: los sucesos o acontecimientos que se conectaban por una o
más ‘coincidencias’ insólitas como siguiendo un patrón; como habiendo un sentido en las
cosas azarosas. Los surrealistas entendían que los encuentros fortuitos, las aproximaciones
casuales, inesperadas y sorprendentes, no eran hechos circunstanciales sino episodios dictados
por una ley superior que escapaba a la lógica humana; que parecían estar guiadas de antemano
con un valor premonitorio (De aquí iban a derivarse técnicas como el collage y el frottage).
De Torre define al ‘Humor objetivo’ (‘Humour negro’) como la síntesis de la imitación de
la naturaleza en sus formas accidentales, por una parte, y del humor, por otra.
113
Tipografía dadaísta (‘Poesía visual’): collage verbal con tipografía liberada en folletos y
documentos dadá, en donde se jugaba con la disposición espacial de las palabras. Tanto en el
collage verbal como en el collage plástico se desestructuraba la realidad recomponiendo otra.
Poemas ‘estáticos’: colocando carteles con una palabra escrita en cada uno, sobre sillas
intercambiables
Poema ‘fonético’ o ‘fónico’ (‘Sonidos puros’): inventado por Ball, especie de poesía sin
palabras siguiendo una línea melódica de fonemas, anotados previamente en una partitura
Poemas ‘bruitistes’ (‘Bruitismo’): experimentos con ruidos
Poemas ‘simultáneos’ recitados: escrito individualmente pero interpretado colectivamente o
compuesto por varios e interpretado por cada uno en diferentes lenguas, al unísono, con el
acompañamiento de diversos ruidos
Elger explica que “en el poema fónico se quiebra el orden tradicional de las cosas, la
correlación entre signo y significado. Las palabras quedan reducidas a simples sílabas fónicas,
con lo que se vacía el lenguaje de todo sentido. Finalmente, se reordenan rítmicamente los
sonidos. Este proceso priva al lenguaje de su funcionalidad… (…) Hugo Ball justificaba así
su opinión: ‘Con aquellos poemas fónicos pretendíamos renunciar a una lengua devastada e
impracticable por culpa del periodismo’. Los dadaístas se habían propuesto precisamente lo
contrario: devolver a las palabras su pureza e inocencia original. Otros dadaístas centraron sus
esfuerzos en la estética de sus textos, ordenando las sílabas de tal manera que la repetición
rítmica diese lugar a poemas fónicos en un proceso similar a la composición musical (...)
Estos experimentos literarios y musicales se vieron superados por los llamados poemas
simultáneos, recitados al mismo tiempo por varias personas. De este modo, los distintos textos
se solapaban…”183.
183
Elger, Dietmar, op. cit., Parte 2: ‘Zurich - El caballito de madera viene al mundo’, pág. 12.
114
Bürger compara el aspecto de receta de las instrucciones de Tzara para la creación de una
poesía dadaísta, con las de Breton para los textos automáticos:
PARA HACER UN POEMA DADAÍSTA. Tomad un periódico. Tomad unas tijeras. Elegid
en el periódico un artículo que tenga la longitud que queráis dar a vuestro poema. Recortad
con todo cuidado cada palabra de las que forman tal artículo y ponedlas todas en un saquito.
Agitad dulcemente. Sacad las palabras una detrás de otra colocándolas en el orden en que
las habéis sacado. Copiadlas concienzudamente. El poema está hecho. Ya os habéis
convertido en un escritor infinitamente original y dotado de una sensibilidad encantadora,
aunque, por supuesto, incomprendida por la gente vulgar (…)184.
En el Primer Manifiesto del Surrealismo de 1924, André Breton explica los Secretos del
arte mágico del surrealismo. Composición surrealista escrita, o primer y último chorro.
Ordenad que os traigan recado de escribir, después de haberos situado en un lugar que sea
lo más propicio posible a la concentración de vuestro espíritu, al repliegue de vuestro
espíritu sobre sí mismo. Entrad en el estado más pasivo, o receptivo, de que seáis capaces.
Prescindid de vuestro genio, de vuestro talento, y del genio y del talento de los demás. Decíos
hasta empaparos de ello que la literatura es uno de los más tristes caminos que llevan a todas
partes. Escribid deprisa, sin tema preconcebido, escribid lo suficientemente deprisa para no
poder refrenaros, y para no tener la tentación de leer lo escrito. La primera frase se os
ocurrirá por sí misma, ya que en cada segundo que pasa hay una frase, extraña a nuestro
pensamiento consciente, que desea exteriorizarse. Resulta muy difícil pronunciarse con
respecto a la frase inmediata siguiente, esta frase participa, sin duda, de nuestra actividad
consciente y de la otra, al mismo tiempo, si es que reconocemos que el hecho de haber escrito
la primera produce un mínimo de percepción. Pero eso poco ha de importaros; ahí es donde
Tzara, Tristán: “Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo”; leído en la Galería Povolozky de París el
184
12 de diciembre de 1920 y luego publicado en la revista “La vie des lettres”; fragmentos extraídos de De
Micheli, Mario, op. cit., Sección: ‘Dadaísmo’, pág. 302- 312.
115
radica, en su mayor parte, el interés del juego surrealista (…) Seguid escribiendo cuanto
queráis. Confiad en la naturaleza inagotable del murmullo (…)185.
Cirlot coincide con García de Carpi al distinguir dos diferentes modos de expresión de la
pintura surrealista; el ‘automatismo puro’ (‘automatismo gráfico’) y el ‘onirismo’
(‘automatismo simbólico’):
• ‘Automatismo puro’ (‘Automatismo gráfico’): el pintor se dejaba llevar por el
impulso gráfico como el escritor; abandono puro y simple a la fuerza del impulso
gráfico186 donde la mano era guiada por impulsos no controlados, de esta manera los
elementos del cuadro surgían del inconsciente del artista y del azar. Se destacaron los
surrealistas abstractos Miró, Masson, Arp y Tanguy. Masson con sus dibujos
automáticos (que comienzó a realizar para 1924) y sus ‘pinturas de arena’ (se cubría
un lienzo con pegamento que luego se rociaba con arena que quedaba adherida sólo en
los lugares donde había pegamento, para luego completar con líneas o color que
evocarán imágenes diversas)
• ‘Onirismo’ (‘Automatismo simbólico’); también llamada ‘vía onírica’: el pintor
fijaba las imágenes espontáneas (oníricas), fijación efectista de la imágenes oníricas187
donde el automatismo solo aparecía formulando las imágenes que luego se trasladaban
al lienzo siguiendo las técnicas pictóricas tradicionales de representación como las
normas de perspectiva lineal (‘trompe-lóeil’ cuya traducción del francés significa
185
Breton, André: “Primer manifiesto del surrealismo”; publicado en 1924; fragmentos extraídos de De Micheli,
186
187
116
‘engaña el ojo’: sombras y luces que recrean la ilusión óptica realista). De esta manera
se lograban imágenes impactantes que surgían del choque de dos realidades dispares.
Se destacaron los surrealistas figurativos o realistas: Magritte, Delvaux, Domínguez y
Ernst. Y se generalizaría hacia fines de los años veinte, con la llegada de Dalí al grupo
de París.
Cirlot considera que Ernst y Arp podrían mediar entre ambas vías de manifestación de la
pintura surrealista, ya que en sus obras aparecían tanto elementos automáticos como los
relacionados con el sueño. Breton consideraba que la obra dadaísta de Ernst no se
diferenciaba de la surrealista.
Revistas y otras publicaciones
Revistas:
-En Zurich: ‘Cabaret Voltaire’ (1916), ‘Dadá’ (1917) que va cambiar de nombre ‘Dadá II’;
‘Dadá III’; ‘Dadaphone’, etc.
-En Berlín: ‘Der Dada’, ‘Der blutige Ernst’ (‘Absoluta seriedad’), ‘Die Pleite’ (‘La ruina’) y
‘Die freie Straβe’ (‘La calle libre’)
-En Colonia: Ernst y Arp publican ‘Die Schammade’
-En Nueva York: Duchamp y Man Ray publican ‘New York Dada’ (1921)
-En París: ‘Bulletin Dadá’ de Tzara; ‘Proverbe’ de Eluard; ‘Cannibale’ de Picabia; ‘Z’ de Paul
Dermèe, ‘Littérature’ (‘Literatura’) de Aragón, Breton ySoupault 1919-24; ‘Révolution
Surréaliste’ (‘Revolución Surrealista’) 1924-29; ‘Le Surréalisme au service de la Révolution’
(‘El surrealismo al servicio de la revolución’) 1930-33; ‘Minotaure’ (‘Minotauro’) 1933-39.
117
Otras publicaciones:
-‘Manifiesto Dada de 1918’, primer manifiesto de Tzara, Zurich
-‘Primer Manifiesto Dadaísta’ de Huelsenbeck, Berlín, 1918
-‘Première allocution dada en Allemagne’ de Huelsenbeck, Berlín, 1918
-‘Qué es el dadaísmo y qué pretende en Alemania’: manifiesto de Hausmann, Huelsenbeck y
Jefim Golyscheff, Berlín, 1919
-‘Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo’ de Tzara, 1920
-‘Les champs magnetiques’ (‘Los campos magnéticos’) de Breton y Soupault, 1920
-‘Anicet ou le Panorama’ (‘Aniceto o el Panorama’) de Aragon, 1921
-‘Manifiesto del arte proletario’ de Hans Arp, Kurt Schwitters, Tristan Tzara, Théo van
Doesburg, Chr. Spengemann, La Haya, 1923
-‘Manifieste du Surréalisme’ (‘Primer manifiesto del surrealismo’) de Breton, 1924
-‘Un cadáver’: Panfleto en contra de Anatole France luego de su muerte (1924)
-‘La revolución ante todo y siempre’ manifiesto acordado entre surrealistas y los grupos
‘Clarté’, ‘Philosophies’ y ‘Correspondance’ (1925)
-‘Le paysan de París’ (‘El campesino de Paris’) de Aragon, 1926
-‘Légitime défense’ (‘Legítima defensa’) de Breton (1926)
-‘Au grand jour’ (‘En el gran día’) de Breton, Aragon, J. Baron, Eluard, Péret y P. Unik
(1927)
-‘A plena luz’ (1927)
-‘Carta al Partido Comunista francés’ de Aragón, Breton, Eluard, Péret y Unik (1927)
-‘Traité du Style’ (‘Tratado de estilo’) de Aragon: Agrede a la literatura de la época, ataca la
vulgaridad, defiende al surrealismo de sus vulgarizadores (1928)
118
-‘Nadja’ de Breton: Los hechos relatados son verdaderos; Nadja existió; Breton conoció a esta
mujer en la calle por azar; luego se vuelven a encontrar una y otra vez; se creyó que eran
invención de Breton se consideró como novela (Sebbag lo considera como el relato por
excelencia del ‘azar objetivo’) (1928)
-‘Le surréalisme et la peinture’ (‘El Surrealismo y la pintura’) de Breton (1928)
-‘Second Manifieste du Surréalisme’ (‘Segundo manifiesto del surrealismo’) de Breton (1929)
-‘Un cadáver’ (1930): utilizando el mismo título del panfleto que publicaron en contra de
Anatole France luego de su muerte en 1924
-‘L’ Immaculée conception’ (‘Inmaculada Concepción’) de Breton y Eluard (1930): serie de
poemas en prosa
-‘Front Rouge’ (‘El frente rojo’): poema publicado por Aragon (1931)
-‘Misère de la poésie’ (‘Miseria de poesía’) Breton defiende a Aragon en su texto (1932)
-‘Les Vases Communicants’ (‘Los vasos comunicantes’) de Breton (1932)
-‘Discurso en el Congreso de Escritores’, en París (1935)
-‘En el tiempo en que los surrealistas tenían razón’ firmado por veintiséis surrealistas, entre
ellos, Breton y Eluard (1935)
-‘Situación Surrealista del objeto. Situación del objeto surrealista’ (1935).
-‘La verdad sobre el proceso de Moscú’ de Breton: octavilla y declaración pública (1936)
-‘L’ Amour fou’ (‘El amor loco’) de Breton (1937)
-‘Por un arte revolucionario independiente’ manifiesto de Breton y Trotski (1938)
119
Exposiciones destacadas
1913: ‘Primera Gran Exposición de Arte Moderno Internacional Show de la Armada’
(‘Armory Show’), realizada en el 69º Regimiento de la Guardia Nacional de Nueva
York: entre los artistas europeos que participaron se destacaron Francis Picabia con sus obras
órficas y Marcel Duchamp con su pintura ‘Desnudo descendiendo por una escalera’ de 1912
(VER EN SELECCIÓN DE OBRAS)
1917:
-Exposición de ‘Los Independientes’ en la galería ‘Grand Central’ de Nueva York, en
donde Duchamp fue invitado a ser jurado y envió un urinario de porcelana con el título de
‘Fuente’ y firmado con el pseudónimo de ‘R. Mutt’ (referida a la firma fabricante de
sanitarios) (VER EN SELECCIÓN DE OBRAS). Al ser rechazado renunció al jurado. En la
inauguración de la exposición; su amigo Arthur Cravan, que tenía que dar una conferencia
sobre pintura, asistió borracho, vestido de forma elegante con una valija de ropa interior sucia
que vació sobre una mesa y luego realizó una strip-tease.
-Exposición de obras Dadá en la Galería ‘Corray’, en Enero, en Zurich, cuyo dueño Han
Corray propuso que llamaran a su establecimiento ‘Galerie Dadá’. Dirigida por Ball y Tzara,
la galería abrió para marzo, pero la actividad sólo duró tres meses.
1918: Exposición Dadá en la Galería ‘Wolfsberg’, en Septiembre, en Zurich, donde junto
a otros dadaístas, Picabia expuso pinturas en las que incorporó palabras
120
1919: Exposición de Schwitters en la Galería ‘Der Sturm’, en Julio, primera exposición
personal en la que presentó su trabajo bajo el término ‘Merz’ (VER EN SELECCIÓN DE
OBRAS)
1920:
-Exposición ‘Anteprimavera Dadá’ o ‘Primavera temprana Dadá’ (‘Dada Vorfruhling’),
en Abril, en Colonia, en la cervecería ‘Bräuhaus Winter’, organizada por Ernst, Baargeld
y Arp. Ades destaca esta exitosa exposición desarrollada en un patio interno al que se accedía
por los baños: una niña vestida de primera comunión recitaba poemas obscenos; en la entrada
había una ‘escultura’ de madera de Ernst en la que se invitaba a destruirla con un hacha; se
exponía el ‘Fluidoskeptrick der Rotzwitha van Gandersheim’ de Baargeld que consistía en
una pecera con agua teñida de rojo simulando sangre con un despertador, una cabellera
flotando y un brazo femenino de maniquí que sobresalía (que fue destruida en el transcurso de
la exposición). Sólo algunas obras pudieron sobrevivir a las agresiones del público. A los
pocos días de su inauguración, fue clausurada por denuncia de pornografía: uno de los
collages de Ernst contenía una reproducción de un grabado de un desnudo de Alberto Durero:
‘Adán y Eva’. Luego de retirarlo se reabrió la exposición con un nuevo cartel con el lema:
‘DADÁ vence’, y la irónica frase ‘DADÁ a favor de la seguridad y el orden!’. De Micheli
destaca los fotomontajes que expuso Ernst por su violencia provocadora típicamente dadaísta.
-‘Primera Feria Internacional Dadá’ (‘Erste Internationale Dada Messe’), desde el 30 de
junio hasta el 25 de agosto de 1920, en Berlín, en la galería del doctor Otto Burchard. Se
destacaron: el complejo ensamblaje de Johannes Baader ‘El Gran Plasto-Dio-Dadá-Drama’,
John Heartfield y Rudolf Schlichter colgaron del techo la escultura ‘Arcangel prusiano’
compuesta por un maniquí vestido con uniforme del ejército y máscara de cerdo, y ‘Cabeza
121
mecánica’ de Raoul Hausmann (VERLAS EN SELECCIÓN DE OBRAS). La exposición
recibió una denuncia por injurias al ejército imperial alemán y el público no demostró mucho
interés.
1921: Exposición de collages de Ernst en la Galería ‘Au Sans Pareil’, en Mayo, en París:
premonitorios para el Surrealismo
1925: ‘Primera Exposición de Pintura Surrealista’, el 14 de noviembre, en la Galería
‘Pierre’ de París
1926: Exposición de Man Ray en la inauguración de la ‘Galerie Surréaliste’ (‘Galería
Surrealista’) en Marzo, en París: conjuntamente con ‘Las Ediciones surrealistas’ (que se
encontraban dentro de la Galería)
1928: Exposición surrealista en la Galería ‘Sacré du Printemps’ y en la Galería
‘Goemans’ de París
1935: Exposición Internacional del Surrealismo en Santa Cruz de Tenerife y en
Copenhague
1936:
-‘Exposición surrealista de objetos’ en Mayo, en París en la Galería ‘Charles Ratton’: se
destacaron el ‘Secador de botellas’ de Duchamp y ‘Taza y plato de desayuno de piel’ de
Meret Oppenheim (VERLAS EN SELECCIÓN DE OBRAS)
122
-Exposición Internacional del Surrealismo, desde el 11 de Junio al 4 de Julio, en Londres
en las ‘New Burlington Galleries’
-Exposición ‘Fantastic Art, Dada, Surrealism’ en el Museo de Arte Moderno de Nueva
York (MOMA)
1937:
-Exposición Internacional del Surrealismo en Tokio
-Exposición ‘Arte degenerado’ (‘Entartete kunst’) el 19 de Julio, en Munich (VER EN
SELECCIÓN DE OBRAS)
-Primera Gran exposición de arte nacionalsocialista ‘Arte germánico’ (‘Deutsche
Kunst’): inaugurada por Hitler en la casa del Arte Alemán
1938: Exposiciones Internacionales del Surrealismo en París y en Amsterdam. En la
‘Gran Exposición Internacional del Surrealismo’ realizada en París; se presentaron
objetos e instalaciones de aproximadamente setenta artistas de catorce países. Duchamp colgó
mil bolsas de carbón del techo (VER EN SELECCIÓN DE OBRAS). El suelo estaba cubierto
de hierba y hojas secas alrededor de un estanque, en el centro un brasero de carbón encendido,
y en las esquinas camas matrimoniales. Se destacaron: ‘Taxi lluvioso’ de Dalí y ‘Una calle
surrealista’ con maniquíes de mujer vestidos. Tuvo gran éxito, provocando la indignación de
los críticos.
123
Seleección de ob
bras
‘Desnud do descend
diendo por una
u escalerra’ (1912): Óleo
sobre lieenzo
Marcel Duchamp
Extraído de:
d
http://cultturacolectiva.ccom/desnudo--bajando-una--escalera/
EXHIBID RAN EXPOSICIÓN DE AR

DA EN LA ‘PRIMERA GR RTE
MODERNNO INTERNA ACIONAL AR
RMORY SHO
OW’, NUEVAA YORK,
1913
‘Ruedaa de bicicletta’ (1913): Rueda de bbicicleta invertida

encastraada en taburrete
Marcell Duchamp
Extraído de:
https://ww
ww.pinterest.ccom/pin/4025509903901403395/
‘Secaddor de boteellas’ (19144): Objeto dde hierro

galvannizado
Marcel Ducham
mp
Extraíddo de:
http://w
www.proa.org//exhibiciones//futura/paginaa1.html
EXHIB
BIDA EN LA ‘EXPOSICIÓ
ÓN SURREAL
LISTA DE OB
BJETOS’
EN LA
A GALERÍA CHARLES
C RA
ATTON, PAR
RÍS, MAYO DE
D 1936
124
‘Fuente’ (1917): Urinario de porcelana
Marcel Duchamp
Extraído de:
http://www.elangelcaido.org/creacion/010/010duchamp.html
EXHIBIDA EN LA EXPOSICIÓN DE ‘LOS INDEPENDIENTES’ EN

LA GALERÍA GRAND CENTRAL DE NUEVA YORK, 1917
‘Perchero’ (1917): Objeto
Marcel Duchamp
Extraído de:
http://nadaesvanidad.blogspot.com.ar/2013/03/perche
ros-tropiezos-y-patafisica.html
‘L.H.O.O.Q’ (1919): Lápiz sobre una reproducción de

la Mona Lisa de Leonardo da Vinci (Ready-made
rectificado)
Marcel Duchamp
Extraído de:
http://espina-roja.blogspot.com.ar/2010/10/lhooq-obra-de-
duchamp-propiedad-del.html
125
‘La novia puesta al desnudo por sus solteros’ o
‘El gran vidrio’ (1915-23): Técnicas mixtas:
Óleo, hilo de plomo y papel sobre cristal
Marcel Duchamp
Extraído de:
http://www.pensarte.es/2009/08/claves-para-entender-el-
arte-contemporneo-vi-marcel-duchamp/
‘Alarde amoroso’ (1917): Óleo sobre lienzo
Francis Picabia
Extraído de:
http://ciberestetica.blogspot.com.ar/2012_01_01_archive.html
‘Retrato de Cezanne - retrato de Rembrandt - retrato de

Renoir – Naturalezas muertas’ o ‘Cuadro Dadá’ (1920):
Mono de peluche fijado a una tela con inscripciones
Francis Picabia
Extraído de:
https://www.usc.edu/schools/annenberg/asc/projects/comm544/library/i
mages/294.html
126
‘El enigma de Isidore Ducasse’ (1920): Objeto
envuelto en una tela gruesa
Man Ray
Extraído de:
http://nga.gov.au/exhibition/softsculpture/Default.cfm?IRN=43
741&BioArtistIRN=20076&MnuID=3&ViewID=2
‘Regalo’ (1921): Ensamblaje de plancha de hierro y clavos
Man Ray
Extraído de:
http://flaminiogualdoni.com/?attachment_id=636
‘Rectángulos ordenado según las leyes del azar’

(1916-17): Collage
Hans Arp
Extraído de:
http://revistanada.blogspot.com.ar/2012_01_01_archive.html
127
‘Plancha con huevos’ (1922): Madera
recortada y pintada
Hans Arp
Extraído de:
http://artcontemporanigeneral.blogspot.com.ar/2012/08/je
an-arp-1887-1966-y-su-relacion-con.html
‘Cabeza mecánica’ o ‘El espíritu de nuestro tiempo’

(1919): Ensamblaje de madera y otros objetos
Raoul Hausmann
Extraído de:
https://calabozo.wordpress.com/2008/06/03/cabeza-mecanica-el-
espiritu-de-nuestra-era/
EXHIBIDA EN LA ‘PRIMERA FERIA

INTERNACIONAL DADÁ’, BERLÍN, 1920
‘Lisiados de la guerra’ (1920): Óleo sobre

tela
Otto Dix
Extraído de:
http://profesordavid1976.blogspot.com.ar/2014/02/a
rte-e-historia_28.html?m=1

128
‘Los jugadores de cartas’ (1920): Óleo sobre tela
Otto Dix
Extraído de:
http://imagologiajorge.wordpress.com/2012/02/17/world-press-photo-y-
espana-de-nuevo-en-la-encrucijada-historica/

‘Alemania un cuento de invierno’ (1917): Óleo y collage
George Grosz
Extraído de:
http://olga-totumrevolutum.blogspot.com.ar/2011/07/la-nueva-
objetividad-alemana-la-obra-de.html?m=1
Extraído de:
‘Dada-merika’ (1919): Fotomontaje
George Grosz y Heartfield
Extraído de:
http://olga-totumrevolutum.blogspot.com.ar/2011/07/la-nueva-objetividad-
alemana-la-obra-de.html?m=1

129
‘El Gran-Plasto
G o-Dio-Dadaa-Drama: G Grandeza y
decadencia de Alemania’
A o ‘La fantáástica biogrrafía del
dadáá supremo’ (1920): Ennsamblaje
Johaannes Baader
Extraíído de:
http:///hcorredera.blo
ogspot.com.arr/2011/04/johannes-baader--gran-
plasto-dio-dada.htm ml
EXHIIBIDA EN LA
A ‘PRIMERA FERIA
INTERRNACIONALL DADÁ’, BE
ERLÍN, 1920
‘El burrgués Hearrtfield se haa vuelto sallvaje’ o

‘Esculttura electroomecánica de Taltin’ (1920):
Ensamb blaje de objjetos y varioos materialees
Georgee Grosz y John

J Hearttfield
Extraídoo de:
http://ww
ww.arkiplus.ccom/historia-ddel-dadaismo
EXHIBIIDA EN LA ‘P
PRIMERA FE
ERIA
INTERN
NACIONAL DADÁ’,
D BER
RLÍN, 1920
‘Arcaangel prusia
ano’ (1920)): Esculturaa para techo
compuuesta por un
n maniquí con cara de ccerdo y unifforme
del ejéército
John Heartfield y Rudolf Schlichter

S
Extraíddo de:
http://kkinomoriarti.bllogspot.com.aar/2013/06/proopuesta-para-lla-tarde-
de-hoy--dia-1-de.htmml
BIDA EN LA ‘PRIMERA FERIA

EXHIB F
INTER
RNACIONAL DADÁ’, BERRLÍN, 1920
130
‘Meerzbau’ (19
923-36): Ennsamblaje
Kurt Schwitteers
Extrraído de:
http://www.momaa.org/explore//inside_out/20012/07/09/in-ssearch-of-
lost--art-kurt-schw
witterss-merzbau
‘Plaza de Italia’’ (1913): Ólleo

sobre tela
Giorggio De Chirrico
Extraíddo de:
http://eeducacion.ufm
m.edu/giorgio--de-
chiricoo-plaza-de-itallia-oleo-sobree-tela-
1913/
‘Celebes’ o ‘El elefan

nte celebes’’ (1921): Ólleo
sobre lienzzo
Max Ernstt
Extraído de:
http://en.wikiipedia.org/wikki/The_Elephaant_Celebes
131
‘Ed
dipo Rey’ o ‘Öedipus R
Rex’ (1922): Óleo
sobrre lienzo
Ma
ax Ernst
Extrraído de:
http:://www.appeaau-vert.com/arrticle-2124070
08.html
‘Eva, la ún
nica que no
os queda’ (11925): Óleoo y escayolaa sobre
cartulina
Max Ernstt
Extraído de:
http://es.wahoooart.com/@@
@/6WHKQ5-Max-Ernst-Evva,-la-%C3%B
BAnica-
que-queda-paara-nosotros
Collaage perteneeciente a la novela grááfica llamad da ‘Una

semaana de bond dad’ (1934)): Compuesta por una series de
imágeenes impressas e ilustraciones tomaadas de nov velas,
revisttas de cienccias naturalees y catálogoos de ventass del
siglo XIX
Max Ernst
Extraíddo de:
http://ccarpetashistorria.fahce.unlp..edu.ar/carpetaa-2/arte/los-
surreallistas-entre-la-exploracion-de-lo-inconscciente-y-el-
comprromiso-politico
132
‘Taza y plato de d desayuno de piel’
(1936): Taza, platoo y cuchara
cubiertoos de piel
Meret Oppenheim
O m
Extraído de:
http://pinnturassurrealisstas-
tamara.bllogspot.com.aar/2014/10/jueego-de-
desayunoo-de-piel-mereet.html
EXHIBID
DA EN LA ‘E
EXPOSICIÓNN
SURREAALISTA DE O
OBJETOS’ EN
N LA
GALERÍÍA CHARLESS RATTON, PARÍS,
P
MAYO DE
D 1936
‘El uso
u del lengguaje’ o ‘Esto no
es unna pipa’ o ‘La traición de las
imággenes’ (19228-29): Óleoo sobre
lienzzo
René Magritte
Extraaído de:
http:///www.tuiteartte.es/no-es-pip
pa-rene-
magrritte/
‘La llavee del campo’ (1936): Óleo

Ó sobre lienzo
René Magritte
Extraído de:
d
http://wwww.historiadelaarte.us/pintores/surrealismo//surrealismo-rrene-
magritte-laa-llave-del-caampo.html
133
‘Laa tierra lab
brada’ (1923-24): Óleo
o sobre
lien
nzo
Joa
an Miró
Extrraído de:
http
p://www.directoalpaladar.coom/restaurantees/tierra-
la-eesencia-de-mirro-convertida--en-manjar-en
n-el-
miraador-del-thysssen
‘La presisstencia de lla memoria

a’
(1931): Ólleo sobre lieenzo
Salvador Dalí
Extraído de:
http://jaststyyle.com/2014/10/28/casa-saalvador-
dali-portlligaat-figueras/
‘Mu
ujer con (una) rosa’ (1936): Óleoo sobre lien
nzo
Pau
ul Delvaux
Extrraído de:
http:://buzondepintturaporjuanjosebarajas.bloggspot.com.ar/2
2012/01/p
aul-ddelvaux.html
134
‘Dia de apatía’ (1937): Óleo sobre lieenzo
Yvess Tanguy
Extraíído de:
http:///pinturassurrealistas-tamaraa.blogspot.com
m.ar/2014/10/d
dia-de-
apatiaa-yves-tanguy.html
SALA DE LA
L ‘PRIMERRA FERIA
INTERNACCIONAL DA
ADÁ’ (‘ERSTE
INTERNATTIONALE DAADA MESSEE’),
GALERÍA DEL DOCTO OR OTTO
BURCHARRD, BERLÍN,, 1920
Extraído de:
http://2.bp.blogspot.com/__Tyk2yoqzVk
kE/TA6q
QZ-
Q_WI/AAA AAAAAAANgg/8hBzco5aCU UI/s1600/
z.jpg
VIISTA DE LA A
‘E
EXPOSICIÓN N
SUURREALIST TA DE
OB BJETOS’
ENN LA GALER RÍA
CH HARLES RA ATTON,
PAARÍS, MAYO O DE
19936
(F
FOTOGRAFÍÍA
TOOMADA POR R MAN
RA AY)
Exxtraído de:
htttp://www.historiadelart
e.uus/pintores/surrrealismo/
surrealistas-el-
miisticismo-de-lo-
inaanimado.htmll
135
VISTA INTERIOR DE UNA DE
LAS SALAS DE LA
EXPOSICIÓN ‘ARTE
DEGENERADO’ (‘ENTARTETE
KUNST’), EN MUNICH, 19 DE
JULIO DE 1937
Extraído de:
http://www.carpetashistoria.fahce.unl
p.edu.ar/carpeta-2/arte/cuerpos-
extranos-exposiciones-edificantes-
arte-y nazismo/exposicion-arte-
degeneradoexposicion-arte-
degenerado-1937
A. HITLER, J.
GOEBBELS Y A. ZIEGLER
VISITANDO UNA DE LAS
SALAS DE LA
EXPOSICIÓN ‘ARTE
DEGENERADO’
Extraído de:
http://www.carpetashistoria.fahce.un
lp.edu.ar/carpeta-2/arte/cuerpos-
extranos-exposiciones-edificantes-
arte-y-nazismo/exposicion-arte-
degeneradoexposicion-arte-
degenerado-1937
SALA CENTRAL DE LA EXPOSICIÓN

INTERNACIONAL DE SURREALISMO
EN ‘GALERIE DE BEAUX-ARTS’,
PARÍS, 1938
Extraído de:
http://2.bp.blogspot.com/-
Fpj2Yk9R_pY/Th72AMnoRGI/AAAAAAA
AADA/xpdndIVg0bc/s1600/3.jpg
136
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141

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Calabrese,

Tesis presentada para la obtención del grado de Licenciada en

Directora: Fernández Berdaguer, María Leticia. Codirectora: De

Calabrese, E. (2017). Conformación y transformación de la identidad colectiva: Del movimiento de

Información adicional en www.memoria.fahce.unlp.edu.ar

Esta obra está bajo una Licencia Creative Commons

Alumn na: Eleonoora María Calabresee

Conformación y transformación de la identidad colectiva:

Del movimiento de vanguardia Dadaísta al Surrealista.

Análisis de la acción colectiva según la propuesta de Alberto Melucci

RESUMEN DEL TRABAJO (ABSTRACT): El presente Trabajo Final teórico-conceptual

pretende analizar la relación entre los movimientos artísticos de vanguardia Dadaísta (o

‘Dadá’) y Surrealista; surgidos y desarrollados en Europa durante el período comprendido

colectiva, siguiendo la perspectiva analítica sobre la acción colectiva desarrollada por el

ver puntualmente en el ‘pasaje’ de un movimiento artístico a otro, el proceso dinámico de

constante construcción y permanente transformación de una identidad colectiva como nos

plástico alemán Max Ernst (1891-1976); ya que ambos, perteneciendo originariamente al

grupo Dadá, luego se convertirán respectivamente: uno; en el fundador y líder del

Surrealismo, y otro; en su artista visual más emblemático. Porque será específicamente en el

sus respectivas adecuaciones o inadecuaciones entre sí, en relación a la obtención de logros;

TÉRMINOS CLAVES: Dadaísmo, Surrealismo, Identidad colectiva, Acción colectiva,

Movimiento social antagónico o antagonista, Acción conflictual, Innovación cultural.

Formation and transformation of collective identity: Dada art movement to Surrealism.

Analysis of collective action as proposed by Alberto Melucci

construction and permanent transformation of a collective identity as it raises Melucci in their

groups, I am interested in investigating, exploring, in what way the collective identity is

inadequacies among themselves, in relation to the achievement of achievements according to

antagonistic or antagonist, Conflictual action, Cultural innovation.

PRIMERA PARTE PÁG. 11

Contexto de surgimiento y desarrollo de la teoría de Melucci sobre la acción colectiva y los

movimientos sociales en particular. Relación con Alain Touraine.

SEGUNDA PARTE PÁG. 28

Modernidad: Pensamiento Ilustrado y pensamiento Romántico. Modernismo. Crisis de la

Modernidad: Primera Guerra Mundial. Análisis del contexto histórico-social, cultural e

XX’; y del Dadaísmo y el Surrealismo en particular. Seguimiento del abordaje teórico de

TERCERA PARTE PÁG. 47

La acción colectiva en movimiento: análisis e interpretación de la conformación de la

Metamorfosis de la acción colectiva; la identidad colectiva redefinida: André Breton y Max

1938); se convertirán respectivamente, uno; en el fundador y líder del Surrealismo, y otro; en

su artista visual más emblemático. Análisis e interpretación de la identidad colectiva

reformulada: rupturas y continuidades; modificaciones en objetivos y medios, con sus

respectivas adecuaciones o inadecuaciones entre sí; en relación a la obtención de logros y de

ANEXOS PÁG. 108

-Experimentación de innovadoras técnicas plásticas, otras invenciones y creaciones

literarias PÁG. 108

‘Ready-made’, Roto-relieves, ‘Dripping’ (‘Goteo’), ‘Décollage’, ‘Collage’, ‘Frottage’

(‘Frotación’), ‘Grattage’ (‘Raspadura’), Actividad ‘paranoico-crítica’ (‘Imagen múltiple’),

‘Objets trouvés’ (‘Objetos encontrados’) y ‘Objetos elaborados’ o ‘simbólicos’,

‘Fotomontaje’, ‘Rayografía’ (‘Rayogramas’), ‘Decalcomanía’ o ‘Calcomanía’ (Duplicación

simétrica de manchas), ‘Fumagge’ (‘Collage al fuego’), ‘Assemblages Merz’ (’Ensamblajes

objetivo), Tipografía dadaísta (‘Poesía visual’), Tipos de poemas. Instrucciones de Tzara

(Composición surrealista escrita). Modos de expresión de la pintura surrealista: ‘Automatismo

gráfico’ (‘Automatismo puro’) y ‘Automatismo simbólico’ (‘Onirismo’)

-Revistas y otras publicaciones PÁG. 117

-Exposiciones destacadas PÁG. 120

-Selección de obras PÁG. 124

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA PÁG. 137

autoría para una mejor visualización del análisis desarrollado

Dadá se da a conocer de forma estruendosa (…) En el origen de la

Henri Béhar y Michel Carassou

Revolución, anticultura, lucha contra la razón y la sociedad en nombre

El presente Trabajo Final teórico-conceptual pretende analizar la relación entre los

movimientos de vanguardia Dadaísta (o ‘Dadá’) y Surrealista surgidos y desarrollados en

Objetos de la producción (en sentido estricto)

Valores éticos y pautas culturales