Cuadernillo Teórico Número 2 Narrativa Ficcional

1.
CARATULA E INDICE 2
2. ESTEBANEZ CALDERON, DEMETRIO. DICCIONARIO DE
TERMINOS LITERARIOS- FICCION, REPRESENTACION, VERO-
SIMILITUD. 5
3. MIGNOLO, WALTER. “SOBRE LAS CONDICIONES DE LA
FICCION LITERARIA” 11
4. BOBES NAVES, MARIA DEL CARMEN. LA NOVELA-
CAPITULOS 1 Y 2. 19
5. KUNDERA, MILAN. EL ARTE DE LA NOVELA- CAPITULO 2. 71
6. CORTAZAR, JULIO. ALGUNOS ASPECTOS DEL CUENTO 95
7. ANDERSON IMBERT, ENRIQUE. TEORIA Y TECNICA DEL
CUENTO- CAPITULO 14. 109
8. BAJTIN, MIJAIL. PROBLEMAS DE LA POETICA DE DOSTOIE-
VSKI- CAPITULO 1 Y 2. 229
9. ARAN, PAMPA Y BAREI, SILVIA. GENERO, TEXTO,
DISCURSO. ENCRUCIJADAS Y CAMINOS- DIALOGISMO, INTE-
RTEXTUALIDAD. 336
10. FOUCAULT, MICHEL- ¿QUE ES UN AUTOR? 341
11. TACCA, OSCAR. LAS VOCES DE LA NOVELA- CAPITULOS
3 Y 5. 387
12.ANDERSON IMBERT, ENRIQUE. TEORIA Y TECNICA DEL
CUENTO- CAPITULOS 5, 6 Y 18. 430
13. TODOROV, TZVETAN. “LAS CATEGORIAS DEL RELATO
LITERARIO”. 462
14. GENETTE, GERARD. “FRONTERAS DEL RELATO” . 483
15. AMOROS, ANDRES. INTRODUCCION A LA NOVELA CONT-
EMPORANEA- CAPÍ TULO 6 Y 11. 492
16. ANDERSON IMBERT, ENRIQUE. “FORMAS EN LA NOVELA -
CONTEMPORANEA”. 500
17. RODRIGUEZ MONEGAL, EMIR. “LA NUEVA NOVELA LATIN-
OAMERICANA”. 508
INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA
INTRODUCCIÓN A LOS ESTUDIOS LITERARIOS
CUADERNILLO TEÓRICO N° 2
AÑO 2020
Prof. Titular: Dra. Adriana Corda

Prof. Asociada: Dra. Indiana Jorrat
Prof. Adjunta: Dra. Gabriela Palazzo
Jefes de Trabajos Prácticos: Dra. Valeria Mozzoni
Dra. Ana María Chehin
Ayudante Estudiantil: Marco Rossi Peralta
1. CARATULA E INDICE 2
ÍNDICE
Tema 2.1: Realidad y representación en la narrativa ficcional. Concepto de

verosimilitud.
Estébanez Calderón, Demetrio. Diccionario de términos Literarios: ficción,
representación, verosimilitud.
Mignolo, Walter. “Sobre las condiciones de la ficción literaria”.
Tema 2.2: Formas narrativas ficcionales: cuento y novela.

Bobes Naves, María del Carmen. La novela: Capítulos 1 y 2.
Kundera, Milan. El arte de la novela: Capítulo 2.
Cortázar, Julio. “Algunos aspectos del cuento”.
Anderson Imbert, Enrique. Teoría y técnica del cuento: Capítulo 14.
Tema 2.4: Monología, dialogía y polifonía. Intertextualidad y parodia.

Bajtín, Mijail. Problemas de la poética de Dostoievski: Capítulo 1 y 2.
Arán, Pampa y Barei, Silvia. Género, Texto, Discurso. Encrucijadas y caminos:

dialogismo, intertextualidad.
Tema 2.5, 2.6 y 2.7: Autor, narrador, personaje

Foucault, Michel: ¿Qué es un autor?
Tacca, Oscar. Las voces de la novela: Capítulos 3 y 5.
Anderson Imbert, Enrique. Teoría y técnica del cuento: Capítulos 5, 6 y 18.
2.8 y 2.9 Tema: Categorías del relato

Todorov, Tzvetan. “Las categorías del relato literario”.
Genette, Gerard. “Fronteras del relato” .
Tema: Novela contemporánea
Amorós, Andrés. Introducción a la novela contemporánea: Capítulo 6 y 11.
Anderson Imbert, Enrique. “Formas en la novela contemporánea”.
Rodríguez Monegal, Emir. “La nueva novela latinoamericana”.
Nota: El tema correspondiente al punto 2.3 del programa se encuentra en el

cuadernillo “Tipología del cuento”
1
2. ESTEBANEZ CALDERON, DEMETRIO. DICCIONARIO DE TERMINOS LITERARIOS- FICCION, REPRESENTACION, 5

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6
2. ESTEBANEZ CALDERON, DEMETRIO. DICCIONARIO DE TERMINOS LITERARIOS- FICCION, REPRESENTACIO 10

3. MIGNOLO, WALTER. “SOBRE LAS CONDICIONES DE LA FICCION LITERARIA” 11
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4. BOBES NAVES, MARIA DEL CARMEN. LA NOVELA- CAPITULOS 1 Y 2. 19

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Milan K ndera
El ar e de la no ela
eP b r1.1
l rarregis ro 08.03.14
79

T : L'a d R man
M K , 1986
T :F
D :
E :
P 1.0
80

A n e la ma a de e e deban e i encia a di in a
ci c n ancia eci a , l he c ncebid d c n la idea de e n d a
e a an inc lad n a en n nic lib -en a , balance de mi
efle i ne b e el a e de la n ela.
( Deb aca e ala e n eng la m m nima ambici n e ica
e d e e lib n e in la c nfe i n de n ac ican e ? La b a de
cada n eli a encie a na i i n im l ci a de la hi ia de la n ela, na
idea de l e e la n ela; a e la idea de la n ela, inhe en e a mi
n ela , a la e he c ad da la alab a).
La he e c a de e g ada de Ce a e [1] e ne mi c nce ci n
e nal de la n ela e ea encabe a e e en a en ie e a e .
Hace n a , na e i a ne ina, Pa -Re e , idi a
Ch i ian Salm n e me en e i a a b e mi e e iencia c ica en
el a e de la n ela. Di id la en e i a ( e n e la an c i ci n de na
c n e aci n, in n di l g me ic l amen e edac ad ) en d e
inde endien e , el ime de l c ale , C n e aci n b e el a e de la
n ela , a a a e la eg nda a e de e e lib .
C n ca i n de la n e a edici n f ance a (Gallima d) de L
n mb l , de e de ede c b i a B ch al blic f anc , bli
en el N el b e a e el a c l El e amen de L n mb l .
Ren nci a e d ci l a de de e G Sca e a blica a
e celen e In d c i n He mann B ch. N b an e, al n de el di
L n mb l , e en mi hi ia e nal de la n ela c a na
ici n efe en e, e c ib , a g i a de e ce a a e, N a in i ada
81

L n mb l , ec encia de efle i ne e e enden men anali a
e a b a e deci d l e le deb , d l e le debem .
El eg nd di l g , C n e aci n b e el a e de la c m ici n , e
n deba e a a i de mi ia n ela bel blema a ic ,
a e anale , de la n ela, en a ic la b e a i ec a.
E a a a a [2] e el e men de mi efle i ne b e la
n ela de Kafka.
S a a a a [3] e el dicci na i de la alab a -cla e e
ec en mi n ela , de la alab a -cla e de mi e ica de la n ela.
En la ima e a de 1985 ecib el P emi Je al n. El ad e Ma cel
D b i , d minic , fe de la Uni e idad de Je al n, le el el gi
en ingl c n n ma cad acen f anc ; c n ma cad acen chec , en
f anc , le mi di c de ag adecimien abiend a e c n i i a
la l ima a e de e e lib , el n final de mi efle i n b e la n ela
E a. N hab a did lee l en n ambien e m e e , m
cal ,m e id .
82

S a a
D a a a
83

Q ie dedica e a c n e aci n a la e ica de n ela . Pe
d nde em e a ?
P : .M :
.
Pe n n da la n ela nece a iamen e ic l gica , e deci ,

ien ada hacia el enigma de la i i ?
S .
.E ,
, :
? M ? E
. S
, ,
, ,
. L
. B . S
, , :
,
. D : E
.A
.C
B , D : J
F , ,
, , ,
84

e a i e a ba a a e a ca a a ba a e a di a e eda c aae
e de ida. C e a e e a aa e aa a c a d , e ea idad,
a a aba hacia i a ide . N ca d ec ce e e ac . E e e
ac e ab i a fi a. E h b e ie e e e a edia e a acci
ia i age , e a e e a ece. E ca c e a ad ic de ac
e de g a de de c b i ie de a e a. Pe i e e
a ehe ib e e a acci , d de c e ede a ehe de ? L eg
e ce e e e e a e a, e b eda de , e
de ia e de d i ib e de a acci ie a e hacia e i i ib e de a
ida i e i . A ediad de ig XVIII Richa d de c b e a f a de a
ea edi de ca a e a e e e c fie a
e a ie e i ie .
E e el nacimien o de la no ela p icol gica?

E i e, e , i e ac a i ai . E i
i ice a e f a i : Richa d a e a e e ca i de a
e aci de a ida i e i de h b e. C ce a g a de
c i ad e : e G e he de We he , Lac , C a , eg S e dha
e c i e de ca c i ad e . E a ge de e a e ci
e e c e a, a i ici , e P e J ce. J ce a a i a a g a
i a ca ab e e ie e did de P :e e e e e. N
ha a a e e e e ada e ide e, a gib e a ab e, e e
e e e e. Y i e ba g e e ca a c e a e e. T da a
i e a de a ida adica e e . D a e eg d , e a ida,
e d , e fa , e cibe (a abie da i abe )
de ac eci ie , e ce eb , de fi a da a e ah a de
e aci e e idea . Cada i a e e e e a e e i e ,
i e ediab e e e idad a i a e ig ie e. Ah a bie , e g a
ic c i de J ce g a de e e , a ehe de e e i a e f gi i
e e . Pe a b eda de c c e, a e , c a
a ad a: c a a e a e e de ic c i e be aa ,
e e ca a e icidad: ba a ga e e cia a e
de c ee e a a, d . Pe ie ca c e
85

ic a ehe ible e la ida i e i del h mb e, d de c m
el ede a ehe de ?
Y el ede a ehe de ?
P e e . La b eda del iem e ha e mi ad
iem e e mi a e a a ad jica i aciabilidad. N dig f aca .
P e la ela ede f a ea l l mi e de ia
ibilidade , la e elaci de e l mi e e a g a de c b imie ,
a g a ha a a c g ci i a. Ell im ide e a ca el f d e
im lica la e l aci de allada de la ida i e i del , l g a de
eli a ha a c me ad a b ca , c cie e i c cie eme e, a
e a ie aci . Siem e e habla de la i idad ag ada de la ela
m de a: P , J ce, Kafka. A mi j ici , e a i idad e i e. E mi
hi ia e al de la ela, e Kafka ie i a g a la e a
ie aci : la ie aci ia a. La f ma e e l c cibe el
e alme e i e e ada. P K. e defi id c m e ic ? N e
g acia a a ec f ic (del e e abe ada), i g acia a
bi g af a ( adie la c ce), i g acia a mb e ( l ie e), i a
ec e d , i a i cli aci e i a c m lej . Aca g acia a
c m amie ? El cam lib e de ac e lame ableme e limi ad .
G acia a e amie i e i ? S , Kafka ig e c i ame e la
efle i e de K., e a a a e cl i ame e a la i aci
e e e: ha e hace ah , e l i media ? I hacia el
i e ga i e i a l ? Obedece a la llamada del ace d e ?
T da la ida i e i de K. e ab bida la i aci e e e
e c e a a a ad , ada de l e die a e a e a i aci (l
ec e d de K., efle i e me af ica , c ide aci e bel
dem ) e e elad . Pa a P , el i e i e i del h mb e
c i a milag , i fi i e dejaba de a mb a . Pe e
e el a mb de Kafka. N e eg a c le la m i aci e
i ei e e de e mi a el c m amie del h mb e. Pla ea a
c e i adicalme e dife e e: c le a la ibilidade del
h mb e e m d e el e l c dici amie e e i e e ha
86

e a de ed e e e e e a ea ada?
Efec a e e, e b e a d d ca b a e e de a ac d
de K. bea e d e e ae ad a a de
a ? E ada.
E e l e ed dice e La ab e e edad de e : La ela

e a c fe i del a , i a e l aci de l e e la ida
h ma a e la am a e eh e ha c e id el m d . Pe
ie e deci am a?
Q e a da e a a a e ab d e e: ace
abe ed d , e ce ad e c e e e e eg d de ad
a .E c e ac , e e ac de d f ec a a e a e e
b dad de e a .U dad d a de e a de e c c e a
a da e a ec . E e g , de , e d e
e ec a a e a eded . E ac ec e dec de e a
a f ac de d e a a a d d da a g e a de 1914,
a ada ( ea e e a H a) g e a d a . Fa a e e
da.S afec a E a, e a a da E a. Pe e ad e
da e e aa e c e e e e a e ac de a ee
ec de e, de a a e ade a e, ada de e c ae e a ea e
aa ca , e da a ca fe c c e e a d e e e,
a , e a cada e de e ad de de e e e ,
ac e de a e ad e ede e ad e e, c da e , ace e
a e ca a .
Pe e da e b e . S e a de a e a a ada
c g ca, g f ca e ea a a e a e de da e .
S g f ca a e e e e g a, a a c e e e
e g e a a e e e a . Ta c g f ca e ec ace a
e a fa c ada a c g a. E ca b de ac a a de
P e e a b e de a g a. C P a e a be e a e
a e a e a e e de .Y aa e e e . G b c
a dea a c ca c ge a . E e de e de e de, eg
, de a ca dad de b ac de a e a. A De c e e e aba a
87

; B ,
; G , .D
, ,
, , .
, .
La ab dad d , d d b
c . P E ; ,
Ed a d D .L d a c d a c a A c ,
Ed a d a c ad a a a,d c a:
aba a a a d ca a d A c a
a dad a aba ad d a d , d a
ad d a c , a a c a c b ac ca a d c ,
d a a c a c a c b ac ca a b a a
ab . Y c , E a a , a
a d a c a a bada a c d b d
d dad a d : Y , , .
E La ab dad d T . S
. A
?
T , T T ? D
? : .
M .
E a a aa ca a d .
J B . G
.P .
E d J c , a a a da a a,
a ba d c cc , c d d a . E aca a
d ac ca a d a a ca ?
88

E c e i i e i fi fic . La fi f a de a a
e a ie e e aci ab ac , i e a e , i i aci e .
U ed c e a La i ab e e edad de e c a ef e be
e ee e de N e che. Q e e a ed ac f f ca
de a ada e f a ab ac a, e ae , ac e ?
Q a! E a ef e i i d ce di ec a e e, de de a i e a ea
de a e a a i aci i dia de e a e: T ; e ea
b e a: a e edad de a e i e cia e d e e e e i e
ee e . Y fi e e, e e a e e a e a eg a: ha
a de a e a a ada ic gica? O dich de d : c e
e edi ic gic de a ehe de e ? A ehe de , ie e
deci , e i e a , a ehe de a e e cia de b e ica e i e cia .
A ehe de c d g e e c a . A e c ibi La ab e e edad de
e e di c e a de e e c dig de a c a e ae e c e de
a g a a ab a -c a e. Pa a Te e a: e c e , e a a, e ig , a
debi idad, e idi i , e Pa a . Pa a T : a e edad, e e . E a a e
i ada Pa ab a i c e dida , e a i e c dig e i e cia de F a
e de Sabi a a a i a d di e i : a e , a fide idad, a
aici , a ica, a c idad, a , a a ife aci e , a be e a a
a ia e ce e e i , a f e a. Cada a de e a a ab a ie e
ig ificad dife e e e e c dig e i e cia de . P e e e
c dig e e diad ab ac , e a e e a d gei a e ee a
acci , e a i aci e . F e e e La da e e a a e, e a e ce a
a e: e ag i a, e id Ja i , a e i ge . U d a, a ea c
a chica ie de a a a cabe a e h b . Ja i e ie e
i e a e e fe i e i c f ica e e e ci ad . Me de e g e e e i i-
ac eci ie c a : E g ad a de fe icidad e hab a
c cid Ja i ha a e e e a a cabe a de a chica a ada e
h b . A a i de e a de ca a e e i de Ja i: U a
cabe a fe e i a, ig ificaba a a e c e fe e i . L c a
ie e deci , ac a , e e c e e f e a i dife e e, e : N
de eaba a de de de c e fe e i ; a iaba e de a chica
89

la de de de c e . N e a ee c e fe e i ; e a
el de a chacha e, c eba de a , le die a c e .
I e e le b e a e a ac i d. Elij la alab a e a. Y
e a i e a alab a: e efec , e la e a? Y lleg a a la
ce i a e e a : La e a ace e el e e e el h b e e
e c id hacia el b al de la ad e e da c e a, a g iad , de la
e aja de la i fa cia e, c i , c e d a . Y a c i aci :
La e a e el ied e i i a la edad ad l a . Y a defi ici
: La e ae i e de c ea bi a ificial e el e eda
e e alide el c i de c a c e ji c i
f ea i . C ede e , le e al l ee a a d e la
cabe a de Ja il, i bie l ee aa d e i ia cabe a:
be la ga e e a i Ja il a de a i a e, c a c , al
f d de ac i d, a a c e de la, de i a la, a ehe de la.
E La i ble le edad del e Te e a i e c T , e
a e ige al ili aci de f e a e, de , ede
ie e da a cha a , hacia abaj , hacia el l ga de d de i . Y e
eg : le a a a ella? Y e c e la e e a: ha id e a de
ig . Pe e el ig ? B c la defi ici dig : el
e b iagad , el i e able de e de cae . Pe e c ij
i edia a e e, eci la defi ici : Ta bi d a lla a l la
b ache a de la debilidad. U e e ca a de debilidad ie e
l cha c a ella, i e ega e. E b ach de debilidad, ie e e
a d bil, ie e cae e edi de la la a, a e l j de d ,
ie e e a abaj a abaj e abaj . El ig e a de la
cla e a a c e de a Te e a. N e la cla e a a c e de a
ed a . Si e ba g ed c ce e a e ecie de ig al
e c e a ibilidad, a de la ibilidade de la e i e cia.
Me f e eci i e a a Te e a, eg e e i e al , a a c e de
e a ibilidad, a a c e de el ig .
N ica e e la i aci e e ale la e e c e i a ,
da la ela e e a la ga i e gaci . La i e gaci
edi a i a ( edi aci i e ga i a) e la ba e b e la e e
90

c ida da i ea .V a a La da e e a a e. E a
e a e a aba a i ci i La edad ca. E e i e , ba
a e i de a ig e c ide aba i id c a ac i e
, ca bi . C e a e a cedie d . E efec ie e e
ace ad e egi c de a ea i ci a ca eg a. La b a.
E b de a a e d . La ab e e edad de e . I c E
b de a e dc . N ha e i e ea e e e e
e id : di e ida hi ia de a . La idea de a e ie e igada a
a e iedad. Ah a bie , a id c e a ca eg a de a de i
de e iedad. N ci ca i a a a e h b e de . Pe c i e c
La da e e a a e. E a ea e e a e ag a eg a :
e a ac i d ica?, e a e de c a edad ica?, c
e e e id de i e a ida e: i i -e ci - e d? Y e e
e a? Rec e d habe c e ad a e c ibi e a eac a hi e i
de aba c a defi ici a e i c ade de a: E eae
e a ie ad e e a a e hibi e f e e a d e e c a e
i ca a de e a . C ede c ba , e a defi ici e i
ci gica, i e ica, i ic gica.
E e e ca.
E ad e i e a, e e hib i i a . Te de a iad a
fe e a a ie e e a e e de i ad de a c ie e
fi fica e ica . La e a c ce e i c cie e a e e F e d, a
cha de c a e a e e Ma , ac ica a fe e ga(ab eda de
a e e cia de a i aci e h a a ) a e e fe e g . Q
fab a de c i ci e fe e gica a de P , ie c ci
a fe e g ag !
Re a .E e a a a de a e e de e .A e d ,
a acc . De e a da e . U ed a a: e e de e ad
a e e c a de be ca e e c a . De e a ac d e de a e
ba e a c ec e c a . P ee , b ac
c e de a e e c a de a ac e a ece e cad ca , a e
91

aa ed da a c ica de de c i ci . U ed dice ca i ada de
a ec f ic de e ae .Yc ab eda de a i aci e
ic gica e i e e a e e e a i i de a i aci e , e a bi
ac b e e a ad de e a e . E ca c e de a iad
ab ac de a aci c e e ie g de hace a e ae
e i ?
Ta a a a a a Ka a a M . A M a
a .I a a a a
a. Wa B a a aba a a .E a
R a a a a a P
a : a a a, , Ma a V
aa D a! E a , a
a a a a a a ab : 1. a a
a b a , b a a a a,
ab a a a ; 2. a a a aa
a , a a a a
a ; 3. a b a a a
a, a a a b
a a aa ba a , a a
a a a a a .M a a a
a . Y, , a. Q ab a
E , a a B ? Na a, a
a a . Q ab a a a K.
S ?N aM , aB , aG b a a
a a a a . E a
a .E a a .U a . La
a a a .D Q a ab
.S ba , a a, a
? C a b , a a a
a a a a a a a
a a a a a a .P a
a a a ab a a .L a
E ca i a a a a .P a a aba a
92

.I K.
.A .Q
. T ?
S ?L .
Pe ed g e e e e a eg a: e L
, a c T e e c ca e e a ad a g . Te e a, e
ca b , e e e ada c a fa c a, c c a
de ad e.
E : S
,
.S
T , , T
.T
;
T .P ,
T , , ,
, , , , ,
.E
.P :
.L :
, ,
.N .
S c ce c de a ea d a e ce e def da c a
ed ac ca be a e e c a. S e ba g , ea
e e a d c e d da a . E c a e e a c
ac ec e c e a e ad a e e ac
c g ca, ca de g ca. C c c a ed e a
93

hi ia de a ciedad c icci de e a eae a i aa e d
e e ig a de a e i e cia?
H d ca ac a a ca da a a a c c c da:
i -de We - ei , - - - d .E b ac a c d
c c b ,c c c ad ; ac
ac c d c ad d a c a. E b d ad
c ca ac c c a: d a a d b ,
d , a d da ca b a d , a c a (i -de -We -
ei , a b ca b a. D d Ba ac, W d ca c
c a da d a d a a ac d
a ad d c a . La a a d a d ba a a d
a c a d Ba ac. I c G b c , a a
a ca , bab , a da a a d a d,
a d .S a ada c ad ca
c .P a c d d c a: a , a a , a a
a a a di e i hi ica de a e i e cia h a a , a, a
a a a i aci hi ica, d c b a c dad
dad , a a a ada. C c d da a
a c a b a R c a c a, b Ma a A a,
b 1914, b a c c ac d a URSS (a a c a),
b a 1984; da a a d a ac a
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a a a d d c .
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de a e dad hace a ba ea a da. E eg de e h b e a
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ac de e a a a a e e. La e e e c a a g ca
f da e a de L d e e e a ce h ca , e a de c c de
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e c a ed e a e a.
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de h b e. E e ac ec e h c de e hab a
ea c f ec e c a dad ah g af a. E e :e
a e g e a a a a de Chec a a e 1968, e
e c a a b ac f e eced d a a a de e
f c a e e ga ada . E e e d a e e dad
a ca aa h ad , a a g , , e ba g , de
e g f cad a g c ! S ge e c a h c de La
de edida g ac a a e e c e d . O ee : e e e
dec de La ida e e a a e, a H a e e e ba a f a
de ca c c e ega e fe ; hab a e a e a ca; a e
a he a ca e ca de da, Ja , e e d hace e
dc e ca c , e a e e a de da e h e. La e ega c a!
O ac c a cah ca dada , e ba g , c a e aa
e e b gad a e g e c a.
Pe e e c a c e e a e : ac c a ca
h ca debe c ea a ac e e ca e a, e a H a
debe e a e c e d da a a ada c ac e e ca.
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101

ALGUNOS ASPECTOS DEL CUENTO
POR
JULIO CORTÁZAR
M e ' encuentro' hoy ante ustedes en una situación bastante paradó-

jica. Un cuentista argentino se dispone a cambiar ideas acerca del
cuento sin que sus oyentes y sus interlocutores, salvo algunas excep-
ciones, conozcan nada de su obra. El aislamiento cultural que sigue
perjudicando a nuestros países, 'sumado a la injusta incomunicación
a que se ve sometida Cuba en la actualidad, han determinado que
mis libros, que son ya unos cuantos, no hayan llegado más que, por
excepción, a manos de lectores tan dispuestos y tan entusiastas como
ustedes. Lo malo de esto no es tanto que ustedes no hayan tenido
oportunidad de juzgar mis cuentos, sino que yo me siento un poco
como un fantasma que viene a hablarles sin esa relativa tranquilidad
que da siempre el saberse precedido por la labor cumplida a lo largo
de los años. Y esto de sentirme como un fantasma debe ser ya per-
ceptible en mí, porque hace unos días una señora argentina me ase-
guró en el hotel Riviera que yo no era Julio Cortázar, y ante mi es-
tupefacción, agregó que el auténtico Julio Cortázar es un señor de
cabellos blancos, muy amigo de un pariente suyo, y que no se ha
movido nunca de Buenos Aires. Como yo hace doce años que resido
en París, comprenderán ustedes que mi calidad espectral se ha inten-
sificado notablemente después de esta revelación. Si de golpe desapa-
rezco en mitad de una frase, no me sorprenderé demasiado, y a lo
mejor salimos todos ganando.
Se afirma que el deseo más ardiente de un fantasma es recobrar
por lo menos un asomo de corporeidad, algo tangible que lo devuelva
por un momento a su vida de carne y hueso. Para lograr un poco de
tangibilidad ante ustedes, voy a decir en pocas palabras cuál es la
dirección y el sentido de mis cuentos. No lo hago por mero placer
informativo, porque ninguna reseña teórica puede sustituir a la obra
en sí; mis razones son más importantes que ésa. Puesto que voy
a ocuparme de algunos aspectos del cuento como género literario, y es
posible que algunas de mis ideas sorprendan o choquen a quienes las
escuchen, me parece de una elemental honradez definir el tipo de na-
rración que me interesa, señalando mi especial manera de entender el
403

mundo. Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género
llamado fantástico, por falta de mejor nombre, y se oponen a ese falso
realismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse
y explicarse como lo daba por sentado ei optimismo filosófico y cien-
tífico del siglo xviii, es decir, dentro de un mundo regido más o menos
armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de relaciones
de causa a efecto, de psicologías definidas, de geografías bien carto-
grafiadas. En mi caso la sospecha de otro orden más secreto y menos
comunicable, y el fecundo descubrimiento de Alfred Jarry, para quien
el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las
excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientado-
res de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo
realismo demasiado ingenuo. Por eso, si en las- ideas: que siguen en-
cuentran ustedes una predilección por todo lo que en el cuento es
excepcional, trátese de los temas o incluso de las formas expresivas,
creo que esta presentación de mi propia manera de entender el mundo
explicará mi toma de posición y mi enfoque del problema. En último
extremo podrá decirse que sólo he hablado del cuento tal y como yo
lo practico. Y, sin embargo, no creo que sea así. Tengo, la certidumbre
de que existen ciertas constantes, ciertos valores que se aplican a todos
los cuentos, fantásticos o realistas, dramáticos o humorísticos. Y pienso
que tal vez sea posible mostrar aquí esos elementos invariables que
dan a un buen cuento su atmósfera peculiar y su calidad de obra
de arte.
La oportunidad de cambiar ideas acerca del cuento me interesa
por diversas razones. Vivo en un país —Francia— donde este género
tiene poca vigencia, aunque en los últimos años se nota entre escritores
y lectores un interés creciente por esa forma de expresión. De todos
modos, mientras los' críticos siguen acumulando teorías y manteniendo
enconadas polémicas acerca de la novela, casi nadie se interesa por
la problemática del cuento. Vivir como cuentista en un país donde
esta forma expresiva es un producto casi exótico, obliga forzosamente
a buscar en otras literaturas el alimento que allí falta. Poco a poco,
en sus textos' originales o mediante traducciones, uno ya acumulando
casi rencorosamente una enorme cantidad de cuentos del pasado y
del presente, y llega el día en que puede hacer un balance, intentar
una aproximación valorativa a ese género de tan difícil definición,
tan huidizo en sus múltiples y antagónicos aspectos, y en última instan-
cia tan secreto y replegado en sí mismo, caracol del lenguaje, hermano
misterioso de la poesía en otra dimensión del tiempo literario.
Pero además de ese alto en el camino que todo escritor debe hacer
en algún momento de su labor, hablar del cuento tiene un especial in-
404

teres para nosotros, puesto que casi todos los países americanos de
lengua española le están dando al cuento una importancia excepcional,
que jamás había tenido en otros países latinos como Francia o España.
Entre nosotros, como es natura] en las literaturas jóvenes, la creación
espontánea precede casi siempre al examen crítico, y está bien que así
sea. Nadie puede pretender que los cuentos sólo deban escribirse luego
de conocer sus leyes. En primer lugar, no hay tales leyes; a lo sumo
cabe hablar de puntos de vista, de ciertas constantes que dan una
estructura a ese género tan poco encasillado; en segundo lugar» los
teóricos y los críticos no tienen por qué ser los cuentistas mismos, y es
natural que aquéllos sólo entren en escena cuando exista ya un acervo,
un acopio de literatura que permita indagar y esclarecer su desarrollo
y sus cualidades. En América, tanto en Cuba como en México o Chile
o Argentina, una gran cantidad de cuentistas trabaja desde comien-
zos del siglo, sin conocerse, mucho entre sí, descubriéndose a veces
de una manera casi postuma. Frente a ese panorama sin coherencia
suficiente, en el que pocos conocen a fondo la labor de los demás,
creo que es útil hablar del cuento por encima de las particularidades
nacionales e internacionales, porque es un género que entre nosotros
tiene una importancia y una vitalidad que crecen ele día en día. Algu-
na vez se harán las antologías definitivas—como las hacen los países
anglosajones, por ejemplo—y se sabrá hasta dónde hemos sido capa-
ces de llegar. Por el momento no me parece inútil hablar del cuento
en abstracto, como género literario. Si nos hacemos una idea con-
vincente de esa forma de expresión literaria, ella podrá contribuir a
establecer una escala de valores para esa antología ideal que está por
hacerse. Hay demasiada confusión, demasiados' malentendidos en este
terreno. Mientras los cuentistas siguen adelante su tarea, ya es tiempo
de hablar de esa tarea en sí misma, al margen de las personas y de
las nacionalidades. Es preciso llegar a tener una idea viva de lo que
es el cuento, y eso es siempre difícil en la medida en que las1 ideas
tienden a lo abstracto, a desvitalizar su contenido, mientras que a su
vez la vida rechaza angustiada ese lazo que quiere echarle la concep-
tuación para fijarla y categorizarla. Pero si no tenemos una idea viva
de lo que es el cuento, habremos perdido el tiempo, porque un cuento,
en última instancia, se mueve en ese plano del hombre donde ía vida
y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal, si se
me permite el término; y el resultado de esa batalla es el cuento
mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo
así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en
una permanencia. Sólo con imágenes se puede transmitir esa alquimia
secreta que explica la profunda resonancia que un gran cuento tiene
405

entre nosotros, y que explica también por qué hay pocos; cuentos ver-
daderamente grandes.
Para entender el carácter peculiar del cuento se lo suele comparar
con. la novela, género mucho más popular y sobre el cual abundan las
preceptivas. Se señala,, por ejemplo, que la novela se desarrolla en el
papel, y por lo tanto en el tiempo de lectura, sin otros límites que
el agotamiento de la materia novelada; por su parte, el cuento parte
de la. noción de límite, y en primer término de límite físico, al punto
que en Francia, cuando un cuento excede de las veinte páginas, toma
ya el nombre de nouvelle, género. a caballo entre el cuento y la no-
vela propiamente dicha. En ese sentido, la novela y el cuento se dejan
comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida
en que una película es en principio un «orden abierto», novelesco,
mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación
previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cá-
mara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa
limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo
profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal
como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de
la calidad de un Cartir-Bresson o de un Brassai definen su arte como
una aparente paradoja: la de recortar ün fragmento de la realidad,
fijándole determinados límites, pero de manera - tal que ese recorte
actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho
más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente
el campo abarcado por la cámara, Mientras en el cine, como en la
novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra
mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no
excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el climax de la obra, en
una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente,
es decir, que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y
limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no
solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar.en
el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermen-
to que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va
mucho más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto
o en el cuento. Un escritor argentino, muy amigo del boxeo, me decía
que en ese combate que se entabla entre un texto apasionante y su
lector, la novela gana siempre por puntos, mientras que el cuento debe
ganar por knockout. Es cierto, en la medida en que la novela acumula
progresivamente sus efectos en el lector, mientras que un buen cuento
es incisivo, mordiente, sin cuartel desde las primeras frases. No se
entienda esto demasiado literalmente, porque el buen cuentista es
406

un boxeador muy astuto, y muchos de sus golpes iniciales pueden pa-
recer poco eficaces cuando, en realidad, están minando ya las resis-
tencias más sólidas del adversario. Tomen ustede^ cualquier gran
cuento que prefieran y analicen su primera página. Me sorprendería
que encontraran elementos gratuitos, meramente decorativos. El cuen-
tista sabe que no puede proceder acumulativamente, que no tiene por
aliado al tiempo; su único recurso es trabajar en profundidad, verti-
cálmente, sea hacia arriba o hacia abajo del espacio literario. Y esto,
que así expresado parece una metáfora, expresa, sin embargo, lo esen-
cial del método. El ti.em.po del cuento y el espacio dei cuento tienen
que estar como condenados, sometidos a una alta presión espiritual
y formal para provocar esa «apertura» a que me refería. Basta pregun-
tarse por qué un determinado cuento es malo. No es malo por el tema,
porque en literatura no hay temas buenos' ni temas malos, hay sola-
mente un buen o un mal tratamiento del tema. Tampoco es malo por-
que los personajes carecen de interés, ya que hasta una piedra es in-
teresante cuando de ella se ocupan un Henry James o un Franz Kafka.
Un cuento es malo cuando se lo escribe sin esa tensión que debe ma-
nifestarse desde las primeras palabras o las primeras escenas. Y así
podemos adelantar ya que las nociones de significación, de intensidad
y de tensión han de permitirnos, como se verá, acercarnos mejor a la
estructura misma del cuento.
Decíamos que el cuentista trabaja con un material que calificamos
de significativo. El elemento significativo del cuento parecería residir
principalmente en su lema, en el hecho de escoger un acaecimiento
real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más
allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico, como
ocurre en tantos admirables relatos de una Katherine Mansfield o de
un Sherwood Anderson, se convierta en el resumen implacable de
una cierta condición humana o en el símbolo quemante de un orden
social o histórico. Utt cuento es-' ¡significativo cuando quiebra sas pro-
pios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina brus-
camente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces misera-
ble anécdota que cuenta. Pienso, por ejemplo, en el tema de la ma-
yoría de los admirables relatos de Antón Chéjov. ¿Qué hay allí que
no sea tristemente cotidiano, mediocre, muchas veces conformisía o
inútilmente rebelde? Lo que se cuenta en esos relatos es casi lo que de
niños, en las aburridas tertulias que debíamos compartir con los ma-
yores, escuchábamos contar a los abuelos o a las tías; la pequeña,
insignificante crónica familiar de ambiciones frustradas, de modestos
dramas locales, de angustias a la medida de una sala, de un piano,
de un té con dulces. Y, sin embargo los cuentos de Katherine Mans-
407

field, de Chéjov, son significativos, algo estalla en ellos mientras los
leemos y nos propone una especie de ruptura de lo cotidiano que
va mucho más allá de la anécdota reseñada. Ustedes se han dado ya
cuenta,de que esa significación misteriosa no reside solamente en el
tema del cuento, porque en verdad la mayoría de los malos cuentos
que todos hemos leído contienen episodios similares a los que tratan
los- autores nombrados. La idea de significación no puede tener sen-
tido si no la relacionamos con las de intensidad y de tensión, que ya
no se refieren solamente al tema sino al tratamiento literario de ese
tema, a la técnica empleada para desarrollar el tema. Y es aquí donde,
bruscamente, se produce el deslinde entre el buen y el mal cuentista.
Por eso habremos de detenernos con todo el cuidado posible en esta
encrucijada para tratar de entender un,poco más esa extraña forma
de vida que es un cuento logrado, y ver por qué está vivo mientras
otros, que aparentemente se le parecen, no son más que tinta sobre
papel, alimento para el olvido.
Miremos la cosa desde el ángulo del cuentista y en este caso, obli-
gadamente, desde mi propia versión del asunto. Un cuentista es un
hombre que de pronto, rodeado de la inmensa algarabía del mundo,
comprometido en mayor o menor grado con la realidad histórica que
lo contiene, escoge un determinado tema y hace con él un cuento. Este
escoger un tema no es tan sencillo. A veces el cuentista escoge, y otras1
veces siente como si el tema se le impusiera irresistiblemente, lo em-
pujara a escribirlo. En mi caso, la gran mayoría de mis cuentos fueron
escritos —cómo decirlo— al margen de mi voluntad, por encima o por
debajo de mi conciencia razonante, como si yo no fuera más que un
médium por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena. Pero
esto, que puede depender del temperamento de cada uno, no altera
el hecho esencial, y es que en un momento dado hay tema, ya sea in-
ventado o escogido voluntariamente, o extrañamente impuesto desde
un plano donde nada es definible. Hay tema, repito, y ese tema va
a volverse cuento. Antes de que ello ocurra, ¿qué podemos decir del
tema en sí? ¿Por qué ese tema y no otro? ¿Qué razones mueven cons-
ciente o inconscientemente al cuentista a escoger un determinado
tema?
A mí me parece que el tema del que saldrá un buen cuento es
siempre excepcional, pero no quiero decir con esto que un tema
deba ser extraordinario, fuera de lo común, misterioso o insólito. Muy
al contrarío, puede tratarse de una anécdota perfectamente trivial y
cotidiana. Lo excepcional reside ^n una cualidad parecida a la del
imán; un buen tema atrae todo un sistema de relaciones conexas,
coagula en el autor, y más tarde en el lector, una inmensa cantidad
408

de nociones, entrevisiones, sentimientos y hasta ideas que flotaban
virtualmente en su memoria o su sensibilidad; un buen tema es
como un buen sol,-un astro en torno al cual gira un sistema planeta-
rio del que muchas veces no se tenía conciencia hasta que el cuentista,
.astrónomo de palabras, nos revela su existencia. O bien, para ser más
modestos y más actuales a la vez, un buen tema tiene algo de atómico,
de núcleo en torno al cual giran los electrones; y todo eso, al fin y al
cabo, ¿no es ya como una. proposición de vida, una dinámica que nos
insta a salir de nosotros mismos y a entrar en un sistema de rela-
ciones más complejo y más hermoso? Muchas veces me he preguntado
cuál es la virtud de ciertos cuentos inolvidables. En el momento los
leímos junto con muchos otros, que incluso podían ser de los mismos
autores. Y he aquí que los años han pasado, y hemos vivido y olvidado
todo; pero esos pequeños, insignificantes cuentos, esos granos de arena
en el inmenso mar de la literatura, siguen ahí, latiendo en nosotros.
¿No es verdad que cada uno tiene su colección de cuentos? Yo tengo
la mía, y podría dar algunos nombres. Tengo Wüliatn Wilson, á(t Ed-
gar Poe; tengo Bota de sebo, de Guy de Maupassant. Los pequeños
planetas giran y giran: ahí está un recuerdo de Navidad, de Truman
Capote; Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges:; Un sueño
realizado, de Juan Carlos Onetti; La muerte de Ivén Ilich, de Tolstoi;
Fifty Grand, de Hemingway; Los soñadores, de Izak Dinesen, y así
podría seguir y seguir... Ya habrán advertido ustedes que no todos esos
cuentos son obligadamente de antología. ¿Por qué perduran en la
memoria? Piensen en los cuentos que no han podido olvidar y verán
que todos ellos tienen la misma característica: son aglutinantes de
una realidad infinitamente más vasta que la de su mera anécdota,
y por eso han influido en nosotros con una fuerza que no haría sos-
pechar la modestia de su contenido aparente, la brevedad de su texto.
Y ese hombre que en un determinado momento elige un tema y hace
con él un cuento será un gran cuentista si su elección contiene —a
veces sin que él lo sepa conscientemente—• esa fabulosa apertura de lo
pequeño hacia lo grande, de lo individual y circunscrito a la esencia
misma de la condición humana. Todo cuento perdurable es como la
semilla donde está durmiendo el árbol gigantesco. Ese árbol crecerá
en nosotros, dará su sombra en nuestra memoria.
Sin embargo, hay que aclarar mejor esta noción de temas signifi-
cativos. Un mismo tema puede ser profundamente significativo para
un escritor y anodino para otro; un mismo tema despertará enormes
resonancias en un lector y dejará indiferente a otro. En suma, puede
decirse que no hay temas absolutamente insignificantes. Lo que hay es
una alianza misteriosa y compleja entre cierto escritor y cierto tema
409

en un momento dado, así como la misma alianza podrá darse luego
entre ciertos cuentos y ciertos lectores. Por eso, cuando decimos que un
tema es significativo, como en el caso de los cuentos de Chéjov, esa
significación se ve determinada en cierta medida por algo que está
fuera del terna en sí, por algo que está antes y después del tema.
Lo que está antes es el escritor, con su carga de valores humanos
y literarios, con su voluntad de hacer una obra que tenga un sentido;
lo que está después es el tratamiento literario del tema, la forma en
que el cuentista, frente a su tema, lo ataca y sitúa verbalmente y
estilísticamente, lo estructura en forma de cuento, y lo proyecta en
último término hacia algo que excede el cuento mismo. Aquí me
parece oportuno mencionar un hecho que me ocurre con frecuencia,
y que otros cuentistas amigos conocen tan bien como yo. Es habitual
que en el curso de una conversación alguien cuente un episodio diver-
tido o conmovedor o extraño, y que dirigiéndose luego al cuentista
presente le diga: «Ahí tienes un tema formidable para un cuento;
te lo regalo.» A mí me han regalado en esa forma montones de temas,
y siempre he contestado amablemente; «Muchas gracias», y jamás
he escrito un cuento con ninguno de ellos. Sin embargo, cierta vez
una amiga me contó distraídamente las aventuras de una criada suya
en París. Mientras escuchaba su relato, sentí que eso podía llegar a
ser un cuento. Para ella esos episodios no eran más que anécdotas
curiosas; para mí bruscamente se cargaban de un sentido que iba
mucho más allá de su simple y hasta vulgar contenido. Por eso, toda
vez que me han preguntado: ¿cómo distingue entre un tema insig-
nificante-—por más divertido o emocionante que pueda ser—y otro
significativo?, he respondido que el escritor es el primero en sufrir
ese efecto indefinible pero avasallador de ciertos temas, y que precisa-
mente por eso es un escritor. Así como para Marcel Proust el saber
de una magdalena mojada en el té abría bruscamente un inmenso
abanico de recuerdos aparentemente olvidados, de manera análoga el
escritor reacciona ante ciertos temas en la misma forma en que su
cuento, más tarde, hará reaccionar al lector. Todo cuanto está pre-
determinado por el aura, por la fascinación irresistible que el tema
crea en su creador.
Llegamos así al fin de esta primera etapa del nacimiento de un
cuento, y tocamos el umbral de su creación propiamente dicha. He
aquí al cuentista, que ha escogido un tema valiéndose de esas sutiles
antenas que le permiten reconocer los elementos que luego habrán
de convertirse en obra de arte. El cuentista está frente a su tema,
frente a ese embrión que ya es vida, pero que no ha adquirido todavía
su forma definitiva. Para él ese tema tiene sentido, tiene significación.
410

Pero si todo se redujera a éso, de poco serviría; ahora, como último
término del proceso, como juez implacable, está esperando el lector,
el eslabón final del proceso creador, el cumplimiento o el fracaso del
ciclo. Y es entonces que el cuento tiene que nacer puente, tiene que
nacer pasaje, tiene que dar el salto que proyecte la significación ini-
cial, descubierta por el autor, a ese extremo más pasivo y menos vi-
gilante y muchas veces hasta indiferente que llamamos lector.' Los
cuentistas inexpertos suelen caer en la ilusión de imaginar que les bas-
tará escribir lisa y llanamente un tema que los ha conmovido, para
conmover a su turno a los: lectores. Incurren en la ingenuidad que
aquel que encuentra bellísimo a su hijo, y da por supuesto que los
demás lo ven igualmente bello. Con el tiempo, con los fracasos, el
cuentista capaz de superar esa primera etapa ingenua, aprende que en
literatura no bastan las buenas intenciones. Descubre que para volver
a crear en el lector esa conmoción que lo llevó a él a escribir el cuento,
es necesario un oficio de escritor, y que ese oficio consiste, entre muchas
otras cosas, en lograr ese clima propio de todo gran cuento, que obliga
a seguir leyendo, que atrapa la atención, que aisla al lector de todo
lo que le rodea, para después, terminado el cuento, volver a conectarlo
con su circunstancia de una manera nueva, enriquecida, más honda
o más hermosa. Y la única forma en que puede conseguirse ese se-
cuestro momentáneo del lector es mediante un estilo basado en la
intensidad y en la tensión, un estilo en el que los elementos forma-
les y expresivos se ajusten, sin la menor concesión, a la índole del
tema, le den su forma visual, y auditiva más penetrante y original, lo
vuelvan único, inolvidable, lo fijen para siempre en su tiempo y en
su ambiente y en su sentido más primordial. Lo que llamo intensidad
en un cuento consiste en la eliminación de todas las ideas o situacio-
nes intermedias, de todos los rellenos o fases de transición que la no-
vela permite e incluso exige. Ninguno de ustedes habrá olvidado
El tonel de amontillado, de Edgar Poe. Lo extraordinario de este
cuento es la brusca prescindencia de toda descripción de ambiente.
A la tercera o cuarta frase estamos en el corazón del drama, asis-
tiendo al cumplimiento implacable de una venganza. Los asesinos,
de Hemingway, es otro ejemplo de intensidad obtenida mediante
la eliminación de todo lo que no converja' esencialmente al drama.
Pero pensemos ahora en los cuentos de Joseph Conrad, de D. H. Law-
rence, de Kafka. En ellos, con modalidades típicas de cada uno, la
intensidad es de otro orden, y yo prefiero darle el nombre de ten-
sión. Es una intensidad que se ejerce en la manera con que el autor
nos va acercando lentamente a lo contado. Todavía estamos muy lejos
de saber lo que va a ocurrir en el cuento; sin embargo, no podemos
411

sustraernos' a su atmósfera. En el caso de El tonel de amontillado y de
Los asesinos, los hechos despojados de toda preparación saltan sobre
nosotros y nos atrapan; en cambio, en un relato demorado y cauda-
loso d e Henry James —La lección del maestro, por ejemplo— se sien-
te de inmediato que los hechos en sí carecen de importancia^ que
todo está en las fuerzas que los desencadenaron, en la malla sutil que
los precedió y los acompaña. Pero tanto la intensidad de la acción
como la tensión interna del relato son el producto de lo que antes
llamé el oficio de escritor, y es aquí donde nos vamos acercando al
final de este paseo por el cuento. En mi país, y ahora en Cuba, he
podido leer cuentos de los autores más variados: maduros o jóvenes,
de la ciudad y del campo, entregados a la literatura por razones esté-
ticas o por imperativos sociales del momento, comprometidos o no
comprometidos. Pues bien, y aunque suene a perogrullada, tanto en la
Argentina como aquí, los buenos cuentos los están escribiendo quienes
dominan el oficio en el sentido ya indicado. U n ejemplo argentino
aclarará mejor esto. E n nuestras provincias centrales y norteñas existe
una larga tradición de cuentos orales, que los gauchos se transmiten
de noche en torno al fogón, que los padres siguen contando a sus
hijos, y que de golpe pasan por ía pluma de u n escritor regíonaíista
y, en una abrumadora mayoría de casos, se convierten en pésimos
cuentos. ¿Qué ha sucedido? Los relatos en sí son sabrosos, traducen
y resumen la experiencia, el sentido del h u m o r y el fatalismo del
hombre de campo; algunos incluso se elevan a la dimensión trágica
o poética. Cuando uno ios escucha de boca de un viejo criollo, entre
mate y mate, siente como una anulación del tiempo, y piensa que
también los aedos griegos contaban así las hazañas de Aquiles para
maravilla de pastores y viajeros. Pero en ese momento, cuando debería
surgir un Homero que hiciera una Iliada o una Odisea de esa suma
de tradiciones orales, en mi país surge un señor para quien la cultura
de las ciudades es un signo de decadencia, para quien los cuentistas
que todos amamos son estetas que escribieron para el mero deleite de
clases sociales liquidadas, y ese señor entiende en cambio que para
escribir un cuento lo único que hace falta es poner por escrito un
relato tradicional, conservando todo lo posible el tono .hablado, los
giros campesinos, las incorrecciones gramaticales, eso que llaman eí
color local. N o sé si esa manera de escribir cuentos populares se
cultiva en Cuba; ojalá que no, porque en mi país no ha d a d o
más que indigestos volúmenes que no interesan ni a los hombres de
campo, que prefieren seguir escuchando los cuentos entre dos tragos,
ni a ios lectores de la ciudad, que estarán m u y echados a perder,
pero que se tienen bien leídos a los clásicos del género. E n cambio—y
412

me refiero también a la Argentina— hemos tenido a escritores como
un Roberto J. Payró, un Ricardo Güiraldes, un Horacio Quiroga y un
Benito Lynch, que, partiendo también de temas muchas veces tradi-
cionales, escuchados de boca de viejos criollos, como un Pon Segundo
Sombra, han sabido potenciar ese material y volverlo obra de arte.
Pero Quiroga, Güiraldes y Lynch conocían a fondo el oficio de escri-
tor, es decir que sólo aceptaban temas significativos, enriquecedores,
así como Homero debió desechar montones de episodios bélicos y má-
gicos para no dejar más que aquellos que han llegado hasta nosotros
gracias a su enorme fuerza mítica, a su resonancia de arquetipos
mentales, de hormonas psíquicas, como llamaba Ortega y Gasset a
los mitos. Quiroga, Güiraldes y Lynch eran escritores de dimensión
universal, sin prejuicios localísticos o étnicos o populistas; por eso,
además de escoger cuidadosamente los temas de sus relatos, los so-
metían a una forma literaria, ia única capaz de transmitir al lector
todos sus valores, todo su fermento, toda su proyección en profundidad
y en altura. Escribían tensamente, mostraban intensamente. No hay
otra manera de que un. cuento sea eficaz, haga blanco en el lector y se
clave en su memoria.
El ejemplo que he dado puede ser de interés para Cuba. Es eviden-
te que las posibilidades que la Revolución ofrece a un cuentista son
casi infinitas. La ciudad, el campo, la lucha, el trabajo, los distintos
tipos psicológicos, los conflictos de ideología y de carácter; y todo
eso como exacerbado por el deseo que se ve en ustedes de actuar, de
expresarse, de comunicarse como nunca habían podido hacerlo antes.
Pero todo eso, ¿cómo ha de traducirse en grandes cuentos;, en cuentos
que lleguen al lector con la fuerza y la eficacia necesarias? Es aquí
donde me gustaría aplicar concretamente lo que he dicho en un te-
rreno más abstracto. El entusiasmo y la buena voluntad no bastan
por sí solos, como tampoco basta el oficio de escritor por sí solo para
escribir los cuentos que fijen literariamente (es decir, en la admiración
colectiva, en la memoria de un pueblo) la grandeza de esa Revolu-
ción en marcha. Aquí, más que en ninguna otra parte, se requiere hoy
una fusión total de esas dos fuerzas, la del hombre plenamente com-
prometido con su realidad nacional y mundial, y la del escritor lúci-
damente seguro de su oficio. En ese sentido no hay engaño posible.
Por más veterano, por más experto que sea un cuentista, si le falta
una motivación entrañable, si sus cuentos no nacen de una profunda
vivencia, su obra no irá más allá del mero ejercicio estético. Pero lo
contrario será aún peor, porque de nada valen el fervor, la voluntad de
comunicar un mensaje, sí se carece de los instrumentos expresivos^ es-
tilísticos, que hacen posible esa comunicación. En este momento esta-
413

mos tocando el punto crucial de la cuestión. Yo creo, y lo digo des-
pués de haber pesado largamente todos los elementos que entran en
juego, que escribir para una revolución, que escribir dentro de una
revolución, que escribir revolucionariamente, no significa, como creen
muchos, escribir obligadamente acerca de la revolución misma.
Por mi parte, creo que el escritor revolucionario es aquel en quien
se fusionan indisolublemente la conciencia de su libre compromiso
individual y colectivo, con esa otra soberana libertad cultural que
confiere el pleno dominio de su oficio. Si ese escritor, responsable y
lúcido, decide escribir literatura fantáfstida, o psicológica, o vuelta
hacia el pasado, su acto es un acto de libertad dentro de la revolu-
ción, y por eso es también un acto revolucionario aunque sus cuentos
no se ocupen de las formas individuales o colectivas que adopta la
revolución. Contrariamente al estrecho criterio de muchos que con-
funden literatura con pedagogía, literatura con enseñanza, literatura
con adoctrinamiento ideológico, un escritor revolucionario tiene todo
el derecho de dirigirse a un lector mucho más complejo, mucho más
exigente en materia espiritual de lo que imaginan los escritores y los
críticos improvisados por las circunstancias y convencidos de que su
mundo personal es el único mundo existente, de aquellas; preocupa-
ciones del momento son las únicas preocupaciones válidas. Repitamos,
aplicándola a lo que nos rodea en Cuba, la admirable frase de Hamlet
a Horacio: «Hay muchas más cosas en el cielo y la tierra de las
que supone tu filosofía...» Y pensemos que a un escritor no se le
juzga solamente por el tema de sus cuentos o sus novelas, sino por su
presencia viva en el seno de la colectividad, por el hecho de que el
compromiso total de su persona es una garantía indesmentible de la
verdad y de la necesidad de su obra, por más ajena que ésta pueda
parecer a las circunstancias del momento. Esta obra no es ajena a la
revolución porque no sea accesible a todo el mundo. Al contrario,
prueba que existe un vasto sector de lectores potenciales que, en
cierto sentido, están mucho más separados que el escritor de las metas
finales de la revolución, de esas metas de cultura, de libertad, de pleno
goce de la condición humana que los cubanos se han fijado para ad-
miración de todos los que los aman y los comprenden. Cuando más
alto apunten los escritores que han nacido para eso, más altas serán
las metas finales del pueblo al que pertenecen. ¡Cuidado con la fácil
demagogia de exigir una literatura accesible a todo el mundo! Muchos
de los que la apoyan no tienen otra razón para hacerlo que la de su
evidente incapacidad para comprender una literatura de mayor alcan-
ce. Piden clamorosamente temas populares, sin sospechar que muchas
veces el lector, por más sencillo que sea, distinguirá instintivamente
414

entre un cuento popular mal escrito y un cuento más difícil y córii^
piejo, pero que le obligará a salir por un momento de su pequeño
mundo circundante y le mostrará otra cosa, sea lo que sea, pero otra
cosa, algo diferente. No tiene sentido hablar de temas populares
a secas. Los cuentos sobre temas populares sólo serán buenos si se
ajustan, como cualquier otro cuento, a esa exigente y difícil mecánica
interna que hemos tratado de mostrar en la primera parte de esta
charla. Hace años tuve la prueba de esta afirmación en la Argentina,
en una rueda de hombres de campo a la que asistíamos unos cuan-
tos escritores. Alguien leyó un cuento basado en un episodio de nues-
tra guerra de independencia, escrito con una deliberada sencillez para
ponerlo, como decía su autor, «al nivel del campesino». El relato fue
escuchado cortésmente, pero era fácil -advertir que no había tocado
fondo. Luego uno de nosotros leyó La pata de mono, el justamente
famoso cuento de W. W. Jacobs. El interés, la emoción, el espanto y,
finalmente, el entusiasmo fueron extraordinarios;. Recuerdo que pasa-
mos el resto de la noche hablando de hechicería, de brujos, de vengan-
zas diabólicas. Y estoy seguro de que el cuento de Jacobs sigue vivo
en el recuerdo de esos gauchos analfabetos, mientras que el cuento su-
puestamente popular, fabricado para ellos, con su vocabulario, sus
aparentes posibilidades intelectuales y sus intereses patrióticos, ha de
estar tan olvidado como el escritor que lo fabricó. Yo he visto la emo-
ción que entre la gente sencilla provoca una representación de FLamlet,
obra difícil y sutil si las hay, y que sigue siendo tema de estudios eru-
ditos y de infinitas controversias. Es cierto que esa gente no puede
comprender muchas cosas que apasionan a los especialistas en teatro
isabelino. ¿Pero qué importa? Sólo su emoción importa, su maravilla
y su transporte frente a la tragedia del joven príncipe danés. Lo que
prueba que Shakespeare escribía verdaderamente para el pueblo, en
la medida en que su tema era profundamente significativo para cual-
quiera—en diferentes planos, sí, pero alcanzando un poco a cada
uno—y el tratamiento teatral de ese tema tenía la intensidad propia
de los grandes escritores, y gracias a la cual se quiebran las barreras
aparentemente más rígidas, y los hombres se reconocen y fraternizan
en un plano que está más allá o más acá de la cultura. Por supuesto,
sería ingenuo creer que toda gran obra puede ser comprendida y ad-
mirada por las gentes sencillas; no es así, y no puede serlo. Pero la
admiración. que provocan las tragedias griegas o las de Shakespeare, el
interés apasionado que despiertan muchos cuentos y novelas nada sen-
cillos ni accesibles, debería hacer sospechar a los partidarios del mal
llamado «arte popular» que su noción del pueblo es parcial, injusta
y, en último término, peligrosa. No se le hace ningún favor al pueblo
415
CUADERNOS. 2 5 5 . — 2

si se le propone una literatura que pueda asimilar sin esfuerzo, pa-
sivamente, como quien va al cine a ver películas de cow-boys. Lo que
hay que hacer es educarlo, y eso es una primera etapa, tarea peda-
gógica y no literaria. Para mí ha sido una experiencia reconfortable ver
cómo en Cuba los escritores que más admiro participan en la revolu-
ción dando lo mejor de sí mismos, sin cercenar una parte de sus po-
sibilidades en aras de un supuesto arte popular que no será útil a nadie.
Un día Cuba contará con un acervo de cuentos y de novelas: que con-
tendrá transmutada al plano estético, eternizada en la dimensión in-
temporal del arte, su gesta revolucionaria de hoy. Pero esas obras no
habrán sido escritas por obligación, por consignas de la hora. Sus temas
nacerán cuando sea el momento, cuando el escritor sienta que debe
plasmarlos en cuentos o novelas o piezas de teatro o poemas. Sus
temas contendrán un mensaje auténtico y hondo, porque no habrán
sido escogidos por un imperativo de carácter didáctico o proselitista,
sino por una irresistible fuerza que se impondrá al autor, y que éste,
apelando a todos los recursos de su arte y de su técnica, sin sacrificar
nada ni a nadie, habrá de transmitir al lector como se transmiten las
cosas fundamentales: de sangre a sangre, de mano a mano, de hombre
a hombre.
JULIO CORTÁZAR
UNESCO
2, place de Fontenoy
PARÍS
416

114
7. ANDERSON IMBERT, ENRIQUE. TEORIA Y TECNICA DEL CUENTO- CAPITULO 14. 109
14. CUENTOS REALISTAS Y NO REALISTAS
14.1. Introducción
Algunos críticos hablan de literaturas realistas y no realistas pero ¿a qué realidad se

refieren? Porque el concepto de «realidad» tiene muchos referentes. Una cosa es la
realidad físiconatural que percibimos con los órganos de nuestro sistema nervioso y otra
muy diferente la realidad que, a través de la imaginación de un narrador, ha pasado al
texto de un cuento. La realidad representada en un cuento está hecha, no de átomos y
células, sino de palabras. El narrador ha transformado la realidad en símbolos verbales
que crean el espejismo de una realidad virtual, ilusoria. Esta realidad imaginaria es la que
vale estéticamente. Los críticos a que aludí al comienzo prefieren abstraer del cuento sus
contenidos —circunstancias, cosas, hechos, paisajes, personajes— para examinados con
el mismo criterio con que los hombres de ciencia examinan la realidad físiconatural. De
ahí deducen que un cuento es realista si reproduce fielmente el mundo real en que
vivimos prácticamente, y no realista si se aparta de las leyes de la naturaleza y las
normas de la lógica. Quieren medir los grados de aproximación de la literatura a una
realidad extraliteraria. Veamos qué consiguen
14.2. La literatura como conocimiento de la realidad
Un cuento ha surgido de una realidad: por lo pronto, de una persona de carne y

hueso que vivía en una circunstancia determinada y se comunicaba con sus prójimos
gracias a una lengua social. Convoquemos a esa persona real. Se llama Maupassant,
Chejov, Kafka, Pirandello, Katherine Mansfield, Isak Dinesen o —visto con el telescopio al
revés— Anderson Imbert. Reaccionando a los estímulos que recibe de su ámbito esa
persona siente, quiere, recuerda, imagina, piensa, habla y un buen día resuelve escribir
un cuento. Para escribirlo se proyecta en un «doble», un narrador ficticio (5.2.; 5.3.). Este
narrador se pone a contar. Sus palabras se refieren a lugares, épocas, situaciones,
hombres, hechos y cosas, pero después de todo las palabras son nada más que palabras.
Con artificios lingüísticos, pues, se refiere a una realidad que, esencialmente, es
alingüística. La realidad queda transformada en símbolos. Es una realidad representada
en el texto, interior al texto. Una vez escrito, el cuento ya no se relaciona con una realidad
extraliteraria. Es una creación artística que agota su significación en sí misma. Es una
ficción, una ilusión, una aparición. El lector acepta las convenciones del juego literario y
actualiza, en su propia fantasía, la realidad virtual que el narrador le ofrece en forma de
cuento.
Sería inútil interrogar a un cuento sobre sus derechos a la existencia. Está allí, como
el universo, que tampoco responde a nuestra pregunta sobre cómo y por qué se originó.
Si no un universo, el cuento es una de esas mónadas que imaginó Leibniz: un alma que
refleja el universo sin que las cosas del universo la puedan destruir.
Estas actividades que se concentran en un cuento presuponen un conocimiento de
la realidad: el escritor, el narrador, el personaje, el lector, todos la conocen. Pero hay
varios modos de conocer. El problema está en especificar el conocimiento literario, tan
diferente del conocimiento científico. En un cuento ¿quién conoce?, ¿cómo conoce?,
¿qué conoce? Y todavía una pregunta más: en este capítulo que se propone diferenciar
entre cuentos realistas y no realistas ¿cuál ha de ser la piedra de toque que permita
probar, exactamente, si lo conocido es real o irreal? Para evitar malentendidos me
apresuro a anticipar que, en este capítulo, la clave que diferencia el cuento realista del no
realista está en la índole natural o sobrenatural de los agentes de la acción. Por el
momento asumo el papel de Abogado del Diablo y razono como los críticos a quienes
146115
reproché antes porque miran las exterioridades de la literatura. Voy, pues, a tomar a los
agentes de la acción de un cuento al pie de la letra; es decir, que calificaré las acciones
del animal o del hombre en un cuento con el mismo criterio con que califico las acciones
de un animal en la zoología y de un hombre en la sociología. Las fábulas zoomórficas de
Esopo revelan un conocimiento de la psicología humana mucho más acertado que el de la
idealización de héroes en las leyendas románticas, pero la piedra de toque, la clave que
voy a usar, probará que los animales de Esopo, a pesar de su sabiduría, por ser parlantes
son sobrenaturales, y que los héroes de los románticos, a pesar de sus falsedades, son
naturales precisamente porque hablan. Una alegoría, un cuento de hadas, un pacto con el
diablo, un viaje por el tiempo en busca de la inmortalidad pueden damos un cuadro
convincente de las fuerzas íntimas que mueven al hombre pero, interpretados al pie de la
letra, son sobrenaturales. En cambio las reproducciones, exactas como fotografías, de
asesinos increíblemente perversos perseguidos por detectives increíblemente astutos,
aunque no nos convencen, son naturales. Hecha la advertencia, sigo.
En el interior de un cuento quien conoce es el narrador. Dejemos de lado por el
momento al escritor y al lector, que no figuran en el cuento (5.2.; 5.4.). Pues bien: el
conocimiento del narrador no es lógico, conceptual, filosófico, científico. Conoce
intuitivamente. El narrador —como todo poeta, como todo artista— percibe e imagina
individuos, sin generalizar. Si intenta generalizar, sus generalizaciones —a menos que
irrumpan en el texto como comentarios impertinentes— resultan ser también creaciones
imaginativas. Conste que estamos hablando de narradores con genio poético, con genio
artístico, esencialmente intuitivos. Pensando en ellos digo: una idea filosófica, una
referencia científica, una cita tomada de un tratado de moral serían, dentro del cuento,
visiones concretas, como las de una estrella, una niña o una hormiga. El narrador no
duplica el esfuerzo del intelectual que discurre racionalmente y clasifica la realidad con
criterio objetivo, sino que se atiene a su íntimo gozo, que es el de la contemplación.
Contempla el mundo y se contempla a sí mismo en el acto de contemplarlo (3.6.). Ve, en
su espíritu, una acción humana que le interesa por su sorprendente peculiaridad, y decide
contarla. Esa visión es una síntesis estética de las formas espirituales del narrador y de
los materiales percibidos. Gracias a la intuición su sentimiento se eleva al plano de la
fantasía. Su intuición de la vida y del cosmos es inmediata, espontánea, pero el poder
cognoscitivo de la intuición original se ensancha a medida que va elaborando su cuento.
En este proceso la intuición se renueva y despierta a otras intuiciones afines. Intervienen
impulsos veleidosos, deseos de entender, recuerdos de experiencias anteriores,
simpatías y antipatías, curiosidad por la diversidad humana, descubrimientos y enigmas
intelectuales, pero siempre su conocimiento de la realidad es singular, subjetivo,
individual, concreto. Su cuento es un microcosmos minuciosamente circunscripto y
particularizado. El narrador ha sido concebido a su imagen y semejanza por un hombre
que vivía y operaba en el mundo: con ojos humanos, pues, el narrador ve ese mismo
mundo en que el hombre vive y opera. El narrador es un personaje creado por un hombre
y, a su vez, es capaz de crear a otros personajes.
El cuento no es una cabeza pensante (aunque su redonda autonomía se presta a
que lo comparemos con una cabeza) pero contiene un pensamiento. Al pronto, el de su
narrador. Lo que este narrador piensa no es ni lógico ni discursivo. Su cuento no es un
ensayo que pretenda valer filosóficamente. Sin embargo, entraña una concepción del
mundo. Si esa concepción del mundo es congruente con el tipo mental del narrador no es
menos verdadera que la concordancia, descrita por los gnoseólogos, de un sujeto que
conoce con un objeto conocido. Las intuiciones, visiones, imágenes que expresa están
configuradas por las formas de sentimientos vividos y autocontemplados. El punto de vista
del narrador y de sus personajes enriquece las perspectivas interiores del cuento. Cuando
entre el narrador y sus personajes estalla un conflicto en el modo de entender la realidad,
en sus respectivos juicios aparecen grados de objetividad y subjetividad. Todo se hace
147116
relativo y ya no sabemos cuál es el criterio de la verdad. Pero qué importa la verdad: el
relativismo del cuento es uno de sus valores estéticos. Lo que importa no es la verdad
sino el quehacer del narrador, sus actitudes, intenciones, ironías, perplejidades,
procedimientos estilísticos y su respeto o falta de respeto a las normas del género literario
que ha elegido. El cuento no nos da un conocimiento verídico de la realidad pero imita
una realidad: ¿cuál?, ¿cómo? De esta «mimesis» paso a hablar en seguida.
14.3. Mimesis
Aristóteles definió el arte como «mimesis» («representación», «imitación») y a pesar

del daño que este término ha causado en la historia de la crítica voy a usarlo. Eso sí: lo
usaré con reservas (10.2.). En un cuento hay, sin duda, aspectos miméticos: ¿pero qué es
lo que se mimetiza?
El narrador, con sus palabras, da por sentada la existencia de un mundo. Ese
mundo puede ser verdadero o falso, real o irreal, observado o imaginado, pero está ahí,
en el cuento, y tenemos que aceptarlo si es que queremos entrar en el juego culto de la
literatura. El relato de ciertas acciones y la desaparición que las hace visibles presuponen
que el narrador está afirmando juicios sobre personajes y cosas en una circunstancia
determinada. En este sentido podemos decir que las palabras del narrador son miméticas:
con ellas imita, representa un mundo. Las consideramos verdaderas (aunque sepamos
que, fuera del arte, analizadas con criterio extraestético, no lo son).
14.4. El crítico y su criterio de la verdad
Ahora repito la pregunta con que comencé este capítulo: cuando el crítico habla de
cuentos realistas y no realistas ¿de qué realidad está hablando? ¿De la extraordinaria
realidad creada por un cuento? Si habla de ésta, lo que tiene que hacer es comprender
las intuiciones del narrador. Con ellas el narrador conoce, sí, pero no conceptualmente.
¿Habla el crítico de la realidad ordinaria que conoce fuera del cuento? Entonces lo que
hace es clasificar materiales extraídos de los cuentos pero los cuentos quedan
deshechos. Detengámonos por un momento en la segunda cuestión.
El crítico observa en un cuento la situación objetiva, la acción objetiva. El cuento es
para él un mundo de objetos y quiere conocerlos del mismo modo en que conoce los
objetos no literarios. Pero ¿qué es lo que al fin y al cabo conoce? Como no está
interesado en la subjetividad del narrador y de los personajes, se sale de la literatura y se
empeña en juzgar si la realidad virtual que se daba dentro del cuento corresponde a una
realidad verificable fuera del cuento. Extrae del cuento hechos que allí transcurren y los
compara con los de sus experiencias cotidianas. Es decir, clasifica su conocimiento de los
hechos, no el que el narrador tenía de ellos. En el Ejemplo XLV de El Conde Lucanor, de
Don Juan Manuel, se cuenta un pacto con el diablo. Lo cuenta Patronio. Quizá Patronio
creía en el diablo. Si creía, para él ese cuento era realista, pero el crítico que no cree en la
existencia del diablo dirá que tal pacto, por ser sobrenatural, es objeto de fe o de fantasía,
no de conocimiento, y que por tanto ese cuento no es «realista». Es evidente, pues, que
la clasificación de cuentos en realistas o no realistas depende del criterio de la verdad que
ejercite el crítico. De ahora en adelante voy a imaginarme a un crítico cuyo criterio de la
verdad sea el siguiente:
En el conocimiento —diría ese crítico— rigen los principios ontológicos de identidad
(«todo objeto es idéntico a sí mismo»), de no contradicción («es inadmisible que una cosa
sea y no sea al mismo tiempo bajo el mismo respecto») y del tercero excluido («una cosa
o bien tiene una propiedad o bien no la tiene y no hay una tercera posibilidad»). Los
148117
objetos, sean del mundo exterior (una manzana) o interior (un sentimiento) tienen que
presentarse de un modo inmediato y relacionarse con una red de pruebas racionales que
se corrigen unas a otras y acaban por ser verificables. Los juicios sobre la realidad
inmediata del objeto pensado deben pretender la validez universal a la manera del
conocimiento científico; tal validez se funda no sólo en pruebas sino también en las leyes
del pensamiento lógico y en la regularidad de las experiencias de la especie humana. En
consecuencia, no entran en el criterio de la verdad la fe, el éxtasis místico, las intuiciones
estéticas, los impulsos de la voluntad, las emociones, las revelaciones tradicionales, la
autoridad ajena a la de nuestra conciencia, el sueño, la locura, la alucinación...
Supongamos, repito, que el crítico use el criterio de la verdad que acabo de
bosquejar, ¿cómo clasificaría los hechos que extrae de un cuento? Imaginémonos ahora
su proceder.
En la superficie del cuento ese crítico mira los reflejos de una realidad que juzga
exterior: lugares, épocas, situaciones, personas, cosas, hechos. En seguida descarta el
cuento y se queda frente a esos reflejos. Sólo que, desvanecido el cuento, los reflejos
adquieren propiedades de objetos. (Para la Lógica formal objeto del pensamiento es todo
lo que admite un predicado cualquiera.) Lugares, épocas, situaciones, personas, cosas,
hechos que antes estaban simbolizados en el cuento, ahora son los objetos del
conocimiento del crítico. Si las imágenes que se forma de esos objetos concuerdan con
los objetos mismos, el crítico concluye que su conocimiento es verdadero. Conoce
verdaderamente muchas clases de objetos: reales, ideales, metafísicos, axiológicos,
ficticios, etc. Consideremos por el momento dos de esas clases: objetos reales (físicos si
los aprehendemos por percepción externa, psíquicos si los aprehendemos por percepción
interna) y objetos ficticios (seres creados por la fantasía poética). El crítico conoce
verdaderamente, pues, si esos lugares, épocas, situaciones, personas, cosas, hechos son
reales o ficticios. Ya está seguro: esto es real, aquello es ficticio. Seguro de su juicio, el
crítico vuelve al cuento. O, mejor dicho, devuelve al cuento los objetos que le sacó cuando
quiso examinarlos a la luz de la vida ordinaria. Los juzgó reales o ficticios según que
concordaran o no con la imagen que él se había forjado de ellos. Su clasificación de los
objetos en reales o ficticios era legítima solamente fuera del cuento. Sin reparar en que
ahora está dentro del cuento el crítico proyecta su juicio sobre el cuento mismo y se
pronuncia: un cuento cuyos objetos son ficticios, sobrenaturales, no es realista... Tal
acontecimiento —se pregunta el crítico refiriéndose a un cuento que acaba de leer—
¿podría ocurrir en la realidad de todos los días? ¿Es probable que ocurra? ¿Es
improbable? ¿Es posible? ¿Es imposible? Y de las respuestas que dé sale una
clasificación cuatripartita.
14.5. Hacia una clasificación
Dicha clasificación, desde el ángulo de la Estética es insatisfactoria porque clasifica

los hechos, no tal como han sido artísticamente simbolizados en los cuentos, sino tal
como el crítico los conoce en la realidad extraliteraria. Pero, desde el ángulo de la
Pedagogía, puede ser útil para la enseñanza de la literatura. Oigamos, pues, lo que el
crítico, no teórico sino práctico, nos tiene que decir. Al clasificar los cuentos se basa en la
graduación que va de lo probable a lo improbable, de lo improbable a lo posible, de lo
posible a lo imposible. Cuatro clases: cuentos cuyos sucesos son ordinarios (probables);
cuentos cuyos sucesos son extraordinarios (improbables); cuentos cuyos sucesos son
extraños (posibles); y cuentos con sucesos sobrenaturales (imposibles).
14.5.1. CUENTOS REALISTAS: LO ORDINARIO, PROBABLE, VEROSÍMIL
149118
Hechos ordinarios pueden darse en géneros muy diversos, aun en los menos
realistas como, por ejemplo, el de las leyendas. Pueden darse en tendencias muy
diversas, aun en las menos realistas como, por ejemplo, el romanticismo, el
parnasianismo, el impresionismo. Pero el medio propio de los hechos ordinarios es el de
las narraciones llamadas «realistas».
El crítico reconoce en el cuento «realista» los reinos de la naturaleza porque sus
datos coinciden con los de la Física y la Biología. Reconoce las costumbres porque son
las descritas por la Etnografía, la Sociología, la Historia, la Lingüística. Reconoce, porque
la Psicología ya las ha estudiado, las distorsiones de la realidad producidas por la
pesadilla, la superstición, la mentira, la locura, la fantasía, las intoxicaciones y la
alucinación. Cuando duda de si los hechos de un cuento son o no son realistas es porque
las ciencias todavía dudan: por ejemplo, los casos de Parapsicología (telepatías,
premoniciones, etc.).
Un cuento realista es el resultado de la voluntad de reproducir, lo más exactamente
posible, las percepciones del No-yo (naturaleza, sociedad) y del Yo (sentimiento,
pensamientos). Su fórmula estética podría ser: el mundo tal como es. La voluntad de
describir de manera que cualquier hijo de vecino reconozca lo descrito lleva a elegir
perspectivas ordinarias desde las que se vean objetos también ordinarios. El narrador con
aspiraciones al realismo se planta en medio de la vida cotidiana y observa con ojos
normales desde la altura de un hombre del montón. Su gusto está en que lo tomen por un
testigo prescindible. Presume al revés, despersonalizándose. Nos hace creer que todos
vemos lo que él y, por tanto, que cualquiera, con un poco de oficio, podría escribir así.
Más: quiere hacernos creer que su única fuerza creadora consiste en la capacidad de
duplicar (¿superfluamente?) la imagen del mundo. De aquí que, cada vez que se define la
narración realista, se recurre a la misma metáfora: es un espejo liso en el que se refleja el
paisaje natural, social y humano. Esta metáfora es equívoca. El espejo más liso es
deformante, comenzando con que lo que está a la derecha aparece a la izquierda y
viceversa. Pero no es equívoca solamente por eso. Después de todo, expresa bien la
calidad deformante de la conciencia, que modifica las sensaciones que recibe. La
metáfora stendhaliana del «miroir qu'on promene au long d'un chemin» es equívoca
porque también sugiere que la realidad que refleja es siempre exterior, y no es así. Reales
son la naturaleza y la sociedad, pero no menos reales son las experiencias del sueño y la
locura. Un cuento psicológico es realista cuando confirma el concepto de «normalidad»
que nos hemos formado atendiendo a la uniformidad y frecuencia de rasgos del carácter
humano.
Lo común de las subclases del realismo literario —románticas, parnasianas,
impresionistas, naturalistas— es que todas ellas nos muestran acontecimientos
ordinarios. Los reconocemos inmediatamente porque hemos visto otros semejantes o
esperamos verlos en cualquier momento. Son probables. El romántico los cuenta con el
ánimo sacudido por fuertes sentimientos. El parnasiano los ornamenta transponiendo
lujosas reminiscencias de museos de arte. El impresionista, para describirlos, analiza las
reacciones de su propia sensibilidad. El naturalista, para corroborar su tesis de que el
hombre es un producto determinado por las mismas leyes que determinan la vida de los
animales, los rebaja y afea. Y así podríamos seguir con otras subclases del realismo. En
todas ellas, los acontecimientos son ordinarios y probables. (Véase mi ensayo «El
realismo en la novela», Los domingos del profesor.)
14.5.2. CUENTOS LÚDICOS: LO EXTRAORDINARIO, IMPROBABLE, SORPRENDENTE
150119
Hechos extraordinarios ocurren en la vida. Es improbable que ocurran, pero ocurren.
Un cuento se aleja de la realidad si los acontecimientos que narra son extraordinarios e
improbables. El narrador no llega a violar las leyes ni de la naturaleza ni de la lógica pero
se le ve el deseo de violarlas. En todo caso, se especializa en excepciones. Exagera.
Acumula coincidencias. Permite que el azar maneje a los hombres. Con subterfugios nos
hace creer que estamos ante un prodigio; prodigio que luego resulta tener una explicación
nada prodigiosa. Busca y rebusca. Busca climas exóticos, personajes excéntricos,
situaciones excepcionales y rebusca explicaciones de lo que a primera vista parecía
increíble. Rebuscada es la explicación de «Esteco: ciudad sumergida» (K): la
extraordinaria visión del poeta Duffy resulta ser un espejismo producido por los cambios
de la atmósfera después de una lluvia en el norte argentino. El protagonista de «Luna de
la ceniza» (M) ve los efectos de una extraordinaria erupción volcánica y se imagina un fin
del mundo. A veces lo extraordinario responde a una intención lúdica. Es el caso de los
cuentos de detectives. Todo es real: la víctima, el asesino, el arma, el investigador; los
motivos y circunstancias del asesinato; el orden de la consumación y el orden del
descubrimiento; pero en «El general hace un lindo cadáver» (G) la revelación final es
extraordinariamente sorprendente: en una fiesta política los correligionarios del caudillo,
sin saberlo, se comen su cadáver en empanadas.
14.5.3. CUENTOS MISTERIOSOS: LO EXTRAÑO, POSIBLE, DUDOSO
Los acontecimientos en este tipo de cuento son posibles pero dudamos de cómo
interpretarlos. Es decir, son ambiguos, problemáticos. El narrador, para hacemos dudar o
para creamos la ilusión de irrealidad, finge escaparse de la naturaleza y nos cuenta una
acción que por muy explicable que sea nos perturba como extraña. En vez de presentar la
magia como si fuera real, presenta la realidad como si fuera mágica. «Realismo mágico»,
se ha llamado a este estilo de narrar. Personajes, cosas, acontecimientos son
reconocibles y razonables pero como el narrador se propone provocar sentimientos de
extrañeza desconoce lo que ve y se abstiene de aclaraciones racionales. Hace que su
cuento eche sus raíces en el Ser, pero describe el Ser como problemático. Las cosas
existen, sí, y qué placer nos da el verlas emerger del fluir de la fantasía, pero ahora
penetramos en ellas y en sus fondos volvemos a tocar el enigma. El narrador se asombra
como si asistiera al espectáculo de una segunda Creación. Visto con ojos nuevos a la luz
de una nueva mañana, el mundo es, si no maravilloso, al menos sobrecogedor. En esta
clase de narraciones los sucesos, siendo reales, producen la ilusión de irrealidad. La
estrategia del narrador consiste en sugerir un clima sobrenatural sin apartarse de la
naturaleza y su táctica es deformar la realidad en el magín de personajes neuróticos.
Estos personajes, por ser neuróticos, suelen asociar sensaciones e ideas disparatadas y
comunicarnos una versión extraordinaria de eventos ordinarios. Desconocemos la
realidad cuando narradores y personajes la envuelven con sus túnicas nerviosas:
esquizofrenias, paramnesias, ideas fijas, sonambulismos, etc. Si la personalidad del
narrador es rara, encontrará extrañas aun las cosas más familiares. A veces nos
comunica su sentimiento de extrañeza con engaños estilísticos. Por ejemplo, acumula
imágenes para dificultar la percepción directa de algo muy común. Nada más común que
la pareja que se hace el amor. Pues bien: el narrador, en lugar de referirse a ese hecho
muy natural con la palabra «sexo», lo describe con asombro, como si lo descubriese por
primera vez, como si fuera excepcional en la historia de los hombres, como si no hubiera
palabras para indicado. Borges, en «La secta del Fénix», describe el rito secreto de unos
sectarios. La descripción es extraña, sorprendente. La única palabra que no se pronuncia
jamás es: «sexo». (Véase el ensayo que da el título a mi libro El realismo mágico y otros
ensayos, 1977.)
151
120
14.5.4. CUENTOS FANTÁSTICOS: LO SOBRENATURAL, IMPOSIBLE, ABSURDO
Distingo entre lo sobrenatural parcial (cuento de apariciones) y lo sobrenatural total

(cuento de maravillas). En un cuento parcialmente fantástico la realidad cotidiana se ve
alterada por la aparición de un factor sobrenatural. La primera escena de «Un santo en las
Indias» (G) parece realista: los personajes del siglo XVI son un conquistador español, un
fraile y un indio. Sólo que la situación en que esos tres personajes están metidos de
repente sufre un insólito trastorno: ¡se ha entrometido Satanás! En otros cuentos el
perturbador del orden es una criatura mítica o un monstruo. La regularidad de la
naturaleza queda violada por la irrupción de agentes extraterrestres y fuerzas
extranaturales provocadoras de violentos desarreglos. La ley de la gravedad cesa de
actuar en un pobre hombre, con la consecuencia de que éste se desprende de la tierra y
«cae» al cielo («El leve Pedro», M). Otro hombre, arrancado de su época, se encuentra
trasplantado en una época anterior a su nacimiento («Alejo Zaro se perdió en el tiempo»,
P). Los sucesos de un cuento fantástico transcurren en este mundo: una parcela,
únicamente una parcela de nuestro mundo normal se ve amenazada o afectada por el
golpe que recibimos de un mundo desconocido. En cambio, en un cuento totalmente
fantástico, las maravillas transcurren en un mundo tan anormal (anormal desde el punto
de vista humano) que nada de lo que allí ocurre amenaza o afecta nuestras vidas. Lo
sobrenatural domina la totalidad de ese mundo. Ni siquiera es necesario que existamos
nosotros, los hombres. Puede ser un cuento poblado de hadas; o un cuento cuya acción
suceda antes de la creación del universo («Los cuentos de Satán», P). En el cuento de
apariciones sentimos un choque entre dos mundos de leyes diferentes. En él un mundo
remoto se acerca al nuestro lo bastante para hacerse visible pero no lo bastante para
alarmarnos. (Roger Caillois, Images, images, 1966.)
El narrador de lo sobrenatural prescinde de leyes de la lógica y del mundo físico y
sin damos más explicaciones que la de su propio capricho cuenta una acción absurda,
imposible. Permite que en la acción que narra irrumpa de pronto un prodigio. Se regocija
renunciando a los principios de la lógica y simulando milagros que trastornan las leyes de
la naturaleza. Gracias a su libertad imaginativa lo imposible en el orden físico se hace
posible en el orden fantástico. No hay más explicación que la de su capricho. Ese
narrador finge, como explicación de lo inexplicable, la intervención de agentes
misteriosos. A veces lo sobrenatural aparece, no personificado en agentes, sino en un
vuelco cósmico que, sin que nadie sepa cómo, obliga a los hombres a posturas grotescas.
En las narraciones sobrenaturales el mundo queda patas arriba. La realidad se desvanece
en los meandros del fantasear. Es —como la magia— una violenta fuga a la Nada.
Las maravillas que los cuentos fantásticos describen existen solamente en esa
descripción. La realidad en sí es incognoscible: sólo conocemos fenómenos naturales. Lo
sobrenatural es una dimensión de la literatura, no de la realidad. Que un narrador
irracionalista se convenza a sí mismo de que los portentos que describe descorren velos y
muestran el gran secreto no tiene nada que ver con el conocimiento de la realidad. En
estos últimos años los irracionalismos han vuelto a ponerse de moda (Apostillas).
Coincidente con esta boga han proliferado las teorías sobre la literatura fantástica, de las
que resumiré unas pocas.
14.6. Otras teorías de lo fantástico
Algunos autores definen «lo fantástico» por el efecto psicológico que el cuento
produce en los lectores: Marcel Schneider, «Discours du fantastique», Déjà la neige
152
121
(1974); Peter Penzoldt, The Supernatural in Fiction (1952) y muchos más. El más enfático,
el más categórico en hacer entrar la psicología del lector en la definición de lo fantástico
es H. P. Lovecraft, en Supernatural Horror in Literature (1945): «Un cuento es fantástico
simplemente si el lector experimenta en forma profunda un sentimiento de temor y terror,
la presencia de mundos y de poderes insólitos.» Pero la reacción del lector es
imprevisible. Sólo excepcionalmente el narrador espera esa reacción: por ejemplo,
cuando termina su cuento con un dilema o una ambigüedad para que el lector elija la
solución. Ante el mismo cuento unos lectores se asustan, se angustian; otros se regocijan,
se ríen. Hay que desconfiar de las emociones no expresadas artísticamente dentro del
cuento. Dentro del cuento es donde ocurren las cosas. Allí el narrador se sobresalta o no
ante la intrusión de criaturas sobrenaturales en la sociedad humana.
Allí el narrador presenta un mundo donde todas las criaturas son sobrenaturales y
por tanto nadie se sobresalta ante nadie o, al revés, en ese mundo sobrenatural de súbito
se aparece un hombre y entonces es el hombre el que viene a romper el orden de los
duendes; o... Pero ¿para qué seguir? Lo cierto es que la definición de cuento fantástico no
depende del temple sentimental del lector sino del predicado que demos a la acción
narrada: ¿es imposible, es sobrenatural? Veamos algunas teorías sobre la literatura
fantástica.
Louis Vax, en La séduction de l'étrange. Étude sur la littérature fantastique (1970),
ha estudiado, sí, la literatura fantástica pero su libro, pletórico de ejemplos, digresiones,
problemas, tesis y antítesis, rehúsa definida. Señala hechos que, por violar la regularidad
de la naturaleza, nos amenazan. De ahí, el miedo. Mas el sentimiento de extrañeza ante
lo insólito tiene también cierto poder de seducción. Quienes sienten su encanto estético
son, precisamente, los incrédulos. «La literatura fantástica moderna está edificada sobre
las ruinas de la vieja credulidad.» El hombre la escribió cuando en vez de tomar en serio
las supersticiones las usó como materia de creación artística. Su desarrollo histórico
acompaña al desvanecimiento de la creencia en lo maravilloso. No son los temas
sobrenaturales los que convierten a un cuento en fantástico, sino la intención con que el
narrador los concierta en un juego refinado. Sano de espíritu, el narrador compone, para
un público también sano, una narración mórbida: el juego consiste en no creer en lo que
se lee. «Jugar con el miedo supone a la vez una sutil cultura mental y un sólido fondo de
incredulidad.» Hay una gran «distancia psíquica» entre el mundo donde vivimos inquietos
por las amenazas de hechos imposibles de explicar y el mundo artístico de un cuento que
estiliza esa inquietud. La ambigüedad del cuento fantástico simula cubrir esa distancia. A
veces la cubre con buen humor, aunque el asunto sea terrorífico. La fórmula retórica del
cuento fantástico podría ser la de «l'imaginaire invraisemblable»; sin embargo, a pesar de
ser al mismo tiempo imaginario e inverosímil, logra conmover al lector.
Para Tzvetan Todorov —lntroduction à la littérature fantastique (1970)— el cuento
fantástico describe un mundo muy semejante al mundo ordinario en que vivimos todos
pero de pronto nos sobresalta allí el espectáculo de una transgresión a las leyes de la
lógica y la naturaleza. ¿Cómo explicar esa ruptura del orden conocido? Dudamos entre
dos soluciones: primera, se trata de una alucinación, en cuyo caso las leyes de la lógica y
la naturaleza siguen vigentes; segunda, esa irrupción ilógica y sobrenatural ha ocurrido de
verdad, en cuyo caso debemos admitir que en el mundo operan fuerzas misteriosas. «O
bien el diablo es una ilusión, un ser imaginario; o existe realmente, como cualquier otro
ser vivo... Lo fantástico es la vacilación experimentada por una persona que sólo conoce
las leyes naturales ante un suceso aparentemente sobrenatural.» Tal duda —en el ánimo
sea del narrador, de uno de sus personajes o de un lector identificado con ellos— es el
rasgo esencial del cuento fantástico. Cuando la duda se disipa, el cuento deja de ser
fantástico y cambia de género. Si el quebrantamiento del orden lógico y natural es ilusorio,
el cuento entra en el género de «lo extraño»; sus acciones, aunque insólitas, absurdas,
extraordinarias, escandalosas, únicas, perturbadoras, pueden ser explicadas. Si por el
153
122
contrario se decide que la intervención de lo sobrenatural es una prueba efectiva de la
existencia de leyes desconocidas por el hombre, el cuento pertenece al género de «lo
maravilloso»: se despega de nuestro mundo habitual y va al encuentro de un universo
donde lo que creíamos imposible es posible, aunque no podamos explicar su naturaleza
portentosa. Lo fantástico, pues, es la línea divisoria entre lo extraño y lo maravilloso. La
incredulidad total y la fe absoluta nos sacan de lo fantástico. Sólo la duda nos mantiene
en lo fantástico.
14.7. Temas fantásticos
Las teorías que he resumido —y otras que por no extenderme dejo fuera— suelen
intentar una clasificación de temas fantásticos. Algunas clasificaciones son demasiado
abstractas. Roger Caillois ha propuesto que se prepare una tabla teórica y de ahí se
deduzcan y prevean los temas actuales y posibles, de la misma manera que de la tabla de
propiedades químicas de Mendeliev se pudieron predecir elementos hasta entonces
desconocidos. Otras clasificaciones son demasiado concretas. Enumeran todas las
variantes temáticas que les vienen a las mientes. Si en la tabla general se habla de
«seres inexistentes», en la enumeración concreta se habla de dioses, ángeles, hadas,
duendes, gigantes, monstruos, brujas, fantasmas, vampiros, licántropos, esqueletos,
larvas y así ad nauseam.
Después de leer varias listas se me despertó la curiosidad (vanidosa, confieso) de
pasar revista a mis propios cuentos fantásticos para clasificados por temas. Éstos son los
más frecuentes: Metamorfosis. Invisibilidad. Solipsismo. Desdoblamientos de la
personalidad. Deformaciones del Tiempo y del Espacio. Interpenetración de sueño y
realidad. El más allá de la muerte. Leyes y cualidades abolidas. Personificación de ideas.
Utopías y ucronías. Zoología fantástica. Desacralización de mitos. Reducción al absurdo
de situaciones de la literatura mundial...
Por prolijas que sean las listas de temas siempre quedan cuentos que no se dejan
clasificar. Los del subgénero de la ciencia-ficción son los que más se resisten. No me
refiero a los cuentos que se limitan a transportar al futuro acciones sobrenaturales muy
manoseadas en el pasado, disfrazándolas con tecnicismos, pues ésos siguen siendo
fantásticos No deja de ser fantástico un cuento porque en lugar de decir «Había una vez
en un reino de España una bruja...» diga «Habrá una vez en Alpha de Centauro un súper-
robot...» No. Me refiero a los cuentos lucumbrados por científicos serios que parten de
premisas verosímiles y las desarrollan con toda lógica. Hay cuentos utópicos que pueden
aceptarse provisionalmente como hipótesis para el trabajo intelectual. Sus acciones no
son sobrenaturales sino de una naturaleza que nos obliga a pensarla con una nueva
lógica. Hay una realidad física ultramicroscópica y una realidad física macroscópica. El
narrador de un cuento de ciencia-ficción que proyecte leyes de la realidad subatómica a la
realidad en que los hombres nos vemos las caras, obtendrá efectos aparentemente
sobrenaturales pero explicables por la lógica.
Y también son lógicos los hechos de otros cuentos de ciencia-ficción que no
cambian la naturaleza humana sino que la encuadran en un planeta de otra galaxia.
Difíciles de clasificar como fantásticos son los sueños. ¿Es fantástico el cuento de Lewis
Carroll, Alicia en el País de las Maravillas, siendo que sus maravillas se explican
lógicamente como ocurridas en el ensueño de una niña dormida? Cuentos con fenómenos
parapsicológicos no son fantásticos para quienes creen en la parapsicología. ¿Y qué decir
de esos cuentos donde transcurren milagros que pueden ser interpretados como reales
por un religioso y como fantásticos por un ateo? Ya mencioné el Ejemplo XLV de El Conde
Lucanor, de Don Juan Manuel: Patronio, y sin duda Don Juan Manuel y sus lectores,
sumergidos todos en la credulidad de la Edad Media, creían en la posibilidad de un pacto
154
123
con el diablo. Hoy, un lector calificaría a ese cuento como fantástico. Estos cambios de
interpretación merecen un comentario aparte. Paso, pues, al problema de si la «realidad»
de un cuento se modifica en la lectura de sucesivas generaciones.
14.8. Estructura dinámica de la realidad representada en un cuento
Una dificultad en la definición de la literatura fantástica radica en el hecho de que los

hombres han reaccionado de modo diferente ante lo maravilloso. Pierre-Maxime Schuhl,
en L'imagination et le merveilleux, ha probado que, paradójicamente, lo maravilloso
cristaliza en géneros literarios cuando la fe desaparece ante las tendencias del espíritu
positivo. Habría una ley de alternancias, de un doble frenesí: a lo largo de los siglos se
suceden períodos de creación en los que lo maravilloso tiene libre curso, y otros períodos
cuando los temas fabulosos son racionalizados y aparecen como mitos y símbolos
poéticos. En el período más remoto de Grecia —hoy inaccesible— se crearon leyendas
mitológicas; y en el período que conocemos esas leyendas fueron elaboradas,
dulcificadas, por poetas que no creían en ellas. Aristófanes y Eurípides ya se sonríen
escépticamente de la aparición de dioses en escena. Ovidio no cree en las metamorfosis
que narra. La exclusión de lo maravilloso en la historia dura poco. La constante
resurrección de lo maravilloso —que jamás desaparece por mucho tiempo pues
expulsado por la puerta reentra por la ventana— desafía el carácter racional de la
civilización que la antigüedad clásica ha establecido y nos ha legado. La realidad ha sido
sometida a las leyes de la naturaleza y del pensamiento lógico. Todo lo que escapa al
pensamiento lógico lo juzgamos como no real. Pero esta exclusión —sigue Schuhl— no
es ni universal ni inquebrantable. Hay retrocesos y con gusto la gente abandona las
exigencias de la actitud intelectual. En el folklore sentimos el encanto de cuentos
maravillosos que, rechazados por la ciencia, vuelven a ganar terreno. El racionalismo se
mantiene al precio de un esfuerzo constante. La llamada «mentalidad primitiva» se da, no
sólo en los niños y en los salvajes, sino en los adultos cultos. Deseos maravillosos —
rejuvenecerse, volverse invisible, viajar al más allá, volar libre por el espacio, actuar a la
distancia, disponer de genios serviciales, alternar con estatuas movientes, regresar a
paraísos perdidos, etc.— prueban que, como los pueblos de «mentalidad primitiva», aun
en él seno de la civilización racionalista nos sentimos indiferentes a la contradicción, a la
causalidad, a las lecciones de la experiencia, y preferimos creer en la eficacia de fuerzas
mágicas. En el fondo, inmanente a nuestra naturaleza, llevamos la locura: se infiltra en
nuestro sueño, irrumpe en pasiones, inspira una literatura fantástica.
El estudio de talo cual cuento fantástico nos plantea la duda de si el narrador se
niega a dejarse frenar por la razón y la experiencia o si, por el contrario, juega
irónicamente con ideas en las que no cree. Como también las convenciones literarias del
público lector cambian, la duda de cómo debe leerse un cuento se complica. Surge, pues,
el problema de si la estructura de la realidad en un cuento se transforma con el correr de
los años o permanece fija.
Juan Mukarovsky, fundador de la escuela estructuralista de Praga, definió la
estructura de una obra literaria como un «equilibrio inestable de relaciones» (Studie z
estetiky, 1966; sigo la exposición de Oldrich Belic en La obra literaria como estructura).
Téngase presente que Mukarovsky es marxista y por consecuencia ve la literatura como
un proceso dialéctico. «Siendo que las relaciones que mantienen la unidad de la
estructura son de orden dialéctico, la estructura se caracteriza por un incesante
movimiento y por incesantes transformaciones.» Transformaciones en la historia, pues
para Mukarovsky la estructura literaria es diacrónica, además de sincrónica. Las obras,
como no tienen un sentido único, permiten varias interpretaciones, a veces
irreconciliablemente contradictorias. Un cuento —pongamos por caso— es un objeto
155
124
fijado por una escritura que no cambia; pero es también un símbolo y la significación del
símbolo sí cambia y se completa con la respuesta que le da la conciencia colectiva de
lectores de sucesivas generaciones. Los elementos del cuento permanecen pero sus
relaciones se alteran por las fuerzas matrices de la sociedad: cambios de las
circunstancias históricas que se manifiestan en el gusto, la ideología, la moral, la política,
etc.
Es evidente que Mukarovsky desintegra la estructura de la obra para integrarla en
una estructura que está fuera de ella y aun fuera de la literatura. La inestabilidad de la que
habla no está en la obra sino en la sociedad. La obra, en su interior, es estable; y, si no lo
es, se debe a que el escritor, deliberadamente o no, la dejó abierta a múltiples
interpretaciones. Sólo después de haber agotado el análisis de la estabilidad de una
estructura sería lícito buscar inestabilidades en la historia del público lector. Es verdad
que la interpretación de una obra cambia pero es un error deducir de ese hecho que el
cambio es una característica de la estructura de la obra. El crítico, al examinar qué es lo
real y qué es lo fantástico de un cuento, debe esforzarse en comprender las intenciones
del narrador. El andamiaje semántico de un cuento está construido con estratos
superpuestos de abajo arriba en una jerarquía que va de significaciones fundamentales
de firme y permanente concepción del mundo a superficiales significaciones de estilo que,
por ser meramente sugeridoras, giran como molinillos a los vientos de la historia.
El cuentista es el perfecto lector del cuento que escribió. Al escribirlo le dio un
sentido y él mismo lo confirma al leerse. Puede ocurrir que lectores menos privilegiados
no descubran en el cuento ese sentido o le encuentren otros. ¿Quién tiene más
autoridad? El autor, lógicamente. Sin embargo, algunos especialistas en Semiótica creen
que son muy científicos cuando disminuyen la importancia al autor —Roland Barthes ha
declarado «la muerte del autor»— y en cambio aumenta la del lector, que vendría a
convertirse en el centro virtual de todos los códigos literarios, con la función de probar con
esos códigos la inteligibilidad de una obra como quien prueba que una cerradura se deja
abrir con muchas llaves diferentes. No es ése, ciertamente, el modo de proceder de la
ciencia. La ciencia que establece que X es la causa de A no puede al mismo tiempo decir
que la causa no es X sino Y y Z. Mal semiólogo sería quien, por suponer que un cuento
puede tener múltiples sentidos, algunos no intencionales, dijera que antes la causa de A
era X pero que ahora es Y y Z. Un buen especialista en Semiótica tendrá que admitir que
la causa de A sigue siendo X, y que es legítimo pensar además en las causas Y y Z si es
que éstas han estado también en la mente del narrador. Si no, Y, Z y todo el resto del
alfabeto sería un despliegue de arbitrarias e inverificables explicaciones. La coincidencia
del lector con el narrador nunca es completa pero sus círculos mentales deben
interseccionarse por lo menos en un área común.
14.9. Posición propia
A lo largo de este capítulo me he imaginado a un crítico que diferencia el cuento

realista del no realista con un criterio más gnoseológico que estético. Al exponer su modo
de clasificar los cuentos anticipé mis reservas pero ahora quiero resumirlas.
Creo que la dicotomía sujeto-objeto, pensamiento-realidad, posibilidad-imposibilidad,
lo natural conocido-lo sobrenatural desconocido y así por el estilo no vale para clasificar
cuentos. Los cuentos, por ser poéticos, escapan a toda clasificación lógica. El
conocimiento que entra en la creación de un cuento es intuitivo, concreto, singular, no
conceptual, abstracto, general. Lugares, épocas, situaciones, personas, hechos y cosas
cobran existencia en la conciencia del narrador pero éste, arrebatado por su entusiasmo
artístico, no pierde su precioso tiempo con escrúpulos epistemológicos sobre si esto es
verdadero o erróneo.
156
125
La abundancia de cuentos fantásticos en mi obra despistó a algunos de mis
comentadores. Me adjudicaron creencias religiosas, místicas, metafísicas,
parapsicológicas. A fin de deshacer el equívoco les dediqué dos cuentos: «(Prólogo
anamorfoscópico a los cuentos de Andy» (D) y «El juguete» (A). En el primero dos
lectores de los cuentos fantásticos de Andy discuten sobre si Andy creía o no en lo
sobrenatural. Uno de ellos lo juzga así: «Era un sofista. Coleccionaba cosmogonías y las
reducía al absurdo.» En el segundo cuento el narrador, que se llama como yo, se confiesa
así: «Metáforas. La estúpida inmensidad se llena con la belleza que yo le derramo y la
belleza refluye hacia mí y me inunda con la violencia de una visión sobrenatural. En
cuentos fantásticos canto a metafísicas en las que no puedo creer, canto a una libertad
que la naturaleza no me consiente, y me canto a mí mismo, a mí, que no soy nadie. ¡Qué
alegría, qué alegría, sentir que gracias a mi cerebro un cuento mío es un objeto nuevo,
autónomo y aleatorio que yo le regalo a la realidad! Con mi cerebro juego a construir un
mundo de cuentos dentro del mundo del lenguaje.»
157
126
127
Traducción de
Ta t ia n a Bu bn o v a
128
Problemas de la poética
de Dostoievski
P07'
MIJAÍL M. BAJTÍN
m
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO 129
Primera edición en ruso, 1979
Primera edición en español, 1986
Primera reimpresión, 1988
Seguida edición, 2003
Primera reimpresión, 200S
Bajtln, Mvjafl M.
Problemas de la poética de Dostoievski / Mâil M.
B ^ t ln ; trad, de Tatóana Bubnova. — 2" ed. — M éxico:
FCE, 2003.
400 p . ; 17 X 11 cm — (Colee. Breviarios ; 417)
Titulo original Problemy poetiki Dostoievskogo
ISBN 968-16-6816-2
1. Poesía rusa — Crítica e interpretación 2.

Dostoievski, Fedor — Crítica e interpretación 3.
Literatura rusa 4. Bubnova, Tationa, tr. I. Ser II. t
LC PG 3328 B3418 2003 Dewey 082.1 B846 V. 417
Se prohíbe la reproducción total o parcial de esta obra

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sin el consentimiento por escrito del editor.
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Disefio de portada: R/4, Pablo Rulfo
Título original: Problemy poetiki Dostoievskogo

D. R. ® 1979, Sovetskaya Rossiya Izdatelstvo, Moskva
D. R. ® 1986, F o n d o d e C u l t u r a E c o n ó m i c a
Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14200 México, D. F.
ISBN 968-16-6816-2 (segunda edición)

ISBN 968-16-2250-2 (primera edición)
Impreso en México • Printed in México 130
I. LA NOVELA POLIFÓNICA
DE DOSTOIEVSKIY SU PRESENTACIÓN
EN LA CRÍTICA
a estudiar la abundante lite ratu ra

C u a n d o u n o e m p ie z a
crítica acerca de Dostoievski, da la impresión de que se
tra ta no de u n au tor que escribió novelas y cuentos, sino
de autores y pensadores varios que plantean u n coiuvin-
to de exposiciones filosóficas: Raskólnikov, M yshkin,
S tavroguin, Iván Karam ázov, el G ran Inquisidor, etc.
P ara el pensam iento crítico, la obra de Dostoievski se
ha fragm entado en un conjunto de construcciones filo-
sóficas independientes y m u tu am en te contradictorias,
defendidas por sus héroes. E n tre ellas, los puntos de
vista filosóficos del mismo autor e stán lejos de ocupar el
prim er lugar. P ara unos investigadores, la voz de Dos-
toievski se funde con las voces de algunos de su s hé-
roes; p a ra otros, re p re se n ta u n a síntesis específica de
todas e stas voces ideológicas y, finalm ente, p a ra te r -
ceros, su voz se pierde entre las últim as. Con los héroes
se polemiza, se aprende, se in ten ta desarrollar sus p un-
tos de vista h a sta form ar un sistem a acabado. El héroe
posee u n a a u toridad ideológica y es independiente, se
percibe como autor de un a concepción ideológica propia
y no como objeto de la visión a rtística de Dostoievski.
P ara la conciencia de los críticos, el significado directo y
válido en sí mismo de las p alab ras del héroe rom pe el
plario monológico de la novela y provoca u n a resp u es-
ta inm ediata, como si el héroe no fuese objeto del dis-
curso del autor sino el portador autónomo de su propia
palabra.
B. M. K ngelgardt señalaba ju stam e n te e sta p articu -
laridad de los estudios acerca de Dostoievski:
13 131
14 L .\ NOVELA POLIFÓNICA
Analizando la crítica literaria rusa sobre las abras de

Doatoievski —observa—. es fácil notar que, con pocas
excepciones, toda ella no supera el nivel espiritual de sus
héroes favoritos. No es la critica la que domina el m a-
terial que tiene enfrente, sino que es el material el que
la domina totalmente. Los criticos siguen aprendiendo
de Iván Karamázov y Raskólnikov, de Stavroguin y del
Gran Inquisidor, perdidos en las contradicciones en que
se perdían los personajes, enfentándose desconcertados
a los problemas que no pudieron solucionar éstos y reve-
renciándose frente a sus vivencias complejas y tormen-
tosas.'
J. Meier-Gráfe hace una observación análoga: “¿Aca-

so a alguien se le ocurrió la idea de participar en una
de las numerosas conversaciones de la Education senti-
mentales Sin embargo, solemos discutir con Raskólni-
kov, y no sólo con él, sino con cualquier personaje”.^
E sta particularidad de los estudios críticos sobre
Dostoievski no puede ser explicada tan sólo por la inep-
titud metodológica del pensamiento crítico, ni analiza-
da como en total contradicción con la voluntad artística
del autor. No; esta actitud de la crítica, así como la per-
cepción no prejuiciada de los lectores que siempre dis-
cuten con los.héroes de Dostoievski, responde efectiva-
m ente al principal rasgo estru ctu ral de las obras de
este autor. Dostoievski, igual que el Prometeo de Goe-
the, no crRa esclavos carentes de voz propia (como lo
hace Zeus), sino personas libres, capaces de enfrentar-
se a su creador, de no estar de acuerdo con él y hasta de
oponérsele.
' B. M. Engelgardt, “La novela ideológica de Dostoievksi”, en
F. M. Dostoievski Slat’i i inaterialy [Dostoievski. Artículus y docu-
montosl, t. 2, edición de A. S. Dolinin, Moscú-Leningrado, Mysl',
1024, p. 71.
- Julius Maier-Grafe, Dostojewski der Dichter, Berlín, 1926,
p. 1B9. La cita se exlrajo dcl trabajo de T. L. Motyliova, “Dos-
toíevski y l a literatura universal”, publicado c d l a compilación
Tmirchestuo Dosloievskogo [La crvaciún de Dostoievski] de la .Aca-
demia do Ciencias de la URSS, Mnscú, 196!), p. 29.
132
LA NOVELA POLIFÓNICA 15
•La plu ralid ad de voces y conciencias independientes

e inconfundibles, la auténtica polifonía de voces autóno-
mas, viene a ser, en efecto, la característica principal de
las novelas de Dostoievski. E n su s obras no se desen-
vuelve la pluralidad de caracteres y de destinos dentro
de un único mundo objetivo a la luz de la u n ita ria con-
ciencia del autor, sino que se combina precisam ente la
pluralidad de las conciencias autónom as con sus m u n -
dos correspondientes, formando la unidad de un d eter-
m inado acontecim iento y conservando su cará cte r in -
confundible. Los héroes principales de D ostoievski,
efectivamente, son, según la m ism a intención artística
del autor, no sólo objetos de su discurso, sino sujetos de
dic.hn discurso con significado directa Por eso la p ala-
bra del héroe no se agota en absoluto por su función
caracterplógica y pragm ático-argum cntal común,® a u n -
que tampoco representa la expresión de la propia posi-
ción ideológica del autor (como, por ejemplo, en Byron).
Lu conciencia del héroe aparece como o tra, como una
conciencia ajen a, pero al m ismo tiem po tam poco se
vuelve objetual, no se cierra, no viene a ser el sim ple
objeto de la del autor. En este sentido, en Dostoievski la
im agen del héroe no es la im agen objetual norm al de
la novela tradicional.
Dostoievski es el creador de la novela polifónica. Lle-
gó a form ar u n género novelesco fu n d am en talm en te
nuevo. Es por eso que su obra no llega a caber en n in -
gún m arco, no se som ete a ninguno de los esquem as
histórico-literarios de los que acostum bram os aplicar a
los fenómenos de la novela europea. En sus obras ap a -
rece un héroe cuya voz e stá form ada de la m ism a
m anera como se constituye la del au to r en u n a novela
de tipo común. El discurso del héroe acerca del mundo
y de sí mismo es autónomo como el discurso norm al del
autor; no aparece som etido a su im agen objetivada
como u na de sus características, pero tampoco es porta-
^ Esto C.S, las motivaciones de la vida práctica.

133
16 LA NOVELA POLIFÓNICA
VOZ del autor, tieae una excepcional independencia en

la estructura de la obra, parece sonar al lado del autor
y combina de una manera especial con éste y con las
voces igualmente independientes de otros héroes.
De allí que se diga que los vínculos pragmático-ar-
gumentales comunes, de tipo objetual o psicológico, no
sean suficientes en el mundo de Dostoievski, puesto
que presuponen un carácter objetual de los héroes en
la intención del autor; son vínculos que relacionan y
combinan las imágenes acabadas de los hombres en
una unidad del mundo percibido y comprendido mono-
lógicamente, y no la pluralidad de conciencias autóno-
mas con sus visiones del mundo. El pragmatismo argu-
menta! habitual tiene un papel secundario en las obras
de Dostoievski y tiene funciones especificas. Los últi-
mos nexos que crean la unidad de su mundo novelesco
son de tipo singular; el acontecimiento principal pre-
sentado por sus novelas no se somete a la interpreta-
ción pragmático-argumental acostumbrada.
Luego, la misma intención del relato —no importa si
éste se da por medio del autor, del narrador o de uno de
los personajes— ha de ser totalmente distinta de la
de novelas de tipo monológico. l a posidón desde la cual
se desarrolla el relato, se constituye la representación
o se oñ-ece la información, habría de orientarse de una
manera novedosa, no con respecto a un mundo de obje-
tos, sino a este nuevo mundo de sujetos autónomos. El
discurso hablado e informativo habría de elaborar una
nueva actitud hacia su objeto.
De este modo, todos los elementos de la estructura no-
velesca en Dostoievski son profundamente singulares;
todos ellos se determinan por una nueva tarra artística
que sólo Dostoievski supo plantear y solucionar en to(k
su amplitud y profundidad: la tarea de formar un mundo
polifónico y de destruir las formas establecidas de la
novela europea, en su mayoría monológica (homófona).''
* Lo cual no siipiifica, por eupucsto, quo Dostoievski aparezca

134
Desde el punto de v ista de u n a visión consecuente-

m ente monológica y de la correspondiente comprensián
del m undo representado y del canon monológico de la
e stru c tu ra novelesca, el m undo de Dostoievski puede
parecer caótico y la e stru ctu ra de sus novelas u n con-
glom erado de m ateriales heterogéneos y de principios
incom patibles. Y sólo a la luz de la finalidad a rtística
principal de Dostoievski puede ser comprendido el ca-
rá c te r profundam ente orgánico, lógico e íntegro de su
poética.
É sta es la tesis que estam os defendiendo. A ntes de
desarrollarla con base en las obras de Dostoievski, a n a -
lizarem os de qué m an e ra iba refractán d ose el rasgo
principal de sii obra postulado en esta crítica. No es
nuestro propósito oirecer aquí u n a reseña m ás o menos
completa de la lite ratu ra crítica acerca de Dostoievski.
E n tre los trabajos que se le h a n dedicado en lo que va
de e ste siglo hem os escogido los pocos que, en p rim er
lugar, se refieren a los problem as de su poética y, en
segundo, los que se acercan m ás a las particularidades
de é sta ta l como la estam os entendiendo. De e sta m a-
n era, la selección se realiza desde el pvmto de v ista de
n u e stra tesis y es por tan to subjetiva. Pero en este caso
la subjetividad de la selección es ta n inevitable como
ju stificad a, puesto que n u estro propósito no es hacer
u n ensayo histórico y ni siqu iera u n a reseñ a. Lo que
aislado en la historia de la novela y que la novela polifónica crea-
da por él carezca de antecedentes. Pero tenemos que abstraemos
aquí de los problemas históricoH. Para ubicar correctamente a
Dostoievski en la historia literaria y para poner de relieve sus
vínculos esenciales con sus antecesores y contemporáneos, antes
que nada es necesario descubrir su peculiaridad, es necesario
mostrar a Dostoievski en Dostoievski, a pesar de que una defini-
ción semejante de lo específico sólo tenga un carácter provisional
y tentativo, hasta llegar a indagaciones históricas amplias. Sin
esta orientación previa, las investigaciones históricas degenera-
rían en una serie incoherente de confrontaciones accidentales.
Sólo en el capítulo cuarto de nuestro libro vamos a tocar el pro-
blema de laa tradiciones genéricas de Dostoievski, es decir, de la
poética histórica.
135
nos imparta es ubicar nuestra tesis, nuestro punto de

vista entre los que ya existen en la crítica sobre la poé-
tica de Dostoievski. En el proceso de análisis se irán
aclarando los diversos aspectos de nuestra tesis.
Hasta los últimos tiempos, la crítica literaria acerca de

Dostoievski ha sido una respuesta ideológica inmedia-
ta a la voz de sus héroes, como para poder percibir obje-
tivamente los rasgos artísticos de su nueva estructura
novelesca. Es más, al tratar de hacer algunos deslindes
teóricos en este nuevo mundo polifónico, la crítica no
ha encontrado otro camino más que monologizarlo de
acuerdo con los criterios comunes, esto es, percibir la
obra realizada por una voluntad artística esencialmen-
te nueva desde el punto de vista tradicional. Algunos
críticas, guiados por el aspecto contenidista de las opi-
niones ideológicas de algunos héroes, han tratado de
reducirlas a una totalidad sistemática y monológica,
menospreciando la pluralidad esencial de las concien-
cias diferenciadas que precisamente forman parte de la
tarca artística del escritor. Otros, que no se han dejada
influir por el impacto ideológico directo, han convertido
las conciencias plenas de los héroes en psiques obje-
tivadas y han percibido el mundo de Dostoievski como
el normal de la novela social y psicológica europea. En el
primero de los casos resultaba un diálogo filosófico, en
vez de una interacción de conciencias independientes;
en el segundo, se manifestaba un mundo comprendido
objetualmentc que tenía su correlato en la conciencia
única del autor.
Tanto una discusión filosófica apasionada con los
héroes como un análisis psicológico o psicopatológico
im parcial de los mismos son igualm ente incapaces
de penetrar en la arquitectura artística de las obras de
Dostoievski de una manera apropiada. El entusiasmo
de unos es incapaz de producir una visión objetiva y
auténticament« realista del mundo de las conciencias
^ en as, y el realismo de otros es muy superficial. Por 136
eso es comprensible que tan to unos como otros, o bien

dejen de lado por completo los problem as propiam ente
artísticos, o los tra te n de u n a m anera accidental y ano-
dina.
El camino principal de los estudios críticos acerca de
Dostoievski es el de la monologización filosófica. Lo esco-
gieron, e n tre otros, Rozanov, Volynski, M erezhkovski
y Shestov. Al t r a ta r de colocar la p lu ralid ad de con-
ciencias re p re se n tad a por el escrito r en el m arco sis-
tem ático y monológico, estos investigadores se vieron
obligados a recu rrir a la antinom ia o a la dialéctica. De
las conciencias concretas e íntegras de los personEyes y
del autor se solían aislar algunas tesis ideológicas que
ora se disponían en u n a serie dinám ica y dialéctica, ora
se ponían una a otra como antinom ias etern as y abso-
lu tas. E n vez de la interacción de v a ria s conciencias
autónom as aparecía la interacción de ideas, ocurrencias
y situaciones centradas en una sola.
Es cierto que tan to la dialéctica como la antinom ia
efectivam ente existen en el m undo de Dostoievski. El
pensam iento de sus personsges es a veces dialéctico y
antinómico, pero todas las relaciones lógicas perm ane-
cen dentro de los lím ites de las conciencias aisladas y
no dom inan las relaciones en tre los acontecimientos. El
mundo de Dostoievski es profundam ente personalista.
Todo pensam iento lo percibe y re p re se n ta como posi-
ción de u n a individualidad. Por eso, incluso dentro de
los lím ites de las conciencias aisladas, las seríes dialéc-
ticas o antinóm icas sólo rep resentan un momento ab s-
tracto, vinculado indisolublem ente con otros de u n a
conciencia to tal y concreta. M ediante e sta realización
concreta de la conciencia en la viva voz de un hombre
total, la serie lógica se in teg ra a la u n id ad del aconte-
cim iento representado . El pensam iento que p articip a
en el acontecim iento llega a ser él mismo un aconteci-
m iento y ad qu iere aquel carácter específico de “idea-
sentim iento”, “idea-fuerza” que crea la sin g u larid a d
irrep etible de la “idea” en el m undo artístico de Dos-
137
20 LA NOVELA POUFÓNICA
toievaki. Si se le separa de la interacción de aconteci-

mientos en tanto que conciencias y se le introduce en
un contexto sistemático y monológieo, aunque dialécti-
co, la idea pierde inevitablemente su carácter singular
y se convierte en una proporción filosófica mal plantea-
da. Es por eso que todas las grandes monografías acer-
ca de Dostoievski, creadas con base en una monolo-
gización filosófica de su obra, ofrecen tan poco para la
comprensión de la particularidad estructural do su
mundo artístico formulado por nosotros. Es cierto que
es dicha particularidad la que ha originado todas estas
investigaciones, pero, al mismo tiempo, fue muy mal
comprendida en ellas.
Esta comprensión empieza alU donde se hacen inten-
tos de enfocar la obra de Oostoieveki de una manera
más objetiva, no sólo con respecto a las ideas que encu-
bre sino con respecto a las obras en tanto que totalida-
des artísticas.
Fue Viacheslav Ivanov quien por primera vez apreció
la originalidad estructural del mundo artístico de Dos-
toievski,^ pero en este caso se tra ta apenas de una
apreciación. Define su realismo como no basado en el
conocimiento (objetivo) sino en una “penetración”.
Según él, el principio de la visión del mundo de Dos-
toievski consiste en la afirmación del “yo” ajeno no
como objeto sino como otro sujeto. El consolidar el “yo
ajeno” —el “tú eres”— es precisamente aquel problema
que, según Ivanov, han de resolver los personajes de
Dostoievski para superar su solipsismo ético, su con-
ciencia idealista aislada, y para convertir al otro hom-
bre de una sombra en una realidad verdadera. En la
base de la catástrofe trágica dostoievskiana siempre se
encuentra el aislamiento solipsista de la conciencia del
héroe, el encierro en su mundo propio.'
5Véase su trabô "Dostoievski y la novela'tragBdia*’, en Borozdy

í mezhi [Surcos y frontcrasi, Moscü, Mu7.aget, 1916.
«Ibid.,pp. 33-34. 138
LA NOVELA PO UFÓ N IC A 21
De este modo, la afirmación de la conciencia ajena en

tan to que sujeto pleno y no en tan to que objeto viene a
ser un postulado ético-religioso que determ ina el conte-
nido de la novela (catástrofe de u n a conciencia a isla -
da). Es el principio de la visión del m undo del a u to r
desde el cual éste com prende el m undo de sus héroes.
Ivanov señ ala, por consiguiente, sólo la refracción pu-
ram ente tem ática de este principio en el contenido de
la novela, adem ás de que esta refracción es puram ente
neg ativ a; los personajes fracasan porque no pueden
afirm ar plenam ente al otro, al “tú eres”. La afirmación
(y la no-afirmación), pues, del otro “yo” por el héroe vie-
ne a ser el tem a de las obras de Dostoievski.
Pero éste es un tem a com pletam ente factible en un a
novela de tipo netam ente monológico y, efectivamente,
m uchas veces es tratad o por ella. La afirmación de un a
conciencia ajena, en tan to que postulado ético-religioso
del auto r y contenido tem ático, no crea aún u n a nueva
forma, un tipo nuevo de construcción de novela.
Viacheslav Ivanov no logró m ostrar cómo este princi-
pio de la visión del mundo de Dostoievski llega a ser el
de u n a visión a rtística del m undo y de la e stru c tu ra -
ción de u n a totalidad a rtística verbal que es la novela.
Porque la novela sólo es im portante p ara los críticos li-
terarios en tanto que forma de u n principio de estructu-
ración literaria concreta y no como un principio abstrac-
to ético-rehgioso de una visión del mundo. Sólo dentro
de e sta form a la novela puede ser analizad a objetiva-
m ente con base en el m ate ria l em pírico de laS obras
literarias concretas.
Pero Viacheslav Ivanov no logró descubrir esto. E n el
capitulo dedicado al “principio de la forma”, a p esar de
u n a serie de observaciones valiosisim as siem pre p er-
cibe la novela de Dostoievski dentro de los lím ites del
tipo monológico. La transform ación a rtístic a radical
realizada por Dostoievski quedó incom prendida en su
esencia. La definición de la novela do Dostoievski como
novela-tragedia que propone Ivanov nos parece inco-
139
22 LA NOVELA POLIFÓ>nCA
irecta.' Esta definición es muy característica en tanto

que es un intento de reducir una nueva forma literaria
a una voluntad artística ya conocida. Como resultado,
la novela de Dostoievski aparece como una especie de
híbrido literario.
Asi pues, Viachesiav Ivanov, al encontrar una defini-
ción profunda y certera para el principio general
mediante el cual opera Dostoievski —la afirmación del
“yo” ajeno no en tanto que objeto sino en tanto otro
siqeto—, monologizó al mismo tiempo este principio, es
decir, lo incluyó en la visión del mundo monológica-
mente formulada dol autor, y sólo lo comprendió como
contenido temático de un mundo representado desde el
punto de vista de su conciencia monológica.^ Además,
Ivanov vinculó su idea con una serie de aserciones
metafísicas y éticas que no se sujetan a ninguna com-
probación objetiva con base en el m aterial mismo de
las obras de Dostoievski.’ El propósito artístico de la
estructuración de una novela polifónica, realizado por
Dostoievski, permaneció oculto.
S. Askóldov"* define de una manera similar la particu-

laridad principal de la obra de Dostoievski. Pero él
también se queda dentro de los límites de la visión del
mundo monologizada ético-religiosa de Dostoievski y
del contenido de sus obras percibidas monológicamente.
í Más adelanto haremos un análisis trítico de esta dcfinidón

de Viachesiav Ivanov.
^Viadicslav Ivanov comete aquí uji típico error metodológico:
pasa directamente de la visión del mundo del autor al contenido
de sus obras, eludiendo la forma. En otius casos Ivanov comprende
más correctamente las intcrrclacionc.s entre la visión del mundo y
la Torma.
“ Así es, por ejemplo, la aírmación de Ivanov acerca de que los
héroes de Dostoievski hiesen les doblos multiplicados dcl mismo
autor, como si éste hubiese deifenerado y abandonado en vida au
cuerpo terrenal (véase Borozdy i mezhi, pp. 39-40).
Véase su articulo “La importancia ótico-ruligiosa de Dos-
toiovski", en F. M. Dostoieiski Stat'i i inatei ialy, 1. 1.
140
.A NOVELA POLIFÓNICA 23
“La prim era tisis ética de Dostoievski —dice Askól-

dov— es algo m\y formal a prim era vista y, sin em bar-
go, algo que en cierto sentido es lo m ás im portante.
‘Que seas una pe-sonalidad’ —parece e sta r diciéndonos
con todas su valraciones y sim patías— La persona-
lidad, según Aslóldov, se diferencia del carácter, tipo y
tem peram ento qie suelen servir de objeto de represen-
tación en la lite a tu ra , gracias a su excepcional liber-
ta d in te rio r y a la abso lu ta independencia del medio
exterior.
É ste es, por coisiguiente, el fundam ento de la visión
ética del m undcdel autor. A p a rtir de e sta visión del
mundo, Askóldoi se pone a analizar inm ediatam ente el
contenido de lasnovelas de Dostoievski y m u estra có-
mo y gracias a qié los héroes de Dostoievski en la vida
llegan a ser pe-sonalidades y se m anifiestan como
tales. Por ejempb, la personalidad llega inevitablem en-
te a un conflicto :on su entorno, ante todo, a u n choque
con toda clase de convenciones. De ahí que aparezca el
“escándalo”, estcprim er y superficial señalam iento del
pathos de la personalidad que desem peña u n papel ta n
im portante en lis obras de D o s to ie v s k i.U n a revela-
ción m ás profunla del pathos de la personalidad en la
vida es, según Akóldov, el crim en. “El crim en en las
novelas de Dosbievski —dice— es el p lan team ien to
vital del problena ético-religioso. El castigo es u na for-
m a de soluciona-lo. Por lo mismo, ambos re p re se n tan
el tem a principa de su obra.”*’
De este m o d oresulta que siem pre se tr a ta de las
m aneras de m añfestar la personalidad en la vida m is-
m a y no de los ncursos de su visión y representación
artística condicimada a esa determ inada estructu ra a r-
tística que es lanovela. Además, la m ism a in te rrela -
ción entre la vis 6n del mundo del autor y el mundo de
sus héroes se araliza erróneam ente. Del p athos de la
>' Ibid., p. 2.
'Îbid., p. 5.
Ibid., p. 10.
141
personalidad en la visión del mundo del autor al

pathos vital de sus héroes se hace una transición direc-
ta, y de ahí se regresa a la conclusión monológica del
autor: éste es el procedimiento típico de la novela mo-
nológica romántica. Pero no es éste el camino de Dos-
toievski.
Dostoievski —dice Askóldov—, a través de todas sus

BÍmpatias y valoraciones artísticas, proclama una situa-
ción sumamente importante; un malhechor, un santo,
un pecador común que llevan su principio personalista
hasta las últimas consecuencias, siempre tienen un cier-
to valor igualitario precisamente en tanto que persona-
lidades que se oponen a las corrientes turbias del medio
exterior que todo lo nivela.
Una declaración de este tipo es característica de la

novela romántica que percibía tanto la conciencia como
la ideología sólo como el patíos del autor y como la con-
clusión de éste, concibiendo al héroe tan sólo como rea-
lizador de su pathos o como objeto de su deducción. Son
precisamente los románticos los que dan una expresión
inmediata a sus simpatías y valoraciones artísticas en
la misma realidad representada, objetivizando todo
aquello que no pueden atribuir a su voz.
La singularidad de Dostoievski no consiste en haber
proclamado monológicamente el valor de la personali-
dad (lo cual se había hecho antes de él), sino en haber
podido visualizarla de un modo artístico y objetivo y
haberla mostrado como otra, una personalidad ajena,
sin hacerla lírica, sin fundir con ella su propia voz y al
mismo tiempo sin re b la rla hasta una realidad psíqui-
ca objetualizada. La alta valoración de la personalidad
no apareció por primera vez en la visión del mundo de
Dostoievski, pero la imagen literaria de una persona-
lidad iyena (adoptando el término de Askóldov) y de
muchas personalidades inconfundibles, unidas en una
Véase el artículo citado de Askóldov, p. 9.
142
cierta u n id ad del acontecimiento esp iritu al, se llevó a

cabo en su plenitud y por prim era vez en sus novelas.
La asom brosa autonom ía in terio r de los héroes de
Dostoievski, señalada correctam ente por Askóldov, fue
lograda gracias a determ inados procedimientos lite ra -
rios. A nte todo, se tra ta de su libertad e independencia
con respecto al a u to r en la m ism a e stru ctu ra de la no-
vela, o, m ás exactam ente, con respecto a las definicio-
nes exteriorizantes y concluyentes h ab itu ales de éste.
Lo cual no significa, por supuesto, que el héroe se eva-
da a la intención del autor; su independencia y libertad
form an p a rte precisam ente de la inten cion alid ad de
éste. E sta intencionalidad suele pred estin ar al héroe a
la libertad (relativa) y lo introduce en un plan estricta-
m ente calculado de la totaUdad.
L a relativa libertad del héroe no destruye la precisa
determ inación de la e stru ctu ra, así como u n a fórm ula
m atem ática no se a lte ra por la presencia de m ag n itu -
des irracionales e infinitas. E ste nuevo planteam iento
del héroe no se define por la selección del tem a ab strac-
to (a p esar de la im portancia de éste), sino por el con-
ju n to de procedim ientos específicos de la e stru c tu ra -
ción de la novela introducidos por Dostoievski.
De esta m anera Askóldov monologiza el m undo lite-
rario de Dostoievski transfiriendo la dom inante de este
m undo a un serm ón monológico, con lo cual rebaja a los
héroes h a s ta convertirlos en sim ples ilustracio n es de
este sermón. Askóldov se percató de que lo principal en
Dostoievski es u n a visión y u n a rep resen tación to ta l-
m ente nuevas del hom bre in terio r y, por consiguiente,
del acontecim iento que relaciona a los hom bres in te -
riores, pero tran sfirió su explicación en el plano de la
visión del mundo del au to r y de la psicología de los per-
sonajes.
E n u n artículo posterior, “La psicología de los carac-
teres en Dostoievski”,'® Askóldov igualm ente se Umita
F. M. Dostoievski. S tat’i i materialy, t. 2.

143
26 LA N O raLA POLIFÓNICA
a un análÍEÍB puram ente caracterológico de sus pereo-

n ^ e s y no descubre los principios de su visión y repre-
sentación artística. La diferencia entre la personalidad,
el carácter y el temperamento sigue enfocada hacia el
psicologisnio. Sin embargo, en este artículo Askóldov se
acerca mucho más al material concreto de las novelas y
por eso este trab ^ o está lleno de observaciones valiosí-
sim as acerca de algunas particularidades de nuestro
autor. Pero la concepción de Askóldov no va más allá de
observaciones aisladas.
Hay que decir que la fórmula de Viacheslav Ivanov:
afirmar el “yo” êno no como objeto sino como otro su-
jeto — el “tú eres” —, a pesar de su carácter filosófica-
m ente abstracto es más adecuada que la fórmula de
Askóldov: “que seas personalidad”. La de Ivanov trans-
fiere la dom inante a la personalidad ajena y adem ás
corresponde mejor al enfoque internamente dialógico
de Dostoievski hacia la conciencia del héroe represen-
tado, tnientras que la fórmula de Askóldov resulta
monológica y transfiere el centro de gravedad a la rea-
lización de la personalidad propia, lo cual llevaría, en
el plano de la creación literaria (en caso de que el pos-
tulado de Dostoievski efectivamente fuese éste), a una
estructuración romántico-subjetiva de la novela.
L. P. Grossman se acerca a la misma particularidad de

Dostoievski, la de la estructuración artística de sus
novelas, por un camino diferente. Para Grossman, Dos-
toievski es ante todo creador de un tipo de novela muy
específico:
Parece que como resultado de la reseña de su amplia

actividad y de las más variadas aspiraciones de su espí-
ritu, habría que reconocer que la importancia principal
de Dostoievski no consiste tanto en la filosofia, psicolo^
o misticismo como en la creación de una nueva página,
realmente genial, en la historia de la novela europea.'**
'• L. P. Grussnian, Poetika Dosloieuskogo [La poética de Dos-
144
LA NOVELA PO UFÓ NIC A 27
L. P. G rossm an debe ser considerado como el inicia-

dor de u n estudio objetivo y lógico sobre la poética de
Dostoievski en nu estra ciencia literaria.
G rossm an ve el rasgo principal de la poética de Dos-
toievski en la alteración de la unidad orgánica del m a-
terial, exigida por el canon común, en la unión de los
elem entos m ás heterogéneos y dispares, en la unidad
de la construcción novelesca y en el rom pim iento del
tejido narrativo, unificado e íntegro.
Éste es —dice— el principio general de su composición

novelesca; someter los elementos polarizados y dispares
de la narración a la unidad del propósito filosófico y al
movimiento turbulento de los sucesos. Reunir en u na
sola creación literaria las confesiones filosóficas y las
aventuras criminales; incluir el dram a religioso en el
argumento de un relato folletinesco; inducir todas las
peripecias de una narración de aventuras a las revela-
ciones de un misterio nuevo, éstas fueron las tareas que
se imponía Dostoievski y que lo inspiraban a un comple-
jo trabajo de creación. En oposición a las seculares tra -
diciones de la estética que e x i^ ima correspondencia
entre el m aterial y su elaboración, que presupone una
unidad o, en todo caso, una homogeneidad y im paren-
tesco entre los elementos estructurales de una creación
artística dada, Dostoievski suele u n ir los contrarios.
Desafía decididamente el principal canon de la teoría
del arte. Su tare a es la de superar la dificultad más
grande para un artista: crear una obra unificada y al
mismo tiempo integrada de toda clase de elementos
heterogéneos, dispares por su valor y profundam ente
ajenos unos a otros. Es por eso que el libro de Job, el
Apocalipsis de San Juan, los textos evangélicos, la pala-
bra de Simeón Nuevo Teólogo y todo aquella que alimen-
ta las páginas de sus novelas y les comunica un tono
especial a unos u otros capítulos, se conjuga de una
manera e s p ^ a l con el perió^co, el chiste, la parodia, la
escena callejera, lo grotesco e incluso el panfleto. Lanza
toicvskij, Moscú, Academia Estatal de Ciencias del Arte, 1925,

p. 165.
145
osadamente en sus crisoles loa elementos siempre nue-

vos, sabiendo y creyendo que en el calor de su trabajo
creador los trozos crudos de la realidad cotidiana, las
sensacionales narraciones folletinescas y las p á ^ a s de
los libros sagrados inspirados por Dios se fundirían, se
unirían en una composición nueva y adquirirían un pro-
fimdo sello de su estilo y tono personal.^’
A esta magnifica caracterización descriptiva de los

rasgos genéricos y estructurales de las novelas de Dos-
tcievski, casi no hay nada que agregarle, pero las ex-
plicaciones que ofrece Grossman nos parecen insufi-
cientes.
Efectivamente, es difícil que el movimiento frenético
de los acontecimientos, por más ñierte que fiiese,.y que la
unidad del propósito filosófico, por más profundo que
sea, resulten suficientes para la solución de la tarea,
más compleja y contradictoria, en cuanto a su estructu-
ración formulada por Grossman de una manera tan
aguda y clara. En cuanto al movimiento frenético, aquí
puede polemizar con Grossman cualquier novelón cine-
matográfico trivial. Y la unidad del propósito filosófico,
de por sí y como tal, no puede servir de fundamento úl-
timo a la unidad artística.
En nuestra opinión, también es errónea la asevera-
ción de Grossman acerca de que todo este m aterial
heterogéneo de Dostoievski adquiere un “profundo
sello de su estilo y tono personal”. Si esto fuera cierto,
¿cuál sería entonces la diferencia entre la novela de
Dostoievski y la novela de tipo común, por ejemplo de la
misma “epopeya de Flaubert que parece hecha de una
sola pieza tallada y monolítica”? Una novela como
Bouvard et Pécuchét, por ejemplo, reúne en su conte-
nido el material más heterogéneo, pero esta variedad
no aparece en la misma estructuración de la novela y no
puede m anifestarse claramente por estar sometida a
la unidad del estilo y tono personal que la atraviesan,
‘’ /6id.,pp. 174-175. 146
LA NOVELA PO U FÓ N IC A 29
a la u n id ad de u n solo m undo y u n a sola conciencia.

Pero la unidad de la novela de Dostoievski está por en-
cima del estilo y tono personal tales como los comprende
la novela de Dostoievski.
Desde el punto de vista del enfoque monológico de la
unidad del estilo (y por lo pronto sólo existe este enfo-
que), la novela de Dostoievski es p lu riestillstica o ca-
ren te de estilo; desde el de la comprensión monológica
posee u n a pluralidad de acentos y es contradictoria va-
lorativam ente: los acentos opuestos se cruzan en cada
palabra de sus creaciones. Si el m aterial de Dostoievs-
ki, con lo heterogéneo que es, se desenvolviera en un
m undo único, correspondiente a u n a única conciencia
monológica del autor, entonces el propósito de la unión
de lo dispar no se habría resuelto y Dostoievski habría
resultado u n escritor malo y falto de estilo; u n m undo
monológico sem ejante
fatalm ente se desintegra en sus componentes desigua-

les y m utuam ente Erenos, y lre n te a nosotros se exten-
derían inmóviles, absurdos y desamparados una página
de la Biblia junto a un apunte de un diario de aconteci-
mientos, o la canción de un lacayo junto al Himno a la
alegría de Schiller.*®
E n realidad, los elementos m ás dispares de las obras

de D ostoievski se d istrib u y en e n tre vario s m undos y
v a ría s conciencias con derechos iguales; no se d a n en
u n mismo horizonte sino en varios, completos y equita-
tivos, y no es el m aterial inmediato sino estos mundos,
estas conciencias con sus horizontes, los que se combi-
nan en u n a unidad suprem a, es decir, en la u n id ad de
la novela polifónica. Ki mundo de la copla popular com-
bina con el mundo del ditiram bo de Schiller, el horizon-
te de Sm erdiákov hace juego con el de D im itri e Iván
Karamázov. Debido a su m aterial pluriuniversalista la
novela puede desarrollar su carácter singular y especí-
“ iéia., p. 178.
147
30 LA NOVELA POLIFONICA
fico sin d estru ir la unidad del todo y sin m ecanizarla.

Parecería que los m ás diversos sistem as de cálculo se
reuniesen aquí en la compleja unidad del universo
einsteiniano (desde luego, la confrontación del mundo
de Dostoievski con el de Einstein es sólo una compara-
ción literaria y no una analogía científica).
E n otro trabajo, Grossman se acerca m ás justam ente
a la polifonía de las novelas de Dostoievski. En su libro
E l camino de Dostoievski subraya la excepcional im-
portancia del diálogo en su obra:
La forma de coloquio o discusión, donde los diversos

puntos de vista pueden predominar sucesivamente y
reflejar los diversos matices de credos respectivos, con-
viene sobre todo a esta filosofía que está en permanente
proceso de formación sin cesar jamás. A un artista y for-
jador de imágenes como lo fue Dostoievski, en un
momento de profimdas reflexiones acerca del sentido de
los fenómenos y el misterio del universo, se le debió
haber ocurrido esta forma de filosofar en que cada opi-
nión pareciera convertirse en im ser vivo y se expusiera
por una viva voz humana.*^
Grossman se inclinaba a explicar este dialogismo por

una contradicción jam ás superada en la visión del m un-
do de Dostoievski. E n su conciencia se enfrentaron dos
fuerzas poderosas —el escepticismo hum anístico y la
fe— p ara luchar constantem ente por el dominio en su
visión del mundo.“
Se puede no e sta r de acuerdo con esta explicación
que en realidad rebasa los lím ites del m aterial que
existe objetivamente, pero el mismo hecho de la plura-
lidad (en este caso, desdoblam iento) de conciencias
inconfundibles está señalado certeram ente. E stá apun-
tado correctam ente el carácter personalista de la per-
'* L. P. Grossman, P u f Doatoieuakogo (El camino de Dostoiev.s-

ki), Lcningrado, Brokhaus-Efron, 1924, pp. 9-10.
p. 17,
148
cepción de la idea en Dostoievski. Toda opinión en su

obra se convierte efectivam ente en un ser vivo y es in-
separable de la voz hum ana que la personifica. La opi-
nión introducida en u n contexto abstracto, sistem ático
y monológico deja de ser lo que es.
Si G rossm an relacionara el principio e stru ctu ral de
Dostoievski —unión de elem entos heterogéneos e in -
com patibles— con la p lu ralid ad de centros no reduci-
dos a u n común denom inador ideológico, se acercaría
por completo a la clave artística de sus novelas: la poK-
ionía.
Es característico que G rossm an en tien d a el diálogo
en Dostoievski como un a forma d ram ática, y toda dia-
logización, como u n a dram atización forzosa. La lite ra -
tu ra contem poránea sólo conoce el diálogo dram ático y
en p a rte el filosófico, debilitado h asta una sim ple forma
de exposición, h a sta un procedimiento didáctico. M ien-
tras que el diálogo dram ático en el teatro y el d ram ati-
zado en las formas n a rra tiv a s siem pre están enm arca-
dos en u n monólogo sólido o inexpugnable, en el dram a
este m arco monológico no posee, por supuesto, un a ex-
presión verbal inm ediata, pero es en él sobre todo don-
de es monolítico. Las réplicas de un diálogo dram ático
no rom pen el mundo representado, no le confieren u n a
m ultiplicidad de planos; por el contrario, p a ra se r a u -
ténticam ente dram áticos precisan de la unidad mono-
lítica de este mundo.®* En el dram a, el diálogo debe ser
de un a sola pieza; cualquier debilidad de este carácter
monolítico lleva a u n a debilidad del dram atism o. Los
personajes se enfrentan dialógicamente en el horizonte
unificado del autor, director de escena, espectador, y
sobre el nítido fondo de un m undo unitario. La concep-
ción de la acción dram ática que resuelve todas las opo-
siciones dialógicas es to talm en te monológica. Una
auténtica m ultiplicidad de planos d estruiría el dram a,
La heterogeneidad dcl matorial dol que habla Grossman es

absolutamente impensable en el drama.
149
porque la acción dramática que se apoya en la unidad

del universo ya no lo podría trab ar ni resolver. En este
género es imposible la combinación de horizontes tota-
les dentro de una unidad que estuviese por encima de
todos los horizontes, porque la estructura dram ática no
ofrece fimdamento para tal vinificación. Es por esto que
en la novela polifónica de Dostoicvski un diálogo ver-
daderam ente dramático sólo puede jug ar un papel se-
cundario.“
Es im portante la afirmación de Grossman acerca de
que las novelas del último periodo de Dostoievski son
místenos. ^ El misterio, en efecto, está estructurado en
m últiples planos y a su modo es polifónico, pero esta
m ultiplicidad de planos y su polifonía son puram ente
formales, y su misma estructura no permite que se des-
envuelva la multiplicidad de conciencias con sus m un-
dos respectivos. En él todo está decidido desde un prin-
cipio, cerrado y concluido, aunque, ciertam ente, esta
conclusión se resuelve en varios niveles.^
La novela polifónica de Dostoievski no es una forma
dialógica habitual de organización del m aterial en el
marco de b u comprensión monológica y sobre el fondo
firme de un único mundo objetual, sino un último dia-
logismo, el de la totalidad. En este sentido, la totalidad
dramática, como ya hemos dicho, es de carácter mono-
lógico, m ientras que la novela de Dostoievski posee
otras características: es dialógica, no se estructura co-
mo la totalidad de una conciencia que objetivam ente
abarque las otras, sino como la total interacción de va-
rias, sin que entre ellas una llegue a ser el objeto de
la otra; esta interacción no ofrece al observador un apo-
yo p ara la objetivación de todo el acontecimiento de
“ Es por eso que es incorrecta la fórmula de Yiacheslav Ivanov

de “novola-tragedia".
“ Véase Loonid Grossman, Puf DostoUuskoga, p. 10.
Vamos a regresar al misterio, así como al diálogo platónico,
en relación con el problema de las tradiciones genéricas de Dtis-
toievski (véase el capítulo iv), 150
acuerdo con el tipo monológico norm al (argu m en tal,

lírica o cognitivamente) y hace participante, por lo ta n -
to, tam bién al observador. La novela no sólo no ofrece
ningún apoyo estable p a ra el tercero, fu era de la ru p -
tu ra dialógica, sino que, por el contrario, con el fin de
que este tercero m onológieam ente abrace a las dem ás
conciencias, todo se estructura de tal m anera que la con-
traposición dialógica re su lte irresoluble.'*'' D esde el
punto de v ista de un “tercero” indiferente, no se cons-
tru ye un solo elem ento de la obra, en la novela éste no
tiene representación alguna, p ara él, no existe un lugar
estru ctu ral ni semántico. É sta no es un a debilidad del
autor, sino su gran fuerza; de este modo conquista una
nueva posición que está por encim a de la monológica.
Otto Kaus, en su libro Dostoievski y su destino, señala
la pluralidad de las posiciones ideológicas con ig ualita-
ria autoridad y la extrem a heterogeneidad del m aterial
en las novelas de éste. No hay u n solo autor, según
K aus, que hubiese concentrado tan to s conceptos con-
tradictorios y m utuam ente excluyentes, tantos juicios y
valoraciones opuestos como él; pero lo m ás relev an te
consiste en que sus obras parecen ju stificar los puntos
de v ista m ás contradictorios, y cada uno de ellos en -
cuentra un fundam ento real en sus novelas.
He aquí cómo K aus caracteriza esta ex tra o rd in a ria
heterogeneidad y varied ad de niveles en Dostoievski:
Dostoievski es un anfitrión que se entiende perfecta-
mente con los huéspedes más variados, que es capaz de
acaparar la atención d«I público más heterogéneo y sabe
m antener a todo el mundo bajo una tensión igual. Un
anticuado realista puede con todo derecho adm irar los
cuadros de trabajos forzados, de las calles y plazas de
Petersburgo y de las arbitrariedades del régimen auto-
crático, m ientras que un místico con igual derecho pue-
No se trata, por supucito, de una antinomia, de una cnntra-
pusíción de ideas abstractas, sino de la oposición argumental de
personalidades totales.
151
de disfrutar de la comunicación con Alioscha, con el prin-

cipe Myshkin y coa Iváa Karomázov visitado por el dia-
blo. Los utopistas de todos matices encontrarán su ale-
gría en los sueños del “hombre ridiculo” de Versílov c de
StavTOguin, 7 las personas religiosas reforzarán su espí-
ritu con aquella lucha por Dios librada en estas novelas
tanto por los santos como por los pecadores. La salud y
la ñierza, el pesimismo radical y la ardiente fe en la
expiación, la sed de vida y la sed de muerte, todo esto
lucha allí sin resolver jamás el conflicto. La violencia y
la bondad, la arrogancia y la resiâción de víctima,
toda la inabordable plenitud de la vida se personifca de
una manera palpable en cada partícula de sus creacio-
nes. A pesar de la m is estricta escrupulosidad critica,
cada quien puede interpretar a su manera la última
palabra del autor. Dostoievski posee muchas facetas y
es imprevisible en todos los movimientos de su pensa-
miento artístico; sus obras están saturadas de faenas e
intenciones que parecen estar separadas por abismos
infranqueables.™
¿Cómo explica Kaus esta particularidad de Dos-
toievski? Kaus afirma que el mundo de Dostoievski vie-
ne a ser la expresión más p\ira y auténtica del espíritu
del capitalismo. Los mundos sociales, culturales e ideo-
lógicos que se enirentan en la obra de Dostoievski an-
tes aparecían como autónomos, estaban orgánicamente
cerrados, solidificados e internam ente comprendidos
por separado. No existía un plano real y material para
su encuentro y mutua penetración. El capitalismo ani-
quiló el aislamiento de estos mundos, destruyó el
carácter cerrado y de interna autosuficiencia ideológica
de estas esferas sociales. En su tendencia de nivelación
universal, no dejó ninguna otra separación que no sea
la que existe entre el capitalista y el proletario; hizo
mezclar y conñindir estos mundos en proceso de forma-
ción en su unidad contradictoria. Estos mundos aún no
“ Otto Kaus, Dastoeui$hi and aún Sekicksal, Berlín, Í923,

p. 36.
152
pierden su ap arien cia individual elab orad a d u ra n te

siglos, pero ya no pueden ser autosuficientes. Su ciega
coexistencia y su tranquila y segura subestimación ideo-
lógica m u tu a se acabaron, y sus contradicciones recí-
procas y al m ismo tiem po su m u tu a dependencia se
m anifestaron con toda obviedad. E n cada átom o de la
vida tiem bla esta contradictoria unidad del m undo y de
la conciencia capitalista sin que nada pueda descansar
dentro de su aislam iento, pero al m ismo tiem po sin
resolver nada. El espíritu de este m undo en pleno pro-
ceso de formación encontró su expresión en la obra de
Dostoievski.
La poderosa influencia de D ostoievski en n u estro tie m -

po y todo lo difuso e indefinido de e sta influencia tien en
su explicación y su ú n ica justificación en e l rasgo princi-
pal de su na tu ra leza : D o sto iev sk i e s e l m ás decidido,
c o n secu en te e im p la ca b le cantor d e l hom bre de la era
c a p ita lista . S u obra n o e s u n can to fú nebre, sin o u n a
canción de cim a de n u estro m undo contem poráneo, e n -
gendrado por el ardiente alien to del cap italism o."
Las explicaciones de K aus tienen m uchos aciertos.

Efectivamente, la novela polifónica sólo pudo realizar-
He en la época c ap italista . E s m ás, el suelo m ás fértil
para ella se encontraba en Rusia, donde el capitalismo
llegaba de u n a m anera casi catastrófica y en su proceso
de avance encontró un a heterogeneidad aún intacta de
m undos y grupos sociales que no h ab lan debilitado,
como en Occidente, su carácter individual y cerrado.
En R usia, la esencia contradictoria de u n a vida de la
Hociedad en proceso de formación, que no cabía en el
marco de un a conciencia monológica segura y contem -
plativa, tuvo que m anifestarse con u n a brusqu edad
oupedal. Al mismo tiempo la individualidad de los m un-
dos, sacados de su equilibrio ideológico y u n a vez e n -
frentados, tuvo que aparecer como especialm ente plena
« tbid., p. 63.
153
y clara. Con esto se crearon las premisas objetivas de la

multiplicidad de planos y voces de la novela polifónica.
Sin embargo, las explicaciones de Kaus dejan sin des-
cubrir el mismo hecho por explicar. Y es que el “espíritu
del capitalismo” se presenta aquí en el lenguaje del
arte; en particular, en el lengutye de una forma espe-
cial del género novelesco. Ante todo, es necesario descu-
brir los rasgos estructurales de esta novela de m últi-
ples planos, novela que carece de unidad monolúgica.
Kaus no resuelve este problema. Al señalar correcta-
mente el mismo hecho de la multiplicidad de planos y de
la polifonía, traslada sus explicaciones directamente
del plano de la novela al plano de la realidad. El méri-
to de Kaus consiste en que se abstiene de monologizar
este mundo, no emprende ningún intento de unificar y
conciliar sus contradicciones, admite lo heterogéneo y lo
contradictorio como un momento importante de la es-
tructura y de la misma intensión artística.
Otro momento de igual singularidad fue descubierto en

el trabtuo de V. Komaróvich, “La novela de Dostoievski
El adolescente como una unidad artística’. Al analizar
la novela encuentra en ella cinco argumentas aislados
relacionados muy superficialmente por el nexo de la
fábula general. Es lo que hace suponer la existencia de
algún otro tipo de nexo más allá del pragmatismo ar-
gumental.
Arrancando trozos de realidad..., llevando su ‘empiris-

mo’’ hasta el grado máximo, Dostoievski no deja que per-
manezcamos en el grato conocimiento de esta realidad
(como Flaubert y L. Tolstoi), sino que asusta precisamen-
te porque arranca, extrayendo todo aquello de la cadena
regular de la realidad; trasladando estos trozos hacia s(
mismo, Dostoievski no traslada igualmente los vínculos
normales de nuestra experiencia: la novela no se en-
cierra en una unidad orgánica mediante el argumento.^
“ F. M. Dostoituski. Slat’i i maurialy, t. 2, p. 48.

154
Efectivamente, la unidad monológica del m undo está

d estru ida en la novela de Dostoievski, pero los trozos
arrancados de la realidad no se combinan directam ente
en la unidad de la novela; estos trozos form an p arte del
horizonte íntegro de uno u otro perso n ê, se compren-
den en el plano de u n a u otra conciencia. Si estos frag-
m entos de la realidad , despojados de los nexos p ra g -
máticos, se com binaran de u n modo inm ediato como
compatibles, en tan to que lírico-emocionales o simbóli-
cos, en la u n id ad de u n horizonte monológico, nos en -
frentaríam os a un m undo rom ántico como el de Hoñ'-
man, por ejemplo, pero no al mundo de Dostoievski.
L a ú ltim a u nidad ex tra arg u m e n tá l de la novela de
D ostoievski es in te rp re ta d a por K om aróvich de un
modo estrictam ente monológico, a pesar de que in tro -
duce u n a analogía con la polifonía y con el contrapunto
de voces en la fuga. Influido por la estética monológica de
Broder C hristiansen, explica la unidad extraargum en-
tal, extrapragm ática de la novela, como la unidad diná-
mica de un acto volitivo:
La subordinación teleológica de los elementos pragmáti-
camente desvinculados (de los argumentos) aparece de
este modo como el principio de la unidad artística de las
novelas de Dostoievski. Y en este sentido, la novela pue-
de ser comparada con la unidad artística de la música
polifónica, las cinco voces de la fuga que se introducen
paulatinam ente y se desarrollan en u n contrapunto
recuerdan el arte vocal de la novela de Dostoievski. Esta
comparación, de ser correcta, llevaría a una definición
más general del mismo principia de unidad. Tanto en
la música como en la novela de Dostoievski se realiza la
misma ley de unidad que en nosotros mismos, en el “yo”
humano, que es la ley de la actividad encaminada a un
fln determinado. En ik novela El adolescente este princi-
pio de unidad se adecúa perfectamente a aquello que la
novela representa simbólicamente; el “amor-odio” que
Versílov experimenta por Ajmakova es símbolo de los
Impulsos trágicos de la voluntad individual hacia la su-
praindividual; respectivamente toda la novela está es-
155
3B LA NOVELA POLIFÓNICA
tructurada según el principio del acto volitivo indivi-

dual.20
El error principal de Komaróvich consiste, según nos

parece, en el hecho de buscar una combinación inme-
diata entre «lemencos aislados de la realidad o entre
las series arguméntales separadas, mientras se trate
de una combinación de conciencias equitativas con sus
respectivos mundos. Es por eso que en lugar de la uni-
dad del acontecimiento que tiene varios participantes
de derechos iguales, resulta una vacía unidad del acto
volitivo individual. También la poUronfa se interpreta
en este sentido de una manera totalmente errónea. La
eseacia de la polifonía consiste precisamente en que
sus voces permanezcan independientes y como tales se
combinen en una unidad de un orden superior en com-
paración con la homofonla. Si se quiere hablar de la
voluntad individual, en la polifonía tiene lugar precisa-
mente la combinación de varias voluntades individua-
les, se efectúa una salida fundamental fuera de las
fronteras de ésta. Se podría decir de este modo: la
voluntad artística de la polifonía es voluntad por com-
binar muchas voluntades, es voluntad del aconteci-
miento.
La unidad del mundo de Dostoievski no ha de ser
reducida iUcitamente a una unidad individual, emocio-
nal-volitiva y acentual, como es ilícito reducir a la mis-
ma unidad la polifonía musical. Como resultado de
esta reducción, la novela El adolescente aparece en
Komaróvich como una especie de unidad lírica de tipo
monológico simplificado, porque las unidades argu-
méntales se combinan según sus acentos emocionales y
volitivos, es decir, se corresponden de acuerdo con el
principio lírico.
Es necesario anotar que la comparación de la novela
de Dostoievski con la polifom'a que estamos utilizando
'"Itid., pp. 67-«8.

156
LA NOVELA POLIFÓNÍCA 39
significa sólo una imagen analógica y nada más. La

imagen de la polifonía y el contrapunto sólo m arca los
nuevos problemas que se plantean cuando la estruc-
tura de una novela rebasa los lím ites de una unidad
monológica común, así como en la música los nuevos
problemas se presentaron al rebasar una sola voz. Los
m ateriales de la música y la novela son demasiado
diferentes para que el discurso llegue a ser algo más
que una imagen analógica, que una simple metáfora.
Esta m etáfora la convertimos en el térm ino “novela
polifónica", puesto que no hemos hallado una denomi-
nación m ás adecuada. Pero no hay que olvidarse del
origen metafórico de nuestro término.
lül rasgo principal de la obra de Dostoievski ha sido

comprendido muy profundam ente, a nuestro parecer,
on el trabeyo de B. M. Engelgardt, “La novela ideológica
de Dostoievski".
B. M. Engelgardt parte de una definición sociológica
o histórico-cultural del héroe de Dostoievski: éste es un
Intelectual de extracción social variada que se ha sepa-
rado de la tradición cultural, del suelo patrio y del te-
rruño y que representa la “generación accidental”. Un
hombre semejante establece una relación especial con
la idea, es indefenso frente a ella y su poder porque no
OBtá arraigado en el ser, carece de tradición cultural. Se
convierte en un “hombre de idea”, en un obsesivo de la
idoa, y ésta llega a tener tan ta fuerza en él que logra
iloterminar y deformar su conciencia y su vida. La idea
liova una vida independiente en la conciencia del hé-
roe; en realidad no es el héroe quien vive, la que vive es
lo Idea, y el novelista no nos ofrece una descripción de la
vida de él, sino de la de ella dentro de él; el historiador
lío la “generación accidental” se convierte en un “histo-
riador de la idea". Por eso, la dom inante de la carac-
lorística metafórica del héroe es la idea que se posesio-
nii de él, en vez de la dom inante biográfica de tipo
liunoral (como sucede, por ejemplo, en Tolstoi y Turgue-
157
nev). De alU se deduce la definición genérica de la

novela de Dostoievski como “novela ideológica”. Sin
em bargo, la su y a no ea u n a novela “con idea” de tipo
común.
Dostoievski —dice Engcigardt— representó la vida de

la idea en la conciencia individual y social, puesto que la
consideraba el factor determ inante de un a sociedad
intelectual. Pero esto no debe ser comprendido en el
sentido de que solía escribir novelas “con idea”, relatos
“ideológicos” y que fuese un escritor tendencioso, más
filósofo que poeta. No escribía novelas ‘con idea”, ni
tampoco novelas filosóficas al estilo del siglo xviii, sino
novelas sobre la idea. Como para otros novelistas el
objeto central podía ser una aventura, una anécdota, un
tipo psicológico, un cuadro histórico o cotidiano, asi para
él este objeto era la “idea”. En este sentido su obra, a
pesar del polemismo que le es propio, no fíie menos obje-
tiva que la de otros artistas de la palabra, él mismo ñie
un artista de la palabra y en sus novelas planteaba y
resolvía ante todo los problemas puramente artísticos.
Sólo que su m aterial era muy especial: la idea fue su
heroína.®”
La idea, eomo objeto de representación y como domi-

nan te de la estructuración de la imagen del héroe, lleva
a la desintegración del mundo de la novela cu los m un-
dos de personsges organizados y constituidos por medio
de las ideas que los rigen. La m ultiplicidad de niveles
en las novelas de Dostoievski es descubierta n ítid a -
m ente por B. M. Bngelgardt;
El principio de la orientación puram ente artística del

héroe en su entorno aparece como una u otra forma de la
actitud ideológica frente al mundo. A.sf como la domi-
nante de la representación artística del héroe es un
complejo de ideas-fuerzas que lo dominan, igualmente
la dominante de la representación de la realidad circun-
“ B. M. EneelKardt, novela ideulógica de Dostoievski", en
F. M. Doatoievaki. Stat'i i materialy, t. 2, p. 90.
158
LA NOVELA POLIFÓNICA ti
dante es el punto de vista desde el cual el héroe observa

esta realidad. A cada héroe el mundo se le aparece bajo
un determinado aspecto de acuerdo con el cual se
estructura su representación. En Dostoicvski es imposi-
ble encontrar una descripción objetiva del mundo exte-
rior; hablando estrictamente, en su novela no hay vida
cotidiana, ni vida urbana o campestre, ni naturaleza,
pero si aparecen bien el medio ambiente, el suelo natal,
el terruflo, según el ángulo bajo el cual se observa todo
esto por los pereoniges. Debido a ello surge aquella mul-
tiplicidad de planos en la representación de la realidad
que UeTa a los epígonos de Dostoievski a una especie de
desintegración del ser, de modo que la acción de la nove-
la transcurre simultánea o sucesivamente en esferas
OQtológicas absolutamente dlferontcs.^'
De acuerdo con el carácter de la idea que domina la

conciencia y la vida del héroe, Engclgardt distingue
tres planos en los cuales puede transcurrir la acción de
la novela. El primero es el “medio", Kn él rige la necesi-
dad mecánica, no hay libertad y todo acto de voluntad
vital aparece como producto natural de las condiciones
externas. El otro plano es el “EDelo", el sistema orgáni-
co del espíritu del pueblo en proceso de desarrollo. Fi-
nalmente, el torcer plano es la “tierra”.
El tercer concepto, la tierra, es uno de los más proñmdos

en Dostoievski —^ e Ecgelgardt—. Es la tierra que no
s« aparta de sus hqos, la tierra que besó llorando, sollo-
zando y regando coa sus lágrimas y que juró amor Allos-
cha KÚamázov; es todo: la naturaleza, la gente, animales
y piaros, el bello jardín cultivado por el Seflor, tomando
semilla de otros mundos y sembrándola en éste.
Es la realidad suprema y al mismo tiempo el mundo
en que transcurre la vida terrenal del espíritu que
había logrado el estado de una verdadera libertad... Es
el tercer reiao, reino de amor y por lo tanto de plena
libertad, reino de eterna alegriá y regocijo.*’
p .93.
“ Mnm.
159
42 I,A NOVELA POLIFÓNICA
Éstos son los planos de la novela, según Engelgardt.

Cada elem ento de la realidad (del m undo exterior),
cada vivencia y cada acción form an in variab lem en te
uno de los tres planos. Los tem as principales de las no-
velas de Dostoievski tam bién son distribuidos por En-
gelgardt de acuerdo con estos planos.’’^
¿Cómo se relacionan estos planos en la unidad de la
novela? ¿Cuáles son los principios según los cuales se
combinan?
Los tre s planos y los tem as que Ies corresponden,
examinados en su relación m utua, representan, según
E ngerldardt, diversas etapas del desarrollo dialéctico
del espíritu. “En este sentido —dice— forman lui único
cam ino que sigue el hom bre, e n tre torm entos y p eli-
gros, en busca de un a incondicional afirmación del ser.
Y no es difícil descubrir la im portancia sub jetiva de
este camino para el mismo Dostoievski.”><
É sta es la concepción de Engelgardt, que vislum bra
con toda claridad las p articu laridad es e stru ctu rale s
m ás im portantes de la obra de Doetoievski y tr a ta de
su p e rar m etódicam ente el carácter u n ila tera l y a b s-
tracto de su percepción y valoración. Sin em bargo, no
todo nos parece correcto en esta concepción, especial-
m ente las conclusiones que hace al final de su trabtyo
acerca de la totalidad de la obra de Dostoievski.
B. M. E n g elgardt por prim era vez propone u n a co-
rrec ta definición del p lanteam iento de la idea en las
novelas de Dostoievski. La idea, efectivam ente, no es
el principio de representación (como en cualquier o tra
novela), no es el leitmotiv de la representación ni tam -
^ Los temas dcl primer plano: 1} tema dcl superhombre ruso

(Crimen y castigo); 2) tema del Fausto ruso (Iván Karamázov),etc.
Temas del segundo plano; 1} tema de El idiota; 2) tema de la
pasión aprisionado por el yo sensual (Stavroguin), etc. El tema del
torcer plano: tema del santo ruso (Zósimn, Alíoscha). Vóase F. M.
Dostoievski. Stat'i i materialy, t. 2, pp. 98 ss.
B. M. Engelgardt, ‘La novela ideológica de Dostoievslii", op.
cit., p. 06.
160
poco SU conclusión (como en una novela filosófica), sino

el objeto de representación. Es principio de visión y
com prensión del m undo ta n sólo p ara sus héroes,®’
pero no p ara el mismo autor. Los mundos de los héroes
se construyen según el principio común de idea mono-
lógica, como si se construyeran por ellos mismos. La
“tie rra ” tam b ién sólo re p re se n ta uno de los m undos
que forman p arte de la unidad de la novela, uno de sus
planos. Aunque sea portadora de un acento jerárquica-
m ente m ás alto en com paración con el “suelo” y el
“medio”, la “tie rra ” sin embargo es ta n sólo un aspecto
en héroes como Sonia Marmeládova, el starets Zósima,
Alíoscha, etcétera.
Las ideas de los héroes quo están en la base de este
plano de la novela tam bién aparecen como objetos de
representación, siendo “ideas-personajes” igual que las
ideas de Raskólnikov, Iván Karam ázov y otros. No lle-
gan a ser en absoluto principios de representación y de
ostructuradón de toda la novela, es decir, principios del
mismo autor en tanto que artista. En caso contrario, el
resultado hubiera sido una novela filosófica común. El
acento jerárquico que m arca estas ideas no convierte la
de Dostoievski en una novela de tipo monológico habi-
tual que en su fundam ento último posee un solo acen-
to. Desde el punto de vista de la estructura artística de
la novela, estas ideas son ta n sólo participantes iguali-
tarios ju n to con las ideas de Raskólnikov, Iván K ara-
mázov y otros. Es m ás, el tono de la estructuración de
lu totalidad lo dan precisam ente héroes como Raskólni-
kov e Iván Karamázov; es por eso que se destacan ta n -
to en las novelas de Dostoievski los motivos hagíográfi-
cos en las conversaciones de la Coja, en las pláticas del
peregrino M akar Dolgoruki y, finalm ente, en la “Vida
de Zósima”. En el caso de que el mundo del autor coin-
cidiese con el plano de la “tierra”, las novelas se cons-
^ Para Iván Karamázov, comu autor del Poema filosófico, la
Ilion es también el principio de representación del mundo, pero en
IMiluncia cada héroe de Dostoievski us un nutor.
161
tru iría n de acuerdo con el estilo hagiográfico q u e co-

rresponde a este plano.
Así, pues, ni una sola de las ideas de los héroes, tan to
“negativos” como “positivos”, llega a ser el principio de
representación p a ra el au to r ni tampoco constituye el
mundo de la novela en su totalidad. Por eso se plan tea
la siguiente pregunta; ¿de qué modo se unen los m un -
dos de los héroes con las ideas que los fundam entan, en
el m undo del autor, es decir, el m undo de la novela?
E n gelgardt no contesta correctam ente la p re g u n ta , o
m ás bien deja de lado la pregunta contestando en re ali-
dad otra diferente.
Efectivam ente, las interrelaciones de los m undos o
planos de la novela —según Engelgardt, “medio", “sue-
lo” y “tie rra ”—, en la m ism a novela no se dan como
eslabones de una misma serie dialéctica, coiAo e ta p as
de desarrollo de un solo espíritu. En el caso de que las
ideas, en cada novela y por separado (y los planos de la
novela se determ inan por las ideas que las fundam en-
tan ), se dislribuyesen realm ente como eslabones de
u n a serie dialéctica única, cada novela sería una to tali-
dad filosófica term inada, construida de acuerdo con el
método dialéctico. Entonces tendríamos, en el m ejor de
los casos, un a novela filosófica, u n a novela con idea
(aunque sea novela dialéctica) y, en el peor, una doctri-
na filosófica en forma de novela. El últim o eslabón de la
serie dialéctica inevitablem ente vendría a ser u n a sín-
tesis del autor que elim inaría los eslabones anteriores
como abstractos y plenam ente superados.
En realidad esto no es asi; ni en una sola de las nove-
las de Dostoievski existe el devenir dialéctico de un
e sp íritu único, y en general no hay proceso de form a-
ción, no hay crecimiento en la misma medida en que no
lo hay en la tragedia (en este sentido, la analogía entro
las novelas de Dostoievski y la tragedia es correcta).^
La única idea de novela biográfica en Dosloicvski, La oída de

un gran ptxador, que iba a representar la historia de una coaden-
162
LA NOVELA KILIFÓNICA 46
En cada novela se re p resen ta un a contraposición de

m uchas conciencias no neutralizadas dialécticam ente,
no fundidas en la unidad de un espíritu en proceso de
formación, como no se funden los espfrítus y las alm as
un el m undo form alm ente polifónico de U ante. En el
mejor de los casos podrían, como en el mundo de éste,
form ar una figura estática, ú n a especie de aconteci-
miento petrificado como la imagen dantesca de la cruz
(el alm a de los cruzados), del águila (el alm a del empe-
rador), o la rosa mística ü as alm as de los bienaventura-
dos), cambiándose sin perder su individualidad. En los
limites de una m isma novela no se desarrolla ni se for-
ma el espíritu del autor, sino que, como en el m undo de
Uante, o contempla o llega a ser uno de los participantes.
En los lim ites de la novela los mundos de los héroes tr a -
ban unas interrelaciones accidentales, pero éstas, como
ya lo hemos dicho, no pueden ser reducidas a las re la -
ciones de tesis, antítesis y síntesis.
Pero en su totalidad la misma obra literaria de Dos-
loievski tampoco puede ser en ten dida como un d es-
arrollo dialéctico del espíritu, porque el desarrollo de
BU creación re p re se n ta u n a evolución a rtístic a de su
novela, relacionada, es cierto, con la evolución de ideas,
pero sin disolverse en éstas. Sólo m ás allá de la obra
¡iteraría de Dostoievski se puede conjeturar acerca del
devenir dialéctico del espíritu que pasa etapas del “me-
dio”, “suelo" y “tierra"; sus novelas, en tan to que u n i-
dades a rtístic a s, no re p re se n tan ni ex p resan ta l de-
venir.
B. M. E ngelgardt, a fin de cuentas, monologiza el
mundo de Dostoievski como lo hicieron su s anteceso-
res, lo reduce a un monólogo filosófico que se desarrolla
dialécticamente. Un espíritu, entendido según la filoso-
fía de Hegel, en u n proceso dialéctico, no puede origi-
cin en proceso de desarrollo, no fue realizada, o más bien se desin-
U'itró en una serie de novelas polifiínicas. Véase V. Komaróvich,
"El poema no escrito de Dostoievski", en F. M. Dostoievski. Stat'i i
materialy, 1 . 1.
163
46 I,A NOVELA POLIFONICA
nar nada aparte de un monólogo filosófico. La plurali-

dad de conciencias inconfundibles tiene muy pocas
X)HÍbilidadeB de florocer sobre el fundamento del idea-
ismo monfstico. En este sentido, un espíritu único en
proceso de desarrollo es ajeno a Dostoievski, incluso
como imagen. El mundo de DoBtoievski es profunda-
mente pluralista. Y si hay .que buscar una imagen para
representar su mundo de acuerdo con la visión que de él
tenga, ésta sería la Iglesia en tanto que comunión de
almas inconfundibles donde se reunirían tanto los pe-
cadores como Ic e justos, o quizá la imagen del universo
dantesca donde la pluralidad de planos se transfiere
hacia la eternidad, donde hay arrep en tid o s o impeni-
tentes, los condonados y loa salvados. Esta imagen sf
estarla de acuerdo con el estilo de Dostoievski, o más
bien con su ideología, mientras que la del espíritu úni-
co le sería totalmente lyena.
Pero la imagen d« la Iglesia sigue siendo tan sólo
una imagen que nada explica en la estructura de la
novela. La tarea artística solucionada por la novela es
en realidad independiente de la refracción ideológica
secundaría, la cual tal vez hubiese acompañado la con-
ciencia de Dostoievski. Las relaciones artísticas concrc-
cas entre los planos de la novela, su combinación para
formar una unidad, deben ser explicadas y mostradas
sobre el m aterial de la misma novela, m ientras que,
tanto el “espíritu hegeliano” como la “Iglesia”, se alojan
igualmente de esta tarea inmediata.
Sí planteamos la pregunta acerca de las premisas y
factores extraartísticos que hicieron posible la produc-
ción de una novela polifónica, en este caso tampoco es
conveniente que nos dirijamos a los hechos subjetivos
por más profundos que fuesen. Si la multiplicidad de
planos y las contradicciones se le ofreciesen a Dos-
toievski o se le presentasen como un hecho de una vida
particular, como un espíritu polifacético y contradicto-
rio, suyo o lyeno, entonces Dostoievski habría sido un
romántico y habría creado una novela monológica so-
164
LA KOVELA POLIFÓNICA 47
bre el devenir contradictorio del espíritu humano que

correspondería erectivamente a la concepción hege-
liana. Pero en realidad Dostoievski sabía encontrar lo
polifacético y lo contradictorio no en el espíritu, sino en
ol mundo social objetivo. Rn ente mundo social los pla-
nos no representaban etapas, sino campamentos, y las
relaciones contradictorias entre ellos no eran un ca-
mino ascendente o descendente paro una personalidad,
•ino un estado de la sociedad. La multiplicidad de pla-
nos y el carácter contradictorio do la realidad social
aparecían como un hecho objetivo de la época.
La misma ¿poca hizo posible la novela polifónica.
Dostoievski pertenecía subjetivamente a las múltiples
contradicciones de su tiempo, cambió de causa pasando
de una a otra y, en este sentido, la coexistencia en la
vida social objetiva de los diversos planos representaba
pnra él etapas de su vida y de su desarrollo espiritual.
Esta experiencia personal f je profunda, pero Dds-
loievski no le dio una expresión monológica inmediata
en su obra. La experiencia sólo le ayuda a comprender
m is profundamente las contradicciones coexistentes y
oxtensivamente difundidas entre los hombres, y no en-
tre las ideas de una sola conciencia. De este modo, las
contradicciones objetivas de la época determinaron la
ubra de Dostoievski, no en el nivel de vivencia personal
on la historia de su espíritu, 3Íno en ol nivel de su vi-
s iin objetiva, como fuerzas coexistentes sim ultáneas
(aunque por cierto se trataba de una visión intensifica-
da por la vivencia personal).
Ños acercamos a una particularidad muy importante
do la visión artística de Dostoievski, la que, c bien no
ha sido comprendida en absoluto, o bien ha sico subes-
timada por la crítica. Esie menosprecio llevó también a
Kngelgardt a conclusiones falsas. La categoría princi-
pnl de la visión artística de Dostoievski no era el des-
arrollo, sino coexistencia e interacción. Dostoievski veía
y pensaba su mundo por cxcclenda en el espacio y no en
(il tiempo. De ahí su profunda tendencia h a d a la forma
165
4S LA NOVELA POLIFÓNICA
dram ática.” Todo el m aterial sem ántico y re al que le

era accesible tiende a oi'ganizarlo dentro de u n solo
tiempo en forma de una confrontación dram ática, a des-
envolverlo extensivam ente. U n a rtista como Goethe,
por ejemplo, tiende orgánicam ente a u n a serie de e ta -
pas en proceso de desarrollo, todas las contradicciones
coexistentes las percibe como diversas etap as d e un
cierto desarrollo único; tiende a ver todo Tenómeno como
huella del pasado, cumbre de la actualidad o m arca del
futuro; por consiguiente, no hubo nada p a ra él qu e se
ubicara en un solo plano extensivo. En todo caso, ésta
era la tendencia principal de su visión y comprensión
del mundo.“
Dostoievski, en oposición a Goethe, se inclinaba a per-
cibir las etapas mismas en su simultaneidad, a confron-
tar y a contraponerlas dram áticam ente en vez de colo-
carlas en una serie en proceso de formación. El entender
el mundo significaba para él pensar todo su contenido
como sim ultáneo y adivinar las relaciones m u tu a s de
diversos contenidos bajo el ángulo de un solo momento.
É sta su p ertin az tendencia a verlo todo como algo
coexistente, a percibir y a m ostrar todo ju n to y sim ultá-
neam ente, como en el espacio y no en el tiempo, lo lleva
a que incluso las contradicciones y las etapas in ternas
del desarrollo de un solo hom bre se d ram aticen en el
espacia, obligando a sus héroes a conversar con su s do-
bles, con el diablo, con su aller ego, con su c arica tu ra
(Iván y el diablo, Iván y Smerdiákov, R askólnikov y
Svidrigáilov, etc.). U n fenómeno tan acostum brado en
Dostoievski como el de aparición de personajes dobles
tam bién se explica por esta m ism a p articu larid ad . Se
puede decir directam ente que, de cada contradicción
dentro de un solo hombre, Dostoievski quiere hacer dos
Perú, como ya hemoB dicho, sin la premiaa dramática de un
mundo monológico unitaño.
Acerca de esta peculiaridad de Goethe, véase el libro de
G. Zimmcl, Goethe (traducción rusa en la editorial de la Academia
Estatal de Ciencias del Arto. 19Ü8); y de F. Gundolf, Goethe, 1916.
166
LA NOVELA POLIFONICA 49
hom bres p a ra d ram atizar esta contradicción y ex ten -

derla. E ste rasgo encuentra su expresión extem a tam -
bién en la preferencia de Dostoievski por las escenas de
m asa, en su tendencia a concentrar en un solo lugar y
en el mismo momento, a menudo en contra de la verosi-
m ilitud pragm ática, la m ayor cantidad de personas y
lem as; esto es, a concentrar en un solo in sta n te la
m ayor heterogeneidad cualitativa posible. De allí su
tendencia a seguir en la novela el principio dram ático
de la un id ad de tiem po. De allí que se dé tam bién la
rapidez catastrófica de la acción, el “movimiento agita-
do”, el dinam ism o de Dostoievski. El dinam ism o y la
rapidez no son en este caso (como, por lo demás, en nin-
gún otro) el triunfo del tiempo, sino su superación, por-
que la rapidez es el único recurso para superar el tiem -
po dentro del tiempo.
La posibilidad de u n a coexistencia sim ultán ea, la
posibilidad de e sta r ju nto s o enfrentados es p ara Dos-
toievski una su e rte de criterio p a ra esp erar lo im por-
tan te de lo insustancial. Solam ente aquello que puede
presentarse conscientem ente en un plano sim ultáneo,
que puede ser relacionado racionalm ente entre sí en un
mismo tiempo, es esencial y forma parte del mundo de
Dostoievski; esto tam bién puede se r tran sferid o a la
eternidad, porque en la eternidad, según Dostoievski,
lodo es sim ultáneo y todo coexiste. Pero aquella que
sólo tiene sentido como un “antes” y un “después, que se
concentra en su momento, que sólo se justifica en tanto
que un pasado o un futuro, o como un p resente en su
relación con el pasado o el futuro, no es esencial para él
ni forma parte de su mundo. Es por eso que sus héroes
no recuerdan nada, no tienen biografía en el sentido de
iilgo pasado y totalm ente agotado. Recuerdan de su pa-
nado sólo aquello que no deja de se r p ara ellos el pre-
Honte y que se vive por ellos como tal; un pecado no ex-
piado, un crimen, un agravio sin perdonar. Dostoievski
introduce en el m arco de sus novelas sólo los hechos
biográficos sem ejantes porque están de acuerdo con su
167
50 LA NOVELA PO UFO NICA
principio de simultaneidad.^^ Por eso en las novelas de

Dostoievski no existen la casualidad ni la génesis, no
hay explicaciones a partir del pasado, de las influencias
dcl am biente, de la educación, etc. Cada acto del héroe
se en cu en tra com pletam ente en el p resen te y en este
sentido no está predeterm inado; se piensa y se re p re -
sen ta por el autor como un acto libre.
La particularidad de Dostoievski (jue estam os carac-
terizando no es, por supuesto, un rasgo de su visión del
m undo en el sentido h ab itu al de la p alab ra, no, sino
que es un rasgo de su percepción artística del mundo que
sólo podia ver y re p re se n tar dentro de la categoría do
coexistencia. Desde luego, este rasgo tuvo que verse
reflejado en su abstracta visión del mundo; en ella, e n -
contram os fenómenos análogos como el de que e n el
pensam iento de Dostoievski no hay categorías g en éti-
cas o causales. Dostoievski polemiza constantem ente,
con u n a cierta hostilidad orgánica, con la teoría del
medio en todas su formas (por ejemplo, en las justifica-
ciones jurídicas derivadas de ella), casi n unca ap ela a
la historia como tal, y todo problema social y político lo
tra ta en el plano de la actualidad, que exige que todo se
analice bajo el ángulo del m omento actual; lo cual no
sólo se explica por su oficio de periodista, al contrarío,
consideramos que la preferencia de Dostoievski po r el
peñodismo, su honda y fina comprensión de la hoja del
periódico como un vivo refino de las contradicciones de
la actualidad social cotidiana, donde se enfrentan y des-
envuelven los hechos m ás heterogéneos y contradicto-
rios, se explica precisam ente por el rasgo principal de
su visión artística.^'’ Finalm ente, en el plano de una vi-
“ Loh cuadros del pasado aparecen tan sólo en los priiuuruii

ubras de DostoievRki (por ejemplo, la infancia de Várinka Dobro-
BÍá]ovi en Pobres gentes). (T.l
Acerca de la predilección de Dostoievski por los periódicos
dice muy bien L. Grossman: “Dostoievski nunca experimentó la
aversión característica en las personas de su tipo hacia la hoja del
periódico, aquel despectivo asco por la prensa cotidiana que ahier-
168
I.A NOVELA PO UFÓ NICA B1
sión abstracta dcl mundo, esto rasgo se ha manifestado

en el escatologismo político y religioso de Dostoievski, en
su tendencia a enfrentar los “extremos”, a encontrarlos
ya en el presente, a adivinar el futuro como algo que ya
existe en la lucha de las fuerzas coexistcntes.
La excepcional capacidad artística de Dostoievski de
verlo todo en concomitancia c interacción aparece como
su m érito m ás grande, pero tam bién como su m ayor
debilidad. Lo hizo sordo y cicgo para con muchas cosas
im portantes; m uchas facetas de la realidad no tuvieron
cabida en su horizonte artístico, pero, por o tra parte,
esta capacidad agudizó al extremo su percepción de un
instante dado y le permitió ver m uchas cosas heterogé-
neas allí donde los otros veían una sola. Donde veían
un solo pensam iento, él sabía encontrar dos ideas, un
desdoblamiento; donde veían una sola cualidad, él en-
contraba la existencia de un a contraria. Todo aquello
que parecía sim ple, en su mundo se convirtió en com-
plejo. E n cada voz, él sabía escuchar dos voces discu-
liendo, en cada expresión oía una ru p tu ra y la posibili-
dad de asum ir en seguida un a expresión contraria; en
lodo gesto captaba sim ultáneam ente la seguridad y la
incertidum bre a la vez, percibía la profunda am biva-
lencia y la polisemia de todo fenómeno. Pero todas es-
las contradicciones y ambigüedades no llegaban a ser
dialécticas, no se ponían en movimiento por un camino
tem poral, en u n a serie en procesa de formación, sino
(nmcnte expresaron HolTmann, Schopcnhauer o Flaubert. A dife-

nmcia de ellas, Dostníovski gustaba de sumergirse en las ínrorma-
L'iuneü pcríndiaticas, reprobaba a los eücritores actuales por su
inilirercnda con respecta a los 'hechus mis reales y noíB inexpliia-
bles', y con la intuición de un auténtico periodista sabía recoos-
Iruir el aspecto total del instante histórico corriente a partir de los
ilutalles fraccionadas del día de ayer. ‘¿Ud. está suscrita a algún
nvriódicv? —prapunta en 1867 a una de sus corresponsales—.
lA'a, por Dios, hoy no se puede vivir de otra manera, no es la
moda, se trata de que el vínculo visible de todos los apuntos particu-
lares y generales se vuelve más pronunciado y c l a r o . ( L . P.
(¡nwsman, p. 176).
169
52 LA NOVELA PO UFÓ NICA
que se desenvolvían en un solo plano, como yuxtapues-

ta s o contrapu estas, como acordes pero sin fundirse,
como desesperadam ente contradictorias, como arm onía
eterna de voces diferentes o como su discusión perm a-
n en te y sin solución. La visión de Dostoievski e stab a
a tra p a d a por el in stan te de la heterogeneidad recién
descubierta y seguía permaneciendo dentro de ese ins-
tante, organizando y constituyéndola bsoo el ángulo del
momento presente.
E ste don tan especial, gracias al cual oía y entendía
todas las voces a la vez, que sólo puede ser comparado
con el de D ante, le perm itió crear la novela polirónica.
La complejidad objetiva, el carácter contradictorio y
polifónico de su época, su situación de peregrino social
y de intelectual socialm ente desplazado, la profunda
participación biográfica e in te rn a en la com plejidad
objetiva de la vida; finalm ente, el don de ver el mundo
en la interacción y coexistencia constituyó en coiûnto
el suelo sobre el que creció su novela polifónica.
Los rasgos específicos de la visión de Dostoievski, su
p articular concepción artística del espacio y del tiempo,
como lo m ostraremos m ás adelante (capítulo iv), encon-
tra b a n apoyo tam bién en la tradición lite ra ria con la
que Dostoievski estaba vinculado orgánicamente.
Así, pues, su mundo re p resen ta u na coexistencia y
una interacción artísticam ente organizadas de un a he-
terogeneidad espiritual, y no las e ta p as del desarrollo
de un espíritu único. Por esto tam bién los m undos de
los héroes y los planos de la novelo, a pesor de su acon-
to jerárquico diversificado, se ubican, sin embargo, en la
estructura misma de la novela, yuxtapuestos en el nivel
de coexistencia (como los m undos de D ante) e in terac-
ción (lo cual no existe en la polifonía formal de Dante),
y no uno tras otro en tanto que etapas de un único des-
arrollo. Lo cual no significa, por supuesto, que en el
mundo de Dostoievski reine u n a discordancia lógica,
un a falta de reflexión y un a subjetiva contradicción
encerrada en un callejón sin salida. El mundo d e Dos-
170
loievski a su modo es tan terminado y redondeado como

bI mundo de Dante. Pero es inútil buscar en él una con-
clusión al estilo de un sistema monológieo, aunque sea
dialéctico, fUosó¡ico, y esto sucedo no por el hecho de que
ol autor no lo hubiese logrado, sino m ás bien porque
osta conclusividad no formaba parte de bu intención.
Entonces, ¿qué fue lo que impulsó a Engelgardt a
buscar en las obras de Dostoievski “los eslabones aisla-
dos de una estructura filosólica compleja que expresa
lu historia de un paulatino devenir del espíritu hum a-
no','*' es decir, a proceder a una monologización filosófi-
ca de su obra?
Nos parece que el error principal de Engelgardt ya
upurcció al definir la “novela ideológica” de Dostoievski.
liU idea como objeto de representación ocupa un lugar
preponderante en la obra de nuestro autor, pero, a
posar do ello, no es la heroína de sus novelas. El hombre
l\ie su héroe, y solía representar, al fin y al cabo, no a
una idea en el hambre sino, s e ^ n sus propias palabras,
“al hombre en el hombre". La idea fue para él la piedra
de toque para examinar al hombre en el hombre, o una
forma para hacerlo manifestarse o, finolmente —y esto
OHlo principal—, fue el medio en que se revela la c«n-
rioncia del hombre en su esencia profunda. Engelgardt
aubestimó el proñicdo personalismo de Dostoievski.
Dostoievski no conoce “ideas entre s(” al estilo do Pla-
tón, o un “ser ideal" fenomenológico; no los contempla ni
ífld representa. Para él no oxisten ideas, pensamientos,
IMstuíado.s que no pertenezcan a nadie, qiie sean “ideas
on s f . A la “verdad en sí" la concibe en el ámbito de la
Ideología cristiana, como encarnada en Cristo, es decir,
*0 la imagina como jn a personalidad que establece re-
laciones mutuas con otros personalidades.
Es por eso que Dostoievski no representaba la vida
do una idea en una conciencia snlitaria, t i tampoco las
Interrelaciones de ideas, sin la interaccivn de las con-
F. M. Dostdevsti, Stal’i i materialy, t. ‘¿, p. 106

171
ciencias en la esfera de las ideas (aunque no sólo de

éstas). La conciencia en su mundo no se da en el senti-
do de su formación y crecim iento, es decir, no de un
modo histórico, sino ju n to a las otras conciencias; no
puede por eso concentrarse en sí misma y en su propia
idea, en su desarrollo lógico inm anente, y en tra en in-
teracción con otras conciencias. La conciencia en Dos-
toievski nunca es autosuficiente sino que se vincula
intensam ente a otra. Cada vivencia, cada pensamiento
del héroe son internam ente dialógicos, polémicamente
m atizados, resistentes o, por el contrario, abiertos a la
influencia ajena, y en todo caso no se concentran sim -
plem ente en su objeto sino que se orientan siem pre al
otro hombre. Se puede decir que Dostoievski ofrece, en
form a lite raria, una especie de sociología de concien-
cias, pero, ciertam ente, ta n sólo en el plano de la co-
existencia. A pesar de ello, Dostoievski como a rtista se
eleva h a sta u n a visión objetiva de la vida de la s con-
ciencias y de las form as de su coexistencia viva y por
eso sugiere u n m aterial interesante para un socidlogo.
Cada pensam iento de los héroes de Dostoievski (dei
‘h o m b re del subsuelo”, de Raskólnikov, de Iván y de
otros) desde un principio se percibe como la réplica de un
diálogo inconcluso, y un pensam iento sem ejan te no
busca ser redondeado y acabado en un todo sistem ático
y monológico: vive in ten sam en te en las fro n tera s del
p ensam iento ajeno, con la conciencia ajena, y a su
modo tiene carácter de acontecimiento y es inseparable
del hombre.
El térm ino “novela ideológica" se nos presenta, por lo
tanto, inadecuado, puesto que no corresponde al propó-
sito artístico de Dostoievski.
De este modo, tampoco E ngelgardt supo ad ivin ar la
voluntad artística de Dostoievski; al señ alar u n a serie
de aspectos im portan tes de é sta, la in te rp reta en su
totalidad como un a voluntad íilosófico-monológica, con-
virtiendo la polifonía de conciencias coexistentes en el
devenir homófono de una sola.
172
LA NOVELA POLIKONICA 55
A. V Lunacharaki planteó el problema de la polifonía

muy extensamente en r u artículo "Acerca de l a polifo-
nía de Dostoievski".^^
En términos generales, el autor comparte nuestra te-
sis acerca do la novela polifónica de Dostoicveki.
Admito, por consiguiente —dice—, que Biytín haya

logrado no sólo deacribú- con más claridad antes que
nadie la inmensa signi£cacióa de esta pluralidad de
voces en la novela de Dostoievski, y el papel jugado por
eeta pluralidad como un vitalísimo rasgo distintivo de
aquélla, sino también de&nir la extraordinaria autono-
mía individual y autosuficiencia de voces —totalmente
inconcebible en cuanto a la in'an mavoria de los escrito-
res— que Dostoievski desarrolló con tan perturbador
electo (p. 88).
Más adelante, Lunacharski subraya acertadam ente

quo “todas las vocea que tienen u n papel realmente im-
portante en la novela representan convicciones o p u n -
ios de vista sobre el mundo”.
Las novelas de Dostoievski son diálogos soberbiamente

escenificados.
En estas condiciones, la profunda independencia de
las veces se vuelve, podría incluso decirse, peculiarmente
picante. Se impone la conclusión de quo Dostoievski
plantea deliberadamente ciertos problemas vitales para
su discusión ante estas ‘Voces’’ tan individuales, tem-
blorosas de pasión y ardientes de fanatismo, mientras
él permanece como mero espectador de los convulsivas
El artículo de Lunacharski Ge publicó por primera vez en la
rvvista Nmy mir, 1929, núm. 10, y se reimpriini<t varias veces.
Aquí lo citamos según iú conipllocirtn F. M. Dostoievski v rmshui
krilike IDostoievski en la critica rusa], Moscú, Goslitizdat, 195(i,
III). 40S-42D. |Gn esta e d i c i f h i b dtanuH u o g ú n A. V. Lunacharsici,
Hobn la Utenlum y d luic. Axioma, Buenos Aires, 1974. Ed.l
Este artículo fiie escñto por Lunacharski cun motivo de la ph>
mera edición de nuestro libro sobn Dostcievskl IM. M. B^.'n,
VnAtemy tvorchestua DastaievAhogo IProblexaji déla obra de Dos*
mievskn). Leningrado, Priboi, 1929.
173
5G LA NOVELA POLIFÓNICA
disputas res\Utantes, un observador curioso que se pre-

gunta adóude lleva aquello y cómo leriainará. Este cua-
dro es, en gran medida, exacto (p. 89).
Posteriormente, Lunacharski plantea el problem a de

los predecesores de Uostoievski en cuanto a la polifo-
nía, e n tre los cuales considera tan to a Shakespeare
como a Balzac.
He aquí lo que afirm a acerca del polifonismo en
Shakespeare:
Siendo asi totalmente intendencioso (al menos, según la

opinión establecida desde hace mucho), Shakespeare es
sumamente polifónico. Podríamos citar aquí muchos
fragmentos de obras de notables estudiosos shakespe-
rianos, y de lo dicho por imitadores y admiradores de
Shakespeare, que demuestran su profunda admiración
precisamente por esta capacidad de crear personajes
que parecen tener vida propia fuera de la mente de su
autor, y además de ima incesante procesión de persona-
jes de enorme variedad, todos los cuales permanecen in-
creíblemente fieles a si mismos en cuanto dicen y h a -
cen [...)
Tampoco se puede decir de Shakespeare que sus pie-
zas teatrales estuvieran destinadas a probar alguna
tesis específica, ni que las voces en la gran polifonía del
mundo teatral de ShaJiespeare sean privadas de su
autosuficiencia en beneficio del argumento teatral, de la
construcción como tal (p. 93).
Según L unach arski, tam bién las condiciones de la

época de Shakespeare fueron análogas a las de la época
de Dostoievski.
¿Qué factores sociales reflejó el polifonismo de Shakes-

peare? Pues por supuesto, en último análisis, precisa-
mente los mismos que encontramos en Dostoievski. Ese
colorido renacimiento, repartido en innúmeros fragmen-
tos centelleantes, que originó a Shakespeare y sus con-
174
temporáneos, tam bién e m resultado, por supuesto, de la

torm entosa irrupción del capitulism u eu la rela tiv a cal-
m a de la Inglaterra m edieval. Aquí, como en la R usia de
D ostoievski, so iniciab a una gigantesca dispersión . Te-
nían lugar lo s m ism os enorm es d esplazam ientos, y la s
m ism as colisiones inesperadas entre tradiciones de vida
social y sistem a s de pensam iento que hasta entonces no
hablan tenido un m utuo contacto real (p. 94).
A. V. Luñacharski, en n u estra opinión, Üene razón en

el sentido de que algunos elementos, gérmenes, embrio-
nes de polifonía pueden ser detectados en los d ram as
de Shakespeare. Shakespeare, junto con Rebeláis, Cer-
vantes, G rím m elshausen y otros, pertenece á la línea
del desarrollo de la literatu ra europea en que m ad u ra-
ron las sem illas de la polifonía y que concluyó (en este
sentido) en Dostoievski. Pero, según n u e stra opinión,
no se puede h ab lar de u n a polifonía form ada y cons-
ciente en los dram as shakespeareanos, por las siguien-
tes consideraciones:
En prim er lugar, el dram a, por su naturaleza, es ^ e -
no a u n a polifonía au tén tica; puesto que sólo perm ite
un sistem a de referencia, puede darse en varios planos,
pero no puede contener varios mundos.
En segundo lugar, se puede hablar de una m ultiplici-
dad de voces con derechos iguales, pero sólo en cuanto
a la totalidad de la obra de Shakespeare, no con respec-
to a dram as aislados; en lodo dram a, en realidad, sólo
existe u na voz plena, la del héroe, m ientras que la poli-
fonía supone una pluralidad de voces equitativas en los
lím ites de una sola obra, porque únicam ente bajo esta
condición resultan posibles los principios polifónicos de
estructuración de la totalidad.
E n tercer lugar, las voces de Shakespeare no rep re-
sentan los puntos de vista sobre el mundo en la m ism a
medida que en Dostoievski; en este sentido, los héroes
de Shakespeare no son ideólogos.
También se puede hablar sobre los elementos de poli-
fonía en Balzac, pero éstos seguirían siendo ta n sólo
175
58 LA N O VE IA POLIFÓNICA
eso. Balzac se ubica en la misma Unea de desarrollo de

la novela europea que Dostoievski, y es uno do su s pre-
decesores directos e inmediatos. Más de una vez se han
señalado los puntos de coincidencia entre ambos a u to -
res (de una m anera m ás completa por L. Grossman), y
no hay necesidad de volver a lo mismo. Pero Balzac no
supera el carácter objetual de sus héroes y el acabado
monológico de su mundo.
E stam os convencidos de que sólo Dostoievski puede
ser reconocido como fundador de una a u té n tic a poli-
fonía.
A. V. Lunacharski presta atención principal a la acla-
ración de las causas sociohistóricas de la polifonía en
DüKluievski.
Coincidiendo con K aus, L unacharski acentú a m ás
las contradicciones excepcionalmente agudas de la épo-
ca de Dostoievski, de la época de! naciente capitalismo
ruso y, m ás adelante, subraya las contradicciones, el
desdoblamiento de la personalidad social del m ismo
Dosloievski, sus uscikciones en tre el socialismo m ate -
rialista revolucionario y u n a visión del m undo conser-
vadora y religiosa, vacilaciones que no lo llev arían j a -
m ás a una toma de partido. Citam os las conclusiones
del análisis histórico y genético de Lunacharski:
(...) Solamente la conciencia dividida de Dostoievski,

junto con la fragmentación de la joven sociedad capita-
lista en Rusia, despertó en él la necesidad obsesiva de
dar vista una y otra vez al proceso de los principios del
socialismo y de la realidad; y de dar vista a este proceso
en condiciones lo más desfavorables posible para el so-
cialismo materialista (p. 112).
Y m ás adelante:
Sin embargo, esa inaudita libertad de “voces" en la poli-

fonía de Dostoievski que tanto asombra al lector es, en
realidad, un resultado de las limitaciones del poder de
Dostoievski sobre las potencias que ha coiyurado I...I
176
Si á escritor Dostoievski es anfitridn de sus persona-

jes y dueüo en su propia casa, ¿puede deiirse lo mismo
del hombre Dostoievski?
No; Dostoievski hombre no es duefko en su propia cu-
sa, y la desintegracián de su personalidad, su t:ndciicia
a la csquizoü eaia, derivo en su deseo de creer en algo
no sugerido por lo que realmente cree, y de refutar algo
que se n i c ^ a dejarse refutar definitivamente. Todo
esto, en conjunto, hace de él una personalidad peculiar-
mente apta para crear la imagen atormtntadá y esen-
cial de la confiisión de su época (pp. 112-113).
Gete análisis genético de la polifonía de Dostoievski

hecho por Lunacharski es, sin duda, profundo, y en la
medida en que queda en el morco del examen histórico-
genético no despierta dudas serias. Pero éstas empie-
zan allí donde se hacen conclusiones directas de 03te
análisis acerca del valor artístico y del progresismo
histórico de la novela polifónica creada por Dostoievs-
ki. Las contradicciones excepdonalmente violentas del
capitalismo ruso primitivo y el desdoblamiento de Dos-
toicvski como personalidad social, su incapacidad per-
sonal de tomar una decisión ideológica determ inada,
tomados en sí mismos, aparecen como algo negativo e
históricamente perecedero, pero resultaron ser condi-
ciones óptimas para la creación de la novela polifónica,
de “aquella inaudita Ubertad ce voces en la polifonía de
DostoicvBki” que indudablemente representa un paso
adelante en el desarrollo de la novela rusa y europea.
La época, con sus contradicciones concretas, la perso-
nalidad biológica y social de Dostoievski, con su epilep-
sia y desdoblamiento ideológico, ya hace mucho que
están en el pasado, pero el nuevo principio estructural
de la polifonía descubierto en aquellas condiciones con-
serva y conservaré su importancia artística en las condi-
ciones absolutamente diferentes de las épocas venide-
ras. Los grandes descubrimientos del genio humano
sólo son posibles en condiciones y épocas determ ina-
177
60 LA NOVELA POUFÓKICA
das, pero jam á s m ueren ni se devalúan ju n to con las

épocas <pie los engendraron.
L unacharski no llega directam ente a conclusiones
erróneas de su análisis genético. Pero las últim as p ala-
bras de su artículo pueden dar pie a una interpretación
semejante. Dice lo siguiente;
I...I Dostoievski no ha muerto aún, ni aquí ni en Occi-

dente, porque aún no ha muerto el capitalismo y menos
las supervivencias del capitalismo (si hablamos de
nuestro país). De aquí la importancia de dedicar un
minucioso estudio a todos los trágicos problemas de la
dosioieuschina* (p. 113).
La “dostoievschina", que según L u nach arsk i debe

ser impugnada —y en esto sigue a Gorki—, no puede sor
identificada, por supuesto, con la polifonía. La “dos-
toicvEchina’ es un extracto reaccionario y estrictamente
monológico do la polifonía de Dostoievski. Siem pre se
encierra en los lím ites de una sola conciencia, la escar-
ba, crea u n culto al desdoblam iento de u n a personali-
dad aislada. Lo principal en la polifonía de Dostoievski
consiste precisam ente en el hecho de que todo tien e
lugar entre conciencias diversas, es decir, lo que im por-
ta es su interacción c interdependencia.
No hay que aprender de Raskólnikov ni de Sonia, ni
de Ivén K aram ázov o Zósima, separando sus voces de
la totalidad polifónica de las novelas (y, por lo mismo,
tergiversándolas); hay que aprender del m ismo Dos-
toicvski como creador de la novela polifónica.
E n su an álisis histórico-genético, A. V. L unacharski
descubre ta n sólo las contradicciones de la época de
Dostoievski, así como su propio desdoblam iento. Pero
para que estos factores de contenido form en p a rte de
* K1 sufô sckina significa casi lo mismo que el espaAol Umo,
pero insinúa siempre matices peyorativus cuando se ogrcea, como
aquí, a un nombro propio. Implica la intencidn superficial d e las
ideas más extravagantes y las euéntricas cualidadea de un gran
hombre, un lugar do un verdadero culto a su obra o doctrina.
178
una nueva forma de visión artfstica, para que generen una

nueva estructura de la novela polifónica, fue necesaria
una larga preparación de tradiciones estéticas genera-
les y literarias. Las nuevas formas de la visión artística
se p reparan lentam ente, por siglos; un a época tan sólo
crea les condiciones óptimas p ara la m adurez definiti-
va y p ara la realización de la nueva forma. La tarca de
la poética histórica es descubrir este proceso de funda-
mentación artfstica de la novela polifónica. La poética,
por supuesto, no puede ser separada de los análisis so-
ciohistóricos, pero tampoco puede ser d isu elta en los
mismos.
D urante las dos décadas siguientes, o sea, d u ran te los

años trein ta y cuarenta, los problemas de la poética de
Dostoievski retrocedieron frente a otros im p ortan tes
estudios de su obra. Se llevaron a cabo tra b a o s textoló-
gicos, tuvieron lugar valiosas publicaciones de borrado-
res y libretas de apuntes acerca de sus diferentes nove-
las, continuó el trabajo de compilación de sus cartas, en
cuatro tomos se estudió la histo ria de la creación de
una serie de sus novelas, etc.,'*^ pero no hubo estudios
teóricos especiales dedicados a la poética de DoEtoievsId
que tuviesen interés desde el punto de vista de nuestra
tesis (la novela polifónica).
Desde este punto de vista, m erecen cicrta atención
algunas observaciones de V. Kirpotin en su breve estu-
dio F. M. Dostoievski.
En oposición a tantos investigadores que ven en to-
das las obras de Dostoievski un a sola abna, la del autor
mismo, Kirpotin subraya la capacidad especial de Dos-
toievski p ara ver precisam ente las alm as ajenas.
® Véase, por ejemplo, el valioso trabajo de A. S. Dolinin, V

tvorcheskoi laboratorii Dosloi(*.vfikof¡o (istoria sozdaniia romana
“Podrostok") [En a\ laboratorio de Uostoievski. Hi^turia do la ere-
ación de la novela El adolescente], Moscú, Snveteki pisatel’,
1947.
179
DostoievEki poseía una capacidad de ver de alguna

manera directamente el psiquismo ajeno. Parecería que
viera en el alma lyeua cumo si estuviera armado de un
lente especial que le permitía percibir los matices más
finos, según los detalles y cambios más insignificantes
de la vida interior del hombre. Dostoievski, s^vando los
obstáculos externos, parece observar inm ediatam ente
los procesos psicológicos que se llevan a cabo en el hom-
bre, y los fija sobre el papel 1.. .|
En el don que tenia Dostoievski pora ver la psique
ajena no habla nada apriorístico. Sólo este don era de
dLnensiones excepcionales, pero se apoyaba en la in-
trospección, en la observación sobre otra gente, en un
aplicado estudio dcl hombre según las obras de la litera-
tura rusa y universal, es decir, se apoyaba en ima expe-
riencia interna y extema y por lo tanto tem'a una impor-
tancia objetiva.”
Al rechazar el concepto erróneo acerca del carácter

subjetivo c in div idu alista del psicologismo de Dos-
toievski, V. K irpotin subraya su carácter realista y
social.
A diferencia del psicologismo degenerado y decadente
de Proust y Joyce, que marca el ocaso y la muerte de la
literatura burguesa, el psicologismo de Uostoievski en
sus creaciones positivas no es subjetivo, sino realista. Su
psicologismo representa un método artístico particular
de penetración en la esencia objetiva de una colectivi-
dad humana contradictoria, en el mismo corazón de las
relaciones sociales, y un método literario especial de
reproducir todo esto en el arte de la palabra [...] Dos-
toievski pensaba mediante imágenes elaboradas psico-
lógicamente, pero lo hacía desde un pvmto de vista
social.*^
U na correcta comprensión del “psicologismo” de Dos-
toievski, cumo visión objetiva y realista de un conjunto
■“ V. Kirpotin. F. id. Dostoievski, Muscú, Sovetski pisatel’, 1947,
pp. G.1-G4.
«iftid., pp. 64-85.
180
contradictorio de psiques ^ e n a s , lleva consecutiva-

m ente a V. Kirpotin a una correcta comprensión de su
polifonía, a pesar de que no use este mismo término.
La historia de toda “alma” individual se da (...1 en Dos-

toicvski no de una manera aislada, sino junto con la
descripción de las vivencias psicológicas de muchas in-
dividualidades. Que la narración en Dostoievski se pre-
sente en prim era persona, en forma de confesión, o de
parte de un narrador-autor, en todo caso vemos que el
escritor parte de la premisa de derechos iguales de las
personas que viven simultáneamente. Su mundo es un
mundo plural de psicologías que existen objetivamente
y que interactúan, lo c u d exceptúa el subjetivismo o el
solipsismo al tra ta r los procesos psicológicos que son
tan propios de la decadencia burguesa.'*®
É stas son las conclusiones de V. Kirpotin, quien si-

guiendo su propio camina llegó a resultadas próximos a
los nuestros.
D u ran te la ú ltim a década la lite ra tu ra acerca de
Dostoievski ha sido enriquecida por u n a serie de valio-
sos trabiuos sintéticos (libros y artículos) que abarcan
todos los aspectos de su obra (V. lermüov, V. Kirpotin,
G. Fridlender, A. Belkin, F. Lenin, I. B ilinkis y otros).
Pero en todos estos trabajos predom inan los análisis
histórico-literarios e histórico-sociológicos de su obra y
de la realidad social reflejada en ésta. Los problemas de
la poética en sí se tra ta n , como regla general, en un
plano secundario (aunque en algunos de estos tra b a o s
aparecen observaciones valiosas, pero dispersas, sobre
algunos aspectos de la forma artística en Dostoievski).
Desde el punto de vista de nu estra tesis el libro de V.
Shklovski, P ro contra. Notas sobre Dostoievski, ''’ tie-
ne un interés especial.
V. Shklovski p arte de una idea que por prim era vez
« ftíd ..p p . 66-67.
” Vittor Shklovski, Zo i protiv. Zametki o Doatoievskom, Mob-
cü, Sdvetflki pisatel’, 1957.
181
apareció en L. Grossman, acerca de que es precisam en-

te la disputa, es decir, la lucha de las voces ideológicas,
lo que está en el fundamento mismo de la forma a rtísti-
ca de las obras de Dostoievski; é sta es la base de su
estilo. Pero a Shklovski no le in teresa tan to la form a
polifónica de Dostoievski como las fuentes h istó ricas
(epocales) y biográficas de la m isma disputa ideológica
que e n g e n tó la forma mencionada. En su nota polémi-
ca titu la d a E n contra, el mismo Shklovski define la
esencia de su libro de la siguiente m anera:
La peculiaridad de mi trabajo no consiste en subrayar

estos rasgos estilísticos que considero muy evidentes y
que el mismo Dostoievski puso de relieve en Los herma-
nos Karamázov, al poner el título Pro y contra a un a de
las partes de la novela. En mi libro, yo traté de explicar
otra cosa: qué iue lo que despertó la disputa cuya huella
aparece en la forma literaria de Dostoievski y, al mismo
tiempo, en qué consiste el universalismo de las novelas
de Dostoievski, es decir, quién se interesa actualm ente
por esta disputa.®
Reuniendo m ateriales extensos y heterogéneos, histó-

ricos, histórico-literaríos y biográficos, V. Shklovski, en
la forma ta n viva y aguda que le es propia, descubre la
disputa de las fuerzas históricas, de las voces de la épo-
ca (sociales, políticas, ideológicas), disputa que acom-
paña todas las etapas de la vida y obra de Dostoievski,
que penetra todos los acontecimientos de su vida y que
organiza tanto la forma como el contenido de todas sus
obras. La disputa quedó sin concluir para la época de
Dostoievski y p ara él mismo. “Así m urió Dostoievski,
sin decidir nada, evitando desenlaces y sin hacer las
paces con la pared.’"'®
Uno puede estar de acuerdo con todo esto (a p esar de
que se podrían d iscutir algunos postulados de V. Sh-
“ Voprosy literatura, 1960, núm. 4, p. 98.

® Viktor Shklovski, Zo i protiu, p. 2S8.
182
kiosvki). Pero hemos de su b ray ar que si Dostoievski

m urió “sin decir nada” e n tre los problemas ideológicos
planteados por la época, m urió sin embargo dejando
un a nueva fbrm a de visión a rtística que es la novela
polifónica, que conserva su im portancia aun cuando
aquella época, con todas sus contradicciones, hubiese
quedado en el pasado.
En el libro de V. Shklovski hay observaciones valio-
sas acerca de los problemas de la poética de Dostoievs-
ki; desde el punto de v ista de n u e stra tesis in te resan
dos de sus notas.
La prim era se refiere a algunas particularidades del
proceso de creación y de los borradores de Dostoievski:
Fiódor Mijáilovich gustaba de esbozar planos de las

cosas; aún más, le gustaba desarrollar, pensar y compli-
car los planos, y no le gustaba terminar sus maniiscrí-
tos...
Claro que esto no sucedía por las prisas, porque Dos-
toievski solía trabajar con muchos borradores inspirán-
dose con una misma escena varias veces (1858, carta a
M. Dostoievski). Pero los planes de Dostoievski en su
misma esencia son inconclusos, parecen ser refiitados.
Supongo que le faltaba tiempo por firmar demasiados
contratos y por retrasar él mismo el término de la obra.
Mientras ésta seguía siendo multiplana y polifónica,
mientras las personas seguían discutiendo en la obra, no
le entraba la desesperación por la ausencia de una solu-
ción. El término de una novela significaba p ara Dos-
toievski la destrucción de la torre de Babel.'”
E s un a observación m uy certera. E n los borradores

de Dostoievski la n atu raleza polifónica de su obra y el
carácter fundam entalm ente inconcluso de sus diálogos
se revelan de un modo crudo y desnudo. En general, el
trabajo creativo de Dostoievski, ta l y como se reflejó en
sus borradores, se distingue m arcadam ente del proceso
creativo de otros escritores (por ejemplo, de L. Tolstoi).
«'Ibid., p p . 1 7 1 -1 7 2 .
183
Dostoievski no tra b a ja en las im ágenes objetuales de

los hombres ni tampoco busca discursos objetuales p ara
sus personajes (en tanto que caracteres y tipos), no bus-
ca las palabras del autor, expresivas, claras y conclu-
yentes, sino a n te todo palabras para su héroe, p len a-
m ente significativas e independientes del autor, que no
pongan de manifiesto su carácter (o su tipicidad); tam -
poco busca su posición en unas circunstancias vitales
determ inadas, sino su últim a posición sem ántica (ideo-
lógica) en el mundo, su punto de vista sobre el mundo,
m ien tras que para el autor y como autor busca p a la -
bras provocadoras, incitantes, inquisitivas, dialogizan-
tes y las situaciones arg um én tales correspondientes.
E n esto consiste la profunda especificidad del proceso
creativo en D o s to ie v s k iE s tu d ia r b ^ o este ángulo sus
borradores es una tarea interesante e importante.
En el pasaje citado, Shklovski toca el complejo p ro -
blem a de la fundam ental inconclusividad de la novela
polifónica. En cfocto, en las novelea de Dostoievski en-
contramos u n conflicto p articular entre la inconclusión
in tern a de los héroes y del diálogo y un acabado exter-
no (en la m ayoría de los casos, de tipo argum ental) de
cada novela en sí. No podemos profundizar aquí en este
complejo problem a. Sólo direm os que casi todas las
novelas de Dostoievski poseen u n fin a l literario con-
vencional y monológico (el de Crimen y castigo es sobre
todo característico en este sentido). E n realidad . Los
hermanos Kararnázou es la única novela que tiene un
A. V. Lunacharski caracteriza el trabô creativo de Dos-

toievski de una manera análoga: Dostoievski —si no en la eta-
pa de finalización, seguramente cuando elaboraba las primeras de
sus novelas y la gradual evolución de sus argumentos— casi nun-
ca se atenía a un plan constructivo preconcebido; que su método
de trabajo era polifónico, es cierto, en el sentido de que era una
mezcla y entretejido de individuos absolutamente libres. Es posi-
ble incluso que Dostoievski se interese excesivamente y muy
intonsamente en el resultado de los conflictos ideológicos y éticos
entre los personajes por él creados (o que, sería más exacto decir,
se crearon solos por su intermedio)” (p- 88).
184
final polifónico, pero es precisamente por eso que desde

el punto de vista monológico habitual el libro haya que-
dado inconcluso.
No resulta menos interesante la otra anotación de V.
Shklovski; se refiere a la n aturaleza dialógica de todos
los elementos de la estructura noveh'stica en Dostoievski;
No son sólo los héroes los que discuten en Dostoievski;

también los elementos diversos del argumento parecen
estar en una m utua contradicción: los hechos se inter-
pretan de una m asera diferente, la psicología de los
héroes aparece como internamente contradictorio; esta
forma viene a ser resultado de la esencia.^^
Efectivamente, el dialogismo esencial de Dostoievski

no se agota en absoluto por los diálogos externam ente
expresadas que sostienen sus héroes. La novela polifó-
nica es enteramente dialógica. E n tre todos los elem en-
tos de la estru ctu ra novelística existen relaciones dia-
lógicas, es decir, se oponen de acuerdo con las reglas del
contrapunto. Es que las relaciones dialógicas represen-
tan un fenómeno mucho m ás extenso que las relaciones
en tre las réplicas de un diálogo c stru ctu ralm en te ex-
presado, son un fenómeno casi universal que penetra to-
do el discurso hum ano y todos los nexos y m anifestacio-
nes de la vida h um an a en general, todo aquello que
posee sentido y significado.
Dostoievski sabía percibir las relaciones dialógicas
en todas partes, en todas las manifestaciones de la vida
hum ana consciente y plena de sentido; donde empieza
la conciencia, allí se inicia p ara él un diálogo. Sólo las
relaciones p u ram en te mecánicas no son dialógicas, y
Dostoievski negaba categóricam ente su im portancia
para la comprensión e interpretación de la vida y los
actos hum anos (su lucha con el m aterialism o mecani-
cista, con el fisiologismo a la moda, con C laude Ber-
nard, con la teoría del ambiente, etc.). Por eso todas las
“ Viktor Shklovski, Za pmtiu. p. 223.
185
relaciones en tre las pa rte s y elem entos in te rn o s y

externos de la novela tienen en Dostoievski un carácter
dialógico, y solía construir la totalidad de la obra como
un “gran diálogo”. D entro de este “g ran diálogo” reso-
naban, vislumbrando y concentrándolo, los diálogos es-
tructuralm ente expresados de los héroes y, finalm ente,
el diálogo se re tra e hacia el interior, im pregnando cada
palabra de la novela, volviéndola bivocal, pen etrand o
todo gesto, toda expresión m ím ica del héroe, h acién -
dola in term iten te y tensa; así aparece el “m icrodiálo-
go”, que determ ina los rasgos del estilo verbal de Dos-
toievski.
El últim o fenómeno de la lite ratu ra critica sobre Dos-

toievski que tomamos en cuenta en la presente reseñ a
es la compilación Obra de F. M. Dostoievski, publicada
en 1959 por el Institu to de la L iteratu ra U niversal de
la Academia de Ciencias de la URSS.
Casi en todos los trabajos de los investigadores sovié-
ticos incluidos en la compilación hay no pocas observa-
ciones valiosas y generalizaciones teóricas acerca de la
poética de D ostoievski,^ pero desde el p u nto de v ista
de nuestra tesis es de mayor interés el extenso trabEô de
L. P. Grossman, Dostoievski como artista, y dentro de este
trabEuo, su segundo capítulo intitulado “Leyes de compo-
sición”.
En su nuevo trabajo, Grossm an amplifica, profundi-
za y enriquece con nuevas observaciones aquellas con-
cepciones que iba desarrollando ya d u ra n te los años
veinte y que hemos analizado arriba.
Según Grossm an, en la base de cada novela de Dos-
toievski está el principio de “dos o varías narracio n es
que se encuentran”, que se complementan por contraste
y se relacionan según el principio musical de polifonía.
T ras Vogüé y Viacheslav Ivanov, a los que cita con
^ La mayoría de los autores de la compilación no comparten la

concepción de la novela polifónica.
186
sim patía, Grossm an subraya el carácter m usical de la

estructura de Dostoievski.
Citam os las observaciones y conclusiones de G ross-
man que tienen un mayor interés p ara nosotros.
El mismo Dostoievski seüalaba este procedimiento com-
posicional [de tipo musical. M. B.) y una vez expuso una
analogía entre su sistema constructivo y la teoría musi-
cal de “transiciones” o contraposiciones. En aquellos
tiempos estuvo escribiendo una pequeña novela de tres
capítulos, diferentes por su contenido pero unidos inter-
namente. El primer capítulo es un monólogo polémico y
filosófico, el otro es un episodio dramático que prepara
un desenlace catastrófico en el tercer capitulo. ¿Se pue-
den publicar estos capítulos por separado? —pregunta
el autor—. Es que están relacionados internam ente,
parecen ser distintos pero contienen motivos indisolu-
bles que perm iten un cambio orgánico de tonalidades
pero no su separación mecánica. Asi, puede ser descifra-
da una nota breve pero significativa de Dostoievski en
un a carta a su hermano a propósito de la inminente
publicación de las Memorias del subsuelo en la revista
Vremia: “La novela se subdivide en tres capítulos... En
el primer capítulo, como un pliego y medio... ¿Acaso hay
que publicarlo por separado? Se van a reír de él, además
de que sin los otros dos capítulos (los principales) perde-
ría todo su jugo. Tú entiendes lo que es la modulación
en la música. Es exactamente lo que hay aquí. En el pri-
mer capitulo parece que sólo hay verborrea; pero ésta,
de repente, en los siguientes dos capítulos, se resuelve me-
diante una catástrofe inesperada” ^Cartas, i, p. 365).
Aquí, Dostoievski traspone, con m ucha finura, al pla-
no de la composición literaria la ley de pasaje m usical
de u n a tonalidad a otra. La novela se e stru c tu ra con
base en el contrapunto artístico. El torm ento psicoló-
gico de u n a m uchacha perdida en el segundo capítulo
corresponde al agravio recibido por su verdugo en el
primero, y al mismo tiempo se contrapone, en su resig-
nación, al am or propio de él, lastim ado y am argado.
É ste es precisam ente el punto contra el punto (pune-
187
tu m contra punctum ). Son varias voces que cantan de

manera diferente un mismo tema. É sta es, precisam en-
te, la polifonía que descubre el carácter polifacético de
la vida y la complejidad de las vivencias hum anas.
“Todo en la vida es contrapunto, es decir, contraposi-
ción", dijo en sus Memorias uno de los com positores
preferidos de Dostoievski, M. I. Glinka.“
Las observaciones de Grossman acerca de la n a tu ra -
leza musical de la composición de Dostoievski son muy
acertad as y al mismo tiem po sutiles. T rasponiendo el
len g u ^ e de la teoría de la música al lenguiye de la poé-
tica las palab ras de G linka acerca de que en la vida
todo es contrapunto, se puede decir que p a ra Dos-
toievski todo en la vida es diálogo, es decir, una contra-
posición dialógica. Además, desde el punto de v ista de
la estética filosófica las relaciones de contrapunto en la
m úsica no son sino u n a variedad m usical de las re la -
ciones dialógicas en sentido amplio.
Grossm an concluye sus observaciones do la siguiente
m anera:
Aquella fiie la realización de la ley de “un otro tipo de na-

rración” descubierta por el novelista, narración trágica y
horrible que irrumpía en la descripción protocolaría de la
vida real. De acuerdo con su poética, dos fábulas semejan-
tes pueden completarse por otras, lo cual a menudo crea
una cierta multiplicidad de planos en las novelas de Dos-
toievski. Pero el principio de la iluminación bilateral del
tema principal permanece como dominante. Con este prin-
cipio se relaciona el fenómeno de “dobles” que tantas veces
se ha estudiado en Dostoievski; los “dobles” tienen en sus
concepciones una i\mción importante no sólo desde el pun-
to de vista ideológico y psicológico, sino tam bién estruc-
tural.»'
“ Tvorc¡Kstvo F. M. Dosioieuskogo. Sbornik. [La obra do F. M.

Dostoievski. Compiladónj, Moscú, Ed. de la Academia de Cien-
cias. 1959, pp. 341-342.
p. 342.
188
É stas son las vaJiosas observaciones de L. Grossman.

Son interesantes sobre todo por el hecho de que Gros-
sman, a diferencia de otros investigadores, llega a la
polifonía de Dostoievski desde la estructura. Le intere-
sa no tanto la polifonía ideológica de las novelas de
Dostoievski, sino la aplicación netam ente estructural
dcl contrapunto que relaciona las diferentes narracio-
nes incluidas en la novela, los diversos argumentos y
planos.
É sta es la interpretación de la novela polifónica de

Dostoievski por parte de la crítica literaria que en
algún momento se ha planteado los problemas de la
poética de este escritor. La mayor parte de los trabajos
críticos e histórico-literarios acerca del escritor aún
subestiman el carácter particular de su forma literaria
y buscan este carácter específico en el contenido: en los
temas, las ideas y las imáger.es separadas sacadas de
las novelas y valoradas '^n sólo desde el punto de vista
de su contenido vi‘^1. Pero el mismo contenido inevita-
blemente so empobrece con este procedimiento, se pier-
de en él lo más esencial, lo nuevo que supo ver Dos-
toievski. Sin entender esta nueva forma de visión no se
puede entender correctamente aquello que por vez pri-
mera se vio y se descubrió en la vida gracias a esta for-
ma. La forma literaria correctamente comprendida no
abarca un contenido ya preparado y encontrado, sino
que permite por primera vez encontrar y ver este con-
tenido.
Aquello que en la novela europea y rusa anterior a
Dostoievski había constituido la totalidad últim a —el
mundo monológico unitario de la conciencia del au-
tor—, en la suya es sólo una parte, un elemento del
todo; aquello que aparecía como la realidad toda, en él
llega a ser sólo uno de sus aspectos; lo que era el víncu-
lo de la totalidad —la serie pragmática argumental y el
estilo y el tono personal—, en nuestro autor es tan sólo
un aspecto subordinado; aparecen nuevos principios de
189
combinación artística de los elementos y de e stru ctu ra -

ción de la totalidad; hablando m etaróricam ente, a p are -
ce el contrapunto.
Pero la conciencia de los críticos y los investigadores
a ú n ah ora aparece subyugada por la ideología de los
héroes de Dostoievski. La voluntad a rtística del escri-
tor no alcanza u n a comprensión teórica coherente.
Parece que cualquiera que e n tra en el lab erin to d e la
novela polifónica no logra encontrar un camino en ella
y no oye la totalidad detrás de las voces aisladas. A me-
nudo, ni siquiera se abarcan unos vagos contornos de la
totalidad, y los principios artísticos de combinación de
las voces no se c ap tan en absoluto por el oído. C ada
quien in te rp reta a su m anera la ú ltim a p a la b ra de
Dostoievski, pero todos invariablem ente la explican
como una sola palabra, una sola voz, un solo acento, y
éste es precisam ente el error radical. La unidad supra-
verbal, supravocal, supraacentual de la novela polifóni-
ca permanece oculta.
190
II. EL HÉROE Y LA ACTITUD DEL AUTOR
HACIA EL HÉROE EN LA OBRA
DE DOSTOIEVSKI
hemos dado un a reseña

H e m o s e x pu e s t o u n a t e s is y
algo monológica (a la luz de nuestra misma tesis) de los
intentos más im portantes para definir el rasgo princi-
pal de la obra de Dcstoievski. En el proceso de este
análisis crítico hemos aclarado nuestro punto de vista.
Ahora hemos de pasar a su desarrolla más detallado y
dem ostrativo con base en el m aterial de la obra de
nuestro autor.
Nos detendremos consecutivamente en tres momen-
tos de nuestra tesis: en la libertad relativa y en la inde-
pendencia del héroe y de su voz en condiciones de una
tare a polifdnica, en un planteam iento especial de la
idea de esta últim a y, finalmente, en los nuevos princi-
pios de unión que forman la totalidad de la novela. El
presenie capítulo está dedicado al héroe.
A Dcstoievski le interesa el héroe no como un fenó-
meno de la realidad que posea rasgos típico-sociales y
caracterológicamente individuales, definidos y firmes,
ni coma una imagen determ inada, compuesta de a tri-
butos objetivos con un sentido unitario que en su con-
junto contestarfan la pregunta: “¿quién es?” No; el hé-
roe le interesa en tanto que es un punto de vista
particular sobre el mundo y sobre sí mismo, como una
posición plena de sentido que valore la actitud del
hombre hacia sí mismo y hacia la realidad circundante.
A Dostoievski no le importa qué ee lo que el héroe re-
presenta para el mundo, sico, an te todo, qué es lo que
representa el mundo para él y qué es lo que viene a ser
para si mismo.
7a 191
74 EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI
Éste es un punto muy ímporteinte y fundam ental de

la percepción del héroe. El héroe como punto de v ista,
como m irada sobre el mundo y sobre sí mismo requiere
métodos m uy especiales de representación y caracteri-
zación. Y aquello que debe ser representado y caracte-
rizado no es un determ inado modo de ser, ni es su im a-
gen firme, sino que viene a ser el último recuento de su
conciencia y autoconciencia y, al fin y al cabo, su últim a
palabra acerca de su persona y de su mundo.
Por consiguiente, los elem entos que componen su
imagen no son rasgos de la realidad, tanto de sí mismo
como de su entorno cotidiano, sino el significado de es-
tos rasgos p a ra él, para su autoconciencia. Todas las
cualidades estables y objetivas del héroe, su tipicidad
sociológica y caracterológica, su habitus, su mundo in te -
rior y h a sta su misma apariencia, es decir, todo aquello
que suele servirle al autor p ara la creación de una im a-
gen estable y definida del héroe (el “quién es”), todo ello
viene a ser para Dostoievski el objeto de la reflexión del
mismo héroe, el objeto de su autoconcicncia, y la m is-
ma función de esta autoconciencia es el objeto de la
visión y representación del autor. M ientras que de u n a
forma ord in aria la autoconciencia del héroe aparece
sólo como un elemento de su realidad, un solo rasgo de
su imagen total, aquí, por el contrarío, toda la realidad
llega a ser elemento de su autoconciencia. El au to r no
deja p a ra sí mismo, es decir, en su único horizonte, ni
una sola definición im portante, ni un a sola señal, ni u n
solo rasgo del héroe; nos introduce en su horizonte, nos
arroja al crisol de su autoconciencia. D entro del ho ri-
zonte del autor, m ien tras tanto, esta autoconciencia
permanece pura en su totalidad como objeto de visión y
representación.
Ya durante el prim er periodo de su creación, el de la
escuela de Gógol, Dostoievski no presenta a u n “buró-
crata pobre”, sino m ás bien su autoconciencia (Dévush-
kin, G oliadÚ n e incluso Projarchin). Aquello que se
presentaba en el horizonte de Gógol como u n conjunto
192
EL H É RO EEN DO STO IEV SK I 75
de rasgos objetivos que form aban la im agen social y

caracterológica del héroe, Dostoievski lo introduce en
el horizonte del héroe mismo y es allí donde estos ra s-
gos se vuelven el objeto de su torm entosa autoconcien-
cia; incluso la m isma apariencia externa del “burócrata
pobre” que solía p re se n ta r Gógol, en Dostoievski la
observa el héroe en el espejo.^ Pero gi-acias a ellos todos
los rasgos definidos del héroe, siendo los m ismos en
cuanto al contenido, al pasar de un plano de represen-
tación a otro adquieren un significado artístico m uy
diferente, ya no pueden concluirlo y cerrarlo, construir
su imagen íntegra, d ar un a respuesta artística a la pre-
gunta “quién es". No estamos viendo quién es el héroe,
sino cómo se reconoce, y nu estra visión a rtística ya no
se en fren ta a su realidad, sino a la p u ra función de
reconocimiento de e sta realidad por él. Así es como el
héroe de Gógol se convierte en el héroe de Dostoievski.^
1 Dévusbkin, al ir a ver al general, bc ve en un espejo: "tan
emociODado estaba, que me temblaban los labios y las piernas.
¡Pero no me faltaba motivo para ello, hüita! En primer lugar, por-
que sentía mucha vergüenza, y luego, que al volver casualmente
la vista a la derecha y verme en un espejo, tuve motivo sobrado
para haberme desplomado en tierra... En seguida. Su Excelencia
fue y se atentamente en mi aspecto y en mi traje. Yo pensé que
me miraba en el espejo... Con esto está dicho todo... Y de repen-
te me agaché para recoger el botón y de nuevo colocar en su sitio
al desertor inoportuno” (F. M. Dostoievsiti, Obrai completas en 3
tomos, 1 . 1, Madrid, Aguilar, 1975, pp. 185-186. En la edición rusa
original se cica la de Goslitizdat, 1956-1958. Las citas de las obras
de Dostoievski, con excepción de los casos especificados, se dan en
lo sucesivo según la edición de Aguilar, señalando en el texto el
número del tomo y de la página).
Lo mismo que vio Gógol al describir la apariencia y el uniforme
de Akaki Akákievich, cosa que óste no veia ni comprendía, lo ve
Dévushkin en el e.spejo: la función del espejo la cumplen también
las torturantes reflexiones de los héroes acerca de su aspecto
externo, y para Goliadkin la cumple su doble.
^ Dostoievski presenta más de una vez los retratos de sus hé-
roes, tanto por parte del autor o el narrador como por parte de
otros personaos, pero estos retratos externos no llevan para él la
función de concluir al hóroe, no constituyen una imagen firme y
predeterminante. Las funciones de uno u otro rasgo del héroe no
193
Se podría dar u n a fórmula un poco simplificada de la

revolución realizada por el joven Dostoievski en el
m undo de Gógol, de la siguiente m anera; Dostoievski
trasladó al autor y al narrador, con todos sus puntos de
v ista y las descripciones que ofrecen, al horizonte del
héroe mismo, con lo cual convirtió su totalidad conclui-
da en el m ate ria l de su m ism a autoconciencia. No en
vano Dostoievski hace que Dévushkin lea E l capote de
Gógol y que lo perciba como el relato sobre sí m ismo,
como un “pasquín” dirigido en su contra; así, de hecho,
introduce al autor en el horizonte del héroe.
Dostoievski realizó u n a especie de pequeña revolu-
ción, al estilo de Copémico, al convertir el momento de la
defínición propia del héroe en aquello que h ab ía sido
la definición conclusiva y cerrada del autor. El m undo
de Gógol, el m undo de E l capote, de La nariz, de L a
avenida Nevski, del Diario de un loco, en cuanto al con-
tenido sigue siendo el mismo de las prim eras obras de
Dostoievski, de Pobres gentes y El doble. Pero este m a -
terial, que por su contenido es idéntico al de Gógol, en
Dostoievski se distribuye de m an era diferente en la
estructura de su obra. Aquello que antes hacía el autor,
ahora lo hace el héroe, vislumbrando a su persona des-
de todos los puntos de v ista posibles, y el a u to r ya no
ilum ina la realidad del héroe sino su autoconciencia
como realidad del segundo orden. La dom inante de la
visión artística se desplazó, y el mundo entero llegó a
ten er un a apariencia nueva, m ientras que Dostoievski
no aportó un m aterial nuevo que no fuera de tipo bási-
cam ente gogoliano.^
dependen, por supuesto, sólo de los procedimientos artísticos ele-
mentales para subrayarlos (indirectamente, mediante la caracte-
rística propia del héroe, por parte del autor, etcétera).
^ También el Projarchin permanece dentro de los limites del
mismo material al estilo de Gógp], Por lo visto, la obra destruida
por Dostoievski, Las patillas afeitadas, pcrteneda al miamo géne-
ro. Pero en aquel momento Dostoievski sintió que su nuevo princi-
pio con base en un mismo materia] vendría a ser una reiteración, y
que sería necesario probar nuevos contenidos. En 181G le escribe a
194
EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI 77
No sólo la realidad del héroe mismo sino tam bién el

mundo exterior que lo rodea y la vida cotidiana se in te-
gran al proceso de la autoconciencia, se transfieren del
horizonte del autor al del héroe. Ya no se encuentran en
el mismo plano que el de éste, ju n to con él y fuera de él,
en el m undo único del autor, y por lo tanto no pueden
ser factores causales y genéticos que lo determ inen, es
decir, no pueden tener en la obra la función explicativa.
Ju n to con la autoconciencia del héroe que absorbió todo
el m undo objetual, en u n mismo plano sólo puede en-
contrarse otra conciencia, y junto con su horizonte, otro
horizonte; ju n to con su punto de v ista sobre el mundo,
otro punto de vista sobre el mundo. E l autor sólo puede
contraponer a la conciencia del héroe que lo absorbe
todo un único mundo objetual que es el de otras concien-
cias equitativas.
No se puede in te rp re ta r la conciencia del héroe en
un plano social y caracterológico y observar en ella tan
sólo u n nuevo rasgo del héroe, viendo, por ejemplo, en
D évushkin o Goliadkin a u n héroe de Gógol m ás la
autoconciencia. Precisam ente así entendió Belinski al
personaje de Dévushkin. Al citar el p a s ^ e del espejo y
del botón caído que lo había impresionado, no percibe
su im portancia desde el punto de v ista de la form a
artística: la autoconciencia p ara él tan sólo enriquece
la imagen del “burócrata pobre” b ^ o el ángulo h um ani-
tario, colocándose ju n to con otros rasgos en la imagen
firme del héroe estructurada dentro del horizonte habi-
tu a l del autor. Q uizá fuese exactam ente eso lo que le
impidió a Belinski valorar correctamente E l doble.
BUhermano a propósito de Las patillas afeitadas: "Tampoco estoy
escribiendo ya Las patillas afeitadas. Lo he dejado todo. Porque
todo ello no es otra cosa sino la repetición de las cosas viejas ya
dichas por mi mismo. Todo esto se me ocurrió una vez terminadas
Las patillas afeitadas. En mi situación, la monotonía es muerte”
(F. M. Dostaieuski. Pis'ma [Cartas], 1. 1, Moscú-Leningrado, Gosli-
tizdat, 1928, p. 100). Empieza a escribir Nétochka Nezvánova y La
patraña, o sea, trata de introducir su principio en otra zona de un
mundo aún gogoliano (El retrato, en parte La horrible venganza).
195
La autoconciencia, como dom inante artística de la

estructuració n del héroe, no puede ser e q uiparad a a
otros atrib u to s de su im agen, porque absorbe a éstos
como su propio m aterial y los despoja de toda la fuerza
determ inante y conclusiva del héroe.
La autoconciencia puede llegar a ser dom inante en la
representación de cualquier hombre. Pero no cualquier
hombre resulta un m aterial igualm ente favorable p ara
un a representación sem ejante. El burócrata de Gógol,
en este sentido, ofrecía posibilidades dem asiado e stre -
chas. Dostoievski buscaba u n héroe que pudiese se r
consciente por excelencia, uno cuya vida toda estuviese
concentrada en la p u ra función de concientizarse a sí
mismo y al mundo. De aquí que en su obra ap arezcan
el “soñador” y el “hombre del subsuelo”. Su pertenencia
al mundo del “sueño" o del “subsuelo” son rasgos carac-
terológicos de personas, pero responden a la dom inante
artística de Dostoievski. La conciencia del soñador, que
quiere y no puede m aterializar su ilusión, y la del hom-
bre del subsuelo son un campo ta n favorable p a ra ]a
orientación creadora de Dostoievski que le perm iten
hacer u na especie de fusión e ntre la dom inante a rtísti-
ca de la representación y la dom inante caracterológica
real del hombre representado.
¡Oh, si siquiera hubiese permanecido ocioso por gandu-

lería!... ;Dios mío! ¡Cuánto no me hubiera respetado
entonces a mí mismo!... Habriamc respetado a fuer de
poseedor de la facilidad de la pereza; habría poseído, al
menos, una facultad discutible. A quienes hubiesen pre-
guntado por mi: “¿Quién es ése?”, hubiesen podido con-
testar; “Pues un gandul”. ¡Ah, qué halagüeño hubiera
sido oír que decían de imo eso!... ¡Pensar que es un ser
absolutamente definido, del cual puede decirse algo!...
Gandul es una profesión y on destino: es una carrera,
señor mío 1...1 (t. i, p. 1463).
El “hombre del subsuelo” no sólo disuelve en si todos

los posibles rasgos firmes de su aspecto haciéndolos
196
EL HÉROE EN DOSTOIEVSKl 79
objeto de su reflexión, sino que sim plem ente ya no tie-

ne estos rasgos, no tiene definiciones seguras, no hay
nada que decir de él, aparece no como un hombre de la
vida real sino como u n sujeto de la conciencia y del sue-
ño. Tampoco p ara el a u to r este personaje viene a ser
portador de cualidades y propiedades n eutras con re s-
pecto a su autoconciencia y que lo pudiesen concluir; la
visión del au to r se dirige precisam ente hacia su auto-
conciencia y hacia su falta de conclusión que no puede
ser resuelta, hacia el círculo vicioso en que se encierra
esta autoconciencia. Es por eso que la definición carac-
terológica del “hom bre del subsuelo” y la dom inante
artística de su imagen se ñinden en una totalidad.
Sólo en los neoclásicos, en Racine por ejemplo, se
puede encontrar todavía un a coincidencia tan profun-
da y com pleta de la forma del héroe con la form a del
hombre, de la dom inante de estructuración de la im a-
gen con la dom inante del carácter. Pero esta compara-
ción con Racine suena a paradoja, porque el m aterial
con base en el cual se p lasm aría esta p lenitud de la
adecuación artística es dem asiado diferente. El héroe
de Racine es un ser todo estable y firme, parecido a una
im agen plástica. El héroe de Dostoievski es todo auto-
conciencia. El héroe de Racine es la sustancia inmóvil y
finita, el de Dostoievski es una función infinita. Él
héroe de Racine es igual a sí mismo, el de Dostoievski
jam á s coincide consigo mismo. Pero artísticam en te el
héroe de Dostoievski es tan exacto como el de i^ c in e .
La autoconciencia en tan to que dom inante a rtística
de la estructuración de la imagen del héroe es de por sí
suficiente para desinteg rar la u nidad monológica del
m undo artístico, pero con la condición de que el héroe
como autoconciencia efectivam ente se represente y no
se exprese, es decir, que no se funda con el autor, que no
llegue a ser su portavoz y, por consiguiente, con la con-
dición de que los acentos de su autoconciencia estén
realm ente objetivados y de que en la m ism a obra se dé
la distancia entre él y el autor. Si el cordón um bilical
197
80 EL H É RO EEN DO STO IEV SK I
que lo une a su creador no se corta, estarem os frente a

un documento personal y no frente a u n a obra.
Las obras de Dostoievski en este sentido son profun-
dam ente objetivas, y por eso la autoconciencia del
héroe al llegar a ser dom inante destruye la unidad mo-
nológica de la novela (sin dañar, por supuesto, la u n i-
dad a rtística de tipo nuevo, no monológica). E l héroe
llega a ser relativam ente libre e independiente, puesto
que todo lo que lo iba definiendo en la idea del autor,
lo que lo condenaba, lo que lo calificaba de una vez p ara
siem pre como im agen concluida de la realid ad , todo
ello ya funciona no como un a forma conclusiva sino co-
mo m aterial de su autoconciencia.
En u na concepción monológica de la novela, el héroe
aparece cerrado y sus fronteras sem ánticas e stán tr a -
zadas nítidam ente: él actúa, vive, piensa y conoce den-
tro de los lím ites de si mismo, es decir, dentro de su
imagen determ inada como u n a realidad; no puede de-
ja r de ser él mismo, es decir, abandonar los confines de
su carácter, de su tipicidad, de su tem peram ento, sin
violar al mismo tiem po la concepción monológica del
au to r acerca de él. Una imagen sem ejante se construye
en el m undo objetivo del au to r con respecto a la con-
ciencia del héroe; la constitución de este m undo, con
sus puntos de vista y con sus definiciones conclusivas,
supone u n a estable posición desde fuera, u n fijo h o ri-
zonte del autor. La autoconciencia del héroe se incluye
en el marco de la conciencia del au tor que la define y la
rep re se n ta y que le es inaccesible desde el interior, y
adem ás que se da sobre un fondo estable del m undo
exterior.
Dostoievski rechaza todas estas prem isas monológi-
cas. Todo aquello que un autor monológico hubiese con-
servado utilizándolo p ara crear u n a últim a u n id ad de
la obra y del mundo representado en ella, Dostoievski
lo entrega a su héroe y lo convierte todo en un m omen-
to de su autoconciencia.
No tenemos prácticam ente nada que agregar acerca
198
del héroe de las Memorias del subsuelo que él mismo

no supiese ya: su tipicidad p ara su tiempo y su círculo
social, la sobria definición psicológica o incluso psico-
patológica de su aspecto interior, la categoría carac-
terológica de su conciencia, su comicidad o su índole
trágica, todas las definiciones m orales posibles de su
personalidad, etc., todo ello, de acuerdo con la concep-
ción de Dostoievski, lo sabe perfectam ente él mismo y
con sufrim iento analiza todas estas definiciones desde
su interior. El punto de vista desde el exterior desde un
principio parece carecer de fuerza y de la palabra con-
clusiva.
Puesto que en esta obra la dom inante de la represen-
tación coincide de la m an era m ás adecuada con la do-
m inante de lo representado, la tare a form al del a u to r
en cu entra u n a expresión de contenido m uy clara. El
“hom bre del subsuelo" piensa m ás que n ada en lo que
piensan y pueden pensar de él los otros, tr a ta de ade-
lan ta rse a cualquier conciencia ^ e n a , a cada p ensa-
miento sobre su persona, a cada punto de vista acerca
de si mismo. En todos los momentos im po rtantes de
sus confesiones tra ta de an tic ip a r una posible defini-
ción y valoración de su persona por los otros, de adivi-
n a r el sentido y el tono de e sta valoración, e in te n ta
form ular todos estos posibles discursos tyenos sobre su
persona, interrum piendo sus palabras con las réplicas
^ e n a s imaginadas.
¡Esto no es vergonzoso ni humillante! —diréis, acaso,

meneando la cabeza despectivamente—. Éste tiene sed
de vida y resuelve las cuestiones vitales con un galima-
tías lógico!...] Acaso sea verídico, mas no tiene pudor.
Por mezquindad saca a la vergüenza pública sus verda-
des. las pone en la picota, las exhibe en el mercado...
Quiere verdaderamente decir algo, pero oculta su últi-
ma palabra por miedo, porque no tiene valor p ara pro-
nunciarla; sólo muestra un cobarde descaro. Se jacta de
ser consciente y no hace más que titubear, porque, aun-
que su inteligencia râ, la maldad le ha empañado el
199
corazón; y sin un corazón puro no puede haber concien-

cia regular y completa. ¡Y cuántos aspavientos hace!
¡Qué importancia se da! ¡Mentira, mentira y mentira!
Naturalm ente que ahora soy yo quien inventa vues-
tras palabras. También esto procede de mi escondrijo.
Cuarenta años he estado oyendo vuestras palabras a
través de la rendija del entarimado. Las he rumiado
mucho: otra cosa no he hecho. Nada extraño tiene que se
me hayan quedado grabadas en la memoria y tomado
forma literaria [...] (t. i, pp. 1473-1474).
El héroe del subsuelo está captando cualquier p ala-

bra ^ e n a acerca de su persona, se está m irando en to-
dos los espejos de las conciencias ajenas, conoce todas
las posibles refracciones de su im agen en ellas; ta m -
bién conoce su definición objetiva, que es n eu tral tanto
con respecto a la conciencia ^ e n a como a su propia
autoconciencia; tom a en cuenta el punto de v ista del
“tercero”. Pero tam bién sabe que todas estas definicio-
nes, tan to las parciales como las objetivas, se encuen-
tra n en sus manos y no lo concluyen precisam ente por
el hecho de que él mismo las conozca; él puede abando-
n a r sus confines y volverlas inadecuadas. Sabe que la
última palabra le pertenece a él y tra ta de quedarse con
ella a como dé lugar para no ser quien ya es en la últim a
palabra de su autoconciencia. É sta vive gracias a su no
conclusión, a su carácter abierto y no solucionado.
Y aquí no sólo se tra ta del rasgo caracterológico del
“hom bre del subsuelo”, sino tam bién de la dom inante
de la estructuración de su imagen por el autor. El autor,
efectivamente, le deja la últim a palabra a su héroe. Es
precisam ente ella o, m ás bien, la tendencia hacia ella lo
que necesita el autor para su concepción. No construye
al héroe de las p alabras que le sean ^ e n a s , no de las
definiciones neutras, ni de representar un carácter, tipo
o tem peram ento, ni u n a imagen objetivada del héroe en
general, sino que busca la ú ltim a palabra del héroe
acerca de sí mismo y de su mundo.
El héroe de Dostoievski no es una imagen objetivada.
200
sino la palabra plena, la voz pura; ao lo vemos pero lo

oímos; y todo aquello que vemos y sabemos aparte de
su palabra no es importante y so absorbe por la pala-
bra como su m ateria prima, o bien se queda fuera de
ella como un Tactor estimulante y provocador. Más ade-
lante nos convenceremos de que toda la estructura
artística de la novela de Dostoievski está orientada
hacia la representación y la comprensión del discurso
d d héroe, y con respecto al último 6u función es provo-
cadora y directriz. El epíteto de un “talento cruel” con el
que N. K. Mijáilovski se refirió a Dostoievski es el ade-
cuado, aunque su fundamento no es tan simple como lo
creía Myáilovski. Las peculiares torturas morales a las
que Dostoievski somete a sus liéroes para lograr que su
discurso de autoconciencia llegue hasta sus últimos
límites permiten que se disuelva todo lo que es cosa u
objeto, todo lo que resulta firme e invariable, todo lo ex-
terno y neutral en la representación del hombre en la
esfera de su autoconciencia y autoexpresión.
Para percatarnos de la profundidad y sutileza artís-
tica de los procedimientos de Dostoievski basta con los
recientes seguidores apasionados del “talento cruel”,
los expresionistas alemanes: Kornfeld, Werfel y otros.
Ellos, en la mayoría de los casos, no pueden avanzar
más allá de las provocaciones de ataques e histeria y
de toda clase de crisis nerviosas, porque no saben crear
una compleja y delicada atmósfera social alrededor del
héroe que lo obligaría a m anifestarse dialógicamenle y
revelarse, a captar sus propios aspectos en las concien-
cias ^'enas, a construir subterfugios, posponiendo y por
lo mismo desnudando su últim a palabra en el proceso
de la interacción más compleja con otras conciencias.
Los escritores más comedidos como Werfel crean una
atm ósfera simbólica para esta manifestación propia
del héroe. Así es, por ejemplo, la escena del Juicio en
Spiegelmensch |E1 hombre del espejo] de Werfel, donde
el héroe se juzga a sí mismo y el juez lleva el protocolo
e interroga a los testigos.
201
84 EL H ÉRO EEN DO STO IEV SK I
La dom inante de la autoconciencia en la constitución

del héroe es correctam ente captada por los expresionis-
tas, pero ellos no saben hacer que e sta autoconciencia
se revele de una m anera espontánea y a rtísticam en te
convincente. El resultado es o bien un experim ento a r-
b itrario al que se som ete el héroe, o bien u n a acción
simbólica.
Las autocompresión, la manifestación propia del hé-
roe y su palabra acerca de sí mismo, que no se predeter-
m ina de un modo neutral en tanto que último propósito
de la estru ctu ra, a veces, en efecto, hace que aparezca
como una orientación fantástica en el mismo Dosloievs-
ki. La verosimilitud de un personaje es para Dostoievski
la verdad de su palabra interior acerca de sí mismo en
toda su nitidez, pero p ara poder oírla y m o strarla es
necesario rom per con las leyes de este horizonte, por-
que un horizonte normal incluye la imagen objetiva del
otro hom bre, pero no a otro horizonte como un todo.
Hace fa lta buscar p a ra el au tor u n punto fan tástico
fuera del horizonte.
He aquí lo que dice Dostoievski en su introducción a
La mansa:
Acerca de la novelita misma he de decir lo siguiente: La

denomino en el titulo relato fantástico, no obstante te-
nerla por realística en grado sumo. Pero es que, sin
embargo, tiene también de lo fantástico, precisamente
en la forma de la narración, que estimo necesario expli-
car más detalladamente.
No se trata aquí iii de una narración ni de unas notas.
Figuraos más bien a un hombre cuya mujer, una suicida
que hace unas horas se arrojó por una ventana, yace
ahora am ortajada encima de la mesa. Está el hombre
emocionado, y no ha tenido tiempo de reconcentrar sus
pensamientos. Va y viene por la habitación y se afana
por comprender lo sucedido, por concentrar sus pensa-
mientos en un punto. Además de esto, es nuestro hom-
bre un hipocondríaco consumado, uno de esos indivi-
duos que hablan solos. Y así es él quien a sí mismo se
202
ELHÍROEENDOSTOIEVSK I 85
cuenta y se explica lo ocurrido. A todo esto, se contradice

no pocas veces, asi en la lógica como en sus sentimien-
tos. Tan pronto se justiOca como se acusa y se espirita
en manifestaciones secundarias, en todo lo cual deja
traslucir su tosquedad mental y cordial, al par que hon-
do sentimiento. Poco a poco se va él explicando el lance y
logra concentrar sus pensamientos en un solo punto.
Una serie de recuerdos que ahora son para él como
actuales le conduce a lo último, inapelablemente, a la
verdad, y la verdal purifica su mente y su corazón. Al
final cambia inclusa el tono del relato, comparado con su
deslavazado comienzo. La verdad aparécesels al infeliz
completamente diáfana y terminante... Por lo menos asi
cree verla éL
Éste es el tema. Naturalmente, el proceso de la narra-
ción, con todas sus interrupciones, dura varias horas. La
forma es con frecuencia desconcertante; tan pronto ha-
bla el narrador consigo mismo como con un personaje
invisible, con su juez. Pero asi suele ocurrir siempre en
la realidad. Si un estenógrafo lo hubiera estado oyendo
y hubiese copiado hteralmente sus palabras, la narra-
ción resultarla un poco menos incoherente y deshilvana-
da que como yo la expongo; pero el orden psicológico me
figuro que seria el mismo. Esa hipótesis de un estenó-
grafo que pudiera haber ofdo y copiado (y cuya copia
obrase en mi poder) vendría a sor lo que yo en esta na-
rración llamo fantástico. Pero procedimiento semejante
se ha empleado ya hartas veces en el arte. As<, por ejem-
plo, Victor Hugo, en su obra maestra El último día de un
sentenciado a muerte, se permitió casi lo mismo, y aun-
que no dice precisamente nada de im estenógrafo, incu-
rre, sin embargo, en vma inverosimilitud todavía mayor
al suponer cue un conder.ado a muerte, no ya en su últi-
mo dia de vida, siao en su última hora, ni hasta en su
último minuto, podría escribir sus impresiones y pensa-
mientos (y tener tiempo para eso). Pero si no se hubiese
valido de esta suposición fantástica no habría podido es-
cribir la obra, y esta obra es, a pesar de todo, la más real
y verdadera de todas las suyas (t. iii, pp. 1102-1103).
Hemos citado casi completamente esta introducción
por la importancia excepcional de los postulados ex-
203
puestus en ella para la comprensión de la obra de Dos-

toievski: aquella “verdad” a la que ten ia que lleg ar y
finalm ente llegó el héroe, aclarando los acontecim ien-
tos p ara sí mismo, sólo puede ser la verdad de la con-
ciencia propia. No puede ser n eu tral con respecto a la
autoconciencia. E n los labios del otro, u n a m ism a
palabra o una misma definición adquirirían un sentido
diferente, un tono distinto, y ya no podría ser verdad.
Sólo en forma de un enunciado confesional puede el
hom bre em itir, según Dostoievski, la p alab ra ú ltim a
que le sea realm ente adecuada.
Pero, ¿cómo introducir esta palab ra en el relato sin
d estruir su autenticidad y a la vez sin rom per el tejido
del mismo relato, sin bajar el relato h a sta u n a sim ple
motivación para introducir la confesión? La forma fan-
tástica de La m ansa aparece sólo como u na de las solu-
ciones de este problema, lim itada adem ás por el marco
del relato. Pero, ¡qué esfuerzos artísticos le fiieron nece-
sarios a Dostoievski p ara su s titu ir las funciones del
estenógrafo fantástico en la to talid ad de un a novela
polifónica!
Por supuesto, aquí no nos referimos a las dificultades
p ragm áticas ni a los procedim ientos externos de la
composición. Tolstoi, por ejemplo, introduce tran q u ila -
m ente los pensam ientos del héroe antes de su m uerte,
la últim a luz de su conciencia e n tra d irectam en te al
tejido de la narració n en tercera persona (así en los
Relatos de Sevastópol; son sobre todo significativas en
este sentido sus últim as obras: La muerte de Iván Uich
y E l patrón y el peón). P ara Tolstoi no surge el m ismo
problema; no se le ocurre explicar el carácter fantástico
de su procedimiento. El m undo de Tolstoi es ab so lu ta-
m ente monológico; la p alab ra del héroe se en cu en tra
encerrada en el marco intangible del discurso del au to r
acerca de él. También la últim a palabra del héroe a p a-
rece en la envoltura de la palabra ajena (la del autor);
la autoconciencia del héroe es tan sólo un momento de
su imagen estable y, en realidad, está predeterm inada
204
ELHÉKOEENDOSTOIEVSKI 87
por la última, inclusa alK donde temáticamente la con-

ciencia está viviendo una crisis y una revolución inte-
rior más radical (El patrón y el peón). La autoconcien-
cia y la resurrección espiritual permanecen en la obra
de Tolstoi en el nivel del contenido y no adquieren un
significado estructural; la no conclusión ética del hom-
bre antes de su m uerte no llega a ser inherente a la
estructura ar:ística del héroe. La estructura artística
de la imagen de Brejunov o de Iván Ilich no se diferen-
cian en nada de la estructura de la imagen del viejo
príncipe Bolkonski o de la de Natacha Rostova. La au-
toconciencia y el discurso del héroe no llegan a ser la
dom inante de su estructuración, a pesar de toda su
importancia temática en la obra de Tolstoi. La segunda
voz equitativa (junto a la del autor) no aparece en su
mundo; por lo tanto, no surge el problema de la combi-
nación de voces ni el problema de un planteam iento
especifico desde el punto de vista del autor. El punto de
v ista de Tolstoi, monológicamente ingenuo, penetra,
junto con su discurso, en todas partes, en todos los rin-
cones del mundo y del alma, sometiéndolo todo a su
unidad.
En Dostoievski, el discurso del autor so contrapone
al discurso plenam ente valorado y puro, sin mezclarlo
con el del héroe. Es por eso que surge el problema del
planteam iento de la palabra del autor, el problema de
su posición artística y formal con respecto al discurso
del héroe. El problema es más profundo que la m era
cuestión del discurso del autor que organiza superfi-
cialmente el texto y que la eliminación, igualmente su-
perficial, de este discurso, ya sea m ediante la aplica-
ción de la Icherzalung (narración en primera persona),
ya sea m ediante la introducción del narrador, o por
medio de la estructuración de la novela por escenas y
la correspondiente reducción de dicho discurso a una
simple acotación. Todos estos procedimientos estructu-
rales do etiminación o de debilitación del papel composi-
cional de la palabra del autor en sí mismo aún no tocan
205
S8 EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI
la esencia del problema; su auténtico sentido artístico

puede ser proñindam ente diferente según la diversi-
dad de la tare a artística. La form a Icherzalung de La
hija del capitán es infinitam ente d istan te de la Icher-
za lu ng de las M emorias del subsuelo, incluso si can -
celamos ab stractam en te el contenido que llena e stas
formas. La narración de Griniov es e stru c tu ra d a por
Pushkin dentro de un horizonte monológicamente e sta -
ble a p esar de que este últim o no se m anifieste e n el
nivel de la composición externa, puesto que la p alabra
directa del a u to r está ausente. Pero es precisam ente
este horizonte lo que determ in a toda la e stru c tu ra .
Como resultado, aparece u n a imagen sólida de Griniov,
que es u na imagen, no un discurso; y el discurso de Gri-
niov viene a ser un elem ento de esta imagen, es decir,
se lim ita a las funciones caracterológicas y pragm áti-
cas-argum entales. El punto de vista de Griniov sobre el
m undo y sobre los acontecim ientos tam bién es ú n ica-
m ente un componente de su imagen: se presenta como
u n a realidad caracterizada, y no como u n a posición
significativa con u n sentido pleno e inmediato. El sen ti-
do inmediato y directo sólo puede ser derivado del punto
de vista del autor que está en la base de la estructu ra,
y todo lo dem ás es únicam ente su objeto. La introduc-
ción del n a rra d o r por sí m ism a tampoco debilita en
n ad a el monologismo de la visión y del sentido que se
deriven de la posición del autor, ni refuerza el sentido y
la independencia de las palabras del héroe. Así es, por
ejemplo, Beikin, el narrador de Pushkin.
De este modo, todos estos procedimientos e stru ctu ra -
les de por sí no son capaces todavía de d estru ir el m o-
nologismo de un mundo literario. Pero en Dostoievski
estos procedimientos sí tienen dicha función, llegando
a ser el instrum ento de la realización de su intención
artística. Más adelante verem os cómo y gracias a qué
logran efectuar tal función. Lo único que nos im porta
en este momento es la m ism a intención a rtística y no
los medios de su realización concreta.
206
La autoconciencia, como dominante artística de la es-

tructu ra de la imagen del héroe, presupone tam bién
una posición del autor radicalmente nueva respecto al
hombre representado. Reiteram os que no se tra ta del
descubrimiento de una serie de rasgos o de tipos nue-
vos de hombre que podrían ser revelados, vistos y re -
presentados dentro del habitual enfoque monológico de
dicho hombre, esto es, sin un cambio radical de la posi-
ción del autor. Se trata del descubrimiento de un aspec-
to nuevo e integral del hombre —de la personalidad
(Askóldov) o del “hombre en el hombre” (Dostoievski)—,
que sólo es posible gradas a una posición nueva e inte-
gral del autor.
Intentarem os detallar un poco más esta posición,
esta nueva forma de visión artística del hombre.
Ya en la prim era obra de Dostoievski se representa
una especie de pequeña rebelión del héroe en contra de
la actitud exteriorizante y concluyente de la literatura
hacia el “hombre pequeño”. Como ya lo hemos anotado,
M akar Devúshkin había leído El capote de Gógol y se
sintió profunda y personalmente agraviada por el rela-
to. Se reconoció en Akaki Akákievicb y se sintió indig-
nado por el hecho de que hubiesen espiado su pobreza,
de que se hubiese analizado y descrito toda su vida sin
haberle dejado perspectiva alguna.
La gente se esconde, se oculta, se acoquina, tiene miedo,

incluso, de asomar la nariz, por temor a la burla, porque
se sabe que »do cuanto en el mundo existe puede pres-
tarse al libelo. Anda, saca a relucir en letras de molde to-
da tu vida, asi la oficial como la doméstica: que todo se pu-
blique y se lea y provoque cuchufletas y risas (t. i, p. 155).
Lo que más le hizo enfadar a Dévushkin fue el hecho

de que Akaki Akákievich hubiera m uerto ta l como
había estado en vida.
Dévushkin se vio en la imagen del héroe de E l capote
como calculado, medido y deñnido h asta el final: aquí
207
te tenem os completo y no hay o tra cosa en ti, y y a no

hay nada que decir m ás de tu persona. Se sintió deses-
peradam ente determinado y concluido como si hubiera
m uerto en vida, y al mismo tiempo sintió toda la false-
dad de esta actitud. E sta peculiar “rebelión” del héroe
en contra de su acabado literario, presentada por Dos-
toievsld en un tono reservado y primitivo de la concien-
cia y el discurso de Dévushkin.
El sentido serio y profundo de esta rebelión podría
ser expresado de la siguiente m anera: no se debe con-
v ertir a un hom bre vivo en u n objeto carente de voz y
de un conocimiento que lo concluya sin consultarlo. E n
el hombre siempre hay algo que sólo él m ism o puede
revelar en un acto libre de autoconciencia y de discurso,
algo que no permite una definición exteriorizante e in d i-
recta. E n Pobres gentes, Dostoievski por p rim era vez
trató de m ostrar de un modo todavía imperfecto y con-
fuso algo que no puede ser interiormente concluido en el
hombre, algo que Gógol y otros autores de relatos sobre
el “buró crata pobre” no pudieron m o strar desde sus
posiciones monológicas. Así, pues, ya en su prim era
obra Dostoievski empieza a detectar su posición ra d i-
calm ente nueva respecto al héroe.
En las obras posteriores de Dostoievski, los héroes ya
no sostienen una polémica literaria con las definiciones
concluyentes y anticipadas del hombre (ciertam ente, a
veces lo hace por ellos el mismo a u to r m ediante un a
parodia irónica m uy sutil), sino que todos ellos luchan
encarnizadam ente con esta clase de definiciones de su
personalidad por p arte de otra gente. Todos ellos sien-
ten vivam ente su propio carácter inconcluso, su capaci-
dad de superar desde el interior y de volver falsa toda
definición que los exteriorice y los quiera concluir. Un
hom bre perm anece vivo por el hecho de no e sta r aú n
concluido y de no haber dicho todavía su últim a p a la -
bra. Ya hemos señalado con qué torm ento el “hom bre
del subsuelo” escucha todos los discursos reales y posi-
bles acerca de su persona, cómo tra ta de adivinar y an -
208
ELHÉROEENDOSTOUSVSKl 91
ticipar todas las posibles definiciones ^ e n a s a su per-

sonalidad. El héroe de las Mamonas del subsuelo es el
primer héroe ideólogo en la obra de Dostoievski. Una
de las ideas principales que él de&ende en su polémica
con los socialistas es precisamente la de que el hombre
no es una dimensión finita y determinada sobre la cual
se podrían hacer ciertos cálculos firmes; el hombre os
libre y por lo tanto puede violar cualquier regla que se
le imponga.
El héroe de Dostoievski siempre aspira a romper el
marco conclusivo y mortífero en que lo encierran las
palabras qjenas. A veces esta lucha llega a ser el moti-
vo trágico e im portante de su vida (por ejemplo, en
Nastasia Filipovna).
E ntre los héroes principales, protagonistas del gran
diálogo, tales como Raskólnikov, Sonia, Myshkin, Sta-
vroguin, Iván y Dimitrí Karamázov, la conciencia pro-
funda de su no conclusión se realiza ya en las com-
plejas vías del pensamiento dialógico, del crimen o dul
heroísmo.^
El hambre nunca coincide consigo mismo. Jam ás se
puede aplicar al hombre la fórmula de identidad .4 es
igual a A. De acuerdo con el pensamiento artístico de
Dostoievski, la vida auténtica de una personalidad se
realiza precisamente en una suerte al punto de esta no-
coincidencia del hombre consigo mismo, en el punto de
su salida fuera de los límites de todo lo que él represen-
te como un ser cosificado que pueda ser visto, definido y
pronosticado fuera de su voluntad, en su ausencia. La
vida auténtica de la personalidad sólo es accesible a
Êste carácter i n l e r í o m i o n t c i n c o n c l u s o de l o s héroes de Dos-
toiovaki lo s u p o comprender y definir correctamente Oscar Wilde
CQ s u trB b ^ o ’^ stoievski y la literatura univcreal”. Wilde veía el
mérito principal de Dostoievski como artista en el hccho de que
“:amás describía a aun personajes por completo”. Les héroes de
Dostoievski, s e g ú n Wilde, “siempre n o s sorprenden por lo que
hablan y lo que hacen, y porque ftiemprc ocultan en sf el oiemo
misterio del sor" (TMOrcheatvo F. M. Dostoietskngo, MoscJ, a k
sssR. 1959, p. 32).
209
u n a penetración dialógica a la que ella m ism a respon-

da y se revele libremente.
La verdad acerca de un hombre dicha por unos labios
ícenos y que no le esté dirigida dialógicamente, es decir,
una verdad determ inada en su ausencia, llega a conver-
tirse en una m£ntira m ortífera que hum illa al hombre,
en el caso de tocar lo m ás sagrado en él, su “hom bre en
el hombre”.
Citem os algunas opiniones de los héroes de Dos-
toievski acerca de los análisis del alm a hum ana hechos
in absentia, que expresan la misma idea.
En E l idiota, M yshkin y Aglaya discuten el suicidio
fí-ustrado de Ippolit. M yshkin hace u n an álisis de los
motivos profundos de su acto. Aglaya le observa:
[...] En cuanto a usted, me parece que todo está muy

mal, porque es una grosería, y grande, mirar y juzgar el
alma de un hombre como usted juzga a Ippolit. Usted
carece de ternura; sólo posee justicia, y por tanto... es
injusto (t. II, p. 21).
La verdad resu lta ser i^ u s t a si toca ciertas profun-

didades de una persona ajena.
El m ismo motivo aparece con u n a m ayor claridad,
pero de u n a m anera m ás compleja, en Los herm anos
Karamázov, en la plática de Alíoscha y Liza acerca del
capitán Sneguiriov, quien pisó el dinero que le h ab ían
ofrecido. Al cantar el hecho, Alíoscha hace u n análisis
del estado de ánim o de Sneguiriov y parece pronosticar
su actuación posterior adivinando que la próxima vez
el capitán acep tará forzosam ente el dinero. Liza le
comenta;
[.. .1 oiga usted, Aléxieyi Fiodórovich, ¿no habrá en todo

ese juicio nuestro, es decir, suyo.. no, mejor, nuestro; no
habrá cierto desprecio para él, para ese desdichado...,
en eso de ponemos a disecarle el alma ton desde arriba?
¿En eso de dar por sentado desde ahora que tom ará el
dinero? (t. iii, pp. 181-182).
210
El rechazo de la penetración íyena en las profundi-

dades de la personalidad suena como un motivo análo-
go en las severas p alab ras de Stavroguin, pronuncia-
d as en la celda de Tijón, adonde había llegado con su
“confesión”;
—Oiga usted, a mi no me gustan los espías ni los psicó-

logos; por lo menos los que huronean en mi interior.^
Hay que se ñ a la r que en este caso, y con respecto a

Tijón, Stavroguin no tiene en absoluto la razón: Tijón
se le acerca con un a profundidad dialógica y compren-
de la inconclusividad de su personalidad interior.
Ya a fines de su carrera literaria, en un a de las libretas

de apuntes, Dostoievski define de la siguiente m anera
la peculiaridad de su realismo:
Con base en un realismo completo, encontrar al hombre

en el hombre... Me dicen psicólogo: no es verdad, yo sólo
soy realista en un sentido superior, es decir, represento
todas las profundidades del alma humana.''
Tendremos oportunidad de regresar m ás de una vez

a esta notoria formulación. E n este m om ento nos im -
porta subrayar en ella tres aspectos.
E n prim er lugar, Dostoievski se considera realista y
no un romántico subjetivo encerrado en el mundo de su
propia conciencia; y su nueva tarea, la de “represen tar
todas las profundidades del alm a hum ana”, la resuelve
dentro de un “realismo completo”, esto es, ve estas pro-
fundidades fuera de sí mismo, en las alm as ajenas.
E n segundo lugar, Dostoievski considera que p ara
‘ F. M. Dostoievski, Obras completas, Aguilar, Madrid, 1977, t. iii,

p. 1581. (En la edición original se cita Dokumenty po istorü, etc.,
,
Moscú, Zentroaijiv r s e s r 1922.)
®Biografía, pis'nia i zametki íz zapisnoi knizhki Dostoievskogo,
San Pctersburgo, 1883, p. 373.
211
resolver este nuevo problema sería insuficiente un re a -

lismo habitual, o sea, de acuerdo con n u estra term ino-
logía, el realismo monológico, y se requiere una actitud
especial hacia el “hom bre en el hom bre”, es decir, un
“realismo en un sentido superior”.
E n tercer lugar, Dostoievski niega categóricamente
ser psicólogo.
En este últim o aspecto nos tenemos que detener m ás
detalladam ente.
Dostoievski ten ía un a actitud negativa fren te a la
psicología que le era contemporánea, tanto en los libros
científicos y en las obras literarias como en la práctica
judicial. Veía en aquella psicología una hum illante co-
dificación del alm a hum ana que no tom aba en cuenta
su libertad, su carácter inconcluso y su especial indefi-
nición (su falta de solución) que llega a ser el principal
objeto de representación en la obra del propio Dos-
toicvski: él siempre m uestra al hombre sobre el um bral
de una ú ltim a decisión, en su m om ento de crisis y de
un cambio inconcluso —y no predeterm inado— en su
alma.
Dostoievski solía criticar d uram ente la psicología
m ecanicista, tanto en su vertiente pragm ática b asada
en las nociones de n a tu ralid a d y de u tilid a d como, y
preferentem ente, en su línea fisiológica, que reducían
la psicología a la fisiología. La ridiculiza en sus novelas
tam bién. Recordemos, por ejemplo, las “protuberancias
en el cerebro” en las explicaciones que da L ebeziatni-
kov acerca de la crisis que sufre K aterina Ivánovna (en
Crimen y castigo), o bien la conversión del nom bre de
C laude B ern ard en un símbolo injurioso de la lib e ra -
ción del hom bre de toda responsabilidad: los “b e rn a r-
dos” de M ítenka Karam ázov (en Los herm anos Kara-
mázov).
Pero para com prender la posición a rtística de D os-
toievski es fundam ental su crítica a la psicología ju d i-
cial, que en el mejor de los casos viene a ser un “arm a
de dos filos”, es decir, adm ite, con el mismo grado de
212
probabilidad, las interpretaciones que se excluyen m u-

tuam ente, y en el peor caso resulta una m entira hum i-
llante p ara el hombre.
E n Crimen y castigo, el extraordinario investigador
Porfirii Petróvich (el mismo que llam ó a la psicolo^'a
“arm a de dos filos”) no toma en cuenta la psicología ju -
dicial sino u n a especial intuición dialágica, que es la
que le permite penetrar en el alm a irresoluble e incon-
clusa de Raskólnikov. Los tres encuentros de Profirii
con Raskólnikov no son interrogatorios comunes; y no
por que no se lleven a cabo de acuerdo con u n a forma
d eterm inada, sino porque violan los m ismos funda-
m entos de la tradicional relación psicológica en tre el
ju ez de instrucción y el crim inal, lo cual siem pre es
subrayado por Dostoievski. Los tres encuentros de Por-
firii con Raskólnikov son auténticos y excelentes diálo-
gos polifónicos.
L as escenas de la instrucción y juicio de D m itrí
Karamázov ofrecen un cuadro m as profundo de la prác-
tica de u n a falsa psicología. T anto el ju ez de in stru c -
ción como el fiscal, el defensor y los expertos son inca-
paces de aproxim arse siquiera al núcleo inconcluso y
no resuelto de la personalidad de Dm itrí, quien en rea-
lid ad d u ra n te toda su vida se ubica en el um bral de
grandes decisiones interiores y de crisis. A este núcleo
vivo y fecundo lo sustituyen por un determ inism o pre-
vio que aparece predefinido de u n modo “n a tu ra l” y
“norm al” y, en todos sus actos y p alabras, por unas
“leyes psicológicas”. Todos los que juzgan a D m itri
carecen de una auténtica actitud dialógica hacia él, son
incapaces de p en etrar dialógicamcnte en el núcleo in-
concluso de su personalidad. B uscan y ven en él ta n
sólo un determinism o Táctico y cosificado de vivencias y
actos y los reducen a esquemas y nociones predeterm i-
nadas. El Dm itrí auténtico queda fuera de su juicio (él
mismo se juzgaría).
Precisam ente por estas razones Dostoievski no se
consideraba psicólogo en ningún sentido. No nos im -
213
96 EL HÉROE EN DOSTOIEVSKl
porta, por supuesto, el aspecto filosófico y teórico de su

crítica en si misma: no nos puede satisfacer y padece,
an te todo, de una incom prensión de la dialéctica de la
lib ertad y de la necesidad en los actos y la conciencia
del hom breé Lo que nos im porta aquí es la m ism a fija-
ción de su atención artística y la nueva form a de su
visión artística del hombre interior.
E s pertinente subrayar aquí que el pathos principal
de toda la obra de Dostoievski, tanto en la forma como
en el contenido, es la lucha contra la cosificación del
hombre, de las relaciones hum anas y de todos los valo-
res hum anos en las condiciones del capitalism o. Dos-
toievski no entendía verdaderam ente y con plena clari-
dad las profundas raíces económicas de la cosificación
y, h asta donde sabemos, jam ás usó el término, pero éste
expresa m ejor que ningún otro el sentido de su lucha
por el hombre. Dostoievski, con un a gran capacidad de
penetración, supo ver la inserción de esta desvaloriza-
ción cosificante del hombre en todos los poros de la vida
contem poránea y en los mismos fundam entos del pen-
sam iento hum ano. En su crítica a este pensam iento
cosificante, a veces confundía a los “destinatarios socia-
les”, según la expresión de V. V. lermilov;® por ejemplo,
acusaba de esta cosificación a todos los representantes
de la com ente revolucionaría democrática y del socia-
’ En el Diario de un escritor, de 1877, Dostoievski dice a propó-
sito de Ana Karenina; "Se nos demuestra en osto libro con clari-
dad palpable que el mal está arraigado en el hombre más hondo de
lo q u e los socialistas suponen; q u e éstos se la.s dan do médicos, pero
que el mal es aún inevitable en toda organización social, por per-
fecta que fiiore; que el alma del hombre es siempre la misma; que
la anormalidad y la culpa .<;ólu de ella proceden, y que, finalmente,
las leyes que rigen el espíritu humano nos son, por lo pronto, tan
desconocidas, las ha investigado tan poco la ciencia, resultan aún
tan vagas y tan místeriusas, que hasta ahora no tenemos ni médi-
cos bien enterados, ni jueces capaces de dictar un fallo definitivo,
ni podrá haberlos, quitando aquel que dice allí, en el libro: *La
venganza es mía; quiero satisfacerla’” (F. M. Dostoievski, Obras
completas, Aguilar, Madrid, 1977, t. iii, p. 1308).
9Véase V. V. lennüov, F. M. Dostoievski, Moscú, Goslitizdat, 1956.
214
ELHÉROEENDOSTOIEVSKI 97
lismo occidental, a los que conEideraba como engendros

del espíritu capitalista. No obstante, reiteram os que
aquí no nos interesa el aspecto teórico abstracto y
sociopolítico de su crítica, sino el sentido de sa forma
artística que libera y descosiflca al hombre.
Así, pues, la nueva posición artística del autor con
respecto a su héroe en la novela polifónica de Dos-
toievski es una posición seriamente planteada y soste-
nidamente realizada de dialogismo, que defiende la
independencia, la libertad interior, el carácter incon-
cluso y falto de solución del héroe. Para el autor, el
héroe no es “él” o “yo”, sino un “tú ” con valor pleno, es
decir, otro “yo” equitativo y ajeno (un *tú eres”). El
héroe es el siueto destinatario de un diálogo profunda-
mente serio, auténtico y no retóricamente representado
o literariamente convencional. Y este diálogo —el “gran
diálogo” de la novela e r su totalidad— no se lleva a
cabo en un pasado, sino que se realiza ahora, es decir,
en el presente de su proceso creador.'’ No se trata de la
transcripción literal de un diálogo concluido, ya reba-
sado por el autor y por encima del cual este último se
ubica actualm ente como si se tra ta ra de una posición
suprema y decisiva; en tal caso, un diálogo auténtico o
inconcluso se convertiría en una imagen objetivada y
concluida del diálogo que es habitual en toda novela
monológica. Este gran diálogo en Dostoievski está a r-
tísticamente organizado como una totalidad abierta de
una vida colocada en el umbral.
La actitud dialógica con respecto al héroe se realiza
por Dostoievski en el mismo momento del proceso crea-
dor y de la conclusión de ése; forma parte de su inten-
ción y, por consiguiente, permanece en la novela ya ter-
minada como el aspecto necesario de su forma.
En las novelas de Dostoievski el discurso del autor
^ Porqje e l sentido d o ‘V i v e ” e n el t i e m p o e n q u e c i ú s t e un
“a y e r ” , u n “hoy" o un “ m a ñ a n a ” , e s d e c i r , n o e n e l t i e m p o e n q u o
^ ^ i v i e r o n ” I o h p e rB o n E y e » o e n q u e t r a n H c u r r e l a v i d n b i o |p r ú f ic a d e l
a u to r.
215
acerca del héroe se organiza como \si palabra acerca del

que está presente, del que e stá oyéndolo y del que le
puede contestar E sta organización del discurso del
autor en las obras de Dostoievski no es en absoluto un
procedim iento convencional, sino la ú ltim a posición
incondicional del autor. En el capítulo v de nuestro t r a -
fago tratarem os de dem ostrar que la m ism a peculiari-
dad del estilo verbal de Dostoievski se determ ina por la
im portancia cardinal de este discurso dialógicam cnte
orientado y por el papel mínimo de la p alabra monoló-
gicam ente cerrada que no espera un a respuesta.
En la intención de Dostoievski, el héroe viene a ser el
portador de u n discurso con valor completo, y no u n
objeto del discurso del autor, mudo y carente de voz. El
au to r concibe a su héroe como un discurso. Es por eso
que su discurso acerca del héroe resu lta ser un discur-
so acerca del discurso. E stá dirigido al héroe como a u n
discurso y por lo tanto esta orientación es dialógica. El
autor, m ediante toda la e stru ctu ra do la novela, no
habla acerca del héroe, sino con el héroe. No puede ser
de otra m anera: sólo una orientación dialógica y p arti-
cipativa tom a en serio la p alabra ^ e n a y es capaz de
apreciarla como u n a po stura que tiene un sentido,
como otro punto de vista. Mi palabra establece un nexo
m ás próximo con la palabra ajena sin fundirse con ella
al mismo tiempo y sin disolver en sí su significado, es
decir, conservando plenam ente su independencia un
tanto que palabra, únicam ente gracias a un a o rien ta -
ción dialógica interior. Es m uy difícil conservar la dis-
tancia en medio de un a intensa vinculación sem ántica.
Pero el distanciam iento forma parte de la intención del
autor, puesto que sólo gracias a él es posible ase g u ra r
u n a a u tén tica objetividad en la representación del
héroe.
La autoconciencia como dom inante en la e stru ctu ra -
ción de la imagen del héroe requiere la creación de un a
atm ósfera a rtística que perm ita que el discurso se
m anifieste y se aclare p a ra sí mismo. Pero ni un solo
216
elemento de tal atmósfera puede ser neutral: todo debe

tocar en lo vivo al héroe, lo debe provocar, interrogar,
inclusa polemizar con el y burlarse de él, todo debe
estar dirigido al héroe mismo, lodo debe percibirse
como la palabra acerca del que está presente y no como
la palabra sobre el ausente; debe ser el discurso de la
“segunda” y no do la “cerccra’’ persona. El punto de vis-
ta significativo del “tercero” en cuya zona se estructura
la imagen estable del héroe destruiría esta atmósfera,
y por lo tanto este punto de vista no forma p arte del
u n iv e r E O c r e a t i v o d e Dostoievski; y no es porque no le
fuese accesible (a consecuencia, por ejemplo, del carác-
'^ r autobiográfico de los héroes o gracias al polemismo
excesivo del autor), sino sim plem ente por no formar
parte de su concepción. La concepción exige un a total
dialogización de todos los elementos de la estructura.
De allí que aparezca el supuesto nerviosismo, la extre-
ma tensión y la inquietud de la atm ósfera en las no-
velas de Dostoievski, que oculta, para una m irada su -
perficial, el fino cálculo artístico, el equilibrio y la
necesidad de cada tono, de cada acento, de cada vuelta
inesperada del acontecimiento, de cada escándalo, de
cada excentricidad. Solamente a la luz de este propósi-
to artístico pueden ser comprendidas las verdaderas
ñinciones de tales elementos estructurales, como el n a -
rrador y su tono, un diálogo estructuralm ente expreso,
las particularidades de la narración de parte del autor
(allí dondu éste se halle presente), etcétera.
Así es la relativa independencia de los héroes dentro
de los límites de la concepción artística de Dostoievski.
Aquí hemos de contrarrestar un posible malentendido.
Podría parecer que la independencia del héroe contradi-
ce al hecho de que ésta se dé sólo como un momento de
la obra literaria y, por consiguiente, sea creada total-
mente, desde el principio y hasta el Rn, por el autor. En
realidad, la contradicción no existe. La libertad de los
héroes es afirmada por ellos mismos dentro de los lími-
tes de la concepción del autor, y en este sentido es tan
217
creada como la no libertad de un héroe objetual. Pero

crear no significa inventar. Toda creación está relacio-
nad a tan to con sus propias leyes como con las del
m aterial que está elaborando. Toda creación se d e te r-
m ina por su objeto y su e stru ctu ra y por lo ta n to no
adm ite arbitrariedades y, en esencia, nada inventa sino
que tan sólo revela aquello que ya está dado en el obje-
to mismo. Se puede llegar a u n a idea correcta, pero
e sta idea tiene su propia lógica y por eso no puede ser
in ventada, es decir, hecha desde el principio h a sta el
fin. Asimismo, u n a im agen a rtística, cualquiera que
sea, no se inventa, puesto que tiene su propia lógica
artística, porque obedece a su regla. Al im ponerse u n a
ta re a determ in ada, uno se ve obligado a som eterse a
sus leyes.
El héroe de Dostoievski no es inventado, como no lo
es el de u n a novela realista tradicional, n i el héroe ro -
mántico, como tampoco el neoclásico. Todos obedecen a
su propia regla que forma parte de la voluntad a rtísti-
ca del a u to r pero que no puede ser violada por la arb i-
traried ad del mismo. Al elegir a su héroe y al escoger la
dom inante de su representación, el autor ya obedece a
la lógica in te rn a del objeto elegido que debe hacerse
m anifestar en su representación. La lógica de la auto-
conciencia adm ite únicam ente determ inados recursos
de su revelación y representación. Sólo interrogándola
y provocándola es posible revelarla y re p re se n ta rla ,
pero sin llegar a d arle un a im agen p redeterm inada y
conclusiva. U na im agen objetual sem ejante no logra
c ap tar precisam ente aquello que el a u to r se im pone
como objeto.
De este modo, la libertad del héroe es un momento de
la concepción del autor. La palabra del héroe es creada
por el autor de tal modo que puede desarrollar h asta el
final su ló ^ c a interior y su independencia en tanto que
palabra ajena, como el discurso del mism o héroe. A con-
secuencia de ello, este discurso no se sale de la concep-
ción del autor, sino ta n sólo de su horizonte monológico.
218
Pero la destrucción de este horizonte forma parte pred-

samente de la conoepcidn de DoBtoievski.
En EU libro O iazyke juáozhestvennoi litcratury [Sobre

el lenguê de la literatura], V. V. Vinográdov menciona
una idea muy interesante y casi polifónica de una
novela inconclusa de N. G. Chernyshevski. Se refiere a
ella precisam ente como ejemplo de asp irar a un a es-
tructura objetiva máxima de la imagen del autor. La
novela de Chernyshevski en manuscrito tuvo varioE tí-
tulos, uno de ellos era Perla de la creación. En la intro-
ducción a la novela, Chernyshevski descubre la esencia
de su concepción de la siguiente manera:
Escribir una novela sin amor —sin ningún personaje

remenino— es algo muy diflcil. Pero yo tenia la necesi-
dad de probar mis fuerzas en una cuestión aún más difl-
cil; escribir una novela puramente objetiva en la que no
habría ni huella de mis actitudes personales, y ni siquie-
ra un rastro de mis simpatías personales. En la litera-
tura rusa no existe ni una sola novela semejante. Oneguin
y Un héroe de nuestro tiempo son obras directamente
subjetivas; en Almas muertas no hay retrato personal
del autor ni retratos de sus amistades, y sin embargo
también están incluidas las simpatías personales del
autor, y en ellas consiste toda la Aierza de la impresión
que deja esta novela. Me parece que para mi, como hom-
bre de fuenes y firmes convicciones, resulta más difícil
escribir como escribía Shakespeare: representando a los
hombres y o l a vida sin manifestar lo que él mismo pien-
se acerca de las cuestimes que se deciden por sus perso-
najes en el sentido que le parezca mejor a cada uno de
ellos. Otelo dice que si, lago dice que no, Shakespeare
está callado, él no tiene ganas de expresar su amor o su
desamor al “sí” y al “no’’. Por supuesto, estoy hablando
de la manera de escribir y no de la fuerza del talento...
Busquen ustedes con quién simpatizo y coa quién no... No
lo van a er\contrar. Éc la misma Perla de la creación,
cada situación poética se analiza desde b s cuatro lados:
busquen con qué punto de vista simpatizo o dejo de sim-
219
102 EL HEROE EN DOSTOIEVSKI
patizar. Busquen de qué modo un punto de vista se trans-

forma en otro, absolutamente distinto del primero. Éste
es ol sentido verdadero del título Perla de la creación: en
la novela, como en el nácar, están presentes todos los
colores del espectro. Pero, igual que en el nácar, todos
los matices sólo se deslizan jugando sobre el fondo de la
nivea blancura. Por eso, relacionen con mi novela los
versos del epígrafe:
Wie Schnee, so weiss,
Und kalt, wie Eis,*
el segundo verso relaciónenlo conmigo.
Lo “blancura de la nieve” está en mi novela, ‘^ e ro la
frialdad del hielo” está en su autor... ser frío como el
hielo resulta difícil para mi, hombre que quiere dema-
siado lo que quiere. Lo logré. Por lo cual veo que tengo
suficiente fuerza poética creadora para ser novelista...
Mis personajes son muy diferentes según la expresión
que le toca a cada uno... Pueden pensar lo que quieran
sobre cada personaje; todos dicen por su cuenta: “yo ten-
go todo el derecho”, juzguen ustedes mismos estas pre-
tensiones en choque. Yo no los estoy juzgando. Estos per-
sonsyes se alaban y se injurian: a mí no me importa.
É sta era la concepción de Chemyshevski (por supues-

to, sólo en la medida en que la podemos apreciar según
la introducción). Se puede ver que C hem yshevski se
aproxima aquí a un a nueva estructura de “novela obje-
tiv a”, según él la designa. El propio C hem yshevski
subraya la novedad absoluta de esta forma (“En la lite -
ra tu ra ru sa no existe una sola novela sem ejante”) y la
contrapone a la novela “subjetiva” norm al (nosotros
diríamos, una novela monológica).
De acuerdo con Chemyshevski, ¿cuál es la esencia de
e sta nueva e stru ctu ra novelesca? El p u nto de v ista
subjetivo del au to r no debe ser rep resen tad o en e sta
* “Blanco como la nieve / y fríu como el hielo."
Se cita de acuerdo con la obra de V. V. Vinográdov. O iazyke
Judozheatuennoi literatury, Moscd, Gffitlitizdat, 1959, pp. 141-142.
220
ELHÉROEENDOSTOIEV3KI 103
estructura: ni las sim patias y an tip atías del autor, ni

su acuerdo o desacuerdo con algunos héroes, ni su pro-
pia posición ideológica (“lo que él mismo piense acerca
de las cuestiones que se deciden por sus personajes...").
Todo ello no significa, por supuesto, que Cherny-
shevski hubiese concebido una novela sin el punto de
vista del a u to r Una novela semejanto es imposible. V.
V. Vinográdov muy Justam ente dice a propósito: “La
tendencia a una ‘objetividad’ de la obra y toda clase de
procedimientos de una estructuracidn ‘objetiva’ no son
sino principios especiales aunque relativos a la cons-
trucción de la imagen del autor".' ‘ No se trata de una
ausencia, sino de un cambio radical de la posición del
autor, y el mismo Chernyshevski subraya que esta nue-
va posición es mucho más difícil que la habitual y pre-
supone una enorme “fuerza poética creadora”.
E sta nueva posición “objetiva” del autor (Cherny-
shevski encuentra su realización en Shakespeare) per-
m ite que los puntos de vista de los héroes se manifies-
ten con toda plenitud e independencia. Cada personaje
revela y fundamenta su razón libremente (sin la parti-
cipación del autor); “Todos dicen por su cuenta: ‘yo ten-
go todo el derecho’, juzguen ustedes mismos estas pre-
tensiones en choque. Yo no las estoy juzgando”.
Chernyshevski ve la principal ventaja de la nueva
forma “objetiva” de la novela precisamente en esta li-
bertad de manifestación de los puntos de vista ajenos que
no implica apreciaciones valorutivas del autor. Hay
que poner de relieve el hecho de que Chernyshevski no
lo consideraba como una traición a sus “fuertes y fir-
mes convicciones”. Así, se puede decir que se aproximó
al máximo a la idea de la polifonía.
Es más, Chernyshevski se acerca también al contra-
punto y a la “imagen de la idea”. “Busquen —dice— de
qué modo un punto de visla se transform a en otro,
absolutamente distinto del primero. É ste es el sentido
"Ibid., p . 140.
221
verdadero del título Perla de creación: en la novela,

como en el nácar, están presentes todos los colores del
espectro.” En realidad, es una excelente definición m e-
tafórica del contrapunto en la literatu ra.
É sta es la interesante concepción acerca de una nu e-
va e structu ra novelesca perteneciente a uno de los con-
tem poráneos de Dostoievski, quien sentía agudam ente,
igual que Dostoievski, la excepcional polifonía de su
época. Es cierto que esta concepción no puede ser lla -
m ada polifónica en el sentido total de la p alab ra. La
nueva posición del au tor se caracteriza en ella por su
preferencia negativa, como la ausencia de su hab itu al
subjetividad. No hay indicios de la actividad dialóglca
del autor, sin la cual su nueva p ostura h ub iera sido
irrealizable. Sin embargo, Chernyshevski percibió agu-
dam ente la necesidad de re b asa r los lim ites de la for-
ma monológica predominante.
Vale la pena subrayar una vez m ás el carácter positi-
vam ente activo de la nueva posición del a u to r en la
novela polifónica. Sería absurdo p en sar que en las no-
velas de Dostoievski la conciencia del auto r no tuviese
u n a determ inada expresión. La conciencia del creador
de la novela polifónica está presente en esta novela de
un modo p erm anente y ubicuo y es alta m e n te activa.
Pero las funciones de e sta conciencia y sus form as de
participación son diferentes a las de la novela monoló-
gica: la conciencia del au to r no convierte a las o tras
conciencias (esto es, las conciencias de los personajes)
en objetos y no se propone definirlas y concluirlas de
antem ano. La del au to r siente la presencia de las con-
ciencias ajenas equitativas, tan infinitas e inconclusas
como ella m ism a. No refleja ni recrea u n m undo de
objetos, sino precisam ente estas conciencias ajenas con
sus m undos, en su plena inconclusión (porque ella d e -
term ina su esencia).
Pero las conciencias ajenas no pueden ser contem -
pladas, analizadas, definidas como objetos, como cosas;
con ellas, sólo es posible un a comunicación dialógica.
222
EL H É 30E EN DOSTOIEVSKI 105
Pensar en estas conciencias significa hablar con ellas;

en caso contrario, ellas en seguida empiezan a mostrar-
nos su lado objetual: se callan, se cierran y se convier-
ten en imágenes concluidas y objetuales. Un auto r de
novela polifónica debe ser dialógicamente activo, del
modo más intenso posible; apenas la actividad dialógi-
ca se debilita, los personês empiezan a petrificarse y
a cosificarse, y en la novela aparecen trozos de vida mo-
nológicamente estructurados. En todas las novelas de
Dostoievski pueden encontrarse fragmentos similares
que están en desacuerdo con la concepción polifónica,
pero ellos desde luego no determinan el carácter de la
totalidad.
El autor de una novela polifónica no debe negarse a
si mismo ni a su propia conciencia, sino que necesita
ampliar, profundizar y reconstruirla de una m ane-
ra extraordinaria (ciertam ente, en una determ inada
dirección), p ara poder abarcar las conciencias eyenas
equitativas. La em presa fue muy dificil e inusitada
(Chemyshevsid, por lo visu>, también comprendía muy
bien esta dificultad al concebir su “novela objetiva”).
Pero aquello fue necesario para recrear artísticamente
la naturaleza polifónica de la vida misma.
Todo verdadero lector de Dostoievski, el que no perci-
ba sus novelas monológicamente, sino que sepa com-
prender la nueva posición de autor que adopta, entiende
esta específica extensión activa de su propia conciencia,
pero no en el sentido de asimilación de nuevos objetos
(tipos y caracteres humanos, fenómenos naturales y
sociales), sino en el sentida de una comunicación dialó-
gica particular, jam ás experimentada anteriorm ente,
con las conciencias eyenas totales, y de una penetración
diulógica activa en las profundidades inconclusas del
hombre.
La actividad conclusiva de un autor de novela mono-
lógica se m anifiesta, particularm ente, en el hecho de
que suole dejar una sombra de objetivación sobre cual-
quier punto de vista que no comparte, cosificándolo en
223
cierto grado. A direrencia de ello, la actividad participa-

tiva de Dostoievski se revela en su capacidad de llevar
cada uno de los puntos de v ista en discusión a u n a
m áxim a profundidad y fuerza, h asta el lím ite del con-
vencimiento. Él tratab a de revelar y rep resentar todas
las posibilidades de sentido late n te s en un punto de
vista determinado (como lo hemos visto, lo mismo que-
ría h acer C hernyshevski en su Perla de la creación).
Dostoievski sabía hacerlo con una fuerza excepcional.
E sta actividad capaz de profundizar el punto de v ista
ajeno sólo es posible sobre la base de la actitud dialógi-
ca hacia la conciencia iêna, hacia el punto de vista dcl
otro.
No hay ninguna necesidad de poner de m anifiesto el
hecho de que el enfoque dialógico no tiene nada en co-
m ún con el relativism o (tampoco con el dogm atism o).
Tanto el relativismo como el dogmatismo excluyen igual-
m ente toda discusión, todo diálogo auténtico, al hacerlo
ora innecesario (el relativism o), ora imposible (el dog-
m atism o). La polifonía como método artístico se ubica
en otro plano.
Una nueva posición del a u to r en la novela polifónica

puede ser aclarada m ediante un a confrontación concre-
ta con una postura monológica nítidam ente expresada
con base en una obra determ inada.
Analicemos brevem ente, desde el punto de vista que
nos interesa, el relato de L. Tolstoi, Tres muertes. E sta
breve obra, organizada en tres planos, es un ejem plo
característico de la forma monológica de este autor.
E n el relato se rep resen tan tres m uertes: la de u n a
rica propietaria, la de un cochero y la de un árbol. Pero
L. Tolstoi describe aquí la m uerte como resum en de la
vida que echa luz, como un punto de vista óptimo p ara
com prender y ev alu ar su totalidad. Por eso se puede
decir que en el relato so rep resen tan , en realid ad tre s
vidas concluidas en su sentido y en su valor. Las tres vi-
das y los tres planos que les corresponden en el relato
224
de Tolstoi son internam ente cerrados y no se conocen.

E n tre estas vidas sólo existe un vínculo m eram ente
externo y pragm ático, necesario para la unidad argu -
menta] y estructural del relato: el cochero Serioga, que
tran spo rta a la señora enferma, recoge en un a estación
las botas de otro cochero que se está muriendo y al que
ya no le harán falta cuando m uera, y corta en el bosque
un árbol para hacer la cruz de su sepulcro. Así es como
las tres vidas y las tres m uertes se relacionan exterior-
mente.
Pero aquí no existe u na relación in tern a, un nexo
entre conciencias. La señora m oribunda no sabe n ad a
acerca de la vida y la m u erte del cochero y del árbol;
éstos no forman p arte de su horizonte ni de su concien-
cia. Las vidas y las m uertes de los tres personeyes con
sus respectivos m undos se e ncuen tran en un m undo
único, objetivado, e incluso se tocan externamente den-
tro de él, pero ellas m ism as no saben nada acerca de
cada uno ni se reflejan recíprocamente. E stán cerradas
y sordas, no se oyen u na a la otra y no se contestan. E n-
tre ellas no hay ni puede haber ninguna relación dialó-
gica. No discuten ni están de acuerdo.
No obstante, los tres person^yes con sus m undos ce-
rrados están unidos, confrontados y m utuam ente com-
prendidos en el único y abarcador horizonte de la con-
ciencia del autor. Es éste el que lo sabe todo acerca de
ellos, el que conironta, contrapone y valora las tres vi-
das y las tres m uertes. É stas se ilum inan m utuam ente,
pero sólo para el autor que se encuentra fuera de ellas
y que utiliza su extraposición (vnenajodím ost)* p ara
com prenderlas y concluirlas definitivam ente. El hori-
zonte totalizador del au tor posee, en comparación con
* Término que en la filosoíia cstétíca de M. M. Bajtín significa

la ubicación valorativa del artista fuera del objeto que representa,
excluyendo la identificación y la empatia. (C/r. M. Bjytín, Estética
de la creación verbal, Siglo XXI, México, 1983.) T. Todorov (MikhaXl
Bakktine, le principe dialogique, Seuil, París, 1981) traduce este
concepto mediante el neologismo exotopie. ("cxotopfa”).
225
108 EL HÉROE E N DOSTOIEVSKI
los de los p crsonês, una ventaja enorme y ñindam ea-

tal. La propietaria ve y entiende únicam ente su peque-
ño mundo, su vida y su m uerte, y ni siquiera sospecha
la posibilidad de u n a vida y u n a m u erte diferentes,
como las del cochero y el árbol. Es por eso que ella no
puede com prender y apreciar toda la fa lsed ad de su
vida y su m uerte: no dispone para ello de un fondo dia-
logizante. Tampoco el cochero es capaz de com prender
y v alo rar la sabidu ría y la v erdad de su vida y de su
m uerte. Todo esto se m anifiesta ta n sólo en el horizonte
del autor que dispone de esa ventaja. Por supuesto que,
por su m ism a n atu raleza, el árbol es incapaz de com-
p ren der la sab id uría y la belleza de su m u erte, es el
autor quien lo hace en su lugar.
Asi, pues, el sentido conclusivo y total de la vida y la
m u erte de cada personeye se pone de m anifiesto ta n
sólo en el horizonte del autor y sólo gracias a la v e n tila
de este horizonte con respecto a cada uno de los perso-
najes, es decir, gracias a que el m ismo personaje no
puede ver ni com prender una serie de cosas. E n esto
consiste la función monológica conclusiva de esa v e n ta -
ja en el campo de visión del autor.
Como ya hemos visto, entre los personajes y sus re s-
pectivos m undos no existen las relaciones dialógicas.
Tampoco la a ctitu d del a u to r hacia ellos es dialógica.
La posición dialógica con respecto a sus personajes le
es ajena a Tolstoi; no pone en conocimiento del héroe,
ni lo puede hacer, su punto de vista sobre él, y éste no
le puede responder. La ú ltim a valoración conclusiva
que el autor hace del héroe en una obra monológica es,
por su m ism a n aturaleza, de un a valoración in absen-
tia que no presupone ni tom a en cu en ta u n a posible
respuesta a esta valoración por parte del héroe mismo.
El héroe no tiene derecho a la últim a palabra, no puede
rom per el marco conclusivo sólido de la valoración pre-
via del autor. La actitu d del a u to r no en cu en tra u n a
resistencia dialógica in terna por p arte del personetjc.
E n L. Tolstoi la conciencia y la p alabra del au to r j a -
226
m ás van dirigidas hacia el héroe, no le p re g u n ta n ni

esperan su respuesta. El autor no discute con su héroe
ni tampoco está de acuerdo con él. No habla con él sino
sobre él. La últim a palabra le pertenece al autor; basa-
da en aquello que el héroe no ve ni comprende, en
aquello que es externo a su conciencia, nunca puede
encontrarse con la palabra del héroe en un mismo pla-
no dialógico.
El mundo exterior, en el cual viven y m ueren los per-
sonajes del relato, es el m undo objetivo del autor con
respecto a las conciencias de todos los personajes: todo
en este mundo es visto y representado dentro del campo
de la visión totalizadora y omnisciente del autor. Tam-
bién el m undo de la propietaria (su apartam ento, su
am biente, sus parientes con sus respectivos problemas,
los médicos) se represen ta desde el punto de v ista del
au to r y no de modo como lo ve y vive la propietaria (a
p esar de que durante la lectura comprendamos perfec-
tam en te tam bién su visión subjetiva de ese mundo).
También el mundo del cochero (la casa, la estufa, la co-
cinera, etc.) y el del árbol (la naturaleza, el bosque), así
como el mundo de la propietaria, son partes de un m is-
mo m undo objetivado, visto y represen tad o desde la
posición misma del autor. El campo de visión del autor
en ningún momento se cruza ni se enfrenta dialógica-
m ente con las visiones particulares de los héroes. El dis-
curso del a u to r jam ás siente la posible resistencia del
discurso del héroe, el cual pudiera echar luz propia, des-
de el punto de vista de su verdad, sobre un mismo obje-
to. El punto de vista del autor no puede encontrarse con
el del personaje en un mismo plano, en un mismo nivel.
El punto de vista del héroe (alU donde se hace m anifes-
ta r por el autor) siempre es objetual para el del autor.
De esta m anera, a p esar de la m ultiplicidad de p la-
nos, en el relato de Tolstoi no existen polifonía ni con-
trap unto (en nuestro sentido). En él existe sólo un su -
jeto cognoscitivo, y todos los dem ás son únicam ente
objetos de su cognición. Aquí es im posible la a ctitu d
227
dialógica del au to r con respecto a sus héroes, y por lo

tan to no existe un “gran diálogo” en que participarían
equitativam ente los perso n ês y el autor; sólo existen
los diálogos composicionalmente expresos y objetivados
desde el campo de visión de este último.
La posición monológica de L. Tolstoi en el relato a n a -
lizado se m anifiesta de u n modo m uy claro y evidente.
Es por eso que hemos escogido este relato. E n las nove-
las de L. Tolstoi y en sus relatos m ás extensos la situ a -
ción resulta m ás compleja.
Los protagonistas de sus novelas y sus m undos no
están cerrados ni sordos entre si, sino que se entrecru-
zan y entretejen. Los héroes se conocen, intercam bian
sus “verdades”, discuten o se ponen de acuerdo, sostie-
nen diálogos (incluso acerca de los últim os problem as
ideológicos). Los héroes como Andrei Bolkonski, Fierre
Bezújov, Liovin y Ncjlúdov poseen sus propios campos
de visión desarrollados que a veces casi coinciden con
la visión del autor (o sea, a veces parece que el autor ve
el m undo a trav és de ellos); su s voces a veces casi se
funden con la del autor. Pero ninguno de ellos aparece
en un mismo plano del discurso del au to r y de su v e r-
dad, y el auto r no establece con ninguno de ellos una
relación dialógica. Todos ellos, con sus horizontes re s -
pectivos, sus verdades, sus búsquedas y discusiones se
inscriben en la totalidad monolítica y monológica de la
novela que los concluye, y la novela de Tolstoi jam ás vie-
ne a ser un “gran diálogo” como la de Oostoievski. Todos
los soportes y los momentos conclusivos de esta to tali-
dad monológica se ubican en el horizonte del autor, b á -
sicamente inaccesible a las conciencias de los héroes.
Volvamos a Dostoievski. ¿Cómo sería Tres m uertes si
lo hubiese escrito Dostoievski (perm itam os por un in s-
ta n te e sta e x tra ñ a suposición), es decir, en el caso de
haber sido escrito polifónicamente?
A nte todo, Dostoievski h a ría que los tres planos se
reflejaran uno en el otro, los relacionaría dialógicamen-
te. La vida y la m u erte del cochero y del árbol form a-
228
rían p arte de una visión de la propietaria, y la vida de

esta aparecería en la conciencia y en la visión del co-
chero. Sus héroes verían y sabrían todo lo im portante
que él, como autor, conociera y supiera. No dejaría para
sí mismo ninguna ventaja esencial, desde el punto de
vista de la verdad buscada. La verdad de la señora y la
del cochero se enfrentarían y se tocarían dialógicamen-
te (no forzosam ente en los diálogos exteríorm ente ex-
presados), y él mismo ocuparía un a posición dialógica
equitativa con respecto a ellos. La totalidad de la obra
estaría e stru ctu rad a por él como u n g ran diálogo, y el
au to r aparecería como organizador y p articip a n te de
este diálogo que no se quedaría con la últim a palabra, es
decir, reflejaría en su obra la naturaleza dialógica de la
m ism a vida y del pensam iento hum ano. E ntonces, en
las palabras del relato no sólo aparecerían las puras en-
tonaciones del autor, sino tam bién las de la propietaria
y las del cochero, o sea, las palabras se volverían bivoca-
les, y en todo discurso sonaría una discusión (un mi-
crodiálogo) y se percibirían los ecos del “gran diálogo”.
Por supuesto, Dostoievski Jam ás re p resen taría tres
muertes: en su mundo, donde la autoconciencia viene a
ser la dom inante de la imagen del hombre y el aconte-
cimiento principal es la interacción de las conciencias
equitativas, en ese m undo la m uerte no puede ten er
ninguna im portancia conclusiva ni un significado que
ilum ine la vida. La m uerte, en el sentido que le atrib u -
ye Tolstoi, está au sente en el mundo de Dostoievski.'^
Dostoievski no re p resen taría las m u ertes de sus hé-
roes, sino las crisis y las rupturas en sus vidas, es decir,
dibujaría sus vidas en el umbral. Sus personajes p er-
m anecerían interiorm en te inconclusos (puesto que la
autoconciencia no puede ser concluida desde el inte-
En el mundo de Dostoievski son característicos los asesinatos

(representados desde el punto de vista del a.sesino), los suicidios
y las demencias. Hay pocas muertes normales, y de éstas apenas
se informa.
229
rior). Sólo así se p re sen ta ría la m odalidad polifónica

del relato.
Dostoievski nunca deja nada m ás o menos im portan-
te fuera de la conciencia de sus protagonistas (es decir,
de los personíúes que a p a rte s iguales in terv ien en en
grandes diálogos de sus novelas); los hace tocar dialógi-
cam ente todo lo esencial que forma parte del m undo de
sus novelas. Toda “verdad” tyena representada en a lgu-
n a de las novelas se introduce invariablem ente e n el
horizonte dialógico de los dem ás pro tago n istas de la
m ism a novela. Por ejemplo, Iván Karam ázov sab e y
comprende la verdad de Zósima, y la de D m itri, y la de
Alíoscha, y la “v erdad” de su lujurioso padre Fiódor
Pávlovich. D m itri y Alíoscha com prenden igualm ente
todas e stas verdades. En Demonios no h ay u n a sola
idea que no encuentre un eco dialógico en la conciencia
de Stavrogum.
P ara sí mismo, Dostoievski jam á s deja un a v e n ta ja
esencial del sentido, sino únicam ente un mínimo nece-
sario de la venttya pragm ática, informativa, que es ne-
cesaria para seguir con la narración. La vent^ga im por-
tan te del sentido apropiado por un au to r convertiría el
gran diálogo de la novela en un diálogo objetual acaba-
do o en un diálogo retórico escenificado.
Citem os algunos pasiyes del prim er g ra n diálogo
interior de Raskólnikov (el principio de Crimen y casti-
go): se tr a ta de la decisión de D unia de casarse con
Luchin:
—[...1 Así somos, y la cosa es clara como el día. Evidente

que Bodion Románovich y no otro ha pasado por ahí y es
digno del primer puesto. “Bueno; asi, de ese modo, puedo
labrar su aventura, costearle la universidad, hacerlo
luego pasante de bufete, resolver todo su porvenir; y
basta es muy posible que sea rico andando el tiempo,
honorable, respetado, y ¡hasta que term ine sus días
como hombre célebre!” Pues ¿y la madre? Para ella todo
se reduce a su Rodia, a su inapreciable Kodia, ¡el primo-
génito! ¿Cómo por tal primogénito no sacrificar a u n a
230
EL HÉROE 3 N D03T0IEVSKI 113
una hija como la suya? ;0h dulces e úyaatos corazones!

Pero ¿qué? ¡Llegaiiainoa incluso a sometemos a la suer-
te de Sónechka! ¡Sónechka!... ¡Sónechka!... ¡Marmelé-
dov Sónechka, eterna mientras haya mundo! ¿Habéis
medido bien ambas la extensión del sacrificio?... ¿Si?
¿Por vuestras fuerzas? ¿Por el interés? ¿Por U razén?
¿Sabes tú, Dúnechka, que la suerte de Sónechka no es
nada más horrible que la tuya con el señor Luchín?
“Amor ahi no puede haber", escribe mámascha. Y si no
sólo no pudiese haber amor ni respeto, sino que en cam-
bio hubiese aversión, desprecio, asco... ¿Y entonces?
Pero, el casarse asi, viene a ser lo mismo <faeguardar el
primor. ¿Es asi o no? ¿Comprendéis, comprendéis lo que
quiere decir ese primor? ¿Comprendéis que el primor
hichinesco es enteramente igual al primor de Sónechka,
y aún puede que peor y m á E vil, porque vosotras, las
Dúnecbkas, pensáis, después de toda, en una comodidad
superflua, mientras que en el caso de esa otra se trata-
ba, sencilla y rotundamente, del trance de morir de ina-
nición? ¡Caro, caro resulta, Dúnechka, ese primor! Pero, ¿y
si después te faltan las fuerzas y te arrepientes? ¡Cuin-
las afientas, disgustos, maldiciones y lá ^ m a s escondi-
das de todos por no ser tú una María Petrovna! Y de la
madre, ¿qué será entonces? Es ahora, y ya está inquieta
y sufre. ¿Qué será entonces cuando todo lo vea claro?
Pero ¿y de mi?... SI; eso es: ¿qué pensáis de mi las dos?
No quiero yo vuestro sacrificio, Dúnechka; no quiero,
mámascha... |Y no será eso mientras yo viva; no será,
no será! ¡No lo consentiré! 1...I
—10 renunciar a todo de por vida! —exclamó de pron-
to con rabia—. ¡Dócilmente aceptar el destino, tal cual
es, de una vez para siempre, y ahogárselo todo en su
interior, renunciado a todo derecho a obrar, vivir y amor!
“¿Comprende usted, señor mió, comprende usted lo
que quiere decir eso de no tener ya adónde ir? —de
pronto vfnoaele a la memoria la interpretación que la
noche antes le dirigiera Marmeládov—. ¡Porque todo
hombre necesita tener un sitio a donde dirigirse!...” (:. i,
pp. 47-49).
Este monólogo interior, como ya lo hemos dicho, tuvo

lugar en el mero inicio, el segundo día de la acción de la
231
114 E L H É R O E E N DOSTOIEVSKl
novela, antes de que Raskólnikov to m ara la decisión

definitiva de asesinar a la anciana. El héroe acaba de
recibir una carta detallada con la histo ria de Ehinia y
de Svidrígáilov y con la comunicación acerca del posi-
ble m atrimonio con Luchin. En la víspera, Raskólnikov
se había encontrado con M arm eládov y se enteró de
toda la historia de Sonia. Todos los futuros protagonis-
ta s de la novela ya se reflejaron en la conciencia de
Raskólnikov, form aron p a rte de su monólogo in te rio r
com pletam ente dialogizado, se introdujeron con su s
“verdades”, sus posiciones frente a la vida, y él estable-
ció con ellos un diálogo interior intenso y fundam ental,
diálogo acerca de las ú ltim as cuestiones y de las ú lti-
m as decisiones vitales. El héroe ya desde el principio lo
sabe todo, lo toma todo en cuenta y lo anticipa. Ya e n ta -
bló una relación dialógica con toda la vida que lo rodea.
Los fragm entos del monólogo interior dialogizado de
Raskólnikov, que acabam os de citar, vienen a ser uii
extelente ejemplo de microdiálogo: todas sus palabras
son bivocales, en cada una de ellas tiene lugar una d is-
p uta de voces. E n efecto, en el principio mismo del frag-
m ento Raskólnikov reproduce las p alab ras de D unia,
con sus entonaciones v alorativ as y persuasivas, y so-
brepone en sus entonaciones las suyas propias, que son
irónicas, indignadas, de alerta; es decir, en estas p a la -
bras suenan sim ultáneam ente dos voces: la de Raskól-
nikov y la de D unia. E n las p alab ras su b sig u ientes
(“P ara ella todo se reduce a su Rodia, a su inapreciable
Kodia, ¡el primogénito!”, etc.) ya suena la voz de la m a-
dre con sus entonaciones de amor y ternura, y a la vez la
voz de Raskólnikov con sus entonaciones de am arg a
ironía, de indignación (por el sacrificio) y de un tris te
am or mutuo. Más adelante, percibimos en las palabras
de Raskólnikov la voz de Sonia y la de Marmeládov. El
diálogo h a penetrado adentro de cada p alabra, provo-
cando un a lucha y corte de voces. Es un microdiálogo.
De esta m anera, ya en el mero inicio de la novela es-
tán sanando todas las voces principales del gran diálogo.
232
ELH ÉRO EEN DO STO IEV SK I 115
E stas voccs no son herméticas ni sordas una respecto a

otra. Siempre se escuchan m utuam ente, se intercambian
y se reflejan (sobre todo en los microdiálogos). Y fuera
de este diálogo de las “verdades contrariadas” no se lle-
va ni u n solo acto im portante, ni u n solo pensam iento
esencial de los protagonistas.
Posteriorm ente, en la novela, todo lo que form a su
contenido —gente, ideas, cosas— no perm anece extra-
p uesto a la conciencia de Raskólnikov, sino que se le
contrapone y se refleja en él dialógicamente. Todas las
apreciaciones posibles y los puntos de v ista sobre su
personalidad, su carácter, su idea, sus actos se hacen
llegar h asta su conciencia y se dirigen a él en los diálo-
gos con Porfirii, con Sonia, con Svidrigáilov, con D unia
y otros. Todos los aspectos ajenos del mundo se e n tre -
cruzan con su visión. Todo lo que él ve y observa: la mi-
seria y la opulencia de Petersburgo, todos sus encuen-
tros casuales y los pequeños accidentes —todo ello se
atra e hacia el diálogo, le plantea otros diálogos, lo pro-
voca, discute con él o confinna sus pensam ientos—. El
a u to r jam á s se reserv a alguna v en taja de sentido y
participa ju n tam ente con Raskólnikov en el gran diálo-
go de la novela en su totalidad.
É sta es la nueva posición del au to r con respecto al
héroe en la novela polifónica de Dostoievski.
233
127
8. BAJTIN, MIJAIL. PROBLEMAS DE LA POETICA DE DOSTOIEVSKI- CAPITULO 1 Y 2. 229

Traducción de
Ta t ia n a Bu bn o v a
128

Problemas de la poética
de Dostoievski
P07'
MIJAÍL M. BAJTÍN
m
FONDO DE CULTURA ECONÓMICA
MÉXICO 129

Primera edición en ruso, 1979
Primera edición en español, 1986
Primera reimpresión, 1988
Seguida edición, 2003
Primera reimpresión, 200S
Bajtln, Mvjafl M.
Problemas de la poética de Dostoievski / Mâil M.
B ^ t ln ; trad, de Tatóana Bubnova. — 2" ed. — M éxico:
FCE, 2003.
400 p . ; 17 X 11 cm — (Colee. Breviarios ; 417)
Titulo original Problemy poetiki Dostoievskogo
ISBN 968-16-6816-2
1. Poesía rusa — Crítica e interpretación 2.

Dostoievski, Fedor — Crítica e interpretación 3.
Literatura rusa 4. Bubnova, Tationa, tr. I. Ser II. t
LC PG 3328 B3418 2003 Dewey 082.1 B846 V. 417
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Título original: Problemy poetiki Dostoievskogo

D. R. ® 1979, Sovetskaya Rossiya Izdatelstvo, Moskva
D. R. ® 1986, F o n d o d e C u l t u r a E c o n ó m i c a
Carretera Picacho-Ajusco, 227; 14200 México, D. F.
ISBN 968-16-6816-2 (segunda edición)

ISBN 968-16-2250-2 (primera edición)
Impreso en México • Printed in México 130

I. LA NOVELA POLIFÓNICA
DE DOSTOIEVSKIY SU PRESENTACIÓN
EN LA CRÍTICA
a estudiar la abundante lite ratu ra

C u a n d o u n o e m p ie z a
crítica acerca de Dostoievski, da la impresión de que se
tra ta no de u n au tor que escribió novelas y cuentos, sino
de autores y pensadores varios que plantean u n coiuvin-
to de exposiciones filosóficas: Raskólnikov, M yshkin,
S tavroguin, Iván Karam ázov, el G ran Inquisidor, etc.
P ara el pensam iento crítico, la obra de Dostoievski se
ha fragm entado en un conjunto de construcciones filo-
sóficas independientes y m u tu am en te contradictorias,
defendidas por sus héroes. E n tre ellas, los puntos de
vista filosóficos del mismo autor e stán lejos de ocupar el
prim er lugar. P ara unos investigadores, la voz de Dos-
toievski se funde con las voces de algunos de su s hé-
roes; p a ra otros, re p re se n ta u n a síntesis específica de
todas e stas voces ideológicas y, finalm ente, p a ra te r -
ceros, su voz se pierde entre las últim as. Con los héroes
se polemiza, se aprende, se in ten ta desarrollar sus p un-
tos de vista h a sta form ar un sistem a acabado. El héroe
posee u n a a u toridad ideológica y es independiente, se
percibe como autor de un a concepción ideológica propia
y no como objeto de la visión a rtística de Dostoievski.
P ara la conciencia de los críticos, el significado directo y
válido en sí mismo de las p alab ras del héroe rom pe el
plario monológico de la novela y provoca u n a resp u es-
ta inm ediata, como si el héroe no fuese objeto del dis-
curso del autor sino el portador autónomo de su propia
palabra.
B. M. K ngelgardt señalaba ju stam e n te e sta p articu -
laridad de los estudios acerca de Dostoievski:
13 131

14 L .\ NOVELA POLIFÓNICA
Analizando la crítica literaria rusa sobre las abras de

Doatoievski —observa—. es fácil notar que, con pocas
excepciones, toda ella no supera el nivel espiritual de sus
héroes favoritos. No es la critica la que domina el m a-
terial que tiene enfrente, sino que es el material el que
la domina totalmente. Los criticos siguen aprendiendo
de Iván Karamázov y Raskólnikov, de Stavroguin y del
Gran Inquisidor, perdidos en las contradicciones en que
se perdían los personajes, enfentándose desconcertados
a los problemas que no pudieron solucionar éstos y reve-
renciándose frente a sus vivencias complejas y tormen-
tosas.'
J. Meier-Gráfe hace una observación análoga: “¿Aca-

so a alguien se le ocurrió la idea de participar en una
de las numerosas conversaciones de la Education senti-
mentales Sin embargo, solemos discutir con Raskólni-
kov, y no sólo con él, sino con cualquier personaje”.^
E sta particularidad de los estudios críticos sobre
Dostoievski no puede ser explicada tan sólo por la inep-
titud metodológica del pensamiento crítico, ni analiza-
da como en total contradicción con la voluntad artística
del autor. No; esta actitud de la crítica, así como la per-
cepción no prejuiciada de los lectores que siempre dis-
cuten con los.héroes de Dostoievski, responde efectiva-
m ente al principal rasgo estru ctu ral de las obras de
este autor. Dostoievski, igual que el Prometeo de Goe-
the, no crRa esclavos carentes de voz propia (como lo
hace Zeus), sino personas libres, capaces de enfrentar-
se a su creador, de no estar de acuerdo con él y hasta de
oponérsele.
' B. M. Engelgardt, “La novela ideológica de Dostoievksi”, en
F. M. Dostoievski Slat’i i inaterialy [Dostoievski. Artículus y docu-
montosl, t. 2, edición de A. S. Dolinin, Moscú-Leningrado, Mysl',
1024, p. 71.
- Julius Maier-Grafe, Dostojewski der Dichter, Berlín, 1926,
p. 1B9. La cita se exlrajo dcl trabajo de T. L. Motyliova, “Dos-
toíevski y l a literatura universal”, publicado c d l a compilación
Tmirchestuo Dosloievskogo [La crvaciún de Dostoievski] de la .Aca-
demia do Ciencias de la URSS, Mnscú, 196!), p. 29.
132

•La plu ralid ad de voces y conciencias independientes

e inconfundibles, la auténtica polifonía de voces autóno-
mas, viene a ser, en efecto, la característica principal de
las novelas de Dostoievski. E n su s obras no se desen-
vuelve la pluralidad de caracteres y de destinos dentro
de un único mundo objetivo a la luz de la u n ita ria con-
ciencia del autor, sino que se combina precisam ente la
pluralidad de las conciencias autónom as con sus m u n -
dos correspondientes, formando la unidad de un d eter-
m inado acontecim iento y conservando su cará cte r in -
confundible. Los héroes principales de D ostoievski,
efectivamente, son, según la m ism a intención artística
del autor, no sólo objetos de su discurso, sino sujetos de
dic.hn discurso con significado directa Por eso la p ala-
bra del héroe no se agota en absoluto por su función
caracterplógica y pragm ático-argum cntal común,® a u n -
que tampoco representa la expresión de la propia posi-
ción ideológica del autor (como, por ejemplo, en Byron).
Lu conciencia del héroe aparece como o tra, como una
conciencia ajen a, pero al m ismo tiem po tam poco se
vuelve objetual, no se cierra, no viene a ser el sim ple
objeto de la del autor. En este sentido, en Dostoievski la
im agen del héroe no es la im agen objetual norm al de
la novela tradicional.
Dostoievski es el creador de la novela polifónica. Lle-
gó a form ar u n género novelesco fu n d am en talm en te
nuevo. Es por eso que su obra no llega a caber en n in -
gún m arco, no se som ete a ninguno de los esquem as
histórico-literarios de los que acostum bram os aplicar a
los fenómenos de la novela europea. En sus obras ap a -
rece un héroe cuya voz e stá form ada de la m ism a
m anera como se constituye la del au to r en u n a novela
de tipo común. El discurso del héroe acerca del mundo
y de sí mismo es autónomo como el discurso norm al del
autor; no aparece som etido a su im agen objetivada
como u na de sus características, pero tampoco es porta-
^ Esto C.S, las motivaciones de la vida práctica.

133

VOZ del autor, tieae una excepcional independencia en

la estructura de la obra, parece sonar al lado del autor
y combina de una manera especial con éste y con las
voces igualmente independientes de otros héroes.
De allí que se diga que los vínculos pragmático-ar-
gumentales comunes, de tipo objetual o psicológico, no
sean suficientes en el mundo de Dostoievski, puesto
que presuponen un carácter objetual de los héroes en
la intención del autor; son vínculos que relacionan y
combinan las imágenes acabadas de los hombres en
una unidad del mundo percibido y comprendido mono-
lógicamente, y no la pluralidad de conciencias autóno-
mas con sus visiones del mundo. El pragmatismo argu-
menta! habitual tiene un papel secundario en las obras
de Dostoievski y tiene funciones especificas. Los últi-
mos nexos que crean la unidad de su mundo novelesco
son de tipo singular; el acontecimiento principal pre-
sentado por sus novelas no se somete a la interpreta-
ción pragmático-argumental acostumbrada.
Luego, la misma intención del relato —no importa si
éste se da por medio del autor, del narrador o de uno de
los personajes— ha de ser totalmente distinta de la
de novelas de tipo monológico. l a posidón desde la cual
se desarrolla el relato, se constituye la representación
o se oñ-ece la información, habría de orientarse de una
manera novedosa, no con respecto a un mundo de obje-
tos, sino a este nuevo mundo de sujetos autónomos. El
discurso hablado e informativo habría de elaborar una
nueva actitud hacia su objeto.
De este modo, todos los elementos de la estructura no-
velesca en Dostoievski son profundamente singulares;
todos ellos se determinan por una nueva tarra artística
que sólo Dostoievski supo plantear y solucionar en to(k
su amplitud y profundidad: la tarea de formar un mundo
polifónico y de destruir las formas establecidas de la
novela europea, en su mayoría monológica (homófona).''
* Lo cual no siipiifica, por eupucsto, quo Dostoievski aparezca

134

Desde el punto de v ista de u n a visión consecuente-

m ente monológica y de la correspondiente comprensián
del m undo representado y del canon monológico de la
e stru c tu ra novelesca, el m undo de Dostoievski puede
parecer caótico y la e stru ctu ra de sus novelas u n con-
glom erado de m ateriales heterogéneos y de principios
incom patibles. Y sólo a la luz de la finalidad a rtística
principal de Dostoievski puede ser comprendido el ca-
rá c te r profundam ente orgánico, lógico e íntegro de su
poética.
É sta es la tesis que estam os defendiendo. A ntes de
desarrollarla con base en las obras de Dostoievski, a n a -
lizarem os de qué m an e ra iba refractán d ose el rasgo
principal de sii obra postulado en esta crítica. No es
nuestro propósito oirecer aquí u n a reseña m ás o menos
completa de la lite ratu ra crítica acerca de Dostoievski.
E n tre los trabajos que se le h a n dedicado en lo que va
de e ste siglo hem os escogido los pocos que, en p rim er
lugar, se refieren a los problem as de su poética y, en
segundo, los que se acercan m ás a las particularidades
de é sta ta l como la estam os entendiendo. De e sta m a-
n era, la selección se realiza desde el pvmto de v ista de
n u e stra tesis y es por tan to subjetiva. Pero en este caso
la subjetividad de la selección es ta n inevitable como
ju stificad a, puesto que n u estro propósito no es hacer
u n ensayo histórico y ni siqu iera u n a reseñ a. Lo que
aislado en la historia de la novela y que la novela polifónica crea-
da por él carezca de antecedentes. Pero tenemos que abstraemos
aquí de los problemas históricoH. Para ubicar correctamente a
Dostoievski en la historia literaria y para poner de relieve sus
vínculos esenciales con sus antecesores y contemporáneos, antes
que nada es necesario descubrir su peculiaridad, es necesario
mostrar a Dostoievski en Dostoievski, a pesar de que una defini-
ción semejante de lo específico sólo tenga un carácter provisional
y tentativo, hasta llegar a indagaciones históricas amplias. Sin
esta orientación previa, las investigaciones históricas degenera-
rían en una serie incoherente de confrontaciones accidentales.
Sólo en el capítulo cuarto de nuestro libro vamos a tocar el pro-
blema de laa tradiciones genéricas de Dostoievski, es decir, de la
poética histórica.
135

nos imparta es ubicar nuestra tesis, nuestro punto de

vista entre los que ya existen en la crítica sobre la poé-
tica de Dostoievski. En el proceso de análisis se irán
aclarando los diversos aspectos de nuestra tesis.
Hasta los últimos tiempos, la crítica literaria acerca de

Dostoievski ha sido una respuesta ideológica inmedia-
ta a la voz de sus héroes, como para poder percibir obje-
tivamente los rasgos artísticos de su nueva estructura
novelesca. Es más, al tratar de hacer algunos deslindes
teóricos en este nuevo mundo polifónico, la crítica no
ha encontrado otro camino más que monologizarlo de
acuerdo con los criterios comunes, esto es, percibir la
obra realizada por una voluntad artística esencialmen-
te nueva desde el punto de vista tradicional. Algunos
críticas, guiados por el aspecto contenidista de las opi-
niones ideológicas de algunos héroes, han tratado de
reducirlas a una totalidad sistemática y monológica,
menospreciando la pluralidad esencial de las concien-
cias diferenciadas que precisamente forman parte de la
tarca artística del escritor. Otros, que no se han dejada
influir por el impacto ideológico directo, han convertido
las conciencias plenas de los héroes en psiques obje-
tivadas y han percibido el mundo de Dostoievski como
el normal de la novela social y psicológica europea. En el
primero de los casos resultaba un diálogo filosófico, en
vez de una interacción de conciencias independientes;
en el segundo, se manifestaba un mundo comprendido
objetualmentc que tenía su correlato en la conciencia
única del autor.
Tanto una discusión filosófica apasionada con los
héroes como un análisis psicológico o psicopatológico
im parcial de los mismos son igualm ente incapaces
de penetrar en la arquitectura artística de las obras de
Dostoievski de una manera apropiada. El entusiasmo
de unos es incapaz de producir una visión objetiva y
auténticament« realista del mundo de las conciencias
^ en as, y el realismo de otros es muy superficial. Por 136

eso es comprensible que tan to unos como otros, o bien

dejen de lado por completo los problem as propiam ente
artísticos, o los tra te n de u n a m anera accidental y ano-
dina.
El camino principal de los estudios críticos acerca de
Dostoievski es el de la monologización filosófica. Lo esco-
gieron, e n tre otros, Rozanov, Volynski, M erezhkovski
y Shestov. Al t r a ta r de colocar la p lu ralid ad de con-
ciencias re p re se n tad a por el escrito r en el m arco sis-
tem ático y monológico, estos investigadores se vieron
obligados a recu rrir a la antinom ia o a la dialéctica. De
las conciencias concretas e íntegras de los personEyes y
del autor se solían aislar algunas tesis ideológicas que
ora se disponían en u n a serie dinám ica y dialéctica, ora
se ponían una a otra como antinom ias etern as y abso-
lu tas. E n vez de la interacción de v a ria s conciencias
autónom as aparecía la interacción de ideas, ocurrencias
y situaciones centradas en una sola.
Es cierto que tan to la dialéctica como la antinom ia
efectivam ente existen en el m undo de Dostoievski. El
pensam iento de sus personsges es a veces dialéctico y
antinómico, pero todas las relaciones lógicas perm ane-
cen dentro de los lím ites de las conciencias aisladas y
no dom inan las relaciones en tre los acontecimientos. El
mundo de Dostoievski es profundam ente personalista.
Todo pensam iento lo percibe y re p re se n ta como posi-
ción de u n a individualidad. Por eso, incluso dentro de
los lím ites de las conciencias aisladas, las seríes dialéc-
ticas o antinóm icas sólo rep resentan un momento ab s-
tracto, vinculado indisolublem ente con otros de u n a
conciencia to tal y concreta. M ediante e sta realización
concreta de la conciencia en la viva voz de un hombre
total, la serie lógica se in teg ra a la u n id ad del aconte-
cim iento representado . El pensam iento que p articip a
en el acontecim iento llega a ser él mismo un aconteci-
m iento y ad qu iere aquel carácter específico de “idea-
sentim iento”, “idea-fuerza” que crea la sin g u larid a d
irrep etible de la “idea” en el m undo artístico de Dos-
137

toievaki. Si se le separa de la interacción de aconteci-

mientos en tanto que conciencias y se le introduce en
un contexto sistemático y monológieo, aunque dialécti-
co, la idea pierde inevitablemente su carácter singular
y se convierte en una proporción filosófica mal plantea-
da. Es por eso que todas las grandes monografías acer-
ca de Dostoievski, creadas con base en una monolo-
gización filosófica de su obra, ofrecen tan poco para la
comprensión de la particularidad estructural do su
mundo artístico formulado por nosotros. Es cierto que
es dicha particularidad la que ha originado todas estas
investigaciones, pero, al mismo tiempo, fue muy mal
comprendida en ellas.
Esta comprensión empieza alU donde se hacen inten-
tos de enfocar la obra de Oostoieveki de una manera
más objetiva, no sólo con respecto a las ideas que encu-
bre sino con respecto a las obras en tanto que totalida-
des artísticas.
Fue Viacheslav Ivanov quien por primera vez apreció
la originalidad estructural del mundo artístico de Dos-
toievski,^ pero en este caso se tra ta apenas de una
apreciación. Define su realismo como no basado en el
conocimiento (objetivo) sino en una “penetración”.
Según él, el principio de la visión del mundo de Dos-
toievski consiste en la afirmación del “yo” ajeno no
como objeto sino como otro sujeto. El consolidar el “yo
ajeno” —el “tú eres”— es precisamente aquel problema
que, según Ivanov, han de resolver los personajes de
Dostoievski para superar su solipsismo ético, su con-
ciencia idealista aislada, y para convertir al otro hom-
bre de una sombra en una realidad verdadera. En la
base de la catástrofe trágica dostoievskiana siempre se
encuentra el aislamiento solipsista de la conciencia del
héroe, el encierro en su mundo propio.'
5Véase su trabô "Dostoievski y la novela'tragBdia*’, en Borozdy

í mezhi [Surcos y frontcrasi, Moscü, Mu7.aget, 1916.
«Ibid.,pp. 33-34. 138

De este modo, la afirmación de la conciencia ajena en

tan to que sujeto pleno y no en tan to que objeto viene a
ser un postulado ético-religioso que determ ina el conte-
nido de la novela (catástrofe de u n a conciencia a isla -
da). Es el principio de la visión del m undo del a u to r
desde el cual éste com prende el m undo de sus héroes.
Ivanov señ ala, por consiguiente, sólo la refracción pu-
ram ente tem ática de este principio en el contenido de
la novela, adem ás de que esta refracción es puram ente
neg ativ a; los personajes fracasan porque no pueden
afirm ar plenam ente al otro, al “tú eres”. La afirmación
(y la no-afirmación), pues, del otro “yo” por el héroe vie-
ne a ser el tem a de las obras de Dostoievski.
Pero éste es un tem a com pletam ente factible en un a
novela de tipo netam ente monológico y, efectivamente,
m uchas veces es tratad o por ella. La afirmación de un a
conciencia ajena, en tan to que postulado ético-religioso
del auto r y contenido tem ático, no crea aún u n a nueva
forma, un tipo nuevo de construcción de novela.
Viacheslav Ivanov no logró m ostrar cómo este princi-
pio de la visión del mundo de Dostoievski llega a ser el
de u n a visión a rtística del m undo y de la e stru c tu ra -
ción de u n a totalidad a rtística verbal que es la novela.
Porque la novela sólo es im portante p ara los críticos li-
terarios en tanto que forma de u n principio de estructu-
ración literaria concreta y no como un principio abstrac-
to ético-rehgioso de una visión del mundo. Sólo dentro
de e sta form a la novela puede ser analizad a objetiva-
m ente con base en el m ate ria l em pírico de laS obras
literarias concretas.
Pero Viacheslav Ivanov no logró descubrir esto. E n el
capitulo dedicado al “principio de la forma”, a p esar de
u n a serie de observaciones valiosisim as siem pre p er-
cibe la novela de Dostoievski dentro de los lím ites del
tipo monológico. La transform ación a rtístic a radical
realizada por Dostoievski quedó incom prendida en su
esencia. La definición de la novela do Dostoievski como
novela-tragedia que propone Ivanov nos parece inco-
139

22 LA NOVELA POLIFÓ>nCA
irecta.' Esta definición es muy característica en tanto

que es un intento de reducir una nueva forma literaria
a una voluntad artística ya conocida. Como resultado,
la novela de Dostoievski aparece como una especie de
híbrido literario.
Asi pues, Viachesiav Ivanov, al encontrar una defini-
ción profunda y certera para el principio general
mediante el cual opera Dostoievski —la afirmación del
“yo” ajeno no en tanto que objeto sino en tanto otro
siqeto—, monologizó al mismo tiempo este principio, es
decir, lo incluyó en la visión del mundo monológica-
mente formulada dol autor, y sólo lo comprendió como
contenido temático de un mundo representado desde el
punto de vista de su conciencia monológica.^ Además,
Ivanov vinculó su idea con una serie de aserciones
metafísicas y éticas que no se sujetan a ninguna com-
probación objetiva con base en el m aterial mismo de
las obras de Dostoievski.’ El propósito artístico de la
estructuración de una novela polifónica, realizado por
Dostoievski, permaneció oculto.
S. Askóldov"* define de una manera similar la particu-

laridad principal de la obra de Dostoievski. Pero él
también se queda dentro de los límites de la visión del
mundo monologizada ético-religiosa de Dostoievski y
del contenido de sus obras percibidas monológicamente.
í Más adelanto haremos un análisis trítico de esta dcfinidón

de Viachesiav Ivanov.
^Viadicslav Ivanov comete aquí uji típico error metodológico:
pasa directamente de la visión del mundo del autor al contenido
de sus obras, eludiendo la forma. En otius casos Ivanov comprende
más correctamente las intcrrclacionc.s entre la visión del mundo y
la Torma.
“ Así es, por ejemplo, la aírmación de Ivanov acerca de que los
héroes de Dostoievski hiesen les doblos multiplicados dcl mismo
autor, como si éste hubiese deifenerado y abandonado en vida au
cuerpo terrenal (véase Borozdy i mezhi, pp. 39-40).
Véase su articulo “La importancia ótico-ruligiosa de Dos-
toiovski", en F. M. Dostoieiski Stat'i i inatei ialy, 1. 1.
140

.A NOVELA POLIFÓNICA 23
“La prim era tisis ética de Dostoievski —dice Askól-

dov— es algo m\y formal a prim era vista y, sin em bar-
go, algo que en cierto sentido es lo m ás im portante.
‘Que seas una pe-sonalidad’ —parece e sta r diciéndonos
con todas su valraciones y sim patías— La persona-
lidad, según Aslóldov, se diferencia del carácter, tipo y
tem peram ento qie suelen servir de objeto de represen-
tación en la lite a tu ra , gracias a su excepcional liber-
ta d in te rio r y a la abso lu ta independencia del medio
exterior.
É ste es, por coisiguiente, el fundam ento de la visión
ética del m undcdel autor. A p a rtir de e sta visión del
mundo, Askóldoi se pone a analizar inm ediatam ente el
contenido de lasnovelas de Dostoievski y m u estra có-
mo y gracias a qié los héroes de Dostoievski en la vida
llegan a ser pe-sonalidades y se m anifiestan como
tales. Por ejempb, la personalidad llega inevitablem en-
te a un conflicto :on su entorno, ante todo, a u n choque
con toda clase de convenciones. De ahí que aparezca el
“escándalo”, estcprim er y superficial señalam iento del
pathos de la personalidad que desem peña u n papel ta n
im portante en lis obras de D o s to ie v s k i.U n a revela-
ción m ás profunla del pathos de la personalidad en la
vida es, según Akóldov, el crim en. “El crim en en las
novelas de Dosbievski —dice— es el p lan team ien to
vital del problena ético-religioso. El castigo es u na for-
m a de soluciona-lo. Por lo mismo, ambos re p re se n tan
el tem a principa de su obra.”*’
De este m o d oresulta que siem pre se tr a ta de las
m aneras de m añfestar la personalidad en la vida m is-
m a y no de los ncursos de su visión y representación
artística condicimada a esa determ inada estructu ra a r-
tística que es lanovela. Además, la m ism a in te rrela -
ción entre la vis 6n del mundo del autor y el mundo de
sus héroes se araliza erróneam ente. Del p athos de la
>' Ibid., p. 2.
'Îbid., p. 5.
Ibid., p. 10.
141

personalidad en la visión del mundo del autor al

pathos vital de sus héroes se hace una transición direc-
ta, y de ahí se regresa a la conclusión monológica del
autor: éste es el procedimiento típico de la novela mo-
nológica romántica. Pero no es éste el camino de Dos-
toievski.
Dostoievski —dice Askóldov—, a través de todas sus

BÍmpatias y valoraciones artísticas, proclama una situa-
ción sumamente importante; un malhechor, un santo,
un pecador común que llevan su principio personalista
hasta las últimas consecuencias, siempre tienen un cier-
to valor igualitario precisamente en tanto que persona-
lidades que se oponen a las corrientes turbias del medio
exterior que todo lo nivela.
Una declaración de este tipo es característica de la

novela romántica que percibía tanto la conciencia como
la ideología sólo como el patíos del autor y como la con-
clusión de éste, concibiendo al héroe tan sólo como rea-
lizador de su pathos o como objeto de su deducción. Son
precisamente los románticos los que dan una expresión
inmediata a sus simpatías y valoraciones artísticas en
la misma realidad representada, objetivizando todo
aquello que no pueden atribuir a su voz.
La singularidad de Dostoievski no consiste en haber
proclamado monológicamente el valor de la personali-
dad (lo cual se había hecho antes de él), sino en haber
podido visualizarla de un modo artístico y objetivo y
haberla mostrado como otra, una personalidad ajena,
sin hacerla lírica, sin fundir con ella su propia voz y al
mismo tiempo sin re b la rla hasta una realidad psíqui-
ca objetualizada. La alta valoración de la personalidad
no apareció por primera vez en la visión del mundo de
Dostoievski, pero la imagen literaria de una persona-
lidad iyena (adoptando el término de Askóldov) y de
muchas personalidades inconfundibles, unidas en una
Véase el artículo citado de Askóldov, p. 9.
142

cierta u n id ad del acontecimiento esp iritu al, se llevó a

cabo en su plenitud y por prim era vez en sus novelas.
La asom brosa autonom ía in terio r de los héroes de
Dostoievski, señalada correctam ente por Askóldov, fue
lograda gracias a determ inados procedimientos lite ra -
rios. A nte todo, se tra ta de su libertad e independencia
con respecto al a u to r en la m ism a e stru ctu ra de la no-
vela, o, m ás exactam ente, con respecto a las definicio-
nes exteriorizantes y concluyentes h ab itu ales de éste.
Lo cual no significa, por supuesto, que el héroe se eva-
da a la intención del autor; su independencia y libertad
form an p a rte precisam ente de la inten cion alid ad de
éste. E sta intencionalidad suele pred estin ar al héroe a
la libertad (relativa) y lo introduce en un plan estricta-
m ente calculado de la totaUdad.
L a relativa libertad del héroe no destruye la precisa
determ inación de la e stru ctu ra, así como u n a fórm ula
m atem ática no se a lte ra por la presencia de m ag n itu -
des irracionales e infinitas. E ste nuevo planteam iento
del héroe no se define por la selección del tem a ab strac-
to (a p esar de la im portancia de éste), sino por el con-
ju n to de procedim ientos específicos de la e stru c tu ra -
ción de la novela introducidos por Dostoievski.
De esta m anera Askóldov monologiza el m undo lite-
rario de Dostoievski transfiriendo la dom inante de este
m undo a un serm ón monológico, con lo cual rebaja a los
héroes h a s ta convertirlos en sim ples ilustracio n es de
este sermón. Askóldov se percató de que lo principal en
Dostoievski es u n a visión y u n a rep resen tación to ta l-
m ente nuevas del hom bre in terio r y, por consiguiente,
del acontecim iento que relaciona a los hom bres in te -
riores, pero tran sfirió su explicación en el plano de la
visión del mundo del au to r y de la psicología de los per-
sonajes.
E n u n artículo posterior, “La psicología de los carac-
teres en Dostoievski”,'® Askóldov igualm ente se Umita
F. M. Dostoievski. S tat’i i materialy, t. 2.

143

26 LA N O raLA POLIFÓNICA
a un análÍEÍB puram ente caracterológico de sus pereo-

n ^ e s y no descubre los principios de su visión y repre-
sentación artística. La diferencia entre la personalidad,
el carácter y el temperamento sigue enfocada hacia el
psicologisnio. Sin embargo, en este artículo Askóldov se
acerca mucho más al material concreto de las novelas y
por eso este trab ^ o está lleno de observaciones valiosí-
sim as acerca de algunas particularidades de nuestro
autor. Pero la concepción de Askóldov no va más allá de
observaciones aisladas.
Hay que decir que la fórmula de Viacheslav Ivanov:
afirmar el “yo” êno no como objeto sino como otro su-
jeto — el “tú eres” —, a pesar de su carácter filosófica-
m ente abstracto es más adecuada que la fórmula de
Askóldov: “que seas personalidad”. La de Ivanov trans-
fiere la dom inante a la personalidad ajena y adem ás
corresponde mejor al enfoque internamente dialógico
de Dostoievski hacia la conciencia del héroe represen-
tado, tnientras que la fórmula de Askóldov resulta
monológica y transfiere el centro de gravedad a la rea-
lización de la personalidad propia, lo cual llevaría, en
el plano de la creación literaria (en caso de que el pos-
tulado de Dostoievski efectivamente fuese éste), a una
estructuración romántico-subjetiva de la novela.
L. P. Grossman se acerca a la misma particularidad de

Dostoievski, la de la estructuración artística de sus
novelas, por un camino diferente. Para Grossman, Dos-
toievski es ante todo creador de un tipo de novela muy
específico:
Parece que como resultado de la reseña de su amplia

actividad y de las más variadas aspiraciones de su espí-
ritu, habría que reconocer que la importancia principal
de Dostoievski no consiste tanto en la filosofia, psicolo^
o misticismo como en la creación de una nueva página,
realmente genial, en la historia de la novela europea.'**
'• L. P. Grussnian, Poetika Dosloieuskogo [La poética de Dos-
144

LA NOVELA PO UFÓ NIC A 27
L. P. G rossm an debe ser considerado como el inicia-

dor de u n estudio objetivo y lógico sobre la poética de
Dostoievski en nu estra ciencia literaria.
G rossm an ve el rasgo principal de la poética de Dos-
toievski en la alteración de la unidad orgánica del m a-
terial, exigida por el canon común, en la unión de los
elem entos m ás heterogéneos y dispares, en la unidad
de la construcción novelesca y en el rom pim iento del
tejido narrativo, unificado e íntegro.
Éste es —dice— el principio general de su composición

novelesca; someter los elementos polarizados y dispares
de la narración a la unidad del propósito filosófico y al
movimiento turbulento de los sucesos. Reunir en u na
sola creación literaria las confesiones filosóficas y las
aventuras criminales; incluir el dram a religioso en el
argumento de un relato folletinesco; inducir todas las
peripecias de una narración de aventuras a las revela-
ciones de un misterio nuevo, éstas fueron las tareas que
se imponía Dostoievski y que lo inspiraban a un comple-
jo trabajo de creación. En oposición a las seculares tra -
diciones de la estética que e x i^ ima correspondencia
entre el m aterial y su elaboración, que presupone una
unidad o, en todo caso, una homogeneidad y im paren-
tesco entre los elementos estructurales de una creación
artística dada, Dostoievski suele u n ir los contrarios.
Desafía decididamente el principal canon de la teoría
del arte. Su tare a es la de superar la dificultad más
grande para un artista: crear una obra unificada y al
mismo tiempo integrada de toda clase de elementos
heterogéneos, dispares por su valor y profundam ente
ajenos unos a otros. Es por eso que el libro de Job, el
Apocalipsis de San Juan, los textos evangélicos, la pala-
bra de Simeón Nuevo Teólogo y todo aquella que alimen-
ta las páginas de sus novelas y les comunica un tono
especial a unos u otros capítulos, se conjuga de una
manera e s p ^ a l con el perió^co, el chiste, la parodia, la
escena callejera, lo grotesco e incluso el panfleto. Lanza
toicvskij, Moscú, Academia Estatal de Ciencias del Arte, 1925,

p. 165.
145

osadamente en sus crisoles loa elementos siempre nue-

vos, sabiendo y creyendo que en el calor de su trabajo
creador los trozos crudos de la realidad cotidiana, las
sensacionales narraciones folletinescas y las p á ^ a s de
los libros sagrados inspirados por Dios se fundirían, se
unirían en una composición nueva y adquirirían un pro-
fimdo sello de su estilo y tono personal.^’
A esta magnifica caracterización descriptiva de los

rasgos genéricos y estructurales de las novelas de Dos-
tcievski, casi no hay nada que agregarle, pero las ex-
plicaciones que ofrece Grossman nos parecen insufi-
cientes.
Efectivamente, es difícil que el movimiento frenético
de los acontecimientos, por más ñierte que fiiese,.y que la
unidad del propósito filosófico, por más profundo que
sea, resulten suficientes para la solución de la tarea,
más compleja y contradictoria, en cuanto a su estructu-
ración formulada por Grossman de una manera tan
aguda y clara. En cuanto al movimiento frenético, aquí
puede polemizar con Grossman cualquier novelón cine-
matográfico trivial. Y la unidad del propósito filosófico,
de por sí y como tal, no puede servir de fundamento úl-
timo a la unidad artística.
En nuestra opinión, también es errónea la asevera-
ción de Grossman acerca de que todo este m aterial
heterogéneo de Dostoievski adquiere un “profundo
sello de su estilo y tono personal”. Si esto fuera cierto,
¿cuál sería entonces la diferencia entre la novela de
Dostoievski y la novela de tipo común, por ejemplo de la
misma “epopeya de Flaubert que parece hecha de una
sola pieza tallada y monolítica”? Una novela como
Bouvard et Pécuchét, por ejemplo, reúne en su conte-
nido el material más heterogéneo, pero esta variedad
no aparece en la misma estructuración de la novela y no
puede m anifestarse claramente por estar sometida a
la unidad del estilo y tono personal que la atraviesan,
‘’ /6id.,pp. 174-175. 146

LA NOVELA PO U FÓ N IC A 29
a la u n id ad de u n solo m undo y u n a sola conciencia.

Pero la unidad de la novela de Dostoievski está por en-
cima del estilo y tono personal tales como los comprende
la novela de Dostoievski.
Desde el punto de vista del enfoque monológico de la
unidad del estilo (y por lo pronto sólo existe este enfo-
que), la novela de Dostoievski es p lu riestillstica o ca-
ren te de estilo; desde el de la comprensión monológica
posee u n a pluralidad de acentos y es contradictoria va-
lorativam ente: los acentos opuestos se cruzan en cada
palabra de sus creaciones. Si el m aterial de Dostoievs-
ki, con lo heterogéneo que es, se desenvolviera en un
m undo único, correspondiente a u n a única conciencia
monológica del autor, entonces el propósito de la unión
de lo dispar no se habría resuelto y Dostoievski habría
resultado u n escritor malo y falto de estilo; u n m undo
monológico sem ejante
fatalm ente se desintegra en sus componentes desigua-

les y m utuam ente Erenos, y lre n te a nosotros se exten-
derían inmóviles, absurdos y desamparados una página
de la Biblia junto a un apunte de un diario de aconteci-
mientos, o la canción de un lacayo junto al Himno a la
alegría de Schiller.*®
E n realidad, los elementos m ás dispares de las obras

de D ostoievski se d istrib u y en e n tre vario s m undos y
v a ría s conciencias con derechos iguales; no se d a n en
u n mismo horizonte sino en varios, completos y equita-
tivos, y no es el m aterial inmediato sino estos mundos,
estas conciencias con sus horizontes, los que se combi-
nan en u n a unidad suprem a, es decir, en la u n id ad de
la novela polifónica. Ki mundo de la copla popular com-
bina con el mundo del ditiram bo de Schiller, el horizon-
te de Sm erdiákov hace juego con el de D im itri e Iván
Karamázov. Debido a su m aterial pluriuniversalista la
novela puede desarrollar su carácter singular y especí-
“ iéia., p. 178.
147

30 LA NOVELA POLIFONICA
fico sin d estru ir la unidad del todo y sin m ecanizarla.

Parecería que los m ás diversos sistem as de cálculo se
reuniesen aquí en la compleja unidad del universo
einsteiniano (desde luego, la confrontación del mundo
de Dostoievski con el de Einstein es sólo una compara-
ción literaria y no una analogía científica).
E n otro trabajo, Grossman se acerca m ás justam ente
a la polifonía de las novelas de Dostoievski. En su libro
E l camino de Dostoievski subraya la excepcional im-
portancia del diálogo en su obra:
La forma de coloquio o discusión, donde los diversos

puntos de vista pueden predominar sucesivamente y
reflejar los diversos matices de credos respectivos, con-
viene sobre todo a esta filosofía que está en permanente
proceso de formación sin cesar jamás. A un artista y for-
jador de imágenes como lo fue Dostoievski, en un
momento de profimdas reflexiones acerca del sentido de
los fenómenos y el misterio del universo, se le debió
haber ocurrido esta forma de filosofar en que cada opi-
nión pareciera convertirse en im ser vivo y se expusiera
por una viva voz humana.*^
Grossman se inclinaba a explicar este dialogismo por

una contradicción jam ás superada en la visión del m un-
do de Dostoievski. E n su conciencia se enfrentaron dos
fuerzas poderosas —el escepticismo hum anístico y la
fe— p ara luchar constantem ente por el dominio en su
visión del mundo.“
Se puede no e sta r de acuerdo con esta explicación
que en realidad rebasa los lím ites del m aterial que
existe objetivamente, pero el mismo hecho de la plura-
lidad (en este caso, desdoblam iento) de conciencias
inconfundibles está señalado certeram ente. E stá apun-
tado correctam ente el carácter personalista de la per-
'* L. P. Grossman, P u f Doatoieuakogo (El camino de Dostoiev.s-

ki), Lcningrado, Brokhaus-Efron, 1924, pp. 9-10.
p. 17,
148

cepción de la idea en Dostoievski. Toda opinión en su

obra se convierte efectivam ente en un ser vivo y es in-
separable de la voz hum ana que la personifica. La opi-
nión introducida en u n contexto abstracto, sistem ático
y monológico deja de ser lo que es.
Si G rossm an relacionara el principio e stru ctu ral de
Dostoievski —unión de elem entos heterogéneos e in -
com patibles— con la p lu ralid ad de centros no reduci-
dos a u n común denom inador ideológico, se acercaría
por completo a la clave artística de sus novelas: la poK-
ionía.
Es característico que G rossm an en tien d a el diálogo
en Dostoievski como un a forma d ram ática, y toda dia-
logización, como u n a dram atización forzosa. La lite ra -
tu ra contem poránea sólo conoce el diálogo dram ático y
en p a rte el filosófico, debilitado h asta una sim ple forma
de exposición, h a sta un procedimiento didáctico. M ien-
tras que el diálogo dram ático en el teatro y el d ram ati-
zado en las formas n a rra tiv a s siem pre están enm arca-
dos en u n monólogo sólido o inexpugnable, en el dram a
este m arco monológico no posee, por supuesto, un a ex-
presión verbal inm ediata, pero es en él sobre todo don-
de es monolítico. Las réplicas de un diálogo dram ático
no rom pen el mundo representado, no le confieren u n a
m ultiplicidad de planos; por el contrario, p a ra se r a u -
ténticam ente dram áticos precisan de la unidad mono-
lítica de este mundo.®* En el dram a, el diálogo debe ser
de un a sola pieza; cualquier debilidad de este carácter
monolítico lleva a u n a debilidad del dram atism o. Los
personajes se enfrentan dialógicamente en el horizonte
unificado del autor, director de escena, espectador, y
sobre el nítido fondo de un m undo unitario. La concep-
ción de la acción dram ática que resuelve todas las opo-
siciones dialógicas es to talm en te monológica. Una
auténtica m ultiplicidad de planos d estruiría el dram a,
La heterogeneidad dcl matorial dol que habla Grossman es

absolutamente impensable en el drama.
149

porque la acción dramática que se apoya en la unidad

del universo ya no lo podría trab ar ni resolver. En este
género es imposible la combinación de horizontes tota-
les dentro de una unidad que estuviese por encima de
todos los horizontes, porque la estructura dram ática no
ofrece fimdamento para tal vinificación. Es por esto que
en la novela polifónica de Dostoicvski un diálogo ver-
daderam ente dramático sólo puede jug ar un papel se-
cundario.“
Es im portante la afirmación de Grossman acerca de
que las novelas del último periodo de Dostoievski son
místenos. ^ El misterio, en efecto, está estructurado en
m últiples planos y a su modo es polifónico, pero esta
m ultiplicidad de planos y su polifonía son puram ente
formales, y su misma estructura no permite que se des-
envuelva la multiplicidad de conciencias con sus m un-
dos respectivos. En él todo está decidido desde un prin-
cipio, cerrado y concluido, aunque, ciertam ente, esta
conclusión se resuelve en varios niveles.^
La novela polifónica de Dostoievski no es una forma
dialógica habitual de organización del m aterial en el
marco de b u comprensión monológica y sobre el fondo
firme de un único mundo objetual, sino un último dia-
logismo, el de la totalidad. En este sentido, la totalidad
dramática, como ya hemos dicho, es de carácter mono-
lógico, m ientras que la novela de Dostoievski posee
otras características: es dialógica, no se estructura co-
mo la totalidad de una conciencia que objetivam ente
abarque las otras, sino como la total interacción de va-
rias, sin que entre ellas una llegue a ser el objeto de
la otra; esta interacción no ofrece al observador un apo-
yo p ara la objetivación de todo el acontecimiento de
“ Es por eso que es incorrecta la fórmula de Yiacheslav Ivanov

de “novola-tragedia".
“ Véase Loonid Grossman, Puf DostoUuskoga, p. 10.
Vamos a regresar al misterio, así como al diálogo platónico,
en relación con el problema de las tradiciones genéricas de Dtis-
toievski (véase el capítulo iv), 150

acuerdo con el tipo monológico norm al (argu m en tal,

lírica o cognitivamente) y hace participante, por lo ta n -
to, tam bién al observador. La novela no sólo no ofrece
ningún apoyo estable p a ra el tercero, fu era de la ru p -
tu ra dialógica, sino que, por el contrario, con el fin de
que este tercero m onológieam ente abrace a las dem ás
conciencias, todo se estructura de tal m anera que la con-
traposición dialógica re su lte irresoluble.'*'' D esde el
punto de v ista de un “tercero” indiferente, no se cons-
tru ye un solo elem ento de la obra, en la novela éste no
tiene representación alguna, p ara él, no existe un lugar
estru ctu ral ni semántico. É sta no es un a debilidad del
autor, sino su gran fuerza; de este modo conquista una
nueva posición que está por encim a de la monológica.
Otto Kaus, en su libro Dostoievski y su destino, señala
la pluralidad de las posiciones ideológicas con ig ualita-
ria autoridad y la extrem a heterogeneidad del m aterial
en las novelas de éste. No hay u n solo autor, según
K aus, que hubiese concentrado tan to s conceptos con-
tradictorios y m utuam ente excluyentes, tantos juicios y
valoraciones opuestos como él; pero lo m ás relev an te
consiste en que sus obras parecen ju stificar los puntos
de v ista m ás contradictorios, y cada uno de ellos en -
cuentra un fundam ento real en sus novelas.
He aquí cómo K aus caracteriza esta ex tra o rd in a ria
heterogeneidad y varied ad de niveles en Dostoievski:
Dostoievski es un anfitrión que se entiende perfecta-
mente con los huéspedes más variados, que es capaz de
acaparar la atención d«I público más heterogéneo y sabe
m antener a todo el mundo bajo una tensión igual. Un
anticuado realista puede con todo derecho adm irar los
cuadros de trabajos forzados, de las calles y plazas de
Petersburgo y de las arbitrariedades del régimen auto-
crático, m ientras que un místico con igual derecho pue-
No se trata, por supucito, de una antinomia, de una cnntra-
pusíción de ideas abstractas, sino de la oposición argumental de
personalidades totales.
151

de disfrutar de la comunicación con Alioscha, con el prin-

cipe Myshkin y coa Iváa Karomázov visitado por el dia-
blo. Los utopistas de todos matices encontrarán su ale-
gría en los sueños del “hombre ridiculo” de Versílov c de
StavTOguin, 7 las personas religiosas reforzarán su espí-
ritu con aquella lucha por Dios librada en estas novelas
tanto por los santos como por los pecadores. La salud y
la ñierza, el pesimismo radical y la ardiente fe en la
expiación, la sed de vida y la sed de muerte, todo esto
lucha allí sin resolver jamás el conflicto. La violencia y
la bondad, la arrogancia y la resiâción de víctima,
toda la inabordable plenitud de la vida se personifca de
una manera palpable en cada partícula de sus creacio-
nes. A pesar de la m is estricta escrupulosidad critica,
cada quien puede interpretar a su manera la última
palabra del autor. Dostoievski posee muchas facetas y
es imprevisible en todos los movimientos de su pensa-
miento artístico; sus obras están saturadas de faenas e
intenciones que parecen estar separadas por abismos
infranqueables.™
¿Cómo explica Kaus esta particularidad de Dos-
toievski? Kaus afirma que el mundo de Dostoievski vie-
ne a ser la expresión más p\ira y auténtica del espíritu
del capitalismo. Los mundos sociales, culturales e ideo-
lógicos que se enirentan en la obra de Dostoievski an-
tes aparecían como autónomos, estaban orgánicamente
cerrados, solidificados e internam ente comprendidos
por separado. No existía un plano real y material para
su encuentro y mutua penetración. El capitalismo ani-
quiló el aislamiento de estos mundos, destruyó el
carácter cerrado y de interna autosuficiencia ideológica
de estas esferas sociales. En su tendencia de nivelación
universal, no dejó ninguna otra separación que no sea
la que existe entre el capitalista y el proletario; hizo
mezclar y conñindir estos mundos en proceso de forma-
ción en su unidad contradictoria. Estos mundos aún no
“ Otto Kaus, Dastoeui$hi and aún Sekicksal, Berlín, Í923,

p. 36.
152

pierden su ap arien cia individual elab orad a d u ra n te

siglos, pero ya no pueden ser autosuficientes. Su ciega
coexistencia y su tranquila y segura subestimación ideo-
lógica m u tu a se acabaron, y sus contradicciones recí-
procas y al m ismo tiem po su m u tu a dependencia se
m anifestaron con toda obviedad. E n cada átom o de la
vida tiem bla esta contradictoria unidad del m undo y de
la conciencia capitalista sin que nada pueda descansar
dentro de su aislam iento, pero al m ismo tiem po sin
resolver nada. El espíritu de este m undo en pleno pro-
ceso de formación encontró su expresión en la obra de
Dostoievski.
La poderosa influencia de D ostoievski en n u estro tie m -

po y todo lo difuso e indefinido de e sta influencia tien en
su explicación y su ú n ica justificación en e l rasgo princi-
pal de su na tu ra leza : D o sto iev sk i e s e l m ás decidido,
c o n secu en te e im p la ca b le cantor d e l hom bre de la era
c a p ita lista . S u obra n o e s u n can to fú nebre, sin o u n a
canción de cim a de n u estro m undo contem poráneo, e n -
gendrado por el ardiente alien to del cap italism o."
Las explicaciones de K aus tienen m uchos aciertos.

Efectivamente, la novela polifónica sólo pudo realizar-
He en la época c ap italista . E s m ás, el suelo m ás fértil
para ella se encontraba en Rusia, donde el capitalismo
llegaba de u n a m anera casi catastrófica y en su proceso
de avance encontró un a heterogeneidad aún intacta de
m undos y grupos sociales que no h ab lan debilitado,
como en Occidente, su carácter individual y cerrado.
En R usia, la esencia contradictoria de u n a vida de la
Hociedad en proceso de formación, que no cabía en el
marco de un a conciencia monológica segura y contem -
plativa, tuvo que m anifestarse con u n a brusqu edad
oupedal. Al mismo tiempo la individualidad de los m un-
dos, sacados de su equilibrio ideológico y u n a vez e n -
frentados, tuvo que aparecer como especialm ente plena
« tbid., p. 63.
153

y clara. Con esto se crearon las premisas objetivas de la

multiplicidad de planos y voces de la novela polifónica.
Sin embargo, las explicaciones de Kaus dejan sin des-
cubrir el mismo hecho por explicar. Y es que el “espíritu
del capitalismo” se presenta aquí en el lenguaje del
arte; en particular, en el lengutye de una forma espe-
cial del género novelesco. Ante todo, es necesario descu-
brir los rasgos estructurales de esta novela de m últi-
ples planos, novela que carece de unidad monolúgica.
Kaus no resuelve este problema. Al señalar correcta-
mente el mismo hecho de la multiplicidad de planos y de
la polifonía, traslada sus explicaciones directamente
del plano de la novela al plano de la realidad. El méri-
to de Kaus consiste en que se abstiene de monologizar
este mundo, no emprende ningún intento de unificar y
conciliar sus contradicciones, admite lo heterogéneo y lo
contradictorio como un momento importante de la es-
tructura y de la misma intensión artística.
Otro momento de igual singularidad fue descubierto en

el trabtuo de V. Komaróvich, “La novela de Dostoievski
El adolescente como una unidad artística’. Al analizar
la novela encuentra en ella cinco argumentas aislados
relacionados muy superficialmente por el nexo de la
fábula general. Es lo que hace suponer la existencia de
algún otro tipo de nexo más allá del pragmatismo ar-
gumental.
Arrancando trozos de realidad..., llevando su ‘empiris-

mo’’ hasta el grado máximo, Dostoievski no deja que per-
manezcamos en el grato conocimiento de esta realidad
(como Flaubert y L. Tolstoi), sino que asusta precisamen-
te porque arranca, extrayendo todo aquello de la cadena
regular de la realidad; trasladando estos trozos hacia s(
mismo, Dostoievski no traslada igualmente los vínculos
normales de nuestra experiencia: la novela no se en-
cierra en una unidad orgánica mediante el argumento.^
“ F. M. Dostoituski. Slat’i i maurialy, t. 2, p. 48.

154

Efectivamente, la unidad monológica del m undo está

d estru ida en la novela de Dostoievski, pero los trozos
arrancados de la realidad no se combinan directam ente
en la unidad de la novela; estos trozos form an p arte del
horizonte íntegro de uno u otro perso n ê, se compren-
den en el plano de u n a u otra conciencia. Si estos frag-
m entos de la realidad , despojados de los nexos p ra g -
máticos, se com binaran de u n modo inm ediato como
compatibles, en tan to que lírico-emocionales o simbóli-
cos, en la u n id ad de u n horizonte monológico, nos en -
frentaríam os a un m undo rom ántico como el de Hoñ'-
man, por ejemplo, pero no al mundo de Dostoievski.
L a ú ltim a u nidad ex tra arg u m e n tá l de la novela de
D ostoievski es in te rp re ta d a por K om aróvich de un
modo estrictam ente monológico, a pesar de que in tro -
duce u n a analogía con la polifonía y con el contrapunto
de voces en la fuga. Influido por la estética monológica de
Broder C hristiansen, explica la unidad extraargum en-
tal, extrapragm ática de la novela, como la unidad diná-
mica de un acto volitivo:
La subordinación teleológica de los elementos pragmáti-
camente desvinculados (de los argumentos) aparece de
este modo como el principio de la unidad artística de las
novelas de Dostoievski. Y en este sentido, la novela pue-
de ser comparada con la unidad artística de la música
polifónica, las cinco voces de la fuga que se introducen
paulatinam ente y se desarrollan en u n contrapunto
recuerdan el arte vocal de la novela de Dostoievski. Esta
comparación, de ser correcta, llevaría a una definición
más general del mismo principia de unidad. Tanto en
la música como en la novela de Dostoievski se realiza la
misma ley de unidad que en nosotros mismos, en el “yo”
humano, que es la ley de la actividad encaminada a un
fln determinado. En ik novela El adolescente este princi-
pio de unidad se adecúa perfectamente a aquello que la
novela representa simbólicamente; el “amor-odio” que
Versílov experimenta por Ajmakova es símbolo de los
Impulsos trágicos de la voluntad individual hacia la su-
praindividual; respectivamente toda la novela está es-
155

3B LA NOVELA POLIFÓNICA
tructurada según el principio del acto volitivo indivi-

dual.20
El error principal de Komaróvich consiste, según nos

parece, en el hecho de buscar una combinación inme-
diata entre «lemencos aislados de la realidad o entre
las series arguméntales separadas, mientras se trate
de una combinación de conciencias equitativas con sus
respectivos mundos. Es por eso que en lugar de la uni-
dad del acontecimiento que tiene varios participantes
de derechos iguales, resulta una vacía unidad del acto
volitivo individual. También la poUronfa se interpreta
en este sentido de una manera totalmente errónea. La
eseacia de la polifonía consiste precisamente en que
sus voces permanezcan independientes y como tales se
combinen en una unidad de un orden superior en com-
paración con la homofonla. Si se quiere hablar de la
voluntad individual, en la polifonía tiene lugar precisa-
mente la combinación de varias voluntades individua-
les, se efectúa una salida fundamental fuera de las
fronteras de ésta. Se podría decir de este modo: la
voluntad artística de la polifonía es voluntad por com-
binar muchas voluntades, es voluntad del aconteci-
miento.
La unidad del mundo de Dostoievski no ha de ser
reducida iUcitamente a una unidad individual, emocio-
nal-volitiva y acentual, como es ilícito reducir a la mis-
ma unidad la polifonía musical. Como resultado de
esta reducción, la novela El adolescente aparece en
Komaróvich como una especie de unidad lírica de tipo
monológico simplificado, porque las unidades argu-
méntales se combinan según sus acentos emocionales y
volitivos, es decir, se corresponden de acuerdo con el
principio lírico.
Es necesario anotar que la comparación de la novela
de Dostoievski con la polifom'a que estamos utilizando
'"Itid., pp. 67-«8.

156

LA NOVELA POLIFÓNÍCA 39
significa sólo una imagen analógica y nada más. La

imagen de la polifonía y el contrapunto sólo m arca los
nuevos problemas que se plantean cuando la estruc-
tura de una novela rebasa los lím ites de una unidad
monológica común, así como en la música los nuevos
problemas se presentaron al rebasar una sola voz. Los
m ateriales de la música y la novela son demasiado
diferentes para que el discurso llegue a ser algo más
que una imagen analógica, que una simple metáfora.
Esta m etáfora la convertimos en el térm ino “novela
polifónica", puesto que no hemos hallado una denomi-
nación m ás adecuada. Pero no hay que olvidarse del
origen metafórico de nuestro término.
lül rasgo principal de la obra de Dostoievski ha sido

comprendido muy profundam ente, a nuestro parecer,
on el trabeyo de B. M. Engelgardt, “La novela ideológica
de Dostoievski".
B. M. Engelgardt parte de una definición sociológica
o histórico-cultural del héroe de Dostoievski: éste es un
Intelectual de extracción social variada que se ha sepa-
rado de la tradición cultural, del suelo patrio y del te-
rruño y que representa la “generación accidental”. Un
hombre semejante establece una relación especial con
la idea, es indefenso frente a ella y su poder porque no
OBtá arraigado en el ser, carece de tradición cultural. Se
convierte en un “hombre de idea”, en un obsesivo de la
idoa, y ésta llega a tener tan ta fuerza en él que logra
iloterminar y deformar su conciencia y su vida. La idea
liova una vida independiente en la conciencia del hé-
roe; en realidad no es el héroe quien vive, la que vive es
lo Idea, y el novelista no nos ofrece una descripción de la
vida de él, sino de la de ella dentro de él; el historiador
lío la “generación accidental” se convierte en un “histo-
riador de la idea". Por eso, la dom inante de la carac-
lorística metafórica del héroe es la idea que se posesio-
nii de él, en vez de la dom inante biográfica de tipo
liunoral (como sucede, por ejemplo, en Tolstoi y Turgue-
157

nev). De alU se deduce la definición genérica de la

novela de Dostoievski como “novela ideológica”. Sin
em bargo, la su y a no ea u n a novela “con idea” de tipo
común.
Dostoievski —dice Engcigardt— representó la vida de

la idea en la conciencia individual y social, puesto que la
consideraba el factor determ inante de un a sociedad
intelectual. Pero esto no debe ser comprendido en el
sentido de que solía escribir novelas “con idea”, relatos
“ideológicos” y que fuese un escritor tendencioso, más
filósofo que poeta. No escribía novelas ‘con idea”, ni
tampoco novelas filosóficas al estilo del siglo xviii, sino
novelas sobre la idea. Como para otros novelistas el
objeto central podía ser una aventura, una anécdota, un
tipo psicológico, un cuadro histórico o cotidiano, asi para
él este objeto era la “idea”. En este sentido su obra, a
pesar del polemismo que le es propio, no fíie menos obje-
tiva que la de otros artistas de la palabra, él mismo ñie
un artista de la palabra y en sus novelas planteaba y
resolvía ante todo los problemas puramente artísticos.
Sólo que su m aterial era muy especial: la idea fue su
heroína.®”
La idea, eomo objeto de representación y como domi-

nan te de la estructuración de la imagen del héroe, lleva
a la desintegración del mundo de la novela cu los m un-
dos de personsges organizados y constituidos por medio
de las ideas que los rigen. La m ultiplicidad de niveles
en las novelas de Dostoievski es descubierta n ítid a -
m ente por B. M. Bngelgardt;
El principio de la orientación puram ente artística del

héroe en su entorno aparece como una u otra forma de la
actitud ideológica frente al mundo. A.sf como la domi-
nante de la representación artística del héroe es un
complejo de ideas-fuerzas que lo dominan, igualmente
la dominante de la representación de la realidad circun-
“ B. M. EneelKardt, novela ideulógica de Dostoievski", en
F. M. Doatoievaki. Stat'i i materialy, t. 2, p. 90.
158

LA NOVELA POLIFÓNICA ti
dante es el punto de vista desde el cual el héroe observa

esta realidad. A cada héroe el mundo se le aparece bajo
un determinado aspecto de acuerdo con el cual se
estructura su representación. En Dostoicvski es imposi-
ble encontrar una descripción objetiva del mundo exte-
rior; hablando estrictamente, en su novela no hay vida
cotidiana, ni vida urbana o campestre, ni naturaleza,
pero si aparecen bien el medio ambiente, el suelo natal,
el terruflo, según el ángulo bajo el cual se observa todo
esto por los pereoniges. Debido a ello surge aquella mul-
tiplicidad de planos en la representación de la realidad
que UeTa a los epígonos de Dostoievski a una especie de
desintegración del ser, de modo que la acción de la nove-
la transcurre simultánea o sucesivamente en esferas
OQtológicas absolutamente dlferontcs.^'
De acuerdo con el carácter de la idea que domina la

conciencia y la vida del héroe, Engclgardt distingue
tres planos en los cuales puede transcurrir la acción de
la novela. El primero es el “medio", Kn él rige la necesi-
dad mecánica, no hay libertad y todo acto de voluntad
vital aparece como producto natural de las condiciones
externas. El otro plano es el “EDelo", el sistema orgáni-
co del espíritu del pueblo en proceso de desarrollo. Fi-
nalmente, el torcer plano es la “tierra”.
El tercer concepto, la tierra, es uno de los más proñmdos

en Dostoievski —^ e Ecgelgardt—. Es la tierra que no
s« aparta de sus hqos, la tierra que besó llorando, sollo-
zando y regando coa sus lágrimas y que juró amor Allos-
cha KÚamázov; es todo: la naturaleza, la gente, animales
y piaros, el bello jardín cultivado por el Seflor, tomando
semilla de otros mundos y sembrándola en éste.
Es la realidad suprema y al mismo tiempo el mundo
en que transcurre la vida terrenal del espíritu que
había logrado el estado de una verdadera libertad... Es
el tercer reiao, reino de amor y por lo tanto de plena
libertad, reino de eterna alegriá y regocijo.*’
p .93.
“ Mnm.
159

42 I,A NOVELA POLIFÓNICA
Éstos son los planos de la novela, según Engelgardt.

Cada elem ento de la realidad (del m undo exterior),
cada vivencia y cada acción form an in variab lem en te
uno de los tres planos. Los tem as principales de las no-
velas de Dostoievski tam bién son distribuidos por En-
gelgardt de acuerdo con estos planos.’’^
¿Cómo se relacionan estos planos en la unidad de la
novela? ¿Cuáles son los principios según los cuales se
combinan?
Los tre s planos y los tem as que Ies corresponden,
examinados en su relación m utua, representan, según
E ngerldardt, diversas etapas del desarrollo dialéctico
del espíritu. “En este sentido —dice— forman lui único
cam ino que sigue el hom bre, e n tre torm entos y p eli-
gros, en busca de un a incondicional afirmación del ser.
Y no es difícil descubrir la im portancia sub jetiva de
este camino para el mismo Dostoievski.”><
É sta es la concepción de Engelgardt, que vislum bra
con toda claridad las p articu laridad es e stru ctu rale s
m ás im portantes de la obra de Doetoievski y tr a ta de
su p e rar m etódicam ente el carácter u n ila tera l y a b s-
tracto de su percepción y valoración. Sin em bargo, no
todo nos parece correcto en esta concepción, especial-
m ente las conclusiones que hace al final de su trabtyo
acerca de la totalidad de la obra de Dostoievski.
B. M. E n g elgardt por prim era vez propone u n a co-
rrec ta definición del p lanteam iento de la idea en las
novelas de Dostoievski. La idea, efectivam ente, no es
el principio de representación (como en cualquier o tra
novela), no es el leitmotiv de la representación ni tam -
^ Los temas dcl primer plano: 1} tema dcl superhombre ruso

(Crimen y castigo); 2) tema del Fausto ruso (Iván Karamázov),etc.
Temas del segundo plano; 1} tema de El idiota; 2) tema de la
pasión aprisionado por el yo sensual (Stavroguin), etc. El tema del
torcer plano: tema del santo ruso (Zósimn, Alíoscha). Vóase F. M.
Dostoievski. Stat'i i materialy, t. 2, pp. 98 ss.
B. M. Engelgardt, ‘La novela ideológica de Dostoievslii", op.
cit., p. 06.
160

poco SU conclusión (como en una novela filosófica), sino

el objeto de representación. Es principio de visión y
com prensión del m undo ta n sólo p ara sus héroes,®’
pero no p ara el mismo autor. Los mundos de los héroes
se construyen según el principio común de idea mono-
lógica, como si se construyeran por ellos mismos. La
“tie rra ” tam b ién sólo re p re se n ta uno de los m undos
que forman p arte de la unidad de la novela, uno de sus
planos. Aunque sea portadora de un acento jerárquica-
m ente m ás alto en com paración con el “suelo” y el
“medio”, la “tie rra ” sin embargo es ta n sólo un aspecto
en héroes como Sonia Marmeládova, el starets Zósima,
Alíoscha, etcétera.
Las ideas de los héroes quo están en la base de este
plano de la novela tam bién aparecen como objetos de
representación, siendo “ideas-personajes” igual que las
ideas de Raskólnikov, Iván Karam ázov y otros. No lle-
gan a ser en absoluto principios de representación y de
ostructuradón de toda la novela, es decir, principios del
mismo autor en tanto que artista. En caso contrario, el
resultado hubiera sido una novela filosófica común. El
acento jerárquico que m arca estas ideas no convierte la
de Dostoievski en una novela de tipo monológico habi-
tual que en su fundam ento último posee un solo acen-
to. Desde el punto de vista de la estructura artística de
la novela, estas ideas son ta n sólo participantes iguali-
tarios ju n to con las ideas de Raskólnikov, Iván K ara-
mázov y otros. Es m ás, el tono de la estructuración de
lu totalidad lo dan precisam ente héroes como Raskólni-
kov e Iván Karamázov; es por eso que se destacan ta n -
to en las novelas de Dostoievski los motivos hagíográfi-
cos en las conversaciones de la Coja, en las pláticas del
peregrino M akar Dolgoruki y, finalm ente, en la “Vida
de Zósima”. En el caso de que el mundo del autor coin-
cidiese con el plano de la “tierra”, las novelas se cons-
^ Para Iván Karamázov, comu autor del Poema filosófico, la
Ilion es también el principio de representación del mundo, pero en
IMiluncia cada héroe de Dostoievski us un nutor.
161

tru iría n de acuerdo con el estilo hagiográfico q u e co-

rresponde a este plano.
Así, pues, ni una sola de las ideas de los héroes, tan to
“negativos” como “positivos”, llega a ser el principio de
representación p a ra el au to r ni tampoco constituye el
mundo de la novela en su totalidad. Por eso se plan tea
la siguiente pregunta; ¿de qué modo se unen los m un -
dos de los héroes con las ideas que los fundam entan, en
el m undo del autor, es decir, el m undo de la novela?
E n gelgardt no contesta correctam ente la p re g u n ta , o
m ás bien deja de lado la pregunta contestando en re ali-
dad otra diferente.
Efectivam ente, las interrelaciones de los m undos o
planos de la novela —según Engelgardt, “medio", “sue-
lo” y “tie rra ”—, en la m ism a novela no se dan como
eslabones de una misma serie dialéctica, coiAo e ta p as
de desarrollo de un solo espíritu. En el caso de que las
ideas, en cada novela y por separado (y los planos de la
novela se determ inan por las ideas que las fundam en-
tan ), se dislribuyesen realm ente como eslabones de
u n a serie dialéctica única, cada novela sería una to tali-
dad filosófica term inada, construida de acuerdo con el
método dialéctico. Entonces tendríamos, en el m ejor de
los casos, un a novela filosófica, u n a novela con idea
(aunque sea novela dialéctica) y, en el peor, una doctri-
na filosófica en forma de novela. El últim o eslabón de la
serie dialéctica inevitablem ente vendría a ser u n a sín-
tesis del autor que elim inaría los eslabones anteriores
como abstractos y plenam ente superados.
En realidad esto no es asi; ni en una sola de las nove-
las de Dostoievski existe el devenir dialéctico de un
e sp íritu único, y en general no hay proceso de form a-
ción, no hay crecimiento en la misma medida en que no
lo hay en la tragedia (en este sentido, la analogía entro
las novelas de Dostoievski y la tragedia es correcta).^
La única idea de novela biográfica en Dosloicvski, La oída de

un gran ptxador, que iba a representar la historia de una coaden-
162

LA NOVELA KILIFÓNICA 46
En cada novela se re p resen ta un a contraposición de

m uchas conciencias no neutralizadas dialécticam ente,
no fundidas en la unidad de un espíritu en proceso de
formación, como no se funden los espfrítus y las alm as
un el m undo form alm ente polifónico de U ante. En el
mejor de los casos podrían, como en el mundo de éste,
form ar una figura estática, ú n a especie de aconteci-
miento petrificado como la imagen dantesca de la cruz
(el alm a de los cruzados), del águila (el alm a del empe-
rador), o la rosa mística ü as alm as de los bienaventura-
dos), cambiándose sin perder su individualidad. En los
limites de una m isma novela no se desarrolla ni se for-
ma el espíritu del autor, sino que, como en el m undo de
Uante, o contempla o llega a ser uno de los participantes.
En los lim ites de la novela los mundos de los héroes tr a -
ban unas interrelaciones accidentales, pero éstas, como
ya lo hemos dicho, no pueden ser reducidas a las re la -
ciones de tesis, antítesis y síntesis.
Pero en su totalidad la misma obra literaria de Dos-
loievski tampoco puede ser en ten dida como un d es-
arrollo dialéctico del espíritu, porque el desarrollo de
BU creación re p re se n ta u n a evolución a rtístic a de su
novela, relacionada, es cierto, con la evolución de ideas,
pero sin disolverse en éstas. Sólo m ás allá de la obra
¡iteraría de Dostoievski se puede conjeturar acerca del
devenir dialéctico del espíritu que pasa etapas del “me-
dio”, “suelo" y “tierra"; sus novelas, en tan to que u n i-
dades a rtístic a s, no re p re se n tan ni ex p resan ta l de-
venir.
B. M. E ngelgardt, a fin de cuentas, monologiza el
mundo de Dostoievski como lo hicieron su s anteceso-
res, lo reduce a un monólogo filosófico que se desarrolla
dialécticamente. Un espíritu, entendido según la filoso-
fía de Hegel, en u n proceso dialéctico, no puede origi-
cin en proceso de desarrollo, no fue realizada, o más bien se desin-
U'itró en una serie de novelas polifiínicas. Véase V. Komaróvich,
"El poema no escrito de Dostoievski", en F. M. Dostoievski. Stat'i i
materialy, 1 . 1.
163

46 I,A NOVELA POLIFONICA
nar nada aparte de un monólogo filosófico. La plurali-

dad de conciencias inconfundibles tiene muy pocas
X)HÍbilidadeB de florocer sobre el fundamento del idea-
ismo monfstico. En este sentido, un espíritu único en
proceso de desarrollo es ajeno a Dostoievski, incluso
como imagen. El mundo de DoBtoievski es profunda-
mente pluralista. Y si hay .que buscar una imagen para
representar su mundo de acuerdo con la visión que de él
tenga, ésta sería la Iglesia en tanto que comunión de
almas inconfundibles donde se reunirían tanto los pe-
cadores como Ic e justos, o quizá la imagen del universo
dantesca donde la pluralidad de planos se transfiere
hacia la eternidad, donde hay arrep en tid o s o impeni-
tentes, los condonados y loa salvados. Esta imagen sf
estarla de acuerdo con el estilo de Dostoievski, o más
bien con su ideología, mientras que la del espíritu úni-
co le sería totalmente lyena.
Pero la imagen d« la Iglesia sigue siendo tan sólo
una imagen que nada explica en la estructura de la
novela. La tarea artística solucionada por la novela es
en realidad independiente de la refracción ideológica
secundaría, la cual tal vez hubiese acompañado la con-
ciencia de Dostoievski. Las relaciones artísticas concrc-
cas entre los planos de la novela, su combinación para
formar una unidad, deben ser explicadas y mostradas
sobre el m aterial de la misma novela, m ientras que,
tanto el “espíritu hegeliano” como la “Iglesia”, se alojan
igualmente de esta tarea inmediata.
Sí planteamos la pregunta acerca de las premisas y
factores extraartísticos que hicieron posible la produc-
ción de una novela polifónica, en este caso tampoco es
conveniente que nos dirijamos a los hechos subjetivos
por más profundos que fuesen. Si la multiplicidad de
planos y las contradicciones se le ofreciesen a Dos-
toievski o se le presentasen como un hecho de una vida
particular, como un espíritu polifacético y contradicto-
rio, suyo o lyeno, entonces Dostoievski habría sido un
romántico y habría creado una novela monológica so-
164

LA KOVELA POLIFÓNICA 47
bre el devenir contradictorio del espíritu humano que

correspondería erectivamente a la concepción hege-
liana. Pero en realidad Dostoievski sabía encontrar lo
polifacético y lo contradictorio no en el espíritu, sino en
ol mundo social objetivo. Rn ente mundo social los pla-
nos no representaban etapas, sino campamentos, y las
relaciones contradictorias entre ellos no eran un ca-
mino ascendente o descendente paro una personalidad,
•ino un estado de la sociedad. La multiplicidad de pla-
nos y el carácter contradictorio do la realidad social
aparecían como un hecho objetivo de la época.
La misma ¿poca hizo posible la novela polifónica.
Dostoievski pertenecía subjetivamente a las múltiples
contradicciones de su tiempo, cambió de causa pasando
de una a otra y, en este sentido, la coexistencia en la
vida social objetiva de los diversos planos representaba
pnra él etapas de su vida y de su desarrollo espiritual.
Esta experiencia personal f je profunda, pero Dds-
loievski no le dio una expresión monológica inmediata
en su obra. La experiencia sólo le ayuda a comprender
m is profundamente las contradicciones coexistentes y
oxtensivamente difundidas entre los hombres, y no en-
tre las ideas de una sola conciencia. De este modo, las
contradicciones objetivas de la época determinaron la
ubra de Dostoievski, no en el nivel de vivencia personal
on la historia de su espíritu, 3Íno en ol nivel de su vi-
s iin objetiva, como fuerzas coexistentes sim ultáneas
(aunque por cierto se trataba de una visión intensifica-
da por la vivencia personal).
Ños acercamos a una particularidad muy importante
do la visión artística de Dostoievski, la que, c bien no
ha sido comprendida en absoluto, o bien ha sico subes-
timada por la crítica. Esie menosprecio llevó también a
Kngelgardt a conclusiones falsas. La categoría princi-
pnl de la visión artística de Dostoievski no era el des-
arrollo, sino coexistencia e interacción. Dostoievski veía
y pensaba su mundo por cxcclenda en el espacio y no en
(il tiempo. De ahí su profunda tendencia h a d a la forma
165

4S LA NOVELA POLIFÓNICA
dram ática.” Todo el m aterial sem ántico y re al que le

era accesible tiende a oi'ganizarlo dentro de u n solo
tiempo en forma de una confrontación dram ática, a des-
envolverlo extensivam ente. U n a rtista como Goethe,
por ejemplo, tiende orgánicam ente a u n a serie de e ta -
pas en proceso de desarrollo, todas las contradicciones
coexistentes las percibe como diversas etap as d e un
cierto desarrollo único; tiende a ver todo Tenómeno como
huella del pasado, cumbre de la actualidad o m arca del
futuro; por consiguiente, no hubo nada p a ra él qu e se
ubicara en un solo plano extensivo. En todo caso, ésta
era la tendencia principal de su visión y comprensión
del mundo.“
Dostoievski, en oposición a Goethe, se inclinaba a per-
cibir las etapas mismas en su simultaneidad, a confron-
tar y a contraponerlas dram áticam ente en vez de colo-
carlas en una serie en proceso de formación. El entender
el mundo significaba para él pensar todo su contenido
como sim ultáneo y adivinar las relaciones m u tu a s de
diversos contenidos bajo el ángulo de un solo momento.
É sta su p ertin az tendencia a verlo todo como algo
coexistente, a percibir y a m ostrar todo ju n to y sim ultá-
neam ente, como en el espacio y no en el tiempo, lo lleva
a que incluso las contradicciones y las etapas in ternas
del desarrollo de un solo hom bre se d ram aticen en el
espacia, obligando a sus héroes a conversar con su s do-
bles, con el diablo, con su aller ego, con su c arica tu ra
(Iván y el diablo, Iván y Smerdiákov, R askólnikov y
Svidrigáilov, etc.). U n fenómeno tan acostum brado en
Dostoievski como el de aparición de personajes dobles
tam bién se explica por esta m ism a p articu larid ad . Se
puede decir directam ente que, de cada contradicción
dentro de un solo hombre, Dostoievski quiere hacer dos
Perú, como ya hemoB dicho, sin la premiaa dramática de un
mundo monológico unitaño.
Acerca de esta peculiaridad de Goethe, véase el libro de
G. Zimmcl, Goethe (traducción rusa en la editorial de la Academia
Estatal de Ciencias del Arto. 19Ü8); y de F. Gundolf, Goethe, 1916.
166

hom bres p a ra d ram atizar esta contradicción y ex ten -

derla. E ste rasgo encuentra su expresión extem a tam -
bién en la preferencia de Dostoievski por las escenas de
m asa, en su tendencia a concentrar en un solo lugar y
en el mismo momento, a menudo en contra de la verosi-
m ilitud pragm ática, la m ayor cantidad de personas y
lem as; esto es, a concentrar en un solo in sta n te la
m ayor heterogeneidad cualitativa posible. De allí su
tendencia a seguir en la novela el principio dram ático
de la un id ad de tiem po. De allí que se dé tam bién la
rapidez catastrófica de la acción, el “movimiento agita-
do”, el dinam ism o de Dostoievski. El dinam ism o y la
rapidez no son en este caso (como, por lo demás, en nin-
gún otro) el triunfo del tiempo, sino su superación, por-
que la rapidez es el único recurso para superar el tiem -
po dentro del tiempo.
La posibilidad de u n a coexistencia sim ultán ea, la
posibilidad de e sta r ju nto s o enfrentados es p ara Dos-
toievski una su e rte de criterio p a ra esp erar lo im por-
tan te de lo insustancial. Solam ente aquello que puede
presentarse conscientem ente en un plano sim ultáneo,
que puede ser relacionado racionalm ente entre sí en un
mismo tiempo, es esencial y forma parte del mundo de
Dostoievski; esto tam bién puede se r tran sferid o a la
eternidad, porque en la eternidad, según Dostoievski,
lodo es sim ultáneo y todo coexiste. Pero aquella que
sólo tiene sentido como un “antes” y un “después, que se
concentra en su momento, que sólo se justifica en tanto
que un pasado o un futuro, o como un p resente en su
relación con el pasado o el futuro, no es esencial para él
ni forma parte de su mundo. Es por eso que sus héroes
no recuerdan nada, no tienen biografía en el sentido de
iilgo pasado y totalm ente agotado. Recuerdan de su pa-
nado sólo aquello que no deja de se r p ara ellos el pre-
Honte y que se vive por ellos como tal; un pecado no ex-
piado, un crimen, un agravio sin perdonar. Dostoievski
introduce en el m arco de sus novelas sólo los hechos
biográficos sem ejantes porque están de acuerdo con su
167

50 LA NOVELA PO UFO NICA
principio de simultaneidad.^^ Por eso en las novelas de

Dostoievski no existen la casualidad ni la génesis, no
hay explicaciones a partir del pasado, de las influencias
dcl am biente, de la educación, etc. Cada acto del héroe
se en cu en tra com pletam ente en el p resen te y en este
sentido no está predeterm inado; se piensa y se re p re -
sen ta por el autor como un acto libre.
La particularidad de Dostoievski (jue estam os carac-
terizando no es, por supuesto, un rasgo de su visión del
m undo en el sentido h ab itu al de la p alab ra, no, sino
que es un rasgo de su percepción artística del mundo que
sólo podia ver y re p re se n tar dentro de la categoría do
coexistencia. Desde luego, este rasgo tuvo que verse
reflejado en su abstracta visión del mundo; en ella, e n -
contram os fenómenos análogos como el de que e n el
pensam iento de Dostoievski no hay categorías g en éti-
cas o causales. Dostoievski polemiza constantem ente,
con u n a cierta hostilidad orgánica, con la teoría del
medio en todas su formas (por ejemplo, en las justifica-
ciones jurídicas derivadas de ella), casi n unca ap ela a
la historia como tal, y todo problema social y político lo
tra ta en el plano de la actualidad, que exige que todo se
analice bajo el ángulo del m omento actual; lo cual no
sólo se explica por su oficio de periodista, al contrarío,
consideramos que la preferencia de Dostoievski po r el
peñodismo, su honda y fina comprensión de la hoja del
periódico como un vivo refino de las contradicciones de
la actualidad social cotidiana, donde se enfrentan y des-
envuelven los hechos m ás heterogéneos y contradicto-
rios, se explica precisam ente por el rasgo principal de
su visión artística.^'’ Finalm ente, en el plano de una vi-
“ Loh cuadros del pasado aparecen tan sólo en los priiuuruii

ubras de DostoievRki (por ejemplo, la infancia de Várinka Dobro-
BÍá]ovi en Pobres gentes). (T.l
Acerca de la predilección de Dostoievski por los periódicos
dice muy bien L. Grossman: “Dostoievski nunca experimentó la
aversión característica en las personas de su tipo hacia la hoja del
periódico, aquel despectivo asco por la prensa cotidiana que ahier-
168

I.A NOVELA PO UFÓ NICA B1
sión abstracta dcl mundo, esto rasgo se ha manifestado

en el escatologismo político y religioso de Dostoievski, en
su tendencia a enfrentar los “extremos”, a encontrarlos
ya en el presente, a adivinar el futuro como algo que ya
existe en la lucha de las fuerzas coexistcntes.
La excepcional capacidad artística de Dostoievski de
verlo todo en concomitancia c interacción aparece como
su m érito m ás grande, pero tam bién como su m ayor
debilidad. Lo hizo sordo y cicgo para con muchas cosas
im portantes; m uchas facetas de la realidad no tuvieron
cabida en su horizonte artístico, pero, por o tra parte,
esta capacidad agudizó al extremo su percepción de un
instante dado y le permitió ver m uchas cosas heterogé-
neas allí donde los otros veían una sola. Donde veían
un solo pensam iento, él sabía encontrar dos ideas, un
desdoblamiento; donde veían una sola cualidad, él en-
contraba la existencia de un a contraria. Todo aquello
que parecía sim ple, en su mundo se convirtió en com-
plejo. E n cada voz, él sabía escuchar dos voces discu-
liendo, en cada expresión oía una ru p tu ra y la posibili-
dad de asum ir en seguida un a expresión contraria; en
lodo gesto captaba sim ultáneam ente la seguridad y la
incertidum bre a la vez, percibía la profunda am biva-
lencia y la polisemia de todo fenómeno. Pero todas es-
las contradicciones y ambigüedades no llegaban a ser
dialécticas, no se ponían en movimiento por un camino
tem poral, en u n a serie en procesa de formación, sino
(nmcnte expresaron HolTmann, Schopcnhauer o Flaubert. A dife-

nmcia de ellas, Dostníovski gustaba de sumergirse en las ínrorma-
L'iuneü pcríndiaticas, reprobaba a los eücritores actuales por su
inilirercnda con respecta a los 'hechus mis reales y noíB inexpliia-
bles', y con la intuición de un auténtico periodista sabía recoos-
Iruir el aspecto total del instante histórico corriente a partir de los
ilutalles fraccionadas del día de ayer. ‘¿Ud. está suscrita a algún
nvriódicv? —prapunta en 1867 a una de sus corresponsales—.
lA'a, por Dios, hoy no se puede vivir de otra manera, no es la
moda, se trata de que el vínculo visible de todos los apuntos particu-
lares y generales se vuelve más pronunciado y c l a r o . ( L . P.
(¡nwsman, p. 176).
169

52 LA NOVELA PO UFÓ NICA
que se desenvolvían en un solo plano, como yuxtapues-

ta s o contrapu estas, como acordes pero sin fundirse,
como desesperadam ente contradictorias, como arm onía
eterna de voces diferentes o como su discusión perm a-
n en te y sin solución. La visión de Dostoievski e stab a
a tra p a d a por el in stan te de la heterogeneidad recién
descubierta y seguía permaneciendo dentro de ese ins-
tante, organizando y constituyéndola bsoo el ángulo del
momento presente.
E ste don tan especial, gracias al cual oía y entendía
todas las voces a la vez, que sólo puede ser comparado
con el de D ante, le perm itió crear la novela polirónica.
La complejidad objetiva, el carácter contradictorio y
polifónico de su época, su situación de peregrino social
y de intelectual socialm ente desplazado, la profunda
participación biográfica e in te rn a en la com plejidad
objetiva de la vida; finalm ente, el don de ver el mundo
en la interacción y coexistencia constituyó en coiûnto
el suelo sobre el que creció su novela polifónica.
Los rasgos específicos de la visión de Dostoievski, su
p articular concepción artística del espacio y del tiempo,
como lo m ostraremos m ás adelante (capítulo iv), encon-
tra b a n apoyo tam bién en la tradición lite ra ria con la
que Dostoievski estaba vinculado orgánicamente.
Así, pues, su mundo re p resen ta u na coexistencia y
una interacción artísticam ente organizadas de un a he-
terogeneidad espiritual, y no las e ta p as del desarrollo
de un espíritu único. Por esto tam bién los m undos de
los héroes y los planos de la novelo, a pesor de su acon-
to jerárquico diversificado, se ubican, sin embargo, en la
estructura misma de la novela, yuxtapuestos en el nivel
de coexistencia (como los m undos de D ante) e in terac-
ción (lo cual no existe en la polifonía formal de Dante),
y no uno tras otro en tanto que etapas de un único des-
arrollo. Lo cual no significa, por supuesto, que en el
mundo de Dostoievski reine u n a discordancia lógica,
un a falta de reflexión y un a subjetiva contradicción
encerrada en un callejón sin salida. El mundo d e Dos-
170

loievski a su modo es tan terminado y redondeado como

bI mundo de Dante. Pero es inútil buscar en él una con-
clusión al estilo de un sistema monológieo, aunque sea
dialéctico, fUosó¡ico, y esto sucedo no por el hecho de que
ol autor no lo hubiese logrado, sino m ás bien porque
osta conclusividad no formaba parte de bu intención.
Entonces, ¿qué fue lo que impulsó a Engelgardt a
buscar en las obras de Dostoievski “los eslabones aisla-
dos de una estructura filosólica compleja que expresa
lu historia de un paulatino devenir del espíritu hum a-
no','*' es decir, a proceder a una monologización filosófi-
ca de su obra?
Nos parece que el error principal de Engelgardt ya
upurcció al definir la “novela ideológica” de Dostoievski.
liU idea como objeto de representación ocupa un lugar
preponderante en la obra de nuestro autor, pero, a
posar do ello, no es la heroína de sus novelas. El hombre
l\ie su héroe, y solía representar, al fin y al cabo, no a
una idea en el hambre sino, s e ^ n sus propias palabras,
“al hombre en el hombre". La idea fue para él la piedra
de toque para examinar al hombre en el hombre, o una
forma para hacerlo manifestarse o, finolmente —y esto
OHlo principal—, fue el medio en que se revela la c«n-
rioncia del hombre en su esencia profunda. Engelgardt
aubestimó el proñicdo personalismo de Dostoievski.
Dostoievski no conoce “ideas entre s(” al estilo do Pla-
tón, o un “ser ideal" fenomenológico; no los contempla ni
ífld representa. Para él no oxisten ideas, pensamientos,
IMstuíado.s que no pertenezcan a nadie, qiie sean “ideas
on s f . A la “verdad en sí" la concibe en el ámbito de la
Ideología cristiana, como encarnada en Cristo, es decir,
*0 la imagina como jn a personalidad que establece re-
laciones mutuas con otros personalidades.
Es por eso que Dostoievski no representaba la vida
do una idea en una conciencia snlitaria, t i tampoco las
Interrelaciones de ideas, sin la interaccivn de las con-
F. M. Dostdevsti, Stal’i i materialy, t. ‘¿, p. 106

171

ciencias en la esfera de las ideas (aunque no sólo de

éstas). La conciencia en su mundo no se da en el senti-
do de su formación y crecim iento, es decir, no de un
modo histórico, sino ju n to a las otras conciencias; no
puede por eso concentrarse en sí misma y en su propia
idea, en su desarrollo lógico inm anente, y en tra en in-
teracción con otras conciencias. La conciencia en Dos-
toievski nunca es autosuficiente sino que se vincula
intensam ente a otra. Cada vivencia, cada pensamiento
del héroe son internam ente dialógicos, polémicamente
m atizados, resistentes o, por el contrario, abiertos a la
influencia ajena, y en todo caso no se concentran sim -
plem ente en su objeto sino que se orientan siem pre al
otro hombre. Se puede decir que Dostoievski ofrece, en
form a lite raria, una especie de sociología de concien-
cias, pero, ciertam ente, ta n sólo en el plano de la co-
existencia. A pesar de ello, Dostoievski como a rtista se
eleva h a sta u n a visión objetiva de la vida de la s con-
ciencias y de las form as de su coexistencia viva y por
eso sugiere u n m aterial interesante para un socidlogo.
Cada pensam iento de los héroes de Dostoievski (dei
‘h o m b re del subsuelo”, de Raskólnikov, de Iván y de
otros) desde un principio se percibe como la réplica de un
diálogo inconcluso, y un pensam iento sem ejan te no
busca ser redondeado y acabado en un todo sistem ático
y monológico: vive in ten sam en te en las fro n tera s del
p ensam iento ajeno, con la conciencia ajena, y a su
modo tiene carácter de acontecimiento y es inseparable
del hombre.
El térm ino “novela ideológica" se nos presenta, por lo
tanto, inadecuado, puesto que no corresponde al propó-
sito artístico de Dostoievski.
De este modo, tampoco E ngelgardt supo ad ivin ar la
voluntad artística de Dostoievski; al señ alar u n a serie
de aspectos im portan tes de é sta, la in te rp reta en su
totalidad como un a voluntad íilosófico-monológica, con-
virtiendo la polifonía de conciencias coexistentes en el
devenir homófono de una sola.
172

LA NOVELA POLIKONICA 55
A. V Lunacharaki planteó el problema de la polifonía

muy extensamente en r u artículo "Acerca de l a polifo-
nía de Dostoievski".^^
En términos generales, el autor comparte nuestra te-
sis acerca do la novela polifónica de Dostoicveki.
Admito, por consiguiente —dice—, que Biytín haya

logrado no sólo deacribú- con más claridad antes que
nadie la inmensa signi£cacióa de esta pluralidad de
voces en la novela de Dostoievski, y el papel jugado por
eeta pluralidad como un vitalísimo rasgo distintivo de
aquélla, sino también de&nir la extraordinaria autono-
mía individual y autosuficiencia de voces —totalmente
inconcebible en cuanto a la in'an mavoria de los escrito-
res— que Dostoievski desarrolló con tan perturbador
electo (p. 88).
Más adelante, Lunacharski subraya acertadam ente

quo “todas las vocea que tienen u n papel realmente im-
portante en la novela representan convicciones o p u n -
ios de vista sobre el mundo”.
Las novelas de Dostoievski son diálogos soberbiamente

escenificados.
En estas condiciones, la profunda independencia de
las veces se vuelve, podría incluso decirse, peculiarmente
picante. Se impone la conclusión de quo Dostoievski
plantea deliberadamente ciertos problemas vitales para
su discusión ante estas ‘Voces’’ tan individuales, tem-
blorosas de pasión y ardientes de fanatismo, mientras
él permanece como mero espectador de los convulsivas
El artículo de Lunacharski Ge publicó por primera vez en la
rvvista Nmy mir, 1929, núm. 10, y se reimpriini<t varias veces.
Aquí lo citamos según iú conipllocirtn F. M. Dostoievski v rmshui
krilike IDostoievski en la critica rusa], Moscú, Goslitizdat, 195(i,
III). 40S-42D. |Gn esta e d i c i f h i b dtanuH u o g ú n A. V. Lunacharsici,
Hobn la Utenlum y d luic. Axioma, Buenos Aires, 1974. Ed.l
Este artículo fiie escñto por Lunacharski cun motivo de la ph>
mera edición de nuestro libro sobn Dostcievskl IM. M. B^.'n,
VnAtemy tvorchestua DastaievAhogo IProblexaji déla obra de Dos*
mievskn). Leningrado, Priboi, 1929.
173

5G LA NOVELA POLIFÓNICA
disputas res\Utantes, un observador curioso que se pre-

gunta adóude lleva aquello y cómo leriainará. Este cua-
dro es, en gran medida, exacto (p. 89).
Posteriormente, Lunacharski plantea el problem a de

los predecesores de Uostoievski en cuanto a la polifo-
nía, e n tre los cuales considera tan to a Shakespeare
como a Balzac.
He aquí lo que afirm a acerca del polifonismo en
Shakespeare:
Siendo asi totalmente intendencioso (al menos, según la

opinión establecida desde hace mucho), Shakespeare es
sumamente polifónico. Podríamos citar aquí muchos
fragmentos de obras de notables estudiosos shakespe-
rianos, y de lo dicho por imitadores y admiradores de
Shakespeare, que demuestran su profunda admiración
precisamente por esta capacidad de crear personajes
que parecen tener vida propia fuera de la mente de su
autor, y además de ima incesante procesión de persona-
jes de enorme variedad, todos los cuales permanecen in-
creíblemente fieles a si mismos en cuanto dicen y h a -
cen [...)
Tampoco se puede decir de Shakespeare que sus pie-
zas teatrales estuvieran destinadas a probar alguna
tesis específica, ni que las voces en la gran polifonía del
mundo teatral de ShaJiespeare sean privadas de su
autosuficiencia en beneficio del argumento teatral, de la
construcción como tal (p. 93).
Según L unach arski, tam bién las condiciones de la

época de Shakespeare fueron análogas a las de la época
de Dostoievski.
¿Qué factores sociales reflejó el polifonismo de Shakes-

peare? Pues por supuesto, en último análisis, precisa-
mente los mismos que encontramos en Dostoievski. Ese
colorido renacimiento, repartido en innúmeros fragmen-
tos centelleantes, que originó a Shakespeare y sus con-
174

temporáneos, tam bién e m resultado, por supuesto, de la

torm entosa irrupción del capitulism u eu la rela tiv a cal-
m a de la Inglaterra m edieval. Aquí, como en la R usia de
D ostoievski, so iniciab a una gigantesca dispersión . Te-
nían lugar lo s m ism os enorm es d esplazam ientos, y la s
m ism as colisiones inesperadas entre tradiciones de vida
social y sistem a s de pensam iento que hasta entonces no
hablan tenido un m utuo contacto real (p. 94).
A. V. Luñacharski, en n u estra opinión, Üene razón en

el sentido de que algunos elementos, gérmenes, embrio-
nes de polifonía pueden ser detectados en los d ram as
de Shakespeare. Shakespeare, junto con Rebeláis, Cer-
vantes, G rím m elshausen y otros, pertenece á la línea
del desarrollo de la literatu ra europea en que m ad u ra-
ron las sem illas de la polifonía y que concluyó (en este
sentido) en Dostoievski. Pero, según n u e stra opinión,
no se puede h ab lar de u n a polifonía form ada y cons-
ciente en los dram as shakespeareanos, por las siguien-
tes consideraciones:
En prim er lugar, el dram a, por su naturaleza, es ^ e -
no a u n a polifonía au tén tica; puesto que sólo perm ite
un sistem a de referencia, puede darse en varios planos,
pero no puede contener varios mundos.
En segundo lugar, se puede hablar de una m ultiplici-
dad de voces con derechos iguales, pero sólo en cuanto
a la totalidad de la obra de Shakespeare, no con respec-
to a dram as aislados; en lodo dram a, en realidad, sólo
existe u na voz plena, la del héroe, m ientras que la poli-
fonía supone una pluralidad de voces equitativas en los
lím ites de una sola obra, porque únicam ente bajo esta
condición resultan posibles los principios polifónicos de
estructuración de la totalidad.
E n tercer lugar, las voces de Shakespeare no rep re-
sentan los puntos de vista sobre el mundo en la m ism a
medida que en Dostoievski; en este sentido, los héroes
de Shakespeare no son ideólogos.
También se puede hablar sobre los elementos de poli-
fonía en Balzac, pero éstos seguirían siendo ta n sólo
175

58 LA N O VE IA POLIFÓNICA
eso. Balzac se ubica en la misma Unea de desarrollo de

la novela europea que Dostoievski, y es uno do su s pre-
decesores directos e inmediatos. Más de una vez se han
señalado los puntos de coincidencia entre ambos a u to -
res (de una m anera m ás completa por L. Grossman), y
no hay necesidad de volver a lo mismo. Pero Balzac no
supera el carácter objetual de sus héroes y el acabado
monológico de su mundo.
E stam os convencidos de que sólo Dostoievski puede
ser reconocido como fundador de una a u té n tic a poli-
fonía.
A. V. Lunacharski presta atención principal a la acla-
ración de las causas sociohistóricas de la polifonía en
DüKluievski.
Coincidiendo con K aus, L unacharski acentú a m ás
las contradicciones excepcionalmente agudas de la épo-
ca de Dostoievski, de la época de! naciente capitalismo
ruso y, m ás adelante, subraya las contradicciones, el
desdoblamiento de la personalidad social del m ismo
Dosloievski, sus uscikciones en tre el socialismo m ate -
rialista revolucionario y u n a visión del m undo conser-
vadora y religiosa, vacilaciones que no lo llev arían j a -
m ás a una toma de partido. Citam os las conclusiones
del análisis histórico y genético de Lunacharski:
(...) Solamente la conciencia dividida de Dostoievski,

junto con la fragmentación de la joven sociedad capita-
lista en Rusia, despertó en él la necesidad obsesiva de
dar vista una y otra vez al proceso de los principios del
socialismo y de la realidad; y de dar vista a este proceso
en condiciones lo más desfavorables posible para el so-
cialismo materialista (p. 112).
Y m ás adelante:
Sin embargo, esa inaudita libertad de “voces" en la poli-

fonía de Dostoievski que tanto asombra al lector es, en
realidad, un resultado de las limitaciones del poder de
Dostoievski sobre las potencias que ha coiyurado I...I
176

Si á escritor Dostoievski es anfitridn de sus persona-

jes y dueüo en su propia casa, ¿puede deiirse lo mismo
del hombre Dostoievski?
No; Dostoievski hombre no es duefko en su propia cu-
sa, y la desintegracián de su personalidad, su t:ndciicia
a la csquizoü eaia, derivo en su deseo de creer en algo
no sugerido por lo que realmente cree, y de refutar algo
que se n i c ^ a dejarse refutar definitivamente. Todo
esto, en conjunto, hace de él una personalidad peculiar-
mente apta para crear la imagen atormtntadá y esen-
cial de la confiisión de su época (pp. 112-113).
Gete análisis genético de la polifonía de Dostoievski

hecho por Lunacharski es, sin duda, profundo, y en la
medida en que queda en el morco del examen histórico-
genético no despierta dudas serias. Pero éstas empie-
zan allí donde se hacen conclusiones directas de 03te
análisis acerca del valor artístico y del progresismo
histórico de la novela polifónica creada por Dostoievs-
ki. Las contradicciones excepdonalmente violentas del
capitalismo ruso primitivo y el desdoblamiento de Dos-
toicvski como personalidad social, su incapacidad per-
sonal de tomar una decisión ideológica determ inada,
tomados en sí mismos, aparecen como algo negativo e
históricamente perecedero, pero resultaron ser condi-
ciones óptimas para la creación de la novela polifónica,
de “aquella inaudita Ubertad ce voces en la polifonía de
DostoicvBki” que indudablemente representa un paso
adelante en el desarrollo de la novela rusa y europea.
La época, con sus contradicciones concretas, la perso-
nalidad biológica y social de Dostoievski, con su epilep-
sia y desdoblamiento ideológico, ya hace mucho que
están en el pasado, pero el nuevo principio estructural
de la polifonía descubierto en aquellas condiciones con-
serva y conservaré su importancia artística en las condi-
ciones absolutamente diferentes de las épocas venide-
ras. Los grandes descubrimientos del genio humano
sólo son posibles en condiciones y épocas determ ina-
177

60 LA NOVELA POUFÓKICA
das, pero jam á s m ueren ni se devalúan ju n to con las

épocas <pie los engendraron.
L unacharski no llega directam ente a conclusiones
erróneas de su análisis genético. Pero las últim as p ala-
bras de su artículo pueden dar pie a una interpretación
semejante. Dice lo siguiente;
I...I Dostoievski no ha muerto aún, ni aquí ni en Occi-

dente, porque aún no ha muerto el capitalismo y menos
las supervivencias del capitalismo (si hablamos de
nuestro país). De aquí la importancia de dedicar un
minucioso estudio a todos los trágicos problemas de la
dosioieuschina* (p. 113).
La “dostoievschina", que según L u nach arsk i debe

ser impugnada —y en esto sigue a Gorki—, no puede sor
identificada, por supuesto, con la polifonía. La “dos-
toicvEchina’ es un extracto reaccionario y estrictamente
monológico do la polifonía de Dostoievski. Siem pre se
encierra en los lím ites de una sola conciencia, la escar-
ba, crea u n culto al desdoblam iento de u n a personali-
dad aislada. Lo principal en la polifonía de Dostoievski
consiste precisam ente en el hecho de que todo tien e
lugar entre conciencias diversas, es decir, lo que im por-
ta es su interacción c interdependencia.
No hay que aprender de Raskólnikov ni de Sonia, ni
de Ivén K aram ázov o Zósima, separando sus voces de
la totalidad polifónica de las novelas (y, por lo mismo,
tergiversándolas); hay que aprender del m ismo Dos-
toicvski como creador de la novela polifónica.
E n su an álisis histórico-genético, A. V. L unacharski
descubre ta n sólo las contradicciones de la época de
Dostoievski, así como su propio desdoblam iento. Pero
para que estos factores de contenido form en p a rte de
* K1 sufô sckina significa casi lo mismo que el espaAol Umo,
pero insinúa siempre matices peyorativus cuando se ogrcea, como
aquí, a un nombro propio. Implica la intencidn superficial d e las
ideas más extravagantes y las euéntricas cualidadea de un gran
hombre, un lugar do un verdadero culto a su obra o doctrina.
178

una nueva forma de visión artfstica, para que generen una

nueva estructura de la novela polifónica, fue necesaria
una larga preparación de tradiciones estéticas genera-
les y literarias. Las nuevas formas de la visión artística
se p reparan lentam ente, por siglos; un a época tan sólo
crea les condiciones óptimas p ara la m adurez definiti-
va y p ara la realización de la nueva forma. La tarca de
la poética histórica es descubrir este proceso de funda-
mentación artfstica de la novela polifónica. La poética,
por supuesto, no puede ser separada de los análisis so-
ciohistóricos, pero tampoco puede ser d isu elta en los
mismos.
D urante las dos décadas siguientes, o sea, d u ran te los

años trein ta y cuarenta, los problemas de la poética de
Dostoievski retrocedieron frente a otros im p ortan tes
estudios de su obra. Se llevaron a cabo tra b a o s textoló-
gicos, tuvieron lugar valiosas publicaciones de borrado-
res y libretas de apuntes acerca de sus diferentes nove-
las, continuó el trabajo de compilación de sus cartas, en
cuatro tomos se estudió la histo ria de la creación de
una serie de sus novelas, etc.,'*^ pero no hubo estudios
teóricos especiales dedicados a la poética de DoEtoievsId
que tuviesen interés desde el punto de vista de nuestra
tesis (la novela polifónica).
Desde este punto de vista, m erecen cicrta atención
algunas observaciones de V. Kirpotin en su breve estu-
dio F. M. Dostoievski.
En oposición a tantos investigadores que ven en to-
das las obras de Dostoievski un a sola abna, la del autor
mismo, Kirpotin subraya la capacidad especial de Dos-
toievski p ara ver precisam ente las alm as ajenas.
® Véase, por ejemplo, el valioso trabajo de A. S. Dolinin, V

tvorcheskoi laboratorii Dosloi(*.vfikof¡o (istoria sozdaniia romana
“Podrostok") [En a\ laboratorio de Uostoievski. Hi^turia do la ere-
ación de la novela El adolescente], Moscú, Snveteki pisatel’,
1947.
179

DostoievEki poseía una capacidad de ver de alguna

manera directamente el psiquismo ajeno. Parecería que
viera en el alma lyeua cumo si estuviera armado de un
lente especial que le permitía percibir los matices más
finos, según los detalles y cambios más insignificantes
de la vida interior del hombre. Dostoievski, s^vando los
obstáculos externos, parece observar inm ediatam ente
los procesos psicológicos que se llevan a cabo en el hom-
bre, y los fija sobre el papel 1.. .|
En el don que tenia Dostoievski pora ver la psique
ajena no habla nada apriorístico. Sólo este don era de
dLnensiones excepcionales, pero se apoyaba en la in-
trospección, en la observación sobre otra gente, en un
aplicado estudio dcl hombre según las obras de la litera-
tura rusa y universal, es decir, se apoyaba en ima expe-
riencia interna y extema y por lo tanto tem'a una impor-
tancia objetiva.”
Al rechazar el concepto erróneo acerca del carácter

subjetivo c in div idu alista del psicologismo de Dos-
toievski, V. K irpotin subraya su carácter realista y
social.
A diferencia del psicologismo degenerado y decadente
de Proust y Joyce, que marca el ocaso y la muerte de la
literatura burguesa, el psicologismo de Uostoievski en
sus creaciones positivas no es subjetivo, sino realista. Su
psicologismo representa un método artístico particular
de penetración en la esencia objetiva de una colectivi-
dad humana contradictoria, en el mismo corazón de las
relaciones sociales, y un método literario especial de
reproducir todo esto en el arte de la palabra [...] Dos-
toievski pensaba mediante imágenes elaboradas psico-
lógicamente, pero lo hacía desde un pvmto de vista
social.*^
U na correcta comprensión del “psicologismo” de Dos-
toievski, cumo visión objetiva y realista de un conjunto
■“ V. Kirpotin. F. id. Dostoievski, Muscú, Sovetski pisatel’, 1947,
pp. G.1-G4.
«iftid., pp. 64-85.
180

contradictorio de psiques ^ e n a s , lleva consecutiva-

m ente a V. Kirpotin a una correcta comprensión de su
polifonía, a pesar de que no use este mismo término.
La historia de toda “alma” individual se da (...1 en Dos-

toicvski no de una manera aislada, sino junto con la
descripción de las vivencias psicológicas de muchas in-
dividualidades. Que la narración en Dostoievski se pre-
sente en prim era persona, en forma de confesión, o de
parte de un narrador-autor, en todo caso vemos que el
escritor parte de la premisa de derechos iguales de las
personas que viven simultáneamente. Su mundo es un
mundo plural de psicologías que existen objetivamente
y que interactúan, lo c u d exceptúa el subjetivismo o el
solipsismo al tra ta r los procesos psicológicos que son
tan propios de la decadencia burguesa.'*®
É stas son las conclusiones de V. Kirpotin, quien si-

guiendo su propio camina llegó a resultadas próximos a
los nuestros.
D u ran te la ú ltim a década la lite ra tu ra acerca de
Dostoievski ha sido enriquecida por u n a serie de valio-
sos trabiuos sintéticos (libros y artículos) que abarcan
todos los aspectos de su obra (V. lermüov, V. Kirpotin,
G. Fridlender, A. Belkin, F. Lenin, I. B ilinkis y otros).
Pero en todos estos trabajos predom inan los análisis
histórico-literarios e histórico-sociológicos de su obra y
de la realidad social reflejada en ésta. Los problemas de
la poética en sí se tra ta n , como regla general, en un
plano secundario (aunque en algunos de estos tra b a o s
aparecen observaciones valiosas, pero dispersas, sobre
algunos aspectos de la forma artística en Dostoievski).
Desde el punto de vista de nu estra tesis el libro de V.
Shklovski, P ro contra. Notas sobre Dostoievski, ''’ tie-
ne un interés especial.
V. Shklovski p arte de una idea que por prim era vez
« ftíd ..p p . 66-67.
” Vittor Shklovski, Zo i protiv. Zametki o Doatoievskom, Mob-
cü, Sdvetflki pisatel’, 1957.
181

apareció en L. Grossman, acerca de que es precisam en-

te la disputa, es decir, la lucha de las voces ideológicas,
lo que está en el fundamento mismo de la forma a rtísti-
ca de las obras de Dostoievski; é sta es la base de su
estilo. Pero a Shklovski no le in teresa tan to la form a
polifónica de Dostoievski como las fuentes h istó ricas
(epocales) y biográficas de la m isma disputa ideológica
que e n g e n tó la forma mencionada. En su nota polémi-
ca titu la d a E n contra, el mismo Shklovski define la
esencia de su libro de la siguiente m anera:
La peculiaridad de mi trabajo no consiste en subrayar

estos rasgos estilísticos que considero muy evidentes y
que el mismo Dostoievski puso de relieve en Los herma-
nos Karamázov, al poner el título Pro y contra a un a de
las partes de la novela. En mi libro, yo traté de explicar
otra cosa: qué iue lo que despertó la disputa cuya huella
aparece en la forma literaria de Dostoievski y, al mismo
tiempo, en qué consiste el universalismo de las novelas
de Dostoievski, es decir, quién se interesa actualm ente
por esta disputa.®
Reuniendo m ateriales extensos y heterogéneos, histó-

ricos, histórico-literaríos y biográficos, V. Shklovski, en
la forma ta n viva y aguda que le es propia, descubre la
disputa de las fuerzas históricas, de las voces de la épo-
ca (sociales, políticas, ideológicas), disputa que acom-
paña todas las etapas de la vida y obra de Dostoievski,
que penetra todos los acontecimientos de su vida y que
organiza tanto la forma como el contenido de todas sus
obras. La disputa quedó sin concluir para la época de
Dostoievski y p ara él mismo. “Así m urió Dostoievski,
sin decidir nada, evitando desenlaces y sin hacer las
paces con la pared.’"'®
Uno puede estar de acuerdo con todo esto (a p esar de
que se podrían d iscutir algunos postulados de V. Sh-
“ Voprosy literatura, 1960, núm. 4, p. 98.

® Viktor Shklovski, Zo i protiu, p. 2S8.
182

kiosvki). Pero hemos de su b ray ar que si Dostoievski

m urió “sin decir nada” e n tre los problemas ideológicos
planteados por la época, m urió sin embargo dejando
un a nueva fbrm a de visión a rtística que es la novela
polifónica, que conserva su im portancia aun cuando
aquella época, con todas sus contradicciones, hubiese
quedado en el pasado.
En el libro de V. Shklovski hay observaciones valio-
sas acerca de los problemas de la poética de Dostoievs-
ki; desde el punto de v ista de n u e stra tesis in te resan
dos de sus notas.
La prim era se refiere a algunas particularidades del
proceso de creación y de los borradores de Dostoievski:
Fiódor Mijáilovich gustaba de esbozar planos de las

cosas; aún más, le gustaba desarrollar, pensar y compli-
car los planos, y no le gustaba terminar sus maniiscrí-
tos...
Claro que esto no sucedía por las prisas, porque Dos-
toievski solía trabajar con muchos borradores inspirán-
dose con una misma escena varias veces (1858, carta a
M. Dostoievski). Pero los planes de Dostoievski en su
misma esencia son inconclusos, parecen ser refiitados.
Supongo que le faltaba tiempo por firmar demasiados
contratos y por retrasar él mismo el término de la obra.
Mientras ésta seguía siendo multiplana y polifónica,
mientras las personas seguían discutiendo en la obra, no
le entraba la desesperación por la ausencia de una solu-
ción. El término de una novela significaba p ara Dos-
toievski la destrucción de la torre de Babel.'”
E s un a observación m uy certera. E n los borradores

de Dostoievski la n atu raleza polifónica de su obra y el
carácter fundam entalm ente inconcluso de sus diálogos
se revelan de un modo crudo y desnudo. En general, el
trabajo creativo de Dostoievski, ta l y como se reflejó en
sus borradores, se distingue m arcadam ente del proceso
creativo de otros escritores (por ejemplo, de L. Tolstoi).
«'Ibid., p p . 1 7 1 -1 7 2 .
183

Dostoievski no tra b a ja en las im ágenes objetuales de

los hombres ni tampoco busca discursos objetuales p ara
sus personajes (en tanto que caracteres y tipos), no bus-
ca las palabras del autor, expresivas, claras y conclu-
yentes, sino a n te todo palabras para su héroe, p len a-
m ente significativas e independientes del autor, que no
pongan de manifiesto su carácter (o su tipicidad); tam -
poco busca su posición en unas circunstancias vitales
determ inadas, sino su últim a posición sem ántica (ideo-
lógica) en el mundo, su punto de vista sobre el mundo,
m ien tras que para el autor y como autor busca p a la -
bras provocadoras, incitantes, inquisitivas, dialogizan-
tes y las situaciones arg um én tales correspondientes.
E n esto consiste la profunda especificidad del proceso
creativo en D o s to ie v s k iE s tu d ia r b ^ o este ángulo sus
borradores es una tarea interesante e importante.
En el pasaje citado, Shklovski toca el complejo p ro -
blem a de la fundam ental inconclusividad de la novela
polifónica. En cfocto, en las novelea de Dostoievski en-
contramos u n conflicto p articular entre la inconclusión
in tern a de los héroes y del diálogo y un acabado exter-
no (en la m ayoría de los casos, de tipo argum ental) de
cada novela en sí. No podemos profundizar aquí en este
complejo problem a. Sólo direm os que casi todas las
novelas de Dostoievski poseen u n fin a l literario con-
vencional y monológico (el de Crimen y castigo es sobre
todo característico en este sentido). E n realidad . Los
hermanos Kararnázou es la única novela que tiene un
A. V. Lunacharski caracteriza el trabô creativo de Dos-

toievski de una manera análoga: Dostoievski —si no en la eta-
pa de finalización, seguramente cuando elaboraba las primeras de
sus novelas y la gradual evolución de sus argumentos— casi nun-
ca se atenía a un plan constructivo preconcebido; que su método
de trabajo era polifónico, es cierto, en el sentido de que era una
mezcla y entretejido de individuos absolutamente libres. Es posi-
ble incluso que Dostoievski se interese excesivamente y muy
intonsamente en el resultado de los conflictos ideológicos y éticos
entre los personajes por él creados (o que, sería más exacto decir,
se crearon solos por su intermedio)” (p- 88).
184

final polifónico, pero es precisamente por eso que desde

el punto de vista monológico habitual el libro haya que-
dado inconcluso.
No resulta menos interesante la otra anotación de V.
Shklovski; se refiere a la n aturaleza dialógica de todos
los elementos de la estructura noveh'stica en Dostoievski;
No son sólo los héroes los que discuten en Dostoievski;

también los elementos diversos del argumento parecen
estar en una m utua contradicción: los hechos se inter-
pretan de una m asera diferente, la psicología de los
héroes aparece como internamente contradictorio; esta
forma viene a ser resultado de la esencia.^^
Efectivamente, el dialogismo esencial de Dostoievski

no se agota en absoluto por los diálogos externam ente
expresadas que sostienen sus héroes. La novela polifó-
nica es enteramente dialógica. E n tre todos los elem en-
tos de la estru ctu ra novelística existen relaciones dia-
lógicas, es decir, se oponen de acuerdo con las reglas del
contrapunto. Es que las relaciones dialógicas represen-
tan un fenómeno mucho m ás extenso que las relaciones
en tre las réplicas de un diálogo c stru ctu ralm en te ex-
presado, son un fenómeno casi universal que penetra to-
do el discurso hum ano y todos los nexos y m anifestacio-
nes de la vida h um an a en general, todo aquello que
posee sentido y significado.
Dostoievski sabía percibir las relaciones dialógicas
en todas partes, en todas las manifestaciones de la vida
hum ana consciente y plena de sentido; donde empieza
la conciencia, allí se inicia p ara él un diálogo. Sólo las
relaciones p u ram en te mecánicas no son dialógicas, y
Dostoievski negaba categóricam ente su im portancia
para la comprensión e interpretación de la vida y los
actos hum anos (su lucha con el m aterialism o mecani-
cista, con el fisiologismo a la moda, con C laude Ber-
nard, con la teoría del ambiente, etc.). Por eso todas las
“ Viktor Shklovski, Za pmtiu. p. 223.
185

relaciones en tre las pa rte s y elem entos in te rn o s y

externos de la novela tienen en Dostoievski un carácter
dialógico, y solía construir la totalidad de la obra como
un “gran diálogo”. D entro de este “g ran diálogo” reso-
naban, vislumbrando y concentrándolo, los diálogos es-
tructuralm ente expresados de los héroes y, finalm ente,
el diálogo se re tra e hacia el interior, im pregnando cada
palabra de la novela, volviéndola bivocal, pen etrand o
todo gesto, toda expresión m ím ica del héroe, h acién -
dola in term iten te y tensa; así aparece el “m icrodiálo-
go”, que determ ina los rasgos del estilo verbal de Dos-
toievski.
El últim o fenómeno de la lite ratu ra critica sobre Dos-

toievski que tomamos en cuenta en la presente reseñ a
es la compilación Obra de F. M. Dostoievski, publicada
en 1959 por el Institu to de la L iteratu ra U niversal de
la Academia de Ciencias de la URSS.
Casi en todos los trabajos de los investigadores sovié-
ticos incluidos en la compilación hay no pocas observa-
ciones valiosas y generalizaciones teóricas acerca de la
poética de D ostoievski,^ pero desde el p u nto de v ista
de nuestra tesis es de mayor interés el extenso trabEô de
L. P. Grossman, Dostoievski como artista, y dentro de este
trabEuo, su segundo capítulo intitulado “Leyes de compo-
sición”.
En su nuevo trabajo, Grossm an amplifica, profundi-
za y enriquece con nuevas observaciones aquellas con-
cepciones que iba desarrollando ya d u ra n te los años
veinte y que hemos analizado arriba.
Según Grossm an, en la base de cada novela de Dos-
toievski está el principio de “dos o varías narracio n es
que se encuentran”, que se complementan por contraste
y se relacionan según el principio musical de polifonía.
T ras Vogüé y Viacheslav Ivanov, a los que cita con
^ La mayoría de los autores de la compilación no comparten la

concepción de la novela polifónica.
186

sim patía, Grossm an subraya el carácter m usical de la

estructura de Dostoievski.
Citam os las observaciones y conclusiones de G ross-
man que tienen un mayor interés p ara nosotros.
El mismo Dostoievski seüalaba este procedimiento com-
posicional [de tipo musical. M. B.) y una vez expuso una
analogía entre su sistema constructivo y la teoría musi-
cal de “transiciones” o contraposiciones. En aquellos
tiempos estuvo escribiendo una pequeña novela de tres
capítulos, diferentes por su contenido pero unidos inter-
namente. El primer capítulo es un monólogo polémico y
filosófico, el otro es un episodio dramático que prepara
un desenlace catastrófico en el tercer capitulo. ¿Se pue-
den publicar estos capítulos por separado? —pregunta
el autor—. Es que están relacionados internam ente,
parecen ser distintos pero contienen motivos indisolu-
bles que perm iten un cambio orgánico de tonalidades
pero no su separación mecánica. Asi, puede ser descifra-
da una nota breve pero significativa de Dostoievski en
un a carta a su hermano a propósito de la inminente
publicación de las Memorias del subsuelo en la revista
Vremia: “La novela se subdivide en tres capítulos... En
el primer capítulo, como un pliego y medio... ¿Acaso hay
que publicarlo por separado? Se van a reír de él, además
de que sin los otros dos capítulos (los principales) perde-
ría todo su jugo. Tú entiendes lo que es la modulación
en la música. Es exactamente lo que hay aquí. En el pri-
mer capitulo parece que sólo hay verborrea; pero ésta,
de repente, en los siguientes dos capítulos, se resuelve me-
diante una catástrofe inesperada” ^Cartas, i, p. 365).
Aquí, Dostoievski traspone, con m ucha finura, al pla-
no de la composición literaria la ley de pasaje m usical
de u n a tonalidad a otra. La novela se e stru c tu ra con
base en el contrapunto artístico. El torm ento psicoló-
gico de u n a m uchacha perdida en el segundo capítulo
corresponde al agravio recibido por su verdugo en el
primero, y al mismo tiempo se contrapone, en su resig-
nación, al am or propio de él, lastim ado y am argado.
É ste es precisam ente el punto contra el punto (pune-
187

tu m contra punctum ). Son varias voces que cantan de

manera diferente un mismo tema. É sta es, precisam en-
te, la polifonía que descubre el carácter polifacético de
la vida y la complejidad de las vivencias hum anas.
“Todo en la vida es contrapunto, es decir, contraposi-
ción", dijo en sus Memorias uno de los com positores
preferidos de Dostoievski, M. I. Glinka.“
Las observaciones de Grossman acerca de la n a tu ra -
leza musical de la composición de Dostoievski son muy
acertad as y al mismo tiem po sutiles. T rasponiendo el
len g u ^ e de la teoría de la música al lenguiye de la poé-
tica las palab ras de G linka acerca de que en la vida
todo es contrapunto, se puede decir que p a ra Dos-
toievski todo en la vida es diálogo, es decir, una contra-
posición dialógica. Además, desde el punto de v ista de
la estética filosófica las relaciones de contrapunto en la
m úsica no son sino u n a variedad m usical de las re la -
ciones dialógicas en sentido amplio.
Grossm an concluye sus observaciones do la siguiente
m anera:
Aquella fiie la realización de la ley de “un otro tipo de na-

rración” descubierta por el novelista, narración trágica y
horrible que irrumpía en la descripción protocolaría de la
vida real. De acuerdo con su poética, dos fábulas semejan-
tes pueden completarse por otras, lo cual a menudo crea
una cierta multiplicidad de planos en las novelas de Dos-
toievski. Pero el principio de la iluminación bilateral del
tema principal permanece como dominante. Con este prin-
cipio se relaciona el fenómeno de “dobles” que tantas veces
se ha estudiado en Dostoievski; los “dobles” tienen en sus
concepciones una i\mción importante no sólo desde el pun-
to de vista ideológico y psicológico, sino tam bién estruc-
tural.»'
“ Tvorc¡Kstvo F. M. Dosioieuskogo. Sbornik. [La obra do F. M.

Dostoievski. Compiladónj, Moscú, Ed. de la Academia de Cien-
cias. 1959, pp. 341-342.
p. 342.
188

É stas son las vaJiosas observaciones de L. Grossman.

Son interesantes sobre todo por el hecho de que Gros-
sman, a diferencia de otros investigadores, llega a la
polifonía de Dostoievski desde la estructura. Le intere-
sa no tanto la polifonía ideológica de las novelas de
Dostoievski, sino la aplicación netam ente estructural
dcl contrapunto que relaciona las diferentes narracio-
nes incluidas en la novela, los diversos argumentos y
planos.
É sta es la interpretación de la novela polifónica de

Dostoievski por parte de la crítica literaria que en
algún momento se ha planteado los problemas de la
poética de este escritor. La mayor parte de los trabajos
críticos e histórico-literarios acerca del escritor aún
subestiman el carácter particular de su forma literaria
y buscan este carácter específico en el contenido: en los
temas, las ideas y las imáger.es separadas sacadas de
las novelas y valoradas '^n sólo desde el punto de vista
de su contenido vi‘^1. Pero el mismo contenido inevita-
blemente so empobrece con este procedimiento, se pier-
de en él lo más esencial, lo nuevo que supo ver Dos-
toievski. Sin entender esta nueva forma de visión no se
puede entender correctamente aquello que por vez pri-
mera se vio y se descubrió en la vida gracias a esta for-
ma. La forma literaria correctamente comprendida no
abarca un contenido ya preparado y encontrado, sino
que permite por primera vez encontrar y ver este con-
tenido.
Aquello que en la novela europea y rusa anterior a
Dostoievski había constituido la totalidad últim a —el
mundo monológico unitario de la conciencia del au-
tor—, en la suya es sólo una parte, un elemento del
todo; aquello que aparecía como la realidad toda, en él
llega a ser sólo uno de sus aspectos; lo que era el víncu-
lo de la totalidad —la serie pragmática argumental y el
estilo y el tono personal—, en nuestro autor es tan sólo
un aspecto subordinado; aparecen nuevos principios de
189

combinación artística de los elementos y de e stru ctu ra -

ción de la totalidad; hablando m etaróricam ente, a p are -
ce el contrapunto.
Pero la conciencia de los críticos y los investigadores
a ú n ah ora aparece subyugada por la ideología de los
héroes de Dostoievski. La voluntad a rtística del escri-
tor no alcanza u n a comprensión teórica coherente.
Parece que cualquiera que e n tra en el lab erin to d e la
novela polifónica no logra encontrar un camino en ella
y no oye la totalidad detrás de las voces aisladas. A me-
nudo, ni siquiera se abarcan unos vagos contornos de la
totalidad, y los principios artísticos de combinación de
las voces no se c ap tan en absoluto por el oído. C ada
quien in te rp reta a su m anera la ú ltim a p a la b ra de
Dostoievski, pero todos invariablem ente la explican
como una sola palabra, una sola voz, un solo acento, y
éste es precisam ente el error radical. La unidad supra-
verbal, supravocal, supraacentual de la novela polifóni-
ca permanece oculta.
190

II. EL HÉROE Y LA ACTITUD DEL AUTOR
HACIA EL HÉROE EN LA OBRA
DE DOSTOIEVSKI
hemos dado un a reseña

H e m o s e x pu e s t o u n a t e s is y
algo monológica (a la luz de nuestra misma tesis) de los
intentos más im portantes para definir el rasgo princi-
pal de la obra de Dcstoievski. En el proceso de este
análisis crítico hemos aclarado nuestro punto de vista.
Ahora hemos de pasar a su desarrolla más detallado y
dem ostrativo con base en el m aterial de la obra de
nuestro autor.
Nos detendremos consecutivamente en tres momen-
tos de nuestra tesis: en la libertad relativa y en la inde-
pendencia del héroe y de su voz en condiciones de una
tare a polifdnica, en un planteam iento especial de la
idea de esta últim a y, finalmente, en los nuevos princi-
pios de unión que forman la totalidad de la novela. El
presenie capítulo está dedicado al héroe.
A Dcstoievski le interesa el héroe no como un fenó-
meno de la realidad que posea rasgos típico-sociales y
caracterológicamente individuales, definidos y firmes,
ni coma una imagen determ inada, compuesta de a tri-
butos objetivos con un sentido unitario que en su con-
junto contestarfan la pregunta: “¿quién es?” No; el hé-
roe le interesa en tanto que es un punto de vista
particular sobre el mundo y sobre sí mismo, como una
posición plena de sentido que valore la actitud del
hombre hacia sí mismo y hacia la realidad circundante.
A Dostoievski no le importa qué ee lo que el héroe re-
presenta para el mundo, sico, an te todo, qué es lo que
representa el mundo para él y qué es lo que viene a ser
para si mismo.
7a 191

Éste es un punto muy ímporteinte y fundam ental de

la percepción del héroe. El héroe como punto de v ista,
como m irada sobre el mundo y sobre sí mismo requiere
métodos m uy especiales de representación y caracteri-
zación. Y aquello que debe ser representado y caracte-
rizado no es un determ inado modo de ser, ni es su im a-
gen firme, sino que viene a ser el último recuento de su
conciencia y autoconciencia y, al fin y al cabo, su últim a
palabra acerca de su persona y de su mundo.
Por consiguiente, los elem entos que componen su
imagen no son rasgos de la realidad, tanto de sí mismo
como de su entorno cotidiano, sino el significado de es-
tos rasgos p a ra él, para su autoconciencia. Todas las
cualidades estables y objetivas del héroe, su tipicidad
sociológica y caracterológica, su habitus, su mundo in te -
rior y h a sta su misma apariencia, es decir, todo aquello
que suele servirle al autor p ara la creación de una im a-
gen estable y definida del héroe (el “quién es”), todo ello
viene a ser para Dostoievski el objeto de la reflexión del
mismo héroe, el objeto de su autoconcicncia, y la m is-
ma función de esta autoconciencia es el objeto de la
visión y representación del autor. M ientras que de u n a
forma ord in aria la autoconciencia del héroe aparece
sólo como un elemento de su realidad, un solo rasgo de
su imagen total, aquí, por el contrarío, toda la realidad
llega a ser elemento de su autoconciencia. El au to r no
deja p a ra sí mismo, es decir, en su único horizonte, ni
una sola definición im portante, ni un a sola señal, ni u n
solo rasgo del héroe; nos introduce en su horizonte, nos
arroja al crisol de su autoconciencia. D entro del ho ri-
zonte del autor, m ien tras tanto, esta autoconciencia
permanece pura en su totalidad como objeto de visión y
representación.
Ya durante el prim er periodo de su creación, el de la
escuela de Gógol, Dostoievski no presenta a u n “buró-
crata pobre”, sino m ás bien su autoconciencia (Dévush-
kin, G oliadÚ n e incluso Projarchin). Aquello que se
presentaba en el horizonte de Gógol como u n conjunto
192

de rasgos objetivos que form aban la im agen social y

caracterológica del héroe, Dostoievski lo introduce en
el horizonte del héroe mismo y es allí donde estos ra s-
gos se vuelven el objeto de su torm entosa autoconcien-
cia; incluso la m isma apariencia externa del “burócrata
pobre” que solía p re se n ta r Gógol, en Dostoievski la
observa el héroe en el espejo.^ Pero gi-acias a ellos todos
los rasgos definidos del héroe, siendo los m ismos en
cuanto al contenido, al pasar de un plano de represen-
tación a otro adquieren un significado artístico m uy
diferente, ya no pueden concluirlo y cerrarlo, construir
su imagen íntegra, d ar un a respuesta artística a la pre-
gunta “quién es". No estamos viendo quién es el héroe,
sino cómo se reconoce, y nu estra visión a rtística ya no
se en fren ta a su realidad, sino a la p u ra función de
reconocimiento de e sta realidad por él. Así es como el
héroe de Gógol se convierte en el héroe de Dostoievski.^
1 Dévusbkin, al ir a ver al general, bc ve en un espejo: "tan
emociODado estaba, que me temblaban los labios y las piernas.
¡Pero no me faltaba motivo para ello, hüita! En primer lugar, por-
que sentía mucha vergüenza, y luego, que al volver casualmente
la vista a la derecha y verme en un espejo, tuve motivo sobrado
para haberme desplomado en tierra... En seguida. Su Excelencia
fue y se atentamente en mi aspecto y en mi traje. Yo pensé que
me miraba en el espejo... Con esto está dicho todo... Y de repen-
te me agaché para recoger el botón y de nuevo colocar en su sitio
al desertor inoportuno” (F. M. Dostoievsiti, Obrai completas en 3
tomos, 1 . 1, Madrid, Aguilar, 1975, pp. 185-186. En la edición rusa
original se cica la de Goslitizdat, 1956-1958. Las citas de las obras
de Dostoievski, con excepción de los casos especificados, se dan en
lo sucesivo según la edición de Aguilar, señalando en el texto el
número del tomo y de la página).
Lo mismo que vio Gógol al describir la apariencia y el uniforme
de Akaki Akákievich, cosa que óste no veia ni comprendía, lo ve
Dévushkin en el e.spejo: la función del espejo la cumplen también
las torturantes reflexiones de los héroes acerca de su aspecto
externo, y para Goliadkin la cumple su doble.
^ Dostoievski presenta más de una vez los retratos de sus hé-
roes, tanto por parte del autor o el narrador como por parte de
otros personaos, pero estos retratos externos no llevan para él la
función de concluir al hóroe, no constituyen una imagen firme y
predeterminante. Las funciones de uno u otro rasgo del héroe no
193

Se podría dar u n a fórmula un poco simplificada de la

revolución realizada por el joven Dostoievski en el
m undo de Gógol, de la siguiente m anera; Dostoievski
trasladó al autor y al narrador, con todos sus puntos de
v ista y las descripciones que ofrecen, al horizonte del
héroe mismo, con lo cual convirtió su totalidad conclui-
da en el m ate ria l de su m ism a autoconciencia. No en
vano Dostoievski hace que Dévushkin lea E l capote de
Gógol y que lo perciba como el relato sobre sí m ismo,
como un “pasquín” dirigido en su contra; así, de hecho,
introduce al autor en el horizonte del héroe.
Dostoievski realizó u n a especie de pequeña revolu-
ción, al estilo de Copémico, al convertir el momento de la
defínición propia del héroe en aquello que h ab ía sido
la definición conclusiva y cerrada del autor. El m undo
de Gógol, el m undo de E l capote, de La nariz, de L a
avenida Nevski, del Diario de un loco, en cuanto al con-
tenido sigue siendo el mismo de las prim eras obras de
Dostoievski, de Pobres gentes y El doble. Pero este m a -
terial, que por su contenido es idéntico al de Gógol, en
Dostoievski se distribuye de m an era diferente en la
estructura de su obra. Aquello que antes hacía el autor,
ahora lo hace el héroe, vislumbrando a su persona des-
de todos los puntos de v ista posibles, y el a u to r ya no
ilum ina la realidad del héroe sino su autoconciencia
como realidad del segundo orden. La dom inante de la
visión artística se desplazó, y el mundo entero llegó a
ten er un a apariencia nueva, m ientras que Dostoievski
no aportó un m aterial nuevo que no fuera de tipo bási-
cam ente gogoliano.^
dependen, por supuesto, sólo de los procedimientos artísticos ele-
mentales para subrayarlos (indirectamente, mediante la caracte-
rística propia del héroe, por parte del autor, etcétera).
^ También el Projarchin permanece dentro de los limites del
mismo material al estilo de Gógp], Por lo visto, la obra destruida
por Dostoievski, Las patillas afeitadas, pcrteneda al miamo géne-
ro. Pero en aquel momento Dostoievski sintió que su nuevo princi-
pio con base en un mismo materia] vendría a ser una reiteración, y
que sería necesario probar nuevos contenidos. En 181G le escribe a
194

No sólo la realidad del héroe mismo sino tam bién el

mundo exterior que lo rodea y la vida cotidiana se in te-
gran al proceso de la autoconciencia, se transfieren del
horizonte del autor al del héroe. Ya no se encuentran en
el mismo plano que el de éste, ju n to con él y fuera de él,
en el m undo único del autor, y por lo tanto no pueden
ser factores causales y genéticos que lo determ inen, es
decir, no pueden tener en la obra la función explicativa.
Ju n to con la autoconciencia del héroe que absorbió todo
el m undo objetual, en u n mismo plano sólo puede en-
contrarse otra conciencia, y junto con su horizonte, otro
horizonte; ju n to con su punto de v ista sobre el mundo,
otro punto de vista sobre el mundo. E l autor sólo puede
contraponer a la conciencia del héroe que lo absorbe
todo un único mundo objetual que es el de otras concien-
cias equitativas.
No se puede in te rp re ta r la conciencia del héroe en
un plano social y caracterológico y observar en ella tan
sólo u n nuevo rasgo del héroe, viendo, por ejemplo, en
D évushkin o Goliadkin a u n héroe de Gógol m ás la
autoconciencia. Precisam ente así entendió Belinski al
personaje de Dévushkin. Al citar el p a s ^ e del espejo y
del botón caído que lo había impresionado, no percibe
su im portancia desde el punto de v ista de la form a
artística: la autoconciencia p ara él tan sólo enriquece
la imagen del “burócrata pobre” b ^ o el ángulo h um ani-
tario, colocándose ju n to con otros rasgos en la imagen
firme del héroe estructurada dentro del horizonte habi-
tu a l del autor. Q uizá fuese exactam ente eso lo que le
impidió a Belinski valorar correctamente E l doble.
BU hermano a propósito de Las patillas afeitadas: "Tampoco estoy
escribiendo ya Las patillas afeitadas. Lo he dejado todo. Porque
todo ello no es otra cosa sino la repetición de las cosas viejas ya
dichas por mi mismo. Todo esto se me ocurrió una vez terminadas
Las patillas afeitadas. En mi situación, la monotonía es muerte”
(F. M. Dostaieuski. Pis'ma [Cartas], 1. 1, Moscú-Leningrado, Gosli-
tizdat, 1928, p. 100). Empieza a escribir Nétochka Nezvánova y La
patraña, o sea, trata de introducir su principio en otra zona de un
mundo aún gogoliano (El retrato, en parte La horrible venganza).
195

La autoconciencia, como dom inante artística de la

estructuració n del héroe, no puede ser e q uiparad a a
otros atrib u to s de su im agen, porque absorbe a éstos
como su propio m aterial y los despoja de toda la fuerza
determ inante y conclusiva del héroe.
La autoconciencia puede llegar a ser dom inante en la
representación de cualquier hombre. Pero no cualquier
hombre resulta un m aterial igualm ente favorable p ara
un a representación sem ejante. El burócrata de Gógol,
en este sentido, ofrecía posibilidades dem asiado e stre -
chas. Dostoievski buscaba u n héroe que pudiese se r
consciente por excelencia, uno cuya vida toda estuviese
concentrada en la p u ra función de concientizarse a sí
mismo y al mundo. De aquí que en su obra ap arezcan
el “soñador” y el “hombre del subsuelo”. Su pertenencia
al mundo del “sueño" o del “subsuelo” son rasgos carac-
terológicos de personas, pero responden a la dom inante
artística de Dostoievski. La conciencia del soñador, que
quiere y no puede m aterializar su ilusión, y la del hom-
bre del subsuelo son un campo ta n favorable p a ra ]a
orientación creadora de Dostoievski que le perm iten
hacer u na especie de fusión e ntre la dom inante a rtísti-
ca de la representación y la dom inante caracterológica
real del hombre representado.
¡Oh, si siquiera hubiese permanecido ocioso por gandu-

lería!... ;Dios mío! ¡Cuánto no me hubiera respetado
entonces a mí mismo!... Habriamc respetado a fuer de
poseedor de la facilidad de la pereza; habría poseído, al
menos, una facultad discutible. A quienes hubiesen pre-
guntado por mi: “¿Quién es ése?”, hubiesen podido con-
testar; “Pues un gandul”. ¡Ah, qué halagüeño hubiera
sido oír que decían de imo eso!... ¡Pensar que es un ser
absolutamente definido, del cual puede decirse algo!...
Gandul es una profesión y on destino: es una carrera,
señor mío 1...1 (t. i, p. 1463).
El “hombre del subsuelo” no sólo disuelve en si todos

los posibles rasgos firmes de su aspecto haciéndolos
196

EL HÉROE EN DOSTOIEVSKl 79
objeto de su reflexión, sino que sim plem ente ya no tie-

ne estos rasgos, no tiene definiciones seguras, no hay
nada que decir de él, aparece no como un hombre de la
vida real sino como u n sujeto de la conciencia y del sue-
ño. Tampoco p ara el a u to r este personaje viene a ser
portador de cualidades y propiedades n eutras con re s-
pecto a su autoconciencia y que lo pudiesen concluir; la
visión del au to r se dirige precisam ente hacia su auto-
conciencia y hacia su falta de conclusión que no puede
ser resuelta, hacia el círculo vicioso en que se encierra
esta autoconciencia. Es por eso que la definición carac-
terológica del “hom bre del subsuelo” y la dom inante
artística de su imagen se ñinden en una totalidad.
Sólo en los neoclásicos, en Racine por ejemplo, se
puede encontrar todavía un a coincidencia tan profun-
da y com pleta de la forma del héroe con la form a del
hombre, de la dom inante de estructuración de la im a-
gen con la dom inante del carácter. Pero esta compara-
ción con Racine suena a paradoja, porque el m aterial
con base en el cual se p lasm aría esta p lenitud de la
adecuación artística es dem asiado diferente. El héroe
de Racine es un ser todo estable y firme, parecido a una
im agen plástica. El héroe de Dostoievski es todo auto-
conciencia. El héroe de Racine es la sustancia inmóvil y
finita, el de Dostoievski es una función infinita. Él
héroe de Racine es igual a sí mismo, el de Dostoievski
jam á s coincide consigo mismo. Pero artísticam en te el
héroe de Dostoievski es tan exacto como el de i^ c in e .
La autoconciencia en tan to que dom inante a rtística
de la estructuración de la imagen del héroe es de por sí
suficiente para desinteg rar la u nidad monológica del
m undo artístico, pero con la condición de que el héroe
como autoconciencia efectivam ente se represente y no
se exprese, es decir, que no se funda con el autor, que no
llegue a ser su portavoz y, por consiguiente, con la con-
dición de que los acentos de su autoconciencia estén
realm ente objetivados y de que en la m ism a obra se dé
la distancia entre él y el autor. Si el cordón um bilical
197

que lo une a su creador no se corta, estarem os frente a

un documento personal y no frente a u n a obra.
Las obras de Dostoievski en este sentido son profun-
dam ente objetivas, y por eso la autoconciencia del
héroe al llegar a ser dom inante destruye la unidad mo-
nológica de la novela (sin dañar, por supuesto, la u n i-
dad a rtística de tipo nuevo, no monológica). E l héroe
llega a ser relativam ente libre e independiente, puesto
que todo lo que lo iba definiendo en la idea del autor,
lo que lo condenaba, lo que lo calificaba de una vez p ara
siem pre como im agen concluida de la realid ad , todo
ello ya funciona no como un a forma conclusiva sino co-
mo m aterial de su autoconciencia.
En u na concepción monológica de la novela, el héroe
aparece cerrado y sus fronteras sem ánticas e stán tr a -
zadas nítidam ente: él actúa, vive, piensa y conoce den-
tro de los lím ites de si mismo, es decir, dentro de su
imagen determ inada como u n a realidad; no puede de-
ja r de ser él mismo, es decir, abandonar los confines de
su carácter, de su tipicidad, de su tem peram ento, sin
violar al mismo tiem po la concepción monológica del
au to r acerca de él. Una imagen sem ejante se construye
en el m undo objetivo del au to r con respecto a la con-
ciencia del héroe; la constitución de este m undo, con
sus puntos de vista y con sus definiciones conclusivas,
supone u n a estable posición desde fuera, u n fijo h o ri-
zonte del autor. La autoconciencia del héroe se incluye
en el marco de la conciencia del au tor que la define y la
rep re se n ta y que le es inaccesible desde el interior, y
adem ás que se da sobre un fondo estable del m undo
exterior.
Dostoievski rechaza todas estas prem isas monológi-
cas. Todo aquello que un autor monológico hubiese con-
servado utilizándolo p ara crear u n a últim a u n id ad de
la obra y del mundo representado en ella, Dostoievski
lo entrega a su héroe y lo convierte todo en un m omen-
to de su autoconciencia.
No tenemos prácticam ente nada que agregar acerca
198

del héroe de las Memorias del subsuelo que él mismo

no supiese ya: su tipicidad p ara su tiempo y su círculo
social, la sobria definición psicológica o incluso psico-
patológica de su aspecto interior, la categoría carac-
terológica de su conciencia, su comicidad o su índole
trágica, todas las definiciones m orales posibles de su
personalidad, etc., todo ello, de acuerdo con la concep-
ción de Dostoievski, lo sabe perfectam ente él mismo y
con sufrim iento analiza todas estas definiciones desde
su interior. El punto de vista desde el exterior desde un
principio parece carecer de fuerza y de la palabra con-
clusiva.
Puesto que en esta obra la dom inante de la represen-
tación coincide de la m an era m ás adecuada con la do-
m inante de lo representado, la tare a form al del a u to r
en cu entra u n a expresión de contenido m uy clara. El
“hom bre del subsuelo" piensa m ás que n ada en lo que
piensan y pueden pensar de él los otros, tr a ta de ade-
lan ta rse a cualquier conciencia ^ e n a , a cada p ensa-
miento sobre su persona, a cada punto de vista acerca
de si mismo. En todos los momentos im po rtantes de
sus confesiones tra ta de an tic ip a r una posible defini-
ción y valoración de su persona por los otros, de adivi-
n a r el sentido y el tono de e sta valoración, e in te n ta
form ular todos estos posibles discursos tyenos sobre su
persona, interrum piendo sus palabras con las réplicas
^ e n a s imaginadas.
¡Esto no es vergonzoso ni humillante! —diréis, acaso,

meneando la cabeza despectivamente—. Éste tiene sed
de vida y resuelve las cuestiones vitales con un galima-
tías lógico!...] Acaso sea verídico, mas no tiene pudor.
Por mezquindad saca a la vergüenza pública sus verda-
des. las pone en la picota, las exhibe en el mercado...
Quiere verdaderamente decir algo, pero oculta su últi-
ma palabra por miedo, porque no tiene valor p ara pro-
nunciarla; sólo muestra un cobarde descaro. Se jacta de
ser consciente y no hace más que titubear, porque, aun-
que su inteligencia râ, la maldad le ha empañado el
199

corazón; y sin un corazón puro no puede haber concien-

cia regular y completa. ¡Y cuántos aspavientos hace!
¡Qué importancia se da! ¡Mentira, mentira y mentira!
Naturalm ente que ahora soy yo quien inventa vues-
tras palabras. También esto procede de mi escondrijo.
Cuarenta años he estado oyendo vuestras palabras a
través de la rendija del entarimado. Las he rumiado
mucho: otra cosa no he hecho. Nada extraño tiene que se
me hayan quedado grabadas en la memoria y tomado
forma literaria [...] (t. i, pp. 1473-1474).
El héroe del subsuelo está captando cualquier p ala-

bra ^ e n a acerca de su persona, se está m irando en to-
dos los espejos de las conciencias ajenas, conoce todas
las posibles refracciones de su im agen en ellas; ta m -
bién conoce su definición objetiva, que es n eu tral tanto
con respecto a la conciencia ^ e n a como a su propia
autoconciencia; tom a en cuenta el punto de v ista del
“tercero”. Pero tam bién sabe que todas estas definicio-
nes, tan to las parciales como las objetivas, se encuen-
tra n en sus manos y no lo concluyen precisam ente por
el hecho de que él mismo las conozca; él puede abando-
n a r sus confines y volverlas inadecuadas. Sabe que la
última palabra le pertenece a él y tra ta de quedarse con
ella a como dé lugar para no ser quien ya es en la últim a
palabra de su autoconciencia. É sta vive gracias a su no
conclusión, a su carácter abierto y no solucionado.
Y aquí no sólo se tra ta del rasgo caracterológico del
“hom bre del subsuelo”, sino tam bién de la dom inante
de la estructuración de su imagen por el autor. El autor,
efectivamente, le deja la últim a palabra a su héroe. Es
precisam ente ella o, m ás bien, la tendencia hacia ella lo
que necesita el autor para su concepción. No construye
al héroe de las p alabras que le sean ^ e n a s , no de las
definiciones neutras, ni de representar un carácter, tipo
o tem peram ento, ni u n a imagen objetivada del héroe en
general, sino que busca la ú ltim a palabra del héroe
acerca de sí mismo y de su mundo.
El héroe de Dostoievski no es una imagen objetivada.
200

sino la palabra plena, la voz pura; ao lo vemos pero lo

oímos; y todo aquello que vemos y sabemos aparte de
su palabra no es importante y so absorbe por la pala-
bra como su m ateria prima, o bien se queda fuera de
ella como un Tactor estimulante y provocador. Más ade-
lante nos convenceremos de que toda la estructura
artística de la novela de Dostoievski está orientada
hacia la representación y la comprensión del discurso
d d héroe, y con respecto al último 6u función es provo-
cadora y directriz. El epíteto de un “talento cruel” con el
que N. K. Mijáilovski se refirió a Dostoievski es el ade-
cuado, aunque su fundamento no es tan simple como lo
creía Myáilovski. Las peculiares torturas morales a las
que Dostoievski somete a sus liéroes para lograr que su
discurso de autoconciencia llegue hasta sus últimos
límites permiten que se disuelva todo lo que es cosa u
objeto, todo lo que resulta firme e invariable, todo lo ex-
terno y neutral en la representación del hombre en la
esfera de su autoconciencia y autoexpresión.
Para percatarnos de la profundidad y sutileza artís-
tica de los procedimientos de Dostoievski basta con los
recientes seguidores apasionados del “talento cruel”,
los expresionistas alemanes: Kornfeld, Werfel y otros.
Ellos, en la mayoría de los casos, no pueden avanzar
más allá de las provocaciones de ataques e histeria y
de toda clase de crisis nerviosas, porque no saben crear
una compleja y delicada atmósfera social alrededor del
héroe que lo obligaría a m anifestarse dialógicamenle y
revelarse, a captar sus propios aspectos en las concien-
cias ^'enas, a construir subterfugios, posponiendo y por
lo mismo desnudando su últim a palabra en el proceso
de la interacción más compleja con otras conciencias.
Los escritores más comedidos como Werfel crean una
atm ósfera simbólica para esta manifestación propia
del héroe. Así es, por ejemplo, la escena del Juicio en
Spiegelmensch |E1 hombre del espejo] de Werfel, donde
el héroe se juzga a sí mismo y el juez lleva el protocolo
e interroga a los testigos.
201

La dom inante de la autoconciencia en la constitución

del héroe es correctam ente captada por los expresionis-
tas, pero ellos no saben hacer que e sta autoconciencia
se revele de una m anera espontánea y a rtísticam en te
convincente. El resultado es o bien un experim ento a r-
b itrario al que se som ete el héroe, o bien u n a acción
simbólica.
Las autocompresión, la manifestación propia del hé-
roe y su palabra acerca de sí mismo, que no se predeter-
m ina de un modo neutral en tanto que último propósito
de la estru ctu ra, a veces, en efecto, hace que aparezca
como una orientación fantástica en el mismo Dosloievs-
ki. La verosimilitud de un personaje es para Dostoievski
la verdad de su palabra interior acerca de sí mismo en
toda su nitidez, pero p ara poder oírla y m o strarla es
necesario rom per con las leyes de este horizonte, por-
que un horizonte normal incluye la imagen objetiva del
otro hom bre, pero no a otro horizonte como un todo.
Hace fa lta buscar p a ra el au tor u n punto fan tástico
fuera del horizonte.
He aquí lo que dice Dostoievski en su introducción a
La mansa:
Acerca de la novelita misma he de decir lo siguiente: La

denomino en el titulo relato fantástico, no obstante te-
nerla por realística en grado sumo. Pero es que, sin
embargo, tiene también de lo fantástico, precisamente
en la forma de la narración, que estimo necesario expli-
car más detalladamente.
No se trata aquí iii de una narración ni de unas notas.
Figuraos más bien a un hombre cuya mujer, una suicida
que hace unas horas se arrojó por una ventana, yace
ahora am ortajada encima de la mesa. Está el hombre
emocionado, y no ha tenido tiempo de reconcentrar sus
pensamientos. Va y viene por la habitación y se afana
por comprender lo sucedido, por concentrar sus pensa-
mientos en un punto. Además de esto, es nuestro hom-
bre un hipocondríaco consumado, uno de esos indivi-
duos que hablan solos. Y así es él quien a sí mismo se
202

ELHÍROEENDOSTOIEVSK I 85
cuenta y se explica lo ocurrido. A todo esto, se contradice

no pocas veces, asi en la lógica como en sus sentimien-
tos. Tan pronto se justiOca como se acusa y se espirita
en manifestaciones secundarias, en todo lo cual deja
traslucir su tosquedad mental y cordial, al par que hon-
do sentimiento. Poco a poco se va él explicando el lance y
logra concentrar sus pensamientos en un solo punto.
Una serie de recuerdos que ahora son para él como
actuales le conduce a lo último, inapelablemente, a la
verdad, y la verdal purifica su mente y su corazón. Al
final cambia inclusa el tono del relato, comparado con su
deslavazado comienzo. La verdad aparécesels al infeliz
completamente diáfana y terminante... Por lo menos asi
cree verla éL
Éste es el tema. Naturalmente, el proceso de la narra-
ción, con todas sus interrupciones, dura varias horas. La
forma es con frecuencia desconcertante; tan pronto ha-
bla el narrador consigo mismo como con un personaje
invisible, con su juez. Pero asi suele ocurrir siempre en
la realidad. Si un estenógrafo lo hubiera estado oyendo
y hubiese copiado hteralmente sus palabras, la narra-
ción resultarla un poco menos incoherente y deshilvana-
da que como yo la expongo; pero el orden psicológico me
figuro que seria el mismo. Esa hipótesis de un estenó-
grafo que pudiera haber ofdo y copiado (y cuya copia
obrase en mi poder) vendría a sor lo que yo en esta na-
rración llamo fantástico. Pero procedimiento semejante
se ha empleado ya hartas veces en el arte. As<, por ejem-
plo, Victor Hugo, en su obra maestra El último día de un
sentenciado a muerte, se permitió casi lo mismo, y aun-
que no dice precisamente nada de im estenógrafo, incu-
rre, sin embargo, en vma inverosimilitud todavía mayor
al suponer cue un conder.ado a muerte, no ya en su últi-
mo dia de vida, siao en su última hora, ni hasta en su
último minuto, podría escribir sus impresiones y pensa-
mientos (y tener tiempo para eso). Pero si no se hubiese
valido de esta suposición fantástica no habría podido es-
cribir la obra, y esta obra es, a pesar de todo, la más real
y verdadera de todas las suyas (t. iii, pp. 1102-1103).
Hemos citado casi completamente esta introducción
por la importancia excepcional de los postulados ex-
203

puestus en ella para la comprensión de la obra de Dos-

toievski: aquella “verdad” a la que ten ia que lleg ar y
finalm ente llegó el héroe, aclarando los acontecim ien-
tos p ara sí mismo, sólo puede ser la verdad de la con-
ciencia propia. No puede ser n eu tral con respecto a la
autoconciencia. E n los labios del otro, u n a m ism a
palabra o una misma definición adquirirían un sentido
diferente, un tono distinto, y ya no podría ser verdad.
Sólo en forma de un enunciado confesional puede el
hom bre em itir, según Dostoievski, la p alab ra ú ltim a
que le sea realm ente adecuada.
Pero, ¿cómo introducir esta palab ra en el relato sin
d estruir su autenticidad y a la vez sin rom per el tejido
del mismo relato, sin bajar el relato h a sta u n a sim ple
motivación para introducir la confesión? La forma fan-
tástica de La m ansa aparece sólo como u na de las solu-
ciones de este problema, lim itada adem ás por el marco
del relato. Pero, ¡qué esfuerzos artísticos le fiieron nece-
sarios a Dostoievski p ara su s titu ir las funciones del
estenógrafo fantástico en la to talid ad de un a novela
polifónica!
Por supuesto, aquí no nos referimos a las dificultades
p ragm áticas ni a los procedim ientos externos de la
composición. Tolstoi, por ejemplo, introduce tran q u ila -
m ente los pensam ientos del héroe antes de su m uerte,
la últim a luz de su conciencia e n tra d irectam en te al
tejido de la narració n en tercera persona (así en los
Relatos de Sevastópol; son sobre todo significativas en
este sentido sus últim as obras: La muerte de Iván Uich
y E l patrón y el peón). P ara Tolstoi no surge el m ismo
problema; no se le ocurre explicar el carácter fantástico
de su procedimiento. El m undo de Tolstoi es ab so lu ta-
m ente monológico; la p alab ra del héroe se en cu en tra
encerrada en el marco intangible del discurso del au to r
acerca de él. También la últim a palabra del héroe a p a-
rece en la envoltura de la palabra ajena (la del autor);
la autoconciencia del héroe es tan sólo un momento de
su imagen estable y, en realidad, está predeterm inada
204

ELHÉKOEENDOSTOIEVSKI 87
por la última, inclusa alK donde temáticamente la con-

ciencia está viviendo una crisis y una revolución inte-
rior más radical (El patrón y el peón). La autoconcien-
cia y la resurrección espiritual permanecen en la obra
de Tolstoi en el nivel del contenido y no adquieren un
significado estructural; la no conclusión ética del hom-
bre antes de su m uerte no llega a ser inherente a la
estructura ar:ística del héroe. La estructura artística
de la imagen de Brejunov o de Iván Ilich no se diferen-
cian en nada de la estructura de la imagen del viejo
príncipe Bolkonski o de la de Natacha Rostova. La au-
toconciencia y el discurso del héroe no llegan a ser la
dom inante de su estructuración, a pesar de toda su
importancia temática en la obra de Tolstoi. La segunda
voz equitativa (junto a la del autor) no aparece en su
mundo; por lo tanto, no surge el problema de la combi-
nación de voces ni el problema de un planteam iento
especifico desde el punto de vista del autor. El punto de
v ista de Tolstoi, monológicamente ingenuo, penetra,
junto con su discurso, en todas partes, en todos los rin-
cones del mundo y del alma, sometiéndolo todo a su
unidad.
En Dostoievski, el discurso del autor so contrapone
al discurso plenam ente valorado y puro, sin mezclarlo
con el del héroe. Es por eso que surge el problema del
planteam iento de la palabra del autor, el problema de
su posición artística y formal con respecto al discurso
del héroe. El problema es más profundo que la m era
cuestión del discurso del autor que organiza superfi-
cialmente el texto y que la eliminación, igualmente su-
perficial, de este discurso, ya sea m ediante la aplica-
ción de la Icherzalung (narración en primera persona),
ya sea m ediante la introducción del narrador, o por
medio de la estructuración de la novela por escenas y
la correspondiente reducción de dicho discurso a una
simple acotación. Todos estos procedimientos estructu-
rales do etiminación o de debilitación del papel composi-
cional de la palabra del autor en sí mismo aún no tocan
205

S8 EL HÉROE EN DOSTOIEVSKI
la esencia del problema; su auténtico sentido artístico

puede ser proñindam ente diferente según la diversi-
dad de la tare a artística. La form a Icherzalung de La
hija del capitán es infinitam ente d istan te de la Icher-
za lu ng de las M emorias del subsuelo, incluso si can -
celamos ab stractam en te el contenido que llena e stas
formas. La narración de Griniov es e stru c tu ra d a por
Pushkin dentro de un horizonte monológicamente e sta -
ble a p esar de que este últim o no se m anifieste e n el
nivel de la composición externa, puesto que la p alabra
directa del a u to r está ausente. Pero es precisam ente
este horizonte lo que determ in a toda la e stru c tu ra .
Como resultado, aparece u n a imagen sólida de Griniov,
que es u na imagen, no un discurso; y el discurso de Gri-
niov viene a ser un elem ento de esta imagen, es decir,
se lim ita a las funciones caracterológicas y pragm áti-
cas-argum entales. El punto de vista de Griniov sobre el
m undo y sobre los acontecim ientos tam bién es ú n ica-
m ente un componente de su imagen: se presenta como
u n a realidad caracterizada, y no como u n a posición
significativa con u n sentido pleno e inmediato. El sen ti-
do inmediato y directo sólo puede ser derivado del punto
de vista del autor que está en la base de la estructu ra,
y todo lo dem ás es únicam ente su objeto. La introduc-
ción del n a rra d o r por sí m ism a tampoco debilita en
n ad a el monologismo de la visión y del sentido que se
deriven de la posición del autor, ni refuerza el sentido y
la independencia de las palabras del héroe. Así es, por
ejemplo, Beikin, el narrador de Pushkin.
De este modo, todos estos procedimientos e stru ctu ra -
les de por sí no son capaces todavía de d estru ir el m o-
nologismo de un mundo literario. Pero en Dostoievski
estos procedimientos sí tienen dicha función, llegando
a ser el instrum ento de la realización de su intención
artística. Más adelante verem os cómo y gracias a qué
logran efectuar tal función. Lo único que nos im porta
en este momento es la m ism a intención a rtística y no
los medios de su realización concreta.
206

La autoconciencia, como dominante artística de la es-

tructu ra de la imagen del héroe, presupone tam bién
una posición del autor radicalmente nueva respecto al
hombre representado. Reiteram os que no se tra ta del
descubrimiento de una serie de rasgos o de tipos nue-
vos de hombre que podrían ser revelados, vistos y re -
presentados dentro del habitual enfoque monológico de
dicho hombre, esto es, sin un cambio radical de la posi-
ción del autor. Se trata del descubrimiento de un aspec-
to nuevo e integral del hombre —de la personalidad
(Askóldov) o del “hombre en el hombre” (Dostoievski)—,
que sólo es posible gradas a una posición nueva e inte-
gral del autor.
Intentarem os detallar un poco más esta posición,
esta nueva forma de visión artística del hombre.
Ya en la prim era obra de Dostoievski se representa
una especie de pequeña rebelión del héroe en contra de
la actitud exteriorizante y concluyente de la literatura
hacia el “hombre pequeño”. Como ya lo hemos anotado,
M akar Devúshkin había leído El capote de Gógol y se
sintió profunda y personalmente agraviada por el rela-
to. Se reconoció en Akaki Akákievicb y se sintió indig-
nado por el hecho de que hubiesen espiado su pobreza,
de que se hubiese analizado y descrito toda su vida sin
haberle dejado perspectiva alguna.
La gente se esconde, se oculta, se acoquina, tiene miedo,

incluso, de asomar la nariz, por temor a la burla, porque
se sabe que »do cuanto en el mundo existe puede pres-
tarse al libelo. Anda, saca a relucir en letras de molde to-
da tu vida, asi la oficial como la doméstica: que todo se pu-
blique y se lea y provoque cuchufletas y risas (t. i, p. 155).
Lo que más le hizo enfadar a Dévushkin fue el hecho

de que Akaki Akákievich hubiera m uerto ta l como
había estado en vida.
Dévushkin se vio en la imagen del héroe de E l capote
como calculado, medido y deñnido h asta el final: aquí
207

te tenem os completo y no hay o tra cosa en ti, y y a no

hay nada que decir m ás de tu persona. Se sintió deses-
peradam ente determinado y concluido como si hubiera
m uerto en vida, y al mismo tiempo sintió toda la false-
dad de esta actitud. E sta peculiar “rebelión” del héroe
en contra de su acabado literario, presentada por Dos-
toievsld en un tono reservado y primitivo de la concien-
cia y el discurso de Dévushkin.
El sentido serio y profundo de esta rebelión podría
ser expresado de la siguiente m anera: no se debe con-
v ertir a un hom bre vivo en u n objeto carente de voz y
de un conocimiento que lo concluya sin consultarlo. E n
el hombre siempre hay algo que sólo él m ism o puede
revelar en un acto libre de autoconciencia y de discurso,
algo que no permite una definición exteriorizante e in d i-
recta. E n Pobres gentes, Dostoievski por p rim era vez
trató de m ostrar de un modo todavía imperfecto y con-
fuso algo que no puede ser interiormente concluido en el
hombre, algo que Gógol y otros autores de relatos sobre
el “buró crata pobre” no pudieron m o strar desde sus
posiciones monológicas. Así, pues, ya en su prim era
obra Dostoievski empieza a detectar su posición ra d i-
calm ente nueva respecto al héroe.
En las obras posteriores de Dostoievski, los héroes ya
no sostienen una polémica literaria con las definiciones
concluyentes y anticipadas del hombre (ciertam ente, a
veces lo hace por ellos el mismo a u to r m ediante un a
parodia irónica m uy sutil), sino que todos ellos luchan
encarnizadam ente con esta clase de definiciones de su
personalidad por p arte de otra gente. Todos ellos sien-
ten vivam ente su propio carácter inconcluso, su capaci-
dad de superar desde el interior y de volver falsa toda
definición que los exteriorice y los quiera concluir. Un
hom bre perm anece vivo por el hecho de no e sta r aú n
concluido y de no haber dicho todavía su últim a p a la -
bra. Ya hemos señalado con qué torm ento el “hom bre
del subsuelo” escucha todos los discursos reales y posi-
bles acerca de su persona, cómo tra ta de adivinar y an -
208

ELHÉROEENDOSTOUSVSKl 91
ticipar todas las posibles definiciones ^ e n a s a su per-

sonalidad. El héroe de las Mamonas del subsuelo es el
primer héroe ideólogo en la obra de Dostoievski. Una
de las ideas principales que él de&ende en su polémica
con los socialistas es precisamente la de que el hombre
no es una dimensión finita y determinada sobre la cual
se podrían hacer ciertos cálculos firmes; el hombre os
libre y por lo tanto puede violar cualquier regla que se
le imponga.
El héroe de Dostoievski siempre aspira a romper el
marco conclusivo y mortífero en que lo encierran las
palabras qjenas. A veces esta lucha llega a ser el moti-
vo trágico e im portante de su vida (por ejemplo, en
Nastasia Filipovna).
E ntre los héroes principales, protagonistas del gran
diálogo, tales como Raskólnikov, Sonia, Myshkin, Sta-
vroguin, Iván y Dimitrí Karamázov, la conciencia pro-
funda de su no conclusión se realiza ya en las com-
plejas vías del pensamiento dialógico, del crimen o dul
heroísmo.^
El hambre nunca coincide consigo mismo. Jam ás se
puede aplicar al hombre la fórmula de identidad .4 es
igual a A. De acuerdo con el pensamiento artístico de
Dostoievski, la vida auténtica de una personalidad se
realiza precisamente en una suerte al punto de esta no-
coincidencia del hombre consigo mismo, en el punto de
su salida fuera de los límites de todo lo que él represen-
te como un ser cosificado que pueda ser visto, definido y
pronosticado fuera de su voluntad, en su ausencia. La
vida auténtica de la personalidad sólo es accesible a
Êste carácter i n l e r í o m i o n t c i n c o n c l u s o de l o s héroes de Dos-
toiovaki lo s u p o comprender y definir correctamente Oscar Wilde
CQ s u trB b ^ o ’^ stoievski y la literatura univcreal”. Wilde veía el
mérito principal de Dostoievski como artista en el hccho de que
“:amás describía a aun personajes por completo”. Les héroes de
Dostoievski, s e g ú n Wilde, “siempre n o s sorprenden por lo que
hablan y lo que hacen, y porque ftiemprc ocultan en sf el oiemo
misterio del sor" (TMOrcheatvo F. M. Dostoietskngo, MoscJ, a k
sssR. 1959, p. 32).
209

u n a penetración dialógica a la que ella m ism a respon-

da y se revele libremente.
La verdad acerca de un hombre dicha por unos labios
ícenos y que no le esté dirigida dialógicamente, es decir,
una verdad determ inada en su ausencia, llega a conver-
tirse en una m£ntira m ortífera que hum illa al hombre,
en el caso de tocar lo m ás sagrado en él, su “hom bre en
el hombre”.
Citem os algunas opiniones de los héroes de Dos-
toievski acerca de los análisis del alm a hum ana hechos
in absentia, que expresan la misma idea.
En E l idiota, M yshkin y Aglaya discuten el suicidio
fí-ustrado de Ippolit. M yshkin hace u n an álisis de los
motivos profundos de su acto. Aglaya le observa:
[...] En cuanto a usted, me parece que todo está muy

mal, porque es una grosería, y grande, mirar y juzgar el
alma de un hombre como usted juzga a Ippolit. Usted
carece de ternura; sólo posee justicia, y por tanto... es
injusto (t. II, p. 21).
La verdad resu lta ser i^ u s t a si toca ciertas profun-

didades de una persona ajena.
El m ismo motivo aparece con u n a m ayor claridad,
pero de u n a m anera m ás compleja, en Los herm anos
Karamázov, en la plática de Alíoscha y Liza acerca del
capitán Sneguiriov, quien pisó el dinero que le h ab ían
ofrecido. Al cantar el hecho, Alíoscha hace u n análisis
del estado de ánim o de Sneguiriov y parece pronosticar
su actuación posterior adivinando que la próxima vez
el capitán acep tará forzosam ente el dinero. Liza le
comenta;
[.. .1 oiga usted, Aléxieyi Fiodórovich, ¿no habrá en todo

ese juicio nuestro, es decir, suyo.. no, mejor, nuestro; no
habrá cierto desprecio para él, para ese desdichado...,
en eso de ponemos a disecarle el alma ton desde arriba?
¿En eso de dar por sentado desde ahora que tom ará el
dinero? (t. iii, pp. 181-182).
210

El rechazo de la penetración íyena en las profundi-

dades de la personalidad suena como un motivo análo-
go en las severas p alab ras de Stavroguin, pronuncia-
d as en la celda de Tijón, adonde había llegado con su
“confesión”;
—Oiga usted, a mi no me gustan los espías ni los psicó-

logos; por lo menos los que huronean en mi interior.^
Hay que se ñ a la r que en este caso, y con respecto a

Tijón, Stavroguin no tiene en absoluto la razón: Tijón
se le acerca con un a profundidad dialógica y compren-
de la inconclusividad de su personalidad interior.
Ya a fines de su carrera literaria, en un a de las libretas

de apuntes, Dostoievski define de la siguiente m anera
la peculiaridad de su realismo:
Con base en un realismo completo, encontrar al hombre

en el hombre... Me dicen psicólogo: no es verdad, yo sólo
soy realista en un sentido superior, es decir, represento
todas las profundidades del alma humana.''
Tendremos oportunidad de regresar m ás de una vez

a esta notoria formulación. E n este m om ento nos im -
porta subrayar en ella tres aspectos.
E n prim er lugar, Dostoievski se considera realista y
no un romántico subjetivo encerrado en el mundo de su
propia conciencia; y su nueva tarea, la de “represen tar
todas las profundidades del alm a hum ana”, la resuelve
dentro de un “realismo completo”, esto es, ve estas pro-
fundidades fuera de sí mismo, en las alm as ajenas.
E n segundo lugar, Dostoievski considera que p ara
‘ F. M. Dostoievski, Obras completas, Aguilar, Madrid, 1977, t. iii,

p. 1581. (En la edición original se cita Dokumenty po istorü, etc.,
,
Moscú, Zentroaijiv r s e s r 1922.)
®Biografía, pis'nia i zametki íz zapisnoi knizhki Dostoievskogo,
San Pctersburgo, 1883, p. 373.
211

resolver este nuevo problema sería insuficiente un re a -

lismo habitual, o sea, de acuerdo con n u estra term ino-
logía, el realismo monológico, y se requiere una actitud
especial hacia el “hom bre en el hom bre”, es decir, un
“realismo en un sentido superior”.
E n tercer lugar, Dostoievski niega categóricamente
ser psicólogo.
En este últim o aspecto nos tenemos que detener m ás
detalladam ente.
Dostoievski ten ía un a actitud negativa fren te a la
psicología que le era contemporánea, tanto en los libros
científicos y en las obras literarias como en la práctica
judicial. Veía en aquella psicología una hum illante co-
dificación del alm a hum ana que no tom aba en cuenta
su libertad, su carácter inconcluso y su especial indefi-
nición (su falta de solución) que llega a ser el principal
objeto de representación en la obra del propio Dos-
toicvski: él siempre m uestra al hombre sobre el um bral
de una ú ltim a decisión, en su m om ento de crisis y de
un cambio inconcluso —y no predeterm inado— en su
alma.
Dostoievski solía criticar d uram ente la psicología
m ecanicista, tanto en su vertiente pragm ática b asada
en las nociones de n a tu ralid a d y de u tilid a d como, y
preferentem ente, en su línea fisiológica, que reducían
la psicología a la fisiología. La ridiculiza en sus novelas
tam bién. Recordemos, por ejemplo, las “protuberancias
en el cerebro” en las explicaciones que da L ebeziatni-
kov acerca de la crisis que sufre K aterina Ivánovna (en
Crimen y castigo), o bien la conversión del nom bre de
C laude B ern ard en un símbolo injurioso de la lib e ra -
ción del hom bre de toda responsabilidad: los “b e rn a r-
dos” de M ítenka Karam ázov (en Los herm anos Kara-
mázov).
Pero para com prender la posición a rtística de D os-
toievski es fundam ental su crítica a la psicología ju d i-
cial, que en el mejor de los casos viene a ser un “arm a
de dos filos”, es decir, adm ite, con el mismo grado de
212

probabilidad, las interpretaciones que se excluyen m u-

tuam ente, y en el peor caso resulta una m entira hum i-
llante p ara el hombre.
E n Crimen y castigo, el extraordinario investigador
Porfirii Petróvich (el mismo que llam ó a la psicolo^'a
“arm a de dos filos”) no toma en cuenta la psicología ju -
dicial sino u n a especial intuición dialágica, que es la
que le permite penetrar en el alm a irresoluble e incon-
clusa de Raskólnikov. Los tres encuentros de Profirii
con Raskólnikov no son interrogatorios comunes; y no
por que no se lleven a cabo de acuerdo con u n a forma
d eterm inada, sino porque violan los m ismos funda-
m entos de la tradicional relación psicológica en tre el
ju ez de instrucción y el crim inal, lo cual siem pre es
subrayado por Dostoievski. Los tres encuentros de Por-
firii con Raskólnikov son auténticos y excelentes diálo-
gos polifónicos.
L as escenas de la instrucción y juicio de D m itrí
Karamázov ofrecen un cuadro m as profundo de la prác-
tica de u n a falsa psicología. T anto el ju ez de in stru c -
ción como el fiscal, el defensor y los expertos son inca-
paces de aproxim arse siquiera al núcleo inconcluso y
no resuelto de la personalidad de Dm itrí, quien en rea-
lid ad d u ra n te toda su vida se ubica en el um bral de
grandes decisiones interiores y de crisis. A este núcleo
vivo y fecundo lo sustituyen por un determ inism o pre-
vio que aparece predefinido de u n modo “n a tu ra l” y
“norm al” y, en todos sus actos y p alabras, por unas
“leyes psicológicas”. Todos los que juzgan a D m itri
carecen de una auténtica actitud dialógica hacia él, son
incapaces de p en etrar dialógicamcnte en el núcleo in-
concluso de su personalidad. B uscan y ven en él ta n
sólo un determinism o Táctico y cosificado de vivencias y
actos y los reducen a esquemas y nociones predeterm i-
nadas. El Dm itrí auténtico queda fuera de su juicio (él
mismo se juzgaría).
Precisam ente por estas razones Dostoievski no se
consideraba psicólogo en ningún sentido. No nos im -
213

96 EL HÉROE EN DOSTOIEVSKl
porta, por supuesto, el aspecto filosófico y teórico de su

crítica en si misma: no nos puede satisfacer y padece,
an te todo, de una incom prensión de la dialéctica de la
lib ertad y de la necesidad en los actos y la conciencia
del hom breé Lo que nos im porta aquí es la m ism a fija-
ción de su atención artística y la nueva form a de su
visión artística del hombre interior.
E s pertinente subrayar aquí que el pathos principal
de toda la obra de Dostoievski, tanto en la forma como
en el contenido, es la lucha contra la cosificación del
hombre, de las relaciones hum anas y de todos los valo-
res hum anos en las condiciones del capitalism o. Dos-
toievski no entendía verdaderam ente y con plena clari-
dad las profundas raíces económicas de la cosificación
y, h asta donde sabemos, jam ás usó el término, pero éste
expresa m ejor que ningún otro el sentido de su lucha
por el hombre. Dostoievski, con un a gran capacidad de
penetración, supo ver la inserción de esta desvaloriza-
ción cosificante del hombre en todos los poros de la vida
contem poránea y en los mismos fundam entos del pen-
sam iento hum ano. En su crítica a este pensam iento
cosificante, a veces confundía a los “destinatarios socia-
les”, según la expresión de V. V. lermilov;® por ejemplo,
acusaba de esta cosificación a todos los representantes
de la com ente revolucionaría democrática y del socia-
’ En el Diario de un escritor, de 1877, Dostoievski dice a propó-
sito de Ana Karenina; "Se nos demuestra en osto libro con clari-
dad palpable que el mal está arraigado en el hombre más hondo de
lo q u e los socialistas suponen; q u e éstos se la.s dan do médicos, pero
que el mal es aún inevitable en toda organización social, por per-
fecta que fiiore; que el alma del hombre es siempre la misma; que
la anormalidad y la culpa .<;ólu de ella proceden, y que, finalmente,
las leyes que rigen el espíritu humano nos son, por lo pronto, tan
desconocidas, las ha investigado tan poco la ciencia, resultan aún
tan vagas y tan místeriusas, que hasta ahora no tenemos ni médi-
cos bien enterados, ni jueces capaces de dictar un fallo definitivo,
ni podrá haberlos, quitando aquel que dice allí, en el libro: *La
venganza es mía; quiero satisfacerla’” (F. M. Dostoievski, Obras
completas, Aguilar, Madrid, 1977, t. iii, p. 1308).
9Véase V. V. lennüov, F. M. Dostoievski, Moscú, Goslitizdat, 1956.
214

lismo occidental, a los que conEideraba como engendros

del espíritu capitalista. No obstante, reiteram os que
aquí no nos interesa el aspecto teórico abstracto y
sociopolítico de su crítica, sino el sentido de sa forma
artística que libera y descosiflca al hombre.
Así, pues, la nueva posición artística del autor con
respecto a su héroe en la novela polifónica de Dos-
toievski es una posición seriamente planteada y soste-
nidamente realizada de dialogismo, que defiende la
independencia, la libertad interior, el carácter incon-
cluso y falto de solución del héroe. Para el autor, el
héroe no es “él” o “yo”, sino un “tú ” con valor pleno, es
decir, otro “yo” equitativo y ajeno (un *tú eres”). El
héroe es el siueto destinatario de un diálogo profunda-
mente serio, auténtico y no retóricamente representado
o literariamente convencional. Y este diálogo —el “gran
diálogo” de la novela e r su totalidad— no se lleva a
cabo en un pasado, sino que se realiza ahora, es decir,
en el presente de su proceso creador.'’ No se trata de la
transcripción literal de un diálogo concluido, ya reba-
sado por el autor y por encima del cual este último se
ubica actualm ente como si se tra ta ra de una posición
suprema y decisiva; en tal caso, un diálogo auténtico o
inconcluso se convertiría en una imagen objetivada y
concluida del diálogo que es habitual en toda novela
monológica. Este gran diálogo en Dostoievski está a r-
tísticamente organizado como una totalidad abierta de
una vida colocada en el umbral.
La actitud dialógica con respecto al héroe se realiza
por Dostoievski en el mismo momento del proceso crea-
dor y de la conclusión de ése; forma parte de su inten-
ción y, por consiguiente, permanece en la novela ya ter-
minada como el aspecto necesario de su forma.
En las novelas de Dostoievski el discurso del autor
^ Porqje e l sentido d o ‘V i v e ” e n el t i e m p o e n q u e c i ú s t e un
“a y e r ” , u n “hoy" o un “ m a ñ a n a ” , e s d e c i r , n o e n e l t i e m p o e n q u o
^ ^ i v i e r o n ” I o h p e rB o n E y e » o e n q u e t r a n H c u r r e l a v i d n b i o |p r ú f ic a d e l
a u to r.
215

acerca del héroe se organiza como \si palabra acerca del

que está presente, del que e stá oyéndolo y del que le
puede contestar E sta organización del discurso del
autor en las obras de Dostoievski no es en absoluto un
procedim iento convencional, sino la ú ltim a posición
incondicional del autor. En el capítulo v de nuestro t r a -
fago tratarem os de dem ostrar que la m ism a peculiari-
dad del estilo verbal de Dostoievski se determ ina por la
im portancia cardinal de este discurso dialógicam cnte
orientado y por el papel mínimo de la p alabra monoló-
gicam ente cerrada que no espera un a respuesta.
En la intención de Dostoievski, el héroe viene a ser el
portador de u n discurso con valor completo, y no u n
objeto del discurso del autor, mudo y carente de voz. El
au to r concibe a su héroe como un discurso. Es por eso
que su discurso acerca del héroe resu lta ser un discur-
so acerca del discurso. E stá dirigido al héroe como a u n
discurso y por lo tanto esta orientación es dialógica. El
autor, m ediante toda la e stru ctu ra do la novela, no
habla acerca del héroe, sino con el héroe. No puede ser
de otra m anera: sólo una orientación dialógica y p arti-
cipativa tom a en serio la p alabra ^ e n a y es capaz de
apreciarla como u n a po stura que tiene un sentido,
como otro punto de vista. Mi palabra establece un nexo
m ás próximo con la palabra ajena sin fundirse con ella
al mismo tiempo y sin disolver en sí su significado, es
decir, conservando plenam ente su independencia un
tanto que palabra, únicam ente gracias a un a o rien ta -
ción dialógica interior. Es m uy difícil conservar la dis-
tancia en medio de un a intensa vinculación sem ántica.
Pero el distanciam iento forma parte de la intención del
autor, puesto que sólo gracias a él es posible ase g u ra r
u n a a u tén tica objetividad en la representación del
héroe.
La autoconciencia como dom inante en la e stru ctu ra -
ción de la imagen del héroe requiere la creación de un a
atm ósfera a rtística que perm ita que el discurso se
m anifieste y se aclare p a ra sí mismo. Pero ni un solo
216

elemento de tal atmósfera puede ser neutral: todo debe

tocar en lo vivo al héroe, lo debe provocar, interrogar,
inclusa polemizar con el y burlarse de él, todo debe
estar dirigido al héroe mismo, lodo debe percibirse
como la palabra acerca del que está presente y no como
la palabra sobre el ausente; debe ser el discurso de la
“segunda” y no do la “cerccra’’ persona. El punto de vis-
ta significativo del “tercero” en cuya zona se estructura
la imagen estable del héroe destruiría esta atmósfera,
y por lo tanto este punto de vista no forma p arte del
u n iv e r E O c r e a t i v o d e Dostoievski; y no es porque no le
fuese accesible (a consecuencia, por ejemplo, del carác-
'^ r autobiográfico de los héroes o gracias al polemismo
excesivo del autor), sino sim plem ente por no formar
parte de su concepción. La concepción exige un a total
dialogización de todos los elementos de la estructura.
De allí que aparezca el supuesto nerviosismo, la extre-
ma tensión y la inquietud de la atm ósfera en las no-
velas de Dostoievski, que oculta, para una m irada su -
perficial, el fino cálculo artístico, el equilibrio y la
necesidad de cada tono, de cada acento, de cada vuelta
inesperada del acontecimiento, de cada escándalo, de
cada excentricidad. Solamente a la luz de este propósi-
to artístico pueden ser comprendidas las verdaderas
ñinciones de tales elementos estructurales, como el n a -
rrador y su tono, un diálogo estructuralm ente expreso,
las particularidades de la narración de parte del autor
(allí dondu éste se halle presente), etcétera.
Así es la relativa independencia de los héroes dentro
de los límites de la concepción artística de Dostoievski.
Aquí hemos de contrarrestar un posible malentendido.
Podría parecer que la independencia del héroe contradi-
ce al hecho de que ésta se dé sólo como un momento de
la obra literaria y, por consiguiente, sea creada total-
mente, desde el principio y hasta el Rn, por el autor. En
realidad, la contradicción no existe. La libertad de los
héroes es afirmada por ellos mismos dentro de los lími-
tes de la concepción del autor, y en este sentido es tan
217

creada como la no libertad de un héroe objetual. Pero

crear no significa inventar. Toda creación está relacio-
nad a tan to con sus propias leyes como con las del
m aterial que está elaborando. Toda creación se d e te r-
m ina por su objeto y su e stru ctu ra y por lo ta n to no
adm ite arbitrariedades y, en esencia, nada inventa sino
que tan sólo revela aquello que ya está dado en el obje-
to mismo. Se puede llegar a u n a idea correcta, pero
e sta idea tiene su propia lógica y por eso no puede ser
in ventada, es decir, hecha desde el principio h a sta el
fin. Asimismo, u n a im agen a rtística, cualquiera que
sea, no se inventa, puesto que tiene su propia lógica
artística, porque obedece a su regla. Al im ponerse u n a
ta re a determ in ada, uno se ve obligado a som eterse a
sus leyes.
El héroe de Dostoievski no es inventado, como no lo
es el de u n a novela realista tradicional, n i el héroe ro -
mántico, como tampoco el neoclásico. Todos obedecen a
su propia regla que forma parte de la voluntad a rtísti-
ca del a u to r pero que no puede ser violada por la arb i-
traried ad del mismo. Al elegir a su héroe y al escoger la
dom inante de su representación, el autor ya obedece a
la lógica in te rn a del objeto elegido que debe hacerse
m anifestar en su representación. La lógica de la auto-
conciencia adm ite únicam ente determ inados recursos
de su revelación y representación. Sólo interrogándola
y provocándola es posible revelarla y re p re se n ta rla ,
pero sin llegar a d arle un a im agen p redeterm inada y
conclusiva. U na im agen objetual sem ejante no logra
c ap tar precisam ente aquello que el a u to r se im pone
como objeto.
De este modo, la libertad del héroe es un momento de
la concepción del autor. La palabra del héroe es creada
por el autor de tal modo que puede desarrollar h asta el
final su ló ^ c a interior y su independencia en tanto que
palabra ajena, como el discurso del mism o héroe. A con-
secuencia de ello, este discurso no se sale de la concep-
ción del autor, sino ta n sólo de su horizonte monológico.
218

Pero la destrucción de este horizonte forma parte pred-

samente de la conoepcidn de DoBtoievski.
En EU libro O iazyke juáozhestvennoi litcratury [Sobre

el lenguê de la literatura], V. V. Vinográdov menciona
una idea muy interesante y casi polifónica de una
novela inconclusa de N. G. Chernyshevski. Se refiere a
ella precisam ente como ejemplo de asp irar a un a es-
tructura objetiva máxima de la imagen del autor. La
novela de Chernyshevski en manuscrito tuvo varioE tí-
tulos, uno de ellos era Perla de la creación. En la intro-
ducción a la novela, Chernyshevski descubre la esencia
de su concepción de la siguiente manera:
Escribir una novela sin amor —sin ningún personaje

remenino— es algo muy diflcil. Pero yo tenia la necesi-
dad de probar mis fuerzas en una cuestión aún más difl-
cil; escribir una novela puramente objetiva en la que no
habría ni huella de mis actitudes personales, y ni siquie-
ra un rastro de mis simpatías personales. En la litera-
tura rusa no existe ni una sola novela semejante. Oneguin
y Un héroe de nuestro tiempo son obras directamente
subjetivas; en Almas muertas no hay retrato personal
del autor ni retratos de sus amistades, y sin embargo
también están incluidas las simpatías personales del
autor, y en ellas consiste toda la Aierza de la impresión
que deja esta novela. Me parece que para mi, como hom-
bre de fuenes y firmes convicciones, resulta más difícil
escribir como escribía Shakespeare: representando a los
hombres y o l a vida sin manifestar lo que él mismo pien-
se acerca de las cuestimes que se deciden por sus perso-
najes en el sentido que le parezca mejor a cada uno de
ellos. Otelo dice que si, lago dice que no, Shakespeare
está callado, él no tiene ganas de expresar su amor o su
desamor al “sí” y al “no’’. Por supuesto, estoy hablando
de la manera de escribir y no de la fuerza del talento...
Busquen ustedes con quién simpatizo y coa quién no... No
lo van a er\contrar. Éc la misma Perla de la creación,
cada situación poética se analiza desde b s cuatro lados:
busquen con qué punto de vista simpatizo o dejo de sim-
219

102 EL HEROE EN DOSTOIEVSKI
patizar. Busquen de qué modo un punto de vista se trans-

forma en otro, absolutamente distinto del primero. Éste
es ol sentido verdadero del título Perla de la creación: en
la novela, como en el nácar, están presentes todos los
colores del espectro. Pero, igual que en el nácar, todos
los matices sólo se deslizan jugando sobre el fondo de la
nivea blancura. Por eso, relacionen con mi novela los
versos del epígrafe:
Wie Schnee, so weiss,
Und kalt, wie Eis,*
el segundo verso relaciónenlo conmigo.
Lo “blancura de la nieve” está en mi novela, ‘^ e ro la
frialdad del hielo” está en su autor... ser frío como el
hielo resulta difícil para mi, hombre que quiere dema-
siado lo que quiere. Lo logré. Por lo cual veo que tengo
suficiente fuerza poética creadora para ser novelista...
Mis personajes son muy diferentes según la expresión
que le toca a cada uno... Pueden pensar lo que quieran
sobre cada personaje; todos dicen por su cuenta: “yo ten-
go todo el derecho”, juzguen ustedes mismos estas pre-
tensiones en choque. Yo no los estoy juzgando. Estos per-
sonsyes se alaban y se injurian: a mí no me importa.
É sta era la concepción de Chemyshevski (por supues-

to, sólo en la medida en que la podemos apreciar según
la introducción). Se puede ver que C hem yshevski se
aproxima aquí a un a nueva estructura de “novela obje-
tiv a”, según él la designa. El propio C hem yshevski
subraya la novedad absoluta de esta forma (“En la lite -
ra tu ra ru sa no existe una sola novela sem ejante”) y la
contrapone a la novela “subjetiva” norm al (nosotros
diríamos, una novela monológica).
De acuerdo con Chemyshevski, ¿cuál es la esencia de
e sta nueva e stru ctu ra novelesca? El p u nto de v ista
subjetivo del au to r no debe ser rep resen tad o en e sta
* “Blanco como la nieve / y fríu como el hielo."
Se cita de acuerdo con la obra de V. V. Vinográdov. O iazyke
Judozheatuennoi literatury, Moscd, Gffitlitizdat, 1959, pp. 141-142.
220

ELHÉROEENDOSTOIEV3KI 103
estructura: ni las sim patias y an tip atías del autor, ni

su acuerdo o desacuerdo con algunos héroes, ni su pro-
pia posición ideológica (“lo que él mismo piense acerca
de las cuestiones que se deciden por sus personajes...").
Todo ello no significa, por supuesto, que Cherny-
shevski hubiese concebido una novela sin el punto de
vista del a u to r Una novela semejanto es imposible. V.
V. Vinográdov muy Justam ente dice a propósito: “La
tendencia a una ‘objetividad’ de la obra y toda clase de
procedimientos de una estructuracidn ‘objetiva’ no son
sino principios especiales aunque relativos a la cons-
trucción de la imagen del autor".' ‘ No se trata de una
ausencia, sino de un cambio radical de la posición del
autor, y el mismo Chernyshevski subraya que esta nue-
va posición es mucho más difícil que la habitual y pre-
supone una enorme “fuerza poética creadora”.
E sta nueva posición “objetiva” del autor (Cherny-
shevski encuentra su realización en Shakespeare) per-
m ite que los puntos de vista de los héroes se manifies-
ten con toda plenitud e independencia. Cada personaje
revela y fundamenta su razón libremente (sin la parti-
cipación del autor); “Todos dicen por su cuenta: ‘yo ten-
go todo el derecho’, juzguen ustedes mismos estas pre-
tensiones en choque. Yo no las estoy juzgando”.
Chernyshevski ve la principal ventaja de la nueva
forma “objetiva” de la novela precisamente en esta li-
bertad de manifestación de los puntos de vista ajenos que
no implica apreciaciones valorutivas del autor. Hay
que poner de relieve el hecho de que Chernyshevski no
lo consideraba como una traición a sus “fuertes y fir-
mes convicciones”. Así, se puede decir que se aproximó
al máximo a la idea de la polifonía.
Es más, Chernyshevski se acerca también al contra-
punto y a la “imagen de la idea”. “Busquen —dice— de
qué modo un punto de visla se transform a en otro,
absolutamente distinto del primero. É ste es el sentido
"Ibid., p . 140.
221

verdadero del título Perla de creación: en la novela,

como en el nácar, están presentes todos los colores del
espectro.” En realidad, es una excelente definición m e-
tafórica del contrapunto en la literatu ra.
É sta es la interesante concepción acerca de una nu e-
va e structu ra novelesca perteneciente a uno de los con-
tem poráneos de Dostoievski, quien sentía agudam ente,
igual que Dostoievski, la excepcional polifonía de su
época. Es cierto que esta concepción no puede ser lla -
m ada polifónica en el sentido total de la p alab ra. La
nueva posición del au tor se caracteriza en ella por su
preferencia negativa, como la ausencia de su hab itu al
subjetividad. No hay indicios de la actividad dialóglca
del autor, sin la cual su nueva p ostura h ub iera sido
irrealizable. Sin embargo, Chernyshevski percibió agu-
dam ente la necesidad de re b asa r los lim ites de la for-
ma monológica predominante.
Vale la pena subrayar una vez m ás el carácter positi-
vam ente activo de la nueva posición del a u to r en la
novela polifónica. Sería absurdo p en sar que en las no-
velas de Dostoievski la conciencia del auto r no tuviese
u n a determ inada expresión. La conciencia del creador
de la novela polifónica está presente en esta novela de
un modo p erm anente y ubicuo y es alta m e n te activa.
Pero las funciones de e sta conciencia y sus form as de
participación son diferentes a las de la novela monoló-
gica: la conciencia del au to r no convierte a las o tras
conciencias (esto es, las conciencias de los personajes)
en objetos y no se propone definirlas y concluirlas de
antem ano. La del au to r siente la presencia de las con-
ciencias ajenas equitativas, tan infinitas e inconclusas
como ella m ism a. No refleja ni recrea u n m undo de
objetos, sino precisam ente estas conciencias ajenas con
sus m undos, en su plena inconclusión (porque ella d e -
term ina su esencia).
Pero las conciencias ajenas no pueden ser contem -
pladas, analizadas, definidas como objetos, como cosas;
con ellas, sólo es posible un a comunicación dialógica.
222

EL H É 30E EN DOSTOIEVSKI 105
Pensar en estas conciencias significa hablar con ellas;

en caso contrario, ellas en seguida empiezan a mostrar-
nos su lado objetual: se callan, se cierran y se convier-
ten en imágenes concluidas y objetuales. Un auto r de
novela polifónica debe ser dialógicamente activo, del
modo más intenso posible; apenas la actividad dialógi-
ca se debilita, los personês empiezan a petrificarse y
a cosificarse, y en la novela aparecen trozos de vida mo-
nológicamente estructurados. En todas las novelas de
Dostoievski pueden encontrarse fragmentos similares
que están en desacuerdo con la concepción polifónica,
pero ellos desde luego no determinan el carácter de la
totalidad.
El autor de una novela polifónica no debe negarse a
si mismo ni a su propia conciencia, sino que necesita
ampliar, profundizar y reconstruirla de una m ane-
ra extraordinaria (ciertam ente, en una determ inada
dirección), p ara poder abarcar las conciencias eyenas
equitativas. La em presa fue muy dificil e inusitada
(Chemyshevsid, por lo visu>, también comprendía muy
bien esta dificultad al concebir su “novela objetiva”).
Pero aquello fue necesario para recrear artísticamente
la naturaleza polifónica de la vida misma.
Todo verdadero lector de Dostoievski, el que no perci-
ba sus novelas monológicamente, sino que sepa com-
prender la nueva posición de autor que adopta, entiende
esta específica extensión activa de su propia conciencia,
pero no en el sentido de asimilación de nuevos objetos
(tipos y caracteres humanos, fenómenos naturales y
sociales), sino en el sentida de una comunicación dialó-
gica particular, jam ás experimentada anteriorm ente,
con las conciencias eyenas totales, y de una penetración
diulógica activa en las profundidades inconclusas del
hombre.
La actividad conclusiva de un autor de novela mono-
lógica se m anifiesta, particularm ente, en el hecho de
que suole dejar una sombra de objetivación sobre cual-
quier punto de vista que no comparte, cosificándolo en
223

cierto grado. A direrencia de ello, la actividad participa-

tiva de Dostoievski se revela en su capacidad de llevar
cada uno de los puntos de v ista en discusión a u n a
m áxim a profundidad y fuerza, h asta el lím ite del con-
vencimiento. Él tratab a de revelar y rep resentar todas
las posibilidades de sentido late n te s en un punto de
vista determinado (como lo hemos visto, lo mismo que-
ría h acer C hernyshevski en su Perla de la creación).
Dostoievski sabía hacerlo con una fuerza excepcional.
E sta actividad capaz de profundizar el punto de v ista
ajeno sólo es posible sobre la base de la actitud dialógi-
ca hacia la conciencia iêna, hacia el punto de vista dcl
otro.
No hay ninguna necesidad de poner de m anifiesto el
hecho de que el enfoque dialógico no tiene nada en co-
m ún con el relativism o (tampoco con el dogm atism o).
Tanto el relativismo como el dogmatismo excluyen igual-
m ente toda discusión, todo diálogo auténtico, al hacerlo
ora innecesario (el relativism o), ora imposible (el dog-
m atism o). La polifonía como método artístico se ubica
en otro plano.
Una nueva posición del a u to r en la novela polifónica

puede ser aclarada m ediante un a confrontación concre-
ta con una postura monológica nítidam ente expresada
con base en una obra determ inada.
Analicemos brevem ente, desde el punto de vista que
nos interesa, el relato de L. Tolstoi, Tres muertes. E sta
breve obra, organizada en tres planos, es un ejem plo
característico de la forma monológica de este autor.
E n el relato se rep resen tan tres m uertes: la de u n a
rica propietaria, la de un cochero y la de un árbol. Pero
L. Tolstoi describe aquí la m uerte como resum en de la
vida que echa luz, como un punto de vista óptimo p ara
com prender y ev alu ar su totalidad. Por eso se puede
decir que en el relato so rep resen tan , en realid ad tre s
vidas concluidas en su sentido y en su valor. Las tres vi-
das y los tres planos que les corresponden en el relato
224

de Tolstoi son internam ente cerrados y no se conocen.

E n tre estas vidas sólo existe un vínculo m eram ente
externo y pragm ático, necesario para la unidad argu -
menta] y estructural del relato: el cochero Serioga, que
tran spo rta a la señora enferma, recoge en un a estación
las botas de otro cochero que se está muriendo y al que
ya no le harán falta cuando m uera, y corta en el bosque
un árbol para hacer la cruz de su sepulcro. Así es como
las tres vidas y las tres m uertes se relacionan exterior-
mente.
Pero aquí no existe u na relación in tern a, un nexo
entre conciencias. La señora m oribunda no sabe n ad a
acerca de la vida y la m u erte del cochero y del árbol;
éstos no forman p arte de su horizonte ni de su concien-
cia. Las vidas y las m uertes de los tres personeyes con
sus respectivos m undos se e ncuen tran en un m undo
único, objetivado, e incluso se tocan externamente den-
tro de él, pero ellas m ism as no saben nada acerca de
cada uno ni se reflejan recíprocamente. E stán cerradas
y sordas, no se oyen u na a la otra y no se contestan. E n-
tre ellas no hay ni puede haber ninguna relación dialó-
gica. No discuten ni están de acuerdo.
No obstante, los tres person^yes con sus m undos ce-
rrados están unidos, confrontados y m utuam ente com-
prendidos en el único y abarcador horizonte de la con-
ciencia del autor. Es éste el que lo sabe todo acerca de
ellos, el que conironta, contrapone y valora las tres vi-
das y las tres m uertes. É stas se ilum inan m utuam ente,
pero sólo para el autor que se encuentra fuera de ellas
y que utiliza su extraposición (vnenajodím ost)* p ara
com prenderlas y concluirlas definitivam ente. El hori-
zonte totalizador del au tor posee, en comparación con
* Término que en la filosoíia cstétíca de M. M. Bajtín significa

la ubicación valorativa del artista fuera del objeto que representa,
excluyendo la identificación y la empatia. (C/r. M. Bjytín, Estética
de la creación verbal, Siglo XXI, México, 1983.) T. Todorov (MikhaXl
Bakktine, le principe dialogique, Seuil, París, 1981) traduce este
concepto mediante el neologismo exotopie. ("cxotopfa”).
225

108 EL HÉROE E N DOSTOIEVSKI
los de los p crsonês, una ventaja enorme y ñindam ea-

tal. La propietaria ve y entiende únicam ente su peque-
ño mundo, su vida y su m uerte, y ni siquiera sospecha
la posibilidad de u n a vida y u n a m u erte diferentes,
como las del cochero y el árbol. Es por eso que ella no
puede com prender y apreciar toda la fa lsed ad de su
vida y su m uerte: no dispone para ello de un fondo dia-
logizante. Tampoco el cochero es capaz de com prender
y v alo rar la sabidu ría y la v erdad de su vida y de su
m uerte. Todo esto se m anifiesta ta n sólo en el horizonte
del autor que dispone de esa ventaja. Por supuesto que,
por su m ism a n atu raleza, el árbol es incapaz de com-
p ren der la sab id uría y la belleza de su m u erte, es el
autor quien lo hace en su lugar.
Asi, pues, el sentido conclusivo y total de la vida y la
m u erte de cada personeye se pone de m anifiesto ta n
sólo en el horizonte del autor y sólo gracias a la v e n tila
de este horizonte con respecto a cada uno de los perso-
najes, es decir, gracias a que el m ismo personaje no
puede ver ni com prender una serie de cosas. E n esto
consiste la función monológica conclusiva de esa v e n ta -
ja en el campo de visión del autor.
Como ya hemos visto, entre los personajes y sus re s-
pectivos m undos no existen las relaciones dialógicas.
Tampoco la a ctitu d del a u to r hacia ellos es dialógica.
La posición dialógica con respecto a sus personajes le
es ajena a Tolstoi; no pone en conocimiento del héroe,
ni lo puede hacer, su punto de vista sobre él, y éste no
le puede responder. La ú ltim a valoración conclusiva
que el autor hace del héroe en una obra monológica es,
por su m ism a n aturaleza, de un a valoración in absen-
tia que no presupone ni tom a en cu en ta u n a posible
respuesta a esta valoración por parte del héroe mismo.
El héroe no tiene derecho a la últim a palabra, no puede
rom per el marco conclusivo sólido de la valoración pre-
via del autor. La actitu d del a u to r no en cu en tra u n a
resistencia dialógica in terna por p arte del personetjc.
E n L. Tolstoi la conciencia y la p alabra del au to r j a -
226

m ás van dirigidas hacia el héroe, no le p re g u n ta n ni

esperan su respuesta. El autor no discute con su héroe
ni tampoco está de acuerdo con él. No habla con él sino
sobre él. La últim a palabra le pertenece al autor; basa-
da en aquello que el héroe no ve ni comprende, en
aquello que es externo a su conciencia, nunca puede
encontrarse con la palabra del héroe en un mismo pla-
no dialógico.
El mundo exterior, en el cual viven y m ueren los per-
sonajes del relato, es el m undo objetivo del autor con
respecto a las conciencias de todos los personajes: todo
en este mundo es visto y representado dentro del campo
de la visión totalizadora y omnisciente del autor. Tam-
bién el m undo de la propietaria (su apartam ento, su
am biente, sus parientes con sus respectivos problemas,
los médicos) se represen ta desde el punto de v ista del
au to r y no de modo como lo ve y vive la propietaria (a
p esar de que durante la lectura comprendamos perfec-
tam en te tam bién su visión subjetiva de ese mundo).
También el mundo del cochero (la casa, la estufa, la co-
cinera, etc.) y el del árbol (la naturaleza, el bosque), así
como el mundo de la propietaria, son partes de un m is-
mo m undo objetivado, visto y represen tad o desde la
posición misma del autor. El campo de visión del autor
en ningún momento se cruza ni se enfrenta dialógica-
m ente con las visiones particulares de los héroes. El dis-
curso del a u to r jam ás siente la posible resistencia del
discurso del héroe, el cual pudiera echar luz propia, des-
de el punto de vista de su verdad, sobre un mismo obje-
to. El punto de vista del autor no puede encontrarse con
el del personaje en un mismo plano, en un mismo nivel.
El punto de vista del héroe (alU donde se hace m anifes-
ta r por el autor) siempre es objetual para el del autor.
De esta m anera, a p esar de la m ultiplicidad de p la-
nos, en el relato de Tolstoi no existen polifonía ni con-
trap unto (en nuestro sentido). En él existe sólo un su -
jeto cognoscitivo, y todos los dem ás son únicam ente
objetos de su cognición. Aquí es im posible la a ctitu d
227

dialógica del au to r con respecto a sus héroes, y por lo

tan to no existe un “gran diálogo” en que participarían
equitativam ente los perso n ês y el autor; sólo existen
los diálogos composicionalmente expresos y objetivados
desde el campo de visión de este último.
La posición monológica de L. Tolstoi en el relato a n a -
lizado se m anifiesta de u n modo m uy claro y evidente.
Es por eso que hemos escogido este relato. E n las nove-
las de L. Tolstoi y en sus relatos m ás extensos la situ a -
ción resulta m ás compleja.
Los protagonistas de sus novelas y sus m undos no
están cerrados ni sordos entre si, sino que se entrecru-
zan y entretejen. Los héroes se conocen, intercam bian
sus “verdades”, discuten o se ponen de acuerdo, sostie-
nen diálogos (incluso acerca de los últim os problem as
ideológicos). Los héroes como Andrei Bolkonski, Fierre
Bezújov, Liovin y Ncjlúdov poseen sus propios campos
de visión desarrollados que a veces casi coinciden con
la visión del autor (o sea, a veces parece que el autor ve
el m undo a trav és de ellos); su s voces a veces casi se
funden con la del autor. Pero ninguno de ellos aparece
en un mismo plano del discurso del au to r y de su v e r-
dad, y el auto r no establece con ninguno de ellos una
relación dialógica. Todos ellos, con sus horizontes re s -
pectivos, sus verdades, sus búsquedas y discusiones se
inscriben en la totalidad monolítica y monológica de la
novela que los concluye, y la novela de Tolstoi jam ás vie-
ne a ser un “gran diálogo” como la de Oostoievski. Todos
los soportes y los momentos conclusivos de esta to tali-
dad monológica se ubican en el horizonte del autor, b á -
sicamente inaccesible a las conciencias de los héroes.
Volvamos a Dostoievski. ¿Cómo sería Tres m uertes si
lo hubiese escrito Dostoievski (perm itam os por un in s-
ta n te e sta e x tra ñ a suposición), es decir, en el caso de
haber sido escrito polifónicamente?
A nte todo, Dostoievski h a ría que los tres planos se
reflejaran uno en el otro, los relacionaría dialógicamen-
te. La vida y la m u erte del cochero y del árbol form a-
228

rían p arte de una visión de la propietaria, y la vida de

esta aparecería en la conciencia y en la visión del co-
chero. Sus héroes verían y sabrían todo lo im portante
que él, como autor, conociera y supiera. No dejaría para
sí mismo ninguna ventaja esencial, desde el punto de
vista de la verdad buscada. La verdad de la señora y la
del cochero se enfrentarían y se tocarían dialógicamen-
te (no forzosam ente en los diálogos exteríorm ente ex-
presados), y él mismo ocuparía un a posición dialógica
equitativa con respecto a ellos. La totalidad de la obra
estaría e stru ctu rad a por él como u n g ran diálogo, y el
au to r aparecería como organizador y p articip a n te de
este diálogo que no se quedaría con la últim a palabra, es
decir, reflejaría en su obra la naturaleza dialógica de la
m ism a vida y del pensam iento hum ano. E ntonces, en
las palabras del relato no sólo aparecerían las puras en-
tonaciones del autor, sino tam bién las de la propietaria
y las del cochero, o sea, las palabras se volverían bivoca-
les, y en todo discurso sonaría una discusión (un mi-
crodiálogo) y se percibirían los ecos del “gran diálogo”.
Por supuesto, Dostoievski Jam ás re p resen taría tres
muertes: en su mundo, donde la autoconciencia viene a
ser la dom inante de la imagen del hombre y el aconte-
cimiento principal es la interacción de las conciencias
equitativas, en ese m undo la m uerte no puede ten er
ninguna im portancia conclusiva ni un significado que
ilum ine la vida. La m uerte, en el sentido que le atrib u -
ye Tolstoi, está au sente en el mundo de Dostoievski.'^
Dostoievski no re p resen taría las m u ertes de sus hé-
roes, sino las crisis y las rupturas en sus vidas, es decir,
dibujaría sus vidas en el umbral. Sus personajes p er-
m anecerían interiorm en te inconclusos (puesto que la
autoconciencia no puede ser concluida desde el inte-
En el mundo de Dostoievski son característicos los asesinatos

(representados desde el punto de vista del a.sesino), los suicidios
y las demencias. Hay pocas muertes normales, y de éstas apenas
se informa.
229

rior). Sólo así se p re sen ta ría la m odalidad polifónica

del relato.
Dostoievski nunca deja nada m ás o menos im portan-
te fuera de la conciencia de sus protagonistas (es decir,
de los personíúes que a p a rte s iguales in terv ien en en
grandes diálogos de sus novelas); los hace tocar dialógi-
cam ente todo lo esencial que forma parte del m undo de
sus novelas. Toda “verdad” tyena representada en a lgu-
n a de las novelas se introduce invariablem ente e n el
horizonte dialógico de los dem ás pro tago n istas de la
m ism a novela. Por ejemplo, Iván Karam ázov sab e y
comprende la verdad de Zósima, y la de D m itri, y la de
Alíoscha, y la “v erdad” de su lujurioso padre Fiódor
Pávlovich. D m itri y Alíoscha com prenden igualm ente
todas e stas verdades. En Demonios no h ay u n a sola
idea que no encuentre un eco dialógico en la conciencia
de Stavrogum.
P ara sí mismo, Dostoievski jam á s deja un a v e n ta ja
esencial del sentido, sino únicam ente un mínimo nece-
sario de la venttya pragm ática, informativa, que es ne-
cesaria para seguir con la narración. La vent^ga im por-
tan te del sentido apropiado por un au to r convertiría el
gran diálogo de la novela en un diálogo objetual acaba-
do o en un diálogo retórico escenificado.
Citem os algunos pasiyes del prim er g ra n diálogo
interior de Raskólnikov (el principio de Crimen y casti-
go): se tr a ta de la decisión de D unia de casarse con
Luchin:
—[...1 Así somos, y la cosa es clara como el día. Evidente

que Bodion Románovich y no otro ha pasado por ahí y es
digno del primer puesto. “Bueno; asi, de ese modo, puedo
labrar su aventura, costearle la universidad, hacerlo
luego pasante de bufete, resolver todo su porvenir; y
basta es muy posible que sea rico andando el tiempo,
honorable, respetado, y ¡hasta que term ine sus días
como hombre célebre!” Pues ¿y la madre? Para ella todo
se reduce a su Rodia, a su inapreciable Kodia, ¡el primo-
génito! ¿Cómo por tal primogénito no sacrificar a u n a
230

EL HÉROE 3 N D03T0IEVSKI 113
una hija como la suya? ;0h dulces e úyaatos corazones!

Pero ¿qué? ¡Llegaiiainoa incluso a sometemos a la suer-
te de Sónechka! ¡Sónechka!... ¡Sónechka!... ¡Marmelé-
dov Sónechka, eterna mientras haya mundo! ¿Habéis
medido bien ambas la extensión del sacrificio?... ¿Si?
¿Por vuestras fuerzas? ¿Por el interés? ¿Por U razén?
¿Sabes tú, Dúnechka, que la suerte de Sónechka no es
nada más horrible que la tuya con el señor Luchín?
“Amor ahi no puede haber", escribe mámascha. Y si no
sólo no pudiese haber amor ni respeto, sino que en cam-
bio hubiese aversión, desprecio, asco... ¿Y entonces?
Pero, el casarse asi, viene a ser lo mismo <faeguardar el
primor. ¿Es asi o no? ¿Comprendéis, comprendéis lo que
quiere decir ese primor? ¿Comprendéis que el primor
hichinesco es enteramente igual al primor de Sónechka,
y aún puede que peor y m á E vil, porque vosotras, las
Dúnecbkas, pensáis, después de toda, en una comodidad
superflua, mientras que en el caso de esa otra se trata-
ba, sencilla y rotundamente, del trance de morir de ina-
nición? ¡Caro, caro resulta, Dúnechka, ese primor! Pero, ¿y
si después te faltan las fuerzas y te arrepientes? ¡Cuin-
las afientas, disgustos, maldiciones y lá ^ m a s escondi-
das de todos por no ser tú una María Petrovna! Y de la
madre, ¿qué será entonces? Es ahora, y ya está inquieta
y sufre. ¿Qué será entonces cuando todo lo vea claro?
Pero ¿y de mi?... SI; eso es: ¿qué pensáis de mi las dos?
No quiero yo vuestro sacrificio, Dúnechka; no quiero,
mámascha... |Y no será eso mientras yo viva; no será,
no será! ¡No lo consentiré! 1...I
—10 renunciar a todo de por vida! —exclamó de pron-
to con rabia—. ¡Dócilmente aceptar el destino, tal cual
es, de una vez para siempre, y ahogárselo todo en su
interior, renunciado a todo derecho a obrar, vivir y amor!
“¿Comprende usted, señor mió, comprende usted lo
que quiere decir eso de no tener ya adónde ir? —de
pronto vfnoaele a la memoria la interpretación que la
noche antes le dirigiera Marmeládov—. ¡Porque todo
hombre necesita tener un sitio a donde dirigirse!...” (:. i,
pp. 47-49).
Este monólogo interior, como ya lo hemos dicho, tuvo

lugar en el mero inicio, el segundo día de la acción de la
231

114 E L H É R O E E N DOSTOIEVSKl
novela, antes de que Raskólnikov to m ara la decisión

definitiva de asesinar a la anciana. El héroe acaba de
recibir una carta detallada con la histo ria de Ehinia y
de Svidrígáilov y con la comunicación acerca del posi-
ble m atrimonio con Luchin. En la víspera, Raskólnikov
se había encontrado con M arm eládov y se enteró de
toda la historia de Sonia. Todos los futuros protagonis-
ta s de la novela ya se reflejaron en la conciencia de
Raskólnikov, form aron p a rte de su monólogo in te rio r
com pletam ente dialogizado, se introdujeron con su s
“verdades”, sus posiciones frente a la vida, y él estable-
ció con ellos un diálogo interior intenso y fundam ental,
diálogo acerca de las ú ltim as cuestiones y de las ú lti-
m as decisiones vitales. El héroe ya desde el principio lo
sabe todo, lo toma todo en cuenta y lo anticipa. Ya e n ta -
bló una relación dialógica con toda la vida que lo rodea.
Los fragm entos del monólogo interior dialogizado de
Raskólnikov, que acabam os de citar, vienen a ser uii
extelente ejemplo de microdiálogo: todas sus palabras
son bivocales, en cada una de ellas tiene lugar una d is-
p uta de voces. E n efecto, en el principio mismo del frag-
m ento Raskólnikov reproduce las p alab ras de D unia,
con sus entonaciones v alorativ as y persuasivas, y so-
brepone en sus entonaciones las suyas propias, que son
irónicas, indignadas, de alerta; es decir, en estas p a la -
bras suenan sim ultáneam ente dos voces: la de Raskól-
nikov y la de D unia. E n las p alab ras su b sig u ientes
(“P ara ella todo se reduce a su Rodia, a su inapreciable
Kodia, ¡el primogénito!”, etc.) ya suena la voz de la m a-
dre con sus entonaciones de amor y ternura, y a la vez la
voz de Raskólnikov con sus entonaciones de am arg a
ironía, de indignación (por el sacrificio) y de un tris te
am or mutuo. Más adelante, percibimos en las palabras
de Raskólnikov la voz de Sonia y la de Marmeládov. El
diálogo h a penetrado adentro de cada p alabra, provo-
cando un a lucha y corte de voces. Es un microdiálogo.
De esta m anera, ya en el mero inicio de la novela es-
tán sanando todas las voces principales del gran diálogo.
232

ELH ÉRO EEN DO STO IEV SK I 115
E stas voccs no son herméticas ni sordas una respecto a

otra. Siempre se escuchan m utuam ente, se intercambian
y se reflejan (sobre todo en los microdiálogos). Y fuera
de este diálogo de las “verdades contrariadas” no se lle-
va ni u n solo acto im portante, ni u n solo pensam iento
esencial de los protagonistas.
Posteriorm ente, en la novela, todo lo que form a su
contenido —gente, ideas, cosas— no perm anece extra-
p uesto a la conciencia de Raskólnikov, sino que se le
contrapone y se refleja en él dialógicamente. Todas las
apreciaciones posibles y los puntos de v ista sobre su
personalidad, su carácter, su idea, sus actos se hacen
llegar h asta su conciencia y se dirigen a él en los diálo-
gos con Porfirii, con Sonia, con Svidrigáilov, con D unia
y otros. Todos los aspectos ajenos del mundo se e n tre -
cruzan con su visión. Todo lo que él ve y observa: la mi-
seria y la opulencia de Petersburgo, todos sus encuen-
tros casuales y los pequeños accidentes —todo ello se
atra e hacia el diálogo, le plantea otros diálogos, lo pro-
voca, discute con él o confinna sus pensam ientos—. El
a u to r jam á s se reserv a alguna v en taja de sentido y
participa ju n tam ente con Raskólnikov en el gran diálo-
go de la novela en su totalidad.
É sta es la nueva posición del au to r con respecto al
héroe en la novela polifónica de Dostoievski.
233

234
9. ARAN, PAMPA Y BAREI, SILVIA. GENERO, TEXTO, DISCURSO. ENCRUCIJADAS Y CAMINOS- DIALOGISMO, INT336
235
236
237
238
Michel Foucault 2
www.elseminario.com.ar
¿Qué es un Autor?
Michel Foucault
Fuente:
«Qu'est-ce qu'un auteur?», Bulletin de la Société française de
philosophie, año 63, n° 3, julio-setiembre de 1969, págs 73-
104 (société française de philosophie, 22 de febrero de 1969;
debate con M. de Gandillac, L. Goldmann, J. Lacan, J.
d'Ormesson, J. Ullmo, J. Wahl.)
En 1970, en la universidad de Buffalo (Estado de Nueva

York), M. Foucault imparte una versión modificada de
esta conferencia, publicada en 1979 en los Estados
Unidos. Los pasajes entre corchetes no figuran en el
texto leído por M. Foucault en Buffalo. Las
modificaciones introducidas se señalan con una nota. M.
Foucault autorizó la reedición de una u otra versión
indiferentemente, la del Bulletin de la Société française
de philosophie en la revista Littoral (n° 9, junio de 1983),
la de Textual Strategies en The Foucault Reader (ed. P.
Rabinow, Nueva York, Pantheon Books, 1984).
M. Foucault, profesor en el Centro universitario
experimental de Vincennes, se proponía desarrollar ante
los miembros de la Société française de philosophie los
siguientes argumentos:
«¿Qué importa quién habla?» En esta indiferencia se

afirma el principio ético, el más fundamental tal vez, de
la escritura contemporánea. La desaparición del autor se
ha convertido, para la crítica, en un tema ya cotidiano.
Pero lo esencial no es constatar una vez más su
desaparición; hay que repetir, como lugar vacío —a la vez
240

¿Qué es un Autor? 3
indiferente y coactivo—, los emplazamientos en donde se

ejerce esta función.
1. El nombre de autor: imposible tratarlo como una
descripción definida; pero igual imposibilidad de
tratarlo como un nombre propio ordinario.
2. La relación de apropiación: el autor no es
exactamente ni el propietario ni el responsable de sus
textos; no es ni el productor ni el inventor. ¿Cuál es la
naturaleza del speech act que permite decir que hay
obra?
3. La relación de atribución. El autor es sin duda aquel a
quien puede atribuírsele lo que ha sido dicho o
escrito. Pero la atribución —incluso cuando se trata
de un autor conocido— es el resultado de operaciones
críticas complejas y raramente justificadas. Las incer-
tidumbres del opus.
4. La posición del autor. Posición del autor en el libro
(uso de conmutadores [embrayeurs]; funciones de los
prefacios; simulacros del escribiente [scripteur], del
recitador, del confidente, del memorialista). Posición
del autor en los diferentes tipos de discurso (en el
discurso filosófico, por ejemplo). Posición del autor en
un campo discursivo (¿qué es el fundador de una
disciplina? ¿qué puede significar el «retorno a...»
como momento decisivo en la transformación de un
campo de discurso?).
ACTA DE LA SESIÓN
Se abre la sesión a las 16 horas 45, en el Collège de

France, sala n° 6, bajo la presidencia de Jean Wahl.
Jean Wahl: Tenemos el placer de tener hoy con nosotros

a Michel Foucault. Hemos estado un poco impacientes
con su venida, un poco inquietos por su retraso, pero
241

Michel Foucault 4
está aquí ya. No voy a presentárselo, es el «verdadero»

Foucault, el de Les mots et les choses, el de la tesis sobre
la locura. A continuación, le cedo la palabra.
Michel Foucault: Creo —sin estar del todo seguro— que

la tradición es que se aporte a esta Société de
philosophie el resultado de trabajos ya concluidos, para
ofrecerlos a su examen y a su crítica. Desgraciadamente,
lo que yo les aporto hoy es demasiado escaso, temo,
como para merecer vuestra atención: es un proyecto que
quisiera someter a ustedes, un ensayo de análisis del que
sólo entreveo apenas las líneas mayores; pero me ha
parecido que esforzándome por trazarlas ante ustedes,
pidiéndoles que las juzguen y rectifiquen, yo buscaba,
«como un buen neurótico», un doble beneficio: primero,
el de sustraer los resultados de un trabajo que no existe
todavía al rigor de sus objeciones, y el de hacer que se
beneficie, en el momento de su nacimiento, no sólo de
vuestro padrinazgo, sino también de vuestras
sugerencias.
Y quisiera dirigirles otro ruego: no quisiera que se
ofendieran si, escuchando las preguntas que ustedes van
a plantearme, siento todavía, y aquí sobre todo, la
ausencia de una voz que hasta hoy me ha sido
indispensable; ustedes podrán comprender que sea a mi
primer maestro a quien inevitablemente quisiera
escuchar. Al fin y al cabo, fue a quien primero le hablé de
mi proyecto de trabajo; y, con seguridad, siento que
hubiera sido un gran apoyo que asistiera al primer
esbozo de éste y que me ayudara una vez más en mis
incertidumbres. Pero al fin y al cabo, ya que la ausencia
es el lugar primero del discurso, les ruego que acepten
que, en primer lugar, sea a él a quien me dirija esta
tarde.
242

El tema que he propuesto: «¿Qué es un autor?», debo,

evidentemente, justificarlo un poco ante ustedes.
Si he escogido tratar esta cuestión tal vez un poco
extraña, es en primer lugar porque quería hacer una
cierta crítica a lo que en otro tiempo alcancé a escribir. Y
volver sobre un cierto número de imprudencias que
llegué a cometer. En Les Mots et les Choses, intenté
analizar masas verbales, especies de capas discursivas
[nappes discursivas] que no estaban escandidas según
las unidades habituales del libro, de la obra y del autor.
Hablé en general de la «historia natural», o del «análisis
de las riquezas» o de la «economía política», pero en
absoluto de obras o de escritores. Sin embargo, a lo largo
de todo el texto, utilicé ingenuamente, es decir de un
modo salvaje, nombres de autores. Hablé de Buffon, de
Cuvier, de Ricardo, etc., y dejé que estos nombres
funcionaran con una ambigüedad bastante embarazosa.
Hasta el punto de que dos clases de objecciones podían
ser formuladas legítimamente, y de hecho lo fueron. Por
un lado, se me dijo: usted no describe a Buffon como es
debido, ni el conjunto de la obra de Buffon, y lo que usted
dice de Marx es irrisoriamente insuficiente respecto al
pensamiento de Marx. Estas objeciones evidentemente
estaban fundadas, pero pienso que no eran del todo
pertinentes en relación a lo que yo hacía; porque el
problema para mí no era describir a Buffon o a Marx, ni
restituir lo que habían dicho o querido decir: buscaba
encontrar simplemente las reglas con las que habían
formado un cierto número de conceptos o de conjuntos
teóricos que se pueden encontrar en sus textos. También
se me hizo otra objeción: usted, se me dijo, forma
familias monstruosas, empareja nombres tan
manifiestamente opuestos como los de Buffon o Linneo,
usted pone a Cuvier al lado de Darwin, en contra del
juego más visible de Ios parentescos y semejanzas
243

Michel Foucault 6
naturales. También aquí yo diría que la objeción no me

parece conveniente, porque nunca he intentado hacer un
cuadro genealógico de las individualidades espirituales,
no he querido constituir un daguerrotipo intelectual del
sabio o del naturalista del siglo XVII y del XVIII; no quise
formar ninguna familia, ni santa ni perversa, buscaba
simplemente —lo cual era mucho más modesto— las con-
diciones de funcionamiento de prácticas discursivas
específicas.
Entonces, me dirán ustedes, ¿por qué haber utilizado, en
Les Mots et les Choses, nombres de autor? Hubiera
debido, o bien no utilizar ninguno, o bien definir el modo
como usted se servía de ellos. Esta objeción está, creo,
perfectamente justificada: he intentado medir sus
implicaciones y consecuencias en un texto que aparecerá
pronto; allí intento dar un estatuto a grandes unidades
discursivas como las que se llaman Historia natural o
Economía política; me he preguntado con qué métodos,
con qué instrumentos pueden establecerse, escandirse,
analizarse y describirse. Es ésta la primera parte de un
trabajo emprendido hace algunos años, que ahora ha
concluido.
Pero, otra pregunta se plantea: la del autor —y de ésta es
de la que quisiera hablar ahora—. Esta noción constituye
el momento fuerte de la individualización en la historia
de las ideas, de los conocimientos, de las literaturas, en
la historia de la filosofía también, y en la de las ciencias.
Incluso hoy, cuando se hace la historia de un concepto, o
de un género literario, o de un tipo de filosofía, creo que
se siguen considerando estas unidades como escansiones
relativamente débiles, segundas, y superpuestas, en
relación a las de autor y de obra.
Dejaré de lado, por lo menos en la exposición de esta
tarde, el análisis histórico-sociológico del personaje del
244

autor. Cómo el autor se individualizó en una cultura como

la nuestra, qué estatuto se le dio, a partir de qué
momento, por ejemplo, empezaron las investigaciones de
autenticidad y de atribución, en qué sistema de valo-
ración quedó incluido un autor, en qué momento se
empezó a contar la vida no ya de los héroes sino de los
autores, cómo se instauró esa categoría fundamental de
la crítica «el hombre-y-la-obra», todo esto sin duda
merecería ser analizado. Por el momento quisiera tratar
únicamente de la relación del texto con el autor, del
modo como el texto apunta a esa figura que le es exterior
y anterior, aparentemente por lo menos.
El tema del que quisiera partir podría formularse con
unas palabras que tomo prestadas de Beckett: «Qué
importa quién habla, alguien ha dicho qué importa quién
habla». En esta indiferencia pienso que hay que
reconocer uno de los principios éticos fundamentales de
la escritura contemporánea. Digo «ética» porque
estaindiferencia no es exactamente un rasgo que
caracterice la manera como se habla o se escribe; es más
bien una especie de regla inmanente, retomada sin cesar,
nunca enteramente aplicada, un principio que no marca
a la escritura como resultado sino que la domina como
práctica. Esta regla es de sobras conocida, como para
que sea preciso detenerse a analizarla; bastará con
especificarla con dos de sus grandes temas. Puede
decirse, primero, que la escritura de hoy se ha liberado
del tema de la expresión: no se refiere más que a sí
misma, y sin embargo, no está alojada en la forma de la
interioridad; se identifica con su propia exterioridad
desplegada. Lo que quiere decir que es un juego de
signos ordenado menos por su contenido significado que
por la naturaleza misma del significante; pero también
que esta regularidad de la escritura se experimenta
siempre del lado de sus límites; siempre está en proceso
245

Michel Foucault 8
de transgresión y de inversión de esta regularidad que

acepta y con la que juega; la escritura se despliega como
un juego que va infaliblemente más allá de sus reglas, y
de este modo pasa al afuera. En la escritura no hay
manifestación o exaltación del gesto de escribir; no se
trata de la sujeción [épinglage] de un sujeto en un
lenguaje; se trata de la apertura de un espacio en el que
el sujeto que escribe no deja de desaparecer.
El segundo tema aún es más familiar; es el parentesco de
la escritura con la muerte. Este vínculo derroca un tema
milenario; el relato, o la epopeya de los Griegos estaba
destinado a perpetuar la inmortalidad del héroe, y si el
héroe aceptaba morir joven, era para que su vida,
consagrada de este modo, y magnificada por la muerte,
pasara a la inmortalidad; el relato compensaba esta
muerte aceptada. De un modo diferente, el relato árabe
—pienso en Las mil y una noches— tenía también como
motivación, como tema y pretexto, la de no morir: se
hablaba, se contaba hasta la madrugada para apartar a
la muerte, para diferir este plazo que debía cerrar la
boca del narrador. El relato de Sheherezade es el
anverso obstinado del asesinato, es el esfuerzo de cada
noche para conseguir que la muerte se mantenga fuera
del círculo de la existencia. Nuestra cultura ha
metamorfoseado este tema del relato o de la escritura
hechos para conjurar a la muerte; la escritura se vincula
ahora con el sacrificio, con el sacrificio de la misma vida;
la desaparición voluntaria que no está representada en
los libros, ya que encuentra su cumplimiento en la
existencia misma del escritor. La obra que tenía el deber
de aportar la inmortalidad ha recibido ahora el derecho
de matar, de ser la asesina de su autor. Por ejemplo
Flaubert, Proust, Kafka. Pero hay otra cosa: esta relación
de la escritura con la muerte se manifiesta también en la
246

desaparición de los caracteres individuales del sujeto

escritor; por medio de todos los traveses que establece
entre é1 y lo que escribe, el sujeto escritor desvía todos
los signos de su individualidad particular; la marca del
escritor ya no es sino la singularidad de su ausencia; le
es preciso ocupar el papel del muerto en el juego de la
escritura. Todo esto es sabido; y ya hace bastante tiempo
que la crítica y la filosofía han levantado acta de esta
desaparición o de esta muerte del autor.
Sin embargo, no estoy seguro de que se hayan extraído
rigurosamente todas las consecuencias requeridas por
esta constatación, ni de que se haya tomado con
exactitud la medida del acontecimiento. Más
precisamente, me parece que un cierto número de
nociones que hoy están destinadas a sustituir el
privilegio del autor lo bloquean, de hecho, y esquivan lo
que debería despejarse. Tomaré simplemente dos de
estas nociones que son, pienso, singularmente
importantes hoy.
En primer lugar, la noción de obra. Se dice, en efecto (y
es todavía una tesis muy familiar), que lo propio de la
crítica no es despejar las relaciones de la obra con el
autor, ni querer reconstruir a través de los textos un
pensamiento o una experiencia; debe más bien analizar
la obra en su estructura, en su arquitectura, en su forma
intrínseca y en el juego de sus relaciones internas. Ahora
bien, en este punto hay que plantear un problema: «¿Qué
es una obra? ¿cuál es pues esa curiosa unidad que se
designa con el nombre de obra? ¿de qué elementos se
compone? Una obra, ¿acaso no es lo que ha escrito
alguien que es un autor?». Vemos cómo surgen las
dificultades. Si un individuo no fuera un autor, ¿acaso
podría decirse que lo que ha escrito, o dicho, lo que ha
dejado en sus papeles, lo que ha podido restituirse de sus
palabras, podía ser llamado una «obra»? Cuando Sade no
247

Michel Foucault 10
era un autor, ¿qué eran entonces sus papeles? Rollos de

papel sobre los que, hasta el infinito, durante sus
jornadas de prisión, desarrollaba sus fantasmas.
Pero supongamos que se trata de un autor: ¿acaso todo
lo que ha escrito o dicho, todo lo que ha dejado detrás
suyo forma parte de su obra? Problema a la vez teórico y
técnico. Cuando se emprende la publicación de, por
ejemplo, las obras de Nietzsche, ¿dónde hay que
detenerse? Hay que publicarlo todo, naturalmente, pero,
¿qué quiere decir este «todo»? ¿Todo lo que Nietzsche
mismo publicó? Por supuesto. ¿Los borradores de sus
obras? Evidentemente. ¿Los proyectos de aforismos? ¿Lo
tachado también, las notas al pie de sus cuadernos? Sí.
Pero, cuando en el interior de un cuaderno lleno de
aforismos, se encuentra una referencia, la indicación de
un encuentro o una dirección, una cuenta de lavandería:
¿es obra o no? ¿Y por qué no? Y así hasta el infinito.
Entre los millones de huellas dejadas por alguien tras su
muerte, ¿cómo puede definirse una obra? La teoría de la
obra no existe y aquellos que, ingenuamente, emprenden
la edición de obras carecen de esta teoría v su trabajo
empírico se paraliza muy rápidamente. Y podríamos
continuar: ¿puede decirse que Las mil y una noches
constituyen una obra? ¿Y los Stromata de Clemente de
Alejandría o las Vidas de Diógenes Laercio? Se hace
evidente la abundancia de preguntas que se plantean a
propósito de esta noción de obra. De modo que resulta
insuficiente afirmar: olvidémonos del escritor,
olvidémonos del autor, y vamos a estudiar, en sí misma,
la obra. La palabra «obra» y la unidad que designa
probablemente son tan problemáticas como la
individualidad del autor.
Otra noción, creo, bloquea la constatación de la
desaparición del autor y en algún modo retiene al
248

pensamiento al borde de esta desaparición; con sutileza,

preserva todavía la existencia del autor. Es la noción de
escritura. De un modo riguroso, debería permitir no sólo
obviar la referencia al autor, sino dar un estatuto a su
nueva ausencia. Según el estatuto que actualmente se da
a la noción de escritura, no se trata, en efecto, ni del
gesto de escribir ni de la marca (síntoma o signo) de lo
que alguien hubiera querido decir; se trata de un
esfuerzo de una destacable profundidad por pensar la
condición en general de cualquier texto, la condición a la
vez del espacio en el que se dispersa y del tiempo en el
que se despliega.
Me pregunto si, reducida a veces a un uso corriente, esta
noción acaso traspone, en un anonimato trascendental,
los caracteres empíricos del autor. Es frecuente
contentarse con barrar las marcas demasiado visibles de
la empiricidad del autor poniendo en obra, una
paralelamente a la otra, una contra otra, dos maneras de
caracterizarla: la modalidad crítica y la modalidad
religiosa. En efecto, prestar a la escritura un estatuto
originario, ¿no es acaso una manera de retraducir en
términos trascendentales, por una parte, la afirmación
teológica de su carácter sagrado, y, por otra, la afir-
mación crítica de su carácter creador? Admitir que la
escritura, en algún modo, por la misma historia que ha
hecho posible, está sometida a la prueba del olvido y de
la represión, ¿acaso no es representar en términos
trascendentales el principio religioso del sentido oculto
(con la necesidad de interpretar) y el principio crítico de
las significaciones implícitas, de las determinaciones
silenciosas, de los contenidos oscuros (con la necesidad
de comentar)? Finalmente, pensar la escritura como
ausencia, ¿acaso no es repetir simplemente en términos
trascendentales el principio religioso de la tradición a la
vez inalterable y nunca saturada, y el principio estético
249

Michel Foucault 12
de la supervivencia de la obra, de su posteridad más allá

de la muerte, y de su exceso enigmático en relación con
el autor?
Pienso pues que un uso tal de la noción de escritura
corre el peligro de mantener los privilegios del autor bajo
la salvaguarda del a priori: hace subsistir, en la luz gris
de la neutralización, el juego de las representaciones que
han formado una cierta imagen del autor. La
desaparición del autor, que desde Mallarmé es un
acontecimiento que no cesa, se encuentra sometida al
bloqueo trascendental. ¿Acaso no hay actualmente una
línea divisoria importante entre quienes creen poder
pensar todavía las rupturas de hoy según la tradición
histórico-trascendental del siglo XIX y aquellos que se
esfuerzan por liberarse de ella definitivamente?
Pero evidentemente no basta con repetir como
afirmación vacía que el autor ha desaparecido.
Igualmente, no basta con repetir indefinidamente que
Dios y el hombre han muerto de una muerte conjunta. Lo
que debería hacerse es localizar el espacio que ha
quedado vacío con la desaparición del autor, seguir con
la mirada el reparto de lagunas y de fallas, y acechar los
emplazamientos, las funciones libres que esta
desaparición hace aparecer.
Quisiera primeramente evocar en pocas palabras los
problemas planteados por el uso del nombre de autor.
¿Qué es un nombre de autor? ¿Y cómo funciona? No
pretendo proponerles una solución, sino indicar tan sólo
algunas de las dificultades que presenta.
El nombre de autor es un nombre propio; plantea los
mismos problemas que él. (Me refiero aquí, entre otros
análisis, a los de Searle.) No es posible hacer del nombre
propio, evidentemente, una referencia pura y simple. El
nombre propio (e igualmente el nombre de autor) tiene
250

otras funciones además de las indicadoras. Es más que

una indicación, un gesto, un dedo apuntado hacia al-
guien; en una cierta medida, es el equivalente de una
descripción. Cuando se dice «Aristóteles», se emplea una
palabra que es el equivalente de una descripción o de
una serie de descripciones definidas, del tipo de: «el
autor de los Analíticos», o: «el fundador de la ontología»,
etc. Pero no podemos quedarnos ahí; un nombre propio
no tiene pura y simplemente una significación; cuando se
descubre que Rimbaud no ha escrito La Chasse
spirituelle, no puede pretenderse que este nombre
propio o este nombre de autor ha cambiado de sentido.
El nombre propio y el nombre de autor se encuentran
situados entre estos dos polos de la descripción y de la
designación; seguramente tienen un cierto vínculo con lo
que nombran, pero ni completamente bajo el modo de la
designación, ni completamente bajo el modo de la
descripción: vínculo específico. Sin embargo —y es ahí
donde aparecen las dificultades particulares del nombre
de autor—, el vínculo del nombre propio con el individuo
nombrado y el vínculo del nombre de autor con lo que
nombra no son isomorfos y no funcionan de la misma
manera. Éstas son algunas de las diferencias.
Si me doy cuenta, por ejemplo, de que Pierre Dupont no
tiene los ojos azules, o no ha nacido en París, o no es
médico, etc., a pesar de ello este nombre, Pierre Dupont,
continuará refiriéndose siempre a la misma persona; el
vínculo de designación no quedará modificado por ello.
En cambio, los problemas planteados por el nombre de
autor son mucho más complejos: si descubro que Sha-
kespeare no nació en la casa que hoy se visita, ésta es
una modificación que, evidentemente, no alterará el
funcionamiento del nombre de autor; pero si se
demostrara que Shakespeare no escribió los Sonetos que
pasan por suyos, éste es un cambio de otro tipo: no deja
251

Michel Foucault 14
indiferente el funcionamiento del nombre de autor. Y si

se probara que Shakespeare escribió el Organon de
Bacon sencillamente porque es el mismo autor quien
escribió las obras de Bacon y las de Shakespeare, éste es
un tercer tipo de cambio que modifica enteramente el
funcionamiento del nombre de autor. El nombre de autor
no es pues exactamente un nombre propio como los
otros.
Otros muchos hechos indican la singularidad paradójica
del nombre de autor. No es en absoluto lo mismo decir
que Pierre Dupont no existe que decir que Homero o
Hermes Trimegisto no existieron; en un caso, quiere
decirse que nadie lleva el nombre de Pierre Dupont; en
el otro, que varios han sido confundidos bajo un solo
nombre o que el autor verdadero no tiene ninguno de los
rasgos atribuidos tradicionalmente al personaje de
Homero o de Hermes. Tampoco es en absoluto lo mismo
decir que Pierre Dupont no es el verdadero nombre de X,
sino Jacques Durand, y decir que Stendhal se llamaba
Henri Beyle. Podríamos también interrogarnos sobre el
sentido y el funcionamiento de una proposición como
«Bourbaki es fulano, mengano, etc.» y «Victor Eremita,
Climacus, Anticlimacus, Frater Taciturnus, Constantin
Constantius son Kierkegaard».
Estas diferencias tienen que ver tal vez con el hecho
siguiente: un nombre de autor no es simplemente un
elemento en un discurso (que puede ser sujeto o
complemento, que puede ser sustituido por un
pronombre, etc.); ejerce un cierto papel respecto de los
discursos: asegura una función clasificadora; un nombre
determinado permite reagrupar un cierto número de
textos, delimitarlos, excluir algunos, oponerlos a otros.
Además, establece una relación de los textos entre ellos;
Hermes Trimegisto no existió, Hipócrates tampoco —en
252

el sentido en el que podríamos decir que Balzac existe—,

pero que varios textos hayan sido colocados bajo un mis-
mo nombre indica que se establecía entre ellos una
relación de homogeneidad o de filiación, o de
autentificación de unos por los otros, o de explicación
recíproca, o de utilización concomitante. Finalmente, el
nombre de autor funciona para caracterizar un cierto
modo de ser del discurso: para un discurso, el hecho de
tener un nombre de autor, el hecho de que pueda decirse
que «esto ha sido escrito por fulano», o que «fulano es su
autor», indica que este discurso no es una palabra
cotidiana, indiferente, una palabra que se va, que flota y
pasa, una palabra inmediatamente consumible, sino que
se trata de una palabra que debe ser recibida de un
cierto modo y que debe recibir, en una cultura dada, un
cierto estatuto.
Se llega así, finalmente, a la idea de que el nombre de
autor no va, como el nombre propio, del interior del
discurso al individuo real y exterior que lo ha producido,
sino que corre, en algún modo, en el límite de los textos,
que los recorta, que sigue sus aristas, que manifiesta su
modo de ser o, por lo menos, lo caracteriza. Manifiesta el
acontecimiento de un cierto conjunto de discursos, y se
refiere al estatuto de este discurso en el interior de una
sociedad y en el interior de una cultura. El nombre de
autor no está situado en el estado civil de los hombres,
tampoco está situado en la ficción de la obra, está
situado en la ruptura que instaura un cierto grupo de
discursos y su modo de ser singular. Podría decirse, por
consiguiente, que hay en una civilización como la nuestra
un cierto número de discursos que están provistos de la
función «autor» mientras que otros están desprovistos de
ella. Una carta privada puede tener un signatario, pero
no tiene autor; un contrato puede tener un fiador, pero
no tiene autor. Un texto anónimo que se lee por la calle
253

Michel Foucault 16
en una pared tiene un redactor, pero no tiene autor. La

función autor es pues característica del modo de
existencia, de circulación y de funcionamiento de ciertos
discursos en el interior de una sociedad.
Ahora deberíamos analizar esta función «autor». En
nuestra cultura, ¿cómo se caracteriza un discurso que
lleva la función autor? ¿En qué se opone a los otros
discursos? Creo que se pueden reconocer, si se considera
solamente el autor de un libro o de un texto, cuatro
caracteres diferentes.
En primer lugar, son objetos de apropiación; la forma de
propiedad que manifiestan es de un tipo bastante
particular; fue codificada hace ya un cierto número de
años. Hay que subrayar que esta propiedad fue segunda
históricamente respecto de lo que podríamos llamar la
apropiación penal. Los textos, los libros, los discursos
empezaron realmente a tener autores (diferentes de
personajes míticos, de grandes figuras sacralizadas y
sacralizantes) en la medida en que el autor podía ser
castigado, es decir, en la medida en que los discursos
podían ser transgresivos. El discurso, en nuestra cultura
(y sin duda en muchas otras), no era, originalmente, un
producto, una cosa, un bien; era esencialmente un acto
—un acto que estaba colocado en el campo bipolar de lo
sagrado y de lo profano, de lo lícito y de lo ilícito, de lo
religioso y de lo blasfematorio—. Fue históricamente un
gesto lleno de riesgos antes de ser un bien incluido en un
circuito de propiedades. Y cuando se instauró un
régimen de propiedad para los textos, cuando se
promulgaron unas reglas estrictas sobre los derechos de
autor, sobre las relaciones autor-editor, sobre los
derechos de reproducción, etc. —es decir, a fines del
siglo XVIII y principios del XIX—, fue en ese momento
cuando la posibilidad de transgresión que pertenecía al
254

acto de escribir tomó cada vez más el cariz de un

imperativo propio de la literatura. Como si el autor, a
partir del momento en el que fue colocado en el sistema
de propiedad que caracteriza a nuestra sociedad,
compensara el estatuto que así recibía recuperando el
viejo campo bipolar del discurso, practicando
sistemáticamente la transgresión, restaurando el peligro
de una escritura a la que, por otro lado, se le
garantizaban los beneficios de la propiedad.
Por otra parte, la función-autor no se ejerce de un modo
universal y constante en todos los discursos. En nuestra
civilización, no han sido siempre los mismos textos los
que han pedido recibir una atribución. Hubo un tiempo
en el que esos textos que hoy llamaríamos «literarios»
(relatos, cuentos, epopeyas, tragedias, comedias) eran
recibidos, puestos en circulación, valorados sin que se
planteara la cuestión de su autor; su anonimato no
presentaba dificultades, su antigüedad, verdadera o
supuesta, era una garantía suficiente. En cambio, los
textos que hoy llamaríamos científicos, referidos a la
cosmología y el cielo, la medicina y las enfermedades, las
ciencias naturales o la geografía, no eran aceptados en la
Edad Media, y no tenían valor de verdad, si no estaban
marcados con el nombre de su autor. «Hipócrates dijo»,
«Plinio cuenta» no eran exactamente fórmulas de un
principio de autoridad; eran los índices con los que
estaban marcados los discursos destinados a ser
aceptados como probados. Un quiasmo se produjo en el
siglo XVII, o en el XVIII, se empezaron a aceptar los
discursos científicos por sí mismos, en el anonimato de
una verdad establecida o siempre demostrable de nuevo;
era su pertenencia a un conjunto sistemático la que los
garantizaba, y no la referencia al individuo que los había
producido. La función-autor se borra, el nombre del
inventor no sirve, a lo sumo, sino para bautizar un
255

Michel Foucault 18
teorema, una proposición, un efecto importante, una

propiedad, un cuerpo, un conjunto de elementos, un
síndrome patológico. Pero los discursos «literarios» no
pueden ser aceptados si no están dotados de la función
autor: a todo texto de poesía o de ficción se le preguntará
de dónde viene, quién lo ha escrito, en qué fecha, en qué
circunstancias o a partir de qué proyecto. El sentido que
se le concede, el estatuto o el valor que se le reconoce
dependen de cómo se responde a estas cuestiones. Y si,
como consecuencia de un accidente o de una voluntad
explícita del autor, nos llega un texto anónimo, enseguida
el juego es descubrir al autor. El anonimato literario no
nos es soportable; sólo lo aceptamos en tanto que
enigma. La función autor, en nuestros días, funciona de
pleno para las obras literarias. (Por supuesto, habría que
matizar todo esto: la crítica, desde hace cierto tiempo, ha
empezado a tratar a las obras según su género y su tipo,
según elementos recurrentes que figuran en ellas, según
sus variaciones propias respecto de una invariante que
no es sino el creador individual. Igualmente, si la
referencia al autor, en matemáticas, es poco más que un
modo de nombrar unos teoremas o unos conjuntos de
proposiciones, en biología y en medicina, la indicación
del autor, y la fecha de su trabajo, juegan un papel
bastante diferente: no es simplemente un modo de
indicar la fuente, sino de dar un cierto índice de
«fiabilidad» en relación con las técnicas y Ios objetos de
experiencia utilizados en aquella época o en tal
laboratorio.)
Tercer carácter de esta función-autor. No se forma
espontáneamente como la atribución de un discurso a un
individuo. Es el resultado de una operación compleja que
construye un cierto ente de razón que se llama el autor.
Sin duda, se intenta dar un estatuto realista a este ente
256

de razón: sería, en el individuo, una instancia

«profunda», un poder «creador», un «proyecto», el lugar
originario de la escritura. Pero, de hecho, lo que en el
individuo es designado como autor (o lo que hace de un
individuo un autor) no es más que la proyección, en unos
términos más o menos psicologizantes, del tratamiento
que se impone a los textos, de las comparaciones que se
operan, de los rasgos que se establecen como perti-
nentes, de las continuidades que se admiten, o de las
exclusiones que se practican. Todas estas operaciones
varían según las épocas, y los tipos de discurso. No se
construye un «autor filosófico» como un «poeta»; y no se
construía el autor de una obra novelesca en el siglo XVIII
como se hace en nuestros días. Sin embargo, se puede
hallar a través del tiempo una cierta invariante en las
reglas de construcción del autor.
Me parece, por ejemplo, que la manera como la crítica
literaria definió al autor durante largo tiempo —o mejor
dicho, construyó la forma-autor a partir de los textos y
los discursos existentes— deriva bastante directamente
de la manera como la tradición cristiana autentificó (o al
contrario rechazó) los textos de tos que disponía. En
otros términos, para «encontrar» al autor en la obra, la
crítica moderna usa esquemas bastante cercanos a la
exégesis cristiana cuando ésta quería demostrar el valor
de un texto por la santidad del autor. En el De viribus
illustribus, san Jerónimo explica que la homonimia no
basta para identificar de modo legítimo a los autores de
varias obras: individuos diferentes pudieron llevar el
mismo nombre, o uno pudo, de modo abusivo, usurpar el
patronímico de otro. El nombre como marca individual
no es suficiente cuando se encara la tradición textual.
¿Cómo atribuir entonces varios discursos a un solo y
mismo autor? ¿Cómo usar la función-autor para saber si
se está ante uno o ante varios individuos? San Jerónimo
257

Michel Foucault 20
da cuatro criterios: si, entre varios libros atribuidos a un

autor, uno es inferior a los otros, hay que retirarlo de la
lista de sus obras (el autor queda entonces definido como
un cierto nivel constante de valor); igualmente, si ciertos
textos están en contradicción doctrinal con otras obras
de un autor (el autor queda entonces definido como un
cierto campo de coherencia conceptual o teórica); tam-
bién es preciso excluir las obras que están escritas en un
estilo diferente, con unas palabras y unos giros que
normalmente no se encuentran en la pluma del escritor
(es el autor como unidad estilística); finalmente, deben
considerarse como interpolados los textos que se remiten
a acontecimientos o que citan personajes posteriores a la
muerte del autor (el autor es entonces momento histórico
definido y punto de encuentro de un cierto número de
acontecimientos). Ahora bien, la crítica literaria
moderna, incluso cuando no se preocupa por la
autentificación (lo cual es la regla general), no define al
autor de modo muy diferente: el autor es lo que permite
explicar tanto la presencia de ciertos acontecimientos en
una obra como sus transformaciones, sus deformaciones,
sus modificaciones diversas (y ello gracias a la biografia
del autor, al establecimiento de su perspectiva individual,
al análisis de su pertenencia social o de su posición de
clase, a la puesta al día de su proyecto fundamental). El
autor es igualmente el principio de una cierta unidad de
escritura —es obligado que todas las diferencias se re-
duzcan al mínimo gracias a los principios de evolución,
de maduración o de influencia. El autor es incluso lo que
permite remontar las contradicciones que pueden
desplegarse en una serie de textos: es preciso que exista
—a un cierto nivel de su pensamiento o de su deseo, de
su conciencia o de su inconsciente— un punto a partir
del cual las contradiccones se resuelven, los elementos
258

incompatibles finalmente se encadenan unos a otros o se

organizan alrededor de una contradicción fundamental y
originaria. Finalmente, el autor es un cierto hogar de
expresión que, bajo formas más o menos acabadas, se
manifiesta tanto, y con el mismo valor, en unas obras, en
unos borradores, en unas cartas, en unos fragmentos,
etc. Los cuatro criterios de autenticidad de san Jerónimo
(criterios que parecen bastante insuficientes para los
exégetas de hoy) definen las cuatro modalidades según
las cuales la crítica moderna usa la noción de autor.
Pero la función autor no es en efecto una pura y simple
reconstrucción hecha de segunda mano a partir de un
texto dado como un material inerte. El texto siempre
lleva en sí mismo un cierto número de signos que
remiten al autor. Estos signos son bien conocidos por los
gramáticos: son los pronombres personales, los
adverbios de tiempo y de lugar, la conjugación de los
verbos. Pero hay que subrayar que estos elementos no
funcionan de la misma manera en los discursos provistos
de la función autor que en los discursos desprovistos de
ella. En estos últimos, estos «conmutadores»
[embrayeurs] remiten al sujeto real y a las coordenadas
espacio-temporales de su discurso (aunque puedan
producirse algunas modificaciones: como por ejemplo en
los discursos en primera persona). En cambio, en los
primeros, su papel es más complejo y variable. Es bien
sabido que en una novela que se presenta como el relato
de un narrador, el pronombre de primera persona, el
presente indicativo, los signos de localización no remiten
nunca exactamente al escritor, ni al momento en el que
escribe ni al gesto mismo de su escritura; sino a un alter
ego cuya distancia con el escritor puede ser más o menos
grande y variar en el curso mismode la obra. Sería tan
falso buscar al autor del lado del escritor real como del
lado del locutor ficticio; la función autor se efectúa en la
259

Michel Foucault 22
misma escisión —en esa partición y en esa distancia—.

Se dirá, tal vez, que ésta es tan sólo una propiedad
singular del discurso novelesco o poético: un juego en el
que no se comprometen más que estos «semi-discursos».
De hecho, todos los discursos que están provistos de la
función autor conllevan esta pluralidad de ego. El ego
que habla en el prefacio de un tratado de matemáticas —
y que indica las circunstancias de su composición— no es
idéntico ni por su posición ni por su funcionamiento al
que habla en el curso de una demostración y que aparece
bajo la forma de un «concluyo» o «supongo»: en un caso
el «yo» remite a un individuo sin equivalente que, en un
lugar y en un tiempo determinados, ha cumplido un
cierto trabajo; en el segundo, el «yo» designa un plan y
un momento de demostración que cualquier individuo
puede ocupar, siempre que haya aceptado el sistema de
símbolos, el mismo juego de axiomas, el mismo conjunto
de demostraciones previas. Pero se podría señalar
también un tercer ego. En el mismo tratado; aquel que
habla para decir el sentido del trabajo, los obstáculos
encontrados, los resultados obtenidos, los problemas que
todavía se plantean; este ego se sitúa en el campo de los
discursos matemáticos ya existentes o aún por venir. La
función autor no está asegurada por uno de estos ego (el
primero) a expensas de los dos otros, que entonces no
serían más que un desdoblamiento ficticio. Hay que decir
al contrario que, en esos discursos, la función autor fun-
ciona de tal modo que da lugar a la dispersión de estos
tres ego simultáneos.
Sin duda el análisis podría reconocer algunos otros
rasgos característicos de la función-autor. Pero hoy me
limitaré a los cuatro que acabo de evocar, porque me
parecen a la vez los más visibles y los más importantes.
Los resumiré de este modo: la función autor está
260

vinculada al sistema jurídico e institucional que rodea,

determina y articula el universo de los discursos; no se
ejerce uniformemente y del mismo modo sobre todos los
discursos, en todas las épocas y en todas las formas de
civilización; no se define por la atribución espontánea de
un discurso a su productor, sino por una serie de
operaciones específicas y complejas; no remite pura y
simplemente a un individuo real, puede dar lugar
simultáneamente a varios ego, a varias posiciones-sujeto
que clases diferentes de individuos pueden ocupar.
Pero me doy cuenta de que hasta ahora he limitado mi
tema de un modo injustificable. De seguro, debería
haberse hablado de lo que es la función autor en la
pintura, en la música, en las técnicas, etc. Con todo,
incluso suponiendo que nos mantengamos, como quisiera
que así fuera esta tarde, en el mundo de los discursos,
creo haber dado al término «autor» un sentido con
mucho demasiado estrecho. Me he limitado al autor
entendido como autor de un texto, de un libro o de una
obra cuya producción se le puede atribuir legítimamente.
Ahora bien, resulta fácil ver que, en el orden del
discurso, se puede ser el autor de otras cosas además de
un libro —de una teoría, de una tradición, de una
disciplina en el interior de la cual otros libros y otros
autores podrán ocupar a su vez un lugar—. En una
palabra diría que estos autores se encuentran en una
posición «transdiscursiva».
Es un fenómeno constante —seguramente tan viejo como
nuestra civilización—. Homero y Aristóteles, los Padres
de la Iglesia jugaron este papel; pero también los
primeros matemáticos y quienes estuvieron en el origen
de la tradición hipocrática. Pero me parece que, en el
curso del siglo XIX en Europa, se ha visto aparecer unos
tipos de autor bastante singulares y que no deberían
confundirse ni con los «grandes» autores literarios, ni
261

Michel Foucault 24
con los autores de textos religiosos canónicos, ni con los

fundadores de ciencias. Les llamaremos, de un modo un
poco arbitrario, «fundadores de discursividad».
Estos autores tienen esta particularidad de que no son
solamente autores de sus obras, de sus libros. Han
producido algo de más: la posibilidad y la regla de
formación de otros textos. En este sentido, son bastante
diferentes, por ejemplo, de un autor de novelas, que en el
fondo nunca es más que el autor de su propio texto.
Freud no es simplemente el autor de la Traumdeuntung
o del Chiste y su relación con lo inconsciente; Marx no es
simplemente el autor del Manifiesto o del Capital:
establecieron una posibilidad indefinida de discursos.
Evidentemente, hay una objeción fácil. No es verdad que
el autor de una novela no sea más que el autor de su
propio texto; en un sentido, también él, siempre que sea,
como suele decirse, un poco «importante», rige y dirige
algo más. Tomando un ejemplo muy sencillo, puede
decirse que Ann Radcliffe no sólo ha escrito Las visiones
del castillo de los Pirineos y un cierto número de otras
novelas, también hizo posible las novelas de terror a
principios del siglo XIX, y, en esta medida, su función de
autor excede su misma obra. Sólo que, a esta objección,
creo que se puede responder: lo que hacen posible estos
instauradores de discursividad (tomo como ejemplo a
Marx y a Freud, porque creo que son a lavez los primeros
y los más importantes), lo que hacen posible, es algo
completamente diferente de lo que hace posible un autor
de novela. Los textos de Ann Radcliffe abrieron el campo
a un cierto número de semejanzas y de analogías que
tienen por modelo o principio su propia obra. Esta
contiene unos signos característicos, unas figuras, unas
relaciones, unas estructuras que pudieron ser
reutilizadas por otros. Decir que Ann Radcliffe fundó la
262

novela de terror quiere decir en definitiva: en la novela

de terror del siglo XIX, encontraremos, como en Ann
Radcliffe, el tema de la heroína atrapada en la trampa de
su propia inocencia, la figura del castillo secreto que
funciona como una contra-ciudad, el personaje del héroe
negro, maldito, consagrado a hacer expiar al mundo el
mal que se le ha hecho, etc. En cambio, cuando hablo de
Marx o de Freud como «instauradores de discursividad»,
quiero decir que no sólo han hecho posibles un cierto
número de analogías, han hecho posibles (y en igual
medida) un cierto número de diferencias. Abrieron el
espacio a algo diferente de ellos, que sin embargo
pertenece a lo que fundaron. Decir que Freud fundó el
psicoanálisis no quiere decir (no quiere decir
simplemente) que el concepto de libido o la técnica de
análisis de los sueños se encuentra también en Abraham
o Melanie Klein, quiere decir que Freud hizo posibles un
cierto número de diferencias respecto de sus textos, de
sus conceptos, de sus hipótesis, que pertenecen todas al
discurso psicoanalítico mismo.
En este punto, pienso, surge una nueva dificultad, o por
lo menos un nuevo problema: en definitiva, ¿no es éste el
caso de todo fundador de ciencia, o de todo autor que, en
una ciencia, introdujo una transformación que pueda
llamarse fecunda? Al fin y al cabo, Galileo no sólo hizo
posibles a aquellos que repitieron tras él las leyes que
había formulado, también hizo posibles enunciados muy
diferentes de los que él mismo había dicho. Si Cuvier es
el fundador de la biología, o Saussure el de la lingüística,
no es porque hayan sido imitados, no es porque se haya
retomado, aquí y allí, el concepto de organismo o el de
signo, es porque Cuvier hizo posible en una cierta
medida esa teoría de la evolución que, término a tér-
mino, se oponía a su propio fijismo; es en la medida en
que Saussure hizo posible una gramática generativa que
263

Michel Foucault 26
es muy diferente de sus análisis estructurales. Así pues,

la instauración de discursividad parece ser del mismo
tipo, a primera vista en todo caso, que la fundación de no
importa qué cientificidad. Sin embargo, creo que hay una
diferencia, y una diferencia notable. En efecto, en el caso
de una cientificidad, el acto que la funda está al mismo
nivel que sus transformaciones futuras; en algún modo,
forma parte del conjunto de las modificaciones que
posibilita. Evidentemente, esta pertenencia puede
adoptar diversas formas. El acto de fundación de una
cientificidad puede aparecer, en el curso de las
transformaciones ulteriores de esta ciencia, como un
mero caso particular de un conjunto mucho más general
que entonces se descubre. Puede aparecer también
contaminado por la intuición y la empiricidad; será
preciso entonces formalizarlo de nuevo y hacerlo objeto
de una serie de operaciones teóricas suplementarias que
lo fundamenten más rigurosamente, etc. Finalmente,
puede aparecer como una generalización apresurada que
hay que limitar, y cuyo dominio restringido de validez
debe ser redibujado. Dicho de otro modo, el acto de
fundación de una cientificidad siempre puede ser reintro-
ducido en el interior de la maquinaria de las
transformaciones que de él derivan.
Ahora bien, creo que la instauración de una discursividad
es heterogénea a sus transformaciones exteriores.
Desplegar un tipo de discursividad como el psicoanálisis
tal como fue instaurado por Freud no es darle una
generalidad formal que no podía tener al principio, es
simplemente abrirle un cierto número de posibilidades
de aplicación. Limitarlo es, en realidad, tratar de aislar
en el acto instaurador un número eventualmente
restringido de proposiciones o enunciados, únicamente a
los cuales se les reconoce valor fundador y en relación a
264

los cuales tales conceptos o teorías admitidos por Freud

podrán ser considerados como derivados, segundos,
accesorios. Finalmente, en la obra de estos
instauradores, no se reconocen determinadas
proposiciones como falsas, sino que, cuando se intenta
captar este acto de instauración, se apartan simplemente
los enunciados que no son pertinentes, sea porque se los
considera inesenciales, sea porque se los considera como
«prehistóricos» y pertenecientes a otro tipo de
discursividad.
Dicho de otro modo, a diferencia de la fundación de una
ciencia, la instauración discursiva no forma parte de sus
transformaciones ulteriores, sino que permanece
necesariamente retirada o sobrevolándolas [en
surplomb]. La consecuencia es que se define la validez
teórica de una proposición por la relación con la obra de
estos instauradores —mientras que, en el caso de Galileo
y de Newton, es en relación a lo que son, en su
estructura y su normatividad intrínsecas, la física o la
cosmología como puede afirmarse la validez de sus
proposiciones—. Hablando de un modo muy
esquemático: la obra de estos instauradores no se sitúa
en relación a la ciencia y el espacio que ésta dibuja; sino
que es la ciencia o la discursividad la que se remite a su
obra como a unas coordenadas primeras.
Se comprenderá así que nos encontremos, como una
necesidad inevitable en esas discursividades, con la
exigencia de un «retorno al origen». [Aquí también hay
que distinguir estos «retornos a...» de los fenómenos de
«redescubrimiento» y de «reactualización» que se
producen frecuentemente en las ciencias. Por
«redescubrimiento» entiendo los efectos de analogía e
isomorfismo que, a partir de las formas actuales del
saber, hacen de nuevo perceptible una figura que se
había enturbiado o había desaparecido. Diré por ejemplo
265

Michel Foucault 28
que Chomsky, en su libro sobre la gramática cartesiana,

redescubrió una cierta figura del saber que va de
Cordemoy a Humboldt: no podía constituirse, es cierto,
más que a partir de la gramática generativa, ya que es
esta última la que detenta la ley de su construcción; en
realidad, se trata de una codificación retrospectiva de la
mirada histórica. Por «reactualización» entiendo una
cosa diferente: la reinserción de un discurso en un
dominio de generalización, de aplicación o de
transformación que es nuevo para él. Y en este sentido,
la historia de las matemáticas es rica en tales fenómenos
(remito aquí al estudio que Michel Serres ha consagrado
a las anamnesis matemáticas). Por «retorno a», ¿qué hay
que entender? Creo que se puede designar de este modo
un movimiento que tiene su especificidad propia y que
caracteriza precisamente las instauraciones de
discursividad. En efecto, para que haya retorno es pre-
ciso, primero, que haya habido olvido, no un olvido
accidental, no un ocultamiento debido a alguna
incomprensión, sino olvido esencial y constitutivo. En
efecto, el acto de instauración es tal, en su misma
esencia, que no puede no ser olvidado. Lo que lo
manifiesta, lo que deriva de él, es a la vez lo que
establece el desvío y lo que lo traviste. Es preciso que
este olvido no accidental sea asumido [investi] en unas
operaciones precisas que se pueden situar, analizar, y
reducir mediante el retorno mismo a ese acto
instaurador. El cerrojo del olvido no ha sido sobreañadido
desde el exterior, forma parte de la discursividad en
cuestión, es ésta la que le da su ley; la instauración
discursiva así olvidada es a la vez la razón de ser del
cerrojo y la llave que permite abrirlo, de modo que el
olvido y el impedimento del retorno mismo no pueden
cesar más que por el retorno. Además, este retorno se
266

dirige a lo que está presente en el texto, más

precisamente, se regresa al texto mismo, al texto en su
desnudez, y, a la vez, sin embargo, se regresa a lo que
está marcado en hueco, en ausencia, como laguna en el
texto. Se regresa a un cierto vacío que el olvido ha
esquivado o enmascarado, que ha recubierto con una
falsa o una mala plenitud y el retorno debe redescubrir
esta laguna y esa carencia [manque]; de ahí el juego
perpetuo que
caracteriza a esos retornos a la instauración discursiva—
juego que consiste en decir por una parte: esto ya estaba
allí, bastaba con leer, todo se encuentra allí, hacía falta
que los ojos estuvieran bien cenados y los oídos bien
tapados para que no fuera visto ni oído; e, inversamente:
no, esto no está ni en esta palabra ni en aquella, ninguna
de las palabras visibles y legibles dice lo que ahora está
en cuestión, se trata más bien de lo que se dice a través
de las palabras, en su espaciamiento, en la distancia que
las separa—.] De donde se concluye naturalmente que
ese retorno forma parte del discurso mismo, no deja de
modificarlo, que el retorno al texto no es un suplemento
histórico que se añadiría a la discursividad misma y la
doblaría con un ornamento que, después de todo, no es
esencial; es un trabajo efectivo y necesario de
transformación de la discursividad misma. El reexamen
del texto de Galileo es posible que cambie el
conocimiento que tenemos de la historia de la mecánica,
pero nunca cambiará la mecánica misma. En cambio, el
reexamen de los textos de Freud modifica el psicoanálisis
mismo y los de Marx el marxismo. [Ahora bien, para
caracterizar estos retornos, hay que añadir un último
carácter: se llevan a cabo —alrededor de una costura
enigmática de la obra y el autor. En efecto, es en tanto
que texto del autor y de este autor preciso que el texto
tiene valor instaurador, y es por ello, porque es un texto
267

Michel Foucault 30
de este autor, por lo que hay que volver a él. No hay

ninguna posibilidad de que el redescubrimiento de un
texto desconocido de Newton o de Cantor modifique la
cosmología clásica o la teoría de los conjuntos, tal como
fueron desarrolladas (a lo sumo, esa exhumación puede
modificar el conocimiento histórico que tenemos de su
génesis). En cambio, la reposición de una obra como el
Proyecto de Freud —y en la medida misma en que se
trata de un texto de Freud— siempre puede modificar, no
el conocimiento histórico del psicoanálisis, sino su campo
teórico —ni que sea desplazando su acentuación o su
centro de gravedad—. Mediante tales recursos, que
forman parte de su misma trama, los campos discursivos
de los que hablo conllevan respecto de su autor
«fundamental» y mediato una relación que no es idéntica
a la relación que un texto cualquiera mantiene con su
autor inmediato.]
Lo que acabo de esbozar a propósito de estas
«instauraciones discursivas» es, por supuesto, muy
esquemático. En particular, la oposición que he intentado
trazar entre esa instauración y la fundación científica. No
siempre es fácil decidir si estamos ante una o la otra: y
nada prueba que una y otra sean procedimiento exclusi-
vos. He intentado esta distinción con un único fin:
mostrar queesta función-autor, compleja de por sí cuando
se intenta determinar al nivel de un libro o de una serie
de textos que llevan una firma definida, conlleva aún
nuevas determinaciones cuando se intenta analizar en
conjuntos más vastos —como grupos de obras o
disciplinas enteras.
[Lamento mucho no haber podido aportar al debate que
va a tener lugar ahora ninguna propuesta positiva: a lo
sumo unas direcciones para un trabajo posible, unos
caminos de análisis. Pero al menos debo decirles, en
268

pocas palabras, para terminar, las razones por las que

concedo a este asunto una cierta importancia.]
Un análisis semejante, si se desarrollara, serviría de
introducción tal vez para una tipología de los discursos.
En efecto, me parece que, al menos a primera vista, un
tipología semejante no podría estar construida solamente
a partir de los caracteres gramaticales de los discursos,
de sus estructuras formales, o incluso de sus objetos;
existen sin duda propiedades o relaciones propiamente
discursivas (tan irreductibles a las reglas de la gramática
y de la lógica como a las leyes del objeto), y es a ellas a
las que hay que dirigirse para distinguir las grandes
categorías del discurso. La relación (o la no-relación) con
un autor y las diferentes formas de esta relación
constituyen —y de un modo bastante visible— una de sus
propiedades discursivas.
Por otra parte creo que de este modo se podría encontrar
una introducción al análisis histórico de los discursos. Tal
vez sea hora de estudiar los discursos no sólo en su valor
expresivo o sus transformaciones formales, sino en las
modalidades de su existencia: Ios modos de circulación,
de valoración, de atribución, de apropiación de los
discursos varían con cada cultura y se modifican en el
interior de cada una; la manera como se articulan en las
relaciones sociales se descifra de modo, creo, más
directo en el juego de la función-autor y en sus
modificaciones que en los temas o los conceptos que se
emplean.
Igualmente, ¿acaso no podrían reexaminarse los
privilegios del sujeto, a partir de análisis de este tipo? Ya
sé que al emprender el análisis interno y arquitectónico
de una obra (se trate de un texto literario, de un sistema
filosófico, o de una obra científica), al poner entre
paréntesis las referencias biográficas o psicológicas, ya
queda puesto en cuestión el carácter absoluto y el papel
269

Michel Foucault 32
fundador del sujeto. Pero tal vez debería volverse sobre

esta suspensión, y no para restaurar el tema del sujeto
originario, sino para captar los puntos de inserción, los
modos de funcionamiento y las dependencias del sujeto.
Se trata de darle la vuelta al problema tradicional. Dejar
de plantear la pregunta: ¿cómo la libertad de un sujeto
puede insertarse en el espesor de las cosas y darles un
sentido, cómo puede animar, desde el interior, las reglas
de un lenguaje y realizar así los objetivos [visées] que le
son propios? Y en su lugar, plantear estas preguntas:
¿cómo, según qué condiciones y bajo qué formas algo
como un sujeto puede aparecer en el orden del discurso?
¿Qué lugar puede ocupar en cada tipo de discursos, qué
funciones ejercer, y obedeciendo a qué reglas? En una
palabra, se trata de quitarle al sujeto (o a su sustituto) su
papel de fundamento originario, y analizarlo como una
función variable y compleja del discurso.
[El autor —o lo que he tratado de describir como la
función-autor— sin duda no es más que una de las
especificaciones posibles de la función-sujeto.
¿Especificación posible, o necesaria? Teniendo en cuenta
las modificaciones históricas que han tenido lugar, no
parece indispensable, ni mucho menos, que la función-
autor permanezca constante en su forma, en su
complejidad, e incluso en su existencia. Es posible
imaginar una cultura en la que los discursos circularan y
fueran recibidos sin que la función-autor apareciera
nunca.]* Todos los discursos, cualquiera que fuera su es-
*
Variante: «Pero existen también unas razones que dependen del estatuto
"
ideológico" del autor. La pregunta se convierte entonces en: ¿cómo conjurar el
gran riesgo, el gran peligro mediante el que la ficción amenaza a nuestro mundo?
La respuesta es que puede conjurarse a través del autor. El autor hace posible una
limitación de la proliferación cancerígena, peligrosa, de las significaciones en un
mundo donde no sólo se economizan los recursos y riquezas sino también sus
propios discursos y sus significaciones. El autor es el principio de economía en la270
tatuto, su forma, su valor, y cualquiera que fuera el

tratamiento al que se les somete, se desarrollarían en el
anonimato de un murmullo. Ya no se escucharían las
preguntas repetidas [ressassées] durante largo tiempo:
«¿Quién ha hablado realmente? ¿Seguro que es él y
ningún otro? ¿Con qué autenticidad, o qué originalidad?
¿Y qué ha expresado de lo más profundo de sí mismo en
su discurso?». Sino otras como éstas: «¿Cuáles son los
proliferación del sentido. Por consiguiente, debemos proceder al derrocamiento
de la idea tradicional de autor. Estamos acostumbrados a decir, lo hemos
examinado antes, que el autor es la instancia creadora de la que brota una obra en
la que se deposita, con una infinita riqueza y generosidad, un mundo inagotable
de significaciones. Estamos acostumbrados a pensar que el autor es tan diferente
a todos los demás hombres, hasta tal punto trascendente a todos los lenguajes,
que a partir del momento en el que habla el sentido prolifera y prolifera
indefinidamente.
La verdad es completamente diferente: el autor no es una fuente indefinida de
significaciones que se colmarían en la obra, el autor no precede a las obras.
Existe un cierto principio funcional mediante el que, en nuestra cultura, se
delimita, se excluye, se selecciona: en una palabra, el principio mediante el que
se obstaculiza la libre circulación, la libre manipulación, la libre composición,
descomposición, recomposición de la ficción. Si estamos acostumbrados a
presentar al autor como genio, como surgimiento perpetuo de novedad, es porque
en realidad lo hacemos funcionar de un modo exactamente inverso. Diremos que
el autor es una producción ideológica en la medida en que tenemos un
representación invertida de su función histórica real. El autor es pues la figura
ideológica mediante la que se conjura la proliferación del sentido.
Al decir esto, parece que esté reclamando una forma de cultura en la que la fic-
ción no estuviera rarificada por la figura del autor. Pero sería puro romanticismo
imaginar una cultura en la que la ficción circulara en estado absolutamente libre,
a disposición de cada cual, y se desarrollara sin atribución a una figura necesaria
o coactiva. Desde el siglo XVIII, el autor ha jugado el papel de regulador de la
ficción, papel característico de la era industrial y burguesa, de individualismo y
propiedad privada. Sin embargo, habida cuenta de las modificaciones históricas
en curso, no hay ninguna necesidad de que la función-autor permanezca
constante en su forma, en su complejidad o en su existencia. En este momento
preciso en el que nuestra sociedad está en proceso de cambio, la función-autor va
a desaparecer de un modo que permitirá una vez más a la ficción y a sus textos271
Michel Foucault 34
modos de existencia de este discurso? ¿Cómo se

sostiene, cómo puede circular, quién puede apropiárselo?
¿Cuáles son los emplazamientos que en 61 se disponen
para unos sujetos posibles? ¿Quién puede cumplir estas
diversas funciones de sujeto?». Y, detrás de todas estas
preguntas, casi no se escucharía sino el ruido de una
indiferencia: «¿Qué importa quién habla?».
J. Wahl: Agradezco a Michel Foucault las palabras que
nos ha dirigido, y que merecen un debate. A continuación
voy a dar la palabra a quien quiera tomarla.
J. d'Ormesson: En la tesis de Michel Foucault, la única
cosa que no comprendí bien y en la que todo el mundo,
incluso la prensa seria, hacía hincapié, es el fin del
hombre. Esta vez, Michel Foucault ha atacado el eslabón
más débil de la cadena: ha atacado, no ya al hombre, sino
al autor. Y me es fácil de comprender lo que, en los
acontecimientos culturales de los últimos cincuenta años,
ha podido conducirle a estas consideraciones: «La poesía
debe ser hecha por todos», «ello habla», etc. Me
planteaba un cierto número de preguntas: me decía que,
a pesar de todo, hay autores en filosofía y en literatura.
Podrían darse muchos ejemplos, me parece, en literatura
y en filosofía, de autores que son puntos de
convergencia. Los posicionamientos políticos también
son cosa del autor y podrían ponerse en relación con su
filosofía.
Pues bien, he quedado completamente tranquilo, porque
tengo la impresión de que por una especie de
prestidigitación, extremadamente brillante, lo que
Michel Foucault le ha quitado al autor, es decir su obra,
se lo ha devuelto con intereses, con el nombre de ins-
polisémicos funcionar de nuevo según otro modo, pero siempre según un sistema
coactivo, que ya no será el del autor, pero que queda aún por determinar, o tal vez
por experimentar». 272

taurador de discursividad, ya que no sólo le devuelve su

obra sino también la de los otros.
L. Goldmann: Entre los teóricos destacados de una

escuela que ocupa un lugar importante en el
pensamiento contemporáneo y que se caracteriza por la
negación del hombre en general y, a partir de ahí, del
sujeto en todos sus aspectos, y también del autor, Michel
Foucault, que no ha formulado explícitamente esta última
negación pero que la ha sugerido a lo largo de toda su
exposición que terminaba con la perspectiva de la
supresión del autor, es ciertamente una de las figuras
más interesantes y más difíciles de combatir y criticar.
Porque en Michel Foucault se dan a la vez una posición
filosófica fundamentalmente anticientífica unida a un
destacable trabajo de historiador, y me parece altamente
probable que, gracias a un cierto número de análisis, su
obra marcará una etapa importante en el desarrollo de la
historia científica de la ciencia e incluso de la realidad
social.
Así pues, mi intervención de hoy se ubicará en el plano
de su pensamiento propiamente filosófico, y no en el de
sus análisis concretos.
Permítaseme, sin embargo, antes de abordar las tres
partes de la exposición de Michel Foucault, referirme a la
intervención que acaba de tener lugar para decir que
estoy absolutamente de acuerdo con el participante en el
hecho de que Michel Foucault no es el autor, y
ciertamente tampoco el instaurador de lo que acaba de
decirnos. Porque la negación del sujeto es hoy la idea
central de todo un grupo de pensadores, o más
exactamente de toda una corriente filosófica. Y aunque,
en el interior de esta corriente, Foucault ocupe un lugar
particularmente original y brillante, debe ser integrado
sin embargo en lo que se podría llamar escuela francesa
273

Michel Foucault 36
del estructuralismo no genético, que especialmente

abarca los nombres de Lévi-Strauss, Roland Barthes,
Althusser, Derrida, etc.
Al problema particularmente importante planteado por
Michel Foucault: «¿Quién habla?», pienso que hay que
añadirle un segundo: «¿Qué dice?».
«¿Quién habla?» A la luz de las ciencias humanas
contemporáneas, la idea de individuo en tanto que autor
último de un texto, y especialmente de un texto
importante y significativo, aparece cada vez menos
defendible. Desde hace un cierto número de años, toda
una serie de análisis concretos han mostrado
efectivamente que, sin negar ni el sujeto ni el hombre, se
está obligado a sustituir el sujeto individual por un sujeto
colectivo o transindividual. Mis propios trabajos me han
llevado a mostrar que Racine no es el solo, el único, el
verdadero autor de las tragedias racinianas, sino que
éstas nacen en el interior del desarrollo de un conjunto
estructurado de categorías mentales que era obra
colectiva, lo que me ha llevado a señalar como «autor»
de estas tragedias, en última instancia, a la nobleza de
toga, al grupo jansenista y, en el interior de éste, a Raci-
ne en tanto que individuo particularmente importante.
Cuando se plantea el problema: «¿Quién habla?», hoy en
las ciencias humanas hay por lo menos dos respuestas,
que, aunque oponiéndose rigurosamente una a la otra,
rechazan ambas la idea tradicionalmente admitida del
sujeto individual. La primera, que llamaré
estructuralismo no genético, niega el sujeto al que
sustituye por las estructuras (lingüísticas, mentales,
sociales, etc.) y no deja a los hombres y a su
comportamiento más que el lugar de un papel, de una
función en el interior de estas estructuras que consti-
tuyen el punto final de la investigación o de la
274

explicación.
En el extremo opuesto, el estructuralismo genético
también rechaza, en la dimensión histórica y en la
dimensión cultural de la que forma parte, el sujeto
individual; no suprime sin embargo la idea de sujeto con
ello, sino que sustituye el sujeto individual por el sujeto
transindividual. En cuanto a las estructuras, en lugar de
presentarlas como realidades autónomas y más o menos
últimas, no son desde esta perspectiva más que una
propiedad universal de toda praxis y de toda realidad
humana. No hay hecho humano que no esté
estructurado, ni estructura que no sea significativa; es
decir que, en tanto cualidad del psiquismo y del
comportamiento humano, no cumpla una función. En una
palabra, tres tesis centrales en esta posición: hay un
sujeto; en la dimensión histórica y cultural, este sujeto es
siempre transindividual; toda actividad psíquica y todo
comportamiento del sujeto están siempre estructurados y
son siempre significativos, es decir funcionales.
Debo añadir que, yo también, he encontrado una
dificultad planteada por Michel Foucault: la de la
definición de obra. Es en efecto difícil, por no decir
imposible, definirla respecto de un sujeto individual.
Como ha dicho Foucault, ya se trate de Nietzsche o de
Kant, de Racine o de Pascal, ¿dónde acaba el concepto
de obra? ¿Huy que detenerse en los textos publicados?
¿Hay que incluir todos los papeles no publicados hasta
las cuentas de la lavandería?
Si se plantea este problema desde la perspectiva del
estructuralismo genético, se obtiene una respuesta que
vale no tan sólo para las obras culturales sino también
para cualquier hecho humano e histórico. ¿Qué es la
Revolución francesa? ¿Cuáles son los estadios
fundamentales de la historia de las sociedades y de las
culturas capitalistas occidentales? La pregunta plantea
275

Michel Foucault 38
dificultades análogas. Volvamos sin embargo a la obra:

sus límites, como las de todo hecho humano, se definen
por el hecho de que constituye una estructura
significativa fundada sobre la existencia de una
estructura mental coherente elaborada por un sujeto
colectivo. A partir de ahí, puede ocurrir que se esté
obligado a eliminar, para delimitar esta estructura,
algunos textos publicados o a integrar, por el contrario,
ciertos textos inéditos; finalmente, es obvio que se puede
justificar fácilmente la exclusión de la cuenta de la
lavandería. Debo añadir que, desde esta perspectiva, la
puesta en relación de la estructura coherente con su
funcionalidad respecto de un sujeto transindividual o —
para emplear un lenguaje menos abstracto— la puesta en
relación de la interpretación con la explicación, cobra
una importancia particular.
Sólo un ejemplo: en el curso de mis investigaciones, topé
con el problema de saber en qué medida Les
Provinciales y las Pensées de Pascal pueden ser
consideradas como una obra y, después de un análisis
atento, llegué a la conclusión de que no es así y que se
trata de dos obras que tienen dos autores diferentes. Por
una parte, Pascal con el grupo Arnauld-Nicole y los
jansenistas moderados para Les Provinciales; por otra
parte, Pascal con el grupo de jansenistas extremistas
para las Pensées. Dos autores diferentes, que tienen un
sector parcial común: el individuo Pascal y tal vez
algunos otros jansenistas que siguieron la misma
evolución.
Otro problema planteado por Michel Foucault en su
exposición es el de la escritura. Creo que hay que dar un
nombre a esta discusión, porque presumo que todos
nosotros hemos pensado en Derrida y su sistema.
Sabemos que Derrida intenta —apuesta que me parece
276

paradójica— elaborar una filosofía de la escritura, al

tiempo que niega el sujeto. Y es tanto más curioso en la
medida en que suconcepto de escritura está muy
próximo, además, al concepto dialéctico de praxis. Un
ejemplo entre otros muchos: no puedo estar
de acuerdo con él cuando dice que la escritura deja
huellas que acaban por borrarse; es la propiedad de toda
praxis, ya se trate de la construcción de un templo que
desaparecerá al cabo de varios siglos o milenios, del
trazado de una carretera, de la modificación
de su trayecto o, más prosaicamente, de la fabricación de
un par de salchichas que a continuación se comen. Pero
creo, como Foucault, que hay que preguntar: «¿Quién
crea las huellas? ¿Quién escribe?».
Como no tengo que hacer ninguna observación a la
segunda parte de su exposición, con la que estoy en
general de acuerdo, paso a la tercera.
Me parece que, también ahí, la mayor parte de los
problemas planteados encuentran su respuesta desde la
perspectiva del sujeto transindividual. Me detendré en
uno solo: Foucault ha hecho una distinción justificada
entre lo que llama los «instauradores» de una nueva
metodología científica y los creadores. El problema es
real, pero, en lugar de dejarlo con el carácter
relativamente complejo y oscuro que ha tomado eh su
exposición, ¿no puede encontrarse el fundamento
epistemológico y sociológico de esta oposición en la
distinción, corriente en el pensamiento dialéctico
moderno y especialmente en la escuela lukacsiana, entre
las ciencias de la naturaleza, relativamente autónomas
en tanto que estructuras científicas, y las ciencias
humanas, que no pueden ser positivas sin ser filosóficas?
No es ciertamente or azar que Foucault ha opuesto
Marx, Freud y, en cierta medida, Durkheim a Galileo y
los creadores de la física mecánica. Las ciencias del
277

Michel Foucault 40
hombre —explícitamente para Marx y Freud,

implícitamente para Durkheim— suponen la unión
estrecha entre las constataciones y las valoraciones, el
conocimiento y la toma de posición, la teoría y la praxis,
obviamente sin abandonar por ello el rigor teórico. Con
Foucault, pienso también que muy a menudo,
especialmente hoy, la reflexión sobre Marx, Freud e
incluso Durkheim se presenta bajo la forma de un
retorno a las fuentes, porque se trata de un retorno a un
pensamiento filosófico, contra las tendencias positivistas
que quieren que las ciencias del hombre se hagan según
el modelo de las ciencias de la naturaleza. Habría que
distinguir además lo que es retorno auténtico de lo que,
bajo la forma de un pretendido retorno a las fuentes, es
en realidad una tentativa de asimilar a Marx y Freud con
el positivismo y el estructuralismo no genético
contemporáneo, que les son completa mente extraños.
Desde esta perspectiva, quisiera terminar mi
intervención mencionando la frase que se ha hecho
célebre, escrita en el mes de mayo por un estudiante en
la pizarra de una sala de la Sorbona, y que me parece
que expresa lo esencial de la crítica a la vez filosófica y
científica del estructuralismo no genético: «Las
estructuras no bajan a la calle», es decir: nunca son las
estructuras las que hacen historia, sino los hombres,
aunque su acción tenga siempre un caracter
estructurado y significativo.
M. Foucault: Voy a intentar responder. La primera cosa

que diré es que jamás, por mi parte, he empleado la
palabra estructura. Búsquenla en Les Mots et les choses,
no la encontrarán. Entonces, rogaría que se me ahorren
todas las comodidades sobre el estructuralismo o que se
tomen la molestia de justificarlas. Además: yo no he
278

dicho que el autor no existía; no lo he dicho y me

sorprende que mi discurso haya podido prestarse a un
contrasentido como ése. Volvamos un poco sobre todo
ello.
He hablado de una cierta temática que puede
encontrarse tanto (n las obras como en la crítica y que
es, si ustedes quieren: el autor debe borrarse o ser
borrado en beneficio de unas formas propias a los
discursos. Entendido esto, la cuestión que me he
planteado era ésta: ¿qué es lo que esta regla de la
desaparición del escritor o del autor permite descubrir?
Permite descubrir el juego de la función-autor. Y lo que
he tratado de analizar es precisamente el modo como se
ejercía la función-autor, en lo que se puede llamar la
cultura europea a partir del siglo XVII. Ciertamente, lo
he hecho de un modo muy tosco y estoy de acuerdo en
que ha sido demasiado abstracto porque se trataba de un
despliegue de conjunto. Definir de qué modo se ejerce
esta función, en qué condiciones, en qué campo, etc. no
tiene nada que ver, ustedes estarán de acuerdo, con de-
cir que el autor no existe.
Otro tanto con respecto de esa negación del hombre de
la que Goldmann ha hablado: la muerte del hombre es un
tema que permite esclarecer el modo como ha
funcionado el concepto de hombre en el saber. Y si la
lectura de lo que escribo fuera más allá de la de,
evidentemente austera, las primeras o las últimas
páginas, se percatarían de que esta afirmación remite al
análisis de un funcionamiento. No se trata de afirmar
que el hombre ha muerto, se trata, a partir del tema —
que no es mío y que no ha dejado de repetirse desde
finales del siglo XIX— de que el hombre ha muerto (o que
va a desaparecer, o que será sustituido por el
superhombre), de ver de qué modo, según qué reglas se
ha formado y ha funcionado elconcepto de hombre. Hago
279

Michel Foucault 42
lo mismo con la noción de autor. Ahorrémonos pues las

lágrimas.
Otra observación. Se ha dicho que yo tomaba el punto de
vista de la no-cientificidad. Ciertamente, yo no pretendo
haber hecho aquí obra científica, pero me gustaría saber
de qué instancia me viene ese reproche.
M de Gandillac: Escuchándole me he preguntado cuál

era el criterio preciso por el que usted distinguía los
«instauradores de discursividad», no sólo de los
«profetas» de carácter más religioso, sino también de los
promotores de «cientificidad», con los que no es
incongruente relacionar a Marx y a Freud. Y, si se admite
una categoría original, situada en algún modo más allá
de la cientificidad y el profetismo (y relacionada sin
embargo con ambas), me sorprende que no se incluya en
ella ni a Platón ni a Nietzsche, al que usted presentó
hace tiempo en Royaumont, si tengo buena memoria,
cuya influencia en nuestro tiempo es del mismo tipo a la
que ejercieron Marx y Freud.
M. Foucault: Le diría que —pero a título de hipótesis de

trabajo, porque, una vez más, lo que he señalado es tan
sólo, desgraciadamente, un plan de trabajo, la urdimbre
del telar [un repérage de chantier]— la situación
transdiscursiva en la que se encuentran autores como
Platón y Aristóteles desde el momento en el que escri-
bieron hasta el Renacimiento debería poder analizarse; la
manera como se les citaba, como se referían a ellos,
como se les interpretaba, cómo se restauraba la
autenticidad de sus textos, etc., todo eso obedecía
ciertamente a un sistema de funcionamiento. Creo que
con Marx y con Freud nos las vemos con unos autores
cuya posición transdiscursiva no es superponible a la
280

posición transdiscursiva de autores como Platón o

Aristóteles. Y habría que describir lo que es esta
transdiscursividad moderna, por oposición a la trans-
discursividad antigua.
L. Goldmann: Una sola pregunta: cuando usted admite la

existencia del hombre o del sujeto, ¿los reduce usted, sí o
no, al estatuto de función?
M. Foucault: No he dicho que los redujera a una función,

he analizado la función en el interior de la cual algo como
un autor podía existir. No he hecho aquí el análisis del
sujeto, he hecho el análisis del autor. Si hubiera dado una
conferencia sobre el sujeto,
es probable que hubiera analizado la función-sujeto del
mismo modo, es decir, haciendo el análisis de las
condiciones bajo las que es posible que un individuo
cumpla la función de sujeto. Y aún habría que precisar en
qué campo el sujeto es sujeto, y de qué (del discurso, del
deseo, del proceso económico, etc.). No existe sujeto ab-
soluto.
J. Ullmo: Me ha interesado profundamente su exposición,

porque ha reavivado un problema que es muy importante
en la investigación actualmente. La investigación
científica y en particular la investigación matemática son
casos límites en los que un cierto número de conceptos
que usted ha destacado aparecen de forma muy clara. En
efecto, se ha convertido en un problema bastante angus-
tioso para las vocaciones científicas que se dibujan hacia
los años veinte encontrarse frente al problema que usted
ha planteado inicialmente: «¿Qué importa quién habla?».
Antiguamente, una vocación científica era la voluntad de
hablar uno mismo, de aportar una respuesta a los
problemas fundamentales de la naturaleza o del
281

Michel Foucault 44
pensamiento matemático; y esto justificaba unas

vocaciones, justificaba, podríamos decir, unas vidas de
abnegación y de sacrificio. En nuestros días, este
problema es mucho más delicado, porque la ciencia se
nos presenta como mucho más anónima; y, en efecto,
«qué importa quién habla», lo que no ha sido descubierto
por x en junio de 1969, será descubierto por y en octubre
de 1969. Entonces, sacrificar la vida a esta ligera
anticipación que permanece anónima es de verdad un
problema extraordinariamente grave para quien tiene
vocación y para quien debe ayudarle. Y creo que estos
ejemplos de vocaciones científicas pueden aclarar un
poco su respuesta en el sentido, además, que usted ha
indicado. Tomo el ejemplo de Bourbaki; podría tomar el
ejemplo de Keynes, pero Bourbaki constituye un ejemplo
límite: se trata de un individuo múltiple; el nombre de
autor parece desvanecerse verdaderamente en beneficio
de una colectividad, y de una colectividad renovable,
porque no siempre son los mismos los que constituyen
Bourbaki. Y sin embargo, existe un autor Bourbaki, y
este autor Bourbaki se manifiesta por las discusiones
extraordinariamente violentas, incluso diría patéticas,
entre los participantes de Bourbaki: antes de publicar
uno de sus fascículos —esos fascículos que parecen tan
objetivos tan desprovistos de pasión, álgebra lineal o
teoría de conjuntos, de hecho hay noches enteras de
discusión y de pelea para ponerse de acuerdo en un
pensamiento fundamental, en una interiorización—. Y
éste es el único punto de desacuerdo un tanto profundo
con usted que he encontrado, porque, al principio, usted
ha eliminado la interioridad. Creo que no existe autor
hasta que hay interioridad. Y este ejemplo de Bourbaki,
que no es para nada un autor en el sentido banal, lo
demuestra de un modo absoluto. Con lo dicho, creo que
282

restauro un sujeto pensante, que tal vez sea de

naturaleza original, pero que debe estar bastante claro
para quienes están acostumbrados a la reflexión
científica. Por otra parte, un artículo muy interesante de
Michel Serres en Critique, «La tradition de l'idée», lo
dejaba bien claro. En las matemáticas, no es la
axiomática lo que cuenta, no es la combinatoria, no es lo
que usted llamaba la capa discursiva, lo que cuenta es el
pensamiento interno, es la percepción de un sujeto que
es capaz de sentir, de integrar, de poseer este
pensamiento interno. Y si tuviera tiempo, el ejemplo de
Keynes sería aún mucho más sorprendente desde el
punto de vista económico. Pero voy a concluir: pienso
que sus conceptos, sus instrumentos de pensamiento son
excelentes. Usted ha respondido, en la cuarta parte, a las
preguntas que yo me había planteado en las tres
primeras. ¿Dónde se encuentra lo que especifica a un
autor? Pues bien, lo que especifica a un autor es
precisamente la capacidad de remodelar, de reorientar
ese campo epistemológico o esa capa discursiva, para
decirlo con sus fórmulas. En efecto, no existe autor hasta
que se sale del anonimato, porque se reorientan los
campos epistemológicos, porque se crea un nuevo campo
discursivo que modifica, que transforma radicalmente el
precedente. El caso más sorprendente es el de Einstein:
es un ejemplo absolutamente fascinante desde este
punto de vista. Estoy contento de ver que M. Bouligand
asiente, que estamos completamente de acuerdo en este
punto. Por consiguiente, con estos dos criterios:
necesidad de interiorizar una axiomática, y criterio del
autor en tanto que instancia que remodela el campo
epistemológico, creo que se restituye un sujeto
suficientemente potente, por decirlo así. Lo que, además,
creo, no es extraño a su pensamiento.
283

Michel Foucault 46
J. Lacan: Recibí muy tarde la invitación. Al leerla, me fijé,

en el último parágrafo, en el «retorno a». Tal vez se
retorne a muchas cosas, pero, finalmente, el retorno a
Freud es algo que he tomado como una especie de
bandera, en un cierto campo, y en este sentido no puedo
sino estarle agradecido, usted ha respondido
enteramente a mis expectativas. Especialmente, al
evocar a propósito de Freud, lo que significa el «retorno
a», todo lo que usted ha dicho me parece, por lo menos
respecto de lo que yo he podido contribuir a este retorno,
perfectamente pertinente.
En segundo lugar, .quisiera destacar que, le llamemos
estructuralismo o no, no se trata en ningún modo, en el
campo vagamente designado por esta etiqueta, de la
negación del sujeto. Se trata de la dependencia del
sujeto, lo que es completamente diferente; y en
particular, al nivel del retorno a Freud, de la dependencia
del sujeto respecto de algo verdaderamente elemental,
que hemos intentado aislar con el término de
«significante».
En tercer lugar —y ésta será toda mi intervención— no
me parece que sea de ningún modo legítimo haber
escrito que las estructuras no bajan a la calle, porque si
hay algo que demuestran los acontecimientos de mayo es
precisamente que las estructuras bajan a la calle. El
hecho de que se escriba en el lugar mismo en el que se
operó esta bajada no prueba otra cosa sino que,
simplemente, lo que muy a menudo es, incluso las más
de las veces, interno a lo que se llama el acto, es que se
desconoce a sí mismo.
J. Wahl: Sólo nos queda agradecer a Michel Foucault que

haya venido, que nos haya hablado, que haya escrito
primero su conferencia, que haya respondido a nuestras
284

preguntas, que además han sido todas interesantes.

Agradezco también a los que han intervenido y a los
oyentes. «¿Quién escucha, quién habla?»: podríamos
contestar «en casa» a esta pregunta.
Nota de Copyright
La edición del presente texto es propiedad de ElSeminario por lo

cual no puede ser modificado, cambiado o transformado en
ninguna forma sin previa autorización de ElSeminario.
La presente edición tiene fines exclusivamente académicos por lo
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285

387
286
~14'''' i ') r , ~. ",~"'.
I " ¡ ~
BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNIcA OSCAR TACCA
DIRIGIDA POR DÁMASO ALONSO
11. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 194
LAS VOCES DE LA
NOVELA
TERCERA EDICIÓN CORREGIDA y. AUMENTADA
11. TACCA, OSCAR. LAS VOCES DE LA NOVELA- CAPITULOS 3 Y 5.

BIBLIOTECA ROMÁNICA HISPÁNICA
EDITORIAL GREDOS
MADRID
388
287
El narrador 65
«Lo excepcional no es que algo aparentemente singular
acontezca, sino saber que ha acontecido ... », se lee en La casa
de Mujica Láínez (el subrayado es de su autor). En efecto,
la mitad del milagro consiste en saberlo, la otra mitad en
decirlo. En este saber y en este decir se resuelve la Instancia
del narrador.
Lo sabido, sin embargo, puede ser explorado desde el
111 comienzo o el final, alumbrado desde fuera o desde dentro,
recorrido en infinitas direcciones. Para el novelista, la pri-
EL NARRADOR ~era palabra, la apertura de la voz, 'sucede a un trae: ¿cómo
ver, para después hablar? (equel point de vue, quel centre
de perspective choisir pour ordonner et parcourir de facón
Mais les époques primitives une foiló
passées, c~:>nterd~t difficUe. romanesque cette pluralité?»). El punto de mira decidirá
Phílarete Chasles, Introductiot1 la voz: Au méme moment se produit le véritable regard et

aux rOJ?¡ans de Balzac. le véritable chant 1.
Nunca se sabrá cómo hay que cott' Este punto de mira o ángulo de enfoque, esta adopción
tar esto...
de una perspectiva determinada para ordenar un mundo,
Julio COl1:<izar,Las babas del
diablo. cobra en la novela dos modos fundamentales:
1. El narrador está fuera de los acontecimientos narra-
Raconter est devenu proprement iJ11'
possible, . dos: refiere los hechos sin ninguna alusión a sí mismo. (Es
A. Robbe-GrUlet, Pour un nouveatS el clásico relato en tercera persona).
"aman. 2. El narrador participa en los acontecimientos narra-
dos. Dicha participación puede asumir: a) un papel protagé-
1. SABER Y CONTj1t nico; b) un papel secundario; c) el papel de mero testigo
presencial de los hechos. En estos casos, el narrador se iden-
El mundo de la novela es, básicamente, Un ~undo in-sót~
tifica con 1.!!l personaje. (Es el relato en que el narrador se
too Mundo lleno de voces, sin que una sola sea real, sin qtle
sitúa, habla de sí en primera persona) .
. la sola voz real de la novela revele procedencia. Nada J19'
Al primer caso corresponde, pues, generalmente, el relato
ocultado tanto la esencia de 10 narrativo como ver en el
omnisciente -salvo que, como hemos dicho antes, el narra-
relato algo natural, que va de sí, mero comentario, repto"
dar adopte, convencionalmente, la óptica o la conciencia de
ducción, 'imitación' del mundo.
Toda pregunta, empero, que busque caución para loS
entes de la novela conduce exclusivamente a la única reali- 1 G. Pican. a propósito de Proust (<<La.nalssance du chant., Leo-
dad de un lenguaje, de una voz, a la voz del narrador. ture de Proust, Mercure de Pranee, París, 1966, pág. 27).
389
El narrador 67
288
66 Las voces de la novela
un personaje (manteniendo, naturalmente, el relato en ter- grafías verbales, «esas cambiantes historias que se cuentan
cera persona). todas las noches al oído en los salones de París».
En el segundo caso, es decir, cuando él narrador habla El narrador,' que no es simplemente el autor ni tampoco
hipostasiándose a un personaje, la visión es forzosamente un personaje cualquiera, puede resultar una entelequia. Fi-
monoscópica, el conocimiento obligadamente parcial (en los gura inasible y huidiza, su entidad pronta a confundirse o
a perderse entre las otras instancias de la novela requiere
dos sentidos), restringido a la subjetividad del personaje.
Pero en ambos casos juega de manera decisiva, para la ser determinada con cierta simplificación ideal: como un
caracterización del relato, la información. (V. apostilla B, modelo virtual, como una categoría de un sistema de des-
cripción, dotada de una claridad y de un rigor excluyente
pág. 169).
Toda novela, en última instancia, no es más que un juego que rara vez posee en la realidad del texto.
Entre el autor y el lector (siempre virtual) se sitúan el
d~ información 2. Balzac, por ejemplo, construye un universo
básicamente fundado sobre la diversidad (e insuficiencia) narrador y su destinatario (o lector ideal). Estos dos, abso-
de información de unos personajes respecto de los otros. !utamente d6ciles y silenciosos, nunca se exhiben, cada cual
(El mundo absurdo de El Extranjero se apoya esencialmen- obediente a su misión: contar, enterarse. Si el silencio se

te en la carencia casi total de información o conocimiento quiebra, y aparecen, dejan de ser lo que son y adquieren
mutuo de sus personajes, el de Mauriac sobre el error de otra entidad. Son las célebres y burlescas intrusiones de
información, el de Proust sobre la interrupción de las in- autor: «Il me prend presque envie d'effacer ce que je viens
formaciones). La palanca que mueve el mundo dramático d'écrire. Ou'en dites-vous, Lecteur?» 3.
de la Comedia Humana se apoya en ese inmenso conoci- El que cuenta (el que aporta información sobre la histo-
miento a medias que tienen los personajes entre sí. El re- ria que se narra) es siempre el narrador. Su funci6n es
curso estaría declarado y resumido -microorganismo que informar. No le está permitida falsedad, ni duda, ni interro-
gación en esa información. S610 varía (s610 le está concedi-
refleja el macroorganismo de la Comedia Humana- en esta
intrusión del autor en Papa Goriot: «Eugene ignorait qu'on da) la cantidad de informaci6n. Toda pregunta, aunque apa-
ne doit jamais se présenter chez qui.que ce soit a Paris sans rezca indistinta en el hilo del relato, no corresponde, en
s'étre faít conter par les amis de la maison l'histoire du rigor, al narrador. Bien vista, puede siempre atribuirse al
mari, celle de la femme ou des enfants ... ». Mucho se ha ha- autor, al personaje o al lector.
blado de la 'omnisciencia' de Balzac. Más importante, quizá, Tratemos de verlo. En Papa Gorioteñ narrador nos cuen-
es sefialar el caudal de 'scientia' de sus personajes, el cono- ta: «El hermoso portugués no se había atrevido a decir una
cimiento o información que mutuamente tienen de las bio- palabra. ¿Por qué?114.Este ¿por qué?, atribuido al narrador,
resulta retórico y gratuito. No puede, en verdad, pertene-
2 eSe souvient-on de ce que le Narrateur ~gl'larus, celui qui sait-
est mot •. mot l'opposé de I'ígnare qui ne sachant rien ne peut raeon-
ter? Il y a une parenté toute premíere entre connaissance et narra- Marivaux, Pharsamon, París, Prault pere, 1737.
tion, tirées presque du méme mot, 1 un p~fixe pm.. lean Pierre
3
4 Balzac, Le Pére Goriot, Gamler, París, 1960, pAS.SO.
laye, Théarie du rlelt J, Chánge, Seuil, Parfs, 1970.
i i
390
68 Las voces de la novela El narrador 69
289
cerle. Su instancia se sitúa en un plano superior, mucho más Básicamente, ~ªvoz del narrador constituye la única rea-
próxima a la del autor. Si alguna duda nos demorase, con- lidad del relato. Es el eje de la novela. Puede que no oiga-
tribuiría a desvanecerla la frase que inmediatamente le simos en absoluto la voz del autor ni la de los personajes.
gue: «Nada hay, sin duda, más difícil que, notificar a una Pero sin l1-ª.r.radorno hay novela. Conviene, pues, abandonar
mujer un ultimátum semejante», nítida intrusión del autor. aquella idea, tan repetida en Forster, de que el creador y
Leemos en Barrabas: «No llegaba a comprender que se el narrador son una y la misma persona. Un leve esfuerzo
trataba de un preso y que había sido condenado a muerte, de abstracción permite distinguir entre autor y narrador
exactamente como él. No comprendía nada. El asunto, p~r -aunque la figura del primero asome muchas veces por
supuesto, no le interesaba; pero ¿c6mo se podía condenar encima del hombro del segundo. El narrador no tiene una
así? El Hom.bre era inocente, sin duda. 5. Es evidente que, ,.r personalidad, sino una misión, tal vez nada más que una
en este caso, el narrador cuenta asumiendo el punto de vista función: contar. La cumple bien, en la medida en que no
y la 'conciencia' del personaje. La pregunta es, pues, de Ba- se aparta de ella: en la cámara de los relatores se está síern-
rrabds. Un texto más explícito, menos artístico (el arte es prelisto para declararlo fuera de la cuestión, Mayor esfuer-
siempre sutil, disimula sus recursos), hubiera cobrado sen- zo exige distinguir -cuando coinciden- narrador y perso-

cillamente la forma: «El asunto, por supuesto, no le intere- naje. Ambas figuras se superponen, aunque no se confunden.
saba;' pero -se preguntó- ¿c6mo se podía condenar así?». Por eso es importante conservar intacta la imagen ideal del
Kayser transcribe, por su parte, el
comienzo de Brave narrador. El que habla en tales casos es, naturalmente, el
New World de Hux1eyhasta llegar a las preguntas: «¿Edad? personaje, y lo que dice concierne a su personalidad. Pero
¿Joven? ¿Treinta, cincuenta? ¿Cincuenta y cinco?, para el tono y el concierto del discurso son obra de un narrador.
acotar: «¿Quién pregunta aquí de pronto, interrumpiendo la Se trata de funciones diferentes. Tal vez en ningún autor se
descrípcíén. por la edad del director? Evidentemente, el na- encuentra .más sencilla y certeramente expresado que en
rrador. Y ¿por qué? Porque ve aflorar esta pregunta (... ) a Proust (el caso por antonomasia): «Hay un señor que cuenta
los labios de los lectores» 6. Resulta obvio que la auténtica y dice yo» (Carta aRené BIum). El narrador es, pues, una
pregunta aquí, en cuanto ella trasunta ignorancia o duda, abstracción: su entidad se sitúa (recurriendo a la útil distin-
pertenece al lector y no al narrador", ci6n de Jakobson, retomada por Todorov) no en el plano
,5 Par Lagerkvist, Ba"abds, Emecé, Buenos Aires, 1962, pág. 19.
del enunciado, sino en el de la enunciación 8. Mas no s610
6 W. Kayser, 01'. cit., pág. 463. de funciones diferentes: «Des que le sujet de l'énonciation
7 En rigor' no le está permitida al narrador. tampoco, ninguna devient sujet de l'énoncé, ce n'est plus le mérne sujet qui
falta de memoria. Y si resultan más o menos aceptables, cuando el
narrador es un personaje, expresiones como: cje ne sais si ie t'ai
l'arM de mon abbé ...•• (Mérlmée, L'abbé Aubin), cle dije ya que m • ...El enunciado es exclusivamente verbal, mientras que la enun-
esos dos afias...?", cereo haberle dicho que todos los Olmos...•• (E. ciación coloca al enunciado en una situación que presenta elementos
Sábato, Sobre {héroes 'Y tumbas), que se refieren a datos ya consig- no verbales: el emisor, el que habla o escribe; el receptor, el que
nados. resultan incongruentes o excesivamente artificiales cuando !le percibe; y el contexto en que esta articulación tiene Iugar.» (Todorov,
trata de un mero narrador. «Peétique», Qu'est-ce que le structuralisme, Seuil, París, 196s, pág. lOS.)
,
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rT,
391
290
énonce. Parler de soi-méme signífie ne plus étre le méme esa libre opción del narrador, de la solución de ese teorema
soi-méme» 9. esencial surge lo que en la novela se llama perspectiva. En
Hemos dicho que al narrador no le está permitida false- ' efecto, de cómo sabe el narrador nace el punto de vista, la
dad, ni duda, ni interrogación. Ya lo veían -a su manera- visión que el mismo adopte (y de ella, en gran medida, cómo
Platón y Aristóteles al distinguir diegesis (simple relato) y cuente J. Aquella previa' decisión pone de relieve claramente
mimesis (imitación poética) 10 -en un plano más concreto: el carácter ficticio del narrador, que para Kayser peculia-
narración y drama,-, reservando para el primer caso lo que riza el relato. Pero hablaremos simplemente de narrador,
el poeta dice «hablando en Su propio nombre, sin intentar pues en el ámbito de la novela y el cuento, todo narrador
hacernos creer que es otro el que habla». De ahí que el estilo es ficticio 11. Barthes lo dice también claramente, al observar
propio del relato deba ser, en puridad, el indirecto. Todo que las distintas concepciones del narrador han visto en él,.
diálogo, o palabra de un personaje, resulta así la suspen- no obstante, y en los personajes, «personas reales, 'vivien-
sión, el abandono de la actitud narrativa. Aunque aquellas tes' (conocida .es la fuerza de este mito literario), como si
interpolaciones pueden ser vistas también como un modo, el relato se determinase originalmente en su nivel referencial
como un recurso del estilo narrativo: el narrador refiere; (se trata siempre de concepciones 'realistas'). No obstante,

cuenta lo que sucedió y lo que dijeron los personajes de su al menos desde nuestro punto de vista, narrador y perso-
historia, pero -e-procurando una mayor caución o fidelidad, naje son esencialmente seres de papel» 12.
o simplemente un mayor efecto al introducir otra voz- se La visión 13 del narrador determina, pues, la perspectiva
interrumpe y reproduce la palabra del personaje. En re-;¡¡: de la novela. «Raconter une histoire implique forcément une
dad, el reproche -bastante justo--: de Balzac (e El diálogo certaine position du narrateur par rapport a cette hístoire»
de Víctor Hugo se parece demasiado a su propia palabras), (Michel Raimond). Dicha perspectiva ha sido caracterizada
o el de Richard Chase a Henry James (<<todoslos persona- de diverso modo. A nuestro juicio debe traducir siempre la
jes hablan el lenguaje de Henry James») no hace sino sub- relación entre narrador y personaje (o personajes), desde el
rayar, en casos bien notorios, el pecado original e indeleble punto de vista del 'conocimiento' o 'información'. Esta rela-
de toda narración: « ... por mucho que diferencie las voces, ción entre el conocimiento del narrador y el de sus persa-
el narrador permanecerá siempre en el primer plano de la
audición y de la conciencia» (Kayser), 11 Martínez Bonatí ha puesto especial empeño en mostrar que no
Este narrador debe saber para contar. Es sabido que el s610 el narrador, sino todo el lenguaje de la narraclón, es un lenguaje
verdadero carácter de un narrador no consiste tanto en lo ficticio.
12 R. Barthes, "Introduction fl l'analyse structurale des r.écits»,
que cuenta (los temas van y vienen), sino en cómo cuenta. Communicatlons, núm. 8, Seuil, París, 1966,pág. 19.
Pero así como existe una libre elección sobre cómo contar 13 Al hablar de visión, entendemos algo que, aunque participa
existe una obligada decisión previa sobre cómo saber. De de lo que suele llamarse el punto de vista, lo desborda. El punto de
vista, aunque guarde simUitud con la pintura, se enriquece en lite-
, lb id., pág. 121. ratura porque se carga de 'lnformaci6n': la perspectiva visual se tor-
10 ef. Gé;ard Genette, "Frontleres du r6cib, Communications n11- na perspectiva psicológica. .
mero 8, Seuil, París 1966. '
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T ~OTECA CENTRAL t
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[ 72 Las voces de la novela El narrador
~J...,~grWr-
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291
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'f najes puede ser de tres tipos: omnisciente (el narrador.fo- 1.• El narrador puede contar' situándose, pues, fuera de
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l
see un conocimiento mayor que el de sus personajes); equis-

ciente (el narrador posee una suma de conocimientos igual
la historia. Normalmente lo hace, como dijimos, adoptando
el relato en tercera persona. Su información, su conocimien-
a la de sus personajes); deficiente (el narrador posee menor to, no obstante, puede mantener, con respecto al personaje,
información que su personaje -o personajes) 14. Ahora bien: tres modos diferentes de relación:
teniendo en cuenta que -según el punto de vista o ángulo
de enfoque- habíamos distinguido dos tipos fundamentales 1. a. El narrador planea por encima de los personajes,
de narrador según se situase fuera o dentro de la historia su saber es omnisciente: autor-dios que todo lo sabe, autor-
(en general, el relato en tercera o primera persona, respec- fantasma que todo lo descubre, Asmodeo que penetra en
'''11'1
tivamente) 15, podríamos trazar el siguiente cuadro: todos los recintos. El autor puede escribir con pleno derecho:
,lO I
Nessirn alzó los ojos hacia ella y se quedaron un largo rato
mirándose las mentes. En los ojos de él había ahora una ar-
a. Omnisciente (N)P) (La mayoría de los
"IIII,~:' diente dulzura apasionada; eran como los ojos de una noble
CI¡ relatos en tercera
1. Narrador fuera persona) ave de presa. Se humedeció los Iabios con la lengua, pero no
I"Jo,11
111111'111 de la historia (3.' habló. Había estado a punto de decir: «Tengo miedo de que

<::JI,
-1 persona) b. Equisciente (N=P) (Henry James) puedas enamorarte de él», pero una curiosa sensación de pudor
I
1Ili
1 lo contuvo.
II
c. Deficiente (N<P) (Robbe - Grillet: Le (Lawrencc Durrell, Mountolive, pág. 227.)
J I
;l.
voyeur).
~sta fue, con poca excepción, la técnica tradicional de
la novela, y especialmente la de su apogeo decimonónico. El .
q, Omnisciente (N)P) ( ... ...... .., ...) género casi se identificaba con ella: la novela era el instru-
mento mágico mediante el cual, como los dioses, podíamos
2. Narrador dentro b, Equisciente (N = P) (Todos los relatos
de la historia (l.' en primera perso- penetrar en todas las conciencias y conocer diáfanamente
persona) na) todos los dramas 15'. Este modo operatorio, que duró por mu-
cho tiempo casi sin objeción, hace crisis en el siglo xx. (Crí-
c. Deficiente (N<P) ( ... ... ... ... ...)
sis estudiada con amplitud y penetración por Michcl Raí-
mond con' el significativo título de Les scrupules du point
de vue 16). En realidad, la objeción fundamental, referida a
14 Tal vez sería mejor decir suprasciente, equisciente, inirascien-
te, ya que se trata de una relación. 15' Ninguna deñnícíén de la omnisciencia, quizá, más justa que la
15 Dejamos de lado el caso, no siempre uniforme, de la segunda
del narrador del Quijote refiriéndose a Cide Hamete: "Pinta los pen-
persona, que demandaría un largo desarrollo. Véase, a este respecto, samientos. descubre las imaginaciones. responde a las tácitas [pre·
el interesante artículo de Francisco Ynduráin «La novela desde la
guntasj, aclara las dudas, resuelve los argumentos: finalmente, los
segunda personas, Historia y estructura de la obra literaria, Consejo átomos del más curioso deseo manifiesta. (pág. t3~).
Superior de Investlgaciones Científicas, Madrid, 1971, pág. 159. 16 Op. cit., pág. 299.
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I
393
292
la fuente y alcance de la información, podría ya estar sinte- segmento de un drama) implica. Esto fue advertido en los
tizada en una réplica extraída de un cuento de Balzac ínserto albores mismos del realismo. Y quizá en nadie, esa superio-
en La musa departamental: ridad y desborde de la realidad con respecto a la fantasía
-Il faut raconter cela, dit le journaliste, a des charbonniers, aparece tan clara e insistentemente como en Balzac. Mau-
car il faut leur foi robuste pour y croire. Pourriez-vous m'expli- rice Bardeche lo ha señalado sagazmente: «Una masa tal de
quer qui, du mort ou de I'Espagnol, a causé? 17. realidad pesa sobre el drama, que ya no controla la con-
ducta de la acción, se diría que la padece. Hay a menudo,
Los plenos poderes del narrador omnisciente le permi-
hay casi siempre en Balzac un momento en que finge que
tían un libre tránsito de lo visible a lo invisible. Todo dato
el relato se le escapa. Según .las palabras de la duquesa de
le era lícito, cualquiera fuese su procedencia: información,
Langeais: 'Desde entonces, los hechos dicen todo. He aquí,
confidencia, descubrimiento, suposición.
pues, los hechos.' La realidad se ha vuelto más fuerte que el
La reacción contra la potestad omnisciente se concentra
narrador. Testigo impotente de la tragedia a la que ha dado
particularmente, en la visión antinatural y artificiosa deÍ
nacimiento, éste no puede más que consignar hechos, que
narrador dotado de ubicuidad temporal y espacial. Por dis-
no ve en su totalidad, que no comprende en su totalidad,
tintos caminos se propugna el retorno a una visión más

que registra solamente como las formas que cobra enton-
acorde con los modos normales de percepción y captación.
ces la fatalidad» 18.
No faltaban ejemplos, hacia la primera y segunda décadas
¿No radica en un planteo similar todo el problema del
del ~iglo, provenientes en especial de la literatura inglesa,
'realismo histórico'? En efecto, a la pretensión de un cono-
que Influían de manera decisiva. Esos mismos novelistas no
cimiento neutro e imparcial, a la ilusión de un objetivismo
sólo practicaban, sino que defendían explícitamente los nue-
absoluto, a la idea de contar «10 que realmente ocurrió»
vos procedimientos: prólogos de Henry James, cartas' de
(Ranke), sucedió la convicción de la inevitable 'subjetivi-
Conrad, diario de Virginia Woolf.
dad' del historiador (y aun del cronista), la certeza de que
En resumen, dos reservas graves se suscitaron contra
toda historia -de serlo propiamente- era necesariamente
la omnisciencia. La primera, por tratarse de un modo de
'interpretación': «En todos los casos, el historiador y sus
percepción o conocimiento antinatural: al hombre no le ha
objetos de estudio avanzan por el mismo río.: impulsados
sido dado el don de ubicuidad ni el de penetración ... (Una
por la misma corriente» (Toynbee). Claro está que en el te-
f~rma extrema de esta modalidad omnisciente de penetra-
rreno de la historia, la subjetividad que toda interpretación
cíón o develamiento consistiría en el empleo del monólogo
conlleva, procura caucionarse con los hechos, los documen-
interior. Modalidad que abordaremos más adelante.) La' se-
tos y los testimonios. En la novela; en cambio, la subjeti-
gunda reserva radica en la imposibilidad de abarcar la vas-
vidad del narrador sólo encuentra caución en la 'verosímí-
tedad de conocimientos que un drama (que el más ínfimo
litud' (y sólo por ficción, en la. superchería del 'documento'
17 Balzac, La muse du Département, PlBade,Parfs, 1963, IV, pi. o del 'testigo').
sina 113.
18 M. Bardeche, Balzac romanciet, Plon, Parfs, 1940,pAg. 385.
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394
76
293
Las voces de la novela El narrador 77
La CriSISdel narrador omnisciente se vio favorecida, a impersonal y omnisciente, es la menos realista de todas: en
un tiempo, por el deseo de renovación, por el éxito de algu- efecto, la realidad que el mundo nos ofrece es la de un co-
nas novelas, y muy especialmente por el triunfo y la difu- nocimiento siempre personal, sujeto a un punto de vista
sión que el ímpetu y la coherencia de sus teorías aportaron individual y a una apr-eciación e interpretación subjetivas.
(las que, por lo demás, de ningún modo invalidaban las En tal sentido, el relato en primera persona (o aquel que de
grandes realizaciones de la novela anterior). Así, pues, desde algún modo reproduce sus condiciones) es más realista que
un punto de vista asépticamente teórico, debería concluir- el otro: «Se trata ante todo de un progreso en el realismo
se que si la novela es, en general, y como una larga tradi- por la introducción de un punto de vista», señala con razón
ción insiste, un espejo (<<miroirqu'on promene le long d'un Michel Butor. La novela realista se muestra, a. esta luz, en.
chemíns o «miroir concentrique de I'uníverss 19), tal espejo flagrante contradicción. (De ahí que Sartre y otros novelistas
-la retina del novelista- excluye la facultad de omniscien- propugnaran un 'realismo subjetivo'.) Desde el punto de vis-
cia, la cual, en tal caso, quedaría naturalmente reservada a ta del narrador, podría repetirse 10 que Valéry decía: que
aquel otro tipo de novela cuya realidad parecería invisible el realismo (aun cuando él lo refiriese a otro aspecto) llega
al espejo. Resulta plausible en tal sentido recordar, como «a dar la impresión del artificio más deliberado». Siguiendo

lo hacía Michel Raimond, la frase de Julien Green: «Es ne- esta línea de reflexión' deberíamos concluir de modo absolu-.
cesario que el novelista sea Dios Padre para sus persona- tamente opuesto a un pensamiento de Camus del Discurso
jes», o más generalmente, y con motivo de Bernanos, que pronunciado en Upsala en 1958: «El único artista realista
«el novelista de 10 sobrenatural, lógicamente, permanecía sería Dios, si existe. Los otros artistas son, forzosamente, in-
como el novelista de la omnisciencia» 20. fieles a 10 real.»
Cabría aquí, por fin, una somera acotación sobre el rea-
lismo. Si éste es considerado como una visión neutra y obje- 1.b. Si el narrador, en cambio, en lugar de acordarse
tiva del mundo, como un mero registro distante de toda un punto de vista privilegiado para su información se ciñe
deformación subjetiva, y casi como una imagen indiferente a la que pueden tener los personajes; si renunciando a la
e inhumana, la novela de Flaubert, Maupassant y Zola, la mirada omnisciente opta por ver el mundo con los ojos de
de Dos Passos y Hammett, la novela en tercera persona de ellos, la narración gana en vibración humana. Las cosas, los i,
autor omnisciente es la que más se le acerca. Pero si el rea- hechos y los seres cobran de inmediato la forma y' el sen-
lismo es considerado como una imagen del mundo y de la tido que tienen para cada personaje, no para un juez supe-
vida, en sus propias condiciones de aprehensión, es decir, rior y distante. El narrador no decreta, sino que muestra
como una imagen fiel no sólo del mundo, sino de su modo el mundo como 10 ven sus héroes. Distribuye, pues, un cau-
de captación, la novela pretendidamente realista, la novela dal de información equivalente al de éstos. Renuncia a lo
que James llamaba la «majestad encubierta de la irrespon-
19 Stendhal y Balzac, respectivamente, aunque este último citando
a I..eibnitz. sable cualidad de autor». Esta forma exige, naturalmente,
. 20 OP. cit., pár. 386. una mayor participación del lector, que debe estar alerta:
395
·18 Las voces de la noveie; El narrador
294
79
lo que se dice no es lo que es, según Dios o un veedor im- sucesiva y altemadamente, el de cada uno de sus persona-
parcial, sino lo que los personajes creen que es. jes 24.
~sta ha sido la óptica que, a comienzos de nuestro siglo, Esa mirada oblicua de tales precursores fue la que, des.
se esforzaron por adoptar algunos novelistas, especialmente pués de la guerra, emplearon más intencionadamente May
anglosajones, Si bien para tal técnica pueden reconocerse Sinclair, Clémence Dane, Virginia Woolf y especialmente
algunos antecedentes, como el de Mérimée (que suele recu- Conrad, quien, al decir 'de Miche¡' Raimond, redescubría la
rrira la iluminación indirecta, lo que le permite -según lección de James: cLa sustitución de una realidad percibida
Jaloux 21_ no decirlo todo, sino más bien sobreentenderlo) por el personaje a una realidad exigida por el autor». El
• ",1
o el de Stendhal (en quien no siempre es consciente y se da,' Tifón es una suma de tifones vividos por los personajes, des-
más que por vía directa, por la indirecta de las 'restriccio- de el capitán hacia afuera, en círculos concéntricos cada
~" 1"
nes de campo' 22), los primeros en aplicarla deliberadamente vez más amplios. Gide sintió la tentación del procedimiento.
fueron Henry James, Galswortby, Mereditb, antes de la pri- Sin embargo, 'no se resignaba fácilmente: «El gran asunto
mera guerra. En James el recurso fue consciente, y a él por estudiar es ante todo éste: ¿puedo representar toda la
aludió el novelista en varios de sus prólogos y en alguna acción de mi libro en función de Lafcadio? No lo creo. E

carta 23. James pretendía mostrar a sus personajes como indudablemente el punto de vista de Lafcadio era demasiado
viéndose en un juego de espejos. Lo esencial es aquí la sus- especial para hacerlo prevalecer permanentemente. Pero
titución de la mirada omnisciente del relator por la ínter- ¿qué otro medio habría para presentar el resto? Quizá sea
mirada de los personajes. O para decirlo con la expresión una locura querer evitar a cualquier precio el simple relato
certera de Régis Michaud: 'James nous offre ses personna- impersonal» 2S.
ges dans la conscience les uns des autres'. El narrador pue- Una, diferencia importante, empero, merece ser señalada'
de, sin' coincidir forzosamente con un personaje, adoptar su -en el interior de esa común renuncia a la omnisciencia, En
lugar, su óptica. Esto significa, desde nuestro punto de vista, efecto, una cosa es que el autor (y narrador) lo cuente todo
'un sacrificio del conocimiento. El narrador renuncia a saber adoptando sucesivamente el punto de 'vista de cada perso-
más de 10 que saben sus personajes: la soledad de Milly, naje, es decir, cambiando de posición, poniéndose 'en lugar
para mostrar' un ejemplo de Las alas de la paloma, será ce-. de' (pero el que se pone 'en lugar de' es siempre el autor.
losamente respetada, guardará toda la hondura y misterio narrador), aportando incluso a las veces los juicios que esti-
.de una conciencia inviolada. El punto de vista adoptado por me convenientes (ingerencias de autor), aunque permane-
el narrador es aquí, como lo ha señalado Percy Lubbock, ciendo siempre dueño y señor del discurso narrativo (y no
como si cada personaje fuese a su turno el 'emisor' del rela-
21 Citado por Michel Raimond, op. cit., pág. 324. 24 Percy Lubbock, The craft of fiction, Jonathan Cape, Londres,
22 Véase Georges Blín, eLes restrictions de champs, StendhGZ et 1965, pág. 184.
les probl~mes du roman, Corti, París, 1953. 25 Gide, lournal des fau»-monntlyeurs, Gallimard, París, 1967, pá·
23 Cf. especialmente el prefacio a The golden bowl. Iina 22.
LAS VOCES. - 6
. --
""
396
Las voces de la novela
295
80 El narrador 81
to). Hay en este caso un neto predominio del narrador como había hecho de noche y la nieve continuaba cayendo copiosa-
'emisor' (y el consecuente empleo de los' estilos directo e mente, revoloteando a la luz de un farol. Estuvo así un buen
indirecto). El punto de vista varía y se adapta al de los per- rato, hasta ver que la puerta se abría, saliendo el doctor Shu-
mann y la mujer. Entonces despojose de la manta y puso el
sonajes; pero sentimos siempre clara y presente la voz del
motor en marcha. Pero hubo de pararlo de nuevo y envolverse
autor. Es el caso de Henry James (<<¿Esesa -preguntÓ el otra vez en aquélla, porque el doctor y la mujer se habían de-
remoto progenitor de semejante impudicia- tu moralidad?» tenido y estaban charlando animadamente, bajo unos porches.
Las alas de la paloma). La fórmula se encuentra en el mismo ......................................................... ,.
James: «Mi narración de la impresión de alguna otra perso- Ella empezó entonces a descender los escalones lentamente
desapareciendo entre la nieve, sin volver la, cabeza una sola vez:
na ... » Es en ello donde tiene su origen, creemos, el carácter El doctor Shumann percibió el ruido del' motor al ponerse en
r'l
parejo, terso y constante que se ha señalado en su estilo. marcha. Luego dirigióse hacia la puerta, empujándola aturdí-
"
111"" Obsérvese, de modo parecido, el nítido cambio de pers- damente y penetrando en la casa con los hombros y el cabello
1",,1
(,) pectiva en un fragmento .de Pylon (Faulkner). Llegados a la espolvoreados de nieve.
(Pylolt, pág. 452.)
'~I:[: estación ferroviaria del pueblo, la madre, Laverne, y el niño,
UI Otra cosa distinta esren cambio, que el narrador cuente
¡,¡,JI
t~~ll
han tomado un coche para dirigirse a la casa del Dr. Shu-

('ji '1'" mann, abuelo paterno del chico. El punto de vista del narra- tratando de asumir la conciencia, y aun, en muchos casos,
dor transita claramente, en sólo un par de páginas, de la el lenguaje presunto del personaje, acercándose a él lo más
11_ madre al chofer, y de éste al abuelo (excluimos intencional·
mente todo parlamento de los personajes, que no haría más
posible ~aunque sin prestarle la palabra. Hay aquí un debí- \
litamiento de la voz narradora, tenemos la impresión de estar
, '1 que acentuar -de modo explícito- el sucesivo cambio): oyendo a los personajes. Esta modalidad se caracteriza, natu-
¡¡ti. Iliii ralmente, por la ausencia de guiones y comillas, y de los
El domicilio del doctor no estaba muy lejos, ya que la ciu-
'dijo', 'pensó', 'respondió', 'le pareció', 'creyó', 'se preguntó'
dad era pequeña, y les hizo el efecto como si el coche se detu-
viera apenas iniciada la marcha. Mirando por la ventanilla, vio -que introducen los estilos directo e indirecto- para dejar
una especie de cenotafio, desvaído, sin majestad ni dignidad, paso, en cambio, al llamado estilo indirecto libre 25bis.
rodeado de victoriosa desolación..., una villa, una escalinata de Es el caso de Conrad:
entrada, una puerta cochera y unos cuantos cobertizos de techo Pero el otro no quería entender razones. En su cara tiznada
plano, construidos de acuerdo con ese modelo, que las películas fulguraban coléricamente los dientes. ~l no escatimaría el tra-
han difundido por toda América, como si el celuloide llevara bajo de aporrear sus cabezas huecas allí abajo, pero se han
consigo ciertos gérmenes. Aunque relativamente nuevo, todo creído los condenados marineros que se puede mantener la
aquello ofrecía el sello de una pronta y completa desintegración. fuerza del vapor en las malditas calderas, con sólo apalear a los
El conductor la estaba mirando. inútiles foguistas. t Nol [Por San Jorge! Hacé falta también
oo •• o •• Oo •••• o •••••••••••••• o •••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••
Los observó mientras cruzaban la puerta y ascendían el cami- algún poco de aire; que me confundan por toda la eternidad
nito de asfalto, cubierto de nieve. «De modo que ésta es su es- con un cabeza de estropajo de cubierta, si no es así. Y el inge-
posa -pensó-. Pues no tiene mucho aire de mujer casera. niero jefe, también, alborotado frente al cuadrante del vapor
Aunque en realidad creo que nunca lo ha sído,» Babia otra
----
25 bis Nos permitimos. remitir a otro trabajo nuestro sobre el tema.
manta en el asiento. La sacó y envolvióse en ella, ya que se Véase Osear Tacca, El estilo indirecto libre y las maneras de narrar.
397
296
82 Las voces de la noveli.:: El narrador 83
y correteando como loco en la cámara de máquinas, de un lado" 1. c. Pero el narrador puede manejar una suma de Infor-
a otro, desde el mediodía. ¡Era el colmo! ¿Para qué cree Juke$~. maci6n deficiente con respecto a la que poseen sus perso-
que ha sido puesto alli, si no es capaz de mandar a uno de sus
najes. Podríamos señalar de entrada una novela en la que
inservibles lisiados de cubierta a girar los ventiladores hacia
el viento? 26.
el procedimiento cobra ostensible relieve y se convierte en
(Tifó~, pág. 44.)
su nudo: Le voyeur (Robbe-Grillet). El narrador cuenta me-
Después de las dos primeras oraciones breves, el narra- ticulosamente los tres días del protagonista en la isla, menos
dor ve por los ojos, enjuicia por la conciencia y habla lo sucedido en ese 'trou', en ese agujero que Mathias no
casi por la boca del segundo mecánico 27. puede ignorar.
Por esta vía, absolutamente ceñida a la conciencia de los Hablaríamos con derecho de un narrador limitado, en el
personajes, y suprimiendo toda referencia a la percepción sentido de 'borné', dado su conocimiento en relación con el
o intelección (vio', 'oyó', 'pensó'), se va directamente al. de los personajes. El recurso, naturalmente, viene de lejos,
monólogo interior. La diferencia, empero, fundamental en- y puede ser identificado con la sutil admínistracíén de som-
tre una y otra modalidad es que en el estilo indirecto libre bras y silencios, con la hábil dosifícacién del claroscuro que
la perspectiva mantiene como punto 'Original de mira al na- . tantas novelas han empleado. Pero. en algunas de ellas se

rrador, mientras que. en el monólogo interior dicha perspec- convierte en su rasgo medular o se torna deliberado y hasta
tiva se ordena desde el punto de mira del. personaje. explícito.
Stendhal y Balzac supieron manejar este desajuste de
26 Para este pasaje hemos confrontado las traducciones al espa-
ñol de J. A. Moyano (1930) -que damos-, de Federlco López ~ru7.
informaci6n. En Armance, el narrador sabe menos que el
(1945) y al francés de André Gide (1923). Se impone aquí una digre- protagonista: nada dice aquél de la impotencia sexual de
sión sobre la 'traducción'. Es curioso observar cómo, ante estos re- Octavio, que éste no puede ignorar. No obstante, tal anoma-
cursos narrativos que se apartan del cauce tradicional, el traductor
se esfuerza por aportar claridad al texto, cambiando los modos del
lía constituye la clave misma de la novela, sin la cual toda
discurso (directo, indirecto. indirecto libre), introduciendo algunos ella se torna casi absurda y sin .sentído, El lector actual
'dijo' o 'respondió', agregando comillas dond~ no las hay, t?do ello la conjetura, sin duda, menos dificultosamente que sus lec-
en favor de una mejor inteligencia o r~gulanda?, per~, obviamente,
en detrimento de 'la originalidad y eficaCIa narrativas. ~Itemos, a este
tores contemporáneos. Pero esa dímensíón esencial de la
respecto, otro ejemplo, muy ilustrativo: una de la~ pnm~ras traduc- novela queda totalmente ínformulada,
. Henri Martineau , ha
ciones de El extranjero en castellano reemplaza SIstemátIcamente ('1 mostrado en un inteligente prólogo 28, que el carácter de
pretérito perfecto (sobre cuyo empleo en esa novela tanto se ha es-
Octavio no está mal observado, ni mal construido, porque
crito después) por el indefinido. . • .
27 Estilo directo: -¿Para qué sirve lukes?: estilo mdlr~cto: E,l todo en él se explica a la luz de su 'désarroi', más psíquico
segundo mecdnico se preguntaba para qué servf~ Iukes; ~st¡]o índi- que físico. Octavio sufre una.'tan honda melancolía y acce-
recto libre: Y Iukes, ¿para qué servfa? El cambio en el tiempo ver-
bal es de por sí revelador. El discurso indirecto libre sirve muy bien
sos de manía' porque está dominado por la obsesión de su
al narrador equisciente, fuere de la historia, a ese narra~or que ~on- impotencia. Informaci6n, e~pero, negada al narrador por
templa todo como si 10 Contemplara el personaje (y lo díce, también,
como si 10 dijera éste).
21 Stendhal, Armance. Garnier, París, 1958.
398
El narrador 85
297
el autor, cuya opmion, por otra parte, ,conocemos: Henri constante rehusarse a saber de sus personajes lo que, pro-
Beyle analiza y discute, en una carta a Mérimée, los proble- bablemente, ni ellos mismos saben.
mas del babilanismo de Octavio y su incidencia sobre el curo La deficiencia de conocimiento fue un recurso delibera-
so de la novela. damente explotado por la novela 'behaviorista' de los norte>
Al hablar de las precariedades de la omnisciencia, dijí- americanos, quienes, confinándose en la descripción del como
mas que en Balzac hay casi siempre un' momento en que la portamiento, se abstenían de penetrar en las conciencias.
fantasía del narrador parece sucumbir ante la inextricable Abstención, recato, inhibición, singularmente aptos para la
complejidad y originalidad del mundo; en que renuncia a novela policial (piénsese en Hammett o enChandler), que
, ,1
contar y se limita a registrar las formas que adquiere la necesita siempre de una zona de sombra y ambigüedad.
r :
fatalidad. Provienen de allí -según anota con razón Bar- «Entrevoir est la meilleure facón de voír», decía Ramón
deche 29_ «los abruptos 'agujeros' en el relato, las oscuri- Fernández. La hábil dosificación del silencio es uno de los
dades, hasta el negarse a contar (... ). La impotencia del na- grandes recursos novelescos. En tal sentido, podría decirse
rrador ante la realidad imaginaria llega a veces más lejos. que toda novela es vagamente policial.
A veces finge solamente ver, y no ver todo. A lo largo de una

vida o de un fragmento de ella, deja zonas de tinieblas, y 2. El narrador puede, en cambio, asimilándose a un
mediante algunos signos, mediante algunos indicios, arroja personaje, contar la historia desde dentro, participando en
alguna luz como a pesar de sí. Releed el Cura de pueblo" en ella en mayor o menor grado. Se trata del tradicional relato
que el novelista tiene el aire de un 'vidente' que no puede en primera persona: 'yo' en el discurso.
llegar al extremo de su esfuerzo, que no percibe todo. Es La distinción entre narrador y personaje, cuando éstos
uno de los secretos de Balzac más raros, más cautivantes, . coinciden, cuando es el personaje el que"- narra, se toma más
el de contar así, en las tinieblas de la inspiración». ardua, por más artificial, pero resulta provechoso mantener-
Gide, a su vez, se complacía en esas ignorancias de na- la. En un plano estrictamente racional, sin embargo, la triple
rrador. Madame Magny muestra algún ejemplo en el que, diversidad en la relación de conocimiento de ambos (omnis-
renunciando a la omnisciencia, ponía cierta 'coquetería' en ciencia, equisciencia, deficiencia) desaparece, y sólo resta el
declarar su limitación: «Bernardo y Laura se miraron, lue- caso b (N = P).
go miraron a Sofroniska; se oyó un largo suspiro; creo que La situación 2 debería, pues, revistarse así:
fue emitido por Laura». Pero en pocos novelistas esta falen-
cia de conocimiento del narrador es tan evidente como en 2. a. Puesto que la distancia entre narrador y personaje
Faulkner: buena parte del misterio, del clima alucinado, de ha sido abolida, y es éste mismo el que cuenta (el que asu-
la 'oscuridad fecundante' de su obra tiene origen en ese me la narración), no puede haber diferencia entre uno y
otro: si el narrador habla por boca del personaje, éste no
puede ignorar 10 que dice. Queda, pues, descartada la rela-
ción N> P.
29 Op. cit., pág. 385.
, .
399
298
2. b. Narrador y personaje coinciden en un personaie-. Esta relación de equisciencia entre narrador y personaje
narrador. Es el clásico relato e~ primera persona: eLe je representa, con respectb a la equivalente de 1. b (narrador
sonde le coeur humaín», decía ya Balzac. :e.sta ha sido la desde fuera) ciertas ventajas y desventajas. Las primeras
alternativa más. natural, frente a Ia omnisciencia, adoptada consisten en que la realización del punto de vista resulta más
desde los comienzos de la novela. Pero ha sido también, en espontánea, menos forzada, más natural. Las otras, en una
nuestro siglo, el camino más directo del abandono conscien- mayor limitación de la información.
te de aquélla y su reemplazo por Ia realización del punto de Finalmente, y por vía de una creciente identificación en-
vista. En efecto, el relato a cargo de un personaje obliga tre el saber del narrador y el del personaje, desaparece pro-
, ,1
a un ángulo de visión preciso, a una perspectiva constante, gresivamente todo indicio de aquél (como tal, como 'con-
" a una información limitada. Toda novela autobiográfica y, certador' de historias) y de éste como personaje (en su
.I:~I:::~ sentido dramático, es decir, como agonista) para quedar en
l.1 de modo más general, toda novela en primera persona, debe
t_~1 respetarlos JO. Uno de los aportes más valiosos, tal vez, de pura conciencia que fluye:' es la técnica del monólogo inte-
la novela picaresca ha consistido en ponerlos de relieve al rior.
desplazar su realización desde el autor o desde el héroe,

al antihéroe, al héroe sin 'dignidad' (novelesca y de la otra), 2. c. Abolida la distancia entre narrador y personaje, no
a ese mozalbete desprovisto de todo miramiento que cuenta cabe diferencia. Puesto que el personaje es el portavoz del
orgullosa y descaradamente su historia. De la acentuación narrador, no puede 'saber' más que éste: si lo' sabe, para
(por medio de un narrador completamente inusitado) de un que ese saber cobre realidad tiene que 'decirlo', y si Io dice,
punto de vista inferior y restringido, pero absolutamente ello incumbe ya al narrador. Queda también descartada, por
auténtico" y legítimo, nace buena parte del encanto de la consiguiente, la relación N < P.
picaresca: el mundo visto a través del hambre, a través de
una conciencia que no alcanza a comprender primero, y que
cree comprender después sólo en términos de gratificación, 2. RBCo!o{smBRACIÓN
desprecio, crueldad; en fin, el mundo alegre y triste a la vez
de los inocentes humillados. No obstante, en el terreno de la 'ficción, el autor puede
La diferencia entre los relatos narrados por un ..personaje mantener sutilmente la interna distancia del narrador-perso-
está en función de su grado de intervención en la historia, naje (su mente dominando claramente la abstracción'N" P),
es decir, de la importancia del papel que desempeña (como extrayendo de la misma efectos de extrañeza y hondura de
veremos al tratar el Personaje). altos quilates novelescos. Distancia nunca dicha,' sino sola·
mente sugerida, y que viene en realidad a desmentir los dos
30 cJ'hésite depuis deux jours si je ne ferai pas Lafcadio raconter casos señalados como inexistentes (2. a. y 2. c.),
mon roman (...) mais cela me retiendrait d'aborder certains sujets, En efecto,_hay personajes que saben más de lo que dicen,
d'entrer dans certains milleux, de mouvoir certains personnages...•
(Gide, lourruzI des taus-monnaseurs, op. cit., pág. 11.) per~()n.!i~s..,.~~..c:I.ice~.,IIl:,~.!;.I:!~Jº
..qy~".!ª~n. Es éste uno de
400
88 Las voces de la novell1i! El narrador 89
299
los recursos más finos y más tenues del arte novelesco: ni.' Iro; pero el narrador va disipando el caos y la confusión,
mia diferencia de 'saber' (de, conciencia, de lucidez) entre' reordenando la geografía de los plegamientos capilares que
narrador y personaje que sólo aparece en una lectura atenta conforman cadenas movidas, contrafuertes escarpados y
e inquisidora JObis. Proust ha sacado el mejor partido posible: valles ondulantes; confiriendo a cada uno de los sentidos su
de ese desajuste. Sus efectos han sido muchas veces señala. { cometido en la empresa, calculando su natural impotencia
dos por la crítica, aunque desde otPOSenfoques.vy apuntañs: o limitación en el momento de la hazaña. Mientras el pri-
do a otros intereses. Lo notaba ya Maurois (aunque sin pre-t mero vive la aventura del beso, el segundo desplaza hábil-
ocuparse por su raíz), al señalar «esa aprehensión lenta de' mente la cámara, creando primeros planos, compaginando
la realidad por el espíritu, esos prodigiosos errores come. secuencias. Hay un neto contraste entre el tiempo (brevísi-
•• 1
tidos sobre los objetos». Hay en el protagonista del Tiempo mo) del personaje y el tiempo (dilatado) del narrador.
perdido una constante indigencia de 'saber' respecto del (V. apostilla C, pág. 169).
mundo, un desamparo de 'verdad' que el narrador, por enci-] He aquí otro texto de Ceja, en que el contraste resulta
ma del personaje, va corrigiendo, va colmando a fuerza de menos patente, aunque -nos parece- no menos cierto:
ordenación, descubrimiento, lucidez. No nos referimos, por
La sombra de mi cuerpo iba siempre delante, larga, muy

supuesto, a esos tipos de rectificación consciente que el na. larga, tan larga como un fantasma, muy pegada al sucio, si-
rrador va efectuando sobre impresiones anteriores ('supe, !luiendo el terreno, ora tirando recta por el camino, ora su-
en efecto, más tarde que ...'), tan abundantes en la obra, biéndose a la tapia del cementerio, como queriendo asomarse.
sino a ese desajuste que el arte del autor sabe mostrar, en Corrí un poco; la sombra corrió también. Me paré; la sombra
también paró. Miré para el firmamento; no había una sola
un mismo texto, entre lo que que dice el personaje y lo que
nube en todo su redor. La sombra había de acompañarme,
finamente sugiere el narrador, y que todo lector sagaz pero paso a paso, hasta llegar ...
cibe. Lo notaba también, más cerca de nuestro interés, Mi. (La familia de Pascual Duarte, pág. 195).
chel Raimond, al destacar: «No es una de las menores para-
dojas del Tiempo perdido que veamos al autor pretender Cuando el poco imaginativo Meursault dice haberse des-
que la verdad sobre los seres no existe, mientras que tan pertado con las estrellas en la cara, cuando el primitivo
a menudo nos deja el sentimiento de manifestarla» 31. Pascual Duarte observa desde su celda 'la llanada, castaña
Vacilante, un poco perdido entre la Albertina de la playa como la piel de los hombres', podemos ver detrás de sus
de Balbec y' la Albertina presente, contemplando sus cabe. palabras la alquimia del narrador. Pero tal desajuste tiene
llos, sus mejillas y su cuello, deseando besarla y, al mismo lugar mlÍs allá del plano de información de la novela. Para
tiempo, demorar el beso, ansiando extraer de él una pleni- entenderlo bien, habría que apelar a la virtud fundamental
tud de sensaciones, el personaje yerra perplejo entre 'diez (especialmente para la novela) de uno de los tipos de discur-
AIbertinas' en el corto trayectó de sus labios hacia su ros- so que señala Todorov: el discurso connotativo 32. En efecto,
JObl. G. Genette habla al respecto de<,paralipse y paralepse, v, Figu-
res /11, op. cit., pág. 211. 32 T. Todorov, .P~tique ••, Qu'est·ce que le structuralisme, Seuil,
31 M. Raimond, op, cit., pág. 336. París, 1968.
401
300
frente a los otros (discurso referencial caracterizado por su de la Princesa de Cleves y Adolfo.» Le bastan algunos ejem-
transparencia o transitividad, discursos abstracto y figurado plos:
caracterizados por su literalidad o intransitividad) el dis- Ella
ha inclinado sin una sonrisa su rostro huesudo y largo.
curso connotativo se distingue por su carácter polivalente:
su significación apunta a la vez al aspecto referencial y a Yo estaba algo perdido entre el cielo azul y blanco y la mo-
notonía de esos colores, negro pegajoso del alquitrán 'recíén
una relación que vincula su aspecto literal con otro texto.
cortado, negro opaco de los trajes, negro brillante del coche•.
En verdad, el carácter de' este desajuste entre personaje y
(Meursault se acuerda de r)
narrador que tantas veces la novela moderna explota, culti-
, ,1 el sol desbordante que hacía temblar el paisaje
vando el doble registro de lo que dice secamente el personaje .(y)
l'
y lo que quiere decir el narrador, no se limita simplemente de un olor de noche y de fiares
a esa segunda alusión a otro texto sino más ampliamente (oye)
a todo un modo de pensar, a ·una 'ideología', a ciertas con- un lamento... que sube lentamente, como una fiar nacida del
silencio
venciones culturales, es decir, a una cultura fundamental-
mente literaria (<<pointnévralgique et condensé de l'idéo- para concluir: «Un gusto sin desmayo guía la elección d~
Iogíe»)33 y, por ende, a sus textos. sus epítetos. Nos habla de 'un cabo soñoliento', de 'una res-

Quizá una de las diferencias entre el relato en primera piración oscura» 34.
persona de los siglos XVI Y XVII Y los actuales anida en la Algo semejante puede verse en el Pascual Duarte de Ca-
progresiva conciencia -y explotación creciente- de ese des- -milo J. Cela:
ajuste, de ese recurso. ¿Y no radicará aquí la razón del ... le estuvo lamiendo la herida toda la noche, como una perra
'décalage' entre lenguaje y psicología muchas veces seña- parida a sus' cachorros; el chiquillo se dejaba querer Y son-
reía. Se quedó dormidito y en sus labios quedaba aún la señal
lado en los héroes de la novela contemporánea?
de que había sonreído.
Con motivo de El extranjero, Sartre decía que a través
del relato jadeante de Meursault discernía una prosa poéti- El valor estilístico no ha pasado inadvertido a la agu-
ca más amplia que lo potenciaba; Robert de Luppé, que deza crítica de Alonso Zamora Vicente: cIncluso' en ese
Meursault veía demasiado a lo poeta. Nathalie Sarraute ob- diminutivo, dormidito, usado siempre en esas circunstancias
servaba:' «Ese Meursault que se muestra, en ciertos puntos, como un rictus lingüístico, vemos asomar un Pascual Duar-
tan insensible, tan tosco y como un poco atontado, revela te que participa de los matices cariñosos del idioma. Algo
por otra parte un refinamiento de gusto, una delicadeza ex- parecido refleja el llamar a la yegua después de apuñalarla
quisita. El estilo mismo en que se expresa hace de él,'tnás ferozmente: 'el animalito no dijo ni pío'.)5.
que el émulo del héroe mugiente de Steinbeck, el heredero
34 Nathalle Sarraute, L'are du sou",on, Gallimard, París, 1956,pá.
gIna 19. . . .
33 ef. respuesta de TeZ QueZ a un cuestionario en Le Monde Pa. 35 A. zamora Vicente, Camilo losé Cela (acercamimto a un escn·
rís, 10-1·70. " tor), Gredos, Madrid, 1962,pág. 34.'
402
El narrador 93
301
92
En esos diminutivos ('con corbatita de color malva' , que diga lo que él quiere que diga. La novela moderna, en
lante iba Santiago con la cruz, silbandillo y dando patad cambio, ha logrado [aire la part du narrateur, marcando
a los guijarros', los guijarrillos del suelo, las cabecitas d sutilmente un grávido desajuste entre personaje Y narrador
colores de los alfileres, las llamitas del hogar moviéndos ' que nos mueve a decirnos: son «pensamientos enteros (de.
a saltitos) reveladores de una ternura cierta, en el detall~i los que) ningún idioma humano podría dar su significación
encariñado con que aparecen las cosas de la vida cotidiana), exacta» 37, o, inversamente, «Perdónalos, Señor, no saben 10
a Zamora Vicente le «interesa destacar cómo Camilo José que dicen». Es la diferencia entre ser y narrar. Una vez más:
Cela ha procurado, por el procedimiento de la insinuación' qui parle (dans le récit) n'est pas qui écrit (dans la víe) et
, ,1
darnos la idea más justa, la que hemos de ir adívínando.i [surtout!] qui écrit n'est pas qui est (Barthes).
del sujeto real, íntimo, de Pascual Duarte, mientras que ha' No es sólo una cuestión de visión, sino una cuestión de
lanzado la cohetería del crimen y lo truculento sobre aque- lenguaje. Entre el personaje que es visto y contado y el que
llo que puede, a los ojos comunes, condenarle». ve(o actúa) y cuenta hay esencialmente una diferencia de
«Me explicó algunas cosas que no entendí del todo; sin perspectiva. En «Martín sale» hay el sujeto que cuenta,
embargo, debían ser verdad, porque a verdad sonaban.» El. 'yo', y el sujeto que sale, 'él'. (El sujeto de la enunciaci6n
y el sujeto del enunciado). En «Yo salgo», el sujeto que

personaje confiesa simplemente no entender; el narrador
escoge cuidadosamente. el dato, que nos va revelando, con cuenta y el que sale parecerían coincidir en uno solo. Pero
otros parecidos; la verdadera psicología del protagonista. el sujeto que dice 'yo' es enteramente distinto del sujeto que
En la:novela tradicional, el desajuste, o no aparecía (sino, sale. No es sólo la diferencia que va de dormir a decir 'yo
quizá, por 'falla'), o era utilizado en imagen abultada: el loco duermo': 10 importante no es la toma de conciencia del doro
que insensatamente suelta las cosas más sensatas, el niño mir, sino del decir (o más espectacularmente del escribir)
que dice ingenuamente cosas maravillosas, el cándido extran- 'yo duermo'. Pero tampoco es idéntica la palabra de un per-
jero que cuenta pedestremente en sus 'Cartas' 10 que obser- sonaje que habla a la de un personaje 9.ue cuenta, aunque
va" dejando en ellas una clara radiografía de las contradic- ambos digan yo. El que dice 'yo' para contar inaugura un
ciones y sinsentidos de una determinada sociedad-e, Pero, mundo, el mundo del lenguaje. Con razón dice Todorov que
claro está, cuando ese 'écart', cuando esa separación o dís- al habla de ese personaje que cuenta, por oposición al habla
de los personajes que hablan, se la podría denominar'es-
tanela: es' demasiado grande y aprehensible, surge irremedia-
crítura' (acordándole 'un sentido análogo al de ADdré Jolles
blemente la certeza de una intrusión de autor aunque subrep-
cuando habla de una «conciencia eterna del lenguajes) 38.
ticia: el discurso, excesivamente casual, pertenece falsamen-
En los relatos en primera persona el verdadero narrador
te al personaje: entrevemos al autor dándole cuerda para
es tan anónimo como en los relatos en tercera. A la apre-
J6 Aun El extranjero de Camus (tan poco tradicional) revela ate-
nuado, hábilmente disimulado el recurso: aparecen las taras y los
absurdos de una sociedad en el mero registro de un hombre que 37 Dostoievski.
se siente en ella ajeno, extranjero. El tema ha sido después frecuente- 31 T. Todorov, .Poétique», op. cit., pág. 120.
mente transitado por la novela de ficción científica.
403
Las voces de la nove El narrador 9S
302
94
miante pregunta: «¿Quién es el narrador en El extranjero?~ con rigor dogmático; tercero -y principalmente-, porque
resultaría difícil contestar: «Meursault»~ bis. I resulta difícil atenerse a .ellos en forma absoluta, pues la
«El narrador verdadero, el sujeto de la enunciación d.•.. rigidez de un procedimiento artístico suele Ir en detrimento
un texto en que el personaje dice 'yo', resulta más dísírms, de la calidad estética . Así, un mismo autor, una misma no-
lado aún. El relato en primera persona no hace explícita: vela, ilustra parcialmente varios de entre ellos. El signo de
la imagen de su narrador, sino que, al contrario, la vuelvo! alguna corriente o escuela de la novela moderna ha sido,
más implícita aún» 39. ' precisamente, la aplicación deliberada y sistemática -lle·
Aunque burdamente, la novela policial no ha dejado dei gando sin arredrarse hasta las últimas consecuencias- de
•• 1 explotar, como clave del 'enigma', la inusual coincidencia un solo procedimiento lúcidamente adoptado: tal lo que
(especialmente en ese tipo de novelas) entre el yo-narradora ocurre en su momento con el realismo subjetivo, y mucho.
habitualmente sujeto de la enunciación, y el yo-personaje, más notoriamente después con la novela objetiva. Acompa-
sujeto del enunciado. Barthes ha aludido con toda razón.; ñado, por lo demás, de una aguerrida, y a veces brillante,
por ejemplo, a El asesinato de Rogelio Ackroyd de Agatha defensa teórica. Baste recordar el carácter taxativo de algu-
Christie, en que el asesino se oculta en el narrador. nas páginas, ya célebres, de Sartre o de Robbe-Grillet.
Sin embargo, la inteligente dosificación de tales técnicas,

Hemos distinguido, pues, seis casos derivados de la de>!
su hábil combinación y variación, la intensificación de un
ble posibilidad de que el relator sea externo o interno a la>
recurso mediante la inyección de otro, han permitido a la
historia y de la triple posibilidad de la omníscíencía, equis-]
novela contemporánea una extraordinaria renovación del
ciencia o deficiencia del narrador en relación con el perso-j
género con la fecundidad y el esplendor sabidos (aventando
naje (o los personajes). Es necesario decir que tales pro-
todo augurio funesto de raíz 'temática') y ofrecen hoy un·
gramas rara vez se cumplen con regularidad constante: pri- ",
riquísimo terreno para la reflexión crítica.
mero, porque en muchos casos su adopción no ha sido cons-:
Volvamos ahora, desde aquella división ideal, a ciertas
ciente; segundo.•porque, conscientes, no han sido adoptados
formas consagradas por la novela, menos simples porque
38 bis Ese desajuste entre narrador y personaje, que hemos inten-
reúnen una diversa intencionalidad estética, pero que pue-
tado mostrar en El extranjero a través de su modalidad primera, den ser quizá mejor vistas a la luz de aquellas categorías
N> P (en cuanto la narración implica o sugiere más de lo que' formales.
dice Meursault), puede verse también, y en la misma novela, en su
modalidad (o aspecto) opuesta, N < P: la extrañeza fundamental del LA VISIÓN ESTEREOSCÓPICA
relato proviene precisamente de los 'silencios' de Mcursault, de que
no dice todo lo que evidentemente sabe, de que calla lo importante,
de que no traduce la totalidad de su conciencia. Hay un ernpobre- Hay un momento en El cuarteto de Adejandría en que
cimiento de la 'verdad' de Meursault. Otro ejemplo de relación seme- el narrador recuerda a Justine sentada frente a un espejo
jante puede descubrirse en El perseguidor de Cortázar: el narrador de varias lunas, y exclamando:
permanece s~empre más acá (del protagonista, pero también) de sí
mismo como personaje. -i Mira! Cinco imágenes distintas del mismo sujeto. Si yo
39 ¡bid., pál. 121. fuera escritora tratarla de conse¡uir una presentación multí-
LAS VOCES. - 7
404
96 Las voces de la nove El narrador 91'
303
dimensional de los personajes, una especie de visión prism en la visión omnisciente, lo fundamental es el don de pene-
tica. ¿Por qué la gente no muestra más que un solo pe tración, de videncia; mientras que en la visión estereoscá-
a la vez? (págs. 25).
pica lo es el don dé ubicuidad. El autor nunca asoma, el
De' esa visión plural o prismática (tan definida en el mí mismo narrador parece ausente: todo sucede como si los
mo Durrell) nace un nuevo modo 'de conocimiento novele mismos personajes presentaran las pruebas sueltas de una
co, suma de conocimientos parciales -rara vez coincide deposición. (Desde 'un punto de vista teórico, el caso típico
tes, a menudo disidentes y hasta contradictorios- de gra de visión estereoscópica estaría acabadamente dado en otro-
riqueza e interés para una comprensión más honda del dra género: el teatro.)
•• 1
""1 ma, pero ceñida a un modo normal de percepción. El pr Frecuentemente utilizado en nuestro tiempo (menos de
l' ·vecho y el inconveniente de una visión tal no habían pasado') modo sistemático que parcialmente), el recurso encuentra
inadvertidos a Stendhal, que escribía en el prefacio de Ar antecedentes en la novela del pasado, aunque con un empleo
manee: más limitado y menos consciente. Alguna vez se han seña-
lado como tímidos ejemplos Balzac (Madame Firmiani) o
Si 1'on demandait des nouvelles du jardin des Tuileries aux
tourterelles qui soupirent au faite des grands arbres, elles di-~ Turgueniev (Dimitri Rondine).

raient: «C'est une inmense plaine de verdure oü 1'on jouit de No es extraño que el rechazo de la omnisciencia haya
la plus vive clarté», Nous, promeneurs, nous répondrionsrrl conducido, a quienes la contestaban, a la adopción de esta
cC'est une promenade délicieuse et sombre oü I'on est a I'abri' perspectiva múltiple. Conrad es un buen ejemplo. El tifón
de la chaleur et surtout du grand jour désolant en été.s
de su novela epónima deja una imagen muy distinta en
Tampoco a Balzac, en quien, como hemos dicho, hay casi quienes lo han vivido en la furia de la cubierta del Nan-Shan,
siempre un juego de información utilizado por los persona- como el capitán Mac Whirr o el segundo, en quienes lo han
jes, cuyas biografías se convierten de tal modo en esas 'cam- sufrido en las cavernas de sus salas de máquinas o en sus
biantes historias' (ces changeantes histoires qui se content bodegas, como los coolies, en quienes, como las esposas del
tous les soirs d'oreille a oreille dans les salons de Paris ... ). capitán y del jefe de mecánicos o el amigo de Jukes, 10 han
Existe, pues, otra forma de omnisciencia, o de cuasi om- conocido a través de sendas cartas. El recurso ha sido caro
nisciencia, que consiste en saberlo todo, ya no desde un a Faulkner, afecto a contar un mismo hecho repetidas ve-
punto de vista superior e inhumano al modo del narrador ces desde distintos enfoques, lo que hace en muchas de sus
omnisciente, sino acumulando la información que sobre un novelas disimulando la técnica o empleándola ocasionalmente,
personaje (o episodio) tienen los restantes: es esa visión, después de haberla utilizado de modo sistemático en Mien-
plural, polivalente, o pluriperspectiva -que trae siempre al tras yo agonizo. Allí, cada capítulo, como se recordará, lleva
recuerdo un ejemplo cinematográfico: Rashomon. El pro- por título el nombre del personaje desde el que se contarán
cedimiento combina el reclamo de omnisciencia con la 'visión los hechos.
no convencional, sino auténtica, natural y subjetiva de cada La composición de La colmena, de Camilo José Cela, está
personaje. La diferencia esencial radicaría en lo siguiente: clara e intencionalmente basada en esta técnica narrativa.
405
304
98 El narrador 99
Pocas novelas como ésta, que en su brevedad encierra más¡ retrouvé, sino también un temps délivré. La misma curvatura
de doscientos personajes, exige Una lectura atenta, un des- espacial te proporcionaría el relato estereoscópico, mientras
doblamiento del lector. «Cada variación focal -dice al res- que la personalidad humana vista a través de un continuum
pecto Paul Ilie 40_ debilita la perspectiva objetiva e impone ¿podría tal vez tornarse más prismática? Quién puede saberlo.
Yo te regalo la idea: Puedo imaginarme una forma que, si se
una tensión psicológica al lector que ha de valorar el suceso. realiza plenamente, pueda plantear en términos humanos los
El resultado es que el lector se' concentra no en la escena problemas de la causalidad y de la indeterminación... (pág. 146).
misma, sino en los modos de verla. El objeto visto resulta
ya menos importante que el cámo es visto este objeto.» El Sin embargo,. es natural que, junto a la convicción de
•• 1 don de ubicuidad resuelve. bien, además, el problema de la" que sólo se llega a la verdad mediante la multiplicación de
simultaneidad: «Cuando las escenas ocurren en el mismo los enfoques.. exista otra, mucho más escéptica, de que no
momento, pero en diferentes lugares, es como si múltiples hay verdad, sino verdades, o, en todo caso, de que el cono-
cámaras se alternasen en la proyección de los sucesos sobre cimiento de la verdad, en la esfera de lo humano, es ínal-
la pantalla.s canzable,
Lawrence Durrell ha sido, sin duda, el novelista que con
Balthazar: «Pienso en usted a menudo y no sin cierto mal-

mayor fortuna recurriera a la visión prismática en El cuar- humor. Se ha retirado a su isla creyendo disponer de todos
teta de Alejandria. Su aplicación ha sido consciente y hasta ·los datos sobre nosotros y nuestras vidas. No cabe duda de
explícita. Durrell consigna en una de las notas complemen- que nos va a juzgar en el papel a la manera de los escritores.
tarias de Balthazar: Me gustaría conocer el resultado. Seguramente no tendrá nada
Sé que mi prosa tiene algo de plum pudding, pero eso ocu- que ver con la verdad -quiero decir, con esas verdades que
rre con toda prosa identificada con el .continuum poético; en yo podría decirle acerca de nosotros y quizá de usted mismo-.
O con las verdades de las que podría hablarle Clea (está en
realidad pretende dar una visión estereoscópica de los perso-
najes. Y los acontecimientos no se presentan en forma serial, París y ha dejado de escribirme). Me lo imagino, hombre sabio,
sino que se reúnen al azar como los quanta, como la vida real leyendo escrupulosamente Moeurs, los diarios íntimos de Jus-
tine, de Nessirn, etc., convencidode que va a encontrar la ver-
(pág. 243).
dad en ellos. ¡Error! ¡Error! ••
A ese continuum poético vuelven a referirse los extractos (LawrenceDurrell, Balthazar, pág. 13).
del cuaderno de notas de Pursewarden (Mis conversaciones
con el hermano Asno) en la última novela del cuarteto, Clea:
... si quísíeras ser, no digo original, sino tan sólo contempo- EL MONÓLOGO INTERIOR
ráneo, podrías ensayar un juego con cuatro cartas en forma de
novela; atravesando cuatro historias con un eje común, por Hemos hablado varias veces del monólogo interior sin
así decir, y dedicando cada una de ellas a los cuatro vientos. defínírlo. Esta forma, cuya importancia en el camino de la
Un continuum, por cierto, que comprendiera no sólo un temps
búsqueda y renovación de la novela moderna, a través de
40 Paul Ilie, La noveUstica de Camilo los~ Cela, Gredos, Madrid, sus distintas modalidades np puede discutirse, merece con-
1963, pág. 125. sideración aparte.
406
El narrador 101
305
ciones hasta las intuiciones, visiones y adivinaciones; y en
Pero antes de abordarla a la luz de la relación de cono-
la segunda, las simbolizaciones, sentimientos y procesos aso-
cimiento o información que nos ocupa, conviene que sente-
ciativos), técnicas (discurso directo e indirecto, soliloquio,
mos alguna precisión a su respecto. Pues si por monólogo
libre asociación, montaje de tiempo y espacio, recursos tipo-
interior se entiende todo soliloquio o disquisición que'al-
gráficos), recursos (interrupción de la coherencia mental
guien formula en soledad, producto de una inmersión en
mediante los procesos asociativos, discontinuidad por pro-
la intimidad de su conciencia, el monólogo interior existe
cedimientos retóricos, transformación. por imágenes), for-
desde hace mucho en la novela (cuánto más en el teatro y
mas (unidades de tiempo y lugar, leitmotives, modelos lite-
en la lírica). Pero lo que hoy llamamos convencionalmente,
rarios, etc.) y resultados (en síntesis, incorporación de la
con expresión ya universal, monólogo interior 41, se caracte-
corriente de conciencia a la narrativa tradicional), y dete-
riza (a diferencia de aquellos otros): primero, por tratarse
niéndose en ~l análisis de las obras más significativas al res-
de un descenso en la conciencia que se realiza sin intención
pecto de Joyce, Virginia Woolf, Dorothy Richardson y Wil-
de análisis u ordenamiento racional, es decir, que reproduce
liam Faulkner. Michel Raimon, años después, dedica un ca-
fielmente su devenir (en lo que tiene de espontáneo, irracio-
pítulo de su libro 43 al estudio del monólogo interior como
nal y caótico), conservando todos sus elementos en un mis-

una de las nuevas y más interesantes modalidades del relato
mo nivel; segundo -y fundamentalmente-, porque su ver-
posterior a la primera guerra, destacando su original pre-
dadera realidad está dada en el plano de la expresión me-
cursor (Les lauriers sont coupés de Edouard Dujardin, 1887),
diante la introducción de un discurso que rompe definitiva-
señalando algunos antecedentes (Dostoievski, Browning,
mente con los caracteres peculiares que el análisis intros-
Meredith, Proust), registrando el debate en favor o en con-
pectivo (causalidad, simplicidad, claridad) había consagrado
tra al tiempo de su eclosión (década de los años veinte),
en el monólogo o soliloquio tradicional.
develando su carácter (asociacionismo, espontaneidad, psi-
No es, pues, nuestro propósito describir aquí el proce-
co-cinematografismo, virginalidad, caotícídad, libertad, -oni-
dimiento, hecho ya tantas veces. Robert Humphrey lo ha
rismo, balbuceo), analizando la fidelidad o respeto de los
realizado consagrándole todo un volumen 42, en el que estu-
principios en sus aplicaciones concretas, mostrando final-
dia sucesivamente sus funciones (descripción del qué y el
mente su plena consumación en Joyce, su desvirtuada reali-
cómo de la fxperiencia mental y espiritual, incluyendo en
zación en Dujardin, su atemperado empleo por Larbaud.
la primera, no sólo los procesos lúcidos y racionales, sino
Por nuestra parte, nos interesa sólo analizar el procedimien-
abarcando su totalidad, que va desde los recuerdos y sensa-
to a través de ese sistema de información dado entre narra-
41 La denominaci6n, según Michel Raimond (op. cit., pág. 257), dor y personaje para ver, de una parte, en qué medida se
parece haber sido empleada por primera vez en la novela Cosmopo. explica por él, en qué categorías entra; de otra, en qué me-
lis de Paul 'Bourget. WiUiam James la liamaba stream ot concious-
I
nes!. Los ingleses hablan también de stream of thought y de thought
tratn.
41 Robert Humphrey, La corriente de la conciencia en la nove14 43 M. Raimond, «Le.monologue intérieur», 01'. cit., pág. 257.
moderna, Ed. Universitaria, Santiago de Chile, 1969.
407
102 Las voces de la novela El narrador
306
103
dida 10 rechaza, implicando una verdadera destrucción del lar algunos de los misterios de la vida psíquica, describir
relato mediante el aniquilamiento del narrador, ésta como una zona desde la cual pudiera explicarse algo
Puede resultar extraño, al primer contacto, que Dujardin del mundo exterior. Pero no lo hízo.s
(convertido años después en teórico y apasionado defensor En ambas funciones, visión instantánea y caótica, ya de
del monólogo interior) hiciera la defensa del procedimiento la conciencia, ya del mundo. Un efecto similar a este último,
librándose «a una violenta crítica de la omnisciencia del logrado mediante el reemplazo de un ángulo de visión sin-
novelista tradicional» 44. Pues ¿qué caso de omnisciencia ma- gular por otro múltiple, o, mejor dicho, de una conciencia
yor que el de poder penetrar una conciencia hasta reprodu- individual por una suerte de conciencia colectiva (la de los
cir su 'grouíllement', su hervor interior? Considerando inde- medios de comunicación, periodismo, opinión de la gente
pendientemente al narrador, y según tal facultad de pene- de todos los estratos), es el que intentara John Dos Passos
tración, en efecto, el ejemplo extremo de omnisciencia resul- mediante el empleo de los 'noticieros' o el 'ojo cínematográ-
taría, sin duda, el monólogo interior. Pero teniendo 'en cuen- fíco' en. la trilogía U. S. A. Muchas veces se han destacado
ta primordialmente, como 10 hacemos, la relación de cono- las semejanzas entre la visión múltiple y caótica del mono-
cimiento entre narrador y personaje, el monólogo interior go interior y la de aquellos procedimientos. Hay, empero,

no es sino una de las formas posibles de equisciencia, por una diferencia esencial que hace al punto de vista del narra-
cuanto el narrador no hace más que identificarse con el perso- dor, cuya intención primordial es determinar el del lector:
naje, con su conciencia profunda, en su pura instantaneidad. individual en el monólogo interior, colectivo en 'el" de los
Es, en síntesis, la repetición del' procedimiento, la piural noticieros. Se trataría de la misma diferencia, más de una vez
penetración de las conciencias, lo que deja la sensación de señalada, entre el mural y el cuadro de caballete, y que Sou-
omnisciencia. Pero la relación de conocimiento ratifica la riau resumía muy bien: «Mérimée, en sus observaciones sobre.
visión equisciente del narrador: éste ve el mundo tan bien los frescos de Saint-Savín, ha mostrado perfectamente que
-o tan mal- como el personaje. Recordemos, de paso, las ese gran arte de la decoración mural plana es un arte en el
dos funciones diferentes que cumple el monólogo interior. que el espectador se ha situado en cualquier sitio, en el
que
Por un lado, exploración de la conciencia, captación de su es colectivo. A diferencia del cuadro de museo que supone al
devenir; por otro, imagen del mundo, reflejo de la realidad espectador situado precisamente en cierto lugar, solo, el gran
en la conciencia. Es lo que hizo. Joyce en el Ullses, buen fresco mural debe ser mirado por todo un pueblo al mismo
ejemplo de ambas funciones: la ciudad de Dublín en el mo- tiempo, y la ausencia de todo punto de vista privilegiado
nólogo de Bloom, el stream de Molly en su largo monólogo introduce la creación de un punto de vista colectivo»: le
final. Es lo que, según parece, no supo hacer Dorothy Ri. point de vue da choeur, de l'opinion publique, según habla-
chardson en Pilgrimage, según el reproche de Humphrey: ba Sartre en el conocido artículo sobre «1919».
«La única posibilidad que le quedaba a la autora era deve- Dos veces habíamos nombrado al comienzo el monólogo
interior (1. b., 2. b.), En efecto, por dos vías diferentes puede
44 M. Raimond, op. cit., pág. 274. llegarse a él:
1
408
Las voces de la novela lOS
307
104 \, El narrador
1) En el relato tradicional, el narrador en tercera psr- 'je vois une chaise'» 45. Raimond observaba este tránsito de
sona se aproxima cada vez más al personaje hasta sustituir la primera persona de Dujardin, 'psicológica y literariamen-
su propia narración por el mero registro del fluir de la, conte falso', al infinitivo de Larbaud: No moverse (... ). Mirarlos
ciencia de éste. El narrador de Ulises, relato en tercera per- dormir (...). Extenderme en el canapé, más verdadero, pues
sona, f:recuentemente calla y repr.oduce el fluir de la. con- elude el difícil desdoblamiento entre nuestros gestos y su
ciencia de Bloom: consciente enumeración.
El señor Bloom, masticando de pie, consideró su suspiro. Por cualquiera de aquellas dos vías, repitámoslo, se acce-
Respiración de buzo. ¿Le diré de ese caballo que Lenehan? Ya de a una relación de equisciencia: máxima identificación
lo' sabe. Mejor que se olvide. Va y pierde mds. El tonto y su posible entre el saber del narrador y el del personaje. Y así
dinero. La gota de roelo está bajando otra vez. Tendría lit se cumple en el terreno de la novela.
nariz fria besando a una mujer. Sin embargo, a ellas podria
Sin embargo, desde un punto de vista critico, el monólogo
gustarles. Les gustan las barbas que pican. Las narices frias
de los perros. Las vieja señora Riordan, etc. (pág. 208). interior podría ser reclamado por las dos relaciones restan-
tes: en un sentido, y en tanto representa un esfuerzo de
2) En el relato en primera persona, en un momento dado acercamiento a la conciencia del personaje y la reproduc-

el narrador-personaje abandona todo intento de exposición ción de su devenir, estaría revelando la relación N < P (aun-
clara e hilvanada y reproduce simplemente la incoherencia que más no fuese en razón de su concreción narrativa siem-
y el caos de su yo interior. Es lo que ocurre con Ouentín, pre insuficiente, fragmentaria, y por la unilinealidad del dis-
por ejemplo, en El sonido y la furia: curso). En otro sentido, en cambio, en cuanto el narrador
logra (tan precariamente como sea) traducir al lenguaje el
Encontré nafta en el cuarto de Shreve y extendí el chaleco
mundo caótico de la conciencia o subconcíencía del perso-
sobre la mesa y abrí la botella. El primer auto en el.pueblo
una chica Chica eso es lo que Jason no podía soportar olor naje, el monólogo interior ilustraría la relación N> P.
a nafta enfermándolo entonces se eniureciá más que nunca Podríamos escoger todavía, para mostrar esa doble dife-
porque una muchacha Muchacha no tenía hermana pero Ben- rencia, otro aspecto de distinto tratamiento posible por par-
jamín, etc. (pág. 152). te del monólogo interior: el de las sensaciones visuales. Raí-
mond destaca pertinentemente que en todo proceso ellas
Es que el acceso al monólogo interior es congénito con están siempre presentes, como un decorado, aunque no les
una pérdida de la conciencia personal. Butor 10 ha visto prestemos atención: «nuestros pensamientos se inscriben
bien: dI est tout différent de voir une chaíse, et de pronon- sobre las fachadas de esas casas que vemos sin mírar». La
cer en soí-méme le mot chaise, et la prononciation de ce disyuntiva que plantean al monólogo interior es la de un
mot n'implique pas du tout nécessairement l'apparition doble fracaso, bien señalado con motivo de Les lauriers sont
grammaticale d'une premiere personne: la visión, si. j'ose
díre, artículée, la vision reprise et informée par le mot, peut
45 M. Butor, .L'usage des pronoms personnels dans le roman-,
en rester au niveau: 'íl y a une chaíse', avant d'atteindre le Les Temps Modernes, núm. 178, París, 1961, pág. 941: .
409
El narrador
308
106 Las voces de la novela 107
coupés, y que sirve a nuestro propósito: «El monólogo .de Digamos, finalmente, que de la multiplicación del monó-
Dujardin corre un doble riesgo: obligar al héroe a enumerar logo interior puede resultar -a semejanza de la multipli-
para sí 'visiones' que nosotros nunca pensamos enumerar cación de la visión equisciente del narrador externo (1. b.)
para nosotros mismos [narrador> personaje], o bien sí- que origina la visión estereoscápica-« una forma similar de
guiendo exclusivamente sus pensamientos, abolir un deco- cuasi omnisciencia: la yuxtaposición estereoscópica alean-
rado que no obstante está siempre presente [narrador < pero zaba el efecto de una suma de 'tomas', la yuxtaposición de
sonaje].» monólogos interiores de varios personajes el de una suma
En resumen, y habida cuenta de su procedencia (1. b., de 'escrituras automátícas',
2. b.), resultaría difícil decir si en el monólogo interior se
trata de un narrador que está dentro o fuera de la historia,
pues el procedimiento tiende precisamente a la eliminación VARIACIONES
del narrador. Tal eliminación no sirve, sin embargo, más
que para realzar su presencia: pues ¿cómo es posible que Es, evidentemente, de esta relación de conocimiento en.
el pensamiento amorfo y naciente haya pasado al lenguaje tre narrador· y personajes (omnisciencia, equisciencia, deñ-

articulado?, ¿quién, y en qué momento, lo ha recuperado? ciencia) de donde la novela extrae en nuestros días su ma-
Nada como el monólogo interior para mostrar aquel des- yor riqueza. En cada caso es posible encontrar modalidades
doblamiento real, si no aparente, entre personaje y narra- particulares, innovaciones que ensanchan el campo de las
dor, a que habíamos aludido. Porque el monólogo ínteríor posibilidades narrativas.· Así ocurre, por ejemplo, con la
es, en efecto, una contradictio in terminisi actividad mental hábil dosificación de la omnisciencia que el novelista pro-
pre-lógica vertida en los cauces -lógicos- del discurso, im- diga o retacea a unos y otros personajes de su mundo,
presión convertida en expresión, callada intimidad trans- creando zonas de luz y claroscuro, de transparencia y de
formada en comunicación. Ese bullir anterior a la palabra misterio. Así también en los casos de deficiencia de infor-
adquiere forma de lenguaje (cuan inconexo y descosido sea) mación del narrador, que van desde las sombras y agujeros
por obra de un narrador: es éste quien sustituye una plura- impuestos por el relato hasta aquellos derivados de la natu
lidad simultánea por una linealidad expresiva, quien reem- ral limitación del narrador: el árbol que cuenta en La san.
plaza el caos o el azar de las asociaciones de ideas por el ~~e. puede ver la torre del castillo, mas no puede precisar
orden del discurso. Orden que puede reflejar la espontánea lo que sucede dentro cuando la ventana está cerrada.
incoherencia del flujo interior, pero que ·puede ser producto Pero, sin duda alguna, es en la relación de equisciencia,
de una cuidadosa construcción del autor -como en el caso es decir, en la equivalencia de información entre narrador
de Joyce. No es extraño, pues, que, por la minimización del y personajes, donde la novela moderna encuentra mayor
papel del narrador -simple traductor del flujo de la con- diversidad. Analicemos, por ejemplo, dos tipos diferentes
ciencia-, se haya hablado, al aparecer el monólogo inte- dentro de esta misma categoría. La visión que el narrador
rior, de crisis del relato. ejerce sobre su personaje puede ser interna o externa. El
410
Las voces de la novela El narrador
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108 109
narrador, ajeno a la historia, se asoma a la conciencia de la primera lectura de toda gran novela es siempre deficiente,
su héroe, reproduce su devenir mediante la técnica del mo- casi errónea.) La narración comienza con un relato en ter-
nólogo interior (sabe de su personaje tanto como éste de sí cera persona, menos omnisciente que ceñido a una visión
mismo). O bien extrae respetuosamente todos sus datos de personal (a pesar de algún 'dudó' o 'pensó'). El narrador
la visión recíproca que .los personajes ejercen entre sí (el se atiene ~ la visión individual de los personajes, cuenta por
narrador sabe tanto de sus personajes como ellos, mutua- ellos, Pero ignora lo que ellos ignoran de sí mismos. Hasta
mente, de sí mismos). No debe sorprender, pues, que en un la página 30 no aparece ningún signo verbal de persona-
mismo caso (1. b.) quepa la conciencia inviolada de Milly Iízacíén. Es allí donde por primera vez encontramos un
(Las alas de la paloma) y la abrupta violación de la de Molly yo fuera del diálogo (parágrafo 5). Se trata del primer mo-
(Ulises). En ambos casos, empero, el narrador sabe tanto nólogo, aunque aquí, más que como manifestación personal,
como el personaje (o los personajes). Sólo que en el primer aparece como el mero registro de otros diálogos, hecho por
caso la visión es exterior, interior en el segundo. uno de los personajes (el Boa). La presencia de ese narra-
Del mismo modo, esta equivalencia entre 'narrador y per- dor personal, inserto en la historia, es todavía Imprecisa y
sonaje varía desde un máximo hasta un mínimo de conocí- confusa. Más que como diálogos (de los que se ha eliminado

miento, En la dirección de equisciencia con narrador que todo signo. tipográfico que permita identificarlos como tal)
(salvedades hechas) puede considerarse situado fuera de la el parágrafo cobra la apariencia de una yuxtaposición de
historia (1. b.), el monólogo interior del Ulises representa monólogos personales. Este pasaje es único en tal sentido:
un caso límite: el narrador externo se acerca al máximo a ni relato en tercera persona ni monólogo coherente, y mar-
la conciencia de uno de sus personajes y reproduce (¿mági- Ca el comienzo de una sucesión entre ambas formas, que va
camente?) su fluir. Inversamente, en la misma relación de a mantenerse hasta el final. En efecto, a partir de entonces,
equisciencia encontraríamos en dirección opuesta el caso la novela alterna el relato en tercera persona con el monó-
límite de La celosía: el narrador, que indudablemente está logo de dos personajes-narradores (el Boa y el Jaguar) •.pero
dentro (2. b.), cuenta imperturbablemente en tercera per- sin mezclarlos ni confundirlos; muy al contrario, con una
sona sin aludir una sola vez a sí mismo. neta separación en parágrafos distintos. (Sólo en el último
Es, sin duda, con el afán de mantener el relato en el nivel de ellos, cuando no puede haber ya confusión ninguna, con
de una absoluta equivalencia entre narrador y personajes por admirable virtuosismo, Vargas Llosa mezcla diálogo Y':mo-
10 que Vargas Llosa adopta la acertada técnica de La ciudad nólogo, narración y evocación.) No resulta del todo fácil al
y los perros. Técnica sabiamente escogida, que le permite lector desprevenido reconocer desde el principio a estos per-
una gran economía y una total objetividad, sin que queden sonajes-narradores: su identidad debe ser inferida. El relato
empero sombras ni ambigüedades: el relato termina por ser en tercera persona, por su parte, parece adoptar el punto
absolutamente diáfano. El novelista lo logra mediante la de vista protagónico de Alberto, aunque éste, en sus distin-
I,
multiplicación de la 'voz narradora. Es necesario 'releer ínte- tas visiones, adopte a su vez -verdadero juego de espejos,
gramente esta novela para gozarla plenamente. (En verdad, voces a través de voces- el punto de vista de otros perso-
411
310
110 El narrador 111
najes (el de Teresa, el de Gamboa, singularmente el del ~~ Un breve comentario basta. La primera parte muestra
clavo). El esquema de la novela, teniendo en cuenta su divl- un neto predominio del relato en tercera persona, con evi-
sión en parágrafos, seria el siguiente 46: dente primacía del punto de vista de Alberto. Y unos pocos
monólogos del Boa y del Jaguar. En la segunda parte, díla-
Primera parte
tada exposición de los puntos de vista del Jaguar y del Boa,
1 11 3." (=A) 21 3," (=A) 32 3." (=A)
VI casi equilibrados: ocho monólogos del Boa, nueve monólo-
1 3." (=e) III 22 3." (=A)
2 3,0 (=E) 12 J 23 3,0 (=A) 33 3,0 (=E) gos del Jaguar (con la interpolación casi constante del rela-
3 3 .• (=A) 13 B 24 3,0 (=A) 34 3,0 (=A) to en tercera persona, que configura así otra alternancia:
4 3,0 (=A) 14 3." (=A) 25 3,0 (=A) VII
B 26 3,0 (=A) 35 J veintiún relatos objetivos, diecisiete subjetivos). El epílogo,
5 B 15
II 16 3," (=E) V 36 B finalmente, vuelve a adoptar el relato en tercera persona,
6 .3 .• IV 27 J 37 3,0 (=A) pero únicamente desde el punto de vista de los' tres perso-
7 3 .• (=A) 17 3,0 (=A) 28 3 .• 38 B
3 .• (=A) 3 .• (=T) 29 3,0 (=E) 39 3,0 (=E) najes sobre cuyo porvenir la novela deja un hondo y oscuro
8 18
9 3 .• (=A) 19 3,0 (=A) 30 3 .• (=A) VIII interrogante: Gamboa, Alberto y el Jaguar.
10 3,0 (=E) .20 3,0 (=T) 31 3 .• (=A) 40 3,0 (=G) No es extraño que Vargas Llosa haya recurrido a una

Segunda parte
aparente paradoja: alejar un tanto (cortando el 'cordón um-
bilical'), mediante el relato en tercera persona, a los perso-
1 II IV VI
70 3,0 (=A)
najes que sentía más cerca: Alberto, el Esclavo; acercar
41 B 51 J 61 B
42 3." (=A) 52 3,0 (=G) 62 J 71 J aquellos, mediante la primera persona, que sentía más le-
43 J 53 J 63 3,0 (=A) 72 3,0 (=A) jos: el Boa, el Jaguar. La omnisciencia repugna al novelista.
44 B 54 3." (=A) 64 J VII
65 3 .• (=G) 73 3,0
La equisciencia absoluta del relato en tercera persona le im-
45 3 .• (=A) III
46 3,0 (=E) 55 B V 74 J pide mostrar el pensamiento íntimo de los personajes más
47 B 56 3 .• (=T) 66 B 75 3 .• (=A) extraños. El narrador suple tal deficiencia mediante el em-
48 3.· (=A) 57 J 67 3 .• (=G) VIII pleo del monólogo.
49 B 58 3 .• (=A) 68 J 76 3 .• (=A)
50 3,0 (=A) S9 B 69 3,- (=G) 77 3,0 (=G) Parecería ocioso insistir aquí en el presupuesto básico
60 3,0 (=A) 78 3.• (=A) que sustenta toda teoría sobre técnicas o estructuras: su no
Epilogo
gratuidad, su carácter necesario y funcional. Tal lo que ocu-
rre con el esfuerzo de equisciencia entre narrador (o narra-
79 3,0 (=G)
80 3 .• (=A)
dores) y personajes, unido al lenguaje límpido, exacto, abso-
81 3,0 (=1) lutamente terso de La ciudad y los perros. Nada de arabes-
cos ni volutas explicativas, nada de los 'entonces pensé' ni
46 La abreviatura 3.' (=X) quiere decir: relato en tercera persona,
que adopta preponderantementeel punto de vista de A(lberto), C(ava),
de los 'supe más tarde' de Proust. La ciudad y los perros es
Btsc1avo),G(amboa), T(eresa). B y J corresponden a los mon610gos el extremo opuesto de En busca del tiempo perdido. Es que
en primera persona del Boa o del Jaguar. el protagonista del Tiempo perdido no se ha desprendido
LAS VOCES. - 8
1
í
I
412
311
112
nunca de su infancia y adolescencia, vive en la prolongación
de ella, por no decir en ella, la defiende obstinadamente de
los embates del tiempo. En La ciudad y los perros, esta otra
novela de una adolescencia 'superada' (de una adultez dura-
mente alcanzada), los personajes piensan que es mejor olví-
darla, porque ella vuelve no como un bálsamo de 'albaespi-
nas', sino como una 'mimosa' a cuyo contacto la piel humana
se contrae. Donde el protagonista de La ciudad y los perros IV
habla de los seres que poblaron su adolescencia como de
'cadáveres' que no conviene reanimar, el del Tiempo perdido LA VOZ Y LA LETRA
habla constantemente de 'resurrección'. Adolescencia pero
dida y evocada como un Paraíso la de Proust, lacerante como
Ce papier m' intimide...
una pesadilla de humillación, impotencia y encierro la de
Madame de P... (Mérimée, L'abbé
Vargas Llosa. Aubain).

NUMENICIDAD y FENOMENICIDAD DE LA ESCRITURA
Hemos dicho, aprovechando una frase de La casa de Mu-
jica Láinez, que la mitad del milagro narrativo consiste en
que algo se haya sabido, la otra mitad en que haya sido di.
cho. En realidad, esta segunda mitad debería a su vez reparo
tirse por igual entre el milagro de que haya sido dicho y el
milagro de que haya sido escrito.
En muchos casos, el narrador ha asumido plenamente
la palabra (relatos en primera persona), acatando todas las
consecuencias que dicha asunción entraña. Pero no siempre
ha asumido el acto de escritura. Pues así como hablar o,
mejor dicho, contar algo, implica una conciencia personal
y un punto de vista, una información y una 'elocución', escri-
bir supone también sus condiciones: un tiempo real para
hacerlo, libertad o al menos posibilidad de ejecución, cierto
grado de alfabetización, algunos elementos materiales, etc.
413
Las voces de la novela La voz y la letra 115
312
114
Esto, que es banal, cobra su importancia desde que el na- Estoy escribiendo. estas líneas mientras la lluvia golpea los
rrador asume 'el acto de escritura. vidrios y el viento aúlla. Miro la. negra ventana y, sobre un
fondo de tinieblas,· me- esfuerzo en evocar imaginativamente
En los relatos en tercera persona y omniscientes, el trán-
a mi heroína. Veo su rostro infantil, ingenuo, y sus ojos aman-
sito a la escritura resulta apenas un paso más de la conven- tes. Me entran deseos de dejar la pluma y de quemar todo lo
'ción narrativa: convenimos en que una persona relativamen- escrito. (...) Cerca del tintero tengo la fotografía de...
te extraña a los sucesos los cuente, convenimos en que todo (A. Chejov, Extraña confesión. pág. 34).
lo sepa, convenimos en que el relato tenga finalmente forma
de libro (aunque nadie, ni el propio relator, nos diga quién Darley consignaba en El cuarteto de Alejandrla:
lo ha 'escrito'). Parece, en todo caso, más legítimo cuestionar
Escribo estas frases en circunstancias muy diferentes, y
esas primeras convenciones que la última: ¿cómo, cuándo,
muchos meses .después de esa noche; estoy aquí, bajo este
dónde pudo el narrador recoger, traducir y grabar la expe- olivo, en el charco de luz que arroja una lámpara de petróleo.
riencia que nos narra?
(Lawrence Durrell, Iustine, pág. 106).
Pero en los relatos en primera persona, en que las con-
venciones retroceden, la escritura, lejos de aparecer como Celestina precisaba en su diario:

una convención más, acentúa su misterio. La pregunta podría
Escribo estas líneas, en mi desagradable piecita, bajo el
formularse crudamente así: ¿Cómo ha pasado la palabra al
alero, abierto a todos los vientos, al frío del invierno, al ardor
libró? La narración del que cuenta, ¿es de primera mano? del verano. (;..) Por toda luz, una vela que humea y gotea en
es decir, ¿proviene de la suya propia? Para algunos relatos un candelero de cobre...
la respuesta es obviamente afirmativa (Pascual Duarte); (O. Mirbeau, Diario de una mucama, pág. 33).
para otros se tiene todo el derecho de suponerlo (El extran-
jero); para otros, en fin, la inverosimilitud es absoluta (el y Arturo Cava .asentaba con mano temblorosa sobre los
relato de Benjy en El sonido y la furia). folios del polvoriento libro de Caja:
La narrativa, empero, no ha prestado demasiada impar. Hoy escribo estas páginas en el Río Negro, río sugestiva
tancia a esta cuestión. De hecho, la mayoría de las narra- .que.los naturales llaman Guainía.
ciones callan las circunstancias materiales del relato. Otras, (José E. Rivera, La vordgine, pág. 246).
por el contrario, ponen de relieve el acto de escritura. En el
primer caso, la escritura aparece como una rara solidíñca- Los románticos gustaban de esta clase de precisiones,
ción de la palabra, como su. condensación en un extraño que aportaban una vibración de autenticidad al relato:
firmamento: el de la literatura. La obra encierra la misma
Heme aquí. Llueve. Me he encerrado en la especie de cha-
gratuidad del universo. La segunda solución es más cohe- let apócrifo que habito al lado de Aix. Hoy no quiero ocu-
rente. El narrador no sólo asume la palabra, sino que con- parme más que de ti. No me gru1ias si escribo como un gato.
signa las circunstancias del relato: Ya es bastante poder escribir.
(George Sand, Mlle. de la QuintiniB, Lettre II).
414
Las voces de La voz y 'la letra 117
313
116
Oberman ponía fin a su tercera carta así:
'oo T~
'~s~rib~ ~~;oo~oo ~~h~~;~'d
"~~~~t~' '~c¿~t~~~: ;¡;
Traían la cena cuando me puse a escribir, y hete aquí que que ahora se ha corrido a las diez, hora en que mi madre sale
acaban de decirme: Pero señor, el. pescado se ha enfriado, ya cuando no va al teatro (pág. 142).
no estará bueno. Adiós, pues. Son truchas del Rona, Me las
'fu:~;cld~~fu~~~:'
;.~~.h~
••• o., •••••• o •••••••• o" •••••••••
elogian•.como si ignorasen que comeré solo. Mientras te escribo, he oído ~
levantado. Desde mi ventana lo he visto caminando por la cres-
(Senancour, Oberman}.
ta del muro, a riesgo de matarse. He ido a la ventana de mi
cuarto, y le he hecho una ligera seña; ha saltado desde el muro,
Jacobo Ortiz salpicaba sus cartas de alusiones: que tiene diez pies; se ha ido corriendo (oo,). [Pobre feo! ¿Qué
venía a buscar? ¿Qué quería decirme? (pág. 207).
Llueve, graniza, centellea; pienso resignarme ante la nece-
sidad, y aprovechar este día infernal escribiéndote.
•••••••••••••••••• o" o" O" •••••• o" ••••••••• O" ••• o" O" O"
En fin, dice un extraño personaje de Bécquer:
[Díos l, fuerza es que prosiga la carta; a la puerta de la casa
Escribo estas líneas en el corral donde me recojo a doro
hay una laguna que me impide el paso. Podía atravesarla de mir y aprovechando la última luz del crepúsculo de la tarde.
un salto..,' ¿y luego? La lluvia no cesa; ha pasado el mediodía
y faltan pocas horas para la noche, que amenaza-el fin del (Bécquer, Memorias de un pavo, pág. 427).

mundo. Hoy, [oh, Teresal, día perdido.
••• o••••••••••• O" o'' ••••••••• o" o' ••••••••••••••••••• O" ••• O" o,.
No por falta de pluma habría dejado de hacerlo... Béc-
Te dejo, Lorenzo. Miguel me llama a almorzar. Volveré a
quer encarga a su pavo la escritura de esas memorias, o pre-
escribirte dentro de un momento.
memorias. Cervantes, en cambio, no esperaba tanto de sus
(Hugo Foscolo, últimas cartas de 1acobo Ortiz, perros, tal vez porque ya es bastante «hablar y responder
pág. 19y sigs.)
con discurso concertado, como estos perros hablaron», y
encomendaba al Alférez (del Casamiento engañoso) la escri-
El narrador de Volupté nos precisa el momento de escri-
tura del Coloquio:
tura de su último capítulo, al llegar al puerto de Nueva York:
'" al, escuché, noté , finalmente escribl sin faltar palabra.
En el momento en que escribía esto, he aquí el grito de
ttierrat, como respondiendo a mis dudas.
(Sainte-Beuve,Volupté). Hemos dicho que esta clase de anotaciones fueron muy
cultivadas por los románticos. Es curioso: anticiparon ..un
Balzac extraía de tales anotaciones un suplemento de fino agud~.LmKeIli()~o,auténtico recurso de realismo ... --qu~-~l
RealisIn() desconoció. En efecto, éste buscó por la ladera
realismo (en las Memorias,!e dos recién casadas):
.. opuesta, insistiendo en la despersonalización, en la ausencia
Me he puesto a escribir. Hacia la una mi padre ha llamado del autor, en el relato-misterio, en el autor-fantasma.
a la puerta de mi saloncito preguntándome si podía recibirlo;
le he abierto la puerta, ha entrado y me ha encontrado escri-
En aquellos casos, como se ve, puede hablarse de una
biéndote (pág. 139).
----._-,
fenomenicidad de la escritura: ella es un acto real, que tíe-
415
314
118
ne lugar en un espacio y un tiempo bien determinados. Den- garon «con el pico de la servilleta la lágrima que temblaba
tro del relato, están las circunstancias mismas de su escri- suspendida en [sus] párpados y [se comieron] el cadáver».
tura. (En un sentido menos restricto, cuando el enunciado Este pavo, sin embargo, hace gala de un buen sentido
trata de sí mismo, Todorov habla de enunciado reilexi- que no condice con algunas incongruencias de su relato.
, vo). Para alejar toda duda, el que narra y escribe acumula En efecto, después de darnos cuenta. de su dorada exis-
precisiones, tan triviales como el color de la tinta, la clase tencia, declara expresamente:
de papel o el tipo de lámpara que utiliza. El libro es aquí, Yo creí que no habría nada más allá de esas montañas que
'pues, el resultado de un: acto (intrascendente o sagrado, limitan el horizonte de la aldea.
según lo entienda el narrador). Entre el acto de escritura y
el libro hay una relación directa, que el narrador pone en Es natural, si tenemos en cuenta que toda su vida ha
transcurrido en la felicidad cotidiana y repetida del corral.
evidencia.
Pero este recurso exige, como es obvio, mayor celo. Esa Pero ha oído decir que irán a la corte (Madrid). Poco tiem-
I asunción total de la palabra y la escritura obliga a una mi-
po le resta de esa eglógíca vida corraleña:
, ~uciosá coherencia, a un cuidadoso manejo, en especial de Escribo estas líneas en el corral donde me recojo a dormir

la información y del tiempo. El menor descuido o desliz deja y aprovechando la última luz del crepúsculo de la tarde. Ma-
al descubierto (al menos para el lector atento) su incon- ftana partimos.
gruencia.
Ya en la ciudad, anota:
Tomemos como ejemplo las Memorias de un pavo, ya Esto debe de ser lo que en Madrid llaman una buhardilla.
mencionadas, de Gustavo Adolfo Bécquer.
Se trata de un breve relato enmarcado: entre unos co- Reflexión difícil de admitir, si hemos aceptado aquella
mensales de Nochebuena, uno de ellos, encargado de trin- otra: «Yo creí que no habría nada más allá de esas monta-
char el pavo, encuentra en sus entrañas un rollo de papeles. ñas.s Aunque se trate de un pavo que había leído mucho
Quitado, pues, el marco, nos encontramos con las Impre- (a juzgar, cuando menos, por sus alusiones a Galatea, Da-
siones, notas sueltas y pensamientos filosóficos de un pavo, mocles, el judío errante, Jacob o Dante) y aunque tal infor-
destinados a utilizarse ·en la redacción de sus Memorias, es- mación pudiera haberle llegado por vía auditiva o libresca 1,
critos de puño (perdón) y letra del pavo. (Algo del «empleo pero entonces habría que corregir .el primer aserto sobre
de la tercera persona» habría leído ya éste, a juzgar por ese su ignorancia de allende las montañas.
'sus' que reemplaza un 'mis'.) Se trata, en síntesis, de las No menos incómodas resultan ciertas minuciosas alusio-
andanzas de un pavo, desde el corral hasta el,;>atíbulo. La nes a las circunstancias del relato (vinculadas al tiempo):
autenticidad de 'estas Memorias no pareció preocupar dema- 1 A menos que la haya captado en su primer día madrileño; pero
siado a los comensales (mucho menos su [enomenicidad), no parece muy probable, entre la marcha y los cañazos, su incómoda
quienes, acabada su lectura, y aunque enternecidos, se enju- posición cabeza abajo, su largo desvanecimiento...
416
120 Las voces de la nove " 121
La voz y la letra
315
¿Será este extraño afán en la cronología narrativa, o, mejor dicho, en los momen-
¿Será...?
tos de escritura, repercute obviamente en otros aspectos
Un cañazo ha interrumpido el hilo de mis reflexionesen es
instante. muy importantes de la obra: su condición de diario o de
relato, su naturaleza genérica (novela o ejercicio... ), tesitura
¿Cuándo? ¿En el instante de los puntos psicológica del protagonista, etc. En efecto, dos tipos de in-
Pero entonces hubiera sido más apropiado terpretaciones con implicaciones opuestas parecieran deri-
Un cañazo interrumpió el hilo de mis reflexiones en aquel varse de la determinación del momento (o momentos) de
instante, y continuar (como continúa): . narración. Tal determinación no resulta fácil.
Conocida es la diferencia entre la primera y la segunda
Hago aquí el punto, de prisa y corriendo, para reunirme a~
la manada, no sea que se repita la insinuación. . parte del' relato que refieren, aquélla los acontecimientos y
circunstancias que conducen al crimen, ésta el proceso; la
Parecida incongruencia, finalmente, entre: primera a la manera de un diario (aunque sin presentarse
explícitamente como tal), la segunda, un año después, como
Tal es mi vida; hoy, como ayer, probablemente
comu hoy. recapitulación a la distancia de los hechos vividos.

y Una solución consiste en suponer (al menos para la pri-
Repetid esta página tantas veces como días tiene el año y mera parte) que los momentos de escritura se desplazan,
tendréis una exacta idea de la primera parte de mi historia ••••• día a día, según algunas indicaciones textuales: jueves y vier-
nes para el primer capítulo, sábado y domingo para el se-
con que concluye la tal primera parte. (Hemos subrayado en gundo, lunes para el tercero ... Pero entonces surgen incon-
cada frase el miembro en que la incongruencia se manífíes- gruencias de léxico, como 'al día siguiente', donde corres-
ta.) Evidentemente, si la 'historia' puede dividirse en dos pondería 'mañana', 'a la noche', en lugar de 'esta noche', o
partes, es porque hay una primera parte de felicidad y una de sentido, como la significación premonitoria de la frase
segunda de desventuras. O, cuando menos, porque habrá que cierra la primera parte, y que alude a los cuatro dispa-
diferencias entre las partes. ros de Meursault: «y eran como cuatro breves golpes que
Si un primer momento de escritura se sitúa (como es daba yo en la puerta de la desgracia». Podría tratarse de
lógico suponer). al cabo de la última oración transcripta, pequeñas inadvertencias de autor. Brian T. Fitch prefiere
¿qué sentido tiene hablar de 'primera parte' de esta historia? sostener que, a pesar de las apariencias, «el presente del
Si, por el contrario, situásemos el momento de escritura narrador se sitúa en el mismo momento a lo largo de toda
al final de todo el relato (es decir: la historia vista desde su la novela», al comienzo del último capítulo, o sea des-
consumación total), aquel"'probablemente' resu1ta falso, pués de la condena de Meursault. Esta explicación, em-
pero, contradice el texto: 'hoy ha muerto mamá', 'tomaré el
El análisis atento (y minucioso) de El extranjero ha dado autobús de las dos', 'hoy es sábado' ... Fitch la resuelve di-
lugar, de modo semejante, a un arduo debate que, originado ciendo que tal empleo de verbos en presente y en futuro
417
316
122
no es otra cosa que el esfuerzo mental del narrador por revi- mejor dicho, de su escritura. A través del problema de la cro-
vir los acontecimientos desde el hombre mismo que había ' nología 'narrativa (momentos. de escritura que no coinciden
sido y experimentar así nuevamente las sensaciones pasa- con la división en acontecimientos o en capitulos), El extran-
das: «Presente de narración que utiliza con naturalidad el jero plantea; a nuestro juicio; paradigmáticamente, la distan-
hombre del pueblo cuando cuenta a alguien 10 que le ha su- cia entre autor, narrador y personaje. Así, no nos sorprende
cedídos s, leer en J. C. Pariente (quien, más aún que Barríer, prefiere
Otra solución consiste en atenerse al texto y a su eficacia. atenerse al texto y admitir francamente la sucesividad de
Es lo que propone M.-G. Barrier, para quien los signos del los momentos narrativos): «El extranjero ha sido escrito
instante presente son eficaces desde la primera lectura, e durante. algunas sesiones; cuyo número ha dependido del
instalan al lector en la vivencia de un presente, desdeñan- movimiento mismo de la existencia de Meursault, se han
do la posibilidad de que el narrador conozca desde el retomado luego las páginas y redistribuido conforme a un
comienzo el final de la aventura: «¿debe verse en la téc- orden no vivido y personal, sino oficial y anónimo. Meursault
nica narrativa de la. primera parte, que suprime en cierto llevaba un diario; lo que nosotros leemos es un libro, una
modo la: distancia temporal entre el presente del narra- 'novela'»4•

.dor y el de su relato, la prueba de que Meursault quiere
revivir los acontecimientos? No lo creemos, pues, por nues- Como se ve, el acto de escritura, desde el instante en que J
tra parte, queremos permanecer lector, y, como tal, al leer el narrador lo asume (o finge asumirlo), obliga a exigencias!
«hoy ha muerto mamá... », no tenemos en absoluto la impre- que sobrepasan las del acto de la palabra. Hay, de la prime-
sión de que Meursault está reviviendo un acontecimiento, ra a la segunda parte de El extranjero, un desplazamiento
sino de que lo está viviendo. Como lectores ignoramos que del diario a la novela", Las Memorias de un pavo, por su
el desapego mental del personaje se deba, como sostiene Parte, más que como memorias han sido escritas como dia-
Fitch, a su estado de conciencia en el momento de escribir. rio. En efecto, mientras las memorias cuentan forzosamente en
Para nosotros, ese desapego pertenece al personaje. Es uno pretérito, el diario y las cdrtas lo futcen en presente, o en un
de los caracteres de su naturaleza» 3. pretérito inmediato, pero en ambos casos desde un presente
Habíamos dicho al pasar (en la nota 14, pág. 58) que esta lanzado a un futuro desconocido, es decir, abierto a todas
novela en mucho se parecía a un relato transcrito. Camus las posibilidades. 1.0 propio de ambas formas es su redac-
pudo haber antepuesto a la primera página la clásica adver- cíén sucesiva, día a día, o carta tras carta. Ahora bien: la
tencia del editor. Prefirió, sin embargo, presentar el texto des-
nudamente. Al lector, resolver el problema de su autoría, o, 4 J.-C. Pariente, «L'étranger et son doubles, Albert Camus. Autour
de L'étranger, «La Rewe des Lettres Modernes., París, 1968,nüms, 1"10-
2 B. T. Fitch, Narrateur et narration dans L'étranger, Archives des 174, pág. 64.
lettres modernes, París, 1960,pág. 35. 5 También al narrador de La atención (Alberto Moravia) el diario
3 M.-G. Barrier, L'art du récit dans L'étranger, Nizet, París, 1966, se le convertía 'en novela, pero como resultado de una. dialéctica con-
pág. 26. frontación entre novela y realidad. .
418
124 La voz y la letra 125
317
novela y el cuento han explotado muchas veces la riqueza; rrala. La larga serie de acosados prueba a la par la cons-
de ese presente indeciso, preñado de incertidumbre y de tancia y la diversidad del hecho: acosamiento físico y policial
misterio. Pero como se trata de epistolarios y de diarios íntí- en El tercer hombre de Graham Greene, político en El cero
mos ficticios, en los que el narrador escribe la. historia des-. y el infinito de Koestler, psicológico y moral en Pascual Duar-
de su consumación total, no siempre se han respetado las' te de Cela, metafísico en Eróstrato de Sartre y El extranjero
imposiciones del caso, deslizándose incoherencias entre lo de Camus, religioso en Barrabás de Par Lagerqvist. Pero el
narrado y la narración. novelista no SÓlO hostiga y arrincona al personaje, sino que
En realidad, estas observaciones de detalle nos proyectan lo hace objeto de un proceso. :este es el síntoma definitorio
a un replanteo global de la palabra y la escritura. La ~ohe- de toda una novelística de preguerra y de posguerra. Para
renci~~!1tre lo narrado y J,ª-J:!~ª_C:!§!J,_se._!l.Q~.p-:r~enta~~~~
, ello recurre tanto a la minuciosa retícula de la Justicia co-
so modo.-e.iLtr.~i--:hi!Q:~·:sI@Íª<:!l:!iy_o~;
la cqp.vención.narrativa mo al aparato burdo, grosero y abusivo de la ley. El simple
es muy laxa en los relatos en tercera persona, disminuye número de 'los procesados muestra de por sí que la novela
cuando es el protagonista el que cuenta, se reduce aun cuan- de nuestro tiempo ha dejado de ser el laboratorio experi-
do es él mismo el que escribe. Esto exige, sin embargo, al- mental de los naturalistas, el parque de diversiones de Laf-

gunas reservas y distinciones. Si bien podríamos ejemplífi- cadío, el gran teatro del mundo de Proust, el campo de de-
carlo con cualquier tipo de novela, lo haremos con uno en portes de Saint-Exupéry y Malraux,L!?ara pasar a ser una
particular, porque reúne de manera más evidente algunos gran sala de audiencias en la que el lector está en la barra,
rasgos que nos interesa señalar: las novelas de 'proceso'. el personaje en el banquillo, y el autor es el juez, a veces
Expliquémonos antes. Llamamos así a un grupo de nove- sólo el escribiente, casi nunca el defensor, a menudo el fiscabJ
las características de nuestro tiempo cuyo protagonista se Una larga serie de acusados aguarda su turno en calabozos
halla sometido a 'proceso'. René-Marill Albéres ha hablado húmedos y malolientes : José K (El proceso), Macias (Cara
de l'homme traqué, del hombre acosado 6. Pero no es sólo a la muerte), Meursault (El extranjero), Pablo Ibbieta (El
el acoso. -El novelista ha ido despojando a su héroe de todo muro), Pascual Duarte (La familia de Pascual Duarte), el
rasgo excelso, le ha ido quitando poco a poco casi todo: cura Juan (El poder y la gloria), Rubashov (El cero y el in-
inteligencia, coraje, prestigio, belleza, dinerq,J Hasta la cédu- finito), Barrabás (Barrabás) ... Cosa curiosa: entre ellos no
la de identidad, dejándolo en precaria condición legal, con hay valientes, y -más curioso todavía- ninguno es ínocen-
un nombre al que le falta el apellido, con un apellido al que te. Pero -paradojalmente, y para decirlo con 'palabras de
le falta el nombre, con un mote, un sobrenombre o una ini- Kafka en El proceso- no todos tienen culpa: «los acusados
cial: K, Eróstrato, el Enano. No conforme con el despojo son, precisamente,' los más hermosos; no puede ser su falta
de sus bienes tradicionales, lo abruma, lo persigue, lo aco- lo que los embellece, pues no todos ellos son. culpables».
y no hay fuga. Ni hay indulto. Todos, por igual, condenados
a muerte. Desde José K, a quien le hunden tres veces el
6 R.-M. Albéres, Les homme« traqués, La nouvel1e édition, Pa-
cuchillo y que exclama: -¡Como un perro I (ey era como
rís, 1953.
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126 Las voces de la novela La Y la letra
318
VOZ 127
si la vergüenza debiera sobrevivírle»), hasta Rubashov, con He aquí, sin embargo, una primera reserva. Pues si desde
un tiro en la nuca, otro en la oreja, acogido por un rumor la instancia del saber' o información la primera persona re-
de mar «como un encogimiento de hombros de la eternidad»: sulta más convincente, desde el punto de vista de la pala-
desde Meursault, que sólo desea muchos espectadores y gri- bra resulta impracticable, en presente por razones prácticas
tos de odio en la ejecución, hasta el cura Juan, que pregun- (no se vive y se cuenta al mismo tiempo), en pretérito por
ta cuánto dura un segundo de dolor, 'y cae acribillado por razones lógicas (¿dónde situar el presente desde el cual se
una docena de balas; desde Pascual Duarte, que «terminó enuncia el pretérito?).
sus días escupiendo y pataleando, sin cuidado ninguno de Un ejemplo bastante significativo: durante los años ante-
los circunstantes, y de la manera más ruin y más baja que riores a la aparición de El extranjero, Camus consignaba
un hombre pueda terminar; demostrando a todos su miedo algunas notas y observaciones 7 con miras a una novela, La
·a la muerte», hasta Barrabás, que «sintiendo llegar la muerte, mort heureuse. En varias de esas notas vemos una ver-
a la que había tenido tanto miedo, dijo en las tinieblas, como dadera prefiguración de El extranjero. El protagonista, Mer-
si a ellas hablase: -A ti encomiendo mi espíritu. Y entregó sault (que después se llamará Meursault), es también un
su alma», condenado a muerte, cuya palabra nos lleva hasta sus últi-

Ahora bien: en estas novelas es frecuente el empleo de mos instantes:
la tercera persona, aun cuando desde un punto de vista
... Tengo frío .. Qué frro hace. ¿Por qué me han dejado en
lógico (y especialmente para los últimos episodios del con- mangas de camisa? Es cierto que ya no importa. No hay más
denado) resultaría más natural que la primera persona enfermedades para mí. He perdido el paraíso del sufrímien-
reemplazara al narrador omnisciente: to, lo pierdo, y la alegría de escupir los pulmones o de estar
enfermo o mordido por un cáncer bajo la mirada de un ser
Con los ojos moribundos, vio todavía a los señores inclí- Querido.
nados muy cerca de su rostro, que observaban el desenlace ...y ese cielo sin estrellas, esas ventanas sin luz y esa calle
mejilla contra mejilla. hirviente y este hombre en primera fila, y el pie de este hom-
(Kafka, El proceso, pág. 196). bre que ... (pág. 144).
Un golpe sordo le hirió detrás de la cabeza, pero a pesar
El relato de El extranjero se detiene, por lo contrario,
de que había estado 'esperándolo, lo tomó desprevenido. Sin-
tió, vagamente, cómo las rodillas se le doblaban 'debajo del mucho antes. Castex ha indicado sagazmente la inverosimí-
cuerpo, en tanto que éste giraba dando una media vuelta. «Qué litud de aquel procedimiento, la que habría, sin duda, con-
teatral -pensó mientras caía-, y, sin embargo, no siento ducido al novelista a detenerse antes: «El relato del conde-
nada .• Quedó contraído en el suelo, con la mejilla apoyada nado ha debido normalmente interrumpirse, a más tardar,
en las frías losas. Lo rodeó la oscuridad, como si el mar se
cuando el cortejo de ejecución ha entrado en su celda. Ca-
lo llevase meciéndolo en su superficie nocturna. Los recuerdos
pasaron a través de él como los jirones de niebla sobre el
7 Publicadas después de su muerte con el título de Carnets (Gal·
agua. limard, París, 1962). La mort heureuse, por su parte, constituye el
. (Koestler, El cero y el infinito, pág. 201). núm. 1 de los Cahiers Albert Camus (Gallimard, París, 1971).
LAS VOCES. - 9
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128 La voz 'Y la letra 129
mus ha debido juzgar necesario privarse de un último des- allá a Dios, aquí al Autor. Pero aquí, la existencia de este
arrollo emotivo, pero técnicamente inaceptable» 8. dios de bolsillo desbarata todas las leyes del juego. La nove-
La primera persona, como se ve, exige mayor celo, por.. la que leemos encierra para nosotros el mismo misterio que
que puede conducir a una nueva inverosimilitud. El acto de esa piedra solitaria y reluciente, en medio de la arena intac-
escritura, por su parte,. la impide, y obliga abiertamente a ta del desierto, de que hablaba Saint-Exupéry: allí está, sin
la .coherencíá: que la haya tocado mano humana, desafiando la explicación
Cuando pienso en que, de precipitarse un poco más los del hombre sobre su origen.
acontecimientos,mi narración se expone a quedarse a la mitad Podría hablarse en estos casos, en que se prescinde de
y como mutilada, me entran unos apuros y unas prisas que me toda implicación o referencia a la materialidad del escribir,
veo y me deseo para dominarlas porque pienso que si escribien- a su facticidad, de~d de la escritura. Como la
do, como escribo, poco a poco y con los cinco sentidos puestos
mónada leibniziana, la obra se cierra sobre sí misma y que-
en lo que hago, no del todo claro me ha de salir el cuento,
si éste lo fuera a soltar como en chorro, tan desmañado y des- da, como diría Dufrenne, sin ventanas que se abran hacia
lavazado habría de quedar que ni su mismo padre -que soy el mundo ni hacia el autor. La escritura aparece como un
yo- por hijo 10 tendría. misterio, como una caída o déchéance, como una inexplica-

(Cela, La familia de Pascual Duarte, pág. 159). ble materialización del milagro, como unas extrañas tablas
de la ley, como una revelación impenetrable. Un caso bien
Pero en la mayoría de los relatos, como hemos dicho, el patente (casi podríamos decir patético) de esa numenicidad
acto de escritura no se plantea. Ni siquiera en aquellos en de la escritura estaría dado por el relato de La casa de Ma-
que las garantías de la subjetividad, del punto de vista y nuel Mujica Láínez, El narrador de Las babas del diablo
de la limitación, son totales. Cuando leemos la narración de (Cortázar) soñaba, de manera concreta, con la sustanciación
El extranjero, en la que abundan precisiones y referencias del milagro: «Puestos a contar, si se pudiera ir a beber un (
temporales, y en la que la técnica de composición dista mu- bock por ahí y que la máquina siguiera sola (porque escribo (
cho de la improvisación, puede asaltarnos la pregunta: a máquina), sería la perfeccíón.» .
¿Quién ha escrito esto? ¿Meursault mismo? ¿Cómo pudo Desde esta perspectiva toda narración, tanto más la im-
hacerlo? personal y omnisciente, irradia ese atractivo y desconcer-
En la mayoría de los relatos no hay respuesta para tal tante misterio. Cuando la escritura es numénica, el relato se
pregunta. La obra resulta así algo no muy distinto de la nos aparece como la huella luminosa de un astro apagado:
presencia del universo: inútil preguntar sobre su origen, su huella que nadie ha dibujado, que el astro mismo más que
nacimiento. Como el mundo, sencillamente, la escritura es. trazado ha 'dejado', ajeno a su estela y a los 'ojos que la re-
Imposible averiguar cómo han llegado a ser, sin recurrir, gistran.
Escritura numénica y fenoménica comportan, pues, dos
8 P.-G. Castex, Albert Camus et cL'étranger», Corti, París, 1965, concepciones distintas de 10 que es la narración literaria.
pág. 23. Los conceptos de ~umen (noumenon) y de fenómeno (phai-
421
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130
nomenon} encierran la distinción a que aludimos. La !.erosi-
militud narrativa se ha internado curiosamente p~r dos. vías
~ntes: por un lado, hacia lo narrativo e~__sr, hacía la
acentuación del ~lY'ácter v.~rbali~~!~r~!1~I~-:Ji.~L_~~~-
EJg!!.o;por otro, hacia la~aci~~_y!sibl~-.-Y~E~_ef:l:!~"'~~~
~ acentu~n de la implicación, trasce~d~I!te ~_~_Ül:,~n~nt:ta-
ción. En un caso, la escritura es numéníca, aparece c~mo.un
~nto de signos de origen misterioso, Y ~?da atnb~CI?n
v
resulta herética. En el otro, el libro está ceñido ~ su ~
l~al', es el resultado de un acto eenscíente y os- EL PERSONAJE
tensible; y así como no es posible la dicotomía del pensar
y el hacer (todo pensamiento es acto y todo acto entraiia Le roman paratt chanceler, ayant
pensamiento) hay aquí una fuerte unidad entre pensar, ha- perdu son meilleur soutien d'autrefois,
le héros.
cer y registrar.

Alain Robbe-Grillet, Pour un
nouveau romano
El personaje ha constituido siempre una de las dimen-
siones fundamentales de la novela. Su distinto tratamiento
podría, de por sí, bastar para una historia del género.
Cabría, no obstante, distinguir (con afán categorizador)
dos enfoques diferentes: el personaje como tema, es decir,
como sustancia, como interés, central del mundo que se
explora, y el personaje como medio, como técnica, es decir,
como instrumento fundamental para la vísíón o exploración
de ese mundo. Un personaje como Julien Sorel, la tumultuo-
sa biografía de su alma, se identifica casi totalmente con
la sustancia de su novela; un personaje como Meursault es
el instrumento idóneo para la visión de un mundo novelesco
determinado.
Las relaciones entre autor y personaje podrían ser ilus-
tradas desde ambas vertientes. Desde ambas podría escri-
birse la historia de la novela. En un caso, el personaje está
422
El personaje 133
321
132
íntimamente ligado a lo que sé cuenta, en el otro a cán su independencia. Quizá los movía un oscuro sentimiento
se cuenta. «El personaje en otras épocas sujeto, se vuelv de culpabilidad. La reacción natural consistió en decretar
un signo operatorio», dice Michel Zéraffa. (V. apostilla D~ su autonomía: los autores se declararon ajenos y obedien-
pág. 170). tes. Las musas, que antes musitaban al oído del poeta, ha-
Aunque el deslinde nunca podría ser absoluto, como in., blaban ahora por boca de los héroes. Pirandello, Unamuno,
mediatamente se descontará, dejaremos de lado el primer' Grau, fueron los heraldos de la generación espontánea. O
aspecto, el que hace a su importancia temática. Miriam Allotti:, por lo menos de la inocencia del autor.
ha ilustrado la evolución desde el primer enfoque, escogíen-i Olvidemos el espejismo; primero, porque el personaje,
do aquellos testimonios críticos que muestran el distinto' como todo lo demás, es obra de un autor; segundo, porque
tratamiento según el novelista prefiera reflejar 10 que los' en el caso particular de la novela el personaje no nos es
personajes hacen y dicen a 10 que piensan, según provengan" presentado directamente, sino a través de un narrador.
de la vida o de la mente, según sean auto o heterobiográ-: En la novela contemporánea, en cambio, el respeto por
ficos 1. Michel Raimond, a su. vez, lo ha hecho de manera, el personaje -innegable y evidente- se verifica de otro
clara y documentada, mostr.ando el distinto criterio de líber-: modo: no se trata ya de velar por su independencia (nunca

tad o sumisión del autor ante el personaje, su cuasi-identi- el personaje adquiere un carácter tan artificial, tan fabricado,
ficación o deliberado distanciamiento, la evolución descle la tan 'muñeco', como cuando el autor postula su autonomía),
observación positivista, pasando por la 'réveríe' simbolista, sino del respeto de un narrador por la complejidad, oscu-
a la creación de influencia bergsoniana o freudiana 2. La irn- ridad e inescrutabilidad de una conciencia. En este sentido,
portancia mayor desde el enfoque temático reside en el aná- y no en el otro, el narrador salvaguarda la autonomía y has-
lisis -descartada la mera descripción naturalista- de las ta la soledad de sus personajes. Una cosa es su independen-
distintas formas de creación del personaje a. partir del yo, cia y otra que, en virtud de una coherencia interna de moti-
según «la única línea de su vida real» o «las infinitas dírec- vación psicológica, el autor, a partir de un momento dado,
ciones de su vida posible» (como distinguía Thibaudet), «un no pueda introducir caprichosamente actitudes o compor-
poco de yo» (Montherlant) o «la teoría de las virtualidades tamientos que resultarían falsos.
interiores» (Du Bos), el 'injerto' o el 'trasplante' (Hytier), en
fin, la confesión autobiográfica o la imaginación creadora, Nos interesa, en cambio, ver las relaciones entre autor y
la alienación o la invención. personaje, a la luz de una exigencia básica: la introducción del
Tanta fue la importancia concedida a las distintas foro narrador. Los personajes se han convertido paulatinamente
mas de creación del personaje, que hace algunos decenios en los canales fundamentales del caudal dramático. Más que
(después de la primera guerra) los novelistas proclamaron el tema mismo de la novela han pasado' a ser fuentes de
información, juego de espejos, puestos de observación. Del
1 Miriam Allott, .Los personajes», en Los novelistas 'Y la novela,
S. Barral, Barcelona, 1965. narrador, de su manejo de los estilos (directo, indirecto, in-
2 M. Raimond, .Le romancier et ses personnages», op. cit., pá- directo libre) depende nuestra relación de lectores con los
gina 464.
423
134 Las voces
¡
322
personajes. Su posibilidad es múltiple: puede contar coSO' Narrador
(Cruz) el guitarrero
que no le atañen, introducir personajes que relatan e intl'Ol>
que introduce a
ducen personajes que relatan e introducen personajes ... -y
el milagro épico no es sino esa polifonía de voces que escu-'
chamos, unas a través de otras. Qué variedad, bajo la ap. Narrador
rente simplicidad del Martín Fierro, por no citar sino uD (Hijo mayor)
ejemplo más diáfano que el de una novela particular. José
Hemández, autor, hace hablar a Martín Fierro, narrador en un vecino
primera persona, al mismo tiempo personaje principal de que retrata a
la historia, quien da sucesivamente la palabra a otros perso-
najes secundarios: a Cruz, a su hijo mayor, a su hijo me- Narrador
(M. Fierro) el alcalde
nor 3. ~ste nos presenta, a su vez, a otros personajes de me-
¡ ¡
introduce a que retrata a~ '\.
nor importancia, como el viejo Vizcacha, su tutor, aunque
recurriendo también al testimonio de otros que lo conocie-

Narrador
ron: dos o tres vecinos y el alcalde, quienes presentan una un tercero BB.arurU~llo El viejo
(Hijo segundo)
suerte de 'visión estereoscópica' (<< IQué rosario / le están Autor
introduce a
que introduce a que increpa a Vizcacha
rezando al fínaol», dice el hijo de Fierro). La estructura po- (J. H.)
dría diagramarse así: Yretrataa~
el curandero
el cura
el comandante
Picardía
1
que íntroduce a
3 Sin que falten algunas irropciones o desdoblamientos sorpre- Narrador el juez
sivos: en las estrofas finales de la primera parte, la voz de.un narra- impersonal
dor impersonal sustituye a la de Martín Fierro: En este punto el can· introduce a
tor I buscó un porrón pa consuelo... Cruz y Fierro ele una estancia .. Martín Fierro
Otro tanto ocurre con la exposición del hijo segundo, en la que, a
raíz de una réplica, súbitamente aparece el narrador impersonal: Al
1 'O"'~J'W'ru
verse asE interrumpido I al punto dijo el cantor ... Aparicionesimpre- I El moreno
vistas, que hacen pasar al payador, en cada caso, de contemplador
a contemplado, de expositor a interpelado. .
..
424
I "
136 Las voces de la novela: El personaje 137
323
-'-------------------------..:.: ;1
La realidad del personaje no puede ser buscada más qu.,' La intervenci6n directa de los personajes en el discurso
en la positividad del relato. El narrador sabe; empero, que';; narrativo, su palabra, es, en realidad, una ilusión: ella tam-
en determinado momento nada iguala el efecto de una depo- j bién pasa por la alquimia del narrador. Aun en el diálogo
sición directa. Es como si declinase ciertas atribuciones en está tan presente éste como aquéllos. La verdad 'oral' de un
favor de los personajes, o, mejor dicho, en favor de un acce- personaje es una verdad tamizada por el narrador. Y en
so directo ala realidad de éstos: «Desde el momento en que realidad, el diálogo oscila en las distintas novelas (oscilación
la palabra del héroe es la suya, y no la del novelista, como de por sí elocuente) entre la nimiedad frente al relato pro-
sucede en Proust o en Gide, en quienes la justeza del tono piamente dicho y la marca indeleble del narrador. Nada más
es siempre de una infinita perspicacia, el lector tiene el ilustrativo de lo primero que el paso trascendental (propia-
sentimiento de que todas las palabras pronunciadas surgen mente del no ser al ser) de leal! Santeuil a la Recherche du
de la constitución nerviosa, moral, intelectual del personaje» Temps perdu. Picon ha mostrado con sagacidad que, si des-
(Michel Raimond). Los novelistas han sido en muchos casos pués de ese tránsito nos ocurre reencontrar en la Recherche
explícitamente conscientes de la economía y eficacia de uti- algunas frases de lean Santeuil, se trata casi siempre de fra-
lizar tal atajo: «Si tengo que exponer parlamentos y con. ses pronunciadas por los personajes: «Pero no estamos aquí
versaciones, tendré que hacerlo de la manera justa, porque.

en el lenguaje particular que abrirá la especie de la obra,
no pueden conocerse los estados de ánimo y los personajes, sino en el lenguaje exterior de la vida, que puede ser común
a no ser que repita lo que dicen y su manera de decirlo» a obras diferentes» 5. Por el contrario, cuando el novelista
(Richardson). En puridad, el estilo del narrador no podría no acierta a combinar la dosis exacta (esa 'infinita perspi-
ser sino el indirecto o el indirecto libre. No seamos, empero, cacia') que regula su poderío con la 'realidad' del personaje,
tan categóricos: aun en los pasajes de estilo directo subyace se hace pasible del reproche formulado a los personajes .de
el narrador. Kayser ha destacado netamente esa írreductí- James 6, «hablando todos una lengua pareja. Merecerían de
bilidad: «Pero ni siquiera el estilo directo predominante en. esta suerte el mismo reproche que se hizo a los personajes
cubre el hecho de que la escena épica es siempre obra de de Valera: todos hablan como el autor» (Guillermo de To-
un narrador que la configura y matiza, que esa escena es rre), y que ya Balzacdirigiera a los de Víctor Hugo: «Le
narrada y no representada. Quien lea en voz alta una escena dialogue de V. Hugo est trop sa propre parole ... » (V. apos-
épica nunca debe intentar, en los pasajes de estilo directo, tilla E, pág. 171).
despertar la ilusi6n de oír a personajes completamente dis- 5 G. Pleon, Lecture de Proust, Mercure de France, París, 1963, pá-
tintos: por mucho que diferencie las voces, el narrador pero gina2S. . . di
manecerá siempre en el primer plano de la audici6n y de la 6 O a los de Ivy Compton-Burnett ; «Recuerdo Que un crítíco IJO
que era imposible 'concebir a ningún ser humano h~b.lando d~ cada
conciencia. Averiguar hasta qué punto ha procurado el autor emoción o flaqueza suya, o razonándolo, con la precisión, claridad e
mantener una tonalidad uniforme en los pasajes de estilo ingenio que poseen todos los personajes de Miss Compton-Burnett,
directo es un problema estilístico» 4. se trate de camareras, niños, padres o tías solteronas'», (1. ~omPton-
Burnett, A conversatíon betwee,t l. C.-B. al1d M. Iourdain, Citado por-
.• W. Kayser, op. cit., pág. 241.
M. AUott, op. cit., pág. 370).
425
El personaje 139
324
138
Por eso el diálogo es el gran 'tour de force' de los nove- Proust extrae sus efectos de ese doble registro. Y una de
listas. Conocido es el íntimo proceso de sucesiva depresién las. diferencias fundamentales entre la introspección prous-
y entusiasmo de Flaubert en lucha por el diálogo exacto dé .tiana yel monólogo interior, al cual se ha querido asimilar
Madame Bovary: su dolorosa incertidumbre era provocada aquélla; consiste precisamente en ese desdoblamiento y dis-
por la imperiosa necesidad de ser igualmente fiel al persot tancia entre observador y observado: Proust no traduce el
naje y al relato. Lo aparentemente fácil (la transcripci6n fluir de una conciencia en el instante de su desenvolvímien-
cierta del habla) era lo más difícil, si se quería permanecer . to, sino el. resultado de un acendrado afán- posterior de aná-
fiel a la intención estética. A través de aquella parte más lisis y clasificación. (V. apostilla F, pág. 171).
'aséptica' y distante del narrador -el diálogo- Flaubert Kayser ha .señalado también ese doble registro del pero
instilaba la quintaesencia de su arte. sonaje en Moby Dick: «Su figura de narrador como prota-
Nuevamente aquí vemos la importancia que cobra la posí- gonista llegado a la vejez no es más que un papel. Pero
ción del narrador, según relate a distancia de los personajes, ¿quién se oculta detrás? Sin duda, el mismo personaje cuya
o, inversamente, desde uno de ellos. En el primer caso, la proteica capacidad de transformación se ha manifestado en
procurada objetividad y autonomía del personaje se verá el desarrollo de la novela» 8.

facilitada para el novelista. En el segundo, deberá buscarla ¿y, no es, acaso, el mismo efecto que, desde las primeras
por otros medios. páginas de Don Segundo Sombra, nos sobrecoge al leer el
Hay un procedimiento muy utilizado por la novela, que relato al mismo tiempo inocente y 'avisado' del reserito?
consiste en un verdadero desdoblamiento entre narrador y Pero no del reserito: del hombre experimentado que ha en-
personaje, aunque conservando su coincidencia, su identi- tornado los ojos para volverlos a la infancia. El protago-
dad. El personaje cuenta hechos de su pasado, pero contem- nista, aunque único (Fabio Cáceres), está escindido en con-
plados con la relativa 'ajenidad' que impone el tiempo. So- templador y contemplado, en un ser que ha vivido intensa-
brevive, naturalmente, el apego de la propia identidad, pero mente una aventura plena, abierta hacia un mañana inse-
hay el desapego de la distancia temporal. Toda la novela se guro, y otro que evoca desde ese mañana, seguro un ayer
desenvuelve así en lo que Rousset ha llamado con acierto, dichoso pero clausurado. Allí reside buena parte del encanto
a propósito de Marivaux, doble registro 7. El personaje se de la novela, logrado merced a un hábil y sobrio empleo de
convierte en 't:1D observador de sus azares': «la Mariana ma- aquel recurso.
dura que cuenta no es la joven Mariana que vivía su sole- En primer lugar, Güiraldes ha sabido ceder plenamente
dad y su amor; la considera desde lejos; la Mariana del pre- la voz al narrador, a' un narrador cabal, sin desfallecimiento
sente tiene para la Mariana del pasado la mirada de un ni concesiones (a un narrador en el más exigente sentido
autor para un personaje que le resulta algo extraño y cuyo que la palabra adquiere hoya los ojos de quienes ven en la
destino conoce». Incluso buena parte de la gran novela de novela, antes que nada, un discurso narrativo): ninguna.
7 Jean Rousset, op. cit., pág. 45. • W. Kayser, op. clt., pág. 466.
426
140 Las voces de la novela. El personaje 141
325
intromisión de autor, ausencia casi total de remansos filoJ· de enternecimiento romántico sobre sí mismo. Por el con-
sóficos (discurso abstracto), un marcado orden causal (rele..!! trario, abundan con insistencia los pasajes en que se subra-
vante en el discurso narrativo). Todo el relato no es sino lal} ya el desdén, la incapacidad y hasta la fatiga por la intros-
limpia evocación de un pasado, «un sueño evocado de in" . pección o el análisis:
tentó», que implica la confrontación entre un ayer ínten-' Llegado a esta altura de mis meditaciones, no pensé más
samente vivido y un hoy de remembranza; pero se trata de porque la solución me satisfacía y porque el pensar hasta el
una confrontación muda, silenciosa, sin que ningún parén- cansancio no para en nada práctico (pág. 24).
tesis reflexivo o moralizador la subraye. Las famosas 'refle-
Gracias a Dios, me cansé de tales ejercicios (pág. 182).
xiones' tan frecuentes en novelas de este tipo, y que tanta
tinta hicieran correr en la crítica del ejemplo señalado (La Cansado en mis ideas, daba vuelta a la misma matraca, romo
vie de Marianne), a favor y en contra, no empañan ni gra- piéndome los oídos con su bullanga, sin ver salida útil a tales
van la materia narrativa de Don Segundo Sombra. No apa- desvaríos (pág. 183).
recen en esta novela anotaciones del tipo «Pero no hice en-
tonces esta reflexión, la hago solamente ahora que escribo», Me cansé de hablar y de removerme el alma. Callé un largo
rato (pág. 189).

«Consultaba en mí mismo lo que tenía que hacer; y ahora
que lo pienso, creo que no consultaba más que para perder Una fatiga grande pesaba en mi cuerpo y en mis pensamíen-
tiempo» (que abundan en Marivaux) 9. El relato es en Don tos, como un hastío de seguir siempre en el mundo sembrando
Segundo Sombra lineal y depurado. De él surge esa nítida hechos inútiles (pág. 190).
confrontación, pero toda reflexión, toda meditación sobre
ella queda a cargo del lector. El rasgo sobresaliente de esa Durante aquellos años en que Fabio vrvia la .vida como
confrontación es, pues, la sobriedad. No hay en la conciencia una 'eterna mañana', la contemplación obstruía la acción.
del ser adulto que recuerda, como no lo había en el mucha- Vivir era hacer, no pensar. Y al hacer (o después de hacer)
chito que vivía entre la exaltación y el asombro, el gusto por no quedaba tiempo para pensar:
la problematización psicológica, por la exploración de los
¿Cómo mirar para atrás ni valorar pasados cuando el pre-
vericuetos del alma o por la indagación del destino. Todo es
sente siempre me obligaba a una continua acción atenta? 1Muy
aceptado con naturalidad. Esa naturalidad que disipa toda fácil eso de pensar, cuando minuto por minuto hay que resol-
incertidumbre, todo temor: «'De la muerte no voy a pasar', ver la vida misma! (pág. 189).
parecía ser el pensamiento de mi padrino.» Ninguna clase
Había pensado como el hombre que pelea, con los ojos bien
abiertos hacia el peligro, y toda la energía pronta para ser em-
9 Alguna vez anota excepcionalmente una perplejidad anterior,
pleada, allí mismo, sin dilaciones ni mermas (pág. 189).
pero es sólo al efecto de subrayar la distancia entre su ignorancia
pasada y su saber ulterior: «El de ciencia dijo palabras que guardé
en mi memoria y cuyo significado cabal sólo supe años después•• Por su bien, el resero tiene la vida demasiado cerca para
(pág. 172). poder perderse en cavilacionesde índole acobardadora (pág. 172).
427
142 lAs voces de la novela ;; El personaje 143
326
No había tiempo, en efecto, para la 'memoria', en esa Ese desdoblamiento, registro de una infancia ignorante
eterna mañana. La mañana fue haciéndose recuerdo. Y el de la verdad (ignorancia, empero, intranquila) y de un mun-
recuerdo olvido. «Pero indudablemente hay que dístinguir do adulto que 'sabe', se confirma desde las primeras pági-
entre recuerdo y memoria. El recuerdo es un estado, la nas 13. El relativo enigma del reserito es objeto -de una doble
memoria un acto. Para que el recuerdo se haga presente en confrontación: la del niño con quienes lo rodean (<<'¡gua.
la conciencia es preciso que la memoria lo obligue a ello. cho!', con lo cual malicié que en torno mío también existía
Todo recuerdo surge de una sombra en la que se halla ocul- un misterio que .nadíe quiso revelarme») y la del niño con
to. Esa faz secreta, desconocida, de la memoria, se llama el adulto que evoca esos recuerdos. Pero esta evocación es
olvido» 10. La memoria vendría, después del mediodía, con tan vívida, que parece abolir la distancia. El narrador revive
la tarde de la vida: plenamente su pasado. Casi podríamos decir que vive en él.
... como la tarde, me dejaba ir hacia adentro de mí mismo, Por eso relato y evocación, tiempo de narración y tiempo
serenándome en la revisión de lo que fue (pág. 189). de lo narrado, aparecen tan íntimamente compenetrados:
cuando el narrador evoca es como si 'viera'; cuando ve, al
y «quien dice memoria, dice narración» 11. La infancia y ado- final del libro, alejarse a Don Segundo, es ya como si 'evo-

lescencia de Fabio no es objeto de un proceso, ni de un dia- cara'; «Lo vi alejarse al tranco. Mis ojos se dormían en lo
rio íntimo, ni de una confesión: surge como el relato diá- familiar' de sus actitudes. Un rato ignoré si veía o evocaba,»
fano y sucesivo de una etapa de dichosa claridad. Las som- Un elemento simbólico, en fin (muchas veces señalado
bras posteriores son sin duda, las que han llevado al narra- por la crítica, pero que interesa destacar aquí desde el punto
dor a la memoria. de vista que nos ocupa), enfatiza la sobriedad con que GÜi·
Literatura didáctica, en el mejor sentido de la palabra. raldes ha utilizado el 'doble registro'; el agua, ese espejo
En el sentido en que habla Kayser de novela de 'formación'. transparente que una y otra vez sirve en el libro para llevar
Es decir, aquella que muestra el tránsito a una «madurez al reserito a los significativos instantes de contemplador y
definitiva, de acuerdo con las disposiciones íntimas en que contemplado. ~l mismo los resume:
el protagonista ha desarrollado sus capacidades en un todo
Está visto que en mi vida el agua es como un espejo en que
armónico». Literatura que muestra, no que moraliza. Litera- desfilan las imágenes del pasado. A orillas de un arroyo resumí
tura didáctica, aunque el calificativo pueda parecer tan ex- antaño mi nifiez. Dando de beber a mi caballo en la picada
traño como cuando Butor lo aplica a La modificaci6n 12.
13 No es necesario apelar a las diferencias -lingüísticas para ad·
vertir con claridad ese doble registro: el reserito habla un lenguaje
10 Bernard Pingaud, «Alain Resnaiss, en Muriel, «La loca poesía», popular, casi gauchesco, mientras que el hombre _maduro habla un
Buenos Aires, 1969. lenguaje culto. Antes bien, es en la pura narratividad del texto donde
11 Ibídem.
conviene ver la distancia: los hechos vividos con el apremio y elfm-
12 Michel Butor, «L'usage des pronoms personnels dans le reman», petu adolescentes están contados con la mesura y sobriedad de la ex~
Les Temps Modernes, núm. 178,febrero 1961,pág. 941. periencia adulta.
LAS VOCES. - 10
428
327
El personaje 145
de un río, revisé cinco años de andanzas gauchas. Por último,
del héroe. Un segundo caso correspondería al de las nove-
sentado sobre la pequeña barranca de una laguna, en mis pose-
siones, consultaba mentalmente mi diario de patrón (pág. 190): las en que el narrador es un personaje secundario. Hay un
sutil encanto que nace en muchas obras de esa humilde y
Es, por 10 demás, esa estructura del 'doble registro' la recogida exposición de alguien a quien le ha tocado una
que sostiene en Don Segundo Sombra las múltiples oposi- participación menor en la historia, y que pareciera obtener
ciones (tantas veces señaladas) que enriquecen y animan la del lector un suplemento de simpatía y de credibilidad frente
novela, y que van desde el lenguaje popular al culto, de la a lo narrado. Tal el caso de Visiones de Gérald (Jack Ke-
pampa a la estancia, de la vida nómada a la sedentaria, de rouac), a cargo del hermano menor del personaje principal,
la infancia a la adultez, del saber empírico a la cultura li- o el de El gran Gatsby (F. Scott Fitzgerald), a cargo de un
bresca, de la pobreza rica, libre y dispendiosa, a la riqueza simple vecino del protagonista, que termina convertido en el
pobre y tiranizante, de la amistad callada y franca a la único amigo y desolado relator de aquel triste verano de
amistad con sombras y explicaciones; en fin, de la aparcería Gatsby. Más importante que el papel desempeñado es en
a la soledad, de la acción a la cavilación, del sol infinito estos casos el puesto de observación, que motiva y justifica
a la lámpara de lectura 14. la elección. No resulta así muy extraño encontrar que dicha

Cuando el narrador coincide con uno de los personajes, elección recaiga a menudo en un condiscípulo del protago-
a cuyo cargo queda el relato, cobra especial importancia el nista, como en los casos de Luis Lambert, de Madame Bova-
ángulo de enfoque. Si bien las posibilidades son innúmera- ry o de El gran Meaulnes. Por último, el relato puede que-
bIes, todas pueden asimilarse a tres tipos principales. El dar a cargo de un mero testigo de los hechos. La novela con-
primero sería aquel en que el narrador se identifica con el temporánea ha experimentado con frecuencia la poderosa
protagonista de la novela. Es el caso paradigmático de Ro- atracción de esta modalidad, que. conjuga la imparcialidad
binson Crusoe: el 'mundo está visto desde la conciencia del testimonio objetivo con la visión comprometida, propia
de todo relato en primera persona. La intervención del per-
14 La novela ha sido llevada al cine (film de Manuel Antín, 1969. sonaje que testimonia puede ser muy variada en la novela,
Cf. la interesante publicación de Edicine preparada por Roland y
si bien para el lector queda siempre eclipsada por su res-
Jorge E. Crornberg), La dificultad mayor consistía, sin duda, en el
'doble registro'. Porque toda novela de 'remembranza' sufre una des- ponsabilidad de testigo-narrador. Y aunque su forma más
naturalización fundamental en el tránsito a ese otro modo de expre- natural es la del relato en primera persona, su atracción ha
sión que es el cine. Por de pronto, lo que en la novela es memoria,
llegado a la del relato en tercera: el narrador adopta la visión
evocación de un pasado, en el cine es inexorablemente presente, des-
apareciendo así la conciencia central de la evocación, el espejo, o, de un personaje-testigo. Henry James defendía el recurso
mejor dicho, el prisma en el que aparecía refractado ese pasado. expresamente: «Ya he expuesto, como una costumbre acep-
Cuando quiere evitarlo, para salvar lo que hay de subjetivo en el tada, incluso comentada como extravagancia, mi preferencia
relato, suele recurrir al 'off', es decir, coloca fuera y superpuesto lo
que está tan dentro, que es el corazón mismo del encanto novelesco. por tratar mis temas, por 'ver mi historia', a través de la
Sabido es con cuánto ingenio y por cuántos caminos el cine ensaya oportunidad y de la sensibilidad de alguna persona más o
hoy la conquista de ese dominio. menos ajena, alguien que no esté involucrado, pero sí inte-
429
Las voces de la novela El personaje 147
328
146
resado a fondo, y que sea un testigo o un informador inte- que, paulatinamente, va reemplazando los personajes históri-
ligente. alguna persona que contribuya al caso principal- cos por los de ficción, en la medida en que estos últimos
mente con una cierta dosis de crítica y de interpretación del cobran a sus ojos mayor gravedad o en que los reemplazan-
mismo,» tes han alcanzado en la Comedia cierta plenitud.
Esta visión de un testigo no siempre es tan so~tenida- El célebre procedimiento de retorno de los personajes
mente. aséptica. Sabido es cómo se ha valido Camus en La adquiere, de esta circunstancia y otras concomitantes, un
peste de este juego de perspectivas recurriendo a la visión valor muy distinto al de las novelas cíclicas ('romans fleu-
de un testigo o cronista (aunque relator en tercera persona) ves') con las cuales se lo ha querido asimilar. En éstas, el
que se revela al fin el personaje principal. Claude-Edmonde novelista sigue, a través de diferentes etapas, la vida de un
Magny ha mostrado que la· 'atracción sagrada' que ejercen grupo de personajes. Balzac, por el contra:i:io, recurre, cuan-
sobre nosotros muchas novelas de Faulkner procede del re- do los necesita, a pesonajes que tienen ya un 'prontuario' en
curso o 'truco' de hacer contar la historia a un espectador la Comedia Humana. El autor de novela-río concibe, inventa
del drama, el cual, exterior e. indiferente al comienzo, cae de antemano una familia o unos cuantos héroes a los que
luego en la red de acontecimientos que lo arrastran: Hora- va a seguir. (Naturalmente, siempre hay descubrimientos,

cio Benbow en Santuario, el repórter anónimo de Pilón, 'remaniements'.) Balzac no se preocupa por 'seguir' o 'com-
Shreve y Quentin en Absalón, Absalón, y aun -como sím- pletar' la vida de unos personajes: los convoca o los crea en
bolo sintetizador de todos ellos- la imprevista figura, en el el momento en que los necesita.
apéndice biográfico de El sonido y la furia, de la vieja biblio- trltíma reflexión: en un momento dado, los novelistas ha-
tecaría de Jefferson, que, fascinada por el descubrimiento blan insistentemente de la independencia de los personajes,
de una fotografía de Caddy en un periódico del tiempo de y es entonces cuando, paradójicamente, lejos de. disminuir
la ocupación alemana, la entrega finalmente al último de los .o atenuar la imagen del autor, la traen al foro' más que
Compson. En la mayoría de los casos, pues, un testigo com- nunca. Los novelistas contemporáneos, inversamente, han
prometido, «embarcado sin entender demasiado en asuntos hablado rara vez de la autonomía de los personajes. Pero
que no le conciernen, pero incapaz de desligarse» -y que, a la vez han consumado silenciosa y obstinadamente la des-
señalémoslo nuevamente, determina nuestra visión de. lec- aparición del autor.
tores.
Mauriac decía que tomaba sus personajes de la realidad
cuando menos importancia tenían, como simple 'utilería',
Esto se repite, consciente o inconscientemente, en muchos
novelistas. Es curioso comprobar cómo Balzac, sin declararlo,
cumple el mismo proceso: si analizamos los ciclos de creci-
miento y transformaCión de la Comedia Humana, veremos
329
12.ANDERSON IMBERT, ENRIQUE. TEORIA Y TECNICA DEL CUENTO- CAPITULOS 5, 6 Y 18. 430
5. UN NARRADOR, UN CUENTO, UN LECTOR
5.1. Introducción
La comunicación oral podría reducirse a este simple esquema:

Un hablante un mensaje un oyente.
Demasiado simple. En realidad ese hablante y ese oyente no podrían entenderse si
no fuera porque ambos viven en la misma circunstancia y las palabras que se pronuncian
significan algo gracias a un código convencional de origen histórico-social-antropológico-
psicológico. Además, tal esquema es reversible pues en una conversación el oyente
puede interrumpir al hablante y convertirse él mismo en hablante.
También sería demasiado simple un esquema de la comunicación escrita que se
asemejara al anterior:
Un escritor un texto un lector.

Semejanza superficial pues, en el caso de la literatura, el escritor y el lector pueden
desconocerse por haber vivido en diferentes lugares y épocas. Además, la comunicación
es irreversible: el escritor impone una obra ya concluida que el lector lee después, libre
para interpretada en silencio pero no para intercalar palabras en el texto.
El esquema de la comunicación literaria es mucho más complejo. Lo aplicaré al
cuento, que es el asunto de este libro:
CUENTO
Hombre Escritor Narrador Lector Lector real Hombre

ficticio Ideal
Un Hombre (o mujer) escribe un cuento para que alguien lo lea. A primera vista
parece un simple circuito: un creador, el cuento creado, un lector que recrea.
Pero si se mira bien se nota que ese proceso es más complicado. El Hombre, a
ciertas horas del día, siente el llamado de la vocación literaria y adquiere una segunda
naturaleza. Ahora el Hombre se ha convertido en Escritor. Éste delega la responsabilidad
de narrar en un Narrador ficticio. Tanto el yo del Hombre de carne y hueso como su otro
yo de Escritor se quedan fuera del Cuento. Sólo el yo del Narrador ficticio está dentro del
Cuento, y desde dentro inventa personajes, agentes de una acción narrativa que
transcurre en un tiempo y un espacio imaginarios. Ahora bien, el Narrador también es
Lector, puesto que mientras escribe se va leyendo. El Narrador se dirige al Lector que
está en su mente. Porque está en su mente lo llamo Lector Ideal. El Narrador atiende,
dentro de sí, a las reacciones del Lector Ideal. Se llevan bien. Colaboran entre sí. Hay,
pues, entre el Narrador y el Lector Ideal, una feliz identificación. Ambos, el Narrador y su
Lector Ideal, existen dentro del Cuento. El Cuento es un objeto viviente, intencional,
autónomo, separado del Hombre que se convirtió en un Escritor real y también del
Hombre (o mujer) que, a ciertas horas del día, siente ganas de leer y se convierte en un
Lector Real, inconfundible con el Lector Ideal. El Lector Real comprenderá las intenciones
objetivadas en el Cuento en la medida en que sea capaz de acercarse al Lector Ideal.
Dedicaré todo este capítulo a explicar mi esquema fundado en el carácter ideal de la

comunicación literaria: una mente crea símbolos para que otra mente los recree.
34
330
5.2. El escritor
Quien cuenta es un hombre concreto, de carne y hueso. Aunque sea nuestro vecino
no lo conocemos bien. Su vida, como la de todos los hombres, es en gran parte
inescrutable. La mejor documentada biografía no nos revelaría el secreto de su
personalidad. Tampoco su autobiografía, pues nadie se conoce a sí mismo lo bastante.
Confesiones exhaustivas no las hay. Sería absurdo, pues, que el crítico pretendiera
explicar las características de un cuento, que es lo único que conoce, con el carácter de
una persona desconocida. Pero también sería absurdo que se confiriese al cuento una
absoluta autonomía. No hay cuento que nazca por generación espontánea: nace siempre
de un hombre real. Un cuento puede habernos llegado anónimamente pero su anonimato
no significa que se escribió solo. Lo escribió alguien, y por lo menos en el momento de
escribirlo ese alguien fue un escritor. Con el cuento a la vista estamos en condiciones de
saber algo sobre las perspectivas, si no del hombre, por lo menos del escritor. Un hombre,
por extraordinariamente dotado que esté, no compone en su cabeza un cuento completo,
palabra a palabra, para luego, con la rapidez de un ademán físico, verterlo sin
modificaciones sobre un papel. Lo que de veras ocurre es que el hombre va haciéndose
capaz de escribir en una ardua gestación. El hombre se metamorfosea en escritor, y la
actividad de éste, no la gana de escribir de aquél, queda cifrada en el cuento. El escritor
es un hombre que se ha puesto en una tensión especial. Una cosa es que se mueva para
cumplir con los actos necesarios y ordinarios de la vida, y otra muy distinta que se siente
a escribir algo tan contingente y extraordinario como un cuento. Una vez que en su
escritorio se inclina sobre el papel, con la pluma en la mano, es un hombre nuevo. Ahora
se está acercando al cuento, y el cuento registrará los pasos con que se le acerca. El
cuento refleja la imagen del escritor, su personalidad individual, su cultura, sus normas,
sentimientos, intenciones, tonos, estilos, técnicas; en pocas palabras, la suma de sus
preferencias más o menos conscientes. Podemos formarnos una vaga idea del escritor
que está detrás de lo que escribió porque, como al trasluz, lo vemos en la tarea de
seleccionar lo que nos cuenta (9.2.).
El escritor es un hombre que a fuerza de especializarse en escribir ha adquirido una

segunda naturaleza. Está presente en el cuento a la manera de esas corrientes
subterráneas que sólo vemos cuando brotan en un manantial. El hombre vive en el
mundo; cuando hace literatura ese hombre es un escritor y vive, no ya en el mundo real,
común a todos los hombres, sino en una comarca ideal que él mismo delimita. El hombre,
al escribir, usa sus informaciones sobre la vida y la literatura: en ese sentido es correcto
igualar los términos «hombre-escritor». Sólo que mientras el hombre parece siempre el
mismo a los prójimos con quienes convive, el escritor muestra una personalidad
cambiante en cada uno de sus cuentos.
El escritor es un autor que ejerce su autoridad, y uno de los gestos de su autoridad

consiste en delegar su punto de vista a un narrador. O a varios narradores, pues, ya
veremos que hay cuentos con múltiples puntos de vista. De manera que las relaciones
entre el escritor y su cuento no son nada simples. En el proceso de la creación literaria
hay etapas sucesivas. a) El hombre permanece lejos de su cuento; b) el escritor se le
aproxima más pero sin formar parte de él; c) el narrador, imbuido en el espíritu del cuento,
lo va contando palabra a palabra. Dicho de otro modo. a) El hombre se dispersa en
innumerables intereses que no tienen nada que ver con la literatura; b) el escritor es ese
mismo hombre que, reconcentrado en su vocación, se autocontempla y después se
dispone a objetivizar lo que ha visto dentro de sí; c) el narrador es ese mismo escritor en
el acto de cumplir con el mandato de dar forma a sucesos que le entregan ya
seleccionados.
35
331
Del hombre real se sabe poco o nada, y lo que se sabe es ajeno al cuento que
leemos. En cambio uno puede sospechar que el escritor real, por su prurito de
desnudarse, ha de ser un exhibicionista, y por su prurito de esconderse, un absentista.
Que no hay contradicción entre el exhibirse y el ausentarse lo prueban esos magos de
teatro que tan pronto nos obligan a verlos, dominando el escenario, como nos engañan
con trucos e instantáneamente dejamos de verlos. El escritor real es consciente de su
exhibicionismo y a veces se exhibe como maestro en el arte de no exhibirse, como
cuando se oculta entre los espejos de su obra para asombrarnos con su habilidad de
ilusionista. Si lo hace mal el efecto es cómico, como el de aquel ladrón de gallinas que,
habiéndose metido en un gallinero, oyó que se acercaban los pasos del dueño y, antes de
que lo descubrieran, susurró para despistarlo: «Aquí no hay nadie, solamente las
gallinas.» Exhibicionismo y absentismo. Veamos cómo trabaja este mago.
Exhibicionismo. Por exhibicionismo el escritor se saca de los adentros a un narrador

que tiene su misma figura, sus mismas manías, aun su mismo nombre y nos quiere hacer
creer que él (el escritor) y su fantasma (el narrador) son una y la misma persona. En esos
casos el escritor se está ficcionalizando: su figura, sus manías, aun su nombre pasan a
constituir la imagen de un narrador ficticio. (Véase en 5.3. mi comentario a «Borges y yo»
de Jorge Luis Borges.)
Absentismo. Por absentismo el escritor puede fingir que no tiene nada que ver con el
cuento que estamos leyendo; en un prólogo o en una nota al pie de página nos dice, por
ejemplo, que su única responsabilidad es la de editar papeles ajenos. Marta Mosquera, en
«La victoria perdida», hace que el secretario de una peña literaria trace la semblanza de
un escritor que se suicida dejando una autobiografía inédita: el cuento se cifra en esa
semblanza más la reproducción del manuscrito. Aquí es evidente, por el sexo, que la
escritora no es el secretario. En cambio es posible que un lector ingenuo crea que el
escritor Ezequiel Martínez Estrada es el «Ezequiel Martínez Estrada» que figura
escribiendo el prólogo al manuscrito de una muerta. Me refiero al cuento «Marta
Riquelme». El «Ezequiel Martínez Estrada» que aparece con todas sus letras en este
cuento con forma de prólogo a unas Memorias perdidas no es el escritor Ezequiel
Martínez Estrada: es una ficcionalización de él.
El escritor, por mucho que disimule, está desplegando una libertad de elección que
acaba por delatar su carácter. Lo único seguro que los lectores alcanzamos a comprender
es lo que el escritor se resolvió a escribir. Admitido esto vamos a suponer que el escritor
no quiere que lo veamos. Un modo de esconderse sería imitar la técnica teatral, que
consiste en que el autor quede siempre detrás de las escenas. Otro modo sería crear un
narrador que cuenta en primera persona. Este narrador, por estar gesticulando y hablando
todo el tiempo, atrae sobre sí la mirada del lector y entonces el escritor aprovecha ese
desvío de la atención para escabullirse sin ser visto. Las funciones del escritor y el
narrador son semejantes: ambos cuentan, si bien el primero cuenta simulando que quien
cuenta es el segundo. Pero, por lo mismo que las funciones son semejantes, el escritor
vuelve a denunciar su presencia pues el lector, una vez deshecho el engaño inicial,
admira ahora el talento mimético con que el escritor supo meterse en el cuerpo de un
narrador de otro sexo, de otra edad, de otra nacionalidad, de otra profesión, de otra
actitud ante la vida. Al leer un cuento nunca estamos en contacto con el escritor. Éste no
nos dice nada, en comparación con un hablante que, al comunicarse con nosotros, nos
dice con frases reales algo que inmediatamente solicita nuestra respuesta. En un pasaje
del cuento ninguna persona real dice nada a nadie ni siquiera cuando en el texto
aparecen frases como «voy a confesarte, querido lector», porque aquí el «yo» y el «tú»
son igualmente ficticios. Todo el cuento es un mundo imaginario. El escritor comunica un
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332
lenguaje, el del cuento, pero no se comunica con nosotros por medio de su habla viva.
Las frases que leemos no son de él sino de ese personaje suyo al que llamo «narrador»;
como tampoco son del narrador las frases que éste, a su vez, pone en boca de otros
personajes. No hay ninguna galería, ningún túnel, ningún corredor que nos lleve de la
situación imaginaria en que hable el narrador a la situación real en que está el escritor. En
la esfera de la realidad conocemos poco y mal al escritor. En la esfera de la ficción, en
cambio, conocemos al narrador mucho y bien.
Las perspectivas que podemos analizar dentro de un cuento serán, pues, las del
narrador, sin duda inventado por el escritor, pero en cierto modo independiente.
5.3. El narrador
En la génesis de un cuento, dije, hay un hombre concreto, de carne y hueso que se

puso a escribir. Al escribir, pasó del plano real al plano estético. El Homo sapiens es
ahora un Homo scriptor. Pero quien habla en el cuento no es el escritor sino un narrador.
El hombre concentró sus energías en esa parte de su personalidad que mejor se prestaba
al juego de la expresión. Se hizo escritor. Y el escritor, como en una comedia, representa
un papel. Tiene a su disposición varias máscaras («máscaras»: en latín, «personas») que
quizá ha ensayado una tras otra hasta encontrar la que le sirve, no sólo porque es la que
va a producir en el público una impresión calculada, sino también porque, en un espejo de
arte, es la que le devuelve la imagen de la cara que en este momento quiere tener. El
escritor, en cuanto hombre que se puso —o se dispuso— a escribir, solía hablar con voz
propia, pero ahora esa voz, a través de la máscara, resuena alterada; sus ojos lanzaban
miradas desde su posición en el mundo físico, pero ahora, a través de los ojales de la
máscara, son los de un impostor en un escenario. Aunque quiera ser él mismo, la
máscara que el ilusionismo teatral le obliga a llevar puesta le impide que su «yo» en el
cuento equivalga a su «yo» en la sociedad cotidiana (Apostillas).
En el proceso de la creación artística ha habido, pues, un desdoblamiento. El

escritor tomó conciencia de sí, se autocontempló, eligió las aventuras que le parecían más
propicias para transmutarlas en arte y las configuró en un cuento objetivo.
Si me preguntaran: «¿quién escribió El leve Pedro?», contestaría: «yo». Con lo cual

quiero decir: Enrique Anderson Imbert. Pero al contestar así, con ese «yo» también aludo
a mi alter ego, al artista que llevo adentro, capaz de rechazar la realidad y de inventarse
un mundo propio donde un Pedro cualquiera de repente remonta por el espacio y
desaparece. Un «yo» primero y un «yo» segundo. El «yo» del escritor de carne y hueso
declara con todo derecho: «ese cuento es mío»; pero del segundo «yo» ha salido una
nueva persona, la del narrador, que en su universo imaginario goza de extraños
privilegios. Puede, por ejemplo, alardear de un conocimiento que está más allá de las
posibilidades de un ser humano en su universo real. Sin el escritor no hay narración, pero
el narrador que salió del escritor es la persona ideal que asume la función de narrar
dentro de un texto. En el texto de un cuento el narrador ya no es el mismo escritor con
quien podríamos toparnos en cualquier esquina de la ciudad. Es un narrador ideal que
reemplaza al escritor real. Se da en dos clases:
El narrador sin rostro. La acción pasa por su conciencia: evita usar el pronombre
«yo» y si bien está presente en el cuento (¡esto es inevitable puesto que él es quien
cuenta!) carece de características personales; el lector no sabe cómo es, físicamente.
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El narrador con rostro. Aparece vivo y visible, con rasgos fisonómicos marcados, y
se siente a sus anchas usando tanto el «yo» como el «él».
En otras palabras: que el escritor inventa narradores que no acusan rasgos de una
personalidad propia y por eso impresionan como más objetivos, o inventa narradores de
personalidad propia que impresionan como más subjetivos. A veces hay razones para
creer que la personalidad del narrador es la proyección al plano estético de la
personalidad del escritor, y a veces hay razones para creer que el narrador no comparte
las ideas del escritor.
El discurso del narrador es el fundamento de la narración: sobre él se apoyan los

monólogos y diálogos de los personajes. Monólogos, diálogos tienen sentido porque
resolvemos dar crédito al mundo que el narrador postula, por inverosímil que ese mundo
sea si lo examinamos con un criterio de la verdad que es lógico, extraestético (14.4.). El
narrador puede contradecir a sus personajes o, por aquello de que «el que calla otorga»,
darles credibilidad. Puede permitirles que ellos sean también narradores o, al revés,
convertirse él mismo en personaje. En cualquier caso, el narrador es la autoridad que hay
que acatar. Si se parece al escritor es porque éste, al delegarle la autoridad, le prestó su
figura. El narrador es quien sostiene con sus palabras el cuerpo de su cuento. O dicho al
revés: el cuento se apoya en el narrador que está ahí, en la misma dimensión imaginaria,
y no en el mundo del escritor real. Éste, después de encomendar al narrador la faena de
fingir, se quedó fuera del cuento. En consecuencia, no sería justo atribuir al hombre que
escribe, es decir, al escritor real las ficciones que el ficticio narrador relata en nombre de
un «yo». El «yo» del ámbito cerrado del cuento no es el «yo» de las calles abiertas en una
ciudad. He escrito muchos cuentos en primera persona. En ellos el «yo» no es mío. En
«Sabor a pintura de labios» (G) es el de una mujer; en «El cuento es éste» (B) es el de
una muerta; en «Les estoy hablando de Helena la griega» (B) es el de un homosexual. En
«Foto al magnesio» (A) el «yo» es el de un fotógrafo que describe a Enrique Anderson
Imbert. En «Los cantares de antaño son los de hogaño» (C) bauticé a mi protagonista con
el anagrama de mi nombre —Andrés Bent Miró— pero juro que nunca emprendí un viaje
de ida y vuelta al siglo XVII. Muy ingenuo tiene que ser el lector que atribuya al escritor real
acciones irreales, a menos que lo haga retóricamente, como en el tropo que consiste en
fingir que el escritor es quien ejecuta los actos de la narración: «Goethe desintegró con la
muerte a Werther. Le pegó un pistoletazo a uno de sus «yo», dice Nicolás Cócaro en «Un
porteño celoso». El más ingenuo de los lectores no podría confundir a protagonista con el
escritor en cuentos donde el escritor aparece mencionado por el protagonista. Por
ejemplo, en el cuento de Alicia Jurado «La cama de jacarandá». Aquí la protagonista
narra en primera persona una experiencia sobrenatural y lo hace —dice— «en forma de
cuento» para facilitarle la tarea a su amiga Alicia Jurado, a quien encomienda la
publicación de los hechos. Pero ese lector seguiría siendo un ingenuo si creyera que la
«Alicia Jurado» mencionada en el texto (personaje ficticio) es la escritora Alicia Jurado
(persona real). Otro ejemplo parecido. Carlos Alberto Giuria, «Yanko, el inexplicable»: «Yo
juro que mi relato es rigurosamente cierto. No tengo deseos de engañar a nadie, sobre
todo ahora que ya estoy muerto y dictándole estas palabras a Carlos Alberto Giuria, de
quien me valgo para narrar esta extraña aventura.»
Aunque el escritor permita que se deslicen en el cuento experiencias que vivió en

cuanto hombre, esas experiencias se hacen ficticias por el solo hecho de haber sido
encerradas en un cosmos artístico. El narrador es un personaje tan ficticio como los
personajes que inventa. Se ha dejado absorber por el cuento en el instante de fabularlo.
El escritor —vale decir el hombre que escribe— puede consentir al narrador que, al narrar
en primera persona, lleve su propio nombre, pero el lector avisado no los confunde. Son
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como dos hermanos que llevan el mismo apellido pero quien sobrevive es el que se sube
al cuento. El otro, el real, desgastado por la vida se hace polvo. Borges lo ha visto bien,
en su cuento «Borges y yo»: «Al otro, a Borges, es a quien le ocurren las cosas. Yo
camino por Buenos Aires...; de Borges tengo noticias por el correo y veo su nombre en...
un diccionario biográfico... Sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo,
yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica.»
5.4. El lector
Para que una obra literaria exista alguien tiene que escribirla, alguien tiene que
leerla. El escritor, el lector pueden ser una misma persona. Tal cosa ocurre cuando el
escritor escribe su obra, la relee y luego la oculta o destruye para que nadie más le ponga
los ojos encima. En este caso —raro pero real— la obra existe solamente en la conciencia
de la persona que cumple la doble función de emitir un mensaje y de recibirlo. Por el
contrario, la obra alcanza una existencia social cuando la persona del lector es diferente
de la persona del escritor. ¿Qué relaciones se establecen entre ambas personas? Las
describo en «La recreación del lector» (2.3.) y «El crítico entre el escritor y el lector»
(5.11.) de La crítica literaria: sus métodos y problemas. Sobre esta cuestión hay muchos
estudios que se ocupan de la psicología del lector (Normand Holland, The dynamics of
literary response, 1968) o de la sociología de la comunicación (Umberto Eco, Opera
aperta, 1962). Recientemente han aparecido trabajos que analizan la lectura desde la
epistemología: Wolfang Iser, Der Akt des Lesens. Tehorie ästhetischer Wirkung (1976);
Der implizite Leser (1972).
Buena cosecha pero que no me sirve para mi estudio del cuento. ¿Para qué
destacar la experiencia del lector como si fuera extraordinaria? La experiencia que
tenemos al leer es igual, en última instancia, a la experiencia mediante la cual
aprendemos las cosas de la vida cotidiana. El libro que leemos se da en nuestra
conciencia exactamente como, en la conciencia de un observador, se da una mariposa,
un alcaucil o la mica. La relación entre un lector y la obra que está leyendo no es distinta
de la elemental estructura gnoseológica que se forma apenas un sujeto cualquiera conoce
un objeto cualquiera. Volveré sobre esto cuando más adelante (14) me refiera a la Teoría
del Conocimiento pero lo haré para calificar al narrador, no al lector. ¿Por qué? Porque,
en este libro que estoy escribiendo, lo que me interesa es mostrar cómo el narrador toma
conciencia de la realidad que le cuenta al lector, no cómo el lector toma conciencia del
cuento que le lee el narrador. Ese «lector» —así, en singular— no existe, es un mito, es el
símbolo de una masa de millones de hombres perdidos en un irresponsable anonimato.
Leen pero nadie sabe cómo interpretan lo que leen. A lo más nos enteramos de los pocos
lectores que publican sus reacciones: son los críticos. Aun así, es imposible clasificarlos
como no sea con una clasificación maniquea de buenos y malos, según que sus juicios
sean verificables o no. A un lado están los lectores inteligentes y respetuosos: los lectores
que desde arriba comprenden el significado de un cuento, se identifican con el narrador y
reviven su experiencia original. Al otro lado están los ignorantes y tergiversadores: los
pobrecitos que, por falta de educación, no están preparados para captar los problemas,
los asuntos, las formas, las técnicas, el estilo de un texto difícil y también los lectores que,
por exceso de arrogancia, se rehúsan a aceptar el texto tal como es y lo falsean con
opiniones personales o estrategias morales, políticas, extraliterarias. Conocer a millones
de lectores es imposible. En cambio, es posible conocer al narrador, que es una persona
individual. Me parece, pues, más científico estudiar los puntos de vista de un efectivo
narrador sin mezclarlos con los de un insubsistente lector.
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En una conversación corriente una persona dirige la palabra a un interlocutor para
que éste le responda. Partiendo de este modelo oral, algunos semiólogos equiparan al
hablante con un escritor y al oyente con un lector. La presencia del lector en el horizonte
del narrador —dicen— es lo que permite que el cuento arraigue en el mundo; si el
narrador no destinara su cuento a un lector, el circuito de la comunicación quedaría
incompleto...
La falacia de semejante argumento radica en confundir el lenguaje oral que en la

vida se abre al futuro, con la literatura, cuyo lenguaje escrito está cerrado en un tiempo
pretérito (16.8.2.). En la vida el circuito entre productor y consumidor recorre un medio
físico, externo. En la literatura, en cambio, tal circuito es psíquico, interno. Un hablante
que intenta persuadir a un oyente se ayuda, no sólo con palabras, sino también con la
entonación de la voz, con la mirada, con la sonrisa, con los ademanes, con la postura del
cuerpo, con alusiones a los sobreentendidos de cada circunstancia Un escritor, en
cambio, no dispone de más recursos que los signos impresos en un papel. Un hablante
está atento a la cara del oyente y ve y prevé sus reacciones inmediatas. Un narrador, en
cambio, se dirige a un lector sin cara, perdido en una vasta comunidad, perdido en una
incierta posteridad, y le es difícil calcular el efecto que podría producir sobre él.
De esta dificultad en comunicarse el narrador saca partido. Usa el privilegio de elegir

un público invisible y compone con fría estrategia un texto que le satisface a él. ¿Que el
lector no lo comprende a la primera lectura? Pues, que lo vuelva a leer toda las veces que
necesite hasta agotar sus muchos niveles de significación. Así, el escritor acaba por
imaginar a un lector capaz de identificarse con él. Y el dechado de ese lector es el escritor
mismo. En el fondo el escritor escribe para sí. Pero escribir para sí no es encerrarse en
visiones privadas sino abrirse a un arte público. Esta apertura de nuestro espíritu es una
actividad placentera. Escribir para sí significa gozar de la objetivación de imágenes
íntimas en el cristal de la lengua. Si primero el narrador se autocontempló ahora
contempla su narración. Vale decir: se lee. Escribir para que lean los demás suele
aumentar el goce, sobre todo si se imagina que los demás son hermanos espirituales.
Cuando se escribe para un público indiferenciado o refractario no siempre se obtienen
buenos resultados. Escribir es un acto de amor. Con amor, pues, el escritor imagina a un
lector real a quien conoce y respeta o a un lector ideal cuyos plácemes desea. El lector,
pues, está ya presente en la gestación del cuento; se halla en el pellejo del escritor.
Aquel desdoblamiento de un escritor que extrae de sí a un narrador (5.3.) es de la

misma naturaleza que este desdoblamiento del escritor que extrae de sí a un lector.
Después de todo escribir y leer son operaciones simultáneas. Quien escribe va leyendo lo
que escribe. Un «yo» prueba frases y el otro «yo» se las aprueba. El escritor, además de
fingir a un narrador ideal, finge a un lector ideal. El hecho de que el lector ideal se
materialice en una persona real no quita valor a lo que acabo de decir.
Un lector que abra un libro de cuentos y no comprenda lo que se pone a leer no

merece que se le llame lector. Yo, que no entiendo siquiera el alfabeto ruso, ahora paseo
la vista por el texto ruso de un cuento de Chejov: paseo la vista pero no leo Chejov. Lector
es quien responde comprensivamente a las palabras impresas, captando sus intenciones
y reviviendo las experiencias originales allí expresadas. El lector se identifica con el
narrador: repite el acto del narrador que se lee a sí mismo. Colabora con el narrador
cuando el narrador lo deja colaborar; interpreta libremente cuando el narrador le da
margen para esa libertad. Como el narrador no logra una expresión fija, unívoca, cabal —
generalmente por las peculiaridades ambiguas del habla y a veces porque es su voluntad
que el lector recree su obra como se le dé la gana— el lector puede vanagloriarse de ser
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coautor del cuento; pero es una gloria vana. Su lectura, por libre que sea, está controlada
por el narrador. En el acto de leer el lector se ficcionaliza. Al representar el papel de
destinatario del cuento —o sea, al identificarse con el lector ideal para quien el cuentista
escribe— el lector real se ha dejado ficcionalizar.
Hay trucos literarios que confieren realidad al lector ficticio. El más extremo, el más
cómico, es el que Laurence Sterne usó en Tristram Shandy: el narrador le dice al lector:
«¡Cierra la puerta!» Esa puerta sólo existe dentro de la novela. El lector, en cambio, está
fuera de la novela. Menos extremo, menos cómico es el truco de fingir que el escritor y el
lector se entienden entre sí, como personas reales, por encima de las palabras del texto.
El truco opera así. A primera vista parece que el escritor autoriza al narrador a que cuente
pero le hace señas al lector para que no le haga caso; parece que el lector acepta el
juego y, mientras oye al narrador, goza de las intenciones irónicas del escritor. El cuento
escrito con tal truco es como vidrio a través de cuya transparencia el escritor y el lector se
comunican en una secreta amistad. El escritor —parece— desliza dentro del cuento una
criptografía de la que el narrador no es consciente pero que el lector descifra con espíritu
deportivo. Puede ser una parodia, un difícil problema intelectual, un acróstico escondido,
una construcción morfológica o una alusión culta demasiado sutil para el hombre
ordinario. Con signos casi imperceptibles parece que el escritor pone alerta al lector y lo
invita a colaborar con él: ambos, escritor y lector, se están confabulando contra el
narrador. Éste, inocentemente, cuenta algo; pero los otros dos —parece— a sus espaldas
se divierten entre sí. El lector se siente feliz por haber sido incluido en una partida de
charadas, sobre todo porque supone que otros lectores, incapaces de captar el mensaje
oculto, han sido excluidos...
Esto, a primera vista; pero pensémoslo bien: ¿de veras el cuento es un vidrio
transparente, atravesado por las miraditas de complicidad que se intercambian el escritor
y el lector? La falacia de esa interpretación consiste en que por no distinguir entre la
realidad del mundo y la realidad de la literatura se supone que el narrador es una persona
tan real como las personas del escritor y del lector. Y no es así. En la vida práctica el
narrador no existe. En el cuento, en cambio, sólo existe el narrador. Éste no es la víctima
de una burla sino el agente que hace posible la burla. No cayó en una trampa: la ha
armado. El irónico es él. El escritor lo creó precisamente para que produjera ese efecto.
Una prueba de la pasividad del lector es el cuento policial. Se comete un homicidio. El
detective investiga. Ahora bien, el narrador desafía al lector a que se identifique al
homicida antes de que lo haga el detective. Es un juego. Para que el juego sea parejo se
establecen reglas: una, que el lector esté bien informado de las pistas que sigue el
detective. Pero el lector quiere perder. Se decepcionaría si el narrador cometiera la
torpeza de permitirle que adivinase quién es el asesino. Eso sería quitarle el placer de la
sorpresa final. El lector, aun en la lectura de un género que lo invita a participar, prefiere,
pasivamente, que el narrador gane la partida y le imponga la solución del problema.
Presiento que muchas veces, en el presente estudio, voy a deslizarme en frases

como ésta: «el lector ve tal cosa». Entiéndase que en esos momentos, por comodidad,
estoy repitiendo un modo de decir muy común, pues lo correcto sería: «el escritor, cuando
lee su propio cuento, ve tal cosa». Puesto que el escritor escribe y lee al mismo tiempo —
escribe con la mano del narrador y se lee con los ojos de un lector ideal—, en mi
clasificación de los puntos de vista narrativos no daré beligerancia a un lector autónomo
que se asome al cuento desde una perspectiva diferente y aun opuesta a la del narrador.
En esto me aparto del ruedo de críticos que dicen que la estrategia de un cuento tiende a
producir ciertos efectos en el lector y que en consecuencia la óptica del lector pertenece al
cuento. Sin duda un escritor escribe para que lo lean pero los puntos de vista de un
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cuento no son los del lector. Los puntos de vista que yo estudié han de ser los del
narrador; o sea, los que el escritor delegó en el narrador. El lector carece de un punto de
vista propio: tiene que acomodarse al que el narrador preestableció. El escritor, que es un
hombre real, y el lector, otro hombre real, quedarán descartados de mi análisis. El escritor
consigue, mediante su cuento, que el lector imagine algo parecido a lo que él, escritor,
imaginó. El escritor comprueba la credibilidad de su cuento leyéndose o imaginando a
alguien que lo lee: el lector. Es, al mismo tiempo, escritor y lector. Lo que importa, pues,
no es ni el escritor ni el lector —personas de carne y hueso— sino la estructura artística,
ideal, del cuento mismo; esto es desde qué punto de vista cuenta un narrador cuya
existencia es convencional. El narrador está fuera o dentro del mundo evocado por el
cuento. El lector ve esa relación del narrador con el cuento pero la ve así porque antes así
la vio el escritor. Lo cierto es que el primer lector de un cuento fue el escritor que al
escribirlo lo leyó, lo releyó después de escrito y aun se imaginó a un lector que lo leía. El
desdoblamiento de una misma persona en escritor y lector es parte del proceso
psicológico de la creación artística (igual que el desdoblamiento de una misma persona
que tan pronto habla como oye es parte del circuito lingüístico de la conversación). Si en
la clasificación de los puntos de vista excluyo al escritor no hay razón para incluir al lector.
El lector y el escritor están en situaciones reales: uno, sentado frente a su escritorio, de
espaldas a una ventana; el otro en un sillón al lado de una lámpara; pero ninguno de los
dos está sentado dentro de la situación imaginaria del cuento. En la vida lo que un
hombre diga urgentemente a otro puede tener consecuencias prácticas inmediatas. En un
cuento, la apelación al lector —«tú, lector»— va dirigida a un lector ficticio, no al lector
real. Éste no se da por aludido y continúa la lectura como si no se metieran con él El
vocativo —«¡Oh, tú lector!»— es una convención, nunca una auténtica comunicación
lingüística porque nadie se da por aludido. Ese lector ficticio es un personaje más del
cuento. El cuento tiene destinatarios internos y externos (7.2.8.). El interno es conocido:
sabemos que Patronio dirige sus ejemplos al Conde Lucanor. El externo es cualquier
lector anónimo, independiente, oculto en los vericuetos del espacio y del tiempo aunque el
narrador trate de seleccionarlo como una «bella lectora», «lector indulgente», «joven
lector», etc. El narrador, en el momento de escribir, se corrige a sí mismo porque trata de
situarse en la posición del lector. Él y sólo él es quien impone su punto de mira. El lector
tiene que aceptar esa perspectiva y sumirse en la personalidad del narrador. Leer un
cuento es reescribirlo.
Clasificaré los puntos de vista en el próximo capítulo pero antes quiero aclarar, de
una vez por todas, la naturaleza metafórica del término «punto de vista».
5.5. La metáfora del «punto de vista»
Digo «punto de vista» porque tal es el término corriente y no vale la pena disputar
sobre cuestiones terminológicas pero lo que ahora estudio es algo más que el punto de
vista. El narrador no se limita a ver. También oye, gusta, huele, palpa. Las comparaciones
de orden óptico (puntos de vista, ángulos de enfoque, perspectivas, etc.) deberían
complementarse con otras de orden acústico (registro de voces, entonaciones, polifonía,
etc.). El narrador narra lo que percibió con todos sus sentidos no sólo con el de la vista o
el del oído. Puede ser un ciego que oye pero no ve a sus personajes o un sordo que los
ve pero no los oye. Decir que un ciego tiene un «punto de vista» sería un chiste cruel.
Cuando el narrador está recogiendo la voz de una persona desconocida que le habla por
teléfono lo apropiado sería decir «punto auditivo» (el punto auditivo del «El interlocutor»,
de Fernando Elizalde, donde el narrador reproduce la voz que sale de un «portero
eléctrico» y se pierde en la calle desierta). Pero si se trata de un sordo hablar de su
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«punto auditivo» también sería un chiste cruel. Lo justo es hablar de «punto de
percepción». El narrador puede narrar gracias a que antes percibió.
No me costaría, pues, titular al capítulo próximo así: «Las percepciones del

narrador.» Pero, repito, no vale la pena abandonar el término, tan corriente, de «punto de
vista». Su éxito es muy explicable. De todos nuestros órganos sensoriales el de la vista es
el más activo. Es natural que lo usemos como metonimia de todo el sistema perceptivo. Y
aun más: como analogía del alma (8.2.). Con los ojos físicos percibimos objetos de la
realidad exterior. Análogamente, atribuimos ojos físicos al narrador que nos cuenta
sucesos representados en su magín. Pero la verdad es que ni en el magín del narrador ni
en su cuento hay ojos físicos. Un modo de decir genera otros modos de decir. Decimos
que una mente (a la que dotamos de ojos) vio tal o cual acción; y agregamos: el narrador
cuenta desde cierta posición, tal postura implica una perspectiva sobre los
acontecimientos que va a contar y por tanto cualquier cuento nos permite localizar un
punto de vista...
Lo malo de este lenguaje metafórico está en que sus referencias al Espacio pueden
distraemos del hecho de que el cuento —como todas las creaciones de la cultura— es
una manifestación del Tiempo: del tiempo psicológico del cuentista.
El narrador presta atención a ciertos contenidos de su conciencia: los selecciona y

ordena en una serie de sucesos. Personificar esa atención en una cara con ojos
movedizos puede ser una figura retórica, útil para explicar cómo el narrador compuso su
cuento; pero debemos recordar que lo que estamos leyendo ha transcurrido en una
intimidad y que en todo caso esa cara con ojos movedizos está vuelta hacia adentro y
sólo ve imágenes. La realidad exterior está llena de cuerpos vivos y la página de un libro
está llena de símbolos impresos. Con los ojos vemos cuerpos, leemos símbolos. Pero
tanto esos cuerpos reales cuanto esos símbolos convencionales se han transfigurado en
imágenes ideales, que son las que el narrador al contar y el lector al leer ven no ya con
ojos físicos sino con el entendimiento. En la producción y en el consumo de un cuento los
ojos físicos no operan. Están como ciegos: vidente, en cambio, es la conciencia, que se
desenvuelve en el tiempo. El cuento no está controlado por un órgano óptico sino por una
mente. Ya advertidos de que la acción de un cuento es tiempo objetivado, no un objeto
espacial, hablar de puntos de vista nos resulta cómodo.
Los hay de tres clases: a) el punto de vista «real», que es el del escritor de carne y
hueso; b) puntos de vista convencionales, protocolares, usados pro forma, por fórmula, a
los que voy a llamar «formularios»; y c) puntos de vista propiamente dichos, auténticos, a
los que llamaré «efectivos».
5.6. El punto de vista real
Real es el punto de vista de un hombre de carne y hueso. Desde su circunstancia

ese hombre percibe e imagina. Vea lo que viere, siempre está viendo algo. Ve una
realidad común a otros hombres y también ve su íntima realidad. Ve una materia prima
todavía no simbolizada en especiales formas artísticas. De pronto ese hombre decide
elaborar con las formas artísticas del cuento lo que ha percibido e imaginado. Ahora el
hombre es un escritor que, para mudarse de la realidad al arte, tiene que transmutar su
punto de vista real en un punto de vista artístico. El punto de vista real es exterior al
cuento por la sencilla razón de que es previo al cuento. El punto de vista artístico sí está
dentro del cuento, pero ya no es el del hombre de carne y hueso sin el de una persona
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ficticia —el narrador— en quien aquel hombre, al hacerse escrito cedió la responsabilidad
de narrar. El escritor llevaba en su conciencia un cuento virtual: al actualizarlo y hacerlo
efectivo él, el escritor, se sobrepone a su propio punto de vista y hace valer el punto de
vista del narrador a quien ha inventado. Esta persona ficticia (el narrador), que es la que
narra el cuento que estamos leyendo, puede aparecer en el cuento o no; puede formar
parte de la acción narrada o no. Ya examinaré con detención estas alternativas, una a
una. Lo que ahora me importa aclarar es que, aunque dentro del cuento aparezca un
narrador o un personaje con las características personales y aun con el nombre y
apellidos del escritor de carne y hueso, es narrador o ese personaje es solamente una
efigie, un simulacro, una imagen, un símbolo, un ídolo, una máscara. El escritor, aun
conservando su nombre y apellidos, se ha ficcionalizado. En consecuencia, lo que
debemos estudiar en el cuento no es el punto de vista real que tenía el escritor antes de
escribir su cuento, sino el punto de vista imaginario con que quedaron ordenadas las
acciones del cuento.
Dejemos, pues, de una vez por todas, el punto de vista real, que no figura para nada
en el cuento, y atengámonos a los puntos de vista artísticos que sí podemos examinar en
un cuento.
Los hay más importantes que otros. Primero voy a examinar los puntos de vista
interinos, provisionales, meras convenciones, aprontes o encabezamientos para preparar
la narración pero ellos no nos dan la acción principal del cuento. Después examinaré los
puntos de vista duraderos, efectivos, auténticos, desde los que sí se ve la serie de
sucesos centrales.
5.7. Puntos de vista interinos
Alguien, desde cierta posición, ve a otra persona que, a su vez desde su propia
posición está viendo el desarrollo de una acción. A ve a B en el acto de narrar. Desde
luego que también A está narrando —por lo pronto, narra el acto de narrar de B— pero
eso que A narra es una introducción a lo principal del cuento, o sea, a lo que narra B. En
este esquema —muy simple pues hay otros esquemas que combinan series de A, A', A"
que están mirando a series de B, B', B"— yo diría que el punto de vista de A es interino,
convencional, y que el punto de vista de B es auténtico, duradero, efectivo. Tómese el
cuento de María de Villarino, «El pequeño vestido rojo». Comienza así: «Y entonces oí
aquella voz: "Usted ya lo sabe, yo he sido muy pobre"...» Hay dos «yo». El «yo» de la
primera oración es interino; el «yo» que habla después es duradero y con efectividad
cuenta que cuando era una niña se robó un vestido de muñeca. El «yo» interino oye al
«yo» auténtico. Esa relación es tan inmediata que en ningún momento nos distraemos: lo
único que nos interesa es el relato de la narradora efectiva. Menos discreto fue Roberto J.
Payró en «El casamiento de Laucha», donde también hay dos «yo», el del editor y el del
protagonista pero allí el editor se muestra demasiado: «De sus mismos labios oí la
narración de la aventura culminante de su vida y, en estas páginas, me he esforzado por
reproducirla tal como se la escuché.» El punto de vista interino es obvio en cuentos que
están insertos en otro continuum narrativo: por ejemplo, el cuento intercalado en una
novela, el cuento dentro de cuento, el cuento que se enlaza con otros gracias a un
armazón común, el cuento encuadrado por un marco individual, el cuento que simula ser
un manuscrito hallado por el editor, etc. Al analizar las relaciones internas entre la trama
total y sus partes explicaré estas formas (11) Y más adelante mostraré el complicado
diseño de Las mil y una noches (13.7.). Por ahora me limito a señalar que en
construcciones así de complejas hay narradores que presentan a otros narradores, y que
44
340
la importancia del punto de vista de cada uno de esos narradores depende de su
respectiva «situación narrativa», es decir, de la clase de relación que mantiene con la
serie de acontecimientos que en este momento estamos leyendo. El punto de vista de
cada narrador ¿está directamente enfrentado a los sucesos? En una situación narrativa
importante la distancia entre el narrador y lo narrado es mínima: el narrador está
narrando. Los grados de inmediatez sirven como criterio para juzgar si un narrador es
provisional o permanente, convencional o auténtico, contingente o necesario, externo o
interno. El punto de vista más abarcador es, paradójicamente, el que menos ve. Por
ejemplo, engloba mucho pero percibe poco el ojo del narrador que figura como editor de
una colección de manuscritos interrelacionados: apenas alcanza a describir el origen de
los manuscritos. En cambio el ojo del narrador propiamente dicho que lee o maneja esos
manuscritos describe la trama de sucesos que de veras interesan al lector. Ahora bien: el
escritor real —según vimos en 5.2.— puede meter en el cuento a un semejante que lleva
su propio nombre y apellido, disimular su presencia o simular su ausencia. Estos grados
de desfachatez, discreción u ocultamiento son inestables.
El escritor —por distracción, deliberadamente o cediendo a tradiciones literarias—

irrumpe en el cuento cuando y como se le da la gana. Si se distrae puede ocurrirle que
deje sus herramientas dentro del cuento como un cirujano que olvidase su escalpelo en
las entrañas del operado. Si interviene con toda deliberación hay que acostumbrarse al
bulto de su persona: aunque nos parezca un obstáculo interpuesto entre los personajes y
nosotros, lectores, lo mejor será que le miremos la cara y oigamos su voz puesto que se
ha empeñado en decimos algo que a lo mejor resulta importante. Cuando la intrusión del
escritor en su cuento responde a una tradición y comprendemos en seguida si la intención
es irónica, lúdica, paródica, retórica o simplemente económica, para ahorrarse un gasto
de energías. En cualquier caso, si el escritor entra en el cuento confiado en que eso es lo
que se ha hecho en la literatura de todos los tiempos, el lector, inmediatamente,
comprende que ese «yo» es una convención más, y no el punto de vista que ha de
agrupar los eventos narrados. El hecho de que la Eneida comience con un «yo» («Canto
el combate y al guerrero») no significa que ese «yo» sea el pronombre de Virgilio ni que
toda esa epopeya esté narrada con el punto de vista protagónico o testimonial. De igual
modo cuando el escritor moderno hace comentarios —generalmente dirigidos al «amigo
lector»— esos comentarios no determinan el punto de vista que ha de dominar en el
cuento. El «yo» —o el plural de majestad: «nosotros»— del escritor que habla con su
lector no forma parte de la acción. Es un Primer Motor Inmóvil, como el dios de los
aristotélicos. En todo caso actúa desde fuera. Según algunos preceptistas esos
comentarios destruyen la ilusión de realidad que da el cuento. Otros preceptistas, en
cambio, insisten en que a veces tales comentarios son tan valiosos como la ilusión de
realidad. No hago preceptiva: sólo digo que no siempre hay que confundir el «yo» o el
«nosotros» de un cuento con el punto de vista artísticamente efectivo.
Los puntos de vista interinos, de tan insignificantes, son inclasificables. Ocurren en

las envolturas del cuento. He aquí algunas. El escritor real crea un robot idéntico a sí
mismo y lo manda para que diga «yo» en un cuento donde otro «yo» está contando su
verdadera historia. El narrador se mete dentro de su obra y desde allí lanza comentarios
impertinentes o se pone a conversar con el lector, con el protagonista o con el testigo que
le está contando una experiencia personal. Un editor dice haber hallado un manuscrito en
un desván o haber recibido la confesión de un suicida y publica los papeles del caso con
toda clase de noticias. Alguien explica las circunstancias de cómo ciertas personas
pasaron el tiempo contándose cuentos entre sí. Un narrador misterioso nos presenta a
personajes, les cede el uso de la palabra y luego desaparece para siempre o vuelve al
final para cerrar la composición. Etcétera.
45
341
A diferencia de éstos, que no se dejan clasificar, los puntos de vista efectivos se
reducen a una clasificación muy simple.
5.8. Puntos de vista duraderos
Las notas que quedaron fuera de la definición de los puntos de vista interinos se
organizan ahora para definir los duraderos. Son los de los narradores que cuentan la
acción del cuento. No me detengo más porque definirlos y clasificarlos será el asunto de
los próximos capítulos. Como mero anticipo diré que el escritor, al objetivar su cuento,
tiene dos posibilidades: inventar un narrador que figure dentro del cuento o un narrador
que no aparezca en el cuento. Pues bien: cada uno de estos narradores —el endógeno y
el exógeno— tiene a su vez dos posibilidades: si narra desde dentro del cuento puede
hacerlo como protagonista de su propia historia o como testigo de lo que les pasa a los
personajes importantes de la acción; si narra desde fuera del cuento puede hacerlo con la
omnisciencia de un dios o con la cuasi omnisciencia de un semidiós que limita su saber a
la capacidad de un ordinario observador humano. Hay, pues, cuatro puntos de vista
narrativos, que son los que examinaré a continuación.
6. CLASIFICACIÓN DE LOS PUNTOS DE VISTA
6.1. Introducción
La construcción de un cuento se entiende mejor si comenzamos por situar al

narrador. Puesto que se nos cuenta una acción queremos saber desde qué «lugar» el
narrador «vio» la acción; cuál era su «perspectiva». Queremos comprender al «narrador y
su punto de vista».
He aquí los términos del problema: un narrador, un cuento, un lector. Las mentes del
narrador y del lector —a veces separadas por océanos y centurias— vienen a encontrarse
en el texto del cuento. Con un estratégico arreglo de símbolos el narrador regula las
reacciones del lector. Es el proceso de toda comunicación lingüística: una primera
persona se dirige a una segunda persona para contarle algo; algo, por ejemplo, sobre una
tercera persona. Mi propósito es analizar en el cuento los puntos de vista posibles en ese
entendimiento entre narrador y lector. Repasaré, pues, la gramática, a sabiendas de que
al hacerlo contrarío a narratólogos como Gerard Genette para quien el punto de vista
depende de las percepciones de los personajes, no de los pronombres personales
(Figures IlI, 1972). A mi juicio el preguntarse «¿quién ve?» y «¿quién habla?» no descarta
el hecho de que los pronombres corresponden a personajes que, en el mundo de la
ficción, perciben como personas.
6.2. Gramática de los pronombres personales
En la gramática de la lengua castellana los pronombres«yo», «tú» (usted), «él»,

«ella», «ello», «nosotros», «nosotras», «vosotros», «vosotras» (ustedes), «ellos», «ellas»
(más palabras en oficio de pronombres como «uno», «éste») establecen las situaciones
fundamentales de la comunicación lingüística. (Una peculiaridad de nuestra lengua es que
a veces los pronombres son suprimibles, por redundantes, como cuando la conjugación
del verbo se encarga de denotar el sujeto de la oración: tengo, tienes, tiene, etc.).
Simplificando sus accidentes de género, número y uso, los pronombres se reducen a un
triángulo que es el modelo básico del conversar y el contar. «yo», «tú» son pronombres
46
342
de personas o seres personificados. La tercera persona gramatical —aquella de quien se
habla: él, ella; ellos, ellas; ello— puede ser sustituida por cualquier sustantivo. En suma,
que los pronombres de primera y segunda persona sostienen un diálogo humano,
mientras que el de tercera persona puede aplicarse a un ilimitado campo de acción, de
hombres y cosas: se refiere al objeto de un discurso o mensaje del que están excluidos el
hablante y el oyente.
En cada oración hay siempre un «yo» que se dirige a alguien («tú») para decirle algo
(de «él», de «ello»). Son personas gramaticales, no personas reales. El «yo» puede
hablar de sí, sea que hable solo o con otra persona («hice tal cosa»; «te digo que hice tal
cosa»); y puede hablar de una tercera persona o mensaje («él hizo tal cosa»; «ello se hizo
necesario»). Los pronombres admiten también usos hipotéticos, metafóricos o
ceremoniales. Pongamos por caso el uso del «tú» (7.2.8.). Puedo decir «tú vas a divertirte
y te fastidian» en una situación hipotética que alude a la situación real de que «uno va a
divertirse y se fastidia», «fui a divertirme y me fastidiaron» «fuimos a divertimos y nos
fastidiaron» o «fue a divertirse y lo fastidiaron». Otro uso metafórico es el de «él» como si
fuera «yo». Le digo a mi hijo: «¿Qué opina de esto el inteligente de la familia?» en el
sentido de «¿qué opinas?», y me contesta: «Pues opina que eso no vale la pena» en vez
de «opino que eso no vale la pena».
Al designar a personas y cosas la función de los pronombres, por amplia que sea,
queda siempre localizada en el modelo triangular de la comunicación: primera, segunda,
tercera personas gramaticales, en singular y en plural. Los «ángulos de visión» en un
cuento están lingüísticamente determinados por ese triángulo: un «yo» que se dirige a un
«tú» para hablarle sobre un «él». A fin de aplicar las situaciones gramaticales al arte de
contar calcamos sobre el código de la lengua un código de convenciones literarias. Con
una diferencia. En una conversación real el oyente puede pasar a ser hablante; el
hablante, a oyente; y la persona de quien se hablaba puede entrar en la conversación
como hablante o como oyente. Un cuento, en cambio, es una escritura fija, aunque
permita que, dentro de su texto, ocurran los desplazamientos y usos hipotéticos,
metafóricos y ceremoniales que hemos notado en el hablar corriente. En una
conversación real el hablante, el oyente y la persona aludida alternan. En un cuento el
narrador y el lector tienen que mantener sus posiciones Cuando el lector se arroga el
papel de conarrador o un personaje se rebela contra el narrador es porque el cuento, por
voluntad deliberada del cuentista, permite tal anarquía. Una cosa es el desorden de la
vida y otra el simulacro de desorden en la literatura. En un cuento siempre narra un «yo».
Es obvio que si en un cuento aparece un «tú» o un «él» es porque un «yo» los ha
pronunciado. Este «yo», explícito o implícito es siempre ficticio. Explícito: el narrador,
usando el pronombre de primera persona, y desde dentro del cuento, puede hablar de sí
mismo, sea porque es el protagonista de la acción contada o porque es testigo de lo que
le pasa a un vecino. Implícito: el narrador puede, con el pronombre de tercera persona, y
desde fuera del cuento, hablar sobre un personaje, sea principal o secundario. En ambos
casos ese narrador es una convención literaria: no existe como persona real, sino como
personaje de ficción. En el 5.2. distinguí entre el «yo» de un escritor concreto y el «yo» de
un narrador abstracto; el «yo» del escritor, hombre de carne y hueso, crea un «segundo
yo» una especie de «doble» que viene a ser la versión, estéticamente superior, de sí
mismo. Remito a esas páginas y, ya descargado de pesos, entro a clasificar los puntos de
vista efectivos.
Por economía verbal seguiré hablando en singular masculino (escritor, narrador) y

de pronombres personales en singular (yo, tú, él), pero quede entendido que 1, dicho vale
también para los casos plurales y femeninos: escritores, narradoras; pronombres
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343
personales plurales (nosotros, vosotros, ellos). Por ejemplo, dije que el narrador de un
cuento presupone siempre a un escritor real. Sin embargo, a veces no es uno, sino dos, o
varios, que colaboran tan íntimamente que el lector no puede distinguirlos, como cuando
Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares firmaron con el seudónimo «H. Bustos Domecq»
los cuentos de Seis problemas para don Isidro Parodi.
6.3. Los puntos de vista efectivos
Ahora sí vamos a estudiar los cuatro puntos de vista efectivos; o sea, cómo el
escritor ha delegado su punto de vista real a un narrador con puntos de vista ficticios.
Lo haré en dos clases, según que el narrador figure o no en la acción que narra. La
siguiente tabla sinóptica modifica la ingeniada por Cleanth Brooks y Robert Penn Warren
en Understanding Fiction (Nueva York, 1943). N = Narrador. P = Personaje.
N=P N≠P
• El Narrador es un • El Narrador no es un
Personaje del cuento. Personaje del cuento.
• N observa la acción • N observa la acción
desde dentro de la acción desde fuera de la acción
misma. misma.
• N narra con N narra con pronombres
pronombres de primera de tercera persona.
persona.
El Narrador puede
analizar los procesos
1. Narrador-protagonista 3. Narrador-omnisciente
mentales de los
Personajes, instalándose Cuenta su propia Cuenta como un dios
en la intimidad de ellos. historia. que lo sabe todo.
El Narrador observa
desde fuera y sólo por
2. Narrador-testigo 4. Narrador-cuasi
las manifestaciones
omnisciente
externas de los Personaje menor cuenta
Personajes puede inferir la historia del Cuenta limitándose a
sus procesos mentales. Protagonista. describir lo que cualquier
hombre podría observar.
6.3.1. Narraciones en Primera Persona
Con el punto de vista del «yo» se resuelve el problema de qué es lo que el narrador
ha de seleccionar para narrárnoslo. La selección es lógica: todo aquello que no haya
entrado en la conciencia de ese «yo» tampoco debe entrar en su narración. Narrar con la
primera persona tiene ventajas y desventajas. Se dice que una ventaja del «yo» es que
convence al lector de la verosimilitud del relato: en la vida práctica, ¿no nos inclinamos a
creer más en los informes directos que en los rumores indirectos? Quizá, pero en un
cuento la vida no es práctica. Hay narraciones en primera persona que, sin embargo, son
increíbles: las fantásticas, las satíricas, las referidas por mentirosos («El caos» de Juan
Rodolfo Willcock). El «yo», por sí solo, no tiene la virtud de convencemos: sólo nos indica
48
344
que la intención del escritor ha sido la de que el narrador hable como si hubiera sido
protagonista o testigo de la acción que cuenta.
Palabras como «yo», «mi», «me», «mío» sugieren inmediatamente una intimidad. El
cuento escrito con el punto de vista de la primera persona es radicalmente subjetivo. Se
supone que el escritor, al ceder al narrador la autoridad, no le hace narrar algo que no
esté en su conciencia. Todos los demás personajes del cuento son, desde el punto de
vista del narrador en primera persona, objetos dentro de su conciencia (imágenes
contenidas en su mente, seres imaginados, actores que representan en la imaginación, y
así por el estilo). Su autoridad queda siempre limitada a lo que sabe. Cuando el narrador
es parte de la acción que describe y la parte que desempeña es la de un protagonista, lo
que nos dice tiene valor psicológico, pero no podemos esperar de él juicios objetivos
sobre los demás personajes. Si, por el contrario pronuncia juicios al margen de la acción,
nos preguntamos cómo sabe o por qué estaba presente en tal o cual episodio. Además,
es frecuente que el narrador adulto evoque una escena de su niñez y comprenda lo que
cuando niño no comprendió, en cuyo caso es como si, a diferentes alturas de la vida, un
«yo» hablara de otro «yo» aunque se trate de la misma persona: así en mi cuento «Ojos
(los míos espiando desde el sótano)» (B). En suma: este narrador, desde dentro de la
acción que cuenta, habla de sí, y entonces él es el protagonista y los demás personajes
son menores; o su «yo» es el de un personaje menor, testigo de las aventuras más
importantes del protagonista.
6.3.1.1. Narrador-protagonista
El escritor narra con un «yo»: el «yo» del narrador. Y este narrador habla en primera
persona de lo que le ha ocurrido a él. O sea, que el escritor se ha servido de su principal
personaje para establecer en el cuento el punto de vista de un «yo». El protagonista
cuenta en sus propias palabras lo que siente, piensa, hace; nos cuenta qué es lo que
observa y a quién observa. Es un personaje central cuyas observaciones de lo que ocurre
a su alrededor, incluyendo las acciones de los personajes menores, constituyen todas las
pruebas en que se basa la verosimilitud de su informe. Esta clase de narración puede ser
objetiva, externa y dramática si el protagonista se limita a contar lo que hace y ve. Puede,
además, ser subjetiva, interna y analítica si el protagonista también deja traslucir sus
pensamientos y sentimientos, fantasías y preferencias. La acción del cuento es la
actividad del narrador-protagonista. A veces el cuento es tan artero que parecería que el
protagonista cuenta sin comprender lo que está contando (el lector es capaz de
comprender más que el muchacho de «Macario» de Juan Rulfo, más que el boxeador de
«Torito» de Julio Cortázar). El protagonista puede estar ciego para cierta situación y el
lector, por tanto, goza de un privilegio secreto: él, lector, ve y comprende, mientras que el
protagonista ni ve ni comprende. Muchos de estos cuentos consisten en que el
protagonista, al final, reconoce su propia ceguera.
Cuando el narrador-protagonista habla consigo mismo oímos su monólogo interior.

Si está reaccionando ante estímulos del mundo, su monólogo interior, hecho de
impresiones, narra lo que pasa a su alrededor. Si se pone a recordar, su monólogo
interior, hecho de recuerdos, asocia acontecimientos pretéritos a una experiencia
presente. Si no registra un presente ni recuerda un pasado su monólogo interior pasa a
ser toda la sustancia del cuento (17.10.2.). Que el cuento esté constituido enteramente
por un monólogo interior directo es el último reducto del punto de vista del narrador-
protagonista. Eliminado del cuento todo aquello que está más allá del campo de visión de
un yo. Es natural que las acciones narradas sean desórdenes mentales, ilusiones,
espantos y sueños de la duermevela.
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345
Señalar las ventajas y desventajas de un cuento narrado por su protagonista no es
tarea mía sino de los preceptistas. A veces recomiendan la credibilidad. «Yo estuve ahí»,
«yo lo vi», «me ocurrió a mí» —dicen— ofrecen garantías convincentes. Sin embargo,
podría objetárseles que un cuento narrado por su protagonista, si es de aventuras
peligrosas, tiene la desventaja de disminuir la expectativa del lector puesto que, desde el
comienzo, sabemos que el héroe ha de sobrevivir a los peligros por venir.
Esto si el cuento es realista pues en un cuento fantástico siempre hay la posibilidad

de que el «yo» siga contando después de haber muerto, como en «El fantasma» (P).
Desventaja —según los preceptistas— es la del narrador protagonista que comete la

inmodestia de exaltar sus propias virtudes o la perversidad de jactarse de sus maldades.
Sin embargo, podría objetárseles que quizá la intención es, precisamente, la de dar la
imagen de un inmodesto (Marta Lynch, «Cuentos de colores») o de un malvado (Ricardo
Piglia, «La honda»). En suma, que preceptuar ventajas y desventajas es una tarea
discutible. Lo indiscutible es la lección de la historia: con cualquier punto de vista se
puede escribir un cuento excelente (Apostillas).
6.3.1.2. Narrador-testigo
Este narrador también se mueve dentro del cuento, también narra en primera
persona. En mayor o menor grado participa de la acción pero el papel que desempeña es
marginal, no central. Es el papel de un testigo. Un viejo amigo, un pariente, un vecino, un
transeúnte usa el «yo» para contar lo que le pasa a otro. El doctor Watson, por ejemplo,
nos cuenta las aventuras de Sherlock Holmes, en las que él está mezclado. Está
mezclado en los acontecimientos, sí, pero lo que nos cuenta son las aventuras de un
personaje más importante que él. Aun en el caso de que en la sociedad real el narrador-
testigo ocupe una posición más prominente que el personaje del que habla, dentro del
cuento su importancia es menor. Un rey es más importante que su vasallo pero si el rey,
en actitud de testigo, contara lo que hace su vasallo, aunque a los ojos del vasallo el rey
siga siendo el soberano, a los ojos del lector el protagonista sería el vasallo, no el rey.
El narrador-testigo es, pues, un personaje menor que observa las acciones externas
del protagonista. También puede observar las acciones externas de otros personajes
menores con quienes el protagonista está relacionado. Es un personaje como cualquier
otro, pero su acceso a los estados de ánimo de las otras vidas es muy limitado.
Sabe apenas lo que un hombre normal podría saber en una situación normal. No
ocupando el centro de los acontecimientos, se entera de ellos porque estaba allí
justamente cuando ocurrieron o porque es un confidente del protagonista o porque
conversa con personajes bien enterados y así recibe testimonios que le permiten
completar sus noticias hasta comprender la historia total. En «El Dios» de H. A. Murena el
narrador-testigo dice: «Me contaron una historia que puede no ser real; sin embargo,
resulta verosímil... quien me narra la historia recuerda que quien se la narró recordaba ver
a Krauss camino a su casa...» Lo que hace el narrador-testigo es inferior, deducir. Infiere
leyendo cartas, diarios íntimos, papeles; infiere observando gestos o siguiendo las huellas
de la acción. Aunque el narrador-testigo exprese sus propios pensamientos, lo que más
importa, que son los pensamientos del protagonista, se le escapa. Puede ser muy
subjetivo y también muy objetivo. Puesto que es un personaje secundario que está en la
periferia de la acción contada puede alejarse aún más y mirar la acción en su conjunto,
interpretando su significado; o puede acercarse pegando los ojos a los episodios y
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346
detalles más significativos. O nos da un resumen de lo que aprendió, en una versión
rápida o, al revés, nos lo presenta en forma espectacular (8.3.). En cualquier caso es un
testigo de acciones ajenas.
6.3.2. NARRACIONES EN TERCERA PERSONA
Los puntos de vista que ya examinamos en 6.3.1.1. y 6.3.1.2. suponen que el

narrador es un personaje del cuento que cuenta con los pronombres de la primera
persona gramatical. Ahora clasificaremos los puntos de vista de un narrador que con los
pronombres de la tercera persona cuenta desde fuera de la acción.
Si leemos en el cuento pronombres de tercera persona (él, ella, etc.) es porque los
está pronunciando un «yo». Es un «yo» anónimo, el «yo» de un narrador oculto.
Hay grados relativos e inestables en la presencia de este «yo»: un «yo» neutro que
permanece en estado de pura convención literaria y registra hechos con la impasibilidad
de una cámara cinematográfica que operase sola; un «yo» que interviene discreta y
sutilmente en la acción narrada; un «yo» con patentes intrusiones... Cuando el «yo» se
dirige al lector (tú, Lector...») y habla de los personajes con los pronombres de tercera
persona, su aparente familiaridad con el lector no quita que su conocimiento de los
personajes sea el de un dios. Es un dios capaz de dialogar con el lector sin perder por eso
su atributo de omnisciencia.
6.3.2.1. Narrador-omnisciente
La omnisciencia es un atributo divino, no una facultad humana. Solamente en el

mundo ficticio de la literatura vale la convención de que un narrador tenga el poder de
saberlo todo. Y, en efecto, el narrador-omnisciente es un todopoderoso sabelotodo. (Aun
así, no lo podemos imaginar con los atributos de eternidad y ubicuidad con que los
teólogos imaginan a Dios pues el narrador, obligado a pronunciar palabras, sólo conoce
en el orden relativo de un antes y un después, de un acá y un allá.) Este microdiós de un
microcosmos es capaz de analizar la totalidad de su creación y de sus criaturas. Desde
fuera de lo que cuenta analiza cuanto sucede dentro del cuento. No limitado ni por el
tiempo ni por el espacio, capta lo sucesivo y lo simultáneo, lo grandioso y lo minúsculo,
las causas y los fines, la ley y el azar.
El narrador-omnisciente es un autor con autoridad; impone su autoridad al lector (y

éste la acata pues reconoce inmediatamente que la historia está vista a través de una
mente dominadora). Dice qué es lo que cada uno de los personajes o todos a la vez
sienten, piensan, quieren y hacen. También se refiere a acontecimientos que no han sido
presenciados por ninguno de ellos. Selecciona libremente. Tan pronto habla del
protagonista como de personajes menores. Gradúa las distancias. Nos da,
telescópicamente, un vasto cuadro de la vida humana o, microscópicamente, una escena
de concretísimos pormenores. Si se le antoja, va comentando con reflexiones propias
todo lo que cuenta. Hace lo que quiere. Si quiere, presenta una situación de un modo
objetivo sin colarse dentro de la conciencia de los personajes; o elige de la conciencia de
los personajes sólo una tensión momentánea que le sirve para lograr un efecto especial; o
examina las actividades de la conciencia del protagonista sin mas concesión al entorno
social que unos pocos diálogos y descripciones; o escenifica sucesos a la manera de un
comediógrafo; o pronuncia discursos a la manera de un ensayista; o construye cámaras
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con espejos y máquinas del tiempo... En fin, que el narrador-omnisciente es un dios
caprichoso. Así me sentí al escribir «El nigromante, el teólogo y el fantasma» (L).
Es capaz de penetrar tan profundamente en la conciencia de los personajes que, en

esas profundidades, encuentra aun aquello que los mismos personajes desconocen.
Porque los personajes no siempre aparecen en el cuento tal como se ven a sí mismos ni
tampoco tal como los vecinos los ven. No. Con clarividencia el narrador-omnisciente
puede revelar el ámbito objetivo en que están sumidos los personajes y también las
reconditeces de sus personalidades. Es más: baja hasta casi tocar la subconsciencia le
sus criaturas. Nada le es ajeno: pesadillas, delirios, desmayos, olvidadas experiencias de
infancia, tendencias hereditarias, oscuros instintos, sentimientos y pensamientos más
explicaciones de por qué sienten y piensan así. Este narrador-omnisciente que se refiere
a cada personaje con los pronombres «él», «ella», suele extremarse con las técnicas de
fluir psíquico. Entonces los acontecimientos del cuento quedan sumergidos en la corriente
y sus formas y colores tiemblan como la imagen de cantos rodados bajo las ondas de un
río. Pero quede para otro capítulo (17) el estudio de las técnicas del fluir psíquico pues es
independiente del estudio de los puntos de vista en el que ¡hora estamos.
6.3.2.2. Narrador-cuasi omnisciente
Supongamos que el narrador-omnisciente del que acabo de hablar renuncie a una

parte de la sabiduría divina que se había arrogado y restrinja así su saber a la capacidad
humana. Tendríamos entonces el punto de vista del narrador-cuasi omnisciente. No es
omnisciente porque ni entra en las mentes de sus personajes ni sale en busca de
explicaciones para completarnos el conocimiento de lo que ha ocurrido. Decimos, sin
embargo, que es cuasi omnisciente porque, a pesar de sus restricciones, puede seguir a
sus personajes a los lugares más recónditos —un cuarto hermético, una isla desierta, un
cohete a la luna— o da la casualidad que los espía por una rendija providencial justo en el
momento en que hacen algo decisivo para la marcha del cuento. Imaginemos un cuento
con dos prisioneros emparedados en una cárcel. Nadie podría verlos. El narrador —
presente e invisible como un dios— los describe con los pronombres de la tercera
persona. Es, pues, lo bastante omnisciente para saber lo que pasa entre dos solitarios
encerrados. Ahora un prisionero murmura algo al oído del otro y el narrador describe sus
gestos pero no alcanza a oír esas palabras. El narrador se ha convertido en un
observador casi humano (sólo que un hombre no podría estar dentro de esa inaccesible
celda) y casi divino (sólo que un dios no sería sordo), o sea, que su omnisciencia es una
cuasi omnisciencia. El narrador-cuasi omnisciente es una especie de semidiós que anda
entre hombres. Se desdiviniza, se humaniza. Puede estar relacionado con sus personajes
—un pariente, un amigo, un confidente, un vecino— y también puede ser un invisible
vigilante. Como quiera que sea, nos da un informe objetivo, aunque en su informe falten
los datos de la secreta intimidad de los personajes. Observa sólo las acciones externas
del protagonista y personajes menores. Nos enteramos de las emociones de alguien por
sus ademanes, voces, lágrimas, risas, por la palidez o por el rubor, en fin, por el lenguaje
visible y audible de su cuerpo. Así es como deducimos las emociones de nuestros
prójimos en la vida real. El narrador-cuasi omnisciente se parece a esos psicólogos
conductivistas (behavioriss) que sólo observan reacciones y comportamientos.
Claro que el narrador es quien elige lo que debe verse y oírse, y él sabrá por qué
elige la posición de conciencia reprimida. En verdad podría ser omnisciente pero ha
optado por la casi omnisciencia. El lector, no él, es quien interpreta las emociones de los
personajes gracias a la información de primera mano que el narrador-cuasi omnisciente le
suministra.
52
348
He diferenciado al omnisciente del cuasi-omnisciente. También conviene diferenciar
al narrador-cuasi omnisciente del narrador-testigo. El cuasi omnisciente observa a los
hombres desde fuera y desde lejos. Es un observador ordinario que no puede saber sino
lo que cualquiera podría saber oyendo palabras, viendo gestos. Aunque imagine qué
procesiones andan por dentro del cráneo de su personaje nunca está seguro y por eso
prefiere describirnos los indicios exteriores que le permiten inferir tal o cual estado de
ánimo. No parece saber más de su mundo ficticio que lo que nosotros sabemos del
mundo real de nuestros vecinos. Mas el hecho de que el narrador-cuasi omnisciente narre
con los pronombres de la tercera persona gramatical es la gran diferencia con el narrador-
testigo, quien usa la primera persona gramatical. Ni uno ni otro pueden conocer el fluir
psíquico del protagonista o los ocultos resortes de su conducta. Pero el narrador-cuasi
omnisciente tiene libertad de movimientos para observar su personaje en situaciones
privadas a las que un hombre ordinario no podría tener acceso. En cambio, el narrador-
testigo es un personaje ordinario dentro del cuento, y el radio de su observación es
estrecho: ve solamente lo que puede ver una persona que se encuentra en medio de los
acontecimientos.
No he terminado todavía el examen de los puntos de vista: sólo di los cuatro

cardinales, que corresponden a la relación del narrador con la materia que narra. Lo que
nos falta examinar son sus combinaciones y las posiciones intermedias. Tal es tema del
próximo capítulo.
7. DESPLAZAMIENTO Y COMBINACIÓN DE PUNTOS DE VISTA
7.1. Introducción
El escritor traspasa al narrador la responsabilidad de contar una acción al lector.

Cuatro puntos de vista cardinales son los que el narrador usa en la creación de su cuento.
Los he definido en el capítulo anterior. Fueron modelos teóricos, armados con
abstracciones de validez general y no siempre aplicables al análisis de cuentos
particulares. Esos modelos se modifican con facilidad. El narrador puede elegir un punto
de vista y mantenerlo fijo a lo largo de todo el cuento; y también puede elegir más de uno,
usándolos sucesivamente o combinándolos. En la historia del arte de narrar las relaciones
entre el narrador y su narración no siempre fueron establecidas de una manera
consecuente. La teoría iba por un lado y la práctica por otro. En la teoría cada punto de
vista presupone una limitación. En la práctica se dan casos de usos extralimitados. En la
teoría ni el testigo puede penetrar en los secretos pensamientos del protagonista ni el
protagonista puede saber qué es lo que, secretamente, está pensando el testigo que
desde un costado lo mira actuar. En la práctica, uno y otro, aunque cuenten con el
pronombre de la primera persona, suelen referirnos, con la falsa autoridad de una
omnisciencia imposible, cosas que no pueden conocer.
Durante siglos los narradores han narrado sin preocuparse por los puntos de vista, lo
cual no les impidió lograr obras maestras. A fines del siglo pasado y principios de éste —
digamos: en la generación de Henry James— los narradores, muy conscientes de las
técnicas del punto de vista, las manejaron con habilidad. Luego vino una época de
experimentación —digamos: de William Faulkner en adelante— y los narradores
buscaron, acuciados por el relativismo y fragmentarismo en boga, la pluralidad, no la
unidad del punto de vista. Encandilados por tales experimentos, hoy los puntos de vista
bizquean y se entrecruzan desaprensivamente. Del mismo modo que el escritor imaginó a
un narrador que cuenta con su propia perspectiva, éste a su vez es libre para incluir en la
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349
animales es Antonio Stoll). A veces partiendo de esas comparaciones han escrito cuentos
de metamorfosis donde se arroja una doble mirada al animal que se transforma en
hombre o al hombre que se transforma en animal. Son cuentos fantásticos, como los de
licantropía. Pero cada vez sabemos más sobre la psicología animal: Donald R. Griffin.
The Question of Animal Awareness (1976). Gracias a las investigaciones de
psicozoólogos es posible que narraciones del futuro analicen los sentimientos, instintos,
impulsos y pensamientos de un animal con la misma atención que hoy se pone en el
análisis de la intimidad humana. Entretanto, los agentes más convincentes de una acción
narrada son los animales del género Homo sapiens. Es lógico. Como el cuentista y su
lector son hombres, el cuento, que es una forma de comunicación, se carga de mensajes
humanos.
Llamemos «personaje» —según es costumbre— al agente de la acción de un
cuento. Sé que algunos estructuralistas prefieren otros términos. Yo prefiero el término
«personaje». Pues bien: dudo de que aun los lectores que creen en la existencia de seres
sobrenaturales confundan en un cuento al personaje-diablo, al personaje-ángel o al
personaje-fantasma con los diablos, ángeles y fantasmas que según ellos, los lectores,
existen de verdad (14.8.). Tampoco se le ocurriría a nadie que un personaje-escoba o un
personaje-perro se asemeja a una escoba real o a un perro real. Pero sí se le podría
ocurrir a alguien que el personaje con figura de hombre se asemeja a una persona
humana. Comenzaré, pues, por establecer el distingo.
18.5.2. PERSONA Y PERSONAJE
Es grande la diferencia entre una persona y un personaje. De una persona real

sabemos lo que inferimos por su conducta; o sabemos generalidades como que nace,
respira, se alimenta, duerme, alterna con prójimos, ama, a veces se reproduce, lucha por
la vida y muere. Del personaje ficticio sabemos lo que el cuentista quiere que sepamos. El
cuentista crea al personaje como le da la gana. Mientras lo crea lo va sometiendo a
pruebas; es lógico, pues, que en el laboratorio de su propia experiencia el cuentista
conozca bien a su personaje. Sin embargo, a veces le conviene disimular que lo conoce
bien y elige puntos de vista que limitan adrede el conocimiento. Cuentos hay en los que el
narrador parece no comprender a su personaje; el lector, entonces, cree saber más que
él. Es lo que el lector cree pero la verdad es que del personaje ficticio, como dije antes,
sólo sabemos lo que el cuentista quiere que sepamos. En la vida real nunca podríamos
ligar la conducta pública de nuestro vecino con sus pensamientos secretos: su intimidad
nos está vedada. Juzgamos su comportamiento, no sus intenciones. En un cuento, en
cambio, es posible juzgar aun los recónditos deseos del personaje.
Contar una acción es elegir ciertos hechos y ordenarlos uno tras otro. También los
sucesos de la vida real transcurren en el tiempo, pero en el arte de contar el orden de los
sucesos está impartido por la voz del narrador. Ésta es la diferencia entre una acción real
y una acción narrada. La voz del narrador —narrador que tiene una personalidad propia—
va expresando su concepción de la vida mientras describe, caracteriza y comenta. El
personaje sólo existe dentro de un cuento. No lo veremos nunca por la calle, conversando
con personas reales. Pero supongamos algo absurdo. Supongamos que pasara por la
calle el personaje de un cuento que acabamos de leer. Si así fuera no lo reconoceríamos.
Las probabilidades de que los rasgos de un personaje coincidan con los de la persona
que pasa a nuestro lado son mínimas. La indiscutible razón por la que esa persona no
puede ser personaje es que la intimidad de la persona permanece secreta y la del
personaje, por el contrario, es visible en el mundo creado por el narrador. Esto explica que
algunos críticos, por el gusto de la paradoja, digan que en el mundo artístico el personaje
es real porque el narrador supo todo sobre él, y que desde el punto de vista del arte, la
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350
persona que pasa por la calle es irreal porque nadie sabe nada sobre ella. Es un modo
paradójico de decir. Dígase como se dijere, lo cierto es que persona y personaje son
incomparables. El tema de mi cuento «Un navajazo en Madrid» (E) es, precisamente, la
diferencia entre la vida y la literatura narrativa, entre la persona y el personaje. (Véase el
diseño de este cuento en 13.6.) Arturo advierte que lo que ocurre en la novela de Ocantos
que está leyendo también le ocurre a él. Las coincidencias entre vida y novela lo alarman.
Poco a poco el Arturo real se identifica y confunde con el protagonista Don Arturo. En su
Diario íntimo Arturo anota:
Locura, locura, locura... Me pregunto: ¿por qué sigo desvariando como loco, si
soy requeteconsciente de la diferencia entre Novela y Vida? La novela, necesidad; la
vida, contingencia. Ya está. ¡Zis zas! Dos limpias definiciones. En el mundo cerrado de
la novela los personajes, por mucho que quieran convencernos de que existen, no
luchan por la sencilla razón de que el autor los metió en un pasado y les ha resuelto
todos los problemas. En el mundo abierto de la vida, en cambio, desde este presente
en que estoy comprometido me lanzo al futuro eligiendo posibilidades y jugándome la
existencia con acciones y reacciones que ningún autor puede dictarme. La situación en
que está metido Don Arturo y la situación en que yo, Arturo, estoy comprometido, son
parecidas, pero se diferencian en un pequeño detalle: ¡yo soy libre! El personaje Don
Arturo no podría rebelarse contra el novelista (si se hubiera rebelado habría sido
porque Ocantos se lo consintió, como Galdós se lo consintió a Máximo Manso); mi
persona, por el contrario, puede ceder momentáneamente, como un hipnotizado, a una
influencia novelesca, pero cuando llega el momento de la verdad soy quien soy y quien
quiero ser...
La persona existe; el personaje pretende existir pero sólo es un montón de palabras.

Esas palabras son del narrador, quien —con sus discursos directos— puede permitir al
personaje que hable con sus modismos peculiares. Aun así, los discursos directos del
personaje están autorizados, fiscalizados, por el narrador. Si analizamos bien oiremos que
todas las voces de los personajes, por diferenciadas que estén, armonizan con la voz del
narrador. Por eso la transcripción de un diálogo oral, a pesar de que tomar palabras de
una boca parece fácil, es lo más difícil del arte narrativo. El narrador tiene más
obligaciones con las exigencias artísticas de su narración que con el principio del realismo
lingüístico. En cuanto a la autonomía del personaje y a su capacidad de rebelarse contra
la voluntad del narrador baste decir que es ilusoria: el personaje parece autónomo y
rebelde porque el narrador se lo consiente. Burlándome de célebres disquisiciones
filosóficas sobre el tema del personaje que se rebela contra la potestad del narrador
escribí «El caso del detective impotente» (T). El detective Juan Faino tiene que investigar
cierto asesinato pero todo se le hace difícil:
...Faino se desorienta. Comienza por dudar de su capacidad y acaba dudando de

su existencia. Se convence de que está atrapado en las páginas de un cuento y es un
mero personaje al que, por equivocación, le ha tocado el papel de detective. Ese
cuento, por ser un juego de inducciones y deducciones, ha de cuidar, más que el
enredo, el desenredo. Han desordenado las piezas de un rompecabezas a fin de que
él, Faino, se rompa la cabeza esforzándose en reordenarlas. Esperan de él que exhiba
sus operaciones mentales: la astucia de sus interrogatorios, el rigor de sus análisis, el
brillo de su dialéctica, la poesía de sus intuiciones. Lo malo es que el autor, al insuflarle
alma, no le dio la inteligencia suficiente para resolver el enigma del pirata asesinado en
un Martes de Carnaval. Quizá no se la dio porque él tampoco la tenía. Quizá el autor,
porque no es inteligente, le ha propuesto a su personaje un acertijo irresoluble. Todo
relato policíaco consiste en un combate intelectual entre un narrador y un lector. El
sofisticado narrador renueva sus técnicas de disimulo y así impide que el lector se
anticipe al desenlace del relato. El detective actúa como mediador entre los dos
combatientes. Auguste Dupin es admirable pero más lo es Edgar Allan Poe, que armó
211
351
en la cabeza de Dupin una máquina calculadora. Y lo mismo podría decirse de
Sherlock Holmes, que debe su perspicacia a Conan Doyle, como el Padre Brown a
Gilbert K. Chesterton, Hércules Poirot a Agatha Christie y Lord Peter Wimsey a Dorothy
Sayers. Ah, pero el progenitor de Faino no tiene el talento de esos cuentistas. Es torpe.
Para dejar perplejo al lector ha desencadenado un caos que ya no sabe controlar.
Después de una arlequinada donde los entes ficticios cambian de máscaras y aun de
caras, el autor se confunde y enmaraña tramas incompatibles. Aunque la causa de la
muerte no sea el suicidio, por ahí va a incurrir en la contradicción de que el asesino y el
asesinado son una y la misma persona; o, por culpa de uno de sus olvidos, va a
resultar que la sangre que inundó la escena fue superflua porque en verdad la muerte
se había producido por envenenamiento. Distracciones. Este cuento del que él, Faino,
es una sombra de tinta sobre el papel, será uno de los tantos que los cuentistas suelen
abandonar porque les salen defectuosos. «Entonces», piensa Faino, «me desvaneceré
en el aire».
¿Qué hacer? ¿Alzarse frente al autor, como el protagonista de Niebla cuando
Unamuno quiso matarlo? Imposible rebelarse porque, después de todo, un personaje
no puede exceder en inteligencia al autor que lo inventó. En los Diálogos entre Hilas y
Filonús, Hilas no acierta a resolver las cuestiones gnoseológicas que le plantea Filonús
porque ambos están dialogando dentro del sueño solipsista de George Berkeley, y
éste, con alevosía, le presta los mejores argumentos a Filonús. ¡Mala suerte la de
Hilas, que no consigue escaparse de la conciencia de Berkeley para, desde un foro
libre, refutarlo con argumentos no berkeleyanosl Pues bien: peor suerte es la de Faino.
Él nació dentro de una mente mediocre. «Jamás», opina, «podré traspasar los límites
de la mediocridad de mi autor».
Otro problema: ¿cómo diferenciar, en el arte de contar, entre personajes de real

existencia histórica y personajes sacados de la imaginación? En obras de historia las
acciones están referidas por un historiador de carne y hueso y las proposiciones de éste
son verdaderas o falsas. Por el contrario, acabamos de ver que al leer obras de ficción
pretendemos creer que las acciones están contadas por personajes también imaginarios y
que, en consecuencia, no tendría sentido hablar de falsedad o verdad. El nombre del
general José de San Martín es importante en una historia de las guerras de nuestra
Independencia pero en mi cuento «Patricio O'Hara, Libertador» (G) su naturaleza no
difiere de la de los dioses que allí viven de los sueños de los hombres. En un cuento el
narrador puede tratar a una persona histórica con la misma libertad con que trata a un
personaje inventado. Que respete los hechos verídicos al modo de un historiador es una
decisión personal, no una ley del arte. Algunos cuentistas son cuidadosos de la verdad y
entonces comprendemos sus cuentos con los mismos supuestos lógicos y las mismas
generalizaciones empíricas con que la ciencia histórica evoca el pasado. Otros cuentistas
pueden renunciar a ese modo de razonar y en fantasías y alegorías arrancan a sus
personajes de sus respectivos nichos históricos para hacerlos dialogar fuera de la historia.
18.5.3. EL ARTE DE LA CARACTERIZACIÓN Y LA CIENCIA DE LA CARACTEROLOGÍA
No exageremos, sin embargo, la diferencia entre el personaje ficticio y la persona

real. Por de pronto, el cuentista es una persona real que crea a un personaje a su imagen
y semejanza. Se observa a sí mismo, observa a los vecinos, junta esas observaciones e
imagina a un personaje que es como él y como sus vecinos. Un escritor, por imaginativo
que sea, no puede renunciar ni a su condición humana ni dejar de percibir con sus
órganos sensoriales ni abandonar el sistema solar. Según que sea un misántropo o un
filántropo rebajará o enaltecerá la imagen del hombre; si es un sofista intentará
convencernos de que su saber es portentosamente metaempírico; si es un utopista de
ciencia-ficción inventará criaturas en un remoto punto de la galaxia. Sea como fuere, ese
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352
escritor no podrá menos de proyectar su propia humanidad en los personajes que crea,
no importa que éstos tengan forma de animales o de cosas inanimadas. En este sentido,
y sólo en este sentido, se puede decir que un personaje se asemeja a una persona. Las
leyes que gobiernan la real conducta humana valen, en general, para las que gobiernan la
ficción. La sociedad imaginaria es como una sociedad real, y en su seno los personajes
imaginarios reciben influencias, forman hábitos y cada voluntad se enfrenta con otra.
Aunque el ser del personaje está hecho con letras sobre un papel, su naturaleza de
Golem se nos muestra «como si» fuera una persona de verdad. A veces se nos muestra
plenamente consciente de sus apetencias y aspiraciones. A veces se nos muestra tan
sólo en su conducta: entonces lo conocemos, no por lo que es, sino por lo que hace.
El arte de la caracterización del cuentista se parece, pues, a la ciencia de la
caracterización del psicólogo. El psicólogo investiga peculiaridades psíquicas. Ve que
cada peculiaridad es un estilo puntiagudo que está grabando la vida de un hombre. En
griego «kharakter» significaba la incisión que un instrumento grabador marcaba, y la
ciencia que observa esas incisiones en la vida humana se llama «caracterología».
Caracterología es la ciencia de las predisposiciones y metas del carácter humano y de las
leyes que lo edifican. Estudia, pongamos por caso, la mentira, pero no como vivencia
individual, sino como tendencia que determina el sentido de la mendacidad dentro del
ámbito del carácter. No estudia los elementos psicológicos de Fulano, Mengano o Zutano,
sino los elementos caracterógenos de la emotividad, la voluntad, etc. Y visto que el
carácter es dinámico, el caracterólogo, para comprenderlo, procede como el cuentista al
crear a su personaje, esto es, lo observa en momentos de acción. Uno y otro estarán
atentos a la mímica, a la fisionómica, al habla, al mundo ambiente. Las categorías que
propone el caracterólogo están emparentadas —por lejano que sea el parentesco— con
los tipos que el cuentista personifica. El cuentista, a su vez, se asoma a sus personajes
con una curiosidad semejante a la del caracterólogo. La perspectiva con que se asoma es
ya un modo de clasificarlos. Una caracterología aplicada a la literatura es la que Northop
Frye propone en Anatomy of Criticism. En una narración, dice, alguien hace algo. Por
tanto, podríamos clasificar las narraciones según la capacidad activa del personaje:
a) Si su poder es superior, en esencia, al de los hombres y al de las circunstancias
de esos hombres, el héroe es una criatura preternatural y lo que se cuenta de él es un
mito (mito en el sentido de narración sobre un dios).
b) Si es superior, solamente en grado, a otros hombres y a sus propias
circunstancias, el personaje es el héroe típico de las narraciones de aventura: figura como
hombre, si bien las leyes de la naturaleza atenúan su rigor y así le es posible ser
hazañoso.
c) Si es superior en grado a otros hombres pero no a sus propias circunstancias, el
personaje es un caudillo: su poder excede al de los hombres comunes pero los representa
y actúa por ellos.
d) Si no es superior ni a otros hombres ni a sus circunstancias, el personaje es uno
del montón, como en las narraciones realistas o costumbristas.
e) Si es inferior en poder o inteligencia a nosotros, los lectores, vemos al personaje
con ojos irónicos.
18.5.4. QUÉ Y CÓMO SE CARACTERIZA
En suma, que no hay cuento sin acción, y la acción tiene como agente a un
personaje más o menos caracterizado. La caracterización consiste en hacernos creer que
ese personaje ficticio recibe, como una persona real, estímulos de su medio y que
responde a ellos, se lanza por un camino y tropieza con obstáculos, quiere esto y rechaza
aquello, existe, vive. El personaje, en un cuento, es un ente formado con palabras; la
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persona, en cambio, está hecha de carne, hueso y alma, no de palabras. Con
procedimientos verbales el cuentista se empeña en darnos la ilusión de una realidad no
verbal. Esta magia es posible en parte porque entre el cuentista y el lector hay
sobreentendidos: por ejemplo, si se describen solamente unos ojos, el lector sabe muy
bien que esos ojos no se mueven sueltos por el aire, como mariposas, sino que hay que
imaginarse la figura completa del rostro y el cuerpo, aunque no se los describa. O sea,
que la caracterización de un personaje presupone selectividad. Los procedimientos
selectivos son innumerables. Ningún procedimiento es superior a otro. Con cualquiera de
ellos se puede lograr o malograr un cuento. Una clasificación de procedimientos
caracterizadores no presupone juicios de valor.
Retornando el distingo entre resumen (decir) y escena (mostrar) —véase 8.3.—
señalo una caracterización resumida y otra escenificada. Caracterización resumida es la
que consiste en decirnos, de una vez por todas, qué clase de persona es el personaje. El
narrador es quien nos lo dice. Dice, no muestra. Es una exposición explícita.
Caracterización escenificada o implícita es la que muestra los rasgos del personaje en
acción; el lector ve lo que el narrador quiso que se viera. El narrador sugiere; el lector
imagina y saca sus propias conclusiones sobre la personalidad del personaje. Ambos
modos de caracterizar se mezclan cuando el narrador no dice directamente qué es lo que
el personaje siente pero con el aire de no estar escrutándola deja caer observaciones
casuales mientras lo acompaña a lo largo de sus acciones. Entonces el revoloteo
mariposil de la mirada del narrador compone poco a poco la imagen de un carácter;
imagen que se completa en la memoria del lector. Con estos procedimientos más o
menos resumidos, más o menos escenificados es posible delinear un carácter cualquiera:
se dice algo sobre un personaje; se describe su aspecto y el círculo en que vive; se
muestra su comportamiento; se le oye dialogar con otros y monologar a solas; se
considera la reputación de que goza en su comunidad; se indica cuáles son sus
preferencias. Detengámonos en algunos de estos recursos:
a) Apariencia del personaje. Esto es, su figura física, su vestimenta, sus
movimientos, sus rasgos repetidos. A propósito de esto último, la anotación de habituales
poses, posturas, dichos, comportamientos que el personaje repite muchas veces a lo
largo del cuento puede caracterizarlo con eficacia (en exceso, lo tipifica). Antes de
proseguir repare el lector en la diferencia entre la señal de un carácter y el símbolo de un
carácter. Una expresión facial, un ademán, un gesto, una exclamación, un modo de
conducirse y aun de vestir pueden ser meras señales (en otras palabras, signos,
síntomas) que delatan la psicología del personaje. Responden a estímulos inmediatos,
están adheridos a situaciones concretas. Así de circunstanciales son las señales de la
vida real: la señal de la agresividad, del hambre, del celo sexual, del miedo en el aspecto
de un animal, de un hombre. El narrador puede describir estas señales. Pero un cuento
no está en el cañamazo de la vida real: es una obra de arte y la función del narrador es
expresarse con símbolos de las formas ideales del sentimiento humano. La súbita palidez
de un personaje no es ya un síntoma físico sino la idea de emoción interpretada por el
narrador. Los trazos físicos pueden ser presentados junto con atributos espirituales como
cuando se califica a unos ojos de «ansiosos» o «ariscos».
b) Influencia del escenario y el ambiente. Según cómo reaccione ante el mundillo
que lo emplaza surgirá el carácter distintivo de un personaje con sus esperanzas y
desesperanzas. De aquí la importancia en la elección del «espacio vital». Sin duda un
personaje hogareño conservará su personalidad aun en un transatlántico pero lo
comprenderemos mejor cuando lo veamos rodeado de su familia (a menos que el
narrador se proponga deliberadamente analizar, por contraste, un carácter arrancado de
su medio). La descripción de los alrededores es necesaria cuando en la trama del cuento
figuran mutuas influencias entre personajes y ambiente. O sea, que la descripción está
214
354
subordinada a la narración. En un lugar preciso veremos cómo actúan ciertas fuerzas
moldeadoras del carácter (18.3.2.).
c) El carácter mostrado en acción. La conducta del personaje, sea que esté solo o
acompañado, y sus reacciones a una situación dada, lo caracterizan inmediatamente: tal
conducta es la del avaro, tal reacción es la de un militar. Nos convencen los impulsos
psicológicos de un personaje cuando se realizan en acciones consecuentes. El personaje,
mientras actúa, va haciendo visible su carácter en gestos, ademanes, reacciones físicas y
síntomas emotivos. Las emociones reprimidas no son menos reveladoras que las
delatadas abiertamente: el reaccionar contra las propias tendencias hasta formarse una
personalidad opuesta a la auténtica, el proyectar sobre los demás las faltas y culpas
propias, el golpear una mesa para no golpear un rostro odioso, el olvidarse de lo
desagradable en amnesias reales o fingidas, etcétera.
d) Modo de hablar. Una de las funciones del diálogo, en un cuento, es precisamente
ésta: la de caracterizar al personaje haciéndolo hablar. Oímos cómo usa la lengua de su
comunidad, los modismos que prefiere, el tono de su voz y no necesitamos más para
comprender su carácter. Habla de boxeador es la que oímos en «Torito» de Julio
Cortázar.
e) Un personaje visto por otros. ¿Qué es lo que la gente dice o piensa sobre él? El
narrador consigue que veamos a su personaje con los ojos de otras personas. Puede
hacerlo de varias maneras: mediante conversaciones en las que se manifiestan opiniones
sobre un personaje ausente; o echando mano al recurso de que un personaje lea una
carta ajena en la que se describe al personaje en cuestión. La reputación pública es,
pues, índice de un carácter.
f) Gustos, preferencias, inclinaciones. No es necesario que el personaje nos
comunique su concepción del mundo con pensamientos, discursos y actos: la raíz de ese
filosofar está en su personalidad, y la clave de su personalidad, en sus preferencias más
íntimas. El sistema de valoraciones —es decir, de reacciones ante la realidad con un
«quiero esto», «no quiero aquello», «esto vale», «aquello no vale»— es subjetivo y por
tanto el narrador que lo muestra está caracterizando la verdadera índole de su personaje.
g) Procesos mentales del personaje. Ya hemos visto cuáles son las técnicas
literarias para captarlos. Remito al lector a esas páginas (17.14.), pues la descripción de
los sentimientos y pensamientos de un personaje es el recurso más importante en el arte
de caracterizar. Aquí sólo voy a demorarme en un aspecto: el comportamiento del
personaje en una crisis reveladora. El narrador, dije, puede describir el aspecto físico del
personaje y el escenario que moldea su personalidad; el narrador puede comprender a su
personaje a la manera de un psicólogo profesional; el narrador puede permitir al
personaje que se introspeccione o ayudarlo a que monologue silenciosamente; el
narrador puede ser el protagonista que está hablando de sí mismo y aunque ese
narrador-protagonista se ponga en evidencia como un hombre insincero, al advertirlo
comprendemos su insinceridad como un rasgo de su carácter; y (por fin llego al punto que
me interesa) el narrador puede mostrar al personaje en una crisis reveladora. La brevedad
del cuento no siempre da tiempo al narrador para que, con procedimientos indirectos,
caracterice el desarrollo de una personalidad. De aquí que se haya dicho que los
personajes de un cuento tienden a ser estáticos. Pero el narrador puede dar dinamismo a
su personaje si lo muestra en el instante en que se descubre a sí mismo, en una crisis, y,
después de la crisis, cuando ya no es el mismo. En «La piedra» (E) Pedro es un resentido
y por resentimiento dinamita un monumento natural que se le figura símbolo de la odiada
oligarquía.
Entonces esa otra dinamita que Pedro había guardado, años y años, en los
sótanos del alma, también explotó. El resentimiento, tanto tiempo contenido, al
descargarse en un acto violento lo limpió de veneno. Por un instante se creyó libre,
como el agredido que vence al agresor. A su boca, antes torcida por la ira, volvió la
215
355
risa. Pero enseguida oyó, como un eco, la carcajada de Satán, otro caído, y
comprendió que sólo había conseguido mudarse de infierno.
18.5.5. CLASES DE PERSONAJES
Los libros didácticos prefieren el realismo literario, se atienen a la caracterización de

personajes semejantes a personas y por comodidad los clasifican en clases contrastadas:
personajes universales y particulares, típicos y característicos, realistas e idealizados,
simples y complejos, planos y rotundos, dominantes y subordinados, estáticos y
dinámicos, principales y secundarios. Como se ve, esas parejas de términos dan vueltas
sobre lo mismo. Repiten y superponen sus significaciones. En el mejor de los casos se
refieren a una leve diferencia de matiz. Es que, en la creación de un cuento, los
procedimientos se combinan. Voy a explicar algunos de esos términos y al hacerlo no
podré evitar el vicio que acabo de denunciar: repetir y superponer sus significaciones.
18.5.5.1. PERSONAJES PRINCIPALES Y SECUNDARIOS
Principales son los personajes que cumplen funciones decisivas en el

desenvolvimiento de la acción y, por tanto, cambian en sus estados de ánimo y aun en su
personalidad. Secundarios son los que no cambian fundamentalmente o cambian movidos
por las circunstancias. Los principales son dominantes, se yerguen como individuos
interesantes aunque su conducta no sea heroica; hagan lo que hicieren siempre los
acompaña un móvil reflector de luz. Los secundarios son subordinados que contribuyen al
color local del cuento y por su carácter abstracto se prestan a servir como tipos,
caricaturas, antagonistas y promotores mecánicos de un episodio suelto. Así se dice, pero
la diferencia entre el personaje principal y el secundario depende de la naturaleza del
cuento. Por ejemplo, en un cuento de aventuras hay un héroe principal que toma la
iniciativa e impone su voluntad sobre prójimos inertes o menos fuertes, pero en un cuento
psicológico el personaje abúlico, débil, vencido, puede ser el principal si lo que importa
son sus íntimas reacciones. También el punto de vista del cuento trastorna la clasificación
pues un personaje secundario en la acción, que como testigo interpreta las hazañas del
héroe, puede ser principal si su propia interpretación, y no las hazañas, es lo que da
sentido al cuento.
La diferencia entre personajes que cambian y personajes que no cambian que aquí
hemos visto a propósito de «principales» y «secundarios» reaparecerá en las
clasificaciones que sigan. Antes de pasar adelante, pues, conviene precisar el significado
de esa palabra «cambio». Una cosa es el cambio psicológico de un personaje a lo largo
del movimiento del cuento y otra la alteración mecánica de su conducta al solo efecto de
servir a una necesidad de la trama. El cambio ocurre después de ciertos hechos y como
consecuencia de ellos: lo estudiamos como un aspecto del arte de caracterizar. La
alteración precede a los hechos sin ser la causa de ellos: la estudiamos como parte del
tejido de la intriga. Un asesino puede cambiar de carácter, nadie lo niega, y hay cuentos
psicológicos que analizan convincentemente ese cambio; pero se trataría, no de un
cambio psicológico sino de una mera alteración de la trama si el narrador, nada más que
para terminar con un desenlace feliz, hiciera que un sádico asesino a quien ha pintado
con las tintas más negras de la crueldad, de buenas a primeras, enternecido por los
amores entre el hijo decente de un compinche y la inocente hija de su odiado enemigo,
decidiera sacrificarse por la parejita y muriese con el cuerpo agujereado a balazos y una
noble sonrisa en el agujero de la boca.
18.5.5.2. PERSONAJES CARACTERÍSTICOS Y TÍPICOS
216
356
Se ha dicho: «El carácter es individual; el tipo, social» En una narración sólo
encontramos individuos: Laucha —el de «El casamiento de Laucha», de Roberto J. Payró
— es un individuo que sólo existe en esa narración: aunque se pudiera probar que Payró
se inspiró en un modelo real para crear a su Laucha, éste, una vez creado, no es un
hombre sino un simulacro de hombre. Sucede que a veces un personaje adquiere, en el
consenso de lectores, una significación que el narrador no intentó darle. Dentro de la
narración, el ficticio y singular Laucha es un individuo; solamente fuera de la ficción puede
existir como tipo de pícaro, de una picardía sancionada por códigos morales de todo el
mundo. Con esta reserva, continúo hilando en el tema carácter-tipo.
En casos extremos se puede decir que un personaje es, cuanto más característico,
menos típico, y viceversa. Sin embargo, hay personajes que impresionan al mismo tiempo
como únicos y como pertenecientes a una clase. El narrador los caracteriza y estereotipa
a la vez. Es inevitable. Por mucho que se parezcan a personas individuales, su
individualidad es ilusoria. El cuentista, para creados, ha abstraído rasgos de una
muchedumbre. Un personaje no es real: es un ente abstracto. Y lo calificamos de «típico»
cuando es el resultado de una abstracción de alto grado: en él se concentran muchos
individuos intuidos separadamente y luego concebidos en una sola figura.
El tipo es, pues, una idea que unifica observaciones sueltas. Para que esa idea
tenga sentido hay que encuadrarla en un marco exterior al carácter de un individuo. Los
atributos del personaje típico valen para todo un sector de la naturaleza humana. No sólo
hay muchos hombres como este pícaro Laucha creado por Payró sino que en todo pícaro
hay algo de Laucha. La intención del cuentista puede haber sido crear un personaje
individual pero al proyectar sus cualidades suele universalizarlo, tipificarlo. El pícaro es
agente de una acción social también típica: la picardía. O sea, que el personaje que
encarna a los pícaros permite que extraigamos del cuento el tema «picardía». El
personaje nos convence porque encarna un tipo muy conocido. Tan conocido que a veces
parecería que el narrador no lo crea sino que lo saca de un repertorio a disponibilidad de
cualquiera.
Hay tipos sociales (el ricachón), religiosos (el beato), psicológicos (el sentimental),
intelectuales (el pedante), morales (el resentido), geográficos (el argentino), fisiológicos
(en la teoría medieval de los cuatro humores, el colérico, el sanguíneo, el melancólico y el
flemático), etc. Si la intención del cuentista es describir las costumbres de una sociedad,
sus personajes se colectivizan. Si la intención es alegorizante, los personajes simbolizan
conceptos como la Virtud, la Fama, la Desesperación. Aun personajes que no
impresionan como típicos sino, al revés, como muy individuales, por haber nacido de un
proceso de abstracción artística se prestan a que el crítico les ponga una etiqueta general.
Paradójicamente, los caracteres individuales constituyen la mayoría y los tipos
colectivos están en minoría. Un ejemplo cualquiera: en un grupo de cien habrá una
mayoría de personas que combinan de modo muy personal e inconfundible rasgos
introvertidos y extravertidos; y habrá una minoría de tipos puros de introversión y
extroversión. Los tipos son extremistas, extravagantes y excepcionales. Una persona que
vive en el campo se parece a otra que vive en la ciudad mucho más de lo que se parecen
entre sí un campesino típico y un ciudadano típico. Los tipos abstraen de la población
humana rasgos diferenciales. Distingamos, además, entre los personajes típicos y los
personajes muy vistos que precisamente porque los hemos visto en tantos cuentos nos
resultan familiares, convencionales. Los personajes muy vistos no son necesariamente
típicos: su función es facilitar el desenvolvimiento de la trama (la hermanita abnegada, v.
gr.). Los personajes típicos, en cambio, representan un modo de entender a los hombres
y de caracterizarlos (el patrón despótico, v. gr.).
De la simbiosis de diferentes tipos suelen nacer personajes que parecen tener un
carácter muy individual porque su conducta es contradictoria y sus sentimientos se
217
357
colorean con cambiantes matices pero que, bien analizados, resultan ser un tipo doble:
abstraemos de un grupo nacional, social, racial, profesional, etc. ciertas notas que
permiten formar el concepto de «violencia» y con las notas que quedaron fuera formamos
el concepto opuesto de «mansedumbre» (y, en efecto, en todo grupo humano hay
violentos y mansos) y luego escribimos un cuento con un protagonista que tan pronto
asesina a medio mundo como sirve humildemente a su patroncito. No necesito mencionar
los abundantes cuentos argentinos de «gauchos» y «guapos» que pretenden ser
característicos pero son doblemente típicos. Se los diferencia por un detalle: los
personajes característicos manifiestan sus cambios psicológicos mientras actúan; no así
los típicos, que se muestran a cara o cruz —como monedas revoleadas en el aire—
según la conveniencia de la trama.
18.5.5.3. PERSONAJES ESTÁTICOS Y DINÁMICOS
Estáticos. El narrador nos informa, desde fuera, sobre el personaje. No necesita

verlo actuar: le basta con observarlo y hacer algunas averiguaciones. De su aspecto físico
el personaje no es responsable: sexo, tamaño, peso, planta, edad, color racial,
nacionalidad, postura del cuerpo, expresión del rostro en momentos de reposo.
Dinámicos. El carácter del personaje aparece de manifiesto en sus acciones. Vemos
cómo se desenvuelve. A veces su desenvoltura es externa. A veces se nos describen
detalles e indicios de la vida interior. En el primer caso el dinamismo es más patente en la
trama del cuento que en el carácter del personaje. Éste pasa de una experiencia a otra
pero sus cambios no se sobreponen a las líneas firmes y claras con que se va
desarrollando la trama. En el segundo caso, el dinamismo arranca de un carácter que
madura en el tiempo.
Historiadores del cuento han dicho que la caracterización dinámica fue extrínseca
durante muchos siglos y es intrínseca en nuestra época. Primero el cuentista cuidaba de
la trama, de la descripción física y del comentario explicativo. Después cuidó la
presentación de profundos movimientos del alma. Esta periodización —cuentos antiguos,
cuentos modernos— es válida en líneas muy generales pero la contradicen tantas
excepciones que no nos sirve de mucho. El prestar atención a los adentros de un carácter
no es exclusividad de nuestra época. En todo caso, lo es solamente en las técnicas del
«fluir psíquico»; técnicas que he examinado en 17.9. y 17.10. Dije que el carácter del
personaje aparece de manifiesto en sus acciones. Estas acciones son movimientos de su
cuerpo (ademanes, modos de caminar, manerismos, gestos de los ojos, la boca, las
manos, los cambios de expresión según los cambiantes estados de ánimo) y el uso de la
lengua (el léxico elegido, la sintaxis con que arregla las palabras, los modismos y figuras
del discurso, la modulación de los tonos de su voz, dónde, cuándo y con quién habla). Un
personaje declara su carácter al ponerse en comunicación con otro. El diálogo es
dinámico: mueve la acción hacia puntos culminantes del cuento. Cuantas más funciones
cumpla más caracterizador será. Las funciones más importantes del diálogo —según se
ha visto en 18.4.— son: mantener despierta la atención del lector, construir la trama, suplir
las informaciones necesarias, mostrar el estado emocional del hablante y, por lo tanto, su
carácter. Los pensamientos del personaje, sobre todo cuando éste los comunica con
naturalidad en el tono de la conversación y se refieren a cosas y situaciones concretas
coloreando los juicios con el sentimiento, dejan traslucir el carácter. Pero además los
pensamientos informales sobre lo ocurrido señalan la significación de lo que ocurre y
prefiguran lo que ocurrirá. Las relaciones entre el personaje y su derredor son semejantes
a las de las personas vivas: tejen una red de acciones y reacciones, de causas y efectos,
de estímulos y respuestas. Cada personaje teje su propia red.
218
358
Hay personajes cuyo carácter no se deja alterar por las circunstancias: son
personajes retraídos, ensimismados, trastornados. Las técnicas del monólogo interior
(17.10.) se prestan muy bien para estos casos.
Hay personajes que se sienten afectados por las circunstancias pero reaccionan y
permanecen dueños de sí mismos. El carácter no se rinde: lucha y tiene posibilidades de
vencer las fuerzas adversas.
Hay personajes que parecen dominar las adversidades pero al final del cuento
resultan derrotados por ellas. Su personalidad queda destruida.
Hay personajes que han sido moldeados por las circunstancias; luchan para
modificarlas pero en vano. Están como fascinados por el espectáculo de actividades
ajenas hasta el punto de que se distraen y su propia actividad disminuye.
Hay personajes tan pasivos que reciben los golpes de las circunstancias pero no
hacen nada para sobreponerse. Estos se diferencian de los aludidos en el párrafo anterior
por un detalle: aquéllos luchaban por la vida; en éstos la lucha, si existió, ha cesado antes
de que comience el cuento. Si la acción narrada transcurre en un plazo muy breve —una
hora, un día— vemos al personaje sumergido en su circunstancia, sea porque es un
abúlico o porque es una voluntad quebrantada.
El análisis de los móviles de la conducta es importante en la caracterización de los
personajes: la lucha por la vida (el miedo ante el peligro, la defensa propia, etc.), el deseo
sexual (amor, celos, etc.), los ideales morales o religiosos (reverencia, gratitud, altruismo,
remordimiento, la agonía entre el bien y el mal), la voluntad de poder (en cualquier
comunidad, pequeña o grande), la inserción en la sociedad de todos los días (a
regañadientes, con buen humor, etc.).
18.5.5.4. PERSONAJES SIMPLES Y COMPLEJOS
Se ha clasificado a los personajes en mayores y menores, en principales y

secundarios, en dominantes y subordinados conforme a la energía con que participan en
la acción del cuento. Mas según los factores fundamentales de su idiosincrasia se los
podría caracterizar en simples y complejos. Son dos criterios clasificatorios distintos. Un
personaje mayor, principal o dominante no es necesariamente complejo: puede ser
simple. Y un personaje que por sus funciones en el desarrollo de la trama consideramos
menor, secundario o subordinado puede tener una compleja personalidad. En un cuento,
todos los personajes están caracterizados, aunque no hagan otra cosa que permanecer
en el fondo de la escena.
Reconocemos al personaje simple por un rasgo de carácter que no cambia a lo largo
del cuento. Aunque no sea el único rasgo que le vemos, es el que resalta. Si es el
protagonista —o sea, el mayor, el principal, el dominante— el cuento suele narrarnos sus
esfuerzos para lograr un propósito. Puede que no lo logre, que lo abandone o que
fracase, pero en la consecución de su fin se da a conocer el rasgo de su carácter.
El personaje complejo ofrece varios rasgos de carácter, rasgos contradictorios,
conflictivos y de igual fuerza. Si el protagonista es complejo, el cuento suele ser
psicológico y uno de sus temas frecuentes es el de tener que decidirse entre dos posibles
cursos de acción. Está tironeado por impulsos que se dirigen en sentido opuesto.
18.5.5.5. PERSONAJES CHATOS Y ROTUNDOS
Esta clasificación anda por los libros y no coincide completamente con la de

personajes simples y complejos. E. M. Forster la lanzó en Aspects of the Novel, 1927, y
Edwin Muir, en The Structure of the Novel, 1928, la aplicó a su propia teoría del Espacio
en la «novela de caracteres» (éstos permanecen idénticos a sí mismos) y del Tiempo en
la «novela dramática» (los caracteres maduran y cambian). Tenemos, pues, «flat
219
359
characters» y «round characters». El personaje plano, chato, bidimensional (flat) se
diferencia del simple en que su carácter no ostenta una faceta dominante; o en que, si la
ostenta, esa faceta no está en conflicto con otras facetas psicológicas. Por otra parte, el
personaje rotundo, voluminoso, tridimensional (round) puede ser simple o complejo. Las
definiciones propuestas no son muy precisas. De todos modos, el contraste flat-round vale
más para la novela que para el cuento, género este que no se especializa en crear
personajes sino en entretejerlos en una trama, si bien hay cuentistas que se interesan
especialmente en lo mucho que sus personajes han cambiado: v. gr., Adolfo L. Pérez
Zelaschi en cuentos como «Guiye» y «Los fierros».
El personaje plano, chato, no cambia a lo largo de la acción del cuento. Siempre es
bueno o siempre es malo. Se desplaza por el espacio y se siente cómodo en la narración
de aventuras. Forster los equipara a tipos y caricaturas. Aunque su personalidad no sea
simple el narrador destaca de ellos una cualidad singular. Los reconocemos
inmediatamente porque repiten gestos y palabras. También los recordamos fácilmente
porque las condiciones sociales no los alteran. Su carácter puede definirse con una sola
frase. No por eso hay que despreciarlos. En manos de un buen cuentista, un personaje
plano vibra y nos da la sensación de la vida, si no en situaciones trágicas, al menos en
situaciones de buen humor.
El personaje rotundo, voluminoso, se caracteriza por las notas que quedaron
excluidas de la definición anterior. Entra en un curso de acción y cuando sale ya no es el
mismo: algo ha cambiado en su modo de ser. Es capaz, pues, de sorprendernos y, a la
vez, de convencernos de que esa sorpresa era inevitable. Se presta, por tanto, a un papel
protagónico. Sus rasgos de carácter, manifiestos ya en su conducta, ya en sus
reflexiones, se desenvuelven en el tiempo.
Esta clasificación ofrece algunas dificultades. Por ejemplo. A veces, al comenzar un
cuento, el personaje aparece apenas esbozado. El desarrollo del cuento consiste en
completar ese esbozo. En potencia el personaje ya existía con una personalidad
inalterable, sólo que, en acto, el narrador mostró apenas unas peculiaridades inconexas.
Siendo así el personaje no cambia en su carácter: lo que cambia son los rasgos que lo
van caracterizando.
220
360
Biblioteca de Ciencias Sociale-
dirigida por Eliseo Verán
Análisis estructural
Colección Comunicaciones
del relato
Roland Barthes
A. J. Greimas
Claude Bremond
Jules Gritti
· Violette Morin
Christian Metz
Tzvetan T odorov
Gérard Genette
''
zv Editorial rriempo Contemporáneo
13. TODOROV, TZVETAN. “LAS CATEGORIAS DEL RELATO LITERARIO”. 462

Las categorías del relato literario
T zvetan T odoro v
fórmu la
:Estud iar la clitera riedac h y no la literat ura: esta es la
cincue nta años, señaló la aparic ión de la pri-
que, hará pronto
ios: el :Forma -
mera tenden cia moder na en los estudi os literar
de redefi nir el objeto
lismo ruso. Esta frase de Jakob son preten
')
te
de la invest igació n; no obstan te, uno se ha engañ ado bastan
verdad era signifi cación , pues no apunt a a
tiempo sobre su
el enfoqu e trasce ndente (psicol ógico, socioló gico o
sustitu ir
imna-
filosófico) que reinab a hasta entonc es por un estudi o
limita a la descrip ción de una
nente; en ningú n caso uno se
parte no podía ser el objetiv o de una
obra, la que por otra
más
ciencia (y, por cierto, aquí se trata de una cienci a). Sería
sobre otro tipo
justo decir que, en lugar de proyec tar la obra
io. Se
de discur so se la proyec ta aquí sobre el discurs o literar
sino las virtua lidade s del discur so lite-
estudi a, no la obra,
han hecho posibl e; es así como los estudi os litera-
rario que la
rios podrá n llegar a ser una cienüa de la literat ura.
'·
Sentid o e interp retaci ón.
prime r
Pero así como para conoce r el lengua je es necesa rio en
lengua s, para accede r el discur so literar io
lugar estudi ar las
aprehe nderlo en las obras concre tas. Aquí se plante a
debem os
les signif1 cacion es
un proble ma: ¿cómo elegir entre las múltip
que ver
que surgen en el curso de la lectura , las que tienen
¿Cómo aislar el campo de lo que es pro-
con la literar iedad?
nte literar io dejand o a la psicolo gía y a la histori a los
piame
trabaj o de descrip ·
que le corres ponde n? Para facilita r este
r dos nocion es prelim inares : el
ción, nos propo nemos defini
., sentid o y la interp retació n.
es su
El sentid o (o la funció n) de un eleme nto de la obra
otros elemen tos de
posibi lidad de entrar en correla ción con
su totalid acl.l El sentid o de una
esta obra y con la obra eJt
('
l. Cf. Tynian ov, •l>t: l'évolut ion littérair e• (Sobre
la evoluci ón literari a),
los fonnali stas
p. 123; aquí, como en totlo este texto, las <itas de
155
metáfora consiste en oponerse a tal otra imagen o en ser más ma sienuo así un index sui, se indica a sí misma sin remitir a
intensa que ésta en uno o varios grados. El sentido de un nada fuera de ella.
monólogo puede ser el de caracterizar un personaje. Pero es una ilusión creer que la obra tiene una
Es en el sentido de los elementos de la obra en que pensaba independien te. Aparece en un uui verso literario poblado de
Flaubert cuando escriuía: «no hay en mi libro ninguna des- obras ya existenles y a él se integra. Cada obra de arte e11tra
cripción aislada, gratuita; todas sirven a mis personajes y tienen en complejas relaciones con las obras del pasado que for-
una influencia lejana o inmediata sobre la acción•. Cada ele- man, según las épocas, diierentes jerarquías. El sentido
mento de la oura tiene uno o varios semidos (salvo que ella J\Iadarne Bovary es el de oponerse a la literatura romúntica.
sea deficiente) de número limitado y que es posible estable- En cuanto a su iríterpretaci ón, ésta varía según las épocas y
cer de una vez para siempre. los críticos.
Nuestra tarea aquí Lonsiste en proponer un sistema dt: nocio-
No sucede lo mismo con la interpretació n. La interpretaci ón
nes que podrán servir para el estudio del discmso literal io.
de un elemento de obra es diferente según la personalidad Nos hemos limitado, por una parte, a las obras en prosa y,
del crítico y su posición ideológica, y según la época. Para
por otra, a un cierto nivel de generalidad en la obra: el del
ser interpretado , el elemento es incluido en un sistema que
n·lato. Si bien el relato ha sido la mayor parte del tiempo el
no es el de la obra sino el del crítico. La interpretaci ón de
elemento dominante en la estructura de las obras en prosa,
la metáfora puede ser, por ejemplo, una conclusión sobre
no por ello es el único. Entre las obras particulares que :llla-
la vivencia del poeLa acerca de la muerte o sobre su inclina-
lilaremos, nos ocuparemos co11 la mayor frecuencia de les
ción por tal «elemento• de la naturaleza más bien que por Liaiso11s dangereuses.
otro. El mismo monólogo puede entonces ser interpretado <·omo
una negación del orden existente o, digamos, como un cues-
- tionamiento de la condición humana. Estas interpretaci oue'
pueden ser justificadas y son, de todos modos, necesarias; no Historia y discurso.+
que se trata de interpretacio nes.
En el nivel m<Ís general, la obra literaria ofrece dos aspectos:
La oposición entre sentido e interpretaci ón de un elemento
es al mismo tiempo una historia y un discurso. Es historia
de la bbra corresponde a la distinción clásica de Frege entre
en el sentido de que evoca una cierta realidad, acontecimie n-
Sinn y Vorstellung. U na descripción de la obra apunta al
tos que habrían sucedido, personajes que, desde este punto
•. sentido de los elementos literarios; la crítica trata de darles
<le vista, se confunden con los de la vida real. Esta misma his-
una interpretaci ón.
toria podría habernos sido referida por otros medins: por un
film, por ejemplo; podríamos haberla conocido por d 1·elato
oral de un testigo que ella estuviera encarnada en un
El sentido de la obra. libro. Pero la obra es al mismo tiempo discurso: existe un
narrador que relata la historia y frente a él un lector que la
Pero entonces, se nos dirá, ¿qué sucede con la obra misma? recibe. A este nivel, no son los acoutecimie ntos referidos
Si el sentido de cada elemento reside en su posibilidad de inte- que cuentan, sino el modo en que el narrador nos lllS ltatt'
<onocer. Las nociones de historia y discurso han sido ddi ui-
grarse en un sistema que es la obra, ¿tendría esta última un
sentido? ' tivamente introducidas en los estudios del lenguaje después
de su Jormulación categórica por E. Henveniste.
Si se decide que la obra es la mayor unillad literaria, es
Son los formalistas rusos los primeros que aislaron estas dos
evidente que la cuestión del sentido de la obra no tiene
nociones con el nombre de fúliula ( •lo que efectivamen te ocu-
sentido. Para tener un sentido la obra debe estar incluida en
rrió») y tema ( •la furm.1 en que el lector toma conocimient o
un sistema superior. Si no se hace esto, hay que confesar que
de ello») (Tomachevs ki, TL, p. 2bíl). Pero ya Lados había
la obra carece de sentido; sólo entra en relación consigo mis-
advertido daralllellle la existe1kia de estos dos aspectos de la
obra y dos introduccion es: el Prefacio del Redactor
remiten a la compilación Théorie de la Littérature (Teoría de la Lite-
ratura) Editorial du Seuil, 1965; de aquí en adelante la
nos introduce en la historia, la Advertencia del Editor, en d
así: TL. discurso. Chklovski sostenía que la historia no es un elemento
13. TODOROV, TZVETAN. 156

“LAS CATEGORIAS DEL RELATO LITERARIO”. 464
C:'
artístico sino un material preliterario; para él, sólo el dis- el orden La historia es_ una abstr_acción siem-
curso era una construcción estética. Creía pertinente a la es- pre es pernbida y contada por alguien, no existe cen sí».i·
tructura de la obra el que el desenlace estuviera ubicado Distinguiremos, sin apartarnos en esto de la tradiciób dos
antes del nudo de la intriga, pero no que el héroe cumpliera niveles de la historia. '
tal ac[o en lugar de tal otro (en la práctica los formalistas
estudiaban tanto uno como el otro). Sin embargo ambos as-
pectos, historia y discurso, son igualmente literarios. La retó-
rica clásica se habría ocupado de los dos: la historia dependería a) Lógica de las acnones.
de la inventio y el discurso de la dispositio.
Treinta años después, en un gesto de arrepentimiento, el mismo Intentemos, ante todo, considerar las acciones de un relato en
Chklovski pasaba de un extremo al otro afirmando •es imposible sí mismas, sin tener en cuema la relación que mantienen t:on
e inútil separar la parte de los acontecimientos de su ordena- los otros elementos. ¿Qué herencia nos ha legado aquí la poética
miento en la composición, pues se trata siempre de lo mismo: el clásica?
conocimiento del fenómeno (O xudozhestvennoj proze, p. 439).
Esta afirmación nos parece tan inadmisible como la primera:
es olvidar que la obra tiene dos aspectos y no uno sólo. Es Las repeticiones.
cierto que no siempre es fácil distinguirlos; pero creemos que,
para comprender la unidad misma de la obra, hay que aislar Todos los comentarios sobre la «técnica» del relato se basan
primero estos dos aspenos. Es lo que intentaremos aquí. una en toda_ existe t!J,!¡t
a h& rcpet!U2J.lA.,ya connerna a la accwn, a los personaJeS o bien
a los talles de la descri pcióu. Esta ley de la repetición, cuya
extensi_ón desborda an_1pliarnente la obra literaria, se especifica
1. EL RELATO
-
coMo HISTOR'a.
UIBCC d C
en vanas formas _p<Hticu_lares que llevan el mismo nombre (y
con razón) de nertas f1guras retóricas. llna de estas fonnas
No hay que creer que la historia corresponde a un orden cro- sería, ejemplo, la que presupone, para
nológico ideal. Basta que haya m;is de un personaje para que ser pernb1do, una parte Identlca en calTa tuw de los dos térru i-
este orden ideal se aleje notablemente de la historia cnatural». Se puede decir que en les I.iaísons dangereuses, es la suce-
La razón de ello es que, para conservar este orden, deberíamos SIÓn de las cartas la que obedece al contraste: las diferentes
saltar en cada frase de un personaje a otro para decir lo que historias deben alternarse, las cartas sucesivas no conciernen
este segundo personaje hada «durante ese tiempo». Pues la al si est;in escri Las por L.t misma persona,
historia raramente es simple; la mayoría de las veces contiene habra una oposiCIÓn en el contenido y en el tono.
varios «hilos» y sólo a partir de un cierto momento estos hilos Otra forma de repetición es la gradación. Cuando una relaci6n
se entrelazan. entre d.os personajes permanece idéntica durante varias páginas,
El orden cronológico ideal es más bien un procedimiento de un peligro de monotonía acecha a sus cartas. Es, por ejemplo,
presemación, intentado en obras recientes y no es a él al que el caso de 1\Jme. de Tourvel. Durante toda la segunda parte,
Hos referiremos al hablar de la historia. Esta noción corresponde sus cartas expresan el mismo sentimiento. La monotonía se
más bien a una exposición pragmática de lo que sucedió. La evita gracias a la gradación: cada una de sus cartas da u11
historia es pues una convención, no existe a nivel de los aconte- indicio de su amor por Valmont, de modo yue
cimientos mismos. El informe de un agente sobre un hecho la de este amor (carta 90) aparece como uua rome-
policial sigue las normas de esta convención, cuenna lógl(·a de lo c¡ue precede.
expone los hechos lo más claramente posible (en tanto que el Per? la f?rma que con mucho es la m.ís difundida dd 1niucipíu
escritor que extrae de aquí la intriga de su relato pasará en Hlenudad. es la que se llama *comúnmente el f.!amlrlorw¡.
', silencio tal detalle importa me para revel<\rnoslo sólo al final). '1 odo paralel!snw est;i constituido por do-, sq;uencjas :.d Ul.í'P.us
Esta convención está tan extendida que la deformación parti- 1,111_. ?:'!... Gracias a Jos
cular introducida por el escritor en su presentación de los elementos Idénticos, se acentuan las desemejar11as: el lenguaje,
acomecimientos es confrontada precisamente con ella y no con como sabemos, f unnona ante todo a través de las diferencias.

“LAS CATEGORIAS DEL RELATO LITERARIO”. 15') 465
Se pueden distinguir dos tipos principales de paralelismo: el otr:t pan:. este
bien a
de los hilos de la intriga que concierne a las grandes unidades
<k._mastado ciormahsta• : solo se Interesa en la relación •formal
del relato y el de las fórmulas verbales (los cdetalles» ). Citemos entre las diferentes acciOñeS,""siñTeñerf)ari""¡l"ilda·
algunos ejemplos del primer tipo. Una de sus figuras confronta
a las parejas Valmont-To urvel y Danceny-Cé cile. Por ejemplo, estiiulo(fe Tas e relaciones• y un estudio de la 5
se da entre
Dauceny corteja a Cécile, solicitándole el derecho de escribirle; niveles de abstracción; y el primero
«esencias•, stno entre
Valmont conduce su idilio de la misma manera. Por otro lado, se revela como demastado elevado.
Cécile niega a Danceny el derecho ele escribirle, exactamente de describir la lógica de las a' ciones;
otra
como Tourvel lo hace con Valmont. Cada uno de los partici-
tambten a<pu se estudian las relaciones que éstas mantient>n,
pantes es caracterizad o más netamente gracias a esta con1pa- es mucho menos elevado y las
per? el grado de
ración: los sentimiento s de Tourvel contrastan con los de Cécile se caractenzan con mayor precisión. Pensamos, eviden-
accwnes
y Jo mismo sucede en lo que respecta a Valmout y Danceny.
temente, en el estudio del cuento popular y del mito. La utilidad
La otra figura paralela concierne a las parejas Valmont-Cé cile
de estos an:ilisis para el estudio del relato literario es, por cierto,
y l\ferteuil-Da nceny, pero sirve menos para caracterizar a los mucho mayor de lo que se piensa habitllalmen te.
héroes que la a composición del libro, pues sin esto, :rvlerteuil El estructural del folkl(Jre data de hace poco y no se
hubiera quedado sin nexo con los otros personajes. POllemos que en la hora actual se haya llegado a un acuerdo
puede
observar aquí que uno de los raros defectos en la composición en que hay que proceder para anali1ar un relato.
la
de la novela es la débil integración de Mme. de l\lerteuil en Las mvesttgacwn es posteriores probar;'tn el mayor o menor valor
la red de relaciones de los personajes; así, pues, uo tenemos de los modelos actuales. Por nuestra parte, nos Ji mi 1aretHos
suticientes pruebas de su encanto femenino que juega, sin
de a _<tuligl' JY? .ijlgdttlm
embargo, un papel tan grande en el desenlace (ni Helleroche w;ptr,!L9e las LwB<j,fiS para t\¡•;cuttr
·• la
ni Prevan están directament e presentes en la novela). las postbthdade s del n1C101lo.--··
1·
El segtmdo tipo de paralelismo se basa en una semejanza entre
las fórmulas verbales articuladas en circumLanci as idénticas.
Vemü!i, por ejemplo, cómo termina Cécile una de sus cartas:
cDebo terminar porque es cerca de la una y el señor de Valrnont
El modelo t1 iúdico.
no tanlará en llegar» (carta 109). 1\fme. de Tourvel concluye
la suya de un modo semejante: «En vano querría escribirle El primer método que expondremo s una ,Jiticu i6n de
más tiempo; es la hora en que él (Valmont) prometió venir I.:!..SWS$;.C<)ón de Cl. Bn·mond.
2
conu:TJcton, e re ·tto
.__....__.-..J:,..... ...,...,... _ _ ..... ..., __-A!.!_
l\' .....
y no puedo pensar en otra cosa• (carta 132). Aquí las fórmulas !;,!J.&e¡Q :H enanllento o en( aje de
y las situaciones semejantes (dos mujeres esperando a su am:m- . .Piüa uno de
te, que es la misma persona) acentúan las diferencias de los JOr tres o a veces }Of
sentimiento s de las dos amantes de Valmont y representan una J.;!f?r:¡t. mios os_ ,reatos muwlo estanan constituidos ,
acusación indirecta contra él. esta concepcwn, por dtlerentes combinacion es de una
Podría objetársenos aquí que una tal semejanza corre mucho decena de micro-relato s de estructura e'table, que
el riesgo de pasar inadvertida, dado que los dos pasajes están a rían a un pequeño número de situaciones eseuciales de la vida;
veces separados por decenas o aun por cientos de páginas. Pero podríamos distinguirlos con términos como «engafí<l», «con-
semejante objeción sólo concierne a un análisis que sitúe a trato», cproten:ión» , etc.
nivel de la percepción, mientras que nosotros nos colocamos Así la historia de las relacioues entre Valmont y Tourvel p11ede
constanteme nte a nivel de la obra. Es peligroso identificar ser presentada como sigue:
la obra con su percepción por un individuo; la buena lectura
no es la del elector medio• sino una leclllra óptima.
•. Tales observacione s sobre las repeticiones son muy familiares
a la poética tradicional. Pero casi no hace falta decir que el
esquema abstracto propuesto aquí es de una generalillad tal
Hanativo .. , t:u l.a Buenos :\Ítt.:S, r,liLorial
que difícilmente podría caracteriLa a un tipo de relato más :.!. Cf. cEl
·¡ iempo Cotll<'lllpodtw o, tolt·tuón Collltuliuu7o,; n,
160 CATEGORIAS DEL RELATO LITERARIO”.

13. TODOROV, TZVETAN. “LAS J{)J 466
Deseo de gustar de \'almont pretensiones de Valmont sable de la fórmula simplificada que aquí presemaremos. Según
1 se sup¡;Hle que el relato representa· proyección simagm;·,.
objeciones de Mcrteuil uca de una red de relaciones paradigmáticas . Se descubre, así,
1
objeciones rechatadas
en el conjunto del relato una dependencia entre ciertos miem-
1
bros y se trata de encontrarla en el resto. Esta dependencia es,
en la mayoría de los casos, una uhomologüt», es decir, una
1
Conducta de seducción relación proporcional entre cuatro términos (A:B::a.b). Se
también proceder inversamente: tratar de disponer de
1
Tourvcl acuerda su simpatía = pretensiones de Tourvd d1ferentes maneras los acontecimiento s c¡ue se suceden para
1
objeciones de Volangcs descubrir, a partir de las relaciones que se establecen, la estruc-
tura del uní verso representado. Procederemos aquí de a
,,. 1
objeciones rechazadas
segunda manera y, a falta de un principio ya establecido, nos
contentaremos con una sucesión directa y simple.
•
·' Deseo de amor de Valmont
Las proposiciones inscriptas en el cuadro (pte sigue res tunen
1
el mismo hilo de la iutriga: las relaciones Valmont·T(Jttr vd
t·onducta de seducción la caída de Tourvel. Para seguir este hilo, ha y que leer
1 las lmeas honLontales que representau el aspecto sintagm;ítico
amor rcchaLado por Tourvd
del relato; comparar luego las proposiciones de cada columna,
1
deseo de amor de Valmont que suponemos paradigm<ítica, y buscar su denominador común.
1
. Conducta de seducción
1 ::: peligro para T'om \el
amor por Tour\'el Valmont desea Tourvel se 'kja Melleuil trata de Valmont tedtM.<r
1
fuga de amor gustar admirar obstaculiLar el los consejos d.-
1 primer deseo Meneuil
deseo de amor de Valmont separación de los en a mm a dos
1 Valmont trata de Tound le concc· Volanges ttata de Tound IT(hata
engaño de su parle oh s t a ( ul i 'a r la los consejos <k
seducir de su simpatía
amor
1
= condusión de un pacto, etc. simpatía Volangcs
Valmonl declara Tourvd se resiste Valmont la per- Tnurvd n·cha 1.a

Las acciones que componen cada tríada sou relativamente homo-
su amor sigue obsl inada- d amor
géneas y se dejan aislar con facilidad de las otras. Observamos
IIICII te
tres tipos de tríadas: el primero concierne a la tentativa (frus-
trada o exitosa) de realizar un proyecto (las tríadas de la \'almont 1 cchaLa
Valmont trata de Toun d le coucc· Tourvd huye an·
izquierda); el segundo, a una «pretensión•; el tercero, a un aparentemente d
nuevo de seducir de su amor l<: el amor
peligro. amor
amor 'e LOJI·
creta.,.
El modelo homológico.
Busquemos ahora el denominador común de cada colunllla.
Antes de sacar una conclusión cualquiera de este primer análi-
Todas las proposiciones de la primera conciernen a la anitud
sis, procederemos a un segundo análisis, también basado en
de Valrnont hacia Tourvel. IIÍversamente, la segunda colttlllll<t
los métodos corrientes de análisis del folklore y, más part icu- exclusivamente a cfourvel y caracteriLa SU , Olllpor-
larmente, de análisis de los mitos. Sería injusto atribuir este La segunda columna no tiene uim!/111
tai_TUento ante
modelo a Lévi-Strauss, porque el hecho de que haya dado una
SUjeto como denorn111ador común, pero todas las pwposicio 11 cs
primera imagen del mismo no puede hacer a este autor respon-
]()}
162
dcscrib,·n actos en el se11tidu fuen.: del término. Por último,
la cuarta posee un predicado común: es el rechazo, la negativa groso de arbitrariedad y muestra que no podt·mos
(en la última línea, es un rechazo simulado). Los dos miembros del valor de .los resultados obtenidos. · •
de cada par se encuentran en una relación casi antitética y 3. Un defecto de nuestra demostración se debe a Lt calidad
podemos fijar esta proporción: del ejemplo elegido. Un tal 'estudio las acciones las mtteslt<t
Valmont: Tourvel : : los actos : re<:hazo de los actos. como Ull )nd_ependiente de la obra; nos privamos :t'>Í
Esta presentación parece tanto nds justificada cuanto que ilHliGt postbthdad de hgarlas a los personajes. Ahora bien, ll's.
correctamente la relación general entre Valmont y Tourvel, Ltatsuns dtmge¡:eust;s .pertenece a un tipo de relato que podría-
la única acción brusca de Tourvel, ere. mos llamar « psu:o_Iogtc<>-, donde estos dos elemeutos e¡¡¡.;í 11 11111 y
Varias conclusiones se imponen a partir de estos análisis: untdos. No sería el caso del cuento popular 11i
l. Parece evidente que,. en un relato, la sucesión de las acciones stqutera de los cuentos de Boccacio en los que el no l''>,
no es arbitraria sino que obedece a una cierta lógica. La apari- la mayoría de las m;ís que un nombre que pennite ligar
ción de un proyecto provoca la aparición de un obstáculo, el las dtfet:entes acuones (este es el campo de aplic,tción por
peligro provoca una resistencia o una huida, etc. Es posible de los métodos destinados al estudio de la lógica
que estos esquemas de base sean limitados en su número y de a_cnones); mi> adelante cómo es posible aplicar
que se pueda representar la intriga de todo relato como una las tecmcas aqUJ thscuudas a los relatos del tipo de les Liaiim!s
dangereuses.
derivación de éstos. No estamos seguros de que haya que pre-
ferir una de estas divisiones a otra y no estaba en nuestro
propósito tratar de decidirlo a partir de un solo ejemplo. Las
investigaciones realizadas por los especialistas del folklore 3 b) Los personajes y sus relaciones.
mos1radn cuál es la nl<is apropiada para el an;'tlisis de las
"formas simples del relato. héroe casi __
El colXlcimiento de estas técnicas y de los resultados obtenidos
gracias a ellas es necesario para la comprensión de la obra.
u._. .lkk J
(le sus - - -=s•• •
':;Ir - .. ;,.¡ escrtl1e To.madaev>k_.
. ' i. (TI ., ¡) .....
?A¡"
:1 1) .
Saber que tal sucesión de acciones depende de esta ll'lgica nos afirmación nos parÚe, sin nü, a Lts
permite no buscarle otra justificación en la obra. Incluso si historias anecdóticas o, cuando mucho, a los cueu1os del Rt"ta:t-
un autor no obedece a esta lógica, debemos conocerla; su des- cimiento, a la literatura occidental cU,ica que se exti('nJe
obediencia alcama todo su sentido precisamente en rdacióu de Don_ Q111JO!e a Ullses. En esta literatura, el personaje nos
con la norma que im¡)one esta lógica. parece JU_gar un papel de primer orden y es a partir de i:t que
2. El hecho de que según el modelo elegido obtengamos un se orgalllzan los otros elementos del relato. No es e.,te, sin
resultado distinto a partir del mismo relato es algo inquietante. embargo, el de ciertas tendencias de la literatura moderna
Se pone de manifiesto, por un lado, que este relato en que el personaje vuelve a desempeüar un papel senan Lrio.
puede tener varias estructuras y las técnicas en cuestión no nos j;;l pt¡Hijq yrl personaje plantea múltiples problemas que aún
ofrecen ningún criterio para elegir una de ellas. Por otro lado, estan leJOs de haber sido resueltos. Nos detendremm en un
ciertas partes del relato son presentadas, en ambos modelos, tipo de que es el mejor estudi;tdo:;,;,)
por proposiciones diferentes; no obstante, en cada caso nos < '· · .. •· · , · · · ·xhausttv<uneute ) · ·' · cioaws t 011
hemos mantenido fieles a la historia. bta maleabilidad de la l9s gtrm per¡opi'jt's No hay que creer que, porque el sentido
historia nos alerta sobre un peligro: si la historia sigue siendo d_e cada elemento de la obra equivale al conjunto de sus reJa-
la misma aunque cambiemos algunas tle sus partes es porque nones co_n los dem;ís, todo personaje se define enteramente por
éstas no son auténticas partes. El hecho de que en el mismo sus relanones cou los otros personajes, aunque este caso se d,a
lugar de cadena aparezca una veL «pretensiones de Valmont» en un tipo de literatura, en especial en el drama. Es a partir
y otra «Tourvel se deja adr11Írar>>, !lOS indica un margen peli- del drama que E. Souriau extrajo un primer modelo de
relaciones entre personajes; no,(ftros lo utili1aremos en la forma
3. Sobre el modelo triádico, d. el artículo de Cl. Bremond en este mismo
que le dio A. J. Creimas. Les Jjaiso11s dangereuses, novela com-
\olumcn. Sobre el modelo homológico cf. • (Strurtural modcls in folklore) : puesta por cartas, se aproxima desde v;trios de vista
note sur une recherchc en cottrs• en Colllllllmicaliom, 8:168-1/2 (1967). al drama y así este modelo es válido para ella.
1?-4
13. TODOROV, TZVETAN. “LAS CATEGORIAS DEL RELATO LITERARIO”. ¡ .) 'í 468
Regla de oposición.
Los predicados de base.
Llamaremos a la primera regla, cuyos productos los m;ís
primera vista, estas relaciones pueden parecer demasiado
a causa de la gran cantidad de per1>onajes; pero pronto comunes, regla de oposición. Cada uno de los tres predicados
vemos .q.ue reducirlas a tres solas: lleseo, comuniraciú!l posee. un opuesto (noción más restringida que la
y part!npanón. Comencemos por el que se da en casi neganón). Estos predicados opuestos se presentan con meuor
todos los personajes. En su forma más difundida, que podríamos que sus correlatos positivos y esto naturalmente
llamar ¡amop. lo encontramos en Valmont (por Tourvel, esta por el hecho de que la presencia de una cana
Cécile, 1\ferteuil, la Vizcondesa, Emile), en Merteuil (por Belle- es ya un stgno de una relación amistosa. Así, lo contrario del
roche, Prevan, Danceny), en Tourvel, Cécile y Danceny. El amor, el odio, es más bien un pretexto, un elemento preliminar
segundo eje, menos evidente pero igualmente importante, es que una relación bien explicitada. Podemos descubrirlo en la
marquesa hacia en Valmont hJcia Mme. de Volanges,
el de la comunicación que se realiza en la «confidencia•. La
en Danceny haCia Valmont. Se trata siempre de un móvil, no
presencia de esta relación justifica las cartas francas, abiertas, .;
de un acto presente.
ricas en información, como se da entre confidentes. Así en la
l.a relación que se opone a la confidencia es más frecuente
mayor parte del libro, Valmont y Merteuil están en
perm;¡nezca igualmente implícita: es la acción de hacer
de confidencia. Tourvel tiene como confidente a Mme. de
bhco un .secreto, de revelarlo. El relato sobre Prevan, por
Rosemonde; Cécile, primero a Sophie y luego a 1\ferteuil.
e jt:lJlplo, esta enteramente basado sobre el derecho de prit•ridad
Danceny se confía a Merteuil y a Valmont, Volanges a 1\fertcuil,
para contar el aco11tecimiento. Del mismo modo, la intriga
etc. Un tercer tipo de relación es lo que podernos llamar la
general se res.uelv,e con un gesto similar: Vahnolll y luego
Ju'rtjcipgcjón que se realiza a través de la :ayud¡p. Por ejemplo,
Dameny las cartas de la marquesa y este sed su
· Valmont ayuda a Merteuil en sus proyectos; Merteuil ayuda
t.na yor ca:-.ugo. De hecho, este predi(ado está presente eon mayor
primero a la pareja Danceny-Cécile y más tarde a Valrnont en
fret.uenna de lo que se piensa, aum1ue permanece latente:. el
sus con Cécile. Danceny la ayuda también en el
peltgro de ser descubierto por los otros determina una gran
mismo sentido aunque involuntariamente. Esta tercera relación
de los de casi todos los personajes. Es ante este
se da' con mucho menor frecuencia y aparece como un eje
peligro, por e¡emplo, que Cécile cederá a las pretensiones
subordinado al eje del deseo.
de \'almont. Es en este sentido, también, que se desarrollú
Estas tres relaciones poseen una enorme generalidad, puesto
uua gran parte de la formación de J\lrne. de Merteuil. Es con
que ya están presentes en la formulación de este modelo, tal
esta finalidad que Valmont y 1\Iertenil tratan constantemente
c:omo lo propuso A. J. Greimas. No obstante, no queremos
de apoderarse de las cartas comprometedoras (de Cécile): es
afirmar que haya que reducir todas las relaciones humanas, en
este el mejor modo de perjudicar a Gercourt. En Mrnt:. de
todos los relatos, a estas tres. Sería una reducción excesiva que
Tourvel predicado sufre una tramformación personal: e 11
nos impediría caracterizar un tipo de relato precisamente por
ella, el nuedo a lo que puedan decir los otros está interiorizadu
la presencia de estas\ tres relaciones. En cambio, c:reemos que
y se. manifiesta en la imponancia que acuerda a su propia
las relaciones entre personajes, en todo relato, pueden siempre
(·onnenc ta. Así, al tina! del libro, poco antes de su mut:Ttc,
ser reducidas a un pequeño número y que esta trama de rela-
no .el amor perdido, sino la violación de las leye.-;
ciones tiene un papel fundamental en la estructura de la obra.
su <Onctenna, que equivalen, a fin de cuentas, a la opiuión
Por esto se justifica nuestra investigación.
puhltca, a las palabras de los dem;1s: ·l<'inalmerne, al hablarme
Disponemos, pues, de tres predicados que designan relaciones
del modo cruel en que había sido sacrificada, agregú: "estalJa
de base. Todas las otras relaciones pueden ser derivadas de
de muy .segura. de por ello y HO me faltaba valor; pero
estas tres mediante dos reglas de derivación. U na regla tal
a nu desdtcha y a mi vergüenLa, eso me es impo
formaliza la relación entre un predicado de base y un predicado • (carta 1-19).
derivado. Preferimos esta forma de presentar las relaciones
último, el acto de ayudar J.iene su contrario en el de impc-
entre predicados a la simple enumeraóón, porque esta forma <hr, en el de oponerse. Así Valrnont obstaculiza las relaciones
es lógicamente m;ís simple y, por otra parte, da cuenta correc-
de Merteuil con Prevan y de Danceny con Cécile, al igual que
tamente de la transformación de los sentimientos (¡ue se produce 1\lme. <k
en el curso del relato.
167
13. TODOROV, TZVETAN. “LAS 469
La regla del jJasivo. llos niveles es consciente eH 1\Ieneuil y Va!mout que utilitan
la hipocresía para alcaHzar Melte.uil es aparentemente
Los resultados de la segunda derivación a partir de los tres la confidente de Mme. de Volanges y de Cécile, pero de· hecho
predicados de base son menos comunes; corresponden al pasaje se sirve de ella para vengarse de Gercourt. Valmont actúa igual
de la voz activa a la voz pasiva y podemos llamar a esta regla con Danceny.
regla del pasivo. Así Valmont desea a Tourvel pero también Los otros personajes presentan también esta duplicidad en sus
relaciones; pero esta vez se explica no por la hi si u o
es deseado por ella; odia a Volanges y es odiado por Dauceny;
por la mala fe o la ingenuidad. A,í Tourvel eu;tmorada
se confía a Merteuil y es el confidente de Danceny; hace pública
de Valmont pero no se atreve a confesárselo a sí y Jo
su aventura con la vizcondesa, pero Volanges exhibe sus propias
ayuda a Danceny y al mismo tiempo es ayudado por disimula tras la apariencia de la confidencia. Lo mismo ( :écile
este último para conquistar a Cécile; se opone a algunas accio- y lo mismo Danceny (en sus relaciones con 1\ferteuil). F'to
nes de l\ferteuil y al mismo tiempo sufre la oposición de nos lleva a postular la existencia de un nuevo predicado qttc
Volanges y de Merteuil. En otros términos, cada acción tiene sólo aparecer<í en este grupo de víctimas que se sitt'ta a uu
un sujeto y un objeto, pero contrariamente a la transformación nivel seomdétrio respecto de los otros: es el de tomar conciencia,
lingüística activo-pasivo, no los cambiaremos aquí de lugar: el de darse cuenta. Designará a la acriún <pte se produce cuando
sólo el verbo pasa a la voz pasiva. Trataremos, pues, a todos un personaje advierte que la n::Ltciún ¡¡ue tiene con uno no
nuestros predicados como verbos transitivos. es la que él creía tener.
Así llegamos a doce relaciones diferentes que encontramos en
el curso del relato y que hemos descripto mediante tres predi-
cados de base y dos reglas de derivación. Observemos aquí que Las transformaciones personales.
estas dos reglas no tienen exactamente la misma función: la
regla de oposición sirve para engendrar una proposiciún que Hemos designado con el mismo nombre -por ejemplo, «amor»
no pue'de ser expresada de otro modo (por ejemplo: 1\1 ertcuil o «Confidencia•·- a sentimientos que experimentan personajes
obstaculiza a Valrnont, a partir de Merteuil ayuda a Valmont); diferentes y que tienen a menudo diverso tenor. Para descubrir
la regl<t de la pasiva sirve para mostrar el parentesco de dos los matices podemos introducir la noción de tran,fonnacú)tt
relaciones ya existentes (por ejemplo: Valmont ama a Touwel personal de una relación. Señalamos ya la transfonnacit'lll que
y Tow1Jel ama a Valmont: esta última es presentada, gracias sufre el temor de verse expuesta a la opinión púulica, en Mnw.
a nuestra regla, como una derivación de la primera, bajo la de Tourvel. Otro ejemplo nos lo proporciona la reali1ación
forma Valmorzt es amado por Tourvel). del amor en Valmont y en Merteuil. Estos penonajes han des-
compuesto previamente, podríamos decir, el sentimiento del
amor y han descubierto en él un deseo de posesión y al mí>mo
tiempo una sumisión al objeto amado; pero sólo han couservado
El ser y el parecer. la primera mitad: el deseo de posesión. Este deseo, vct.
satisfecho, es seguido por la indiferencia. Tal es la cCJnd ucta
Esta descripción de las relaciones hacía abstracción de la encar- de Valmont con todas sus amantes, tal es también la conducta
nación de éstas en un personaje. Si las observamos desde este de Merteuil.
punto de vista veremos que en todas las relaciones enumeradas Hagamos ahora un rápido balance. Para describir el univen,o
se presenta otra distinción. Cada acción puede, en primer lugar, de los person<t jes necesitamos aparentemente tres nociones. Pri-
aparecer como amor, confidencia, etc., pero en seguida puede mero, los predicados, noción funcional, tal como «amar•, «con-
revelarse como una relación completamente distinta: de odio, fiarse», etc. Luego los personajes: Valmom, 1\ferteuil, etc.
de oposición, etc. La apariencia no coincide necesariamente pueden tener dos funciones: ser sujetos u objetos de las
con la esencia de la relación aunque se trate de la misma descriptas por los predicados. el ténuino gen{·rico
persona y del mismo momento. Podemos, pues, postular la exis· ager1te para designar a la vez y al objeto de la accilln.
tencia de dos niveles de relaciones: el del ser y el del parecer. Dentro de una obra, los agemes y los predicados son uuidades
(No olvidemos que estos términos conciernen a la percepción estables; lo que varía son las combinacioucs de grupos.
de los personajes y no a la nuestra.) La existencia de estos Por último, la tercera noción es la de regla.\ de dnivacit)n: ésl:ts
f()')
13. TODOROV, TZVETAN.168
“LAS CATEGORIAS DEL RELATO LITERARIO”. 470
describen las relaciones entre los diferentes predicados. Pero
posibilidad de «tomar conciencia» de diferencia en_rre los
la descripción que mediante estas nociones podemos hacer es
dos niveles, puesto que _jamás han perdu.lo esta conneH,ta.
puramente estática; a fin de poder describir el movimiento
Pasemos ahora a las relaciones que hemos designado con el
de estas relaciones y, con ello, el movimiento del relato, intro-
nombre genérico de participación. Aquí formularemos la si-
duciremos una nueva serie de reglas que llamaremos, para
guiente regla:
distinguirlas de las reglas de derivación, reglas de acción.
R. 3. Sean A, By C tres agentes y que A y B tengan una,
1·elación con C. Si A toma conciencia tic que la relacum B-C
Reglas de acción. es identica a la relación A-C, actuaTá contra B.
En primer lugar, observemos que esta regla no refleja una
Estas reglas tendrán como datos iniciales a los agentes y a los acción espont<ínea: A habría podido actuar contra C. Podemos
predicados de que hemos hablado y que se encu:ntran ya en ofrecer varias ilustraciones. Danceny ama a Cécile y cree que
una cierta relación; prescribirán, como resultado hnal, las nue- Valmont tiene relaciones de confidencia con ella; e11 cuamo
vas relaciones que deben instaurarse entre los agentes. Para se entera de que se trata, en efecto, de amor, actúa contra
1
ilustrar esta nueva noción, formularemos algunas de las reglas Valmont y lo provoca a duelo. Asimismo Valmont cree ser el
!.iue rigen a les Liaisons dangereuses. (:onfidcnte de Merteuil y no piensa que Danceuy pueda tener 1
Las primeras reglas conciernen al eje del deseo. la misma relación; en cuanto lo sabe, actúa contra éste (ayu-
tlado por Cécile). Merteuil, que couoce esta regla, se de
R. J. Sean A y B dos agentes y que A ame a B. Entonces, A obra
ella para influir sobre Valmout: con fiualidad le e."rihe
de suerte que la transformación pasiva de este predicado (es
una carta para que Belleroche se ha apoder,ulo de
deci-r, la propo!iición cA es amado por B») también se 1·ealice.
<:iertos bienes de los que Valmont creía el único poseedor.
-La primera regla tiende a reflejar acLiones de los La reacción es inmediata.
que e!ll;ín enamorados o lo fingen. Vahnont, enamorado de Podemos observar que varias acciones de oposición, así como
Tourvel, hace todo lo posible para yue ésta comience a amarlo las de ayuda, no se explican por esta reg-la. Pero si observamos
a su ve/. Danceny, enamorado de Cécile, procede de la misma de cerca estas acciones, veremos que cada una es consecuemia
maner;t y también Merteuil y Cécile. de otra acción que a su vez depende del primer grupo de
Recordemos que hemos introducido en la discusión precedente relaciones, centradas alrededor del deseo. Si 1\leneuil u• la a
una distinción entre el sentimiento aparente y el verdadero Dancen y a conquistar a Cécile, es pon! u e odia a Gen otlrt y es
<{Ue experimenta un personaje respecto de otro, entre el parecer 6te para ella un medio de vengarse; por las mismas
y el ser. Necesitaremos esta distinción para formular nuestra ayuda a Valmont en sus maniobras ante Cécile. Si Valmont
regla siguiente. impide a Dancen y hacer la corte a M me. de l\lencuil es purq u e
la desea. Finalmente, si Danceny ayuda a Valmont a Cll(ablar
R. 2. Sean A y B dos agentes y que A ame a B a nivel del ser,
pero no a nivel del parecer. Si A toma conciencia del nivel tlcl relaciones cou Cét:ile es porque cree así acercarse a ( :écik, de
<luien está enamorado, y sucesivamente. Vemos, también,
ser, actúa contra este amor.
que estas acciones de participación son conscientes eu los per-
lJn ejemplo de la aplicación de esta regla nos lo da el compor- sonajes e fuertes» ( Valmont y iVlerteuil), pero (e
tamiento de Mme. de Tourvel cuando se da cuenta de que involuntarias) Cll los cdébiles•.
está enamorada de Valmont: entonces abandona bruscamente Pasemos ahora al último grupo de relaciones que hentos seú;t
el castillo y ella misma se torna un obstáculo para la realitación lado: las de com11 ll iuu ión. He al¡tt í nuestra cuarta rt'gla:
de este sentimiento. Lo mismo sucede con Danceny cuando
cree estar sólo en una relación de confidencia con Merteuil: R. 4. St:rm A y 13 dos agcut!'.l y n t:l cunJulcnl!: ill' A. St .-1 j)(Jitl
mostdndole que un amor idéntico al que él siente por Cécile, (lser agente de una Jnuj}(Jsiciún engnuJuula fwr R 1, < ¡oulnu
Valmont lo empuja a renunciar a esta nueva relación. Ya_ de confideule (la auSI'IlCÍa de ronfúlente se cowulcra 1111 caso
advertido que la «revelación• que esta regla supone es pnvtlegw limite de la confidencia.)
de un grupo de personajes que podríamos llamar los «débiles».
Para R 4 podemos recordar que Cú.ile cambia de confi·
Valmont y l\lerteuil, (lue no se cuentan entre éstos, no tienen
dente (Mme. 1\leneuil e11 lugar de Sophie) en ntanto comicut;t
170 171
su relación con Valmont; asimismo Tourvel, al enamorars e ginar un relato donJe fue,·.w de uHlen o
de Valmont, toma como confidente a 1\lme. de Rosemond e· formal, etc. ·
por la misma razón, aunque atenuada, había dejado de hace;. 2. La forma que hemos dado a estas reglas exige uua explica-
sus confidenci as a Mme. de Volanges. Su amor por Cécile lleva t'ión particular . Se nos podría reprochar fücilmeute el dar uua
a Danceny a confiarse a Valmont; su relación con 1\ferteuil formulaci ón seudo especializa da a ¿por qué decir
detiene esta confidenci a. Esta regla impone restriccion es aún •A actúa de modo tal yue la transforma ci,ín pasiva de este
mayores en lo que concierne a Valmont y Merteuil, pues estos predicado también se realiza•, en lugar de •Valmont impone
dos personajes sólo pueden confiarse uno al otro. En conse- su voluntad a Tourvel»? Creemos, sin embargo, que d deseo
cuencia, todo. cam?io en el confidente significa la suspensión de dar afirmacion es precisas y explícitas no puede, en sí, M:'l'
de toda confidenC ia. Así, 1\ferteuil deja de confiarse a partir un defecto; y más bien nos reprochatí amos que no fueran
del momento en que Valmont se vuelve demasiado siempre suficiente mente precisas. La historia de la crítica lite·
en su deseo de amor. También Valmont detiene su confidenci a raria abunda en ejemplos de afirmacion es a menudo tentadoras
a partir momento en <{Ue Merteuil deja ver sus pero que, a causa de una impreLisió n terminológ ica, han con-
\leseos, diferentes de los suyos. El sentimien to que anima a ducido la investigac ión a callejones sin salida. La fonna de
l\ferteuil en la última parte es, sin duda, el deseo de posesión. •reglas• ({tiC a nuestras conclusion es permite verificarla s,
Detenemo s aquí la serie de reglas generador as del relato de •engeudr<u Hio» sucesivam ente las peripecias del relato. •
nuestra novela, para formular algunas observacio nes. • Por otra ]Mrle, sólo u,na estricta precisión en las formulacio nes
l. Precisemo s en primer lugar el alcance de estas dr: podrá permitir la comparaci ón válida de las leyes que rigen
Ellas reflejan las leyes que gobiernan la vida un;t de diferentes libros. 'T'ornemos un ejemplo: en
sooedad, la de los personajes de nuestra novela. El hecho de uwesugao ones sobre el relato, Chklosvki formuló la tegla que,
se .trate aquí de personas imaginaria s y no reales, no aparece en su opinión, perrniLirá dar cuenta del movimien to de las
-en la lormulació n: mediante reglas similares se podrían descri- relaciones humanas en Boyardo (Rotando enamorad o) o e11
bir ldbitos y leyes implícitas de cualquier grupo homogéne o Pushkin IIJ!,NÚo O negu in): «Si A ama a B, B no ama a A.
de Los personajes mismos pueden tener ro11cienóa Cuando B comienu a amar a A, A ya 110 ama a lh (TI., p. 171 ).
de estas reglas: nos encontram os, por cierto, a nivel de la historia El hecho de' que esta regla tenga uua fonnulació u similar a
y no al nivel del discurso. Las reglas así formulada s corres- la de las 110s permite una tonfrontac ióu Ílmwdiata
ponden a las grandes líneas del relato sin precisar cúmo se del universo de estas olnas. •
realiza cada una ele las acciones prescriptas . Para completar el 3. veril icar las así debemos
cuadro creemos <jue se necesitad n técnicas que den cuenta dos Interrogan tes: ¿todas las arnones de la novela pueden ser
de esta «l<'Jgica de las acciones• de que antes hemos hablado. t·Hgeudrad as mediante estas reglas?, y ¿todas las acciones eHgen-
Podemos observar, por lo demás, <Iue en su contenido dradas mediante estas reglas se encucJllra n en la uovela? Para
reglas no difieren sensiblem ente de las observacio nes que y;1 responder a la primera preguuta, debemos primero 1 ecordar
han sido hechas acerca de les Liaisons. Esto nos lleva a abordar que las reglas (onnulada s aquí tienen sobre todo un valor de
el yroblema del valor explicativ o de nuestra presentaci ón: es ejemplo y no de descripció n exhaw,tiva ; por otra p;.trte, en las
evidente que una descripció n que no pueda proporcio narnos p<íginas que siguen mostrarem os los mcíviles de ciertas acciones
simultáne amente una apertura a las interpretac iones intuitivas que .dependen de otros factores demro del relato. En lo que
yue damos del relato, no cumple su cometido. Basta traducir ( a la seguuda pregunta, no creemos que uua respuesta
nuestras reglas a un lenguaje común para ver su proximida d uegauva pueda ltacernos dudar del valor del modelo propuesto.
con los juicios que a menudo se han emitido a propósito de la CuauJo leemos una novela, sentimos iutuitivam ente que las
ética de les Liaisons dangereuses. Por ejemplo, la primera regla acci.ones descriptas derivan de una cierta Júgica y podemos
que representa el deseo de imponer su voluntad a la del otro denr, a propósito de otras acciones (jllt: no forman parte tie d,
ha si.do destacada por la casi totalidad de los críticos, que le que obedeceu o no obedecen a est<l lúgi¡a. Fu otros t(TJUinos,
han Interpreta do como una «Voluntad de poder» o cmitol(wía a de cada obra i¡ue sólo es Jm!alna, y que existe
de la inteligenc ia». Además, el hecho de yue los términos "de también una le 11¡2, u a de la que ella 110 es mús q 11e una de las
que nos hemos servido en estas reglas estén ligados precisame nte rcalizaciou es. N 11esna tarea es estudiar prccisamei He esta lengua.
a una ética nos parece ;tltamente significati vo: sería fácil ima- Sólo desde nt a perspecri va podemos enlu< ar la ( ucst iún de

“LAS CATEGORIAS DEL RELATO LITERARIO”. / '.'' ); 472
-- ¡
saber por qué el autor ha elegido tales peripecias para sus con el verso, que no es la simple suma de soniclos que lo cons-
personajes en lugar de tales otras, en tanto que unas y otras tituyen, sino su sucesión dinámica, una ciena correlacióh. Así
obedecen a la misma lógica. como dos sonidos al combinarse o dos palabras al sucedersé
constituyen una cierta relación que se define enteramente por
el orden de sucesión de los elementos, así también dos aconte-
Il. EL RELATO COMO DISCURSO cimientos o acciones, al combinarse, dan juntos una nuev;1
correlación dinámica que está enteramente definida por d orden 1
Hasta ahora hemos tratado de ha uer abstracción del hecho y la disposición de estos acontecimientos. Así, los sonidos a,
de que leemos un libro, de que la historia en cuestión no b, e, o las palabras a, b, e, o los acontecimientos a, b, e cam-
pertenece a la cvida» sino a ese universo imaginario que sólo bian totalmente de sentido de significación emocional los
conocemos a través del· libro. Para analizar la segunda parte ponemos, por ejemplo, en este orden: b, e, a; b, a, c. Imagi-
del problema, partiremos de una abstracción inversa: conside- nemos una amenaza y en seguida su realización: un crimen;
raremos el relato únicamente como discurso, palabra real diri- obtendremos una cierta impresión si el lector es primero puesto
i
gida por el narrador al lector. al corriente de la amenaza y luego mantenido en la ignorancia

1
Separaremos los procedimient9s sle! djscurso en tres grupos: en cuanto a su realización y, por último, si el crimen sólo es
el tjew¡w de( ghrtg en el que se expresa la relación entre el relatado después de este suspenso. La impresión será, sin em-
tiempo de la historia y el del discurso; los aspectos del re!qtu bargo, muy diferente si el autor comienza por el relato dd 1
o la manera en que la historia es percibida por el narrador y descubrimiento del cau<íver y sólo eutonces, en un orden uo-
los modos del1·elaiR que dependen del tipo de discurso utiliw<lo nológico inverso, cuenta el crimen y la amenaza. Por collSi-
por l:l narrador para hacernos conocer la historia. guiente, la Jisposición misma de los acontecimientos en el relato,
1-'
-, la combinación misma de las frases, representaciones, imágenes,
a) El, tiempo del relato. acciones, actos, réplicas, obedece a las mismas leyes Je comtruc-
ción estética a las que obedecen la combinación de sonidos t'll
El problema de la presentación del melodías o de,. palabras en versos» (p. l9ti).
plantea< a Vemos claramente, en este pasaje, una de las principales carac-
historia la del discurso. E t un terísticas de la teoría formalista e incluso del arte l¡ue le era
(:iert pg }jge--•J, ep tanrq que el tien1po de la contemporáneo: la naturaleza de los acontecimientos cuentot
listoria es IJlurjdjmensjmpl En la historia, varios aconteci- poco, sólo importa la relación que mantienen (en el caso
'ii'üentos pueden desarrollarse al mismo tiempo; pero el discurso presente, en una sucesión temporal). Los formalistas iguorabau,
debe obligatoriamente ponerlos uno tras otro; una figura com- pues, el relato como historia y sólo se ocupaban del relato :('mo
pleja se ve proyectada sobre una línea recta. De aquí discurso. Podemos asimilar esta teoría a la de los
la necesidad de romper la sucesión •natural» de los aconteu- rusos de esa época: años en los que el montaje era considerado
mientos, incluso si el autor quisiera seguirla con la tn;,¡yor el elemento artístico propiamente dicho de un film.
fidelidad. Pero la mayor parte de las veces, el autor no trata Observemos al pasar que las Jos ¡XJsibilidades descriptas por
de recuperar esta sucesión cnatural» porque utiliza la defor- Vigotski han sido realizadas en las diferentes formas de la novela
mación temporal con ciertos fines estéticos. policial. La novela de misterio comienza por el fin de una de
las historias narradas para terminar en su comienw. La novda
La deformación temporal. de terror, en cambio, relata primero las amena1as para
en los últimos capítulos del libro, a los cadáveres.
Los formalistas rusos veían en la deformación tem1XJral el
único rasgo del discurso que lo distinguía de la historia: por
esto la colocaban en el centro de sus investigaciones. Citemos
Encadenamiento, alternancia, intercalación.
al respecto un extracto de la Psirolop;ia del artl', del *
Las observaciones precedentes se refieren a la disposición tem-
Lev Vigotski, libro escrito en 1926 pero que acaba de ser publi- poral dentro de uua sola historia. Pero las formas más
cado: cSabemos ya que la base de la melodía es la correlación del relato literario contienen varias historias. En el caso de
dinámica de los sonidos que la constituyen. Lo mismo sucede las Liaisons dangereust:S podemos admitir que existen tres qtte
13. TODOROV, TZVETAN.17·:

“LAS CATEGORIAS DEL RELATO LITERARIO”. 175 473
! 1
n:latan las aventuras de Va:mont (Oll 1\Ime. de Tourvel, nm .Junto a las historias principales, la novela puede contener
Cécile y con 1\Ime. Meneuil. Su disposición respectiva nos revela otras, secundarias, c¡ue por lo general sólo sirven para (.;afane-
ono aspecto del tiempo del relato. rizar a un personaje. Estas historias (las aventuras de V.tlmont
Las historias pueden leer-se de varias formas. El cuento popular en el castillo de la Condesa o con Emilie; las de Préva11 mn las
y las compilaciones de novelas cortas ya conocen dos: el enca- «inseparables»; las de la Marquesa con Prévan o Belleroche)
denamiento y la intercalación. Ésta consiste simplemente en están, en nuestro caso, menos integradas en el conjumo del
yuxtaponer diferentes historias: una vez terminada la primera relato que las historias principales y nosotros las sentimos como
se comienza la segunda. La unidad es asegurada en este caso «insertadas».
por una cierta similitud en la construcción de cada historia:
por ejemplo, tres hermanos parten sucesivamente en búsqueda TiemjJo de la escritura) líemjJO de la leclum.
de un objeto precioso; cada uno de los viajes proporciona la
base a una de las historias. A estas temporalidades propias de los personajes que se su uan
La intercalación es la inclusión de una historia dentro de otra. todas en la misma perspectiva, se agregan otras dos que perte-
Así, todos los cuentos de las 1\Ii/ y una noches están intercalados necen a un plano diferente: el tiempo de la enunciación (de
en el cuento sobre Sherezada. Vemos aquí que estos dos tipos la escritura) y el tiempo de la percepción (de la lectura). El
de combinación representan una proyección de las tiempo de la enunciación se torna un elemento literario a partir
dos relaciones sint<Ícticas fundamentales: la coordinación y la del momento en que se lo intrOLluce en la historia: por ejemplo,
subordinación. en el caso en que el narrador nos habla de su propio relato,
Existe, sin embargo, un tercer tipo de combinación que podemos del tiempo que tiene para escribirlo o para contárnoslo. F;,te
,_llamar alternancia. Consiste en contar las dos historias siuwl- tipo de temporalidad se manifiesta muy a menudo en un relato
-1;. táneamente, interrumpiendo ya una ya la otra para retomada que se confiesa tal; pensemos en el famoso ra1.onam ictlto
en la interrupción siguieme. Esta forma caracteriza evidente- Tristram Shandy sobre su impotencia ¡1ara tem1inar s11 relato.
mer{te a los géneros literarios que han perdido todo nexo con Un caso límite sería aquel en que el tiempo de la enunciación
la literatura oral: ésta no puede admitir la alternancia. Como es la única temporalidad presente en el relato: sería un relato
ejemplo célebre de alternancia podemos citar la novela de enteramente vuelto sobre sí mismo, el relato de una nanacióu.
Hoffman Le cltat Murr (El gato Murr), donde el relato del El tiempo de la lectura es un tiempo irreversible que determina
gato alterna con el del músico, y también el Récit de Souf- nuestra percepción del conjunto; pero también puede tornarse
frances de Kierkegaard. un elemento literario a condición de que el autor lo tenga en
Dos de estas formas se manifiestan en les Liaisons dangereuses. cuenta en la historia. Por ejemplo, al comienzo de la pjgina
Por una parte, las historias de Tourvel y de Cécile se al terna n se dice que son las diez y en la p<1gina siguiente e¡ u e son las
a lo largo de todo el relato; por otra parte, ambas están insertas diez y cinco. Esta introducción ingenua del tiempo de la lectura
en la historia de la pareja 1\Ierteuil-Valmont. Pero esta novela, en la del relato no es la única posible: existen otras
al estar bien construida no permite establecer límites netos acerca de las que no podemos detenernos; señalemos soLuucnte
entre las historias: las transiciones están disimuladas y el que aquí tocamos el problema de la significaciún C!>tt':tict de las
enlace de cada una sirve al desarrollo a la siguiente. dimensiones de una obra.
csdn ligadas por la figura de Valmont que mantiene estrechas
relaciones con cada una de las tres heroínas. Existen otras b) Los aspectos del relato.
múltiples relaciones entre las historias que se realizan mediante
personajes secundarios que asumen funciones en varias histo- Al leer una obra de ficci{m no teuemos una percepcwn di re< ta
rias. Por ejemplo, Volanges, madre de es amiga y pariente de los acontecimientos que describe. Al mismo tiempo perci-
de Merteuil y el mismo tiempo consejera de Tourvel. Danceny bimos, aunque de una manera distinta, la percepción q11e d,·
se relaciona sucesivamente con Cécile y con Merteuil. Mme. de ellos tiene quien los cuenta. Es a los diferemes tipos de percep-
Rosemomle ofrece su hospitalidad tanto a Tourvel como a cit'm recognoscibles en el relato yue nos referiremos con el tér-
Cécile y a su madre. Gercuurt, ex amante de Merteuil, quiere mino a.sjJcctos del relato (tuman<lo esta palabra en una acepción
casarse con Cécile, etc. Cada personaje puede asumir múltiples próxima a su sentitlo etimológico, es decir «mirada»). J\Lís
{unciones. precisamente, el a!>¡>t:cto refleja la relación entre llll // la

13. TODOROV, TZVETAN. “LAS 177 474
historia) y un yo (del discurso), entre el personaje y el narrador. Narrador< personaje (la vzstoJZ «desde afuem)) ).
J. Po u ilion ha propuesto una dasificación de los aspectos del
relato que retomaremos aquí con algunas modificaciones meno- En este tercer caso, el narrador sabe menos <lue cualquier de
res. Esta percepción interna presenta tres tipos principales. sus personajes. Puede describirnos S(ílo lo que se ve, oye, etc.,
pero no tiene acceso a ninguna conciencia. Por cierto que ese
puro «sensualismo» es una convenci('m, pues un relato semejante
Nanador >personaje (la visión «jJOr detrás»). sería incomprensible; pero existe corno modelo de uua cierta
escritura. Los relatos de este tipo son mucho más raros que los
Esta fórmula es la más utilizada en el relato clásico. En este otros y el empleo sistemático de este procedimientos sólo se
caso, el narrador sabe más que su personaje. No se cuida de ha dado en el siglo veinte. Citemos Ltn pasaje que ctraneriza
explicarnos cómo adquirió este conocimiento: ve tanto a travé-s a esta visión:
de las paredes de la casa como a través del cráneo de su héroe
Sus personajes no tienen secrews para él. Evidentemente esta •Ned Beaumont volvió a pasar delante de J'vladvig y apla,tó L1 colilla de
forma presenta diferentes grados. La superioridad del narrador su cigano en un cetlicero de cobre nm dedos temblorosos.
puede manifestarse ya en un conocimiento de los deseos secretos •Los ojos de Madvig permanecieron fijos en la espalda dd jon:n hasta
de alguno (que él mismo los ignora), ya en el conocimiem o que {:ste se enderezó y se dio VU<'ita. El hombre nil>io tuvo cutouces uu
simultáneo de los pensamientos de varios personajes (cosa de rinus a la Vt'Z afectuoso y exasperado•, ll. Hauunett, l.a ,¡.; de "''""
la que no es capaz ninguna de ellos), ya simplemente en b (La llave de vidrio).
narración de los acontecimienws que no son pertibidos por
ningún personaje. Así, Tolstoi en su novela corta morts Según semejante descripción no podemos saber si ambos per-
cúenta sucesivamente la historia de la muerte de una aristo- son amigos o enemigos, si están satisfechos o descou-
crata, de un campesino y de un árbol. Ninguno de los personajes tentos, y menos aún en qué piensan al hacer esos gestos. Hasta
los ha percibido juntos; estamos, pues, ante una variante de la <tpenas se los nombra; se prefiere decir cel hombre ruhio•,
visión cpor detrás». «el joven» . .El narrador es, pues, tUl testigo que no sabe uada,
y aún más, no lJUiere saber nada. Sin embargo, la ohjet;vidad
no es tan absoluta como se pretende («afectuoso y exas¡wrado· ).
Narrador= personaje (la visión «con»).
Esta segunda forma es también muy difundida en literatura, Varios asjJectos de un mismo acontecimiento.
sobre todo en la época moderna. En este caso, el narrador
conoce tanto como los personajes, no puede ofrecernos una Volvamos ahora al tipo, aquel en que el narrador
explicación de los acontecimientos antes de que los personajes puede pasar de un personaje a otro; pero todavía hay que
mismos la hayan encontrado. Aquí también podemos establecer especificar estos personajes cuentan (o ven) el mistll(' :tum-
varias distinciones. Por una parte, el relato puede ser hecho tecimiento o bien acontecimiemos diferentes. En el primer
en primera persona (lo que justifica el procedimiento emplea- caso, se obtiene un efecto particular que podríamos llantar una
do) o en tercera persona, pero siempre según la visión que de «Visión estereoscópicl•. En efecto, la pluralidad de percepciones
los acontecimientos tiene un mismo personaje: el resultado, nos da una visión más compleja del fenómeno descripto. Por
evidentemente, no es el mismo; sabemos que Kafka había otro lado, las descripciones de un mismo acontecimiento 11os
comenzado a escribir El castillo en primera persona y sólo permiten concentrar nuestra atención sobre el personaje que
modificó la visión mucho más tarde, pasando a la tercera per- lo percibe, pues nosotros conocemos ya la historia.
sona, pero siempre en el aspecto «narrador= personaje». Por Consideremos de nuevo las Liaisons dangereuses. Las novelas
otra parte, el narrador puede seguir uno solo o varios personajes epistolares del siglo XVIII empleaban corrientemente esta téc-
(pudiendo los cambios ser sistemáticos o no). Por último, puede nica, cara a Faulkner, que en contar la misma historia
tratarse de un relato consciente por parte de un personaje o varias veces, pero vista por distintos personajes. Toda la historia
de una «disección» de su cerebro, como en muchos relatos de de les Liaisons es contada, de hecho, dos y, a menu-
Faulkner. Volveremos más adelante sobre este caso. do, hasta tres veces. Pero, si observamos de cerca estos relatos,
descubriremos t¡ue no sólo nos dan una visión

13. TODOROV, TZVETAN. “LAS 475
de los acontecimientos, sino <!ue indu!>o son cualitativamente otros tiempos: el Siglo de las Luces exige <¡ue diga la verdad.
diferentes. Recordemos brevemente esta sucesión. La posterior se comentará con va{Üs versiones <)el •pare-
cer» sm pretender una versión que sea la única verdadera.
que decir que les Liaisons da1tgereuses se distinguen ven-
El ser y el parecer. de muchas otras novelas de la época por la discre-
l
CIÓn con que es presentado este nivel del ser: el ('aso de
Desde el comienw, las dos historias que Valmont, al final del libro, deja perplejo al lector. En este
alternan nos son
presentadas bajo luces diferentes: Cécile cuenta ingenuamente mismo sentido se desarrollad una gran parte de la literatura
del siglo XIX.
sus experiencias a Sophie, en tanto que Merteuil las interpreta
en sus cartas a Valmont; por otro lado, Valmont informa a la
Marquesa de sus experiencias con Tourvel, que ella misma
escribe a Volanges. Desde el comienzo podemos darnos cuenta e) Los modos dd rdalO.
de la dualidad ya observada a nivel de las relaciones entre los
personajes: las revelaciones de Valmont nos informan de la Los del relato ¡ mtcenJ ían al modo en que la historia
mala fe que Tourvel pone en sus descripciones; lo mismo sucede era pernbtda por el narrador; los modos del relato concierne11
mn la ingenuidad de Cécile. Con la llegada de Valmout a París a la forma en que el narrador nos la exponl', nos la presenta.
11110 comprende lo que en verdad son Danceny y su proceder. Es a estos modos del relato que uno se refiere cuando dice
Al final de la segunda parte, es la misma 1\ferteuil quien da que un escritor nos «lliLiestra• las cosas, mientras que Ltt otro
dos versiones del asunto Prévan: una de lo que es en sí y otra sólo las cdice». Existeu dos modos la repre,\t:rlltU.'i,)n
lo <}U e debe parecer a los ojos de los demás. Se trata, pues, y la narración. Estos dos modos en un nivel nLís
nuevamente de la oposición entre el nivel aparente y el nivel concreto, a dos nociones que ya hemos encontrado: el discurso
real o verdadero. y la historia.
El o:den de aparición de las versiones no es obligatorio, pero Podemos suponer que estos dos modos del relato contcmpodneo
es utilizado con fines lliferentes. Cuando el relato de Valmont provienen de dos orígenes diferentes: la crónica y el drama.
o de precede al de los otros personajes, leemos este La crónica o la historia es, creemos, una pura narración, el
último ante todo como una información acerca de quien escribe autor es un simple testigo que relata los hechos; los personajes
la carta. En el caso inverso, un relato sobre las apariencias no hablan; las reglas son las del género histórico. En cambio,
despierta nuestra curiosidad y esperamos una interpretación en el drama, la historü no es narrada sino que se desarrolla
m;ís profunda. ante nuestros ojos (incluso si no hacemos sino leer la pieza);
•e pues, que el aspecto del relato que depende del «ser»

acerca a una visión «por detrás• (caso: «narrador > perso-
naje• ). Por más que el relato sea narrado por personajes, algu-
no hay narración, el relato est;í contenido eu las réplicas de
los personajes.
nos de ellos pueden, como el autor, revelarnos lo que los otros

piensan o sienten. Palabras de'los jJersonaje,l, pala!Jms deluanmlor.
Si buscamos una base lingüística a esta distinción, necesitamos,

E-..-olución de los aspectos del relato. a primera vista, recurrir a la oposición entre la palabra de los
personajes (estilo directo) y la palabra del narrador. Una
El valor de los aspectos del relato se ha modificado rápida- tal nos explicaría por c¡u¡' teuemos la impresión de
mente desde la época de Lados. El artificio que comiste en asistir a actos cuando el modo empleado es la representación,
presentar la historia a través de sus proyecciones en la conciencia en tanto <1ue esta impresión desaparece en el caso de la narra
de un personaje será cada vez m;is utilizado durante el siglo XIX ción. La palabra de los en una obra literaria, guLa
y, después de haber sido sistematizado por Henry James, pasad de un status particular. Se refiere, romo toda palabra, a la
a ser regla obligatoria en el siglo xx. Por otra parte, la existencia realidad designada, pero represema también un acto, el acto
de dos niveles cualitativamente diferentes es una herencia de de articular e,'ita Si un pcrson;1jc dice: «Es usted Illll)
180 JHT 476

13. TODOROV, TZVETAN. “LAS CATEGORIAS DEL RELATO LITERARIO”.
hermosa •, no significa sólo y ue la persona a quien se dirige Hemos en las frases (pJe corresponden a la re-
es (o no) hermosa, sino yue este penonaje cumple ante nuestros presentanóu; como vemos, el esülo direcJo sólo cubre una pane.
ojos un acto; articula una frase, hace un cumplido. No hay Este extracto transmite la representación en tres fZnmas de
<¡ue creer yue la significación de estos anos se resume en el discur.so diferentes: por estilo directo; por comparación y por
simple e él dice•; esta significación posee la misma variedad reflexiÓn general. Las dos últimas dependen de la pal;•bra del
que los actos reali:lados mediante el lenguaje; y éstos son innu- narrador y no de la narración. No nos informan sobre una
merables. realidad exterior al discurso, sino que adquieren su sentido
Sin embargo, esta primera identificación de la narración ron de la misma manera que las réplicas de los personajes; sólo
la representación pera de simplista. Si nos atenemos a ella, que en este caso nos informan acerca de la imagen del narrador
resulta que el drama no admite la narración, el relato no <lialo- y no de la de un personaje.
gado, la representación. No obstante, podernos fárilrnente con-
vencernos de Jo contrario. Tornemos el primer caso: en les
Liaisons dangcreuses, al igual que en el drama, sólo se da el Objetividad y subjetividad en el lenguaje.
estilo directo, dado y u e todo el relato está constituido por
cartas. Sin embargo, en esta novela apareren los dos modos: Debemos, pues, abandonar nuestra primera identificación de
si bien la mayoría de las cartas representan actos y derivan así la narración con la palabra Jel narrador y de la rcpre>entación
de la representación, otras informan solamente arerca de acon- con la de los personajes, para buscarles un to nd.>
tecimientos que se han desarrollado en otra parte. Hasta el profundo. U na tal identificación se hubiera basado, lo vemos
desenlace del libro, esta función es asumida por las cartas de ahora, no sobre categorías implícitas sino sobre SLl maniksta-
Valmont a la Marquesa y, en parte, por las respuestas de ésta; ción, lo que Licilrnente puede indurirnos a error. Encontraremos
déspués tlel desenlace, es .Mme. de Volanges quien retorna la este fundamento en la oposición entre el aspecto subjetivo y
narración. Cuando Valmont escribe a Mrne. de Merteuil, no el objetivo del lenguaje.
tientt más que un solo fin: informarla de los acontecimientos Toda palabra es, a la vez, como se sabe, un enunciado y una
yue le han sucedido; así es corno romienza sus cartas con esta enunciarión. En tanto enuuciado, se refiere al su jeto del ettun-
frase:, «He aquí el boletín de ayer». La carta que contiene este riado y es, pues, objetiva. En tanto enunciación-, se refiere al
cboletín» no representa nada, es pura narración. Lo mismo sujeto de la enunciación y guarda un aspecto subje1ivu, pues
sucede con las cartas de Mme. de Volanges a 1\Irne. de Rose- en cada caso un acto cumplido por este sujeto.
monde al final de la novela: son «boletines» sobre la salud de I oda !rase presenta estos dos pero en diversos grados;
Mme. de Tourvel, sobre las desdirhas de l\hne. de Merteuil, algunas partes del discurso tienen por única función transmitir
etc. Observemos aquí que esta distribución de los modos en esta subjetividad (los pronombres personales y demostrativos,
les Liaisons daugcreuses es justificada por la existencia de dife- los tiempos del verbo, algunos verbos; eL E. Benvenistc •Acen:a
rentes relaciones: la narración aparece en las rartas de confi- subjetividad en lenguaje», en Prohlernes de linglÚ5tir¡w·
dencias, probadas por la simple existencia de la carta; la repre- genemle), otros conCiernen ante todo a la realidad obieti va.
sentación conrierne a las relaciones amorosas y de participación, Podemos, pues, hablar con John Austin de dos mm'os del
que adquieren así una presencia más notoria. discurso: constatativo (objetivo) y petformativo (subjetivo).
Tomemos ahora el caso inverso, para ver si el discurso del Tomemos un ejemplo. La frase •M. Dupont salió ¡le w.<asa
1
:fautor corresponde siempre a la narración. He aquí un extracto a las die:l del 18 de marLO» tiene un cadcter esencialmente
de la Educatiun st:ntirnentale: objetivo; no proporciona, a primera vista, ninguna inlonnación
sobre el de la enunciación (la única información es que
• ... Entraban en la calle Caumanin ntando, súbitamente, d<:t rás de ellos la enunuanou tuvo lugar después de la hora indicada en ]a
retumbó un ruido ;emejmlle al crujido de ww erw> me f>ieza de sella tjltt: frase_). Otras: frases, _en cambio, tit:nen una significat i<'lll que
se de.1garra. Era d fusilamknto del houlevard Jcs Capucines. casi exclusivamente al SUJeto de la enunciación, por
•-¡Ah! liquidan algunos lmrgueses, dijo Federico tranquilamente. eJemplo: « j Usted es un imbé<;,il! » U na frase tal es ante todo
•Puo lwy útuaciones en que el lwntlne menos cruel está tan desapegado un a<:to en <{Uien la pronuncia, una injuria, aun cuando con-
de los otros, que vería lllorir al género hwna110 sitt que la palpitara el serve también un valor objetivo. Sin embargo, es sólo el contexto
corazón.• global del enunciado el que determina el grado de subjetividad
JH2 183
propio de una frase. Si nuestra pritucra pro¡xJsición fuera gado de la Harrauon. aquí u u a nueva cuestión
retomada en la réplica de una personaje, podría tornarse una importante: la de la imagen del
indicación sobre el wjeto de la enunciación.
El estilo directo está ligado, en general, al aspecto subjetivo
del lenguaje; pero como vimos a propósito de Valmont y de Imagen del narrador e imagen del lector.
i\Ime. de Volanges, esta subjetividad se reduce a veces a una
simple convención: la información nos es presentada como El narrador es el sujeto de esa entmciaciún que representa un
viniendo del personaje y no del narrador, pero nosotros no libro. Todos los procedimientos que hemos tratado en esta
nos enterarnos de nada acerca de ese personaje. A la invena, parte nos conducen a este sujeto. Es él quien dispone ciertas
la palabra del narrador pertenece generalmente al plano de descripciones antes que otras, aunque éstas las precedan en el
la enunciación histórica, pero en el caso de una comparación tiempo de la historia. Es él quien nos hace ver la acción por
(como de cualquier otra figura retórica) o de una reflexión los ojos de tal o cual personaje, o bien por sus propios ojos,
general, el sujeto de la enunciación se torna aparente y el ,, sin que para ello necesite aparecer en escena. Es él, por último,
narrador se aproxima así a los personajes. Así las palabras del <¡uien elige contarnos tal peripecia a través del diálogo de dos
narrador en Flaubert nos indican la existencia de un sujeto personajes o bien mediante una descripción «objetiva•. Tene-
de la enunciación que hace comparaciones o reflexiones sobre mos, pues, una cantidad de informaciones sobre él que deberían
la naturaleza humana. permitirnos captarlo y situarlo con precisión; pero esta imagen
fugitiva no se deja aprehender y reviste lOilstantemente ndsca-
ras contradictorias, yendo desde la de 1111 autor de carne y
Aspectos y modos. hueso hasta la de un personaje cualquiera.
Hay, sin embargo, un lugar donde pareciera que tlo-. aproxi-
mamos lo suficiente a esta imagen: podemos llamarlo el nivel
Los a;;pectos y los modos del relato son dos categorías que
apreciativo. La descripción de cada parte de la historia com-
entran en relaciones muy estrechas y que conciernen, ambas,
porta su apreciación moral; la ausencia de una apreciaciún
a la in,agen del narrador. Es por esto que los críticos literarios
representa una toma de posición igualmente significativa. Esta
han teitdido a confundirlas. Así Henry James y, a continuación
apreciación, dig;imoslo inmediatamente, no forma parte de
de él, Percy Lubbock, distinguieron dos estilos principales en
nuestra experiencia individual de lenores ni de la del autor
el relato: el estilo •panorámico» y el estilo •escénico». Cada
real; es inherente al libro y no se podría captar correctamente
uno de estos dos términos implica dos nociones: el escénico es
la estructura de éste sin tenerla en cuenta. Podemos, con
al mismo tiempo la representación y la visión «con• (narrador
Stendhal, encontrar que Mme. de Tourvel es el personaje nds
=personaje); el •panorámico•, es la narración y la visión
inmoral de les Liaisons dangereuses; JXltlemos, con Simone de
cpor detrás» (narrador> personaje).
Beauvoir, afirmar que Mme de Merteuil es el personaje más
Sin embargo, esta identificación no es obligatoria. Para volver atractivo; pero estas no son sino interpretaciones que no pert e··
a las Liaisons dangereuses, podemos recordar que hasta el desen- necen al sentido del libro. Si no conden;Íramos a J\lme. de
lace la narración es confiada a Valmont que tiene una visiún Merteuil, si no tomáramos partido con la Presidenta, la estruc-
próxima a la visión «por detrás»; en cambio, después. del tura de la obra se vería alterada por ello. Hay que comprender,
Slesenlace, es retomada por Mme. de Volanges que casi 110 al comienzo, que existen dos interpretaciones morales de cadc-
comprende los acontecimientos que se producen y cuyo relato ter completamente distimo: una que es interior al libro (a
corresponde enteramente a la visión •con• (si no «desde afue- toda obra de arte imitativa) y otra que los lectores dan sin
ra»). Las dos categorías deben, pues, ser bien distinguidas para cuidarse de la lógica de la obra; ésta puede variar sensible-
que luego podamos comprender sus relaciones mutuas. mente según las épocas y la personalidad del lector. En el libro,
Esta confusión aparece como nl<Ís peligrosa aún si recordamos Mme. de 1\ferteuil recibe una apreciación negativa, de
que detrás de todos estos procedimientos se dibuja la imagen Tourvel es una santa, etc. En él libro cada acto posee su apre-
del narrador, imagen que es tomada a veces por la del autor ciación, aun cuando pueda no ser Lt del autor ni la lllll'slr;t
mismo. En les /,iaisons dangcreuscs no es evidentemente Val- (y es este justamente uno de los niterios de que di,ponemos
mont, que no es m;ís que un personaje transitoriamente enc.n- para jmgar acerca del logro del autor).
13. TODOROV, TZVETAN. “LAS CATEGORIAS DEL RELATO LITERARIO”. 185 478
Este nivel apreciativo nos acerca a la imagen del narrador. No 1 Jll. LA INFRACCIÓN AL ORDEN
es necesario para ello que éste nos dirija «directamente» la
palabra: en este caso, se asimilaría, por la fuerza de la conven- Podemos resumir todas las observaciones .que hemos
ción literaria, a los personajes. Para adivinar el nivel aprecia- hasta aquí diciendo que tenían por objeto aprehender la es-
tivo, podemos recurrir a un código de principios y de reacciones
psicológicas que el narrador postula como común al lector y
1 tructura literaria de la obra o, como diremos en adelante, un
<:ierto orden. Empleamos este término como una noción gené-
a él mismo (dado que este código no es hoy admitido por nos- rica para todas las relaciones y estructuras elememales que he-
otros, estamos en condiciones de distribuir de otro modo los mos estudiado. Pero nuestra presentación no contiene ninguna
acentos de la evaluación evaluativos). En el caso de nuestro
relato, ese código puede ser reducido a algunas m;íximas bas-
tante tri viales no hagáis mal, debéis ser sinceros, resistid a la
'
1
t
indicación sobre la sucesióu del relato; si las partes del relato
fueran iutercambiadas, esta presentación no se vería seusibk-
mente modific:ada. Ahora nos detendremos en el momento nu-
pasión, etc. Al mismo tiempo el narrador se apoya en una óal de la sucesión propia del relato: el desenlace, que repre-
escala evaluativa de las cualidades psíquicas; es gracias a ella senta, como vamos a ver, una verdadera infracciúu al onltn
<¡ue nosotros respetamos y tememos a Valmont y a Merteuil precedente. Observaremos esta infracción tomando romo ú ninJ
(por la fuerza de su ingenio, por su don de previsión) o prefe- ejemplo les Liaison.\ danp,rTeuses.
rimos Tourvel a Cécile Volanges.
La imagen del narrador no es una imagen solitaria: en cuanto
aparece, desde la primera pügina, está acompañada por lo La infracción en la historia.
que potlemos llamar cla imagen del lec:tor». Evidentemente,
esta imagen tiene tan poro que ver con un lector concreto Esta infracción es notoria en toda la última parte del libro y.
cun-to la imagen del narrador con el verdadero autor. Ambas en panicular, entre las cartas 142 y IG2, es decir, entre la rup-
·se hallan en estrec:ha dependencia mutua y en cua!llo la tura de Valmont con Tourvel y la muerte de Valmont. La
del nttrrador comienLa a destacarse más netamente, también inlracción concierne en primera instancia a la imagen misma
el lector imaginario se dibuja con mayor precisión. Estas dos de Valmollt, personaje principal del relato. La cuarta parte
imágenes son propias de toda obra de ficción: la conciencia cornietlla con la caída de Tourvel. \'almont pretende en la
de leef una novela y no un documento nos lleva a asumir el carta 125 que se trata de una a ventura que en nada se dis-
rol de ese lec:tor imaginario y, al mismo tiempo, aparece el tingue de las otras; pero el lector comprende r:tcilmenl<:', sobre
narrador, el que nos cuenta el relato, puesto que el relato todo ayutbdo por Mme. de 1\Iertcuil, que el tono traiciona
mismo es imaginario. Esta dependencia wnfirma la ley semio- una relación diferente de la que se declara: esta ve1 se tLtla
lúgica general según la cual «)'O» y «tÚ», el emisor y el receptor de amor, es decir, de la misma pasión que a ni m a a toda.'> las
de un enunciado, aparecen siempre juntos. «VÍCtimas». Al reemplazar w deseo de posesiún y la indifetTII-
Estas imágenes se construyen según las convenciones que trans- cia subsiguiente por el amor, Valmont abandona a su grupo
fonuan la historia en discurso. El hecho mismo de que leamos y destruye ya una primera distribución. Es verdad que m:b
el libro del comienzo hacia el fin (es decir, como lo hubiera tarJe sacrificará este arnor para alejar las acusaciones tle M me.
<1uerido el narrador) nos obliga a asumir el ml del lec:tor. de Merteuil, pero sacrificio no resuelve la de
En el caso de la novela epistolar, convenciones están su actitud precedente. Además, m:ts tarde Valmont uuna otros
teóricamente reducidas al mínimo; es como si leyéramos un..t manejos que deberían acercarlo a Tourvel (le escribe, escribe
verdadera colección de cartas, el autor no torna jamás la pala- a Volanges su última confidente) y también su deseo de ven·
bra, el estilo es siempre directo. Pero en su Advertencia del ganza contra Merteuil debería indicarnos qtte lamenta >ill pn-
Editor, Lacios destruye ya esta ilusión. Las otras convenciones mer gesto. Pero la duda no es resuelta; d Redactor u os lo
conciernen a la exposición misma de los acontecimientos y, dice explícitamente en una de sus Notas (carta 15·1) sobre la
en particular, a la existencia de diferentes aspectos. Así, nos- carta de Valmont enviada a Mme. de Volanges para 'er remi
advertimos nuestro rol de lectores desde el momento en tida a M me. de Tourvel y q+w no aparece en el libro: «Es
que sabemos más que los personajes, pues esta situación contra- ]X>H{Ue nada hemos hallado en la cominuaciún de esta Corres-
dice una verosimilitud de lo vivido. pondencia que pudiera resolver esta duda, que hemos decidido
suprimir la c:.;ana de M. de Valrnont.»
Jb6 1H7
La condu cta de Valm ont respe no de M me. de 1\ferte
uil es igual- perspe ctiva; en tanto que en las tres prime ras partes
mente extrañ a vista desde la perspe ctiva de la lógica del libro
que he- la narrac ión se situab a a nivel del ser, 'en la últim
mos esboz ado antes. Esta relaci ón parece reuni r eleme a ·se ubica
ntos muy a nivel del parece r. l\[me. de Volan ges 110 comp rende
divers os y hasta enton ces incom patibl es: hay deseo los acon-
de posesi ón, tecim ientos que la rodea n, sólo capta las aparie ncias
pero tambi én oposi ción y al mism o tiemp o confid (inclu so
encia. Este M me. de Rosem onde está mejor inform ada que
últim o rasgo (que es, pues, una desob edien cia a nuest ella; pero no
ra cuarta cuent a) . Este cambi o de óptica en la 11arración
regla) se revela como decisi vo para la suerte de Valm es partic ular-
ont; éste mente sensib le respec to de Cécile ; corno en la cuarta
sigue confiá ndose a la Marq uesa inclus o despu és parte del
de la decla- libro, no hay letras suyas (la única t{Ue ella firma
ración de cguer ra». Y la infrac ción de la ley es está dictad a
castig ada con por Valm ont); ya no tenem os ningú n medio de descu
la muert e. Tamb ién, Valm ont olvida que puede brir cuál
actua r a dos es, en este mome nto, su «ser». Por ello el Redac tor
nivele s para realiz ar sus deseos, cosa de la que tiene razón
se servía tan al prome ternos , en su Nota de conclu sión, nueva s
hábilm ente antes; en sus cartas a la Marqu esa confie avem uras de
sa ingen ua- Cécile; nosotr os no conoc emos las verda deras razon
mente sus deseos sin tratar de disim ularlo s, de es de su
adopt ar una <·onducta, su suerte no es clara, su porve nir es enigm
táctic a más flexib le (lo que deber ía hacer a causa :írico.
de la actitu d
de 1\Iert euil). Inclus o sin apela r a las cartas de
la l\farq uesa
a Dance ny, el lector puede darse cuent a de que
ella a puesto
fin a su relaci ón amisto sa con Valm ont. Valor de la infra cción .
¿Es posibl e imagi narle a la novela cuarta parte difere nte,
La infra cción en el discu rso. una parte tal que el orden prece dente no se vea
infrin gido?
Valm ont habrí a eucon trado sin duda u11 medio m;ís
smil para
·Vem os aquí que la infrac ción no se reduc e simpl romp er con Tourv el; si hubie ra surgid o un confli
emen te a una cto entre él
condt Kta de Valm ont que ya no respet a las reglas y Merte uil, habrí a sabido resolv erlo con mayo r habili
y distin cio- dad y sin
nes establ ecidas ; tambi én conci erne a la fom1a en expon erse a tantos peligr os. Los «pillos» hubie ran
que se nos lo hallad o uHa
hace A lo largo de todo el relato estába mos seguro s de soluci ón que les penni tiera evitar los ataqu es de
sus propia s
la verac idad o falsed ad de los actos y de los sentim víctimas. Al final del libro hubié ramos tenido los
ientos rela- dos campo s
tados: el come ntario consta nte de Merte uil y de tan separa dos como al comie nzo y Jos dm cómpl ices
Valm ont nos igualm e!lle
inform aba acerca de la esenci a mism a de todo acto, poderosos. lndus o si el duelo con Dance ny se hubie
nos daba ra produ -
el cser» mism o y no sólo el «parec er». Pero el <'ido, Valm ont habrí a sabido no expon erse al peligr
desen lace con- o morta l ...
siste precis ament e en la suspe nsión de las confid Es inútil contin uar: sin hacer interp retaci ones psitol
encias entre úgicas , nos
los dos protag onista s; éstos dejan de confia rse a quién damos cuent a de tpte la novel a así conce bida ya
fuere y uo sería la
nosotr os nos vemos, súbita mente , privad os del misma ; inclus o ya no sería nada. No hubié ramos
saber seguro , tenido nds
privad os del ser y debem os inten tar solos de adivin que el relato de una simpl e avent ura galam e, la
arlo a tra- couqu ista de
vés del parece r. Es por esta ra1ón que no sabem os una «gazmoña» con una conclu sión risible . Esto
si Valrn ont nos muest ra
ama o no verda deram ente a la Presid enta; es por que no se trata aquí de una partic ularid ad meno
la mism a r de la COil.'i·
razón que no estam os seguro s de las verda deras trucci ón, sino de su centro mismo ; nüs bien se
razon es que tiene la im·
muev en a Merte uil a actua r como lo hace (en tanto presió n de que todo el relato con,is te en la posib
que hasta ilidad de lle-
allí todos los eleme ntos del relato tenían una interp var precis ament e a ese desen lace.
retaci ón El hecho de que el relato perde ría toda su densi
indisc utible ) : ¿quer ía realm ente matar a Valm ont dad
sin temer y moral si no tuvier a este desen lace cstJ simbo litado
las revela ciones que él puede hacer? ¿O bien Dance la
ny ha lle- m;sm a novel a. En efecto, la histor ia es presen tada
gado dema siado lejos en su cólera y ha dejad o de modo
de ser una tal que debe su propi a existe ncia a la infrac ción
simpl e arma entre las mano s de Merte uil? Jamás del orden .
lo sabrem os. Si Vahn ont no hubie ra
Antes seilala mos que la narra ción estaba conte nida las leyes de su propi a tno·
en las cartas ral (y las de la estruc tura de la novel a), jamás
de Valm ont y de Merte uil, antes de este mome nto hubié ralllm
de infrac - visto public ad,t su coJres pomle uci;t, ni la de 1\[erte
ción y, más tarde, en las de 1\Irne. de Volanges. uil; esta
Este cambi o public ación de sus cartas es una conse cuenc ia de
no una simpl e smtituci('JII, sino la elecci ón de una ruptu ra y,
nueva más en gener al, de la infran it'íll. Ese det;dl e 110 se
debe al óitólr
13. TODOROV, TZVETAN. “LAS CATEGORIAS DEL RELATO LITERARIO”. JWJ 480
como podría creerse: la historia entera no se justifica, en efec- entre las mujeres que éste ha abandouado, sino por sus propio,
to, sino en la medida en que exista un castigo del mal pintado principios morales. Lo mismo sucede coh la actilud ücl con-
en la novela. Si Valmont no hubiera traicionado su primera fesor de Cécile que también se vuelve un opositor: es la moral
imagen, el libro no habría tenido razón de ser. convencional, exterior al universo de la novela, que guía sus
pasos. Son acciones cuya motivación o móviles no est<ín en la
novela, sino fuera de ella; se actúa así ponpte así ser,
Los dos órdenes. es la actitud natural tlue no requiere justificación. Por último.
también podemos encomrar aquí la explicación de la actitud
Hasta aquí sólo hemos caracterizado esta infracción al orden de_ Tourvel que se opone obstinadamente a sus propios senti-
de una manera negati_va, c:omo la negación del orden prece- nue_ntos en nombre de una concepción ética que dice que la
dente. Tratemos ahora de ver cuál es el contenido positivo de muJer no debe engañar a su marido.
estas acciones, cu;il es el sistema subyacente. Observemos pri- Así vemos a todo el relato desde una nueva perspectiva. No
meros sus elementos: Valmont, el pillo, se enamora de lllld es la simple exposición de una acción, sino la historia del con-
«simple» mujer; Valmont se olvida de urdir trampas con Mme. flicto entre dos órdenes: el del libro y el de su contexto social.
de Merteuil; Cécile yendo a arrepentirse de sus pecado-; al En nuestro caso, hasta su desenlace, les Liaisons
monasterio; Mme. de Volanges asumiendo el papel del ram- establecen un nuevo orden, difereme del medio exte;ior. El
nador ... Todas estas acciones tienen un denominador común: o:den ext:rior sólo está aquí presente como Ull móvil para
obedec·en a la moral convencional, tal como era en tiempos Ciertas accwnes. El desenlace representa una infracción a este
de Lacios (o aún m;is tarde). Así pues, el orden que detennin;t orden del libro y lo tlue le sigue uos lleva a ese mismo orden
acciones de los personajes en y después del desenlace es exterior, a la restauración de lo destruido por el relato pre-
· simplememe el orden convencional, el orden exterior al uni- cedente. La presentación de esta pane del esquema estructural
verso,del libro. U na confirmación de esta hipótesis la da tam- de novela es particularmente iustructiva: ayudado put
bién el nuevo giro del asunto Prevan. Al final del libro vemos los dllerentes a5pectos del relato, Lacios evita tomar posiciún
a Prevan restablecido en toda su antigua grandeza; sin em- frente a esta restauración. Si el relato precedente era cond u-
bargo 'recordamos que, en el conflicto con la Marquesa, ambos cido a nivel del ser, el relato del final se da enteramenle Cll
tenían exactamente los mismos deseos ocultos y manifiestos. el parecer. No sabemos cuál es la verdad, sólo conocemos Lh
Simplemente Merteuil había logrado ser la m;ís rápida, pero apariencias e ignoramos cuál es la posición exacta del autor:
no era la más culpable. No es, pues, una justicia suprema, un el nivel apreciativo es disimulado. La única moral que lleg-a-
orden superior el que se instaura al final del libro; es direCLa- mos a conocer es la de Mme. de Volanges; ahora bien, como
mente la moral convencional de la sociedad contemporánea, por un acto deliberado, es precisameute en ))US últimas cartas
moral pudibunda e hipócrita, diferente en este aspecto de la donde 1\Jme. de Volanges es caracteriLada corno uua mujer su-
de Valmont y Merteuil en el resto del libro. Así la •vida• se perficial, incapaz de opinión propia, chismosa, etcétera. Como
vuelve parte integrante de la obra; su existencia es un elemenw si el autor nos preservara de acordar demasiada confiama a
esencial que debemos conocer para comprender la estructura los juicios que ella !anta. La moral del fin del libro restituye
del relato. Es sólo en este momento de nuestro análisis que se a Prevan sus derechos; ¿y es ésta la moral de Lacios? Es esta
justifica la intervención del aspecto social, agreguemos que es ambigüedad profunda, esta apertura a interpretaciones opues·
también completamente necesaria. El libro puede detenerse por- tas los que distingue a la novela de Lados de las numerosas
que establece el orden que existe en la realidad. novelas cbien hechas» y la coloca entre las obras maestras.
Ubicados en esta perspectiva, podemos ver que los elementos
de este orden convencional estaban presentes también antes y
que explican esos acontecimientos y esas acciones que no po- La infracción como criterio tipológico.
serlo dentro del sistema que hemos descripto. Aquí ))e
1
.;ascribe, por ejemplo, el proceder de Mme. de Volanges res- Podemos pensar que la relaciór1 entre el ordeu del relato y d
pecto de Tourvel y Valmont, una acción de oposición que no orden de la vida que lo rodea no debe necesariameme ser la
tenía las mismas motivaciones que las reflejadas por nuestra que se da en les 1..iaisons dangereuses. Podernos suponer que
R 3. Mme. de Volanges odia a Valmont no porque se cuente la posibilidad ·inversa también existe: el relato que expllcita,
13. TODOROV, TZVETAN. “LAS

190 CATEGORIAS DEL RELATO LITERARIO”. JI) 1 481
en desarrollo, el orden existente fuera de él y cuyo desen-
lace introduciría un orden nuevo, precisamente el del universo
de la novela. Pensemos, por ejemplo, en las novelas de Dickens,
la mayoría de las cuales presenta la estructura inversa: a lo
largo de todo el libro es el orden exterior, el orden de la vida
que domina las acciones Lle los personajes; en el desenlace se
produce un milagro, tal personaje rico se revela súbitamente
tomo un ser generoso y hace posible la instauración de un
orden nuevo. Este nuevo orden -el reino de la virtud- sólo
existe evidentemente, en el libro, pero es el que triunfa des-
pués del desenlace.
Sin embargo, no es cierto que haya que encontrar en todos los
relatos semejante infracción. Algunas novelas modernas no pue-
den ser presentadas como el conflicto entre dos órdenes sino
más bien como una serie de variaciones en gradación sobre el
mismo tema. Tal es la estructura de las novelas de Kafka,
Heckett, etcétera. En todos los casos, la noción de infracción,
como por lo todas las que conciernen a la estructura
de la obra, podrá servir como criterio para una tipología fu-
tura de los relatos literarios.
Detenemos aq1tí nuestro de un marco para el estudio
del relato 'literario. Esperemos que esta búsqueda de un deno-
minador común él las discusiones del hará lll<Ís fecundas
las futuras.
Jo:.,t ue/a l'rdct ica de A /tos E;tudio>,

París.
('
192
-
Fronteras del relato
Gérard Genette
Si aceptamos, por convencwn, atenernos al campo de la expre-

sión literaria, definiremos sin dificultad el relato como la re-
presentación de un acontecimiento o de una serie de aconte-
cimientos, reales o ficticios, por medio del lenguaje, y nl<Ís
particularmente del lenguaje escrito. Esta definición positiva
(y corriente) tiene el mérito de la evidencia y de la simplicidad;
su principal inconveniente es quizá, justamente, el encerrarse
y encerrarnos en la evidencia, el ocultar a nuestros ojos lo que
precisamente, en el ser mismo del relato, constituye el problema
y la dificultad, borrando en cierto modo las fronteras de su
ejercicio, las condiciones de su existencia. Definir positivamente
el relato es acreditar, quilá peligrosamente, la idea o la sen-
sación de que el relato fluye espontáneamente, que nada ltay
más natural que contar una historia, combinar un conjuuto de
acciones en un mito, un cuento, una epopeya, una novela. La
evolución de la literatura y de la conciencia literaria desde
hace medio siglo ha tenido, entre otras felices consecuencias,
la de atraer nuestra atención, por el contrario, sobre el aspecto
singular, artificial y problemático del acro narrativo. Ha)
volver una vez más al estupor de Valery ante 1111 enunciado
tal como «La marquesa salió a las cinco». Sabemos hasta qué
punto, bajo formas diversas y a veces contradictorias, la lite-
ratura moderna ha vivido e ilustrado este asombro fecundo,
cómo ella se ha querido y se ha hecho, en su fondo mismo,
interrogación, conmoción, controvenia sobre el propó>i to
rrativo. Esta pregunta falsamente ingenua: ¿porqué existe d
relato? podría al menos incitarnos a buscar o, más simplemente,
a reconocer los límites en cierta forma negativos del relato, a
considerar los principales juegos de oposiciones a través de los
que el relato se define y se constituye frente a las di versas for-
mas de no-relato.
Diégesis y mímesis.
Una primera oposición es la que seíiala Aristóteles en alf!;unas
frases rápidas de la Poética. Para Aristóteles, el relato (diégesi.1)
14. GENETTE, GERARD. “FRONTERAS DEL RELATO” . 193 483

<.:s uuo de los dos modos de imitación poética ; el aqueos apoderarse de Troya y les concediesen un feli1.
otro es la representación directa de los acontecimientos hecha Pidió también, invocando el nombre del dios, que aceptaran
por actores que hablan o actúan ante el público. 1 Aquí se un rescate y le devolvieran a su hija.» 4 Esta di visión teórica,
instaura la distinción clásica entre poesía narrativa y poesía que opone en el interior de la dicción poética, los dos
dramática. Esta distinción ya había sido esbozada por Platón puros y heterogéneos del relato y de la imitación, determiua
en el libro III de La República, con estas dos diferencias: que y fundamenta una clasificación pdctica de los g·éneros, que
por una parte Sócrates negaba allí al relato la cualidad (es comprende los dos modos puros (narrativo, represeutado por
decir, para él, el defecto) de imitación, y que, por otra parte, el antiguo ditirambo y mimético, representado por el teatro),
tenía en cuenta aspectos de representación directa más un modo mixto o, más precisamente, alternado q:.t> es el
que puede presentar\ un poema no dramático como los de Ho- de la epopeya, como acabamos de verlo en el ejemplo de la
mero. Hay, pues, en ·los orígenes <le la tradición clásica, dos !lía da.
divisiones aparentemente contradicwrias en que el relato se La dasificacit'H1 de Aristúteles es a primera vista completamemc
opondría a la imitación, en una como su antÍlesis y en la otra diferente puesto que reduce toda poesía a la imitaci,)n, dis-
como uno de sus modos. tinguiendo solamente dos modos imitativos: el directo, <pte
Para Platón, el campo de lo que él llama lexis (o forma llc Platón llama propiamente imitación y el narrativo, que d lh-
decir, por oposición a logos, que designa lo que se <lice) ma, como Platón, diégesis. Por otra parte, Aristóteles parece
divide teóricamente en imitación propiamente dicha (mime.w) identificar plenamente, no sólo, corno Platón, el género dra-
y simple relato (diégesis). Por simple relato, Plató.n entiende mático con el modo imitativo, sino también sin tener en
todo lo que el poeta cuenta chablando en su propw nombre, cuenta en principio su cadcter mixto, el género épico con d
sin tratar de hacernos creer que es otro quien habla»: 2 así, modo narrativo puro. Esta reducción puede al !te-
Homero, en el canto I de la llíada, nos dice a propú- cho de que Aristóteles define, más estrictamente que Platt'llt,
sito de Crises: cLuego Crises, sacerdote de Apolo, el que hiere el modo imitativo por las condicioues escénints de la represen·
de deseando redimir a su hija, se presentó en las veloces tación dramática. También puede justificarse por d hecho de
naves aqueas con un inmenso rescate y las ínfulas de Apolo, que la obra épica, cualquiera sea la parte que comprendan
el que hiere de lejos, que pendían de áureo cetro en la los diálogos o discurws en estilo directo, y aúu si esta parte
y suplicó a todos los aqueos, y particularn.lente l.os atn- supera a la del relato, sigue siendo esencialmente nanativ;t
das, caudillos de pueblos,. 3 Por el contrano, la tmJtacwn con- porque los diálogos esuín en ella necesariamente encuadrados
siste, a partir del verso siguiente, en que hace hablar y provocados por partes narrativas t¡ue constituyen, en sentido
a Crises mismo o, más bien, según Platón, habla stmulando ha- propio, el fondo o, si se quiere, la trama de su discurso. Por
berse vuelto Crises y «esforzándose por darnos, lo .nds lo demás, Aristóteles reconoce a Homero una superioridad so-
la ilusión de que no es Homero quien habla smo el vtejo, bre los otros poetas épicos porque interviene personalmente lo
sacerdote de Apolo». He aquí el texto del discurso de Crises: menos posible en su poema, pouiendo la mayoría de las
cAtridas, y también vosotros, Aqueos de las hermosas grebas, en escena personajes caracterizados, conforme a la función del
puedan los dioses, habitantes del Olimpo, el des- poeta, <fUe es la de imitar lo más posible. 5 Con ello, parece
truir la ciudad de Príamo y regresar luego sm dano alguno reconocer implícitamente el carácter imitativo de los
a vuestros hogares. ¡Pero a mí, puedan vosotros asimismo . de- homéricos y, por ende, el cadcter mixto de la dicción épica,
volverme mi hija! Y por ello, aceptad este rescate que os narrativa en su fondo pero dramática en su mayor extensión.
por respeto al hizo de Zeuz, el arqu.ero :\polo.» Ahora btet.l, La diferencia entre las clasificaciones de Platón, de
agrega Platón, Homero hubiera pOlh<lo t.gualmente prosegtur se reduce, pues, a una simple variante de términos: estas dos
su relato en una forma puramente narrauva, contando las pa- clasificaciones coinciden sin duda en lo esencial, es decir, la
labras de Crises en lugar de transcribirlas, lo cual, para el oposición de lo dramático y lo narrativo, siendo considerado
mismo pasaje, hubiera dado en estilo indirecto y en prosa: «Lle- el primero por ambos filósofos como más plenamente imitativo
gó el sacerdote y suplicó a los dioses que permitieran a los que el segundo: acuerdo hechos, en cierto modo sub-
rayado por el desacuerdo sobre los valores, puesto que Platón
l. 1448 a.
·------------------------------------
:!. 393 a. 4. 393 c.
3. Jlíada, 1, 12-16. 5. 1460 a.
!""
"194
14. GENETTE, GERARD. “FRONTERAS DEL RELATO” . 19) 484
condena a los poetas en tanto imitadores, comenzando por los
dramaturgos y sin exceptuar a Homero_, juzgado dema- cado en medio de una naturaleza muerta, no la pintura de
siado mimético para un poeta narrativo y no admite en la una valva de ostra, sino una valva verdadera. Bentos usado
Ciudad más que a un poeta ideal cuya aust:ra esta comparación simplista para hacer tangible el carácter pro-
lo menos mimética posible; mientras que Anstóteles, fundamente heterogéneo de un modo de expresión al que nos
mente coloca a la tragedia por encima de la epopeya y elogia hemos habituado tanto que ya no percibimos ni los cambios
en todo lo que acerca su escritura a la dicción dra- más abruptos de registro. El relato «mixto» según Platón, es
mática. Ambos sistemas son, pues, idénticos, a condición de decir, el modo de relación más corriente y nds universal, cimi-
una inversión de valores: para Platón como para Aristóteles, ta,. alternativamente, en el mismo tono y, como diría Michaux,
el relato es un modo debilitado, atenuado de la representación «sin siquiera ver la diferencia», una materia no verbal que efec-
literaria, no se ve bien, a primera vista, lo que podría hacernos tivamente debe representar cómo pueda, y una materia verbal
pensar de otra manera. que se representa a sí misma y que la mayoría de las veces se
.
No obstante, es necesario introducir aquí una observaoón de contenta con citar. Si se trata de un relato histórico rigurosa-
mente fiel, el historiador-narrador debe ser sensible al cambio
la que ni Platón ni parecen haberse y
de régimen, cuando pasa del esfuerzo narrativo para relatar
que restituirá al relato todo su valor y toda su Impor_t,anoa.
La imitación directa, tal como se da en escena, consiste en actos cumplidos a la transcripción mecánica de las palabras
pronunciadas, pero cuando se trata de un relato parcial o total-
gestos y palabras. En tanto consiste en gesto.s, puede
mente representar acciones, pero escapa aqm al plano hnguís- mente ficticio, el trabajo de ficción, que recae igualmente sobre
tico, que es donde se ejerce la actividad específica _del poeta. los contenidos verbales y no verbales, tiene sin duda por efecto
En tanto consiste en palabras, en parlamentos (es evHlente que ocultar la diferencia que separa a los dos tipos de imitacióll,
en' una obra narrativa la parte de la imitación una de las cuales es directa, en tanto que la otra hace inter-
se reduce
venir un sistema de engranajes más bien complejos. Aún si
a esto), no es, hablando con propiedad, representativa,
que se limita a reproducir tal cual admitimos (lo que es por otra parte difícil) que imaginar
real_ o
Se puede decir que los versos 12 a lo de la !izada, Citados ma_s actos e imaginar palabras procede de la misma operación men-
arribq, nos dan una representación verbal de los Cn- tal, «decin esos actos y decir esas palabras constituyen dos
ses, pero no podemos lo mismo operaciones verbales muy diferentes. O, más bien, sólo la pri-
los _cinco s•gmentes;
éstos no representan el dtscurso de mera constituye una verdadera operación, un acto de dicción
se trata de
discurso realmente pronunciado, lo rep_zten en sentido platónico, que comporta una serie de transposicio-
y st
se trata de un discurso ficticio, lo constztuyen, también literal- nes y de equivalencias y una serie de elecciones inevitables entre
mente; en ambos casos, el trabajo de la representación es los elementos a retener de la historia y los elementos a desde-
en ambos casos los cinco versos de Homero se confunden ri- ñar, entre los diversos puntos de vista posibles, etcétera, todas
gurosamente el discurso de Crises: _no sucede_ evidentemente operaciones evidentemente ausentes cuando el poeta o el his-
lo mismo con los cinco versos narrativos antenores Y que no toriador se limitan a transcribir un discurso. Es posible, por
se confunden de ninguna manera con los actos de «la cierto (e incluso se debe) cuestionar esta distinción entre el
palabra perro, dice Williarns James, no muerde•. se llama acto de representación mental y el acto de representación ver-
imitación poética al hecho de representar por medws verbales bal -entre el logus y la /exis-, pero esto equivale a cuestionar
una realidad no verbal, y, excepcionalmente, verbal (como. se la teoría misma de la imitación, que concibe a la ficción pOl':-
llama imitación pictórica al hecho de representar por med1?s tica como un simulacro de realidad, tan trascendente al discurso
pictóricos una realida_d_ no y,. excepcionalmente, pic- que lo lleva a cabo como el acontecimiento histórico es exterior
tórica), hay que adnuur gue la Imltaoón al discurso del historiador o el paisaje representado al cuadro
encuentra en los
cinco versos narrativos y no se halla de nmguna manera en que lo representa: teoría que no establece entre ficción y re-
los cinco versos dramáticos, que consisten simplemente en 1:1 presentación, ya que el objeto de la ficción se refiere para ella
interpolación, en medio de un texto que representa aconteCI- a una realidad simulada y que espera ser representada. Ahora
mientos, de otro texto directamente tomado de esos aconte- bien, parece que en esta perspectiva la noción misma de imi-
cimientos: como si un pintor holandés del siglo XVII: en una tación en el plano de la lexis es un puro espejismo que se des-
anticipación de ciertos procedimientos modemos, hubtera colo- vanece a medida que uno se acerca: el lenguaje no puede imitar
perfectamente sino al lenguaje o, m;\s precisamente, un discurso
196
··-·-.
no puede imitar perfectam ente sino a un discurso perfectam ente

Esta persisten te confusió n o descuido en distingui r, que indica
idéntico; en una palabra, un discurso sólo puede imitarse a sí
muy claramen te en griego el empleo del término cortlún dié-
mismo. En tanto que lexis, la imitación directa es, exactame nte,
gesis, radica quizá sobre todo en el status literario muy des·
una tautologí a.
igual de los tipos de represen tación. En principio , es evidente
Nos vemos, pues, conducid os a esta conclusió n inesperad a: que
posible concebir textos puramen te descripti vos que tiendan a
el único modo que conoce la literatur a en tanto represen ta-
represen tar objetos sólo en su existenci a espacial, fuera de
ción es el relato, equivale nte verbal de acontecim ientos no ver-
todo acontecim iento y aún de toda dimensió n temporal . Hasta
bales y también (como lo muestra el ejemplo forjado por Pla-
es mús Hcil concebir una descripci ón pura de todo elemento
tón) de acontecim ientos verbales, salvo que desapare zca en
narrativo , que la inversa, pues la designac ión mús sobria de
este último caso ante una cita directa donde queda abolida toda
los elemento s y circunsta ncias de un proceso puede ya pasar por
función represen tativa, casi corno un orador judicial puede in-
un comienzo de descripci ón: una frase como casa es blanca
terrumpi r su discurso para dejar que el tribunal examine por
con un techo de pizarra y postigos verdes» no comport a nin-
sí mismo una prueba. La represen tación literaria, la mímesis
gún rasgo de narración , en tanto que una frase como «el hombre
de los antiguos , no es pues el relato más los e discursos •; es el
se acercó a la mesa y tomó un cuchillo» comiene al menos,
relato y sólo el relato. Platón oponía mimesis a diégesis como
junto a los verbos de acción, tres sustantiv os que por poco
una imitació n perfecta a una imitació n imperfec ta; pero la imi-
calificado s que estén, pueden ser considera dos como descrip-
tación perfecta ya no es una imitación , es la cosa misma y final-
tivos por el sólo hecho de que designan seres animado s o !nani-
mente la única imitació n es la imperfec ta. Mimesis es diégesis.
mados; incluso un verbo puede ser más o menos descripti vo,
en la precisión que aporta al espectácu lo de la acción (hasta
para convence rse de esto compara r «asió el cuchillo» , por ejem-
_Narración y descripc ión.
plo, con «tomó el cuchillo» ) y. por consiguie nte, ningún verbo
Pero la represen tación literaria así definida, si bien se con- está por corn pleto excento de resonanc ias descriptiv as. Se }Jlle·
funde con el relato (en sentido amplio) no se reduce a los de, pues, decir que la descripci ón es más indispen sable <¡ue la
elemeqto s puramen te narativos (en sentido estricto) del relato. narració n puesto que es mús fúcil describir sin contar que
Hay que admitir ahora, en el seno mismo de la diégesis, una comar sin describir (quizá porque los objetos pueden existir
distinció n que no aparece ni en Platón ni en Aristótel es y sin movimie nto, pero no el movimie nto sin objetos) . Pero esta
que trazará una nueva frontera, interior al dominio de la situación de principio indica ya, de hecho, la naturalez a de la
represen tación. Todo relato comporta , en efecto, aunque ínti- relación que une a las dos funcione s en la iwnema mayoría
mamente mezclada s y en proporci ones muy variables , por una de los textos literarios : la descripci ón podría comegui rse inde-
parte represent aciones de acciones y de a con tecirnien tos que pcndient ememe de la narración , pero de hecho no se la encuen-
constituy en la narració n propiam ente dicha y por otra parte tra nunca, por así decir, en estado puro; la narració n sí puede
represent aciones de objetos o de personaje s que constituy en existir sin descripci ón, pero esta dependen cia no le impide
lo que hoy se llama la descripci ón. La oposición entre narra- asumir constant emente el primer papel. La descripci ón es. natu-
ción y descripci ón, por lo demás acentuad a por la tradición ralmente , ancilla narration is, esclava siempre necesaria pero
escolar, es uno de los rasgos más caracterí sticos de nuestra coll· siempre sometida , nunca emancip ada. Existen géneros narra-
ciencia literaria. Se trata sin embargo de una distinció n relativos, como la epopeya, el cuento, la novela corta, la novela,
tivament e reciente, cuyo Hacimien to y desarroll o en la teoría y la donde la desnipci ón puede ocupar un lugar muy grande, y
prúctica de la literatur a habría que estudiar algún día. No aun material mente el mús grande, sin dejar de ser, como por
parece, a primera vista, que haya tenido una existenci a muy vocación, un simple auxiliar del relato. En cambio, 110 exis-
activa antes del siglo XIX, en el que la introduc ción de largos ten géneros descripti vos y cuesta imaginar , fuera del terreno
pasajes descripti vos en un género típicame nte narrativo como didúctico (o de ficciones semi diiLícticas como las de Julio
la novela, pone en evideucia los recursos y las exigencia s dd Verne) una ol1ra en la que el rel•to se comport ara como auxiliar
procedim iento. 6 de la desni pción.
.J·n la narración sed vivo> y <Onciws; en las ti<'" tijlciotH·s, 1 i< os y wk111
u. l.a encontrarn os, sin embargo, <11 Hoikau a pmpó>ito de la epopeya:
nes ... • (Al/ l'tJ<'Iir¡we, 111,

El estudio de las relaciones entre lo narrativo y lo descriptivo la considera desde ese punto de vista, la obra de Robbe-Grill et
reduce pues, en lo esencial, a considerar las funciones diegé- aparece, quizá, primero como un esfuerzo por constüuir un
ttcas de la descripción, es decir, el papel jugado por los pasajes \una casi exclusivame nte por medio de descrip-
o_ aspectos descriptivos en la economía general del relato. Ciones Imperceptib lemente modificadas de página en página,
Sm mtentar entrar aquí en el detalle de este estudio, destaca- cosa que puede pasar a la vez por una promoción espectacu-
remos al menos, d_entro d_e la tradición literaria «clásica» (de lar de la función descriptiva y por una brillante confirmació n
Homero hasta el fm del siglo XIX) dos funciones relativamen te de su irreductible finalidad narrativa.
distintas. La primera es de naturaleza en cierto modo deco-
Hay que observar, por último, que todas las diferencias que
rativa. Es sabido que la retórica tradicional coloca a la des-
cripción, al mismo título que las otras figuras de estilo, entre separan a la descripción de la narración son diferencias de
los ornamentos del discurso: la descripción extensa y detallada contenido que no tienen, hablando con propiedad, existencia
aparece aquí corno una pausa y una recreación en el relato, semiológica: la narración se refiere a acciones o acontecimie ntos
con una función puramente estética, como la de la escultura en considerado s como puros procesos y, por ello mismo, pone
')
u_n edificio clásico. El ejemplo más célebre es quizá la descrip- el acento en el aspecto temporal y dramático del relato; la
Ción del escudo de Aquiles en el canto XVIII de la 1líada.7 Es descripción, por el contrario, porque se detiene sobre
sin duda en esta función de decoración que piensa Boileau y seres considerado s en su simultaneid ad y porque enfoca a
cuando recomienda la riqueza y la pompa en este género de los procesos mismos como espectáculos , parece suspender el
fragmentos. La época barroca se ha destacado por una suerte curso del tiempo y contribuye a instalar el relato en el
de proliferació n del excursus descriptivo, muy visible por ejem- cio. Estos dos tipos de discurso pueden, pues, aparecer como
plo el de Saint-Aman t y que terminó por expresando dos actitudes antitéticas ante el mundo y la exis-
des[rmr el eqmhbno del poema narrativo en su declinación. tencia, una más activa, la otra más contemplati va, y por ello,
La segunda gran función de la descripción, la más manifiesta según una equivalencia tradicional, rn{ts «poética•. Pero desde
hoy porque se impuso, con Balzac, en la tradición del género el punto de vista de los modos de representaci ón, o conl<tr
novelístico, es de naturaleza a la vez explicativa y simbólica: un acontecimie nto y describir un objeto son dos operaciones
físicos, las descripcione s de vestimentas y de mobla- similares, que ponen en juego los mismos recursos del len-
Jes tienden, en Balzac y en sus sucesores realistas, a revelar y diferencia más significativa sería pues que la narra-
al mismo tiempo a justificar la psicología de los personajes de CIÓn restituye, en la sucesión temporal de su discurso, la suce-
los cuales son a la vez signo, causa y efecto. La descripción sión igualmente temporal de los acontecimie ntos, en tanto
llega a ser aquí lo que no era en la época clásica: un elemento que la_ deb_e modelar dentro de la sucesión la repre-
mayor de la exposición; piénsese en las casas de .Mlle. Cormon sentaCIÓn de objetos simultáneos y yuxtapuesto s en el espacio:
en la Vieille filie (la Solterona) o de Balthazar Claes en La el lenguaje narrativo se distinguiría así por una suerte de
Recherche de l'Absolu (La búsqueda de lo obsoluto). Todo coincidencia temporal con su objeto, coincidencia de la que el
esto es por lo demás demasiado conocido para que insistamos lenguaje descriptivo estaría por el contrario irremediable mente
en ello. Señalemos solamente que la evolución de las formas privado. Pero esta oposición pierde mucho de su fuerza en
narrativas al sustituir la descripción ornamental por la descrip- la literatura escrita donde nada impide al lector volver atrás
c!ón significativa , ha tendido (al menos hasta principios del y considerar al texto, en su simultaneid ad espacial, como un
s1_glo X_IX) a reforzar la dominación de lo narrativo: la descrip- del espectáculo que describe: los caligramas de Apo-
ción sm duda alguna perdió en autonomía lo que ganó en llmaire y las disposicione s gráficas del Coup de dés (Golpe de
importancia dramática. En cuanto a ciertas formas de la novela dados) no hacen sino llevar al límite la explotación de ciertos
contemporá nea que aparecieron en un principio como tenta- recursos latentes de la expresión escrita. Por otra parte, ninguna
tivas de liberar el modo descriptivo de la tiranía del relato, narración, ni siquiera la del reportaje radiofónico, es rigurosa-
no es seguro que haya en verdad que interpretarla s así: si se mente sincrónica al acontecimie nto que relata, y la variedad de
relaciones que pueden mantener el tiempo de la historia y el
7. Al menos como la ha interpretado e imitado la tradición clásica. Obser- del relato termina de reducir la especificidad de la represen-
vemos, que la descripción tiende aquí a animarse y, por lo tanto, tación narrativa, Aristóteles observa ya que una de las ventajas
a narratlv1zarse. del relato sobre la representaci ón escénico es el poder tratar
200
,varias acciones simultúnea s: 8 pero tiene que tratarlas sucesiva-
f. • • '
r sentación, ninguna ficción, sirnplement,e una palabra que se
·,mente y por esto su situacwn, sus recursos y sus límites son
1 incorpora directame nte al discurso de la obra. Lo mismo se
análogos a los del lenguaje descriptivo . ¡
podrá decir de la poesía elegíaca latina y de todo lo que hoy
Parece pues evidente que en cuanto modo de la representa - llamamos, rpuy en general, poesía lírica y, pasando a la prosa,
ción literaria, la descripció n no se distingue con suficiente niti- de todo lo que es elocuencia , reflexión moral y filosófica, 10
dez de la narración, ni por la autonomí a de sus fines, ni por exposición científica o paracientí fica, ensayo, correspond encia,
la originalid ad de sus medios, como para que sea necesario diario íntimo, etc. Todo este inmenso dominio de la expresión
romper la unidad narrativo- descriptiv a (con dominante narra- directa, cualesquie ra sean sus modos, giros, formas, escapa a la
tiva) que Platón y Aristóteles llamaron relato. Si la descrip- reflexión de la Poética en la medida en que desdeíla la función
ción marca una frontera del relato, es sin duda una frontera representa tiva de la poesía. Aquí tenemos una nueva divisióu,
interior. Y, al fin de· cuentas, bastante imprecisa: se englo- de gran amplitud, puesto que separa en dos panes de imponan-
barán, pues, sin problemas en la noción de relato todas las <·ia sensiblem ente igual el conjunto de lo tiue hoy
formas de la representa ción literaria y se considerar á a la des- literatura.
cripción no como uno de sus modos (lo que implicaría una Esta división correspond e aproximad amente a la distinción,
especificid ad de lenguaje) sino, más modestam ente, como uno propuesta hace un tiempo por Ernile Benvenist e,u emre n:lato
de sus aspectos -aunque sea- desde un cierto punto de vista, (o historia) y discurso, cou la diferencia de que
el más atractivo. engloba en la categoría de todo lo que Aristóteles lla-
maba imitación directa y que consiste efectivame nte, al menos
en su parte verbal, en discurso prestado por el poeta o el narra-
Relato v discurso. dor a uno de sus personajes . Benvenist e muestra que algunas
formas gramatical es, como el pronombr e yo (y su refereHtia
Al leer La República y la Poética pareciera que Platón y Aristó- implícita a tú), los «indicador es» pronomina les (algunos demos-
teles hubieran reducido previa e implícitam ente el campo de trativos) o adverbiale s (como aquí, ahora, ayer, hoy, mañana.
la literatura al dominio particular de la literatura representa - etc.) y, al menos en francés, algunos tiempos del verbo, como
tiva: poiesis =mimesis . Si consideram os tocio lo que c:on esta el presente, el pretérito perfecto o el futuro, estún reservados
decisión queda excluido de lo poético, vemos dibujarse una al discurso, en tanto que el relato en forma estricta se cara¡-
última frontera del relato que podría ser la más important e teriza por el empleo exclusivo de la tercera persona y de formas
y la m;is significati va. No se trata de nada menos que de la poe- tales como el (pretérito indefinido ) y el pluscuamp er-
sía lírica, satírica y didáctica; o sea, para atenernos a algunos fecto, Cualest{ui era seau los detalles y las variacioue s de u!t
de los úombres que debía conocer un griego del siglo v o del si· idioma a otro, todas estas dilerencia s se reducen clarament e a
glo 1v: Píndaro, Alceo: Safo, Arquíloco , Hesíodo. Así, para Aris- una entre la objetivida d del relato y la subjetivid ad
tóteles, y aun cuando use el mismo metro que Homero, Empédo- del discurso; pero hay que precisar que se trata aquí de una
cles no es un poeta: «hay que llamar al uno poeta y al otro físico objetivida d y de una subjetivid ad definidas por criterios de
más bien que poeta». 9 Pero por cierto, a Arquíloco , Safo y orden propiamen te «subjetivo» el discurso doudc
Píndaro no se los puede llamar físicos: lo que tienen en común se indica, explícitam ente u no, la prese11cia ele (o la
todos los excluidos de la Poética es que su obra no cónsiste en (·ia a ) un yo, pero este yo no se define sino como la persona
la imitación, a través del relato o la representa ción est:énica, de que prouuncia este discurso, a.'>Í como el presente, que es el
una acción real o fingida exterior a la persona y a la palabra tiempo por excelencia del modo discursi vu, súlo se define comú
tlel poeta, sino simplemen te en un discurso hecho directa- el momento en que se pronuncia el discurso, marcando su ern-
mente por él y en nombre propio. Pímlaro canta los méritos del ------- -·----- ---
vencedor olímpico, Arquíloco zahiere a sus enemigos políticos, 1O. Como lo que aquí cuenta es la forma de decir y no lo que se d in:
Hesíodo da consejos a los agricultore s, Empédocle s o Parméni- excluiremos de esta lista, como lo tmce Aristóteles (l-147 b), los diálogos
des exponen su teoría del universo: no hay aquí ninguna repre- socráticos de Platón y todas las exposiciones Cll forma dramática tkri-
\'adas de la imitación en pmsa.
11. •Las n·Iario11es de los tiempos <"11 el \'1'1 ho ftaucés•, B. S. L, 19'í9; te-
H. 1459 b. tomado eu P/0/J/ellle> de ling•liltit¡uc gt;ni:ra/1' (Problemas de lingiií,tica
!l. 1447 b.
general), ps. 237-250.
202
20 3
cla coi?cülencia del aconteCimie nto descripto con la ins- el invierno aqui», 14 podremos medir hasta qué punto la auto-
del discurso que lo describe•. 12 Inversament e, la objeti- 1 nomía del relato se opone a la dependencia del discur.so, cuyas
vidad del relato se define por la ausencia de toda referencia al determinaci ones esenciales (¿quién es yo, quién es usted, qué
narrado_r: ca decir verdad, ya ni siquiera hay narrador. Los lugar designa aqwí?) sólo pueden ser descifradas por referencia
aconteCimen tos aparecen como se han producido a medida a la situación en la que aquél se produjo. En el discurso, alguien
que el horizonte de la historia. Nadie habla aqui; 1 habla y su situación en el acto mismo de hablar es el foco de
1
los acontecimie ntos parecen narrarse a sí mismos• .13 las significacion es más importantes ; en el relato, como Benvc-
Aquí tenemos, sin ninguna duda, una descripción perfecta de ¡ niste lo dice enérgicamen te, nadie habla, en el sentido de que
lo que es en su esencia y en su oposición radical a toda fonna •)
en ningún momento tenemos que preguntarno s quién hahla
de expresión personal del locutor, el relato en estado puro, tal (dónde y cuándo, etc.), para percibir íntegrament e la signifi-
como se lo concebir idealmente y tal como se lo puede cación del texto.
observar efectivamen te en algunos ejemplos privilegiados , como Pero tenemos que agregar en seguida que estas esencias del relato
los que toma Benveniste mismo al historiador Glotz y a Balzac. y del discurso así definidas casi nunca se encuentran en estado
aquí el estracto de Gambara, que hemos de
considerar con alguna atención:
' puro en ningún texto: hay casi siempre una cierta proporción
del relato en el discurso y una cierta dosis del relato en el dis-
curso. A decir verdad, aquí se detiene la simetría, pues todo
sucede como si ambos tipos de expresión se hallaran afectados
•Después de dar una vuelta por la galería, el joven miró alternativamen te
en muy diverso grado por la contaminaci ón: la insersión
el cielo y su reloj, hizo un gesto de impaciencia, entró a una cigarrería,
elementos narrativos en el plano del discurso no basta para
allí encendió un cigarro, fue a pararse ante un espejo y echó una mirada
emancipar a éste pues ambos permanecen la mayoría de las
a su vestimenta, un poco más ostentosa que lo que permitían en Francia
veces ligados a la referencia al locutor que permanece implíci-
· las leyes del buen gusto. Se acomodó el cuello y el chaleco de terciopelo
tamente presente en el trasfondo y que puede intervenir de
negro ,varias veces cruzado por una de esas gruesas cadenas de oro fabri-
nuevo a cada instante sin que este retorno se perciba como una
cadas en Génova; Juego, tras haberse echado sobre el hombro izquierdo
e intrusión». Así, leemos en las 1\1 e marias de ultratumba este
la capa. forrada de terciopelo, plegándola con elegancia, reinició su paseo
pasaje aparememen Le objetivo: cCuando el mar estaba alto
sin deJ!I.rse distraer por las miradas burguesas que recibía. Cuando los
y había tempestad, las olas que restallaban al pie del castillo
negocios comenzaron a iluminarse y la noche le pareció suficientement e
del lado de la gran playa saltaban hasta las grandes torres. A
oscura., se dirigió hacia la plaza de l1 alais-Royal como un hombre que
veinte pies de elevación por encima de la base de una de estas
temiera ser reconocido, pues bordeó la plaza hasta la fuente para ganar 1 torres dominaba un parapeto de granito, estrecho y resbaladizo,
al abrigo de los fiacres la entrada a la calle Froidmanteau ...•
1 inclinado, por el que se llegaba al revellín que defendía el foso:
se trataba de aprovechar el instante de reflujo y franquear el
En este grado de pureza, la dicción propia del relato es en cierto peligroso sector antes de que la ola se rompiera y cubriera la
m?do _la transitividad absoluta del texto, la ausencia perfecta torre ... ». 15 Pero nosotros sabemos que el narrador, cuya per-
(si de lado algunas alteraciones sobre las que volve- sona se ha desvanecido momentáne amente durante este pasaje,
remos mas tarde) no sólo del narrador, sino de la narración no ha ido muy lejos y ni nos sorprendemo s ni nos molestamos
1
misma, por supresión rigurosa de toda referencia a la instancia cuando retoma la palabra para agregar: cNinguno de nosotros
del discurso que la constituye. El texto está allí, ante nuestros se negaba a la aventura, pero yo vi niños que palidecían antes
ojos, si? ser por nadie y ninguna (o casi ninguna) de intentarla». La narración no había salido verdaderam ente
de las mformacwn es que contiene exige, para comprendid a o del orden del discurso en primera persona que la había absor-
apreciada, ser referida a su fuente, evaluada por su distancia l bido sin esfuerzo ni di!>torsión y sin dejar de ser él mismo. Por
o por su relación al locutor y al acto de la locución. Si com- i el contrario, toda intervención de elementos discursivos dentro
paramos un enunciado tal con una frase como ésta: cesperaba de un relato se siente como una distorsión del rigor Ila'T:.tt ivo.
poder fijar mi estadía para escribirle. Por fin me decidí: pasaré Asf sucede con la breve reflexil'ln que inserta BalLac en el texto
1
\
12. •Sobre la subjetividad en el lenguaje•, op. cit., p. 262. 14. Senaucour, Obennan, Carta V.
n. Ibíd., p. 24t. 15. Libro primero, cap. V,
204
!f_itado más arriba : •su vestim enta, un poco más ostento sa narrat iva (y en partic ular novelí stica) ha intent ado organi
que lo zar
f;rue permi tían en Fmnci a las leyes del buen gusto• . Otro de una maner a acepta ble, en el interio r de su propia l¡:xis,
tanto las
se puede decir de la expres ión demos trativa cuna de esas delica das relacio nes que se dan entre las exigen cias del
cade- relato
nas de oro fabricadas en Gé11ova•, que contie ne eviden
temen te y las necesi dades del discurso.
el comie nzo de un pasaje en presen te (fabricadas corres Sabemos, en efecto, que la novela nunca logró resolv er
ponrle , de una
no a que se fabrica ban, sino a que se fabric an) y maner a convin cente y defini tiva el proble ma plante ado por
de una
alocuc ión directa al lector, implíc itamen te tomad o como estas
tes- relacio nes. A veces, como sucedi ó en la época chísica,
tigo. Tamb ién podem os decir lo mismo del adjetiv o •mirad en un
as Cervan tes, un Scarro n, un I'ieldin g, el autor- narrad or,
burgue sas• y de la locuci ón adverb ial ccon elegancia» asu-
que im- miend o compl acient e su propio discurso, interv iene en el
plican un juicio cuya fuente es aquí visible mente el narrad relato
or; con irónic a indisc reción , interp elando a su lector en un
de la expres ión relativ a «como un hombr e que temier a• tono
que el de conver sación famili ar; otras veces, por el contra rio,
latín marca ría con un subjun tivo por la apreci ación person como
al lo ve inclus o en la misma época, transfi ere todas las
que compo rta; 16 y por último de la conjun ción cpues respon-
bordeó » sabilid ades del discur so a un person aje princi pal que hablar
que introd uce una explic ación propu esta por el autor. á,
Es evi- es decir que a la vez contar á y comen tará los aconte cimien
dente que el relato no integr a estos enclaves discursivos, tos,
justa- en prime ra person a: es el caso de las novela s picares
mente llamad os por Georg es Blin «intru siones del autor• cas, del
, tan Lazari llo a Gil Bias y de otras obras fictici ament e autoh
fácilm ente como el discur so acoge los enclav es narrati iogd-
vos: d ficas como Afano n Lescau t o La vida de A1ariana; inclus
relato inserto en el discur so se transf orma en el eleme o a
nto del veces, no pudien do resolverse ni a hablar en su propio
discur so, el discur so inserto en el relato sigue siendo discur ni a confia r esta tarea a un solo person aje, repart e el
so y discur so
forma una suerte de quiste muy fácil de recono cer y localiz entre los diverso s actores, ya sea en forma de cartas, como
ar. lo
Se diría que la pureza del relato es m;ís fácil de preser ha hecho a menud o la novela del siglo xvm (La nueva
var que Elo!sa.
.J.a del discurs o.
Las relacio nes peligrosas) ; ya sea, é;l modo más flúido
La razón de esta disime tría es, por lo dem<is, muy simple y
pero sutil de Joyce y de un Faulkn er, hacien do asumi r sun:siv
nos pohe de manifi esto un caráct er decisivo del relato: a-
en ver- mente el relato al discur so interio r 'le sus
dad el discur so no tiene ningu na pureza que preser var per-
pues el sonajes. El único mome nto en que el equili brio entre
modo «Aatural» del lengua je, el más amplio y el nüs univer relato
sal, y discur so parece haber sido asumi do con una perfec ta
capaz de acoger por defini ción a todas las formas ; el relato, buena
por concie ncia, sin escrúp ulos ni ostent ación es eviden temen
el contra rio, es un modo partic ular, defini do por un te en
cierto el siglo XIX, la edad clásica de la narrac ión objetiv a, de
númer o de exclus iones y de condic iones restric tivas Bal1ac
(recha zo a Tolsto i; vernos, por el contra rio, hasta gut': punto la
del presen te, de la prime ra person a, etc.) . El discur so época
puede moder na ha acentu ado la concie ncia de la dificu ltad hasta
«Cont ar. sin dejar de ser discurso, el relato no puede «discu tor·
rrir» nar materi almen te impos ibles ciertos tipos de elocuc ión
sin salir de sí mismo . Pero tampo co puede absten erse par.1
de ello los escrito res más lúcido s y más riguro sos.
sin caer en la sequed ad y la indige ncia: es por esto que el
relato Es bien sabido , por ejemp lo, cómo el esfuer w por elevar
no existe, por así decir, en ningu na parte en su forma riguro al
sa. relato a su más alto grado de pureza ha llevad o a alguno
La menor observ ación genera l, el menor adjetiv o un poco s escri-
más tores americ anos, como Hamm eth o Hemin gway, a exclui
que descri ptivo, la más discre ta compa ración , el más modes r de
to él la exposi ción de las motiva ciones psicológicas siempr
cquizás», la más inofen siva de las articul acione s lógicas e difí·
intro- cil de realiza r sin recurr ir a consid eracio nes genera les
ducen en su trama un tipo de términ o que le es extrañ de tono
o y discursivo, ya que las calific acione s implic an una apreci
como refract ario. Se necesi tarían para estudi ar el detalle ación
de estos person al del narrad or, nexos lógicos, etc., hasta reduci r
accide ntes a veces microscópicos, numer osos y minuc iosos la dic-
análi- ción novelí stica a esa sucesi ón entrec ortada de frases breves
sis de términ os, uno de los objetiv os de este estudi o podría , sin
ser articul acione s, que Sartre recono cía en 1943 en El Exlran
el de invent ariar y clasifi car los medio s por los que la literal jero
llra de Camus y que hemos vuelto a encon trar dieL años
tarde
16. El autor seiíala el empleo del subjunt ivo en en Robbe -Grille t. Lo que a mé'nud o se interp retó como
latín oponién 1lolo a la una
expresi ón francesa que utiliza el imperfe cto del indicati
vo. Esta observa -
aplica ción de las teorías a la literat ura 110 er.t
ción parece superfl ua en la versión castella na porque quizá sino el efecto de una sensib ilidad partic ularm ente
nosotro s tambi{:n aguda
emplea mos el subjunt ivo en ('ste caso. [N. del T.]
para ciertas incom patibil idades del lengua je. Todas las
fluctua -
206
ciones de la estructura novelística contemporánea sin duda OOMMUNICATIONS/OOMUNICACIONES
merecerían ser analizadas desde este punto de vista y, en par-
ticular, la tendencia actual, quizás inversa de la precedente, y Colección publicada bajo acue1·do exclusivo con Editions du Seuil de París,
manifiesta por completo en un Sollers o en un Thibaudeau editores de la revista Communications.
por ejemplo, a reabsorber el relato en el discurso presente del
escritor, en el acto de escribir, en lo que Michel Foucault La edición francesa es publicada por el Centro de. Estudios de
caciones de Masas (Escuela Práctica de Altos Estudios, París, Secctón VI:
llama «el discurso ligado al acto de escribir, contemporáneo a Ciencias Económicas y Sociales) .
su desarrollo y encerrado en éh. 17 Todo sucede aquí como si la
literatura hubiera agotado o desbordado los recursos de su Equipo de investigación asociado al Ccnlro Nacional ele la Investigación
modo representativo y quisiera replegarse sobre el murmullo Científica de F'rancia.
indefinido de su propio discurso. Quizá la novela, después Director del equipo: G!éORGEs FRlEDMANN, Director de Estudios.
de la poesía, vaya a salir definitivamente de la edad de la repre-
sentación. Quizás el relato, en la singularidad negativa que Comite de 1·edaccio11: ROJ.AND BARTHt:S, CLAUDE BREMOND, Gt:ORGES fRIED·
acabamos de reconocerle, es ya para nosotros, como el arte para MANN, EDGAR MORIN, VIOI.ETTE MORIN,
Hegel, una cosa del pasado, que debemos apresurarnos a con- Secretario de redacción: Ouvn:R lluRt;ELIN.
siderar en su ocaso antes de que haya abandonado completa-
mente nuestro horizonte. Supervisión general de la edición castellana: ELJSEO Vt:RON,
Facultad de Letras y Ciencias Humanas,

Paris
17. cL'arricre-fal>le•, L'Arc, número cspedal dedicado a Julio Verne, p. 6.
208
391
15. AMOROS, ANDRES. INTRODUCCION A LA NOVELA CONTEMPORANEA- CAPÍ TULO 6 Y 11. 492
•
493
392
de una realidad más compleja y verdadera que la del siglo
pasado, sino que ha adquirido una dimensión metafisica que
no tenia. La soledad, el absurdo y la muerte, Ja esperanza y la
desesperación, son temas perennes de toda gran literatura.
15. AMOROS, ANDRES. INTRODUCCION A LA NOVELA CONTEMPORANEA- CAPÍ TULO 6 Y 11.

Pero es evidente que se ha necesitado esta crisis general de la
civilización para que adquirieran su terrible y desnuda vigencia ...
La novela de hoy, por ser la novela del hombre en crisis, es la
novela de esos grandes temas pascalianos. Y, en consecuencia,
no sólo se ha lanzado a la exploración de territorios que aquellos XI
novelistas no sospechaban, sino que ha adquirido una grande
dignidad filosófica y cognoscitiva» 6. Asi es, me parece. Novedades técnicas
Va siendo ya necesario pasar a hablar de algunas novedades
técnicas que caracterizan a la novela de nuestro siglo.
Ante todo, el realismo objetivo se ha retirado ante la in-
vasi6n del subjetivismo.
Fijémonos, por ejemplo, en la descripción. Pereda nos
puede ofrecer un tipíco ejemplo decimonónico:
«Quién de los dos empujó primero, yo no lo sé. Quizá
fuera el mar, acaso fuera el río ... Lo indudable es que el empuje
fue estupendo, diérale quien le diera; es decir, el río para salir
al mar, o el mar para colocarse en la tierra. Mientras el punto
se aclara, supongamos que fue el mar, siquiera porque no se
conciben tan descomurlales fuerzas en un rio de quinta clase
que no tiene doce leguas de curso.
¡Labor de titanes! Primero el peñasco abrupto,. recio
y compacto de la costa. Alli, a golpe y más golpe, contando
por cúmulos de siglos la faena, se abrió al fin ancho boquete
irregular y á.spero, como franqueando a empellones y embes-
tidas. Al desquiciarse los peñascos de la ingente muralla, algo
cayó hacia fuera, que resultó islote mondo y escueto, y m!s
de otro tanto hacia dentro, en dos mitades casi iguales, que
vinieron a ser a modo de contrafuertes o esconzados de la
enorme brecha. La labor del Íntruso para continuar su avance
fue ya menos dificil: sólo se trataba de abrirse paso a través de
una sierra agazapada detrás de la barrera de la costa; y for-
cejeando allí un siglo y otro siglo, buscando a tientas al obs-
táculo las má.s blandas coyunturas de su armazón de granito,
quedó hecho el cauce, profundo y tortuoso, entre dos altos
taludes que el tiempo fue tapizando de césped y bordando
• E. Sábato, El m:rilor y sus jantasmas, ed. citada, pág. 69· de malezas.
7& 77
•
494
393
Atravesando la sierra, el cauce desembocó en un valle, Las raíces de este subjetivismo están bien claras: la filosofía
verde y angosto, encajonado entre ondulantes cerros y colínas, idealista y la profundización, sobre todo a partir de Freud,
que van escalonándose suavemente y credendo a medida que de la psicología. Ha quebrado as.! una visión objetiva y estable
se alejan hacia la erguida cordillera que recorta el horizonte del mundo. Para la novela contemporánea parece ser axioma

con su perfil de jorobas y picachos de Este a Oeste. La;¡ aguas, fundamental el de que «la verdad habita en el ¡ntedor del
detenidas un instante al asomar al valle, como para formar hombre». La novela, hoy, se propone fundamentalmente una
allí un remedo de golfo, corrieron hada la izquierda, lamiendo indagación del hombre, y, para lograrlo. el escritor debe re-
por aquel lado las faldas del montecillo que las separaba del currir a todos los instrumentos que se lo permitan, sin que le
mar; después retrocedieron súbitamente, describiendo rápida preocupen demasiado la coherencia y la unidad 3.
curva sobre la derecha; se deslizaron mansas, tranquilas y Desde el punto de vista de la evolución histórica, el puro
en línea recta ... , hasta dar con otro cerro de escarpada ladera, realismo objetivo da la impresión de haber sido algo así como
y arrimad itas a él continuaron corriendo y abriendo cauce una etapa de paso, un periodo de aprendizaje. Igual que el
tierra adentro hasta perderse en un laberinto inextricable aprendiz de pintor copia los modelos de yeso antes de lanzarse
cuyos misterios no habia penetrado todavía la luz del sol» l. a interpretar y crear la realidad en sus lienws. Es evidente el
Todo con sus exclamaciones, dramatismo, sedes de paralelismo en esta evoluci6n de la literatura con las artes
adjetivos y visión cerebral de las fuerzas gigantes en pugna, pláslÍ<:as contemporáneas.
nos resulta hoy puro cartón piedra, por mucho que fuera Claro que, al decir esto, no me refiero al realismo en el
estimado en su época. '" \ sentido profundo de la palabra, ideal siempre válido y
Compárese con la descripción mucho más sencilla e mente vigente en todas las épocas, sino a una concreta técnica
presionista que nos ofrece Baroja: narrativa que fue predominante en el siglo XIX. El uso de la
«Después, al caer la tarde, el aire y la tierra quedaban misma palabra para designar dos cosas tan diferentes es raíz
grises, polvorientos; a lo lejos, cortando el horizonte, ondulaba de innumerables confusiones. (Espero' que el lector de este
la línea del campo árido, una linea ingenua, formada por la libro sepa evitarlas.) Estoy aludiendo a que la capacidad de
enarcadura suave de las lomas; una línea como la de los pai- retratar con viveza realidades fisicas, materiales, fue muy
sajes dibujados por los chicos, con sus casas aisladas y sus chi- apreciada como novedad valiosa en el siglo pasado; hoy> en
meneas humeantes. Sólo algunas arboledas verdes manchaban como la poseen hasta los escritores más comerciales +
a trechos la. llanura amarilla, tostada por el sol y bajo el cielo y como otras técnicas (cine, televisión) llevan ventaja incues-
palido, blanquecino, turbio por los vapores del calor; ni tionable en ese ({realismo», exigimos algo mús a la novela.
grito, ni un 1eve ruido hendía el aire. Por eso Jan Watt ha caracterizauu la evolución de la novela
Transparentábase, al anochecer, la niebla, y el horizonte como un paso de lo objetivo a lu subjetivo individualista \
se alargaba hasta verse muy a 10 lejos vagas siluetas de mon- Dos tendencias recientes significan una vuelta (relativa)
tañas no entrevistas de dia, sobre el fondo del crepúsculo» al objetivismo. Por un lado, el neorrealismo, de signo decidi.
No se trata de que esto sea más bonito o más feo que 10 damente social, intenta dar testimonio fiel de una realidad
anterior, sino, sencillamente, que es más personal, más Vc:'r- que debe ser modificada. Por otro, el (mouveau roman» francés,
dadero; y. por eso, más artistico, en el auténtico sentido de acaudillado por Robbe Grillet.
la palabra. Pero la novela contemporánea, en general, abandona
la técnica del realismo minucioso, objetivo. No hay que creer
, Pereda, Lo puchera. 'l:."
ed., Madrid, Victoriano Suárez, 1901> págs. 5-7.
Lo comc:ntaJosé: F. Montesinos, Pereda fila Nov.la idilio, Madrid, Castalia, 1969,
pág. z66. j E. Sáb"IO, El m:rilorl Jusfanto.l'ltIo,l. etl. ¡;it.." h. pág. 113.
t Baroja, La busto, en Obra; rOmpfel(l.f, 1, Madrid, Biblioteca Nueva, 1946, • ,V;¡yn.· C. Uooth, ohra "ilat!." pago 12il.
pág. 29). • lan Watt. íhe rire of ¡he noo,l, llerkeley, Calirornia, 19.>7.
78 79
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495
394
que esto suponga necesariamente desembocar en el idealismo que llegaron a hacerme vomitar toda la cena ... » 8. Ya se ve
fantástico. Todo lo contrario. Lo que intenta la novela es hasta dónde puede llegar la «impasibilidad}} del artista.
reflejar con más exactitud la auténtica realidad, que no está Un propósíto semejante persigue Chejov; «El artista no
hecha s610 de cosas y acciones exteriores. debe ser el juez de sus personajes ni de sus conversaciones,

Otro cambio fudamental en la técnica es el paso de la sino un puro testigo imparcial. Lo que debe hacer es plantear
descripción a la narración y, sobre todo) de ésta a la correctamente la cuestión, no resolverla>t '.
tacióm). Ortega supo verlo con gran sagacidad. Es una técnica El tema, pues, como todos los verdaderamente interesan-
vivaz y auténticamente realista: cada personaje se define por tes, dista mucho de estar claro. Porque la objetividad o neutra-
sus palabras y sus obras mucho más que por la caracterización lidad con respecto a los personajes no implica negadón de
previa que de él nos hace el autor. Supone sustituir la concep- toda clase de valores, sino que suele esconder un fuerte com-
ción mecánica y racionalista de la novela por una concepci6n promiso del novelista en favor de ciertos valores. Muchas
vital. El autor desaparece, dentro de lo posihle (síempre hay veces, de hecho, la narración aparentemente impersonal puede
en esto algo de convención), tras los personajes, que quedan potenciar el subjetivismo que se supone intenta curar. El
C"n libertad para actuar conforme a los imperativos de su problema básico no consiste en que el autor no juzgue, sino
peculiar manera de ser. en que su juicio nos parezca admisible a la luz. de los hechos
El precursor de esto, en el siglo XIX, es Flaubert, con su relatados. En definitiva, la materia de que se forma la gran
teoría estética del ((détachement») 6: «El novelista puede co- novela no es otra que las emociones y juicios de su autor 10.
municar su opinión sobre la vida, pero no me gusta que la Como ya apuntamos antes, Dámaso Alonso ha señalado
diga explícitamente. Imparcíalidád: así el arte adquiere la que ese definirse los personajes por sus propios. actos es carac-
majestad de la justicia'y la precisión de la ciencia ... El artista terístico de la mejor tradici6n de-la literatura española, con
debe estar en su obra como Dios en la creación; invisible y su (crealismo de almas». Es lo que la critica anglosajona deno-
todopoderoso. Se debe sentir su presencia en t,odas partes, mina (csbowing) (mostrar) frente a «(telling» (decir).
pero no debe ser visto en ninguna.) Aplica a la novela Flaubcrt Podrlamos pensar, tomando por base las constideraciones
algo parecido a la «paradoja del comediante», de Diderot 7: de Ortega 11, que algo \de esto se da también en los retratos
(Cuanto menos siente uno una cosa, es más problable que logre barrocos españoles de cierta calidad: no hay apenas conven-
expresarla como es Tenía esto relación con el cionalismo académico. El pintor parece no existir. Yel modelo
deseo de aproximarse a la objetividad de las ciencias fisicas, da la impresi6n de estar continuamente «apareciéndose» desde
pero debe ser entendido «cum grano salis», porque el mismo un fondo gris, revelando su individualidad personal.
Flaubert nos informa claramente de que imparcialidad no El respeto del autor a sus personajes, lo mismo que el res-
quiere decir indiferencia: «Mis personajes imaginarios adoptan peto a la naturaleza del tema elegido, significan el acatamiento
mi forma, me persiguen, o, por mejor decirlo, soy yo quien por parte del artista de las leyes intrínsecas de la obra literaria,
está en ellos. Cuando escribí el envenenamiento de Emma . que existen y existirán siempre, a pesar de no estar formuladas
Bovary tuve en la boca el sabor de anéníco con tanta intensidad, me en los tratados de retórica. O, quizá, precisamente por eso.
sentí yo mismo tan auténticamente envenenado, que tuve Cuando el escritor aparece demasiado (por torpeza o
dos indigestiones, una tras otra; dos verdaderas indigestiones, vanidad) en su obra, ésta no logra la objetividad .artística
• Maria"ne Bouwit, G. Flauberl el le prineip, tf'impassibilíU, tJniv. de Cali- • M. AIlQt, obra citada. pág. 200.
fornia, Berkelcy, '950. • ]bfd,m. pág. 129.
1 Que tanto ha influido también en Pérez de Ayala. Vid. León LivingBlone. lo Cfr. Wil.yne C. Booth, obra citada, págs. 6!)-85.
«The theme orlhe HParadoxe sur le in the novels ofPérez de Ayala». 11 Ortega, Go)l4. Madrid. Reviua de Occidente (El Arquero). 1958, págs.
en HúpQJ!ic R,uí,w, Philaddphia, julio 1954. 1 °3- 1 °5.
HO 81
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496
395
ldeseable: le falta vigor para vivir independientemente. Aunque
este defecto puede compensarse en casos particulares (el de a sus personajes para discutir con ellos. Por ejemplo, «como en
Unamuno. por ejemplo) cuando la individualidad del escrítor f Juan las decisiones eran rápidas y apa.s.íonadas, al retirar
es extraordinariamente sugestiva. , su fe de los artistas la puso de lleno en los obreros». Pero el
Los novelistas y críticos contemporáneos reaccionan contra narrador replica: ((No veía que la falta de envidia del obrero,

las intervenciones del autor que tan frecuentes eran en la más que de bondad, dependia de indiferencia por su trabajo,
novela decimonónica. Recordemos algunos ejemplos espa- al no sentir el aplauso del público, y tampoco notaba que si
ñoles: a los obreros les faltaba la envidia, les faltaba tambjén, en
La Pardo Bazán aprueba: «Las observaciones, demasiado general, el sentimiento de) valor, de la dignidad y de la grati.
exactas, de la compositora .. ,)) O censura: «Para no atizar un tud» 11. No hace falta decir que, desde el punto de vista técníco,
pescozón a aquel tonto de artista» n, esto nos parece de lo más anticuado que hay en Baroja.
Galdós intercala sus ideas en medio de la narración: «El En efecto, todas estas apariciones del autor, interrumpiendo
consuelo era dificil, sobre todo para Guerra, privado de aquel su relato, nos resultan hoy chocantes y hasta. desagradables.
recurso de la religión, bá.lsamo por la virtud esenclal de las No bastan, desde luego, para descalificar una novela, pero
creencias, bálsamo lambiln por el entretenimiento.Y ejercicio que si nos parecen un recurso envejecido, que es preciso compensar
proporcionan los actos de culto.» o. expresa sus sentimientos: «A con otros valores. Aunque tampoco es conveniente caer en el
semejante vida Jel yermo ya nos podíamos aboTUlr toJOS») Il. fetichismo del que imperó durante algunos años
En Valera, el escritor corta su narración para en la critica anglosajona. Una de las pocas cosas que hoy sa-
intervenir: «Lanzó, Dio$ se lo haya perd(mado, dos o tres blas- bemos con absoJuta certeza en el campo narrativo es que no
femias espantosas.. , Confesemos que ellanee era para asustar a cual- se pueden dar reglas absolutas sobre cómo debe ser una buena
quiera.> l •• y lJega a atribuir a la posibilidad de estas interven- novela. Lo que si se puede hacer -es 10 que intentamos- es
ciones su gusto por la novela, dotándolas de un sentido moral describir una serie de usos novelescos y justificar, en general,
muy pintoresco y discutible: «Por esto escribo novelas y no el sentido que tiene su evolución.
dramas. En la novela caben todas las explicaciones: en pOli Otra caracteristica importante de la técnica narrativa
del veneno se administra la triaca. El autor puede tomar la contemporánea es la importancía de los experimentos con
palabra en medio de la narración y contradecir a sus perso- el espacio y el tiempo. Hace años decía ya Azorin: «Desearía
najes mitigando o ahogando en seguida el mal efecto que yo escribir la novela de 10 indeterminado; una novela sin
las opiniones de cualquiera de ellos haya producido» 1lI, No espacio, sin tiempo y sin personajes.» En las narraciones de
olvidemos que Valera, hombre incrédulo, se preocupa mucho nuestro siglo es habitual que el espacio y el tiempo sean impre-
por la moral.ídad de sus novelas, probablemente para evitarse cisos, suponiendo a veces (en Kafka, por ejemplo), la aper-
problemas enojosos. Quizá lo más interesante de esta pintoresca tura a mundos de ensueíio o simbólicos,
declaración sea su intuición prebarojiana de la novela como La raz6n básica de esto no es otra, a mi modo de ver, que
ur'l género abierto, de gran libertad, en el que casi todo cabe. el suhjetivismo que antes hemos comentado. No nos interesan
Todavía a Baroja le gusta asomar su cabez.a en medio ya el tiempo o el espa.cio i1sicos, mensurables objetivamente,
de la narración: «Soy de los que tienen un respeto supersti- sino el tiempo y el espacio vitales, efectivamente vívidos por los
cioso) un respeto de salvaje, por los relojes» 16. O interrumpe }?ersonajes de la narración. En nuestra vida cotidiana, una
hora no se parece en nada a otra hora ni un lugar a otro lugar,
" Pardo Bad.n, Lu quimera, oo. citada, páp. 764*76 5. porqlle t'st{m unidos íntimamente a nuestras vivencias, banales
lO Gardós, Ángel GlI.ma, ed. chada, pág3. I zB4 y 1362. o inolvidables. El reloj o el metro no sirven para medir esos
•• Valera. LI/s ilusiones dtl doclor Farmino. ed. citada, pág.
" VareTa, Pasorrt dt lirki, ed. citada, pAgo 48 0. lugares, esos momentos que se han hecho vida palpitante,
,. Baroja, El mayora<:go de Labra" ed. citada, pág. 106.
" Raroja, AUfllm roja, ed. dtada, 551.
R2
83
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396
rlue recordamos siempre con temblor y emoclOn. Cada lugar escritores contemporáneos, Proust, Joyce, Dos Pass os,
cada momento, además, son el centro de una complicadisima Faulkner, Gíde, Virginia Woolf, han intentado mutilar el
madeja de relaciones sin las cuales carecerian de todo sentido tiempo»2+.
En efecto, a partir de Proust, la novela significa un reen-

y que el novelista debe evocar. El narrador no puede limitarse
a darnos un reloj, un calendario, un mapa. Aunque un mapa cuentro con el tiempo pasado. Es tan intima la conexión entre
(asl, en La vida breve, de Onetti) pueda ser el resumeQ y el los recuerdos y las vivencias actuales, que el novelista pasa
cuerdo de muchos momentos de vida. Como dice Cortázar; muchas veces de uno a otro plano sin anunciarlo claramente
«(hay un mundo, hay ochenta mundos por día ... » ID. Y asi al lector.
es, en la realidad. Es un recurso habitualisimo hoy en la novela el «flash-
Los experimentos del narrador pretenden (igual que los back» o vuelta atrás en el tiempo. Por ejemplo, en Nudo de
procedimientos que antes vimos) una comprensión más autén- víbora, de Mauriac, o Las nieves de Kílimandjaro, de Heming-
tica y profunda de la realidad. Como dice Butor, «(el espacio way_ (N6tese, una vez más, el paralelismo entre las técnicas
vivido no es en modo alguno el espacio euclidiano ctiyas partes narrativas y cinematográficas.) Tanto es asi que, para Mary
se excluyen unas a otra!!. Todo lugar es el centro de un hori- McCarthy, el «nash·back» constituye la técnica más carac-
zonte de otros lugares, el punto de origen de una serie de re- tcristica de la novela americana moderna y se puede decir
corridos posibles que pasan por otras regiones más o menos que la novela es en si misma un gran «flash-basck» que incluye
determinadas» 19. El deseo de recoger en la novela esta com- otros «flash-backs» internos.
plejidad de lo real producirá obras tan ricas e interesantes La técnica de Jos saltos en el tiempo (como casi todos los
(tan diflciles, también) como Degrés, del propio Butor, o 62, recursos técnicos que estudiamos) no es absolutamente nueva.
modelo para armar, de Cortázar, Ya decía Fielding: «Mi lector no se sorprenderá si, en el curso
Son especialmente frecuentes los experimentos' con el de esta obra, encuentra algunos capitulos muy cortos, y otros
tiempo La conciencia de la temporalidad hurqana es una muy largos; algunos contienen sólo el tiempo de un dia y otros
de las grandes vivencias de nuestro siglo: Ser y tiempo es el título comprenden ai'ios; en una palabra, si mi historia parece a veces
de la obra de Heidegger. No podia por menos de reflejarse pararse y a veces volar.) Y luego añade que da al lector
esto en la literatura. Sobre todo en la novela, un género radi- oportunidad de emplear esa sagacidad maravillosa, en la cual
calmente temporaL Para Jean Hytier, el tiempo es el único es maestro, de llenar estos espacios de tiempo vaclos con sus
elemento necesario para la definición de la novela 21. Yeso propias conjeturas» Porque en la vida no aprendemos las
es precisamente lo que la diferencia de la novela corta 22. cosas por orden cronológico, del comienzo al final, sino por
Pues bien, la novela contemporánea ha tomado conciencia fragmentos desordenados.
decididamente del elemento Según Baquero Goyanes, También en la novela española del siglo XIX podemos
«el tiempo es muchas veces el único personaje de la no- encontrar usos peculiares del factor «tiempo»). En La regenta,
vela moderna» u. Para Sartre, «la mayoría de los grandes por ejemplo, la primera mitad abarca tres días, y la segunda,
tres años. Ya, antes, Valera abandonaba alguna vez su tra-
l.'a Julio Conázar. La vuella al dCa en {)cf!mla mundos. c:d. dtada, pág. 10.
Michel BUlor, SObT! literatura, n, ed. citada. pág. 59 .
• 0 Los libros clásicos de este lema son los de George Poulet, La áir/ancl illtí-
dicional ritmo lento. En un solo capitulo de Las ilusiones del

doctar Faustino resume diecisiete años de la vida en Madrid
del protagonista y se disculpa por ello: «Toda esta parte de
r¡tllT y Elude SUr lt /empt huma¡n, :3 vols., París, Plon. 1949-1964- También eJI ím-
porlante el de Pouillon, TtmpJ el roman, París. Gallimard. 1946. la vida del doctor se refiere aqui en compedio y a escape, porque
.. Jean Hytier, LIS fommu d. ['indiv¡du, Parls, Le. Ans et le Livre, '928, no importa mucho a la acción o argumento principal de esta
pág. 4.
u Charles Plísnier, Roman, papim rl'Ul! romaneitr, Parls Grassel, 1954.
" Baquero Goyanes, Prowo de la novda actual, Madrid, Rialp (BibliOleca del ,. Sartre. Silll.alíons. r, París, Gallimard, 1948. pAgo 77-
Pensamienlo Actual). 1963- t. Fielding, Tom JOfll!s. libro IlJ, cap. 1.
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397
verdadera historia» 25. La novela del siglo xx no ha hecho más para el futuro, y lodo se da en un bloque indivisible y confuso.
que sacar las consecuencias de observaciones tan sensatas De ahí ciertos recursos técnicos que me sentí obligado a uti-
como ésta. lizar, que hacen el relato a vcces un poco confuso, pero que
La técnica del «flash-bach> fue defendida ardorosamente no podía no utilizar. Y hay otro hecho que con este contrapunto
por Conrad y Ford Maddox Ford. Dice aquél que para con- queria manifestar: la contradicción y, a la vez, la síntesis que

seguir una viva de un personaje fuerte «no se puede en todo hombre hay entre lo hist6rico y lo atemporal. Pues
empezar por el comienzo y seguir su vida cronológicamente aunque el ser humano vive en su tiempo y es necesariamente
hasta el fin. Primero hay que cogerlo con una fuerte impresión un ser social e histórico, también subsiste en él el hecho bioló-
y después marchar hacia atrás y hacia delante por su vida» 27. gico de su mortalidad y el problema metafisico de la conciencia
Un ejemplo excepcional de vacilación entre el orden cro- de esa mortalidad, su deseo de absoluto y de eternidad)29.
nológico y el «flash-back» nos lo proporcionan las dos ver- y Max Aub declara rotundamente: «Para narrar una
siones de la gran novela de Scott Fitzgerald, Tender is the night: historia, nada más absurdo que intentar seguir exactamente
primero empleó la técnica del (dlash-back», luego restableci6 los sucesos según la hora en que acontecieron; no hay un solo
la cronologia. personaje -sin eso no seria una novela- que viva a la misma
Los novelistas han intentado también alcanzar, en este hora que otr05)29.
plano temporal, lo que podríamos llamar el «desorden con La rxperiencia más atrevida, quizá, en este sentido es la
sentido». El sencillo recurso de El tiempo y los Conway, la obra que suele llamar del «(tiempo el orden en la lectura
teatral de J. B. PriestIey (el .tercer sucede en un tiempo es indiferente, se puede abrir la novela y dejarla por cualquier
intermedio entre el primero y el segundo), se multiplica enorme- página. Han intentado realizar esto Joyce, en su obra Finne-
mente, por ejemplo, en Ciego en Gaza, de Huxley: cada capitulo gan's Wake 3D , y algunos autores franceses del (fiouveau roman».
lleva al frente una fecha. Pero estos capitulas no siguen el orden No hace falta subrayar las ,dificultades que este procedimiento
cronológico, sino otro aparentemente arbitrario. Parece obvio plantea al lector medio, que sigue buscando en la novela una
señalar que este procedimiento busca (y consigue) un efecto buena historia que le entretenga.
artístico concreto. No se trata ya, como en la obra de Priestley, La conclusión que hemos de sacar ahora es semejante a la
de mostrar CÓmO el tiempo destruye implacablemente tantas que ya vimos en un capítulo anterior. El novelista debe ser
ilusiones juveniles, sino que la biografia de un personaje ha consciente del problema (tiempo)). N o puede olvidar que,
sido pulverizada, se ha, reducido a una serie de momentos como dice Forster, «(en toda novela hay siempre un reloj».
discontinuos que s610 en la cabeza del lector encuentran orden El autor debe adoptar una postura decidida ante este problema
y armonia. En este tipo de procedimiento es hoy maestro, y ser hunesto con su lector. Puede (y quizá debe) jugar con
por ejemplo, Mario Vargas Llosa. el tiempo. Pero, si 10 hace, el lector debe ver con claridad que
¿Es preciso repetir que estos saltos en el tiempo no son puro el novelista está conscientemente jugando con el tiempo. Por
juego, atan de originalidad snob o deseo de desorientar al último, el repertorio de posiblidades que existen para resolver
lector? As! los justifica Sábato: «A esa visión del mundo que este problema es hoy mucho más amplio que en el siglo pasado.
tengo obedece la inclusi6n de ese contrapunto, como también No 1I0S, interesa hoy el tiempo cronológico, sino el tiempo
la superposici6n de los tres tiempos en d relato; ya que para mi humano, efectivamente vivido, relativo y problemático. Sí
la conciencia del hombre es atemporal, contiene el presente, la rilovela se hace asi más complicada es porque la vida (nuestra
pero es presente lastrado de pasado y cargado de proyectos
" E. SábalO, ¡;;¡ escrilor y fUs/an/llm",r, cel, cil"da, ...
lO Valen;'. Las iluJiune¡ d.t doctor Fau.rlino, ed. cilada, pág.
.. )l.lax Allb. El campo df o{meudM. ed. cil;,d". pág. ;;6+
" Ford Macldox Ford, Jostph Conraá: A pmorull rmllTllbraru:e. B06lOn, 192.\-, so Vid. Michel BUlor, «Esbozo de un umbral para ... en Sobre
pág. 130. Litrratura, l, ed. citada, pá.gs. 319-340,
86 87
..
499
398
humilde vida de todos los días, si logramos quitar la costra
de rutina con que la contemplamos) también 10 es.
La novela, por otra parte, se ha liberado de esa estricta
minuciosidad que era exigida por la aplkación rigurosa del

principio de verosimilitud. El novelista cuenta hoy unas cosas
y se calla otras, deja en Ja oscuridad mil acciones sin
tanela, se ocupa s6lo de los hechos que, a su entender, encíerran
el sentido esencíal de su narración 31.
Lo que más admiraba Proust en La eáucaciém sentimental, XII
de Flaubert, era el período en blanco que comprende ¡quince
años en la vida de Fréderic, después de la muerte de Sénecal: Tipos de composición
«Viajó. Conoció la melancolía de los grandes barcos, el des-
pertarse con frío bajo la tienda, la acumulación de paisajes La novela clásica utiliza principalmente la composición
y de ruínas, la amargura de las simpatías interrumpidas.» lineal: desarrollo 16gico de un asunto, alternando climax y
Nuestra vida también está llena de esos «tiempos muertos.) anticlimax para prender mejor la atención del lector. Y tam-
en los que no pasa nada, en que se suceden los acontecimientos bién la que podríamos llamar composici6n individual: la
con regularidad casi mecánica mientras el yo dormita o se estructura de la novela se pliega para seguir las andanzas de
va deshaciendo lentamente ... La novela contemporánea salla su protagonista, ya sea Lazarino, Alonso Quijano o TomJones.
estos períodos o alude a ellos mediante una rápida elípsis, Estos dos tipos persisten, naturalmente, en la novela con·
como en el cine, pero no los relata con todo detalle. El análisis temporánea. Pero se han desarroUaqo, además, una serie de
psicol6gico o el monólogo interior, en estos casos, no serviría posibilidades extraordinariamente inte!"esantes.
probablemente para mucho. «La e\ipsis aparece as1 como Los franceses' hablan, a propósito de Proust, de
el único procedimiento retórico adecuado a la nada, el único sición en rosetón). (<<rosace>.): la arquitectura novelesca es
que sea capaz de expresarla literalmente)/ 32. Y la nada es mucho más complicada. El de unidad es profundo:
también uno de los componentes básicos de nuestra vida. hay siempre un Yo narrador tperspectivismo). Se repiten
también una serie de temas: amor, celos, olvido, len-
guaje ... La novela se desarrolla por ondas concéntricas alre-
dedor de las sensaciones, los recuerdos que éstas despiertan
y los cambios que ha ocasionado el paso del tiempo. Dentro
de eso, la memoria intelectual coopera con la afectiva y sen-
sitiva para introducir un poco de coherencia cronológica en
la novela.
El escritor Ford Maddox Ford expresó hace años un deseo
que la novela contemporánea ha realizado por completo:
con una gran novela, en la que los personajes sean
masas de gente o intereses.» Muchas novelas se construyen
" hace una proclamación te6rica bastante clara de este hoy teniendo como protagonista a un grupo de personas unidas
principio en la introducción a su gui6n cinematográfico El aoo pa.sado tll por una circunstancia, generalmente local l. La novela popular
(Barcelona, Seix Barral [Biblioteca Breve]. '9611). Pero lo expone como si se
tralara de un perllOnat, sin aludir a los autores que lo apliclU'on ante.s , Vid. M. ButQr, «Individuo y grupo en la novela», en literatura, 11.
que él. citad ... pigs. 93-113. J. F. Cirre, "El protagonista múltiple y su papel en
31 Claudc-Edmonde Magny, obra citada, pág. 73. la reciente novela espaliola". en Paptlts d, Son Armadans, mayo 1964.
88 {N
399
16. ANDERSON IMBERT, ENRIQUE. “FORMAS EN LA NOVELA CONTEMPORANEA”. 500

400

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402

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405

406

Emir Rodríguez Monegal
LA NUEVA NOVELA LATINOAMERICANA
Es INDISCUTIBLE el auge de la nueva novela latinoamericana. Celebrado

por lectores y editores; transformado en slogan publicitario en varios
continentes; consagrado hasta por las publicaciones periódicas de mayor
tiraje, este auge se apoya en una producción variada y numerosa que,
si bien tiene centros de mayor concentración y calidad tales como Mé-
xico, Cuba, Brasil y Argentina, se manifiesta con similar empuje en casi
todo el ámbito latinoamericano. Detrás de la alharaca publicitaria (que
ha molestado a gente valiosa) hay una realidad muy sólida. Hoy, Amé-
rica Latina puede ofrecer la obra de por lo menos tres o cuatro genera-
ciones de novelistas que continúan certificando la incesante renovación
de un género. ¿De qué otra literatura se puede decir lo mismo?
La audacia de muchos de estos novelistas, el carácter rabiosamente
experimental de algunas de sus producciones, la evidente juventud de
los más recientes, no deben hacer olvidar que este movimiento tiene sus
raíces en el pasado inmediato, y que lejos de ser el resultado de un
azar, una creación sin antecedentes conocidos, es por el contrario el
resultado de un desarrollo del género narrativo motivado por factores
que ya han sido estudiados muy concienzudamente por sociólogos, por
economistas, por historiadores de la cultura.
Por eso, para evitar el natural robinsonismo de quien parece estar
elogiando sólo lo nuevo, se debe empezar por un planteo que muestre
las raíces, el entronque de este nuevo movimiento con una tradición
viva en las letras latinoamericanas de este siglo. Para ello, conviene
remontar ligeramente la corriente del tiempo y examinar qué ocurría
en América Latina hacia 1940. La fecha no es casual. Entonces ha ter-
minado la guerra civil española con el triunfo del General Franco y ha
comenzado la segunda guerra mundial con el triunfo del canciller
Hitler.
Si la guerra civil española habrá de orientar hacia América La-
tina y en particular hacia México y Argentina algunos de los más
notables intelectuales de la península, la segunda guerra mundial habrá
de interrumpir o dificultar por lo menos la corriente de libros y revistas
que servía para alimentar en estas tierras de América la nostalgia de
una civilización más refinada. Tanto el aporte español como la ausen-
cia europea coinciden en estimular aquí la fundación de editoriales y de
revistas, de institutos de alta cultura, de bibliotecas y museos. Pero, so-
47
407
17. RODRIGUEZ MONEGAL, EMIR. “LA NUEVA NOVELA LATINOAMERICANA”. 508

48 EMIR RODRÍGUEZ-MONEGAL
bre todo, contribuyen a fomentar la profesionalización del escritor la-

tinoamericano.
Ese año de 1940 habrá de marcar el comienzo de un desarrollo que
en un par de décadas transforma radicalmente la cultura latinoameri-
cana en cada uno de los países del vasto continente. Poco a poco se va
formando un público lector que si bien al comienzo es sólo una élite
con el correr de los años engendra su propia sucesión. Puede hablarse,
por eso mismo, de una segunda y hasta una tercera generación de lec-
tores. Los de la primera generación están más atentos a la obra extran-
jera que a la nacional, prolongan viejas servidumbres que no son sólo
españolas sino también, y a veces principalmente, francesas. Pero ya la
segunda generación de lectores empieza a indagar por lo nacional. La
tercera, la de hoy, ya no tiene casi tiempo o paciencia para lo que no
sea latinoamericano.
Pero no nos apresuremos. Si el aporte de los emigrados españoles,
unido el cierre de las fuentes europeas, modifica profundamente la si-
tuación cultural, esa modificación no sería posible sin la explosión de-
mográfica que en un par de décadas aumenta notablemente la pobla-
ción de las capitales por afluencia de gente de todas partes del país y
que engrosa también relativamente el número de quienes ahora acce-
den a la educación secundaria. Esa segunda generación de lectores y aún
más la tercera son producto de esa explosión y la representan en su ni-
vel más exigente.
Al mismo tiempo, un crecimiento de la conciencia nacional —que
había tenido sus manifestaciones más notables en México después de la
revolución, para poner un ejemplo conocido— estimula la obra de en-
sayistas que se vuelcan cada vez con más ahínco en una doble indaga-
ción: del ser de cada país y del ser latinoamericano. Esta indagación
poco a poco emerge del purgatorio de las buenas intenciones interna-
cionales para convertirse en materia viva, polémica, desgarrada. La
segunda generación de lectores se apodera de ese ensayismo de indaga-
ción nacional en busca de una identidad que las grandes potencias co-
loniales le habían negado o que sólo habían aceptado si asumía los for-
mas y las modas impuestas por la metrópoli. Para la tercera generación
de lectores ya la búsqueda de la identidad no es un problema sino una
necesidad y una costumbre.
Todo esto —el aporte de la diáspora española, la incomunicación
con Europa, y en menor medida con unos Estados Unidos concentrados
en el esfuerzo bélico, la explosión demográfica y el crecimiento deliran-
te de las grandes ciudades, la creación de editoriales y de dos y hasta
íres generaciones de lectores—, todo esto es agua para el molino de la
408

LA NUEVA NOVELA LATINOAMERICANA 49
novela latinoamericana. Porque la novela (como el teatro) es un gé-

nero que necesita la concentración urbana, las grandes minorías de lec-
tores, una buena circulación del libro. El auge de la novela en Europa
coincide con el ascenso de la burguesía. En nuestra América, aunque
hay novelas ya desde la Colonia y algunos grandes novelistas asoman en
pleno siglo xix, no se puede decir que haya realmente novela (es decir:
un género completo, con autores de muchos niveles y una producción
sostenida) hasta este siglo. Pero sólo hay novela, en el sentido más pro-
fesional de la palabra, a partir de ese 1940 que se ha elegido como fe-
cha simbólica y que no debe tomarse demasiado al pie de la cifra.
Cuando el novelista de 1940 y tantos se pone a escribir ya tiene en
las manos, no sólo la inmediata tradición de una novela latinoameri-
cana de la tierra y algunos ejemplos aislados de novela urbana (para
exhumar esas viejas y erróneas categorías). Tiene algo mucho más im-
portante: tiene, en traducción y a veces en recreación por obra de es-
critores de la talla de Borges, algunos de los textos capitales de la no-
vela europea y norteamericana de este siglo. Si hay que evitar el robin-
sonismo de creer que los nuevos novelistas no tienen antecedentes latino-
americanos, tampoco hay que caer en el otro robinsonismo de olvidar
que la nueva novela latinoamericana ha ido a la escuela de Joyce, de
Kafka, de Faulkner, de Sartre, para no citar sino unos pocos maestros.
Todo lo que estos narradores extranjeros de las cuatro primeras décadas
del siglo habían creado, habrá de ser aprovechado por quienes empiezan
a escribir y publicar después de 1940. Hay una riquísima cantera para
la novela y al alcance de todos. Casi sin premeditación, de un extremo
a otro de América Latina, esos autores son leídos y releídos, traducidos
y anotados, imitados y hasta plagiados. De ahí arrancará un impulso
literario perdurable.
Pero los escritores de la nueva novela no sólo leerán a Kafka o a
Faulkner. Imperfectamente, con enorme trabajo, a duras penas en mu-
chos casos, habrán de conseguir los libros de todo un continente y em-
pezarán, poco a poco, a conocerse de un extremo a otro. Ese proceso,
muy lento al comienzo, se ha ido acelerando hasta un punto que hoy se
puede hablar ya de un lenguaje internacional de la novela latinoame-
ricana. Profundos vínculos ( y no sólo las asociaciones más o menos
mafiosas) acercan hoy en día a los más conocidos narradores. Se com-
pleta así, en el contacto de los libros y de las creaciones, un proceso
que había tenido comienzo y primer origen hacia 1940: un proceso que
se alimenta por igual del estímulo (negativo y positivo) del extranjero
y de un enraizarse en la realidad, en la conciencia, en la misión de
409

América Latina. El resultado es la nueva novela y su lenguaje de fuego

que hoy corre de extremo a extremo de nuestro mundo hispánico.
Un lenguaje y cuatro promociones

Como la idea de un lenguaje de la nueva novela me parece de pri-
mera importancia, voy a insistir un poco más en este aspecto. Cuando
hablo de un lenguaje no me refiero exclusivamente al uso de ciertas
formas del lenguaje. En literatura, lenguaje no es sinónimo de sistema
general de la lengua, sino (más bien) sinónimo de habla de un deter-
minado escritor o de un determinado género. El lenguaje de la novela
latinoamericano está hecho sobre todo de una visión muy honda de la
realidad circundante, visión que debe aportes fundamentales a la obra
de los ensayistas y de los poetas. ¿Cómo no reconocer la huella ardiente
de Ezequiel Martínez Estrada en toda esa generación parricida que aso-
ma en la Argentina hacia 1950 y tantos? ¿Cómo no advertr el estilo y
hasta las palabras de Octavio Paz en tantos pasajes clave de las novelas
de Carlos Fuentes? ¿Cómo no reconocer a Neruda y a Borges en las no-
velas de quienes han empezado a leer con las Residencias o a descifrar
la realidad con Ficciones? En ese aprovechamiento de la obra de ensa-
yistas y poetas para la creación de un lenguaje narrativo, la novela
latinoamericana ha demostrado su madurez. Porque si bien la retórica
quiere que los géneros se mantengan puros e incontaminados, la crea-
ción misma no tiene esos escrúpulos y toma su bien donde lo halla.
Gracias a ese fondo común que es la obra de los grandes escritores la-
tinoamericanos, la nueva novela se convierte no sólo en el instrumento
poético más completo para la exploración de la realidad, sino en el
medio más rico para trasmitir esa otra realidad paralela: la del lenguaje.
Y ahora se puede mirar un poco, panorámicamente, la fábrica de esta
nueva novela latinoamericana.
Lo que primero llama la atención es la coexistencia en un mismo
espacio literario de por lo menos cuatro generaciones de narradores:
cuatro generaciones que sería fácil separar y aislar en compartimentos
estancos, pero que en el proceso real de la creación literaria aparecen
repartiéndose un mismo mundo, disputándose fragmentos suculentos de
la misma realidad, explorando avenidas inéditas del lenguaje, o trasva-
sándose experiencias, técnicas, secretos del oficio, misterios.
No es difícil agrupar esas cuatro promociones por el método gene-
racional que ha tenido en lengua castellana expositores tan ilustres
como Ortega y Gasset y su discípulo Julián Marías. Pero aquí me inte-
resa subrayar menos la categoría retórica de "generación" que la reali-
410

dad pragmática de esos cuatro grupos en servicio activo. Las series

generacionales son un lecho de Procusto y siempre se corre el peligro,
si no son manipuladas con gran sutileza, de establecer la apariencia de
un proceso muy ordenado y hasta rígido que separa la literatura en ar-
moniosos períodos y provoca sinópticos cuadros sinópticos. Esas varías
generaciones que se suelen enfrentar en los manuales desde los extremos
de un vacío, comparten en la mera realidad un mismo espacio y un
mismo tiempo, se intercomunican más de lo que se piensa, influyen mu-
chas veces unas sobre otras, remontando la corriente del tiempo.
Por otra parte, pertenecer a la misma generación no es garantía de
unidad de visión o de lenguaje. ¿Cómo no advertir, por ejemplo, que
si bien el peruano Ciro Alegría y el uruguayo Juan Carlos Onetti han
nacido en el mismo año de 1909, el primero es un epígono de los gran-
des novelistas de la tierra (epígono pronto superado por un narrador
de la generación inmediata como es José María Arguedas), en tanto
que el segundo es un adelantado de los novelistas de la experimentación
narrativa que concentran la mirada sobre todo en la alienación del
hombre ciudadano? Esto ahora parece obvio y lo ve hasta un niño.
Pero en 1941 Alegría y Onetti compitieron por un mismo premio en
un concurso internacional y nadie ignora quién ganó.
Me parece mejor, por eso mismo, hablar de grupos más que de ge-
neraciones. O si hablo de generaciones que se entienda qué no son
compartimentos estancos y que muchos de los más originales creadores
de la nueva novela latinoamericana escapan más que pertenecen a su
generación respectiva. Con estas advertencias, veamos qué dice el cua-
dro generacional.
Ruptura con la tradición

Hacia 1940, la novela latinoamericana estaba representada por escri-
tores que constituyen, sin duda alguna, una gran constelación: Horacio
Quiroga y Benito Lynch y Ricardo Güiraldes en el Río de la Plata,
tenían sus equivalentes en Mariano Azuela y Martín Luis Guzmán en
México, José Eustasio Rivera en Colombia, Rómulo Gallegos en Vene-
zuela, Graciliano Ramos en el Brasil. Hay allí una tradición válida de
la novela de la tierra o del hombre campesino, una crónica de su rebel-
día o sumisiones, una exploración profunda de los vínculos de ese hom-
bre con la naturaleza avasalladora, la elaboración de mitos centrales de
un continente que ellos aún veían en su desmesura romántica. Aun los
más sobrios (pienso en los mexicanos, en Graciliano Ramos, en el mis-
mo Quiroga) no escapaban a una categorización heroica, a una visión
411

arquetípica que convertía algunas de sus novelas, y sobre todo La vorá-

gine, Doña Bárbara, Don Segundo Sombra, más en romances que en
novelas; es decir: en libros cuyo realismo está de tal modo deformado
por la concepción mitológica que escapan a la categoría de testimonio
o documento que querían tener.
Es precisamente contra estos maestros que se levantarán las genera-
ciones que empiezan a publicar sus narraciones más importantes a par-
tir de I940. Una primera promoción estaría representada, entre otros,
por escritores como Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges, Alejo
Carpentier, Agustín Yáñez y Leopoldo Marechal. Ellos, y sus pares que
no puedo mencionar aquí para no caer en el catálogo, son los grandes
renovadores del género narrativo en este siglo. Conviene aclarar que
incluyo a Borges ahora, aunque no se me escapa que no ha escrito nin-
guna novela (salvo una, policial, con Adolfo Bioy Casares y bajo la
doble garantía del seudónimo y de una edición no venal de 300 ejem-
plares); pero me parece imposible toda consideración seria del género en
América Latina sin un estudio de su obra de cuentista verdaderamente
revolucionario.
En los libros de estos escritores se efectúa una operación crítica de
la mayor importancia. Volcando su mirada sobre esa literatura mítica
y de apasionado testimonio que constituye lo mejor de la obra de Ga-
llegos, Rivera y compañía, tanto Borges como Marechal, como Carpen-
tier, Asturias y Yáñez, intentan señalar lo que esa realidad novelesca
tenía de retórica absoleta. Al mismo tiempo que la critican, y hasta la
niegan en muchos casos, buscan otras salidas. No es casual que la obra
de ellos esté fuertemente influida por las corrientes de vanguardia que
en Europa permitieron liquidar la herencia del naturalismo. Si en los
años dé su formación, Borges pasa en Ginebra por la experiencia del
expresionismo alemán y por la lectura de Joyce y de Kafka, para desem-
bocar en España en el ultraísmo y en la lectura de Ramón Gómez de la
Serna (ese gran escritor olvidado), tanto Carpentier, como Yáñez, Astu-
rias y Marechal recorren a distintos niveles pero con igual apetencia
el deslumbrante superrealismo francés.
La narración latinoamericana sale de manos de estos fundadores
hondamente transformada en sus apariencias, pero también en sus esen-
cias. Porque ellos son, sobre todo, renovadores de una visión de Amé-
rica y de un concepto del lenguaje americano. Esto que no se suele ad-
vertir en la obra de Borges (al que todavía se le cuelga el sanbenito
de cosmopolita sin reconocer que sólo alguien nacido en una tierra de
inmigrantes y educado en las varias lenguas vigentes en Buenos Aires
puede darse el lujo de ser cosmopolita; pero pasemos); esto que se suele
412

negar en la obra de Borges, tan importante para definir una cosmovi-

sión del porteñismo, resulta, es claro, evidente si se considera la obra de
Asturias, toda ella empapada del lenguaje y de la imaginería del pue-
blo maya, a la vez que ardiente de rebelión antimperialista; resulta
también clarísimo en el caso de Agustín Yáñez que enseña a México a
ver sus propias caras y, sobre todo, sus seculares máscaras; y resulta
indiscutidísimo en el caso de Leopoldo Marechal, creador voluntario
de una novela "argentina"; y resulta archiobvio en el caso de Alejo
Carpentier en quien el Caribe entero, y no sólo Cuba, aparece meta-
morfoseado por la visión poética de su pasado, su presente y hasta su
tiempo sin tiempo.
Con los primeros libros de estos escritores se produce, lo quieran
ellos o no, una ruptura tan profunda y completa con la tradición lin-
güística y con la visión de Rivera y de Gallegos, que a partir de esos
libros ya no se puede novelar más como aquéllos hacían en América.
Es cierto que cuando salen a la calle esos nuevos libros, son pocos los
que los leen en toda su incandescencia. Pero los pocos de los años cua-
renta son la gran minoría de hoy. Baste decir que Borges publica la
Historia universal de la infamia en 1935; que El Señor Presidente es de
1946; que Al filo del agua, la decisiva novela de Agustín Yáñez, es de
1947; que Leopoldo Marechal publica su ambicioso, su desmesurado,
Adán Buenosayres en 1948; que Alejo Carpentier deslumhra con El
reino de este mundo, en 1949.
Las obras que estos narradores publicarán más tarde —desde las Fic-
ciones de Borges, hasta El banquete de Severo Arcángel, de Marechal,
pasando por Hombres de maíz, Las tierras flacas, El siglo de las luces—
podría ser, y seguramente son, más maduras, más importantes, pero aquí
no me interesa encarar el tema desde este ángulo sino apuntar lo que
significan como ruptura definitiva con una tradición lingüística y con
una visión, estos libros que salen a rodar por las tierras de América en
esos años de transición.
La forma narrativa como problema

La obra fecunda y renovadora de esta primera constelación habrá de
realizarse casi simultáneamente con la de la generación que la sigue y
que, para ilustrar con algunos ejemplos, podríamos llamar la genera-
ción de Joáo Guimaráes Rosa y iguel Otero Silva, Juan Carlos Onetti
y Ernesto Sábato, José Lezama Lima y Julio Cortázar, José Miguel Ar-
guedas y Juan Rulfo. Una vez más podría indicarse que no son éstos
los únicos pero que se mencionan sólo ellos para ahorrarse el catálogo.
413

54 EMIR R O D R Í G U E Z - M O N E G A L
Una vez más habría que indicar que si están unidos por algunas cosas,
la obra de cada uno es personal e intransferible hasta un grado máximo.
Pero lo que me interesa subrayar ahora es lo que los une. En primer
lugar, diría, es la huella dejada en su obra por los maestros de la pro-
moción anterior. Para citar un solo ejemplo: ¿Qué sería de Rajuela, de
esa novela archiargentina que es Rajuela debajo de su pátina francesa,
sin Borges, sin Roberto Arlt, sin Marechal, sin Onetti? Aclaro que Cor-
tázar es el primero en reconocer esta filiación múltiple, y a veces lo hace
en las páginas de la novela misma cuando transcribe apuntes de su alter
ego narrativo, el ubicuo Morelli, o en ciertos homenajes discretos que
constituyen episodios de raíz indiscutidamente onettiana o marechaliana.
Otra cosa que une a los narradores de esta segunda promoción es la
influencia visible de maestros extranjeros como Faulkner, Proust, Joyce
y hasta Jean-Paul Sartre. En esto de las influencias hay matices curio-
sos. Citaré el caso de Guimaráes Rosa que ha negado siempre que le
interesase Faulkner. Incluso llegó a decirme un día que lo poco que
había leído de él, lo había predispuesto en contra, que Faulkner le pa-
recía malsano en su actitud sexual, que era sádico, etc., etc. Y sin em-
bargo, en su grande y única novela, la huella de Faulkner, de un cierto
monólogo intenso, la visión de un mundo rural apasionado y mítico,
es muy visible. La explicación es sin embargo fácil. Ya no es necesario
haber leído directamente a Faulkner para estar sometido a su influen-
cia, para respirar su atmósfera, para heredar sus manías. A Guimaráes
Rosa la obra de Faulkner le pudo llegar, muy invisiblemente, a través
de escritores como Sartre que Guimaráes Rosa había practicado y que
sí había ido a la escuela del maestro sureño.
Pero no son las influencias, reconocidas y admitidas casi siempre, las
que definen mejor a este grupo, sino una concepción de la novela que,
por más diferencias que sea posible marcar en cada uno, ofrece por lo
menos un rasgo común, un mínimo denominador compartido por todos.
Si la promoción anterior habría de innovar poco en la estructura ex-
terna de la novela y se conformaría con seguir casi siempre los moldes
más tradicionales (tal vez sólo Adán Buenosayres haya ambicionado,
con evidente exceso, crear una estructura espacial más compleja), las
obras de esta segunda promoción se han caracterizado sobre todo por
atacar la forma novelesca como objeto del mayor desvelo narrativo.
Así Guimaráes. Rosa ha ido a buscar en los interminables monólogos
épico-líricos de los narradores orales del interior del Brasil, el molde
para su fabuloso Grande Sertdo: Veredas. En tanto que Onetti ha crea-
do, en una serie de novelas que podrían recogerse con el título general
de "La Saga de Santa María", un universo ríoplatense onírico y real a
414

la vez, de una trama y una textura muy personales, a pesar de las re-
conocidas deudas con Faulkner. En algunas novelas de esa "Saga", sobre
todo en El astillero y Juntacadáveres, Onetti ha llevado la construcción
narrativa hasta los más sutiles refinamientos, interpolando en la reali-
dad del Río de la Plata un facsímil literario de aterradora ironía. Un
parentesco de esencia (no de accidente) tiene este mundo narrativo con
el del venezolano Miguel Otero Silva en Casas muertas, o con el del
argentino Sábato en Sobre héroes y tumbas. En cuanto a Juan Rulfo,
su Pedro Páramo es el paradigma de la nueva novela latinoamericana:
una obra que aprovecha la gran tradición mexicana de la tierra pero
que la metamorfosea, la destruye y la recrea por medio de una hondí-
sima asimilación de las técnicas de Faulkner. Onírica también como
la obra de Onetti, oscilando peligrosamente entre el realismo más es-
cueto y la desenfrenada pesadilla, esta por ahora única novela de Rulfo,
marca una fecha capital. Menos innovador exteriormente en José Mi-
guel Arguedas, pero su visión del indio, hecha desde la propia lengua
quechua, liquida definitivamente el bienintencionado folklorismo de
los intelectuales, peruanos o no, que sólo hablan español.
De un orden aún' más revolucionario, porque ataca no sólo las es-
tructuras de la narración sino las del lenguaje mismo, son las dos no-
velas centrales de Julio Cortázar y José Lezama Lima. Aquí se llega, en
más de un sentido, a la culminación del proceso iniciado por Borges y
Asturias, y al mismo tiempo se abre una perspectiva totalmente nueva:
una perspectiva que permite situar con lucidez y precisión la obra de
los más recientes narradores. En Paradiso, Lezama Lima logra mágica-
mente lo que se había propuesto racionalmente Marechal con su novela:
crear una summa, un libro cuya forma misma está dictada por la natu-
raleza de la visión poética que lo inspira; completar un relato en apa-
riencia costumbrista que es al mismo tiempo un tratado sobre el cielo
de la infancia y el infierno de las perversiones sexuales; trazar la cróni-
ca de la educación sentimental y poética de un joven habanero de hace
treinta años que se convierte, por obra y gracia de la dislocación meta-
fórica del lenguaje, en un espejo del universo visible y sobre todo del
invisible. La hazaña de Lezama Lima es de las que no tienen par. Ahí
está ese monumento que sólo ahora, con mucha pausa y ninguna prisa,
es posible empezar a leer en su totalidad.
Más aparentemente fácil es Rajuela, de Cortázar, obra que se bene-
ficia no sólo de una rica tradición ríoplatense (como ya se ha indicado)
sino de ese caldo monstruoso de cultivo que es la literatura francesa y
en particular el superrealismo. Pero si Cortázar parte con todas esas ven-
tajas en tanto que Lezama en su isla de hace treinta años estaba como
415

perdido en una vasta biblioteca de libros desparejos y semicarcomidos

por la polilla; si Cortázar parece haber escrito Rajuela desde el centro
del mundo intelectual, en tanto que Lezama Lima empezó a escribir su
Paradiso en lo que era una de las periferias más periféricas de América
Latina, la verdad es que Cortázar arranca de esa apoteosis de la cultura
para negarla y que su libro quiere ser, sobre todo, una resta, no una
summa; una anti-novela, no una novela; y ataca lo novelístico, aunque
preserva aquí y allá, lo novelesco. La forma narrativa es puesta en
cuestión por el libro mismo que empieza por indicarle al lector cómo es
posible leerlo; que sigue proponiendo una clasificación de lectores en
lector-hembra y lector-cómplice; y que termina encerrando al lector
en una lectura circular e infinita: el capítulo 58 remite al 131 que remite
al 58 que remite al 131 y así hasta el fin de los tiempos. Aquí, la forma
misma del libro—. un laberinto sin centro, una trampa que se cierra
cíclicamente sobre el lector, una serpiente que se muerde la cola— no
es sino un recurso más para enfatizar el tema profundo y secreto de esta
exploración de un puente entre dos experiencias (París, Buenos Aires),
un puente entre dos existencias (Oliveira, Traveler), un puente entre
dos musas (la Maga, Talita). Obra que se desdobla para cuestionarse
mejor, es una obra sobre el desdoblamiento del ser argentino y, más
profunda y vertiginosamente aún, sobre el doble que acecha en otras
dimensiones de nuestras vidas. La forma del libro se confunde con lo
que antes se llamaba su contenido.
Las grandes máquinas de novelar

Lo que esta promoción transmite a la siguiente e inmediata es, sobre
todo, una conciencia de la estructura novelesca externa y una sensibili-
dad agudizada para el lenguaje como materia prima de lo narrativo.
Pero el desarrollo de ambas es casi simultáneo y hasta paralelo. La
relativa demora con que publican Guimaráes Rosa, Lezama Lima y Ju-
lio Cortázar sus obras maestras, hace que estas novelas sean incluso pos-
teriores a muchas de las más importantes de la promoción que ahora
estudio. Aquí las generaciones se solapan, y la influencia es más de
coexistencia y trasvasamiento directo que de herencia. Bastará decir,
creo, que integran esta tercera promoción narrativa escritores como Car-
los Martínez Moreno, Clarice Lispector, José Donoso, David Viñas,
Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez, Salvador Garmendia, Guiller-
mo Cabrera Infante y Mario Vargas Llosa para reconocer precisamen-
te en ellos esa doble atención a las estructuras externas y al papel crea-
dor y hasta revolucionario del lenguaje. No todos son novelistas visi-
416

blemente innovadores, aunque algunos lo son hasta los límites mismos

de la experimentación. Un Donoso, por ejemplo, se ha limitado a se-
guir los causes de la narración tradicional, pero ha concentrado su in-
vención en explorar una realidad subterránea: la que está debajo de las
capas de estuco de la novela costumbrista chilena. Lo mismo podría
decirse de Carlos Martínez Moreno en el Uruguay, de Salvador Gar-
mendia en Venezuela y de David Viñas en la Argentina: la exploración
de la realidad los lleva hasta el expresionismo e incluso a la gran cari-
catura.
Pero la gran mayoría de los narradores de esta tercera promoción
son eficaces fabricantes de máquinas de novelar. Mientras Clarice Lis-
pector en A maga no oscuro y A paixáo segundo G.H. encuentra en el
Nouveau Román un estímulo para describir esos mundos áridos, tensos,
metafísicamente pesadillescos y sin salida que son los de sus acosados
personajes, Carlos Fuentes utiliza toda la experimentación de la novela
contemporánea para componer obras complejas y duras que son a la vez
denuncias de una realidad que le duele salvajemente y alegorías expre-
sionistas de un país suyo, un México mitopoético de máscaras super-
puestas, que tiene que ver muy poco con la superficie del México actual.
Mario Vargas Llosa aprovecha por su parte las nuevas técnicas (discon-
tinuidad cronológica, monólogos interiores, pluralidad de los puntos de
vista y de los hablantes) para orquestar magistralmente unas visiones
a la vez muy modernos y tradicionales de su Perú natal. Inspirado si-
multánea y armoniosamente en Faulkner y en la novela de gran aliento
épico para el que los sucesos y los personajes siguen importando terri-
blemente. Su renovación es, en definitiva, una nueva forma del realis-
mo: un realismo que abandona el maniqueísmo de la novela de protesta
y que sabe que el tiempo tiene más de una dimensión, pero que no se
decide nunca a levantar los pies de la sólida, atormentada tierra.
No son estos grandes novelistas jóvenes, ya reconocidos como maes-
tros por la crítica de esta década, los que han aprovechado los aspectos
más ferméntales de la obra de las dos promociones anteriores, sino auto-
res como García Márquez y Cabrera Infante, que se han manifestado
más tardíamente pero ya han producido obras de singular importancia.
Tanto en Cien años de soledad como Tres tristes tigres es posible re-
conocer, sin duda alguna, el parentesco con el mundo lingüístico de
Borges o de Carpentier, con las visiones fantásticas de Rulfo o de Cor-
tázar, como el estilo internacional de Fuentes o de Vargas Llosa. Aunque
no es ese parecido (al fin y al cabo superficial) lo que verdaderamente
cuenta en ellas.
Ambas novelas se apoyan en. una visión estrictamente lúcida del ca-
417

rácter ficticio de toda narración. Son ante todo formidables construccio-

nes verbales y lo proclaman de una manera sutil, implícita, como es el
caso de Cien años de soledad, en que el tradicional realismo de la no-
vela de la tierra aparece contaminado de fábula y de mito, servido en
el tono más brillante posible, impregnado de humor y fantasía. Pero
también lo proclaman de manera militantemente pedagógica como en
Tres tristes tigres que, a la zaga de Rajuela y tal vez incluso con más
constante invención novelesca, instala en su centro mismo la negación
de su "verdad", crea y destruye, termina por demoler la fábrica tan
cuidadosamente levantada de su ficción.
Si García Márquez parece adaptar las enseñanzas recogidas en Foulk-
ner y en la Virginia Woolf de Orlando (libro que tradujo Borges al
español), a la creación de ese Macondo imaginario en que vive y muere
el coronel Aureliano Buendía, conviene advertir desde ya que no hay
que dejarse engañar por las apariencias. El ya ilustre narrador colom-
biano está haciendo algo más que contar una fábula de infinito encan-
to, humor inagotable, fantasía envolvente: está borrando con la prác-
tica más insidiosamente suasoria la enojosa distinción entre realidad
y fantasía en el cuerpo mismo de la novela, para presentar —en una
sola frase y en un mismo nivel metafórico— la "verdad" narrativa de
lo que viven y lo que sueñon sus entes de ficción. Enraizado simultá-
neamente en el mito y en la historia, traficando con episodios de las
Mil y una noches o de la.parte más arcaica de la Biblia, Cien años de
soledad sólo alcanza plena coherencia en esa realidad hondísima del
lenguaje. Lo que no advierten necesariamente la mayor parte de sus
lectores, seducidos por el embeleso de un estilo que no tiene igual en
su fantasía, en su rapidez, en su precisión.
La operación que practica Cabrera Infante es más escandalosamente
llamativa porque toda su novela tiene sentido sólo si se la examina
como una estructura lingüística narrativa. A diferencia de Cien años
de soledad que está contada por un ubicuo y omnisapiente narrador,
Tres tristes tigres está contada por sus personajes mismos; o tal vez
habría que decir por sus hablantes, ya que se trata de un collage de
voces. Discípulo evidente de Joyce, Cabrera Infante no lo es menos
de Lewis Carroll, otro gran manipulador del lenguaje, y de Mark Twain
que descubrió (antes que tantos) un tono de voz hablado para el diá-
logo de sus personajes. La estructura lingüística de Tres tristes tigres
está hecha, desde el título, de todos los significados posibles de una
palabra, y a veces de un fonema, de los ritmos de la frase, de los re-
truécanos verbales más inauditos. Discípulo de aquellos maestros pero
sobre todo discípulo de su propio oído, Cabrera Infante ha aportado
418

al cuerpo de su novela cosas que no vienen de la literatura sino del

cine o del jazz, integrando en los ritmos del habla cubana los de la
música más creadora de este tiempo o del arte cuya persuasión visual
nos ha colonizado a todos.
Cuando digo que en García Márquez o en Cabrera Infante predo-
mina la concepción de la novela como estructura lingüística, no olvido
(naturalmente) que tanto en Cien años de soledad como en Tres tristes
tigres los "contenidos" son de perdurable importancia. ¿Cómo no ad-
vertir que el proceso demente de la violencia en Colombia queda per-
fectamente trazado, en su superficie y en sus vertiginosas entrañas, por
la mano mágica de García Márquez? ¿Cómo no reconocer en La Ha-
bana del crepúsculo del batistato en que se agitan estos tristes tigres,
una sociedad que está en las últimas, una vela a punto de apagarse
o ya apagada cuando Cabrera Infante la evoca en su libro? De acuerdo.
Es obvio. Pero lo que hace de Cien años de soledad y Tres tristes tigres
las creaciones singularísimas que son no es su testimonio que el lector
podrá encontrar también en otros libros menos logrados y extralitera-
ríos. Lo que singulariza a estas dos obras es su devoción a la causa de
la novela como ficción total.
El vehículo es el viaje
Con García Márquez y Cabrera Infante, así como con el Fuentes que
habrá de revelarse en su última complejísima novela, Cambio de piel,
ya se entra en el dominio de la cuarta y por ahora novísima promoción
de narradores. No se puede hablar con mucho detalle de ellos porque
casi todos han publicado sólo una primera novela, aunque ya trabajan
en otra u otras. Pero me prevalezco del carácter de novedad que lleva
etimológicamente implícita la palabra novela, para adelantar algunos
nombres que me parecen de indiscutible importancia. Sobre todo en
México, en Cuba y en la Argentina, hay actualmente una cantidad de
narradores jóvenes que acometen el acto de novelar con la máxima la-
titud posible y sin respetar ninguna ley o tradición visible, salvo la
del experimento. Se llaman Gustavo Sainz, Fernando del Paso, Salvador
Elizondo, José Agustín, José Emilio Pacheco en México; en Cuba, den-
tro y fuera de la isla pero en la Cuba unida por su literatura, son
Severo Sarduy, Jesús Díaz, Reinaldo Arenas, Eugenio Desnoes; en la
Argentina, son Néstor Sánchez y Daniel Moyano, Juan José Hernández
y Manuel Puig, Leopoldo Germán García, Rodolfo Walsh y Abelardo
Castillo. Es imposible hablar de todos, y ya esta numeración se parece
419

sospechosamente a un catálogo. Prefiero correr el riesgo de equivocar-

me y elegir cuatro dentro de esa pléyade.
Los más visibles, o por lo menos los que ya han producido una no-
vela que los distingue y singulariza del todo, son Manuel Puig, Néstor
Sánchez, Gustavo Sainz y Severo Sarduy. A los cuatro los une una
conciencia agravada de que la textura más íntima de la narración no
está ni en el tema (como fingían creer, o tal vez creían, los románticos
narradores de la tierra) ni en la construcción externa, ni siquiera en
los mitos. Está, muy naturalmente para ellos, en el lenguaje. O para
adaptar una fórmula que ha sido popularizada por Marshall McLuhan:
"El medio es el mensaje". La novela usa la palabra no para decir algo
en particular sobre el mundo extra-literario, sino para transformar la
realidad lingüística misma de la narración. Esa transformación es lo
que la novela "dice", y no lo que suele discutirse in extenso cuando se
habla de una novela: trama, personajes, anécdota, mensaje, denuncia,
como si la novela fuera la realidad y no una creación verbal paralela.
Esto no quiere decir, aclaro, que a través de su lenguaje la novela
no aluda naturalmente a realidades extra-literarias. Lo hace, y por eso
es tan popular. Pero su verdadero mensaje no está a ese nivel, que
puede ser sustituido por el discurso de un presidente o un dictador,
por las consignas de un comité político o del párroco más cercano. Su
mensaje está en su lenguaje. De ahí que en un libro como La traición
de Rita Hayworth, de Manuel Puig, lo importante no es la historia de
ese niño que vive en una ciudad argentina de provincias y va todas las
tardes al cine con su mamá, ni tampoco es excesivamente importante la
estructura narrativa externa que se vale del monólogo interior de Joyce,
o de los diálogos sin sujeto explícito, a la manera de Ivy Compton-
Burnett, o de su discípula, Nathalie Sarraute. No. Lo que realmente
importa en el fascinante libro de Puig es ese continuo de lenguaje
hablado que es a la vez el vehículo de la narración y la narración mis-
ma. La enajenación de los personajes por el cine, que indica el título
y que se manifiesta en los menores detalles de su conducta —sólo ha-
blan de las películas que vieron, se proyectan imaginariamente dentro
de episodios cinematográficos que recortan de viejos films, sus valores
y su misma habla derivan del cine, son los nuevos prisioneros de la
caverna platónica creada en todo el mundo de hoy por el cinemató-
grafo—; esa enajenación central no sólo está contada por Puig con un
humor avasallador y un sentido finísimo de la parodia. También está
recreada en la experiencia personal del lector por el lenguaje enajenado
que emplean los personajes, un lenguaje que es casi facsímil de esos
folletines radiales, ahora televisivos, o de las fotonovelas. El lenguaje
420

enajenado explícita la enajenación de los personajes: el lenjuaje ena-

jenado es la enajenación misma. El medio es el mensaje.
En Nosotros dos y en Siberia Blues, Néstor Sánchez duplica, aunque
desde una dimensión más cortaziana y a la francesa, el intento de Ca-
brera Infante de crear una estructura sobre todo sonora. También él
está influido por la música popular (el tango en su caso) y por el cine
de vanguardia. Pero su textura narrativa, su medio, es aún más com-
plejo y confuso que el de Cabrera Infante, en que una atroz lucidez
británica gobierna finalmente todo delirio y en el que la ocultación de
un segmento importante de la realidad (la pasión de dos personajes de
Tres tristes tigres por Laura Díaz) es sobre todo señal de pudor. Pero
en Sánchez, la tensión y la ambición desembocan a veces en el exceso.
Cuando acierta, logra crear una sola sustancia narrativa en que se mez-
clan presentes y pasados, todos y cada uno de los personajes, para sub-
rayar que la única realidad central en ese mundo de ficción, la única
aceptada y asumida en todo su riesgo, es la del lenguaje: vidrio que a
veces no deja pasar nada y que otras se vuelve invisible y transparen-
tísimo. En sus novelas no sólo está actuante el autor de Rajuela (por
quien Sánchez tiene una devoción que llega hasta el mimetismo) sino
también está presente el mundo visual y rítmico, uniforme y serial a la
vez, de Alain Resnais—Alain Robbe-Grillet, en L'année derniére a Ma-
nenbad.
Gustavo Sainz llega a ía misma materia por medio de un aparato
casi tan trivial en el mundo de hoy como los molinos de viento en el de
Cervantes: el magnetófono. Su novela, Gazapo, finge haber sido regis-
trada en vivo por dicho aparato. Ya no se trata de componer una no-
vela en la máquina de escribir, utilizando como claves secretas lo que
dijo Fulano (aunque atribuido a Mengano para despistar) o trasla-
dando, por una operación en la que Proust se hizo experto, la cabeza
de A sobre los hombros de B. No, nada de esto: Sainz pretende usar
la grabadora para que todo quede en el mundo de la palabra hablada.
Sus propios personajes parecen estar registrando lo que les pasa (la
vida, ya se sabe, es un continuo y tedioso "happening"). Pero ese regis-
tro básico es a la vez utilizado para suscitar nuevas grabaciones, o para
contradecirlas, o es empleado dentro de una narración que uno de los
personajes, tal vez el alter ego del autor, escribe. El registro de la rea-
lidad novelesca dentro del libro, así como el registro del libro mismo,
participan de idéntica condición verbal y sonora. Todo es palabras, al
fin y al cabo. Como en el segundo Quijote, en que los personajes dis-
cutían el primer Quijote y hasta las aventuras apócrifas que les inventó
Avellaneda, los personajes de Sainz pasan y repasan su propia novela
421

grabada. Están presos en la telaraña de sus voces. Si todos esos planos

más o menos apócrifos de la "realidad" narrativa de esta novela son
válidos, es porque la única realidad que "viven" realmente los persona-
jes es la del libro. Es decir: la de la palabra. Todo lo demás es cues-
tionable y está cuestionado por Sainz.
He dejado deliberadamente para el final el narrador que ha ade-
lantado más en este tipo de exploraciones. Me refiero a Severo Sarduy
que ya lleva dos libros publicados: Gestos, que paga tributo a cierta
forma del Nouveau Román: los tropismos de Nathalie Sarraute, pero
ya revela un ojo y un oído propios; y De dónde son los cantantes, que
me parece una de las obras decisivas en esta empresa colectiva de la
creación de un lenguaje para la novela latinoamericana. Lo que este
libro presenta son tres episodios de una Cuba pre-revolucionaria y esen-
cial: uno de los episodios ocurre en el mundo chino de La Habana,
mundo limitado, de travestí y pacotilla, pero a la vez mundo de hon-
dísimos símbolos sexuales inquietantes; el segundo episodio muestra
a la Cuba negra y mestiza, la superficie colorida del trópico, en un
relato paródico y satírico que es a la vez una cantante; la tercera parte
se concentra sobre todo en la Cuba española y católica, en la Cuba
central. Pero lo que el libro cuenta es secundario para el propósito de
Sarduy; lo que importa es cómo lo cuenta. Porque unificando las tres
partes, dispares en extensión e interés, hay un medio que se convierte
en un fin, un vehículo que es en sí mismo el viaje. Aquí la lengua
habanera del autor (no la de los personajes, como en Cabrera Infante)
es el verdadero protagonista. Es el suyo un lenguaje barroco en el sen-
tido de Lezama Lima y no en el de Carpentier; un lenguaje que se
vuelca críticamente sobre sí mismo, como pasa con los escritores fran-
ceses del grupo Tel Quel, con el que tan honda relación tiene Sarduy.
Es un lenguaje que evoluciona a lo largo de la novela, que vive, padece,
se corrompe y muere para resucitar de su propia materia corrompida,
como esa imagen de Cristo que en la tercera parte llevan en procesión
a La Habana.
Con esta novela de Sarduy, así como con La traición de Rita Hay-
worth, las obras de Néstor Sánchez y Gazapo, de Sainz, el tema de la no-
vela latinoamericana que había sido puesto en cuestión por Borges y
por Asturias, que habían desarrollado deslumbrantemente desde distin-
tos campos magnéticos Lezama Lima y Cortázar, que es enriquecido,
metamorfoseado, fabulizado por García Márquez, por Fuentes y Cabrera
Infante, llega ahora a un verdadero delirio de invención prosaica y
poética a la vez. Es el tema subterráneo de la novela latinoamericana
422

más nueva: el tema del lenguaje como lugar (espacio y tiempo) en que
"realmente" ocurre la novela. El lenguaje como la "realidad" única y
final de la novela. El medio que es el mensaje.
EMIR RODRÍGUEZ-MONEGAL
Universidad de Yale
423

Cuadernillo Teórico Número 2 Narrativa Ficcional

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1.

Prof. Titular: Dra. Adriana Corda

Tema 2.1: Realidad y representación en la narrativa ficcional. Concepto de

Tema 2.2: Formas narrativas ficcionales: cuento y novela.

Tema 2.4: Monología, dialogía y polifonía. Intertextualidad y parodia.

Arán, Pampa y Barei, Silvia. Género, Texto, Discurso. Encrucijadas y caminos:

Tema 2.5, 2.6 y 2.7: Autor, narrador, personaje

2.8 y 2.9 Tema: Categorías del relato

Genette, Gerard. “Fronteras del relato” .

Tema: Novela contemporánea

Anderson Imbert, Enrique. “Formas en la novela contemporánea”.

Rodríguez Monegal, Emir. “La nueva novela latinoamericana”.

Nota: El tema correspondiente al punto 2.3 del programa se encuentra en el

2. ESTEBANEZ CALDERON, DEMETRIO. DICCIONARIO DE TERMINOS LITERARIOS- FICCION, REPRESENTACION, 5

2. ESTEBANEZ CALDERON, DEMETRIO. DICCIONARIO DE TERMINOS LITERARIOS- FICCION, REPRESENTACION, 6

2. ESTEBANEZ CALDERON, DEMETRIO. DICCIONARIO DE TERMINOS LITERARIOS- FICCION, REPRESENTACION, 7

2. ESTEBANEZ CALDERON, DEMETRIO. DICCIONARIO DE TERMINOS LITERARIOS- FICCION, REPRESENTACION, 8

2. ESTEBANEZ CALDERON, DEMETRIO. DICCIONARIO DE TERMINOS LITERARIOS- FICCION, REPRESENTACION, 9

2. ESTEBANEZ CALDERON, DEMETRIO. DICCIONARIO DE TERMINOS LITERARIOS- FICCION, REPRESENTACIO 10

4. BOBES NAVES, MARIA DEL CARMEN. LA NOVELA- CAPITULOS 1 Y 2. 19

4. BOBES NAVES, MARIA DEL CARMEN. LA NOVELA- CAPITULOS 1 Y 2. 20

4. BOBES NAVES, MARIA DEL CARMEN. LA NOVELA- CAPITULOS 1 Y 2. 21

4. BOBES NAVES, MARIA DEL CARMEN. LA NOVELA- CAPITULOS 1 Y 2. 22

4. BOBES NAVES, MARIA DEL CARMEN. LA NOVELA- CAPITULOS 1 Y 2. 23

4. BOBES NAVES, MARIA DEL CARMEN. LA NOVELA- CAPITULOS 1 Y 2. 24

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4. BOBES NAVES, MARIA DEL CARMEN. LA NOVELA- CAPITULOS 1 Y 2. 26

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4. BOBES NAVES, MARIA DEL CARMEN. LA NOVELA- CAPITULOS 1 Y 2. 28

4. BOBES NAVES, MARIA DEL CARMEN. LA NOVELA- CAPITULOS 1 Y 2. 29

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