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:::EJERCICIO 1

srg - lencinas////
GEOMETRIA Y ARQUITECTURA_
Material de lectura

TEXTOS

El valor de la geometría
(Carlos Gustavo Giménez - Summa 79)

La “compositividad” geométrica
(Patricia Barroso Arias - Revista 30-60° Geometrías)

Casa Olivero - Colautti

(Gueni Ojeda - Revista 30-60° Geometrías

Forma. espacio y orden

(Francis D. K. Ching

Adición y sustracción: de la
organización a la metáfora
(Arq. Fernando Diez

..:::Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo - UBA

EL VALOR DE LA GEOMETRÍA
por Carlos Gustavo Giménez
“Aristipo, filósofo socrático, arrojado por un naufragio a las playas de Rodas, habiendo visto en ellas trazadas algunas
figuras geométricas se dice que exclamó en voz alta, dirigiéndose a sus compañeros: `Alegrémonos, amigos, puesto
que aquí encuentro huellas de hombre´”, Vitruvio, Libro Sexto, Introducción, siglo I a.C.
Al parecer fueron los egipcios quienes con sus
aportes empezaron a consolidar una serie de
conocimientos que, agrupados, conforman lo que
hoy conocemos como Geometría.
Los desbordes anuales del Nilo depositaban sobre
las zonas aledañas una especie de barro fértil que,
una vez reencausadas las aguas, le otorgaban a esas
tierras condiciones de excelente fertilidad. Pero la
inundación también arrasaba con los cercados que
formalizaban la parcelación. Por lo tanto, era preciso
volver a trazar los límites y medir las tierras para
poder calcular los impuestos que se recaudarían.
Esta necesidad ocasionó que se desarrollasen
rápidamente conocimientos utilitarios para
recomponer el estado productivo, y se supone que
de esta situación de medir y ordenar la Tierra
proviene el término Geometría.
En la arquitectura de los antiguos se puede observar
la implementación de este valor primario de la
geometría: el de medir, ordenar y controlar las
formas concebidas, pero esta “sistematización” que
se le impone a las obras alcanza
en diferentes momentos históricos una
trascendencia que va más allá de los valores
orgarnizativos, imprimiéndole significados
subyacentes en la cultura que las produce.
Para los griegos la geometría fue una herramienta
con la que trarnsferir las cualidades de perfección de
la Naturaleza a sus propias obras, en tanto suponían
que a partir de la observación de las formas naturales
era posible formular sus leyes organizativas. Los
conceptos de número, proporción, igualdad,
equivalencia y la asimilación de esas formas
estudiadas a figuras establecidas a priori determinan
-en el mundo clásico- una serie de condiciones
matemáticas y geométricas, que se constituyen en
herramientas posibles para la apropiación de esos
valores y su traslado desde el territorio de la creación
natural al mundo artificial de las obras de los
hombres.
Así, en un proceso que se intuye extenso en
experimentaciones, construyeron el orden
arquitectonico al transportar los resultados de sus
observaciones a formas regidas por una férrea
geometria.
1) La exploración de las
posibilidades de la geometría en
la obra de Guarino Guarini.
Architecttura Civile, Tratado IV,
Lámina XII (siglo XVII).
2) La complejidad del soporte
geométrico en las obras
barrocas. Planta y corte - vista
de iglesia de Santa Chiara en
Brá. Bernardo Vittone (siglo
XVIII).

El orden queda así entendido como la expresión
material donde se imprime la visión que tenían de la
conformación de un orden mayor que rige el Universo.
Geometría y matemáticas unidas expresaban la
racionalidad tectónica de esa arquitectura,
solidarizadas en la complejidad abstracta de una
distribución de partes con dimensiones y proporciones
establecidas. Pero la geomtría no es sólo expresión
cosmogónica de la cultura, también garantiza una
estructuración proporcionalmente correcta,
controlada y “ordenada” de todo el edificio:
intercolumnios, cantidades, ritmos, vacíos.
“Para cualquiera de las artes se supone que existen
algunas reglas objetivas, análogas a las leyes de la
naturaleza y que el valor de cada experiencia particular
consiste en adecuarse a ellas. En la arquitectura se ha
convenido luego llamar a estas reglas con el nombre de
órdenes: orden dórico, orden jónico, orden corintio”. (1)
En su célebre escrito, Los Diez Libros de la Arquitectura,
del siglo I anterior a nuestra era, Vitruvio nos informa
de la simpatía que existe entre el cuerpo humano y el
círculo y el cuadrado.
La relación es tal, que un hombre con sus brazos y
piernas extendidos puede inscribirse en ambas figuras.
Como el texto no esta acompañado de imágenes,
muchos traductores y editores de la obra se encargaron
de aclarar ciertos pasajes agregándole ilustraciones
realizadas especialmente. Un famoso dibujo del siglo
XV, de Leonardo Da Vinci, se encargó de explicar esta
condición de reciprocidad entre la proporción humana
y las formas geométricas consideradas puras.
El “homo ad circulum” y el “homo ad quadratum” se
conjugan en una sola imagen en el dibujo de Leonardo.
Muchos otros autores ilustraron también este
fragmento y lo incluyeron en sus respectivas ediciones.
(2)
“...el centro del cuerpo humano es el ombligo, de tal modo
que un hombre tendido en decúbito su pino, con las manos
y los pies extendidos, si se tomáse como centro el ombligo,
3) El Modulor (1948) El
traslado de las dimensiones
del hombre a la arquitectura
según Le Corbusier.
4) “Homo ad circulum”. “Homo
ad quadratum”. Versión
debida a Fra Giocondo de Los
Diez Libros de Arquitectura
de Vitruvio (Venecia 1511).
trazando con el compás un círculo, éste tocaría los dedos de
ambas manos y de los pies; y lo mismo que se adapta al
cuerpo o la figura redonda se adapta también a la
cuadrada...” (3)
Pero además, Vitruvio observaba en el cuerpo humano se
mantienen una serie de relaciones proporcionales que
trasladadas a las obras de los hombres garantizan en ellas
los valores de perfección que se observan en las obras de
la Naturaleza.
"Luego si la Naturaleza dispuso el cuerpo
del Hombre de tal manera que se
correspondan las proporciones de cada
miembro con el todo, con razón quisieron
los antiguos que existiera también en las obras perfectas
esa misma correspondencia de medidas con la obra
entera (...). La regla de las medidas necesarias en toda
obra la tornaron de las diferentes partes del cuerpo
humano, tales como el dedo, el palmo, el pie y el codo, y las
distribuyeron en un numero perfecto..." [4.]
En el dibujo de Leonardo, una serie de Iineas impresas
sobre el cuerpo de este hombre ideal indican las
proporciones que contiene su "geometría": muneca, codo,
hombro, pecho, pubis y rodilla son limites de partes que se
integran en un todo revelado como un sistema de estable
proporcionalidad.
Los hombres del Renacimiento retomaron
la confianza en esta condición. Y si bien el valor
instrumental de la geometria es permanente en la
concepcién de las formas arquitecténicas en Occidente
[5], en el siglo XV volvió a ser una herramienta
primordial para controlar, proporcionar y vehiculizar
significados en ellas. El circulo
y el cuadrado son figuras omnipresentes en el proyecto de
los edificios del Renacimiento, acción que les confiere a las
obras, además del rigor ordenador, la capacidad de
simbolizar y condensar ideas presentes en la cultura.
La invención de la perspectiva, y su desarrollo como
recurso de anticipación de Ia realidad del espacio que aún
no se ha construido, produjo un revolucionario vuelco
modernizador en las técnicas proyectuales.

Sin embargo, como afirma Alfonso Corona Martínez “cada
arquitectura lleva las marcas de los medios por los que ha sido
proyectada". De una manera pocas veces vista con tal
intensidad en Ia historia de Ia arquitectura de Occidente, en el
siglo XV italiano las cualidades de la representacion y las
cualidades de Io representado se imbricaron de manerai sólida,
Ilegando a transferirse al espacio proyectado las condiciones
de los sistemas utilizados en su representación.
“EI Renacimiento introdujo Ia perspectiva que Ie permitió
controlar exactamente la apariencia interna de los especios, al
costo de hacer durante Iargo tiempo interiores que eran
perspectivas de punto de fuga central." [6]
En siglo pasado, Le Corbusier -al igual que el resto de los
arquitectos que adhirieron a los principios del racional-
funcionalismo- también apeIó a la geometria para regular sus
obras e imprimirles la pureza, la esencialidad y la simplicidad
que pretendia. La geometría -entre otros recursos- permite
trasladar valores idealizados por la cultura -en este caso, los
observados en las maquinarias y los productos industriales- a
la condición misma de los proyectos.
“...una recta que corta a otra recta formando cuatro ángulos
rectos, ese signo que es el ademán mismo de la conciencia
humana, ese signo que se traza instintivamente, gráifico
símbolo del espiritu humano: ordenador.
Ese gráfico al que -¿por qué camino intuitivo?- se ha dado el
sentido del más, de lo positivo, de la suma, de la adquisición.
Signo constructor " [7].
Famosos son los dibujos de la Villa Stein en Garches (1927)
donde el juego de las Iíneas define la ubicación y el tamaño de
los elementos que componen la fachada, de manera similar a
la que desarrollara Leone Batista Alberti en el siglo XV en el
proyecto de sus obras. Una vez mas, son las posibilidades de
la geometria Ia inspiracion que guía la intencionalidad del
proyectista.
El Modulor [8] puede entenderse como una variación en
términos de modernidad del fragmento citado de Vitruvio
donde expresa su fe en el sistema de proporcionalidad
presente en el cuerpo humano.
5) La geometría y las
relaciones matemáticas
determinan las dimensiones
y la ubicación de las partes
que lo constituyen.
6) La Villa Almerico Capra,
más conocida como “La
Rotonda” (Andrea Palladio,
Vicenza, 1565).
La intención de transferir a las partes del edificio un
sistema de medidas y proporciones basado en el
cuerpo humano, se hace nuevamente presente en
términos de implementación proyectual. Pero en este
caso, el sistema planteado determina medidas fijas: un
hombre con el brazo en alto alcanza 2,26 metros, altura
que dividida a la mitad -o sea en dos tramos de 1,13
cada uno- establece la posicion del ombligo. Esta esla
primera de una serie de particiones que van
“coincidiendo" con las articulaciones y las partes
significativas de Ia configuracion de este nuevo
"hombre ideal". Esta invención de Le Corbusier
establece una de las continuidades mas visibles de la
arquitectura moderna con las arquitecturas de los
siglos precedentes. La imagen del “hombre- modulor"
quedo inmortalizada sobre el hormigon visto de Ia
Unidad de habitación de Marsella (1947-52), en donde
Le Corbusier utilizó de manera mas ortodoxa el método
de proporcionalidad por él inventado.
En el presente, Ia capacidad de representar
correctamente complejas volumetrias, eligiendo
cualquier punto de vista para el observador, ha dejado
de ser propiedad de unos pocos expertos. Los medios
informáticos otorgan una singular destreza que se ha
extendido universalmente en muy pocos años,
ampliando la posibilidad de imaginar cualquier
geometría en el espacio y conocer sus cualidades en
todos sus detalles para controlarlas y definirlas con
exactitud.
Los medios analógicos vuelven a imprimir sus marcas
en Ia arquitectura que posibilitaron proyectar. Y al igual
que en el siglo XV, esta realidad unida -obviarnente- a
otras cuestiones presentes en Ia cultura actual, es en
buena medida Ia razon por Ia cual la geometria vuelve a
ser protagonista en la concepción de las formas
arquitectónicas. Casi sin excepción, las obras que se
señalan como la vanguardia actual recurren a
volumetrías alejadas de la concepción tradicional.

Cada vez se hacen más habituales los cuerpos truncados y las
figuras que no pueden reconocerse a partir del concepto de
regularidad. Arquitecturas donde prevalece la ausencia de
tectonicidad como principio armonico y que, además, establecen un
vinculo de ruptura con las configuraciones de las formas
preexistentes en sus entornos. EI Museo Guggenheim para la ciudad
de Bilbao, diseñado por el norteamericano Frank Gehry e inaugurado
en 1997, se ha constituido en el paradigma mediático de esta nueva
concepción geométrica en la proyectación arquitectonica.
Son muchos los arquitectos que trabajan en la actualidad adhiriendo
a alguna variante de esta modalidad, imponiendo una nueva
asociacion entre el uso de la geometria como instrumento de
control y significacion y los resultados volumétricos de las formas
arquitectonicas proyectadas.[9] Lo que en un principio aparece
como la inclusion de la arbitrariedad en la eleccion y configuracion de
los volumenes arquitectonicos, en realidad plantea un
cuestionamiento de la especulacion teorico-filosofica que avaló
hasta poco tiempo atras la instrumentacion geornétrica en los
proyectos de arquitectura, instalando una profunda ruptura con la
producción disciplinar de los últimos siglos.
La geometría se ha puesto al servicio de la creación de nuevos
sistemas expresivos que pretenden - de manera consciente -
sintetizar y simbolizar la complejidad del tiempo presente.
En esta perspectiva actual, ante la magnitud de los cambios que se
están operando en la concepción de la práctica proyectual, como ante
la calidad de los volúmenes propuestos y la relación que estos
plantean con los valores morfológicos e históricos presentes en las
ciudades, resulta atenuada la visión que la historiografía tradicional
impuso acerca de la ruptura efectuada por la modernidad frente a los
denominados estilos históricos.
El valor de la geometría adquiere nuevamente un espacio
significativo en la discusión y en la formulación de teoría
arquitectónica.
Carlos Gustavo Giménez es arquitecto y
profesor de historia y de teoría de la
arquitectura en la FADU/UBA.
Notas.
(1) Benévolo, Leonardo, Introducción a
la arquitectura, Celeste ediciones,
Madrid, 1992.
(2) En la edición de la obra de Vitruvio
de Fra Giocondo (Venecia, 1511), dos de
las 140 xilografias incluidas ilustran
esta relación entre la geometria y el
cuerpo humano. También esta incluida
en Ia edicion debida a Cesare Cesariano
(Como,1521).
(3) Vitruvio, Marco Lucio, Los Diez
Libros de la Arquitectura, Libro Tercero,
Capitulo
Primero, Editorial Iberia, Barcelona,
1997.
(4) Obra citada.
(5) En Ia obra de Alberti (siglo XV) su
uso
correcto fue primordial para alcanzar Ia
"belleza”; en el siglo siguiente, para
Andrea Palladio fue el instrumento que
sistematizó la distribucion armonica de
los ambitos que componian las plantas
de sus villas; en Ia produccion de los
arquitectos barrocos, la geometria es el
complejo soporte de Ia creacion espacial
al servicio de Ia ideologia
contrarreformista. En la obra de
Guarino Guarini, el célebre arquitecto y
matemático italiano del siglo XVII, el
profundo conocimiento y Ia exploracion
de las posibilidades de la geometria,
dieron como resultado un amplio
conjunto de edificios ejemplares.
(6) Corona Martinez, Alfonso, Ensayo
s o b re e l P roye c to , K li c z kows k i
Publisher, Buenos Aires, 1998.
(7) Le Corbusier, Cuando las catedrales
eran blancas. Viaje al país de los tímidos,
Editorial Poseidon, Buenos Aires, 1963.
(8) En 1948 apareció Le Modulor Essai
sur une mesure armonique á L´échelle
humaine applicable universellement á
l’architecture et a la mécanique, y en
1955,
el Segundo tomo sobre el tema, que lleva
por titulo Modulor II. La parole est aux
usagers.
(9) El conjunto de la obra de Daniel
Libeskind en general y el proyecto para
la ampliación del Victoria and Albert
Museum de la ciudad de Londres (1996)
en particular, resultan de un sumo
interés explicito desde el punto de vista
observado en este trabajo.
7)Las plantas de las villas de Palladio
reducidas a la síntesis de su geometria
según el análisis de Rudolf Wittkower.
8) Una nueva asociación entre
geometria y formas proyectadas. Museo
Guggenheim (Frank Gehry, Bilbao,
inauguracion 1997)
9) La geometria puesta al servicio de la
creación de nuevos sistemas
expresivos. Proyecto para la ampliacion
del Victoria and Albert Museum. (Daniel
Libeskind, Londres, 1996).
Patricia Barroso Arias, Arquitecta egresada de la Facultad de Arquitectura de la UNAM, realizó sus estudios de
Maestría en Arquitectura, en el Centro de Investigaciones y Estudios de Posgrado de ia Facultad de Arquitectura
de la UNAM. 2000-2003. Ha colaborado en diversas Investigaciones y publicaciones; actualmente es coordina-
dora de la revista académica "Arquitectura y Humanidades" del programa de maestría y doctorado del CIEP, es
catedrática de la Universidad Tecnológica de México y de la Facultad de Arquitectura de la UNAM. En el ámbito
profesional, ha trabajado en diversos proyectos hasta la fecha.

La geometría como principio que regula el orden de los elementos se constituye en

materia prima del proyecto. Permite reunir y disponer diversas cosas para formar un
solo conjunto según una idea directriz con el fin de obtener un efecto estético prees·
tablecido por el arq~itecto.

> casa Amsterdam

Teodoro González de León, Colaborador: Miguel Barbachano, México D.F., Col. Condesa 1996- 1998
La composición, significa reunir y disponer diversas cosas
para formar un solo conjunto, de modo que, cada ele-
mento contribuye a constituir el todo; es el arte de coor-
dinar los diversos elementos lingüísticos que el arquitecto
maneja para expresar un contenido; como Jo señala
Fabris: "La composición, que crea la unidad de un cua-
drado, subraya además cada uno de los factores comple-
jos e indisolubles que lo constituyen"'; en este caso, la
composición es capaz de abrazar a la obra de arte en su
totalidad, donde, la organización de elementos tienden
acumulativamente hacia un todo terminal. En efecto, una
composición revela la existencia de formas diversas; por
lo que, este término es utilizado en el sentido de estruc-
turación y configuración de los elementos capaces de pro-
ducir a la obra arquitectónica; asimismo, es sinónimo de
buena construcción, de unidad creada y conformación
formal.
Podemos definir entonces a la "compositividad2" como
la coordinación de los elementos, según una idea direc-
triz; con el fin, de obtener un efecto estético preestable-
cido por el arquitecto. Esta coordinación es una opera-
ción, donde, la idea surgida es el verdadero origen de la
forma; luego, su realización expresiva se da con la cons-
trucción lingüística; por ello, lo compositivo debe conquis-
tar un sentido más amplio; aquí, es donde el arquitecto se
asigna la tarea de disponer en el espacio varios signos o
códigos según una intención de diseño, con el fin, de
obtener un resultado estéti:co que provoque el efecto
deseado. En este caso, al decir códigos nos referimos a
los distintos elementos del repertorio o vocabulario arqui-
tectónico, que como medios prácticos llevan a la opera-
ción compositiva a un lenguaje particular.
En este sentido, la disposición de los códigos lingüísticos
se• agrupan
•
mediante normas precisas y determinadas·1
as1m1smo, se aprovechan elementos como la unidad el
equilibria, el ritmo, la simetría y la geometría entre ot;os.
Por esto, la armonía que una organización compositiva
revela, da a conocer la diversidad de las tensiones, consi-
dera la proximidad y combinación de códigos y llega a
producir un efecto de totalidad que manifiesta una rique-
za expresiva.
En sí, la materia compositiva puede manejarse de forma
clásica, libre, continua y constante; esta materia se defi-
ne como un paisaje dinámico de códigos, los cuales se
organizan en un conjunto de leyes que precisan un cami-
no. Asimismo, estas leyes compositivas son internas y
propias del arquitecto en donde interviene un "Kit" de ele-
mentos que se combinan, éstos se funden y amalgaman
para dar vida a las diversas maneras y representaciones
de los objetos reales. En este sentido, existe un funda-
mento que se vuelve una posibilidad de materialización y
repres.entación de la arquitectura; este es el principio
geometrico que se refiere a la configuración figurativa del
objeto. Aquí, se determina la relación entre volúmenes y
su articulación, se especifica el tipo de sólidos o superfi-
cies que intervienen en la misma composición y se sugie-
ren una serie de ejes, retículas o patrones.
En el uso de la geometría se presentan figuras que sirven
como puntos de partida para nuevas realizaciones forma-
les y facilítan la comprensión y construcción del objeto
arquitectónico. En este caso, cualquier objeto de diseño, ya
sea arquitectónico, industria1 o gráfico, siempre lleva una
1
epidermis que lo cubre y una estructura interna que lo
soporta. De esta manera, la compositividad geométri-
ca de la forma, se centra en la conexión espacial de toda
la materia figurativa, de líneas, puntos, superficies, planos
y volúmenes. Se trata de la conexión interna de los ele-
mentos y del resultado externo de la forma arquitectónica;
ésta podría contemplarse como una disciplina ordenadora
y clasificadora, que como lo explica Raederl, permite:
-Fomentar la capacidad de abstracción para entender el
lenguaje bi y tridimensional.
-Manejar objetos y volúmenes en el espacio, sintetizándo-
los en una imagen planimétrica y representaciones ortogo-
nales.
-Y obtener la información necesaria de la obra para su pos-
terior materialización y producción, en base a una meto-
dología dada.
Así, la geometría más que ser herramienta,
se convierte en materia prima del proyecto; esto es,
que se contempla como un principio que regula el orden de
los elementos, y mediante el cual, podemos distinguir los
trazos que guían a la forma y a las proyecciones en plan-
tas, en cortes y en alzados. En este sentido, el objeto
arquitectónico se construye y se deconstruye en secciones,
en porciones, o en piezas que son inherentes a su estruc-
tura; por ello, se asocian sus formas y se constituyen sus
geometrías.
Esta materialidad diversa y diferente en los ingredientes
del objeto arquitectónico, obedece a leyes compositivas, a
leyes constructivas y a geometrías e impulsos figurativos
que denominamos materia, elementos proyectuales, o
mejor aún, contenidos arquitectónicos; en sí, una
obra, es una suma de equilibrios donde cada parte, cada
forma y cada geometría poseerán su plenitud y deberán
manifestarse así, integrándose con otras. De esta manera,
la compositividad geométrica es en sí, lo que circuns-
cribe a la obra en un espacio físico determinado, es lo que
sostiene y funda al objeto; es una síntesis de interseccio-
nes, de fugas, de interposiciones, de volúmenes en tensión
espacial, en contacto de aristas o caras, o bien de volúme-
nes maclados, como los distingue D. K. Ching~. Esta se
vuelve una propiedad del objeto arquitectónico, es un prin-
cipio generador que existe en el mismo instante en que se
establece el proyecto, su signo y su composición.
En este sentido, se dice que, el mayor interés para un
arquitecto radica en la manera de manipular el espacio, de
saber cómo lo limita y con qué recursos; previendo en su
mente la figura que bajo la luz se exalta, el cilindro, el
cono, el cubo, el rectángulo o el triángulo que se encuen-
tran en virtud del material sólido o transparente; como lo
señala Nagore: "Piénsese que el salto al espacio aumenta-
rá las dificultades de comprensión en gran medida, ya que
todo, enteramente todo, hay que imaginarlo, es decir, verlo
en la mente"5 , para después, verlo en el espacio.
Este traslado que va del espacio imaginario al real, lo vere-
mos plasmado en un ejemplo tácito, que se muestra tam-
bién, como un caso que refleja claramente el vínculo que
se genera entre la compositividad arquitectónica y la
geometria de la forma; así, esbozando un breve análi-
sis, se habla de la casa Amsterdam del Arquitecto Teodoro
González de León, ubicada en la Ciudad de México; obra
que se define en un as de interconexiones geométrico-
volumétricas.
En esta casa, la idea del espacio que guía la composición
se basa principalmente en los factores históricos, dentro de
los cuales, González de León retoma y asocia sus formas a
un pasado para expresar cierta masividad, como lo señala:
.. Una obra auténtica siempre hace una ..traducción" del len-
guaje de cada momento histórico y esa "traducción" lleva
la huella del lugar en que se hace"6; por lo que, es de
arquitectos mexicanos de los que hereda el interés por los :..!.!..!...:..! _ _....

elementos del pasado; idea que vierte en la casa

Amsterdam utilizando los elementos como un collage,
como un homenaje a las formas que admira del pasado.
Aquí, el uso del patio como espacio central da sentido e
identidad a la casa y se incorporan a éste elementos como
el talud. En este sentido, menciona que: "El talud, es tal
vez, el signo formal más representativo de toda la arqui-
tectura prehispánica de mesoamérica"7; por ello, esta idea
de masividad arquitectónica se ve permeada del manejo de
cuerpos sólidos, opacos y cerrados, con la intención de
proporcionar al usuario un cobijo seguro.
Por otro lado, esta idea se logra, con el manejo de una
estructura conformada por elementos prefabricados de
hormigón simulando una apariencia de bloques de piedra;
una intención de diseño, que se ve también influenciada
por las ideas de Le Corbusier; del que, en otro sentido,
;_e_ _

:asa Amsterdam, croquis de Patricia Barroso Arias
retoma la organización espacial de forma jerárquica;
donde, los cuerpos están estructurados de manera clási-
ca: basamento, cuerpo y remate. De esta manera, se
logra una composición geométrica, donde la semejanza,
la regularidad y las áreas integran un animado juego de
espacios limitados.
La casa en sí, está resuelta en desniveles, que al reco-
rrerlos se hace casi sin notarlos; la sucesión de cuartos
delimitados por muros que no cierran del todo el espacio,
permite vistas constantes a todas las demás estancias y
recintos, siempre con la presencia del patio central que
articula toda la composición. Por lo que cilindros, cubos,
rectángulos, triángulos y círculos, parecen estar armados
con el tipo del arquitecto González de León; aquí, la com-
posición geométrica organiza las partes dentro del todo,
las conforma a partir de la estructura y de los materiales
con volúmenes y espacios diversos. Es a partir de esta
composición y unión de cuerpos como se sugiere la orga-
nización espacial y se transforma la forma; por lo que, se
genera una configuración de elementos regulares que se
relacionan entre sí, según un vínculo ordenado respecto
al eje de composición, y se van agregando o interponien-
do hasta componer la forma total de la casa. Estos cuer-
pos contienen el área pública y privada de la obra, esta-
bleciendo entre ellos una relación de contigüidad; asimis-
mo, se van interconectando sin modificar la identidad de
cada volumen.
En este caso, la distribución permite una configuración en
"U" y se crea una disposición introvertida; es decir, que la
riqueza del espacio se vierte hacia el interior, se demarca

Teodoro González de León, 1926, Méx1co D.F., ''léx1cO Estud1é en Escuela Naconal ce Arq-11tectura. Beca del gobierno de Francia 1948-
1949; trabaJa en el taller de Le Corbusier (resrelente er la obra de la U'11cad de '1a11tac1ón ele f\1arsella y encargado del ec ificio de
Manufacturas de St. Dié, Franela:'.
Obras más relevantes: Emba]adc ::Je Méx1co en Brasil¡:;¡ (1~72-75), Of c1nas del INFOf~AV[T_ (1973-75), El Ccle~10 de Méx1:c. (1374-76},
Un1vers1dad Pedagóg1ca Nacional. : ~979 - 82), Musec Rufino Tarncyo. ( 198: ). Palacio de ~ Jstioa Federal. ( l 9b 7-92). Ed1f1C10 Hewlett Packard.
(1990-93), Conservatorio Nacional de Música, C. ~J 1\.( 199 3> Sala '-1exicana ~n e l Musec 8r tánico.(1993).
la importancia del patio central agrupando a los volúme-
nes a su alrededor y se determina una forma lineal en la
secuencia espacial y en el sistema de circulación. En sí,
los componentes del espacio están determinados por una
crujía abierta en un lado hacia el patio central formando
una "U", para conjugar a los volúmenes mixtos. La dispo-
sición de los elementos responde a una composición geo-
métrica guiada por ejes, donde, se incorporan figuras que
simulan la prolongación de la calle al patio central con el
uso de texturas y colores similares¡ es así, como González
de León brinda al usuario un espacio que significa algo
más que un cobijo.
Por otro lado, este sentido de compositividad
geométrica, se muestra también, en los espacios decir-
culación; ya que, constituyen una parte integral de la
organización espacial de la casa; estos se consideran
como dispositivo de unión, donde la forma y la escala se
adecuan para el desplazamiento del usuario. En este
caso, el espacio de circulación se abre por un lado, para
suministrar una continuidad visual y espacial con los
espacios que une; por lo que, su forma se integra a la de
los demás espacios que comunica, utilizando en ello,
cambios de nivel, cambios de alturas y juegos de ilumi-
nación y geometrías. En este sentido, en un cambio de
cuerpos ~geométricos se identifica a cada volumen como
continente de una espacialidad interior'l.
En síntesis, el cuerpo cilíndrico se diferencia de la crujía
rectangular, y ésta a su vez, se diferencia de los elemen-
tos triangulares y circulares, en una expresión lingüística
que se resuelve mediante los trazos reguladores, las geo-
metrías estructurales y formales, los paneles que cubren
los cuerpos de la casa, las texturas que dan la apariencia
de ser bloques de piedra y los materiales opacos y maci-
zos que t ienen como cualidad conservar su color natural,
para expresar cierta austeridad.
1 Germanl Fabris, "FUNDAMENTOS DEL PROYECTO GRÁRCO", Barcelona,
Ediciones Don Bosco, 1973. Pp.S.
2. Respecto al término de la compositividad, ésta se considera como un
contenido que interviene en la formación de la expresión arquitectónica;
con ello, se remarca que se considera como parte de la materia con la que
se trabaja al diseñar.
3 H. Raeder Pablo, "LA GEOMETRÍA DE LA FORMA", UAM, Xochimllco,
1992. Pp.7.
4 D. K. Ching Francis, "ARQUITECTURA = FORMA, ESPACIO Y ORDEN",
México, Ed. G. Gilí, 1985. Pp. 58 -72.
5 Nagore F, "GEOMETRÍA MÉTRICA Y DESCRIPTIVA PARA ARQUITEC-
TOS", Tomo 11 "Geometría métrica del espacio", .2da. Edición, Pamplona,
España, Edrcrones EUNSA, 2000, Pp. 10.
6 Ruy Sánchez, Alberto "RETRATO DE ARQUITECTO CON CIUDAD".
Teodoro González de León, México. Ed. Colección libros de la espiral,
1996. Pp.8. Este texto data la vida y obra de Teodoro González de León,
donde él mismo relata las ideas y el pensamiento que en diferentes épo-
cas ha regido su obra arquitectónica; por lo que, es considerado como
punto de partida para analizar los factores que regulan su hacer arquitec-
tónico.
7 Ruy Sánchez, Alberto Op Cit. Pp. 22.
8 Para efecto del análisis aquí expuesto, se tomó como base teórica los
siguientes textos:
- Larlos José María, "SOBRE LA EVOLUCIÓN COMPOSmVA EN LA OBRA
DE TEODORO GONZÁLEZ DE LEÓN", en Revista Internacional de
Arquitectura, ARQUINE, México, Colegio de arquitectos, México, Invierno
1997.
• Noelle Louise, "LA VOLUNTAD DEL CREADOR", Teodoro González de
León, Bogotá, Colombia, Ed. Colecc. Somo Sur, Tomo XIV, 1994.
<
 La idea es reconstruir el proceso de diseño de la casa
2 3
mediante un recorrido inverso -desde la lectura de la
espacialidad resultante hacia los primeros gráficos de
ideación-, mediante cinco conceptos tentativos, plante-
ando Intuiciones respecto a las operaciones geométricas
realizadas para la definición del proyecto. Estas intuicio-
nes se plantean a su vez como ecos de distintos mate-
riales de estudio. Se propone para cada uno de los con-
2
ceptos una serie de citas que alternan entre escritos de
1 dormitorio
Le Corbusier y la producción académica de la propia 2 llal\u
3 dormitorio
autora del proyecto. 4 bailo
5 lllilotte
6 dormitorio princlp.
planta alta 7 oatudlo

1 cochefl
2 bailo
3 cocina - lavadero
4 lt'QretO

planta baja 2 ~ ~t:;

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 ADICIÓN Y SUSTRACCIÓN:
DE LA ORGANIZACIÓN A LA METÁFOR$
Por Fernando Diez

La noción de que el proyecto de arquitectura es el resultado de una sumatoria de partes preexistentes

es la natural consecuencia de imaginarlo como una sumatoria de habitaciones. Inversamente, la subdivisión
de una gran habitación produce habitaciones menores. El perfeccionamiento de estos principios fue
inherente a la arquitectura clásica, y desde Durand la noción de "composición" se hace dominante en el
proyecto. L'École de Beaux-Arts enseñaba las normas de composición de algo más que habitaciones,
cuerpos o ensambles complejos (por ejemplo un "ala") que podían sumarse para producir un resultado
nuevo y al mismo tiempo reconocible. Si en la arquitectura moderna la composición aparece amenazada por
la demanda de una nueva originalidad, eso no la hizo menos importante para el proceso de proyecto y cabe
recordar que, en nuestras escuelas de arquitectura, la materia específicamente proyectual todavía se
llamaba "Composición" en la segunda parte de este siglo. Le Corbusier deja en sus obras completas un
documento revelador que aparece a página completa, se trata de un croquis que explica el procedimiento
proyectual aplicado en la Villa Savoye, comparándolo con el utilizado en otras de sus obras. Las "4
composiciones", así explícitamente llamadas, ilustran cuatro "modos" de componer y no cuatro
composiciones distintas realizadas siguiendo un mismo procedimiento. Claramente, se trata de un menú de
procedimientos compositivos. El primero, ilustrado con la Maison Roche, es visiblemente el resultado de la
adición de formas contrastantes. Habitaciones o grupos de habitaciones donde cada parte se distingue de la
adyacente por condiciones de forma; "pintoresco y movido" son los comentarios que escribe al margen. El
segundo modo de composición, ilustrado con la Maison a Carches, muestra un paralelogramo que debe ser
dividido interiormente para crear las habitaciones. "Muy difícil", es el comentario. El tercero, ejemplificado
por la Maison a Stuttgart, sigue el principio de la Maison Dominó, o sea, una independencia entre las
columnas y los muros que permite una mayor libertad a estos últimos. "Más fácil", es el comentario. El
cuarto modo se ejemplifica con la Villa Savoye y se trata, claramente, de un proceso sustractivo, donde el
perímetro rectangular de la planta alta (casi un cuadrado) es de superficie mayor a la necesaria para el
programa cubierto. El patio irregular es el resultado de la sustracción de las habitaciones. "Muy generoso",
dice el comentario, subrayando que "afirma al exterior una voluntad arquitectónica y satisface al interior las
necesidades funcionales (iluminación, contigüidad, circulación)". Es interesante que los dos ejemplos
extremos de las cuatro composiciones representen adición (la Roche) y sustracción (Savoye). En ambos,
esas operaciones son estrictamente mentales, es decir, que se verifican en el plano del proyecto. Pero
también son perceptibles a simple vista, en cuanto son elocuentes para el ojo atento, para esa mirada que
intenta comprender la razón por la cual las partes y el todo guardan una determinada relación y no otra. Las
"4 composiciones" son probablemente una pieza clave en las observaciones que llevaron a Colín Rowe a
establecer una serie de comparaciones entre la arquitectura moderna y obras del pasado premoderno. A
principios de los años 80, cuando Rowe publica Collage City, se trataba de una comparación provocativa,
porque imaginar similares procedimientos en la arquitectura clásica y la arquitectura moderna iba a
contracorriente de la supuesta ruptura entre una y otra. Cabe subrayar que, tanto en la visión clásica de la
composición como en las cuatro composiciones corbusieranas, hay una correspondencia entre lo
adicionado o sustraído con las habitaciones o unidades espaciales que conforman el edificio. Algo de lo que
se alejan radicalmente algunos ejemplos contemporáneos considerados en este número de Summa+.

1
Le Corbusier, Unité d´habitation Hotel de Beauvais, Le Pautre Villa Savoye, Le Corbusier
de Marsella y Galerías Uffizi en
Florencia de Giorgio Vasari
comparadas como aparecen eb
el libro Collage City

FORMAS SUBORDINANTES Y SUBORDINADAS

Los conceptos analizados por Colín Rowe y Fred Koetter en Collage City sobre la persistencia de
ciertos procedimientos de proyecto a través de períodos históricos diferentes, les permitía analizar
conjuntamente obras de la época barroca, clásica y moderna. Este tipo de análisis resultaba revelador
porque en el momento de publicación de Collage City (el texto había sido terminado en 1973) 1 no se
consideraba posible encontrar similares procedimientos de proyecto entre dos sistemas que habían sido
presentados como antagónicos, como distanciados por cambios revolucionarios por el propio movimiento
moderno. Pero además, sugería una cierta autonomía del proyecto arquitectónico respecto del espíritu de
su época, recuperando un grado de autonomía para la arquitectura, siempre asediada por otras disciplinas,
desde la teoría de los sistemas hasta la semiología.
En particular, en el capítulo "La crisis del objeto, dificultades de textura" se encuentra una correlación
en ciertos procedimientos de proyecto centrados en la oposición formal entre fondo y figura, tanto como en
la capacidad organizativa de una forma dominante, una forma fuerte desde el punto de vista perceptivo,
conceptos que se alimentaban de la teoría de la Gestalt. Al mismo tiempo, este análisis consideraba la
manera en que la percepción de lo lleno y lo vacío se contraponen dialécticamente para establecer aquella
preminencia formal. Esto pone sobre la mesa el problema del espacio y su mayor importancia como forma
cualificada en el período premoderno, así como en el período moderno adquiere una relevancia dominante
el objeto, haciendo del espacio un sobrante de su forma positiva del objeto 2. En la comparación más
elocuente de Colín Rowe se propone ver la Gallería degli Uffizí en Florencia (Vasari, siglo XVI) como un
espacio cuyo vacío es similar en forma y dimensiones al sólido objeto que constituye la Unité d'habitation de
Marsella (Le Corbusier, 1946). Obviamente se trata de opuestos. Donde vacío es igual a espacio y sólido
equivale a edificio, aunque representaría las dos caras de un mismo sistema perceptivo, u organizativo, si
se prefiere. Puesto que el vacío del espacio no puede ser conformado sino por el sólido de la construcción
que lo rodea. La gran diferencia radica en la expresión objetual del edificio moderno, contrapuesta a la
asimilación a la textura del tejido urbano de Florencia de las Galerías Uffizi.
Ambas correlaciones, fondo y figura, sólido y vacío, se encuentran indisolublemente ligadas en los
mecanismos de proyecto analizados por Rowe. Esto es notable en la comparación entre el Hotel de
Beauvais y la planta alta de la Villa Savoye, donde una forma estabilizadora, dominante, es el medio para
establecer un control de una organización que se construye por un proceso similar a una sustracción. En el
caso del Hotel particuliere, el perímetro irregular del lote con salida a dos calles planteaba a Le Pautre un
difícil problema compositivo que es salvado mediante un patio de forma compleja pero regular, que oficiará

2
como un vacío subordinante, a cuya forma dominante se subordinarían los espacios de las habitaciones
principales. A su vez, la clara voluntad formal y proporcional del espacio de estas habitaciones, que son a
veces ovales y en otros casos rectangulares con extremos redondeados, obliga a la utilización de
habitaciones aún menores (vacíos) tanto como a la regulación del espesor de los muros (sólidos) para
darles forma y acomodarlas entre sí. Se trata de una relación entre formas subordinantes y subordinadas
que tiene por objeto controlar la forma y proporción de las primeras a costa de las segundas. En el caso del
primer piso del Hotel de Beauvais, este sistema compositivo demuestra una serie de jerarquías, en la que la
percepción de la oposición entre el vacío del patio y el sólido de las habitaciones que le dan forma (evidente
si se lo mira desde el patio) da luego lugar a una segunda percepción que se verifica desde el interior de los
salones principales, cuyo espacio vacío aparece como contrapuesto a los muros y habitaciones menores
que les dan forma, ambos igualmente sólidos desde este punto de vista. Estas observaciones llevan a la
reconsideración del rol del poché en la arquitectura clásica, esa masa usualmente pintada de rosado que
era la indicación de una forma residual, por lo general sólida pero no necesariamente. De modo que en ese
sistema compositivo, el poché es una suerte de infraestructura invisible del espacio, que se revela en los
cortes horizontales de las plantas o en los verticales, y muestra así formas muy determinadas,
eventualmente convexas, destinadas a dar lugar a las formas cóncavas de los cielorrasos de las
habitaciones. El sistema compositivo del hotel permite reconciliar la voluntad formal de habitaciones
interiores fuertemente caracterizadas tanto como adaptarlas al perímetro muy irregular del lote. En el caso
de la Villa Savoye, Le Corbusier decide un perímetro fuerte, regular, al cual subordinar toda la organización
de la planta alta. La rampa, las escaleras y las habitaciones principales consumen la superficie interior de
este perímetro produciendo un sobrante irregular, el patio. Solo los aleros de la terraza devuelven una
apariencia de regularidad al patio.
En una suerte de teorema, Rowe sugiere una fórmula de equivalencias, diciendo que las Galerías
Uffizi son a la Unité d'habitation lo que el Hotel de Beauvais es a la Villa Savoye.
Casi veinte años después de las observaciones de Rowe, el panorama contemporáneo comienza a
mostrar que algunos arquitectos de vanguardia vuelven a hacer un uso explícito de estos recursos
proyectuales. El poché, que había sido poco menos que tabú para la arquitectura moderna, aparece como
recurso proyectual explícito en obras de la escala y la repercusión de la Ciudad de la Cultura que proyecta
Peter Eisenman en Santiago de Compostela, Galicia. La envolvente externa e interior de las construcciones
tienen formas divergentes que se reconcilian por la existencia de un gran poché destinado a contener las
estructuras de soporte y las instalaciones del edificio. Incluso el arquitecto prefiere desentenderse del
proyecto de esas cuestiones, que voluntariamente delega en una empresa de arquitectura e ingeniería. 3 Y
aunque esta utilización del poché como recurso no implica necesariamente la utilización de una forma
subordinante y otras subordinadas correlativas a la oposición entre sólido y vacío, anuncia una nueva
libertad para utilizar estos recursos en el proyecto de arquitectura. En el hotel que proyectan Herzog & de
Meuron y OMA en Nueva York (Astor Place Hotel, Nueva York, 1999; "El principal edificio del hotel tiene 20
pisos, y consiste de 260 habitaciones. Es concebido como un monolito exento que se separa de los edificios
vecinos") 4 la apuesta es tanto más explícita porque los baños y roperos se asimilan a los muros para
producir una forma regular y determinada en las habitaciones. La sugerencia monolítica del volumen
exterior del edificio se conseguiría principalmente por la homogeneidad de color de sus superficies, pero se
afirmaría en el tratamiento escultural del volumen, horadado por huecos irregulares, todos diferentes en
forma y que se ubican evitando hasta donde es posible sugerir patrón alguno. Los agujeros se manifiestan

Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela de Peter Eisenman, maqueta y sección.

3
como el resultado de una acción de sustracción de la materia, como si artesanalmente se hubiera
procedido-picando con un cincel un bloque de piedra de menor escala. Es el contraste entre la escala y el
procedimiento insinuado por la forma lo que da su efecto estético al gran bloque monolítico de aspecto
voluntariamente irregular, aunque condicionado por las regulaciones y lo poco que puede serlo un prisma
nacido para contener la mayor cantidad posible de habitaciones regulares. En su interior,-la sugestión de la
acción escultórica contrasta con la regularidad del espacio de las habitaciones. Estas se manifiestan como
vacíos cuya regularidad se consigue en la medida que los baños y roperos se les subordinan formalmente
asimilándose al poché de los muros. Esta es una voluntad expresiva, pero también un procedimiento
proyectual que se hace explícito en la particular forma en que se presenta la planta, representándose en
negro los espacios subordinados, al igual que los muros; y en blanco, el espacio "positivo" de las
habitaciones. El dibujo asume entonces el papel de un discurso, de una explicación sobre el proceso de
proyecto tanto como de la forma correcta de interpretación de lo proyectado. El proyecto y este aspecto de
la representación son especialmente interesantes por su fecha. En la Casa en Alenqirer, Portugal (1999-
2002), los hermanos Manuel y Francisco Aires Mateus deciden conservar los muros de una vieja casa para
construir al interior de ellos una casa hecha de prismas regulares y de menores dimensiones, de forma tal
que los espacios exteriores entre ambos se convierten en el verdadero objeto del proyecto tanto como de
las fotografías que eligen para ilustrarlo. Su forma irregular resulta de la oposición entre la regularidad
prismática de la nueva casa y la lógica divergente de los muros que la rodean vinculada al trazado urbano.
Los voladizos del piso superior de la nueva casa crean espacios semicubiertos, cuya gran sugestión puede
atribuirse al mencionado contraste y a una suerte de fingida condición accidental. La "sublimación de la
ruina" es a la vez el medio para integrarla a una nueva lógica espacial. La casa resulta una bisagra entre las
obras anteriores y posteriores de los Aires Mateus, dice Alberto Campo Baeza. 5 Efectivamente, en las
casas en Alvalade (1999) y Alentejo (2000-2003) aparece, no solo una dialéctica entre espacios
subordinantes y subordinados, entre llenos y vacíos, sino también su explícita representación en planos de
fondo y figura, donde algunas partes vacías son presentadas como sólidos, al igual que los muros, en negro.
Este modo de concebir y representar el espacio del proyecto arquitectónico se afirma como una constante en
los sucesivos proyectos de las casas en Serra de Mira d'Aire, Sesimbra y Alcacer do Sal; y quizá de un modo
más espectacular y explícito en la casa en Brejos de Azeitáo. El Centro Cultural de Sines es la oportunidad
para los hermanos Aires Mateus de aplicar los mismos principios a un edificio de gran escala, verificando su
especial sensibilidad a la espacialidad de la ciudad tradicional. Aunque son varias las obras y los autores que
han recurrido recientemente a este procedimiento de proyecto, cabe mencionar el proyecto de Caixa Forum,
realizado por Herzog & de Meuron y Gugger en Madrid en 2006 (Summa+100) donde se utiliza de forma
explícita una representación en blanco y negro que asimila los espacios secundarios al negro de los muros.
Este recurso es en especial elocuente en la representación de la planta baja porque pone de relieve el recinto
contenido por las edificaciones vecinas que da sentido a la planta baja mayormente libre.

ICONOGRAFÍA Y METÁFORA

El interés creciente en este enfoque proyectual deriva en una forma retórica que, si no es idéntica, se
encuentra muy próxima a la metáfora. Se trata del recurso por el cual una forma que hubiera contenido la
totalidad del edificio, es presentada como la adición de otras menores o como la sustracción puntual de

Astor Hotel, Nueva York. Office for Metropolitan Architecture (OMA) y Herzog & de Meuron, 1999.

4
totalidad del edificio, es presentada como la adición de otras menores o como la sustracción puntual de
partes a la forma general. Esta diferencia, aunque sutil, es sin embargo radical, porque se pasa así de un
recurso proyectual que opera sobre la organización del proyecto, a un recurso que opera casi
exclusivamente sobre la iconografía del edificio. Sobre un aspecto visual, que se vuelve didáctico por el
sentido literal de la adición o la sustracción. Puede decirse que se pasa de la composición a la expresión.
De la organización a la retórica visual. Tal desplazamiento tiene su sentido en la consecución de un éxito
comunicacional del edificio, porque aleja el proyecto contemporáneo de aquella "percepción difícil" que
adjudicaba Rowe al proyecto moderno 6 y lo acerca a una lectura fácil, a una elocuencia literal que exime al
espectador de un esfuerzo interpretativo. De algún modo, esta eficiencia metafórica abre la oportunidad
para una popularización de la arquitectura, para facilitarle un protagonismo en el nuevo mundo de imágenes
icónicas que dominan el escenario contemporáneo. La adición puede ser efectivamente un proceso de
construcción: literal en el simple caso cuando se agrega una habitación a una construcción existente, u
operacional 7 cuando la adición es parte del proceso de proyecto. Sin embargo, independientemente de
estas dos cuestiones, la adición aparece también como recurso expresivo, metafórico, que sugiere o simula
una adición constructiva. Aunque, como es notorio, ese exhibicionismo de la adición y la sustracción en
general no simplifica, sino que hace aún más complejas las resoluciones constructivas. En el caso del New
Museum, conseguir la apariencia que sugiere el apilamiento de cajas obliga a trasladar las cargas siempre a
un plano diferente. Pero el esfuerzo estructural del apeo debe permanecer escondido para evitar que
interfiera con la metáfora volumétrica de cajas que visualmente deben aparecer como apiladas. Colabora
para la efectiva visualización de la metáfora que las cajas carezcan de aberturas visibles, eso las hace más
sólidas, sus superficies más homogéneas y, por lo tanto, más cajas. Para lograr el efecto de una superficie
continua, una malla cubre uniformemente todo el volumen y oculta las ventanas y los elementos
constructivos. La unidad de la obra no depende tanto del parecido entre la superficie de las distintas cajas,
sino de sus relaciones. Aunque las cajas evocan una adición literal, como si cada una de ellas contuviese
una sala de igual tamaño, esto no es estrictamente cierto, pues son varios los pisos y salas que ocupan
cada uno de los que por fuera se manifiestan como volúmenes unitarios. En este caso particular, la
volumetría de cada parte guarda un sugestivo parentesco con el tamaño de algunos de los edificios más
pequeños del vecindario, que contrasta con las diferencias de color. El blanco del museo se destaca así
como una escultura urbana, perceptible a la distancia, que consigue diferenciarse contundentemente de los
edificios vecinos a pesar de su proximidad.
En la casa View, realizada en Rosario por Johnston-MarkLee con Diego Arraigada, la sugestión más
potente es la de una sustracción literal de formas esféricas, perpetradas sobre una hipotética forma previa,
prismática de un lado, circular del otro. El efecto retórico no podía ser más evidente desde el exterior,
transformándose en una eficiente metáfora, comprensible incluso para el más lego. Contrariamente, desde
el interior, esa sustracción agrega complejidad a la espacialidad resultante. Hay una correspondencia
simétrica entre exterior, es decir que a la concavidad exterior corresponde una convexidad interior. Lo que
obliga a que la superficie de hormigón que limita afuera y adentro sea una superficie de espesor regular.
Esta cuestión hace aún más complejo el cálculo y las armaduras de la cascara, de pronto esférica, de
pronto prismática. Paradójicamente, la simplicidad formal del resultado obliga a una compleja resolución
constructiva para dar sustento a los volúmenes de hormigón. En el caso de los laboratorios para Nestlé
realizados en México por Michel Rojkind, la sustracción es aún más evidente porque es realizada sobre
volúmenes claramente prismáticos. También porque se trata de varios volúmenes que dialogan entre sí. Y si

Casa en Alenquer, planta. Casa en Alentejo, planta. Casa en Alcácer do Sal, planta.
Manuel y Francisco Aires Manuel y Francisco Aires Manuel y Francisco Aires
Mateus, 1999 Mateus, 2000 Mateus, 2003

5
 OMA, proyecto edificio residencial Interlace, Singapur, 2009

estas cuestiones no fueran suficientes, las partes seccionadas son

tratadas con otro material de color contrastante. El efecto es muy locuaz.
Sería poco menos que imposible que la metáfora pasara desapercibida,
incluso al más desprevenido. Pero hacia el interior, la situación es
completamente opuesta a la anterior. No hay una relación directa entre
las superficies exteriores e interiores. Por el contrario, un gran poché, un
espacio vacío es el necesario mediador entre unas formas esféricas que
son cóncavas en el exterior, pero que también lo son en el interior. Las
superficies esféricas tienen un color amarillo intenso, que contrasta con el
exterior metálico de los tres prismas exteriores. Estos se unen en el piso
superior para crear una planta más extensa y conectada. Si desde el
exterior la obvia metáfora es la de unos volúmenes a los que se les han
sustraído formas esféricas, desde el interior prima la visión de espacios y
formas resultantes de la intersección de espacios esféricos. En estos dos últimos ejemplos, la sustracción o
la intersección de formas simples es el modo de dar un sentido racional a formas complejas, difíciles de
comprender si no fuera por la reconstrucción imaginaria de la operación aludida. Se trata de conseguir una
complejidad legible, que se opondría a la de otras arquitecturas complejas, que difícilmente llegan a ser
comprendidas en su totalidad. Quizá se trate de un deseo de superar el hermetismo elitista del modernismo
a que se refería Rowe, pero sin renunciar a una complejidad que no solo mistifica el trabajo del arquitecto,
sino que también le permite mantener el control sobre una operación que ya no podría ser transferida a otro
constructor. El resultado se aproxima a la sensibilidad estética del pop art, en parte irónica, pero también
chistosa, directa, optimista.
El edificio Celosía de MVRDV y Blanca Lleó se percibe alternativamente como un gran bloque de
vivienda perforado o como un apilamiento de unidades repetitivas que dejan espacios libres entre ellas.
Pero la preferencia por verlo como una adición de partes queda sellada por las fajas horizontales de color
blanco que cortan los sucesivos estratos del edificio. Cada unidad de esta acumulación está compuesta por
unas tres viviendas organizadas en dos plantas. En cualquier caso, la composición permite controlar la
escala masiva del enorme edificio con notable eficacia. La identidad de cada vivienda permanece oculta,
pero la existencia de espacios intermedios, que se sospecha vinculados a algunas en particular, permite
imaginar que el sistema también logra controlar, al menos en parte, los problemas de escala e identidad de
lo que Alan Colquhoun había llamado el "superbloque". En este sentido, la composición aditiva fortalece
tanto el aspecto icónico visual del edificio como provee estos espacios sociales y controla la masividad de
una escala desmedida. Adición y sustracción pueden cambiar instantáneamente de signo. Así lo sugiere
este edificio, pues si fuese pintado de un solo color, probablemente los espacios libres podrían percibirse
como agujeros, es decir, como sustracciones a la gran masa prismática del superbloque. Si esto no sucede,
es por la esmerada resolución de las terminaciones y elementos constructivos. El proyecto de OMA en
Hong Kong no admite esta reversión figural, pero sugiere que la utilización de la composición aditiva puede
reformular nuestra percepción, no ya a la escala del edificio, sino a una escala urbana. Que la ciudad es el
resultado de una adición de edificios estaba claro en la calle corredor de la ciudad tradicional. Para la ciudad

Casa en Sesimbra, planta. Casa en Porto de Mós, planta. Centro Cultural de Sines,,
Manuel y Francisco Aires Manuel y Francisco Aires planta baja. Manuel y Francisco
Mateus, 2002 Mateus, 2002 Aires Mateus, 2000

6
de objetos moderna, esa acumulación es incapaz de mostrarse como una unidad mayor. El proyecto de
OMA explora esa tensión, pero gran parte de la sugestión de las imágenes radica en la convencionalidad de
las partes apiladas. Aún no sabemos de qué manera esta nueva retórica de la adición servirá a una
organización más efectiva y comprensible del proyecto y la ciudad. Sí las formas dominantes jugarán cada
vez más un papel en el proyecto contemporáneo o si se trata, apenas, de una manera más de recuperar
una visibilidad para el proyecto a través de una iconografía fácil, explícita, literal. Pero está claro que este
conjunto de posibilidades ya se han incorporado a las reglas de juego del proyecto contemporáneo.

NOTAS
1 Rowe, Colín y Koetter, Fred: Ciudad Collage, Gustavo Gilí, Barcelona, 1981.
2 La noción de espacio positivo y negativo había sido desarrollada por Steven Peterson en: Peterson,
Steven Kent: "Espacio Positivo y Negativo/Espacio y Antiespacío", Ideas en Arte y Tecnología 2 ("Positive
and Negative Space/Space & Antíspace", Harvard Journal of Architecture, Harvard Arch. Press.)
3 Eurostudios Internacional
4 http://www.oma.eu/índex.php?option=com_projects&víew=portal&id=637&ltemid=io.
5 Campo Baeza, Alberto: "Un puñado de aire", 26 n° 28, Gustavo Gilí, Barcelona, 2003, pp. 46-47.
6 "El elemento de deleite de la arquitectura moderna parece residir principalmente no en el hecho de
proporcionar un placer inmediato a la vista, sino en la idea de turbarla. Dentro de los límites de un complejo
de planificada oscuridad estrictamente concebido se presenta una intensa precisión o una exagerada
rusticidad de detalle; y se ofrece un esquema laberíntico que frustra la vista al intensificar el placer visual de
los episodios individuales, que en sí mismos solo serán coherentes como resultado de un acto mental de
reconstrucción". Rowe, Colín: Manierismo, Arquitectura Moderna y otros ensayos, GG Reprints, Gustavo
Gilí, Barcelona, 1999» P- 53-
7 Así denomina a los procedimientos aditivos o de intersección Raúl Gómez Crespo en Gómez Crespo,
Raúl Arnaldo: Sintaxis arquitectónica, Ediciones ARX, La Plata, 1985