ARQUEOLOGÍA Y SOCIEDAD

Nº 33, 2021: 317-344

ISSN: 0254-8062
https://doi.org/10.15381/arqueolsoc.2021n33.e20277
ARTÍCULO ORIGINAL
Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Conservación de piedra petroglifo y lito esculturas del

parque lítico de Huaraz – Ancash1
Conservation of petroglyph stone and lithic sculptures of the Hua-
raz lithic park - Ancash

Donal Mauricio Gutiérrez Espinola

https://orcid.org/0000-0002-9776-2938
Ministerio de Cultura
donalgutierreze@gmail.com

RESUMEN
Esta, es una descripción del proyecto de conservación de dos lito esculturas, un
monolito de la Cultura Recuay y el petroglifo mundialmente conocido como “La Pie-
dra Isabelita”, atribuido al formativo temprano, encontrada en Cotojirca, Mareniyoc,
Jangas, Ancash. Todos ellos actualmente ubicados en el Parque lítico, del Museo de
Huaraz, Ancash. El proyecto se basó en recomendaciones, principios y la práctica so-
bre conservación lítica. Exponemos aquí la documentación gráfica-fotográfica, diag-
nóstico y sus causas de deterioro. Se incluye la metodología del registro, procesos y
criterios técnicos de conservación. Se incide en la intervención del Petroglifo Isabelita
incluyendo su análisis técnico, iconográfico e iconológico, basado en la publicación
realizada por su descubridor, el Lic. Víctor Ponte. Su importancia está dada en el as-
pecto contextual - ceremonial de esta roca, por el lugar donde fue ubicado. Se con-
cluye con recomendaciones sobre el lugar donde se encuentra actualmente expuesto.
Palabras clave: Conservación; lito escultura; Isabelita; Huaraz.

1. La base de esta publicación es producto del contrato realizado con la empresa JM. IGENIEROS E.I.R.L, responsable de la cons-
trucción del Centro Cultural de Huaraz, por encargo de la Municipalidad de Huaraz y a propuesta de la Dirección Desconcentra
del Ministerio de Cultura de Ancash, el mismo que por incumplimiento del pago, no se entregó el Informe Final que aquí se
desarrolla. La labor se realizó entre junio-agosto de 2012.

© Los autores. Este artículo es publicado por Arqueología y Sociedad del Museo de Arqueología y Antropología
de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Este es un artículo de acceso abierto, distribuido bajo los
términos de la licencia Creative Commons Atribución 4.0 Internacional (CC BY 4.0) [https://creativecommons.
org/licenses/by/4.0/deed.es] que permite el uso, distribución y reproducción en cualquier medio, siempre que 317
la obra original sea debidamente citada de su fuente original.
 Arqueología y Sociedad 33, 2021: 317 -344

ABSTRACT
This is a description of the conservation project of two litho sculptures, a monoli-
th of the Recuay Culture and the petroglyph known worldwide as "La Piedra Isabeli-
ta", attributed to the early formative, found in Cotojirca, Mareniyoc, Jangas, Ancash.
All of them currently located in the lithic park, of the Huaraz Museum, Ancash. The
project was based on recommendations, principles and practice on lithic conser-
vation. We present here the graphic-photographic documentation, diagnosis and
its causes of deterioration. The registration methodology processes and technical
conservation criteria are included. It focuses on the intervention of the Petroglyph
Isabelita including its technical, iconographic and iconological analysis, based on
the publication made by its discoverer, Lic. Víctor Ponte. Its importance is given in
the contextual–ceremonial aspect of this rock, by the place where it was located. It
concludes with recommendations on the place where it is currently exposed.
Keywords: Conservation; litho sculpture; Isabelita; Huaraz.

Recibido: 09/09/2020 - AceptAdo: 24/09/2020 - publicAdo: 10/05/2021

INTRODUCCIÓN
Las lito esculturas que actualmente se encuentra expuesto en el Parque Lítico del
Museo de Huaraz, provienen de diferentes lugares del ámbito del departamento de
Huaraz y en su mayoría son manifestaciones artísticas pertenecientes a la cultura
Recuay y Jangas. Los arqueólogos suponen que “La Piedra Isabelita”, representa una
escena religiosa de invocación a la lluvia. El descubrimiento formó parte de los ves-
tigios encontrados durante la etapa de construcción de una vía de la mina Pierina.

LA CONSERVACIÓN EN PIEDRA
Nuestra labor se basó en los principios internacionales de conservación plasma-
dos en la Carta de Venecia (1964), la Carta Internacional para la Gestión del Patrimo-
nio Arqueológico (ICOMOS 1990) y en los procedimientos de análisis de los institutos
de investigación de conservación internacionales. Además; para la conservación en
piedra, nos basamos en las recomendaciones de la Carta del Restauro (1972), y la
Carta de la Conservación y restauración de los Objetos de Arte y Cultura (1987).
Somos conscientes en indicar, que para la intervención de una obra de arte como
bien parte integrante del bien cultural pre hispánico, se debe cumplir con las fases
de una intervención clínica, como son; la anamnesis, el diagnóstico, la prognosis, el
tratamiento, el monitoreo, el coste e informe, desarrollados con todos sus elemen-
tos constitutivos. No obstante, al ser el objetivo de este proyecto la conservación y
318
eliminación de fragua de cemento, líquenes, moho y esporas, adherido a los elemen-
Donal Gutiérrez Espínola / Conservación de piedra petroglifo y lito esculturas del parque lítico de Huaraz...

tos de las lito esculturas, monolito y el petroglifo, consideramos solo el diagnóstico,

por ser un elemento de suma importancia poder saber el costo real en los proyectos
de conservación, por lo que es necesario seguir, las recomendaciones contenidas en
la Carta de Zimbabue (2003).
Como parte de anamnesis, se realizó la documentación histórica, gráfica y foto-
gráfica, en forma detallada determinando las condiciones de humedad, filtraciones,
condensaciones, capilaridad y adherencia de la fragua de cemento y ataques bioló-
gicos y químicos. No se hizo análisis microbiológicos.
Debido a las caracterizas de este trabajo, sólo realizamos parte de del diagnóstico,
como fue la evaluación y el registro. En la evaluación, establecimos la relación entre
las manifestaciones del deterioro específico y los dispositivos que la produjeron, lo
que nos facilitó el poder realizar la identificación y el reconocimiento de las princi-
pales causas y los mecanismos de alteración existentes en estos bienes, y plantear las
soluciones específicas para una correcta conservación de las lito esculturas, monolito
y petroglifo en estudio. Para ello, se tuvo en cuenta las condiciones climáticas del
sitio, constitución de los materiales y los antecedentes arqueológicos, que nos permi-
tieron realizar una valoración y cambios sufridos en su constitución física y formal.
Indudablemente, para nuestro caso, la causa principal de deterioro y el principal
factor del daño causado en forma directa en las, fue la fragua de cemento, produc-
to del descuido en la ejecución de la construcción del Centro Cultural colindante
con el Parque Lítico, que interactuando con agentes ambientales, como la excesiva
humectación producto de la lluvia había originado moho, hongos y líquenes en la
superficie de las piedras; toda vez que, la excesiva humedad generó disolución y
deposición de sales solubles por lo que el bióxido de carbono ambiental somete a los
materiales calcáreos al ciclo de disolución y carbonatación superficial que unido a
la alta temperatura ambiental, hidrolizaron los componentes de estas piedras. Ade-
más, el desgaste producto de la fuerza de las gotas de lluvia, que cae sobre Huaraz en
el invierno, el fuerte sol y la fragilidad de la superficie acaban en costras debido a la
oquedad en las piedras por arrastre de partículas sueltas. Las rocas suaves, pueden
desmoronarse y desprenderse fácilmente al absorber y disiparse el agua por con-
tracción y expansión.
Así mismo, es necesario considerar que este proceso genera grietas, desprendi-
mientos por el efecto físico de arrastre y deposición de sales solubles. La acción de
microorganismos también forma parte del deterioro causado por los desechos de
aves, puesto al formarse costras se produce una reacción del sustrato con los mi-
croorganismos
Todo ello, agregado al cemento adherido a la piedra, al tener un comporta-
miento diferente al material de las lito esculturas, producirían con el tiempo un 319
daño irreversible.
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La anamnesis, diagnóstico y prognosis determinó, la realización de una limpieza

superficial, como proceso de la conservación de este material lítico, adoptando las
precauciones necesarias se puso en práctica las operaciones encaminadas a eliminar
las causas de los daños producido por el cemento y biodeterioro existente.

El tratamiento de conservación
Hacemos una descripción sucinta de este proceso técnico aplicado especialmente
para este tipo de trabajo que básicamente lo realizamos en dos etapas: la primera
consistente en el método del registro y la segunda en el proceso de limpieza.
El Registro
Una de las primeras acciones para este proceso es elegir el mejor método de re-
gistro y reproducción de grabados que nuestro caso se evalúo los siguientes:
Moldados. Proceso por el cual se reproducen a los grabados en forma directa,
que se realizaba años atrás, pues era el único de reproducir un tipo de modelado de
los petroglifos en 3D. Método criticado pues su intervención directa al ser aplicado
para reproducirlo, generalmente producía daño a los grabados, sobre todo cuando
los encargados utilizaban productos totalmente agresivos a la parte superficial de la
roca en la reproducción de los surcos en el negativo
Frotagge. Se le conoce con este nombre a la acción de friccionar el papel carbón.
Encima de otro blanco con el objeto de para reproducir el surco que forma al gra-
bado. De esta manera queda impreso el “negativo” del contenido impregnado en el
papel, que no se consideró necesario.
Calco sobre fotografía analógica (Método epigráfico). De lo que podemos inferir es
por las características que hemos visto posiblemente la reproducción la realizan cal-
cando las figuras y surcos en forma directa de una foto del grabado, con ello evitan
el hacer una transposición del surco grabado a un plástico. Consideramos que no era
necesario para nuestro caso.
Calco sobre fotografía digital. Consiste en generar este tipo de representaciones a
partir del tratamiento digital de imágenes, que no se usó.
Calco usando estación total. Como su nombre lo indica es un sistema por medio
de cual es la estación total la que registra toda la información contenida en las pie-
dras grabadas. Por el costo y por el trabajo específico realizado, fue desechado.
Fotogrametría. Es un método no invasivo, pero sirve muy bien para elementos de
gran tamaño pues su reproducción es tres dimensiones, que no se usó.
Registro a través de láser. Esto refiere a realizar un escaneado del petroglifo para
obtener su imagen en 3D, Se requiere de un escáner de alta resolución por ser una de
320 los sistemas no invasivos con mejor precisión para reproducir imágenes tridimen-
sionales: No se consideró por su alto costo.
Donal Gutiérrez Espínola / Conservación de piedra petroglifo y lito esculturas del parque lítico de Huaraz...

Fotografía. Técnica muy usada no invasiva con la ventaja de requerir menos tiem-
po y habilidad, del que adjuntamos una muestra.
Dibujo a escala. Esta técnica es muy importante para poder realizar un análisis
interpretativo y compositivo del petroglifo gracias a la subjetividad de sus conven-
ciones que conlleva. Acción que se realizó para este trabajo (figura 01).

Figura 01. División con dimensiones métricas del original para un mejor control en el dibujo.

Este conocido método, es el requerido y regulado por el Ministerio de Cultura

para el registro de toda intervención tanto arqueológica, como para los trabajos de
conservación y restauración de monumentos artísticos culturales de la nación.
Nosotros hicimos el dibujo a escala 1 en 10 de cada uno de los elementos previo a
su tratamiento y como parte del restauro (figura 02).

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Figura 02. Realización del registro a escala 1 sobre 10
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Calco sobre plástico. El calco en plástico. Esta técnica que es un procedimiento de

contacto, consiste en el realizar una superposición manual de las líneas de los graba-
dos, usando algún tipo de rotulador, necesariamente indeleble sobre un plástico flexi-
ble y transparente que se coloca en forma fija sobre el petroglifo. Por lo general, en el
proceso de calcado también se reproduce las lesiones y contorno de la roca. En este
procedimiento se deben considerar dos fases; el que se realiza en el campo en el del
gabinete. Es de uso común y muy usado, generalmente combinado con la fotografía
El calco in situo. El primer paso para esta acción es realizar una buena limpieza
de la superficie del elemento lítico. Se utilizan distintas condiciones de luz natural
o artificial, porque no podemos realizar un calco sobre una superficie que no está
exactamente definida, sobre todo si los surcos no son muy profundos; por lo que es
necesario realizar previo a ello un buen examen, identificación y delimitando de los
motivos grabados. Luego, se coloca el plástico sobre el petroglifo cuidando no afec-
tarlo al tener contacto directo con la superficie. Se va perfilando las figuras poco a
poco sobre el plástico, usando los rotuladores tipo indeleble, como diferenciación
de colores y/o trazados. Es necesario buscar un equilibrio entre la información que
nos será útil y un exceso de registro de la información; no obstante, dependiendo
del proyecto tendrá que decidirse la menor o el mayor registro de datos (figura 03).

Figura 03. Calco 1 en 1; sobre el plástico para un mejor control del monolito

Trabajo en gabinete. Como segundo paso, como acción previa, se recomienda el

traspasar el calco a un determinado formato digital, por lo que se requiere realizara
fotografías digitales de todos los plásticos donde se encuentra el registro. Para esto
322 tenemos que fijar las hojas a una superficie blanca vertical apropiadamente acopla-
das, traslapando las partes de los plásticos, de tal forma que toda la figura coincida
Donal Gutiérrez Espínola / Conservación de piedra petroglifo y lito esculturas del parque lítico de Huaraz...

correctamente para luego traspasarlo a un dibujo a escala, que para nuestro caso lo
hicimos 1 sobre 10.
La Limpieza
Como segunda fase del tratamiento técnico del restauro y como parte de la
metodología, se procedió a realizarlo la limpieza del material lítico, con personal
especializado.
Sabemos que en el Ministerio de Cultura de nuestro país no cuenta con proto-
colos de conservación y restauración de bienes inmuebles arqueológicos, menos,
para el tratamiento en piedra; por lo que, estos trabajos se realizan siempre según
el conocimiento y el expertis del conservador.
El conseguir un total éxito en el tratamiento de conservación de los petroglifos
depende de la precisión y de las consideraciones de la limpieza estética, al ser esta
una acción necesaria para la conservación de la piedra que se encuentran al aire
libre, porque nos permite eliminar de toda la superficie loa productos peligrosos
que las afectan, que pueden ser sales solubles o catalizadas, generalmente por la
oxidación del dióxido de azufre.
Hay que recordar que el proceso de la limpieza de los petroglifos resulta ser
un proceso peligroso; por lo que, en su ejecución deber ser muy cuidadoso, pues
producto de un mal procedimiento puede originarse nuevas lesiones, producirse
de sales solubles que se alojan en los poros de las piedras, que no se podrán evitar.
Situación que en el futuro produciría una nueva degradación incluso mucho más
activa (figura 04).

Figura 04. Proceso de limpieza en forma mecánica de líquenes y fragua de cemento se rea-
323
lizó con sumo cuidado
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En el proceso de intervención se incluyen di-

ferentes tratamientos; la ejecución de buscar la
solución a cada una de los problemas, dependen
indudablemente de las lesiones y estado de con-
servación del petroglifo. Se recomienda de ser
posible, empezar por la limpieza, considerando
su estado de deterioro, debe realizando una la
limpieza lo menor agresiva posible, y si peligra
o puede ser alterada; entonces, mejor sería pri-
mero consolidar la superficie dañada.
Los métodos, o procedimientos que nos ofre-
ce la nueva tecnología en la conservación de ma-
terial arqueológico aseguran un buen resultado,
el usar, por ejemplo, agua producto de la niebla
de la sierra, agua destilada, “pappettas” gene-
ralmente químicas (con un ph igual a 8), cepillos
de cerda suave, ultrasonido, etc. Los métodos de
limpieza usados por nosotros fueron: al agua,
producto químico y acción mecánica.
El objetivo de limpiar una piedra es la de eli-
minar productos peligrosos, como sales solu-
bles en agua, incrustaciones insolubles, polvo,
hollín, micro flora, líquenes, tierra húmeda,
algas, vegetación, o cualquier otro agente de-
positado sobre el material lítico. Se considera
siempre, que es fácil la eliminación de las algas
como el musgo y más complicado la limpieza
de líquenes o como fue este caso del retito total
de los restos de fragua de cemento adherido en
manchas, en todas las piedras tratadas. Esta fue
una operación realizada con extremo cuidado,
sin afectar a la superficie de los petroglifos, me-
nos el provocar reacciones negativas sobre los
mismos (figura 5). Figura 05. Diferentes vistas del Pro-
En el tratamiento, no se permitió la presencia ceso de limpieza
sales solubles, que son peligrosas para la conser-
vación de la piedra, por lo que las acciones de limpieza deben realizarse en forma
efectiva, eliminando todos los elementos peligrosos depositados en la superficie de
324 los petroglifos realizando un control y evaluación continua de los efectos los produc-
tos usados.
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Se tuvo cuidado que el método y la técnica aplicada no cause una fuerte abrasión,
micro fisuras, o discontinuidad, pues podía genera un daño mayor, por lo que la ac-
ción de la limpieza fue lo suficientemente lenta como para permitir un control por
parte del operador.
Se usó instrumentos blandos, como esteques de madera, espátulas de cocina de
material plástico, y esponjas suaves y duras que nos sirvieran quitar la capa más
gruesa formada por los líquenes y musgo, siendo en la mayoría de los casos suficien-
te y efectivo.
Posterior a este tipo de limpieza se procedió a realizar un “barrido” de toda la
superficie, para lo cual se usó agua y cepillos de cerda suave, eliminando aquellos
residuos, sobre todo cuando había mucha suciedad superficial.
Importante fue tener presente el principio del respeto a la "pátina", concepto ac-
tual que incluye diferentes acepciones; tales como: “Tonalidad o aspecto externo”
que cualquier piedra o elemento adquiere por "envejecimiento", por el tiempo trans-
currido, y/o efectos de la intemperie. También puede tener una decoloración produ-
cid por causas ya sean naturales o artificiales. La formación de “película coloreada
artificial” (patinación). Que viene a ser una película de tipo orgánico (por ejemplo,
las producida por algas) cuya tonalidad es versátil (pátina biológica). También puede
ser a lo se le llama “teñido superficial” producto de disímiles substancias: (pátina de
tinción). Y la más común que es la “acumulación superficial de suciedad” (determi-
nada como pátina de enmugrecimiento). Estas deben ser conservadas por razones
históricas, estéticas e incluso técnicas, ya que, en general, desempeña funciones de
protección, por lo que sólo se eliminó las materias acumuladas sobre las piedras bá-
sicamente los residuos de cemento y bióticos, sin confundir a la mugre con la pátina.

LITO ESCULTURAS INTERVENIDAS

Dintel N° 1
En esta lito escultura, se procedió siguiendo la metodología explicada eliminando,
líquenes, moho, esporas y fragua de cemento.
Registro gráfico y fotográfico (figuras 06 al 10)

Figura 06. Registro gráfi- 325

co 1 sobre 10
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Figura 07. Puntos de cemento adherido al dintel

Figura 08. Detalles de líquenes, moho y esporas

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Figura 09. Proceso de limpieza

Figura 10. Limpieza completa 327

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Dintel N° 2
En esta lito escultura, se procedió siguiendo la metodología explicada eliminan-
do, líquenes, moho, esporas y fragua de cemento (figuras 11-15).

Figura 11. Registro grafico 1 sobre 10

Figura 12. Registro de fragua de cemento

Figura 13. Registro de líquenes,

moho y esporas

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Donal Gutiérrez Espínola / Conservación de piedra petroglifo y lito esculturas del parque lítico de Huaraz...

Figura 14. Proceso de limpieza

Figura 15. Limpieza terminada

MONOLITO (figuras 16 al 19)

329
Figura 16. Registro gráfico
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Figura 17. Fragua de cemento líquenes y moho

330
Figura 18. Proceso de limpieza
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Figura 19. Proceso terminado

EL PETROGLIFO ISABELITA
Petroglifo del griego “petros: piedra y griphein: grabar”; es decir, son las piedras
grabadas con diseños generalmente de imágenes simbólicas que se realizan hacien-
do incisiones en la capa superficial usando diferentes técnicas como el de percusión,
abrasión, rayado, etc. La referencia del petroglifo conservado, fue tomado primero
de la publicación de Víctor Ponte titulado “Un análisis del grabado de La Roca Isabe-
lita y su contexto arqueológico, Callejón de Huaylas. Perú. University of Wisconsin,
Milwaukee (Ponte Rosallino, 2009); posteriormente fue confrontado con la publi-
cación del mismo autor realizada por la Barrik bajo el título de “Arqueología en la
Cordillera Negra del Callejón de Huaylas, Perú: Área de Influencia Mina Pierina”
(Ponte Rosalino, 2014), donde él mismo dice que es un artículo modificado y tradu-
cido del original: “An analysis of the Isabelita Rock Engraving and its Archaeological
Context, Callejón de Huaylas, Peru”, que se encuentra en la revista “Andean Past 9
(2009):131-175”.
De conformidad con las publicaciones del Lic. Ponte (Ponte Rosalino, 2014, pág. 38),
“Isabelita es el nombre de una impresionante peña con grabados descubierta en el si-
tio Amá II (Pan5-49)”, correspondiente al Horizonte Temprano del Callejón de Huaylas
de Perú que fue descubierto en 1,998, mientras realizaba un estudio Arqueológico al-
rededor de la Mina de Oro Pierina. La roca estaba de pie, en la parte superior, o barrio
Cotojirca, del pueblo de Mareniyoc, en el distrito Jangas, Huaraz, Ancash.
El pueblo moderno de Mareniyoc, está al pie sobre un montículo artificial con-
sistente en deposiciones culturales de 1200 por 800 metros aproximadamente “y
consiste en una serie de plataformas escalonadas y áreas habitacionales donde al
parecer se llevaron a cabo actividades ceremoniales y domésticas, como es indicado 331
por los gruesos basurales y depósitos que se muestran en los perfiles.” (Ibidem, 43)
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A juzgar por artefactos disturbados, por construcciones y remodelaciones, la pri-

mera ocupación de Mareniyoc probablemente ocurrió durante el Horizonte Tem-
prano. El actual poblado de Mareniyoc se encuentra sobre un montículo artificial,
ocupado varias veces y está asociado a la roca Isabelita, integrado a la puna y zonas
temperadas cerca al río Santa, sistema vertical que funcionó por miles de años, de
conformidad con el registro de los perfiles del montículo. Siendo Mareniyoc el cen-
tro de un territorio con unidad cultural, política, económica, y quizá ideológico soli-
dificado en la simbología religiosa presente en la roca Isabelita (figura 20).

Figura 20. Imagen recuperado de la publicación Foto del autor, 2012

de Ponte. (Ibídem, 38)

Asimismo, en referencia al lugar, espacio, altura arquitectónica, fue el punto cen-

tral donde tuvieron celebraciones rituales mortuorias que encuentra conectado con
una modesta estructura ceremonial de piedra que circunda una gran peña. Un en-
tierro humano con ofrendas se colocó bajo la peña, fue un espacio funerario inserta-
do con piedras rústicas de poca factura constructiva e infiere que:
La gran peña constituye un “machay”, un concepto en la lengua Quichua que
significa abrigo rocoso natural o una caverna, un lugar donde se realizaba
performances rituales. Malqui significa el entierro, la momia del ancestro
o fundador de la comunidad local. En base a estos conceptos, se interpreta
que la población debió reunirse en una terraza próxima a la gran peña y a la
roca Isabelita para realizar veneraciones. En los Andes centrales no se han
detectado cultos a los ancestros tan tempranos como el de asociado a la roca
Isabelita. (Ibídem, 39)
332 Amá II, un componente del sitio Mareniyoc, está ubicado en una altitud entre los
3,500 y 3,550 mts., cruzado por una gran cordillera con casas y terrenos agrícolas
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por ambos lados. El lugar tiene una topografía muy irregular y abrupta que incluye
grandes rocas usadas en el presente y en el pasado. Las grandes rocas de formas
redondas, son formaciones naturales que crean sombras y espacios oscuros. Fue el
foco de culto de un barrio, o ayllu establecido en los flancos Este de la Cordillera
Negra. La religión y sus rituales son y fueron sumamente importantes para la orga-
nización sociopolítica de la comunidad.
Amá, en el actual quechua Ancashino, quiere decir “oscuridad”, pero es también
un prohibitivo elemento gramatical más o menos equivalente para la palabra “no lo
haga”. Al respecto dice Ponte (ibidem, 40) que “en este contexto la palabra se refiere
a las sombras formadas por las grandes peñas, debido a que la original localización
de Isabelita estuvo cerca de cámaras funerarias inmersas bajo largas rocas”.
También se puede decir que la fundación Amat II pudo haberse establecido para
la realización de rituales funerarios en relación al culto de veneración para los an-
cestros de este grupo de personas que fue expresada a través de esta roca sagrada,
pues en la estructura alrededor de la Isabelita, se encontró estructuras ceremoniales
con una tumba denominada por Ponte Amá II E, diciendo que:
La cámara funeraria ubicada debajo de la gran roca tenía por dimensiones:
0.85 m de alto y 2.15 m de largo. El espacio fúnebre estaba delimitado por
un muro de poca factura pegado a la pared de la roca. El recinto contuvo los
restos óseos incompletos de un adulto. El esqueleto se encontraba en posi-
ción extendida con la cabeza al sur y los pies hacia el norte. Los huesos es-
taban malamente preservados debido a la humedad del suelo. Sólo algunos
fragmentos del cráneo, fémur y metarsianos se pudieron recuperar. Habían
varios ítems asociados al entierro, tales como restos de cuy (Cavia porcellus)
puesto en un concha de spondylus, 81 cuentas de crisocola y 136 cuentas
de hueso Cerca a los pies la presencia de ceniza pudiera indicar un acto de
incineración. Entre las ofrendas cerámicas destacan dos botellas, una jarra
y tres cuencos. También se hallaron dos agujas de cobre de 17 cm de largo.
(Ibídem, 54)
Además, por la cerámica encontrada en la excavación, corrobora que el grabado
del petroglifo “Isabelita”, correspondería al Horizonte Temprano, mientras la es-
tructura redondeada y el entierro a épocas más antiguas (figura 21).
El petroglifo como centro de ritos mágicos religioso
El lugar donde fue ubicado la roca Isabelita es un espacio donde se realizaron ri-
tuales mágicos religiosos y fue asociado a una arquitectura ceremonial donde se in-
cluye a otra gran roca redonda modificada por el hombre. La arquitectura alrededor
de la gran piedra y los restos humano debajo de ella, pueden explicarnos de ciertas
333
ceremonias que se relacionaron con el ritual de entierro y la reverencia del “pago”
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Figura 21. Proceso de evaluación, registro y diagnóstico

del individuo enterrado, pues se encontró con este entierro humano ofrendas bajo
esta piedra y dentro de un espacio funerario hecho con piedras del campo.
Otro factor que demuestra el aspecto ceremonial de esta piedra, es su orientación
dirigida a lo más alto de la montaña que es la Cordillera Blanca, pues Ponte dice que
“en su cavidad interior se observó una aparejo de piedras de forma rectangular ali-
neado al norte, dentro del cual se depositaron restos humanos (…) La orientación de
la gran roca da frente a los picos nevados de la Cordillera Blanca, en una línea casi
directa con la montaña Huascarán”, Esto está relacionado con la conocida costum-
bre andina de mostrarle reverencia a las montañas a través de ritos realizados con
productos del mar”. (Ibidem, 52). También reporta que al lado del petroglifo Isabeli-
ta se encontró desechos de numerosas ollas.
Es necesario también recordar, que Malqui es el entierro, la momia del ancestro
principal del lugar donde las personas pudieron haberse reunido en el espacio terra-
plenado a la par del montículo Mareniyoc para venerarlo. En los Andes centrales no
se ha encontrado ningún culto a los ancestros en cualquier contexto más temprano
que el asociado con esta roca Isabelita.
Técnica de ejecución
El petroglifo se encuentra grabada en una piedra isabelita de tipo andesita que
334 es una roca ígnea con alto contenido de sílice muy común en la Cordillera Negra,
tal y como se podía apreciar en el tiempo de la intervención y aún ahora, se pudo
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determinar que fue el resultado de un gran esfuerzo en su factura y un largo perio-

do de tiempo.
Según una identificación hecha por geólogos de la Mina Pierina y de acuerdo a
Ponte (Ibidem, 45), mide 3.0 por 2.5 metros y la roca entera pesa aproximadamente
8 toneladas métricas. Esto fue estimado por la relación de densidad y el peso (según
los geólogos) estaba echada con una ligera inclinación formando un plano inclina-
do. Estaba probablemente en su posición original cuando fue encontrada y estuvo
colocada horizontalmente con la cara plana cargando el petroglifo como una mesa.
La roca fue amenazada por la construcción de una vía entre Jangas y la Mina Pierina.
Por consiguiente, este enorme petroglifo fue trasladado al parque lítico del Museo
Arqueológico Regional de Huaraz, donde actualmente se encuentra.
No hemos podido determinar si la ejecución de todo el grabado fue realizado en
una sola etapa, de principio a fin, o su producción fue prolongada ya sea por meses
en diferentes temporadas o en el transcurso de varios años
No obstante, podemos decir que los grabados en este petroglifo mantienen las
mismas características técnicas de la incisión o de ejecución: Por ejemplo, todos
los anchos de los surcos mantienen una profundidad de 2 a 4 mm, mantenido una
homogeneidad. También que se realizó con un instrumento afilado y duro, por el
característico “piqueteado” que se puede notar en el fondo de las líneas al ser per-
cutado para horadar la superficie plana rocosa. Hay pocas superposiciones, y no se
reconocen diferencias significativas en el color de la pátina que recubre los diver-
sos surcos grabados. Estas cualidades podrían sugerir que se trató de una actividad
continua, donde cada elemento se realizó con base en un ordenamiento consciente.
Iconografía e iconología
De conformidad con la Enciclopedia Espasa (Espasa-Calpe, 1980, p. 850), iconogra-
fía, etimológicamente proviene del latín iconographia, y este del griego εἰκονογραφία
eikonographía, aunque propiamente de las raíces griegas εἰκών (eikón, imagen) y
γράφειν (grápheïn, describir) y refiere al conjunto de imágenes, retratos o "represen-
taciones plásticas, especialmente de un mismo tema o con características comunes".
Asimismo, la RAE (RAE, 2014), nos dice que es la “representación o imagen de un
personaje o de una realidad determinados. Sistema de imágenes simbólicas. Arte de
la imagen o la representación plástica”. Desde una perspectiva general iconografía
refiere “a la descripción y al tratado descriptivo o colección de imágenes artísticas,
así como de su simbología y los atributos que identifican a los personajes represen-
tados”.
Iconología (Ibidem), proviene del griego “eikonología”, compuesto de “eikón”,
imagen y “lógos”, tratado y refiere en las Bellas Artes “a la representación de las
335
virtudes, vicios u otras cosas morales o naturales con la figura o apariencia de perso-
 Arqueología y Sociedad 33, 2021: 317 -344

nas”. La diferencia conceptual con la iconología, es que, la primera se refiere al géne-

sis y su proceso evolutivo de temáticas figurativas, o mejor a la descripción que ser
representas en las expresiones plásticas, mientras que la segunda busca el descifrar
cuál es el significado que la contiene
La iconografía es la rama de la historia del arte que se ocupa del asunto o sig-
nificación de las obras de arte, en contraposición a su forma y según Panofsky
(Panofsky, 1985):
[…] el método iconográfico, entendido como el estudio sistemático de las imá-
genes, tiene por objeto interpretar el contenido temático y el significado de
las obras de arte. Un primer nivel de interpretación, la descripción pre-ico-
nográfica, implica la identificación de los motivos reconocidos a simple vista;
en el segundo nivel, iconográfico, se reconocen los temas o conceptos expre-
sados, las formas como imágenes; y en el tercer y último nivel, el iconológico,
se encontraría el significado intrínseco de la obra, su calidad como síntoma
cultural de un momento histórico determinado, representado en valores
"simbólicos". (pp. 45-47).
Ahora, para la aplicación de la iconografía en el campo arqueológico devendría en
el estudio de toda representación simbólica, estética y de elementos que pudieran
contener de alguna forma un significante ideológico-religioso-ceremonial, por lo que
cuando analizamos el arte plasmado en elementos rupestres el análisis debe princi-
palmente identificar las escenas, los personajes, los objetos, etc., que se encuentran
impresas en el elemento lítico. Por lo que, consideramos importante lo que expresa
Martínez (Martínez Celis, 2018), cuando dice que:
Mayor parte de los corpus de arte rupestre, resultan ser del tipo "abstracto";
es decir, que no es posible su identificación directa; esto ha generado una
gran cantidad de términos que pretenden definir su "parecido con" algún ob-
jeto reconocible: antropomorfo, zoomorfo, fitomorfo, tectiforme, claviforme,
astromorfo, etc, etc. En otros casos, cuando ni siquiera es posible especular
una equivalencia, simplemente se definen con sus componentes geométricos:
círculos concéntricos, rombos, zig-zags, meandros, etc, etc.
Si bien es cierto el enfoque de nuestro trabajo es el de conservación, con el fin de
demostrar su valor estético, gráfico y plástico, necesario para su comparación hace-
mos una breve descripción del contenido del Petroglifo denominado “Isabelita”. Y,
con el objeto de determinar no solo la parte iconográfica e iconológica de esta repre-
sentación, sino mostrar los niveles de degradación, consignamos la documentación
original y los registros realizado al momento de su tratamiento curativo.
Al respecto, haciendo una comparación artística estilística y marcando distancia
336 nos dice Ponte (ibídem, 65), que existe una diferencia entre la representación de la
Piedra Isabelita y la de Sechín en referencia a la posición frontal del personal central
Donal Gutiérrez Espínola / Conservación de piedra petroglifo y lito esculturas del parque lítico de Huaraz...

que coge una cabeza trofeo que no aparecen en Sechín. Por lo que el ejecutor del
grabado en la Isabelita pudo haber mantenido la misma técnica, pero se diferencia
del contexto cultural al de Sechín.
Esta, es la representación o diseño grabado de una figura completa de un indi-
viduo mirando al frente con cuatro apéndices en la cabeza (dos al centro, dirigidas
hacia arriba y dos hacia los laterales). Su pectoral es esquemáticamente rectangular
y lleva como cinturón figuras geométricas rectangulares encajonadas en líneas que
se entrecruzan. Se encuentra en actitud de danzar, debido a que tiene las rodillas
flexionadas y con su mano izquierda coge el cabello de una cabeza- trofeo. Adjunto
y a la derecha del espectador, se muestran los perfiles de cuatro animales. Junto a su
hombro izquierdo la cabeza de un reptil, posiblemente sierpe; en el ángulo superior
izquierdo la figura de un zorro o ciervo y en la parte inferior junto a su pierna iz-
quierda un ave unida al cuerpo de una serpiente curvada. Su pie izquierdo está diri-
gido al frente. En la actualidad ha perdido la huella evidente del derecho, pero por el
registro de cuando fue encontraba, este último se encontraba hacia otro lado, lo que
significaría que se encuentra en acción o en algún movimiento dancístico.
A través del tiempo (1998-2012), como se puede notar entre el registro que publica
en su informe el arqueólogo Ponte y el realizado por nosotros podemos notar una
irremediable perdida de los rastros de las líneas, esto, producto de una degradación y
falta de conservación de tan importante obra de arte (figura 22).
Haciendo una lectura en su contexto cultural, la figura principal del hombre dan-
zante que lleva una cabeza trofeo acompañado por animales, constituye un dato im-
portante para entender la religión y rituales que se relacionaron con seres y leyen-
das mitológicas que se perdieron durante la última etapa del Horizonte Temprano.

Figura 22. Imagen recuperado de Ponte. Dibujo 2012. Escala: 1/10 337
(Ibídem, 48)
 Arqueología y Sociedad 33, 2021: 317 -344

Si bien es cierto, la figura principal es la representación del jefe, sacerdote, cha-

man o danzante, al no encontrarse en la parte central de toda la escena no compar-
timos la idea que sea una deidad. Más bien creemos que el mensaje que transmite
esta imagen, representa la escena de un ritual de sacrificio humano, como acción de
“pago” a los dioses (figura 23).

Figura 23. Imagen recuperado de Ponte (ibídem, 52) Dibujo 2012

Como podemos notar, se han perdido las partes finales o las puntas de tres apén-
dices, las líneas del brazo y parte de la pierna del lado derecho que en proyección a
la proporción de su brazo izquierdo, que posiblemente también era alargado.
Con respecto a la representación de la cara del hombre, nos describe Ponte
(ídem), que “El hombre grabado tiene ojos rectangulares, nariz triangular y boca
abierta. Las orejas rectangulares son similares a las mostradas en el estilo escultóri-
co de Sechín.” Nosotros creemos que, por la forma que nos presenta los ojos, nariz,
boca y orejas, sería la representación de una máscara, acorde con la acción de la
ceremonia y la danza en su vinculación con el mundo que lo rodea, vinculado con lo
animal y espiritual (figura 24).

Cabeza de la representación del personaje

338
Figura 24. Recuperado de Ponte (Ibídem, 49 y 52) Dibujo 2012
Donal Gutiérrez Espínola / Conservación de piedra petroglifo y lito esculturas del parque lítico de Huaraz...

El brazo izquierdo de la figura humana es exageradamente largo, y sólo se mues-

tran tres dedos que sujetan a su trofeo principal por los pelos que está representado
por cuatro incisiones ovoides. La cabeza del trofeo es circular con ojos redondos;
diferencia con los del danzante, lo que refuerza estos son la representación real,
mientras que la del danzante es la que representa a una máscara (figura 25).

Figura 25. Ponte (ibídem, 52) Dibujo 2012

El brazo derecho es menos visible por las fracturas naturales de la roca y por su
forma redonda y plana que presenta escalones en la superficie en la cual ha sido
esculpido en el lado derecho.
El perfil de un reptil o cabeza de la serpiente está por encima del hombro izquier-
do del danzante. Ponte (Ibidem, 49) lo describe diciendo que “tiene un ojo redondo
con la pupila remarcada por un punteado inciso. Dos bandas ovoides que se extien-
den de cada esquina de la conjuntiva podrían representar lagrimones.” Muestra
dientes aserrados,que en el dibujo de Ponte son tres pero, nostrosos registramos
solo dos de ellos (figura 26)

Figura 26. Ponte (Ídem) Dibujo 2012. Escala: 1/10

Un segundo animal está en la parte superior derecha es un mamífero representa-

do de cuerpo entero bosquejado completamente de perfil (figura 27).
Esto podría representar a un venado o un zorro con piernas angulares en movi-
miento, un largo hocico y oreja. Su boca está abierta, mostrando dos dientes aserra-
dos menos visibles que los del reptil. Hay que recordar que en los andes, el zorro está
asociado a la productividad y ciclos agrícolas. En la actualidad ha perdido parte de 339
las líneas de su contorno.
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Figura 27. Dibujo 2012. Escala: 1/10

Un tercer animal es un ave con alas extendidas y un largo pico y que actualmente
ha perdido la huella de su ala derecha (figura 28).

Figura 28. Ponte (Ídem) Dibujo 2012. Escala: 1/10

El cuarto animal según Ponte (ídem) es una culebra simplificada que aparece en
el fondo la esquina inferior derecha del espectador, debajo del pájaro. La serpiente
ha sido trazada de perfil con una cabeza triangular y cuerpo curvado. Esta actual-
mente se encuentra borrosa (figura 29).

Figura 29. Ponte (Ídem) Dibujo 2012. Escala: 1/10

Sintetizando la interpretación, citando a Rowe, a Von Hagen y Morris; Ponte

(Ibidem, 65), nos explica que existe una relación y conexión entre la iconografía
del petroglifo Isabelita y la manipulación del poder religioso en las estructuras so-
ciales, pues la representación de las imágenes de la boca del jaguar del reptil, el
felino, y el ritual religioso que se asocia a seres mitológicos importantes, por lo que
sin duda, debe de haber existido una especie de ritual generalizado en los andes
340 cuando la cultura Chavín se encontraba en pleno poder, y los aspectos de este ritual
parecen haber sido expresados por el petroglifo Isabelita.
Donal Gutiérrez Espínola / Conservación de piedra petroglifo y lito esculturas del parque lítico de Huaraz...

REGISTRO
Registro fotográfico (figuras 30-32)

Fragua de cemento líquenes y moho

Figura 30

Proceso de limpieza

Figura 31
341
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Proceso de conservación concluido

Figura 32

RECOMENDACIONES
Visto que, las lito esculturas del parque lítico del museo de huaraz, mantienen
desde tiempos atrás, una meteorización en proceso gradual de meteorización, con
el objeto de realizar acciones de prevención de síntomas y en una prognosis de de-
terioro, para el resto de los petroglifos expuestos, se sugiere lo siguiente:
a) Realizar un inventario de todos lito esculturas con su correspondiente ficha
clínica por cada lito escultura, donde se integre, mínimamente la anamnesis, el
diagnóstico y la prognosis, con el objeto de determinar su tratamiento y monitoreo
de lesiones y de ser posible la conservación de cada una de estas obras de arte.
b) Impedir circulación de cualquier tipo de agua por las líneas grabadas, pues
la causa o generación del deterioro es la humedad, evitando así, la formación de
eflorescencias y su penetración por ascenso de capilaridad, condensación y filtra-
ción que erosionan constantemente a las rocas. para ello, sería necesario ponerles
cubiertas, de tal forma que la superficie siempre se mantenga seca, sin crearles mi-
croclimas. Además, ayudaría a que los rayos del sol no incidan directamente en la
superficie, y que los cambios violentos de temperatura no aceleren el desgate y el
agrietamiento de las piedras.
342 c) Un proceso de limpiar y recuperar estos bienes arqueológicos plantearía el
realizar una desinfección química, de ser necesario, retirando las pátinas agresi-
Donal Gutiérrez Espínola / Conservación de piedra petroglifo y lito esculturas del parque lítico de Huaraz...

vas o suciedad de los desechos de aves, lo que podría eliminarse en forma mecá-
nica o química.
D) Eliminar los agentes biológicos, que son los organismos que viven sobre la
superficie, ya que todas las lito escultura del parque lítico de huaraz, tienen incrus-
tado en diferentes áreas, líquenes, helechos y casi en toros mugos, por lo que se hace
necesario realizar una limpieza de mantenimiento en las superficies afectadas.
e) En una inspección general, se aprecia que todos los elementos líticos, salvo las
silíceas, tienen gran porosidad superficial, y como consecuencia se observa una alte-
ración del color original. Por lo que se hace necesario disminuir la erosión mecánica
y por lo tanto, cerrar las áreas fracturadas, sellar grietas y poros, evitando el rom-
pimiento o desprendimiento de fragmentos de la superficie, pues los microorganis-
mos producen adhesión a nivel molecular por atracción electrostática. Estos deben
ser tratado con productos nuevos químicos que disocien esta relación o acortar en
lo posible su porosidad.
f) Debe de sellarse los poros para disminuir la humedad y generación de elemen-
tos biológicos como el musgo, líquenes, etc.
g) En necesario realizar periódicamente un monitoreo y mantenimiento en for-
ma periódica retirando el los elementos extraños depositados sobre los elementos
líticos

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Espasa-Calpe. (1980). Enciclopedia Universal Ilustrada Europeo-Americana (Vol. 27). (N.

d. Urgoti, Ed.) Madrid, España: Espasa Calpe.
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monografias.com
Panofsky, E. (1985). El Significado en las Artes Visuales. (A. Editorial, Ed.) Madrid: Alian-
za Forma.
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Perú. Lima, Perú: Minera Barrick Misquichilca.
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iss1/10
RAE. (2014). Diccionario de la Lengua Española, Vigesimotercera edición. (R. A. Españo-
la, Editor) 343
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SOBRE EL AUTOR

Donal Gutiérrez Espínola

Profesor de arte y abogado egresado de la UNT; egresado de la Maestría en Gestión
Cultural Patrimonio y Turismo de la Universidad San Martín de Porres y de la Maes-
tría en Ciencias con mención en Conservación de Patrimonio Edificado de la Facul-
tad de Arquitectura, Urbanismo y Artes de la Universidad Nacional de Ingeniería.
Con cursos de especialización a nivel nacional e internacional. Ingreso en 1974 como
conservador y restaurador de bienes muebles del Instituto Nacional de Cultura – La
libertad, y como conservador de la Huaca Pucllana, Miraflores Lima a partir de 1982,
laborando en varias años y temporadas. Ha participado como conservador arqueo-
lógico en diferentes proyectos a lo largo y ancho del país. En estos últimos años ha
laborado como conservador en la Dirección de Gestión de Monumentos de la DGPA
– Ministerio de Cultura–Lima. Actualmente desarrolla cursos teóricos – prácticos de
conservación del patrimonio cultural arqueológico inmueble.

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