Matias Abanto

20193108

Análisis del Gymnopédie 1º

Avance del Parcial
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Análisis
La obra Gymnopédie 1 es la primera de tres piezas para piano compuestas por el
músico francés Erik Satie y publicadas en París en el año 1888. Estas piezas han
sido versionadas tanto por músicos coetáneos a Satie como por otros anacrónicos
a su época; además de ser referenciadas en diferentes productos audiovisuales
como series y películas. En el presente análisis se busca examinar la primera de
las Gymnopédies en función a su textura, melodía, armonía, uso del aspecto modal,
el ritmo armónico y las cadencias. Por ello, a continuación, se presentarán
ejemplos y fragmentos de la obra mientras se analizarán los aspectos mencionados.

Lo primero que podemos resaltar es que la pieza en cuestión posee una textura
homofónica; es decir, consta de una melodía principal y de un acompañamiento
que la apoya. En este caso, la melodía figura en la voz superior (rojo) y el
acompañamiento se constituye de las voces bajas e intermedias (verde) (Fig. 1).
Como podemos observar, el acompañamiento es de tipo figurado, con distribución
de voces desde el La1 en el bajo hasta el La4 en la voz intermedia, pero suele
oscilar en un rango de dos octavas y poco más, expresando espacialidad desde el
inicio de la obra; mientras que la melodía se encuentra casi siempre ligeramente
por encima del registro medio del piano, abarcando desde Fa4 hasta La5 (décima).
De esta manera se distribuyen las funciones durante toda la pieza, configurándola
estrictamente a una textura homofónica; sin embargo, esta construcción textural
sufre de una breve alteración en los últimos dos compases de cada repetición (del
38 al 39 y del 77 al 78), en donde se presentan dos acordes consecutivos en una
disposición homorrítmica.

Figura 1
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También es importante recalcar la variedad en la densidad de la pieza, pues se
pueden observar desde dos voces en conjunto hasta seis en algunos segmentos;
aunque se presentan constantemente entre tres y cinco voces simultáneas, por lo
que se podría decir que es una pieza con una densidad ancha o gruesa, ya que posee
diversas voces sonando al mismo tiempo. Rítmicamente, el acompañamiento
obedece a lo que Schoenberg denomina el motivo del acompañamiento, el cual se
visualiza al inicio del tema (blanca con puntillo en la voz inferior y blanca desde
el segundo pulso en el registro medio), a excepción de algunos pocos pasajes (ej.
compás 35, 37 y 76). Tal como menciona Schoenberg, el tratamiento de este tipo
de motivo consta en una retención rítmica a la cual se le debe aplicar la armonía
que le corresponde. Del mismo modo, podemos observar que el acompañamiento
constituye un soporte armónico, pues complementa a la melodía al configurar el
acorde referido las notas del acorde restantes para completar el grado. Además, Comentado [MOU1]: restantes

con la repetición constante del motivo del acompañamiento, podemos intuir que la
función del acompañamiento es la de brindar estabilidad y estaticidad (relacionada
también a la armonía modal de la pieza) prolongada al desarrollar la melodía
principal.

Como fue mencionado, podemos observar distintos motivos melódicos y diversos

tratamientos armónicos y sus respectivos desarrollos a lo largo de la obra. Primero,
abordemos los motivos melódicos propuestos; por ejemplo, desde el compás 5
hasta el 8 (verde oscuro) se expone el motivo, y desde el 13 al 16 (verde claro), se

Figura 2
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le aplica una repetición al motivo, es decir, se manifiesta exactamente igual que la
primera vez (Fig. 2). En este caso es importante también mencionar cómo las
dinámicas nos pueden indicar un posible desarrollo del motivo que ha sido
propuesto, pues en ambos inicios de frase, se utiliza el pianissimo.

Asimismo, se presentan otros tipos de desarrollo motívico, como por ejemplo la

retención rítmica. Tal como observamos en la figura 3, desde el compás 22 hasta
los primeros dos pulsos del compás 26 (azul) se manifiesta la propuesta motívica,
constituyendo un total de 10 golpes en una duración de 14 pulsos; de la misma
manera, desde el compás 27 hasta los dos primeros pulsos del 31, el motivo varía
en las alturas de las notas, pero conserva el aspecto rítmico, pues también figuran
10 ataques en una duración de 14 pulsos (Fig. 3). Es decir, el motivo ha sido
alterado en cuanto a las alturas de las notas, pero el ritmo se mantuvo tal y como
se exhibe en el motivo propuesto. En la repetición del tema estos motivos y sus
desarrollos se manifiestan de la misma manera. Como aspecto secundario a
mencionar, se puede analizar el re (anacrúsico) del tercer pulso del compás 26
(entre barra azul y celeste) como una nota de preparación o impulso que dirige el
final del motivo hacia su desarrollo en la retención rítmica, dando inicio a otra idea Comentado [MOU2]: Da inicio a otra idea musical.

musical.

Figura 3
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En cuanto al motivo del acompañamiento, podemos observar durante toda la obra
el que ha sido mencionado con anterioridad; sin embargo, podríamos decir que
esto es un uso del motivo del acompañamiento (de Schoenberg) prolongado, pues
se extiende durante toda la obra (e incluso durante las dos Gymnopédies
siguientes) y solo sufre mínimas variaciones en pocos momentos de la obra. No
obstante, funciona de manera fluida en la pieza, pues unifica –el ciclo de las tres Comentado [MOU3]: Es un buen término. Unifica el ciclo
de las tres piezas.
piezas- y brinda la estaticidad que Satie buscaba representar, marcando un ritmo
definido, ya que esta pieza puede ser calificada como una danza -y porque el propio
nombre del tema proviene de una danza espartana antigua-.

Ahora bien, para abordar de mejor manera el acompañamiento en su función

armónica, a continuación, se buscará explicar brevemente el recorrido amónico y
tonal/modal de esta pieza. Si buscamos analizar esta pieza en un contexto modal
desde un inicio, podríamos determinar que el comienzo de la obra se presenta en
Sol Lidio (verde), pues observamos que el primer grado (Gmaj7) se repite con
bastante frecuencia, en alternancia con lo que sería el quinto grado en la calidad
característica del dominante como acorde cadencial en el modo lidio (DMaj7) - Comentado [MOU4]: Podrías decir acorde cadencial

desde el compás 1 al 15- si afirmamos la tónica propuesta (Fig. 4). Asimismo, las
tensiones agregadas (maj7 y algunas novenas añadidas) a los que serían
inicialmente conjuntos tríadicos, brindan este nuevo color al fragmento, con Comentado [MOU5]: No queda claro lo “alternativo”.

potencial a ser más brillante; sin embargo, debido al motivo del acompañamiento
que se mencionó al inicio y a la espacialidad de la textura del tema, las tensiones
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brindan un carácter contemplativo a la armonía en cuestión. Además, es interesante
mencionar que las tensiones (notas añadidas a la estructura superior de un acorde) Comentado [MOU6]: Es interesante emplear esta
terminología, sería importante explicar en qué consiste.
-incluso desde el inicio-, se presentan sin preparación alguna, un recurso muy poco
Matias: Profe, justo una oración más arriba explico la función
utilizado y revolucionario para finales del siglo XIX, e incluso para inicios del XX. de la tensiones en este contexto, no sé si podría ser
redundante incidir nuevamente en ello.

Por otro lado, si bien la pieza inicia en Sol Lidio, cambia su dirección en el compás
número 17, iniciando una progresión de II V I, indicando una resolución en Mi
Dórico, para asentarse finalmente en el compás 19; en este punto, observamos el
primero de constantes intercambios modales en la pieza (celeste) (Fig. 4).

Figura 4 Sol Lidio

Mi Dórico

Este tipo de intercambios, en las que se utilizan las cadencias -a veces rotas y a
veces resueltas- para llevarnos a una nueva tónica, se manifestarán constantemente
a lo largo de toda la pieza y en su repetición. Por ejemplo, observemos cómo en
los compases 38-40, Satie hace un buen uso del elemento del intercambio modal,
utilizando Re Mixolidio como centro temporal para apoyar la entrada del Sol Lidio
en la repetición del tema (Fig. 5). En el proceso de análisis, este movimiento podría
parecerse a un II V I que se dirige a la tónica del modo, que es a su vez la dominante
del siguiente; no obstante, en el contexto modal en el que Satie se basa, es más
lógico pensarlo como un intercambio modal que direcciona la llegada de la
repetición. Para aplicar algunas de relaciones cadenciales, Satie prescinde algunas
veces de las notas características de los modos propuestos, de modo que dirige las
voces y los grados al nuevo centro. Lo interesante es observar cómo en algunos
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casos resuelve las cadencias y en algunos aplica las cadencias rotas, pues estas dos
opciones brindan diferentes resultados; en especial si hablamos de lo que genera
la música, tanto melancolía o tristeza como estabilidad, se ven constantemente
intercalados en esta pieza, y las cadencias son en gran parte, las responsables de
este efecto.

Figura 5 Comentado [MOU7]:

Re Mixolidio Sol Lidio

Cadencia
Resuelta

Además de estos primeros intercambios modales, podemos encontrar secciones en

donde los intercambios se presentan con mayor frecuencia, o intercalando entre
centros tonales y modos distintos, utilizando un acorde de enlace o transición,
brindándole a la obra una gran variedad armónica. Por ejemplo, un fragmento de
la pieza que demuestra de manera eficiente lo mencionado con anterioridad, es el
que abarca desde el compás 22 hasta el 35 (Fig 6). Se puede determinar que la
primera sección del fragmento (celeste), inicia en Re Dórico, pues observamos que
con frecuencia se repite la nota Si natural -especialmente en la armonía-, haciendo
que el sexto grado de la tonalidad se vea aumentado por un semitono, consiguiendo
la nota característica del modo Dórico (#6). Directamente después de esta sección,
Satie decide colocar un D7 en el compás 26 (amarillo) -manteniendo el pedal en
Re que se venía manifestando desde el compás 23-; sin embargo, es importante
mencionar que en la sección anterior no se había presentado la nota Fa, por lo
tanto, este acorde implica un cierre a esa ambigüedad. Se puede analizar este D7
como un acorde de enlace, el cuál nos da una respuesta temporal a la ambigüedad
previa, pero también conecta esta sección con la siguiente. Para la segunda sección,
Satie decide retomar el Re Dórico ya utilizado en la primera sección, reafirmando
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el recurso del pedal en Re y ratificando el modo propuesto. Nuevamente, después
de la segunda sección reaparece el D7 (ya presentado en el compás 26) como un
enlace hacia un nuevo intercambio, después de otra preparación -esta vez más
corta, desde el compás 28- de la ambigüedad por la ausencia de la tercera del modo.
Por último, la tercera sección del fragmento (lila) cambia de centro tonal hacia Mi
y adopta la sonoridad del Mi Dórico, lo cual se puede determinar gracias a que no
se manifiesta ninguna alteración en el fragmento, y Re Jónico (referencia de
tonalidad) comparte armadura con Mi Dórico: Fa# y Do#, siendo este último la
nota característica del modo.

Figura 6 Acorde
Re Dórico
Re Dórico o La Dórico de enlace

Mi Dórico

Tal como fue mencionado con anterioridad, los intercambios modales se

mantienen presentes durante toda la pieza, y en la repetición se manifiestan
exactamente en el mismo orden; a excepción del último sistema de la obra, en el
cual se efectúa un tratamiento armónico de cara al final de la pieza (Fig. 7). En
esta repetición -a diferencia de la primera versión- observamos cómo en vez de
hacer el cambio de Re Dórico a Mi Dórico de los compases 29-35 (Fig. 6), Satie
modifica la dirección del intercambio hacia un Mi Frigio (rojo). El modo propuesto
es determinable gracias a que, tal como se observa en la figura 7, se repite con
bastante frecuencia el Fa natural, representando la nota característica del modo Comentado [MOU8]: natural
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frigio (b2). Además, se presentan los grados en la calidad y distancia interválica
correspondiente al modo frigio, como por ejemplo el Fmaj7 (bIIMaj7), Am (IVm)
y Dm7 (bVIIm). Satie utiliza disonancias de 9m, aprovechando los intervalos de
la sonoridad frigia, para ofrecer un color oscuro a la sección final de la pieza. Este
sería el momento de mayor tensión en la pieza por las novenas menores espaciadas
en ese registro del piano, a diferencia de lo presentado al inicio con las 8vas y 5tas.

doble funcionalidad
Mi Frigio Re Dórico
Figura 7

Ahora bien, se podría decir que el Mi Frigio se mantiene hasta el compás 76; sin
embargo, también se podría analizar ese Em7(9) (morado) como un segundo grado
dirigido hacia un último intercambio modal a Re Dórico, pues los últimos tres
acordes constituyen un II V I que resuelve en un Dm como conclusión general de
la obra. De todas formas, el Em7(9) estaría cumpliendo una doble funcionalidad:
primero, asentaría definitivamente el modo Frigio en la resolución al primer grado;
y luego, serviría como apoyo para la resolución al Re Dórico del final de la
composición. Es en este modo en el que Satie decide concluir la pieza, con una
cadencia resuelta que finaliza con el proceso de intercambios modales utilizados
en la obra, con una disposición homorrítmica en los últimos dos compases y con
un acorde final con una disposición sumamente amplia, que abarca por completo
un rango de tres octavas. Es importante recalcar que el análisis modal de esta obra
no necesariamente se debe ceñir a un único punto de vista, pues esta pieza
mantiene muchos momentos de ambigüedad modal, en donde no se manifiestan
algunas notas que ayudarían a determinar indiscutiblemente los modos propuestos.
Como ejemplo podemos mencionar como en la figura 6, desde el compás 22 hasta
el 25, además de Re Dórico, podría ser analizado como un La Dórico, pues el Fa
no se presenta, pero la calidad grados concuerdan con la construcción vertical de
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acordes desde la escala de La Dórico. Por ello, no se podría decir que hay una sola
verdad en los modos propuestos en el análisis presente, pueden existir distintas
maneras de analizar esta pieza, siempre y cuando se sustente con una
fundamentación sólida y lógica. Comentado [MOU9]: Por supuesto. Lo importante es la
fundamentación.

Por último, para completar este análisis, es necesario determinar la forma de la

pieza y los elementos que la constituyen en su construcción formal, así como sus
partes y componentes auxiliares. A continuación, se realizará el análisis formal de
esta pieza, desglosando las secciones y periodos que contiene, analizando las
cadencias y sus funciones, y realizando un balance final que determine la
clasificación de la pieza en cuestión de su forma.

La primera parte de esta estructura vendría a ser la introducción del tema, abarcaría
desde el compás 1 al 4 (Fig. 8) y se clasificaría como una introducción simple. Es
importante mencionar también cómo esta introducción cumple con la función de
establecer el motivo del acompañamiento, ya que, al no presentar melodía, la
focalización se dirige directamente al motivo. El motivo del acompañamiento
permite instaurar el carácter y/o atmósfera (mood) de la obra; por ello es
impactante contemplar cómo desde el primer compás se plantea el ambiente
general de la pieza, resaltando armónicamente el acorde con 7ma mayor sin
preparación del inicio -lo cual le da cierto aire moderno-; estas cuestiones permiten
que esta composición de Satie fuera tan reproducida y siga siendo valorada hasta
la actualidad.

Introducción simple
Figura 8
Figura 7 1
Figura 7 Figura 7

Figura 7
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Ahora bien, después de la introducción se expone la primera parte: la sección A
(Fig. 9), la cual abarca desde el compás 5 hasta el 21. En esta sección hay dos
frases que, en conjunto, conforman un periodo paralelo. La primera frase
(antecedente) se extiende desde el compás 5 al 12, y la segunda (consecuente)
desde el 13 al 21. Por un lado, la frase antecedente culmina en una semicadencia
(I-V) en los compases 11-12, lo que da paso a la segunda frase, para complementar
el periodo. En cuanto a la frase consecuente, esta finaliza en una cadencia que
reafirma el modo (V-I) en los compases 18-20, dándole fin al periodo paralelo y la
sección A. Por último, es interesante mencionar también la asimetría de la duración
entre ambas frase, pues la antecedente dura 8 compases, mientras que la
consecuente 9.

Figura 9
Figura 7

Figura 7

En cuanto a la segunda parte, podemos observar desde el compás 22 al 39, la

sección B (Fig. 10), la cual se podría denominar como un periodo de tres frases,
que concluye como un periodo contrastante. La primera frase antecedente va desde
el compás 22 al 26. La segunda frase (del 27 al 31) es una repetición variada de la
primera, pues mantiene una retención rítmica y presenta una curva melódica e
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inicio similares; por ello, se podría decir que es una segunda frase antecedente. Por
último, la tercera (del 32 al 39) sería una frase consecuente y es la que contrasta
con las dos anteriores, pues al inicio muestra mucho menos movimiento que las
antecedentes (2 blancas con puntillo a diferencia de las 6 negras previas); además,
muestra una dirección melódica descendente, contrario a las frases antecedentes
que inician de forma ascendente. De esta manera se complementa el periodo de
tres frases: dos frases antecedentes y una consecuente. Esta construcción ternaria
se podría interpretar como una pequeña estructura formal dentro de un periodo,
presentando una Parte A (primera frase antecedente), una suerte de A´ (segunda
frase antecedente) y una B (frase consecuente). La última frase concluye con una
cadencia (V-I) que se adapta al nuevo modo propuesto: Re Mixolidio, con lo cual
cierra el periodo para dar paso a la repetición del tema.

Figura 10 Repetición de la Frase 1

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En la repetición del tema, la introducción simple y la sección A se repiten de
manera idéntica, por lo cual solo se indicarán los compases respectivos, pues el
análisis formal es el mismo que el de la primera introducción y la Parte 1 (sección
A). La introducción se repite desde el compás 40 al 43; mientras que la Parte 3 (A)
se extiende desde el compás 44 al 60, y tiene también dos frases que conforman
un periodo paralelo: la antecedente va desde el 44 al 51 y la consecuente desde
el 52 al 60. No obstante, en esta repetición, si bien la Parte 4 (Fig. 11) retoma la
sección B de la Parte 2 y las dos frases antecedentes del periodo de triple frase se
exhiben de manera idéntica; la frase consecuente en la Parte 4 es una versión
variada de su contraparte (B), en la cual se altera la dirección melódica e
intensifica el carácter de la sección, por lo cual se podría analizar como un B´.

Figura 11

Es específicamente desde el compás 72 (el segundo compás entero de la Parte 4)

desde donde empieza el cambio, con el intercambio modal hacia un Mi Frigio (en
donde se presenta el Fa natural como nota característica del modo. Como fue
mencionado, este modo permite la posibilidad de tener un primer grado con una
tensión de 9na menor; la cual no solo genera un contraste frente a su contraparte
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de la Parte 2, sino que es un contraste general frente a todas las demás secciones,
ya que el Fa natural permite que el carácter de la música alcance un nuevo nivel
de carga emocional y densidad musical. También es importante recalcar que los
compases 74 y 75, son la inversión de la melodía de los compases 35 y 36
(respectivamente) de la Parte 2 (Do-Re-Mi; Mi-Re-Do). Son estos elementos de
contraste y la densidad los que Satie busca expresar en la conclusión de su
Gymnopédie 1°, la cual –ya para finalizar la pieza- reposa en un D Dórico,
manteniendo el Fa natural y presentando la primera resolución de una cadencia V-
I en menor de toda la pieza. De esta manera, Erik Satie pone punto final a la
composición, no solo exponiendo un contraste a las partes previas, sino también
concluyendo con el ciclo de emociones que busca transmitir, evocando un final
inminentemente triste e irreversible con una determinante conclusión en menor.

Por todo lo anteriormente expuesto, se puede concluir que la Gymnopédie 1° de

Erik Satie mantiene una forma canción binaria expandida (A, B, A, B´), pues no
es exactamente una forma binaria simple, ya que presenta una introducción como
componente auxiliar (los cuales no se exhiben en la forma canción binaria simple).
Además, ambas partes se repiten -aunque solo una de ellas de manera idéntica-, y
en el caso de la sección B´, esta se desarrolla en la parte final de la repetición, en
función de las necesidades expresivas de la pieza como un todo. La estructura de
esta obra, permite enfatizar y resaltar -en especial en el recurso utilizado con el E
frigio y la 9na menor- las emociones que Satie busca manifestar en su
composición. Si observamos el Gymnopédie 1° en general, desde el aspecto
armónico hasta el desarrollo motívico, desde lo textural hasta lo formal, y desde el
carácter de la pieza hasta al ambiente musical, podremos determinar que es el
conjunto de elementos correctamente desarrollados lo que logra conformar una
composición tan bien lograda, estructurada y acertada en lo evocativo. Después de
analizar a profundidad la pieza en cuestión, no es difícil comprender también la
razón del valor atribuido y la popularidad conquistada tanto por la pieza como por
el compositor, quien dejó como legado una de las obras más simples y complejas
a la vez, un viaje de emociones difícil de olvidar y fácil de sentir.
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Bibliografía:
Material complementario del curso:

Armonía Modal:
https://paideia.pucp.edu.pe/cursos/pluginfile.php/2441259/mod_resource/content
/1/Armon%C3%ADa%20modal-Rochinski-Harmony%204-Berklee.pdf

El acompañamiento:
https://paideia.pucp.edu.pe/cursos/pluginfile.php/2441214/mod_resource/content
/1/SCHOENBERG-A.%20El%20acompañamiento-Fundamentos-de-la-
Composición-Musical.pdf

La textura musical
https://paideia.pucp.edu.pe/cursos/pluginfile.php/2441207/mod_resource/content
/1/La%20textura%20musical-Gary%20White-E.pdf

Los modos diatónicos

https://paideia.pucp.edu.pe/cursos/pluginfile.php/2441244/mod_resource/content
/1/LOS%20MODOS%20DIATÓNICOS.musx.pdf

STEIN, Leon
2007 Structure & STYLE, THE STUDY AND ANALYSIS OF MUSICAL
FORMS. Summy-Birchard Inc. Fecha de consulta: 3 de diciembre del
2021.
https://www.academia.edu/5097438/Structure_and_S_TYLE_EXJ_nded_THE_S
TUDY_AND_ANALYSIS_OF_MUSICAL_FORMS

Material adicional de apoyo:

ALTOZANO, Jaime
2020 “La obra de piano más triste de la historia: Gymnopédie 1 de Satie”
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https://www.youtube.com/watch?v=_c0WOFgfXyc