Para descubrir esta película olvidada de Peckinpah, todavía es necesario quitar el árbol que

oculta el bosque.

Se reconoce aquí la posteridad de la famosa filosofía hobbesiana: Homo homini lupus. Incluso
más que en sus películas del "cripto-oeste", el hombre peckinpiano nunca se ha reducido a una
animalidad latente tanto como en Perros de paja. La película cultivará este estado como clímax
de espera. Una expectativa diegética (esperar que el hombre se convierta en lobo) que se
aliviará en la explosión asesina final.

En cierto sentido, el movimiento de la novela es bastante simplista: devolver al hombre

civilizado (David Summer viene de Estados Unidos) a un mundo salvaje. La horda de nativos
borrachos encuentra en el educado y cortés héroe una buena oportunidad para poner en
evidencia al extranjero. Pero el choque de culturas no está exento de contradicciones: el país
más avanzado del mundo es también uno de los más asesinos. ¿Y si Perros de Paja no fuera
más que la historia de un héroe que llega a Cornualles para encontrar la parte perdida de su
identidad? Como si la historia de Magruder fuese, a puerta cerrada, la de un viaje iniciático.

La conexión hombre-niño es un tema recurrente en la obra de Sam Peckinpah (véase cómo en

Pat Garret y Billy the Kid los personajes se divierten decapitando pollos enterrados en la arena,
o cómo en The Wild Bunch una sangrienta carnicería adquiere la apariencia de un frenesí
púber). Pero esta regresión es en Perros de Paja un movimiento generalizado, una especie de
contagio. David hace cálculos en un columpio, Amy juega a mascar chicle como un niño
caprichoso o Chris Cawsey y Norman Scutt que, durante el asedio final, se divierten como dos
niños tomando prestadas las bicicletas de los niños.

Para Peckinpah, el niño es ya un hombre, y el hombre todavía un niño. El hombre contiene en

su interior una violencia vital, nutritiva. Y en sus películas, el niño es el primer testigo de ello.
La secuencia inicial (ver imágenes abajo) de Perros de paja es un claro eco de la de La horda
salvaje. En uno de ellos, los niños son los alegres testigos de un espectáculo animal: dan de
comer escorpiones a una colonia de hormigas, y luego lo incendian todo entre risas. Perros de
Paja se abre en un cementerio con niños bailando en el centro. El juego, aparentemente
inocuo, adquiere rápidamente el aspecto de una ceremonia malsana. Los niños, en grupos
separados, bailan y dan vueltas, repitiendo incansablemente la figura del círculo. Un motivo
langiano que recuerda el inicio de M le Maudit (unos minutos después vemos al "loco" jugando
a la pelota con los niños). La caída cenital del primer disparo es respondida por un disparo de
ángulo bajo del segundo. Entre dos tumbas, un niño se levanta en el centro de una tumba,
aplastado en el siguiente plano por la masa monolítica del campanario. Entre la parte superior
(la iglesia, lo sagrado) y la inferior (las tumbas, la muerte), está el niño. Y no muy lejos, un
perrito forma parte del juego. El hombre peckinpiano es un poco de todo: un niño y un animal,
atrapado entre lo sagrado y el impulso. La misma impresión da François Causse: "Las primeras
imágenes orquestan magistralmente el conflicto entre la civilización y los instintos [...] Una
imagen inocente, los juegos y bailes de un grupo de niños, se pervierte con una paleta de
efectos visuales y sonoros que crean malestar [...] la imagen en blanco y negro, que se
difumina rápidamente, permite insertar los títulos, pero también contribuye a perturbar un
espectáculo a primera vista inofensivo. Al unísono, la banda sonora mezcla gradualmente los
inquietantes metales de la notable partitura de Jerry Fielding con el rápido y contundente
toque de difuntos de la iglesia para crear una sensación de opresión [...] Aunque el plano
recupera gradualmente su nitidez y color, nada es más ambiguo que esta plaza verde y
brillante, un antijardín del Edén donde la infancia es el rey.
A Peckinpah le fascina la ambigüedad fundamental del hombre moderno, desgarrado entre su
espiritualidad y su animalidad germinal. Al parecer, la película comienza -a mi DVD obviamente
le falta uno (sic)- con un aforismo del anarquista chino Lao-tzu que resume maravillosamente
esta ambigüedad: "El cielo y la tierra no son buenos. Tienen a los hombres como perros de
paja. El sabio no es bueno. Para él, los hombres son perros de paja. El perro de paja es en la
cultura china arcaica un objeto de sacrificio, un sustituto del animal de carne.

El asesinato de la joven Janice Hedden adquiere extrañamente la apariencia de este sacrificio.

El atractivo genérico del ritual del sacrificio (la danza circular alrededor de una tumba) está
aquí garantizado por el impulso asesino de Henry Niles. El montaje alternado entre el
asesinato y el sermón del reverendo (al que hacen eco las velas) no indica otra cosa que la
conexión entre lo sagrado y la sangre4. El pueblo, envuelto de repente en una espesa niebla,
ha entrado en la oscuridad. Pero la niebla es sobre todo el signo de una irrupción, la del
inconsciente y su procesión de significantes.

Es en este estado de asedio, en esta niebla cercana a lo fantástico, donde cobran vida los
impulsos destructivos reprimidos de cada uno: el padre Hedden y su resentimiento hacia el
Mayor (alimentado desde el principio en el bar), las rivalidades de David y Charlie (también
iniciadas desde el principio, en torno a un coche que los separa) o la tentación de Norman
Scutt de despreciar la carne de Amy (el mismo que blandía sus bragas como un trofeo). Es en
las manos de Amy que se completa el asesinato. Y como señala François Causse, el impulso
homicida adopta la forma de un bucle: "el arma ha terminado así su viaje asesino, habiendo
pasado por las manos de cuatro personajes, dos en cada campo, para un vals mortal "3.

3 El devenir animal consumado de David representa una virilidad naciente. Pero es sobre todo
una sexualidad redescubierta, que ha sido constantemente socavada desde el principio de la
película. En varias ocasiones, David repele las insinuaciones de su mujer: primero en el coche,
cuando ella intenta desabrocharle los pantalones y él se escapa, un juego erótico con chicles o
un lánguido beso en el salón, ambos sin continuidad. Por no hablar de las numerosas alusiones
verbales que salpican la película. Una de las más explícitas la describe François Causse:
"durante una discusión metafórica con los obreros que anuncia el episodio de la cacería fallida
de David, y la corolaria violación de Amy, el campo léxico de la cacería adquiere una
connotación sexual. Mientras los tres hombres se turnan para mirar a Amy, la presa que
codician, David confiesa: "No estoy acostumbrado a cazar. Para calmarlo, Scutt añade
entonces: "¿Pero ha disparado alguna vez un arma, señor Summer?". Después, la actitud
ampulosa de David en la persecución de los patos salvajes, efectuando muchos disparos sin
éxito, es risible. Parece un niño jugando a la 3. David pregunta: "¿Es para la casa?" y Amy
responde: "No, es para ti. Es una trampa para hombres". La trampa es la sexualidad metafórica
de Amy esperando a ser activada. Pero David demuestra ser un amante fracasado. Una escena
clave es reveladora en este sentido; la única escena en la que la pareja parece dispuesta a
entregarse a los placeres de la carne. Tras unos vagos preliminares, la pareja se abraza
excitada. Corta. Al día siguiente encontramos a la pareja, vestida, en el salón, pero
extrañamente enzarzada en una discusión. Entre lágrimas, Amy le dice a David: "Sólo quiero
ayudarte...". La frase lo dice todo: ¿es David impotente? (Además, cuando David se esfuerza
por arrancar su coche ante las hilarantes risas de los trabajadores, ¿no es otra forma de sugerir
una "crisis sexual"?) Sin embargo, la puesta en escena lo dice todo: el espejo y el marco de la
ventana (detrás de la cual hay un público: Janice y su hermano) hacen del escenario un
espectáculo en el que sólo se consume la imagen (véase la imagen de abajo), y además
especular (la imagen está invertida, como la realidad). En definitiva, un espectáculo en el que
se juega y nada más.

La pareja está al borde de la implosión y la carnicería final es el avatar obligado de ello. No es

casualidad que el gato esté colgado en el dormitorio. Hay que abusar del capullo familiar para
hacer estallar su intimidad. A lo largo de la película, Amy muestra un cuerpo que está
esperando ser consumido. Muestra su entrepierna cuando sale del coche o expone sus pechos
en la ventana. La película gira en torno a la sexualidad exuberante y casi animal de Amy. A
sus deseos, David replica dos veces: "¡Sólo eres una bestia! Su animalidad erótica, que la
película se divierte en desplegar (atrapar, cazar, disparar), hace de su cuerpo femenino la
presa de los depredadores. Y es el niño quien da testimonio de ello al principio, cuando
después de los créditos, la cámara adopta el punto de vista del niño sobre los pechos
moldeados de Amy a través de su encuadre. De ahí la importancia de que David se convierta
en un animal para recuperar a su hembra como macho dominante. Comienza con la bofetada
que le da a Amy, seguida de la misma cámara lenta de la bofetada de Charlie a Amy para
enfatizar la rivalidad entre los dos pretendientes. David derrota irónicamente a su rival
empalándolo en la trampa.

Esto podría explicar la ambigüedad de la escena de la violación. Amy ocupa una posición
ambivalente: deja entrar a Charlie, le ofrece un trago, lo besa y luego lo aleja, para luego ser
violada. Es un calvario muy confuso, dividido entre lágrimas y placer, gritos y caricias (no muy
diferente del confuso equilibrio de poder en el animal durante el acto procreativo). Es un
disfrute, obviamente, por delegación, a través de las imágenes mentales de su marido. El uso
del montaje alternativo crea vínculos metafóricos entre las dos escenas, jugando con el
simbolismo freudiano: caza/sexo; pistola/falo; disparar/penetrar. El montaje alterno en Perros
de paja tiene esta tendencia a unir la pulsión de vida (Eros) y la pulsión de muerte (Tánatos),
como en la secuencia inicial del asesinato, donde el vestido rosado de Janice (la carne
deseante) se enfrenta a las togas negras del reverendo y sus seguidores.

Una vez completada la carnicería, David Summer se ha convertido no sólo en un hombre-lobo,

sino también en un hombre sexuado, el falo finalmente encontrado.