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Grandville: la transformación fantástica de la fisionomía.

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Paula Fayos-Perez
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Grandville: la transformación
fantástica de la fisionomía
Paula Fayos Pérez

Jean Ignace Isidore Gérard (Nancy, 1803-Vanves, 1847), conocido

como J. J. Grandville, es uno de los artistas más fascinantes del si-
glo XIX francés, cuya creatividad desbocada raramente ha sido supe-
rada en la historia del arte. Es autor de una obra compleja, reflexiva,
plena de acertijos y misterios, cuyos significados más profundos en
ocasiones resultaban indescifrables incluso a sus propios contem-
poráneos. A lo largo de una breve pero intensa carrera artística in-
terrumpida por una muerte prematura, Grandville trabajó como
dibujante en revistas satíricas, produjo series litográficas y realizó
ilustración literaria, actividad en la que se centró a partir de las leyes
de censura promulgadas en 1835 por el rey Luis Felipe, que acabaron
con la caricatura política casi por completo.
A través de un imaginario único y radicalmente original,
Grandville combinó la caricatura y la fantasía con una implacable
crítica social y política. El elemento de lo fantástico rebosa en su obra,
apareciendo de forma constante y transversal: «Lo fantástico no
es para él un juego gratuito ni un fin en sí mismo, sino un modo
de expresión».1 En sus manos se convierte en una herramienta para
la denuncia social, creando un «espejo deformante» que desvela
las absurdidades y vicios del género humano.2 Sus imágenes es-
tán producidas además desde una perspectiva profundamente

1. Catherine Backès y Gilbert Lascault, «Fantastique et dérision du réel»,

Critique, t. 21, 219-220, agosto-septiembre de 1965, pp. 763-774, específicamen-
te p. 771.
2. Ibid., p. 772.

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republicana y anticlerical, desde el centro de la lucha entre la censu-

ra del régimen de la Monarquía de Julio (1830-1848) y la libertad
de prensa, en colaboración estrecha con dibujantes como Honoré
Daumier y Henri Monnier, y los escritores Alexandre Dumas y
Honoré de Balzac.
Grandville creció en Nancy bajo la profunda influencia del
teatro y de las artes, pues su padre era miniaturista y sus abuelos ac-
tores, y comenzó desde muy joven a dibujar y a copiar grabados satí-
ricos. Originario de la misma ciudad que Jacques Callot (1592-1635),
sin duda las extraordinarias escenas fantásticas de este influyeron
en el joven Grandville. Nancy es además una ciudad fronteriza
entre Francia y Alemania, lo que a juicio de Philippe Kaenel sitúa a
Grandville a medio camino entre el racionalismo galo y la fantasía y
el onirismo alemanes.3 Ya desde los inicios de su carrera dejó traslucir
una clara tendencia hacia la comedia y la sátira, y estableció un fuer-
te vínculo con la literatura, tanto con la prensa y la crítica literaria
como con la ilustración de los clásicos.
En la obra de Grandville, la influencia de la tradición caricatu-
resca es incuestionable, desde los primeros experimentos del
Renacimiento florentino de Leonardo da Vinci a los inicios del barro-
co con los hermanos Carracci,4 pasando por el grabado satírico inglés
dieciochesco. Otra poderosa influencia en Grandville, así como en
toda la generación romántica francesa, fue Francisco de Goya. Estudió
minuciosamente los Caprichos (1799) para ilustrar un artículo sobre el
artista español en Le Magasin pittoresque en 1834,5 y la huella goyesca
puede observarse tanto en su iconografía grotesca de monstruos y
animales humanizados como en la crítica social y política con la que
ridiculiza a la aristocracia y al clero. A pesar de lo dicho, Grandville,
como todo artista realmente original, no se dejó influir en exceso por

3. Philippe Kaenel, Le métier d’illustrateur (1830-1880). Rodolphe Töpffer, J. J.

Grandville, Gustave Doré, Ginebra, 2005, p. 309.
4. Coronando cada número de la revista satírica La Caricature había un motivo
decorativo diseñado por Grandville, que entremezclaba una red de pequeñas
figuras y objetos grotescos, semejante a los ornamentos del siglo XVI tales como
los producidos por Cornelis Boel.
5. Grandville produjo para este artículo tres xilografías, copiando el Capricho 1:
Autorretrato. Francisco Goya y Lucientes, pintor; el Capricho 39: Asta su abuelo, y el
Capricho 51: Se repulen.

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ningún maestro, sino que combinó diferentes tendencias y tradicio-

nes para crear su propio imaginario único.
La teoría de la fisionomía, hoy en día considerada una pseudo-
ciencia, defendía la existencia de una correlación entre el aspecto ex-
terno y el carácter interno, y los tratados de fisionomía comparada de
Giambattista della Porta (1535-1615) y Johann Kaspar Lavater
(1741-1801) ponían además en relación la anatomía humana con la
animal.6 Los artistas sentían una creciente curiosidad por el mun-
do animal y sus vínculos con lo humano, y el desarrollo reciente de la
historia natural, incluso antes de El origen de las especies (1859) de
Charles Darwin, adelantaba ya la teoría de la evolución. Mientras
que la mayoría de la población europea solo había visto animales sal-
vajes a través de grabados, los parisinos tenían el raro privilegio de
observar en directo a los animales en el Jardín de las Plantas. Allí,
Grandville pasaba largas horas estudiándolos, teniendo el resto de los
enclaves de París para analizar a la especie humana.
Grandville produjo numerosos dibujos que muestran una se-
cuencia evolutiva desde una especie animal hasta el ser humano.
Combinó la caricatura con la fisionomía para crear personajes híbri-
dos que delatan su identidad a la vez que la enmascaran, en gran
parte para evitar la censura. El dibujante va más allá de la tradición
que asocia cada animal con una personalidad específica –el lobo de-
predador, la oveja sumisa– , y los vincula a profesiones y tipos so-
ciales concretos: los eclesiásticos se convierten en escarabajos, los
aristócratas en aves nocturnas, los abogados en búhos.7
Lo fantástico en el universo de Grandville está marcado por la
alegoría, la analogía, la metáfora y la metamorfosis. Sus escenas están
plagadas de animales humanizados, humanos animalizados y plantas
y objetos que cobran vida, haciendo que nos cuestionemos la reali-
dad y confundiendo el límite entre el disfraz, la máscara y lo mons-
truoso. Esta confusión deliberada llevó a Catherine Backès y Gilbert
Lascault a preguntarse si el caricaturista representaba una naturaleza

6. Della Porta publicó De humana physiognomonia en 1586-1601. La traducción

al francés más extendida de El arte de conocer a los hombres por la fisionomía
(Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntniss und Menschenliebe,
1775-1778) de Lavater se publicó en 1820.
7. Annie Renonciat, La vie et l’œuvre de J. J. Grandville, París, 1985, pp. 50, 51 y 63.

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humanizada o una humanidad naturalizada, es decir, si pretendía

resaltar la faceta humana de otras especies o la innegable esencia ani-
mal en el ser humano.8 Los animales de Grandville abordan temas de
la vida moderna y a menudo resultan más humanos que los «anima-
les bípedos», tal como Grandville se refirió a nuestra especie.9 Con
esta expresión muestra al hombre como un animal más, cuya moder-
nidad y supuesto progreso no lo han vuelto más civilizado ni han
domesticado sus instintos más salvajes ni sus defectos más monstruo-
sos. Esta visión desafía el antropocentrismo clásico y la superioridad
moral propugnada por la religión, además del teórico racionalismo
humano defendido por la Ilustración, plenamente rechazado por los
románticos.
Aunque impregnadas de humor, con frecuencia sus imágenes no
provocan risa sino desazón, puesto que dejan entrever una visión pro-
fundamente pesimista del mundo. Bajo un halo de aparente inocencia,
sus caricaturas esconden una intensa ansiedad y amargura. En su en-
sayo sobre la caricatura, Charles Baudelaire no consideró las imágenes
de Grandville humorísticas sino inquietantes, que provocan desasosie-
go o «un cierto malestar».10 Ciertamente, la imaginería fantástica de
Grandville podría vincularse con el concepto freudiano de lo siniestro
(Das Unheimliche, 1919), que hace referencia al sentimiento de extra-
ñeza inquietante que provoca aquello que resulta familiar a la vez que
alienígena, tal como los robots o los muñecos hiperrealistas. Ernst
Gombrich también habló sobre el momento en que «lo siniestro se
vuelve cómico», cuando ciertas formas adquieren nuevos significados,
particularmente aquellas tomadas de la fantasía.11
A pesar del éxito profesional –que como dibujante y grabador
no iba acompañado de recompensa económica–, Grandville tuvo una
vida personal desgraciada. Todos sus hijos fallecieron a corta edad,
seguidos de su primera esposa. El propio artista murió poco después,
a los cuarenta y cuatro años, en un sanatorio a las afueras de París.

8. Backès y Lascault, op. cit., p. 769.

9. Kaenel, op. cit., anexo III, p. 604.
10. «Un certain malaise»; Charles Baudelaire, Œuvres complètes, París, 1868, p. 412.
11. «The uncanny has turned comic»; Ernst Gombrich y Ernst Kris, «The Principles
of Caricature», The British Journal of Medical Psychology, vol. 17, 3-4, diciembre de
1938, pp. 319-342, VII.

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Muchos críticos contemporáneos difundieron la leyenda de que

Grandville murió presa de la locura, apoyándose en la rareza y la ex-
centricidad de sus últimas imágenes. Desde la óptica del siglo XXI, su
obra más bien revela la pasmosa cordura de su autor, enfermo única-
mente de una abrumadora desilusión y una insatisfacción crónica.
Para Backès y Lascault, al contrario que otros caricaturistas como
Daumier, Grandville no pretendía reformar a sus lectores con sus
imágenes, sino simplemente reírse de un «mal universal y absoluto»:
«La burla se vuelve la última defensa del creador infeliz».12

Grandville antisistema: la prensa satírica (hacia 1829-1835)

Para comprender la obra de Grandville es imprescindible mencionar

los inicios de su carrera artística como dibujante satírico. Se mudó a
París en 1825 para trabajar en la prensa ilustrada de la capital, siendo
su primer encargo importante la serie litográfica Las metamorfosis del
día (Les métamorphoses du jour, 1829).13 Dicha serie presenta escenas
de animales humanizados, en un primer conato de crítica social sua-
ve que ya permite vislumbrar su mordaz sentido del humor y el co-
mienzo de su imaginario fantástico de metamorfosis: el profesor es
un burro que enseña a alumnos convertidos en loros que repiten sin
pensar, los artistas son monos imitadores, y un cangrejo se bate en
duelo hacia atrás parodiando lo obsoleto de esta tradición (siendo
estos crustáceos un símbolo de la mentalidad retrógrada desde la
Restauración). En Familia de escarabajos, Grandville deja entrever su
anticlericalismo retratando a un grupo de escarabajos y cucarachas
cuyos esqueletos externos se convierten en coloridas togas de obispos
y sacerdotes, sus pinzas y antenas en tiaras y coronas, y es visible al
fondo un estandarte con una cruz.
También en 1829, Grandville ilustró las polémicas y anticlerica-
les Canciones de Pierre-Jean de Béranger y comenzó a trabajar para el

12. «La dérision se trouve la dernière défense du créateur malheureux»; Backès y

Lascault, op. cit., p. 773.
13. Editado por François Bulla, con setenta y tres litografías grabadas por Joseph
Langlumé. La segunda edición (París, 1853) se encuentra disponible en: https://
gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k10485185 (última consulta 12 de julio de 2019).

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periódico satírico La Silhouette, fundado por el periodista y editor

Charles Philipon (1800-1861), donde se dieron a conocer como carica-
turistas el propio Grandville y Honoré Daumier (1808-1879). En 1830,
la Revolución de Julio obligó a Carlos X a dimitir, tras lo cual ascendió
al trono el «rey ciudadano» Luis Felipe I de Orleans, quien en la nueva
Constitución (charte) declaró la libertad de prensa y abolió la censura.
Esta estrenada libertad propició un renacimiento en la prensa ilustrada
y el grabado satírico, y originó la edad de oro de la caricatura francesa.
Sin embargo, la promesa inicial de Luis Felipe pronto se vería truncada
por nuevas leyes de censura que fueron impugnadas con fuerza por los
artistas, quienes pusieron a prueba los límites de la democracia al desa-
fiar las restricciones del gobierno. Cuando se prohibió representar al
rey, los artistas comenzaron a dibujarle de espaldas y de perfil para
ocultar su rostro mientras permitían reconocer su identidad. Philipon
fue condenado a cumplir una pena de seis meses de cárcel y a satisfacer
una considerable multa por representar al monarca en forma de pera
en su célebre La metamorfosis del rey Luis Felipe en pera (1831; París,
Bibliothèque nationale de France), y Daumier se enfrentó a la justicia
con su Gargantúa (1831), donde mostraba al rey como el gigante de
François Rabelais sentado en una chaise percée.
Entre 1830 y 1835, Grandville trabajó para los dos principales
periódicos satíricos, también dirigidos por Philipon, Le Charivari (en el
que contribuyó con ciento seis litografías) y La Caricature (con ciento
veinte litografías), convirtiéndose en su caricaturista estrella. Para su-
fragar los gastos legales y las innumerables multas que el gobierno
imponía a La Caricature, Philipon creó L’Association mensuelle, donde
se publicaban las caricaturas más despiadadas contra el gobierno. No
es casualidad que diecisiete de las veinticuatro imágenes de este pan-
fleto fueran obra de Grandville. Sus ataques iban dirigidos no solo
contra el monarca, sino también contra sus ministros y los periódicos
financiados por el régimen, como Le Figaro y el Journal des débats, este
último apodado «serpiente debates» (serpent débats). A cada ministro
y periódico se le representaba según una simbología específica que
facilitaba su identificación y con ello la complicidad con los lectores.
La crítica ajena no impedía que Grandville viera la paja en el
ojo propio, practicando la autocrítica como artista y como individuo.
El logo de La Caricature, diseñado por él, muestra un pequeño
Triboulet, el bufón de la corte del rey Francisco I, símbolo de la

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comedia, la sátira y el desafío a la autoridad. En sus caricaturas,

Grandville representaba a este periódico bajo la apariencia de
Triboulet, con su gorro de bufón con cascabeles; incluso en ocasiones
el propio artista se representaba a sí mismo como un mono –el imita-
dor– con el gorro de bufón, que provocaba una asimilación orgullosa
entre él y el periódico: él era la esencia de La Caricature. Grandville
también se preciaba de autorretratarse en forma de puercoespín, ese
animal plagado de unas agujas –las agujas de la sátira– que le permi-
ten ser insolente con las debilidades ajenas, ayudado por la fantasía.14
Las caricaturas políticas de Grandville están repletas de icono-
grafía fantástica. En El pueblo abandonado a los impuestos parasitarios en
la gran fosa del presupuesto, publicado en La Caricature en 1833, los im-
puestos han adquirido forma de horripilantes monstruos carnívoros
semejantes a enormes pulgas y piojos que devoran vivas a sus vícti-
mas.15 Cada una de las criaturas lleva escrito un gasto específico del
gobierno de Luis Felipe, incluyendo la lotería, el mobiliario y los arbi-
trios municipales. Como en las luchas de hombres y bestias en el an-
fiteatro romano, la fosa de los monstruos está rodeada por una
impasible y civilizada multitud de espectadores que observan desde
lo alto. Los miembros de la sofisticada burguesía parisina son testigos
indiferentes de la injusticia y la barbarie, refugiados en sus elegantes
trajes y miriñaques. Luis Felipe, de perfil, y sus ministros observan la
escena desde el palco real, cuyas cornisas están talladas en forma de
pera, símbolo del rey generalizado por Philipon.
En la serie de grabados Reino animal: gabinete de historia natural,
publicada en La Caricature en 1833, Grandville realiza uno de sus fre-
cuentes juegos de palabras comparando al gabinete ministerial con los
animales disecados de un museo de historia natural.16 Con esta asimi-
lación, el dibujante consigue que el rey y sus ministros sean vistos
como seres obsoletos que pertenecen al pasado, objetos apolillados que

14. «[…] pointes dures comme du fer, aiguës comme un stylet italien, qui le rend d’un accès
fort difficile, et lui permet de faire l’insolent, surtout vis-à-vis des faibles, licence dont il se
passe de temps en temps la fantaisie»; Les métamorphoses du jour, París, 1829, p. 81.
15. Estas criaturas recuerdan a los monstruos chupópteros de Goya del Capricho 45:
Mucho hay que chupar y del Capricho 51: Se repulen, que ya habían sido copiados
por Grandville para la preparación del artículo de 1834 en Le Magasin pittoresque.
16. Règne animal: Cabinet d’Histoire naturelle, La Caricature, 128, 18 de abril de 1833,
láms. 265-266.

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encajan mejor en un museo que en un gobierno moderno. Los minis-

tros aparecen convertidos en animales de connotación negativa, que
comparten además un rasgo físico o de carácter con cada político, y son
identificables con etiquetas que juegan con los nombres latinos de cada
especie y las características de cada individuo. Por mencionar algunos
ejemplos, el ministro de Justicia Jean-Charles Persil es transformado
en «Chacal Requisitor Persicus»; el ministro de Instrucción Pública
François Guizot es la hiena «Guizothiène (Doctrinarius Férox)»; el mi-
nistro del Interior, el barón d’Argout, con su prominente nariz, en el
tucán «Nargout (Toucanus nasiférus)». Grandville también castiga sin
piedad a los periódicos subvencionados por la corona, a quienes tacha
de despreciables, y cuya principal víctima fue el Journal des débats, a
quien denomina «Serpent débat (Journalistes reptiles)». La alegoría de
La Caricature es una figura ataviada con un gorro de juglar y un batín
decorado con peras atravesadas por flechas, que sonríe maliciosamente
y agarra un papagayo azul disecado: Luis Felipe. Grandville se autorre-
presenta bajo la forma del puercoespín que agarra con sus patas al
«Scorpion Vénimeux», el prefecto de policía Henri Gisquet.
En otra serie de tres caricaturas que lleva por título Gran cruza-
da contra la libertad (Grande croisade contre la liberté, 1834), Grandville
representa al equipo de gobierno de Luis Felipe y sus periódicos alia-
dos transformados en ridículos personajes medievales, en clara alu-
sión una vez más a sus políticas retrógradas. Cada detalle contiene
una simbología identificable por el público de La Caricature, republi-
cano y culto. Al igual que en el ejemplo anterior, estos personajes
cabalgan sobre animales que contribuyen a su identificación y paro-
dia. En la primera imagen de la serie, la alegoría del periódico Le
Moniteur universel –tocado con un gorro coronado por una veleta,
símbolo de la inconstancia– monta sobre un loro gigante (aquel que
habla mucho pero solo para repetir sus propias palabras); el Journal
des débats oculta su rostro bajo una máscara y su sombrero lo adorna
una pluma en forma de la monárquica flor de lis, mientras toca una
trompa que es en realidad una serpiente y cabalga sobre un enorme
gato (aquel del que no te puedes fiar);17 Le Constitutionnel, que sopla

17. En el faldón del animal se observan también los iconos identificativos de

Luis Felipe, cruzados como un blasón: el paraguas y el enema o clysoir, símbolos
de la estupidez y la represión política respectivamente.

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una trompetilla ridículamente pequeña, lleva su usual visera –que le

impide ver lo que tiene delante– y monta sobre un grueso ganso (estú-
pido y alarmista).18 Detrás van tres ministros: D’Argout, que cabalga
sobre un fiel perro, se identifica por la gran nariz que sostiene sus gafas;
Guizot, sobre una hiena, porta una lanza con forma de guillotina
–Guizot, guizotin, guillotin–, y el estrábico Félix Barthe avanza sobre un
camaleón, que comparte con él la naturaleza cambiante y los ojos biz-
cos. Todos se dirigen, a través de la «ruta de la Ilegalidad Arbitraria»,
hacia una fortificación, la Prensa, con los torreones de Le National, Le
Courrier français y La Tribune, iluminados por un farol: La Caricature.

Grandville ilustrador (1835-1847): el lápiz y la pluma

Tras el intento frustrado de asesinar al rey en 1835, el gobierno anuló

la libertad de prensa y estableció una férrea censura que acabó vir-
tualmente con la caricatura política. Desde entonces, la mayoría de
los caricaturistas se centrarían en la crítica social y la ilustración lite-
raria. La litografía, íntimamente asociada a la caricatura satírica y a la
oposición al régimen de Luis Felipe, quedó relegada en favor de
la xilografía. Así sería también en el caso de Grandville, quien, si an-
tes había utilizado lo fantástico y la iconografía animal para ocultar la
crítica política, a partir de 1835 sumará a sus producciones un segun-
do filtro: el de la temática literaria. Al igual que en la prensa satírica,
la literatura se convirtió en una excusa para atacar el pensamiento
retrógrado y el absurdo social. Grandville ilustró tanto obras clásicas
como contemporáneas de la literatura, que casi siempre tenían en
común una línea crítica o caricaturesca, incluyendo las Fábulas de
Jean de La Fontaine (1838), Los viajes de Gulliver de Jonathan Swift
(1838), Robinson Crusoe de Daniel Defoe (1840) y Don Quijote de La
Mancha de Miguel de Cervantes (1848), publicado póstumamente.
Una preocupación constante de Grandville fue que los grabadores
trasladaran fielmente sus dibujos a la plancha litográfica o xilográfica;
en este sentido, aseguraba que sus composiciones originales diferían
mucho del resultado final que el público veía.

18. La Caricature,184, 15 de mayo de 1834, láms. 386-387. Grabado por Auguste

Desperet.

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En 1842 Grandville ilustró Escenas de la vida privada y pública de

los animales (Scènes de la vie privée et publique des animaux), con textos de
Honoré de Balzac, George Sand y Charles Nodier, entre otros.19 Según
Philippe Kaenel, Grandville parodia aquí Escenas de la vida privada de
Balzac (1830) –fragmento de La comedia humana (1842-1848)– y
Los franceses pintados por sí mismos (Les français peints par eux-mêmes,
1840-1842), donde ambos habían colaborado.20 La demanda de imá-
genes creció enormemente a lo largo de la Monarquía de Julio, y los
escritores se vieron por primera vez amenazados por los dibujantes.
Balzac despreciaba el éxito de Scènes de la vie privée et publique des
animaux, en una defensa a ultranza de la hegemonía de la palabra
sobre la imagen, y criticaba la figura del ilustrador, del mismo modo
que Grandville lo hacía con la del escritor.21 Esta lucha fue una cons-
tante en Grandville, pionero en otorgar un nuevo y poderoso papel
al dibujo, que pasó de ser un mero accesorio de la palabra escrita a
arrebatarle el papel protagonista. Su obra estuvo inherentemente
ligada a la literatura, ya fuera en la prensa o en la ilustración.
Charles Baudelaire dijo de Grandville que era «un espíritu enfer-
mizamente literario», al romper las barreras entre la literatura y las
imágenes.22
El editor de Scènes de la vie privée explica en el prefacio que la
obra no pretende ridiculizar a ningún individuo concreto sino más
bien realizar una crítica general de caracteres y tipos sociales, en una
afirmación que sin duda recuerda al anuncio de los Caprichos de Goya
en el Diario de Madrid del 6 de febrero de 1799.23 Esta parodia se hace
bajo el amparo de la imaginería animal, que permite criticar sin

19. P.-J. Stahl (ed.), Scènes de la vie privée et publique des animaux, París, 1842.
Publicado por J. Hetzel et Paulin, incluye trescientas veinte xilografías. Dispo-
nible en: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86002022 (última consulta 12 de
julio de 2019).
20. En España se publicaría su equivalente, Los españoles pintados por sí mismos
(Madrid, 1843-1844), editado por Ignacio Boix.
21. Keri Yousif, Balzac, Grandville, and the Rise of Book Illustration, Nueva York,
2016, p. 2.
22. «Un esprit maladivement littéraire»; Baudelaire, op. cit., p. 411.
23. «Sería suponer demasiada ignorancia en las bellas artes el advertir al público, que en
ninguna de las composiciones que forman esta colección se ha propuesto el autor, para ri-
diculizar los defectos particulares a uno u otro individuo […]»

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 Grandville: la transformación fantástica de la fisionomía 241

herir,24 ofreciendo además una nueva perspectiva donde, al contrario

que en la tradición de la comedia y de la fábula, el animal adquiere
voz propia y desafía al antropocentrismo tradicional, liberado del
yugo humano y convertido por vez primera en narrador de su propia
historia y juez de la especie humana.

Hasta ahora, en efecto, en la fábula, en la apología, en la comedia, el Hombre

ha sido siempre el historiador y el cuentacuentos [raconteur] […]. Siempre
era el principal, y la Bestia el accesorio, el doble; era el Hombre al final quien
se ocupaba del animal; aquí es el Animal quien se preocupa por el Hombre,
quien le juzga al juzgarse a sí mismo. El punto de vista, como vemos, ha
cambiado. Hemos modificado esto al fin, que el Hombre no tome más la pa-
labra sobre sí mismo, sino que la reciba del Animal convertido a cambio en
juez, historiador, cronista, e incluso jefe.25

Suavizado bajo múltiples capas de autocensura, Grandville retrata la

política y la sociedad humana a través de una sociedad equivalente
animal, provista de las mismas clases, idiosincrasias, desacuerdos y
conflictos. La armonía y aparente ingenuidad de sus escenas revelan
al lector –que no al censor– un mundo inherentemente enfermo y
corrompido. Los animales, dibujados con absoluta precisión y realis-
mo, no resultan extraños al andar sobre dos patas y llevar chistera y
levita. Grandville consigue que sus criaturas híbridas resulten fami-
liares y sean asumidas con total naturalidad, una habilidad que se
convirtió en su seña de identidad.

24. «Dieu nous garde d’avoir pu blesser qui que ce soit; nous avons choisi cette forme
plutôt que toute autre parce qu’elle nous permettait d’être franc sans être brutal, et de
n’avoir affaire aux personnes ni aux faits directement, mais bien aux caractères seulement
et aux types […]. Notre critique a pu devenir ainsi plus générale, et, nous l’espérons, plus
digne et moins blessante»; P.-J. Stahl (ed.), op. cit., s.p., antes del prólogo.
25. «Jusqu’à présent, en effet, dans la fable, dans l’apologue, dans la comédie, l’Homme
avait été toujours l’historien et le raconteur. […] Il était toujours le principal, et la Bête
l’accessoire et comme la doublure; c’était l’Homme enfin qui s’occupait de l’Animal; ici
c’est l’Animal qui s’inquiète de l’Homme, qui le juge en se jugeant lui-même. Le point de
vue, comme on voit, est changé. Nous avons différé enfin en ceci, que l’Homme ne prend
jamais la parole de lui-même, qu’il la reçoit au contraire de l’Animal devenu à son tour
le juge, l’historien, le chroniqueur, et, si l’on veut, le chef d’emploi»; id.

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 242 Paula Fayos Pérez

Un autre monde

La carrera de Grandville llegó a su culmen con la publicación de Otro

mundo (Un autre monde, 1844), que ofrece una fuente inagotable de
imaginería fantástica. El título completo del libro revela su naturaleza
imaginativa, disparatada y grotesca: Otro mundo. Transformaciones, visio-
nes, encarnaciones, ascensiones, locomociones, exploraciones, peregrinaciones,
excursiones, estaciones, cosmogonías, fantasmagorías, sueños, locuras, bromas,
caprichos, metamorfosis, zoomorfosis, litomorfosis, metempsicosis, apoteosis y
otras cosas.26 Con la metamorfosis como punto de base, Grandville da
rienda suelta a una imaginación desbordante que raya en el delirio, lo
que ha llevado a muchos de sus expertos, no sin motivos, a considerar-
le un precursor del surrealismo.
Un autre monde no solo es único por el uso expansivo y genial de
lo fantástico, sino que además, por primera vez, es el texto –del perio-
dista Taxile Delord– el que se escribe para ilustrar las imágenes de
Grandville, invirtiendo la jerarquía y otorgando al dibujo y al grabado
la autonomía que hasta entonces les había sido negada. En la porta-
da, un personaje masculino grotesco que simboliza la caricatura
–la Charge–, cargado con la pluma y el lápiz y tocado con el gorro de
cascabel del bufón, da el brazo a una mujer que viste un sofistica-
do atuendo y sujeta una varita, en cuya falda se puede leer «La
Fantaisie». En esta increíble alegoría, la caricatura y la fantasía juntas
no tienen límites, rodeadas por un sinfín de personajes y creaciones
que sintetizan las imágenes del libro: una mujer-luna eclipsa a un
hombre-sol con un beso; un juglar hace malabarismos con los plane-
tas; una doncella se transforma en flor; una multitud de criaturas
deambulan en una mezcla de la realidad con la ficción que incluye
también monstruos de apariencia prehistórica; un fuelle andante y
un oso con máscara. El pie de la Charge se apoya sobre el antiguo
mundo –un ancien monde– roto y resquebrajado, mientras que al otro

26. J. J. Grandville y Taxile Delord, Un autre monde. Transformations, visions,

incarnations, ascensions, locomotions, explorations, pérégrinations, excursions, stations,
cosmogonies, fantasmagories, rêveries, folâtreries, facéties, lubies, métamorphoses,
zoomorphoses, lithomorphoses, métempsycoses, apothéoses et autres choses, París, 1844
(incluye ciento ochenta y cinco xilografías). Disponible en: https://gallica.bnf.fr/
ark:/12148/bpt6k101975j (última consulta 12 de julio de 2019).

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 Grandville: la transformación fantástica de la fisionomía 243

lado surge su alternativa, otro mundo. En otras portadas, este nuevo

mundo está sujetado, a partes iguales, por el lápiz y la pluma, que lo
construyen juntos en situación de igualdad.
El libro está estructurado en una serie de temas, más que capí-
tulos, vinculados en mayor o menor medida con la transformación,
la máscara y lo grotesco. Comienza con «La llave del campo», donde
aparecen una cohorte de seres fantásticos: un oso con cabeza de
serpiente, una tortuga con cabeza de perro, caracoles alados, ranas
con cuerpo de pájaro y viceversa, y un extraño ser cabalgando sobre
un saltamontes con cabeza de tucán. El texto, alegórico, relata una
conversación entre el lápiz y la pluma acerca de su relación y la do-
minación del otro. En Concierto de vapor, criaturas metálicas con
cabeza de vapor tocan los instrumentos de una orquesta, adentrán-
dose en el mundo de las máquinas y de la Revolución industrial,
mientras estallan motines de animales, plantas y objetos que se
rebelan contra la tiranía de los hombres. En otra sección, una tuba
transformada en león brama en el centro de un escenario. Emite un
millón de corcheas y semicorcheas medio humanas que salen propul-
sadas por el aire, forman una greca simétrica con un pentagrama a
modo de friso y son escuchadas desde los palcos por orejas humanas
y de burro.
El otro mundo que nos ofrece Grandville es absurdo, fantástico y
dirigido por una libertad e imaginación sin frenos. Es también evoca-
ción del mundo al revés: un perro gigante pasea a un hombre, los peces
pescan a los seres humanos con sus objetos de deseo (fortuna, títulos,
medallas). Baudelaire aseguraba que Grandville pretendía rehacer la
creación al transformar la naturaleza en un apocalipsis y un mundo de
caos caracterizado por un «desorden sistemáticamente organizado».27
En una crítica brutal a la medicina, Esculapio es el esqueleto de un bu-
rro con animales muertos a sus pies y ante él desfilan los instrumentos
y métodos más frecuentemente utilizados por los médicos, entre los
que se encuentran el enema y las sanguijuelas. En otra escena, el ma-
terialismo y el culto al dinero se encarnan en un becerro de oro carga-
do en andas por cuatro sacos de monedas que han cobrado vida,
rodeados por una muchedumbre de todas las civilizaciones y clases
sociales que se postran en adoración, incluyendo reyes y obispos.

27. Citado en Backès y Lascault, op. cit., p. 773.

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 244 Paula Fayos Pérez

La sección llamada «El reino de las marionetas» comienza con la

ilustración Pas de trois, con un teatro donde los jueces son escarabajos
que observan el escenario, mientras que los bailarines son cangre-
jos con chales flotantes, ratones y saltamontes. Si bien esta escena re-
sulta armoniosa y humorística, el siguiente grabado, El apocalipsis del
ballet, ocasiona el malestar ansioso de una pesadilla demasiado vívida
y nos retorna al concepto de das Unheimlich: unas piernas saltan solas
junto a una bailarina-libélula que en su tercer estado de metamorfosis
se convierte en una jeringuilla. Todo ello bajo la observación de un
corazón con una pluma, otra pluma humanizada esparciendo incien-
so y otras criaturas. Un reloj de arena se transforma gradualmente en
copas, estas a su vez en botellas, en palas, en pinzas de crustáceo y,
finalmente, en unas enormes manos que aplauden desde su asiento.
Un galgo exageradamente alargado acaba convirtiéndose en su propia
sombra, un monigote que parece sacado de unas pinturas rupestres.
Grandville sugiere el movimiento desde las dos dimensiones a través
de una secuencia de estados intermedios, adelantándose a artistas
como Eadweard Muybridge y Marcel Duchamp, y anticipa así ele-
mentos del futurismo, el cubismo y la cronofotografía. Como en tan-
tas otras imágenes, Grandville nos presenta unas visiones pesadillescas
que rayan en lo psicodélico, lo alucinatorio y lo psicotrópico, pudien-
do interpretarse desde el arte, la sociología o el psicoanálisis.
Dentro de la misma sección se muestra la monstruosa efigie de
un juez del Salón de pintura, institución central en el mundo del arte
francés del siglo XIX, que pisotea y maltrata los cuadros a sus pies.28
Sus gafas y trompetilla indican que es ciego y sordo, y la boca está
cerrada con un candado, lo que inutiliza sus sentidos y por lo tanto
bloquea su comunicación con el exterior.29 La ausencia de estímulos
sensoriales era una metáfora común para implicar falta de entendi-
miento, y la ceguera en concreto se asociaba en la caricatura francesa
con el extremismo político y religioso, ya que la luz simbolizaba
el conocimiento y la verdad. Por ello, durante la Restauración, los

28. «La figure de leur juge leur apparaissait avec terreur dans son aveugle impartialité»
(La figura de sus jueces se les aparecía con terror en su ciega imparcialidad);
Grandville y Delord, op. cit., p. 80.
29. Esta ceguera mental aparece claramente reflejada en Goya, en el Capricho 50:
Los Chinchillas.

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 Grandville: la transformación fantástica de la fisionomía 245

periódicos republicanos y anticlericales crearon el símbolo del apaga-

velas (éteignoir) para ridiculizar el oscurantismo del clero y de la clase
política afín al Ancien Régime, opuestos al progreso. El monstruo ciego
lleva un gorro coronado por una llama –llama que es incapaz de ver–.
La falta de entendimiento del juez está doblemente indicada por las
orejas de burro, y su imagen encierra otra simbología animal a través
de la serpiente, que advierte de su carácter traicionero y poco fiable,
mientras que el pavo oculto en la penumbra es símbolo de vanidad.
Con la mano derecha el juez sujeta una escoba, compañera de las
brujas y con ello emblema de la superstición, y con la otra, una balan-
za descompensada de la que cuelga un apagavelas. Con esta potente
imagen Grandville plasma su visión desgarradora de la justicia en la
Francia de sus días, como un ente ciego, estúpido, parcial, anclado en
el pasado y en contra del progreso de las artes. Era la misma justicia
que censuraba los grabados en La Caricature, destruía sus planchas y
encarcelaba a sus dibujantes.
Parte de la imaginería fantástica en Otro mundo se expresa a tra-
vés de la iconografía carnavalesca. El autor del texto incluye una cita
atribuida a Charles-Maurice de Talleyrand: «La máscara ha sido dada
al hombre para hacer conocer su pensamiento».30 Paradójicamente,
a través de la máscara, el carnaval permite desvelar la identidad y
la naturaleza más profundas: «El baile se convierte en un curso com-
pleto de filosofía. Cuanto más se disfraza el hombre, más se da a co-
nocer. Mis disfraces son dobles como el corazón».31 En la sección «El
carnaval en una botella», Grandville combina los temas más trans-
versales de su obra: el animal, la máscara y la transformación. «To-
dos los animales son humanos más o menos disfrazados, y todos los
humanos son animales más o menos ocultos.»32 El propio autor se

30. «Le masque a été donné à l’homme pour faire connaître sa pensée»; Grandville y
Delord, op. cit., p. 45.
31. «Le bal masqué deviendra un cours complet de philosophie. Plus l’homme sera dé-
guisé, plus il se fera connaître. Mes déguisements sont doubles comme le cœur»; ibid.,
p. 47.
32. «Toutes les bêtes sont des hommes plus ou moins déguisés, et tous les hommes sont des
bêtes plus ou moins travesties»; ibid., p. 41. Esta cita proviene de un artículo anóni-
mo, firmado por «Un desconocido» y publicado en La Presse el 11 de febrero
de 1843, que menciona las ilustraciones de Grandville en Les français peints par
eux-mêmes.

El arte fantastico.indb 245 21/10/19 9:56

 246 Paula Fayos Pérez

pregunta si son hombres disfrazados de animales o viceversa,33 ya

que las identidades se confunden al perder el hombre su superioridad
moral y recuperar sus instintos primigenios.
Mientras que algunas escenas representan animales con máscara
de otro animal, en El baile de máscaras Grandville da una vuelta de
tuerca al concepto del carnaval y lleva al extremo el elemento grotesco,
cómico e inquietante al hacer que una multitud de animales distingui-
dos –aristócratas– luzcan máscaras humanas. Por ejemplo, cada animal
se esconde bajo la careta de una fisionomía humana que a su vez se
asemeja al propio animal: el ratón lleva una máscara humana de ras-
gos ratoniles; el pájaro, una con la nariz aguileña de las aves de presa;
la del oso presenta las facciones propias de este animal, y el carnero
luce la de un hombre con barba caprina. Y oscilando en lo alto, como
coronación de esta pirámide del contrasentido, está el mono funámbu-
lo, que cubre su cara con la máscara de Zeus. Acaso esta figura sea la
del propio Grandville, el artista imitador, que juzga a los demás desde
arriba y se permite el lujo de lanzar sobre ellos las agujas –o rayos– de
la sátira sin ser él mismo juzgado. El dibujante se apoya en lo fantástico
para mostrar que la apariencia y el carácter están íntimamente unidos
y a la vez en constante conflicto: «El hombre se cree uno, y es siempre
dos; su fisionomía y su carácter libran una guerra perpetua».34
Grandville produjo innumerables imágenes para diferentes pe-
riódicos ilustrados a lo largo de su carrera, tal como Le Magasin pitto-
resque, donde contribuyó con sesenta y siete xilografías. El mismo
año de la publicación de Un autre monde, realizó para este periódico el
grabado Un pobre aldeano (1844), que ilustra la historia de una humil-
de pareja de ancianos que suplican al cruel recaudador de impuestos
que no abra un cofre de madera, su única posesión material. El mal-
vado personaje no los escucha y abre el arca, de donde salen dos dia-
blos que lo arrastran con ellos a las profundidades del infierno. Una
vez más, incluso en ilustración literaria, y a través de lo grotesco y de
la fantasía, Grandville lanza una brutal crítica al sistema económico,
social y político.

33. «Avais-je devant les yeux des hommes déguisés en bêtes, ou des bêtes masquées en
hommes?»; ibid., p. 42.
34. «L’homme, se dit-il, se croit un et il est toujours deux; sa physionomie et son caractère
se livrent une guerre perpétuelle»; ibid., p. 44.

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 Grandville: la transformación fantástica de la fisionomía 247

Las últimas obras originales de Grandville fueron Las flores ani-

madas (Les fleurs animées, 1847) y Las estrellas (Les étoiles, 1849), publi-
cada póstumamente. Representan respectivamente plantas y estrellas
humanizadas y, aunque el dibujo es siempre de una alta calidad, tie-
nen aquellas un carácter más suave, decorativo e insustancial que las
aleja de la creatividad histriónica y reflexiva de Otro mundo. Han sido
muchos los historiadores que no han ido más allá de una mera lectu-
ra superficial de Grandville limitándose a asociarlo a la ilustración
infantil y elegante de las fábulas de animales e ignorando su faceta
revolucionaria, no solo en cuanto a su lucha política por los derechos
civiles, sino también a aquella que había emprendido por la libera-
ción y el reconocimiento del artista gráfico.

Lo onírico

Una de las características fundamentales de la obra de Grandville es la

combinación de lo fantástico, el inconsciente y la iconografía onírica,
aspectos de su arte que casi un siglo después fascinarán a los surrea-
listas. Un dibujo de hacia 1829 conocido como El sueño de Grandville
(Nancy, Musée lorrain) constituye uno de sus ejemplos más tempra-
nos con tema onírico.35 Representa una figura masculina recostada
sobre una mesa de oficina y completamente rodeada por diversos ti-
pos de animales humanizados. Muchas de estas criaturas son ani-
males nocturnos, particularmente los que están al otro lado de la
ventana mirando atentamente al interior de la estancia: un grupo
expectante de murciélagos y búhos con cuerpo y vestimenta huma-
nos. Philippe Kaenel lo comparó acertadamente con el Capricho 43 de
Goya, El sueño de la razón produce monstruos. En Grandville, sin embar-
go, las figuras animalescas no resultan amenazadoras, sino meros ob-
servadores del durmiente y, mientras algunos tocan instrumentos
musicales, otros llevan o sujetan máscaras humanas, entremezclán-
dose los temas del carnaval, del teatro y del engaño, fundamentales
para el artista francés. Podría tratarse de las propias criaturas de

35. Le songe de Grandville, dibujo a pluma, tinta marrón y lápiz, 345 × 228 mm.
Está publicado en Kaenel, op. cit., p. 54, fig. 5 y Grandville. Dessins originaux, Clive
F. Getty (ed.), cat. exp., Nancy, 1986, p. 138, núm.109.

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 248 Paula Fayos Pérez

Grandville que le observan mientras duerme y existen ya dentro de

su cabeza, aguardando a ser materializadas sobre el papel. Otro dibu-
jo conocido como Pesadilla (h. 1830; Cauchemar, Nancy, Musée des
Beaux-Arts) muestra una escena en la que un gigantesco monstruo
con apariencia de insecto acecha a una figura yacente. Grandville, sin
duda, debió conocer la ya por entonces icónica Pesadilla de Johann
Heinrich Füssli (1781; Detroit Institute of Arts), fuente de inspiración
de toda la generación romántica.
Le Magasin pittoresque publicó dos xilografías de Grandville
en 1847 –el último año de su vida– llamadas Primer sueño: crimen y
expiación y Segundo sueño: un paseo por el cielo.36 En el primero, un hom-
bre diminuto es perseguido por los ojos monumentales del remor-
dimiento y la justicia a través del cielo nocturno. La imagen está
plagada de cruces: dos arriba, una de ellas en forma de fuente de as-
pecto casi humano –quizá de juez– de la que surgen a borbotones
chorros de agua espumosa, convertidos en manos. Junto a una espa-
da con forma de cruz, la balanza de la justicia, también cruciforme
y cuyos platillos son un ojo abierto y otro cerrado, está coronada
por otra mano que apunta hacia dos objetos que parecen birretes
de juez, semejantes al que identifica a Guizot en La Caricature. El ojo
abierto de la báscula adquiere de repente un nuevo significado,
ya que la justicia no es ciega y exime a los poderosos. Oculto bajo
innumerables alegorías y metáforas, Grandville une así, envolviendo
todo ello bajo el manto de lo fantástico, el concepto de justicia con
las instituciones legales y religiosas, lo que podría implicar a su
juicio que los poderes legislativo, judicial y religioso no estaban
tan separados como debieran. El hombre desciende en diagonal hasta
el mar, donde también le acosan peces carnívoros. Con un pie ya
dentro de sus fauces, la figura desesperada se lanza hacia otra cruz
–¿el socorro moral de la religión o la Iglesia como institución?– que
ignoramos si acaba redimiéndole o acaso el peso de la justicia cae
sobre él.

36. Crimen y castigo de Fiódor Dostoievski se publicaría en 1866, casi veinte años
después. También Goya usó la retórica de los sueños para titular la serie de dibu-
jos que originó los Caprichos; en el Sueño 1. Ydioma universal. El Autor soñando
(Madrid, Museo Nacional del Prado), el autor se representa a sí mismo soñando,
dibujo que daría lugar al futuro Capricho 43.

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 Grandville: la transformación fantástica de la fisionomía 249

En el Segundo sueño se da una transformación gradual de una

luna menguante en una seta, a su vez convertida en paraguas y este
en búho que pasa a ser un fuelle, y que a su vez se metamorfosea en
dos corazones atravesados por una flecha, que se convierten en una
jeringuilla para enemas, y esta en un carruaje tirado por tres caballos
que se desvanece convertido en estrellas. Cada uno de los elementos
de esta metamorfosis múltiple tiene un significado específico, cuida-
dosamente elegido por el artista, y, si bien la escena destaca por su
esencia fantástica, Grandville era plenamente consciente de las con-
notaciones políticas de ciertos símbolos, que usaba invariablemente
en la caricatura política y en ilustración literaria. La jeringa de ene-
mas es un icono de clara implicación escatológica y sexual, que ade-
más adquirió un evidente significado de represión política cuando el
jefe de policía Georges Mouton, conde de Lobau, comenzó a usar
mangueras antiincendios para disolver las manifestaciones y revuel-
tas en contra del régimen de Luis Felipe.

Grandville: el espejo de la verdad

Al igual que su horda de criaturas fantásticas, Grandville es en sí

mismo un personaje híbrido, un «animal bípedo» caminando entre
mundos: la crítica y la fantasía, el hombre y el animal, la imagen y
la literatura, la comedia y la tragedia, lo inocente y lo brutal. Esta
duplicidad es la esencia de Grandville, cuyas continuas metamorfosis
no son sino un reflejo de su propia identidad múltiple. Blandiendo
una creatividad y originalidad desmedidas, se caracterizó, desde
la perspectiva de la generación romántica, por un rechazo visceral
respecto al equilibrio moral y la supuesta superioridad humana
que había defendido la tradición clásica, dando rienda suelta a la ima-
ginación y tomando como inspiración el mundo onírico y del in-
consciente. Lo irracional (la Fantaisie), unido al pensamiento crítico
y la caricatura (la Charge), alumbra el universo único de Grandville,
donde lo grotesco y lo fantástico se convierten en un espejo del
ser humano, que muestra sus incoherencias, imperfecciones e
idiosincrasias. Espejo deformante que, por exponer sus distorsio-
nes y fealdades más profundas, se convierte en el más fiel a la rea-
lidad.

El arte fantastico.indb 249 21/10/19 9:56

 250 Paula Fayos Pérez

En la portada de las Fábulas de Jean-Pierre Claris de Florian (1842),

Grandville, simbolizado por el mono-bufón, muestra a un grupo de
animales un espejo que refleja su verdadero rostro: el de los hu-
manos. El dibujante invierte la teoría fisionómica de forma que es
el animal quien encierra un ser humano en su interior, quizá un
augurio de su futuro. Similar es una de las imágenes que aparece en
Escenas de la vida privada (1842), en la que un saltamontes-bailarín,
junto a una silla decorada con pavos reales que simbolizan la vani-
dad, se mira en el espejo y ve a un hombre, quizá en lo que podría ser
un autorretrato del propio Grandville.37 En Cien proverbios (1842),
la alegoría de la Verdad, desnuda, muestra un espejo a un grupo de
personas entre las que hay un artista, un rey, un eclesiástico, un juez
y un militar, que huyen despavoridos ante el horror de la realidad
revelada.38 Las caricaturas e ilustraciones de Grandville pueden inter-
pretarse como un espejo deformante, esperpéntico, que revela las ab-
surdidades y defectos de la sociedad y descubre su naturaleza bestial
para realizar una crítica implacable a través del humor, la sátira y lo
fantástico. En 1893, la ciudad de Nancy dedicó una escultura conme-
morativa al genial caricaturista, en la que, bajo el busto de Grandville,
una alegoría de la Verdad mostraba un espejo al viandante, en cuya
superficie esculpida se podía ver la cara de un mono: el rostro de
Grandville, y, sin duda, el nuestro.

37. Un insect fort bien mis et beau danseur (Un insecto muy elegante y excelente baila-
rín). Esta imagen tiene una fuerte correlación con la serie de dibujos de Goya
conocidos como El espejo mágico (Madrid, Museo Nacional del Prado), donde una
dama, un alguacil, un estudiante y otros tipos sociales se miran a un espejo que
devuelve su imagen convertida en su animal correspondiente.
38. Vérité est la massue qui chacun assome et tue (La Verdad es el garrote que a todos
abate y mata).

El arte
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