América : Cahiers du CRICCAL

Las formas de la violencia en dos cuentos de La furia : « las

fotografias » y « la casa de los relojes »
Rose Corral

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Corral Rose. Las formas de la violencia en dos cuentos de La furia : « las fotografias » y « la casa de los relojes ». In: América
: Cahiers du CRICCAL, n°17, 1997. Le fantastique argentin: Silvina Ocampo, Julio Cortázar. pp. 199-206;

doi : https://doi.org/10.3406/ameri.1997.2000

https://www.persee.fr/doc/ameri_0982-9237_1997_num_17_1_2000

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 LAS FORMAS DE LA VIOLENCIA EN DOS CUENTOS
DE LA FURIA : « LAS FOTOGRAFIAS »
Y « LA CASA DE LOS RELOJES »

Silvina Ocampo empieza a escribir en la revista Sur a mediados de

los anos treinta, y la editorial del mismo nombre le publica en 1937 Viaje
olvidado, su primer libro de relatos nunca reeditado aunque varios cuentos
han sido incorporados en antologias de su obra. En los anos cuarenta
empieza a escribir poesia sin abandonar nunca la prâctica del cuento. Ademâs
de su primer libro, publicô otros seis volûmenes de cuentos a lo largo de
su vida, el ultimo, Cornelia frente al espejo, en 19881. Para John King, es-
tudioso de la revista Sur, « Silvina Ocampo sigue siendo, posiblemente, la
escritora mas menospreciada del grupo de Sur ; careciô del formidable im-
pulso social de su hermana y también quedô bajo la sombra de Borges y
Bioy »2. Sin embargo, aunque tuvo pocos criticos - por lo menos hasta
estos ûltimos anos en que parece estar cambiando la situaciôn - su obra fue
apreciada y leida con verdadero entusiasmo por escritores mas jôvenes.
A finales de los anos sesenta, en una nota elogiosa dedicada a una
antologia de sus cuentos que acababa de publicarse en Buenos Aires, Ale-
jandra Pizarnik destaca la « extrema concentraciôn » de estas breves nar-
raciones y se refiere a la escritura « simple » y « peligrosa » de Silvina
Ocampo : « Aqui es 'todo mas claro', y a la vez, todo mas peligroso. El
peligro consiste en que los textos dicen incesantemente algo mas, otra co-
sa, que no dicen »3. Pizarnik apunta con acierto el carâcter paradôjico de

1. Autobiogrqfta de Irene, Sur, Buenos Aires, 1948 ; Lafuria y otros cuentos, Sur, Buenos
Aires, 1959 ; Las invitadas, Losada, Buenos Aires, 1961 ; Los dias de la noche, Sudamericana,
Buenos Aires, 1970 ; Y asi sucesivamente, Tusquets, Barcelona, 1987 y Cornelia ante el
espejo, igualmente en Tusquets en 1988. Para las citas de Lafuria, seguiremos en este trabajo la
ediciôn espanola con prôlogo de Enrique Pezzoni, Alianza Editorial, Madrid, 1982, 229 p.
2. John King, Sur, Estudio de la revista argentina y de su papel en el desarrollo de una cul-
tura, 1931-1970, F.C.E., Mexico, 1986, p. 149.
3. La nota de Alejandra Pizarnik esta dedicada al libro El pecado mortal - antologîa sele-
ccionada por José Bianco y publicada por Eudeba en Buenos Aires en 1966 -, que reûne
cuentos de Autobiografia de Irene, Lafuria y Las invitadas. Coincidimos también con
Pizarnik cuando muestra su inconformidad con algunas de las categorîas habituâtes, como « rea-
lidad », « irrealidad » e incluso « fantâstico », para describir el mundo de los cuentos de
Silvina Ocampo. lx) fantâstico no es el aspecto déterminante de la mayoria de los cuentos de
La furia. Para Alejandra Pizarnik uno de los rasgos comunes a varios de los cuentos de
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esta escritura a un tiempo simple y compleja, y senala asimismo el poder

subversive) que encierran los relatos de Silvina Ocampo. La intensidad de
lo no dicho y la destreza narrativa de la escritora para dosificarlo, acaban
colocândolo en el centro de las historias. El « peligro » no esta entonces en
la superficie de sus historias, la que se narra en un primer piano, sino en
los intersticios de esta trama visible con sus atmôsferas familiares,
normales o incluso triviales, como lo ha dicho tantas veces la critica. También
habria que decir que el gesto esencial de la estrategia narrativa de Silvina
Ocampo se funda en la tension, el desajuste o el contraste, irônico a veces,
otras violento, entre lo dicho y lo no dicho.
Entendemos que uno de los rasgos mas notorios del discurso de la
violencia en Silvina Ocampo es precisamente el de ser un discurso soterra-
do u oculto que calla ciertos significados o que los construye con sobreen-
tendidos y alusiones. En otros términos, podrïa expresarse lo anterior con
una paradoja, configuradora en mas de un sentido de muchos de sus cuen-
tos : lo que dice el texto no corresponde a lo que se calla y puede ser
incluso su contracara. Lo no dicho participa activamente en la economia del re-
lato : es necesario por lo tanto construirlo, darle forma para no perder un
elemento esencial del sentido. En los cuadros aparentemente sencillos y
sospechosamente inocentes de sus relatos se abren paso la crueldad, el mal,
la violencia, el horror y a veces elementos extrafios que hacen peligrar la
estabilidad interior de los personajes, como pueden ser los desdoblamientos
de identidad o la locura. Sin embargo, el ejercicio del humor, nunca del
todo ausente, y el tono deliberadamente ingenuo y despreocupado de varios
de los textos de Silvina Ocampo, matizan notoriamente lo terrible de cier-
tas situaciones e incluso las distintas amenazas que suelen acompanar la
apariciôn de un hecho que puede ser considerado fantâstico. Una caracte-
ristica de su téenica narrativa consiste en contar con la misma naturalidad,
que puede rozar la indiferencia e incluso la inconsciencia del personaje que
relata, lo cotidiano y lo atroz, lo convencional y el escândalo. No hay nin-
guna jerarquizaciôn sino al contrario una inquiétante nivelaciôn de los he-
chos mas disimiles. Tal vez el mayor contraste - y la mayor transgresiôn
también - que ofrecen sus relatos résulta precisamente del choque entre
esta naturalidad exhibida en un primer piano y la naturaleza nada tranquili-
zadora o inocente de lo que se cuenta. Existe, como se verâ en los dos
cuentos que analizaremos, una continuidad inquiétante y engafiosa entre la
descripciôn minuciosa de una fiesta y la muerte de dos seres indefensos.

Ocampo consistiria « en ciertas uniones o alianzas o enlaces : la risa no se opone al sufri-

miento ; ni el amor al odio ; ni la fiesta a la muerte ». Cf. « Dominios ilicitos », Sur (Buenos
Aires), num. 311, 1968, pp. 90-95. En un sugerente articulo, Sylvia Molloy observa
también la poca frecuencia de lo fantâstico en estos relatos y agrega de manera convincente
demostrândolo con ejemplos que, cuando aparece, « no es mero artificio vistoso y anadi-
do » : « lo hace por necesidad, para recalcar la situaciôn del relato ». « Simplicidad
inquiétante en los relatos de Silvina Ocampo », Lexis (Lima), vol. 2, num. 2, 1978, p. 245.
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Los numerosos crimenes y muertes que suelen aparecer en sus relatos solo
parecen ser el ultimo eslabôn, el brève estallido final de una série de vio-
lencias previas que hay que descifrar1.
Aunque el narrador de los relatos de Silvina Ocampo tiende a so-
slayar la sorpresa y el espanto que provocan taies hechos incorporândolos
con naturalidad a su mundo, no résulta posible expulsar del cuadro, una
vez que aparece, la fisura que se abre en esta aparente normalidad. Imper-
ceptiblemente se ha logrado subvertir la superficie apacible del relato. En
este contexto, no es sorprendente que varias de las formas de la violencia
que invaden sus relatos en La furia y otros cuentos aparezcan sobre todo de
manera oblicua. Es una violencia latente que corroe y socava el orden im-
perante, que complica la trama del cuento y la vuelve ambigua. Nos parece
que Silvina Ocampo ha encontrado una forma literaria eficaz para decir la
violencia, porque en sus relatos no es simplemente lo que se llama un tema
sino también una técnica literaria muy elaborada.
Los dos cuentos que hemos escogido, ademâs de presentar ciertas
similitudes iniciales que permiten el cotejo, nos parecen particularmente re-
presentativos del potencial transgresor de su escritura al que hemos aludido
en un principio. Permiten asimismo vislumbrar los procedimientos de esta
escritura « peligrosa », para retomar el afortunado término de Pizarnik, y
ver cômo surge en ambos cuentos lo no dicho y apreciar cômo este proceso
acaba por modificar o incluso invertir la lectura de los hechos a que nos
induce la mirada central del relato. Se trata de dos casos distintos pero en el
fondo muy cercanos, por sus efectos en la construcciôn de la historia, de
narradores déficientes que tienen una vision limitada de los acontecimien-
tos que presencian, en el mas puro estilo jamesiano.
Por otra parte, en ambos cuentos una fiesta familiar (un cumpleaôos
y un bautizo) concluye con dos muertes. En « Las fotografïas » asistimos a
la muerte « natural » de Adriana, la muchacha paralîtica, después de una
larga y agotadora sesiôn de fotografïas. En el caso de « La casa de los relo-
jes », un nino de nueve aflos le cuenta en una carta a su maestra la propues-
ta inocente - plancharle su traje arrugado al relojero jorobado, amigo del
nino - que le hace un grupo de invitados al relojero. La fiesta culmina con
un acto bârbaro : la tortura de Estanislao Romagân y su muerte, insinuadas
por la mirada del nifio-narrador que solo intuye parte de lo que esta suce-

1 . La propia autora se refiere no sin cierta ironfa (un levé guino que nos remite al âmbito de
algunos de sus relatos) a la recurrencia obsesiva de la muerte en sus historias : « La muerte
ocupa en mis escritos lo que ocupa en la vida de los hombres, es inûtil que trate de evitarla.
Siempre espéra en algûn sitio de mis relatos. Para evitarla hice vivir a los protagonistas en
el tiempo al rêvés [por ejemplo en "El castigo"] : empezar la vida desde la muerte y morir
en el nacimiento, pues en el momento culminante, cuando creo evitarla, aparece con algûn
veneno o con una arma, o con alguna treta ». Danubio Torres Fierro, « Correspondencia con
Silvina Ocampo. Una entrevista que no osa decir su nombre », Plural (Mexico), vol. V,
num. 2, nov. de 1975, p. 60.
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diendo. La lectura detenida de « Las fotografias » permite sin embargo in-

ferir que la muerte de la joven es provocada en realidad por la estupidez y
la falta de cuidado de todos los participantes en la fiesta, incluido el narra-
dor. Hay aqui una énorme violencia soterrada y en defmitiva es posible
asociar su muerte con la del jorobado porque los dos terminan por ser vfc-
timas de la brutalidad que ejerce directa o indirectamente el grupo. Entre
otras similitudes que importan esta no solo el hecho de situar la anécdota
en un ambiente familiar que involucra a un grupo de personajes, entre los
cuales se encuentra, claro esta, el narrador, sino también otro elemento
esencial : la violencia toma cuerpo en medio de una diversion y como algo
que se ofrece a la mirada de los otros, lo cual multiplica el alcance de la
misma y la convierte indirectamente en un acto colectivo. Las siete tomas
fotogrâfïcas de Adriana, descritas con abundancia de detalles por el
narrador, constituyen un espectâculo para los invitados ; del mismo modo, en
« La casa de los relojes » el grupo presencia y acompana a los ejecutantes
del crimen1.
En los dos cuentos la anécdota es narrada, como queria Henry
James, desde la conciencia de un narrador cuya vision révéla limitaciones y
una dudosa ingenuidad. Se trata por otra parte de un procedimiento comûn
a varios de los cuentos de Silvina Ocampo que intensifica la dimension del
efecto buscado : aqui, del horror2. Los titulos de ambos textos - y la
reflexion podrïa ser valida para la mayoria de los cuentos de Lafuria - reve-
lan la misma intention de neutralidad, impersonalidad o normalidad. « La
casa de los relojes », que bien podria ser el titulo de un cuento infantil, es
en efecto el nombre que le da el nino en su relato a la « casilla » en la que
vive y trabaja el jorobado.
El narrador y observador desdibujado de « Las fotografias » parece
ser en realidad una narradora - aunque nunca se aclara en el texto - por la
envidia y la rivalidad, de claro signo femenino, que despierta en ella el
comportamiento desenvuelto y atrevido de Humberta, otra de las invitadas.

1 . En un solo cuento de Lafuria aparece el relato directo del asesinato de un nino. La

narradora de « La oration » permanece impasible e indiferente, como tantos otros testigos de he-
chos de violencia, pero al asociar su actitud con la notion de espectâculo que acabamos de
apuntar se insinua en el propio texto la posible complicidad del testigo ocular que no inter-
viene : « Yo miraba la escena, como en el cinematografo, sin pensar que hubiera podido
intervenir [...] Comprend! que habia asistido a un crimen, a un crimen en medio de esos jue-
gos que parecîan inocentes » (p. 197). Daniel Balderston ha senalado este aspecto teatral o
escénico del manejo de la crueldad en los cuentos de Silvina Ocampo y Rodolfo Wilcock,
asociândolo con el teatro de la crueldad de Artaud. « Los cuentos crueles de Ocampo y
Wilcock », Revista Iberoamericana, num. 125, oct-dic. de 1983, pp. 743-752.
2. Edgardo Corazinski se ha referido a la destreza de Ocampo para « administrar el tono
faux naïf», sin duda un elemento de su estilo sabiamente elaborado. También senala « la uti-
lidad literaria » de provocar « una mirada fmgidamente ingenua, que al mismo tiempo reco-
noce y, por su misma impasibilidad, hace terrible lo que reconoce ». « Introducciôn » a
Informe del cielo y de la tierra, Monte Avila, Caracas, 1970, pp. 10 y 13.
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La vision, los comentarios e incluso el comportamiento de dicha narradora

resultan muy pronto equivocos y dejan traslucir su animadversion e intere-
ses mezquinos nunca del todo aclarados. Desde las primeras lîneas de su
relato inserta una série de reflexiones abruptas que desconciertan al lector,
como por ejemplo la que préfigura el desenlace. Al referirse a Adriana
convalesciente se alude a « aquella vocaciôn por la desdicha que yo habia
descubierto en ella mucho antes del accidente » (p. 89), con lo cual se
intenta sugerir desde un principio que una ineludible fatalidad persigue al
personaje y que su muerte no es extrana. En reiteradas ocasiones la
narradora menciona a la « desgraciada de Humberta » sin aclarar el motivo de su
enemistad, y la culpa incluso de la « catâstrofe » por haber entorpecido la
ultima toma fotogrâfica. El odio y el rencor de la narradora estallan al final
del relato cuando Humberta descubre en medio del jolgorio la muerte de
Adriana :

La desgraciada de Humberta, esa aguafiestas, la zarandeô de

un brazo y le gritô :
— Estas helada.
Ese pâjaro de mal agiiero dijo :
— Esta muerta (p. 93).

Una sola vez en todo el relato abandona su papel de observadora

para denunciar que Humberta se inmiscuyô en una foto exclusivamente
familiar y, por el contrario, no hace nada para ayudar a Adriana cuando se frja
en su cansancio : « Adriana se quejaba. Creo que pedia un vaso de agua,
pero estaba tan agitada que no podïa pronunciar ninguna palabra » (p. 92).
Multiples indicios denuncian no solo su propio comportamiento impasible y
ajeno al sufrimiento o malestar creciente de la joven convalesciente, sino
también el de todo el grupo familiar, preocupado por su deseo egôlatra de
figurar en las fotos o interesado en su propia diversion, sin advertir la iro-
nïa cruel de algunos de sus juegos : « nos entretuvimos contando cuentos
de accidentes mas o menos fatales » (p. 90)1. Aunque la joven ocupa para-
dôjicamente el centro del patio y de las fotos y aunque la narraciôn la sigue
paso a paso, es tratada como un objeto al que cambian de un lugar a otro
de la casa (al igual que las flores que adornan las fotos), sin consultarla,
despojândola de lo mas elemental, la palabra : « el estruendo que hacia la

1 . En el ensayo introductorio a La furia, Enrique Pezzoni senala la prédilection de Silvina

Ocampo por los variados escenarios familiares que introduce en sus historias, cuyos deta-
lles, agrega, « no rehûyen la vulgaridad o la cursilerîa », como lo hace con los adornos
florales en « Las fotografîas ». Sin embargo, discrepo con Pezzoni cuando, al referirse precisa-
mente al cuento que estamos analizando, dice : « Actuaciones perfectas, nunca desviadas de
las acotaciones escénicas que exige el ambiente. De pronto la subversion ». « La nostalgia
del orden », La furia y otros cuentos, p. 15. La subversion final que représenta la muerte de
Adriana es preparada por una série de indicios que ameritan descifrarse porque modifican,
como lo estamos viendo, la percepciôn misma de este ambiente enganosamente familiar.
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gente al moverse y al hablar hubiera sofocado sus palabras si las hubiera

pronunciado » (id.). La voz de los otros aniquila literalmente al personaje
homenajeado.
Es forzoso concluir que se rompe de manera imperceptible la iluso-
ria familiaridad del ambiente, se obscurecen las actuaciones de los persona-
jes y surgen, por el contrario, una hostilidad y un horror latentes, omino-
sos, que complican y vuelven siniestro el cuadro, coadyuvando finalmente
a desencadenar la muerte - ahora ya no tan « natural » - de Adriana1. El
propôsito de la escritora no es sin embargo bosquejar un cuadro determi-
nista, como lo hace Quiroga en muchos de sus cuentos ; tampoco los indi-
cios intentan establecer una simple causalidad que explique lo ocurrido.
Simplemente se ha deslizado una sombra inquiétante que perturba el espa-
cio de la proclamada normalidad, saturada hasta entonces de objetos
triviales y de presencias conocidas y familiares.
En forma contradictoria, la muerte es a la vez el escândalo mayor y
lo que se margina o desvia en el texto, intentando borrar sus efectos. Se
pierde en medio de una multitud de detalles nimios. Desplazada o desjerar-
quizada por la mirada de la narradora que trivializa lo que ve e invierte la
percepciôn habituai que este hecho suscita : se muestra escandalizada por
la actitud de Humberta, que descubre que Adriana esta muerta y no dormi-
da, pero no por el final de Adriana. Es un claro ejemplo de desvio.
La cuidadosa elecciôn del punto de vista que conduce la narraciôn es
parte esencial de las historias de Silvina Ocampo y del efecto que intenta
producir. En el caso de « Las fotografias » notamos una especie de insufi-
ciencia deliberada en su aprehensiôn de la situaciôn narrada, acompanada
por un discurso inadecuado que enmascara el horror y la violencia con la
inconsecuencia y la insustancialidad.
« La casa de los relojes » es uno de varios cuentos de Lafuria en que
aparecen nifios contando la historia ; otros son « La boda », « El vestido de
terciopelo » y « Los amigos ». Todavia en otros relatos los ninos son perso-
najes utilizados por los adultos para llevar a cabo algûn plan, casi siempre
terrible, en el que juega un papel decisivo el humor negro : es el caso de
« El vâstago » y « La oraciôn ». En « La casa de los relojes », un nino le
escribe una carta a su maestra en su « cuadernito de deberes » y, con el
propôsito de practicar sus composiciones, decide contarle sus vacaciones, en
particular la fiesta familiar que acaba de tener lugar : « Me diverti mucho
en la laguna Salada, hicimos fortalezas de barro ; pero mas me diverti ano-
che en la fiesta que dio Ana Maria Sausa, para el bautismo de Rusito »
(p. 59). « La fiesta fue divina », insiste el nino, que a lo largo del relato

1. A propôsito de este cuento, Alejandra Pizarnik apunta que la « inesperada muerte que se
desoculta entre risas y festejos » constituye « un escândalo, puesto que la mas minima decen-
cia exige cierta discontinuidad en el tiempo y en el espacio entre un grupo munido de copas
de sidra y la muerte repentina de una nifla ». Art. cit., p. 94.
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nunca abandona ese tono inocente y en ocasiones asombrado que no le per-

mite percibir, por ejemplo, la burla de que empieza a ser objeto el
relojero, al que considéra « el rey de la fiesta », durante la reunion familiar.
La intensidad de este relato dériva del contraste entre la mirada in-
fantil que describe profusamente todo lo que ve, pero sin entender o enten-
diendo oscuramente lo que esta pasando, y la realidad atroz de lo que su-
cede. La preparaciôn del suplicio del relojero es contada como si fuera un
juego, un juego que révéla su verdadera cara al ultimo momento. La idea,
propuesta por Gervasio Palmo, dueno de una tintoreria, consiste en plan-
char el « traje arrugado » de Estanislao, el relojero y amigo del nino : « To-
dos acogieron la idea con entusiasmo, hasta el mismo Estanislao » (p. 62).
Una vez en la tintoreria, en medio del « olor a amoniaco, a diferentes âci-
dos » y de « una horma que parecîa la montura de un caballo », Gervasio,
el organizador de la « peregrinaciôn » a la tintoreria, decide plancharle el
traje puesto, incluida « la giba ». La inocencia que ampara la enunciaciôn
infantil permite sugerir con palabras muy précisas la tortura sâdica y el
asesinato. El recurso del malestar del nino - tal vez un indicio de que este
intuye algo anormal en la escena -, que lo sustrae a lo ultimo del escenario
de los hechos, no disminuye de ningûn modo la extrema violencia de la
narraciôn. Una palabra adquiere en este contexto una fuerza particular,
porque condensa el horror que se avecina y denuncia lo que en verdad se
prépara : « Traian trapos hûmedos, frascos, planchas. Aquello parecia,
aunque usted no lo créa, una operaciôn quirurgica » (p. 63). La compara-
ciôn o la imagen se convierte en algo literal.
La mirada del nino es eficaz porque puede ser un testigo y narrar lo
que vio sin convertirse por ello en un complice. Por otra parte, facilita la
suspension de cualquier juicio de valor sobre lo sucedido y, como en otros
cuentos de Silvina Ocampo, le permite anudar, en una misma perspectiva,
el juego y la muerte, la perversion y la inocencia. Sin embargo, a partir de
la lectura de « La casa de los relojes » es posible inferir que en los relatos
de Silvina Ocampo no hay mirada sin riesgo, como tampoco hay una
inocencia total : mirar, en algûn grado dificil de precisar, involucra al que
mira. Aun sin entender lo que sucede, lo que ha sido irremediablemente con-
taminado o pervertido es el inocente y amable mundo infantil del narrador,
el de los juegos y de la amistad compartida con el relojero que le ensena
las laminas de los mas famosos relojes del mundo. Finalmente, la
confusion del nino aumenta con el mutismo de los adultos que lo excluyen de sus
emociones - no entiende por que llora su madré - y le niegan una explica-
ciôn :

Cuando pregunté a mi madré dônde estaba Estanislao, no qui-

so contestarme como era debido. Me dijo, como si hablara al
perro, « Se fue a otra parte » [...] y me hizo callar cuando
hablé de la tintoreria (p. 64).
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En este cuento hay dos nivelés de violencia que reciben un trata-

miento diferenciado. Por un lado, la que se ejerce sobre el relojero es des-
crita con mucha precision, pero como si se tratara de un acontecer normal
e inofensivo (planchar un traje) visto como una diversion por la mirada in-
fantil. Es también una forma de desvio, como la que vimos en « Las foto-
grafias ». Por otro lado, esta una violencia mas oculta y difîcil de nom-
brar : lo que se calla, lo que crece paradqjicamente a medida que avanza la
narration, es la experiencia intima del nifio confrontado con el mal.
Desvïos, desplazamientos, inversiones : operaciones bâsicas y
récurrentes de la mirada para decir y a la vez soslayar la violencia en estos rela-
tos. Términos clave también de la escritura simple y ambigua de Silvina
Ocampo con los que intenta tal vez conjurar, como lo hacen los numerosos
magos (casi siempre nifios) que aparecen en sus cuentos, lo inaceptable de
un destino o lo atroz de una situaciôn. Pero es sabido que cualquier conju-
ro tiene una eficacia limitada. Como nos lo sugiere una y otra vez la lectu-
ra de sus admirables relatos, en lo inmediato, en la realidad mas sencilla e
inocua siguen latente el misterio y el peligro.

Rose CORRAL
El Colegio de Mexico