Fantasmas de La Vida Moderna Ampliaciones y Quiebras Del Sujeto

Luis Arenas
Fantasmas de la vida moderna

Ampliaciones y quiebras del sujeto
en la ciudad contemporánea
e d i t o r ia l t ro t ta
Fantasmas de la vida moderna
Fantasmas de la vida moderna.
Ampliaciones y quiebras del sujeto
en la ciudad contemporánea
Luis Arenas
E D I T O R I A L T R O T T A
COLECCIÓN ESTRUCTURAS Y PROCESOS
Serie Filosofía
© Editorial Trotta, S.A., 2011, 2012

Ferraz, 55. 28008 Madrid
Teléfono: 91 543 03 61
Fax: 91 543 14 88
E-mail: editorial@trotta.es
http://www.trotta.es
© Luis Arenas, 2011
ISBN: 978-84-9879-225-6
ISBN (edición digital pdf ): 978-84-9879-279-9
CONTENIDO
Introducción .......................................................................................... 9
I
DE CÓMO EL MUNDO DEVINO LÍQUIDO
1. EL ORDEN DEL MUNDO .......................................................................... 19

Animal de novedades......................................................................... 19
El orden del mundo........................................................................... 21
Un gozne entre épocas....................................................................... 22
Coronar la ciudad.............................................................................. 26
2. DESCREER DE LO MODERNO .................................................................... 31

La arquitectura como espíritu objetivo .............................................. 31
La ironía postmoderna: las cosas están casi bien................................ 37
El nuevo asalto a la razón: la arquitectura deconstructiva.................. 41
3. HACIA UNA ARQUITECTURA LÍQUIDA.......................................................... 65

Ciudad sin centro .............................................................................. 65
Una metáfora que nos piensa............................................................. 67
Una arquitectura del viento ............................................................... 75
Del constructivismo blando a la forma animada ................................ 80
II
DE CABAÑAS, PALACIOS Y CÁRCELES
4. LA CASA COMO GESTO: LA ARQUITECTURA EN WITTGENSTEIN Y EN EL NEOPO-

SITIVISMO VIENÉS ................................................................................... 97
Arquitectura: la Bauhaus y el Círculo de Viena.................................. 100
La casa de Wittgenstein ..................................................................... 110
7
FANTASMAS DE LA VIDA MODERNA
5. LA CIUDAD Y LO SINIESTRO: HEIDEGGER Y EL EXPRESIONISMO ....................... 117

La tragedia de la cultura moderna ..................................................... 117
Ciudad y disutopía ............................................................................ 119
El útero materno ............................................................................... 128
6. LAS ALEGRÍAS ESENCIALES: LE CORBUSIER Y LA AUTOCRÍTICA DE LA MODERNI-

DAD ARQUITECTÓNICA ............................................................................ 131
Una cabaña en Cap Martin ................................................................ 132
¿Un manifiesto antimoderno? ............................................................ 137
Dialéctica de la Ilustración................................................................. 139
Genius loci......................................................................................... 143
Coda: «Todo retorna al mar» ............................................................. 147
III
LA CIUDAD Y LOS CUERPOS
7. LA CIUDAD Y LOS CUERPOS: METÁFORAS (POST)HUMANISTAS EN LA METRÓPOLI

CONTEMPORÁNEA .................................................................................. 151
Homo mensura .................................................................................. 152
La ciudad postmoderna y sus cuerpos................................................ 156
La condición (post)humana ............................................................... 161
De las identidades líquidas a la liquidación de la identidad................ 163
Abrazar la contingencia ..................................................................... 169
8. HABITAR LO INHÓSPITO. PAISAJES URBANOS EN EL CINE DEL SIGLO XX ........... 172

Privatizar la calle ............................................................................... 172
Así en la Tierra como en el Cielo ...................................................... 177
«Exigimos un alto, exigimos un descanso»......................................... 183
Socializar el tedio .............................................................................. 187
9. SINESTESIAS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO: SOBRE CINE, MÚSICA Y ARQUITECTURA..... 191

Los borrosos límites de lo bello ......................................................... 191
Un antecedente: el pabellón Philips de Le Corbusier ......................... 197
Música de colores .............................................................................. 199
El arte de los ruidos........................................................................... 203
EPÍLOGO. A cubierto: elogio del espacio frágil ......................................... 213
Bibliografía............................................................................................. 219
8
INTRODUCCIÓN*
«Ningún hombre y ninguna mujer deben considerarse

alfabetizados en este nuevo milenio [...] sin alguna iden-
tificación de las nociones que están en juego, estéticas y
prácticas, formales y políticas, cuando surge algún nuevo
edificio en el horizonte».
(George Steiner, Los libros que nunca he escrito)
El presente trabajo nace del reconocimiento de la arquitectura como

uno de los más poderosos instrumentos de configuración de nuestro
imaginario contemporáneo. No es el único, sin duda, pero sí quizá un
privilegiado laboratorio donde el espíritu de la época —invisible, mu-
chas veces, para quien lo habita como el aire que respiramos— toma
forma y deja ver con admirable nitidez las tensiones y las líneas de fuga
que alimentan nuestro presente. Es ese espíritu el que, también como
el aire, nos sostiene ayudándonos a que sigamos siendo lo que somos, a
pesar de nuestro terco empeño en ignorarlo. Hasta que nos falta, claro.
O hasta que ese aire cambia y adquiere una densidad desacostumbrada,
como el que notamos al entrar en una estancia cargada con un intenso
aliento humano o con un hálito de fragancias inesperadas. Es entonces
cuando se nos hace evidente que respiramos.
Lo cierto es que el aire que envolvía a la Europa que inauguró el
siglo XX hace tiempo que cambió. Es lo de menos ponerse de acuerdo
en si eso ocurrió hace cincuenta o cien años o en si el de hoy es un
aire más o menos irrespirable que el que entonces rodeaba a nuestros
abuelos. En el caso de la arquitectura actual, la única verdad es que el
que dio la vida al joven Le Corbusier o a Gropius, a Mies van der Rohe
o a Josep Lluis Sert hace tiempo que no es el aire que sentimos como
propio. Es ese aroma que llamamos «modernidad» el que en los últimos
decenios se ha ido poco a poco diluyendo a una velocidad vertiginosa
* Este trabajo ha sido realizado en el marco del Proyecto I+D+I «Espacio y subje-
tividad: ampliaciones y quiebras de lo subjetivo en la ciudad contemporánea» (Hum2007-
60225), financiado por el Ministerio de Educación del Gobierno de España.
9
hasta el punto que en el terreno de la arquitectura cabría decir que la

primera mitad del siglo XX se empeñó en imaginar —y en ocasiones en
construir— un mundo que la segunda mitad se ha dedicado a dinamitar
con esmerada aplicación.
Qué conexión tiene el progresivo desplazamiento de intereses que
manifiestan los momentos de la arquitectura del siglo XX que aquí se
recogen con desplazamientos coetáneos en el terreno de la ontología,
de la ideología, de la estética o de la política es lo que se ha querido ex-
plorar en lo que sigue. Siendo un trabajo intencionalmente centrado en
el discurso arquitectónico, se han hecho incursiones habituales fuera de
la arquitectura —sobre todo a la filosofía, pero también al cine, a la pin-
tura o a la música del siglo XX— con el único propósito de devolver a la
arquitectura al humus cultural del que brota y sin el cual resulta imposi-
ble entender nada de lo que ha acontecido en los últimos cincuenta años
en la teoría y práctica de los arquitectos contemporáneos. Si acaso, una
de las ideas que con más empeño se intenta defender a lo largo de estas
páginas es que a esas hibridaciones y mestizajes, a esas «sinestesias»,
como se las llama en el texto, están ya inevitablemente condenados los
productos destinados a fascinar al espíritu de la época.
En cuanto a la metodología y estructura del trabajo, cada uno de
los capítulos incorpora su propia tesis particular de modo que en pu-
ridad podrían ser leídos como ensayos independientes por más que en
todos sobrevuelen motivos y nombres que se repiten y a los que en cada
ocasión se observa desde ángulos ligeramente diferentes. El resultado
final es que se ha optado por la polifonía antes que por la monodia.
Quiero decir: en lugar del despliegue sistemático y exhaustivo de un
solo argumento —trasunto retórico o metodológico de una pretensión
por agotar con el discurso el sentido de lo real, que hoy ya solo puede
resultar ingenua o malintencionada— se ha preferido optar por una
aproximación impresionista, donde el puñado de fenómenos, autores
y obras que se rescatan del torrente inagotable del siglo XX pretenden
ser organizados a modo de «constelaciones» (por utilizar la metáfora
de Benjamin que tanto sedujo a Adorno). Como en las constelaciones
celestes, hay algo de convencional o caprichoso en el modo en que se
conectan unas estrellas del firmamento con otras. Pero lo cierto es que,
una vez realizada la conexión, la figura parece cerrarse de un modo en
que ya no se percibe carácter gratuito o artificial alguno. La imagen se
impone y ya no somos dueños de ver solo un puñado de fenómenos
dispersos. Es lo que le aconteció al autor de estas páginas y es solo de
eso de lo que quiere dejar testimonio con ellas.
Para ello la «resolución» de enfoque por la que se ha optado ha bas-
culado sin mucho pudor y según fueran las necesidades del relato entre
el «gran plano general» y el «primerísimo plano». El capítulo que abre
10
INTRODUCCIÓN
el texto puede tomarse como ejemplo extremo de lo primero: un reco-

rrido con botas de siete leguas por algunas obsesiones arquitectónicas
recurrentes en los últimos veinticinco siglos. El dedicado al cabanon de
Le Corbusier es quizá una muestra ejemplar de lo segundo: la mirada
pormenorizada y de detalle a un episodio aparentemente irrelevante
y anecdótico dentro de una obra inmensa como la que tiene a sus es-
paldas el gran maestro suizo. En otros casos, lo que se ha intentado es
yuxtaponer diacrónica y sincrónicamente fenómenos diversos y a escala
diferente que, sin embargo, aproximados los unos a los otros, permiten
componer una figura que quizá de otra manera permanecería oculta. Si
no me engaño, lo que reaparece aquí y allá sin ser nunca presencia explí-
cita es el fantasma de esa modernidad que nos abandonó y el rastro de
ausencia que ha dejado a su paso.
En la primera parte («De cómo el mundo devino líquido») se ha que-
rido recorrer las consecuencias que en el terreno de la arquitectura ha
tenido el tránsito que nuestra cultura ha realizado desde un marco onto-
lógico instalado en lo que podríamos llamar una metafísica de la sustancia
a otro que asume como más pertinente para pensar lo real lo que con De-
leuze podríamos llamar una ontología del devenir. En el capítulo titulado
«El orden del mundo» se apunta —de un modo ciertamente esquemático,
pues hacerlo en detalle sería prácticamente tanto como recorrer la historia
de la arquitectura en su conjunto— cómo la convicción que ha movido a
los arquitectos a lo largo de las épocas y los siglos, a saber, que su trabajo
debería evocar, expresar o representar la realidad de un mundo dotado de
sentido, permanece inamovible con la llegada de la sensibilidad moderna.
Si para el mundo cristiano ese orden cósmico —si se nos permite la redun-
dancia— era el resultado del sello de una creación trascendente, para el
mundo pagano de la antigüedad y para el secularizado mundo moderno,
ese sentido respondía a un orden racional que se reflejaba con claridad en
la mística de lo matemático, a la que rindieron pleitesía con idéntica ve-
neración antiguos como Platón y modernos como Le Corbusier. Pero en
uno y otro caso el presupuesto de fondo no variará y todavía en 1924,
en su ensayo «El alma y la danza», Paul Valéry, al aproximar la música y la
arquitectura, sugería que ambas «parecen dedicarse a recordarnos directa-
mente, una la formación del universo, la otra, su orden y su estabilidad».
No imaginaba Valéry la minuciosa deconstrucción que esa ecuación que
identifica la arquitectura con el orden sufriría apenas unas décadas des-
pués en la conciencia de los propios arquitectos. Los capítulos «Descreer
de lo moderno» y «Hacia una arquitectura líquida» tratan de hacer pre-
cisamente ese recorrido que a Valéry le hubiera sido imposible imaginar.
La tercera parte del trabajo («La ciudad y los cuerpos») continúa
explorando ese desmontaje característico de la modernidad tomando
ahora como argumento privilegiado los cuerpos que habitan la arqui-
11
tectura y la ciudad contemporánea. Decía Aristóteles en su Política que

«el hombre solitario es una bestia o un dios». Por ello la vida en la ciu-
dad (la polis) es el único espacio común («natural») de convivencia entre
humanos. Pero, tomada en serio, la frase de Aristóteles que atribuye al
ser humano la condición de animal político tiene el reverso de otorgar
a la ciudad una capacidad antropo(i)ética: la de producir y configurar
(poiein) a hombres y mujeres de suerte que en ella encuentren elemen-
tos con los que puedan alcanzar su verdadera condición (anthropos).
Desde estos presupuestos es fácil entender el alcance y la importancia
del espacio público de la ciudad en la conformación de la subjetividad.
El espacio público —en sentido literal y simbólico— reclama ser visto
también desde implicaciones ético-políticas que a menudo pasan des-
apercibidas o situadas en un segundo plano. Como señalaba también
Valéry —esta vez en «Eupalinos o el arquitecto»— «estamos, nos move-
mos y vivimos en la obra del hombre. De alguna manera respiramos ahí
la voluntad y las preferencias de alguien. Estamos poseídos y domina-
dos por las proporciones escogidas por él. No podemos escapar de él»1.
Razón por la cual no es extraño que sobre esa «arquitectura líquida»
que parece irrumpir en las últimas décadas se proyecten sujetos de iden-
tidades cada vez más inestables e impermanentes. Esa misma disolución
es la que se ha producido hace tiempo en la ciudad. Frente al concepto
tradicional de ciudad, en la que esta se presenta como un espacio físico
de intercambio social y económico, en las sociedades contemporáneas
la clave para comprender la ciudad está en considerarla no como un to-
pos físico sino como un complejo sistema de comunicación multimedia.
Esa transformación implica cambios esenciales en el concepto de espacio
público y en la configuración de la subjetividad de los individuos y de sus
relaciones sociales. La concreta gestión política de los lugares determina
qué es posible o imposible hacer con ese espacio público, como lo mues-
tra bien a las claras la antitética respuesta que solo unas décadas mediante
dieron Le Corbusier o los situacionistas al uso de las calles de París. Las
implicaciones que ello tiene no se hacen esperar si pensamos que es ese
espacio público el territorio en que se asientan las bases de la convivencia
democrática de las sociedades liberales. Las instancias que contribuyen
a la configuración y administración de ese espacio público provienen en
buena medida de dos fuentes que es útil investigar con las herramientas
conceptuales que proporciona la filosofía. Por un lado, el urbanismo y la
arquitectura contemporánea —si hablamos de espacio público en sentido
literal—; por otro, el complejo entramado de medios audiovisuales que
1. P. Valéry, Eupalinos o el arquitecto. El alma y la danza, Antonio Machado Libros,

Madrid, 2001, p. 42.
12
INTRODUCCIÓN
se erigen de continuo en productores de significado para el habitante de

la ciudad —si nos referimos a la construcción simbólica del espacio pú-
blico—. En una senda en la que se situaron en otras décadas los estudios
clásicos de Foucault, Sennett, Mitscherlich o Debord sobre el espacio y
la subjetividad, nuestra intención ha sido la de asomarnos tímidamente a
las complejas relaciones existentes entre poder (público y privado) y con-
trol del espacio (corpóreo, físico y mediático) en la ciudad postmoderna,
postindustrial, telemática y globalizada.
Entre ambas partes se insertan a modo de interludio un puñado de
páginas («De cabañas, palacios y cárceles») que persiguen acercarse a
tres tempranas críticas de la modernidad arquitectónica y urbanística.
Dos de ellas se despliegan en sendos capítulos dedicados a Wittgenstein
y a Heidegger (con el permiso de Adorno, las dos voces más importan-
tes e influyentes de la filosofía del siglo XX). En el caso de las páginas so-
bre Heidegger se intenta mostrar, entre otras cosas, cómo el contenido
de su obra más importante, Ser y tiempo, adquiere por momentos una
lectura enteramente diferente cuando sus categorías se proyectan sobre
el sombrío escenario de la gran ciudad, de esa inmensa metrópoli mo-
derna que tanto desasosiego generaba en la conciencia de la época y que
el expresionismo supo captar en lo que probablemente sea la primera
impugnación radical al autosatisfecho espíritu moderno de principios
del siglo XX. Contra ese escenario «inauténtico» de la gran metrópoli,
Heidegger construyó su particular «mística de la provincia» cuyo edi-
ficio más representativo —como en el imaginario de Thoreau— fue la
cabaña en el bosque.
Por su parte con Wittgenstein se intenta un acercamiento al signi-
ficado filosófico y arquitectónico de esa insólita dedicación del filósofo
austríaco a la arquitectura durante un corto período de su vida, que se
concretaría en el edificio del 19 de la Kundmanngasse en Viena. A pesar
de sus semejanzas formales con otras obras contemporáneas nacidas del
espíritu arquitectónico que alentaban la Bauhaus o los líderes del movi-
miento moderno, se trata de hacer ver el profundo rechazo que ese pro-
grama despertaba en el autor del Tractatus y cómo en él Wittgenstein
veía tallado sobre acero y cristal lo más despreciable de lo que él daba
en llamar «el espíritu de la civilización moderna». De esa civilización
trató de huir en múltiples ocasiones (refugiándose como jardinero en un
convento, enseñando como maestro en una pequeña aldea del interior
de Austria o buscando en la Rusia de Stalin aire más fresco que el del
irrespirable ambiente «exquisito» de Cambridge). De todas esas huidas,
una debió de resultarle especialmente grata dadas las veces que la repi-
tió a lo largo de su vida. Se trata de sus intermitentes retiros a Skjolden,
en Noruega, que visitó en 1913 y donde poco después se hizo construir
una cabaña en un solitario paraje casi inaccesible y a donde volvería en
13
diversas ocasiones hasta 1937. De allí saldrían las notas que darían lugar
con el tiempo a sus obras fundamentales: el Tractatus logico-philosophi-
cus, las Notas sobre lógica, las Investigaciones filosóficas o los aforismos
de Cultura y valor.
Pero ¿qué secreto encierra esa inesperada simetría? ¿Por qué dos
de los más furibundos pensadores antimodernos del siglo XX como son
Wittgenstein y Heidegger decidieron retirarse a una cabaña para desde
allí, en la soledad intimidatoria de una naturaleza amenazante y agres-
te (una apartada ladera en la Selva Negra, un acantilado inaccesible
de los fiordos noruegos), mostrar su desprecio a una civilización que
consideraban decadente y vulgar? Y sobre todo, ¿qué llevó también a
Le Corbusier, uno de los padres de esa civilización maquinista, técnica
y moderna a buscar en la cima de su carrera un refugio semejante en
un apartado rincón de la Costa Azul? Responder esa pregunta con un
puñado de hipótesis y conjeturas es lo que se pretende en las páginas de-
dicadas al modesto cabanon lecorbuseriano. La sospecha que al final de
ellas se desliza es que acaso Le Corbusier —como Wittgenstein, como
Heidegger, como tantos otros— llegó a cobrar conciencia de que tras
ese progreso técnico del que la modernidad hizo bandera y que él como
pocos se afanó en promover con entusiasmo juvenil, nada garantizaba
dosis proporcionales de sabiduría.
14
INTRODUCCIÓN
NOTA SOBRE LAS REFERENCIAS AUDIOVISUALES
La mayoría de los trabajos aquí reunidos tuvieron su origen en conferen-

cias, encuentros, seminarios y cursos de verano esparcidos en tiempos
y espacios diversos (Madrid, Zaragoza, La Laguna, Segovia, Salamanca,
Santiago de Compostela, Laredo, Valencia, Lisboa o Londres). En todos
esos primeros rodajes, bajo los cuales progresivamente este trabajo fue
tomando su forma definitiva, a las palabras las acompañaron un variado
catálogo de imágenes, fragmentos musicales o audiovisuales que preten-
dían ilustrar los argumentos con algunas de las referencias icónicas de
las que estos mismos textos fueron surgiendo. Para no hurtar al lector
esas otras «citas» —tan relevantes a veces como las de los libros que
se mencionan a lo largo del texto, pero imposibles de trasladar a este
formato— se ha preferido trasladar todas esas referencias, incluidas las
imágenes, a una página web donde quien lo desee podrá acceder a ellas
de un modo centralizado. El lector o lectora encontrará el modesto
catálogo audiovisual que acompañó en su momento las ideas aquí ex-
puestas en:
www.unizar.es/arenas/fantasmas
Para que sepa de antemano de qué clase de documento se trata las re-
ferencias a estas citas externas se harán siempre entre corchetes, identifi-
cadas por el tipo de documento de que se trate («Fig.» para las imágenes,
«Aud.» para los archivos sonoros y «Vid.» para los fragmentos de pelícu-
las citados) seguido del número de capítulo y del número del documento
audiovisual dentro de ese capítulo. De ese modo, ante una indicación
intercalada en el texto como [Vid. 08.09] se sabrá por anticipado que
remite a un fragmento audiovisual del capítulo 8. Para no interrumpir
en exceso la lectura, será en la página web donde se dará noticia exacta
del origen completo de la referencia. Con ello, como suele acontecer
con las habituales notas al pie, el lector o lectora podrá proceder a su
lectura en paralelo o a su cotejo ocasional según el interés o la afinidad
que tenga con el tema tratado en cada caso, aunque desde luego también
puede simplemente ignorarlas sin que —como acontece también con las
notas— nada realmente imprescindible se pierda por el camino.
15
I

1
EL ORDEN DEL MUNDO1
«En gran manera también hay que ordenar a los de tu Ca-

lípolis que no se aparten en absoluto de la geometría. Por-
que tampoco son exiguas sus ventajas accesorias».
(Platón, República, 527 c)
Animal de novedades
Un hilo rojo evidente une los conceptos de «lo nuevo» y «lo moderno».
Al darse para sí el nombre de Neuzeit (literalmente, «Tiempo nuevo»),
los hombres y mujeres de la Ilustración alemana vinieron a subrayar uno
de los valores que en los siglos venideros dominaría en el imaginario
colectivo de las sociedades modernas: el valor de lo flamante.
La modernidad aspiraba a soltar amarras con respecto a una tradi-
ción y un pasado que hasta ese momento había hecho valer su autoridad
de un modo asfixiante en las conciencias de los filósofos, artistas y polí-
ticos. Frente a ese pasado, que se imponía como una sombra amenazante
—fuente de todo saber y validez y, por ello, instancia de impugnación de
nuevas creencias e ideas—, la mirada moderna, ayudada por una ciencia
orientada ante todo por el deseo de predecir para dominar, se volcaba
hacia el futuro. La modernidad halló en la idea de innovación un signo
de identidad, una forma de autorrepresentarse con relación a otras épo-
cas. De ahí el secreto vínculo que une el gesto soberbio de Descartes re-
clamando hic et nunc la prueba inequívocamente cierta de la validez de
las creencias con el grito con que Rimbaud despedía el cansado siglo XIX:
«Il faut être absolument moderne!».
1. Los primeros esbozos de este trabajo fueron presentados en el curso de verano

organizado en Laredo por la Universidad Carlos III de Madrid bajo el título «Lo nuevo
y lo caduco. Innovación y obsolescencia en el pensamiento y la cultura contemporánea».
Quiero agradecer al profesor Antonio Valdecantos, su director, la invitación que hizo
posible mi participación en aquel encuentro.
19
Ese vértigo de la novedad, que ha dado lugar al espectáculo fas-

cinante que hoy contemplamos como un verdadero frenesí de la im-
permanencia, se ha visto alimentado por otros muchos factores. Es
obvio que el más evidente ha sido un sistema económico como el ca-
pitalista, que en un momento de su desarrollo percibió como inevita-
ble de cara a su propia supervivencia su transformación de capitalismo
de producción a capitalismo de consumo, con lo que eso ha supuesto
en la aceleración de los ritmos que pautan el cambio de modas y ten-
dencias en las sociedades de mercado.
Pero si bien esa fascinación por lo nuevo ha alcanzado hoy en Occi-
dente cotas nunca vistas, no debemos minimizar lo que de existenciario,
vale decir: de rasgo trascendental-antropológico hay en esa hambre de
novedad. La fascinación por lo nuevo la hallamos en cualquier comunidad
humana con independencia de su escala. Ha acompañado a los grupos
humanos al menos desde su tránsito de la vida nómada a la vida seden-
taria y no sería extraño que sus causas últimas obedecieran a factores de
orden incluso fisiológico relacionadas con el placer físico que el individuo
experimenta mediante la mera renovación de los estímulos nerviosos que
lo afectan. (Recuérdese cómo hace no mucho, en la escuela, aún era fre-
cuente, cuando se quería castigar al alumno díscolo, ordenarle ponerse
de cara a la pared, esto es, privado de cualquier variación en el campo
de percepción visual: aún hoy se mantienen en las cárceles las celdas de
aislamiento como modo de castigar un comportamiento que la institu-
ción juzga especialmente reprobable; una suerte de recorte de los estímu-
los dentro del recorte general que ya supone verse privado de libertad.)
Y es que el hombre es, con toda probabilidad, un animal de noveda-
des. Es ese hecho precisamente el que Heidegger quiso poner de mani-
fiesto al considerar como un rasgo estructural común a todo Dasein la
«curiosidad» o «avidez de novedades» (Neugier). El frenético ritmo de
sustitución de productos, ideologemas, estilos, modas, etc., que ahora
vivimos no sería, pues, más que la hiperbolización —o, si se quiere, el
resultado inevitable de aplicar también a esto la lógica de la producción
en masa— de un rasgo que acompaña desde siempre a los humanos: la
necesidad de combatir el aburrimiento. Cuando Hegel veía el acto ritual
de la lectura del periódico como la oración del día del hombre burgués,
estaba localizando en ese hecho aparentemente trivial y cotidiano dos
de los rasgos decisivos de la modernidad: su secularización y su pasión
por lo nuevo. Desde entonces, la novedad se ha hecho, como en la fra-
se de Rimbaud tantas veces citada, un desideratum inexcusable: un día
que transcurre sin traer consigo algún hecho relevante queda decaído
en su derecho a existir, como si hubiera malgastado irresponsablemente
la preciosa ocasión que se le brindó para exhibir su diferencia con el día
anterior y con el siguiente. No es extraño, pues, que el saludo que en las
20
EL ORDEN DEL MUNDO
sociedades premodernas se intercambiaban sus miembros al encontrarse

(«A la paz de Dios», o alguna otra fórmula semejante) se haya visto susti-
tuido en las sociedades modernas por la pregunta con que Bugs Bunny sa-
ludaba rutinariamente a sus interlocutores: «¿Qué hay de nuevo, viejo?».
El orden del mundo
En el mundo premoderno no había nada de nuevo, todo era viejo (o,

por mejor decir, venerable) y los valores y jerarquías sobre los que los
antiguos fundaron sus vidas estaban fosilizados tanto desde el punto de
vista político como desde el simbólico.
De esta doble coagulación política y simbólica son expresión los ras-
gos que cabe exigir, según Platón, a toda ciudad que aspire a la perfec-
ción: una sola ley y un tamaño constante [Fig. 01.01]. La condición de
ideal de la ciudad perfecta se expresa en que sea capaz de conjurar, si
quiera sea simbólicamente, el paso del tiempo, ese lento discurrir que
todo lo corroe. Y si detener ese río no es posible —y la vida y, sobre todo,
la muerte, acostumbran a recordarnos lo ingenuo del empeño—, habrá
entonces que reducir a la condición de apariencia lo que se atreva a vio-
lentar la perfección del concepto. Si la ley es una y racional, su necesidad
desafía la contingencia del legislador: «Extranjero —arrancan Las Leyes
de Platón—, ¿quién pasa entre vosotros por el primer autor de vuestras
leyes? ¿Es un dios? ¿Es un hombre?». Y la respuesta es de Clinias: «Ex-
tranjero, es un dios; y no podemos conceder semejante título a otro que
no sea un dios». Del mismo modo, si el número de los habitantes de la
ciudad se mantiene en los 5.040 que Platón prescribió para su ciudad de
los magnetes2 o si hacemos del círculo su forma más adecuada, en recuer-
do de la figura que, como el movimiento eterno de los planetas, carece de
principio y de fin —y esto es precisamente lo que acontece en la otra uto-
pía urbana platónica, la de la Atlántida—, entonces los ciudadanos con
nombre propio y destino individual, así como su disposición física en la
urbe, sus casas y templos, sus palacios y tribunales, pasarán a ser sombra
o simulacro devaluado de la verdadera realidad, aquella que el número
perfecto expresa con la impronta de eternidad que solo a la matemática
le es dado alcanzar.
En la ciudad ideal del mundo antiguo ocurre como en el cosmos
griego: cada cosa encuentra su lugar natural. Y como ese cosmos, así
ha de ser la propia ciudad: circular, finita y de límites precisos y esta-
bles3. De ahí que la planta que el viejo Platón prescriba a la ciudad ideal
2. Cf. Platón, Las leyes, V, 737e.

3. Cf. ibid., VI, 778c.
21
—tanto en el caso de la Atlántida en Critias como en la Magnesia de

Las Leyes— sea circular. Se trata de transferir a la ciudad el carácter
perfecto que la mística pitagórica concede a la figura del círculo y que,
aun cuando relativamente excepcional en la antigüedad, tiene antece-
dentes históricos reales (como los de la ciudad de Ecbatana, rodeada de
siete círculos de murallas de la que Herodoto da testimonio, o los de la
ciudad hitita de Sendschirli o la asiria de Arslan-tasch4 [Figs. 01.02-03]).
Esa mística de lo matemático se extiende a otros rasgos de la ciudad
ideal y rodea el carácter casi sagrado de algunos números. El número per-
fecto de habitantes para la ciudad ideal es de 5.040, pues es un número
divisible por todos los números que van de uno a diez. Tres y solo tres
son las clases y estamentos que Platón vislumbra para sus utopías urba-
nas: ciudadanos, artesanos y esclavos. Tres serán también las partes de la
ciudad: ciudadela, ciudad y territorio rural. Doce las partes en que habrá
de dividirse la ciudad y el territorio; doce las tribus que formarán la ciudad
y doce también el número de las deidades a las que se consagrarán los lotes
de tierra así divididos. Con excepción de la ciudadela, centro físico de la
ciudad que permanecerá indivisible como espacio de lo común, la ciudad
de los magnetes que Platón diseña en Las Leyes refleja su simetría con
el espacio y el tiempo del cosmos en el número mágico que la organiza:
doce. Como los signos del zodíaco que se despliegan en los cielos. Como
el número de meses que tarda el sol en volver a su punto de partida.
Detenida e idéntica a sí misma («la Ciudad que nosotros he-
mos ahora tomado entre manos, sería, realizada, la más próxima a la
inmortalidad»5), el ideal de ciudad en la antigüedad revela su carácter
estático, carente tanto de evolución como de progreso, esos dos virus
que en nosotros inoculó la modernidad6.
Un gozne entre épocas
Hasta donde sabemos, Platón fracasó dos veces en su intento de edi-

ficar su ciudad ideal en Siracusa. Sin embargo, el deseo de construir
4. J. M. Muñoz Jiménez, «Aproximación al urbanismo griego. La ciudad como

obra de arte»: Estudios clásicos 33/100 (1991), p. 23. También puede consultarse con
provecho, de Luis Cervera Vera, Sobre las ciudades ideales de Platón (Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 1976).
5. Platón, Las leyes, V, 739e.
6. Sobre la conexión entre la geometría política del mundo griego clásico y la es-
tructura de la ciudad se encontrarán minuciosas y valiosas observaciones en J. Ezquerra
Gómez, «La pavorosa simetría. Política y ciudad en la antigua Grecia», en L. Arenas y
U. Fogué (eds.), Planos de [Inter]sección: Materiales para un diálogo entre Filosofía y Ar-
quitectura, Lampreave, Madrid, 2011.
22
EL ORDEN DEL MUNDO
a la escala de un orden cósmico eterno del cual los espacios humanos

sean reflejo y testimonio resultó ser un impulso duradero a lo largo de
los siglos. Rudolff Wittkower nos recuerda cómo en los albores de la
época moderna resonaban aún los ecos de la mística matemática en las
disputas arquitectónicas. De ello es elocuente testimonio el modo en
que se decidió resolver en 1534 las disensiones en torno a las propor-
ciones que habría de tener la Iglesia de San Francesco della Vigna, en
Venecia [Fig. 01.04]. Ante las controversias que el proyecto de Jacopo
Sansovino despertó entre los interpelados, el dux Andrea Gritti encar-
gó una solución razonada. Esta fue la respuesta del monje franciscano
Francesco Giorgi:
Giorgi sugiere dar a la nave un ancho de 9 pasos, que es el cuadrado de 3,

«número primo e divino». En la concepción pitagórica de los números, 3 es
el primer número real porque tiene comienzo, medio y fin. Es divino por
ser símbolo de la Trinidad. La longitud que propone dar a la nave es de 27
pasos, es decir, 3 veces 9. El cuadrado y el cubo de 3 —prosigue Giorgi—
contienen las consonancias del universo, tal como lo demuestra Platón en
el Timeo; y ni Platón ni Aristóteles, que conocían las fuerzas que actúan
en la naturaleza, fueron más allá del número 27 en su análisis del mundo.
Pero lo importante no son los números sino sus relaciones; y las relaciones
cósmicas deben considerarse vigentes también en el microcosmos, como se
desprende con toda evidencia de la orden de Dios a Moisés de construir el
Tabernáculo siguiendo el modelo del mundo, y de la resolución de Salo-
món de dar al Templo las proporciones del Tabernáculo7.
Es cierto que una importante corriente de filósofos, científicos y

humanistas encabezada por nombres como los de Descartes o Galileo
estaban a punto de poner las bases de una definitiva secularización del
conocimiento del universo. Y así, el devenir de la modernidad primero
y la Ilustración después supuso la imparable irrupción de una perspec-
tiva secularizada, tanto desde un punto de vista científico como desde
el punto de vista político, estético y moral. Sin embargo, junto a ello es
menester recordar que en el centro mismo de esa revolución científica,
protagonistas de la misma tan importantes como Kepler o Newton se
vieron empujados al estudio de las leyes de la naturaleza animados entre
otras razones por sus profundas convicciones mágico-esotéricas. En uno
u otro caso, la secularización que se inicia con la modernidad no afectó
al presupuesto ontológico central: la idea de un cosmos ordenado y
armónico.
7. R. Wittkower, La arquitectura en la edad del humanismo, Nueva Visión, Buenos

Aires, 1968, cit. en L. Paretta, Historia de la Arquitectura. Antología crítica, Celeste, Ma-
drid, 1997, p. 191.
23
El urbanismo del Renacimiento recogió esta idea en multitud de di-

seños de ciudades ideales. De ellas, con excepción de la famosa ciudad
italiana de Palmanova, muy pocas llegarían a construirse [Fig. 01.05].
Más próxima a nosotros, una plaza «premoderna» —hermosa como po-
cas, ciertamente—, la del pueblo soriano de Morón de Almazán, es un
elocuente testigo de ese «fijismo» en que las jerarquías de poder, cris-
talizadas de una vez para siempre como reflejo de un orden cósmico y
divino, descansan sobre el duradero soporte de la piedra. Los tres edi-
ficios principales que componen su plaza [Fig. 01.06] albergaron en su
día respectivamente a cada uno de los tres poderes de la comunidad: a
la izquierda, coronado por una pequeña torre en la que está incrustado
el reloj, el ayuntamiento, símbolo del poder administrativo; a su lado, la
casa del conde de Rivadavia y marqués de Camarasa, representante del
poder político delegado por el Rey; y un poco más allá, la iglesia gótica
con su magnífica torre plateresca. La disposición de los edificios, con sus
diferentes alturas y las escaleras marcando simbólicamente la ascensión
hacia la iglesia (en realidad, hacia el cielo), no dejan duda de a cuál de
los tres poderes le corresponde la supremacía. En una perfecta expresión
urbanística de la teoría de los tres estados, se exhiben ante el pueblo llano
en torno al centro de la plaza los poderes de Dios y de los hombres.
Un centro que pone igualmente en un lugar bien visible el rollo o pi-
cota, «centro de comunicaciones» —si queremos abusar del anacronis-
mo— por ser el lugar en que se hacía oficial la información de interés
para la población, pero también —y quizá sobre todo— lugar de castigo
y de humillación pública (recuérdese las connotaciones de la castiza ex-
presión «poner en la picota» [Fig. 01.07]).
Por todo ello la plaza de Morón es un locuaz testimonio de las
jerarquías premodernas organizadas en torno a la idea de un centro.
Pero si lo que buscamos es una metáfora que ejemplifique la idea de un
centro absoluto, nada mejor que acudir al proyecto arquitectónico más
impresionante de los siglos XVI y XVII.
El Real Monasterio de El Escorial ofrece la perfecta imagen simbó-
lica del gozne que une el medievo con la modernidad. La elección del
lugar en que se edificaría el que en la época fue considerado el mayor
edificio del mundo fue el resultado de una búsqueda minuciosa en la
que las consideraciones prácticas se unían a motivaciones simbólicas y
trascendentes. Canteros, astrólogos, teólogos y arquitectos de la corte
de Felipe II buscaron durante años el lugar más apropiado para su
construcción, hasta dar con ese pequeño lugar a los pies del Monte
Abantos. A su proximidad a vías naturales y materias primas (ríos y
manantiales, arena, cal, granito, pizarra y pinares, materiales todos
ellos necesarios para la construcción del monasterio) se sumaba al ca-
rácter místico del lugar. Por un lado, la latitud de ese apartado lugar era
24
EL ORDEN DEL MUNDO
la misma que la ciudad santa de Roma. Por otro, El Escorial aspiraba

a ser una reelaboración del mítico Templo de Salomón, que unos años
antes Villalpando había intentado reconstruir a partir de los datos his-
tóricos disponibles. Como se sabe, cuando el rey David decidió fijar en
Jerusalén la capital de su reino quiso localizarla en el centro geométri-
co del mundo conocido (recuérdese que, antes del descubrimiento de
América, fue una creencia extendida que reflejaban todos los mapas
que Jerusalén constituía el centro del mundo). La ubicación de El Es-
corial perseguía el mismo efecto simbólico. Por eso se situó en el cen-
tro mismo de la península ibérica, un territorio que a su vez constituía
el centro político de un imperio de dimensiones universales en cuyos
dominios «no se ponía el sol». No faltan, por último, las leyendas que
aseguran que su emplazamiento fue elegido por estar allí situada la
«puerta del infierno». El Escorial —rezaba la leyenda— debía taponar
esa entrada de lo maligno.
A su pura centralidad geográfica, El Escorial unía la pretensión de
evocar una centralidad metafísica. El Escorial se plantea desde el prin-
cipio como una gran metáfora del cosmos, además de como una síntesis
de la sabiduría humana y divina; una perfecta integración del mundo
terrenal y del universo cósmico expresada en las leyes y proporciones
de la naturaleza. Las formas que dominan su desarrollo, de acuerdo
con una estricta imaginería neoplatónica, son figuras geométricas puras.
Toda la sobriedad que Juan de Herrera impuso a las formas escurialen-
ses trata de subrayar esta «esencialidad» carente de toda afectación. Su
sobrio juego volumétrico pretende ser símbolo y encarnación de «valo-
res eternos»: el orden, la jerarquización de los elementos del cosmos y
la perfecta relación entre todas sus partes. Esa eternidad —como en el
universo platónico— debería plasmarse en unas formas que, por expre-
sar de una vez por todas las leyes esenciales del universo, no estuvieran
sometidas al cambio y a la mudanza. Dicho de otra forma: la sobriedad
de las formas escurialenses pretenden ser reflejo de la inmutabilidad de
la verdad que encierran, de ahí que tanto en su planta como en el al-
zado, el monasterio surja del juego repetido de tres figuras geométricas
puras: el cuadrado, el rectángulo y el círculo.
La distribución de sus elementos en planta también encierra secre-
tas claves. La biblioteca se halla perfectamente alineada en un eje verti-
cal con la Basílica (con su gran cúpula representando al sol como astro
rey) y las dependencias del monarca [Fig. 01.08]. Se trata de «alinear»,
de poner en el orden que le corresponde a los respectivos símbolos del
poder temporal del monarca, del cosmos natural, la sabiduría divina (la
línea simbólica que dibujan las dependencias señala hacia Jerusalén) y,
finalmente, atendiendo al espíritu humanista propio del Renacimiento,
de la sabiduría humana. Por su parte, los siete patios del diseño original
25
representan a un mismo tiempo a las siete tribus de Israel y a los siete

planetas del sistema solar conocidos en esa época.
Tras todo el simbolismo arquitectónico se escondía la pretensión de
Felipe II de presentar un mundo con sentido, un mundo dotado de inte-
ligibilidad y armonía. Se trata, en definitiva, de una soberbia ilustración
de un cosmos en orden: simétrico, inteligible e inmutable. Un mundo
en que a todos los elementos les corresponde un lugar predeterminado
y estable. Un mundo sin fisuras, sobrio y racional. Sólido. Nada mejor
que ilustrar ese mundo en orden con los cánones y principios arquitec-
tónicos del clasicismo vitruviano.
Coronar la ciudad
Con el avance de la modernidad los pueblos y aldeas acabarán por ser de-
glutidos bajo el empuje de la gran ciudad, el espacio por antonomasia de
la vida social en la modernidad. Bastan solo algunos datos para constatar
este hecho: a comienzos del siglo XX tan solo el diez por ciento de la po-
blación mundial habitaba en ciudades; a comienzos del siglo XXI esa pro-
porción llega a casi el cincuenta por ciento y para el año 2025 se estima
que la población urbana podría llegar a alcanzar los cinco mil millones de
personas8. Para bien o para mal, los enclaves rurales son hoy poco menos
que una curiosidad histórica, el reducto que permite a algunos habitantes
de la gran ciudad la huida turística de fin de semana, tan semejante, por
lo demás, a la huida del que opta por el parque de atracciones temático.
En otras palabras: la vida humana es hoy vida urbana.
No obstante, el discurso de los arquitectos —que tan decisivo re-
sulta en ocasiones para hallar las claves espirituales de una sociedad
o de una época— tardaría en renunciar a sus ansias centralizadoras.
Todavía en 1919 Bruno Taut, uno de los arquitectos más importantes
del decisivo (aunque fugaz) movimiento expresionista en arquitectura,
rehabilitaba una suerte de platonismo urbanístico al reclamar una ciu-
dad organizada y planificada hasta sus más ínfimos detalles por la mente
del arquitecto. En su texto La corona de la ciudad Taut prestaba su voz
al impulso antimaterialista que dominaba las conciencias europeas tras
la primera guerra mundial, exhaustas y espeluznadas por la experiencia
destructiva de la Gran Guerra. Como parte de una renovación espiri-
tual imprescindible, Taut reclamaba una ciudad coronada con un gran
edificio central dotado de una dimensión casi mística: la corona de
8. Cf. VV. AA., Mutations, ACTAR, Barcelona, 2001. Fuente: Global Urban Obser-
vatory.
26
EL ORDEN DEL MUNDO
la ciudad [Figs. 01.09-11]. Un edificio que trascendiera, por tanto, la

funcionalidad que está en el origen de la práctica arquitectónica. Taut
aspiraba con ello a depurar la disciplina de sus miserias prácticas y con-
vertirla en un arte que obedeciera por fin la prescripción kantiana de la
finalidad sin fin. La aspiración era la de una arquitectura pura. Gracias
a la corona de la ciudad —dice Taut—, «la arquitectura reanudará su
hermoso vínculo con la escultura y la pintura»9.
Pero resulta sorprendente constatar lo cerca que queda en la prácti-
ca ese utopismo ingenuo y humanista de la descripción de la ciudad pre-
moderna, cuyo ejemplo paradigmático habíamos visto en los proyectos
utópicos de Platón. Démosle la palabra a Taut:
La cruz que forman estos cuatro edificios constituye el coronamiento de

todo el grupo arquitectónico; pero este macizo por sí solo no es todavía la
corona. Únicamente es un pedestal para un edificio más alto, el cual, des-
prendido de toda finalidad, reina sobre el conjunto a modo de arquitectura
pura. Se trata de la casa de cristal, realizada a base de vidrio, un material de
construcción que denota materia, pero también algo más que una materia
corriente, dadas sus características de brillo, transparencia y reflejo. [...]
La casa no contiene nada más que un único espacio maravilloso, al que se
accede desde escaleras y puentes a derecha e izquierda del teatro y de la
pequeña casa del pueblo. Pero ¡cómo describir en síntesis lo que solo se
puede construir! [...] El conjunto queda, pues, gradualmente escalonado de
arriba abajo, del mismo modo que los hombres están escalonados según sus
tendencias e inclinaciones. La arquitectura se convierte así en una imagen
cristalizada de la estratificación humana. Todo es accesible a todos; cada
uno va al lugar por el que se siente atraído. No existen conflictos, ya que
siempre se juntan los que coinciden en gustos10.
La espiritualidad del recinto sagrado central que en la utopía de la

Atlántida correspondía a la residencia del dios Poseidón se traslada aho-
ra a un edificio, en principio laico, pero que apenas logra disimular su
vínculo con un mundo de fuerzas trascendentes. Una difusa espirituali-
dad anticipadora de la religiosidad new age es la que impulsa el huma-
nismo de Taut. En otro texto, Arquitectura alpina, se hace evidente el
vínculo de Taut con la tradición del socialismo utópico tan denostado
por Marx:
¡Nada práctico, ninguna utilidad! Pero ¿acaso lo útil nos ha hecho felices?
Se habla una y otra vez de utilidad, de confort, de comodidad, de buena
comida, de educación —cuchillo y tenedor—, de ferrocarriles, de retretes y,
naturalmente, también de cañones, bombas y otros pertrechos homicidas.
9. B. Taut, Escritos. 1919-1920, El Croquis, Madrid, 1997, p. 59.

10. Ibid., pp. 57 ss.
27
Querer simplemente lo útil y lo cómodo sin una idea superior equivale al

aburrimiento. Y el aburrimiento acarrea la disputa, la querella y la guerra:
mentiras, robos, asesinatos, miseria, litros y litros de sangre derramada.
Predicad: ¡Sed amantes de la paz! Predicad la idea social: «todos vosotros
sois hermanos, organizaos, todos podéis vivir bien, tener una buena educa-
ción y vivir en paz»11.
El texto de Taut permite ver cómo a comienzos del siglo XX el

teocentrismo ha dado paso a un difuso panteísmo cosmológico en el
espíritu de los arquitectos. Sin embargo, el afán centralizador continúa
incólume. Se ha dicho en ocasiones que el expresionismo arquitectónico
es la parte maldita y reprimida del proyecto moderno12. Y seguramente
sea cierto. Pero el geometrismo con el que está diseñada la ciudad de
Taut, recuerda demasiado a los ejes de accisas y ordenadas que dieron
fama a Descartes: la corona de la ciudad sería el punto céntrico en que
el eje de la x y el de la y que ordenan a la ciudad se unen.
El sueño cartesiano
Las ideas de Taut no son, pese a lo que pueda creerse, un delirio ocasio-
nal o transitorio de una arquitectura como la europea sacudida por el
impacto emocional de la guerra e impelida a buscar un retorno al orden
quebrado. En la misma época solo que al otro lado del Atlántico, algunos
arquitectos norteamericanos parecían querer dar una vuelta de tuerca
más a ese afán centralizador. Andersen y Hérbrard, por ejemplo, proyec-
taron un «centro universal», una «capital mundial» [Figs. 01.12-13]. En
su núcleo central, además de otros edificios al servicio de la cultura y el
arte, se halla la Torre del Progreso, de 320 metros de altura. De ella dicen
sus creadores:
La torre constituye el centro de una plaza redonda en torno a la cual se

hallan los palacios destinados a congresos científicos, todos ellos dotados
de galerías, bibliotecas, oficinas, cúpulas, torres y columnatas. A derecha
e izquierda se hallan los edificios para el tribunal internacional y para el
templo de las religiones. Un banco internacional y una biblioteca universal
completan este grupo arquitectónico. Alrededor de este núcleo monumen-
tal de la ciudad se disponen concéntricamente los bulevares con los barrios
residenciales; el anillo exterior lo forma una zona ajardinada con un río
que la acompaña13.
11. Ibid., p. 129.

12. Cf. I. Abalos, «Introducción» a B. Taut, op. cit.
13. Cit. en B. Taut, op. cit., pp. 79-80.
28
EL ORDEN DEL MUNDO
Algo hay de anhelo de retorno a una imagen del mundo precoperni-

cana. Los creadores de los espacios se afanan en dar a cada objeto, a cada
ente, su lugar natural. Un lugar natural y una posición que, como en la
física aristotélica, ha de tener un valor absoluto. Se trata de rescatar,
aunque sea en el último minuto, algo del orden perdido, incluso aunque
este orden sea ya, inevitablemente, un orden a la escala antropológica.
De nuevo, el ordo se hace solidario de la ratio y del progreso.
Brasilia, capital de un Estado cuya bandera lleva inscrito precisa-
mente el lema de «Ordem e progresso» es el paradigma de esa ciudad
construida desde unos severos cánones de racionalidad geométrica y
modernismo arquitectónico. Lúcio Costa y Oscar Niemeyer como dise-
ñadores del proyecto llevaron a cabo ese experimento, a medio camino
entre lo fascinante y lo monstruoso, que es la ciudad de Brasilia. En ella
encontramos repetido el viejo esquema del cardo y decumano que or-
ganiza la ciudad romana: dos ejes principales que se intersectan perpen-
dicularmente definiendo el centro geográfico y espiritual de la ciudad
[Figs. 01.14-15]; una ciudad de la que Simone de Beauvoir llegaría a
decir que «sus enormes manzanas destilan todas ellas el mismo aire de
elegante monotonía».
Tal vez. Pero lo cierto es que con ello se hacía por fin realidad el sue-
ño de una ciudad como aquellas que Descartes anhelaba en su Discurso
del método: diseñadas bajo el auspicio de un ingeniero y según un plan
racional preestablecido; nacida no del azar o del crecimiento espontá-
neo sino «de la voluntad de unos hombres provistos de razón»14. Ese es
también el modelo que Bruno Taut reclamaba en 1919 para su ciudad
perfecta. Un sueño (o acaso una pesadilla) que por fin hizo realidad el
proyecto de Brasilia: una ciudad diseñada desde cero, en un emplaza-
miento cuidadosamente estudiado (en el centro del país, en un terreno
elevado para evitar los posibles focos de malaria, en una zona de clima
no demasiado frío ni demasiado caluroso, lejos de amenazas de desastres
naturales como inundaciones o terremotos) y planificada por sus diseña-
dores hasta extremos grotescos: se conservan cartas en que Lúcio Costa
prescribe al presidente de NOVACAP, la empresa pública encargada de
la construcción de la ciudad, el color del uniforme que han de emplear
14. «Esas viejas ciudades que no fueron al principio sino aldeas y que con el trans-
curso del tiempo se convirtieron en grandes ciudades, están ordinariamente muy mal
trazadas si las comparamos con esas plazas regulares que un ingeniero diseña a su gusto en
una llanura; y, aunque considerando sus edificios uno por uno, encontrásemos a menudo
en ellos tanto o más arte que en los de las ciudades nuevas, sin embargo, viendo cómo
están dispuestos —aquí uno grande, allá uno pequeño— y cuán tortuosas y desiguales son
por esta causa las calles, diríase que es más bien el azar, y no la voluntad de unos hombres
provistos de razón, el que los ha dispuesto así» (R. Descartes, Discurso del método, Segun-
da Parte [AT, VI, 11], Biblioteca Nueva, Madrid, p. 69).
29
los conductores de autobuses así como el modelo de coche que ha de

elegirse como taxi («la DKW gris oscuro, preferiblemente el modelo de
cuatro puertas»). Se trata de un fascinante ejemplo de la inversión onto-
lógica que caracteriza la modernidad: ya no es Dios el que se presenta
bajo la metáfora del «arquitecto del universo» sino el arquitecto el que
reclama su papel de Dios del mundo moderno. Desde esa clave, la pre-
tensión de Le Corbusier con su plan Voisin de arrasar el centro de París
por entero para construirlo de nuevo no puede ser vista ya como una
mera boutade, sino como algo más: como la pretensión de llevar hasta
el final las exigencias de racionalidad que definen el mundo moderno.
30
2
DESCREER DE LO MODERNO1
«La adecuación del pensamiento al Ser como totalidad se

ha desintegrado, y con ello se ha vuelto implanteable la
cuestión de esa idea de lo existente que una vez pudo al-
zarse inmóvil en su clara transparencia sobre una realidad
cerrada y redonda, y que quizá se haya desvanecido para
siempre a ojos humanos desde que solo la historia sale
fiadora de las imágenes de nuestra vida».
(Th. W. Adorno, «La actualidad de la filosofía»)
La arquitectura como espíritu objetivo
El discurso teórico y práctico de los arquitectos es hoy, probablemen-

te, el mejor testimonio de eso que Hegel llamaría el «espíritu objetivo»
de la época: en la arquitectura aparecen como coagulados e hiposta-
siados buena parte de los rasgos simbólicos de nuestro presente. De
ahí que la arquitectura de vanguardia sea quizá uno de los espejos en
los que podemos mirar para alcanzar algún grado de conocimiento
sobre cómo nuestro tiempo se ve a sí mismo.
En la arquitectura halla un eco ejemplar, por ejemplo, el carácter
científico-técnico por el que se define nuestra civilización. El salto for-
mal y proyectivo que la arquitectura ha vivido en las últimas décadas
no habría sido posible sin los espectaculares avances producidos en el
campo de las tecnologías de la información y de la computación. La tec-
nología procedente de la industria aeronáutica y militar se ha aplicado
a la construcción de edificios, logrando que el arquitecto pudiera con-
cretar y hacer viables formas e ideas hasta ahora quiméricas. Hasta el
punto de que el peso cada vez mayor de los programas informáticos en
1. Quiero agradecer a la profesora Isabel Santaolalla la invitación que hizo posible

la presentación de una temprana y muy esquemática versión de este texto en el seminario
del Hispanic Research Centre de la Universidad de Roehampton (Londres).
31
la arquitectura actual lleva a algunos a pensar que esa disciplina pronto

se verá obligada a escindirse entre aquellos que hagan de ella todavía el
territorio de una práctica que ha de acabar teniendo su concreción en
el espacio «real» y aquella arquitectura que no salga ya de la realidad
«virtual» y del ciberespacio.
Pero además y sobre todo, la arquitectura de vanguardia es el sím-
bolo incontestable del poder económico del capitalismo. El colombiano
Saldarriaga lo ha expresado en su melancólico manifiesto de ausencia
con tanta claridad como indisimulada amargura:
Amparado por el triunfo del dinero y bajo las banderas del «postmoder-
nismo» se ha establecido un festival de gestos y formas, de maquillajes y
colores que ha desalojado [de la arquitectura actual] la expresión adusta y
severa de una modernidad escueta y desabrida. El optimismo que alienta
esa festividad es alimentado en buena medida por los insumos del inmenso
y triunfalista aparato corporativo multinacional que disfruta uno de sus
mejores momentos. El gusto de gobernantes, corporaciones y magnates ha
encontrado en ese postmodernismo los ingredientes necesarios para cons-
truir una imagen visual que haga lo más notoria posible la evidencia de su
poder. La tónica de la arquitectura internacional en la década de los ochen-
ta fue dada precisamente por la celebración de ese poder2.
A diferencia de otras épocas de esplendor de la arquitectura, los

grandes poderes a cuya disposición el arquitecto pone hoy su saber ya no
son espirituales [Figs. 02.01-02]. Las catedrales blancas de ayer son hoy
las sedes de los grandes bancos o de las corporaciones multinacionales,
que ven en la arquitectura contemporánea un modo de legitimar simbó-
licamente su supremacía, de marcar la infinitud de su poder frente a los
ciudadanos que, entre admirados y empequeñecidos, caminan hoy ante
esos nuevos templos laicos como lo hacían antes entre los muros de las
catedrales: como humildes siervos de su Señor. Su espectacularidad, su
derroche de imaginación y recursos son la mejor metáfora de las prome-
sas que solo el capitalismo puede cumplir. Quién sabe si ahí residió acaso
una de las razones del declive del Estilo Internacional. Al fin y al cabo,
para quien domina los hilos del poder económico, el mensaje del movi-
miento moderno en arquitectura no resultaba demasiado cómodo3. Más
2. A. Saldarriaga Roja, Arquitectura fin de siglo. Un manifiesto de ausencia, Univer-

sidad Nacional, Bogotá, 1994, p. 16.
3. En la Carta de Atenas, por ejemplo, podemos leer afirmaciones del siguiente
tenor: «El interés privado ha de subordinarse al interés colectivo» o «el predominio de la
iniciativa privada, inspirada por el interés personal y el hambre de la ganancia, se halla
en la base de este lamentable estado de cosas. [...] Hoy [1933], el mal ya está hecho. Las
ciudades son inhumanas, y de la atrocidad de unos cuantos intereses privados ha nacido
la desdicha de innumerables personas. La violencia de los intereses privados provoca una
32
DESCREER DE LO MODERNO
aún: en la época del capitalismo de consumo las resonancias del lema

less is more («menos es más») de Mies van der Rohe podrían tener ecos
peligrosos y hasta revolucionarios. A ese respecto es mucho más tran-
quilizador para el orden económico dominante el que Robert Venturi
propusiera como lema para la arquitectura pero que bien podría resultar
el mejor epigrama del capitalismo: less is bore («menos es aburrido»)4.
También el poder político hace tiempo que ha entendido que la lógica
del mercado ha acabado por colonizar todas las esferas. Incluso la suya.
Por tanto, ya nada ni nadie, ni siquiera ese mismo poder político —que
en otro tiempo tuvo la función de ser el árbitro del intercambio— puede
hoy sustraerse a la lógica que impone un mercado en perpetua compe-
tencia. Las estrategias de mercadotecnia que hoy sirven para vender el
último desodorante o la nueva bebida refrescante son las mismas que em-
plea la universidad, la religión o el ejército para lograr atraer a aquellos
que, a todos los efectos, se conceptúan como potenciales «clientes». Nada
hay que pueda reclamar en nombre de cierta dignidad mantenerse fuera
de esa lucha. Tampoco el poder político, que ahora habrá de emplear las
mismas técnicas de mercado que las multinacionales para promocionar
el turismo local o lograr la futura organización de unos juegos olímpicos.
Puestas así las cosas, es necesario arrojarse a la plaza a ofrecer la propia
mercancía en el mejor envase posible. Desde la década de los noventa del
siglo XX la arquitectura ha acabado cumpliendo la función de diseñador
de producto de la política. La cúpula del Reichstag de Foster, el Guggen-
heim de Gehry o la Ciudad de las Artes y de las Ciencias de Calatrava se-
rían quizá solo los más evidentes ejemplos de una arquitectura concebida
como escaparate de la política [Figs. 02.03-05].
Por lo demás, en una época tan extremadamente estetizada como la
nuestra era natural que también la arquitectura reflejara el exhibicionis-
mo y efectismo que caracterizan al presente. También en la arquitectura
el poder de la imagen se ha impuesto sobre su materialidad haciendo
del impacto visual la meta final. Y aunque ocasionalmente se perciban
gestos de resistencia5, los arquitectos contemporáneos son conscientes
de ello y, como la propia Zaha Hadid, reconocen que «la profesión de
desastrosa ruptura de ese equilibrio entre el empuje de las fuerzas económicas, por una
parte, y la debilidad del control administrativo y la impotencia de la solidaridad social,
por otra» (Le Corbusier, Principios de urbanismo. [La Carta de Atenas], Planeta, Barcelo-
na, 1993, pp. 140 y 114-115, respectivamente).
4. Cf. R. Venturi, Complejidad y contradicción en arquitectura, Gustavo Gili, Bar-
celona, 1978, p. 29.
5. A este respecto, remitimos al libro de Fernando Espuelas Madre Materia (Lam-
preave, Madrid, 2009), donde, como el autor reconoce, «la necesidad de ocuparse de la
materia en una sociedad dominada por la imagen, brota como una inconsciente forma de
resistencia» (p. 9).
33
arquitecto está hoy a medio camino entre una pura técnica (una rama
de la ingeniería) y pura producción de imagen (una rama de la mer-
cadotecnia)»6 [Fig. 02.06].
Eso hace que algunos acusen a la arquitectura más reciente de per-
seguir un circense «más difícil todavía»; de sucumbir, como en la época
de las vanguardias, a la tentación de transgredir y de épater les burgeois.
Si así fuera habría que recordar que ese épater ha sido ya civilizado y
domesticado (como, por cierto, acabaría por ocurrir con las propias
vanguardias) por más que, probablemente, nunca ese deseo de sacudir
haya tenido, en el caso de la arquitectura reciente, la carga revoluciona-
ria que alentaba las vanguardias de comienzos del XX. En ese sentido, el
narcisismo que destila la arquitectura de las últimas décadas —una ar-
quitectura tan fascinante como en ocasiones puramente gestual— com-
bina bien con el de nuestras sociedades postmodernas.
Pese a todo eso —o quién sabe si quizá por ello— la arquitectura
contemporánea se ha convertido en la mejor tarjeta de visita de una épo-
ca que, a pesar de todas las señales en contrario que el siglo XX había
acumulado, aún ve en el mañana el tiempo en que se habrán de cumplir
las promesas insatisfechas; el lugar en el que el progreso, finalmente,
advendrá. Desde ese punto de vista, el presente no es nada más que
una estación de paso, un peaje inevitable para alcanzar lo que realmente
anhelamos: el futuro. Con respecto a ese tiempo por llegar, toda antici-
pación se saluda con admiración y respeto: desde el «coche del futuro»
a la «telefonía del mañana». Pero si (valga la paradoja) vivir de cara al
futuro es síntoma de estar a la altura de los tiempos, la arquitectura
actual debe tomarse entonces por el mejor testimonio de esta época.
En efecto: la arquitectura parece ser una disciplina instalada desde hace
mucho en una época que aún no es la nuestra. Sus formas le hablan a
una humanidad venidera. Probablemente de ahí provenga la secreta en-
vidia y admiración con la que la sociedad mira al arquitecto. Son algo así
como emisarios de un tiempo que está por llegar. La imaginación de los
arquitectos —piénsese en Fucksas o en Coop Himmelb(l)au, en Gehry
o en Future Systems [Figs. 02.07-10]— parece haber hecho del futuro
el entorno natural de su trabajo diario. El que recorre los edificios de la
arquitectura más radical parece verse transportado en un mágico viaje
por la máquina del tiempo o haber sido absorbido por la pantalla de
cualquier filme de ciencia ficción.
Sin embargo, puestos contra las cuerdas ante la falta de compren-
sión que su trabajo suscita tan a menudo en la sociedad, en muchas oca-
6. Z. Hadid, «Another Beginning», en P. Noever, (ed.), The End of Architecture,

Prestel, Múnich, 1993, p. 27.
34
siones los arquitectos se ven obligados a invocar el propio espíritu de la

época para justificar sus propuestas. Al fin y al cabo —se quejan Coop
Himmelb(l)au— la arquitectura «es un arte que refleja la multiplicidad
y vitalidad, las tensiones y la complejidad de nuestras ciudades»7. La ar-
quitectura contemporánea merece al menos el tributo a su honestidad:
en su intento de reflejar el mundo contemporáneo lo hace sin disimular
ni falsear la irracionalidad a la que este parece haberse abandonado
desde hace tiempo. Cualquier planificación racional resulta sospechosa.
Lo que, en el fondo, se traduce en la renuncia explícita a la aspiración
de organizar de un modo racional la vida de la comunidad.
Que ese conformismo —como, por lo demás, toda forma de renun-
cia a la política— es solidario del orden establecido y lo alimenta se ve
mejor que nada en las implicaciones del eslogan que hizo famoso el ya
clásico libro de Robert Venturi que anticipó el movimiento postmoder-
no en arquitectura. Como se afirma solemnemente en Complejidad y
contradicción en arquitectura «Las Vegas está casi bien»8. Venturi pensa-
ba en el dominio de la arquitectura, pero, traspasado a la política, sería
difícil encontrar un eslogan más afortunado si lo que se quiere es firmar
un pacto de no agresión con lo dado. La frase deja ver con claridad todo
el conservadurismo que encierra cuando sacamos las consecuencias que
incoativamente ella misma insinúa: si la sociedad está bien como está,
no es necesario ni deseable su transformación y todo intento de hacerlo
o bien es ingenuo o, a lo peor, esconde un oscuro propósito antiliberal.
Ningún publicista de la derecha económica podría haber dado con un
lema más rotundo para expresar la necesidad de no interferir desde la
planificación política en el juego natural de las fuerzas sociales. «Las
Vegas está casi bien» refleja con una inteligencia y sutilidad poco común
el carácter conservador que en el fondo se esconde tras el análisis opti-
mista de quien afirma que «el mundo está casi bien». El caso de Venturi
no es el único. El laisser faire arquitectónico con que Venturi exalta la
calle principal de Las Vegas tiene un estrecho parentesco con el neoli-
beralismo económico pero también con conservadurismo político de
aquellos que quieren dar por muerta la noción de progreso social. Hace
un par de décadas Francis Fukuyama anunciaba el final de la historia
y hacía depender ese final de la dimensión planetaria alcanzada por la
7. Coop Himmelb(l)au, «The End of Architecture», en P. Noever, (ed.), The End of

Architecture, cit., p. 18.
8. Para ser exactos, su conocido lema se refería al Strip o calle principal de Las Ve-
gas y se presentaba en forma de pregunta retórica: «Is not Main Street almost all right?»
(cf. R. Venturi, Complejidad y contradicción en arquitectura, cit., y R. Venturi, S. Izenour
y D. Scott Brown, Aprendiendo de Las Vegas: El simbolismo olvidado de la forma arqui-
tectónica, Gustavo Gili, Barcelona, 1978).
35
economía de mercado y las formas políticas de la democracia represen-

tativa9. Era su modo de decir que con esos dos mecanismos «el mundo
estaba casi bien». Por más que años más tarde hubiera de reconocer
su error10, la negativa a considerar posible otro progreso que el que se
haya logrado ya en la historia está en la raíz del conservadurismo que es
posible localizar tanto en el ultraliberalismo económico como luego en
el postmodernismo de cuño hermenéutico. La íntima simbiosis entre esas
posiciones y su connivencia con lo dado lo revelan de un modo rotundo
las palabras de la arquitecta Zaha Hadid:
Las ideas de progreso social y de la capacidad del ser humano para cons-
truir conscientemente su mundo social parecen desacreditadas hoy día. Los
grandes diseños (así como también los «grandes relatos») no se ven sino
como grandes pretensiones, hybris de consecuencias fatales: el engreimien-
to fatal. [...] El concepto de planificación comprehensiva ha quedado des-
acreditado tanto en economía como en urbanismo11.
La arquitectura contemporánea parece haberse sumado con alboro-

zo a la celebración de ese descrédito. El nuestro es, a la postre, el mun-
do de las desregulaciones en todos los ámbitos: económicas, laborales,
urbanísticas, afectivas. La victoria lo es, presuntamente, de la libertad.
Pero entre denunciar el carácter opresivo de la planificación política
autócrata y negarle cualquier espacio a la negociación democrática de
la vida pública media un trecho considerable. No es difícil percibir por
doquier como una amenaza a la libertad individual cualquier intento de
planear y discutir colectivamente las condiciones de la vida en común.
Tales decisiones se ven más como recortes a la libertad que como lo que
en realidad son: la condición imprescindible de su generalización. A ese
respecto, ¿podemos aceptar sin más el descrédito que acompaña a «la
capacidad del ser humano para construir conscientemente su mundo
social», como dice Hadid? Y si ese mundo social no puede ser ya ob-
jeto de una elaboración intencional, ¿qué alternativas se nos ofrecen?
Tras romper con el movimiento moderno la arquitectura de las últimas
décadas parece haber respondido a esa pregunta con dos propuestas
diferentes, sucesivas desde un punto de vista cronológico.
9. F. Fukuyama, El fin de la historia y el último hombre, Planeta-Agostini, Barcelo-

na, 1992.
10. Cf. F. Fukuyama, El fin del hombre. Consecuencias de la revolución biotecnológica,
Ediciones B, Barcelona, 2002. Dicho sea incidentalmente, Fukuyama el ultraliberal ha descu-
bierto en esta obra la necesidad de la intervención del Estado. Resulta deliciosamente diver-
tido asistir a la angustiada exigencia que Fukuyama manifiesta en esta obra de que el Estado
regule los límites de la investigación biogenética. Recuerda al niño que, tras gritar al adulto
«¡Yo puedo solo!», luego reclama al primer tropiezo los brazos protectores de la madre.
11. Z. Hadid, «Another Beginning», cit., pp. 26-27.
36
De un lado, hallamos una clara y desinhibida invocación al rea-

lismo y al pragmatismo, teñida de una rotunda actitud historicista. Es
la actitud del tempranamente envejecido movimiento postmoderno de
mediados de los sesenta [Figs. 02.11-13]. Tras él, la deconstrucción in-
tentará una solución más radical: hacer salir a la superficie los elemen-
tos de irracionalismo que se habían intentado sepultar bajo las serenas
formas del movimiento moderno. Veremos cómo en ambos casos nos
encontramos con «el retorno de lo reprimido» del proyecto moderno.
En el caso del postmodernismo nos hallamos ante la reivindicación del
historicismo frente a una razón moderna empeñada en romper con
la historia y hacer tabla rasa con el pasado; en el caso de la deconstruc-
ción nos damos de bruces con la exaltación de lo otro de la razón: la
dimensión pulsional, ilógica, a-racional de la experiencia que había sido
violentamente barrida del discurso de la modernidad.
La ironía postmoderna: las cosas están casi bien
El conformismo que trasluce la actitud de la arquitectura postmoderna

queda expresado quizá mejor que en ningún otro lugar en el discurso
teórico de Robert Venturi, uno de los padres junto con Stern o Moore de
dicho movimiento [Fig. 02.14]. La arquitectura postmoderna ha cuestio-
nado las pretensiones utópicas y visionarias que acompañaron al Estilo
Internacional. La hybris de los ideólogos del movimiento moderno, su
deseo de imponer un orden férreo derivado de un análisis racional de
las condiciones de vida humana, se basaba en el presupuesto de que la
planificación inteligente de un espacio abstracto promocionaría un com-
portamiento sano en la población. El reconocimiento de sus fracasos per-
mite que algunos como Charles Jenks12 fechen con puntualidad británica
la muerte de la arquitectura moderna. La arquitectura moderna —dice
irónicamente Jenks— murió el 15 de julio de 1972 en Sant Louis, Missuri
aproximadamente a las 3.32 de la tarde, en el instante en que se dina-
mitaron las viviendas Pruitt-Igoe, obra del arquitecto Minoru Yamasaki
[Figs. 02.15-16]. El edificio, construido de acuerdo con los ideales más
progresistas de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna
y premiado por el Instituto Norteamericano de Arquitectos en 1951, fue,
sin embargo, un fracaso funcional en toda regla. Sus enormes pasillos
eran el lugar perfecto para atracos y agresiones. Los índices de criminali-
dad que se desarrollaban en sus proximidades superaban con mucho los
12. Ch. Jencks, El lenguaje de la arquitectura postmoderna, Gustavo Gili, Barcelo-

na, 1981, p. 9.
37
de otras urbanizaciones del entorno. El complejo fue objeto de vandalis-

mo y mutilación continua sin que las sucesivas reformas con inversiones
de millones de dólares lograran hacer de ese entorno un lugar habitable.
Finalmente hubo de ser demolido. El paraíso racional ideado por el ar-
quitecto se había convertido en un infierno, en otro hijo bastardo de los
sueños de la razón.
De esas y otras experiencias traumáticas algunos como Venturi
obtienen una lección inequívoca: las cosas están casi bien como es-
tán. ¿Por qué tratar de cambiarlas? Intentemos, más bien, aprender
de la sabiduría que reposa en los legados de la historia. Es con esa
actitud historicista y revivalista con la que Venturi se lanza a su lúcida
y personal exploración por la Italia barroca y renacentista en Contra-
dicción y complejidad en arquitectura. La actitud del arquitecto debe
desarrollarse con más modestia y tolerancia de la que caracterizó a los
herederos de Le Corbusier, Gropius o Mies van der Rohe. Así arranca
Aprendiendo de Las Vegas:
Aprender del paisaje existente es la manera de ser un arquitecto revolu-

cionario. Y no de un modo obvio, como ese arrasar París para empezar
de nuevo que proponía Le Corbusier en los años veinte, sino de un modo
distinto, más tolerante: poniendo en cuestión nuestra manera de mirar las
cosas. La vía comercial, y en particular el Strip de Las Vegas —que es su
ejemplo por excelencia— desafía al arquitecto a asumir un punto de vista
positivo, no a mirarlo por encima del hombro. Los arquitectos han perdido
el hábito de mirar a su entorno imparcialmente, sin pretender juicios de
valor, convencidos como están de que la arquitectura moderna ortodoxa
es progresiva, cuando no revolucionaria, utópica y purista; y se sienten
insatisfechos con las condiciones existentes. La arquitectura moderna lo ha
sido todo menos tolerante: sus arquitectos prefirieron cambiar el entorno
existente a mejorar lo que estaba allí13.
En la propuesta de Venturi resuenan los ecos de esa deliciosa pa-

radoja que supone hablar de «revolución conservadora» [Figs. 02.17-18].
La historia es un inagotable depósito de sabiduría e ideas que está ahí
para que el arquitecto halle sus fuentes de inspiración. Por los mis-
mos años, la hermenéutica gadameriana trataba de recuperar para la
filosofía el concepto de «tradición», tan vilipendiado por la filosofía
de cuño moderno. Frente al deseo de empezar de nuevo, de arran-
car de cero y edificar la ciudad sobre un suelo virgen, el espíritu her-
menéutico del arquitecto postmoderno entendía que la historia es el
horizonte del que nunca podemos salir. Los lenguajes del pasado son
la auténtica casa que nos cobija, la verdadera «casa del ser» de la que
13. R. Venturi, S. Izenour y D. Scott Brown, Aprendiendo de Las Vegas..., cit., p. 22.
38
Heidegger hablara en su Carta sobre el humanismo. Como diría en su

momento el arquitecto Philip Johnson: «Intento recoger lo que me
gusta de la historia. No podemos no saber historia»14. Al modo en que
décadas más tarde sugerirá Francis Fukuyama, para el arquitecto post-
moderno la historia parecía ser ya el catálogo de todas las respuestas
posibles, tanto de las fallidas como de las que aún resultan recupera-
bles. De ahí el debate de finales de los cincuenta y primeros sesenta
entre italianos e ingleses en relación con qué período de la historia de
la arquitectura sería admisible recuperar. De ahí que en los años que
van desde mediados de los años sesenta hasta finales de los setenta, la
arquitectura postmoderna fuera el territorio de la recuperación paró-
dica y manierista del pasado arquitectónico: del barroco, del gótico,
de las tradiciones autóctonas o incluso del propio Estilo Internacional,
que pasa a ser ahora otro «código» o «lenguaje», legítimo y dispo-
nible para el arquitecto siempre que renuncie a sus pretensiones de
exclusividad. Las alusiones históricas brotaban por doquier. El doble
o triple código implícito en las obras de la arquitectura postmoderna
la dotaban de toda la ambigüedad y complejidad que el límpido estilo
moderno había querido borrar de un plumazo. La acusación de Ven-
turi hacia los profetas del modernismo consistía en hacer ver cómo
detrás de esa depuración formal, defendida como solución científica
y racional a los problemas del habitar en la sociedad maquinista, se
escondía en el fondo una simplificación de contenidos. Las soluciones
de la arquitectura moderna resultaban óptimas solo porque los facto-
res considerados eran parciales y estaban selectivamente escogidos de
acuerdo con presupuestos a priori (antropológicos, estéticos, políticos
o técnicos) del programa moderno. Dicho de otra manera: si las so-
luciones eran limpias, era porque toda la suciedad había sido barrida
bajo la alfombra15. Era esa denuncia la que llevaba a Venturi a sustituir
—no sin considerables dosis de ironía— los 90 grados del paralelogra-
mo de Mies o del ángulo recto de Le Corbusier por ángulos «impuros»
que trataban de cuestionar abiertamente el carácter abstracto del geo-
metrismo cartesiano que lo inspiraba [Fig. 02.19].
Frente a la idealización, el realismo se imponía y Venturi parecía
entenderlo:
En general, el mundo no puede esperar del arquitecto que le construya sus
utopías, y las preocupaciones principales del arquitecto han de referirse, no
a lo que debe ser, sino lo que es, y a los medios para contribuir a mejorarlo
hoy. Desde luego, el movimiento moderno no estaba dispuesto a aceptar
14. Cit. en Ch. Jencks, El lenguaje de la arquitectura postmoderna, cit., p. 82.

15. Cf. R. Venturi, Complejidad y contradicción en arquitectura, cit., p. 28.
39
tan humilde papel; sin embargo, es un papel artísticamente mucho más

prometedor16.
Probablemente haya tanto de fatalismo en esta actitud como inge-

nua confianza había en los principios que alentaban la Carta de Atenas o
los principios del biorrealismo de Richard Neutra. La sospecha de uto-
pismo y fundamentalismo racionalista sugiere dejar de lado todo lo que
pueda llevar el estigma de la «planificación». Pero con ello se renuncia
igualmente a organizar de modo racional la vida en común. Con ello el
postmodernismo se asume como un movimiento que no trata tanto de
plantear una batalla contra una u otra ideología particular en el terreno
de la arquitectura sino más bien de reclamar una superación de la idea
misma de ideología en general [Fig. 02.20]. Sin embargo, esa supuesta
falta de ideología conspira de hecho —como suele acontecer en gene-
ral en toda rotunda declaración de apoliticismo— con un compromiso
estricto con los valores dominantes. «Esto es lo que hay», parece ser el
mensaje realista que lanza el postmoderno. «Así son las reglas del juego
y vale la pena saber adaptarse cuanto antes». Y al hacerlo se reconcilia
con el único Dios de las leyes de la economía de mercado y con su pro-
feta más fiel, la publicidad, como con el único credo que ha superado
el test de la historia. Y lo hace con la misma naturalidad y sentido de
la oportunidad con la que tantos militantes de la izquierda radical han
pasado con los años a formar parte de los consejos de administración de
las grandes corporaciones o de las emisoras de radio de la ultraderecha
una vez declarada la muerte de las ideologías.
«Acepto la falta de lógica y proclamo la dualidad», confiesa Venturi17.
No es extraño, pues, que el arquetipo urbanístico de este nuevo tiempo
sea la calle principal de Las Vegas [Figs. 02.21-23]. La iconografía y el
simbolismo que moviliza nos habla de un paraíso del placer, un oasis en
el que «durante tres días uno puede creerse centurión en Caesars Palace,
un guardia montado en el Frontier, o un playboy en el Riviera, y no un
vendedor de Des Moines, Iowa, o un arquitecto de Haddonfield, New
Jersey»18. El imaginario de Las Vegas nos habla de juego y dinero, de bo-
das rápidas y evasión entre neones imposibles, de feísmo, gigantismo y
nuevorriquismo kitsch. Y todo ello en un entorno urbano que ha hecho
de la superposición y la yuxtaposición el ritmo bajo el que aparece ese
«orden complejo» (otra forma de darle nombre al desorden) que emerge
del Strip. Definitivamente, Las Vegas está casi bien...
17. R. Venturi, Complejidad y contradicción en arquitectura, cit., p. 26.
40
El nuevo asalto a la razón: la arquitectura deconstructiva
Con el movimiento deconstruccionista de los años ochenta del siglo XX

nos hallamos ante el intento de elaborar el mundo social convocando
a las fuerzas de lo inconsciente y lo irracional. Se trata, de nuevo, de
socavar la confianza en la razón y el lenguaje convencional. De abolir
el «logocentrismo».
Pero de ese asalto a la razón no se seguirá la sustitución de un nue-
vo concepto o idea que reclame legitimidad para ocupar el lugar que
la razón moderna deja libre. No hay rey puesto que siga a este rey
muerto. Al desbancar las pretensiones logocéntricas de la modernidad
lo que se pretende no es hacer habitar ese «centro» ahora sin inquilino
con algún nuevo mito. Se trata, más bien, de dejar el espacio vacío, de
rendir culto a ese claro o esa nada que queda cuando se consuma el
regicidio. En definitiva: de lo que se trata es de llevar a cabo ese tour de
force que representa «lo impensable mismo»19: aniquilar la propia idea
de un centro [Fig. 02.24]. No cambiar de régimen, como propondría la
arquitectura moderna, ni apuntalar al régimen, como parecía proponer
la revolución conservadora postmoderna de Venturi, sino abolir todo
régimen. En otro contexto —el de la crítica dirigida contra el estructu-
ralismo levi-straussiano dominante a mediados de los años sesenta del
siglo XX—, Jacques Derrida, uno de los inspiradores del movimiento de
la deconstrucción en arquitectura, había presentado esa crítica al logo-
centrismo ni más ni menos que como una impugnación a la metafísica
occidental en su conjunto:
El centro recibe, sucesivamente y de una manera regulada, formas o nom-

bres diferentes. La historia de la metafísica, como la historia de Occidente,
sería la historia de esas metáforas y de esas metonimias. Su forma matriz
sería [...] la determinación del ser como presencia en todos los sentidos de
esa palabra. Se podría mostrar que todos los nombres del fundamento, del
principio o del centro han designado siempre lo invariante de una presen-
cia (eidos, arché, telos, energeia, ousía [esencia, existencia, sustancia, suje-
to], aletheia, trascendentalidad, consciencia, Dios, hombre, etc.)20.
De lo que se trata más bien es de pensar en ausencia de un cen-

tro donador de sentido; un sentido que, como subraya Derrida en sus
primeros textos, fluye, se escapa, se disemina en una red de relaciones
paratácticas sin jerarquía ni orden, sin principio ni fin, inapresable y, sin
embargo, no por completo ausente:
19. «Y todavía hoy una estructura privada de todo centro representa lo impensable
mismo» (J. Derrida, La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989, p. 384).
20. Ibid., p. 385.
41
Se ha tenido que empezar a pensar que no había centro, que el centro no

podía pensarse en la forma de un ente-presente, que el centro no tenía
lugar natural, que no era un lugar fijo sino una función, una especie de
no-lugar en el que se representaban sustituciones de signos hasta el infinito.
Este es entonces el momento en que el lenguaje invade el campo problemá-
tico universal; este es entonces el momento en que, en ausencia de centro o
de origen, todo se convierte en discurso —a condición de entenderse acer-
ca de esta palabra—, es decir, un sistema en el que el significado central,
originario o trascendental no está nunca absolutamente presente fuera de
un sistema de diferencias. La ausencia de significado trascendental extiende
hasta el infinito el campo y el juego de la significación21.
Se trata, pues, de desenterrar la violencia que hay oculta en la su-

puesta estabilización de todo sentido [Fig. 02.25]; desembarazarse de
esa lógica de la identidad que convierte el significado en algo dado, fijo
e incuestionable (en un «significado trascendental»22) para por el con-
trario mostrar lo que hay en él de discursivo, esto es, de históricamente
elaborado, de discutible y abierto a la negociación, de plural y multí-
voco. Con mayor o menos profundidad según los casos, será de este
humus teórico de dónde beberá la deconstrucción en arquitectura. La
hendidura que la «diferancia» derridiana introduzca entre significante y
significado —siguiendo en esto los pasos de ese «interminable despla-
zamiento» que ya había señalado Saussure en su Curso de lingüística
general23— será la que, en términos arquitectónicos, se abra ahora entre
espacio y acción, entre forma y función. Por eso, el hecho de que en
términos histórico-arquitectónicos la deconstrucción suceda al postmo-
dernismo no debería confundirnos: la polémica se juega a tres bandas.
La distancia entre postmodernidad y deconstrucción en arquitectura
resulta mayor de lo que, por lo común, algunas reconstrucciones his-
tóricas poco matizadas reconocen. Si es verdad que el rival teórico de
los arquitectos deconstructivistas es la mirada moderna y su programa
universalista («internacional»), no es menos cierto que la propuesta de
Venturi parece adelantarse y polemizar con las tentaciones puramente
21. Ibid.
22. Para la tradición occidental (incluido Heidegger), «es preciso que exista un sig-
nificado trascendental para que la diferencia entre significado y significante sea de algún
modo absoluta e irreductible». Frente a ello «reconocer, no más acá sino en el horizonte
de los caminos heideggerianos, e incluso en ellos, que el sentido del ser no es un signifi-
cado trascendental o trans-epocal (aunque estuviera siempre disimulado en la época) sino
ya, en un sentido cabalmente inaudito, una huella significante determinada, es afirmar
que en el concepto decisivo de diferencia óntico-ontológica, todo no puede pensarse de
un solo trazo» (J. Derrida, De la gramatología, Siglo XXI, México, 1998, p. 32).
23. Cf. especialmente F. de Saussure, Curso de lingüística general, Akal, Madrid,
2006, cap. II, parte primera.
42
formalistas a las que parecerá ceder en ocasiones la deconstrucción24.

Si es cierto que los deconstruccionistas heredarán e intensificarán con
una intención más polémicamente violenta la ironía postmoderna, tam-
bién lo es que su discurso tiene poco que ver con la superficialidad
desenfadada y desdramatizadora del arquitecto postmoderno. De he-
cho, a pesar de su invitación al placer, algo hay de profundamente serio
y circunspecto en la retórica de los arquitectos deconstructivistas que
contrasta con la juguetona ironía y falta de solemnidad con que Venturi
y sus seguidores encaran la tarea de superar el movimiento moderno.
Frente a ello, no hay un ápice de frivolidad en el discurso de la decons-
trucción. Más bien, la deconstrucción en arquitectura es una suerte de
sorpasso respecto a las críticas, vacilantes o juguetonas, que la arquitec-
tura postmoderna dirige al movimiento moderno.
El desmontaje o deconstrucción que su discurso lleva a cabo girará
en torno a los conceptos claves en que el discurso de la modernidad de-
clina la lógica de la identidad que la constituye. Sujeto, síntesis, sistema,
inteligibilidad, universalidad eran algunos de esos conceptos nucleares
en torno a los que giraba el discurso moderno (el arquitectónico pero
también el filosófico). Ellos serán el objetivo del minucioso proceso de
crítica que la deconstrucción (la arquitectónica pero también la filosófi-
ca) pone en marcha [Figs. 02.26-28].
La idea de síntesis, por ejemplo, estaba en el corazón de la filoso-
fía moderna que despliega sus armas entre los siglos XVII y XVIII. Era
la tercera regla del método de Descartes: «Conducir los pensamientos
ordenadamente desde los más simples y fáciles de conocer a los más
complejos». En la obra de Kant la síntesis pasa a ser el concepto capital
que define el conocimiento. El juicio sintético es el acto intelectual que
amplía nuestro saber, el único que puede reclamar con derecho sacar-
nos del pozo del error o la tautología. La síntesis es, ante todo, integra-
ción de partes. Partes que se reconocen una mutua heterogeneidad de
origen, pero no de destino, dado que pueden ser traídas a unidad. En la
síntesis los contrarios se avienen a colaborar, se intersectan para al final
disolverse en una unidad superior sin resto (no mera intuición ni puro
concepto, sino conocimiento).
La arquitectura moderna reinterpretaba la idea de síntesis bajo cla-
ves semejantes: el orden y la funcionalidad aparecía como un elemen-
to normativo del lenguaje moderno. Lo que de sintético había en su
24. «Una arquitectura de la complejidad y la contradicción no quiere decir un ex-

presionismo pintoresco o subjetivo. Una falsa complejidad ha replicado recientemente a
la falsa simplicidad de una primitiva arquitectura moderna. [...] Sus complicadas formas
no reflejan auténticamente los programas complejos» (R. Venturi, Complejidad y contra-
dicción en arquitectura, cit., p. 30).
43
propuesta tenía que ver con la necesidad de liberar sus creaciones de

todo lo que en ellas pudiera confundirse con un resto imperfecto. La
exigencia de pureza formal, de esencialidad; la proscripción de todo
rasgo barroco, fútil o aleatorio, tendía a subrayar la necesidad de des-
embarazarse de cualquier fleco no incorporable a la síntesis final, ya que
todo residuo haría de la síntesis un resultado fallido. Para el arquitecto
moderno la síntesis perfecta es un juego de suma cero: lo que no contri-
buye a satisfacer una función necesaria y racional malogra el resultado
final de la construcción.
La arquitectura deconstructiva quiso impugnar de raíz esta noción de
síntesis. Bernard Tschumi habló en los años ochenta de lo que a todas luces
constituye su negativizado: una arquitectura disyuntiva [Figs. 02.29-32].
El antropocentrismo que la arquitectura había tomado como principio
incuestionado e incuestionable de su práctica se ve ahora desestabilizado
por esta nueva lógica deconstructiva en la que el blanco del ataque es el
«sistema de significado»25. En la arquitectura tradicional la escala humana
constituía una suerte de referente privilegiado en esa identidad sinalógica
que «ajustaba» los tres elementos básicos de la operación de construir:
el objeto, esto es, las producciones de la arquitectura (edificios, jardines,
plazas, parques, etc.); el sujeto (entendiendo por tal los cuerpos y relacio-
nes que la arquitectura alojaba) y el contexto o entorno inmediato con-
creto (natural, técnico, social, productivo, etc.) en que el acto arquitectó-
nico se insertaba. En la tradición vitruviana, esos tres vértices debían ser
articulados de tal manera que su relación permitiera la integración mutua
(armónica) y en ello radicaría el sello de la obra arquitectónica lograda.
El trabajo del arquitecto consistía precisamente en mediar las potenciales
tensiones entre esos tres vértices conflictivos. A pesar de su vocación rup-
turista, el programa moderno no había erosionado ese esquema básico.
Todo lo más había reinterpretado algunos de sus valores tradicionales a la
escala histórica de una sociedad industrial: la utilitas pasará a ser entendi-
da por los arquitectos modernos en términos estrictamente funcionalistas
(como es razonable esperar de una sociedad donde lo útil pasa a temati-
zarse bajo una racionalidad instrumental de perfiles economicistas) y la
reivindicación de la venustas se hará ahora desde una cultura que, tras la
revolución de las vanguardias, ha ampliado el campo de lo bello permi-
tiendo ver en la abstracción geométrica del cubismo, del expresionismo o
del constructivismo nuevos referentes para la idea de belleza.
Sin embargo, lo que el programa moderno no había hecho sino
reinterpretar, será criticado de raíz por el programa deconstructivo. La
25. «Ataco el sistema de significado. Estoy a favor de la idea de estructura y sintaxis

pero sin significado», en B. Tschumi, Le Fresnoy: Architecture In/Between, The Monacelli
Press, Nueva York, 1999, p. 36.
44
deconstrucción en arquitectura sacudirá ese planteamiento y sus valores

anejos en un triple movimiento. Por un lado, criticará la incuestionabi-
lidad de los valores clásicos vitruvianos y reclamará —en un gesto de
claras resonancias nietzscheanas— espacio para la creación de valores
nuevos hasta ahora ignorados, silenciados o reprimidos. La arquitectu-
ra deconstructiva tratará de liberar la tensión que atraviesa la práctica
arquitectónica entre el elemento apolíneo (ético y espiritual) y el dio-
nisíaco, que deja abierta la puerta a lo sensual, lo erótico, lo lúdico, lo
irracional y lo hedonista26. En segundo lugar, la arquitectura decons-
tructiva reclamará para sí un espacio propio, una lógica autónoma que
le permita prescindir de sujeciones exteriores y atender a una dinámica
inmanente que, como veremos en el caso de Eisenman, la aproximará
aún más a la esfera del arte (una esfera con la que la arquitectura ha-
bía mantenido siempre relaciones de tensión). Como dirá Tschumi, «el
cuerpo perturba la pureza del orden arquitectónico»27. Por último, y al
contrario de los intentos de armonización del planteo clásico o moder-
no, la arquitectura deconstructiva visibilizará y acentuará las relaciones
intrínsecamente conflictivas que operan en ese triángulo formado por
sujeto, objeto y contexto. Su propósito, antes que integrar esos tres
vértices en una lógica conjuntiva común, será precisamente apelar a una
dinámica disyuntiva que trate de generar sentidos alternativos como
resultado del choque o del conflicto por yuxtaposición (de la obra con
el entorno, con el usuario o con la historia):
Aunque la lógica de los objetos y la lógica del hombre son independientes

en su relación con el mundo, inevitablemente se enfrentan una a otra en
una intensa confrontación. Toda relación entre un edificio y sus usuarios es
de violencia, pues todo uso significa la intrusión de un cuerpo humano en
un espacio dado, la intrusión de un orden en otro28.
Dos tipologías arquitectónicas serán las preferidas por la mirada

deconstructiva. Una, la del laberinto; metáfora privilegiada del espacio
sin principio ni fin, del espacio diseñado para perderse dentro de él, del
lugar que rompe con las jerarquías y pone en el mismo plano de signifi-
cación infinitas trayectorias posibles29. La otra será la del jardín, figura
adecuada para dar curso a ese impuso sensual y erótico de la arquitectu-
26. Cf. B. Tschumi, «The pleasure of Architecture», en K. Nesbitt (ed.), Theorizing a

New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural Theory, Princeton Architec-
tural Press, Nueva York, 1996.
27. B. Tschumi, Architecture and Disjunction, MIT Press, Londres, 1996, p. 123.
28. Ibid., pp. 121-122.
29. «La construcción en arquitectura siempre será laberíntica. No se trata de renun-
ciar a un punto de vista en favor de otro, que sería el único y absoluto, sino de considerar
45
ra: un parque es puro artificio que como tal se sustrae a la lógica de lo

útil que preside la regla del intercambio30.
Por todo ello, el Parque La Villette, diseñado durante aquella déca-
da, constituye quizá, como tantas veces se ha señalado, el mejor expo-
nente de este concepto de arquitectura disyuntiva. Frente a la noción de
síntesis, Tschumi postula las de «disociación» y «análisis» como elemen-
tos claves de esa particular interpretación arquitectónica de la decons-
trucción. La deconstrucción adquiere así el carácter de un desmontaje
de retículas y elementos que ya no anhelan ni confían en una eventual
integración futura31. En La Villette la arquitectura disyuntiva rechaza
igualmente el empleo de la tradicional oposición entre uso y forma ar-
quitectónica a favor de una superposición o yuxtaposición de los ele-
mentos integrantes de la construcción e insiste en la fragmentación, en
la superposición y la combinación que deshace con su fuerza disocia-
dora los elementos que en la arquitectura tradicional aguardaban una
reconciliación final. La locura como lo otro de la razón está presente
en La Villette como inversión intencional del programa clásico en tanto
que parece ilustrar «una característica situación a finales del siglo XX,
esa caracterizada por las disyunciones y disociaciones entre uso, forma
y valores sociales»32.
La aspiración de la modernidad arquitectónica a una integración sin
resto que permitiera la fusión entre forma y función, programa y contex-
to, estructura y significado deja paso a un cuestionamiento sistemático
de la noción de unidad. Como en el ámbito de la filosofía sugeriría el
propio Derrida, es la estructura ontológica binaria que subyace a la me-
tafísica occidental y sus unidades privilegiadas (el par sujeto-objeto o su
esquema lingüístico «S es P») lo que es aquí impugnado en un intento de
desplazar interminablemente el significado atribuido a la obra. Su icono
más reconocible, las 41 folies del Parque de La Villette, constituyen el
«denominador común» del parque y son resultado de una multiplicación
reiterada a partir de una estructura originaria común que, sin embargo,
a pesar de su aire de familia, nunca resultan idénticas y en las que es
la multiplicidad de posibles puntos de vista» (J. Derrida, No escribo sin luz artificial,
Cuatro, Valladolid, 1999, p. 140).
30. «Los fuegos artificiales producen un placer que no puede comprarse ni venderse,
que no puede integrarse en ningún ciclo productivo. Ese consumo totalmente gratuito de
la arquitectura es, irónicamente, político en la medida en que perturba estructuras estable-
cidas. Y es también agradable» (en B. Tschumi, Architecture and Disjunction, cit., p. 536).
31. Una idea en la que insistirá también Eisenman: «El nuevo objeto deviene fragmen-
tado. [...] Pero su fragmentación no es la de un todo de partes que pueda ser reunida, sino
una que sugiere una esencial separación [apartness] —una irreconciliable «dosidad» [two-
ness] (no una dualidad) entre hombre y objeto» (P. Eisenman, «Transformations, Decompo-
sitions and Critiques: House X», en Íd., House X, Rizzoli, Nueva York, 1982, p. 40).
32. B. Tschumi, Architecture and Disjunction, cit., p. 174.
46
imposible encontrar «principios ni fines», sino tan solo un conjunto de

operaciones compuestas por repeticiones, distorsiones y superposiciones
que constituyen la ilustración arquitectónica de ese «movimiento de es-
paciamiento, un devenir espacio del tiempo, un devenir tiempo del espa-
cio, una referencia a la alteridad» que define el proceso de «diferancia»
según Derrida33. Las folies se encuentran diseminadas por el parque de
tal modo que tanto su distribución como su uso escenifiquen la autono-
mía de una arquitectura que ahora se ve, por fin, libre de su sujeción a
algo otro de ella: los famosos cubos rojos de 10 x 10 x 10 m repartidos
a lo largo y ancho del parque fueron diseñados antes de saber la función
que habría de corresponderles en cada caso y con total independencia de
ella. Son un juego puramente formal, escultórico, que pone en juego en
el plano arquitectónico el ejercicio de diferencia y repetición deleuziano
que permite sortear las identidades estériles sobre la base de una repeti-
ción que consiste esencialmente en la producción de diferencias.
En definitiva, se trata de la constatación de que la promesa de re-
dención final entre las partes ha huido. Pero si es así, ello es debido,
entre otras cosas, a que la pretensión de buscar un orden ontológico en
lo real (que era lo que en la época moderna otorgaba sentido a la regla
metodológica cartesiana: suponer que el orden del conocimiento era re-
flejo del orden de lo real o, por decirlo con Spinoza, suponer una identi-
dad entre el ordo et connexio idearum y el ordo et connexio rerum) aquí
ya ha desaparecido del horizonte. Puesto que no es sensato ni esperable
otorgar sentido a la realidad, el arquitecto deconstructivo deberá refle-
jar el sinsentido que lo rodea. Es el diagnóstico que oímos repetir una y
otra vez a los principales representantes de la deconstrucción en arqui-
tectura. Wolf D. Prix, uno de los miembros de Coop Himmelb(l)au, de-
fendería lo que su equipo denominaba por entonces una «arquitectura
abierta»: «¿Cómo deberíamos pensar y construir en un mundo que se
está volviendo cada vez más fragmentado? ¿Deberíamos cerrar los ojos
a esta fragmentación y refugiarnos en el mundo ‘ideal’ de la arquitectu-
ra? [...] Creemos que la arquitectura de nuestro tiempo ha de reflejar la
complejidad y variedad de la sociedad moderna»34. De esa constatación
parte Peter Eisenman para justificar, por ejemplo, su proyecto de la Fin
d’Ou T Hou S [Fig. 02.33]: «El mundo ha cambiado —escribe el ar-
quitecto norteamericano—. Aun pareciendo racional y ordenado, se ha
convertido en una auténtica locura (en comparación con el siglo XVIII,
por ejemplo, cuando la folie surgió como nuevo tipo arquitectónico).
Así pues, mientras que la folie actual pudiera tener una aparente lógica
33. Cf. J. Derrida y E. Roudinesco, Y mañana, qué..., FCE, México, 2002.

34. W. D. Prix, «On the Edge», en P. Noever (ed.), Architecture in Transition. Bet-
ween Deconstruction and New Modernism, Prestel, Múnich, pp. 18-20.
47
superficial, no podría tratarse de la lógica de los órdenes conocidos y

de los valores jerárquicos y humanos, sino una ‘lógica’ de otro tipo»35.
La esperanza de totalización que alentaba la idea de sistema (y toda
la filosofía racionalista de Descartes a Hegel ha aspirado a ser sistemá-
tica) se esfuma. O por decirlo con Adorno: toda voluntad de sistema se
convierte para la deconstrucción en una voluntad de delirio. La arqui-
tectura pierde así (aunque quizá con ello gane: quién sabe) el vínculo
metafórico privilegiado que la asociaba prima facie con la racionalidad.
Todavía Kant reclamaba para la razón pura una arquitectónica conce-
diendo con ello a esta disciplina el honor de ser el referente prioritario
de toda sistematicidad. Esa sistematicidad es la que ahora desaparece
en la arquitectura deconstructiva. Daniel Libeskind lo expresará con
enfática rotundidad: «Desde mi punto de vista las mejores obras del
espíritu contemporáneo provienen de lo irracional, mientras que lo que
prevalece en el mundo, lo que domina y a menudo mata, lo hace siem-
pre en nombre de la Razón»36. La pregunta «¿Por qué esto o aquello?»,
que en las obras del Movimiento moderno debería poder ser contestada
sin ambages de cada ínfimo detalle, carece aquí de pertinencia. La des-
integración voluntaria del sentido, de las formas, de los elementos que
pasan ahora a presentarse bajo la mera yuxtaposición, es la que domina
el lenguaje de la deconstrucción en arquitectura. Y ello a pesar de que,
como el propio Eisenman reconoce, «la arquitectura es la disciplina más
difícilmente dislocable dado que la esencia de su actividad consiste pre-
cisamente en colocar»37. La fragmentación sustituye, pues, al sistema
como desideratum del nuevo lenguaje [Fig. 02.34].
Descentralización, disyunción, yuxtaposición, heterogeneidad y
fragmentación son, pues, las piedras angulares del lenguaje deconstruc-
tivo. Por lo demás, vale la pena recordar que esa crisis, que se inserta
como un dato más de las transformaciones que sufre la cultura del capi-
talismo en su fase postindustrial, irrumpirá en arquitectura precisamen-
te en los años ochenta del siglo XX, es decir, en el momento en que han
acabado por imponerse ya definitivamente las consecuencias de otras
tantas crisis abiertas desde la segunda guerra mundial en el seno de
distintas disciplinas teóricas. Esas sacudidas habían herido seriamen-
te algunas de las concepciones tradicionales dominantes ya fueran en
el ámbito de la ciencia (entendida clásicamente como un conocimien-
35. VV.AA., Folies. Arquitectura para el paisaje de finales del siglo XX, MOPU, Ma-
drid, 1983, p. 54.
36. D. Libeskind, «Between the lines», en P. Noever (ed.), The End of Architecture,
Prestel, Múnich, 1993, p. 63.
37. P. Eisenman, «Blue line Text», en P. Ciorra, Peter Eisenman. Obras y proyectos,
Electa, Madrid, 1994, p. 213.
48
to progresivo y acumulativo), del lenguaje (concebido como fiel espejo

reduplicador de la realidad), de la subjetividad (asumida como una ins-
tancia autoconsciente y autolegisladora) o de la historia (sumida en lo
que Lyotard caracterizará como la crisis de los grandes metarrelatos).
De entre todos los nombres que asociamos a la deconstrucción en
arquitectura quizá sea el de Peter Eisenman el que más haya insistido
en dotar a su obra de un fuerte calado teórico y el que se reveló más
consciente de esa transformación. Como privilegiado testimonio del es-
píritu objetivo de la época, la arquitectura de esos años habría de hacer
suya las consecuencias de la crisis de esa metafísica de la sustancia y del
sujeto y asumir un territorio en que lo que domine a partir de ahora sea
cierta lógica de la desestabilización. Se trata de dejar de lado el prejuicio
propio de todo clasicismo que nos empuja a localizar en la realidad un
principio de orden racional que hay que elevar a canon y comprender
el universo en lo que tiene de disyuntivo, fragmentario y caótico y ser
capaz de asignar a ese nuevo orden ontológico las formas adecuadas. En
ese sentido a Eisenman —como antes a Tschumi— se les revela como
evidente que «la imaginería disyuntiva parece ser la metáfora o aproxi-
mación más adecuada para lo que se ha descrito como un universo
disyuntivo preexistente»38.
Ya desde sus primeros textos de los años setenta, Eisenman reclamará
una revisión del programa funcionalista en arquitectura apoyado en desa-
rrollos teóricos provenientes de la órbita del estructuralismo francés. Ins-
pirado en los análisis de autores como Lévi-Strauss, Foucault o Derrida,
Eisenman tratará de que la arquitectura asuma también ella un «despla-
zamiento del hombre como centro de su mundo», esto es, como única
fuente originadora de sentido. Con ello la arquitectura habría de sumarse
a la revolución formal que en décadas anteriores propició la pintura de
Malevich, la literatura de Joyce, Beckect o Artaud o la música de la Se-
gunda Escuela de Viena [Figs. 02.35-36]. Se trata de que la arquitectura
asuma también esa ruptura con una lógica lineal teleológica que acepta
el principio y el fin como puntos críticos de un proceso autocancelado y
rompa asimismo con una lógica autoral que demanda una identidad auto-
consciente conformadora del proceso negando espacio al azar o a lo im-
previsible. Frente a ello, la lógica que Eisenman reclama tendrá que ver
con una «dialéctica modernista» (antes bien que moderna) que sea capaz
de superar «la vieja oposición humanista (i.e. funcionalista) entre forma
y función» y asuma la forma como «una serie de fragmentos, signos sin un
significado que dependa de, y sin referencia a, una condición más básica»39
38. P. Eisenman, «Transformations, Decompositions and Critiques: House X», cit., p. 38.
39. P. Eisenman, «Post-functionalism», en K. Michael Hays (ed.), Architecture Theory
since 1968, MIT Press, Nueva York, 1998, pp. 238-239.
49
y donde equivalentes arquitectónicos de la abstracción, la atonalidad o la

atemporalidad surjan como formas arquitectónicas posibles:
Los objetos han de ser vistos como ideas independientes del hombre. En
este contexto, el hombre es una función discursiva entre sistemas de len-
guajes complejos y ya formados, que él atestigua pero no constituye40.
El primer movimiento que ha de poner en práctica el arquitecto

para abrir camino a ese cambio de paradigma consiste en convertir la
arquitectura en una estrategia que siga abiertamente un modelo textual,
convirtiéndola en un dispositivo de lectura múltiple y abierto. En un
lenguaje enteramente semejante al que manejó Gianni Vattimo al hablar
de «pensamiento débil», Eisenman opone a la «forma fuerte» que ha ca-
racterizado a la arquitectura desde sus orígenes una «forma débil». Por
tal entiende aquella que es «arbitraria, indecidible, excesiva y no tiene
ninguna ontología o teleología de valor; esto es, ninguna relación fuerte
con el espacio o tiempo narrativo»41.
Ese desplazamiento desde un paradigma metafísico a uno hermenéu-
tico tiene una inmediata traducción en la esfera del valor. La disolución
de la sustancia tiene como contrapartida una ausencia de fundamento
que deja en suspenso de inmediato cualquier pretensión de reclamar un
espacio para los trascendentales de antaño. La invocación de «lo verda-
dero, lo bueno o lo bello» como criterio rector en la organización de la
ciudad resulta sospechosa si es que —cosa cada vez menos frecuente—
logra evitar la sospecha de cripto-totalitarismo. Se trata en definitiva de
dejar de entender la arquitectura bajo un modelo de objetualidad fuerte
y pasar a entenderla como un «segundo lenguaje»:
El concepto de un texto tiene una muy precisa y condición necesaria como

estrategia de dislocación en arquitectura, y más precisamente para dislocar lo
que se supone constituye lo natural o el «primer lenguaje» de la arquitectura
en sí mismo. [...] ¿Qué significan estos desarrollos de la idea de texto para la
arquitectura? ¿Qué es un texto arquitectónico y cómo puede dar forma a una
estrategia para la dislocación? En primer lugar debe entenderse que la idea
de un texto, sea o no arquitectónico, es la idea de la esencial multivalencia.
No cancela o niega anteriores nociones de narrativa o estructura ni necesa-
riamente las contiene, sino que existe simultáneamente con ellas. Un texto
nunca permite un significado único. Tan solo muestra que cada cosa significa
más que esa cosa42.
40. Ibid., p. 238.

41. P. Eisenman, «Strong form, weak form», en P. Noever (ed.), Architecture in Tran-
sition..., cit., pp. 42-43.
42. P. Eisenman, «Architecture as a Second Language: The Texts of Between», en M.
Diani y C. Ingraham, Restructuring Architectural Theory, Northwestern UP, 1989.
50
Como se ve, las condiciones para el encuentro con la deconstrucción

estaban ya dadas desde ese primer desplazamiento. El objeto arquitectó-
nico debe existir por sí mismo, responder a sus leyes internas —que son
las de su mutua referencia a un conjunto de signos que no aspiran ya a
mediar nada exterior a él mismo—, y cuya ganancia o pérdida no se deri-
van de un contenido humano. El ser humano se ve convertido así en una
suerte de pliegue del lenguaje que, por tanto, ha perdido su capacidad
legisladora de asignar significados a los significantes para pasar a ser más
bien él mismo un producto o efecto de ese intercambio sígnico. ¿Qué
arquitectura emprender en una época en la que el hombre «ha perdido
su capacidad de significar»43? La arquitectura conceptual que proclama
Eisenman a finales de los setenta es un intento por abrir el objeto arqui-
tectónico a una dimensión no representacional [Figs. 02.37-42]; por li-
berar lo que de intemporal, azaroso y artificial hay en ella una vez que la
exoneramos por fin de la pesada carga de significar. La arquitectura mo-
derna, a pesar de toda su voluntad de ruptura, seguía estando presa a jui-
cio de Eisenman de esa semántica referencialista, pues el desplazamiento
que Le Corbusier y el movimiento moderno realizarán no cuestiona el
modelo significante-significado sino que simplemente lo actualiza, en
la medida que propone que los significantes arquitectónicos se corres-
pondan ahora a los significados propios de una era industrial (el coche,
el barco, el aeroplano, etc.): «Los puntos de referencia son diferentes,
pero las implicaciones para el objeto son las mismas»44. Frente a ello, una
arquitectura «no clásica» —entendiendo por tal aquella que prescinde de
las ficciones de «la representación, la razón y la historia»45— será aquella
que vea su tarea como un «discurso independiente» y «libre de valores
externos».
El fuerte formalismo que caracteriza la arquitectura de Eisenman de
esta época se manifiesta en esta exhortación a que el objeto arquitectó-
nico se pliegue sobre sí, sobre su lógica inmanente y autónoma; que sea
el propio dispositivo arquitectónico el que ofrezca su principio y su fin
de acuerdo con una representación que, por serlo solo de sí, deja de ser
simulacro (pues ya no remite a un original tenido por origen o fuente)
para pasar a ser mera disimulación. En tanto que signo que ya no oculta
tras de sí significado alguno, el modelo clásico de la decodificación en-
tra en crisis: decir qué significa un objeto arquitectónico bajo esta nueva
43. Cf. P. Eisenman, Introduction to Aldo Rossi in America, 1976 to 1979, Institute
for Architecture and Urban Studies, Nueva York, 1975, p. 3.
44. P. Eisenman, «The End of the Classical, the End of the Beginning, the End of the
End», en M. Hays (ed.), Architecture Theory since 1968, MIT Press, Nueva York, 1998,
p. 526.
45. Ibid., p. 524.
51
aproximación no puede consistir en su vínculo de ruptura o continui-

dad con otros estilos del pasado, con la historia, con el programa que
ha de cumplir o con el contexto en que se inserta. Queda, pues, liberado
de toda sujeción a un origen o a una meta, de toda secuenciación lógica
lineal (sea esta de continuidad o superación) para reclamar una cierta
arbitrariedad, una singularidad no subsumible a concepto. «La forma
arquitectónica se revela como un lugar de invención»46, en definitiva:
un origen absoluto (y acaso en esa nostalgia del absoluto, de la creación
ex nihilo, se revele la sombra teológica que proyectan sobre Derrida
y Eisenman, como se proyectara en su momento sobre la estética de
Benjamin, sus respectivos orígenes judíos). El objeto arquitectónico se
presenta como causa sui abriendo de esa manera el potencial poético
que encierra. Se trata, como se ve, de pensar la arquitectura bajo el mo-
delo en que las vanguardias literarias, pictóricas o musicales pensaron
la obra de arte: como un objeto que, por su radical novedad, instaura
desde dentro de sí las claves desde las que evaluar su sentido así como
los códigos adecuados para su interpretación.
Las consecuencias de este desplazamiento son muchas, aunque aquí
las que interesan señalar sean fundamentalmente dos. En primer lu-
gar, la prioridad que el modelo clásico ha venido otorgando al objeto
arquitectónico como un dispositivo de contemplación se debilita. En
un sentido enteramente paralelo a la crítica que en la tradición que va
de Heidegger a Derrida se ha hecho de la ontología occidental como
una metafísica de la presencia, Eisenman denunciará la preeminencia
que las propiedades visuales han tenido sobre otras dimensiones del
objeto arquitectónico y denunciará el carácter «oculocentrista y antro-
pocentrista» de la cultura arquitectónica occidental. Su discurso llamará
la atención sobre el apoyo que la arquitectura como «repositorio de la
presencia» ha ofrecido a esta metafísica dominante en Occidente47. Con
la intención de problematizar esa condición y llegar a una nueva com-
prensión del espacio, la relación sujeto-objeto se ha de liberar de la malla
geométrica cartesiana y optar por un espacio-pliegue no sometible ya a
la lógica de la visión:
Mis proyectos de pliegue son un comienzo primitivo. En ellos el sujeto

entiende que ya no puede conceptualizar la experiencia en el espacio del
mismo modo que lo hacía en el espacio cuadriculado. Intentan lograr esta
46. Ibid., p. 533.

47. «La simulación de la realidad desafía la esencia de la presencia, [...] de hecho la ar-
quitectura a lo largo de la historia ha sido sine qua non el repositorio de la presencia. Puede
definirse de hecho como la reificación de la presencia, esto es, la objetivación de la metafísi-
ca de la presencia» (P. Eisenman, «The authenticity of difference: Architecture and the crisis of
reality»: Center: Buildings and Reality Architecture in the Age of Information 4 [1988], p. 50).
52
dislocación del sujeto del espacio afectivo; una idea de presentidad [pre-
sentness]. Una vez que el entorno se convierte en afectivo, inscrito en otra
lógica o en una Ur-lógica, ya no transitable en la visión de la mente, en ese
momento la razón se separa de la visión48.
Si la arquitectura abandona su clásica consideración de dispositivo

de producción de imágenes para pasar a ser sobre todo un dispositivo de
producción de textos, el modelo pasivo de la visión deberá dejar paso a
modelos que privilegien el acto mismo de escritura y no sus resultados.
Del lado de la producción la metáfora adecuada para una arquitectura
que se ha vuelto escritura es la del trazo, entendido como aquel acto
del que brota «un signo fragmentario o parcial, [...] un signo que signi-
fica la acción que está en proceso, [...] el registro de una acción, no la
imagen de otro objeto-origen»49. A diferencia de los modelos clásicos
de creación en arquitectura, aquí no existe una forma previa a la que el
objeto final responda una vez descontados los refinamientos y las trans-
formaciones a que obliguen los condicionantes del lugar, presupuesto,
materiales, programa, etc. A pesar de esos reajustes, el objeto final man-
tiene con respecto de la forma previa original imaginada por el arqui-
tecto una relación de correspondencia proporcionada. Sin embargo, en
el caso de una arquitectura del trazo, el objeto surge como resultado de
transformaciones que sobrepasan la conciencia intencional del arqui-
tecto. De ahí que el arquitecto no sea ya «agente originador»: la ima-
ginación del arquitecto no puede alcanzar por anticipado formas que
surgen como resultado de operaciones y decisiones sucesivas que abren
cada una un plexo de posibilidades desconocidas al inicio del proceso.
Como dirá Eisenman, en este caso, «es el proceso el que se convierte en
el objeto»50. Un caso paradigmático de este proceder deconstructivo lo
constituye el Wexner Center for the Visual Arts en la Ohio State Uni-
versity [Fig.02-43], donde el lugar es asimilado como un interminable
48. P. Eisenman, «Visions’ Unfolding: Architecture in the Edge of Electronic Media»,

en K. Nesbitt (ed.), Theorizing a New Agenda for Architecture..., cit., p. 560.
49. P. Eisenman, «The End of the Classical, the End of the Beginning, the End of the
End», cit., p. 533. Es en ese sentido en que Eisenman dirá de su House VI que «se trata
no tanto de un objeto en el sentido tradicional del término —esto es, el resultado final de
un proceso— sino más exactamente del registro de un proceso. [...] Así, el proceso mismo
deviene un objeto; pero no un objeto como experiencia estética o como serie de significados
icónicos sino más bien como una exploración en el rango de manipulaciones potenciales
latentes en la naturaleza de la arquitectura, no disponibles a nuestra conciencia en tanto que
se hallan oscurecidas por concepciones culturales previas. En tal proceso el arquitecto queda
separado del objeto. Ya no es el agente originador, sino que simplemente actúa discursiva-
mente para excavar e interpretar esta naturaleza latente» (cit. en S. Frank, Peter Eisenman’s
House VI: The client’s response, Watson-Guptil, Nueva York, 1994, pp. 23-24).
53
palimpsesto, cuyas diferentes capas revelan el carácter no lineal de la

historia y la yuxtaposición no siempre coherente entre pasado y presen-
te: el centro universitario se yergue en el antiguo solar de una armería,
evocada en forma de escultura por medio de las torres que, en su forma
(actual), remiten al proceso (pasado) de demolición a que fueron conde-
nadas tras un incendio51. Otro clásico ejemplo lo constituye el Museo Ju-
dío de Berlín. Daniel Libeskind concibió la planta del edificio localizando
en un mapa de Berlín los lugares claves asociados a los grandes nombres
de la comunidad judía berlinesa antes de 1939 para posteriormente unir
con una recta esos distintos puntos-lugares. La forma resultante (un im-
previsible y suprasubjetivo pero no arbitrario zigzag) constituyó la planta
y el punto de partida para el diseño del edificio [Fig. 02.44]. En un caso
así, constatamos cómo la forma que da origen al objeto arquitectónico
se impone al arquitecto por encima de su voluntad. Una voluntad que, si
bien ha decidido poner en marcha el proceso, es completamente incapaz
de anticipar el resultado del mismo; el resultado que se le escapa de las
manos arrastrándole a lugares que él mismo desconoce y donde no rigen
los dictados de su intencionalidad o su consciencia. El resultado final, ese
trazo carente propiamente de autor, se parece más a un acto de escri-
tura automática que a un diseño intencional orientado a fines. Pero
al mismo tiempo con ello el arquitecto ha dejado de ser propiamente
autor para convertirse en una suerte de médium de fuerzas que recla-
man su presencia en el mundo por encima de las intenciones humanas
que las convocan.
La segunda consecuencia que nos interesa recoger en este momento
estará íntimamente vinculada con este primer desplazamiento y afecta al
envés de ese movimiento, esto es, al lado de la recepción. Dado que allí
donde fuera posible llevar al límite la autonomía y pureza del objeto ar-
quitectónico sería el programa mismo el que habría sido abolido, el desti-
natario de la forma arquitectónica no podrá ser ya visto como «usuario»
en el sentido tradicional del término. El nuevo lugar que se reserva a ese
antiguo usuario u observador es ahora, obviamente, el papel de lector.
Ahora bien, dado que el texto que se ofrece lo hace desde la pretensión
de una condición y origen ab-solutos, esto es, des-ligado de modos de
representación previos, de significados ya codificados, de cánones insti-
tuidos, fijados y compartidos a lo largo de la historia de la disciplina; en
definitiva, dado que detrás de ese texto-trazo pretende haberse eliminado
ya toda tradición que sirva de fondo de sentido, el lector ideal de esta ar-
quitectura no-clásica estará en mejor posición para comprender y valorar
51. Cf. N. Kirkwood (ed.), Manufactured Sites. Rethinking the Post-industrial Land-
scape, Spon, Londres, 2001, p. 128.
54
la propuesta de esas nuevas formas arquitectónicas cuanto mayor sea su

desconocimiento o su desinterés por esa tradición. Esa ingenuidad (real o
impostada a efectos hermenéuticos) le permitiría poner entre paréntesis
ese conjunto de expectativas que llamamos tradición y neutralizar esas
«concepciones culturales previas» derivadas de la historia de la disciplina.
La competencia lectora que se exige al destinatario de esta arquitectura
debería ser en todo caso inmanente e interna a la propia obra. En defini-
tiva, el lector competente de esta arquitectura no-clásica paradójicamente
habrá de olvidar su memoria de lector a la hora de enfrentarse a un texto
que, bajo las coordenadas de esta suerte de estética inaugural, demanda
ser tratado como si el lenguaje que abre fuera, en lo que dura el acto de
lectura, el único posible.
Ahora bien, con derecho cabría preguntarse qué clase de ejercicio
de lectura sería este que nos enfrenta a un lenguaje que nace —por así
decir— «ante nuestros ojos» cada vez. La experiencia ante el objeto
arquitectónico que reclama Eisenman se asemeja más a la que experi-
mentaría un contemplador del códice Voynich que a un verdadero acto
de lectura [Fig. 02.45]. El manuscrito Voynich (aquel texto escrito hace
más de cinco siglos en un alfabeto desconocido y único que aún aguarda
a ser desencriptado en la Universidad de Yale) se contempla, se admira, se
disfruta, pero propiamente no se lee. Y ello porque el acto de verdadera
lectura descansa —tanto como lo hace el lenguaje en general— en una
tradición que nos precede, que otorga un sentido a las palabras y a los
sonidos por encima de nuestra voluntad.
Es este «por encima de nuestra voluntad» el momento de trascenden-
cia del significado en el que insistirán las semánticas de cuño platónico o
positivista —para las que la referencia de los términos debería descansar
unívocamente en un mundo cuyo mobiliario está dado de una vez (ready
made) y, por tanto, resulta independiente de nosotros. Contra ese «signifi-
cado trascendental» tras el que se esconde agazapado el esencialismo que
recorre la metafísica occidental había protestado Derrida —digámoslo ya:
con toda razón— recordando que ese significado varía, se desplaza, fluye.
Sin embargo, no es necesario recaer en un realismo semántico metafísico
para reconocer el hecho que todo hablante competente experimenta como
signo de cierta trascendencia del significado: a saber, su indisponibilidad; el
hecho de que un mero acto de mi voluntad no sea suficiente para que las
palabras signifiquen algo distinto a lo que de hecho significan. En definitiva,
como dijera Saussure, «si en relación con la idea que representa, el signifi-
cante aparece como libremente elegido, por el contrario, en relación con la
comunidad lingüística que lo emplea, no es libre sino impuesto»52.
52. F. de Saussure, Curso de lingüística general, cit., p. 104.
55
Por su parte, asumir los desplazamientos de significado que la de-

construcción constata no es necesariamente lo mismo que rendirse a
un vaciado semántico radical que asuma como caprichoso o quiméri-
co todo deseo de reconocer un significado duradero a los significantes
(ya sean unidades arquitectónicas o palabras). O, si se quiere decir al
contrario: la eliminación del único significado posible de un término
(la renuncia al realismo metafísico) no va necesariamente acompaña-
da de una proliferación indefinida de significados, todos ellos posibles
dado el supuesto carácter en el fondo arbitrario de toda atribución de
significado. Por momentos, su celebración de la multiplicidad y de la
pluralidad hace que Eisenman acabe por virar hacia un irracionalismo o
relativismo radical. Por ejemplo cuando extrae las consecuencias de la
imposibilidad de un significado absoluto:
El mundo no puede ser interpretado como un «absoluto» codificado para

el hombre. Si se acepta esta precondición cada concepto de valor objetivo
o relativo pierde su significado y, por lo tanto, el racionalismo tradicional
se muestra como una arbitrariedad53.
La acusación de relativismo de la que se ha hecho acreedor el de-

constructivismo derridiano en el terreno de la filosofía parece entera-
mente pertinente escuchando a su alter ego en el campo de la arquitectu-
ra. Dice Eisenman: «La forma débil es el resultado de varias ideas: que no
hay una sola verdad; que no hay decidibilidad (las cosas tienen que
ser indecidibles, arbitrarias), que las cosas ya no son esenciales (no hay
esencia en la arquitectura, no hay esencia en nada), que todo radica en
el exceso. [...] Si se observa el discurso contemporáneo, versa sobre la
condición de excesivo, esto es, nada hay que descanse en la esencia»54.
Contra ello deberíamos recordar que, si bien ese flujo de significado
ciertamente clausura la posibilidad de una única interpretación correc-
ta del mundo (un mundo que para la mirada clásica estaría, como dice
Eisenman, codificado de una vez por todas, «absolutamente», como en
el caso de los valores eternos a los que el monasterio de El Escorial pre-
tendía rendir homenaje), si queremos que el lenguaje siga siéndolo, ese
fluir del significado se ha de producir sobre un fondo de sentido que mo-
mentáneamente permanece (y en esa permanencia precisamente descansa
la indisponibilidad que antes mencionábamos como característica de la
trascendencia del significado que experimentamos). Pues bien, es a ese
fondo de sentido justamente a lo que llamamos tradición. Y a diferencia
del postmodernismo de Venturi, que veía en esa tradición la fuente in-
53. Cf. P. Ciorra, Peter Eisenman. Obras y proyectos, cit., p. 72.

54. Ibid.
56
agotable a la que volver una y otra vez en tanto que acervo de formas y
de significados posibles, la deconstrucción arquitectónica verá en ella (sea
bajo su forma clásica, sea bajo la forma de esa otra tradición recientemen-
te coagulada que llamamos «modernidad arquitectónica») uno más de los
objetivos sobre los que volcar su práctica deconstructiva:
Cuando el entorno está inscrito o es plegado de ese modo, ya no se requiere

del individuo que entienda o interprete el espacio. Preguntas tales como qué
significa el espacio dejan de ser relevantes. [...] El pliegue presenta la posibi-
lidad de una alternativa al espacio cuadriculado del orden cartesiano55.
La consecuencia inmediata de esa ruptura radical con toda tradición

que lleva a cabo la deconstrucción (sea en sus propuestas arquitectóni-
cas concretas o sea —lo que fue mucho más común— en sus disposi-
tivos teóricos) es la de una crisis profunda en la inteligibilidad de esta
arquitectura. Como señalaba Ignasi de Solà-Morales, «el formalismo
un tanto hueco del Deconstructivismo experimenta la desolación, el
desorden, la ruptura, el imparable deslizamiento, la dislocación de las
cosas. Son las metáforas de un vacío que tiene que ver con ausencias y
desilusiones políticas, religiosas, personales»56.
En efecto, esa voluntad de radicalidad de la arquitectura decons-
tructiva se transforma en un corte intencional, en una cesura, que inte-
rrumpe la comunicación entre el objeto arquitectónico, su destinatario
y el contexto, desmontando todos y cada uno de los supuestos previos
tácitos en los que se basaba la comunicación. Es en ese contexto donde
cobra sentido para Eisenman la idea de entender la arquitectura como
un texto dislocador [dislocating text]:
Por tanto la idea de un texto entre [text between] es necesariamente dis-

locadora. Violenta las anteriores celebraciones de la arquitectura como un
objeto de deseo (de placer estético); como una reificación del hombre (an-
tropomorfismo y escala humana); como un objeto de valor (verdad, origen
y significado metafórico). Tal entre texto [between text] no es un lugar
específico, un tiempo específico o escala específica. No simboliza el uso, el
refugio o la estructura. Su estética e historia son otras. Su dislocación tiene
lugar entre lo convencional y lo natural. Así lo que se viola es el manteni-
miento del sistema como un todo57.
55. P. Eisenman, «Visions’ Unfolding: Architecture in the Edge of Electronic Media»,

cit., p. 560.
56. I. Solà-Morales, Diferencias: topografía de la arquitectura contemporánea, Gus-
tavo Gili, Barcelona, 1995, p. 121.
57. P. Eisenman, «Architecture as a Second Language: The Texts of Between», cit., p. 73.
57
Precisamente era una ruptura semejante con ese fondo de sentido

lo que hacía radicalmente ininteligible el códice Voynich: no somos ca-
paces de insertarlo en tradición alguna; ignoramos sus claves internas;
su autor o autores nos son desconocidos; sus imágenes remiten a obje-
tos irreconocibles. En definitiva, nos falta la piedra de Rosetta que se
intercale entre el terminus a quo y el terminus ad quem para que siga
circulando el sentido. Las ligaduras se han cortado hasta tal punto que
con respecto al manuscrito Voynich se nos abren las dos posibilidades
extremas ante las que nos sitúa en ocasiones también la arquitectura de-
constructiva: la del mensaje secreto que oculta un saber precioso o la
de la broma y el puro disparate sin sentido.
Si en algún sitio esto es evidente, lo es más que en ningún otro en
el caso de las primeras casas diseñadas por Peter Eisenman en los años
setenta [Figs. 02.46-55]. Se trata de una arquitectura de la pura sintaxis
geométrica sin referencia semántica alguna. Detrás de alguno de esos
proyectos como la House VI está la intención de crear «un objeto abso-
lutamente puro, enteramente libre del tipo de elementos que normal-
mente otorgan sentido a un edificio»58. La voluntad antifuncionalista de
la casa se traduce en escaleras invertidas que no funcionan como tales (y
que por tanto dejan de ser escaleras para convertirse en simplemente un
signo de una escalera); columnas y tragaluces en medio de la habitación
que impiden poner una cama en ella; puertas que permiten el tránsito
entre los espacios pero sin cerrarlos, etc. Se trata, en definitiva, de «ne-
gar el sistema de significado de una forma (su estructura cultural) sin
negar la forma: solo que ahora las formas en sí mismas carecen de sig-
nificado trascendental o a priori»59. Algo semejante ocurre en su famosa
House III (1969/71) donde el proceso de desestructuración, dislocación
y desplazamiento se lleva a cabo a base de hacer rotar 45º una casa
dentro de la casa. El resultado del experimento es que los espacios se in-
terrumpen, chocan, se sobreimponen entre sí y solo adquieren sentido
(un sentido, en todo caso, inmanente a la propia obra) cuando se ven a
la luz de la lógica interna bajo la que los espacios han sido generados.
Un planteamiento como este en muchos aspectos aproxima el obje-
to arquitectónico a la dinámica en que se mueve la obra de arte. No es
extraño que muchos de los rasgos que Adorno localizara en la obra de
arte auténtica reaparezcan en la arquitectura de Eisenman. Sus primeras
casas se nos muestran con un carácter enigmático y opaco. Son autóno-
mas; resultado de un despliegue voluntariamente inmanente cuya ley
58. P. Goldberger, «The House as sculptural object», en S. Frank, Peter Eisenman’s

House VI: The client’s response, cit., 1994, p. 37.
59. P. Eisenman, «Architecture and the problem of the rhetorical figure», en K. Nes-
bitt (ed.), op. cit., p. 181.
58
parece residir solo en el interior de sí. Muchas de las casas de Eisenman

son variaciones a partir de cubos blancos: torsiones y distorsiones, des-
montajes y desgarros que parecen querer conservar en su forma final
los trazos del trayecto que originaron el proceso de su elaboración. Son
casas que intencionalmente se desentienden de su contexto pero tam-
bién de sus usuarios (es significativo, por ejemplo, que la disposición del
dormitorio de la House VI obligara a dormir al matrimonio Frank en
camas separadas en contra de la que hasta ese momento había sido su
costumbre60). En ese sentido, como dijera Adorno de la obra de arte, las
casas de Eisenman dan la impresión de mantener un diálogo solo con-
sigo mismas (de ahí su autonomía) o, en todo caso, que su forma de
comunicar sea precisamente la no-comunicación61. En esa resistencia,
en esa opacidad, se rebelan contra una apropiación hecha desde la ló-
gica del consumo (y probablemente ese rechazo displicente sea la causa
de que muchas de ellas hayan acabado por ser proyectos sin construir).
De ellas cabe decir lo que Adorno sugería de la obra auténtica: que es la
solución al enigma que ella misma plantea62.
«Lo que proponemos —dirá Eisenman— es una expansión más allá
de la limitación que presenta el modelo clásico para la realización de
una arquitectura como discurso independiente, libre de valores externos
—clásicos o de cualquier otro tipo; esto es, la intersección de lo carente
de significado, lo arbitrario y lo intemporal en lo artificial»63. Esa auto-
nomía estética tendrá sus costes funcionales. Como comenta Suzanne
S. Frank, la propietaria de la House VI, «la casa en sí misma ha sido
una fuente continua de placer estético, si bien no siempre un lugar que
nos haya protegido de la lluvia y la nieve»64. Pero más allá de eso, cabe
preguntarse si un planteamiento de esta naturaleza, elaborado sobre la
anulación efectiva de la distancia entre arte y arquitectura y sobre un
modelo tomado de la revolución formal de las vanguardias literarias a
las que el propio Eisenman vincula su propuesta (Joyce, Kafka, Beckett,
Artaud), resulta adecuado para la comprensión del acto arquitectónico.
Su intención, como la de aquellos, es sacudir por procedimientos expe-
ditivos una sensibilidad largamente acostumbrada a considerar «natu-
rales» las convenciones arquitectónicas clásicas y modernas. Y sin duda
60. Cf. S. Frank, Peter Eisenman’s House VI: The client’s response, cit., p. 60.
61. «Sin embargo, la comunicación de las obras de arte con el exterior, con el mundo
al que, por suerte o por desgracia, se han cerrado, se da por medio de la no comunicación,
y en ello precisamente aparecen como fracturas del mismo» (Th. W. Adorno, Teoría esté-
tica, Akal, Madrid, 2004, p. 14).
62. Cf. Th. W. Adorno, Teoría estética, cit., p. 174.
63. P. Eisenman, «The End of the Classical: The End of the Beginning, the End of the
End», cit., p. 530.
64. S. Frank, Peter Eisenman’s House VI: The client’s response, cit., p. 50.
59
debemos reconocer en la arquitectura deconstructiva un efecto positivo

en su tarea desmitificadora: nos descubre el margen de contingencia que
subyace a algunos códigos que han acabado por imponerse en la historia
de la disciplina. En ese punto, como señaló Rorty alguna vez65, la de-
construcción comparte el efecto terapéutico de la filosofía del segundo
Wittgenstein librándonos del mito de lo dado y en particular en arqui-
tectura nos ofrece la posibilidad de ampliar las fronteras de nuestra
realidad al permitirnos hablar lenguajes arquitectónicos nunca antes co-
nocidos. El espacio de nuestra libertad formal y de nuestra sensibilidad
estética se amplía a regiones hasta ahora inesperadas [Figs. 02.56-58].
Ahora bien, la paradoja es que esa ampliación se realiza probable-
mente sobre la base de un objeto arquitectónico ideal que supone de
hecho el abandono de la condición propiamente arquitectónica del obje-
to. En efecto, lo que se persigue en el movimiento de la deconstrucción
que Eisenman lleva a cabo es lograr un objeto liberado tanto de las
servidumbres funcionales (modernismo) como de las simbólicas (post-
modernismo) que han caracterizado al objeto arquitectónico. La razón
de ello, parece ser, reside en que atender a las funciones sociales o a las
exigencias prácticas a que esos objetos habrían de responder supondría
una suerte de instrumentalización de la arquitectura al servicio de algo
ajena a ella misma. El objeto arquitectónico vendría a ser en ese caso un
simple medio para un fin, «un mero instrumento en la producción del
significado o la función [...] y, por tanto, al no tener valor independien-
te, carecería de una razón para existir»66. La conversión a pasiva de la
frase nos permite entender que el modelo de objetualidad que Eisenman
maneja para la arquitectura es el que se manifiesta en la obra de arte
de vanguardia: derecho a existir solo tendría un objeto radicalmente
opuesto a toda finalidad externa (sea política, económica o simbólica),
absorto en su lógica propia autónoma y autoclausurada, creador de las
condiciones de su propia comprensión y, por ello mismo, reluctante a
toda subsunción bajo un género, un estilo o una tradición: en una pala-
bra, un objeto que, por su desconexión con respecto a toda otra esfera
que pudiera aspirar a someterlo a su dominio, escenifique su radical e
irreductible singularidad.
Pero es claro que un objeto así dejaría ipso facto de ser arquitectura
en el sentido tradicional del término para convertirse en otra cosa: tal
vez en una grandiosa y admirable forma de escultura. Esa tensión entre
la autonomía del objeto y su especificidad arquitectónica está presente
en Eisenman, quien, a la vez que en su discurso teórico reclama la des-
65. R. Rorty, «Notas sobre desconstrucción y pragmatismo», en Ch. Mouffe (comp.),

Desconstrucción y pragmatismo, Paidós, Buenos Aires, 1998, pp. 35-43.
60
vinculación de toda exterioridad al objeto arquitectónico67, al tiempo

se resiste a disolverlo sin más en el dominio de la plástica. A propósito
de la House VI tanto Eisenman como su cliente, Suzanne Frank, insis-
tían en que «la casa no era una pieza de escultura. Fue diseñada para
vivir en ella, no solo para contemplarla»68. Pero en ese caso el objeto
arquitectónico solo puede tener éxito si se cumplen dos condiciones: la
primera es estrictamente funcional: se trata de que la casa satisfaga de
hecho las exigencias prácticas de esa vida que está destinada a acoger.
La segunda es semiótica: para que la casa permita desplegar esa vida ha
de tener inscrita en sí códigos pragmáticos que garanticen al usuario el
reconocimiento de sus funciones.
La primera de esas condiciones es —si queremos decirlo así— on-
tológica y tiene que ver con el hecho intencional que conecta el signo
arquitectónico con las conductas que permite, posibilita o a las que obli-
ga: la escalera como signo remite a algo otro de sí, a saber, a la acción
de subir o bajar de altura. Y a diferencia de la disposición ocasional de
las piedras que en un roquedo permiten satisfacer la misma función, en la
escalera como tal —esto es, como objeto específicamente arquitectóni-
co— reconocemos el sello de una intencionalidad inscrita en ella sin la
que no puede entenderse lo que el objeto es. Esa intencionalidad esta-
blece una distancia ontológica entre la escalera y el montón de piedras,
distancia que permite ver que una escalera no es escalera solo por su
capacidad para satisfacer una función sino por la inscripción intencional
gracias a la cual le es posible precisamente satisfacer la función. De ahí
que las piedras del roquedo sigan siendo un montón de piedras y no una
escalera aunque también nos ayuden a ascender.
La segunda condición es, si se quiere, epistemológica y descansa en
el modo como podemos reconocer esa relación intencional: sin duda
una silla puesta junto a una estantería puede ser usada para ponernos
de pie sobre ella y alcanzar los libros que se hallan en los anaqueles
superiores. Pero es mucho más probable que pensemos en ella primero,
por ejemplo, como un lugar para sentarse mientras se hojean los libros.
Dicho de otra forma, los códigos sociales que compartimos descansan
en una determinada forma de vida que constituye el fondo desde el que
cobra sentido nuestro comercio con el objeto arquitectónico así como
cualquier otro intercambio de signos. El reconocimiento al que nos re-
67. «Cuando uno niega la importancia de la función, el programa, el significado, la

tecnología y el cliente —constricciones tradicionalmente usadas para justificar y, en algún
sentido, sostener el proceso de dar forma— la racionalidad del proceso y la lógica inheren-
te en la forma se convierte en la última seguridad o legitimación disponible» (P. Eisenman,
«Transformations, Decompositions and Critiques: House X», cit., p. 36).
68. Cf. P. Goldberger, «The House as sculptural object», cit., p. 37.
61
ferimos solo puede darse suponiendo una comunidad que se constituya

en garante de la estabilidad relativa de los significados manejados. Se ve
entonces que el intento deconstructivo de disociar significante y signi-
ficado sobre la base de su supuesta contingencia histórica o de postular
arbitrariamente significados nuevos a significantes arquitectónicos ya
existentes (puerta, columna, escalera, ventana, etc.) sobre el principio
de la libertad y autonomía del objeto se parece mucho al voluntaris-
mo de Zanco Panco en Alicia: «Cuando yo uso una palabra quiere decir
lo que yo quiero que diga, ni más ni menos». Como responderá Alicia
desde el más aplastante sentido común: «La cuestión es si se puede ha-
cer que las palabras signifiquen tantas cosas diferentes». Algo semejante
ocurre con el significado arbitrario (o, más bien, con la voluntad de ani-
quilación de todo significado estable o convencional) que Eisenman atri-
buye a los significantes que conforman el objeto arquitectónico. Y es que
como dispositivo comunicativo la arquitectura no solo ha de satisfacer
unos determinados usos sino que se ve en la obligación de comunicar de
forma clara esos usos so pena de que el hecho específicamente arquitec-
tónico quede cortocircuitado y el objeto se vea reducido a su condición
de enigma admirable.
Y esto es particularmente necesario en un discurso que adopta para
la arquitectura un modelo textual como harán Eisenman y buena parte
de los deconstructivistas. Ese modelo se revela incompatible con el he-
cho elemental de que el lenguaje (ese mismo lenguaje que pretende to-
marse como referencia de la arquitectura69) sea antes que nada un dispo-
sitivo comunicativo que funciona sobre el supuesto de un código común
compartido y sobre mensajes basados en amplias bandas de redundancia.
Ese código común no bloquea ni anula el cambio de significado y, de
hecho, las denotaciones y connotaciones que se depositan como signi-
ficados sobre los significantes registran cambios y mutaciones. Esa es la
razón de que, como dijera Nietzsche, «solo se pueda definir aquello que
carece de historia» (y habría que añadir: y ello solo durante un instante,
es decir, mientras siga careciendo de historia). En efecto, en el discurrir
diacrónico de un lenguaje aparecen nuevas denotaciones y connotacio-
nes que se asocian a antiguos significantes; caen en desuso otras, adquie-
ren connotaciones nuevas las denotaciones que se conservan, etc., de
modo que la comunicación entra en el circuito de lo que Peirce llamó
la semiosis infinita. Con la idea de una semiosis infinita, Peirce trataba
de poner de manifiesto que todo proceso de comunicación consiste
básicamente en un intercambio virtualmente ilimitado de signos en
los que unos, los significantes (lo que en terminología de Peirce llama-
69. Cf. P. Eisenman, «Architecture as a Second Language: The Texts of Between», cit.
62
ríamos «símbolo» o «representamen»), remiten a otros, los significados

(«objetos», en terminología de Peirce), por medio de ciertos signos in-
termediarios (los «interpretantes») que garantizan esa relación y que a
su vez pueden convertirse en símbolos o significantes en el contexto de
un nuevo acto de comunicación y así indefinidamente. Ahora bien, la
posibilidad de ese intercambio, suponiendo que se mantenga aún den-
tro del intercambio con sentido, descansa en un sustrato común, un
punto de encuentro entre el arquitecto y aquel al que se dirige el objeto
arquitectónico. Es precisamente a ese sustrato común al que Peirce en
alguna ocasión llamó «sentido de la comunidad» (commens)70.
En La estructura ausente Umberto Eco recordaba las opciones que
tiene el arquitecto a la hora de encarar su trabajo ante la comunidad.
Una de ellas, la más conservadora, sería «una actitud de integración
absoluta con el sistema social vigente: [el arquitecto] acepta las normas
de convivencia que regulan aquella sociedad, obedece a las solicitacio-
nes del cuerpo social tal como es y construye casas que permitan un
sistema de vida tradicional sin intentar alterarlo»71. Esta actitud inte-
grada podría hacerse corresponder tanto con la perspectiva del realis-
mo onto-semántico en relación con el lenguaje como con la actitud del
clasicismo en arquitectura: el supuesto común es la existencia de una
realidad (óntica y social) independiente y estable de la que idealmente
sería posible elaborar un mapa definitivo. Esa realidad es la que tendría
que representar de forma unívoca un lenguaje lógicamente perfecto o
el repertorio de las soluciones arquitectónicas clásicas heredadas del
pasado respetando la conexión fuerte (esencial) entre los significantes
(lingüísticos, arquitectónicos) y los significados (objetos, funciones).
La segunda opción es la que Eco tilda de «vanguardismo» y es la
que a nuestro juicio se ajusta como a un guante a la propuesta decons-
tructiva de Eisenman: un radicalismo condenado en el fondo a acabar
reducido a un simple gesto formal. En este segundo caso, «el arquitecto
decide obligar a la gente a vivir de una manera totalmente distinta.
Inventa planos que no permiten las relaciones tradicionales, les inclina
70. «Está, por un lado, el Interpretante Intencional, que es una determinación de

la mente del emisor; por otro, el Interpretante Efectual, que es una determinación de la
mente del intérprete y, finalmente, el Interpretante Comunicacional, o digamos el Comin-
terpretante [Cominterpretant], que es una determinación de aquella mente en la que las
mentes de emisor y el intérprete tienen que fusionarse con el fin de que cualquier comuni-
cación tenga lugar. Esta mente puede ser llamada el sentido de la comunidad [commens].
Consiste en todo lo que es, y debe ser, bien entendido entre el emisor y el intérprete,
desde el principio, a fin de que el signo en cuestión cumpla su función. [...] Ningún ob-
jeto puede ser denotado a menos que se ponga en relación con el objeto del sentido de
la comunidad [commens]» (en Ch. S. Peirce, The Essential Peirce. Selected Philosophical
Writings, vol. 2 [1893-1913], Indiana UP, Bloomington and Indianapolis, p. 478).
71. U. Eco, La estructura ausente, Lumen, Barcelona, 1986, p. 370.
63
a alterar las relaciones de parentesco. No hay duda de que en este caso

la comunidad no reconocería las nuevas funciones denotadas por las
nuevas formas, porque estas funciones no se articulan según el código
de base que antes regulaba las relaciones urbanísticas, de parentesco,
lingüísticas, artísticas, etc., de la comunidad»72. En términos pragmáti-
cos, esa operación presuntamente radical resulta en el fondo inocua. No
tiene los efectos revolucionarios que el arquitecto deconstructivo persi-
gue: simplemente logra resultados episódicos, de superficie, que acaban
por quedar asociados a un mero ejercicio formal sin lograr revolucionar
las bases de la cultura en que se asienta. Al obviar este «sentido de la
comunidad», la pretensión de la arquitectura deconstructiva de sacudir
certezas y convencionalismos se vuelve en el fondo un gesto impotente
y solipsista que, sin embargo, respeta la condición que Derrida atribuía
a cada «acontecimiento» de desconstrucción: ser «lo más cercano po-
sible a algo así como un idioma y una firma»73 [Fig. 02.59]. Desde su
inmaculada desvinculación de la historia, de los hábitos sociales y de las
expectativas de sentido de la comunidad, los objetos de la deconstruc-
ción arquitectónica nos hablan, sí; pero los sonidos que salen de su boca
son extraños y en ocasiones incomprensibles. A veces tanto, que se diría
que Eisenman se hubiera impuesto el reto de realizar en tres dimensio-
nes las glosolalias de su querido Artaud:
«O dedí
A dada orzurá
O du zurá
A dada skizí
O kayá
O kayá panturá
O ponurá
A pená
Poní».
72. Ibid., p. 371.

73. J. Derrida, «Carta a un amigo japonés», en Íd., El tiempo de una tesis: Decons-
trucción e implicaciones conceptuales, Proyecto A Ediciones, Barcelona 1997, p. 27.
64
3
HACIA UNA ARQUITECTURA LÍQUIDA
«La fluidez de la sociedad actual hace que nuestros actos

sean fáciles y relativos. No hay ningún orden establecido
en el que podamos apoyarlos del todo y los acontecimien-
tos son inestables. Parece que vamos encaminados, cada
vez más, hacia una sociedad en la que ya no es posible es-
tablecer una estructura rígida como se ha realizado hasta
el presente. Para que podamos construir una arquitectura
que permita un programa fluido, ¿no será necesario re-
considerar desde el principio el concepto del límite?».
(Toyo Ito, «¿Cómo será la realidad de la
arquitectura en la ciudad del futuro?»)
Ciudad sin centro
Frente al ejemplo premoderno e ideal de la Atlántida, al clasicismo de

El Escorial o al modernismo de Brasilia, la ciudad de Tokio o la de Los
Ángeles son, sin duda, epítomes de la ciudad típica de la modernidad
líquida: ciudades descentradas, caóticas, inmensas, inabarcables y ultra-
tecnológicas. Los Ángeles, con sus abrumadores suburbios residenciales,
ha pasado a ser el símbolo del poder de la tecnología y de la industria
cultural. Esa ha sido la razón de que algunos la hayan tomado como
la mejor metáfora de una postmodernidad aliada con el capitalismo
global1. Tokio, por su parte, la ciudad de mayor consumo del mundo,
ha logrado el milagro de sortear la lógica temporal newtoniana y vive
desde hace décadas en el futuro: un futuro tecnológico, febril, hormi-
gueante y no siempre demasiado alentador, donde lo único definitivo
es la eterna provisionalidad. Desde la tecnología de última generación
hasta la arquitectura más vanguardista, todo en Tokio asume su carácter
1. Cf. J. M.ª Ripalda, De Angelis. Filosofía, mercado y postmodernidad, Trotta,

Madrid, 1996.
65
efímero en una ciudad abrasada por la lógica del consumo: en Tokio no

es extraño ver en la basura por obsoletos los modelos de electrodomés-
ticos que simultáneamente se comercializan como novedades en Estados
Unidos o Europa. Esa lógica hace tiempo que ha alcanzado también el
proceso de construcción y demolición arquitectónica: más impactante
que los 12.339 metros cuadrados que a diario son demolidos en Tokio
son los 62.861 que también a diario se construyen2.
Frente al modelo de desarrollo de la ciudad europea es inútil buscar
el «centro histórico» de la ciudad de la modernidad líquida. La propia
historia es lo que ha sido barrido de un plumazo. Su recuperación es
puramente irónica cuando no abiertamente kitsch. Los efectos del «des-
centramiento» postmoderno han sido glosados ad nauseam por los par-
tidarios y detractores de la postmodernidad. También y quizá sobre todo
en el ámbito arquitectónico y urbanístico. En efecto: las ciudades con-
temporáneas son hoy megalópolis sin centro, corrientes de lava urbanís-
tica que se despliegan poco a poco de un modo informe deglutiendo a su
paso a poblaciones que quedan reabsorbidas en su lento pero imparable
movimiento de avance. La ciudad, como señala Francine Fort, directora
de Arc en Rêve-Centre de Arquitecture, ha pasado a ser un «continuo
urbano desterritorializado». Robert Venturi, uno de los ideólogos im-
prescindibles para entender la superación del movimiento moderno en
arquitectura, lo dejó dicho con una franqueza envidiable en esa suerte de
manifiesto de la arquitectura postmoderna que es su obra Complejidad
y contradicción en arquitectura (1966): «Apelamos a una arquitectura
que promueva la riqueza y la ambigüedad por encima de la unidad y la
claridad; la contradicción y la redundancia por encima de la armonía y
simplicidad».
La denominada ciudad-global es hoy un interminable flujo de ca-
pitales y de productos, de personas y energías que carece de un núcleo
fijo. Es el puro movimiento sometido al vértigo del intercambio infinito:
de cuerpos, de ideas, de bienes, de servicios. Las fronteras de las grandes
megalópolis que dan hoy cobijo a la mitad de la población mundial se
han borrado para siempre. No importa dónde esté, el ciudadano ad-
quiere el aspecto de commuter.
En ese sentido, la ciudad actual parece haber experimentado una
transformación radical que da la espalda —tal vez definitivamente—
a todos estos anhelos racionalistas y centralizadores que definieron la
época clásica y que en la modernidad hemos visto ejemplificados en el
proyecto de Brasilia.
2. Cf. Tokyo Metropolis: Facts and Data, Tokyo Metropolitan Government, Tokyo,
1994, p. 16.
66
Pero cabría aventurar incluso que la ciudad actual permite locali-

zar con considerable precisión los efectos de una transformación on-
tológica de largo alcance que caracteriza nuestro tiempo y que está
presente en todos los fenómenos del pensamiento y la cultura contem-
poránea. Todos ellos, por diversos que sean, comparten un cierto aire
de familia: vienen a ser algo así como la constatación categórica de lo
que cabría llamar la quiebra definitiva de la metafísica de la sustancia.
Esa quiebra, implementada por transformaciones tecnológicas hasta
hace poco impensables, está afectando no solo a las ciudades y los es-
pacios urbanos sino con ello, inevitablemente, al propio modo como
los individuos que las habitan asumen su identidad. Nos hallamos, por
decirlo de una vez, ante signos que indican la irrupción en todos los
ámbitos del pensamiento y la cultura de un nuevo imperio: el imperio
de lo fluido.
Una metáfora que nos piensa
Las metáforas comprometen. Cada metáfora envuelve una promesa de

sentido que excede probablemente el alcance que su usuario o inventor
pretendió atribuirle. La mayoría de las veces, seamos o no conscientes de
ello, su valor semántico desborda con mucho el ámbito de la mera figura
retórica o del simple adorno literario. Las metáforas nos piensan. Por eso
la ubicuidad con que la imagen de lo fluido ha prosperado en la última
década en la cultura contemporánea resulta un hecho que vale la pena
tomarse en serio. Hace algunos siglos, en la época del mecanicismo domi-
nante, la Europa racionalista e Ilustrada extendió la metáfora del mundo
como «reloj de Dios»: una maquinaria perfecta y a punto que permitía
anticipar cualquiera de sus estados futuros. ¿Qué significa que hoy nues-
tra época prefiera autodefinirse bajo un estado de la materia que tiene
como principal característica carecer de forma precisa y cambiar según
sea el recipiente que la contiene3?
Parece probable que ese cambio de metáfora esté en relación con
una transformación más general cuyas raíces últimas debemos situar
en un plano ontológico: lo que en el siglo XX pareció haber entrado en
un definitivo eclipse, desde la física al arte pasando por la filosofía, es
el concepto de sustancia y las ideas de permanencia, de estabilidad y de
firmeza que asociamos a ella [Fig. 03.01]. La verdadera crisis ha sido
la de la idea de un objeto-sustancia. Aún Wittgenstein en su Tractatus
de 1922 definía el objeto como «lo fijo, lo persistente» y la configura-
3. Cf. Z. Bauman, Modernidad líquida, FCE, México, 2003.
67
ción como «lo inestable» (cf. 2.0271). Desde entonces, los embates que
la idea de esencia ha sufrido en la filosofía del último siglo han sido
constantes. De Nietzsche a Dewey, de Heidegger a Rorty, de Sartre a
Derrida (la lista podría ser inacabable), la idea de sustancia, que con es-
casas variantes había venido funcionando en el pensamiento occidental
desde Platón, ha sido objeto de un minucioso proceso de demolición
en el pensamiento contemporáneo. La crisis del realismo metafísico a
que ha asistido la epistemología contemporánea desde los años sesenta
del pasado siglo y la irrupción del antirrealismo, del relativismo, del
instrumentalismo o del pragmatismo como perspectivas metacientíficas
pujantes probablemente no sea sino un corolario más de esa crisis de la
metafísica de la sustancia.
Pero han sido muy especialmente las categorías de la filosofía de Gi-
lles Deleuze —de enorme impacto en la teoría de la arquitectura de los
años ochenta y noventa del pasado siglo— las que han contribuido a
operar una inversión en la conceptualización del espacio y los cuerpos
que se observa en ciertas corrientes actuales de la arquitectura contem-
poránea. En la filosofía de Deleuze se visibiliza, en efecto, de un modo
particularmente claro esta inversión que va desde una metafísica de la
sustancia a una ontología del devenir, en la que sujetos, objetos y for-
mas han dejado de ser estructuras estables atravesadas por una identidad
constitutiva para mostrarse como pliegues momentáneos y evanescentes
de un Afuera liso y preindividual. El mundo de Deleuze, en efecto, es un
mundo poblado de pequeñas formas fluidas cuyas identidades, como la
de las dunas del desierto, se hallan en continuo cambio, desplazamiento
y reconfiguración o, si se quiere, cuyas identidades «son solo simuladas,
producidas como un efecto óptico, por un juego más profundo que es el
de la diferencia y la repetición»4.
Como resultado de esa inversión, la realidad habría dejado de ser
vista como un espacio habitado por entidades que portan propiedades
estables. Sus pobladores ya no son esos átomos ontológicos (materia-
les, espirituales o lógicos, tanto da) dotados de una suerte de centro
de gravitación permanente [Fig. 03.02]. Por más que a esa esencia le
pueda corresponder alguna clase de «despliegue» o desarrollo (como
en el caso de las mónadas leibnizianas o del espíritu absoluto hege-
liano), dentro del antiguo paradigma era una función interna, fija y
preestablecida la que definía ese proceso de desarrollo y lo que seguía
garantizando la identidad del ente, lo que marcaba su centro. Desen-
trañar ese núcleo nos permitía llegar a saber lo que la cosa es. Y ese
desentrañamiento era viable por la racionalidad última de lo real.
4. G. Deleuze, Diferencia y repetición, Amorrortu, Buenos Aires, 2002, p. 16.
68
Sin embargo, la nueva ontología nos ofrece un universo de enti-

dades descentradas con respecto a sí. Poco a poco, esa metafísica de la
sustancia ha dejado paso a una ontología relacional, del mismo modo
que la concepción corpuscularista de la materia ha ido siendo desplaza-
da en la física moderna por la idea de campo. Lo complejo no es ya la
mera agregación de elementos simples, al modo del Tractatus wittgens-
teiniano, sino la integración en un acontecimiento de individuos a su
vez indefinidamente analizables en su complejidad, pues son resultado
y concentración de flujos y singularidades preindividuales. Lejos de es-
conder en su intimidad la identidad que lo define, el individuo (objeto o
sujeto) debería ser visto como un concentrado de fuerzas y circunstan-
cias, de flujos y codificaciones en continuo devenir. La verdad del indi-
viduo ha de hallarse, pues, fuera de él: en el plexo de intensidades que
lo constituyen y le dan forma. Se trata en definitiva de algo que Deleuze
señaló con una fórmula cristalina: «Creemos en un mundo donde las
individuaciones son impersonales, y las singularidades, preindividuales;
el esplendor del SE»5.
Una filosofía que hace de esa splendeur du on su divisa ontológica
se ve obligada a operar una transformación semejante en el concepto de
espacio. Como veremos más adelante, es en este punto donde la ruptura
con la concepción de espacio clásico o moderno se hace más evidente en
el caso de la arquitectura contemporánea [Figs. 03.03-05]. Como ocurre
con la ontología del devenir de Deleuze, para la arquitectura reciente
el espacio no será ya ese sustrato vacío y formal sobre el que se dan
los acontecimientos sino precisamente lo creado o aniquilado en cada
acontecimiento. Se dará prioridad, pues, a las geografías y cartografías
del movimiento sobre las de la estabilidad. No existe en ese sentido «el
espacio» sino formas de espaciamiento: diversas, polémicas, en conflic-
to. De hecho, aprehender y apropiarse de un espacio será para Deleuze y
para buena parte de la arquitectura contemporánea algo inevitablemente
activo, performativo: algo semejante a agotar un cierto significado.
Como se sabe Deleuze distinguirá entre dos modos o tipos ideales
de espaciamiento. Tomando pie en una distinción de Pierre Boulez para
el tiempo en la música, Deleuze llamará a esos dos modos de espacia-
lizar lo liso y lo estriado y veremos cómo la aparición de lo que cabría
dar en llamar una «arquitectura fluida» descansa en la prioridad que el
pensamiento arquitectónico contemporáneo va a conceder a los espa-
cios lisos sobre los espacios estriados o sedentarios.
Para Deleuze, lo que caracteriza el espacio liso es que está «ocupado
por acontecimientos y haecceidades» y no tanto por objetos y entidades.
5. Ibid., p. 18.
69
El espacio liso se coordina con el espacio del nomadismo, con un espa-

cio creado por afectos o sensaciones más que por propiedades y mensu-
raciones. Como señala Deleuze, «el modelo es turbulento, en un espacio
abierto en el que se distribuyen las cosas-flujo, en lugar de distribuir un
espacio cerrado para cosas lineales y sólidas. Esa es la diferencia entre
un espacio liso (vectorial, proyectivo o topológico) y un espacio estria-
do (métrico): en un caso se ocupa el espacio sin medirlo, en el otro se
mide para ocuparlo»6.
Lo liso es, pues, el espacio de la variación continua, del desarrollo
fluido de la forma. Es intensivo y háptico, frente al carácter extensivo y
óptico del espacio estriado. Del mismo modo que en el seno de esta on-
tología el individuo aparece como un pliegue momentáneo a partir de
un fondo presubjetivo de carácter impersonal, así el espacio estriado no
es sino el resultado de la codificación y normalización de ciertos flujos
sobre el fondo de un espacio liso: un encauzamiento «que ordena y hace
que se sucedan formas distintas»7.
A la desustancialización del objeto le acompaña, pues, como a su
sombra una fluidificación de los espacios. Lo que el espacio liso con-
tiene no son formas ni sujetos sino fuerzas y flujos. O, por mejor decir,
son formas y sujetos «abiertos», en continuo devenir y transformación;
identidades precarias y efímeras que negocian continuamente sus límites
en relación recíproca con los restantes elementos del entorno. Lo que la
noción de territorio —con sus conceptos anexos de desterritorialización
y reterritorialización— pone de manifiesto en Deleuze es precisamente
el carácter relacional de estos procesos: no existe sujeto, entorno o in-
dividuos como entidades discretas sino que la unidad es la del territorio
donde se operan las síntesis o disyunciones entre esos momentos indis-
cernibles: territorializaciones como codificación de flujos o desterrito-
rializaciones que liberan un contenido de todo código (forma, función
o significación) para situarlo en una determinada línea de fuga.
Como veremos, las consecuencias de esa transformación ontológica
que Deleuze abanderó se han hecho especialmente visibles en esa mani-
festación de la cultura contemporánea que es la arquitectura y que, por
diversas razones, puede considerarse un campo de pruebas privilegiado
para entender la época actual. Hoy son ya muchos los arquitectos más
relevantes del panorama actual que teorizan explícitamente desde un
concepto como el de la «arquitectura líquida». Esa categoría podemos
hallarla en los textos teóricos de arquitectos de los cinco continentes:
del japonés Toyo Ito a los norteamericanos Marcos Novak o Greg Lynn,
6. G. Deleuze y F. Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-Textos,

Valencia, 2002, p. 368.
7. Ibid., p. 487.
70
pasando por los trabajos en Europa de Lars Spuybroek o Kas Ooster-

huis o del australiano Tom Kovac. En ese sentido, el imperio de lo flui-
do ha llegado a los estudios de los arquitectos mucho antes de invadir
otros espacios de la vida de nuestras sociedades. Ello se ve con claridad
en muchos de los rasgos más idiosincrásicos de la arquitectura de van-
guardia, aquellos que de un modo más evidente le sirven para marcar
las distancias con respecto a la arquitectura moderna que vinieron a
destronar desde los años setenta del pasado siglo.
La arquitectura moderna, por ejemplo, mostraba una clara tenden-
cia a distribuir los elementos arquitectónicos y urbanísticos haciendo
primar sobre otros factores su componente racional-funcional. Con ello
concedía a los principios de ordo et mensura cartesianos un privilegio
incuestionable. La organización urbanística y arquitectónica que en la
antigüedad habría de ser reflejo de un orden cósmico, ahora se presenta-
ba como un reflejo del principio de racionalidad que organizaba la rea-
lidad. La Carta de Atenas de Le Corbusier (en sus propias palabras «un
mandato para pensar rectamente»8) es un buen ejemplo de ese intento
de hacer en el terreno urbanístico aquello que un pensador típicamente
«moderno» como Rawls quería diseñar para las sociedades políticas:
establecer los principios de una «sociedad bien ordenada». Sin duda, la
idea de orden presidía también el mundo premoderno como ya vimos.
Pero con una importante diferencia: en el mundo antiguo y medieval
el orden de lo real se le imponía al hombre desde una instancia ajena
y en ocasiones incomprensible (las fuerzas de la naturaleza o bien la
voluntad de los dioses). Frente a ello, el de la modernidad era un orden
racional y, por lo tanto, hecho a una escala cuando menos compatible
con la razón humana. El privilegio concedido desde todas las instancias
a la idea de un centro (ya sea físico, administrativo, simbólico o políti-
co) era solo una consecuencia de este imperio del principio del orden y
sus corolarios: la estabilidad y permanencia de lo real.
En la arquitectura contemporánea se detecta una revolución radical
con respecto a esta perspectiva. De entrada, la pureza de las formas
arquitectónicas que presidieron el denominado Estilo Internacional ha
desaparecido del escenario de la arquitectura contemporánea. Y por lo
que parece, su recuperación va para largo. Quedan aún, ciertamente,
excelentes ejemplos de sobrio minimalismo, que en sus formas más de-
puradas retienen gestos claves del movimiento moderno, como en las
obras de Álvaro Siza o Alberto Campo Baeza, pero el refinamiento or-
ganicista que domina hoy nos pone en las antípodas de esas «máquinas
8. Le Corbusier, Principios de urbanismo. (La Carta de Atenas), Planeta, Barcelona,

1993, p. 6.
71
para habitar» de las que hablaba Le Corbusier. De hecho, como señala el

arquitecto holandés Kas Oosterhuis, «la casa de hoy ya no es una rígida
machine à habiter, sino un organismo programable que se dirige a los
deseos individuales de sus ocupantes»9.
En nuestro mundo contemporáneo la propia idea de «centro»
parece haber entrado en una crisis profunda. Y no solo en términos
arquitectónicos o urbanísticos. En lo político, el término «descentra-
lización» evoca inevitablemente connotaciones progresistas. Tanto al
menos como negativa es la carga semántica del adjetivo «centralista».
En el imaginario de un universo en red al que nos enfrentan las nuevas
tecnologías la ausencia de un centro sugiere inmediatamente la promesa
de un poder socializado, frente al poder centralizador de los grandes
imperios (políticos, mediáticos, económicos, etc.). Una administración
descentralizada acerca al Estado a las necesidades de los individuos. Una
democracia participativa es aquella en que las decisiones han pasado a
tomarse en espacios políticos cada vez más próximos a la sociedad civil.
Donde el poder se ha hecho capilar.
En esta senda, la crisis de la perspectiva centralizada hace mucho
que caló en la arquitectura contemporánea. El equipo de arquitectos
Coop Himmelb(l)au lo proclama abiertamente: sus construcciones pre-
tenden «suprimir la perspectiva centralizada». Frente al edificio clásico,
que privilegiaba ante el espectador una perspectiva frente a todas las
demás posibles como la más idónea para contemplar la obra, la arqui-
tectura contemporánea parece haber eliminado conscientemente esa
posibilidad de acuerdo con unas claves de resonancias hondamente de-
leuzianas:
El espacio liso es un campo sin conductos ni canales. Un campo, un espacio

liso heterogéneo, va unido a un tipo muy particular de multiplicidades: las
multiplicidades no métricas, acentradas, rizomáticas, que ocupan el espacio
sin «medirlo», y que solo se pueden «explorar caminando sobre ellas». No
responden a la condición visual de poder ser observadas desde un punto del
espacio exterior a ellas10.
También aquí, como en el ámbito de la epistemología, lo que ha

hecho crisis es el «punto de vista del ojo de Dios»: ¿cuál es, en efecto,
la perspectiva adecuada para contemplar obras como el Guggenheim
de Bilbao o el Walt Disney Concert Hall de Los Ángeles de Frank
Gehry [Fig. 03.06]? ¿Qué otra experiencia puede suplir a la imperiosa
necesidad de recorrerlas como un flâneur, extendiendo de cuando en
9. K. Oosterhuis, Architecture Goes Wild, 010 Publishers, Rótterdam, 2002, p. 184.

10. G. Deleuze y F. Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, cit., p. 376.
72
cuando la mano para sentir el tacto de sus materiales y el peso de sus

espacios?
Por su parte, la permanencia y la durabilidad asociada a la solidez,
que otrora fueran valores arquitectónicos básicos, han pasado a ser algo
así como disvalores en la arquitectura contemporánea. Ese cambio pue-
de afectar a la raíz misma del construir. Si la arquitectura había sido hasta
ahora el arte de lo permanente y lo duradero por antonomasia, parece
que de un tiempo a esta parte también ella está empezando a acusar el
embate de la transitoriedad que se cierne sobre los restantes aspectos de
nuestro mundo contemporáneo11. Una de cada siete residencias en los
Estados Unidos es hoy una casa móvil. Los arquitectos ya no solo labran
su prestigio sobre la base de proyectos perdurables en una escala de tiem-
po histórico o intergeneracional: décadas, años o incluso semanas es el
horizonte de duración de algunos de los proyectos arquitectónicos más
elogiados. Piénsese en propuestas como las de la arquitecta japonesa Tos-
hiko Mori, que desarrolló con su proyecto Woven Inhabitation (2000)
viviendas temporales realizadas con telas para cubrir las necesidades de
personas sin hogar. O las del también japonés Shigeru Ban, especializado
en una arquitectura que toma como material de construcción el papel y el
cartón y que el Alto Comisariado para los Refugiados de la ONU ha utili-
zado como alojamientos para refugiados en países asolados por conflictos
y grandes desplazamientos de población [Fig. 03.07]. Asimismo, algunos
de los proyectos que logran abrirse paso en los catálogos arquitectónicos
más relevantes de las últimas décadas, arrastran desde su misma concep-
ción una condición efímera: es el caso de la Info-Caja de Schneider y Schu-
macher (1998) en la Postdamerplatz de Berlín [Fig. 03.08] o la Biblioteca
provisional Towell de la UCLA de Hodgetts & Fung [Fig. 03.09]. Todas
esas obras asumen desde el comienzo su próximo final. Al contrario de
otras épocas, en que levantar un edificio era síntoma de compromiso con
la eternidad, la arquitectura tiene hoy, como los productos lácteos, fecha
de caducidad.
Al mismo tiempo —y como si lo recto fuera la mejor expresión o
analogía de esa razón moderna que se quiere destronar—, la presencia
de la línea recta y del paralelogramo, que impusieron su dominio hasta
los últimos coletazos del Estilo Internacional, se ha visto sumida en una
crisis sin precedentes en la arquitectura contemporánea. «Ya no acepta-
mos el dominio de los volúmenes platónicos, la geometría simplista de
cubo, esfera, cilindro y cono como elementos básicos de la arquitectura.
Es una resolución demasiado baja. Nuestros ordenadores nos permiten
11. Cf. el monográfico «Durability and Ephimerality» de la Harvard Design Magazi-

ne 3 (1997).
73
controlar millones de coordenadas que describen geometrías mucho

más complejas»12. Queda ya muy lejos la celebración casi mística del án-
gulo recto que llevaba a cabo Le Corbusier en tantos lugares de su obra
y que culminarían con su monumental Poema del ángulo recto13: de
los dos ejes perpendiculares clásicos (vertical y horizontal; cardo y de-
cumano) no quedan apenas vestigios en la arquitectura contemporánea.
En efecto, como lo señala Lars Spuybroek, responsable del estudio
NOX: «Una curva es una línea recta más inteligente y mejor informada,
[...] un camino con abertura variable, en la que podemos parcialmente
regresar sobre nuestros pasos, cambiar de opinión, dudar u olvidar. No
es un laberinto, que haga que te pierdas completamente: no. Complica
tu camino; lo hace múltiple y negociable»14. Y así, hoy en las formas
que se imponen predominan las curvas insólitas, solo factibles gracias al
concurso de sofisticados programas de software que permiten al arqui-
tecto dar realidad a lo que antes solo podían ser ejercicios formales de
su imaginación. Y no solo en los casos más conocidos como pueda ser la
obra de Lars Spuybroek, Greg Lynn, Frank O. Gehry o Norman Foster.
Los nombres recurrentes de la arquitectura contemporánea (de Ieoh
Ming Pei a Fuksas pasando por Phillippe Starck) parecen haber impues-
to las formas orgánicas y curvilíneas como el elemento fundamental del
credo arquitectónico contemporáneo [Figs. 03.10-12].
En ese sentido, desde hace tiempo ya, el paradigma organicista ha
desplazado al geométrico en arquitectura. Y ello no sin razón: la geome-
tría euclidiana postula formas puras, perfectas y sin mácula. El suyo es un
mundo de entes ideales, producto de una depuración y purificación que
arroja toda excrecencia al reino de lo no-real, de lo meramente aparen-
te. Las formas y volúmenes de la geometría euclidiana son idénticas a sí
mismas; se hallan libres de toda vacilación o duda. De todo cambio y de
toda inseguridad. Sus axiomas son garantes de la certeza que el mundo
empírico de los fenómenos parece querer negarnos. Por haber eliminado el
tiempo y la historia, la geometría aspira a ser una garantía de estabilidad.
Un lugar de reposo. De ahí que la arquitectura que se abraza a la geome-
tría para desarrollar sus formas demuestre en el fondo querer conjurar el
12. K. Oosterhuis, Architecture Goes Wild, cit., p. 152.

13. Cf. Le Corbusier, El poema del ángulo recto, Círculo de Bellas Artes, Madrid,
2006. Tal carácter divino nada tiene que ver, en todo caso, con las eventuales resonancias
cristianas de la cruz. Su mística, en buena clave pitagórica, se asocia a la geometría. Si
la cruz «lleva en sí algo divino» es «porque en los cuatro ángulos rectos tengo los dos
ejes, apoyo de las coordenadas con las que puedo representar el espacio y medirlo». Cf.
Le Corbusier, El espíritu nuevo en Arquitectura. En defensa de la Arquitectura, Colegio
Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Madrid, Madrid, 1983, p. 21.
14. L. Spuybroek, NOX, Machining Architecture, Thames & Hudson, Londres,
2004, p. 356.
74
tiempo y sus destrozos. Por eso, de las pirámides de Egipto al cementerio

de San Cataldo de Aldo Rossi, toda la arquitectura funeraria se arroja a los
brazos de formas geométricas puras que parecen pedir que el tiempo se
detenga. Como si la pureza de la geometría pudiera ser un dique frente a la
impureza de la condición mortal, como si sus formas sin resto nos pusieran
en contacto con una eternidad que la vida orgánica parece negarnos.
Frente a ese deseo de permanencia que parece querer fijar en volú-
menes el instante eterno, la de nuestros días parece ser una arquitectura
que ha dejado atrás la geometría. Desde finales de los años noventa el
discurso arquitectónico ha comenzado a plantearse explícitamente la
cuestión de la «arquitectura después de la geometría»15. Una ruptura
que es respuesta al deseo de dejar atrás ese estatismo y fijismo que tan
perversamente conspira contra los dogmas del presente. En la época
de la circulación perpetua de capitales, cuerpos y afectos, la cristali-
zación formal y simbólica que sugiere la geometría parece ser un in-
adecuado apoyo para nuestra imaginación en eterno tránsito. En los
últimos quince años constatamos el triunfo del pliegue sobre la línea
recta, del concepto de campo sobre el de objeto, del carácter efímero de
la construcción frente a la firmitas vitruviana. La exhortación es clara:
«La arquitectura contemporánea debe trabajar contra la dictadura de
los fundamentos, las tecnologías de la medida, las universalidades y las
idealidades»16.
Una arquitectura del viento
Quizá haya sido Toyo Ito el arquitecto que mejor haya dado cuerpo a
esas intuiciones en torno a una arquitectura líquida tanto en su trabajo
proyectual como en su reflexión teórica. Partiendo de que la arquitectura
ha de ser «reflejo de la época en que se vive y del lugar en que se ubica»,
Ito proclama en su construcción la constante búsqueda de la fluidez y la
inmaterialidad de los espacios. Él ha sido el profeta de una arquitectura
que abandonará las fronteras nítidas y apostará por los espacios de «lími-
tes difusos»17, allí donde quede sin efecto el contraste entre interior y ex-
terior, entre reposo y movimiento, entre real y virtual o entre público y
15. Cf. Architecturial Design 127 (1997), cuyo monográfico tiene por tema precisa-
mente «Architecture after Geometry».
16. D. Farrell Krell, «A malady of chains. Husserl and Derrida on the Origins of
Geometry and a Note to the Architects of the Future»: Architecturial Design 127 (1997),
p. 15.
17. T. Ito, Arquitectura de límites difusos, Gustavo Gili, Barcelona, 2006, y «La cor-
tina del siglo XXI. Teoría de la arquitectura fluida», en Escritos, COAyAT/Librería Yebra/
Caja Murcia, Murcia, 2000, p. 79.
75
privado [Fig. 03.13]. Es el mundo de la más completa transparencia, de la

ausencia de centralidad, del discurrir perpetuo. Ese perpetuum mobile en
que se ha convertido el mundo contemporáneo se traslada a los espacios
habitados y ahora la arquitectura habrá de colaborar con formas poco
duraderas, móviles y fugaces. Formas capaces de adaptarse a programas
abiertos y de reaccionar a un entorno en continua transformación.
Ito opone dos paradigmas operatorios que vienen a superponerse
en la experiencia urbana contemporánea. Se referirá a ellos bajo la opo-
sición entre un modelo «mecanicista» y uno «electrónico» pero nada
impide interpretarlos bajo la dualidad de una experiencia moderna y
una experiencia postmoderna o postindustrial del espacio o bajo la ya
mencionada oposición deleuziana entre lo liso y lo estriado. Cada uno
de esos dos modelos tendría su propia corporalidad y su propia arqui-
tectura específica en orden a satisfacer las necesidades que demanda la
experiencia del yo.
En el primero de ellos, «el cuerpo del movimiento mecanicista mo-
derno», se parte de una experiencia del cuerpo como «cuerpo de la ex-
periencia vivida» en un sentido próximo al que Husserl desarrollaría
en sus Meditaciones cartesianas18. El curso de ese «cuerpo vivido» se
desarrolla en entornos artificiales cerrados, transparentes y homogé-
neos precisamente para asegurar y garantizar la exportabilidad indefi-
nida del espacio creado. El cuerpo vivido (el Leib de la fenomenología
en tanto que opuesto al simple Körper) es un cuerpo que ancla a su
poseedor a una suerte de aquí y ahora concretos, fijándolo siempre a
un horizonte dado y limitado. Ahora bien, con respecto a ese cuerpo,
siempre situado en un espacio de nacimiento o de ocupación limita-
do, es posible detectar un impulso que empuja al cuerpo a franquear
sus límites, a deslocalizarse él mismo del medio limitado que le vio
nacer. En apoyo de este deseo, la arquitectura moderna trató de crear
espacios que pudieran otorgar al cuerpo vivido la independencia que
anhela. Para ello, la estrategia mecánico-moderna trató de asegurar
la indefinida expandibilidad desdoblando la experiencia del espacio
de ese cuerpo vivo en un exterior modular —que pudiera, con ligeras
variaciones, colonizar cualquier entorno— y un interior homogéneo
y controlable donde las actividades y acciones de ese cuerpo se hallen
resueltas de manera cuantitativa y funcional.
Ese modelo mecánico dominó el siglo XX y su estela aún pervive
entre nosotros. Pero junto a esa experiencia del espacio, corporal y
primariamente situada, en la época actual se ha ido abriendo paso un
nuevo paradigma que Ito denomina el «cuerpo del movimiento elec-
18. E. Husserl, Meditaciones cartesianas, FCE, México, 1996, pp. 151 ss.
76
trónico moderno», una experiencia del sí mismo de carácter flotante,

desubicado y vinculado a la expansión progresiva y cada vez más ubicua
de las redes telemáticas. «El deseo por lograr liberarse del cautiverio de
los círculos concéntricos de casa, pueblo y entorno es una preocupación
constante de quienes son conscientes de la nueva era»19 y en este caso el
intento de desanclaje del aquí y ahora se llevaría a cabo por medios elec-
trónicos. Es así como aparece la necesidad de una vuelta de tuerca a la
tendencia deslocalizadora característica de la modernidad mecánica y
una suerte de nueva propiocepción que informa al organismo de su po-
sición en un entorno que no es ya local o proximal sino primeramente
distal y telemático y cuya marca de identidad deja de ser el nombre pro-
pio para pasar a ser el nickname o la dirección de correo electrónico.
Ito hablará —como lo hará también Stelarc20— de un «cuerpo am-
pliado por la comunicación dentro de una sociedad interconectada»21.
Un cuerpo que precisa de otras formas y espacios de habitar y que ha de
redefinir continuamente la relación entre interior y exterior:
Hasta ahora hemos percibido nuestro cuerpo como una entidad indepen-
diente y aislada del mundo exterior. Pero la imagen por ordenador a modo
de interfaz nos remite a la imagen del cuerpo en la que este forma parte de
la naturaleza y se mezcla con ella. La red informática como fluido electró-
nico permite a nuestros cuerpos volver al cosmos del flujo primitivo. [...]
Con el concepto de «flotar», el cuerpo que hasta ahora se percibía como
experiencia vivida y el cuerpo de la sociedad interconectada se enfrentan al
mundo exterior de la misma manera22.
Toyo Ito asocia el espacio «mecánico» a una fase de desarrollo in-

dustrial de rápido crecimiento y producción en masa. En él la metáfora
de la máquina asociada al espacio sugiere una desconexión tanto más
completa cuanto más perfecta, eficiente y funcional sea la máquina cons-
truida; una suerte de autoclausura que, desentendiéndose del entorno,
asegure las condiciones del interior y donde el par interior/exterior pue-
da ser interpretado tanto en términos arquitectónicos como también en
términos urbanísticos bajo la figura del espacio «encapsulado». En el
modelo mecánico, el «cierre» se produce con respecto al exterior con
la intención de asegurar por medios mecánicos las condiciones óptimas
al cuerpo vivo, al modo como ocurría con la pretensión lecorbuseriana
de dotar de una «respiración exacta» a los edificios. Inevitablemente
19. T. Ito, Arquitectura de límites difusos, cit., p. 8.

20. Cf. infra el capítulo «La ciudad y los cuerpos. Metáforas posthumanistas de la
metrópoli contemporánea».
22. Ibid., p. 23.
77
la representación geométrica de este espacio mecánico encuentra su

perfecta ilustración en el espacio euclidiano y cartesiano «porque la
representación de la transparencia y de la homogeneidad totales sim-
boliza un distanciamiento del lugar y la extensión infinita del tiempo y
del espacio»23.
Sin embargo, frente a ese espacio, el «cuerpo del movimiento elec-
trónico moderno» habita cada vez más en una ciudad invisible, sin deli-
mitación precisa marcada, sin territorio, sin suelo; una ciudad donde los
flujos de información rompen con la homogeneidad del espacio eucli-
diano y asignan a cada uno de los puntos un gradiente de intensidad que
ya no puede ser descrito desde los ejes cartesianos clásicos. El espacio
surgido de aquí se parece más al de un mapa isobárico —irregular, en
variación continua y que correlaciona puntos de intensidad equivalen-
te— que al modelo que se deja atrapar por la cuadrícula clásica. Se trata
de un espacio fluido, difuso y efímero [Fig. 03.14].
La tarea consiste, pues, en dar forma a este espacio blando, homo-
géneo y flotante; un espacio que permita los cambios de programa, que
opere en arcos temporales limitados y que sea capaz de incorporar la
superposición de funciones más que la segregación funcional caracterís-
tica del espacio de la modernidad mecánica.
Así pues, los habitantes del mundo de Ito han sido devueltos a la
condición nómada que conocieron antes de que se iniciara el movi-
miento de la historia. Su famosa propuesta de residencia para la «chica
nómada de Tokio» (1985) expresa bien cuál será el hogar del futuro en
este espacio invisible tejido por las redes telemáticas: una tienda ova-
lada, transparente, portátil, acorde a nuestra época aérea e inmaterial.
En otras palabras: una residencia que no otorga ni intimidad ni protec-
ción, que no está aquí ni allá, porque es un no-lugar, expresión de la
provisionalidad incesante de la que pende la existencia del sujeto con-
temporáneo y que necesita nada más que «un televisor y una papelera
grande al lado de la cama»24. Esta vivienda portátil resulta, sin duda,
una ejemplar metáfora de los flujos y corrientes que arrastran al sujeto
de la ciudad contemporánea: nómadas sin trabajo fijo, sin hogar estable,
sin relaciones afectivas duraderas, sin más refugio que la infinita trans-
parencia de las redes ultratecnológicas [Fig. 03.15].
Sin base firme donde apoyarse, la arquitectura hoy se ve sometida al
imperio de lo fluido y lo inestable:
Hoy día estamos inmersos no solamente en la corriente de la naturaleza

sino también en la corriente más dinámica de la ciudad. En medio de este
23. Ibid., p. 8.
24. T. Ito, Escritos, cit., p. 63.
78
espacio inestable y fugaz desde el punto de vista tecnológico y relativo

también tenemos que descubrir un sistema que perdure mínimamente y
tenemos que transformarlo en arquitectura25.
Este dictamen de perduración mínima se ajusta bien a la fluctuación

y variabilidad que caracteriza el mundo de la modernidad líquida. Con-
vierte a la arquitectura en un fenómeno más de consumo, solidario con
la infinita sustituibilidad de bienes y productos que rigen en el mercado.
La arquitectura se rinde también al imperio de lo efímero y los ritmos
con que revisa sus presupuestos estéticos o filosóficos entran en una ace-
leración tan vertiginosa como los de la moda. La provisionalidad deja
de verse como un momento circunstancial para hacerse crónica.
Lo que Toyo Ito parece haber entendido es que en el fondo, bajo el sín-
drome de la cultura del reemplazo ilimitado, la arquitectura ha de hacerse
también fungible. La cultura fast alcanza a la teoría y praxis de la construc-
ción: el fast building arrastra también a la arquitectura. Su compromiso
con la eternidad queda ahora reducido a la duración de la temporada.
En Japón los edificios se saben condenados a una existencia breve y fu-
gaz: sus arquitectos y promotores los diseñan con la certeza de que tarde
o temprano serán reemplazados por otros más acordes con los avances
del imparable desarrollo tecnológico. Las arquitecturas efímeras proliferan
por doquier y su práctica acaba por ser el mejor aliado del individualismo
contemporáneo: los hogares son ahora «casas semi-construidas que cam-
bian de expresión según quien las habita»26.
Bajo el principio de la velocidad que gobierna los intercambios de
personas e información, la quietud se ha convertido en excepción y el
movimiento en regla. La fluidez del mundo contemporáneo sin duda
tiene que ver con el deseo de conjurar el pecado nefando en el capitalis-
mo: detenerse. Cualquier interrupción del incesante flujo de movimien-
tos se ve como una pérdida. Desde la moda a la política, el movimiento
y, por tanto, el cambio es una garantía de progreso. El tiempo invertido
en desplazarse parece aproximarse al destinado a habitar. La consecuen-
cia de ello es que todo lugar, hasta el hogar, se convierte en virtud de
esta disposición transitoria en lugar de paso:
Se podría decir que como consecuencia inevitable, todos los edificios de
la ciudad se han convertido en puntos de paso, en lugar de ser de destino
como vienen siendo hasta ahora. [...] Incluso la vivienda, considerada como
un último reducto al que la gente podía retirarse como lugar de reunión y
comunicación (a pesar de que la ciudad se iba convirtiendo en algo fluido
25. T. Ito, «La crítica del siglo XXI. Teoría de la arquitectura fluida», en Escritos, cit.,
p. 203.
26. T. Ito, «Hacia la arquitectura del viento», en Escritos, cit., p. 32.
79
para cada uno de los miembros de la familia), es hoy día más un punto de
paso que un punto de destino27.
Si en la arquitectura geométrica veíamos el ansia por fijar y detener

bajo unas formas eternas el flujo incesante de lo empírico, la arquitectu-
ra de Ito podrá ser un buen ejemplo de cierta arquitectura postgeomé-
trica. Ya que —como el propio Deleuze reconocía—, «la forma es un
mal necesario», de lo que en ella se trata es de «evitar al máximo crear
formas fijas»28. A la metáfora de un fundamento sólido, rocoso, la susti-
tuye en la nueva sensibilidad el deseo de construir «una arquitectura que
no tenga forma, que sea ligera como el viento»29. Una arquitectura «como
metamorfosis» que capte el tiempo y la vida [Fig. 03.16].
Del constructivismo blando a la forma animada
Pero el espacio que reclama este nuevo «cuerpo electrónico moderno»,

a pesar de los estrechos vínculos con los desarrollos tecnológicos que
lo posibilitan y le dan forma, desea volver a encontrarse —al menos en
el caso de Toyo Ito— con esa naturaleza a la que «el cuerpo mecánico»
dio la espalda. «El cuerpo ampliado mediante la tecnología electrónica
abrió nuestros ojos a la existencia olvidada de edificios y ciudades fun-
didos con la naturaleza y que no estaban completamente encerrados en
sí mismos»30. Se trataría de vincular los flujos tecnológicos con los de la
naturaleza y crear entornos capaces de adaptarse «al terreno, al agua, al
viento y a los demás aspectos variables de la naturaleza».
En el caso de la arquitectura de Ito el refuerzo de este vínculo con
la naturaleza no se puede disociar de una tradición cultural larga y bien
asentada. Desde los años sesenta, la puesta en marcha del movimien-
to metabolista en Japón con arquitectos como Kenzo Tange, Kiyonori
Kikutake o Kisho Kurokawa31 estableció entre arquitectura y biología
una ecuación que desde entonces no ha dejado de fascinar a los arqui-
tectos [Fig. 03.17]. Y si bien el fugaz movimiento metabolista dejaría
casi todos sus proyectos sin construir32, en la arquitectura más reciente
hallamos por doquier rastros de la analogía que ellos sugirieron. De ahí
27. Ibid., p. 176.

28. T. Ito, «La arquitectura como metamorfosis», en Escritos, cit., p. 89.
29. T. Ito, «Hacia la arquitectura del viento», cit., p. 37.
31. Cf., de este último, Metabolism in architecture, Westview, Boulder, Colorado,
1977.
32. Entre los pocos que llegaron a realizarse se cuentan la Marine-City de Kikutake
(1960), la Helix Structure de Korokawa o el Tokyo Bay Plan de Kenzo Tange (1960).
80
provenga tal vez la rehabilitación de la metáfora biológica que cabe per-

cibir en la arquitectura de los últimos años33 [Fig. 03.18]. De ahí y de un
intento de ampliar un concepto de racionalidad arquitectónica que el
movimiento moderno había restringido hasta hacerlo coextensivo con
el de la pura racionalidad geométrico-matemática. De acuerdo con ese
idealismo matematizante —que dominará la concepción de la racionali-
dad occidental de Platón a Descartes y del que el programa moderno en
arquitectura alimentó su ideario teórico—, el mundo de la vida, en tan-
to que representaba una imprevisibilidad, asimetría y anomia resistente
a todo empeño de reducción cuantitativa, fue apartado al limbo de los
fenómenos aparentes, irreales, vale decir: irracionales. Siegfried Gie-
dion hacía explícita esa ecuación en esa summa de las inquietudes de la
arquitectura moderna que es su Space, time and architecture: «Debemos
plantear la cuestión básica: las relaciones entre forma geométrica y for-
ma orgánica, esto es, entre lo racional y lo irracional»34. Y, sin embargo,
lo que este retorno a cierto vitalismo en arquitectura pretende subrayar
es que el mundo de lo corpóreo en general (y de lo orgánico en particu-
lar) posee un tipo de racionalidad específica no reducible a un modelo
formalista, pero que, sin embargo, no puede descartarse simplemente
como irracional o impreciso:
Las geometrías exactas, proporcionales, fijas y estáticas, siendo aparente-

mente naturales a la arquitectura, son incapaces de describir la materia cor-
pórea y sus efectos indecidibles. Más que violar el éxtasis inadecuado de las
geometrías exactas, [...] la arquitectura debe comenzar con una descripción
adecuada de la materia amorfa a través de una geometría anexacta y, sin
embargo, rigurosa35.
La rehabilitación de la vida orgánica como referente del objeto ar-

quitectónico descansa en la acreditada capacidad de la materia de au-
toorganizarse y generar formas que producen un equilibrio dinámico
con su entorno. El acto arquitectónico se ve ante todo como resultado
de una morfogénesis, de una emergencia semejante a la que hace surgir
33. Pueden servir como ejemplo de esa rehabilitación monografías como las de P. Por-
toghesi, Nature and Architecture, Thames & Hudson, Londres, 2000; D. Pearson, The
Breaking Wave: New Organic Architecture, Gaia, Stroud, 2001; G. Feuerstein, Biomorphic
Architecture: Human and Animal Forms in Architecture, Axel Menges, Londres, 2002 y
H. Aldersey-Williams, Zoomorphic: New Animal Architecture, Laurence King, Londres, 2003.
34. S. Giedion, Space, time and architecture: the growth of a new tradition, Harvard
UP, Cambridge, 1967, p. 872.
35. G. Lynn, Folds, Bodies and Blobs, Books-By-Architects, Bruselas, 1998, p. 83. Y
aquí el lector o lectora atentos podrá detectar cómo Lynn hace resonar en esa última frase
la discusión de Deleuze sobre las esencias materiales y difusas de Husserl que dan lugar a
una ciencia «anexacta pero rigurosa» (cf. Mil mesetas, cit., p. 408).
81
lo orgánico a partir de lo inorgánico. El objeto arquitectónico es, como

el objeto vivo, el resultado de un acto de organización compleja y, de la
misma forma que la vida orgánica confía su supervivencia al principio de
la proliferación y de la variabilidad indefinida, la arquitectura contem-
poránea, inspirada en ella, parece querer llevar siempre un poco más allá
los límites de la imaginación. De ahí su carácter esdrújulo y superlativo.
El efectismo del que a veces se la acusa no es sino la otra cara de la ri-
queza y exuberancia que despliega ante nosotros: la expresión de aque-
llo para lo que Kant concibió el concepto de lo sublime dinámico. Para
efectista, dirá el arquitecto, la cola del pavo real o las alas de la mariposa.
Para derrochadora, la madre naturaleza. Jacques Herzog lo reconocía
en una entrevista: «La naturaleza sigue siendo hoy en día lo más com-
plejo que conocemos; aún más complejo de lo que nosotros podemos
conseguir...»36.
Y es que en el mundo de la vida el «menos es más» resulta peligroso.
Para la adaptación al entorno, la exuberancia no es lujo sino necesi-
dad. Eso parecen haber entendido algunos de los arquitectos más sig-
nificativos de las últimas décadas. Los edificios adquieren formas bio-
mórficas, como el Nani Nani del francés Phillippe Starck, sede de las
oficinas del grupo de compañías Rikugo [Fig. 03.11] o el Milwaukee
Art Museum de Calatrava [Fig. 03.19]. La inspiración no proviene
ya de la geometría —«las cajas vacías» de Mies van der Rohe— sino
de la vida vegetal u orgánica. Valode & Pistre se inspiraron en el es-
tallido de una flor para su diseño de la sede de L’Oreal [Fig. 03.20] y
muchas otras obras de los últimos años no ocultan las referencias al
mundo de la entomología. Es el caso, por ejemplo, de algunas de las
propuestas de Norman Foster como su Centro de Conferencias, en
Glasgow [Fig. 03.21], la boca del metro de Bilbao o el City Hall sede
del ayuntamiento de Londres. Otras veces la forma larvaria es la que
se apropia del imaginario del arquitecto (al fin y al cabo, las larvas son
la mejor metáfora de una vida en vía de despliegue o desarrollo de una
fase a otra), como en el Museo Municipal Shimosuwa de Toyo Ito o
en la sede del Nationale Nederlanden del holandés Erick van Egeraat
[Fig. 03.22] o las evocaciones a la figura del pez repetidas una y otra
vez en el universo simbólico de Frank Gehry. En definitiva, «geometría
y vida comienzan a intercambiar posiciones. Antes la vida solo po-
día ser entendida geométricamente; ahora la geometría de las formas
ha ido entendiéndose progresivamente como formas de la vida»37.
36. Cf. W. J. R. Curtis, «La Naturaleza del Artificio. Una conversación con Jacques
Herzog»: El Croquis 109-110 (2003), p. 24.
37. L. Spuybroek, The architecture of continuity: essays and conversations, NAi Pu-
blishers, Rótterdam, 2009, p. 186.
82
En un mundo en que la identidad de sujetos y objetos se ha vuelto

difusa y mutable, se impone trabajar en un horizonte en que la flexibi-
lidad (cuando no la vaguedad) sea uno de los criterios rectores que do-
mine el proyecto arquitectónico. Pero ese carácter fuzzy o difuso, lejos
de ser interpretado en términos de carencia o de imprecisión, como un
indeseable déficit epistémico al modo como podría entenderlo cierto
canon de racionalidad moderno, se ve ahora como la herramienta nece-
saria para enfrentar el nivel de complejidad que exige nuestro trato con
la realidad, una realidad que ha resultado ser, por cierto, mucho más
compleja de lo que imaginábamos. Ocurre aquí algo parecido a como
sucedió con la lógica clásica tal y como se la entendió desde Aristóte-
les, a saber, como órganon del conocimiento científico. Una lógica que
asuma el carácter bivalente de los enunciados y, por tanto, el principio
de no contradicción («No es el caso que A y no-A») y de tercio excluso
(«A o no A») resultó útil mientras nuestra escala de aproximación a la
realidad se mantuvo en el plano macro- o mesocósmico (como en el pa-
radigma mecanicista o en nuestro cotidiano mundo de objetos y sucesos
diarios). Pero esa lógica binaria resulta enteramente incapaz de atender
a la complejidad de lo real cuando trata de enfrentar hechos que dan el
salto a lo psicológico o a lo cuántico. Incluso resulta impotente cuan-
do —manteniéndonos en el mismo mundo cotidiano— prestamos una
atención más cuidada al detalle. Como decía Bertrand Russell: ¿cuál
es el número de pelos por debajo del cual podemos considerar a una
persona calva? Para situaciones como ésas, precisamos de lógicas no clá-
sicas: lógicas trivalentes en que un enunciado pueda ser verdadero, falso
pero también indeterminado (como las de Luckasiewicz para resolver
las paradojas de los futuros contingentes aristotélicos o las del principio
de indeterminación de Heisenberg) o lógicas borrosas que nos permitan
gestionar la verdad de enunciados que afirman de alguien que está un
poco calvo o que toca bastante bien el saxofón. Lógicas, en definitiva,
anexactas y, sin embargo, rigurosas.
Arquitecturas como las de Lars Spuybroek tratarán de dar cuenta
tanto en el terreno teórico como en el práctico de esa «estructura de
la vaguedad» en que la arquitectura ha de moverse hoy [Figs. 03.23-
28]. La distinción que establece Lars Spuybroek entre una cuadrícula
seca (dry grid) y una cuadrícula líquida o blanda (wet grid) —trasunto
indisimulado de la distinción deleuziana liso/estriado o de la oposición
baumaniana sólido/líquido— puede ilustrar el salto de un modelo al
otro en el ámbito espacial38. La cuadrícula seca, que precisamente Spuy-
broek identifica con un modelo de racionalidad arquitectónica griego,
38. Ibid., pp. 137 ss.
83
es toda aquella estructura geométrica rígida y ortogonal en la que la

estructura material esté separada del movimiento infraestructural de los
flujos que la atraviesan. La homogeneidad que manifiesta la cuadrícula
seca es solo la otra cara de su rigidez, de su inflexibilidad, de su desinte-
rés por lo que acontece a su través. Es espacio segmentado, incapaz de
responder a las exigencias de los acontecimientos que por ella transitan,
de dejarse con-formar por las fuerzas que hacen su aparición en el aquí
y ahora del acontecimiento. Como el forense, el geómetra llega siempre
tras el acontecimiento, cuando todo ha sucedido y solo queda levantar
acta de los datos fríos. De ahí que la cuadrícula seca esté como congela-
da (frozen), cristalizada en su pureza geométrica pero por ello tan fría y
ajena al curso de la vida como el cadáver de la mesa de autopsia.
Frente a este modelo Spuybroek propone una «cuadrícula líquida»
(wet grid), aquella cuya geometría sea flexible y se deje penetrar y modi-
ficar por los materiales e informaciones que transitan a su través. La «li-
quidez» de este espacio tiene que ver con el hecho de que el movimiento
se incorpora a la estructura y, por lo tanto, se correlaciona con ella, for-
mando una red «continua, topológica y curva»39. A diferencia de lo que
ocurre con la cuadrícula seca, aquí la información que recibe el sistema
interactúa con él, lo transforma, lo obliga a reajustarse continuamente al
modo como un globo lleno de un fluido «negocia» continuamente con
las fuerzas interiores y exteriores a las que se ve sometido para adqui-
rir su forma o reorganizar a cada instante su configuración. La idea de
Spuybroek es proponer una arquitectura que esté implicada en los acon-
tecimientos que emerjan con su concurso y participe de ellos en lugar de
verse reducida a simple escenario neutral e indiferente a la vida que corre
por sus espacios. La arquitectura líquida pretende crear condiciones para
que lo nuevo acontezca; reclama ser un actor más del proceso y hacerse
uno con el resto de sus protagonistas. En ese sentido la arquitectura líqui-
da es una arquitectura de la singularidad.
Spuybroek señala la diferencia de este carácter abierto y flexible de
la arquitectura líquida con respecto al tipo de flexibilidad característi-
ca de la arquitectura moderna. Le Corbusier en Hacia una arquitectura
hizo de la vivienda flexible y la producción seriada ideas ejes en las
que el suizo trabajaba tanto en el plano teórico como en el práctico (por
ejemplo con el desarrollo de su sistema Dom-ino). Pero tanto en él como
en Mies van der Rohe la planta libre era solo la cara de una moneda
que en el envés ofrecía una estructura férrea e inmutable. «La planta
libre —refería Mies a Christian Norberg-Schulz— es inseparable de una
construcción clara. Una clara estructura es la base para la planta libre.
39. Ibid., p. 141.
84
[...] La estructura es la columna vertebral del todo y hace que la planta

libre sea posible. Sin esa columna vertebral la planta no sería libre,
sino caótica»40.
Contra ese mandato moderno de la exactitud intangible de la es-
tructura, el arquitecto líquido asentirá con apenas modificaciones a la
sentencia de Einstein según la cual «en la medida en que las matemá-
ticas se refieren a la realidad, no serán ciertas. Y en la medida en que
sean ciertas, no se referirán a la realidad». Para la arquitectura líquida
el nuevo eslogan podría rezar así: «En la medida en que la arquitectura
sea pura (geométrica, euclidiana, lineal), no se interesará por la realidad
que la atraviesa. En la medida en que se interese por ella no podrá se-
guir siendo pura». La flexibilidad de la arquitectura moderna mantenía
un carácter abstracto y predeterminado en tanto que su diseño estaba
al servicio de una mera generalización estadística: una media aritméti-
ca que, sin embargo, no correspondía a ningún particular real. De ahí
que una geometría inmaculada no pueda ser ya invocada como una vía
heurísticamente adecuada para la resolución de los problemas a los que
el arquitecto ha de enfrentarse. La arquitectura moderna respondía a un
análisis factorial en que de antemano se consideran y se analizan datos
copresentes o pasados pero apenas prestaba atención a todo ese conjun-
to de posibilidades no entrevistas que podríamos denominar con Deleu-
ze el dominio de lo real virtual. De ahí que la apertura que el arquitecto
moderno consideraba manejara meras posibilidades abstractas; dejaba
espacio de juego para ellas, ciertamente, pero de tal forma que todas las
posibilidades contempladas se proyectaran hacia delante como una mera
repetición de lo pasado, como acontecimientos previamente programa-
dos, configurando en el fondo futuros anteriores, anticipaciones de lo
que meramente fue, pero no verdaderas novedades. Se trata de una
flexibilidad y apertura puramente pasiva. Frente a ello, la arquitectura lí-
quida reclama una flexibilidad proactiva. «No se trata de abrir espacio a
más posibilidades sino de abrir el concepto mismo de lo posible. [...] Los
arquitectos deben sustituir la flexibilidad pasiva de la neutralidad con una
flexibilidad activa de la vaguedad»41. Para buena parte de la arquitectura
contemporánea esta debe dejar de ser el contenedor neutral que en el
mejor de los casos anticipa escenarios futuros y en el peor los prescribe de
modo inflexible en un horizonte de posibilidades a-histórico, para con-
vertirse en un participante más del juego, en un elemento posibilitador
que tenga la capacidad de activar situaciones que, hoy por hoy, pueden
resultar enteramente imprevistas para los integrantes del juego social,
40. Ch. Norberg-Schulz, «Talks with Mies van der Rohe»: L’architecture d’aujourdhui
79 (1958), p. 100.
41. L. Spuybroek, The architecture of continuity..., cit., pp. 142-143.
85
incluido el arquitecto. Por ello aquí la forma no sigue ya a la función sino

que coevoluciona con los acontecimientos en curso.
Es esto lo que ocurre con los «edificios programables» de Kas Oos-
terhuis. Oosterhuis, en efecto, se suma desde su estudio ONL al proyec-
to de una arquitectura líquida al entender el dispositivo arquitectónico
como «un cuerpo móvil con una piel sensible». El carácter líquido de su
arquitectura pasa por convertir el edificio en un hyperbody, un «cuerpo
construido programable cuya forma y contenido cambie en tiempo real».
Así pues, el trabajo del arquitecto líquido no se orientará ya a generar
estructuras que resistan la distorsión y la presión de los elementos sino a
programar estructuras que recalculen continuamente su equilibro con el
medio a partir de la información en tiempo real que reciban del entorno,
al modo como los dispositivos instalados en los amortiguadores y siste-
mas de frenado de los coches intercambian continuamente información
con el entorno. El edificio actuará como un músculo, que se relaja cuando
las fuerzas que operan sobre él lo hacen y se tensa cuando esas fuerzas se
activan de nuevo. Pasaría a ser un dispositivo en continua interacción con
su medio, un ensamblaje de componentes activos que desempeñan un
particular —y en cada caso diferente— ejercicio performativo. Con ayuda
de la velocidad de cálculo disponible gracias a los modernos procesado-
res, la estructura del edificio podrá ajustarse a las condiciones cambiantes
del medio. El edificio —como ocurre en el pabellón multimedia Trans-
port (2000), presentado por Kas Oosterhuis junto con el ingeniero Ole
Bouman a la Bienal de Arquitectura de Venecia— se convierte en una má-
quina de procesamiento de información en tiempo real [Figs. 03.29-30].
A la definición clásica de Le Corbusier en Hacia una arquitectura
(«La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volú-
menes bajo la luz»), Oosterhuis propone su versión actualizada: «La
arquitectura es el hipercuerpo programable jugado hábilmente por sus
maestros a la velocidad de la luz»42. Las consecuencias que de todo ello
extrae Oosterhuis son claras:
Reconozcámoslo: gracias a la emergencia del poder distribuido en la com-
putación la arquitectura nunca será igual. Ya no continuará siendo estática
como ha sido desde hace miles de años. Finalmente la arquitectura será
líquida. Y no solo como una metáfora en el proceso de diseño, sino en
la vida real y el tiempo real. La arquitectura está en movimiento. Las es-
tructuras construidas serán programables y programadas para moverse. Es
tan simple como esto. Una vez dispongamos de la tecnología para hacerlo,
descubriremos la necesidad de poner en movimiento la arquitectura, hacer
la arquitectura receptiva y adaptable a circunstancias cambiantes43.
42. K. Oosterhuis, Architecture Goes Wild, cit., p. 54.

43. Ibid., p. 76.
86
Cuando Oosterhuis habla del edificio como de un hipercuerpo o

cuando Lars Spuybroek habla de un «constructivismo blando» están pen-
sando en formas que emergen de un proceso inmanente; flexibles y diná-
micas sin ser débiles o imprecisas44. Formas que desde el inicio asumen
su carácter relacional y aceptan ser variables del juego de información
en que se insertan. Si para Mies «menos era más» y para Venturi, «menos
era aburrido», para la arquitectura líquida, ese «menos» es simplemente
un modo de taparse los oídos ante el estruendoso rugir de lo real. A la
rima que impone la poesía del ángulo recto, la arquitectura líquida res-
ponderá rescatando el verso libre de la curva y la continuidad.
Por todo ello, en la arquitectura actual la ubicua presencia de lo
fluido se muestra claramente en la autoconciencia con la que muchos
de los arquitectos de la actualidad afrontan su trabajo. Steven Holl,
uno de los más lúcidos del panorama actual, da cuenta de la aguda
conciencia con la que en el dominio de la arquitectura se vive esa
transformación. «Como en la Metamorfosis de Ovidio —dice Holl—,
el conocimiento del mundo implica la disolución de su solidez»45. La
paradoja parece ser esa: que en la sociedad del conocimiento la cer-
tidumbre haya de ser abandonada a las puertas de la ciudad, como si
toda confianza en el orden geométrico solo pudiera descansar aún en
un resto irreciclable de desinformación.
El arquitecto norteamericano Greg Lynn ha insistido en este pun-
to al recuperar para el ámbito arquitectónico ideas procedentes de la
biología. En concreto, Lynn —asumiendo también él ese modelo post-
geométrico y organicista al que antes hacíamos mención— retoma las
investigaciones del biólogo y genetista William Bateson a propósito de
la regularidad proporcional y la asimetría en la naturaleza46. Lynn nos
recuerda cómo contra la perspectiva dominante en su época Bateson
fue el primero en subrayar a comienzos del siglo XX que la simetría
constituye lo que podríamos denominar la respuesta de la naturaleza
«por defecto» a la falta de información. O, dicho de otra manera, que al
introducir información en un sistema la simetría del mismo tiende inevi-
44. «Nuestra meta debe ser el constructivismo o la emergencia, y todo emerger es un

co-emerger: la forma de ver, la forma de moverse, la forma en que actuamos en relación con
los demás, con nuestros hábitos, con nuestros recuerdos. Todos estos patrones emergentes
deberían co-emerger con la estructura material. Esto convierte esta tarea en un constructivis-
mo post-industrial, un constructivismo no estándar. Todo comportamiento es material. Toda
estructura es material. ¿Cómo nos orientamos? ¿Cómo sentimos? ¿Cómo nos reunimos o
nos separamos? Todas estas preguntas se deben plantear de forma simultánea a la de ¿cómo
edificar? Debemos convertir la circulación en estructura, la estructura en percepción y la per-
cepción en circulación» (L. Spuybroek, The architecture of continuity..., cit., p. 359).
45. Cf. St. Holl, «Locus Soulless», en P. Noever (ed.), The End of Architecture?, Pres-
tel, Múnich, 1993, p. 35.
46. Cf. G. Lynn, «The Renewed Novelty of Symmetry»: Assemblage 26 (1995), pp. 10-25.
87
tablemente a desaparecer. Esta ecuación entre diferencia e información

permite a Lynn cuestionar el principio de simetría que la arquitectura
admite clásicamente como índice de orden y organización en sus pro-
ducciones. El organismo no resulta de un ajuste más o menos ideal a una
tipología previa, a una suerte de tipo ideal puro, sino que es el resultado
de «interacciones dinámicas no lineales» entre directrices y principios
internos y condiciones contextuales cuyo resultado tiende finalmente
a la integración de diferencias en un sistema flexible y adaptable. En
un sentido semejante, el objeto arquitectónico solo podría mantener su
apuesta por un rígido formalismo al precio de una voluntaria desaten-
ción al contexto. Nos topamos de nuevo con Einstein: para ser pura la
matemática tendrá que prescindir de la realidad.
Esto significa que lo que en principio desde un punto de vista bioló-
gico pueden parecer desviaciones e incluso monstruosidades —pues se
toma como referencia un tipo ideal supratemporal y universal, sean las
formas platónicas, las sustancias segundas aristotélicas o la especie bio-
lógica, con respecto a las cuales se miden el grado de ajuste de los parti-
culares considerados—, visto con más atención se revelan, sin embargo,
simplemente como otras formas legítimas en tanto que adaptadas a un
determinado entorno concreto. De hecho, lo que la teoría de la evolución
nos enseña es que, desde un punto de vista filogenético, cada una de las
especies actuales no son sino el resultado de una indefinida cadena de
mutaciones a partir de formas anteriores. Cada uno de nosotros somos,
en algún sentido, mutantes; descendientes de monstruos viables y adap-
tados que han conseguido imponerse y sobrevivir. Una consecuencia de
ello es que el tránsito de una concepción fijista de los tipos ideales a una
evolucionista (ya se trate de especies o de tipologías arquitectónicas) pasa
por entender entre otras cosas el carácter artificial, construido y abstracto
del concepto mismo de forma ideal o tipo. Así como la moderna biología
se ha visto obligada a reformular el concepto de especie (identidad) por
el de población, esto es, conjuntos de individuos (diferencia) que coexis-
ten en un hábitat y un tiempo determinado y constituyen adaptaciones
locales a ese hábitat (convirtiendo la idea de especie en una abstracción
con valor puramente estadístico), podríamos decir que la arquitectura
líquida insiste en la necesidad de reivindicar un cierto nominalismo que
rompa con la idea de la arquitectura como un eterno retorno de arqueti-
pos formales, permanentes e inmutables. Se trata de pasar del concepto
matemático de forma en su aspecto estático (el tipo como «algo perma-
nente y complejo, un enunciado lógico que se antepone a la forma y que
la constituye», según lo formulara Rossi en Arquitectura de la ciudad47) a
47. A. Rossi, La arquitectura de la ciudad, Gustavo Gili, Barcelona, 1979.
88
la forma como resultado complejo de sus relaciones dinámicas con el en-

torno, como fruto de la comprensión de las fuerzas que dan lugar a ellas.
Lynn —en quien la influencia de un pensador como Deleuze es re-
conocida y explícita— hablará de «forma animada» para señalar estos
modelos de organización no inertes en los que la arquitectura podría en-
contrar inspiración. El interés de la arquitectura por dotar de intempo-
ralidad a sus producciones ha hecho de esta disciplina una práctica en la
que el orden, la estabilidad y la pureza han primado por encima de ideas
como las del cambio, desarrollo o evolución. La concepción del espa-
cio como un espacio vacío, abstracto e isomorfo, manejable en el marco
neutral de unas coordenadas cartesianas, ha contribuido a esa concep-
ción de una arquitectura liberada del tiempo y sus heridas. Se trataría,
pues, de investigar qué tipo de transformaciones sufriría la arquitectura
en el caso de que el espacio pasara a interpretarse como un medio den-
so, habitado por fuerzas, flujos e intensidades, y, a su vez, el tiempo y el
movimiento se incorporaran a la arquitectura no solo bajo un modelo
cinemático —donde la arquitectura continuara desempañando el papel
de marco o fondo sobre el que se proyecta el movimiento— sino bajo un
modelo dinámico que incorpore esas fuerzas y movimientos al propio
diseño arquitectónico desde su origen.
Un modo de lograr esta integración pasa por sustituir la idea de ob-
jeto arquitectónico entendido como una síntesis ordenada de series dis-
cretas de elementos por la idea de síntesis de variación continua al modo
como este concepto se ha ido incorporando a diferentes disciplinas cien-
tíficas o tecnológicas (del álgebra al cálculo, de la geometría analítica a la
topología, del dibujo tradicional al diseño por ordenador o de la biología
predarwiniana a la teoría de la evolución) [Figs. 03.31-33].
Para lograr una integración intensiva de diferencias en un sistema
continuo y, sin embargo, heterogéneo, el cálculo se revela como una
estrategia útil en el diseño arquitectónico. Mientras que el arquitecto
manejó fundamentalmente una matemática basada en el álgebra, los
problemas por resolver fueron deudores del carácter discreto de la he-
rramienta empleada. Problemas como si las proporciones dominantes
en el objeto arquitectónico debían ser de 1/7 (como la proporción que
existe entre la cabeza y el resto del cuerpo) o de 1/5 (como la que se da
entre la nariz y el resto de la cabeza) dejaron de tener sentido a partir
de los siglos XVI y XVII con la invención de los decimales. Solo al adoptar
una herramienta como el cálculo —algo que, según Lynn, los arquitec-
tos solo han hecho muy tardíamente— la arquitectura puede dar cabida
a la incorporación del movimiento y los flujos en el proceso de diseño.
De esta manera se sustituye ese espacio abstracto y neutral sobre el que
se desarrolla clásicamente el diseño arquitectónico por un espacio habi-
tado por fuerzas y movimientos que están co-presentes en el instante de
89
la concepción formal del objeto arquitectónico. De nuevo, se trata de

que la arquitectura deje de ser escenario de acontecimientos que la atra-
viesan para pasar a configurarse en participante de flujos dinámicos:
La forma arquitectónica se concibe de modo convencional como un espa-

cio dimensional de estasis idealizada, definida por unas coordenadas carte-
sianas de puntos fijos. Un objeto definido como un vector cuya trayectoria
es relativa a otros objetos, fuerzas, campos y flujos, define la forma dentro
de un espacio activo de fuerza y movimiento. Este desplazamiento de un
espacio pasivo de coordenadas estáticas a un espacio activo de interaccio-
nes implica un movimiento de la pureza autónoma a una especificidad con-
textual48.
El tránsito que con ello se opera no es solo formal o estético —aunque

también— sino que con él se integra el objeto arquitectónico en un campo
más amplio de fenómenos en el que el dispositivo arquitectónico se inserta
y del que surge. En el plano formal esto implica la aparición de formas
sinuosas, pliegues y superficies continuas; la fusión de formas, aperturas
y colores; una modulación al unísono del todo y las partes o la ruptura
de la tradicional relación entre fachada y estructura o entre estructura y
ornamento. Pero sobre todo lo que implica es la asunción por parte de la
arquitectura de una complejidad que ya no se alinea ni con la mera uni-
dad (como en la arquitectura clásica, donde la diversidad queda subsumida
como mero fenómeno aparente) ni con la pura contradicción (como en la
deconstrucción, donde la multiplicidad juega a desafiar y a hacer explosio-
nar desde dentro la idea misma de orden). Aquí la diversidad se conserva
como una diversidad real, como la continuidad secuencial de una multipli-
cidad de variables integradas que conectan tectónica y contexto.
Esa es la razón de que esta arquitectura vuelva sus ojos sobre disci-
plinas como el diseño industrial de automóviles o barcos. La compleja
curvatura del chasis de un coche o del casco de un barco son ejemplos
de superficies que surgen no de simples opciones estéticas sino de una
anticipación de los flujos, tensiones y turbulencias en las que el objeto se
inserta. La forma resulta así de vectores de movimiento y flujo que permi-
ten que el objeto surja como resultado de un proceso que transita en una
doble dirección: de dentro hacia fuera, en un movimiento que despliega
el objeto desde sus determinaciones y exigencias genéticas (tanto pro-
gramáticas como materiales) y, a su vez, de fuera hacia dentro, tomando
también como referencias conformadoras del objeto el medio en el que se
inserta y que genera presiones (físicas, sociales, estéticas) en direcciones
no siempre previstas y, sobre todo, no necesariamente estables.
48. G. Lynn, Animate form, Princeton Architectural Press, Princeton, 1999, p. 11.
90
Dos proyectos residenciales de Greg Lynn ilustran ejemplarmente

algunas de estas ideas a las que nos venimos refiriendo. La Embryologi-
cal House (1999), por ejemplo, desarrolla diferentes versiones de una
forma común [Figs. 03.35-37]. Las variaciones de las que consta no
deben verse como aproximaciones progresivas en busca de una única
forma ideal —aquella en la que finalmente se resuelve y se detiene el
proyecto—, sino como un ejemplo de una identidad compleja que
solo puede obtenerse como resultado de una serie continua de elemen-
tos que varían indefinidamente entre sí. No existe la forma de la Embr-
yological House o, por decirlo más precisamente, la forma de la casa es
una función parcialmente vacía cuyas variables (contextuales, progra-
máticas, económicas, estéticas, climáticas, etc.) serán las que determi-
nen en cada caso los elementos de una serie que en principio carece de
límites. Como lo dirá el propio Lynn, «cada una de ellas es perfecta en
sus mutaciones, [...] su perfección formal deriva de una combinación de
variaciones únicas e intrincadas de cada ejemplar y de la similitud con-
tinua de sus parientes»49. Los 2.048 paneles que dan cuerpo a las casas
embriológicas se realizarían con una máquina de corte regulada me-
diante control numérico. Cada uno de ellos es único en forma y tamaño
y, sin embargo, su entramado permitiría cualquier variación topológica
deseada. Se trata, en definitiva, de lograr una serialización sin estandari-
zación, lo cual permite ver las consecuencias del desplazamiento «desde
una técnica mecánica, modernista a un modelo biológico más vital y
evolutivo de diseño y construcción embriológica»50. A ese respecto, las
variaciones de la casa embriológica de Lynn recuerdan a los estudios del
biólogo evolucionista D’Arcy Thompson en que, a través de deforma-
ciones de una cuadrícula cartesiana, se mostraban las correspondencias
topológicas entre estructuras biológicas próximas desde un punto de
vista evolutivo. Así, en On growth and form, Thompson mostraba cómo
ciertas estructuras inscritas en unas coordenadas cartesianas dejaban ver
su correspondencia con estructuras próximas de otras especies al mos-
trarlas como resultado de diferentes grados de deformación de la matriz
original [Fig. 03.34]. En estas transformaciones cada punto cambiaba su
lugar, cada línea su curvatura y cada área su magnitud. Pero lo que las
hace resultado de un único devenir es que cada línea y cada punto con-
tinúan existiendo y se mantiene invariante su orden relativo y posición
a lo largo de cada una de las transformaciones y distorsiones. En lugar
de un concepto de variación que se resuelve en el fondo en una suerte de
indefinido retorno a la identidad nos encontramos aquí con una repeti-
49. G. Lynn, «Greg Lynn: Embryological Houses»: Contemporary Processes in Ar-

chitecture, AD 70-3 (2000), p. 31.
50. Ibid.
91
ción flexible, evolutiva y proliferadora: no hay ya original y el abanico

de posibles desarrollos futuros se revela como virtualmente ilimitado.
El otro ejemplo en que se subrayan las ideas de variación continua
lo encontramos en la Slavin House (2007), la casa del arquitecto en
Venice, California. Situado en un solar triangular, la estructura de la
casa descansa en tan solo dos tubos de acero curvados y continuos que
a través de su entretejimiento funden en una sola estructura el papel
que vigas y columnas realizan en la construcción tradicional y moderna
[Fig. 03.38]. Este sistema permite a cada elemento realizar más de una
función a la vez fundiendo en uno lo que la arquitectura moderna des-
plegaba en dos momentos: verticalidad y horizontalidad, estructura y
decoración, interior y exterior, vacíos y sólidos, etc. El resultado es un
continuo integrado y fluido que engendra un espacio doméstico poroso
y plegado sobre sí. En ella los volúmenes platónicos de la estética clá-
sica o el punto, la línea y el plano de la sintaxis plástica moderna dejan
paso a una nueva forma de escritura espacial dominada por vértices de
control, splines y parámetros de curvatura.
Con todo ello lo que los partidarios de una arquitectura fluida ofre-
cen no es solo una ruptura formal o estética con modelos arquitectónicos
precedentes. Se trata más bien de un cambio de actitud y de enfoque del
papel atribuido a la arquitectura en relación con el contexto cultural que
la rodea. Una vez asumido el carácter complejo, heterogéneo y polémico
de ese contexto cultural, social y político, las respuestas que el modernis-
mo, el postmodernismo o la deconstrucción ofrecieron ante él se revelan
ya como inviables para buena parte de la arquitectura contemporánea.
Así, del modernismo y sus sucesivos retornos los partidarios de la arqui-
tectura fluida parecen querer superar las actitudes homogeneizadoras
y la optimización normativa que llevaba a aplastar esa complejidad so-
bre la base de la imposición de un lenguaje falsamente universal donde
toda diferencia quedaba reducida a quantité négligeable. Pero donde el
modernismo eliminaba la diferencia, la deconstrucción parece haberla
rescatado a su vez solo en virtud de su pura negatividad, como estrategia
de oposición frontal y de conflicto basada en oposiciones, yuxtaposi-
ciones e incongruencias contra esos intentos unificadores. La violencia
formal como estrategia de protesta ante del entusiasmo normalizador se
ha revelado también como un callejón sin salida. Y una muestra de su
impotencia política puede verse tanto en el carácter relativamente fugaz
de su paso por el panorama de los ismos arquitectónicos como en las
resistencias que generó dentro y fuera de la arquitectura y a los retornos
más o menos reaccionarios a que dio lugar en forma de neo-clasicismos
o neo-modernismos. La estrategia de la arquitectura líquida, como una
suerte de tercera vía, pretende sortear el dilema:
92
En respuesta al descubrimiento por parte de la arquitectura de contextos

formales y culturales complejos, diversos, diferenciados y heterogéneos,
han dominado dos opciones: el conflicto y la contradicción o la unidad y la
reconstrucción. En la actualidad se está formulando una suavidad (smoo-
thness) alternativa que puede escapar dialécticamente a esas estrategias
opuestas. A las diversas fuentes de este trabajo post-contradictorio —geo-
metría topológica, morfología, morfogénesis, teoría de las catástrofes o
tecnología informática [...]— subyacen características de la transformación
continua que implican la integración intensiva de diferencias dentro de un
sistema, sin embargo, heterogéneo51.
A modo de una síntesis hegeliana, lo que venimos llamando aquí ar-

quitectura fluida pretende cuadrar el círculo consistente en no erradi-
car las diferencias sino incorporarlas a un sistema al tiempo continuo y
heterogéneo, de manera tal que sea la categoría de complejidad la que
reabsorba en su seno las de unidad y diferencia. Pareciera, pues, como si
a la falta de certidumbres y a la disolución de la sustancia que caracteriza
nuestro presente —y que ya Marx había sospechado al reconocer en
la modernidad ese momento histórico en que «todo lo sólido se des-
vanece en el aire»— la arquitectura respondiera con formas blandas,
mucilaginosas o efímeras. Son esas nuevas arquitecturas líquidas en que
las coordenadas espaciales (arriba-abajo; izquierda-derecha) se funden,
migran, se intersecan, suprimiendo los ejes ortogonales por un continuo
límpido, grácil e higiénicamente inmune a la corrosión del tiempo que
ellas mismas se encargan de suspender. Formas que reflejan y a su vez
son reflejo de la posición que ocupan los usuarios de esos espacios infor-
mes y que nos aportan más información de la identidad de los hombres
y mujeres que los habitan que la que es posible reunir a partir de los más
acabados tratados de sociología contemporánea.
51. G. Lynn, «Architectural Curvilinearity. The Folded, the Pliant and the Supple»,
en G. Lynn (ed.), Folding in architecture, Wiley-Academy, Chichester, West Sussex: Ho-
boken, New Jersey, 1993, p. 8.
93
II

4
LA CASA COMO GESTO:

LA ARQUITECTURA EN WITTGENSTEIN
Y EN EL NEOPOSITIVISMO VIENÉS1
«En la civilización de la gran ciudad el espíritu solo pue-

de retirarse a un rincón. Pero no por ello es algo así
como atávico & superfluo, sino que se cierne sobre las
cenizas de la cultura como testigo (eterno) — casi como
vengador de la divinidad».
(Wittgenstein, Movimientos del pensar)
En una nota de 1942 Wittgenstein señalaba escuetamente la diferencia

entre la verdadera arquitectura y la mera edificación: «La arquitectura
es un gesto. Del mismo modo que no todo movimiento en un cuerpo
significa expresión, tampoco toda construcción significa arquitectura»2.
Algunos edificios no son solo un acto de rebeldía contra las leyes
de la gravedad sino que además comunican. Portan un sentido. Se dejan
interpretar. Es más: lo exigen. De acuerdo con ello, tenemos derecho a
preguntarnos: ¿qué significa (vale decir: qué quiere decir, qué expresa)
la casa que Wittgenstein construyó entre 1926 y 1928 en la Kundmann-
gasse de Viena? Es muy posible que esta pregunta no tenga una única
respuesta posible. No significará lo mismo para los que la contempla-
mos desde nuestro presente que para los vieneses de su época. Para
Engelmann o Gretl que para Kraus o el propio Wittgenstein. Un gesto,
1. El texto que sigue fue presentado y discutido en diversos foros: en el Semina-

rio Interno del Departamento de Filosofía de la Universidad de Zaragoza; en el Seminario
[Inter]sección de Filosofía y Arquitectura de la Universidad Europea de Madrid y en el
Seminario dedicado a Wittgenstein que se desarrolla desde hace años en el Departamento
de Metafísica y Teoría del Conocimiento de la Universidad de Valencia bajo la dirección del
profesor Vicente Sanfélix. Querría agradecer el interés y las aportaciones que los partici-
pantes en esas discusiones —demasiado numerosos para mencionarlos a todos aquí— hicie-
ron a lo largo de esas intensas y excitantes tardes de debates.
2. L. Wittgenstein, Aforismos. Cultura y valor, Espasa-Calpe, Madrid, 1995, p. 89.
97
pues, ¿hacia quién? ¿Hacia la cultura y el tiempo en los que se inserta?

¿Hacia la historia de la disciplina? ¿Hacia uno mismo?
Tal vez porque lo que Wittgenstein quería decir con la casa no podía
en realidad ser dicho es por lo que Wittgenstein decidió construir el Pala-
cio Stonborough. Y en ese caso, todo intento de acercarse a su significado
desde las palabras correría el destino de darse de bruces una vez más con
los límites del lenguaje. El verdadero modo de entender la casa quizá
solo podría consistir en pasear sus espacios, dejarse bañar por la luz que
la inunda, sentir el peso de sus puertas, hacer la experiencia de abrir y
cerrar sus ventanas o de traspasar sus dinteles. En definitiva: habitarla.
Pero si es cierto que la arquitectura es un gesto, aunque en la raíz de
todo gesto se esconda la semilla del malentendido, tenemos derecho a
intentar interpretarlo. Un arquitecto gesticulador reclama a alguien que
se atreva a darle sentido a su obra; en caso contrario se corre el riesgo
de convertir el gesto en una mueca ridícula.
Y así pues, ¿qué pudo querer decir Wittgenstein con su casa?
Una rápida mirada a la casa construida por Wittgenstein lleva a
pensar en los esquemas y maneras de la arquitectura moderna, esa que,
en la senda abierta por Loos, asociamos con los famosos Congresos In-
ternacionales de Arquitectura y, por tanto, con los nombres de Le Cor-
busier, Walter Gropius, Jacobus Oud, Pierre Jeanneret o Mies van der
Rohe. Son muchos los detalles del edificio que remiten a primera vista
a la sintaxis de esa «Nueva Arquitectura» que se abrió paso en Europa y
en el mundo entre 1920 y 1940.
Observemos la casa [Figs. 04.01-02]. ¿Qué vemos? Antes que nada
se impone la impresión de la sobria monumentalidad que causan unas
formas depuradas y aparentemente simples. Vemos un edificio cuya be-
lleza descansa en el juego de volúmenes generado a partir de una geome-
tría modular asimétrica. Notamos una completa ausencia de ornamento
y la presencia constante y obsesiva del ángulo recto y del paralelogramo.
La cubierta del edificio es plana y en algunas de sus habitaciones com-
probamos que las paredes han sido sustituidas por una serie de amplias
ventanas que recuerdan lejanamente al clásico muro-cortina que carac-
terizara la arquitectura de Gropius o de Mies van der Rohe. Detectamos
el predominio del color blanco, tanto en la fachada como en el interior,
y el uso exclusivo de materiales no naturales y característicamente mo-
dernos como el hormigón, el cristal y el acero. En definitiva, tenemos la
impresión de contemplar un edificio que parece estar hablando con el
lenguaje y los códigos que caracterizaron la arquitectura de vanguardia
de su época. Un edificio que mantiene cierto aire de familia con la casa
Moller que por aquellas fechas (1927-1928) Loos estaba construyendo
en Viena [Fig. 04.03] o con las casas de los maestros edificadas por Gro-
pius para la Bauhaus un año antes [Fig. 04.04].
98
LA CASA COMO GESTO
Sin embargo, la proximidad de la casa de la Kundmanngasse a la

tradición moderna resulta una apreciación probablemente precipitada.
A poco que tomemos distancia de esa primera mirada y nos acerquemos
tanto a los detalles constructivos como, sobre todo, al espíritu que alentó
el diseño y la puesta en pie de la casa, constatamos que esas semejanzas
no dejan de ser en el fondo sino un malentendido. Otro malentendido
más al que dio pie una obra tan singular como la de Wittgenstein.
De los malos entendidos a que su Tractatus dio lugar entre los lec-
tores de la época tenemos testimonios bien conocidos. Los desencuen-
tros comienzan desde el mismo prólogo que Russell escribiera para la
presentación del Tractatus hasta las estériles discusiones de finales de
los años veinte en los seminarios con Schlick, Waissman y Carnap. Tuvo
que pasar mucho tiempo para que el Tractatus dejara de ser leído en
una clave estrictamente lógica o epistémica y comenzara a verse en él
los reflejos —bien es cierto que adecuadamente estilizados— de la tor-
mentosa vida espiritual de la Viena finisecular.
Pero lo que acaso valga la pena subrayar es que la distancia que se-
paró a Wittgenstein de los miembros del Círculo de Viena en el terreno
estrictamente arquitectónico guarda un notable paralelismo con la dis-
tancia filosófica que separa el Tractatus de Wittgenstein del programa
neopositivista que los miembros del Círculo de Viena quisieron ver en
él. No es un dato muy conocido y por eso vale la pena recordarlo: al-
gunos miembros del Círculo de Viena se mostraron desde el principio
como entusiastas valedores del programa arquitectónico moderno que
en esos años comenzaba a dominar el panorama de la arquitectura de
vanguardia. Por su parte veremos cómo en la casa que Wittgenstein
construyera para su hermana va a desplegarse una concepción de la
arquitectura radicalmente opuesta en el fondo aunque engañosamente
semejante en la forma a la concepción que dio lugar al modernismo
en arquitectura. En el terreno arquitectónico la casa de Wittgenstein
generará inevitablemente el mismo malentendido que se había pro-
ducido en el terreno filosófico con la publicación del Tractatus: ver a
Wittgenstein como un representante más de esa suerte de vanguardia
estético-filosófica que enarbolaba la bandera de la ciencia como vía de
escape contra el espíritu reaccionario de la época. El programa de una
«concepción científica del mundo» defendido por los positivistas —y
que ellos veían inspirado en buena medida en el Tractatus de Wittgen-
stein— llevó a los miembros del Círculo de Viena a apoyar expresamente
el movimiento de renovación vivido en la arquitectura moderna en los
años veinte y treinta del pasado siglo. Sin embargo, desde las premisas
filosóficas que alimentaban al Tractatus —pero leído esta vez desde su
clave ético-estética— la casa de Wittgenstein invertía de hecho cada uno
de los valores de la nueva arquitectura. Se trata de nuevo de la misma
99
distancia y de las mismas razones que hicieron imposible el acuerdo con

los neopositivistas a pesar de la aparente proximidad —más superficial
que real— del Tractatus con las posiciones filosóficas defendidas por el
neopositivismo. Una distancia que nace de una muy diferente actitud
ante la ciencia y el progreso y también ante el arte y sus demandas.
Una diferencia cuyo origen último hunde sus raíces en una valoración
diametralmente opuesta del mundo moderno, del papel llamado a jugar
por el arte y la técnica, del destino del hombre y, sobre todo, de la ac-
titud ética que subyace ante el asombro que produce el simple milagro
de la existencia3.
Arquitectura: la Bauhaus y el Círculo de Viena
El influjo del Círculo de Viena en la Escuela de Artes y Arquitectura de

la Bauhaus es tan importante como poco conocido. Tras el traslado de la
Escuela de Weimar a Dessau en 1925, la Bauhaus comenzó a hacer suyas
un conjunto de ideas que dejaban atrás el programa de reforma con que
había arrancado la escuela de la mano de Walter Gropius, allá por 1919.
Ese programa originario, próximo a los motivos que caracterizaron al
expresionismo centroeuropeo, estaba volcado hacia la unificación de
artes y oficios bajo un esquema formativo de enseñanza inspirado en
el modelo medieval de los gremios artesanales. Con el traslado de la
Bauhaus a Dessau dicho programa fue sustituido progresivamente por
uno racionalista y funcionalista que poco a poco fue aproximándose a
lo que en el contexto cultural de la época empezaba a conocerse como
la construcción de una «visión científica del mundo».
La sintonía de estos ideales cientifistas desarrollados en la Bauhaus
con el proyecto que alentaba el Círculo de Viena hizo que la colabo-
ración entre ambos grupos se desarrollara de forma breve pero intensa
hacia finales de la década de los veinte, especialmente desde el momen-
to en que en 1928 se hiciera cargo de ella como director el arquitecto
Hannes Meyer, uno de los más enfáticos defensores de priorizar los
aspectos científicos y funcionales sobre los meramente estéticos y for-
malistas en la escuela.
A partir de esa fecha, los responsables de la Bauhaus invitarán en
numerosas ocasiones a prominentes personalidades del positivismo ló-
gico a dictar conferencias y a discutir sus ideas en el contexto de cursos,
conferencias o seminarios. Un profundo hilo rojo unía el deseo de los
Bauhäusler de elaborar un programa constructivo que partiera de ele-
3. Cf. L. Wittgenstein, Conferencia sobre ética, Paidós, Barcelona, 1997, p. 38.
100
LA CASA COMO GESTO
mentos simples y funcionales —con exclusión de todo lo decorativo y

lo inesencial— con el deseo de los positivistas vieneses de establecer una
concepción del mundo inspirada en un nítido criterio de demarcación
entre la ciencia y el discurso sin sentido (místico o metafísico). El efecto
depurativo de cada uno de esos dos programas con respecto a sus respec-
tivas disciplinas (filosofía y arquitectura) coincidía: «La racionalización
—escribía Walter Gropius— no es otra cosa que un agente purificador»4.
Y el deseo de «liberar la arquitectura del caos ornamental, subrayar la
importancia de sus funciones estructurales y centrar la atención en solu-
ciones concretas y económicas», según proclamaba el programa de Gro-
pius, podía encontrar un claro paralelismo en el propósito del neopositi-
vismo de «eliminar de la epistemología los pseudoproblemas»5.
Por su importancia en la constitución y desarrollo del proyecto del
empirismo lógico, las figuras de Otto Neurath y Rudolf Carnap resultan
de especial interés a este respecto. Ya desde el comienzo mismo de sus
actividades se pudo constatar que el alcance de las ideas del Círculo de
Viena excedían lo estrictamente científico o filosófico para mostrar un
aliento social y político de largo alcance. El manifiesto de 1929 que
dio nacimiento al grupo, titulado precisamente La concepción científica
del mundo —redactado por tres de sus miembros fundadores: Neurath,
Carnap y Hahn— sugería que las implicaciones prácticas del movimien-
to afectarían también a otras disciplinas como el diseño o la arquitec-
tura: «Experimentamos —rezaba el manifiesto— cómo el espíritu de
la concepción científica del mundo penetra en creciente medida en las
formas de la vida pública y privada, en la enseñanza, en la educación, en
la arquitectura, y ayuda a guiar la estructuración de la vida social y eco-
nómica de acuerdo con principios racionales»6. No se trataba, pues, de
un empeño exclusivamente filosófico. A su base encontramos el deseo
de coordinar esos esfuerzos con tentativas de racionalización semejantes
ya perceptibles en otras esferas de la vida intelectual, en la organización
de las relaciones económicas y sociales o en la renovación de la educa-
ción. El Círculo de Viena perseguía elaborar «herramientas intelectuales
para la vida diaria de todos aquellos que de alguna manera colaboran
con la estructuración consciente de la vida»7.
Esa idea de que el proyecto neopositivista constituía un auténtico
cambio de marcha en el seno del proceso de racionalización y moder-
nización global en la sociedad reaparecía de algún modo en quizá la
4. W. Gropius, La nueva arquitectura y la Bauhaus, Lumen, Barcelona, 1996, p. 25.

5. R. Carnap, La construcción lógica del mundo[1928], UNAM, México, 1988, p. xvi.
6. H. Hahn, O. Neurath y R. Carnap, «La concepción científica del mundo: el
Círculo de Viena»: Redes 9/18 (2002), p. 124.
7. Ibid., p. 111.
101
obra clave del positivismo vienés: La construcción lógica del mundo de

Rudolf Carnap. En ese texto, con mención expresa, de nuevo, al papel
llamado a jugar por la arquitectura, leemos lo siguiente:
¿Qué es lo que nos da confianza en que será escuchada nuestra exigencia

de claridad y de una ciencia libre de metafísica? Es la intelección o, para
decirlo de manera más cuidadosa, la creencia de que las fuerzas opositoras
pertenecen al pasado. Nosotros sentimos el parentesco interno que tiene la
actitud en que se basa nuestro trabajo filosófico, con la actitud mental que
en nuestros días repercute en los más diversos campos de la vida. Sentimos
esta misma actitud en las corrientes del arte, especialmente en la arquitec-
tura, así como aquellas corrientes que se esfuerzan por lograr nuevas formas
para una vida humana que tenga sentido, tanto personal como colectiva-
mente; nuevas formas para la educación y para la organización externa en
general. Sentimos por todas partes la misma actitud básica, el mismo estilo
en el pensar y en el hacer8.
Ese proyecto de «lograr nuevas formas para una vida humana» esta-
ba también entre los objetivos de la Bauhaus desde sus orígenes bajo el
lema típicamente vanguardista de fusionar arte y vida. Para la Bauhaus
la funcionalidad y la exigencia de claridad en el diseño y en la arquitec-
tura constituían un imperativo no solo económico sino sobre todo de
orden moral y político. Como para la Bauhaus, también para los empi-
ristas lógicos este proyecto era solidario de una transformación social
a gran escala en todos los órdenes. El rotundo final del manifiesto del
Círculo así lo constataba: «La concepción científica del mundo sirve a
la vida y la vida la acoge»9.
Neurath llevaría el compromiso del grupo con la aplicación de este
proyecto a la arquitectura y al diseño más lejos que los demás miembros
del Círculo. Ya en 1926 Neurath señalaba que «la racionalización gene-
ral de la forma construida solo puede ser posible dentro de un contexto
de racionalización de la vida misma»10. En conexión con su trabajo so-
ciológico, a comienzos de los años veinte Neurath ya había manifestado
su interés por las nuevas corrientes de la arquitectura moderna y se había
implicado activamente en los grupos de discusión de los movimientos ar-
quitectónicos de la Viena roja. En su ensayo de 1928 «Lebensgestaltung
und Klassenkampf» [Forma de vida y lucha de clases], Neurath había
8. R. Carnap, La construcción lógica del mundo, cit., p. viii. La cursiva es nuestra.

9. H. Hahn, O. Neurath y R. Carnap, «La concepción científica del mundo», cit.,
p. 124.
10. O. Neurath, «Rationalismus, Arbeiterschaft und Baugestaltung»: Der Aufbau: Ös-
terreichische Monatshefte für Siedlung und Städtebau 1, pp. 53-54, cit. en N. Vossoughian,
«Mapping the Modern City: Otto Neurath, the International Congress of Modern Archi-
tecture (CIAM), and the Politics of Information Design»: Design Issue 22/3 (2006), p. 53.
102
LA CASA COMO GESTO
situado al arquitecto como la figura central llamada a participar en la

conformación de una nueva forma de vida en la sociedad del futuro11.
La racionalidad y la cientificidad habían de ser los rasgos esenciales de
una sociedad liderada por el proletariado revolucionario y esos habían
de ser también, según Neurath, los rasgos que definieran a la nueva ar-
quitectura.
En esta empresa de transformación social Neurath estrecharía rela-
ciones con muchos de los arquitectos y diseñadores más importantes de
la época: Josef Frank, arquitecto, amigo de la infancia de Neurath y her-
mano del físico Phillip Frank, otro de los firmantes del manifiesto neo-
positivista [Fig. 04.05]; Margarete Schütte-Lihotzky, la primera arqui-
tecto austriaca, diseñadora de la famosa Cocina Frankfurt [Fig. 04.06];
o el urbanista Cornelis van Esteren, uno de los presidentes del Congre-
so Internacional de Arquitectura Moderna y responsable, entre otros,
de la reforma del bulevar berlinés de Unter den Linden o del Plan de
extensión general de Ámsterdam.
Hacia 1924 Neurath colaborará como asesor en proyectos de re-
sidencias para trabajadores y en enero del año siguiente fue nombrado
director del Museo de Sociedad y Economía creado por el Ayuntamien-
to de Viena. El Museo tenía como misión hacer llegar a la población
hechos claves para la comprensión de la sociedad de su tiempo. La pe-
culiaridad de este museo yacía en su finalidad: mostrar no objetos o
artefactos sino simples hechos, desnuda información dirigida a la for-
mación de las clases populares con el objetivo de aumentar la autocon-
ciencia de la clase obrera.
Como parte del proyecto de este museo, Neurath comenzó a desa-
rrollar un método de comunicación gráfica que permitiera acceder icó-
nicamente a hechos científicos y sociales relevantes de manera intuitiva
e inmediata. Es lo que se conoce como el proyecto Isotype [Internatio-
nal System Of Typographic Picture Education], un sistema que Neurath
comenzó a perfilar a partir de finales de los años veinte y en el que
trabajaría hasta su muerte12. Bajo el eslogan de «las palabras separan,
las imágenes unen»13, el proyecto Isotype aspiraba a crear un lenguaje
visual que pudiera ofrecer información exacta y precisa apoyado en
recursos exclusivamente gráficos y tipográficos. Un sistema así, a decir
de Neurath, debería superar las ambigüedades y fronteras que estable-
cen los lenguajes naturales y dar con ello cumplimiento en el terreno
del diseño al viejo ideal leibniziano acariciado por el Círculo de Vie-
11. Cf. P. Galison, «Aufbau/Bauhaus: Logical Positivism and Architectural Moder-

nism»: Critical Inquiry 16/4 (1990), p. 716.
12. Cf. O. Neurath, Basic by Isotype, Basic English Pub. & Co, Londres, 1937.
13. O. Neurath, Empricism and Sociology, Reidel, Dordrecht, 1973, p. 217.
103
na: la creación de una suerte de característica universal. Los rasgos de

ese lenguaje visual desarrollado por Neurath no distaban mucho de los
exigidos al lenguaje lógicamente perfecto de la ciencia: univocidad, ri-
gor, claridad, inmediatez, precisión, universalidad, etc. Su presupuesto
era el mismo que alimentaba la idea epistemológica clave del Tractatus:
conocer supone en último término «hacerse figuras [Bildern] de los he-
chos». Esas figuras son las que el Museo de Sociedad y Economía había
de diseñar y exhibir. Hechos como el crecimiento de la población euro-
pea en los últimos dos mil años o el número de nacimientos y muertes
en Alemania en el primer tercio del siglo [Fig. 04.07].
Desde esta plataforma del Museo de Sociedad y Economía Neurath
emprendió una estrecha colaboración con la arquitectura de la época. En
los rasgos defendidos por el lenguaje de la arquitectura moderna Neurath
y el Círculo de Viena vieron ecos del lenguaje objetivo, preciso y expur-
gado de metafísica que perseguía el empirismo lógico. Neurath partici-
pó en el Congreso Internacional de Planificación de Ciudades, que fue
el órgano del Movimiento Europeo de la Ciudad Jardín, y entre 1931
y 1935 estaría en estrecho contacto con los organizadores de los prime-
ros Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna. En 1933 Neu-
rath participó en el congreso de la CIAM celebrado en Atenas con una
comunicación titulada «La ciudad funcional». En ella mostraba algunas
de las figuras informativas diseñadas bajo su cuidado en el Museo. Figu-
ras como la del número de habitantes por cada 100 metros cuadrados
donde, asociada cada ciudad a sus iconos representativos (la Torre Eiffel,
la Puerta de Brandemburgo, el Puente de la Torre de Londres, etc.), se
percibe con claridad y de forma vívida la mayor densidad de las ciudades
continentales europeas frente a las ciudades anglosajonas. Otra de las
imágenes que Neurath mostró en su conferencia ante los arquitectos de
la CIAM fue la de un modelo de edificio construido a partir de paneles
transparentes de cristal. Cada uno de estos paneles mostraba una planta
diferente del edificio con el propósito de proporcionar un tipo de infor-
mación del edificio mucho más relevante que la de la mera fachada de las
maquetas comunes14 [Fig. 04.08].
En este humus cultural, resultaba enteramente normal que la Bau-
haus sintiera interés por las propuestas reformistas del Círculo de Vie-
na. Más aún con la llegada a la dirección de la Bauhaus de Hannes
Meyer, un arquitecto de origen suizo y muy comprometido política-
mente con el marxismo, que sustituiría a su fundador Walter Gropius
y precedería a Mies van der Rohe en la dirección de la Bauhaus. De
entrada el proyecto neopositivista de una ciencia unificada presentaba
14. Cf. N. Vossoughian, «Mapping the Modern City», cit.
104
LA CASA COMO GESTO
cierto paralelismo con la unificación de las artes propugnada por la

Bauhaus desde su fundación. La empresa positivista era, como la de
la Bauhaus, un trabajo colectivo en el que el talento individual debería
ponerse al servicio de un proyecto global de progreso social y donde la
búsqueda debería dirigirse a un sistema de fórmulas neutrales, objetivas
y funcionales por medio de un método de análisis reductivo. Lo que el
neopositivismo anhelaba en su búsqueda de un lenguaje lógicamente
perfecto era también lo que los diseños de la Bauhaus perseguían en
el terreno de la arquitectura y el diseño: la reducción de las formas
complejas a sus componentes estructurales más simples (como los de la
famosa silla de láminas de Marcel Breuer), la creación de tipos lógicos
generales15, o el análisis de la percepción y del lenguaje natural hasta
dar con su verdadera forma lógica, etc. [Figs. 04.09-11].
El acercamiento y la colaboración personal entre la Bauhaus y
los miembros del Círculo de Viena se inició a finales de la década de los
veinte. El primero en visitar la Bauhaus fue Herbert Feigl, uno de los 14
fundadores del Círculo y firmante de su manifiesto. En julio de 1929
Feigl pasó una semana en la famosa sede de Dessau impartiendo diversas
conferencias sobre «la nueva concepción científica del mundo». En octu-
bre de ese mismo año el propio Carnap fue invitado a impartir una con-
ferencia que llevaría por título «Ciencia y vida» y a esas invitaciones se
añadirían las de Hans Reichenbah desde Berlín y las del propio Neurath
en mayo de 1929 y a lo largo de 193016.
Por su parte, también en Viena los promotores de la Asociación Ernst
Mach, la sociedad de la que surgiría el círculo neopositivista, insistían en
acercar su proyecto de concepción científica del mundo a la arquitectura.
De las cuatro conferencias que la sociedad organizó entre mayo y junio
de 1929 para dar a conocer las posiciones del grupo, la conferencia in-
augural fue impartida por el que sería más tarde uno de los fundadores
del primer Congreso Internacional de Arquitectura Moderna, Josef Frank,
bajo el título «Concepción moderna del mundo y arquitectura moderna».
15. «La creación de tipos para los objetos de uso cotidiano es una necesidad social.
Las exigencias de la mayor parte de los hombres son fundamentalmente iguales. La casa, y
los objetos para la casa, son problema de necesidad general, y su proyecto apunta más a la
razón que al sentimiento. La máquina que produce objetos en serie es un medio eficaz para
liberar al hombre, mediante el empleo de fuerzas mecánicas como el vapor o la electricidad,
del trabajo necesario para la satisfacción de las necesidades vitales: un medio para procu-
rarle los distintos objetos, pero más bellos y más baratos que los hechos a mano. Y no ha de
temerse que la tipificación pueda coartar al individuo, al igual que no se ha de temer que
un dictado impuesto por la moda pueda conducir a la uniformización completa del vestir»
(Walter Gropius, cit. en T. Maldonado, El diseño reconsiderado, Gustavo Gili, Barcelona,
1993, 38).
16. Cf. P. Galison, «Aufbau/Bauhaus: Logical Positivism and Architectural Moder-
nism», cit.
105
La concepción de la arquitectura que cabe derivar de las posicio-

nes defendidas por la Bauhaus y el Círculo de Viena remite a ideas
que luego acabarían impregnando el movimiento moderno y el Estilo
Internacional17. La alianza entre ciencia y técnica se percibe como el
motor decisivo del cambio social y del progreso. Para estos filósofos y
arquitectos racionalizar la construcción y el diseño constituía una tarea
orientada a un proyecto de transformación a gran escala de la vida coti-
diana. El arquitecto había de estar comprometido antes que nada con la
mejora de amplias capas de la sociedad diseñando edificios funcionales
que pusieran al alcance de todos los grupos sociales los avances y las
comodidades que ofrece la tecnología. Como rezaba el manifiesto La
concepción científica del mundo, «los esfuerzos hacia una nueva orga-
nización de las relaciones económicas y sociales, hacia la unión de la
humanidad, hacia la renovación de la escuela y la educación, muestran
una conexión interna con la concepción científica del mundo»18.
Un primer ejemplo de este compromiso por parte de la Bauhaus fue
la propuesta de Gropius de la Haus am Horn de 1923 [Fig. 04.12]. Esta
casa era el testimonio de ese nuevo habitar (neues Wohnen) que pro-
ponía la concepción científica del mundo y que se traducía, entre otras
cosas, en reordenar la organización de procesos vitales según procesos
funcionales: armarios y estanterías empotrados, reducción de superfi-
cies de circulación, cocina equipada con todos los avances técnicos mo-
dernos, sobria decoración interior, etc. El compromiso del arquitecto
había de ser priorizar las necesidades de las clases populares y no el lujo
de las familias acomodadas.
Esto excluía las tentaciones formalistas o esteticistas; unas tentacio-
nes que, con la llegada de Meyer a la Bauhaus, quedaron casi totalmente
proscritas del discurso oficial de la escuela. La construcción era un «pro-
ceso elemental» que debía tener como referencia última la existencia
humana. Tanto un edificio como una modesta silla eran el producto de
una planificación sistemática que debía estar acorde con las exigencias
del material y con las necesidades del usuario. El objetivo básico de la
arquitectura o el diseño había de ser armonizar necesidades individuales
y colectivas, teniendo ante todo como horizonte el bienestar colectivo
de la población. El lema de Meyer en la dirección de la Bauhaus era
claro al respecto: «Atender las necesidades populares y no el lujo».
La estandarización de la producción era la fórmula con la que la Bau-
haus se proponía solucionar este desiderátum. Y así, si el atomismo lógico
17. Cf. E. Blau, «Isotype and Architecture in Red Vienna: The Modern Projects of
Otto Neurath and Josef Frank»: Austrian Studies 14/1 (2006), pp. 227-259.
18. H. Hahn, O. Neurath y R. Carnap, «La concepción científica del mundo», cit.,
p. 111.
106
LA CASA COMO GESTO
aspiraba a dar con los constituyentes formales mínimos de todo lenguaje

bien construido, los diseñadores de la Bauhaus perseguían en sus proto-
tipos dar con las formas básicas a partir de las cuales poder generar sus
objetos seriados. A partir de 1922 la Bauhaus fijó férreamente los límites
del diseño: cada objeto debía de constar de pocas piezas polivalentes para
facilitar su producción industrial y poder generar a partir de ellas diversas
series de objetos. Pero la confianza en la estandarización no sedujo solo
a los Bauhäusler; estaba en el ambiente de la época y atrapó también a
algunos miembros del Círculo de Viena hasta el extremo de llegar a hacer
pensar a Neurath que museos como el que él dirigía en Viena en el futuro
serían «manufacturados como los libros de hoy»19.
Esta concepción de la arquitectura y el diseño como «proceso ele-
mental» implicaba que un análisis meticuloso y exacto de los factores
implicados en el encargo arquitectónico debía conducir por sí solo a la
solución del problema constructivo. El proyecto arquitectónico se pre-
sentaba así como el resultado de un análisis científico riguroso en el que
las opciones estéticas o artísticas del arquitecto solo podrían enturbiar el
proyecto y alejarlo de la (única) solución correcta. Marcel Breuer, arqui-
tecto y ex alumno de la Bauhaus y autor de las famosas sillas de tubos que
hoy identificamos con el estilo Bauhaus, exponía en un texto de 1925 el
proceso que desembocó en el diseño de su silla de láminas [Fig. 04.13]:
El punto de partida para la silla era el problema de estar cómodamente

sentado, unido a la construcción más simple. Después se podían fijar las
siguientes exigencias:
a) Asiento y respaldo elásticos, pero ningún acolchado, porque es pesa-
do, caro y coge polvo.
b) Posición inclinada del asiento, pues así se apoya el muslo en toda su
longitud sin ser oprimido, como en el asiento horizontal.
c) Posición inclinada del tronco.
d) La columna vertebral ha de quedar libre, porque cualquier presión
sobre la misma es incómoda e insana. Esto se consiguió mediante la aplica-
ción de un respaldo elástico. Así, solamente se apoyan, elásticamente, las
caderas y los omóplatos, y la delicada columna vertebral queda completa-
mente libre. Todo lo demás ha demostrado ser la solución más económica
de estas exigencias. Las medidas para la construcción las ha dado el princi-
pio estático; las anchas dimensiones de la madera se han colocado contra
la dirección de tiro de la tela y contra la dirección de la presión del cuerpo
sentado20.
19. O. Neurath, Empricism and Sociology, cit., p. 217.

20. M. Breuer, «Die Möbelabteilung des staatlichen Bauhauses in Weimar»: Fach-
blatt für Holzarbeiter 20 (1920), cit. en M. Droste, Bauhaus. 1919-1933, Taschen, Berlín,
1998, p. 18.
107
Como se ve, se trata de un proceso que pone desde el principio los

aspectos funcionales por encima de cualquier otra consideración. Se
trata, por decirlo de algún modo, de un diseño con rostro humano: las
necesidades e intereses del usuario constituyen, junto con los criterios
de racionalidad económica, los factores clave para entender el diseño de
la Bauhaus.
Y otro tanto ocurría con la arquitectura. La filosofía de la arquitec-
tura de esta época quedaba resumida por Meyer en la revista Bauhaus
en la siguiente declaración programática:
Todas las cosas de esta tierra son un producto de la fórmula: función, tiem-
pos, economía. Construir es un proceso biológico. Construir no es un proceso
estético. [...] La arquitectura que continúa una tradición es historicista. [...] La
nueva casa es [...] un producto de la industria y como tal es la obra de especia-
listas: economistas, sociólogos estadísticos, higienistas, climatólogos, expertos
en normas, en técnicas de calefacción. [...] ¿El arquitecto? Antes era un artista
y ahora se está convirtiendo en un especialista en organización, [...] cons-
truir es solo organización: organización social, técnica, económica y mental21.
Se trataba, pues, aquí también, de limpiar de todo residuo no cien-

tífico (estético, formal o poético) la tarea de la arquitectura y el diseño.
De borrar toda equivocidad. La pregunta que unía la Bauhaus con el
Círculo neopositivista parecía tener semejanzas de fondo: ¿Cómo cons-
truir cocteleras, lámparas o teorías científicas liberadas de todo resto
de metafísica [Figs. 04.14-15]? ¿Cómo construir un lenguaje en que no
haya lugar para el estilo, el idiolecto o la metáfora y en que todo sea
claro y transparente? Esas eran las tareas gemelas de la Bauhaus y el
positivismo lógico. Y ese fue el espíritu con que Neurath se embarcó en
Isotype: con la esperanza de encontrar un lenguaje en que lo conocido
pudiera serlo por simple observación.
El paralelismo es estricto: la especulación es a la filosofía lo que el
ornamento al diseño y la arquitectura. Si el Círculo de Viena trata de
poner juntas y a un lado la poesía y la metafísica lo hace para dejar ha-
blar al lenguaje objetivo de la ciencia. En el mismo sentido, si la Bauhaus
expulsa al arte de la industria y de la arquitectura es para dejar hablar
al lenguaje de una nueva objetividad (neue Sachlichkeit). El arte libre
y la subjetividad creadora eran superfluas en el proceso de diseño de
formas industriales del mismo modo que la poesía y el lenguaje expre-
sivo lo eran en filosofía. Georg Muche, pintor y maestro de la Bauhaus
entre 1920 y 1927, declara: «El elemento formal artístico es un cuerpo
21. H. Meyer, «Bauen», en Bauhaus 2/4 (1928), cit. en F. Whitford, Bauhaus, Tha-
mes and Hudson, Londres, 1984, pp. 12 ss.
108
LA CASA COMO GESTO
extraño en el producto industrial. El compromiso técnico convierte el

arte en algo inútil»22. El imperativo es también aquí crear un lenguaje
no ambiguo en el que el edificio o el objeto sea signo de su función y su
diseño exterior evidencie su programa interior.
Por su parte, esta depuración funcional añadía a sus ventajas cogniti-
vas otras de orden económico y social. La estandarización y la producción
en serie lograban un abaratamiento en los costes que permitía extender
las mejoras a capas cada vez más amplias de población. La Bauhaus nega-
ba la amenaza de deshumanización que algunos veían planear sobre este
proceso. La racionalización de la construcción no constituía a sus ojos un
paso hacia una existencia inhumana y robotizada sino al contrario: una
emancipación de las fuerzas del trabajo que esclavizan al hombre:
La mecanización —proclamaba Gropius— tiene una sola finalidad: abolir

el trabajo físico del hombre y ofrecerle los medios de vida necesarios para
que destine su cuerpo y su inteligencia a actividades de orden superior.
[...] Nuestra máxima aspiración es satisfacer estas condiciones que son las
únicas que animan y, por consiguiente, humanizan un ambiente —armonía
espacial, quietud, proporción23.
El aliento humanista que recorre estas posiciones se traducía en un

compromiso político muy determinado. Tanto el proyecto del Círculo
de Viena como el de la Bauhaus constituían cada uno en su esfera sen-
dos intentos de oponerse al feroz nacionalismo y a los fascismos que
comenzaban a recorrer Europa. La apuesta en ambos casos se com-
prometía con un claro internacionalismo y un rotundo compromiso
democrático. La conciencia política se escondía discretamente detrás
del diseño de objetos como se escondía en las áridas reflexiones de la
filosofía del lenguaje; y todas las declaraciones de neutralidad profe-
sadas por los dirigentes de la Bauhaus no lograron jamás convencer a
las fuerzas conservadoras y al partido nazi, que fueron desde el prin-
cipio conscientes del compromiso de izquierdas que el proyecto de la
Bauhaus promovía y que acabó provocando su cierre. En efecto, un
diseño elaborado a través de una depuración formal que apostara por
elementos simples y últimos rompía las fronteras entre estilos nacio-
nales y constituía una crítica implícita al nacionalismo pangermanista.
Del mismo modo, la elaboración de una ciencia unificada hacía estéril
e inaceptable la idea de un presunto saber vinculado a la posesión de
una lengua o a la pertenencia a una comunidad histórica particular.
Se trata en ambos casos de un compromiso internacionalista en las
22. G. Muche, «Bildende Kunst und Industrieform»: Bauhaus 1 (1926), p. 6.

23. W. Gropius, La nueva arquitectura y la Bauhaus, cit., pp. 35 y 51.
109
antípodas de la reivindicación heideggeriana de la Heimat (la peque-

ña patria), de la pertenencia comunal del Dasein o de la ideología de
«Sangre y suelo» que se propagaría como la pólvora durante los años
veinte en la Alemania prenazi.
Conviene retener todos estos rasgos para poder comprender a fon-
do el sustrato filosófico, estético y político en que descansan el diseño
y la arquitectura con que se comprometieron los Bauhäusler y los neo-
positivistas. En lo político nos encontramos en ambos casos con pro-
puestas con vocación claramente internacionalista y socialdemócrata;
con un diseño y una arquitectura que hace girar su propuesta en tor-
no a las necesidades humanas básicas de acuerdo al clásico motivo del
homo mensura y en los que resuenan aún los valores de la Ilustración.
En último término, en el Círculo de Viena y en la Bauhaus —y esto es
esencial para no acusar sus respectivas propuestas de insensibles y ciegas
a la dimensión práctica de la filosofía o del diseño—, la formalización y
racionalización responden aún a la renovada promesa humanista, ilus-
trada y emancipatoria de hacer la vida más humana y a los hombres y
mujeres más libres y autónomos. La racionalización (sea económica o
lógico-lingüística) no es aquí un fin en sí sino un medio para dar a los
hombres y mujeres mayores espacios de libertad; para democratizar la
vida pública de las sociedades. La comodidad o la funcionalidad de sus
productos no pueden ser tenidos por factores irrelevantes o secunda-
rios sino que constituyen la demostración más evidente del compromi-
so concreto y real con las necesidades (físicas, sociales o intelectuales)
de sus destinatarios. Eliminar lo superfluo es un desiderátum moral allí
donde la escasez (de verdad, en filosofía, o de bienes, en economía) se
impone. El comentario que a Rudolf Arnheim le inspiró la sede de la
Bauhaus de Walter Gropius podría aplicarse con idéntico derecho al pro-
grama neopositivista [Fig. 04.16]:
La voluntad de limpieza, claridad y generosidad ha alcanzado aquí una vic-

toria. [...] Cada cosa muestra su construcción, no se oculta ningún tornillo,
ningún arte de cincelaje esconde la materia prima. Uno está tentado de
valorar esta sinceridad en términos morales24.
La casa de Wittgenstein
Pues bien, es ahora cuando estamos en condiciones de repetir la pregun-

ta que nos hacíamos páginas más arriba: ¿qué pudo haber querido decir
Wittgenstein con su casa? Sin ocultar el disgusto estético que la casa le
24. Cit. en M. Droste, Bauhaus, cit., p. 122.
110
LA CASA COMO GESTO
producía, Claudio Magris ha sugerido una posible respuesta: «Nos pre-

guntamos qué quería Wittgenstein con ese edificio, si deseaba construir
una casa o la prueba de la imposibilidad de una verdadera casa, de aque-
llo que antaño se denominó hogar»25. La observación de Magris sugiere
una primera impresión que se repite de forma recurrente en quien se
acerca al palacio Stonborough: una sensación de cierta desolación, de
inhóspita frialdad. Su hermana Hermine percibía el carácter inhabitable
de ese edificio que más que un hogar ella definía como «lógica hecha
casa» («hausgewordene Logik»). En efecto, podemos recorrer la casa
vacía, detenernos en sus detalles constructivos, admirar la precisión de
mecano que la caracteriza, pero apenas es posible imaginarla habitada
por personas [Figs. 04.17-19]. La pocas fotos que se conservan de la
casa con mobiliario incomodan como si esos rastros de presencia hu-
mana fueran un profanación, como si hubieran venido a perturbar un
orden intemporal que estaba pensado para mostrarse desnudo y, como
dijera Loos, «en el vacío». En el cuaderno privado en que Wittgenstein
recopiló las fotos de la casa para su recuerdo, los protagonistas apenas
aparecen fotografiados delante o dentro de la casa como quizá hubie-
ra cabido esperar. En esas pocas páginas, Wittgenstein y su hermana
Margarete se nos muestran en sendos retratos independientes y en pá-
gina aparte. El cuaderno —modesto catálogo para un edificio que no
trascendió a ninguna revista de arquitectura de su época— contiene
fotos de la casa que nos la muestran casi siempre desnuda y silenciosa.
Y es que la de Wittgenstein es una casa que parece solicitar más la
actitud recogida del silencio que la bulliciosa conversación familiar o de
amigos. Sus habitaciones proscriben la actitud de solaz que asociamos a
la intimidad de un hogar. Lleva razón Claudio Magris. En un espacio así
parece imposible poder llegar a sentirse como en casa. La conversación
nimia o el esparcimiento están literalmente fuera de lugar. Cada uno de
sus rincones parece estar exigiendo una tensión constante del pensa-
miento. Por eso el estado ideal para comprender el gesto que es la casa
sea ese rostro sin maquillaje que es la propia casa vacía. Tal vez esa es la
razón de que Wittgenstein prohibiera expresamente a sus futuros habi-
tantes amueblar las habitaciones con alfombras, cortinas y lámparas26.
Uno sospecha que de no haber sido un abuso les habría prohibido poner
aparadores y estanterías, jarrones y cuadros. En una celda —y esto es lo
que la casa parece en ocasiones— están de más.
Algo parecido ocurre con el inmediato exterior de la casa. Wittgen-
stein no permitió flores en el jardín que rodeaba el edificio. Solo ligeras
25. C. Magris, El Danubio, Anagrama, Barcelona, 1988, p. 155.

26. Cf. B. Leitner, The Wittgenstein House, Princeton Architectural Press, Nueva
York, 2000, p. 15.
111
variaciones en los tonos del cesped. La burguesía urbana ve el jardín

como un lugar para el deleite, pero en la casa de Wittgenstein el jardín
no es un lugar de esparcimiento sino —parece sugerirse— más bien un
perímetro de seguridad que garantiza la necesaria separación con res-
pecto del mundo. Como leemos en sus diarios, «en la civilización de la
gran ciudad el espíritu solo puede retirarse a un rincón [desde el que] se
cierne sobre las cenizas de la cultura como testigo (eterno) — casi como
vengador de la divinidad»27. La casa de Wittgenstein pareciera ser ese
rincón desde el que vengarse del mundo.
Quizá por eso la impresión que el espacio de la casa sugiere está más
cerca del convento que del verdadero hogar. Algo parece imponer en ella
un silencio monástico. Parece ser un lugar de renuncia o de refugio. Un
lugar, en todo caso, del que todo resquicio de subjetividad ha quedado
borrado de un plumazo. A base de depurar la casa de todo ornamento,
de todo detalle innecesario o caprichoso, de todo estilo, el espacio des-
emboca en una maquinaria tan bien calibrada que la mano de su autor se
hace invisible.
Pero la renuncia que la casa le pide a su creador es del mismo
tenor que la que reclama de sus posibles o imposibles inquilinos. Este
mecanismo de relojería que es el palacio Stonborough parece admitir
un único tipo de habitante: aquel que aspire a habitar la eternidad. Esa
y no otra es la concepción que tiene Wittgenstein del estilo en arqui-
tectura: «Estilo es la necesidad general vista sub specie aeterni»28. Se
impone la sospecha de que en realidad Wittgenstein —contraviniendo
en esto los principios looseanos: la casa como traje del cliente— se
estaba creando un traje a su propia medida: la casa que alguien como
él, empeñado en aniquilar un ego que lo torturaba, hubiera querido (o
debido) habitar.
La casa se muestra, pues, como un eficaz engranaje para centrifugar
y expulsar de sí toda posible subjetividad. Tanto la de su diseñador como
la de su inquilino. Sus pilares son en esto como las proposiciones del
Tractatus: dejan al sujeto fuera del mundo (5.632). La casa es correcta en
el mismo sentido en que la aproximación correcta a la realidad es la que
hace irrelevante o perniciosa la perspectiva subjetiva sobre ella; la que, a
base de confundirse con su objeto, se fusiona con el propio mundo hasta
desaparecer en él. Sabemos que, a diferencia de lo que ocurre con el di-
bujo artístico, el dibujo geométrico resulta ser tanto más perfecto cuanto
más haga desaparecer la mano de su autor. La geometría, como la lógica
o la matemática, no dejan lugar al estilo personal; parecen cerrarle el
27. L. Wittgenstein, Movimientos del pensar, Pre-Textos, Valencia, 2000, p. 41.

28. Ibid., p. 34.
112
LA CASA COMO GESTO
paso a la idiosincrasia. (Son puras también en esto: no se contaminan de

nuestros deseos, de nuestros miedos o de nuestros anhelos.)
Por eso, quizá, la otra cara de ese destierro de la subjetividad que
ofrece la casa de Wittgenstein a quien la visita sea su pétrea, firme,
rocosa objetividad. En ese aspecto, el palacio Stonborough realiza en
un sentido preciso aquella otra observación del Tractatus: «Se ve aquí
como llevado a sus últimas consecuencias, el solipsismo coincide con
el puro realismo. El yo del solipsismo se contrae hasta convertirse en
un punto inextenso y queda la realidad con él coordinada» (5.64).
Y así es: una creación tan característicamente wittgensteiniana como
este edificio —tan espiritual, austera y exigente como el propio Witt-
genstein— parece haber hecho desaparecer del horizonte a su autor;
haberlo borrado detrás de la más desnuda y gélida objetividad. El acto
creador se consuma y, sin embargo, el arquitecto se ha hecho transpa-
rente, sometiéndose al dictado que marca la cosa.
Con su casa Wittgenstein no ha hecho sino llevar adelante una ri-
gurosa aplicación de las ideas que caracterizan su estética. Algunas ob-
servaciones extraídas de las lecciones que Wittgenstein impartió hacia
comienzos de la década de los treinta en Cambridge permiten intuir
el objetivismo estético que Wittgenstein defendía. Por el testimonio de
G. E. Moore descubrimos, por ejemplo, cómo para Wittgenstein los juicios
estéticos asumen un estrecho parentesco con los juicios de la matemática:
Dijo [Wittgenstein] que un enunciado tal como «Ese contrabajo se mueve

demasiado» en absoluto es un enunciado sobre los seres humanos, sino que
se parece a un fragmento de la Matemática; y que, si digo de un rostro que
estoy dibujando que «Sonríe demasiado», se está diciendo que podría ser
acercado aún más a algún «ideal», no que todavía no es lo suficientemente
agradable, y que acercarlo al «ideal» en cuestión se parecería a «solucionar
un problema matemático». Análogamente, dijo, cuando un pintor intenta
mejorar un cuadro, no está haciendo un experimento psicológico sobre sí
mismo, y decir de una puerta «Está mal equilibrada» es decir lo que está mal
en ella, no qué impresión deja. La pregunta de la Estética, dijo, no era «¿Te
gusta?» sino «¿Por qué te gusta?»29.
El interés prioritario del arte no puede ser, pues, el logro de lo

bello sino el respeto a la objetividad de la obra, a su verdad. El arte no
habla sobre los seres humanos (sobre sus sentimientos, sobre su placer
o displacer) sino sobre la verdadera naturaleza de las cosas. La actitud
adecuada del creador es la de quien escucha la llamada de la cosa que
está en trance de venir al mundo; la de quien respeta la lógica que la
29. L. Wittgenstein, Ocasiones filosóficas, 1912-1951, Cátedra, Madrid, 1997,

pp. 129-130.
113
obra demanda y se somete a ella. Para Wittgenstein, la belleza en el

arte es eso con que nos tropezamos cuando andábamos buscando la ver-
dad. En toda obra lograda reconocemos, pues, el sello de lo necesario.
De lo que necesariamente habría de ser así y de ninguna otra manera.
Como George Steiner comentaba de la Quinta sinfonía de Beethoven,
sospechamos de las grandes obras maestras de la historia del arte que
su autor se limitó a transcribirlas al dictado. Tenemos la impresión de
que ni una sola de sus notas o de sus palabras podría desaparecer sin que
la obra quedara definitivamente damnificada. La precisión de la que da
testimonio la casa de Wittgenstein en cada uno de sus detalles —desde
el diseño de las ventanas y puertas hasta los pomos, las llaves de la luz
o los radiadores, aspectos todos ellos en los que Wittgenstein se implicó
de forma casi obsesiva— revela que cualquier variación con respecto al
ideal perseguido habría sido visto no tanto como un fracaso estético
sino como algo peor: como un error lógico [Fig. 04.20].
Su hermana Hermine dejó testimonio de lo que a todas luces pueden
parecer caprichos y extravagancias de Wittgenstein en relación con la
casa. Sabemos por ella que Wittgenstein obligó a los obreros a levantar
tres centímetros el techo de una de las habitaciones cuando la casa estaba
ya casi acabada y a punto de ser pintada o que, insatisfecho con el aspecto
de las ventanas del primer piso, llegó a jugar a la lotería con la esperan-
za de obtener el dinero para la reforma. También por ella sabemos que
cuando un cerrajero desesperado le preguntó: «Dígame, señor ingeniero,
¿realmente importa tanto un milímetro aquí o allí?», Wittgenstein solo
rugió un estruendoso «¡Sí!» y se marchó ofuscado30. Desde una rigurosa
estética de la objetividad, todas estas exigencias no pueden ser contem-
pladas como simples caprichos o manías. Son, al contrario, la prueba de
que para Wittgenstein en la creación arquitectónica (como, por lo demás,
en la creación artística en general) hay que descartar la casualidad y el
azar para atenerse a la más estricta necesidad. De ahí también que los
únicos criterios que estén fuera de lugar sean los criterios pragmáticos
y de funcionalidad. Los Recuerdos de familia de su hermana Hermine lo
confirman: «Se puso la misma atención tanto en los más insignificantes
detalles como en los asuntos principales, porque todo era importante. Lo
único que no era importante era el tiempo y el dinero»31.
Si la interpretación del gesto arquitectónico wittgensteiniano que

estamos haciendo fuera correcta, debería, pues, quedar clara la enorme
distancia que, a pesar de su semejanza formal, separa la arquitectura
30. B. Leitner, The Architecture of Ludwig Wittgenstein, Academy, Londres, 1995,

pp. 21-22.
31. Cit. en B. Leitner, The Wittgenstein House, cit, p. 32.
114
LA CASA COMO GESTO
de Wittgenstein de la que defendió la Bauhaus, el Círculo de Viena

y el futuro funcionalismo. El denso aliento moral que destilan ambas
aproximaciones a la arquitectura es el resultado de compromisos éti-
cos, políticos y cosmovisionales enteramente diferentes. La arquitectura
neopositivista tiene un profundo impulso humanista. La de Wittgen-
stein se nos revela como antihumanista en un sentido casi pascaliano: la
medida de lo deseable y de lo exigible no debe tomar como referencia la
miserable condición humana en su estado actual sino la grandeza espiri-
tual que está en su mano alcanzar. Si se nos permitiera emplear la famo-
sa distinción strawsoniana, cabría decir que la arquitectura promovida
por el neopositivismo, en su antropocentrismo, es una arquitectura des-
criptiva, una arquitectura que no pretende transformar a los hombres y
mujeres reales sino ajustarse a su realidad y plegarse a sus necesidades
tal y como estas se manifiestan en su cotidianidad. La arquitectura de
Wittgenstein es, por su parte, claramente revisionista: interpela y recla-
ma como destinatario a un héroe moral; alguien que esté dispuesto a
asumir los sacrificios y deberes supererogatorios que una autoexigencia
ilimitada arrastra consigo. Su impulso moral manifiesta un compromiso
con un aristocrático ideal suprahumano. (Una aristocracia de la virtud,
por supuesto, no de la sangre o del dinero.) Una moral de la autentici-
dad en que la perfección sea el telos último de la acción.
De ahí que la perfección estética del resultado final no sea algo
baladí: si algo exige el dictum wittgensteiniano del Tractatus según el
cual «Ética y estética son una y la misma cosa» (6.421) es que enten-
damos que toda imperfección formal es en el fondo el síntoma de una
flaqueza de naturaleza moral. La arquitectura ha de responder al ideal
al que se pliega la mente del arquitecto en su diseño. Literalmente al
precio que sea. Fiat Venustas et pereat mundus! Lo bueno y lo bello no
saben de eficiencia ni de eficacia. No saben de racionalidad económi-
ca. Por ser intemporales, lo bueno y lo bello pueden esperar el tiempo
que haga falta porque su medida no es la del tiempo humano sino
la de lo intemporal: como dirá en diferentes lugares de su obra «La
obra de arte es el objeto visto sub specie aeternitatis; y una vida ho-
nesta es el mundo visto sub specie aeternitatis. No otra es la conexión
entre arte y ética»32.
Si hay que eliminar lo místico y lo metafísico de la filosofía y de la
arquitectura no es por su carácter superfluo y engañador, como preten-
derá la concepción científica del mundo, sino por todo lo contrario:
por lo inalcanzable que resulta para el estrecho recipiente que lo ha
32. L. Wittgenstein, Diario filosófico (1914-1916), Ariel, Barcelona, 1982, p. 140

(7.10.1916), trad. modificada. Cf. también L. Wittgenstein, Aforismos. Cultura y valor,
Espasa-Calpe, Madrid, 1995, § 27.
115
de contener: el lenguaje. Lo que la arquitectura ha de perseguir no es

confort y estandarización, parece decirnos Wittgenstein, sino ascetismo
y pureza. Sería fácil oponer al Wittgenstein aristócrata frente al Neurath
comunista para hacer inteligible el rechazo wittgensteiniano a la estan-
darización en la que descansa el mundo moderno, pero nos parece que
lo que se esconde detrás de esta radical defensa wittgensteiniana de la
excelencia también en arquitectura no es una cuestión social o de clase
sino más bien una cuestión moral. Esa que le llevó a anotar en su diario
privado esta frase: «Desearía ser un hombre mejor y tener una mente
mejor. En realidad estas cosas son una y la misma».
116
5
LA CIUDAD Y LO SINIESTRO:
HEIDEGGER Y EL EXPRESIONISMO1
La tragedia de la cultura moderna
«Es la expresión de la necesidad metafísica del pueblo alemán». Así se

refería Paul Fechter en su libro de 1914 El expresionismo2 a la nueva
corriente artística que arrasaba en la atmósfera espiritual de la primera
década del siglo XX en Alemania. Con su apuesta estética a favor de un
fuerte anti-intelectualismo, antinaturalismo e irracionalismo, el expre-
sionismo parecía ser, ciertamente, el efecto de una tendencia metafísica
muy arraigada en la espiritualidad alemana del gótico al romanticismo y
que a finales del siglo XIX había reaparecido con una fuerza extraordina-
ria en la figura y en la obra —a la par artística y filosófica— de Friedrich
Nietzsche. El expresionismo rompía con el academicismo dominante en
los salones oficiales, inspirados en el gusto decadente y grandilocuente
de la estética Guillermina. Frente a ello, ese movimiento —que se iría
abriendo paso hasta casi dominar por completo la escena artística y la
atmósfera intelectual alemana de los años veinte— proponía una visión
de lo humano dominada por el desgarro y el dolor que caracteriza la
existencia humana, por lo excesivo y lo grotesco, por la recreación exa-
gerada y fáustica de la realidad dominante.
1. Versiones parciales de este trabajo se presentaron y discutieron en forma de con-

ferencia en el XLII Congreso de Filósofos Jóvenes (bajo el tema «Filosofía y Cine»), cele-
brado en Salamanca, en abril de 2005, así como en el I Encuentro Internacional «Cultura
y Civilización» (bajo el tema «Las artes y el discurso estético en la Europa de fin de siècle»),
celebrado en Valencia, en abril de 2006. Una reelaboración de la misma fue presentada
como conferencia en la Facultad de Filosofía de la Universidad Clásica de Lisboa con el
título «Heidegger y el expresionismo alemán», el 7 de enero de 2004. Asimismo, una
versión previa del texto vio la luz bajo el título «El último expresionista» en N. Sánchez
Durá (ed.), Cultura y civilización. Las artes y el discurso estético en la Europa de Fin de
Siècle, Pre-Textos, Valencia, 2007.
2. P. Fechter, Der Expressionismus, R. Piper & Co., Múnich, 1914.
117
Una realidad presidida por múltiples tensiones cuyo origen último

hay que cifrar en el imparable proceso de transformación social, eco-
nómica y cultural que impuso el proceso de industrialización al que
se ve sometida la sociedad europea desde mediados del siglo XIX. De
esas múltiples tensiones aquí querríamos recortar aquella que opone lo
urbano y lo rural, el campo y la ciudad, la Zivilisation y la Natur y el
reflejo que de esa oposición cabe encontrar en la estética expresionista
alemana pero también —lo que acaso será ya mucho menos obvio— en
la codificación de la filosofía que mejor captará el Zeitgeist de la Europa
de las vanguardias: la filosofía de Martin Heidegger.
Sin duda, la matriz fenomenológica en la que Heidegger insertó
su trabajo intelectual desde 1913 hasta la publicación de Ser y tiempo
en 1927 hace de su proyecto filosófico una empresa que sobrevuela el
contexto histórico y mundo-vital concreto sin comprometerse con él.
De acuerdo con el dictum husserliano «¡A las cosas mismas!» el ejerci-
cio de la fenomenología y su pretensión de cientificidad —una preten-
sión de la que el primer Heidegger se halla aún completamente pre-
so— hace que los resultados de sus investigaciones pretendan superar
el historicismo de la filosofía anterior y, por ello, aspiren a presentarse
con un horizonte de validez suprahistórico y suprasocial. Sin embargo,
por mucho que la del joven Heidegger se quiera, en tanto que fenome-
nología, también una filosofía «extemporánea» (dicho sea en el sentido
de estar fuera del espacio y del tiempo histórico y, por tanto, univer-
sal en sus pretensiones de validez) tras ella encontramos un profundo
compromiso con las fuerzas expresivas de la época. Eso hace que, cons-
ciente de ello o no, incluso las más abstractas categorías del proyecto
hermenéutico de Ser y tiempo mantengan una íntima proximidad con
el momento histórico en que esa obra maduró. Si, con el lingüista aus-
tríaco Karl Bühler, distinguiéramos entre las tres clásicas funciones del
lenguaje (la función representativa, consistente en «decir algo sobre las
cosas»; la función expresiva, vinculada con la interioridad expresada
por el emisor del mensaje y gracias a la cual exterioriza sus actitudes,
sus sentimientos y estados de ánimo y, por último, la función apelativa,
con la que el emisor trata de influir por medio de las palabras en las
actitudes, pensamientos y conducta del interlocutor) cabría resumir la
tesis que propondré en lo que sigue de la siguiente manera: más allá de
la interpretación representativa que Heidegger querría hacer de su obra
Ser y tiempo, en el sentido de ver en ella el ejercicio de descubrimiento
y «puesta en claro» de los existenciarios que constituyen las estructu-
ras fundamentales del Dasein, la perspectiva adecuada para entender
el alcance e importancia de esa singularidad que supone Ser y tiempo
consiste en verla, más bien, como el resultado de un lenguaje expresivo
o, incluso, apelativo (justo en lo que de mensaje político implícito pue-
118
LA CIUDAD Y LO SINIESTRO
da haber en ella)3; un lenguaje en el que el pathos del autor se revela

dejando ver latir a su través y más allá del riguroso carácter abstracto
y metafísico de su lenguaje los ecos más sombríos de la atmósfera inte-
lectual que presidió la Alemania prenazi.
Lo que propongo, en definitiva, es leer la filosofía de Heidegger
en clave crítico-cultural. Poner en relación sus abstracciones con las
que en el terreno de la estética el expresionismo venía exigiendo desde
antes del estallido de la primera guerra mundial. Tal vez con ello viéra-
mos hasta qué punto la filosofía del joven Heidegger podría constituir
—a través de ese lenguaje por momentos sugerente y misterioso, por
momentos ampuloso y huero— la codificación en clave metafísica de la
crisis epocal de la que trata de dar cuenta el expresionismo pictórico,
arquitectónico, cinematográfico y literario. El gesto expresionista —re-
volucionario, radical y confuso como era desde un punto de vista políti-
co—, se mostraba, sin embargo, nítido en su pretensión última: levantar
acta definitiva de un desmoronamiento generalizado que afectaba a los
cimientos de una civilización que en ese instante parecía empezar a vis-
lumbrar la magnitud de la crisis en que se veía sumida. Esa era también
la pretensión de la filosofía de Martin Heidegger, probablemente el filó-
sofo que mejor captará el Zeitgeist de la Europa de entreguerras: diag-
nosticar —por decirlo con una fórmula simmeliana que ya se ha hecho
moneda corriente— la tragedia de la cultura moderna.
Ciudad y disutopía
Como es bien sabido, la Alemania de finales de siglo XIX estaba sumida

en una atmósfera saturada por múltiples tensiones cuyo origen último
hay que cifrar en el imparable proceso de transformación social, econó-
mica y cultural que impuso el proceso de industrialización al que se ve
sometida la sociedad europea desde mediados del siglo XIX.
De esas múltiples tensiones aquí querríamos recortar algunos te-
mas que constituyeron motivos recurrentes del expresionismo y que,
planteados en el lenguaje de la alta metafísica, quedan reflejados tam-
bién en la filosofía del primer Heidegger. Me referiré en concreto a
tres motivos. El primero de ellos es aquel que ve en la gran metrópoli
moderna el signo de una vida amenazada y deshumanizada por el im-
parable viento de la modernización. Vinculado íntimamente con este
tema cabe situar, en segundo lugar, el efecto del impacto que la técnica
3. A este respecto puede ser de gran interés la obra de J. Fristsche, Historical des-
tiny and National Socialism in Heidegger’s Being and Time, University of California Press,
Berkeley/Los Ángeles/Londres, 1999.
119
moderna comienza a generar desde los albores del siglo XX en la con-

ciencia europea. Esta dimensión, llamada a revolucionar por completo
la vida de los europeos, es vista en las primeras décadas del siglo con
tanta fascinación como ansiedad. El futurismo artístico podría ser un
ejemplo de lo primero. Como tendremos ocasión de ver, el expresio-
nismo (y la propia filosofía de Heidegger) serán ejemplos palmarios de
lo segundo. Por último, me referiré a un tema que muestra mejor que
ningún otro la conciencia desgarrada y trágica con la que la Europa de
entreguerras vivió la traumática experiencia de la guerra. Me refiero a
la presencia de la muerte en el imaginario artístico pero también filosó-
fico de los años veinte. La muerte será una figura alegórica recurrente
de una época que se veía a sí misma atravesada por la trágica expe-
riencia de la Gran Guerra y para la que la muerte significaba el final.
Y esta vez un final absoluto y definitivo, habida cuenta de que los ecos
del «Dios ha muerto» nietzscheano y la inevitable deriva nihilista que
lo acompañaron, se dejaban ya escuchar alcanzando a amplios sectores
de la conciencia europea. Trataré de señalar cómo cuando Heidegger
define al Dasein como ser-para-la-muerte y hace de esa finitud el rasgo
esencial del ser humano, no está sino acertando a canalizar bajo una
formulación abstracta una pulsión presente en la conciencia estética de
la época.
En efecto, la súbita transformación que sufre la sociedad europea en
general y la alemana en particular bajo las consecuencias del imparable
proceso de modernización e industrialización al que se ve sometida la
Europa de las primeras décadas del siglo XX, quedaron visibilizadas (y
metaforizadas) quizá mejor que en ningún otro lugar, en la imagen de la
ciudad moderna, en la gran metrópoli.
La gran ciudad, con su gigantismo inapresable, con su velocidad y
su desagregación, era vivida en el plano psicológico como el ejemplo
paradigmático del rostro más amenazante de la modernidad. Como se
sabe, para buena parte del expresionismo alemán (aunque en este punto
no quepa decir lo mismo para el de origen austríaco), la gran ciudad
representó el lugar de una compleja dialéctica: la del progreso y sus
sombras. Y esa era también la actitud con la que otros intelectuales de la
época contemplaban los cambios culturales que afectaban al escenario
de la vida social e intelectual. A ese respecto, ya en 1903, en un texto
titulado «Las grandes ciudades y la vida intelectual», señalaba Georg
Simmel parte de las ganancias y pérdidas de esa transformación:
La vida de la pequeña ciudad en la antigüedad o en la Edad Media impuso

barreras al individuo en cuanto a su movimiento y relaciones externas, así
como en cuanto a su independencia y diferencias internas, bajo las cuales
una persona moderna no podría respirar. [...] La otra cara de esa libertad
120
se hace patente al aparecer la sensación de no poder sentirse uno tan solo y

abandonado como en medio del tumulto de la gran ciudad4.
En Alemania, hasta un arte relativamente joven como el cine supo

ver el impacto de la gran urbe en el imaginario de la modernidad. Quizá
la película de Fritz Lang Metrópolis (estrenada, por cierto, el mismo año
en que se dio a las prensas Sein und Zeit) puede resultar el ejemplo más
ilustrativo a este respecto, pero sin duda no el único. Su arranque es
altamente simbólico [Vid. 05.01]: como se recordará, nos muestra una
multitud de individuos, todos idénticos, indistinguibles que avanzan a
un ritmo lento, cansino y obediente. Los trabajadores del inframundo
han perdido el rostro que los singulariza. Nos dan la espalda y todos
van idénticamente vestidos: en el contexto de la gran urbe, parece suge-
rir el director, la posibilidad de individuación se ha esfumado. El precio
que el habitante de la ciudad paga por la civilización y el progreso es
verse reducido a la condición de ser una pieza más en el engranaje de
la maquinaria fabril de la Metrópolis; verse reducido a la aniquilación
como individuo; acabar fundido en la masa.
Pero ¿no es esa una de las claves del malestar frente a la ciudad mo-
derna que destilan algunos de los textos del primer Heidegger? El 10 de
marzo del año 1934 en la Alemanne-Kampfblatt des Nationalsozialisten
Oberbadens, Martin Heidegger publicó un pequeño opúsculo titulado
«Paisaje creador: ¿Por qué permanecemos en la provincia?». Se trataba
de apenas un par de páginas en las que Heidegger explicaba en el órgano
oficial de los nacionalsocialistas de Friburgo las razones de su negativa a
aceptar por segunda vez el ofrecimiento que se le hacía de una cátedra
desde la Universidad de Berlín. Por el énfasis y la «intensidad literaria»
con el que está escrito el texto —intensidad que por momentos roza lo
kitsch—, se diría que Heidegger pretende alertar a los lectores sobre la
importancia simbólica que él confiere para la continuidad de su trabajo
intelectual a ese renunciar a la ciudad y «permanecer en la provincia».
Nos encontramos en ese texto con un juego de oposiciones que no es
ni demasiado nuevo ni demasiado sofisticado: el abajo del valle frente al
arriba de la montaña; la masificación de la ciudad frente a la soledad del
campo; la ampulosidad de la urbe frente a la sencillez casi monacal de la
pequeña cabaña en la aldea; la locuacidad del habitante de la ciudad fren-
te al silencio recogido del campesino; el brillo de la capital (Berlín) frente
a la modesta vida de la pequeña ciudad del sur (Friburgo). En definitiva,
la insoportable levedad y superficialidad de la existencia urbana frente a
la solidez y el arraigo de la vida en una pequeña comunidad.
4. G. Simmel, «Las grandes ciudades y la vida intelectual», en Íd., El individuo y la

libertad, Península, Barcelona, 2001, pp. 388 y 390.
121
Pero la importancia de ese juego de contrarios que se dibuja simbóli-

camente en ese pequeño opúsculo queda sobre todo al descubierto cuan-
do, por debajo, de la inmediata textualidad, pensamos en la estrecha
conexión que mantiene esa conjugación entre la ciudad y el campo con
la distinción fundamental que se recorta en Ser y tiempo, entre una exis-
tencia impropia y una existencia vivida bajo el signo de la autenticidad.
La desconfianza de Heidegger ante las consecuencias desintegra-
doras de la vida urbana moderna es ya rastreable desde Ser y tiempo y
no puede disociarse de una actitud generalizada muy característica del
ambiente espiritual de la época de entreguerras. De hecho, algunos de
los existenciarios que en Ser y tiempo pretenden alcanzar las estructu-
ras fundamentales del modo de ser del Dasein no podían ocultar —bajo
el aspecto de «objetivas y neutrales descripciones fenomenológicas»— el
grave gesto de rechazo contra un modo de vida típicamente moderno
que amenazaba con arrasar el tradicionalismo de las comunidades ca-
tólicas del sur de Alemania en el que la infancia de Heidegger se había
desarrollado. En Ser y tiempo, por ejemplo, leemos:
En la historicidad impropia, la extensión originaria del destino queda ocul-

ta. El Dasein presenta su hoy en la inestabilidad del uno-mismo. Mientras
está a la espera de la próxima novedad, ya ha olvidado lo antiguo. El uno
rehúye la elección. [...] Por el contrario, la temporeidad de la historicidad
propia es, en cuanto instante precursor y repitente, una des-presentación
del hoy y un desacostumbramiento de las conductas usuales del uno. La
existencia impropiamente histórica, cargada con la herencia del pasado,
irreconocible ya para ella misma, busca, en cambio, lo moderno5.
Es exactamente esta «tentación de la impropiedad» vinculada a las

promesas de lo moderno la que amenaza igualmente al protagonista de
Die Strasse, un filme de Karl Grune de 1923, y, desde este punto de vis-
ta, otro importante documento cinematográfico que sirve para tomar la
temperatura de la Stimmung alemana de la época de Weimar. En la pelí-
cula La calle un hombre anclado —digámoslo heideggerianamente— en
la más vulgar cotidianidad de término medio (pequeño burgués, casado,
de existencia insignificante, mediocre y abrumadoramente gris) siente
5. M. Heidegger, Sein und Zeit, § 75, p. 391 (G., p. 422). En lo que sigue se
utilizará preferentemente la traducción de Jorge Eduardo Rivera salvo cuando se indi-
que lo contrario. Esta traducción vio la luz en Chile (Editorial Universitaria, Santiago
de Chile, 1997) y, posteriormente, se ha reeditado en España (Trotta, Madrid, 22009).
Dado que en ambas se remite a la edición de Max Niemeyer (Tubinga, 121970), evitamos
alargar las referencias dando las páginas de cada una de ellas, manteniendo, sin embargo,
la referencia a la paginación alemana. No obstante, para facilitar la localización de los
textos, daremos entre paréntesis la paginación de la clásica traducción de José Gaos (G.)
en Fondo de Cultura Económica.
122
la llamada tentadora de la ciudad. En esa promesa de «lo moderno» va

a creer descubrir la respuesta a una vida más excitante y auténtica que
la vulgar existencia a la que ha sido condenado. Con un impresionante
poderío visual que juega con la retórica de las sombras y con angulados
escorzos de resabios expresionistas, su primera secuencia [Vid. 05.02]
nos muestra cómo el protagonista recibe, tumbado en su sillón, la ten-
tadora llamada de la calle: a través de las sombras reflejadas en el techo
del cuarto de estar se le ofrece la posibilidad de un encuentro femenino
inesperado y fortuito. De un modo irreflexivo y súbito, el protagonista
se lanzará a las calles de la ciudad. Una ciudad que le devolverá en los
avatares que sufre el protagonista el catálogo de amenazas que esa vida
moderna proyecta sobre los individuos.
Y es que la calle va a ser la metáfora de todas las promesas de una
vida excitante y moderna que la ciudad incita: libertad, lujo, diversión,
sexo, etc. Pero la calle va a ser también el lugar de lo amenazante y lo
siniestro. El espacio de lo unheimlich. Una secuencia más tarde, vemos
al protagonista de La calle gozosamente ufano antes de descubrir el
sombrío lado de la ciudad: una joven y hermosa transeúnte —promesa
en principio de un posible encuentro erótico para nuestro protagonis-
ta— quedará transmutada ante nuestros ojos mediante la transposición
del clásico motivo de la vanitas pictórica en una suerte de memento
mori, de fantasmal recordatorio de los peligros que amenazan afuera
[Vid. 05.03].
Pero el filme de Grune nos ofrece también un magnífico fresco de
algunos otros de los existenciarios con los que Heidegger caracterizará
la «cotidianidad que se mueve en el modo de ser del uno». La existencia
cotidiana del Dasein —señala Heidegger— en su forma «impropia» se
caracteriza por fenómenos como los de las habladurías, la curiosidad o
la publicidad. Y al describir ontológico-existencialmente esos fenómenos
—y aunque Heidegger advierte que su propósito es puramente onto-
lógico y que está muy lejos de pretender ser «una crítica moralizante
del Dasein cotidiano y de cualquier tipo de aspiraciones propias de una
filosofía de la cultura»6—, lo cierto es que no se hace otra cosa sino
reconstruir un fresco de algunas relaciones humanas —a su juicio degra-
dadas— que caracterizan la vida urbana en las sociedades industriales de
la Europa en las primeras décadas del siglo.
Al Dasein, bajo su existencia impropia, el habla, por ejemplo, no le
sirve para lograr una verdadera comunicación, sino para producir esa
parodia degradada de intercambio comunicativo que son las habladu-
rías y que suponen, entre otras cosas, la infinita «difusión y repetición»
6. Ibid., § 34, p. 168 (G., p. 186).
123
de los mensajes estandarizados: de lo que se dice, de lo que se sabe, de

lo que se comenta... La habladuría favorece su accesibilidad al públi-
co. Pero no es comprensión auténtica. «El Dasein que se mueve en la
habladuría tiene, en cuanto estar-en-el-mundo, cortadas las relaciones
primarias, originarias y genuinas con el mundo»7. Sumido en las habla-
durías el Dasein tiene en el desarraigo «su más cotidiana y obstinada
realidad». Allí se manifiesta, mejor que en ningún otro lugar, la «caren-
cia total de fundamento» que se revela en la existencia.
De hecho, la vida en los cafés de las grandes ciudades tal y como
quedó reflejada por muchos autores expresionistas será un paradigmá-
tico ejemplo de esa comunicación superficial y estereotipada; llena de
tópicos y vacía de la apropiación originaria que el habla proporciona
[Fig. 05.04]. En el fenómeno de las habladurías, dice Heidegger, «el
escuchar y el comprender quedan de antemano fijos en lo hablado en
cuanto tal. La comunicación no hace compartir la primaria relación de
ser con el ente del que se habla, sino que todo el convivir se mueve en el
hablar de los unos con los otros y en la preocupación por lo hablado»8.
Los cafés de la ciudad, convertidos en los mentideros de la actualidad,
pasan a ser el lugar donde se extiende el certificado de validez a ciertos
rumores, donde «el haber sido dicho, el dictum, la expresión, garantiza
la autenticidad del habla y de su comprensión»9. Pero para Heidegger
esos lugares comunes (en el doble sentido de lo que se dice y donde se
dice) son solo un pálido reflejo del verdadero espacio de la comunica-
ción [Vid. 05.05].
Quizá también quepa asociar con ese fenómeno, otro rasgo carac-
terístico del ser cotidiano del Dasein, el de la curiosidad (Neugier), que
Gaos traduce de un modo muy afortunado como «avidez de novedades».
La avidez de novedades, quiéralo Heidegger o no, se convierte para el
lector de Ser y tiempo en una característica marca de la mentalidad que
corresponde al capitalismo en transición de su fase industrial a su fase
de «capitalismo de consumo». Al señalar los rasgos de esa característica
avidez de novedades, Heidegger abandona por un momento su típica
gravedad metafísica para convertirse en un brillante diagnosticador de
la vida moderna, en un finísimo psicólogo de la sociedad de masas.
Leemos en Ser y tiempo:
Pero cuando [en la existencia impropia] la curiosidad queda en libertad no

se preocupa de ver para comprender lo visto, es decir, para entrar en una
relación de ser con la cosa vista, sino que busca el ver tan solo por ver. Si
7. Ibid., § 35, p. 170 (G., p. 189).

8. Ibid., § 35, p. 168 (G., p. 187).
9. Ibid.
124
busca lo nuevo, es solo para saltar nuevamente desde eso nuevo a otra cosa
nueva. En este ver, el cuidado no busca una captación [de las cosas], ni
tampoco estar en la verdad mediante el saber, sino que en él procura posibi-
lidades de abandonarse al mundo. Por eso, la curiosidad está caracterizada
por una típica incapacidad de quedarse en lo inmediato10.
En esa curiosidad —caracterizada por una ausencia de morada (Au-

fenthaltslosigkeit)— Heidegger anticipa rasgos de una figura que explo-
tará luego Walter Benjamin en sus Pasajes, el flâneur baudelairiano, como
el verdadero sujeto de la contemporaneidad. Karl Grune parece haberse
inspirado en esta temática moderna y típicamente expresionista al repro-
ducir en La calle algunos de los temas e incluso de los encuadres de la
pintura expresionista de Macke o de Meidner [Figs. 05.06-07].
Y es que el expresionismo centroeuropeo logró captar esa extraña
mezcla de banalidad y desarraigo existencial y su consecuencia: esa «au-
sencia de morada» de la que el propio Heidegger levantaría acta defini-
tiva al acuñar el rasgo epocal bajo el que se desarrolla el malestar de la
cultura moderna: la angustia.
La angustia (die Angst), dice Heidegger, constituye «una disposición
afectiva fundamental», «el modo eminente de la aperturidad del Dasein».
Cuando en el § 40 de Ser y tiempo Heidegger intenta dar cuenta de la
etiología de ese «temple de ánimo» característico del Dasein señala lo si-
guiente: «El ante-qué de la angustia es el estar en el mundo en cuanto tal.
[...] El ante-qué de la angustia no es un ente intramundano [...] es [algo]
enteramente indeterminado. Nada de lo que está a la mano o de lo que
está-ahí dentro del mundo funciona como aquello ante lo que la angustia
se angustia»11. Y sin embargo, sigue Heidegger, el resultado último resulta
inequívoco: «El mundo adquiere el carácter de una total insignificancia»12.
Una desazón (Unheimlichkeit) que tiene que ver con el «no-estar-en-ca-
sa», con esa incapacidad de hallar un lugar de descanso que experimenta
un ente «arrojado» a un mundo inhóspito. En ese instante definitivo, dice
Heidegger, «uno se siente desazonado (unheimlich)»13.
Ese desasosiego existencial es el que, por la misma época, Umbo,
uno de los pioneros de la nueva fotografía alemana de los años vein-
te, y su amigo Paul Citroen, estudiante de la Bauhaus, transmitían
en sus perturbadoras imágenes del Berlín de la República de Weimar
[Figs. 05.08-09]. La ciudad aparece en sus fotografías y fotomontajes
como un lugar inquietante: por momentos, solitario y sombrío; por
10. Ibid., § 36, p. 172 (G., pp. 191-192).

11. Ibid., § 40, p. 186 (G., p. 206).
12. Ibid.
13. Ibid., § 40, p. 188 (G., p. 208).
125
momentos un laberíntico caos de muchedumbre, ruido y abigarramien-

to humano. De una y otra forma, la gran metrópoli amenazaba con
privar a sus habitantes de un suelo seguro, de un apacible lugar donde,
por decirlo con Heidegger, «construir, habitar, pensar».
Esa angustia —en torno a la que, como se sabe, Heidegger hará
pivotar parte de su discurso sobre el Dasein— no puede disociarse del
carácter más propio, irrespectivo y cierto con el que el Dasein vive su
existencia: el Dasein en Heidegger es, antes que nada, ser para la muer-
te. «La muerte —dice Heidegger— es una posibilidad de ser de la que
el Dasein mismo tiene que hacerse cargo en todo momento»14. Erraría-
mos, a mi juicio, si viéramos este rasgo del Dasein como sein zum Tode
solo como el reflejo de la presencia aún próxima de la Gran Guerra en
la conciencia europea. Esa «conciencia de muerte» es un rasgo de la at-
mósfera intelectual desde el comienzo del siglo. Antes incluso de 1914,
la obsesiva presencia de la muerte se constituye en tema de reflexión de
los expresionistas y en uno de los leitmotivs de su estética. Es el tema,
por ejemplo, de algunos de los más escalofriantes lienzos de Egon Schie-
le como La muerte y el hombre (1911) o Agonía (1912) [Figs. 05.10-11]
y está continuamente presente en el expresionismo, ya sea bajo su forma
manifiesta y brutal, del asesinato o el suicidio, ya bajo una anticipación
de lo que se sabe inminente. La ciudad es siempre —como en el famoso
cuadro Suicidio, de Grosz [Fig. 05.12]— el escenario donde la sordidez
de la existencia (el voyerismo y la prostitución) se mezcla con la ame-
naza de la muerte.
Esta obsesiva presencia de la muerte se detecta igualmente en mu-
chas películas del cine de Weimar, donde, bajo una suerte de proso-
popeya visual, la Muerte aparece una y otra vez como uno más entre
los protagonistas de los relatos. Quizá en ningún lugar es tan evidente
esta presencia como en la película de Fritz Lang Las tres luces (1922),
titulada en alemán Der müde Tod (La muerte cansada), donde la Parca,
personificada en el hierático actor Max Adalbert, pasa a ser uno de los
protagonistas del relato.
Recuperando referencias tardorrománticas y neogóticas pero rein-
terpretadas a la luz de un existencialismo de raíces kierkergaardianas,
Fritz Lang nos proporciona una serie de magníficas imágenes metafóri-
cas de la finitud del ser humano (esa misma finitud que luego Heidegger
definirá bajo su concepto de sein zum Tode): el inmenso muro levantado
por el extranjero (la Muerte), sin puertas ni ventanas o esa otra imagen
de la vida de los hombres y mujeres convertidos en velas condenadas a
apagarse irremediablemente [Vid. 05.13].
14. Ibid., § 50, p. 250 (G., p. 273).
126
En ese contexto espiritual, las apelaciones de Ser y tiempo a la cen-

tralidad de la muerte para el Dasein pueden ser vistas como una so-
fisticada traducción en conceptos de esa conciencia de finitud, de esa
convicción de que «[la muerte] es una inminencia»15.
El Dasein no se hace cargo de entrada de lo cerca que ronda esa
posibilidad. Y ello incluso cuando «el convivir cotidiano conoce la
muerte como un evento que acaece constantemente»16, dice Heide-
gger. «Este o aquel, cercano o lejano, muere. Desconocidos mueren
diariamente y a todas horas». Pero siempre la muerte lo es de los otros.
El modo de vida impropio pasa por negar que la existencia gravite en
torno a la muerte [Fig. 05.14]. Pasa por rechazarla, rehusar hablar de
ella, ignorarla. Pero esa huida es solo una salida en falso. Heidegger
nos recuerda cómo aún en vida el Dasein está muriendo, incluso si el
Dasein no lo sabe o trata de ocultarlo en su existencia cotidiana, abra-
zando el entretenimiento banal como una forma de volverle el rostro
a un destino escrito inexorablemente en el tiempo. Como aquellos
personajes del siniestro cuadro de Munch La danza de la vida, la exis-
tencia impropia se aferra a la vida sin ser consciente de su verdadera
condición: la de zombies, la de muertos-vivientes [Fig. 05.15]. Los
rostros perdidos de los personajes de Munch parecen dirigirnos el mis-
mo siniestro mensaje que Heidegger cuando escribe: «El Dasein muere
fácticamente mientras existe inmediata y regularmente en la forma de la
caída»17. La caída es la metáfora de esa existencia impersonal y de tér-
mino medio con que Heidegger ilustra el modo de vida impropio, una
existencia no asumida en lo que tiene de único, finito e irreductible;
esa caída es la que, sin embargo, constituye el horizonte cotidiano de
todos nosotros. El «uno», el «cualquiera», el man impersonal, es justo
lo que caracteriza al sí mismo de la cotidianidad: es un Dasein sin ros-
tro en el horizonte abigarrado de la gran ciudad.
También en la Metrópolis de Lang, encontramos ejercitada esa opo-
sición entre, por un lado, el ocio urbano, vacío y superficial, que busca
apartar la mirada de la muerte, y, por otro, la tenaz presencia de la Parca.
Como se recordará, en cierto momento de la película, el perverso Freder
Fredersen, dueño y señor de Metrópolis, y su fiel secuaz el científico loco
Rotwang tratan de poner a prueba el robot que han fabricado. Para ello
la falsa María (el malvado doble tecnológico de la buena y comprometida
protagonista, construido para que engañe a los obreros y les saque de la
cabeza sus ideas pacifistas y reformistas) despliega en una danza toda su
seducción ante un auditorio de hombres fascinados por su belleza y sen-
15. Ibid.
16. Ibid., § 51, p. 253 (G., p. 276).
17. Ibid., § 50, pp. 251-2 (G., p. 275).
127
sualidad. La secuencia establece una vinculación muy precisa entre ocio,

sexo, diversión y mentira [Vid. 05.16]. La bailarina, en esa deslumbran-
te escena en el que se detecta la impronta visual del sofisticado mundo
femenino de Klimt y la Sezzesion vienesa, encarna la voluptuosidad, el
brillo de lo moderno, la promesa de la emancipación sexual. Pero lo
que resulta extremadamente interesante en esa secuencia es la asociación
mediante una abrupta yuxtaposición de ese universo simbólico, frívolo y
superficial, de la danza erótica de María (a la que el joven Johhan Freder-
sen asiste en el delirio de su enfermedad) con la danza de la muerte (To-
tentanz), un motivo clásico del gótico que Lang recupera aquí asociando
de un modo evidente la frivolidad y la mentira de la noche en la ciudad
con el recuerdo de un destino inexorable del que no podremos huir.
El útero materno
¿Hay en este opresivo ambiente algún resquicio que permita huir de la

mentira y vaciedad que preside las relaciones humanas en la ciudad mo-
derna? ¿Queda alguna forma de comunicación no distorsionada por el
furor de la modernidad? Quizá la respuesta a estas preguntas podamos
obtenerla dando un rodeo por un último motivo temático que merece
la pena rastrearse cuando hablamos de la relación de Heidegger con el
arte expresionista.
Como se sabe, para Heidegger angustia y ser para la muerte consti-
tuyen parte de una constelación conceptual que exige de un tercer mo-
mento al que se remiten recíprocamente estos existenciarios. Se trata de
la Sorge, el cuidado o la cura, esa pre-ocupación, que constituye, según
Heidegger, «un fenómeno ontológico-existencial fundamental». El sig-
nificado exacto de «cuidado» en Heidegger no es solo ni primariamente
«atención», «alerta», «concentración», como en el habla común. Tiene
que ver con el «carácter de vuelto hacia el mundo» (hacia las cosas y ha-
cia los otros) de nuestra conducta, con la disposición de concentración
y atención volcada hacia las cosas y hacia los otros.
Como se sabe, uno de los dos modos de entender el cuidado en Ser
y tiempo es bajo la modalidad de la Fürsorge. Esa Fürsorge es la solicitud
hacia los otros, la ocupación con (y la preocupación por) los demás, por
aquellos con los que se desarrolla el Mitsein, la coexistencia. Muchas dé-
cadas después, la ética feminista de los años setenta del siglo XX volverá
sobre esta disposición humana fundamental del «cuidado» para tratar
de reconstruir una «ética situada», alejada de los imperativos abstractos
y universales del racionalismo ético. Por vía de ese retorno la denomi-
nada «ética del cuidado» reconocería una inequívoca deuda con la obra
temprana de Heidegger. Y tal recuperación no deja de tener su alcance,
128
porque acaso bajo esa estructura de la solicitud hacia los demás Hei-
degger esté, en efecto, intentando recuperar el espacio de esa verdadera
comunicación humana, esa «interacción comunicativa» (por decirlo con
Habermas), que el espacio de lo público, de la ciudad, no permite. De
hecho, el cuidado —nos recordará Heidegger una y otra vez— se vuelca
siempre sobre aquellos que aún no han perdido el rostro, que han con-
servado aún una identidad precisa e inintercambiable.
Quizá por ello, una de las figuras características de ese cuidado
—aunque no la única, por supuesto— será, sin duda, la relación afectiva
e íntima madre-hijo. En el cuidado se da el espacio donde las habladu-
rías desaparecen, donde la comunicación se hace antepredicativa, don-
de la «comprensión» —de las necesidades, los deseos, los miedos— no
exige ya del lenguaje. Y sin embargo, como dice literalmente Heidegger,
«de la falta de palabras no se debe concluir la falta de interpretación»18.
También fuera del lenguaje existe comunicación y «comprensión de sen-
tido». Siendo el caso que entre madre e hijo no existe prima facie el vín-
culo del lenguaje al modo como ese existe en el mundo de los adultos,
¿diríamos por ello que no existe verdadera comunicación? ¿No está,
acaso, entre los más estrechos vínculos, entre los más auténticos que
cabe encontrar entre dos seres humanos?
En ese sentido, resulta muy notable constatar la obstinada presencia
de esos motivos relacionados con la maternidad y el cuidado que es po-
sible rastrear en la pintura expresionista. De Munch a Schiele, pasando
por Otto Dix o Emil Nolde, la solicitud y el cuidado maternal resultó ser
un tema recurrente en el imaginario simbólico del expresionismo. La in-
fancia representa la fragilidad de una existencia amenazada que necesita
del aliento de otros para mantenerse y seguir en pie. El entorno duro e
inhóspito de la ciudad halla aquí un lugar de protección. Especialmente
impresionantes resultan en este sentido la serie que Egon Schiele dedi-
caría entre 1914 y 1917 a la figura de la madre. En ellos madre e hijo se
abrazan de un modo patético y conmovedor, como si temieran el mo-
mento de la separación y de la ruptura de ese lazo íntimo [Fig. 05.17].
Ahora bien, ni siquiera en el espacio de lo doméstico, de la vida do-
mesticada y humanizada, en el lugar habitable por antonomasia, la som-
bra de la muerte dejará de estar presente. Tampoco una relación humana
sin distorsiones, como pueda representar la relación madre-hijo, aparta
de su horizonte la sombra del ser para la muerte. Y así, ese vínculo inver-
so entre muerte y cuidado, por decirlo con las categorías de Heidegger,
presidirá el imaginario expresionista. Lo hallamos en filmes como Las
tres luces, por ejemplo en aquella secuencia en que una madre llora amar-
18. Ibid., § 33, p. 157 (G., p. 176).
129
gamente después de que la muerte le arrebate a su hijo apenas después de

nacer o en aquella otra secuencia final en que una madre llora desolada
ante la casa en llamas en que ha quedado atrapado su bebé [Vid. 05.18].
Y lo hallamos igualmente en cuadros del temprano expresionismo.
En Schiele, por ejemplo, en obras como La embarazada y la muerte
(1911) o La madre muerta (1910) o, algunos de Munch, como el ho-
mónimo La madre muerta de 1897 donde nos enfrentamos a la desga-
rradora imagen de una niña, con apenas 3 años, que acaba de descubrir
el abismo que supone la pérdida del ser más querido [Fig. 05.19]. De un
modo brutal, el lienzo nos muestra una niña que parece no querer creer
que el absurdo de la muerte materna sea posible. No tan pronto. La hija
se tapa los oídos, como si quisiera negarse a descubrir la finitud y el ho-
rror de la existencia a una edad impropia. ¿Será acaso la misma niña la
que vemos en el cuadro Pubertad [Fig. 05.20]? Allí la fragilidad del per-
sonaje no ha desaparecido con la edad. Muy al contrario, su desnudez
—apenas oculta con pudor por los brazos que cubren su sexo— revela
la delicadeza e inmadurez de un cuerpo que contrasta vivamente con la
neutra expresión de la mirada. Un rostro que pareciera ya conocer lo
que significa esa sombra que acecha a su espalda...
Como se verá, en lo que antecede se ha intentado hacer buena aque-

lla frase de Hegel según la cual la gran filosofía es siempre «el espíritu
de la época expresado en conceptos». Si mi interpretación es correcta,
la de Heidegger sería una de las filosofías que mejor resume el Zeitgeist
de esas primeras y torturadas décadas del siglo XX; la que desvela de
un modo más acusado esa «crisis de la conciencia europea» que des-
embocaría en la trágica experiencia de la segunda guerra mundial. No
es necesario insistir en que mi intención no es cancelar otras posibles
interpretaciones de esa temprana obra de Heidegger —acaso más fieles
a su letra y quizá también menos heterodoxas— sino proporcionar otra
perspectiva desde la que detenernos a contemplar ese opus magnum
de la filosofía del pasado siglo. Creo, en definitiva, que no se falta a
la verdad viendo a Heidegger como uno más de esa casi interminable
lista de artistas expresionistas que incluye, entre otros muchos otros, a
Munch, Kirchner, Schiele, Grosz y Dix en pintura; a Heinrich Mann,
Alfred Döblin o Franz Kafka en la novela; a August Strindberg y Frank
Wedekind en el teatro; a Georg Heym o Georg Trakl en poesía; a Ro-
bert Wiene, Friedrich W. Murnau, Karl Grune o Fritz Lang en cine y
a Arnold Schönberg, Alban Berg o Anton Webern en el terreno de la
música y, por supuesto, Bruno Taut, Hans Poelzig o Erich Mendelsohn
en arquitectura. Confirmando que el búho de Minerva solo despliega
sus alas al anochecer, Heidegger sería, si se quiere, el último de todos
ellos. El último expresionista.
130
6
LAS ALEGRÍAS ESENCIALES:

LE CORBUSIER Y LA AUTOCRÍTICA
DE LA MODERNIDAD ARQUITECTÓNICA1
El 30 de diciembre de 1951, sobre uno de sus cuadernos de notas y

rodeado por el ruido de cubiertos y conversaciones de un merendero
de playa, el que por entonces podía ser ya considerado sin discusión
el arquitecto más importante de su época, esbozaba en unos cuantos
rápidos apuntes el plano de lo que resultaría ser para muchos una de
las más modestas y, sin embargo, más enigmáticas construcciones ar-
quitectónicas de su legado. Le Corbusier, en la cima de su éxito —un
éxito penosamente ganado durante décadas de luchas contra todo y
contra todos— acababa de completar su proyecto residencial más am-
bicioso, la Unité d’habitation en Marsella, que le acarrearía entre otras
distinciones la preciada Legión de Honor, la más alta condecoración del
Estado francés. Ese mismo año sería convocado por Nehru y nombrado
Consejero arquitectónico del Gobierno de India para elaborar el diseño
de la ciudad de Chandigarh, un proyecto urbanístico, por fin, de una
escala tan extraordinaria como siempre acarició en sus sueños visiona-
rios de juventud como la Cité Radiante, la Ciudad para Tres Millones
de Habitantes, el Plan Voisin o el Plan Obús para Argel. Por esos meses
ultima también el proyecto para la capilla de Ronchamp, quizá la obra
más memorable del legado icónico tardío de Le Corbusier. Es en medio
de esa vorágine, en apenas 45 minutos, según propia confesión, que
Le Corbusier diseñaría los elementos básicos de una pequeña cabaña
pensada como regalo de cumpleaños para su mujer Yvonne [Fig. 06.01].
1. Una versión previa de este trabajo apareció en la Revista de Historia y Teoría de

la Arquitectura (2011) editada por el Departamento de Historia, Teoría y Composición
Arquitectónicas de la Universidad de Sevilla. Agradezco al profesor Carlos Tapia y a la
responsable de la publicación, la profesora Mar Loren, sus gestiones y su interés para que
el trabajo viera la luz.
131
El contraste de escala de esta pequeña cabaña con las obras mencio-

nadas no deja de llamar la atención. En la cresta de su vida profesional
y pública, Le Corbusier ideará para sí un minúsculo refugio para la
meditación, la lectura, la escritura y la creación de algo menos de 16
metros cuadrados al que se retirará tan a menudo como se lo permitan
sus ocupaciones. Sin duda, sus recursos en esa época le habrían permi-
tido emprender algo menos modesto pero quizá no más significativo.
El cabanon de Cap Martin tiene algo de ejercicio teórico. También de
gesto autorreferencial. Y, sin embargo, en algún sentido pertenece al
legado arquitectónico que Le Corbusier dejó a la posteridad tanto como
cualquiera de sus grandes obras.
Una cabaña en Cap Martin
La cabaña se encuentra situada en un roquedo, a 20 m de altura sobre el

mar, en una estrecha franja de litoral entre las vías del tren y el mar, al
oeste del Cabo Martin, en el corazón de la Costa Azul. Limita al oeste,
pared con pared, con el restaurante L’Étoile de Mer, con el que está
conectado por el interior; y al norte, con el paisaje de la ladera en pen-
diente. Al este, el refugio se acogía a la generosa sombra de un algarrobo
próximo del que hoy solo quedan los restos de su tronco mutilado, unos
metros más adelante el taller anexo de Le Corbusier y la vegetación medi-
terránea: acantos, pita y eucaliptos. Por fin, al sur del cabanon se extiende
el mar: la bahía de Roquebrune en primera instancia y, más allá pero aún
a la vista, el principado de Mónaco. Desde su emplazamiento se domina
una visión de 180º sobre un entorno natural de una luz intensa como
resultado del reflejo del sol sobre las aguas del Mediterráneo.
Lo primero que llama la atención del cabanon es el múltiple juego de
oposiciones que articula. Por lo que se refiere a su ubicación, contrasta
en primer lugar la aparente modestia de la construcción con lo soberbio
y grandioso de su enclave desde el punto de vista natural y lo selecto de
su ubicación desde un punto de vista social: el cabanon se halla a apenas
unos kilómetros de Mónaco, uno de los lugares más lujosos de Europa.
Ese juego de opuestos continúa con el voluntario ocultamiento del refu-
gio entre el paisaje de la costa. Desde la bahía, el cabanon se esconde a
la visión de un espectador ocasional, sitiado como se halla por el restau-
rante L’Étoile de Mer, la ladera y los frondosos árboles que rodeaban la
cabaña [Fig. 06.02]. Esta situación se invierte, sin embargo, contempla-
da desde la cabaña: desde ella sí es posible divisar una espléndida pano-
rámica de la Costa Azul [Fig. 06.03]. A este juego de opuestos (modestia/
grandeza; ver/no ser visto), se unen otros contrastes, como los que en-
frenta la intimidad propia de un espacio de retiro pensado para leer, pin-
132
LAS ALEGRÍAS ESENCIALES
tar o proyectar en privado con la proximidad (de hecho, la contigüidad

física) con un espacio público como el que representa el merendero del
que será su buen amigo Robert Rebutato, dueño de L’Étoile de Mer. Un
último contraste y quizá el más significativo es el que se da entre el rús-
tico diseño del exterior con el minucioso acabado industrial del interior.
Aunque toda ella fue construida en madera, es notoria la disparidad que
exhibe la cabaña entre un cerramiento de formato aparentemente tradi-
cional —con troncos semicirculares colocados longitudinalmente y una
modesta cubierta de fibrocemento por techumbre, lo que da al conjunto
un cierto aire de barraca—, y el cuidado que evidencian los acabados
interiores: paneles de contrachapado barnizado mate, maderas de bordes
suaves, junturas que ocultan la unión entre paneles, delicados acabados y
remates (como los del cabecero de la cama, los tiradores de los cajones
o las lámparas de pared), decoración polícroma (rojo, verde, blanco y
azul en el techo; amarillo el suelo; amarillo y marrón sobre el lavabo),
mobiliario a medida, armarios de elaboración industrial, pinturas origi-
nales en las contraventanas interiores y en el pasillo, etc. [Fig. 06.04].
Las evocaciones del interior remiten al camarote de lujo del paquebote
más que al interior de un refugio ocasional. De hecho, la cabaña consti-
tuye una especie de célula a la escala humana como la que Le Corbusier
exaltara en la década de los treinta a propósito de los camarotes de lujo
en los trasatlánticos. La descripción del camarote en que se alojó en su
viaje de Burdeos a Buenos Aires podría pasar por una descripción de la
propia cabaña:
Previamente diré algunas palabras sobre la vida a bordo de un buque. [...]

Aquí tengo mi cama, semejante a un diván colocado en alto. Dormiré en él;
al pasar por los Trópicos haré una pequeña siesta. Hay una segunda cama,
pero estoy solo. Aquí está un armario con luna, [...] podría estar mucho
mejor concebido; no obstante, resulta útil. Enfrente, entre las dos camas,
el secreter (o tocador, a elección), con tres preciosos cajones, moqueta en el
suelo, muy agradable a los pies descalzos. (¡Es muy agradable ir descalzo!).
Paso por una pequeña puerta: un amplio lavabo, un buen armario ropero,
cajones para los objetos de aseo, espejos, numerosas perchas, luz eléctrica
con profusión. Paso una segunda puerta: una bañera, un bidet, un WC, una
ducha, el suelo con desagüe de agua directo. Tengo un teléfono al alcance
de la mano desde mi cama o del «secreter». Eso es todo. Dimensiones:
tres metros por tres metros diez centímetros para el dormitorio. Para el
conjunto 5,25 x 3 = 15,75 m2. Recordemos esta cifra. Se trata en este caso
de apartamentos denominados «de lujo» en los cuales viajan cómodamente
unos señores importantes. Un hombre es feliz, realiza todas las funciones de
su vida doméstica, duerme, se lava, escribe, lee, recibe a sus amigos en 15
metros cuadrados. Ustedes me van a interrumpir y me dirán: «¡Eh, eh! ¿y
la comida? ¿La cocina? ¿Y la cocinera y el criado y la camarera?». ¡Aquí les
esperaba yo! Precisamente a esto quería yo llevarles. ¿La comida? No me
133
ocupo de ella. El fondista la hace, el cual dispone de frigoríficos, de cocinas,

máquinas para guisar, para lavar, etc., de todo un ejército de personas2.
La planta del cabanon responde a una retícula de 366 x 366 cm

de lado y 226 cm de altura [Fig. 06.05]. Sus medidas son la aplicación
estricta de las proporciones obtenidas en sus estudios del Modulor. Gra-
cias al Modulor, afirmaba Le Corbusier, «la seguridad en el seguimiento
de la obra fue absoluta»3. La planta distribuye un espacio único en
diversas zonas (trabajo, descanso, higiene, etc.) por medio de la conver-
sión del mobiliario en equipamiento: mesa, cama, estantería o armario
ocupan las paredes interiores de la cabaña dejando por todo mobiliario
un par de austeros taburetes y una mesa rinconera. La disposición en
esvástica de los elementos que conforman el equipamiento imprime un
carácter centrífugo a los dispositivos funcionales. Un trasunto de planta
libre en el centro de la cabaña otorga versatilidad a ese espacio central
que puede ser ocupado ocasionalmente por una cama, por el espacio de
trabajo o como simple espacio de circulación [Fig. 06.06].
Las tres ventanas se sitúan en los muros libres. Su disposición no pa-
rece tampoco casual. Cada una de ellas parece querer recortar un matiz
diferente del paisaje del entorno. La pequeña ventana orientada al norte
ofrece un paisaje de piedra procedente de la ladera trasera; la orientada
al este se abre a la visión del algarrobo contiguo a la casa; solo la orien-
tada al sur ofrece un recorte parcial de la espléndida visión que ofrece la
bahía. Parece como si cada una de esas aperturas al exterior quisiera foca-
lizar la atención sobre aspectos materiales básicos y primitivos del entor-
no: piedra, árbol, agua y cielo. Todos ellos son elementos que a partir de
la década de los treinta comenzarán a estar cada vez más presentes en la
poética de Le Corbusier, tanto en los motivos de su pintura como en los
materiales de su arquitectura4. En lugar de las botellas, pipas, sacacorchos
o guitarras características de su período purista, en sus lienzos y litogra-
fías de esta época en adelante —muy especialmente en su Poema del án-
gulo recto— comienzan a aparecer los denominados «objetos de reacción
2. Le Corbusier, Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y del ur-

banismo, Apóstrofe, Barcelona, 1999, pp. 109-110. Se da la circunstancia de que, en efec-
to, en su cabaña Le Corbusier prescinde también de la cocina, descansando esa función en
el restaurante anexo con el que el cabanon se comunica desde una puerta interior.
3. Le Corbusier, El Modulor, vol. 2, Apóstrofe, Madrid, 2005, p. 252.
4. El progresivo uso de materiales tradicionales como la mampostería de piedra
vista, la madera, el ladrillo en bruto, la cerámica, etc., comienza a aparecer en las casas
diseñadas a partir de los años treinta. Como ejemplos de este retorno a una arquitectura
vernácula en relación a los materiales utilizados pueden ofrecerse los de la Casa Errazu-
ris (1930) en Chile (no construida), la Casa Mandrot (1931), la Casa de fin de semana
(1935), la Casa en Mathes (1935) y las construcciones Murondins (1940).
134
poética» (conchas, rocas, piñas, moluscos, raíces, osamentas) en los que

se manifiesta esa aproximación a una naturaleza que no es ya simplemen-
te el lugar de la ley, de la proporción o de la armonía matemática, sino
que comienza a verse también como portadora de resonancias míticas5.
Y así, una nueva oposición aparece aquí entre el exterior y el inte-
rior de la cabaña, coordinada ahora bajo el par totalidad/individualidad.
El exterior, en efecto, nos pone en contacto con la naturaleza como
un todo indisoluble [Fig. 06.07]. No hay fronteras que marquen los
límites entre el cielo de la Costa Azul y el cielo de París, como tampoco
los hay entre el mar y la montaña (y, de hecho, los acantilados que se
hunden en la costa de Cap Martin constituyen en el fondo los últimos
estertores de los Alpes). La Naturaleza es una y de ahí que las secretas
armonías que para Le Corbusier ritman sus interrelaciones hayan de ser
vistas como signos universales portadores de significados trascendentes.
El exterior de la cabaña nos permite ser parte de esa totalidad que fluye
eternamente y en la que el yo parece querer diluirse, como de hecho
sugerirá el instante final de la vida de Le Corbusier. Frente a ello, el
interior nos sitúa en el ámbito del «paisaje». Las ventanas, aberturas que
priman la dirección dentro-fuera, nos recortan solo un fragmento de
esa Naturaleza única y fluyente, deteniendo nuestra mirada sobre algu-
nas totalidades dotadas de un sentido parcial. Simmel lo había señalado
en su Filosofía del paisaje: la idea de paisaje solo puede surgir al precio
de que la indivisibilidad y continuidad que caracteriza la Naturaleza
quede fraccionada y segmentada en una unidad cerrada sobre sí. La
Naturaleza y su eterno fluir de formas y acontecimientos nada sabe de
límites espaciales o temporales. El paisaje, sin embargo, reclama la idea
misma de separación:
5. En la época purista, no solo la casa, el coche o la ciudad sino hasta la propia

naturaleza es vista por Le Corbusier como máquina: «Considerada superficialmente, la na-
turaleza aparece como un magma de incidentes constantemente cambiantes y variables.
[...] Pero, cuidadosamente observada o seriamente experimentada, la naturaleza aparece
entonces no como una fantasía sin plan sino como una máquina. Las leyes nos permiten
considerar que la naturaleza actúa a la manera de una máquina. De esa máquina extrema-
damente complicada sale un tejido muy complejo pero tejido sobre una trama geométrica»
(Ch. E. Jeanneret [Le Corbusier] y A. Ozenfant, Après le cubisme, Ed. Des Commentaires
sur L’Art et la Vie Moderne, París, 1918, p. 41). Compárese esa aproximación con la que
nos ofrece años después (1955) su Poema del ángulo recto: «Hay hombres que pueden sos-
tener / algo así / también los animales / y quizá las plantas / Y solo sobre esta tierra / que es
nuestra / El sol señor de nuestras vidas / lejos indiferente / Él es el visitante —un señor— / él
entra en nuestra casa. / Poniéndose dice buenas tardes / a estos hongos (oh árboles) / a estas
charcas que hay por todas partes / (oh mares) y a nuestras arrugas / altaneras (Alpes, Andes
y nuestros / Himalayas). Y las lámparas / se encienden. / Puntual máquina que gira / desde lo
inmemorial él hace / nacer a cada instante de las / veinticuatro horas la gradación / el matiz
imperceptible / dotándolas casi / de una medida» (Le Corbusier, Poema del ángulo recto,
Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, p. 132. Se respeta la puntuación del original).
135
El hecho espiritual con que el hombre conforma un círculo de fenómenos en

el marco de la categoría «paisaje» me parece ser este: una visión cerrada en sí
experimentada como unidad autosuficiente, entrelazada, sin embargo, con
un extenderse infinitamente más lejano, que fluye ulteriormente, compren-
dida entre fronteras que no existen para el sentimiento del Uno divino, de la
totalidad de la naturaleza, que habita debajo, en otro estrato6.
El paisaje exige un punto de vista particular; un lugar desde donde que-

den reunidas totalidades parciales integradas en una perspectiva provisio-
nal y, sin embargo, cargada de significado [Fig. 06.08]. El paisaje esconde
siempre tras él la mirada de alguien desde algún lugar y remite, por tanto, a
la singularidad de un punto de vista subjetivo. De hecho, como se ha seña-
lado alguna vez7, es imposible comprender la manera como Le Corbusier
distribuye las ventanas en sus construcciones sin tomar en consideración
su condición de pintor8. También ocurre en el pequeño cabanon, donde
cada ventana abierta nos ofrece el espectáculo de un lienzo con sus moti-
vos diferenciados, naturalezas vivas, en constante cambio y movimiento:
El árbol, amigo del hombre, símbolo de toda creación orgánica; el árbol,
imagen de una construcción total. Espectáculo encantador que, aunque en
un orden impecable, aparece ante nuestros ojos bajo arabescos de la más
viva fantasía; juego matemáticamente medido de las ramas que, cada pri-
mavera, se multiplican por una nueva mano abierta. [...] Sol, espacio y
árboles: los he reconocido como materiales fundamentales del urbanismo,
portadores de las «alegrías esenciales»9.
En oposición a este paisaje que la ventana recorta, se encuentra la

Naturaleza que, en lo que tiene de totalidad continua, resulta radical-
mente refractaria a la idea de punto de vista. Como señalara Spinoza,
situarse en la perspectiva de la totalidad —la del Deus sive Natura— nos
obliga a rebasar continuamente el recorte parcial característico de los
modos. En la Naturaleza la individualidad se disuelve en el hen kai pan-
ta (uno y todo) que fascinara a Hölderlin, Schelling y Hegel. No hay en
ella lugar para lo particular.
El juego de opuestos entre interior y exterior que enfrenta la cabaña
lecorbusieriana reproduce esta oposición entre individualidad y totalidad
en más de un sentido. Como se ha señalado ya, el exterior de la cabaña
6. G. Simmel, El individuo y la libertad. Ensayos de crítica de la cultura, Península,

Barcelona, 2001, p. 267.
7. S. van Moos, Le Corbusier, Lumen, Barcelona, 1999, p. 282.
8. Para una exhaustiva información sobre el concepto y uso de la ventana en
Le Corbusier, puede consultarse F. Samuel, Le Corbusier in detail, Architectural Press,
Oxford, 2007, pp. 75-96.
9. Le Corbusier, Cuando las catedrales eran blancas, Apóstrofe, Madrid, 2007, p. 104.
136
resulta del todo impersonal: podría pasar por una modesta barraca de
pescadores. De hecho, y de un modo significativo, en su breve reseña en la
Obra completa Le Corbusier omitirá cualquier referencia al exterior bajo
el pretexto de que «el exterior y la techumbre son completamente inde-
pendientes del problema planteado aquí»10. En contraste, el interior de la
cabaña es el espacio de la intimidad: lugar de trabajo, reflexión o reposo.
Sobre ella se repliega la personalidad del morador. El interior de la caba-
ña es el lugar donde se da curso a la expresividad del yo, algo que parece
subrayarse con las múltiples pinturas —todas del propio arquitecto— que
decoran paredes y ventanas. Y como para subrayar el repliegue sobre sí a
que invita el interior, algunas de las contraventanas en tijera incorporan
espejos que reflejan el interior de la morada y la vida de sus habitantes.
¿Un manifiesto antimoderno?
De la Villa Savoye se ha dicho a menudo que constituye la plasmación

material de un manifiesto arquitectónico. El lujo gélido que despliega
esa construcción moderna altoburguesa (casi 500 m2 en su planta prin-
cipal, más planta baja y cubierta; con diversos dormitorios y baños para
la familia, además de cuartos para invitados y para el servicio) contrasta
tanto con la humildad del modesto cabanon que no sería incorrecto
considerar a este como una suerte de reverso simétrico de las exhorta-
ciones lecorbuserianas en los Cinco puntos para una nueva arquitectura.
El cabanon, en efecto, renuncia a los pilotis, a la cubierta plana, a las
fenêtres en longeur. Hasta ella, nos lleva el tren, no el coche particular
(aún hoy solo es posible acceder a la cabaña a pie). Frente al lujo de los
baños de la Villa Savoye aquí se observa por todo dispositivo higiénico
un modestísimo inodoro, separado de la sala principal apenas por una
cortina. Y, desde luego, por su tamaño cualquier tentativa de promenade
architectural se verá frustrada tras los dos primeros pasos.
Los materiales de los que está hecho el exterior de la cabaña son
materiales disponibles en la zona que remiten a la Naturaleza más ele-
mental: troncos de madera sin tratar cortados en semicírculo y lejos,
por tanto, de la sofisticada tecnología que implica el hormigón armado
pintado de blanco reluciente. Todo ello apunta a que la cabaña de Le
Corbusier fuera en rigor la ejecución de un manifiesto anti-moderno,
una suerte de autoimpugnación a los ideales lecorbuserianos de los años
treinta. La vuelta a un lenguaje vernáculo y primitivo alejado de las
necesidades y urgencias de la civilización moderna.
10. Le Corbusier, Œuvre complète, vol. 5, 1946-1952, Artemis, Zúrich, 1995, p. 62.
137
Y, sin embargo, esos ideales no han sido del todo abandonados. Como
se señalaba al comienzo, la pequeña cabaña es coetánea de las máquinas
para habitar que encontramos en las unidades de habitación, con cuyos
interiores el cabanon guarda un significativo parecido. Las rampas, que
forman parte del repertorio formal de Le Corbusier desde los Mataderos
frigoríficos de 1917-1918 (Challuny, Garchivy o Bordeaux) y que en la
Villa Roche encuentra tal vez su mejor ejemplo, se conservan aún en pro-
yectos de esta época como el puente de acceso al convento de La Touret-
te, el pabellón Heidi Weber o la pasarela elevada del Visual Arts Center
de la Universidad de Harvard. No se trata, pues, tanto de una impugna-
ción como de un momentáneo paréntesis que pone en duda la supuesta
radicalidad del postulado de internacionalidad de la arquitectura moder-
na. Por su carácter vernáculo, por su integración con el entorno natural
y su casi completa desaparición en él, así como por el deseo de que la
arquitectura se impregne del lugar e interactúe con el paisaje, el cabanon
casi parece una anticipación de regionalismo crítico en la obra de Le Cor-
busier. Pero al mismo tiempo en él encontramos la continuidad con pre-
ocupaciones presentes en Le Corbusier desde sus inicios, como el intento
de determinar un espacio mínimo vital para usos residenciales o su inte-
rés por la estandarización de modelos espaciales reproducibles en serie.
La aparente impresión de un Le Corbusier que comienza a desdecir-
se de su programa modernista más radical debe, pues, matizarse. Lo que
ocurrirá de hecho es que sobre el cabanon se enlacen —modulándose
de una manera sutil y parcialmente autocrítica— las dos concepciones
que habían sido dominantes en el movimiento moderno. Por un lado,
el discurso de la mecanización, la burocratización y estandarización de
los procesos constructivos y, por otro, el anhelo de reintegración con
la naturaleza en un espacio que proporcione aire puro, zonas verdes y
grandes horizontes abiertos.
En efecto, los resultados de la investigación sobre el cabanon ser-
virán de modelo para un prototipo de residencia que Le Corbusier in-
tentará aplicar en los fallidos proyectos para Cap Martin. De hecho, a
pesar de los apenas 45 minutos invertidos en el diseño de los primeros
planos, el desarrollo del proyecto del cabanon se extendió durante los
siguientes seis meses y en él trabajaron no menos de 5 colaboradores del
estudio de Le Corbusier. El prototipo final resultado de esos trabajos
recibirá el nombre de «Blockhaus» y se piensa como un módulo inser-
table en estructuras de hormigón armado ideado para las «unidades de
vacaciones» de las construcciones de la costa11. Todo ello descarta la
11. B. Chiambretto, Le Corbusier à Cap-Martin. Le cabanon, Parentheses, Marsella,

1987, p. 15.
138
idea de ver este refugio de verano como un capricho extemporáneo y

anómalo en la obra de Le Corbusier. Más bien parece que la pequeña
cabaña estaba en continuidad con otras investigaciones de Le Corbusier
en torno a posibilidades de producción de un espacio estadarizable,
construible en serie y también realizable de un modo artesanal. La pro-
pia Obra completa de Le Corbusier señala la continuidad que existe
entre la solución residencial de la Unité d’habitation (unidades residen-
ciales estrechas y profundas dotadas de todos los servicios que reclama
la vida contemporánea) con un proyecto tan próximo al cabanon como
Roq y Rob12. Los logros del cabanon serán aplicados finalmente a las
pequeñas habitaciones para veraneantes contiguas a la Étoile de Mer,
que se construirán una vez abandonadas las esperanzas de poder llevar
adelante proyectos residenciales más ambiciosos en la zona.
Pero, por otro lado, el pequeño refugio da pie a un reencuentro
con las «condiciones naturales» que Le Corbusier reivindicaba desde la
década de los años veinte. El discurso de las «máquinas para habitar» ha
hecho olvidar que la construcción de los rascacielos que Le Corbusier
propone en sus faraónicos proyectos de una Ciudad contemporánea
estaba al servicio, entre otras cosas, del propósito de liberar suelo para
ofrecer a los habitantes de la ciudad el sol, el espacio y la vegetación
que un maquinismo ciego y brutal había borrado del horizonte urbano.
Desde el principio, el higienismo que preside el movimiento moderno
estaba detrás de ese reencuentro con las condiciones naturales de la
vida humana. Le Corbusier insistirá una y otra vez en esas condiciones
como «alimentos fundamentales de orden tanto psicológico como fisio-
lógico»: «El individuo que pierde contacto con la naturaleza sufre un
menoscabo y paga muy caro, con la enfermedad y la decrepitud, una
ruptura que debilita su cuerpo y arruina su sensibilidad, corrompida por
las alegrías ilusorias de la urbe»13.
Dialéctica de la Ilustración
Una famosa fotografía de los años cincuenta nos muestra a un Le Cor-

busier pintando un enorme lienzo [Fig. 06.09]. La sombra de los árboles
que se proyecta sobre la pintura hace presumir que el taller de trabajo
sean las inmediaciones del cabanon en Cap Martin, tal vez la casa E
1027 de Eileen Grey y Jean Badovici o quizá el pequeño taller, la «bara-
que de chantier», que un par de años después construiría Le Corbusier
12. Le Corbusier, Œuvre complète, vol. 5, 1946-1952, Artemis, Zúrich, 1995, p. 54.
13. Le Corbusier, Principios de urbanismo. (La Carta de Atenas), Ariel, Barcelona,
1971, p. 41.
139
a escasos 15 metros del cabanon como lugar de trabajo durante sus

estancias en Cap Martin. En la foto, la indumentaria de Le Corbusier se
reduce únicamente a sus sempiternas gafas redondas. La completa desnu-
dez con que se nos muestra permite incluso reconocer la enorme cicatriz
que atraviesa su muslo derecho, resultado de su encuentro con una lan-
cha motora mientras nadaba, que a punto estuvo de costarle la pierna.
Era Rousseau quien en su Discurso sobre las ciencias y las artes afir-
maba que «el hombre de bien es un atleta a quien le gusta combatir des-
nudo». El sutil y siempre intencional uso que Le Corbusier hizo durante
su vida de la fotografía como instrumento de combate en sus luchas
estéticas y culturales nos permite augurar que esa pose no es un momen-
to robado a su intimidad sino toda una declaración de principios. Si Le
Corbusier se dejó captar de esa guisa ante una cámara, quizá ello sea tal
vez porque esa desnudez constituye una buena metáfora del retorno a
lo esencial, incluso a lo salvaje, que el proyecto de la pequeña cabaña
suponía para Le Corbusier. En esa instantánea pareciera que el arqui-
tecto-pintor se nos muestra como su cabaña: reducido a los elementos
primordiales y básicos que reclama una cierta existencia humana: la luz,
el cielo, el aire y el agua como entorno privilegiado para el encuentro
comunitario y la creación solitaria. Con esa fotografía Le Corbusier
parece dar cuerpo —bien que con una obviedad algo ingenua— a la
convicción que tematizará de forma explícita en un texto como La Ville
radieuse. Allí y desde su mismo arranque se hace profesión de fe de un
rousseaunianismo que exaltará la sencilla vida del buen salvaje frente a
los efectos corruptores de la civilización:
Me siento atraído por todas las organizaciones naturales. Ya no puedo

frecuentar los salones; hace años que ya no se me ve en ellos. Pero me doy
cuenta de que, al huir de ellos, estoy siempre allí donde están los hombres
en curso de organizarse. Si busco a los salvajes no es para encontrar la
barbarie sino para medir la sabiduría14.
Le Corbusier, como Rousseau, pasa a ser alguien para quien la época

de las cabañas evoca un instante original y puro en la vida de la humani-
dad. Aún no ha emprendido sus viajes a la India pero en el momento de
14. Le Corbusier, La ville radieuse, Architecture d’Aujourd’hui, Boulogne, 1935,

p. 6 (subrayado nuestro). Compárese ese texto con este otro de Rousseau: «No puede uno
reflexionar sobre las costumbres sin que plazca recordar la imagen de la simplicidad de los
primeros tiempos. Es esta una hermosa orilla, adornada por las solas manos de la natura-
leza, hacia la que uno vuelve incesantemente los ojos, y de la que uno siente alejarse con
pena» (J.-J. Rousseau, Discurso sobre las ciencias y las artes, en Íd., Del contrato social;
Sobre las ciencias y las artes; Sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los
hombres, Alianza, Madrid, 1980, p. 167).
140
la publicación de La Ville radieuse (1935), su visita a Sudamérica (1929)

y, sobre todo, al norte de África (1931), le han hecho entrar en contacto
con formas de vida comunitaria completamente ajenas a las de la civi-
lización maquinista. Ese encuentro con lo otro dejará en él un hondo
impacto tanto en lo arquitectónico como en lo personal. En la kasba de
Argel Le Corbusier encuentra «todos los elementos de una arquitectura
infinitamente sensible a los gustos y las necesidades humanas»15. El Valle
de M’zab en el Sahara le impresiona como modelo de simplicidad y fun-
cionalidad, capaz de integrar no solo las duras exigencias del entorno
natural sino las de la intensa vida familiar y comunitaria que rige la vida
de los Mozabites. Nietzsche en su Zaratustra calificó alguna vez a los
hombres del desierto de «verdaderos sabios»; Le Corbusier por su parte
se referirá a los Mozabites de un modo igualmente elogioso llamándolos
«puritanos del desierto» o «hugonotes islámicos». De ellos exaltará su
inteligencia y frugalidad: la capacidad de someter a formas rigurosas y
economías eficientes las exigencias de un entorno natural abiertamente
hostil.
Este contacto con formas de vida no occidentales supondrá un pun-
to de inflexión en las concepciones arquitectónicas y urbanísticas —y
quizá también cosmovisionales— de Le Corbusier. Algunos críticos han
visto aquí los orígenes de su brutalismo tardío16. Sea como fuere, lo que
sí resulta claro es que nos hallamos con un arquitecto que comienza a
mostrar una sensibilidad que hoy calificaríamos de postcolonial, capaz
de ver en formas de vida no occidentales posibles modelos que impor-
tar a Europa para romper con la sofisticación y la banalidad de la vida
burguesa.
En este sentido cabría incluso sugerir la hipótesis de que este reen-
cuentro con el Oriente haya supuesto el punto de inflexión en la parti-
cular dialéctica de la Ilustración que muestra el devenir intelectual de Le
Corbusier. En 1946 Le Corbusier escribe:
Desde la segunda mitad del siglo XIX, las fechorías del primer maquinismo
han provocado un debate destinado a determinar el punto de vista justo
desde el que podría considerarse un equilibrio beneficioso entre el hombre
y la máquina. Nacida la industria realmente, convertidas las máquinas en
amos, los hombres se veían reducidos a la miseria y llevados implacable-
15. Le Corbusier, La ville radieuse, cit., p. 32.

16. «Podemos concluir que hacia mediados de los años treinta, Le Corbusier ya ha
completado este desplazamiento al Brutalismo, un movimiento que fue apuntado en el
sentido más profundo por un redescubrimiento de los órdenes naturales, las sociedades
primitivas y una relación sexual con mujeres desinhibidas de toda etiqueta convencional,
sofisticación y esnobismo» (Ch. Jencks, Le Corbusier and the continual revolution in ar-
chitecture, Monacelli Press, Nueva York, 2000, p. 210).
141
mente a una vida contra natura... Si, en el tumulto de la conquista indus-

trial las máquinas son mantenidas y cuidadas como diosas, en cambio, los
hombres quedarán abandonados a la deriva17.
El recorrido intelectual de Le Corbusier iría así desde un temprano

purismo maquinista y tecnocrático —que todavía acaricia la ciencia y
la técnica como los instrumentos fundamentales para el progreso moral
de la humanidad— a la autocrítica que supone constatar la ingenuidad
y el unilateralismo de ese planteamiento y, por ello, la necesidad de
volver a tomar en consideración formas de vida que el proceso de mo-
dernización ha dejado abandonadas en el camino. Es en este sentido en
el que podríamos hablar de una inflexión casi rousseauniana en la con-
cepción de Le Corbusier, del que el episodio de la cabaña constituiría
una ilustración significativa. Rousseau será probablemente uno de los
primeros filósofos de la Ilustración en hacerse consciente de las sombras
que amenazan al siglo de las Luces. Sin llegar nunca a la impugnación
radical que Rousseau hace de la ciencia y el progreso técnico, Le Cor-
busier sí será consciente a partir de un cierto momento de la necesidad
de modular el optimismo ingenuo que preside la autocomprensión que
manifiesta la sociedad industrial y tecnológica —de la que él ha sido
durante la década de los veinte uno de sus más exaltados profetas—;
la necesidad, en definitiva, de repensar el destino a que conduce una
concepción puramente mecanicista de la naturaleza y de la sociedad. La
idea de un reencuentro con el «hombre natural» comienza a reaparecer
una y otra vez en el Le Corbusier de esta época. Es el reencuentro con el
cuerpo y la naturaleza; con una sexualidad cada vez más emancipada de
los corsés burgueses, como muestra su colección de tarjetas postales que
representan mujeres desnudas rodeadas de los objetos característicos
del bazar oriental o los dibujos que recoge en sus cuadernos de bocetos,
plagados de escenas homoeróticas y de desnudos de mujeres —como los
realizados a Josephine Baker de su regreso de Sudamérica o a las hermo-
sas muchachas que encuentra en las calles de Argel [Fig. 06.10].
Será también el momento en que su concepción de la naturaleza
comienza a sufrir una transformación significativa. Tras una primera con-
cepción abstracta y matematizante —en definitiva: cartesiana— que se
evidencia en sus primeros escritos puristas con Ozenfant, Le Corbu-
sier pasará a manifestar progresivamente una deriva que desembocará
en un nuevo «reencantamiento» del mundo natural y que alcanza su
punto culminante en el Poema del ángulo recto, elaborado por las mis-
mas fechas en que trabaja en el proyecto del cabanon [Fig. 06.11]. Un
reencantamiento en que la naturaleza adquiere de nuevo connotacio-
17. Le Corbusier, Cómo concebir el urbanismo, Infinito, Buenos Aires, 2003, p. 43.
142
nes mistéricas y herméticas. Es el momento en que para Le Corbusier

comienzan a cobrar importancia sus orígenes familiares, lejanamente
emparentados con los cátaros del Languedoc francés. El ascetismo que
caracterizaba el nuevo orden social propugnado por los cátaros del si-
glo XVII confluía con ese otro ascetismo que Le Corbusier había experi-
mentado entre los pueblos del norte de África, del mismo modo que su
dualismo convergía con el que se manifiesta en el doble eje simbólico
sobre el que Le Corbusier edifica parte de su poética (luz-oscuridad,
masculino-femenino, horizontal-vertical, sólido-líquido, etc.). Comien-
zan a abrirse paso en su pintura elementos de una simbología cósmica y
la geometría deja de ser el método abstracto de tratar con una naturale-
za descualificada para ser ahora portadora de significados trascendentes
vinculados a los secretos del universo.La naturaleza pasa a verse como
un ser vivo e inmortal, regida por un movimiento cíclico que se ma-
nifiesta en el juego del día y la noche, del paso de las estaciones, de
la perpetua renovación de la vida. Ver la naturaleza desde el cielo, en
sus diversos viajes en avión, hará que la naturaleza se le manifieste bajo
un perfil casi mágico: «Desde el avión he visto espectáculos que podría
denominar cósmicos. ¡Qué invitación a la meditación! ¡Qué llamada a
las verdades fundamentales de nuestra tierra!»18.
Genius loci
El lugar elegido para construir el cabanon tiene además un alto sig-

nificado personal para Le Corbusier. El arquitecto conoce desde hace
décadas ese pequeño cabo junto a la localidad de Roquebrune, en la
Costa Azul francesa, como resultado de su amistad con el matrimonio
formado por Jean Badovici, editor de la revista L’Architecture Vivante
—donde Le Corbusier publicaría algunos de sus primeros textos— y su
esposa Eileen Gray. Desde mediados de los años treinta el matrimonio
Badovici-Gray mantiene una estrecha relación con Le Corbusier, quien
se siente fascinado por la sobria elegancia de la famosa casa E 1027
diseñada por Eileen Gray en Cap Martin como residencia veraniega del
matrimonio y sus amigos. Le Corbusier visita con frecuencia la casa al
menos desde 1938 y admira «la infrecuente espiritualidad que anima
toda su organización»19. De hecho, antes de que se produjera la ruptura
personal entre Le Corbusier y el matrimonio Badovici-Gray, esa casa
18. Le Corbusier, Precisiones respecto a un estado actual de la arquitectura y del

urbanismo, Apóstrofe, Barcelona, 1999, p. 20.
19. Carta de Le Corbusier a Eileen Gray, Cap-Martin, 28 de abril de 1938, cit. en
P. Adam, Eileen Gray: Architect/Design, Harry N. Abrams Inc., Nueva York, 1987.
143
sirvió ocasionalmente de lugar de trabajo para el arquitecto y sus cola-

boradores. Allí, por ejemplo, Le Corbusier, José Luis Sert, Paul-Lester
Wiener y otros colaboradores se retiraran a trabajar sobre el diseño del
Plan Urbanístico de Bogotá. De las necesidades de intendencia de ese
retiro surgió a su vez la estrecha amistad que Le Corbusier mantendría
desde entonces con el matrimonio Rebutato, dueños del merendero de
L’Étoile de Mer, espacio anejo al cual se situaría el futuro cabanon. El
genius loci se cierra si pensamos que su amada esposa Yvonne era origi-
naria de Menton, una población próxima a Roquebrune y, más allá de
los devaneos de Le Corbusier en los burdeles parisinos y sus repetidas
aventuras amorosas con mujeres como Josephine Baker, Ivonne Gallis,
Marguerite Tjaader Harris o Minette de Silva entre otras, Yvonne fue la
mujer con quien compartió toda su vida y con la que, según confesión
en su diario, vivió «37 años de perfecta felicidad gracias a ella». El ca-
banon surge con la esperanza de que ese regalo sea como un «cofre de
felicidad» para Yvonne, que en ese momento sufría un fuerte alcoholis-
mo además de otros problemas de salud20. En este sentido no es posible
hacer abstracción de las particulares condiciones de sociabilidad en que
el refugio de Le Corbusier se inserta.
Por lo demás, el Mediterráneo era para Le Corbusier algo más que
un bello lugar de vacaciones; constituía, en algún sentido, una clave para
la comprensión de las fuentes de su poética creadora tal y como revela su
temprano viaje a oriente21. En el Mediterráneo encuentra Le Corbusier
las raíces de la cultura que lo alimenta: Grecia e Italia; la expresión, en
una unidad sin resto, de la belleza, grandiosidad y sabiduría que, en lo
que se refiere a la arquitectura, darán lugar a obras con un grado de ar-
monía imposible de superar22. Como confesó en una ocasión: «En todo
me siento mediterráneo: mi manera de relajarme, mis orígenes, todo hay
que encontrarlo en este mar que nunca he dejado de amar»23.
Todo ello apunta, por tanto, a la densidad óntica que para Le Cor-
busier envolvía el lugar escogido, tanto por lo que se refiere a las relacio-
nes sociales como a las condiciones naturales; tanto por razones biográ-
20. Cf. F. Samuel, Le Corbusier. Architect and feminist, Willey Academy, Sussex,
2004, p. 16.
21. Ch. E.-Jeanneret (Le Corbusier), El viaje a Oriente, Colegio Oficial de Apareja-
dores y Arquitectos, Valencia, 1984.
22. «Ver la Acrópolis es un sueño que se acaricia sin aspirar siquiera a hacerlo realidad.
No sé muy bien por qué razón esta colina encierra la esencia del pensamiento artístico. Soy
capaz de evaluar la perfección de sus templos y reconocer que no los hay tan extraordina-
rios en ninguna otra parte; y he aceptado desde hace tiempo que este sea como el depósito
de la pauta sagrada, base de cualquier medida del arte» (El viaje a Oriente, cit., p. 189).
23. Le Corbusier, citado en VV.AA., Le Corbusier et la Méditerranée, Parenthèses-
Musées de Marseille, Marsella, 1987, p. 7.
144
ficas como por sus resonancias mítico-simbólicas. La tesis de Heidegger

según la cual todo construir descansa ya en un habitar previo halla en
el proyecto lecorbusiriano en Cap Martin una confirmación inesperada.
En él encontramos desplegada la cuaternidad que forman cielo, tierra,
divinos y mortales como una unidad indisociable24. Le Corbusier decide
construir su pequeño refugio en Cap Martin porque es en ese paisaje de
mar, luz y naturaleza donde habita ya desde su más temprana juventud,
donde el latido de lo sagrado que su obra vincula a la naturaleza y sus
secretas proporciones toma forma y se despliega recuperando una uni-
dad a la que el desarrollo del progreso de la civilización moderna parece
ser indiferente. En 1911, un joven Charles Édouard Jeanneret, escribía
lo siguiente:
¿Por qué es feo nuestro progreso? ¿Por qué los pueblos que tienen todavía
la sangre virgen se apresuran a copiar lo peor de nosotros? ¿Conservamos
de verdad la afición al arte? ¿Acaso ejercerlo aún no es seca Teoría? ¿No
haremos ya Armonía nunca más? Nos quedan santuarios para dudar perpe-
tuamente. Allí, nada se sabe de la actualidad, estamos en el ayer; lo trágico
se asocia al júbilo exultante. Nos sentimos conmocionados en lo más pro-
fundo porque el aislamiento es total... Es lo que ocurre en la Acrópolis, en
las gradas del Partenón. Vemos realidades de antaño y el mar al otro lado.
Tengo veinte años y no puedo responder...25.
Cincuenta y cuatro años después, Le Corbusier, el profeta de la

modernidad arquitectónica, no parece haber abandonado los ideales
de vida sencilla que exaltara en su juventud. Al contrario, parece haber
encontrado en este pequeño rincón apartado de la Costa Azul un lugar
donde dar rienda suelta a una determinada manera de vivir que permi-
ta desplegar una subjetividad libre y emancipada de los corsés y oropeles
de la civilización; una subjetividad primitiva y humilde, pero conectada
con las fuerzas esenciales de la vida:
Estoy muy afectado por todas esas cosas de Italia. Había vivido cuatro
meses de magistral sencillez: el mar, montañas de piedra y con el mismo
perfil: Turquía, con las mezquitas, las casas de madera, los cementerios,
el Athos con conventos cerrados como una prisión alrededor de la única
iglesia bizantina; Grecia con el templo y la cabaña: La tierra era desnuda.
Era lógico que la vida se concentrase en las aldeas. Y nada fuera de eso nos
distraía: lo sabíamos de antemano26.
24. Cf. M. Heidegger, «Construir, habitar, pensar», en Conferencias y artículos, Ser-

bal, Barcelona, 1994.
25. El viaje a Oriente, cit., p. 204.
26. Ibid., p. 203.
145
Vale la pena insistir en este punto. Un manto de incomprensión

se cierne sobre algunas de las más audaces propuestas urbanas de Le
Corbusier. En ellas se ha visto la exaltación de un ciego mecanicismo
perfectamente engranado con los ideales de progreso de la civilización
tecnocientífica. El propio Le Corbusier no fue del todo ajeno a este
error de perspectiva con sus célebres eslóganes («máquinas para habi-
tar», «respiración exacta», «rascacielos cartesianos», etc.). Sin embargo,
incluso en los momentos de exaltación del maquinismo más radical,
Le Corbusier tiene muy presente al servicio de qué valores últimos se
halla esa apuesta por la ciencia y el progreso. En 1937 y ante el sober-
bio espectáculo de Manhattan, Le Corbusier se muestra, sin embargo,
consciente de los peligros que envuelve un progreso desconectado de
fines humanos esenciales:
Aporto a mi campo de la arquitectura y del urbanismo proposiciones que

apelan a todas las técnicas modernas pero cuyo objeto final consiste en supe-
rar la simple utilidad. Este objetivo indispensable es el de dar a los hombres
de la civilización maquinista la alegría del corazón y de la salud. Tal progra-
ma no es europeo ni americano. Es humano y universal. Representa la tarea
urgente. Es preciso reemplazar la brutalidad presente, la miseria, la necedad
por lo que yo he llamado las alegrías esenciales. Cien años han bastado para
hacer inhumanas las ciudades27.
En algún sentido, crear las condiciones que hagan posible el des-

pliegue de esas alegrías esenciales es lo que el cabanon lecorbuseria-
no y sus proyectos anexos (Roq y Rob, las Unidades de vacaciones o
las Unidades de camping) pretenden. La idea reaparece por esta época
como resultado de su contacto con las formas de vida de la India que Le
Corbusier ha experimentado en Chandigarh:
Alrededor de 1951, en Chandigarh, [siento] el contacto posible con las

alegrías esenciales del principio hindú: la fraternidad de las relaciones entre
el cosmos y los seres vivos: estrellas, naturaleza, animales sagrados, aves,
monos y vacas y, en la ciudad, los niños, los adultos, los ancianos activos.
El estanque y los mangos, todo está presente y sonríe, pobre pero propor-
cionado28.
Esas son las alegrías que Le Corbusier va a perseguir en Cap Mar-

tin. Una perfecta armonía entre individuo, comunidad y naturaleza. La
pequeña cabaña ofrece a Le Corbusier las posibilidades de ese triple
27. Le Corbusier, Cuando las catedrales eran blancas, cit., p. 79.

28. Le Corbusier, «Rien n’est transmisible que la pensée», en Œuvre complète, vol. 8,
p. 169.
146
encuentro: con uno mismo, con la naturaleza y el paisaje y, desde luego,

con los otros: la propia Étoile de Mer será por esas fechas un microuni-
verso social donde se darán cita artistas y creadores próximos al círculo
del arquitecto, habituales de la bohemia parisina que abandonan en Cap
Martin los rígidos sistemas de valores burgueses, pero también lugare-
ños, visitantes ocasionales y amigos distantes entregados a una vida de
conversación y creación que tiene por objetivo último el cultivo de los
placeres del espíritu, no menos que los del cuerpo. Si todo ello es cier-
to, deberíamos entender ese modesto proyecto como algo más que un
episodio curioso o marginal dentro de la producción lecorbuseriana. Y
mucho menos, como se ha sugerido en ocasiones, como el resultado de
una patología vinculada a sus relaciones con el matrimonio Gray-Bado-
vici29: debería verse en realidad como una de las cristalizaciones arqui-
tectónicas en que Le Corbusier explicita un cierto cuidado de sí con que
el arquitecto nos ofrece su ideal de vida valiosa, de vida buena.
Coda: «Todo retorna al mar»
Una de las ideas que los cátaros abrazarían desde sus inicios consistía
en ver la vida en la tierra como la ocasión para el despliegue de un
proceso de purificación espiritual. Otra, la de que el acto de la gene-
ración, incluso entre esposos legítimos, era de entre todos los actos el
más abominable. Solo practicando un riguroso ideal de vida buena era
posible liberarse de la existencia material tras la muerte. Los seguido-
res de la doctrina albigense se encontraban divididos en dos grupos.
La gran mayoría la formaban los «creyentes». De entre ellos solo unos
pocos llegaban a adquirir la condición de «perfectos». Eran los que se
obligaban a llevar una vida de ascetismo radical: renuncia a riqueza y
propiedades, comida frugal, ausencia de relaciones sexuales y prohibi-
ción de prestar juramentos o someterse a las instituciones mundanas. Su
condición de «perfectos» la recibían tras un penoso período de iniciación
que acababa con el rito del consolamentum o bautismo del espíritu por
medio de la imposición de manos. De acuerdo con una lógica tan per-
fecta como dramática, en no pocos casos tras completar ese proceso de
purificación, los perfectos decidían acabar con su vida de las maneras
29. Según Beatriz Colomina, la construcción del cabanon ha de ser vista como un
intento de ejercer una violencia simbólica sobre la casa E 1027 tras la disputa con Eileen
Gray: «Al imponer su visión desde arriba, [Le Corbusier] estableció su dominio sobre el
lugar de la casa de Gray. El cabanon no era más que una plataforma de observación, una
especie de caseta de perro guardián», cf. B. Colomina, «Frentes de batalla E 1027»: Zehar:
revista de Arteleku-ko aldizkaria 44 (2000), p. 10.
147
más variadas: renunciando a tomar los alimentos, ingiriendo veneno o

abriéndose las venas en el baño.
Un mes antes de su muerte Le Corbusier escribía:
Tengo 77 años y mi moral puede resumirse en esto: en la vida es preciso

hacer. Es decir, hacer en la modestia, la exactitud y la precisión. La única
atmósfera para una creación artística es la regularidad, la modestia, la con-
tinuidad, la perseverancia. Ya he escrito en alguna parte que la constancia
es la definición de la vida, pues la constancia es natural y productiva. Para
ser constante se debe ser modesto, se debe perseverar. Es un testimonio de
coraje, de fuerza interior, una cualificación de la naturaleza de la existencia.
La vida viene a través de los hombres o los hombres vienen a través de la
vida. Así nacen todo tipo de acontecimientos. Contemplad también el cielo
azul, lleno todo él del bien que los hombres han hecho, pues, al final, todo
retorna al mar30.
Según relata Kenneth Frampton, Jerzy Soltan, un colaborador del

estudio de Le Corbusier, contó en 1965 en Princeton la confesión que Le
Corbusier le había hecho tras la muerte de su esposa Yvonne: «Mi que-
rido Soltan, qué bueno sería morir nadando hacia el sol»31 [Fig. 06.12].
El 22 de agosto de 1965, a las 11 horas y en contra de los consejos mé-
dicos que veían el estado de su castigado corazón incapaz de soportar el
rigor de los baños diarios que practicaba en Cap Martin, Le Corbusier se
internó en el agua por última vez y allí murió. Sin descendencia.
30. Le Corbusier, «Rien n’est transmisible que la pensée», cit., p. 168.

31. K. Frampton, Le Corbusier, Akal, Madrid, 2000, p. 167.
148
III

7
LA CIUDAD Y LOS CUERPOS:

METÁFORAS (POST)HUMANISTAS
EN LA METRÓPOLI CONTEMPORÁNEA1
«Hubo un tiempo en que la piel, en su carácter de superfi-

cie, era el principio del mundo y el límite del ser humano.
Pero actualmente, estirada, atravesada y penetrada por la
tecnología, la piel deja de ser una superficie tersa y sen-
sual que protege un lugar o una pantalla. La piel ya no es
algo cerrado. Con la ruptura de la superficie y de la piel,
la diferencia entre el interior y el exterior desaparece».
(Stelarc, Visiones parásitas. Experiencias
alternantes, íntimas e involuntarias)
Homo mensura
Ni uno solo de nosotros ignora la densidad semántica que posee una ima-
gen como la del Homo ad circulum de Leonardo [Fig. 07.01]. Desde hace
cinco siglos, Occidente ha querido ver reflejada en ella, a través de los
invisibles armónicos que la recorren, una suerte de celebración de la hu-
manidad: de su perfección, de su simetría. Su reivindicación permanente
como símbolo de la cultura europea refleja bien hasta qué punto Europa
se siente reconciliada consigo misma a través de esos pocos trazos.
En el Renacimiento la primacía que reclama esta imagen como ar-
quetipo ideal de lo humano no carece de avales. En una época en que
la imagen científica del mundo comenzaba a desperezarse, la garantía
de su verdad se apoyaba en el andamiaje geométrico y matemático que
sustenta la figura y que Leonardo reconstruirá minuciosamente. Desde
los albores de la modernidad, la razón y la verdad se resguardan en
la matemática como tras un dique con que proteger al conocimiento
humano de la contingencia y la arbitrariedad que siempre lo han ame-
1. Versiones parciales de este capítulo se presentaron como sendas comunicaciones

al VII Congreso Internacional de Antropología Filosófica (Sevilla, 2006) y al Congreso de la
Sociedad Académica de Filosofía, celebrado en Santiago de Compostela en febrero de 2005.
151
nazado. La belleza y armonía del hombre de Leonardo, como la de la

naturaleza de Galileo, hunde sus raíces en una secreta sinfonía de nú-
meros y proporciones.
A pesar de su estatuto de icono midcult, a veces se olvida que esa
famosa imagen de los diarios de Leonardo —una de las muchas que
la inmensa potencia icónica de su mirada fue capaz de legar a nuestra
cultura— es la traducción visual exacta de unos cuantos párrafos del De
architectura de Vitruvio. Leonardo se limita a poner en imágenes la des-
cripción que el libro tercero del De architectura despliega a propósito de
las proporciones del cuerpo humano. En el De architectura, el templo
construido y el cuerpo humano se toman como los primeros analogados
de la idea de simetría y, por tanto, de las ideas de belleza y perfección.
Las proporciones del modelo del hombre de Vitruvio (hombre y no mu-
jer, como recordarán las revisiones críticas hechas desde el feminismo
arquitectónico contemporáneo2) serán a partir de entonces un dato de
partida que no va a ser puesto en cuestión: para la antigüedad primero
y para el Renacimiento después se tornan un canon definitivo.
Nos interesa menos ahora rastrear los orígenes de ese canon o cri-
ticar su implícito patriarcalismo que constatar que con él Vitruvio y sus
seguidores demuestran suscribir implícitamente la tesis protagoreana
del homo-mensura. Vitruvio recuerda que las unidades de medida de la
arquitectura (dígitos, codos, pies, palmos) descansan en las partes del
cuerpo humano. «La Naturaleza —dice Vitruvio— ha hecho al cuerpo
humano de tal manera que sus diferentes miembros son medidas del
todo» (III-1, 4). Si así opera la naturaleza en su infinita sabiduría, será
necesario que la más modesta sabiduría humana se incline también a
que cada parte de la obra «mantenga alguna proporción con respecto al
todo en aquellas que aspiren a la perfección». El secreto vínculo que co-
necta al cuerpo del hombre, a la naturaleza y a la arquitectura digna de
tal nombre se mantendrá incólume hasta el Renacimiento y así Marsilio
Ficino en su comentario al Banquete de Platón (1489) afirmará:
Si alguien me pregunta de qué modo la forma del cuerpo puede ser similar
a la forma y razón del espíritu y del ángel, le pediría a esa persona que con-
siderase el edificio del Arquitecto. Desde el principio, el arquitecto concibe
2. Diana Agrest, por ejemplo, apoyándose en una perspectiva derridiana y freudia-

na, ha mostrado el carácter antropomórfico de la arquitectura occidental y el modo como
esta reprime el cuerpo de la mujer al proyectar como modelo para la imaginería arqui-
tectónica siempre el cuerpo masculino. Vitruvio y Alberti, según Agrest, «elaboraron un
sistema para la transformación [del cuerpo masculino] en un sistema de reglas sintácticas,
elementos y significados arquitectónicos» (p. 541), marginalizando el cuerpo de la mujer
como modelo de la imaginería arquitectónica (cf. Architecture from Whitout: Theoretical
Framings for a Crititcal Practice, MIT Press, Cambridge, 1993).
152
en su espíritu aproximadamente la idea del edificio, luego hace la casa (de

acuerdo con su habilidad) del modo en que él ha decidido en su mente.
¿Quién negará que la casa es un cuerpo, y que es muy similar a la Idea in-
corpórea del artesano a imagen de la cual ha sido hecha? Ciertamente se la
debe juzgar por un cierto orden incorpóreo más que por su materia3.
Los ecos de Ficino se oyen aún medio siglo después en Cornelio

Agripa, que hará del cuerpo humano el más acabado producto de la
armonía y, por ello mismo, signo y huella de lo divino en el hombre. En
su De Occulta Philosophia (1533), en un curioso tropo metonímico que
convierte el efecto en causa, leemos:
Puesto que el Hombre es obra de Dios, lo más bello y perfecto, su ima-

gen y el resumen del mundo universal, llamado por ello microcosmos, y
consiguientemente encierra en su composición completísima, en su armonía
suavísima, y como en obra dignísima de todos los números, medidas, pesos,
movimientos, elementos y todas las demás cosas que lo componen, [...] es
por ello que todos los antiguos contaban otrora con sus dedos, y señalaban
los números con los dedos, y parece que con ello quisieron probar que se
habían inventado todos los números, medidas, proporciones y armonías, a
imitación de las articulaciones del cuerpo humano; de allí deriva también
que, adecuándose a las medidas y proporciones del cuerpo humano, efectua-
ron sus compartimientos, construyeron sus templos, edificios, casas, teatros,
navíos, máquinas, toda clase de obras artificiales, y todas las partes o miem-
bros de artes y edificios, como las columnas, capiteles, bases, frontispicios,
ordenamiento de pedestales y todas las demás cosas de esa naturaleza4.
Dios mismo, nos recuerda Agripa, enseñó a Noé cómo fabricar el

arca según la medida del cuerpo humano «como Él Mismo fabricó toda
la máquina del mundo según la simetría del cuerpo humano, por lo
que se llama a aquel macrocosmos y a este micro-cosmos». Esas pági-
nas se escriben en la misma época que Miguel Ángel declaraba suma-
riamente lo siguiente: «Aquel que no ha dominado o que no domina la
3. Cit. por E. Panofsky, Idea: contribución a la historia de la teoría del arte, Cá-
tedra, Madrid, 1987. En todo caso, afirmaciones semejantes serán moneda común en el
Renacimiento, de Filarete a Alberti. He aquí otro ejemplo: «Y si la ciudad (según sentencia
de filósofos), es una gran casa y, por el contrario, una casa no es más que una pequeña
ciudad, ¿por qué los miembros de esa casa no se dirán ser unas pequeñuelas casillas? [...]
Y así como en el animal conviene que correspondan miembros a miembros, de la misma
suerte en el edificio las partes a las partes, de donde es aquel dicho que dicen, que en los
grandes edificios conviene que sean grandes los miembros» (L. B. Alberti, Los diez libros
de arquitectura, Libro Primero, reimpresión facsímil de la edición de Alonso Gómez Im-
presor, 1581, p. 22).
4. C. Agripa, La filosofía oculta o la Magia, Kier, Buenos Aires, 1978, vol. 2,
cap. XXVII, «La proporción, la medida y la armonía del cuerpo humano».
153
figura humana, y en especial su anatomía, puede que nunca comprenda

nada de arquitectura».
Pero lo que realmente resulta conmovedor es comprobar que los vein-
te siglos que separan el tratado de Vitruvio del programa funcionalista
de Le Corbusier han dejado casi intacta la veneración de la arquitectura
por el pitagorismo. La fascinación que refleja el proyecto del Modulor
(1950) de Le Corbusier por la sección áurea y por la sucesión de Fibo-
nacci —y que resulta una constante en el trabajo de Le Corbusier desde
sus tempranos artículos de la década de los veinte sobre los «trazados
regulares»5— recuerda al hechizo que imaginamos en los acusmáticos,
escuchando al viejo Pitágoras tras el velo que lo ocultaba de sus miradas.
«El hombre —declarará solemnemente Le Corbusier— tiene un cuerpo
matemático»6 [Fig. 07.02]. Con el Modulor y su proyecto de hallar «una
medida armónica a la escala humana aplicable universalmente a la ar-
quitectura y a la mecánica» nos hallamos, pues, ante la enésima versión
del dictum de Protágoras: «El hombre es la medida de todas las cosas, de
las que son en tanto que son y de las que no son en tanto que no son».
Poco a poco han ido desapareciendo aquí las resonancias teológicas que
se ocultaban tras las proporciones. Y sin embargo, se conserva incólume
la desnuda belleza de un orden cósmico auto-organizado de la que la
matemática da cumplido testimonio: «La matemática no significa para el
artista las matemáticas. No se trata obligatoriamente de cálculos, sino de
la presencia de una realeza; una ley de infinita resonancia, consonancia,
orden. [...] No existe el azar en la naturaleza. Si hemos entendido lo que
es la matemática en el sentido filosófico la descubriremos, desde ahora,
en todas sus obras»7.
Que esa perfección y simetría que despliega la Naturaleza y que
aspiran a recoger el modelo de Leonardo o el de Le Corbusier no es
un mero juego formal lo sospechaban ya los antiguos. Fascinados por
esos secretos algoritmos que la naturaleza encierra en sus estructuras,
la antigüedad veía en ellas una inequívoca señal de lo divino. Por eso
no resulta extraña la queja que leemos en San Agustín contra las des-
viaciones de las secretas simetrías de los números: «Y así, consideran-
do atentamente los elementos singulares de un edificio, nos sentimos
ofendidos inevitablemente cuando vemos una puerta colocada a un
lado, otra casi en el medio pero no justo en el medio. Sin duda, en una
5. Cf. R. Fischler, «The early relationship of Le Corbusier to the ‘golden number’»:

Environment and Planning B 6/1 (1979), pp. 95-103.
6. Le Corbusier, Modulor, vol. 2, Poseidón, Barcelona, 1976, p. 18.
7. Le Corbusier, «L’Architecture et l’Esprit Mathématique»: Les Cahiers du Sud
(4 de enero de 1946), p. 490, cit. en C. Bonell, La divina proporción. Las formas geomé-
tricas, UPC, Barcelona, 2000, p. 46.
154
construcción la presencia injustificada de asimetrías ofende a la propia

vista»8.
Hoy ese aliento divino se ha desvanecido por completo y así, pri-
vados como estamos de la capacidad de ver en ello un signo de tras-
cendencia o los rastros de una inteligencia que dirija el proceso, en esas
formas ya no sentimos la presencia de lo divino de la Naturaleza. Pero
ese descubrimiento, lejos de suprimir la sorpresa, la multiplica al infi-
nito: la primera rama que nace de un árbol sale al sur, buscando el sol;
la segunda lo hace en la dirección contraria. La tercera al este; la cuarta
al oeste. ¿A qué obedece esa disciplinada ordenación? Resulta sencillo:
si no fuera así, si todas se dirigieran a la luz que tan urgentemente ne-
cesitan, ocuparían el espacio de tal manera que se taparían unas a otras
y el organismo moriría.
En ocasiones la estrategia de la naturaleza para sostenerse en la vida
es aún más deslumbrante. Los hermanos Bravais descubrieron en 1837
que en ciertas especies la disposición de las hojas sobre el tallo (filotaxis)
se distribuye bajo una forma helicoidal regida por un ángulo de 137º 30’
27.95’’ de media. Se trata del ángulo áureo, llamado así por estar en pro-
porción áurea con el ángulo de 360º y por ser el que permite la distribu-
ción óptima del espacio y un mejor aprovechamiento del sol y de la hume-
dad9. En el siglo XIX la biología parecía descubrir que por estrictas razones
energéticas, el orden se compadece mejor con la vida que su ausencia.
En esta razón elemental radica también la prioridad que la arqui-
tectura clásica concedió al orden y a la simetría. Construimos casas con
fachadas y ventanas porque tenemos cara y ojos. La entrada principal
está situada en la fachada probablemente por la misma razón que en el
documento de identidad la policía nos obliga a poner una fotografía
de nuestro rostro y no de nuestra espalda: porque esa es la parte im-
portante que fija nuestra identidad. (Existen, desde luego, casas que no
necesitan puertas ni ventanas y también son funcionales: las llamamos
túmulos y su opacidad nos informa de que sus moradores ya han visto
todo lo que tenían que ver.)
Como el sofista Protágoras, los arquitectos han sido conscientes
desde épocas muy lejanas de que su trabajo solo adquiría sentido desde
unos compromisos antropológicos muy precisos con la vida y hasta con
la muerte que era necesario desvelar y poner encima de la mesa antes de
comenzar a proyectar.
8. Agustín de Hipona, De Ordine, II, XI, pp. 32-34, cit. en L. Paretta, Historia de
la Arquitectura. Antología crítica, Celeste, Madrid, 1997, p. 171.
9. Cf. M. R. Cervera y J. Pioz, «Las formas en la naturaleza», en Íd. (coords.), Ar-
quitectura y biónica: Arquitectura + Ingeniería + Biología, Diputación de Cuenca, Cuen-
ca, 2001.
155
Vitruvio y Le Corbusier lo hicieron. ¿Lo hace también la arquitec-

tura contemporánea?
La ciudad postmoderna y sus cuerpos
Para Vitruvio o para Leonardo la figura del cuerpo humano se presentaba

como una suerte de mediadora entre el cielo y la tierra, entre el ma-
crocosmos y el microcosmos. El círculo y el cuadrado que los representan
en el famoso Homo ad circulum de Leonardo pretenden integrar a la
figura humana de tal modo que el cuerpo se ajuste por sus proporciones
a símbolos que lo son a la vez de la perfecta estructura del universo (una
cosmografia del minor mondo llamará Leonardo al cuerpo del Hombre).
Hoy esa confianza ingenua logra arrancarnos la sonrisa triste de quien
descubre que la verdad con frecuencia destruye una inocencia imposi-
ble de recuperar. Pero lo cierto es que al menos hasta finales del siglo XX,
la arquitectura ha seguido siendo, si no cosmografía, sí al menos antro-
pografía; el reflejo espacial y tridimensional de un anthropos, tal vez no
perfecto, pero al menos estable y permanente. La arquitectura ha trabaja-
do durante siglos bajo presupuestos filosóficos que veían en la naturaleza
humana un concepto sustraído al cambio y a la evolución.
Por lo demás esto era inevitable. El pensamiento antiguo y medie-
val pensó la naturaleza (y, por tanto, también la naturaleza humana)
bajo la idea de eternidad. Cierto que los hombres y el resto de seres
vivos mueren incesantemente —reconoce Aristóteles— pero no ocurre
así con las especies que ellos encarnan, las sustancias segundas, idén-
ticas a sí mismas desde siempre, sin que el curso de la historia haya
modificado un ápice los principios que las animan. Por razones bien
distintas, la filosofía cristiana tampoco pudo conceder margen alguno
a la modificación sustancial de la naturaleza. La condición de creado
del mundo y del ser humano hace que todo cambio en ellos hubiera
de ser visto como la corrección que un creador omnipotente hace de
una obra que, sin embargo, desde el mismo Génesis, se acepta como
perfecta. ¿Y qué caprichosa voluntad podría llevar a querer modificar
una obra tenida por perfecta?
Solo la crisis que supuso en el siglo XIX la teoría de la evolución de
Darwin sacudió la idea de una naturaleza humana eterna e inmutable. Tal
estabilidad se reveló finalmente como una quimera. La especie humana
es, como el resto de las especies animales, el resultado final de una com-
pleja y antiquísima evolución. Producto no del ser, sino del devenir; no
de la sustancia sino de un ciego accidente en el que el azar y la bioquímica
se alían para explicar lo que hoy conocemos como ser humano, por más
que los ritmos de transformación de las especies impliquen lapsos tempo-
156
rales tan amplios que ni siquiera a escala macrohistórica la evolución bio-

lógica de la especie humana parezca perceptible (y por ello aún hoy nos
seguimos reconociendo como pertenecientes a la especie que representa
el Hermes de Praxíteles o el Laocoonte de la Escuela de Rodas).
Desde el Frankenstein de Mary Shelley al superhombre de Nietz-
sche, cabría ver el siglo XIX como uno de los momentos estelares en
que se irá configurando la hipótesis posthumanista que hoy estalla ante
nuestros ojos. Nada extraño hay en ello si pensamos que será el si-
glo XIX el momento en que la tecnología asociada a la Revolución Indus-
trial —que empieza a rodear la vida de hombres y mujeres de máquinas
cada vez más complejas y sofisticadas— se unirá a las ideas que desde el
campo de la biología comienzan a abrirse paso subrayando el carácter
contingente y azaroso de la actual configuración biológica de la especie
humana. En el siglo XX no tardarían mucho en aparecer al calor de esa
grosera traducción política de las ideas de Darwin que fue el darwinismo
social propuestas eugenésicas deseosas de coparticipar en el discurrir de
la evolución (practicadas por cierto en las mismas fechas no solo por la
Alemania nazi sino también —algo que se recuerda menos a menudo—
por Suecia, Dinamarca o Estados Unidos). La historia del posthumanis-
mo en el siglo XX es ya larga y ha sido narrada ya suficientes veces como
para que merezca la pena repetirla aquí10. Pero si volvemos a centrar
nuestro interés en la arquitectura, quizá el penúltimo asalto de esa larga
batalla contra el humanismo que estamos aquí evocando lo encontremos
en la filosofía postestructuralista y sus deudas de largo alcance con el
pensamiento de Nietzsche. Foucault denunció en Las palabras y las co-
sas a ese supuesto objeto de las ciencias humanas, el Hombre, como un
«invento reciente»; algo acaecido en el discurrir de la historia occidental
como resultado de ciertas prácticas discursivas, por lo demás no del
todo inocentes11. La denuncia de las «ciencias humanas» como mecanis-
mos de control al servicio de los dispositivos de saber/poder dieron al
antihumanismo postestructuralista un aire enfáticamente progresista y
contestatario: defender la universalidad de la naturaleza humana ya no
era inocente ni ingenuo. En el mejor de los casos era hacerse acreedor
de una amonestación por colaborar con el discurso represivo de la do-
minación. En el peor, era sencillamente ser un reaccionario. La eman-
cipación pasaba por liberarse de una naturaleza, de una razón y de una
10. Perspectivas generales pero complementarias de esa historia pueden hallarse en

N. Bostrom, «A History of Transhumanist Thought»: Oxford University Journal of Evolution
and Technology 14 (2005) y en A. Miah, «Posthumanism: A Critical History», en B. Gordijn
y R. Chadwick, Medical Enhancements & Posthumanity, Routledge, Nueva York, 2007.
11. M. Foucault, Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas,
Siglo XXI, Madrid, 1968.
157
subjetividad que cualquiera que tuviera ojos para ver habría de percibir
como pesadas losas que la modernidad cargó sobre nuestras espaldas.
La caja de Pandora que abre la perspectiva posthumanista sería sola-
mente el último episodio —por lo demás, razonablemente previsible—
de ese itinerario que acaba por constatar lo quimérico que es tratar de
ver en las formas corpóreas del ser humano ocultos signos de lo divino.
Si el cuerpo humano no es fruto de un diseño inteligente sino producto
de la casualidad o de los discursos construidos de las ciencias humanas,
las homologías que se puedan encontrar entre él y el resto del universo
carecen de más valor el que le confiere un ciego azar y, por tanto, todo
intento de explicación no naturalista que de ellas tratara de hacerse
podríamos juzgarlo con razón como la fantasía ingenua que acosa a
todo antropocentrismo.
Así pues, en los años ochenta y noventa del siglo XX desestabilizar
el discurso racionalista, problematizar los fundamentos de la moderni-
dad, deconstruir los presupuestos del discurso de la subjetividad fue una
campaña en boga y políticamente comprometida a la que la arquitectura
se sumó con un indisimulable alborozo. En 1983, Wolf Prix y Helmut
Swiczinsky, los fundadores del equipo de arquitectos Coop Himmelb(l)au,
presentaron un proyecto para un centro juvenil en Berlín que no logró
cosechar el primer puesto. La razón que adujo el jurado para negarles el
encargo es que ese edificio haría imposible administrar el centro. Poco
después Prix comentaba sarcásticamente: «Apenas podríamos haber ima-
ginado mayor cumplido que ese». Un poco después Peter Eisenman era
aún más explícito: «La idea de que la arquitectura debe estar en la tra-
dición de la verdad, debe representar su función cobijadora, debe repre-
sentar lo bueno y lo bello, constituye una forma primitiva de represión.
De hecho es esta verdad de la inestabilidad la que ha sido reprimida»12.
Una vez liberada de sus cadenas, esa inestabilidad comenzó a mostrar
sus consecuencias. Cuando en 1968 John Portman firmó el proyecto del
Hotel Hyatt Regency en San Francisco, la crítica lo saludó como una
«obra maestra de la ingeniería» [Fig. 07.03]. El atrio resulta ciertamente
impresionante no solo desde un punto de vista técnico: podemos per-
fectamente imaginar el impacto fenomenológico que debe suponer para
cualquier viajero que cruza sus puertas por primera vez encontrarse con
aquel lugar. Sobre una planta triangular, las bandejas voladas en que se
encuentran las habitaciones se van cerrando sobre sí a medida que se as-
ciende en altura hacia el lucernario. Sin duda, hay algo de sublime en la
experiencia de sentirse rodeado de esas formas inapresables. Formas que,
12. P. Eisenman, «Blue line Text», en P. Ciorra, Peter Eisenman. Obras y proyectos,
Electa, Madrid, 1994, p. 213.
158
como reconocía Kant cuando trataba de explicar ese concepto, sobrepa-

san y transgreden nuestra capacidad de comprensión y por eso inquietan
y fascinan. Pero en esa condición sublime descubrimos también algo de
monstruoso (era Kant, de nuevo, el que decía que un objeto es mons-
truoso cuando por su tamaño «vence el fin que forma su concepto»). Se
apodera de nosotros algo así como un shock cognitivo fruto del desajuste
entre nuestras expectativas y nuestra percepción. Pero en el Hyatt Re-
gency el desajuste en la escala tuvo efectos colaterales no previstos: la
sensación de desasosiego, de Unheimlichkeit; la intranquilidad e insegu-
ridad que generaban a los clientes del hotel esos pasillos que se asoman
al vacío causaban mareos y vértigo a sus visitantes. Muchos dejaron de
hospedarse en él. Por no hablar de los potenciales suicidas que elegían la
última planta del Hyatt para sellar su despedida de la vida esperando aca-
bar a los pies del pianista13. De dar por válido el argumento de Charles
Jenks según el cual la arquitectura moderna murió con la demolición de
las viviendas de Yamasaki en Sant Louis, podríamos sugerir igualmente
que la incipiente arquitectura deconstructiva habría empezado a mos-
trar los primeros síntomas de su enfermedad antes incluso de alcanzar
su madurez.
En la época en que Gianni Vattimo apostaba por un pensiero debole,
Peter Eisenman proponía abandonar en arquitectura las formas fuertes a
favor de una forma débil. Tal forma débil era, a juicio de Eisenman, el
resultado de varias ideas: «que no hay una sola verdad; que no hay deci-
dibilidad (las cosas tienen que ser indecidibles, arbitrarias), que las cosas
ya no son esenciales (no hay esencia en la arquitectura, no hay esencia de
nada) y que todo radica en el exceso»14. El desequilibrio, la inestabilidad, la
incongruencia, la atectonicidad; en última instancia, la inexistencia de un
orden inteligible había de verse como una estrategia de resistencia contra el
falso orden que el discurso del poder introducía en el mundo [Fig. 07.04].
Por su parte, Bernard Tschumi bajo el influjo de Derrida fue pro-
bablemente uno de los que más hicieron por elaborar teóricamente el
13. Cf. O. A. Bernardele, Del posmodernismo a la deconstrucción, Universidad de

Palermo, Buenos Aires, 1994, pp. 126 s.
14. P. Eisenman, «Strong form, weak form», en P. Noever (ed.), Architecture in Tran-
sition. Between Deconstruction and New Modernism, Prestel, Múnich, 1991, p. 42. Es in-
evitable oír en estas declaraciones de Eisenman, además de la de Vattimo, otra presencia:
la de su amigo y ocasional colaborador arquitectónico, Jacques Derrida: «No hay deci-
sión en sentido fuerte del término en ética o en política —ni por tanto responsabilidad—
sin la experiencia de cierta indecidibilidad. En caso contrario la decisión es simplemente
la aplicación de un programa, la consecuencia de una premisa o una matriz. La ética y la
política [y aquí Eisenman solo tuvo que añadir: ‘y también la arquitectura’] empiezan,
por tanto, con la indecidibilidad» (J. Derrida, «Hospitality, Justice and Responsibility: A
Dialogue with Jacques Derrida», en R. Kearney y M. Dooley [eds.], Questioning Ethics:
Contemporary Debates in Philosophy, Routledge, Londres/Nueva York, 1999, p. 66).
159
programa de una arquitectura posthumanista. Basándose en un método

de análisis disyuntivo, la arquitectura deconstructiva era un intento de
implosionar la idea de sujeto a partir de estrategias como la dispersión, la
descentralización, la ruptura, la deflexión, la desviación o la distorsión.
En Architecture and Disjunction Tschumi ponía sus cartas sobre la mesa:
Buena parte de la práctica arquitectónica —la composición, la ordenación

de los objetos como el orden del mundo, la perfección de los objetos, la
visión de un futuro hecho de progreso y continuidad— es conceptualmente
inaplicable hoy. Pues la arquitectura solo existe a través del mundo en que
se localiza. Si ese mundo implica disociación y destruye la unidad, la arqui-
tectura inevitablemente ha de reflejar esos fenómenos15.
Marcos Novak, profesor de arquitectura y diseño urbano en UCLA,

ha sabido ver el problema que reflejan (o del que son reflejo, pues aquí
la dialéctica entre individuo y sociedad se vuelve extremadamente com-
pleja) esas «arquitecturas líquidas»:
En su expresión más completa, una arquitectura líquida es una sinfonía de

espacio, pero una sinfonía que nunca se repite y que siempre continúa desa-
rrollándose. Si la arquitectura es una extensión de nuestros cuerpos, abrigo
y actor del frágil yo [self], una arquitectura líquida es ese yo en el acto de
devenir su propio abrigo cambiante. Como nosotros, tiene una identidad;
pero esa identidad solo se revela por completo en el curso total de su vida16.
El diálogo entre arquitectos y filósofos continúa. Uno de sus últimos

capítulos fue el libro Les objets singuliers17 del filósofo Jean Baudri-
llard y el arquitecto Jean Nouvel donde abogaban por la creación de
un espacio virtual de la seducción, de la ilusión, «en que se produzca la
confusión necesaria para no saber si estamos viendo una imagen virtual
o una imagen real».
Lo que la arquitectura tradicional había ocultado y reprimido, según
Eisenman, era «la verdad de la inestabilidad» del mundo [Fig. 07.05].
Según Tschumi la arquitectura disyuntiva era un modo de reflejar las
tensiones que atraviesan el mundo postmoderno. Nouvel busca abusar
de los sentidos del usuario de la arquitectura como «una manera de
conservar un territorio de desestabilización». Novak se pregunta por el
estatuto ontológico que tienen los usuarios de estos mundos de límites
imprecisos y sometidos a una lógica de lo fuzzy.
15. B. Tschumi, Architecture and Disjunction, MIT Press, Londres, 1996, p. 176.
16. Cf. M. Novak, «Liquid Architectures in Cyberspace», [en línea] http://www.
zakros.com/liquidarchitecture/liquidarchitecture.html [consulta: 27.08.2010].
17. J. Baudrillard y J. Nouvel, Los objetos singulares, FCE, México, 2002.
160
¿Qué hay de común en estos discursos, por debajo de su obvia re-

misión a ciertas metáforas de la incertidumbre? Parece evidente: a pesar
de sus habituales críticas a una metafísica de la representación caída ya
hace tiempo en descrédito, en ellos se sigue entendiendo la arquitectu-
ra bajo un modelo aún representacional. La metáfora del espejo de la
naturaleza, por decirlo con Rorty, sigue aquí funcionando incólume.
Nada ha cambiado respecto del paradigma clásico vitruviano salvo la
consideración de que al mundo no lo rige ya un principio de orden sino
de caos; que no lo pueblan ya sutiles armónicos que es preciso descubrir
sino estridentes disonancias que hay que amplificar. Pero por lo que res-
pecta a la tarea de la arquitectura, tras este desvelamiento sigue siendo
la misma que antes: reflejar lo que hay. Ayer, el orden del mundo. Hoy,
su desconcertante caos.
La condición (post)humana
Sea como fuere, lo cierto es que a la arquitectura de las últimas décadas

hay que reconocerle el mérito de haber sido capaz de hacerse muy pronto
consciente de un hecho simple y definitivo: en relación a lo que —a falta
de mejor expresión— podríamos llamar la «condición humana», los datos
que es posible recoger de un amplio abanico de disciplinas apuntan por
doquier a que nos encontramos en los umbrales de un nuevo territorio.
Un tránsito lento, pero seguro, visible en los detalles por más que a veces
imperceptible en la despreocupada mirada cotidiana, parece hacer vascu-
lar poco a poco a nuestras sociedades hacia una condición diferente de
la que fue experimentada por anteriores generaciones. El potencial de la
tecnología y de la ciencia está transformando de tal modo las relaciones
humanas tradicionales que para algunos no es exagerado hablar de una
nueva era en la historia de lo humano que se caracterizaría por una suerte
de «fin del hombre». Desde la transformación del binomio salud/enfer-
medad a las nuevas formas de reproducción; desde las transformaciones
de la sexualidad a las nuevas formas y medios de comunicación, desde el
empleo de medicinas o drogas a la relación con la muerte, muchos rasgos
estructurales que han definido desde siempre a los seres humanos y sus
relaciones sociales parecen estar cambiando en lo que algunos dan en
llamar el paso a una condición trans- o post-humana.
En el ámbito de las ciencias sociales el impacto de este nuevo orden
posthumano está sacudiendo algunos de sus cimientos. Puede consig-
narse una prueba de ello en el hecho de que desde 1993 los encuentros
anuales de la American Anthropological Association reserven ya espacio
en sus secciones a una nueva subespecialidad: la antropología cyborg.
Si, como sostuviera Kant, el interrogante clave en que se resumen los
161
intereses teóricos y prácticos de la filosofía es la pregunta «¿Qué es el

hombre?», la posibilidad misma de la filosofía y las ciencias humanas
quedaría problematizada desde su origen como resultado de esta ruptu-
ra de la unidad de su objeto que se dibuja en el horizonte y que los nue-
vos avances tecnológicos pueden estar propiciando. En efecto, ¿cabrá
en un futuro no muy lejano seguir otorgando unidad al presunto objeto
de las ciencias humanas: el ser humano? Los debates de los últimos años
en torno al impacto que las nuevas tecnologías puedan tener sobre el
concepto de «naturaleza humana» arrojan dudas sobre la continuidad de
su objeto y plantean la cuestión de si tal vez no estaremos a las puertas
de una verdadera fragmentación ontológica: la que afecta a los funda-
mentos que permitían suponer en el pasado una unidad de la especie que
ahora puede estar puesta en cuestión.
Con realidades como las de la clonación, la eugenesia positiva (la
selección intencional de rasgos genotípicos y fenotípicos del futuro em-
brión) o la irrupción de las nuevas tecnologías en el campo biomédico18
parece ya evidente que en el siglo XXI nos hallaremos ante la frontera
de una transformación acaso tan radical como la que supuso para el
siglo XIX la teoría de la evolución de Darwin. Siglo y medio después del
descubrimiento fundamental de El origen de las especies nuestro destino
evolutivo parece volver a estar en nuestras manos y no en el de un ciego
decurso natural.
Con los abismos a los que esa perspectiva nos abre...
Off the record, los expertos hacen sus previsiones y apuntan a que en
poco tiempo alterar los rasgos heredados de los mamíferos será cuestión
de rutina. En un par de décadas, continúan, los humanos del primer
mundo alterarán su línea germinal de forma regular sin que para ello
existan razones médicas. Y hacia 2030 se nos anticipa que tendremos la
primera generación de niños alterados en cuanto a inteligencia, longevi-
dad y apariencia.
La perspectiva de comunidades que en el seno de un Estado «neu-
tral» y apoyadas en el control biológico de su descendencia decidan los
rasgos genéticos que implementar en el curso futuro de las generaciones
no es ya una mera distopía posible19: se revela como una simple cuestión
de tiempo. No pocos temen que, de lograrse, eso sería tanto como dar
carta de naturaleza ontológica a la división social entre castas, clases o
grupos que siempre ha existido en el interior de la sociedad humana.
18. A. Gaggioli, M. Vettorello y G. Riva, «From Cyborgs to Cyberbodies: The Evo-

lution of the Concept of Techno-Body in Modern Medicine», PsychNology Journal 1/2
(2003), pp. 75-86.
19. M. Lappé, «Ethical Issues in Manipulating the Human Germ Line», en H. Kuhse
y P. Singer (eds.), Bioethics, Blackwell, Londres, 2000.
162
La perspectiva de crear grupos subhumanos para satisfacer las necesi-

dades laborales, sexuales, sanitarias o lúdicas de una elite hiperevolu-
cionada ya no es solo una pesadilla al modo en que lo era en la película
Blade Runner. Las diferencias entre humanos se convertirían no ya en
un asunto contingente, asociado al azar, a la suerte y, en cierto modo,
revisable por medios sociales o educativos, como acaso aún podemos
pensar que es ahora. Los más pesimistas auguran que se trataría de un
viaje sin retorno.
El fondo de estas preocupaciones es lo que latía en el debate en tor-
no a los límites en el uso de la biotecnología que se sucedieron en la úl-
tima década del pasado siglo. Ese debate tuvo un momento estelar entre
los años 1999 y 2000 a propósito de la polémica que en distintos medios
de comunicación europeos mantuvieron los filósofos Jürgen Habermas
y Peter Sloterdijk20. Pero se trataba solo de uno más de los intentos de
poner en el punto de mira un problema del que antes ya habían intenta-
do hacerse cargo pensadores tan heterogéneos como Francis Fukuyama21
o Dona Haraway22, por citar solo dos extremos ideológicos del debate
desarrollado en esa década en Estados Unidos.
De las identidades líquidas a la liquidación de la identidad
De esa fragilidad del yo humano, de sus límites cada vez más imprecisos,
no solo las ciencias sociales, la filosofía o la arquitectura sino también la
praxis artística ha dado testimonios elocuentes. Desde hace años —y prác-
ticamente reproduciendo el espectro de posiciones que era posible encon-
trar en el plano teórico—, el arte contemporáneo ha tratado de indagar
las consecuencias de ese nuevo horizonte posthumano donde la identidad
personal, entre otras instancias, deviene un asunto altamente borroso.
Orlan representa probablemente el caso extremo de esa situación
de facto posthumana. Un cuestionamiento radical de los supuestos en
torno a los que se plantea y se resuelve el problema de la identidad
humana es el leit motiv que atraviesa el planteamiento de esta artista.
En la larga tradición materialista occidental —esa que va de Epicuro
20. Cf. J. Habermas, J., El futuro de la naturaleza humana. ¿Hacia una eugenesia
liberal?, Paidós, Barcelona, 2002, y P. Sloterdijk, Normas para el parque humano, Siruela,
Madrid, 2000. Para una aproximación a las dimensiones de la polémica cf. L. Arenas,
«¿El fin del hombre o el hombre como fin? Crónica de la polémica Sloterdijk-Habermas»:
Pasajes 12 (2003).
21. F. Fukuyama, El fin del hombre: consecuencias de la revolución biotecnológica,
Ediciones B, Barcelona, 2002.
22. D. J. Haraway, Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza, Cáte-
dra, Madrid, 1995.
163
a Nietzsche deteniéndose en etapas singularmente brillantes como las

que pueden invocar los nombres de Hobbes, Spinoza, La Mettrie o
Marx—, la pregunta por la identidad personal había tenido hasta ahora
una respuesta que, fueran cuales fuesen sus matices, se hacía inscribir y
depender del inexorable dato del cuerpo. La identidad estaba fijada al
cuerpo humano en tanto que cuerpo biológico dado. Para esta tradición
el cuerpo era sujeto en el sentido de hypo-keimenon: lo puesto por
debajo, lo sub-puesto/supuesto, el supossitum que dibujaba los límites
a que nuestra condición de naturaleza nos fijaba. Parece, sin embargo,
que es ese mismo supuesto el que los profetas de la sociedad posthu-
mana van a tratar de desmantelar en un intento de rescatar el factum
de la materialidad biológica que nos constituye de los siempre ciegos
designios del azar y la necesidad. Orlan, llevando al paroxismo algunas
tendencias del arte contemporáneo, ha hecho del cuerpo (de su cuer-
po) la materia prima de su arte entendido como una forma suprema del
ejercicio de la libertad. Como se sabe, entre 1990 y 1998 esta artista se
sometió a diversas operaciones quirúrgicas al objeto de incorporar a su
cuerpo, gracias a la cirugía plástica, los rasgos de algunos de los iconos
femeninos de la historia del arte occidental. Orlan trataba de redise-
ñar determinados rasgos de su fenotipo de acuerdo con patrones que
podían ir desde la frente de la Gioconda a los ojos de la psique de
Gérôme, desde la nariz de una Diana de la Escuela de Fontainebleau
a la boca de la Europa de Gustave Moreau o la barbilla de la Venus de
Botticelli. Más allá de si lo que se trata es de rendirse a los cánones
de belleza clásica —como maliciosamente denuncia parte de la crí-
tica de arte feminista— o de subvertirlos irónica (y dramáticamente)
como la propia Orlan sostiene, lo cierto es que su práctica artística
desafía la idea misma de una identidad personal anclada en el cuerpo. Ni
siquiera el cuerpo es ahora un dato previo en la compleja cuestión de
la elaboración de la identidad personal. Deja de ser lo que hasta ahora
era: indisponible. En diversos trabajos de su proyecto de «Arte carnal»
Orlan ha llevado a cabo un conjunto de «performances quirúrgicas»
dirigidas, como ella misma señala, a «hacer de su cuerpo un lugar de
debate público». En sus performances, algunas de las cuales quedan
recogidas en el filme Orlan, carnal art (2001), la artista se encierra
en un quirófano cuidadosamente preparado. Mientras se somete a las
operaciones quirúrgicas prediseñadas, recita textos de Julia Kristeva,
Antonin Artaud o Michel Serres, entre otros [Figs. 07.06-07]. Todo
el espectáculo es retransmitido por vía satélite a museos y centros de
arte contemporáneo y los espectadores que asisten al evento tienen la
posibilidad de conversar con la artista. Con ello Orlan ha querido —en
sus propias palabras— «cuestionar el estatuto del cuerpo en nuestras
sociedades y su transformación por medio de las nuevas tecnologías y
164
las manipulaciones genéticas». En Orlan vemos cómo lo que puede ser

construido en el sentido más literal del término no es ya la identidad
psicológica o social del sujeto sino su mismo cuerpo. De ahí que el
cuerpo de la artista se convierta en un lugar por definición inestable,
cambiante, fluido. Una transformación que la propia artista subraya en
algunas de sus piezas fotografiando su rostro a lo largo de las diferentes
etapas del postoperatorio. De este modo, el dictamen de Simone de
Beauvoir («On ne naît pas femme, on le devient») adquiere una riguro-
sa y aterradora verdad.
De nuevo aquí, la tecnología y el problema de la identidad van de
la mano. La idea de una esencia permanente, de un sí mismo que fuera
algo más que el nexo por el que fluyen identidades móviles y difusas ha
quedado arrojada a la cuneta. Se trata de no dar por supuesta identidad
alguna sino de construirla en el sentido más literal posible del término.
En definitiva: es un modo más de subvertir lo dado, de negar lo ana-
tómico. Un modo que se une a otros métodos más o menos radicales
que han hecho eclosión en los últimos años: a técnicas antiguas de
modificación del cuerpo como el tatuaje, se han generalizado otras más
recientes entre cierto sector de la población (especialmente los más
jóvenes pero no solo) como el piercing, el cutting (o escarificación), el
branding (o marcado a fuego), el skin deep (inserción de implantes de
teflón o de titanio que generan protuberancias tridimensionales), etc.
Prácticas que suponen un retorno a cierto primitivismo de la carne, a
una suerte de arcaísmo que busca al cuerpo en el mejor de los casos
como soporte de una escritura de la libertad.
La conexión entre esas técnicas «primitivas» —que recuperan ritos
presentes en muchas sociedades sin Estado— y la más avanzada tec-
nología la pone de manifiesto la evolución artística de otro gurú del
arte contemporáneo: Stelarc. El artista australiano de origen chipriota
es otro ejemplo bien conocido de arte post-humano donde el cuerpo
queda convertido en el centro de operaciones de la práctica artística. En
los años ochenta Stelarc adquirió cierta notoriedad como representante
del body-art. Muchas de sus performances de aquella época consistían
en «suspensiones»: docenas de pequeños garfios con forma de anzuelo
que se anclaban en la piel del artista y que, repartidos por diversas
partes de su cuerpo para distribuir el peso, lo sostenían en el aire a
veces más de 20 minutos [Fig. 07.08]. Ya en esa época el propósito
de estas actuaciones era ampliar los límites del cuerpo, desbancar los
parámetros de normalidad a los que se le somete, ampliar sus umbrales
de sensibilidad. En los noventa Stelarc ha continuado con su reflexión
en torno a los límites e insuficiencias del cuerpo orgánico con ayuda
esta vez de la tecnología más avanzada. «The body is obsolete» es el
lema que resume su propuesta: «Es hora ya de plantearse si un cuerpo
165
bípedo que respira, tiene visión binocular y un cerebro de 1400 cc es

una forma biológica adecuada»23. Su denuncia de la obsolescencia del
cuerpo —obsolescencia de la que Stelarc no es, desde luego, el único
profeta24— va de la mano de su intento de hallar nuevas potencia-
lidades corporales por medio de la tecnología más avanzada. Stelarc
trabaja en colaboración con científicos, ingenieros e investigadores que
desarrollan las innovaciones técnicas diseñadas por el artista y con las
que realiza sus performances: exoesqueletos con motores pneumáticos
desde los que el artista opera para desarrollar coreografías mecánicas;
un brazo robótico articulado, incorporado a uno de los naturales y que
se activa por medio de impulsos nerviosos recibidos por otras partes
de su cuerpo o incluso por impulsos generados por otros participantes
a través de Internet; proyecciones del interior de su estómago gracias a
una cámara endoscópica que proyecta sus imágenes sobre una enorme
pantalla... [Fig. 07.09].
Como se ve, en muchos casos se trata tentativamente de «amplificar
el cuerpo», de romper con los límites en que la naturaleza lo mantiene
fusionando arte y tecnología, lo humano y lo maquinal, lo interior y lo
exterior, lo real y lo virtual, lo próximo y lo distante. Con sus perfor-
mances el artista aspira a que el cuerpo deje de ser «sujeto», agente res-
ponsable de la acción del individuo, para pasar a convertirse en «objeto»
pasivo de transformaciones diversas. Que pase de «sujeto de deseo» a
«objeto de diseño». El propósito que subyace es borrar los restos de
naturaleza de la mano de la tecnocultura más sofisticada.
Stelarc se tiene por una suerte de mesías del posthumanismo. Y
probablemente sea cierto que el malestar que cabe experimentar ante
sus perfomances y ante sus textos teóricos que las justifican tiene que
ver con el pavor que plantea un mundo posthumano. Sin embargo,
valdría la pena insistir en que esta consideración del cuerpo como
mero escenario de operaciones tecnológicas se asienta en el fondo
en un presupuesto muy poco novedoso: un dualismo de raigambre
cartesiana, cuando no platónico-agustianiana, que da por buena de
un modo acrítico una disociación radical entre el verdadero yo y su
cuerpo. Un dualismo que está a la base de la inadecuada comprensión
de lo que significa «ser corporal». Si tras ese errado dualismo de tan
larga tradición subyacía no obstante —al menos en el caso de Descar-
tes— un ideal de armonía entre esos vecinos que han de convivir en
el trecho de esta vida terrenal, en Stelarc tal ideal de conciliación ha
23. Stelarc, «Obsolete Body», [en línea] http://www.stelarc.va.com.au/obsolete/ob-

solete.html [consulta: 12.11.2009].
24. Cf. Introducción a A. Kroker y M. Kroker (eds.), Digital Delirium, Montreal:
New World Perspective, 1997.
166
desaparecido por completo. Descartes asumía la mecánica, la medi-

cina o la moral como saberes tecnológicos orientados a la felicidad y
bienestar del cuerpo, a la eliminación de los esfuerzos físicos penosos,
a la integración del yo y su «soporte» natural25. Las pasiones del alma o
la carta prólogo de Los principios de la filosofía nos hablan de un saber
que pretende poner el cuerpo al servicio de nuestros deseos. El titular
de ese pedazo de materia que es mi cuerpo es único: soy yo. Stelarc
en cambio pretende ver el cuerpo «como una estructura que ha de ser
controlada y modificada».
Que ese control ha escapado ya a su titular único y se ha entregado
a voluntades que le trascienden lo deja ver mejor que nada algunas de
sus performances. En «Carne fractal» se propone una conexión de los
cuerpos a través de Internet de modo que un cuerpo pueda «extrudir su
conciencia y acción sobre otros cuerpos en otros lugares». La conexión
electrónica entre diversos cuerpos a través de redes telemáticas permite
que «un movimiento que uno inicia en Melbourne se desplace y mani-
fieste en otro cuerpo en Roterdam. Una conciencia que se desplaza y se
desliza que no está toda ella aquí en este cuerpo ni toda ella allí en esos
cuerpos». Y, en efecto, en 1995, en una de sus performances, el Centro
Pompidou de París, El Media Lab de Helsinki y el Congreso «Las puertas
de la percepción» de Amsterdam quedaron conectados telemáticamente
a través de un website con el artista que, desde Luxemburgo y conec-
tado a esa red permitía a los asistentes a la performance contemplar y
actuar sobre el cuerpo de Stelarc por medio de un sistema de estimula-
ción muscular vinculado a una interfaz-computerizada como resultado
de la cual los movimientos del cuerpo del artista así generados resultaban
completamente involuntarios para él mismo sometidos como estaban a
los caprichos o deseos de los visitantes virtuales de la performance.
Más allá de las ingenuas visiones que ven el punto de partida de
una emancipación en esta subjetividad así liberada por fin de su assu-
jettissement a una identidad propia y estable —origen y causa de toda
represión y sometimiento—, alguien podría pensar, por el contrario, que
con ello el sueño totalitario del control absoluto de los cuerpos se quita
definitivamente la máscara por medio de la cual operaba aún con relativo
disimulo: las instancias de control, externas e internas, que sujetaban los
cuerpos a una reglamentación que les trascendía se hacen ahora ya defini-
tivamente transparentes. Ni siquiera ya son necesarios los mecanismos de
control social. El super ego, útil ante todo como instancia de control de
las voluntades de los individuos, se hace ahora innecesario e irrelevante
desde el momento en que por medios mecánicos es posible adquirir el
25. Cf. L. Arenas, «Descartes y la racionalidad técnica de lo real»: Themata 26 (2001).
167
control de los cuerpos. Apenas es posible imaginar una metáfora de la

heteronomía más escalofriante que la imagen de alguien que desde Mel-
bourne hace que mi cuerpo se mueva en Madrid.
Pero que esta conciencia post-humanista ha acabado por franquear
las restringidas —y al fin y al cabo relativamente minoritarias— fron-
teras del arte contemporáneo para expandirse a territorios que abar-
can ya a la totalidad de la población de las sociedades occidentales, lo
muestra mejor que nada la idea que estaba detrás de aquel programa de
televisión que unas temporadas atrás revolucionó el mercado televisivo
estadounidense y europeo. La cadena Fox lanzó en octubre del 2004 «El
cisne» (y que en España se conocería con el título de «Cambio radical»).
En la versión estadounidense, dieciséis mujeres se sometieron durante
tres meses a una rigurosa e intensiva planificación diseñada por un equi-
po de expertos (psicólogos, cirujanos plásticos, maquilladores, entrena-
dores físicos, dentistas, etc.). El objetivo, según rezaba, la publicidad de
la cadena era «ofrecer a esas mujeres la increíble oportunidad de poder
llevar a cabo transformaciones físicas, mentales y emocionales».
A diferencia de la artista Orlan, donde, por delirante que pudiera
considerarse su propuesta, ese ejercicio de transformación está al cui-
dado de un ideal autónomamente construido, en el caso del concurso
«El cisne» o de sus variantes europeas vemos consumada de una vez por
todas como ocurría también en el de Stelarc aquella auténtica «liquida-
ción del individuo» que anunciaba Horkheimer en su Crítica de la razón
instrumental. La cadena nos informaba a través de su página web que
un grupo de especialistas había diseñado «la perfecta individualidad»
para cada una de estas mujeres. Como se ve, el ideal moderno de la
autonomía y la libertad en la construcción del sí mismo estalla por los
aires. Ahora ese trabajo sobre el sí mismo se deja en manos de quien
ostenta el saber adecuado para elaborar el «yo perfecto» en un ejercicio
de heteronomía intelectual, estética y moral que rezuma un sofisticado
y civilizado totalitarismo. Sin que falten tampoco (era inevitable) las
gotas justas de sadismo: «la revelación final al término de cada progra-
ma» —continúa la Fox— «será espacialmente dramática porque será la
primera vez en los tres meses que durará el proceso de transformación
en que a las concursantes se les permitirá verse en un espejo».
Ahora bien, que la frontera entre mejora y mutilación comienza
a ser difícil de definir es algo que otros artistas plásticos no dejan de
recordarnos con sus obras. A pesar de su voluntad transgresora y su mi-
litante cruzada anti-ilustrada, los hermanos Jake y Dinos Chapman se
han asomado ocasionalmente a ese futuro posthumanista haciendo de
él objeto crítico de su reflexión y de su práctica artística [Fig. 07.10]. En
una mirada bastante más amenazadora de lo que la de Orlan o Stelarc
sugieren, muchas de las obras de los Chapman parecen querer recor-
168
darnos el lado menos ingenuo que podría estar aguardándonos detrás

de un horizonte no tan lejano: esos individuos cuyos cuerpos fluyen
en una vertiginosa aceleración —velocidad que es, por otra parte, la
del mundo contemporáneo—, nos recuerdan los horrores que pueden
aguardarnos detrás de esos juegos de aprendiz de brujo. Quizá haya que
creerles cuando, tras la polémica que se desata a su paso, nos aseguran
que por misantrópico que pueda parecer su trabajo, «está al servicio de
un cierto discurso crítico».
Abrazar la contingencia
Tal vez todas estas manifestaciones de la cultura contemporánea apun-

ten a que el futuro de la especie será el de una identidad fluida, flexible,
inestable e impermanente. En efecto, el concurso de las técnicas de re-
producción asistida, la ingeniería genética y los vertiginosos avances en
medicina y cirugía a los que estamos asistiendo en las últimas décadas,
están abriendo la perspectiva de una sociedad posthumana en la que el
presupuesto al que apelaban los últimos defensores de un universalismo
moral, político, epistémico, etc. —a saber, la unidad biológica de la es-
pecie—, empieza a ser algo más que un dato cuestionable.
Sin duda, ese deseo de negar lo dado puede ser visto como una libe-
ración, como una forma de ganar en espacios de libertad hasta terrenos
que antes nos estaban vedados. Esa es la opinión de los más optimistas.
Pero cabe también verlo como la manifestación suprema de una ideolo-
gía ultraliberal consumada hasta sus límites últimos. La ambigüedad en
este punto permanece incólume. En ese sentido vale la pena subrayar
que desde un punto de vista político la defensa del posthumanismo no
se adhiere de un modo inmediato y unívoco a una determinada ideo-
logía política en exclusiva. Más bien —como demuestra el complejo
panorama en que se despliega— es compatible con (y, por cierto, es-
trictamente paralelo a) el espectro tradicional del juego político en los
países occidentales26.
26. Entre los defensores del post- o transhumanismo encontramos desde lo que po-
dríamos traducir como un transhumanismo radical democrático que, en una vertiente
izquierdista de corte utilitarista, podría representar un autor como Peter Singer (cf. P. Sin-
ger, Una izquierda darwiniana. Política, evolución y cooperación, Crítica, Barcelona,
2000), hasta el feminismo socialista ejemplificado en una autora como Donna Haraway y,
a su sombra, lo que se ha dado en llamar el feminismo socialista cyborg (cf. D. Haraway,
Ciencia, cyborgs y mujeres: la reinvención de la naturaleza, Cátedra, Madrid, 1995) o
también —llevando hasta el final una lógica antiesencialista que desplaza los argumentos
de la teoría queer sobre el carácter convencional e inestable del género al terreno de la
especie— corrientes como el futurismo queer de lejana inspiración butleriana, que inter-
169
La ideología transhumanista obvia, sin embargo, algunas cuestiones

básicas. Entre otras —y más allá de importantes cuestiones de iure que
pueden afectar potencialmente a terceros, como el derecho a la modi-
ficación de la línea germinal por medio de manipulaciones genéticas—,
se desentiende de la cuestión de a qué sujetos podrá de facto ser am-
pliado ese supuesto derecho de auto-transformación. O, lo que consti-
tuye la otra cara de esta misma cuestión: qué restricciones o exclusiones
efectivas de ese presunto derecho de auto-mejora pueden sufrir todos
aquellos que resulten apartados del acceso a la tecnología necesaria por
diversas razones (económicas, de género, étnicas o culturales) y con ello
las consecuencias a largo plazo que puedan seguirse de todo ello para
una sociedad interesada en proteger tanto la libertad individual como
la justicia social.
Pero además, y sobre todo, tal vez tras los cantos de sirena de ese
posthumanismo que se oyen a las puertas de la ciudad contemporánea
no haya sino un inmenso malentendido cuyo origen tenga que ver con
haber concebido de un modo errado la propia idea de libertad. Parece,
en efecto, como si la única idea de libertad sobre la que los profetas
del posthumanismo edificaran su argumentación fuera una idea formal
o negativa de libertad: una ausencia de toda coacción y límites y, por
pretan la performatividad del género en una clave tecnológica (cf. R. Wicker, «The Queer
Politics of Human Cloning»: Gay Today [20 de marzo de 2000]. El texto de referencia
para la teoría queer es J. Butler, El género en disputa, Paidós, Barcelona, 2001).
Pero es preciso recordar que el transhumanismo también convoca a los defensores
del otro extremo del arco político. La derecha ha reivindicado el transhumanismo desde
posiciones liberales, anarco-capitalistas o desde las posiciones filo-fascistas de grupúsculos
supremacistas que pululan por la red. En estos casos, la defensa del transhumanismo se
hace solidaria de los principios de un liberalismo libertario radical: ni el Estado ni cua-
lesquiera otras instancias de autoridad supraindividuales deben inmiscuirse en la libertad
de los individuos para perseguir sus propios fines, incluso cuando esos fines sean el del
mejoramiento de las capacidades físicas y psíquicas de esos individuos y su descenden-
cia con ayuda de las bio-tecnologías que el mercado pone a su disposición. En una
estricta aplicación de los principios neo-liberales, el supuesto del transhumanismo en su
versión libertaria parte de la convicción —acríticamente aceptada por lo general por los
ideólogos del liberalismo— de que será el propio mercado el que en su dinámica propia
generará órdenes dinámicos autorregulados, sin necesidad de que el Estado deba (ni tenga
derecho a) intervenir en las decisiones autointeresadas de los individuos en relación a
su devenir futuro. En este sentido Max More (antes de su renacimiento transhumanista
conocido bajo el nombre de Max T. O’Connor) desde el Instituto Extropía ha resumido
el programa transhumanista en un conjunto de «Principios Extrópicos» que, en la ver-
sión 3.0, se resumen en estos seis: Progreso perpetuo, auto-transformación, tecnología
inteligente, sociedad abierta, auto-dirección y pensamiento racional. El resultado de esos
principios es una filosofía política de corte ultraliberal en la que el valor de la libertad
individual se antepone y oscurece la apelación a cualquier otro valor social o comunitario
(cf. M. More, «Order Without Orderers»: Extropy 7 (1991) vol. 3, n.º 1, y M. More, «The
extropian principles. A Transhumanist Declaration», [en línea] versión 3.0, 1998, http://
www.maxmore.com/extprn3.htm [consulta: 27.08.2010].
170
tanto, como si la idea de libertad se hiciera solidaria con la satisfacción

inmediata e irrestricta de todos los deseos. Pero lo primero que un con-
cepto de libertad que quiera ser autoconsistente ha de entender es que
la propia idea de libertad no puede disociarse de la idea de finitud. Ser
libre implica poder elegir, ciertamente. Pero no todo ni en cualquier
momento. La verdadera libertad siempre es situada y, por tanto, finita.
Para darse cuenta de ello basta tratar de imaginar por un momento a
alguien que fuera capaz de ver satisfecho cada deseo que pudiera alber-
gar. Para un ser así, tal automatismo, lejos de una libertad consumada,
constituiría la imposibilidad misma de lo que nuestro actual concepto
de libertad contiene; sería de hecho la supresión para ese sujeto de la
idea misma de libertad. La libertad solo vive de la sombra que sobre ella
proyecta la amenaza potencial de su ejercicio. Esa amenaza será conju-
rada siempre que la libertad sea finalmente ejercitada, pero la sombra
misma habrá de permanecer, al menos si queremos conservar el sentido
originario que la libertad tiene para un ser finito como nosotros. Será
por eso que Spinoza niegue a su Dios la condición de libre como una
vulgar proyección antropomórfica. Alguien que carece de todo deseo
o que no encuentra conflicto entre la realidad y su deseo no es libre:
simplemente es.
Cierto: la ideología ultraliberal eleva a mandato que ha de garanti-
zarse a toda costa la posibilidad de elegir en un mercado libre y abierto
cuya obligación es ofrecernos productos y posibilidades variadas, dife-
rentes, individualizadoras incluso cuando de lo que se trata es de elegir
el cuerpo, de elegir los hijos o de elegir el amor. Pero probablemente
de ese modo no lleguemos a entender nunca cuánto de contingente, de
felizmente «casual», hay en la persona de la que nos enamoramos, en el
hijo con que un día nos encontramos o en el amigo con quien un día y
como por azar comenzamos a entablar una conversación.
171
8
HABITAR LO INHÓSPITO.
PAISAJES URBANOS EN EL CINE DEL SIGLO XX1
Privatizar la calle
De hacer caso a las historias canónicas del cine, son las películas de los
hermanos Louis y Auguste Lumière las que inauguran a finales del si-
glo XIX lo que será por antonomasia el arte del siglo XX. De este ya lejano
comienzo, llama la atención que el cine, lejos aún de su estatuto de arte
pero consumado ya entonces como una deslumbrante y prometedora
técnica con un brillante futuro por delante, comenzara, sin embargo,
por retratar precisamente lo que quedaba detrás de ella, una forma de
modernidad industrial que comenzaba a dar síntomas de su inminente
transformación. Las imágenes inaugurales que quedan en la memoria
de las filmotecas y archivos son películas como Llegada de un tren a la
estación de la Ciotat o La salida de los obreros de la fábrica, testimonios
visuales que reflejan algunos de los iconos de una sociedad, la del capita-
lismo industrial y de producción, que por esa época ya daba síntomas de
su conversión hacia lo que iba a ser su forma dominante durante buena
parte del siglo XX: el capitalismo de consumo. En efecto, la revolución
de los siglos XVIII y XIX, que ofreció las herramientas técnicas para gene-
rar por primera vez una producción a escala industrial, dio también con
los medios para distribuir lo producido por todo el orbe: la máquina de
vapor fue la solución a ese problema común que la dinámica de fuerzas
económicas exigía para alcanzar el desarrollo que finalmente conoció.
1. Versiones previas de este trabajo se presentaron como conferencias en el ciclo

«Arquitectura y Cine: Intercambios en vanguardia», organizado por el Colegio Oficial de
Arquitectos de Madrid (COAM) y en el ciclo titulado «Distopía urbana y disolución del
sujeto en el cine de ciencia ficción contemporáneo» organizado por la Universidad Interna-
cional Menéndez Pelayo y la Universidad de La Laguna. Querría agradecer al profesor Ja-
vier Hernández Ruiz que hiciera posible mi asistencia y participación en ambos encuentros.
172
HABITAR LO INHÓSPITO
Según Marx, la revolución habría de acaecer inexorablemente en las

grandes fábricas (lo que era tanto como decir que habría de acontecer en
Inglaterra) porque era ahí, en las fábricas y no en los talleres artesanales
o en el campesinado preindustrial, donde se jugaban las fuerzas esencia-
les del mundo moderno. Los Estados Unidos, antes de crecer vertical-
mente bajo la forma del rascacielos, habían crecido horizontalmente a
golpe de un ferrocarril que desde 1830 atravesaba de este a oeste el vasto
territorio que separaba los dos océanos, expoliando, conquistando y so-
metiendo los paisajes y las culturas autóctonas que encontraba a su paso.
El hecho de que las primeras estrellas de la pantalla fueran la fábrica y el
tren resulta significativo de esa voluntad con que nace el cine de registrar
lo pasado más que de aventurar lo porvenir.
Sin embargo, en la época en que fueron tomadas las imágenes de los
hermanos Lumière (allá por 1895) esos iconos de la sociedad industrial ya
estaban al borde de su ocaso. Los espacios característicos de la Revolución
Industrial (barcos, trenes, fábricas), espacios caracterizables, tanto por su
forma como por su uso, como espacios públicos, pronto iban a dejar paso
a otros espacios que vendrían a desplazar a estos espacios industriales
del visible lugar que ocuparon en la modernidad temprana. Unos nuevos
lugares que pasarían a tener como rasgo principal su carácter de espacios
privatizados, como ejemplo inequívoco de la trasformación que el capita-
lismo estaba a punto de sufrir. Si en los primeros años del siglo XX todavía
los futuristas podían quedar fascinados por la fuerza modernizadora del
ferrocarril y los arquitectos podían ver en las grandes fábricas de Peter
Behrens o Walter Gropius [Figs. 08.01-02] los equivalentes simbólicos de
las catedrales de la Edad Media, apenas una década después esos símbolos
habían quedado desbancados en la iconografía de los tiempos modernos
por dos nuevos iconos: el coche particular y la vivienda privada.
Si en algún creador de la época esto es evidente, lo es probablemen-
te más que en ningún otro en el caso de Le Corbusier. En los años veinte
Le Corbusier daría forma a su particular visión del mundo moderno a
partir de una arquitectura de espacios privados (villas y rascacielos) y
de una urbanización de los espacios públicos que, sin embargo, daba el
protagonismo absoluto a ese nuevo habitante de la ciudad que había
de ser el vehículo particular [Fig. 08.03]. El coche va a sustituir al tren
como epítome de la belleza, como apoteosis de la técnica y como símbo-
lo del que habría de ser el valor por antonomasia del mundo moderno:
la velocidad privatizada. El lema de Le Corbusier no dejaba lugar a du-
das: «La ciudad que dispone de la velocidad, dispone del éxito».
En la época en que escribió Hacia una arquitectura (1923), las refe-
rencias de Le Corbusier al automóvil son continuas. El automóvil apa-
rece como el más alto estandarte de esta nueva fase de la modernidad
y como un modelo para una arquitectura, que ha de aprender de la
173
industria del automóvil su capacidad para estandarizar productos, al

tiempo que su perfección técnica, eficiencia y funcionalidad. De ahí
la iluminación lecorbuseriana: hacer de la casa una máquina para ha-
bitar en el mismo sentido en que el automóvil constituía una máquina
para desplazarse. Esas ideas teóricas se verían llevadas a la práctica en
algunos proyectos de esa época como su «Plan para una ciudad de tres
millones de habitantes» (1922), con enormes rascacielos diseñados para
liberar suelo de la superficie, grandes avenidas destinadas a hacer fluido
el esperado tránsito de vehículos o accesos subterráneos a los aparca-
mientos desde el interior de los edificios. No es extraño, pues, que unos
años después fuera Gabriel Voisin, el más importante constructor de
coches y aviones de Francia, quien patrocinara la adaptación de ese plan
a la ciudad de París. En esas ciudades modernas el flâneur baudelairia-
no, ese paseante cuyo único oficio era el vagabundeo urbano, estaba
condenado a ser el caduco personaje de un siglo, el XIX, ya completa-
mente superado. Se abría paso un mundo en que las calles y plazas se
convertían meramente en lugares de tránsito, espacios émicos como los
llamará Zygmunt Bauman, por tener la rara capacidad de expulsar de sí
a sus moradores2. El decreto de «la muerte de la calle» que Le Corbusier
celebra en La ville radieuse de 1933 es explícito3 [Fig. 08.04]. La pasión
por la plaza pública, que había presidido la vida en las antiguas ciudades
griegas y en el mundo de los burgos premodernos, dejaba paso en la ciu-
dad contemporánea a una agorafobia que hacía de esos otrora espacios
para la convivencia, lugares ahora ocasionales y prescindibles. La pri-
vatización de esos antiguos lugares de encuentro entre los ciudadanos
en ningún otro lugar se ve mejor que en esos tejados, convertidos por
obra de los principios de la nueva arquitectura en el nuevo ágora de las
Unités d’habitation. La calle se ha vuelto obsoleta, un lugar innecesario
y, por tanto, inmediatamente inquietante.
Es precisamente ese horizonte de pureza y racionalidad lo que confie-
re a la ciudad proyectada por Le Corbusier un aire unheimlich: inhóspi-
to, fantasmal. Antes de ofrecer su explicación del paso de lo heimlich a lo
unheimlich como «algo antiguamente familiar, que se vuelve ajeno por el
proceso de represión», Freud arrancaba su reflexión sobre lo siniestro re-
cordando la caracterización que de él daba Jentsch: la de un sentimiento
que surge de «la duda de que un ser aparentemente animado, sea en efec-
to viviente»4. Lo que de inhóspito tienen las megaciudades proyectadas
2. Cf. Z. Bauman, Modernidad líquida, FCE, México, 2003.

3. Le Corbusier, La ville radieuse. L’architecture d’Aujourd’hui, Vicenti, Freal &
Cia, 1964, pp. 119 ss. Cf. V. Scully, «The Death of the Street»: Perspecta 8, pp. 91-96.
4. Cf. S. Freud, «Lo siniestro», en Obras Completas IV, Biblioteca Nueva, Madrid,
1974, p. 2483.
174
por Le Corbusier en los planes de los años veinte proviene de esa una úni-
ca duda que nos plantean: la de que en ellas sea posible la vida humana.
Una sensación no muy distinta, por cierto, a la que relatan los peatones
al caminar por las enormes manzanas de Brasilia, en tantos aspectos una
plasmación práctica de algunos de estos ideales lecorbuserianos.
Pronto la megaciudad de Le Corbusier, con sus interminables «ras-
cacielos cartesianos», iba a dejar escapar por sus costuras todo lo que esa
propuesta racional reprimía y sepultaba. Ese retorno de lo reprimido
iba a producirse apenas dos años después de la mano del cine, en una
película tan confusa y mediocre ideológicamente como deslumbrante
desde un punto de vista intuitivo y visual. En 1927 Fritz Lang respondía
—acaso sin él mismo saberlo— a ese sueño cartesiano de Le Corbusier
ofreciendo el rostro oculto de la modernidad arquitectónica. Con su pe-
sadilla futurista, la Metrópolis de Lang ofrecía los materiales para otro
asalto más de la dialéctica de la Ilustración que Adorno y Horkheimer
relatarían años más tarde: la de las sombras que proyecta sobre una vida
que se quiera humana el progreso técnico e industrial [Fig. 08.05].
En su crítica a Metrópolis Luis Buñuel escribiría que con ella «el cine
sirve de fiel intérprete de los sueños más atrevidos de la arquitectura».
Pero, quizá más que de los sueños, Lang se proponía hablarnos de las
pesadillas que esa nueva revolución maquinista propugnada, entre otros,
por Le Corbusier y los profetas de los tiempos modernos estaba a punto
de crear. En la distopía de Lang, la ciudad se halla ordenada en una es-
tricta jerarquía vertical. Como en la de Le Corbusier, la gran Metrópoli
de Lang crece hacia lo alto y hacia lo profundo. Dominan la superficie sus
ingentes rascacielos, autovías y aviones surcando el cielo, el Club de los
Niños, el Yoshiwara, lugar de ocio de los pudientes, y el Jardín Eterno,
donde los hijos de los poderosos dueños de Metrópolis juegan despreo-
cupados. Anticipando los diferentes procesos de gentrificación que habrá
de conocer la metrópolis contemporánea, la ciudad de Fritz Lang es un
escenario reservado a los jóvenes, ricos y poderosos. Y por debajo de esa
ciudad aún vivible se halla todo lo que la modernización no permite ver,
todo lo que excluye y destierra fuera de su vista: el barrio de las máqui-
nas, presidido por Moloch, ese monstruo maquinal al que se ha de ofre-
cer en moderno holocausto las horas y las vidas de los obreros; la ciudad
de los trabajadores, un lugar de noche perpetua en que no se pone el sol
porque tampoco nunca se levanta; las catacumbas, las criptas subterrá-
neas, los pasillos excavados en la tierra. En una palabra: el inframundo
olvidado que sostiene el funcionamiento de la metrópoli.
Todos los miedos que generará en la época de entreguerras la mo-
vilización total que trae consigo la civilización técnica son invocados
en la película de Lang: la deshumanización y la vida impersonal, el con-
flicto social y de clases, el fantasma de una vida artificial que desplace
175
a la humana de su tradicional locus privilegiado, el pánico al colapso

y a la catástrofe general (como diría Heidegger, lo inquietante de la
técnica moderna es que, justamente eso: que «todo funciona» y, como
consecuencia, el desarraigo «es ya un hecho» pues «solo tenemos puras
relaciones técnicas» y, por tanto «esto en lo que el hombre hoy vive
ya no es la tierra»5). Del Deus ex machina hemos pasado al Deus est
machina. Lo tecnológico aparece rodeado del aura y el resplandor que
envuelve a lo sagrado; la técnica es el nuevo dios al que adorar y no
por azar Moloch, el gran monstruo maquinal de la película de Lang,
en la novela de Thea von Harbou, esposa de Lang y coguionista de la
película, se llamará Paternóster [Fig. 08.06].
Con todo ello Lang parece estar anticipando à sa façon la segun-
da gran crítica a la modernidad positivista y científico-técnica tras la de
Nietzsche: es la crítica de Weber a la burocratización y racionalización
de la sociedad que hace de ella «una noche polar de una dureza y una os-
curidad heladas» y a los individuos meros apéndices de esa feroz «jaula de
hierro» que los atenaza hasta el extremo de determinar los movimientos
más íntimos de sus cuerpos6. O la crítica del Husserl de La crisis de las
ciencias europeas y su denuncia de una razón mecanicista que, preocupa-
da por aumentar indefinidamente su dominio sobre la naturaleza y sobre
los hombres, ha cortado amarras con el suelo de la Lebenswelt o mundo
de la vida. O la de la teoría crítica frankfurtiana, que, años después, nos
recordará cuánto de mito hay aún presente en nuestra supuesta moder-
nidad científico-técnica e ilustrada y nos advertirá sobre una concepción
del progreso que «amenaza con aniquilar el fin que debe cumplir: la idea
de hombre»7. O, en fin, la de Ser y tiempo de Heidegger y su intento de
rehabilitar la pregunta por el sentido del ser en el seno de una sociedad
que solo tiene ya tiempo e interés para la más nuda facticidad óntica.
Como esos paisajes urbanos fantasmales de Georg Grozs o de Gior-
gio de Chirico, la ciudad que nos ofrece la película de Lang encarna la
primera gran impugnación a ese futuro brillante, límpido y confiado
5. M. Heidegger, «Conversación de Der Spiegel con M. Heidegger: ‘Ya sólo un Dios

puede salvarnos’», en Íd., Escritos sobre la universidad alemana, Tecnos, Madrid, 1996.
6. «Es espíritu coagulado, asimismo, aquella máquina viva que representa la orga-
nización burocrática con su especialización del trabajo profesional aprendido, su delimita-
ción de las competencias, sus reglamentos y sus relaciones de obediencia jerárquicamente
graduadas. En unión con la máquina muerta, la viva trabaja en forjar el molde de aquella
servidumbre del futuro a la que tal vez los hombres se vean algún día obligados a some-
terse, impotentes como los fellahs del antiguo Estado egipcio, si una administración buena
desde el punto de vista puramente técnico llega a representar para ellos el valor supremo
y único que haya de decidir acerca de la forma de dirección de sus asuntos» (M. Weber,
Economía y sociedad, II, FCE, México, 1969, p. 1074).
7. M. Horkheimer, Crítica de la razón instrumental, trad. de J. Muñoz, Trotta,
Madrid, 22010, pp. 43 s.
176
que la modernidad lecorbuseriana nos anunciaba [Figs. 08.07-08]. Y ya

solo la lucidez en plantear el problema hace disculpable la ingenuidad e
inocencia de sus soluciones: esa armonía universal que, pareciera decir
Lang, está al alcance de la mano solo con poner un poco de buena vo-
luntad y de abrir el corazón de los seres humanos.
Así en la Tierra como en el Cielo
En 1958 Hannah Arendt comenzaba su libro La condición humana tra-

tando de hacerse cargo del alcance que para la humanidad suponía ha-
ber lanzado al espacio exterior el primer satélite orbital. En efecto, un
año antes, en 1957, se ponía en órbita el Sputnik 1 y con él arrancaba la
carrera espacial entre la URSS y los Estados Unidos. El júbilo que Arendt
oscuramente detectaba en la población tenía su origen, a su juicio, en
que por primera vez se abría la posibilidad de que la Tierra dejara de
ser el único lugar habitable para el hombre. Con ello se hacía verdad el
anuncio que en 1935 Konstantin Tsiolkovsky, uno de los padres de la
astronáutica moderna, hacía en su epitafio: «La humanidad no perma-
necerá siempre atada a la tierra». Las condiciones del habitar humano
estaban a punto de dar un salto cualitativo desconocido hasta la fecha.
Si la arquitectura hasta este momento se había ocupado de permitir al
hombre habitar la Tierra, ahora tenía ante sí el reto de una pregunta
insólita y hasta casi contradictoria en lo que tiene de oxímoron: ¿cómo
imaginar las condiciones de un habitar humano extraterrestre?
En La condición humana Arendt detecta en la ciencia moderna el
deseo de «cortar el último lazo que sitúa al hombre entre los hijos de la
naturaleza» y en el hombre del futuro encuentra «una rebelión contra
la existencia humana tal como hasta ahora se nos había dado». Sin em-
bargo, la misma Arendt recordaba allí que la Tierra «es la misma quin-
taesencia de la condición humana». Así lo había sido hasta entonces, al
menos. Y la fábula de Higinio a la que Heidegger apelaba en Ser y tiem-
po como «testimonio preontológico» de la centralidad del cuidado daba
a entender que existía un nexo irrebasable entre el Hombre (homo) y
la Tierra (humus) de la cual aquel ha sido formado, según nos cuentan
tantos mitos del origen.
Sin embargo, en el siglo XX ese nexo atávico se estaba rompiendo.
La ciencia y la técnica moderna por primera vez permitían habitar fuera
de la Tierra. Con ello se alteraba y trastocaba el círculo de la cuater-
nidad que trazara Heidegger: cielo, tierra, divinos y mortales. Gracias
a la técnica, a los mortales les es dado alargar su esperanza de vida, si
no hasta la inmortalidad, sí más allá de cualquier límite conocido hasta
la fecha. Gracias a la técnica los hombres pueden también por primera
177
vez despegar los pies de la Tierra. Ya no es ella la que nos sostiene y nos
sirve, y el dictamen de Marx que ve en la modernidad ese tiempo en que
«todo lo sólido se desvanece en el aire» adquiere una curiosa literalidad
en la época de los viajes espaciales: la ciencia moderna pone al hombre
a flotar en el espacio sideral.
Las tensiones que esta radical alteración provoca en la conciencia
de la época se van haciendo visibles a lo largo de las décadas que prece-
dieron a la carrera espacial. En una fecha tan temprana como 1936 las
encontramos claramente explicitadas, por ejemplo, en la película de Wil-
liam Cameron Menzies Things to come. Basada en obras de H. G. Wells,
Menzies elaboró en ella concretas anticipaciones históricas y tecnológicas
del futuro inmediato. Algunas, como las de una inminente conflagración
bélica que podía conducir a la humanidad al desastre, se concretarían
muy pronto con la segunda guerra mundial. Otras como la invención del
helicóptero, los dispositivos inalámbricos de comunicación, las pantallas
de plasma o los viajes espaciales, tardaron algo más en llegar pero ya
están desde hace tiempo entre nosotros. La asociación de científicos ima-
ginada por Wells movidos solo por el interés de proteger el progreso y el
bien común de la humanidad está al día de hoy aún por llegar (y, lo que
es de manera inminente, la verdad sea dicha, no se la espera).
Pero si esa película es aún de algún interés lo es sobre todo por la
manera como Wells y Menzies nos hablan de la ciudad y del habitar
del futuro8. Un cambio profundo se ha operado con respecto a Metró-
polis de Lang. El mundo subterráneo que en Metrópolis era el reducto
insalubre de los trabajadores y parias de la gran ciudad, en el futuro
imaginado en Things to come pasa a ser el privilegio y el logro de una
vida civilizada y tecnológicamente avanzada [Vid. 08.09]. El dominio
tecnológico invita al hombre a un doble movimiento aparentemente
contradictorio: por un lado, hacia dentro, lo empuja a encerrarse en un
espacio interior, acolchado y homogéneo en el interior de la tierra, allí
donde las condiciones ambientales pueden ser completamente contro-
ladas y ajustadas a su voluntad y donde lo inesperado se ha hecho casi
imposible de concebir. Pero, por otro lado y en este caso hacia fuera, lo
invita a alejarse de la Tierra, a buscar en el espacio exterior, desafiante
y desconocido, nuevos misterios con que saciar el inagotable deseo de
saber y de poder humano.
La «muerte de la calle» anunciada por Le Corbusier ha sido final-
mente alcanzada en la, en tantos sentidos, distópica utopía que Wells y
Menzies nos narran. El hábitat que la ciudad de Everytown nos muestra
8. J. Hernández, «La vida futura/Things to come. Paradigma de la ‘utopia mo-

derna’ en el cine de ciencia ficción», en A. Ortiz Villeta (ed.), La arquitectura en el cine.
Construyendo una ilusión, MuVIM, Valencia, 2008, pp. 77-96.
178
en 2036 es el de una ciudad en la que se huye del exterior como si la

superficie de la Tierra fuera un lugar hostil e irrespirable. La ventana,
ese momentáneo parpadeo del edificio que sirve para poner en contacto
interior y exterior, ha desaparecido del mundo del futuro del mismo
modo que el arado manual, los mecheros de yesca o la máquina de es-
cribir. Y es que ya nada necesario o deseable para la vida puede venirnos
del exterior: la civilización de la técnica se basta a sí misma; es entera-
mente autosuficiente. El ansia de control total sobre las condiciones del
entorno obligan a un cercado completo, a un aislamiento aséptico que
nos blinde de todo lo que pueda amenazar nuestro dominio del medio
ambiente que nos rodea. Del exterior solo pueden llegarnos ahora ame-
nazas: polución, enfermedades o —lo que a veces resulta incluso más
peligroso— formas de vida diferentes.
En cierto momento de la película asistimos al siguiente diálogo en-
tre un abuelo y su nieta:
—Qué sitio más curioso era Nueva York, abuelo. Todo enganchado y
lleno de ventanas.
—En la antigüedad, las casas se hacían así.
—¿Por qué?
—No había luz en las ciudades como ahora y tenían que aprovechar
la luz del sol. Lo que había de él. No existía el aire acondicionado. Todos
vivían casi en el exterior. Tenían ventanas de frágil cristal. La era de las ven-
tanas duró cuatro siglos. No entendían que se pudiera iluminar el interior
de las casas con nuestro propio sol [...].
—Aún se siguen inventando cosas, ¿verdad abuelo?
— Sí, y la vida ahora es mucho más encantadora.
El tiempo que nos separa de este diálogo de Wells no es tanto como

para hacer de él una referencia inválida de nuestra propia civilización
tecnificada: ejemplos de que el futuro ha deparado ese horizonte perpe-
tuamente climatizado en que se mueven las vidas de los habitantes del
primer mundo son nuestro periplo diario siempre a 22º C (hogar, as-
censor, aparcamiento, coche, aparcamiento, ascensor, oficina y retorno,
ocho horas después, al hogar); el turista que salta de resort en resort sin
tener en su viaje el más mínimo contacto con la población autóctona o
las grandes urbanizaciones electrificadas y convertidas en jaulas de oro
donde tan difícil es poder entrar como innecesario es querer salir pues
en ellas encontramos todo lo que presuntamente la vida puede necesitar.
En el 2036 imaginado por Wells la técnica nos ha salvado de todo
contacto con la naturaleza que, como se sabe, siempre tiene algo de su-
cio, polvoriento e imprevisible. Es de suponer que los habitantes de
Everytown no conocen la nieve, el sudor o la astenia primaveral. Allí
el tiempo y el espacio son siempre idénticos a sí mismos. Es un mun-
179
do donde los materiales naturales como la piel, la madera o la pie-

dra han desaparecido. La victoria del plástico y del metacrilato es la
prueba palpable de ese rechazo a la naturaleza del que hablaba Arendt
[Fig. 08.10]. Como recordaba Roland Barthes en sus Mitologías, con
el plástico «la función ancestral de la naturaleza se modifica. [...] Una
materia artificial más fecunda que todos los yacimientos del mundo, va
a reemplazarla, va a regir la invención de las formas»9. El plástico es el
material ideal para una sociedad que pretende construirse de espaldas a
la historia y al pasado. Los espacios del futuro aquí diseñados carecen
de todo vestigio de historia. Y en ese punto la vanguardia del moder-
nismo arquitectónico en que Vincent Korda se inspiró para realizar los
decorados de Things to come señala una notable diferencia con el resto.
En la sucesión histórica de movimientos, el nuevo estilo surge siempre
como reacción al estilo dominante pero, precisamente por eso, en la
mayoría de los casos busca sus apoyos y aliados en la autoridad del pasa-
do (un pasado ya lejano y muchas veces idealizado, estilizado o incluso
mítico). El expresionismo buscará sus referentes en la Edad Media o el
cubismo retornará hasta el arte africano primitivo, del mismo modo
que en otros tiempos el Renacimiento había reinventado la herencia
clásica de Grecia y Roma. Pero el deseo de ruptura con el pasado en el
caso del modernismo arquitectónico es radical. Y eso le obligará a crear
un futuro ex novo, espacios en los que no queden ya huellas de la his-
toria y donde por obra de la arquitectura se instaure, por así decir, un
presente absoluto que nos libere de las hipotecas del pasado. Para una
modernidad, en la que el deseo de emanciparse de la carga del pasado
se impone, el plástico es el material ideal, pues tampoco en él hay nada
ya que recuerde su origen. Al mismo tiempo, su infinita maleabilidad
es quizá una secreta alusión a una voluntad que ahora se considera más
libre porque puede querer ya cualquier cosa.
Quizá para imaginar la ciudad del futuro a Wells le bastó con ge-
neralizar a la escala urbana el sistema que Willis Haviland Carrier, el
inventor del aire acondicionado, había ideado en 1924 para los grandes
almacenes Hudson en Detroit. El éxito de público y ventas de la tienda
Hudson auguraba ya el éxito de una sociedad que pudiera mantener a su
población en condiciones ambientales controladas: exactamente como
en un experimento de laboratorio —y eso, ensayos clínicos que toma-
ron a los ciudadanos por cobayas, es lo que en definitiva fueron muchos
de los proyectos imaginados por los arquitectos y urbanistas más atrevi-
dos del siglo XX. La comparación no es irrelevante: de hecho algunas de
las imágenes del Everytown futuro se asemejan más que a cualquier otra
9. R. Barthes, Mitologías, Siglo XXI, Madrid, 2005, p. 177.
180
cosa a nuestros enormes centros comerciales [Figs. 08.11-12]. Como

ellos, Everytown es un complejo laberinto de pasillos, ascensores y bal-
cones, en enormes construcciones de varios pisos, siempre sin ventanas
y de las que ha sido borrado cualquier contacto con el exterior para que
por su interior puedan pulular sin rozamientos con el afuera un sinnú-
mero de individuos afanados cada uno en su particular búsqueda.
Treinta años después, la fantasía aislacionista de Wells parecía tener
reflejo en muchos de los proyectos de los arquitectos de la generación
post-CIAM. En los años sesenta Buckminster Fuller presentó el proyec-
to de cubrir con una gran cúpula de 3 km de longitud y 1,5 km de altura
parte de la isla de Manhattan [Fig. 08.13]. A las consideraciones ener-
géticas, higiénicas y medioambientales Buckminster Fuller unía razones
económicas: con el dinero que el ayuntamiento de Nueva York gastaba
en retirar la nieve caída durante el invierno, en solo 10 años el coste de
la cúpula quedaría amortizado10.
Por lo demás, a la pregunta de cómo habitar, la paradójica su-
gerencia de buena parte de la arquitectura de los años cincuenta y
sesenta fue la de hacer del habitar terrestre un remedo del aislamiento
y protección del exterior que exige al ser humano habitar un espacio
extraterrestre: así en la Tierra como en el Cielo pareció ser la respuesta
de la arquitectura de vanguardia. Y a partir de 1956, año en que Ionel
Schein propusiera su primera casa construida enteramente en plástico,
las propuestas de los jóvenes arquitectos vieron en este material y en la
iconografía derivada de un habitar sideral la referencia de la casa del
futuro. La revista Technique et architecture11 consignaba más de 70
propuestas diferentes de casas de plástico solo entre los años 1956
y 1971, entre ellas además de la propuesta de Schein, otras tan cono-
cidas como la casa del futuro de Monsanto, expuesta en Disneylandia
entre los años 1957-1967 o la casa Bulle de Grilly de Pascal Häuser-
mann de 1959 [Fig. 08.14-15]. La ruptura con los principios del Estilo
Internacional no impidió a muchos de los jóvenes arquitectos prose-
guir el intento que Le Corbusier había llevado adelante desde L’Esprit
nouveau de diseñar el hábitat del futuro. La similitud formal de algunas
de esas propuestas con el mundo imaginado en la película de Menzies
y, en general, con la iconografía de los viajes espaciales no deja de ser
sorprendente.
Pero de todos estos proyectos anticipadores del habitar futuro si al-
guno destaca por lo duradero de su impacto en el imaginario arquitec-
tónico ese es sin duda el proyecto de Alison y Peter Smithson de 1956
10. Buckminster Fuller, «The Case for Domed Cities», St. Louis Post-Dispatch, 26 de
septiembre de 1965.
11. Technique et architecture 3 (1971), pp. 34-35.
181
The House of the Future [Fig. 08.16]. Las revistas de la época saludaron
la propuesta de los Smithson precisamente como «una fantasía wellsiana
en plástico»12. The House of the Future es una de las respuestas al en-
cargo que hiciera el Daily Mail a siete arquitectos para diseñar la casa
ideal. Los principios en torno a los que se organiza la propuesta de los
Smithson son un canto a los valores de ese habitar futuro: trasparencia,
flexibilidad, fluidez, pureza. Si tomamos como referencia el mundo ima-
ginado en Things to come, pareciera que los Smithson hubieran aplicado
en su Casa del Futuro el dictum de Alberti en De re aedificatoria: «La
ciudad es como una casa grande, y viceversa, la casa es como una ciudad
pequeña». Igual que el Everytown de Things to come, nos encontramos
en este caso un hogar construido todo él en torno a un jardín interior y
cubierto al que van a dar las diversas áreas de la casa. La casa es en rea-
lidad «un patio encapsulado por su pabellón». Áreas que ya no pueden
ser llamadas «dependencias» o «habitaciones» puesto que configuran un
único espacio continuo, fluido y en tránsito. La estructura que lo contie-
ne quedaba abierta al exterior solo por uno de sus lados, de tal manera
que los otros tres lados permitieran la composición modular con otras
unidades semejantes, creando gracias a esa iterabilidad indefinida una es-
tructura de colmena que logra ampliar la densidad urbana del territorio.
En el interior nos encontramos con un espacio que evita cuidadosamente
el ángulo recto y se mantiene férreamente cerrado sobre sí. Como la
mónada leibniziana, la casa de los Smithson carece de ventanas. No
se abre al jardín exterior sino que recrea el jardín en medio del salón
de casa. Al justificar su propuesta los Smithson apelaron explícitamente
a distintas metáforas. Algunas, como las del coche, muy extendidas en
la tradición moderna; otras, como la de la caverna, más infrecuentes
pero tanto más significativas para nuestro argumento: «[En la Casa del
Futuro] las habitaciones fluyen libremente una de otra como los com-
partimentos de una cueva y, como en una cueva, los tránsitos sinuosos
que unen un compartimiento con otro son los que mantienen efectiva-
mente la privacidad». La luz proviene del interior de las estructuras; los
muebles están integrados en paneles y módulos de plástico prefabricado
que no permiten añadir o restar elementos al conjunto13. Y la mesa del
12. Cf. «House of the future»: House Beautiful (mayo de 1956), cit. en B. Colomina,
«Unbreathed Air 1956», en Allison and Peter Smithson. From the House of Future to the
house of today, 010 Publishers, Rótterdam, 2004, pp. 30-49.
13. Como reconocieron posteriormente los Smithson en «The Appliance House»:
«Una casa diseñada como un coche tiene algunas desventajas, pues los aparatos electro-
domésticos estarían tan estrechamente integrados en la estructura que cambiar el frigo-
rífico sería como tratar de conseguir una guantera más grande en el salpicadero de un
Volkswagen. Sería más fácil comprar un choche nuevo», cit. en B. Colomina, «Unbreathe
Air 1956», cit., p. 36.
182
comedor y la cama surgen bajo el suelo cuando su función es requerida

y desaparecen después, dejando un espacio diáfano, limpio y vacío. No
encontramos un sofá en que reposar o relajarse después de la jornada de
trabajo: todo lo más sillas de plástico en las que dominan, como en las
estanterías y el resto del mobiliario, las formas curvilíneas. Todo ello en
un ambiente presidido por una sensación de completa est(er)ilización
[Figs. 08.17-18].
Obsérvese: uno de los rasgos llamativos de La Casa del Futuro es
que, como su nombre indica, exige a sus habitantes cortar radicalmente
con el Pasado. La Casa del Futuro reclama de sus ocupantes un co-
mienzo absoluto. Como reconocían con cierta perplejidad algunos de
los visitantes de la exposición de 1956, no es posible (ni, por cierto,
necesario) llevar a ella nada del hogar anterior. ¿Qué hacer con los
muebles, los retratos, los recuerdos de familia heredados? El nuevo ho-
gar no permite su integración desde un punto de vista estético, físico
o biográfico. Con enorme olfato en relación al perfil sociológico de la
postmodernidad urbana que se perfilaba en el horizonte, los Smithson
diseñaron este hogar para una pareja joven y sin hijos, asumiendo los
valores de la movilidad (la casa toma como modelo la caravana, «lo más
parecido a una arquitectura consumible que el mercado puede ofrecer»)
y la satisfacción prefabricada de las necesidades básicas que se abrían
paso en el horizonte social. Por eso mismo sus estructuras prefabrica-
das solo dan la opción del todo o nada: se acepta o se rechaza pero no
cabe que su usuario colabore en decisiones que afecten al diseño del
resultado final. Como las propuestas de Archigram unos años después,
el habitar terrestre se ha convertido en un simulacro del simulacro que
tiene como imposible original los sueños de un habitar celeste. Una vida
encapsulada (como esa Living pod o «Vaina viviente» de David Green,
homenaje explícito al proyecto de los Smithson [Fig. 08.19], o la Casa
Futuro de Matt Suuronen [Fig. 08.20]) en la que domina sobre todo el
entusiasmo por la tecnología, el optimismo ante el futuro y el deseo de
sacudirse el pasado de las espaldas. Cuando el arquitecto Peter Cook
—joven estudiante, recordémoslo, de los Smithson— afirmó que «los
envases de comida congelada son más importantes que Palladio» estaba
dejando claras las nuevas referencias de la arquitectura de la siguiente
generación.
«Exigimos un alto, exigimos un descanso»
Pero entre tanta limpieza el espíritu se ahoga. Hoy sabemos que el cuer-
po necesita cierta dosis de impureza y suciedad para lograr configurar
su sistema inmunológico: las alergias crecen entre niños que no tuvie-
183
ron permiso para jugar en medio del polvo y los charcos de la calle. Y lo
mismo ocurre con el espíritu: también parece que se asfixia y se empe-
queñece en el confort que ofrece la mesa camilla de un cuarto de estar.
Los situacionistas, con Guy Debord a la cabeza, estarán entre los
que de forma más explícita se rebelen en los años sesenta contra los an-
helos de control biopolítico del funcionalismo arquitectónico. Su odio a
la arquitectura dominante se manifestó tempranamente en las críticas de
Asger Jorn al propio Le Corbusier, a quien conoció y con quien siendo
aún muy joven, en el año 1936, había llegado a colaborar ocasionalmen-
te. Frente a la separación de funciones que la arquitectura inspirada en
la Carta de Atenas defendía como criterio para organizar la ciudad, Jorn
y los situacionistas ofrecieron como alternativa un «urbanismo unitario».
Con él se invertía la relación jerárquica que hacía del arquitecto y del ur-
banista las instancias poseedoras del saber teórico que legitima el poder
político de imponer de arriba abajo las condiciones de vida a los ciuda-
danos. El urbanismo unitario era, ante todo un movimiento inverso, de
abajo arriba: colectivo, lúdico, flexible, de base artística y no científica,
atento al dinamismo de la vida y a la influencia real —no meramente
abstracta— de los ambientes en la psicología de los individuos. El si-
tuacionismo también trataba de recuperar la conciencia histórica que
el modernismo arquitectónico había intentado barrer. En La sociedad
del espectáculo leemos: «La ciudad es el medio ambiente de la historia
porque es a la vez concentración del poder social que hace posible la
empresa histórica y la conciencia del pasado» (§ 176).
La materialización de este rechazo sería la inversión del slogan de
«la muerte de la calle» de Le Corbusier: la tarea más inmediata de los
situacionistas consistirá en revivirla [Fig. 08.21]. Como dirá Debord
en su Introducción a una crítica de la geografía urbana, «el futuro per-
tenece a los transeúntes». Se trata de rescatar la ciudad viva y real, con
su arbitrariedad y sus impurezas, de aprender a gozar de lo imprevi-
sible y espontáneo, de volver a encontrar en la ciudad todo el azar
que la racionalización y la mecanización modernas habían tratado de
eliminar de ella. Todos los métodos situacionistas apuntan a ello: la
deriva, que pretende hacer de la ciudad un espacio reinventado cada
vez y que puede organizarse de acuerdo a principios tan arbitrarios
como precisos; la elaboración de mapas psicogeográficos que estudien
«los efectos del medio geográfico [...] sobre el comportamiento afec-
tivo de los individuos», el juego de la «cita posible», etc. Las calles de
la ciudad eran de nuevo el campo de batalla para la política y París y
su rive gauche —embellecida e idealizada por la mirada enamorada
de Debord— era la ciudad que en el imaginario situacionista resumía
todas las posibilidades de intervención y de creación de situaciones
que la vida urbana abría y que, sin embargo, el urbanismo de la época
184
reiteradamente frustraba14. Estas ideas quedaron plasmadas en algunos

de los experimentos cinematográficos que Debord y los situacionistas
ensayaron por aquellos años como su Crítica de la separación o en la
adaptación cinematográfica realizada por el mismo Debord de La so-
ciedad del espectáculo, donde en ambos casos la ciudad resulta ser uno
de los principales protagonistas [Vid. 08.22].
En los años sesenta y desde diversos frentes se consuma, pues, la
evidencia: el progreso ha rebelado lo que tiene de mito y en la voz
de los situacionistas se oye el eco del escultor que en Things to come
alentaba a las masas a una sublevación al grito siguiente: «¿Qué es el
progreso? ¿En qué nos beneficia este progreso que avanza? Exigimos un
alto, exigimos un descanso. El objetivo de la vida es la felicidad». Reto-
mando ese testigo, los situacionistas denunciaban la hiperbolización del
espectáculo que suponía la carrera espacial. En 1969 Eduardo Rothe
publicaba en el número 12 de la revista de la Internationale Situation-
niste lo siguiente:
El cielo prometido en otro tiempo por los curas bajo la sotana negra es
tomado de hecho por los astronautas de blancos uniformes. Asexuados,
neutros, super-burocratizados, los primeros hombres en salir de la atmós-
fera son las vedettes de un espectáculo que flota día y noche sobre nuestras
cabezas, que puede dominar las temperaturas y las distancias, y que nos
oprime desde lo alto como el polvo cósmico de Dios. Ejemplo de super-
vivencia en su más alto grado, los astronautas hacen, sin pretenderlo, la
crítica de la tierra: condenados al trayecto orbital —bajo pena de morir de
frío o de hambre— aceptan sumisamente («técnicamente») el aburrimiento
y la miseria de los satélites. Habitantes de un urbanismo de la necesidad en
sus cabinas, prisioneros del aparato científico, son el ejemplo —in vitro—
de sus contemporáneos que no escapan, a pesar de las distancias, de los
diseños del poder15.
Y aunque este rechazo de la técnica sería abiertamente discutido por

algunos miembros del grupo (piénsese en Constant Nieuwenhuys, autor
del único proyecto urbanístico concreto que llegarían a proponer los
situacionistas, Nueva Babilonia16 [Fig. 08.23]), lo que todos rechazaban
14. «Únicamente dos cuestiones dominan los barrios construidos últimamente: la

circulación en coche y el confort de las viviendas. Son la miserable expresión de la felici-
dad burguesa, y toda preocupación lúdica está ausente« (C. Nieuwenhuis, «Une autre ville
pour une autre vie»: Internationale Situationniste 3 [1959]).
15. E. Rothe, «La conquête de l’espace dans le temps du pouvoir»: Internationale
Situationniste 12 [1969]).
16. «La máquina es un útil indispensable para todo el mundo, incluso para los artis-
tas, y la industria es el único medio para satisfacer las necesidades de la humanidad a esca-
la mundial, incluyendo las necesidades estéticas» («Sur nos moyens et nos perspectives»:
Internationale Situationniste 2 [1958]).
185
frontalmente, incluso Constant, era un desarrollo técnico al servicio de

la estandarización de la vida. Esa estandarización —que negaba de modo
material una individualidad que, sin embargo, era elevada a los altares
en el plano ideológico— se reflejaba en la serialización de una arquitec-
tura que condena a vivir «en un circuito siempre idéntico de unidades de
habitación todas ellas iguales: oficinas, autopistas, lugares de vacaciones,
aeropuertos, etc.»17. En La sociedad del espectáculo Debord denunciaba
la manera en que el urbanismo contemporáneo trabajaba para neutrali-
zar la peligrosa situación que las condiciones urbanas habían propiciado:
la reagrupación física de los trabajadores. Era esa reagrupación la que la
arquitectura dominante tenía como tarea atomizar de nuevo en unida-
des físicamente próximas pero separadas por una distancia espectacular.
Contra ello se levantaban algunos mensajes que se podían leer en las
pintadas de las calles durante el mayo del 68: «¡Viva la comunicación!
¡Abajo la telecomunicación!» [Vid. 08.24].
Los situacionistas llamaron la atención sobre el décalage existente
entre el poder material de aquella sociedad y la falta de control sobre
ese poder por parte de la misma sociedad, un abismo que tenía en la
arquitectura y el urbanismo su más clara expresión. En este sentido re-
cuérdese un hecho significativo que subrayaba el cineasta situacionista
René Viènet: la revolución de mayo del 68 se propuso hacer saltar por
los aires una sociedad y una economía que funcionaba. No fue la mise-
ria, como anticipara el marxismo, el detonante de esta revolución, sino
el hastío. El bienestar material ya no era suficiente: «No queremos saber
nada de un mundo en el que la garantía de que no moriremos de ham-
bre se paga con el riesgo de morir de aburrimiento» sentenciaba Raoul
Vaneigem, en su Tratado del saber vivir para uso de las jóvenes genera-
ciones. La crítica de los situacionistas, tanto más que a la realidad que
los rodeaba, se dirigía a la miserable incapacidad de desear que aquella
sociedad opulenta manifestaba. Gilles Ivain en su Formulario para un
nuevo urbanismo denunciaba «esa enfermedad mortal que ha invadido
el planeta: la banalización»: «Todo el mundo está hipnotizado por la
producción y el confort: sistema de evacuación directa, ascensor, cuarto
de baño, lavadora... Entre el amor y el conducto de evacuación de basu-
ra la juventud de todos los países ha elegido el conducto de evacuación
de basura»18. Han pasado casi cuatro décadas de estas declaraciones y
todavía hoy resulta sorprendente la finezza con la que en aquellos años
se nos diagnosticó el mundo que estaba por venir.
17. Extraído del guión de G. Debord, In Girum Imus Nocte Et Consumimur Igni, 1978.
18. G. Ivain, Formulario para un nuevo urbanismo, en L. Andreotti y X. Costa,
Teoría de la deriva y otros textos situacionistas sobre la ciudad, Actar, Barcelona, 1996,
pp. 15-16.
186
Socializar el tedio
La rabia de los situacionistas ha dejado paso a una mansa y sumi-

sa resignación en la que hoy todos de algún modo nos reconocemos
[Vid. 08.25]. El hastío que anestesiaba la vida urbana ha sido aceptado
como un destino que nuestras ciudades tratan meramente de gestionar,
en el mejor de los casos de atenuar; nunca de contravenir. La arqui-
tectura ha aceptado el encargo y ha decidido asumir, ya sin comple-
jos, su nueva tarea de set designer de ese inmenso plató en que se han
convertido la mayoría de las ciudades actuales [Figs. 08.26-27]. Como
acontece en un decorado, en la ciudad contemporánea solo tiene sen-
tido construir aquello que ha de ser fotografiado (por los media, por el
turista ocasional, por la revista especializada de turno). Es decir: solo
aquello que está ahí para consumir o para ser consumido por la mirada.
No hace mucho Peter Eisenman denunciaba la paradoja: «Cuanto más
pasiva es la gente, mayor energía debe emanar de las imágenes de la
arquitectura»19.
La arquitectura actual —al menos esa que asociamos con los gran-
des nombres— persigue el impacto, por más que los efectos de esos im-
pactos sean, como en general ocurre con cualquier objeto de consumo
mediático, meramente epidérmicos, de superficie. Resulta enteramente
natural, pues, que la arquitectura haya dado un salto en la atención que
se le dedica en los grandes medios de comunicación generalistas justo en
el mismo instante en que asumió y exacerbó esa iconización que es hoy
su rasgo más característico. Se trata de lo que podríamos denominar «el
efecto Las Vegas». Como nos invitaran a hacer Venturi, Izenour y Scott
Brown, hemos aprendido de Las Vegas (tal vez demasiado) y hoy las
ciudades tratan de reinventarse a sí mismas bajo esa lógica de la espec-
tacularización que lleva a convertirlas a todas ellas en inmensos espacios
de consumo, inocente y autosatisfecho, en los que en ocasiones resulta
difícil distinguir ya el casco histórico de la ciudad, del parque temático
o la exposición internacional del centro de entretenimiento integrado.
Sus edificios han sido convertidos en enormes dispositivos publicitarios
—analógicos o digitales según la categoría de la ciudad— bajo esa lógica
que ha convertido el mundo, como dijera Houellebecq, en un inmenso
supermercado y dónde ya no es posible determinar qué imita a qué: si la
ficción a la realidad o esta a aquella20. A este respecto, es significativo
el dato que nos recordaba Marc Augé: el proyecto para reacondicio-
nar el centro de Nueva York que ganó la Disney Corporation tiene
19. P. Eisenman, «Siete puntos»: Revista Minerva 08 (verano de 2008).

20. M. Houellebecq, El mundo como supermercado, Anagrama, Barcelona, 1999.
187
como motivo el intento de imitar, en el corazón de Manhattan, la

ciudad de Metrópolis de Superman, incluyendo la construcción de un
gran hotel atravesado por un «rayo galáctico»21.
Como en El show de Truman, por esos decorados en que se han
convertido nuestras ciudades deambula un ciudadano-tipo, descen-
diente bastardo del flâneur baudelaireano que el arquitecto Uriel Fo-
gué ha caracterizado con notable precisión bajo un tipo-ideal que él
denomina homo taedium22: un sujeto que exige su derecho a ser sa-
cado de su hastío y a ser satisfecho en sus necesidades de consumo
y entretenimiento bajo condiciones de homogeneidad, previsibilidad
y seguridad controladas. Centros comerciales, grandes superficies o
lugares de entretenimiento integrado son el hábitat natural donde ese
homo taedium desarrolla su actividad antes de retornar al perímetro,
también asegurado, de su hogar unifamiliar en el complejo residencial.
Complejos en que, bien sea por la selección que opera el poder adqui-
sitivo, bien por la regulación explícita que en ellos se da, la homoge-
neidad vuelve a ser el criterio orientador. A diferencia de la comunidad
de antaño, en algunos de estos complejos residenciales esa homogenei-
dad constituye no un efecto sobrevenido sino el fin último que persi-
gue su diseño, como en el caso de las denominadas common interest
developments (CID) o «urbanizaciones de interés común», entornos
residenciales diseñados sobre la base de minuciosas regulaciones que
persiguen la estricta normalización de sus miembros hasta el extremo
de hacer de esos espacios pequeños Estados dentro del Estado. Se trata
de otra manera más de privatizar el espacio público con resultados que
llegan a veces al paroxismo: en Nueva Jersey la dirección de una ur-
banización de interés común denunció a uno de sus propietarios por-
que su esposa tenía 45 años, tres años menos de la edad mínima para
poder vivir en ella23. En esas comunidades —y estas lo son en el más
enfático sentido que con Ferdinand Tönnies podemos dar a ese térmi-
no— la vida en común se vuelve tan estable y segura como previsible.
Cualquier lugar de encuentro casual, cualquier posibilidad de que ocu-
rra algo diferente o inesperado, han sido suprimidos de estos entornos
tan controlados como las condiciones de un laboratorio. Pero es esa
misma homogeneidad la que se convierte en el factor que tiende a ani-
quilar y a imposibilitar la verdadera naturaleza de la vida urbana, que
es por antonomasia un lugar de intersección contaminante: de razas,
credos políticos, clases sociales y opciones sexuales o religiosas. Como
21. M. Augé, El viaje imposible, Gedisa, Barcelona, 1997, p. 129.

22. U. Fogué, «Homo taedio»: Revista Catálogos de Arquitectura 26 (2006), pp. 34-35.
23. Cf. V. Verdú, «Aprendiendo de Las Vegas»: Sileno 14-15 (diciembre de 2003)
(especial No-ciudad), p. 104.
188
José Luis Pardo ha señalado, la ciudad no es una comunidad sino ese

lugar donde conviven «los que no tienen nada (en común) ni son nadie
(en particular)»24.
Pero no nos engañemos: detrás de ese homo taedium y de ese hastío
que domina amplios territorios de la vida urbana contemporánea se es-
conde también la manera en que hemos decidido entre todos entender
la felicidad. Aunque quizá para algunos resulte un motivo de melancolía
el hecho de que el secreto actual de esa felicidad parezca haber tomado
como modelo el de aquella pareja de la película Annie Hall que el pro-
tagonista halló por azar en Manhattan:
Alvy Singer: —Ustedes parecen una pareja muy feliz. ¿Cómo lo lo-
gran?
Mujer: —Bueno, soy superficial y vacía, carezco de ideas y no tengo
nada interesante que decir.
Hombre: —Sí, y yo soy igual.
No hace mucho el arquitecto Dominique Perrault se planteaba lo

siguiente: «¿Por qué hoy es tan difícil vivir en una ciudad, por qué es
imposible vivir feliz en una ciudad, pese a que las ciudades han sido
siempre la sede de la civilización?»25. Desde hace una década al menos
el cine parece haber intentado responder a la misma pregunta y parece
haber encontrado en ese tedio urbano un termómetro para medir la
temperatura de nuestra desilusión y localizar la causa de esa Unheim-
lichkeit, del carácter inhóspito de la vida en la ciudad. Películas como
Magnolia, American Beauty o Happiness constituyen hermosas indaga-
ciones sobre ese sentimiento tan característico a que condena la vida
urbana y que ya Georg Simmel detectó y analizó hace más de cien años
bajo el concepto de Blasiertheit o «indolencia»:
Quizá no haya ningún otro fenómeno anímico que esté reservado incon-
dicionalmente a la gran ciudad como la indolencia. [...] La esencia de la
indolencia es el embotamiento frente a las diferencias de las cosas, no en el
sentido de que no sean percibidas [...] sino de modo que la significación y el
valor de las diferencias de las cosas y, con ello, de las cosas mismas, son sen-
tidas como nulas. Aparecen al indolente en una coloración uniformemente
opaca y grisácea, sin presentar ningún valor para ser preferidas frente a
24. J. L. Pardo, La intimidad, Pre-Textos, Valencia, 1996.

25. D. Perrault, «Habitar la naturaleza artificial»: Revista Minerva 08 (verano de
2008). Su respuesta, por cierto, es esta: «Hoy nuestras ciudades son depredadoras, no
importa que el hombre las haya pensado como entes protectores, como lugares de naci-
miento, de desarrollo, de arraigo, de memoria y también de futuro».
189
otras. Este sentimiento anímico es el fiel reflejo subjetivo de la economía

monetaria completamente triunfante26.
Pero como nos recordaba Lester Burham, el protagonista de Ame-

rican Beauty, «nunca es tarde para volver a empezar» [Vid. 08.28] y
Michel Houellebecq nos ha sugerido una manera de salir de ese letargo,
de ese hastío; su particular «volver a empezar», no tan diferente, por
cierto, del de Burham. Hago mías sus palabras:
Cada individuo es capaz de producir en sí mismo una especie de revolución

fría, situándose por un instante fuera del flujo informativo-publicitario. Es
muy fácil de hacer; de hecho, nunca ha sido tan fácil como ahora situarse
en una posición estética con relación al mundo: basta con dar un paso a
un lado. Y, en última instancia, incluso este paso es inútil. Basta con hacer
una pausa; apagar la radio, desenchufar el televisor; no comprar nada, no
desear comprar. Basta con dejar de participar, dejar de saber; suspender
temporalmente cualquier actividad mental. Basta, literalmente, con que-
darse inmóvil unos segundos27.
26. G. Simmel, «Las grandes urbes y la vida del espíritu», en Íd., El individuo y la
libertad, Península, Barcelona, 2001, pp. 382-383.
27. M. Houellebecq, El mundo como supermercado, cit., p. 72.
190
9
SINESTESIAS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO:

SOBRE CINE, MÚSICA Y ARQUITECTURO1
«Precisamente porque no queremos que la arquitectura

excluya todo aquello que es inquietante».
(Coop Himmelb(l)au, «Archi-
tecture Must Blaze» [1980])
Los borrosos límites de lo bello
Hubo un tiempo en que las artes sabían bien cuál era el terreno de su ac-
tuación. Cada disciplina artística se veía inscrita en un territorio concre-
to, se obligaba a trabajar un concepto o idea que establecía el escenario
en que el artista venía a desarrollar su creación. Las correspondencias
entre las diferentes artes y sus categorías rectoras eran casi perfectas.
La pintura se veía limitada al espacio, un espacio bidimiensional plano
como era el del lienzo, con sus límites precisos marcados por esa fronte-
ra insoslayable que constituía el marco que encerraba la imagen. La es-
cultura o la arquitectura —cuyo mutuo parentesco hoy queda más claro
que nunca en la progresiva iconización a que se ha visto sometida esta
última— trabajaban en torno al concepto clave de espacio tridimensio-
nal o volumen: volúmenes llenos, en el caso de la escultura; volúmenes
vacíos o vaciados para «dar lugar» a su ocupación por parte de los seres
humanos en el caso de la arquitectura. La música era el arte del tiempo
transcurrido. Frente al tiempo de la música, la fotografía se afanaba por
atrapar el instante o tiempo detenido. En la danza, el concepto central
1. El presente texto es desarrollo y ampliación de sendas conferencias impartidas

en la Escuela de Arquitectura de la Universidad SEK de Segovia (hoy IE university) bajo
el ciclo «Música y Arquitectura» y en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, en concreto
en el ciclo «Arte y Cine», organizado por la Escuela superior de Arte y Arquitectura de la
Universidad Europea de Madrid. Quiero agradecer a los profesores José Vela Castillo y
Juan Carlos García Perrote sus amables invitaciones a participar en ambos foros.
191
era el de movimiento. Y así, cada una de las artes hacía del lento trabajo
sobre un determinado concepto la razón de ser de su actividad creativa.
Ese tiempo nos resulta ya irremediablemente perdido. Una mirada
sobre el pasado siglo nos permite cobrar conciencia de un hecho signifi-
cativo: si algo ha caracterizado el arte del siglo XX es que, en uno u otro
momento de su decurso, todas las disciplinas artísticas han pugnado por
liberarse de estos márgenes «conceptuales» a los que desde su origen se
habían visto reducidas por la tradición. En cada caso percibimos el deseo
de colonizar otros territorios, de ampliar sus fronteras «categoriales» a
la búsqueda de espacios en los que proyectar de una manera nueva el
impulso creativo que animaba a sus cultivadores. De esas expediciones
—atrevidas o frustradas, unas; previsibles o inevitables, otras— resultan
las sinestesias que han dado lugar a algunos de los más interesantes desa-
rrollos del arte contemporáneo en el siglo XX. Las rupturas en los códigos
y formatos de los géneros clásicos y las transferencias, préstamos y juegos
intertextuales que caracterizan el arte de la postmodernidad, pueden ser
vistos como el precipitado final de una larga historia de tentativas y expe-
rimentaciones que arranca de la época de las vanguardias de las primeras
décadas y se extiende hasta el ocaso del ya fenecido siglo XX.
Quizá de todas las disciplinas artísticas fue la más joven de ellas, la
fotografía, la primera en querer salirse de sus fronteras (establecidas,
por cierto, hacía muy poco) y explorar otros territorios. La imagen fo-
tográfica quiso romper con su esclavitud al tiempo-instante y decidió
hacerse, como diría Deleuze, imagen-movimiento: fue entonces cuando
la fotografía se convirtió en cine.
Pero en pintura, ese deseo de trasgresión también se evidenció muy
pronto en los albores del siglo XX cuando la pintura ensayó la forma de
trascender el carácter espacial bidimensional de su disciplina sin por
ello abandonar los límites del cuadro. La primera fase de ese intento de
superación la propiciaron el futurismo o el cubismo en su fase analíti-
ca. Su empeño en hacer ver simultáneamente las diferentes facetas del
objeto representado puede ser visto justamente así: como un intento de
conquistar el tiempo en la pintura, de dar cuerpo a la paradoja de repre-
sentar la sucesión de los instantes de una escena bajo la idea de simul-
taneidad de momentos diversos. Esa es la sensación que nos provocan
algunos cuadros de Picasso, Braque o Russolo: parecieran querer mos-
trarnos la síntesis simultánea de una misma imagen contemplada desde
puntos de vista (temporalmente) sucesivos [Fig. 09.01]. A finales de los
años veinte, la necesidad de fusionar la pintura como arte del espacio
bidimensional con otras disciplinas que hacían del tiempo su materia
prima (como la música o el cine) era ya un lugar común entre los artistas
plásticos. Kandinsky en su Punto y línea sobre el plano escribía:
192
SINESTESIAS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO
La cuestión del tiempo en la pintura es un tema aparte, de gran comple-

jidad. Hace algunos años se comenzó a demoler, también aquí, un muro.
Este muro había separado hasta ahora dos campos del arte: el de la pintura
y el de la música. La separación aparentemente clara y correcta: pintura-
espacio (plano) | música-tiempo se vuelve en un examen más minucioso
(aunque hasta hoy insuficiente) súbitamente dudosa. De acuerdo con mis
conocimientos, los primeros en experimentar esa duda fueron los pintores.
El olvido del elemento tiempo, que hoy en la pintura aún se puede obser-
var, pone de manifiesto la inconsistencia de la teoría reinante, que carece
de toda base científica2.
Para cuando Kandinsky publicaba esto (1926), los desarrollos téc-

nicos que había empezado a vivir la representación de la imagen con
ayuda de la fotografía y el cine estaban logrando que las fusiones entre
pintura y tiempo dejaran de ser meramente virtuales y se materializaran
en nuevos ámbitos de expresión, si bien no tanto en relación con la
música (y quizá Kandinsky estaba pensando muy en concreto en la re-
volucionaria propuesta de su amigo Schönberg) sino en las obras de los
primeros representantes de lo que se conoció como «cine abstracto», un
movimiento que asociamos a los nombres de los alemanes Walter Rutt-
mann, Hans Richter y Oskar Fischinger y del sueco Viking Eggeling.
Ruttmann, autor en 1927 de esa obra maestra documental que es Berlín,
sinfonía de una ciudad, comenzaría su andadura una década antes con
las primeras experiencias de lo que él mismo definiría como Malerei mit
Zeit («pintura en el tiempo»):
Porque el cine pertenece al capítulo de las artes plásticas y sus leyes están
estrechamente conectadas a las de la pintura y la danza [...] con un ele-
mento nuevo, a saber, que la raíz de lo artístico no hay que buscarla en el
resultado acabado y concluso sino en el devenir temporal de una revelación
de algo distinto3.
En 1921, un joven estudiante de música y de ingeniería, Oskar

Fischinger, asistió a la exhibición de la primera obra acabada de cine
abstracto (o «cine absoluto» como comenzó denominándose), Juego de
luces, Opus I, del propio Ruttmann. Fascinado por las posibilidades
expresivas que el nuevo medio ofrecía, decidió hacer de ese nuevo terri-
torio un ámbito propio de experimentación, anticipándose en formas y
contenidos a lo que sería con el correr del tiempo uno de los vehículos
2. W. Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, Paidós, Buenos Aires, 1996, p. 30.
3. Walter Ruttmann, manuscrito inédito, ca. 1913 y 1917, cit. en A. Lukas, Film als
Malerei mit Zeit. Entwürfe zum absoluten Film Walter Ruttmanns und Hans Richters, Ins-
titut für Kultur- und Kunstwissenschaften, Humboldt Universität zu Berlin, Berlín, 2001.
193
artísticos con los que la cultura popular en la postmodernidad llevó a

cabo su peculiar fusión sinestésica de texto, música e imágenes: el video-
clip4. Finalmente, con su inclusión por parte de los nazis en el catálogo
de «arte degenerado», Fischinger se vio obligado a dejar Alemania y mar-
char a Estados Unidos, donde llegaría a experimentar bajo el paraguas
de los grandes estudios componiendo para la Metro adaptaciones de «La
segunda rapsodia húngara» de Liszt (Poema óptico, 1937) o diseñando
los bocetos para la secuencia —eliminada del montaje final— de la Toca-
ta y fuga de Bach para la película de Disney Fantasía (1940)5. El resumen
de los hallazgos y de las posibilidades de este cine absoluto es, sin duda,
esa pequeña obra maestra que Fischinger realizaría en 1947: Motion
painting N.° 1 [Vid. 09.02], donde el juego de imágenes desplegado aspi-
ra a reconstruir a escala visual relaciones de armonía, ritmo y tonalidad
que el acerbo de la música de los últimos dos siglos ofrecía como legado.
Se trataba de traducir al lenguaje visual las leyes del dominio musical en
la convicción de que «la música no está limitada al mundo del sonido;
también existe música en el mundo visual»6.
En otros casos, como en la arquitectura, hemos de esperar casi al
final del siglo XX para advertir ese proceso de trasgresión. Pero ya en la
década de los noventa la arquitectura contemporánea comenzó a dar
muestras de haber empezado a pensar no solo en términos de volúmenes
o de espacio sino en términos de tiempo. Hasta el siglo XX, la arqui-
tectura siempre había sido vista como ejemplo paradigmático de arte
intemporal (quizá por la solidez que desde Vitruvio se estima como va-
lor central de la disciplina y que acompaña a sus más impresionantes
creaciones: de las pirámides a los rascacielos pasando por las grandes
catedrales góticas). Hoy día, sin embargo, la arquitectura comienza a
mostrarse sensible a su condición temporal. Ya no es extraño oír hablar
de «arquitecturas abiertas». Ese es el nombre que dan el equipo de ar-
quitectos Coop Himmelb(l)au a su arquitectura, una arquitectura cuyos
elementos puedan intercambiarse, alterarse o suprimirse a medida que
cambian las necesidades de sus usuarios. Las revistas y libros especializa-
dos nos hablan de «arquitecturas efímeras», como las de la arquitecta ja-
ponesa Toshiko Mori (Woven Inhabitation, 2000), viviendas temporales
realizadas con telas para cubrir las necesidades de personas sin hogar o
4. Cf. S. Stockbridge, «Intertextuality: Video Music Clips and Historical Film», en

T. O’Regan y B. Shoesmith (eds.), History on/and/in Film, History & Film Association of
Australia, Perth, 1987, pp. 153-158.
5. Cf. W. Moritz, Optical Poetry: The Life and Work of Oskar Fischinger, Indiana
UP, Bloomington, IN 2004.
6. O. Fischinger, «A document concerning painting» [1956], cit. en W. Moritz, Op-
tical Poetry, cit., p. 188.
194
las del japonés Shigeru Ban, especializado en construir a partir de un ma-

terial tan fugaz como el papel y el cartón. Pero quizá el carácter fluyente
de la arquitectura contemporánea se deja ver quizá mejor que en ningún
otro sitio en la fórmula que de su obra ha dado Toyo Ito. En alguno de
sus escritos Ito ha defendido poéticamente su arquitectura como una
«metamorfosis del viento»7, invocando con ello el cambio como valor
arquitectónico prioritario frente a la estabilidad.
Por lo que a la música toca, cabe decir que la definición que Hilarión
Eslava diera en su día (la música como «el arte de bien combinar los
sonidos con el tiempo») si bien pudo valer hasta el siglo XIX y par-
te del siglo XX (y, de hecho, todavía Stravinsky en su Poética musical
de 1952 sigue definiendo la música como «una cierta organización del
tiempo»), hoy resulta insuficiente, si no es que ha quedado ya comple-
tamente obsoleta. En un movimiento inverso al que puede registrarse
en la pintura o en la arquitectura (del espacio al tiempo), la música del
siglo XX, ayudada por los avances técnicos que se han ido poniendo a su
disposición, ha tratado de dar el paso inverso: del tiempo al espacio. La
espacialización del sonido y la música es hoy poco más que una obviedad
para el oyente común. La música y el sonido en el cine ha tratado de enri-
quecerse con las posibilidades que le da abrirse al espacio: la estereofonía,
cuadrafonía, THX, dolby, dolby surround, etc., hacen que esa nueva di-
mensión del sonido sea hoy una experiencia cotidiana para la mayoría de
nuestros contemporáneos. Sin duda, esos avances técnicos se mueven en
la dirección de espacializar la recepción o la escucha del sonido. Pero la
inclusión del espacio, no ya en la recepción sino en la misma producción
de la obra, se había ensayado en la música de vanguardia mucho antes.
Probablemente fuera el norteamericano Charles Ives el primer
compositor en introducir el espacio como un parámetro relevante de
la composición en su obra Unanswered Question de 1906, donde los
instrumentos se repartían en tres grupos diseminados alrededor de la
sala y tras el escenario. Pero sería a finales de los cincuenta cuando esta
práctica comenzara a extenderse entre los compositores de vanguardia.
Karlheinz Stockhausen con su pieza Gesang der Jünglinge (1955-56),
compuesta para cinta magnética y cinco grupos de altavoces distribui-
dos en torno al público, trató de explotar las posibilidades expresivas
del espacio en música. A él luego se sumarían otros como Pierre Boulez
o Luigi Nono, quienes taratarán de dotar a algunas de sus obras de
la multifocalidad que la escucha y la ejecución clásica minimizaban.
En el caso de Nono dos de sus últimas obras resultan ejemplares de
este procedimiento. Nos referimos a su Prometeo. Tragedia dell’ascolto,
7. T. Ito, Escritos, COAyAT/Librería Yebra/Caja Murcia, Murcia, 2000, p. 95.
195
de 1984, con cuatro grupos orquestales y tres coros situados a distintas

alturas delante y a la espalda de los espectadores o a La lontananza
nostalgica utopica futura, de 1988, en la que un violinista ejecutante
«pasea» por entre los espectadores de la sala mientras una cinta de ocho
pistas lanza a ocho altavoces diferentes repartidos a lo largo de la sala
sonidos pregrabados que han de ser remezclados de un modo diferente
en cada nueva ejecución.
Así pues, tras la revolución de la Segunda Escuela de Viena, que de
la mano de Schönberg, Berg y Webern llevó a la música de comienzos del
siglo XX a abandonar los principios jerárquicos de la gramática tonal tras
cuatro siglos de tonalidad ininterrumpida, la siguiente revolución se ha
producido en la segunda mitad del siglo XX y ha consistido en hacer de
la música una disciplina también espacial. Los compositores de vanguar-
dia han tratado de investigar en qué medida las propiedades del espacio
podrían incorporarse a la práctica compositiva; cómo sus tres dimensio-
nes podrían fusionarse con la cuarta coordenada temporal.
Buena parte de la música experimental de este siglo se ha convertido,
pues, en una investigación sobre esta suerte de topología del sonido. En
los casos límite esta búsqueda ha llevado a la música a tratar de fusionarse
con otras artes del espacio, como por ejemplo la arquitectura. De algún
modo la obra de Alvin Lucier podría ser una muestra de ello. En 1969
Lucier creó su célebre I am sitting in a room para voz y cinta en la que es
el propio espacio arquitectónico el que se convierte en instrumento para
la ejecución de la obra. En esta obra, una voz humana recita un texto cuya
grabación es registrada, reproducida y grabada de nuevo una y otra vez
hasta que las frecuencias propias de la habitación se amplifican a sí mismas
y solo queda ya el ritmo que genera «el rumor del espacio» específico y
concreto de la habitación: de algún modo, lo que acaba por sonar al final
de la pieza es el espacio y sus propiedades. Se trata, pues, de una obra cuyo
resultado final es del todo indisociable del hic et nunc en que se ejecuta8.
El destino que le ha aguardado a buena parte de la música de van-
guardia en nuestro siglo es que muchos de los oyentes de esta clase de
8. El texto recitado es el siguiente (en inglés en la versión original): «Estoy sentado

en una habitación distinta de aquella en la que estáis vosotros. Estoy grabando el sonido
de mi voz al hablar y voy a reproducirla una y otra vez hasta que las frecuencias propias
de la habitación se amplifiquen a sí mismas, de tal manera que cualquier rastro de lo que
ahora estoy diciendo, exceptuando tal vez el ritmo, desaparezca. Lo que vas a oír, por
tanto, son las frecuencias naturales de la habitación articuladas por el habla. No considero
esta actividad como la demostración de un hecho físico, sino más bien como un modo de
borrar las irregularidades que mi discurso pudiera tener». De las muchas versiones realiza-
das de esta obra, remitimos a una grabación realizada por el propio Lucier. Como se verá,
las «irregularidades» del discurso a las que Lucier parece referirse es el ligero tartamudeo
que cabe detectar y que, como advierte el texto recitado, acabará por ser borrado por el
sonido de ese espacio cerrado [Aud. 09.04].
196
obras se resistan a calificarlas ya de «música». Para algunos la música ha-

bría muerto en el siglo XX en manos de sus propios cultivadores. Quizá
en parte tengan razón y la música tal y como se entendió hasta la época
del romanticismo haya muerto definitivamente. Pero si, como antes se-
ñalaba, lo que nos encontramos en el pasado siglo es una hibridación o
cruzamiento de disciplinas que han dejado de ser ya puras, esta acusa-
ción no será más grave dirigida a la música que dirigida a las restantes
artes: la música habría muerto en el mismo sentido en que, década tras
década, el siglo XX ha ido consignando con sospechosa puntualidad la
muerte de la pintura, del teatro, de la arquitectura, de la novela, etc.
Quien ansíe reencontrarse con la pureza tendrá que sacar de sus alforjas
una porción tan enormemente significativa del arte producido en los úl-
timos cien años que acaso el resultado sea demasiado pobre como para
que el viaje valga la pena. Y a la inversa: quien esté dispuesto a dejarse
interpelar por el arte de su tiempo tendrá que aparcar prejuicios sobre
las fronteras entre las distintas artes y comenzar a acostumbrarse a los
borrosos límites de lo bello.
Y una prueba de esto —llevado a cabo esta vez desde el lado de la
arquitectura y no del sonido— es el caso de la Son-O-House, una obra
inaugurada en mayo de 2004 en Eindhoven (Holanda) y que responde a
la propuesta de uno de los más fascinantes arquitectos de la nueva gene-
ración: Lars Spuybroek y su estudio NOX [Fig. 09.05]. La Son-O-House
es otra forma de dar cuerpo al deseo de vincular el sonido al espacio ar-
quitectónico. En este proyecto arquitectónico, realizado en colaboración
con el artista del sonido Edwin van der Heide, se pretende que la obra
responda a la interacción de los que la visitan, generando sonidos dife-
rentes que resultan de la captación y procesamiento de los movimientos
corporales de los usuarios de ese espacio sonoro por parte de 20 sensores
infrarrojos. Un espacio cuyo sonido cambia en la medida que cambian
(entran, salen, se desplazan) sus visitantes. Cada conducta humana activa
diferentes algoritmos que hacen que se transforme la composición y los
efectos espaciales de un sonido que es generado las 24 horas del día y
en tiempo real. Esta suerte de fusión de sonido, escultura y arquitectura
invita igualmente a ser contemplada desde el lado de las sinestesias que
es posible registrar en el arte contemporáneo: se trata de un «edificio
sónico» o, si se prefiere, de un «sonido habitable».
Un antecedente: el pabellón Philips de Le Corbusier
Esta fusión puede hoy ya verse como algo cotidiano y, en algunos casos,
hasta previsible, pero en los orígenes se trató de un completo desafío
estético y conceptual. A ese respecto, la Son-O-Hause es un proyecto
197
que recuerda a aquel que unió a finales de los cincuenta a Le Corbusier,

a su por entonces colaborador, el músico, ingeniero y arquitecto Iannis
Xenakis y al compositor de vanguardia Edgar Varèse. En efecto, el Poe-
ma electrónico (1957) constituye otro delicioso ejemplo de sinestesia
entre disciplinas diversas: entre la música y la poesía, pero también,
como veremos, entre la música y la arquitectura.
La historia del Poema electrónico es un buen ejemplo de esa mutua
búsqueda por parte de las disciplinas artísticas para hallar territorios
nuevos que conquistar a base de perseguir su fusión con otras artes9.
Años antes Le Corbusier ya había jugado con ideas de claro sabor sines-
tésico, por ejemplo en su proyecto de «claviers de couleurs» que reali-
zara en 1931 para la empresa Salubra y donde se trataba de construir
atmósferas cromáticas que pudieran ser empleadas arquitectónicamente
para expresar diferentes sensaciones y efectos tonales (y que él mismo
utilizaría posteriormente, por ejemplo en la fachada del Pabellón Heide
Weber, en Zurich)10. Pero la ambición del proyecto del Poema electróni-
co sobrepasaría con mucho estas primeras tentativas.
El origen del encargo proviene de la empresa Philips, que, con oca-
sión de la Exposición Universal de Bruselas en 1958, propuso a Le Cor-
busier la construcción de una pabellón para la marca [Fig. 09.06]. El
arquitecto suizo aceptó a condición de no crear un pabellón sino «un
poema acústico y una vasija que acoja el poema; luz, color, imagen, rit-
mo y sonido unidos en una síntesis orgánica». En definitiva, una suerte
de Gesamtkunstwerk en la que Egard Varèse —y no Aaron Copeland,
Benjamin Britten o William Walton, algunos de los compositores de
impacto que Philips tenía en mente— fuera el encargado de la música
que acompañaría al proyecto arquitectónico. La música de Varèse de-
bería bañar el espacio a través de 450 altavoces situados en todos los
rincones del edificio. En la caracterización de poema que sus responsa-
bles otorgan a la composición está la intención de que los sonidos que
lo componen sean vistos desde la perspectiva de su pura materialidad
acústica y rítmica al modo como sucede en la poesía. Sonidos extraños,
artificialmente construidos; ruidos jamás oídos hasta la fecha, se orga-
nizan junto con la voz humana y algunos instrumentos tradicionales
(percusiones sobre todo) para componer una suerte de mural sonoro
en el que el ruido hace las veces de las palabras y sus ritmos. Se trataba
de hacer una obra de arte que mezclara la arquitectura, el cine, la luz y
9. Cf. M. Treib, Space Calculated in Seconds: The Philips Pavilion, Le Corbusier,

Edgard Varèse, Princeton UP, Princeton, NJ, 1996.
10. Le Corbusier, Le Corbusier’s Polychromie architecturale: Farbenklaviaturen von
1931 und 1959 / Color keyboards from 1931 and 1959 / Les claviers de couleurs de 1931
et de 1959, ed. de A. Rüegg, Birkhauser, Basilea, 2006.
198
la música; una obra, en definitiva, multimedia (un concepto al que ya

nos hemos acostumbrado pero que en 1958 debió de sorprender tanto
como escandalizar a sus contemporáneos, como lo prueba las dificulta-
des que Varèse tuvo, ya iniciada la obra, con los técnicos e ingenieros
que colaboraraban con él en los laboratorios de Eindhoven donde se
realizó). Solo el empeño de Le Corbusier logró evitar que se le retirara
el encargo a Varèse a medida que se iban teniendo noticias de sus pri-
meros resultados. Sin la insistencia de Le Corbusier probablemente la
dirección de la empresa Philips se hubiera negado a asociar su nombre a
aquel experimento inaudito (nunca mejor dicho) hasta la fecha.
Por lo demás, Le Corbusier, maestro consumado de la autopromo-
ción, vio en ese proyecto un escaparate internacional de primera mag-
nitud para afianzar su posición como primer arquitecto de su tiempo y
rápidamente trató de capitalizar el éxito y la publicidad del pabellón,
aunque ello le costara una amarga disputa con Xenakis, a quien trató
de ignorar en los créditos de autoría de la obra a pesar de ser, por lo
que sabemos, el verdadero responsable del proyecto arquitectónico. «El
poema electroacústico —diría Le Corbusier— se propone mostrar, en
medio de un tumulto angustioso, el camino de nuestra civilización hacia
la conquista de los tiempos modernos». Las imágenes que lo acompaña-
ban eran, al mismo tiempo, un lamento por las perversas consecuencias
de una modernidad mal encauzada (el militarismo, la bomba atómica, los
campos de exterminio, el retraso social, etc.), así como una exaltación
de la otra modernidad, la que habría de acabar con la miseria económica
y moral y que se presentaba como una promesa para las jóvenes genera-
ciones del futuro (curiosamente, como ocurría en 2001. Una odisea en
el espacio, también aquí un largo y penoso proceso evolutivo desemboca
en una secuencia final que tiene como protagonista a un recién nacido
[Vid. 09.07]). Por supuesto, sin ápice de modestia alguno, Le Corbusier
se encargó de que entre los iconos mediáticos de esa modernidad (Cha-
plin, la aviación civil, la conquista del espacio, etc.) se filtraran algunas
de sus propias creaciones (como su Unité d’habitation en Marsella, el
Palacio de justicia de Chandigarh, su Monumento de la Mano abierta o
su famoso Modulor) a la espera de que también ellos quedaran fijados a
la memoria colectiva como iconos de esa prometida modernidad.
Música de colores
Mucho antes de estos experimentos, el siglo XX había conocido intentos

de la mano de los futuristas de dar forma a las sinestesias de las que ve-
nimos hablando. Fueron ellos los primeros en ensayar las posibilidades
expresivas que permite la fusión de la imagen y el sonido. Y es que quizá
199
los futuristas fueran, de entre todos los movimientos de la vanguardia

de comienzos del siglo XX, los que de forma más clarividente entendie-
ron que el futuro de las artes del siglo que arrancaba iba a radicar en la
hibridación de sus disciplinas y su fusión con la tecnología. El éxito del
resultado —como en todo proceso de cruce— no estaba garantizado de
antemano y cada promesa de evolución llevaba como amenaza el estig-
ma de la degeneración. Los futuristas —cuyo carácter visionario solo
hoy, a la vuelta de la revolución social que la tecnología ha producido
en el arte contemporáneo, es posible medir adecuadamente— enten-
dieron que el germen de toda evolución suele radicar en una mutación
anómica y aparentemente incomprensible. Con esa convicción y en una
fecha tan temprana como 1912 se dispusieron a dar cuerpo a sus «soni-
dos visuales o imágenes sonoras».
En efecto: en 1912 el artista italiano Bruno Corra hacía público uno
de los más de 200 manifiestos que el futurismo diseminó a lo largo de su
breve pero intenso devenir. Bajo el título «Cine abstracto, Música cromá-
tica», Corra anuncia los experimentos llevados a cabo al objeto de tras-
poner al terreno de la incipiente arte cinematográfica una analogía con
la escala musical. La música —señalaba Corra— construye sus motivos
o melodías sobre la base de la agregación de notas en una combinación
sucesiva y armoniosa a lo largo del tiempo. Los futuristas, que ya en ese
instante eran conscientes de las posibilidades de una forma de pintura
en que la imagen no quedara presa de la «representación» de la realidad,
nos hablan de la posibilidad de crear una pintura pura, liberada de la
servidumbre de la mímesis o de la imitatio. Una pintura en que las masas
de color del cuadro se relacionaran recíprocamente entre sí sobre una
superficie con el objeto de proporcionar placer al ojo humano gracias
al puro juego abstracto de los colores. Una pintura, por ejemplo, como
la que ya en esa época era posible encontrar en las tentativas de artistas
como Kandinsky.
Partiendo del postulado del paralelismo entre las diferentes artes,
Corra y sus correligionarios futuristas trataron de transferir los efectos
estéticos obtenidos a partir de la combinación armoniosa de notas mu-
sicales al terreno visual. Para ello lo más urgente era hallar un correlato
de la escala musical en el campo del color. El procedimiento que los
futuristas ingeniaron fue desarrollar una paleta de colores semejante,
en cuanto a su extensión, al registro que tiene un instrumento musical.
Corra partió de los siete colores básicos en que se descompone la luz
blanca y dividió cada uno de esos siete colores en cuatro tonos que man-
tuvieran entre sí la misma distancia en el espectro. El resultado fue una
paleta de 28 colores: las notas visuales en sus diferentes «alturas».
El siguiente paso consistió en idear los aparatos con los que ejecutar
esta «música de colores». El principio teórico parecía claro: se trataba de
200
asociar —como si de las teclas de un piano cromático se tratara— cada

tecla a un tono de color. Y es lo que Corra y los suyos procedieron a
construir. Con ayuda de ese teclado visual —lejano sucesor del «clavecín
ocular» ideado por el padre Louis Bertrand Castel en 1725—, los futu-
ristas compusieron su música cromática. En sus textos Corra nos pone
como ejemplo piezas como Nocturno en violeta o Mattinata en verde e
incluso, según nos dice, trataron de traducir a «colores» una barcarola
veneciana de Mendelssohn, un rondó de Chopin o una sonata de Mozart.
No fueron los futuristas los únicos en ensayar en la época con ideas seme-
jantes: unos años después y sobre un principio parecido, el teósofo danés
Thomas Wilfred construyó un órgano de color denominado Clavilux que
ofrecía sus primeras representaciones en Nueva York hacia 1922. En Eu-
ropa el estudiante de la Bauhaus Ludwig Hirschfeld-Mack interpretaría
su «Sonatina para piano reflector a color» en la famosa sesión de exhi-
bición de «Cine absoluto» de la UFA del 3 de mayo de 1925. Ese mismo
año el húngaro Alexander László se paseaba por Europa con su órgano de
colores. Los resultados en todos los casos debieron ser poco satisfactorios
y los espectáculos resultantes, más bien aburridos.
Fue en ese momento cuando los futuristas junto a otros artistas de
vanguardia repararon en que el cine podía ser la solución a los proble-
mas técnicos que ese ejercicio de traducción les planteaba. Tomando
cada cuatro fotogramas como el equivalente de un compás musical y
pasando una película coloreada ante la lente era posible obtener resul-
tados mucho más impresionantes: una auténtica sinfonía cromática.
Llevados por el entusiasmo, los futuristas acabaron proyectando sus
juegos de luz sobre una sala en la que no solo la pantalla sino las pa-
redes, el techo, los muebles, las butacas fueron pintadas de un blanco
puro para exhibir algunas de las obras así creadas, obras como El arco
iris o La danza, hoy día irremediablemente perdidas. Su música ha co-
rrido mejor suerte y se conservan aún algunas de las piezas musicales
que en 1921 realizaron los hermanos Antonio y Luigi Russolo y en las
que junto a instrumentos tradicionales como violines y trombones se
mezclan los sonidos procedentes del «intonarrumori» (literalmente: el
entonaruidos, un instrumento creado y desarrollado por los hermanos
Russolo y que constituye el lejano antecedente de los actuales sintetiza-
dores electrónicos [Aud. 09.08-09]).
Para su desgracia, los futuristas arrastran tras de sí la mala fortuna
de haber sido condenados para siempre por aquel texto capital para la
estética del siglo XX que es «La obra de arte en la época de su reproduc-
tibilidad técnica». La acusación de Benjamin, según la cual el futurismo
de Marinetti llevaría inscrito en su seno el germen del fascismo, no por
extendida resulta menos injusta. Benjamin olvida algo que hoy nosotros
podemos ver con algo más de claridad: que el fanatismo radical-revolu-
201
cionario, el impulso antidemocrático y los componentes de claro gesto

totalitario fueron una característica indisociable del compromiso político
de las vanguardias de uno y otro signo y no solo un estigma del futurismo.
En una carta dirigida a Trotsky, Antonio Gramsci recordaba la heteroge-
neidad política del movimiento futurista: «En la actualidad [1924] en el
movimiento futurista participan monárquicos, comunistas, republicanos
y fascistas»11. En ese sentido, la ambigüedad moral del futurismo no es
cualitativamente diferente a nuestros ojos de la que cabe encontrar en
otros «ismos» de la época (piénsese en el surrealismo francés, en el expre-
sionismo alemán o en el constructivismo soviético). Y, sin embargo, esta
condena sumaria oscurece el aporte de algunas de sus ideas seminales.
Los futuristas, por ejemplo, fueron capaces de anticipar una de las
grandes revoluciones que ha vivido la estética del siglo XX en el terreno
musical y que hemos podido comprobar en la obra de Varèse. Fueron los
primeros en entender que a una época de crisis como la que presagiaba el
cambio de siglo le corresponde un arte que haga de la disonancia y no de
la armonía la categoría estética suprema. Con ello la convicción que ya en
su tiempo expresara Aristóteles de que la música constituye una suerte de
imitación de las virtudes morales presentes en la sociedad de cada época
se mantenía. Pero al tiempo se subrayaba la distancia que separaba al arte
del siglo XX del optimismo que subyacía a los presupuestos ontológicos
y morales de la polis antigua. Para Arsitóteles la música aparecía como
un instrumento pedagógico y moral de primer orden, pues, como afir-
maba en su Política, en la melodía «hay en sí imitaciones de los estados
de caracter»12. Adorno de algún modo suscribía esta reflexión solo que
a contrario al afirmar que en la primera mitad del siglo XX solo pueden
considerarse auténticas «las obras que según su complexión interna se
miden con la suprema experiencia de espanto»13. Si ambos están en lo
cierto, a las obras de los futuristas les debemos al menos el reconocime-
into de su autenticidad y la finezza con la que fueron capaces de captar
el ambiente moral de su tiempo. Fueron ellos quienes entendieron, por
ejemplo, que el arte musical del siglo XX habría de borrar para siempre
una clásica división que había atravesado la teoría de la música hasta
entonces: la distinción entre música y ruido. Con todo lo que tuvo de in-
novador, la revolución atonal de Schönberg sería un paso menos radical
a ese respecto que el que los futuristas propusieron en su intento de hacer
de la música un «arte de los ruidos».
11. Cf. «Carta del camarada Gramsci sobre el futurismo», en L. Trotsky, Literatura y
Revolución, Akal, Madrid, 1979.
12. Aristóteles, Política, Libro VIII, 1340a, Gredos, Madrid, 2000, p. 426.
13. Th. W. Adorno, «El envejecimiento de la Música Nueva», en Íd., Disonancias.
Música en el dirigido, Rialp, Madrid, 1966.
202
El arte de los ruidos
En efecto, para los futuristas la sensibilidad musical del futuro habría de

ampliarse de forma que diera cabida a esa infinidad de nuevos sonidos di-
sarmónicos que el mundo contemporáneo generaba en su febril dinamis-
mo. Luigi Russolo defendería expresamente esta tesis en un manifiesto
de 1913 titulado precisamente así: «L’arte dei rumori»14. Allí Russolo se
muestra partidario de «romper este círculo restringido de sonidos puros
y conquistar la variedad infinita de los sonidos-ruidos». Russolo nos dice
que «aunque la característica del ruido sea la de remitirnos brutalmente a
la vida, el Arte de los ruidos no debe limitarse a una reproducción imita-
tiva. Esta hallará su mayor facultad de emoción en el goce acústico en sí
mismo, que la inspiración del artista sabrá extraer de los ruidos combina-
dos». La prodigiosa ampliación de la experiencia sonora (potencialmente
infinita) que ha supuesto la irrupción de la música electrónica desde los
años setenta fue oscuramente entrevista por los futuristas: «La variedad
de ruidos —decía Luigi Russolo ya en 1913— es infinita. Si hoy, que
poseemos quizá unas mil máquinas distintas, podemos diferenciar mil
ruidos diversos, mañana, cuando se multipliquen las nuevas máquinas,
podremos distinguir diez, veinte o treinta mil ruidos dispares, no para
ser simplemente imitados, sino para combinarlos según nuestra fantasía».
Hasta qué punto se anticipaban a algunos de los movimientos más
significativos que dominarían la música de vanguardia de las siguientes
décadas basta comprobarlo si recordamos la propuesta de Pierre Schaef-
fer y Pierre Henry a partir de los años treinta y cuarenta de una «música
concreta», elaborada a partir de la manipulación tecnológica de sonidos
generados por los objetos cotidianos (el chirriar de una puerta, el sonido
de un tren, el suspiro de una voz humana, etc.), una propuesta que está de-
trás del concierto de ruidos de Schaeffer emitido por la radio pública
francesa en 1948 (Cinco estudios de ruidos); o si pensamos en la obra de
Varèse, fascinado a su llegada a Estados Unidos por los sonidos generados
por las calles de Manhattan, o el tour de force que supone el Helikopter-
Quartett de Stockhausen (en el que cuatro helicópteros sobrevuelan la
sala de conciertos con un integrante del cuarteto de cuerdas en cada apa-
rato conectados solamente por el tic de un metrónomo) [Vid. 09.10].
En todos estos ejemplos se trata de ver el ruido como la materia
prima de lo musical y no como su excrecencia. Con ello, obviamente, se
han de(con)struido los tres parámetros en que la música se basaba: en
gran parte de la música de vanguardia del siglo XX no queda sitio ni para
la armonía, ni para la melodía, ni siquiera para el ritmo en su acepción
14. L. Russolo, El arte de los ruidos, Centro de Creación Experimental, Cuenca, 1998.
203
tradicional. Cuando Pierre Henry afirma que su música concreta es an-

tes que nada ritmo, está en todo caso hablando de un «ritmo irracional»
—como él mismo lo llama15—, pero que sin embargo anticipa el uso
generalizado de algunas estrategias estéticas características del arte de la
postmodernidad, como por ejemplo el apropiacionismo, la intertextua-
lidad, la técnica de collage, la aproximación de arte y vida cotidiana, etc.
De hecho, en la vanguardia de la música concreta encontramos algunos
ejemplos de técnicas para la generación de patrones rítmicos (samples)
que se generalizaran en la música popular de los años noventa16.
Dicho de otra forma: si hasta el siglo XX se hubiera podido pensar que
la música era una clase particular de sonido (una suerte de subconjunto
vinculado a determinadas propiedades como lo bello, lo armonioso o lo
agradable por oposición a aquel sonido feo, disarmónico o desagradable
que damos en llamar ruido), la revolución del siglo XX ha consistido en
dar forma a la idea contraria: en tratar de ver el sonido —cualquier soni-
do— como un tipo particular de música (al menos en potencia). Tampoco
en esto la música concreta inicia un movimiento completamente desco-
nocido para la estética del siglo XX: al fin y al cabo, su estrategia es tan
antigua como el dadá y se basa en la proyección al terreno de la música
del método creativo que los dadaístas idearon bajo el concepto de objet
trouvé: sonidos hallados en la realidad cotidiana y sacados de su contexto
para hacerlos cobrar una significación radicalmente otra.
Sin embargo, descubrir las propiedades estéticas que yacen en el
sonido puro, sin métrica rítmica, ni síntesis sincrónica (bajo la forma de
armonía) o diacrónica (bajo la forma de melodía), ha resultado indige-
rible para buena parte del público actual. Mucho más, por cierto (y es
un hecho estupefaciente que una futura teoría de la sensibilidad debería
tomar como objeto de reflexión), de lo que ha sido para la sensibilidad
común deleitarse con las propiedades puras del color en la pintura o
las propiedades formales de la materia en la escultura contemporánea.
El rechazo de que ha sido y es objeto la música contemporánea ya no
puede seguir siendo explicado —como aún se intenta hacer a veces—
invocando la necesidad de una educación artística del público. La sensi-
bilidad de ese público, en el caso de otras disciplinas menos refractarias
a la sensibilidad común es, cuando menos, igual de pobre o de rica y,
sin embargo, llevará a muchos de los que son capaces de disfrutar con
15. Entrevista con Iara Lee, 1997, [en línea] http://www.furious.com/perfect/pierrehen-

ry.html [consulta: 15/12/2010].
16. Sin ir más lejos, la película Dancer in the dark de Lars von Trier (2000), además
del empleo de las estrategias de la música concreta a lo largo de todo el filme, en la se-
cuencia sobre el tren en marcha («I’ve Seen It All») parece contener un homenaje directo
al «Etude aux chemins de fer» de Schaeffer.
204
Francis Bacon a seguir indignándose irremediablemente ante una pieza

de Luciano Berio. Y la explicación aducida por algunos —Adorno entre
otros— según la cual lo que estaría atrofiado en la sociedad tardocapi-
talista es la propia capacidad de «experiencia» del sujeto17 no acaba de
dar cuenta del diferente trato que la música sufre en relación con otras
artes contemporáneas.
En todo caso, es un hecho que la música de vanguardia en la época
de la postmodernidad ha tratado de romper con esa idea que condena a
ruido todo aquello que no proceda de los intrumentos al uso o que no
sea reducible a la secuencia de una escala musical determinada. Desde
la generalización de la música electrónica a partir de los años setenta,
los músicos parecen ser hoy, más que cualquier otra cosa, sound artists.
Y un artista del sonido no puede cerrarse el camino a un material tan
prometedor como ilimitado. La convicción de que se parte es que tam-
bién el puro ruido puede llegar a ser susceptible de fruición estética.
Lograrlo exige, eso sí, una aproximación —digamos— fenomenológi-
ca al acontecimiento de la escucha. Una aproximación que arranque al
ruido del mundo de la vida, lo desvincule del «cuerpo sonoro» que lo
generó y lo muestre en lo que tiene de puro «objeto sonoro» (por utilizar
la terminología de Schaeffer), tomado en su presentación fenoménica:
con su materialidad física, con sus propiedades, su timbre y su particular
resonancia. Una aproximación que otorgue a cada sonido, por así decir,
valor absoluto, algo que no ocurría en la pieza musical clásica, donde a
las partes se otorgaba un alcance y significado limitado. En efecto, en
la pieza musical clásica cada nota tiene un valor relativo, en el senti-
do de que solo vale (y esto quiere decir: solo significa plenamente) en
relación con la nota que le sigue o la que le antecede (en el caso de la
melodía) o con las que simultáneamente se oyen con ella (en el caso de
la armonía). La manera de romper con esa dependencia y de liberar el
valor de cada sonido consiste en romper con su previsibilidad, evitando
cualquier anticipación que el oyente pueda proyectar sobre la nota si-
guiente. Para llegar a este punto, hemos tenido que esperar la llegada de
las revoluciones musicales del siglo XX y un modo de hacerlo (uno entre
otros) ha consistido en emplear cualquier fuente de sonido imaginable.
Vale aquí del sonido en general lo que decía Adorno de la técnica atonal
de Schönberg: «Ningún acorde es en sí ya falso, ya porque no existe
ningún acorde en sí, ya porque cada uno lleva en sí el todo y hasta toda
17. «El mayor defecto con el que hay que enfrentarse hoy consiste en que las per-
sonas no son ya realmente capaces de experimentar, sino que entre ellas y lo que ha de
ser experimentado se interpone activamente esa capa estereotipada a la que hay que opo-
nerse [...]. Esto va íntimamente unido al concepto de racionalidad o al de consciencia»
(Th. W. Adorno, Educación para la emancipación, Morata, Madrid, 1998, pp. 99-101).
205
la historia»18. Eso no significa que en la pieza digamos «no-clásica» o, si

se prefiere postweberniana, el valor del todo quede aniquilado. Pero sí es
necesario reconocer que su organicidad queda oscurecida o, cuando
menos, diluida: justo porque, en la idea de evitar toda anticipación, la
obra atonal no puede responder a una secuencia narrativa anticipable (al
modo como podemos anticipar el carácter bitemático de una sonata o
los tiempos de sus respectivos movimientos: allegro-largo-allegro). En la
obra post-clásica el todo parece no responder a un principio interno de
despliegue que marcaría la naturaleza y hasta la duración de sus partes.
En algún sentido, en la obra post-clásica el todo se configura por rela-
ción a unas partes que son, ellas mismas, más significativas; valen más,
«pesan» más que en la pieza clásica, donde se ven mutuamente codeter-
minadas unas a otras y todas en relación al conjunto global.
Por otro lado, vale la pena poner en correlación esta reivindicación
del ruido como materia prima de lo musical con aspectos socio-esté-
ticos que, en el contexto de una sociedad postmoderna, pueden tener
su importancia. Porque la categoría de «ruido» y otras afines se han
instalado hace ya tiempo en la vida contemporánea como concepto y
como metáfora con el objeto de señalar aspectos esenciales de nuestro
mundo. Ya en su Teoría estética Adorno elevó la disonancia a «signo
de todo lo moderno». Para describir aspectos del presente hoy ya es
un lugar común hablar de «ruido mediático», de «distorsiones» de la
comunicación, de «interferencias» (im)productivas, etc. Habitamos un
mundo en que el ruido preside cada acto real o simbólico de nuestra
vida. Era inevitable que tarde o temprano diera el salto al arte. Pero lo
llamativo es que, fuera de los márgenes del arte, el ruido sigue siendo la
metáfora de lo no deseado. El habla cotidiana se refiere al ruido como
lo que interrumpe, dificulta o amenaza procesos que deseamos consu-
mar. El ruido molesta, hostiga, agota. En el habla común, la disonancia
todavía hiere. Pero ¿y en el arte?
Si entendemos el concepto de ruido como metáfora de la que sería en
realidad la categoría adecuada en el lenguaje de la estética (la categoría
de lo feo), constatamos que en el arte es posible hallar una doble actitud
entre los que abren espacio al «ruido» como materia de fruición estética.
Están, por un lado, aquellos que se niegan a aceptar el ruido como
metáfora de «lo-no-deseado». Muy al contrario, entienden que la apro-
piación que cabe hacer de la disonancia es una ampliación positiva del
campo sonoro, una apertura o liberación de territorios desconocidos:
un enriquecimiento, en definitiva, para lo musical en cuanto tal. Se trata
de autores que nos instan a aprender a disfrutar de las características
18. Th. W. Adorno, Filosofía de la nueva música, Akal, Madrid, 2003, p. 41.
206
específicas de nuestro mundo, una de las cuales ha sido la de ver cómo

la distorsión y la tensión generada por la ruptura de la armonía (se trate
del terreno que se trate) se convierte en rasgo consustancial del presen-
te. De este bando están los que, puestos a asumir como inevitables los
destinos de la postmodernidad, prefieren hacerlo con la gozosa alegría de
quien ve en ellos posibilidades inesperadas. Son, si se quiere, integrados.
Apóstoles de un mundo que deja atrás una modernidad por cuya pérdida,
la verdad, no vale la pena lamentarse.
Quienes están en este primer bando negarán la condición de irracio-
nal con que por lo general se pretende desacreditar el empleo del ruido
y la disonancia como material estético. Considerarán que esa caracteri-
zación corresponde a un juicio de valor además de circular (dos aspectos
que probablemente sean caras de la misma moneda). En efecto, juicio
de valor, porque —razonan— en general afirmar de algo que es irracio-
nal en la mayoría de los casos es solo una forma de mostrar un enfático
desacuerdo con aquello que está en juego. Circular, porque entienden
que el concepto de «racional» desde el que algo es condenado como
contrario a la razón pretende dar por supuesto aquello que precisamen-
te se habría de probar, incurriendo en una suerte de flagrante petitio
principii. Juzgar el ruido como irracional solo puede hacerse si ya se
tiene un criterio de lo que distingue la música del ruido, la armonía de
la disonancia, pero eso justamente es lo que habría de probarse: que
ese criterio organizador es el único posible.
Entre los dispuestos a dar cabida al ruido y la disonancia en el arte,
podemos hallar también un segundo grupo. Es el de aquellos que lo ha-
cen sin la complacencia del apologeta del presente, sino más bien con la
actitud del crítico apocalíptico. La aceptación del ruido sería en este caso
la de quien lo considera el reflejo de la fealdad de un mundo de la que
el arte no puede sino dejar constancia. En la fealdad del ruido radicaría
lo que hay de denuncia y de rebelión ante lo brutal en el arte contempo-
ráneo. Por tanto, para este segundo grupo la disonancia será en efecto
irracional: precisamente en la misma medida en que lo es la sociedad que
lo genera. Lo que hace el arte al explotar la disonancia sería enfrentarnos
a la realidad sin maquillajes ni subterfugios. El arte, como los espejos
(esos objetos abominables, como diría Borges, «porque lo reproducen
todo»), reflejaría con todas las mediaciones que se quiera la imagen de
la sociedad que se le pone delante. El arte, en definitiva, como testigo
de la mentira del presente.
Empleando el venerable lenguaje de las facultades, cabría decir que
de entre los defensores del ruido unos (los primeros) lo valoran desde
la dimensión de la sensibilidad: de sus propiedades estético-fenoménicas,
de su variedad, de su riqueza, de su materialidad física. Los segundos, en
cambio, lo valorarán desde las capacidades vinculadas al entendimiento:
207
desde la potencia que puede tener para hacer reflexionar y tomar con-
ciencia de la sinrazón de la vida moderna. Quizá haya sido Adorno el
mejor portavoz de este segundo modo de razonar: «El arte —dice en
su Teoría estética— tiene que convertir en uno de sus temas lo feo y lo
proscrito. [...] Tiene que apropiarse lo feo para denunciar en ello un
mundo que lo crea y lo reproduce a su propia imagen»19. La disonancia
como modo de «dar que pensar».
Pero si de «ruido» hablamos, habrá que decir que su papel y reivin-
dicación ha llegado también a formar parte del catálogo de la arquitec-
tura de las últimas décadas. Y ha llegado bajo la forma de denuncia de
la pureza y el funcionalismo que caracterizó al movimiento moderno,
bajo la forma de la crítica del higienismo y de la racionalidad típica
de la arquitectura hasta los años sesenta del pasado siglo. En los años
ochenta y noventa, el programa deconstructivo en arquitectura (Eisen-
man, Tschumi, Hadid, Coop Himmelb(l)au, Libeskind, etc.) puede ver-
se como un intento de introducir disonancias en la manera de abordar
el desarrollo de los proyectos, de producir quiebras en la inteligibilidad,
de sumar interferencias a la caótica ciudad contemporánea.
La arquitectura decostructiva de los noventa dará la bienvenida a la
metáfora de la distorsión y el rudio. La ruptura de la armonía (y los concep-
tos afines asociados a ella: sistema, orden, racionalidad, funcionalidad, etc.)
será una suerte de liberación, de ampliación del lenguaje arquitectónico.
No obstante, la temprana presencia del «ruido» en la arquitectura
del siglo XX se percibe con claridad ya en un antecedente tan tempra-
no como el expresionismo alemán. Si los arquitectos deconstructivistas
pertenecen al grupo de los que han visto en el ruido una liberación del
lenguaje de la arquitectura (al grupo de los integrados), el expresionis-
mo es un señalado ejemplo de movimiento en que el ruido pretende ser
una velada o explícita acusación de un mundo oscuro e intimidatorio.
En efecto, el expresionismo en arquitectura es —como lo definió
alguna vez Iñaki Abalos— «la cara oculta del proyecto moderno»20, un
movimiento cuya escasa obra construida no se corresponde con la dura-
dera —aunque a veces soterrada— influencia de su legado. El expresio-
nismo puede tomarse como un intento de dar voz a una crítica radical de
la ciudad moderna. Como tal, su uso de la disonancia y de la distorsión
desproporcionada, su momumentalidad y el carácter amenazador de sus
construcciones, constituyen rasgos que vienen a expresar la denuncia de
la presunta irracionalidad del mundo moderno. Los arquitectos expresio-
nistas hacen uso de la distorsión y de la desproporción disarmónica (en
19. Th. W. Adorno, Teoría estética, Taurus, Madrid, 1971, p. 71.

20. I. Abalos, «Introducción» a B. Taut, Escritos. 1919-1920, El croquis, Madrid, 1997.
208
definitiva: del «ruido») como si de un gesto de queja se tratara: el ruido

del grito como la mejor expresión de dolor ante la fealdad del mundo.
En sus «Instrucciones para pintar la gran ciudad» (1914), el pintor
expresionista Ludwig Meidner exhortaba a sus colegas con fórmulas
que pronto hallarían su correlato arquitectónico [Figs. 09.11-12]:
Debemos comenzar, finalmente —decía Meidner—, a pintar el lugar donde

hemos nacido, la gran ciudad, a la que amamos con amor infinito. Nues-
tras manos febriles deberían trazar sobre telas innumerables, grandes como
frescos, toda la magnificencia y la extrañeza, toda la monstruosidad y lo
dramático de las avenidas, estaciones, fábricas y torres. [...] Nuestros pai-
sajes urbanos, ¿no son todos batallas de las matemáticas? Triángulos, cua-
drados, polígonos y círculos se lanzan sobre nosotros en las calles. Lo lineal
pasa corriendo en todas las direcciones. Muchos elementos agudos nos hie-
ren. Incluso los hombres y los animales, que se mueven en torno nuestro,
se asemejan a construcciones geométricas. Tomad un grueso lápiz y trazad
enérgicamente sobre el papel líneas rectas, y esta confusión, ordenada un
poco por el arte, será mucho más viva que las pretenciosas pinceladas de
nuestros profesores21.
El chirriante ruido de la gran ciudad se traducirá a veces en manos

de los arquitectos expresionistas en perfiles de una agudeza dolorosa,
hiriente. Los mismos ángulos que luego reaparecerán en la obra de Coop
Himmelb(l)au o Zaha Hadid pero desprovistos ya de todo el dramatismo
expresionista y convertidos en un puro juego, en un ejercicio formal. De
Tschumi a Morphosis, de Gehry a Eisenman, la arquitectura de las últi-
mas décadas no ha hecho sino introducir la idea de desorden productivo,
de ruido creativo [Fig. 09.13]. Thom Mayne, la cabeza visible del estudio
Morphosis, presenta así los presupuestos de su arquitectura:
Entendemos que nuestro terreno de operaciones está marcado por la contra-

dicción, el cambio y el dinamismo. Y para ese fin estamos interesados en pro-
ducir una obra que contribuya a la conversación, que añada aún otra tensión
a lo que algunos pueden oír como la cacofonía de la vida moderna. Nosotros,
sin embargo, la consideramos la música de la realidad. Distensiones adiciona-
les estratificadas en la composición no intensifican una cacofonía sino que le
añaden una exquisita complejidad. [...] Nuestro interés consiste en establecer
y trabajar con coherencias u órdenes que manifiestan fines abiertos y organi-
zaciones multivalentes cuya comprensión puede exigir más de un examen22.
21. En Á. González García, F. Calvo Serraller y S. Marchán Fiz (eds.), Escritos de

arte de vanguardia 1900/1945, Istmo, Madrid, 1999, pp. 115-118.
22. Cf. Morphosis, Design Philosophy, cf. [en línea] http://www.morphosis.net/pdfs/
philosophy.pdf [consulta: 18/12/2010]. La cursiva es nuestra.
209
Uno de los principales ideólogos en el terreno de la arquitectura

deconstructivista, el franco-suizo Bernard Tschumi, propuso en su mo-
mento el concepto de una «arquitectura disyuntiva»23. Frente a la no-
ción de síntesis y de sistema, Tschumi postula las categorías de disocia-
ción y análisis como elementos claves del lenguaje de la deconstrucción
[Fig. 09.14]. La deconstrucción adquiere así el carácter de un desmontaje
de retículas y elementos que ya no anhelan ni confían en una eventual
integración futura. La arquitectura disyuntiva rechaza igualmente el em-
pleo de la tradicional oposición entre uso y forma arquitectónica a fa-
vor de una superposición o yuxtaposición de los elementos integrantes
de la construcción. Los 35 follies o caprichos arquitectónicos de que
consta el Parque de la Villette en París —probablemente una de las dos
o tres obras de referencia del programa deconstructivo— constituyen
un buen exponente de este concepto de arquitectura disyuntiva. Cada
uno de ellos es el resultado de la «deconstrucción» de un cubo de acuer-
do con patrones y reglas de transformación diferentes: repetición, dis-
torsión, interrupción, cambio de escala, fragmentación, etc. (estrategias
semejantes, por cierto, a las que Eisenman empleará en sus primeras
casas). La clásica relación de carácter jerárquico entre estructura y orna-
mentación se invierte. Las consideraciones funcionales voluntariamente
desaparecen. Los significados convencionales de los códigos arquitectó-
nicos tradicionales se esfuman. Todo el complejo insiste en la fragmen-
tación, en la superposición y la combinación que deshace con su fuerza
disociadora los elementos que en la arquitectura tradicional aguardaban
una reconciliación final. En palabras de su diseñador principal:
El proyecto del Parc de la Villette puede verse como un proyecto que fomen-
ta el conflicto sobre la síntesis, la fragmentación por encima de la unidad, la
locura y el juego por encima de una gestión cuidadosa. Subvierte una serie de
ideales que fueron sacrosantos al período moderno y, de este modo, puede
verse como un aliado de una específica visión de la postmodernidad24.
Su propósito es «probar que es posible construir una organización

arquitectónica compleja sin recurrir a reglas tradicionales de composi-
ción, jerarquía y orden»25. Todos los pares conceptuales que el arquitec-
to moderno trató de integrar en una fusión sin resto (forma y función,
programa y contexto, estructura y ornamento, significante y significado)
son objeto de un minucioso e implacable derribo controlado. «[La ar-
23. Lo fundamental de su propuesta de «arquitectura disyuntiva» puede extraerse

del recopilatorio de artículos recogidos en B. Tschumi, Architecture and Disjunction, MIT
Press, Londres, 1996. Cf. supra cap. 2.
24. Ibid., p. 200.
25. Ibid., p. 198.
210
quitectura disyuntiva] implica que en ningún momento una parte cual-

quiera puede alcanzar una síntesis o ser totalmente auto-suficiente; cada
parte lleva a otra, y cada construcción está desequilibrada [off-balance],
constituida por las trazas de otra construcción»26.
Es el diagnóstico que hemos oído repetir una y otra vez a los prin-
cipales representantes de la deconstrucción en arquitectura. Pero es ese
el mismo impulso que animaba a los defensores del ruido como catego-
ría estética del mundo contemporáneo, la idea con que Peter Eisenman
justificaba, por ejemplo, su proyecto de la Fin d’Ou T Hou S: «El mun-
do ha cambiado —escribe el arquitecto norteamericano—. Aun pare-
ciendo racional y ordenado, se ha convertido en una auténtica locura».
Y ello —como señalará Eisenman— nos obliga a romper con «la lógica
de los órdenes conocidos y de los valores jerárquicos y humanos». Nos
obliga, en definitiva, a buscar «una lógica de otro tipo»27, una lógica
que sea capaz de apreciar la belleza en la arruga, el goce en lo informe
o la emoción en el ruido.
26. Ibid., p. 212.

27. VV. AA., Follies. Arquitectura para el paisaje de finales del siglo XX, MOPU, Ma-
drid, 1983, p. 54.
211
Epílogo
A CUBIERTO:
ELOGIO DEL ESPACIO FRÁGIL1
«On and on the rain will say / How

fragile we are / how fragile we are...».
(Sting, Fragile)
¿Y si la arquitectura resultara ser una de las ciencias morales? Quiero

decir: ¿y si en lugar de hacer de ella una disciplina fáctica, una cien-
cia del ser en cuanto construido, su verdadera naturaleza estuviera más
cerca de la ética o de la política que de la tectónica o de la ingeniería?
Tal vez haya llegado ya la hora de rehabilitar una tradición —hoy, cier-
tamente olvidada2— que ve la arquitectura como una rama de la ética
aplicada, como una disciplina orientada no tanto a la fijación de tal o
cual hecho (ontológico, social, político) sino a la expresión y elucida-
ción de ciertos valores. Tal aproximación supondría de entrada hacer
dialogar arquitectura y filosofía en torno a un puñado de ideas en el
fondo elementales. Una, la más evidente, es que si bien lo que hace fe-
lices a los hombres adquiere formas muy diversas, lo que los sume en la
1. Una primera versión de este texto fue presentada como conferencia en The Buil-
ding Centre de Londres, en la serie de conferencias «Living landscape: Politics of/in pu-
blic space, democracy and public space». Quisiera agradecer a su curadora, la arquitecta
y comisaria, Stephanie Brandt de Space Pilots su amabilidad al invitarme a dicho foro.
Finalmente el texto vio la luz en la revista LARS. Arquitectura y ciudad (2010). Mi agra-
decimiento a su director, Carlos Pérez y a la coordinadora de la revista, Eva Ferraz, por
aceptar el texto en su publicación y al profesor Nicolás Sánchez Durá por su interés y su
mediación para que la publicación fuera posible.
2. De cuán extemporáneo puede resultar hoy este planteamiento puede dar cuenta
la obra de David Farrell Krell, Arche-ticture: Ecstasies of Space, Time, and the Human
Body, State University of New York Press, Albany, 1997, donde hay una explícita invita-
ción a la arquitectura a que abandone «la perspectiva moral».
213
infelicidad suele parecerse mucho: el dolor, la inseguridad, el miedo,

la incertidumbre...
La ética ha tenido a veces la tentación de proponer códigos insen-
sibles a la naturaleza y a las inclinaciones de sus destinatarios. Presa del
pavor de caer en la temida falacia naturalista (derivar del ser una guía
segura para el deber ser) ha terminado asumiendo incomprensiblemen-
te un paralogismo no menor, una falacia antinaturalista empeñada en
derivar el deber haciendo caso omiso del ser de los humanos. Kant nos
propone una ética que exige ser como dioses sin caer en la cuenta de
que si fuéramos dioses no necesitaríamos de ninguna ética. Los dioses
no sufren, ni enferman, ni temen perder el amor. Los dioses no tienen
los días contados como nosotros.
La tentación de ignorar la naturaleza e inclinaciones de sus destina-
tarios es un error en que también a veces cae la arquitectura, especial-
mente cuando se olvida de que el delicado equilibrio que son capaces de
alcanzar los seres humanos es un logro perpetuamente amenazado. El
arquitecto no debería olvidar nunca en el trabajo proyectivo la concien-
cia de la fragilidad de la vida sobre la Tierra. No debería olvidar que el
equilibrio en que se asienta nuestra presencia en el mundo es precario
y está siempre amenazado. Y que su tarea consiste en parte en intentar
conjurar ese hecho.
El tránsito del siglo XX al XXI nos ha hecho agudamente conscientes
de la fragilidad en que se asientan los fundamentos de nuestra civiliza-
ción. Como si de un brusco despertar se tratara, el amanecer del nuevo
siglo nos ha ido descubriendo las amenazas que se proyectaban sobre
algunas de nuestras más sólidas certezas. Los hechos simbólicos que die-
ron lugar al nuevo siglo no son quizá causa sino efecto; la visibilización
—brutal y dramática— de esa fragilidad a la que nos exponemos y que
hoy se manifiesta en territorios como los de la seguridad, la geopolítica,
la ecología, la tecnología o la salud.
Desde la década de los noventa, sociólogos y filósofos han venido
poniendo nombre a esta última fase de la modernidad caracterizada por
la conciencia de las amenazas que acosan a nuestro modelo civilizato-
rio: vivimos, se nos dice, en la sociedad del riesgo. Riesgo de conflictos
nucleares, riesgos de pandemias, riesgos de agotamiento de los recursos
energéticos, riesgo de enfrentamientos políticos o religiosos. El desarro-
llo económico y científico de las sociedades modernas lleva aparejado
una multiplicación de amenazas y situaciones imprevisibles asociadas a
la modernización.
La consecuencia de esa nueva situación a la que empuja la lógica del de-
sarrollo de las sociedades postindustriales ha sido la toma de conciencia
de lo delicado del terreno sobre el que nos hallamos, de la fragilidad en la
que se asienta nuestra permanencia sobre el planeta. En sus ensoñaciones
214
EPÍLOGO
más optimistas, los filósofos de la modernización que acompañó a la Se-

gunda Revolución Industrial (Marx, Comte, Bentham) acariciaron desde
ópticas diversas la idea de que una alianza sólida entre ciencia, industria
y tecnología lograría en un futuro no tan lejano resolver de una vez para
siempre las necesidades de los seres humanos. De esas utopías liberales
o marxistas nos hemos despedido ya. Y las razones de la pérdida de esa
esperanza se anunciaron también en el siglo XIX por parte de economistas
como Thomas Malthus y de físicos como Clausius y Kelvin. Podemos
resumir estas contribuciones de un modo simple y directo: confiar en un
progreso y un desarrollo ilimitado está contra las expectativas razonables
que nos puede ofrecer un planeta Tierra cada vez más presionado por
el crecimiento demográfico y por la segunda ley de la termodinámica.
Y hemos descubierto entonces lo esencial: que solo aquello (y todo
aquello) que verdaderamente nos importa lo consideramos frágil. Frágil
es lo que tememos perder irremisiblemente. Frágil es lo que amenaza
con romperse tan pronto como nos desentendamos de ello. Frágil es
todo aquello por lo que nos preocupamos. Frágil, como el cristal o el
amor; como la memoria o la infancia.
La idea de lo frágil encierra, pues, al mismo tiempo la conciencia
del valor que algo esconde y del cuidado que demanda. Frágiles como
nuestras certezas. No porque carezcamos de ellas, sino porque, tenién-
dolas, nuestra modernidad reflexiva se ha hecho consciente de que han
de estar siempre puestas en discusión, abiertas a contrastación, sujetas a
una búsqueda interminable.
¿Cómo puede la arquitectura hacerse cargo de ese frágil hilo que
sostiene a los humanos? ¿Cómo dotar a volúmenes y formas de la con-
ciencia de esa delicada materia sobre la que se posa nuestra existencia?
En definitiva: ¿cómo puede la arquitectura acoger bajo su cuidado y
acompañar ese permanente estar en vilo?
Desde Vitruvio la firmitas —antítesis de la fragilidad— ha sido el
valor por antonomasia de la construcción. Pero en la raíz misma de
la solidez que siempre reclamó la arquitectura para sí ya se escondía
la huella de la fragilidad: nuestras construcciones habían de ser firmes
precisamente porque bajo ellas ha de recibir cobijo lo más quebradizo:
la vida humana.
De ahí que el espacio nos proponga el reto definitivo; que nos arro-
je a la paradoja de que sea lo más maleable, lo más formable —puesto
que su resistencia es, frente a la de la materia, reducible en apariencia a
cero—, que sea precisamente eso, el espacio vacío, justo lo más huidizo
e inapresable. No es extraño que ganarle la batalla al espacio sea algo
que el arquitecto solo logre en contadas ocasiones.
Pensar ese espacio frágil apenas puede consistir en volver a caer
en la tentación representacionista de reproducirlo constructivamente.
215
De volver a evocar en imágenes y formas una tesis metafísica sobre

el mundo (sobre su sentido o la ausencia de él). La arquitectura no
es ontología. Tampoco se trata de volver a exaltar la racionalidad del
cosmos o de levantar acta acusatoria contra él. La arquitectura tampoco
es cosmodicea, ni siquiera una cosmodicea negativa. La cuestión prio-
ritaria, en definitiva, no es cómo es el mundo ni siquiera que sea. Con
ser importantes esas preguntas, la cuestión básica que la arquitectura
ha de plantearse es cómo aspiramos a sentirnos en él. Como recordaba
Ortega, los humanos no estamos interesados simplemente en estar en el
mundo sino en bienestar en él. Y solo de ahí que las técnicas y las artes
se interesen por los hechos del mundo. Su preocupación por lo fáctico
será derivada: una consecuencia, si se quiere, de cierta matriz origina-
riamente política que hay en la arquitectura.
Por eso sin duda la arquitectura habrá de lidiar con el conflicto: con
el que enfrenta a los hombres a la naturaleza y con el que enfrenta a los
hombres entre sí. Pero difícilmente la arquitectura va a cumplir su ta-
rea política arrojando gasolina a ese conflicto, como parecieron sugerir
los apóstoles de la deconstrucción. Su responsabilidad consistiría más
bien en mediarlo. En calcular los efectos de esa tensión suplementaria
que en ocasiones la arquitectura introduce en la realidad. En hacerse
consciente del modo en que su presencia hace reaccionar los cuerpos y
la imaginación de quienes los habitan. El espacio frágil no representa:
interpreta. Necesidades, carencias, anhelos.
Y aún así cabe sugerir algunas pistas de cómo cabe imaginar ese
espacio frágil. Al contrario de la perspectiva clasicista, parece probable
que un espacio frágil huirá de la simetría. Porque la simetría descansa
en la confianza de que el orden todo lo puede. La simetría sugiere en el
fondo que la repetición basta por sí misma para justificar lo que una vez
tuvo lugar. Un espacio frágil se niega a la mera repetición, ni siquiera
a la paródica o a la lúdica. Prefiere el error y el riesgo de un quizá a la
estéril certeza de lo ya sabido.
Un espacio frágil será fluido, flexible, amable. Como los fluidos,
adoptará la forma de lo que lo contiene. Escuchará atento y en silencio
las necesidades de su entorno y de sus usuarios; se adaptará a él como una
segunda piel y desaparecerá. Pero aun invisible y silencioso, no dejará de
estar presente.
Los espacios frágiles, como los espejos, como la cópula, lo multipli-
can todo. Pero no por ello son abominables (malgré Borges). Al contra-
rio: invitan al encuentro; estiman y alientan lo diverso, reclaman para sí
la alteridad. Como en el universo leibniziano, aceptan que la multipli-
cidad de perspectivas nos acerca a la verdad y enriquece la existencia.
La raíz indoeuropea de que brota el término frágil («bhreg-») nos
pone en la pista de que la fragilidad está desde su misma raíz ame-
216
EPÍLOGO
nazada: existe, en efecto, el riesgo de que se rompa, de que se quie-

bre (to break, en inglés; brechen en alemán). Pero también nos remite
al fragmento, a las partes solo desde las cuales es posible reconstruir la
totalidad. Por ello el espacio frágil concede la potencia crítica que se
oculta tras la disonancia. Pero alienta esa disonancia solo si se configura
como el punto de partida de una nueva tentativa de reconstrucción y
no como el arma empleada para destruir todo sentido y significado.
El espacio frágil reconoce aún la belleza —esa categoría tan calum-
niada— y se reconoce en lo que otros consideran tan solo quantité négli-
geable: en los pedazos y en las esquirlas. En los pecios. En los márgenes.
Por amor al rigor, el espacio frágil atenderá los infinitos armónicos que
no se pliegan al concepto. Y trabajará también para ellos.
El espacio frágil es un espacio postcolonial, que evita imponerse
y doblegar a lo que contiene, que acepta la interacción y el diálogo.
El arquitecto será —en una nueva variante de la metáfora que tenía
Husserl reservada para el filósofo— un funcionario de la humanidad
y no solo, como suele ser frecuente, de los inmensos poderes que la
administran. Sabrá por adelantado que el ser se dice de muchas formas
y en muchas lenguas. Aceptará que cada cultura contiene y modula de
un modo tentativo y provisional alguna verdad profunda del misterio
de lo humano.
Por ello el espacio frágil también jugará con los reflejos: porque
las imágenes reflejadas nos arrojan la pregunta definitiva: ¿quién es el
reflejo y quién lo reflejado? ¿Lo son ambas o tal vez ninguna? En ello
el espacio frágil tendrá algo de trampantojo de los cuerpos y sus interac-
ciones. Fingirá convicciones sabiendo que, en el fondo, no son mucho
más que modestas hipótesis que de momento siguen mereciendo nues-
tra confianza.
Por eso el espacio frágil propiciará el extrañamiento, pero sin impo-
nerlo; invitará a los sujetos a repensar nuevas coordenadas de situación
asumiendo por descontada la existencia de órdenes alternativos, de dis-
posiciones posibles aún no entrevistas.
Percibir ese delicado juego de reflejos, perspectivas e interrogacio-
nes puede ser una manera de invitar a reflexionar sobre una realidad
que no se deja aprehender desde una sola perspectiva y que, al mismo
tiempo, reconoce que cada mirada sobre ella es tan solo parcial: apenas
un fragmento de sentido.
Un espacio frágil abandona la confianza ciega en la razón, pero no
está dispuesto a escuchar los cantos de sirena de lo irracional. Asume
como divisa moral que para que siga existiendo la vida humana la ar-
quitectura debe ser más acogedora y menos brutal. Nuestro mundo nos
ofrece hoy una buena ilustración de una perversa paradoja: a pesar del
ingente volumen de información al alcance de un simple clic, nunca
217
como ahora se ha cedido con tal regocijo a la tentación de la simplifica-

ción bajo la forma del eslogan vacío, del titular estridente o del briefing
publicitario.
Un espacio frágil debería no olvidar que en un mundo complejo,
sutil e hiperconectado a redes telemáticas —redes que hacen de cada
uno de nosotros habitantes en el fondo de un no-lugar—, lo más esen-
cial tiene en ocasiones la forma de anhelos humanos que se pierden en
la noche de los tiempos: un encuentro, una conversación, una caricia.
Hacer justicia a los infinitos matices de lo real debe ser obligación de la
arquitectura. Sin duda. Por eso imagino un espacio frágil que invite a
hacerse cargo de la complejidad del mundo; a dolerse o a gozar de
ella. Pero a hacerlo a cubierto. Al fin y al cabo, como rezaba la canción
de Sting, tarde o temprano la lluvia vendrá a recordarnos lo frágiles
que somos.
218
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Fantasmas de La Vida Moderna Ampliaciones y Quiebras Del Sujeto

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Luis Arenas

Fantasmas de la vida moderna

© Editorial Trotta, S.A., 2011, 2012

© Luis Arenas, 2011

1. EL ORDEN DEL MUNDO .......................................................................... 19

2. DESCREER DE LO MODERNO .................................................................... 31

3. HACIA UNA ARQUITECTURA LÍQUIDA.......................................................... 65

4. LA CASA COMO GESTO: LA ARQUITECTURA EN WITTGENSTEIN Y EN EL NEOPO-

5. LA CIUDAD Y LO SINIESTRO: HEIDEGGER Y EL EXPRESIONISMO ....................... 117

6. LAS ALEGRÍAS ESENCIALES: LE CORBUSIER Y LA AUTOCRÍTICA DE LA MODERNI-

7. LA CIUDAD Y LOS CUERPOS: METÁFORAS (POST)HUMANISTAS EN LA METRÓPOLI

8. HABITAR LO INHÓSPITO. PAISAJES URBANOS EN EL CINE DEL SIGLO XX ........... 172

9. SINESTESIAS DEL ARTE CONTEMPORÁNEO: SOBRE CINE, MÚSICA Y ARQUITECTURA..... 191

EPÍLOGO. A cubierto: elogio del espacio frágil ......................................... 213

«Ningún hombre y ninguna mujer deben considerarse

El presente trabajo nace del reconocimiento de la arquitectura como

hasta el punto que en el terreno de la arquitectura cabría decir que la

el texto puede tomarse como ejemplo extremo de lo primero: un reco-

tectura y la ciudad contemporánea. Decía Aristóteles en su Política que

1. P. Valéry, Eupalinos o el arquitecto. El alma y la danza, Antonio Machado Libros,

se erigen de continuo en productores de significado para el habitante de

NOTA SOBRE LAS REFERENCIAS AUDIOVISUALES

La mayoría de los trabajos aquí reunidos tuvieron su origen en conferen-

DE CÓMO EL MUNDO DEVINO LÍQUIDO

EL ORDEN DEL MUNDO1

«En gran manera también hay que ordenar a los de tu Ca-

1. Los primeros esbozos de este trabajo fueron presentados en el curso de verano

Ese vértigo de la novedad, que ha dado lugar al espectáculo fas-

sociedades premodernas se intercambiaban sus miembros al encontrarse

El orden del mundo

En el mundo premoderno no había nada de nuevo, todo era viejo (o,

2. Cf. Platón, Las leyes, V, 737e.

—tanto en el caso de la Atlántida en Critias como en la Magnesia de

Un gozne entre épocas

Hasta donde sabemos, Platón fracasó dos veces en su intento de edi-

4. J. M. Muñoz Jiménez, «Aproximación al urbanismo griego. La ciudad como

a la escala de un orden cósmico eterno del cual los espacios humanos

Giorgi sugiere dar a la nave un ancho de 9 pasos, que es el cuadrado de 3,

Es cierto que una importante corriente de filósofos, científicos y

7. R. Wittkower, La arquitectura en la edad del humanismo, Nueva Visión, Buenos

El urbanismo del Renacimiento recogió esta idea en multitud de di-

la misma que la ciudad santa de Roma. Por otro, El Escorial aspiraba

representan a un mismo tiempo a las siete tribus de Israel y a los siete

la ciudad [Figs. 01.09-11]. Un edificio que trascendiera, por tanto, la

La cruz que forman estos cuatro edificios constituye el coronamiento de

La espiritualidad del recinto sagrado central que en la utopía de la

9. B. Taut, Escritos. 1919-1920, El Croquis, Madrid, 1997, p. 59.

Querer simplemente lo útil y lo cómodo sin una idea superior equivale al

El texto de Taut permite ver cómo a comienzos del siglo XX el

La torre constituye el centro de una plaza redonda en torno a la cual se

11. Ibid., p. 129.

Algo hay de anhelo de retorno a una imagen del mundo precoperni-

los conductores de autobuses así como el modelo de coche que ha de

«La adecuación del pensamiento al Ser como totalidad se

La arquitectura como espíritu objetivo

El discurso teórico y práctico de los arquitectos es hoy, probablemen-

1. Quiero agradecer a la profesora Isabel Santaolalla la invitación que hizo posible

la arquitectura actual lleva a algunos a pensar que esa disciplina pronto

A diferencia de otras épocas de esplendor de la arquitectura, los

2. A. Saldarriaga Roja, Arquitectura ﬁn de siglo. Un maniﬁesto de ausencia, Univer-

aún: en la época del capitalismo de consumo las resonancias del lema

6. Z. Hadid, «Another Beginning», en P. Noever, (ed.), The End of Architecture,

siones los arquitectos se ven obligados a invocar el propio espíritu de la