1

¿Oíd?
Ópera, invocación y danza

Por Miguel Jorge Lares

“Oíd mortales el grito sagrado”

(Primera estrofa del himno nacional argentino compuesto por Vicente López y Planes y Blas
Parera entre 1812 y 1813)

I. Ópera

"Si me dejas, te mataré", le dijo don José a Carmen en el epílogo de la ópera homónima. Y

don José la mata. "Si me dejas, me mato” le dice Madame Butterfly a su amante. Y se mata.

Frente al abandono, la ópera visibiliza, musicaliza, en la escena y en el canto, la disimetría

entre la posición femenina y masculina.

Monteverdi considerado el creador del género de ópera, es también quien propone en 1608 el

término "lamento" para describir la queja musicalizada, la cual da forma a la articulación

entre voz y habla, relacionada con la pérdida. “Orfeo” (1607) obra maestra del autor italiano

pone en su centro la pregunta sobre la pérdida y el canto. La ópera, desde el principio de su

historia, es un lamento modulado que convoca a un objeto perdido.

Una de las piezas más conocidas de Monteverdi, que se remonta a los orígenes de la ópera es

justamente el abandono de Ariadna por Teseo en la isla de Naxos y su posterior ascensión al

Olimpo como esposa del dios Baco. En consonancia con el lamento, la casi totalidad de las

partituras de L’Arianna se han perdido. Sólo se ha conservado el Lamento d'Arianna,

fragmento que forma parte de las óperas más representativas del Barroco. L'Arianna había

sido estrenada en Mantua el 28 de mayo de 1608 como parte de la celebración de la boda

entre el duque Francisco Gonzaga y Margarita de Saboya. La representación, que contó con

efectos especiales lujosos e innovadores, fue muy elogiada.

2

Arianna abandonada es el tema que parece haber sido más comúnmente abordado en la

música durante los siglos XVII y XVIII. La desafortunada hermana de Phaedrus que ayudó a

Theseus para derrotar al Minotauro en las trampas del laberinto es abandonada por el ingrato

a orillas de la isla de Naxos. Arianna es una de las muchas óperas perdidas de Monteverdi,

solo queda el lamento. Como si toda la ópera pudiera ser condensada en ese momento o

reducirse a esta queja.

La ópera establece la vocalización como expresión de la queja. La queja es menos por las

palabras que por las modulaciones vocales. Las palabras desaparecen para dar paso a los

gemidos, lo cual señala una relación particular, apuntada a lo largo de su historia, entre lo

femenino y el lenguaje. San Jerónimo, uno de los padres de la Iglesia, reprochó a las mujeres

por hablar entre dientes o en el borde de sus labios. Susurrar y pronunciar las palabras solo a

medias, para San Jerónimo un rasgo atribuible a la feminidad, corrompía el lenguaje.

Seguramente lo que resultaba intolerable para San Jerónimo era ese modo de expresión que

tendía a hacer desaparecer la articulación, socavando el trabajo de separación de la actividad

significante y haciendo resaltar, así como las cantantes de la ópera prima voce, la dimensión

de la voz más allá de las palabras. Esta operatoria femenina del lenguaje no sólo s funcional a

la mascarada del bello sexo, sino que también sugiere que la dimensión femenina por

experiencia que pas tout lo real puede ser soportado por lo simbólico. De ahí este pliegue del

uso de la voz en un registro que tiende a deshacerse del reinado de la ley del significante en

su vertiente nominal. Porque no olvidemos que en la vocalización femenina también hay una

incidencia significante, en correspondencia con lo real por un número que cuenta. Un canto

más vecino de eso que conocemos como laleo universal. O para decirlo al modo lacaniano

lalangue.
3

II. Invocación

La feminidad y la mascarada están íntimamente vinculadas. Una consideración que a primera

vista parece una provocación masculina, es en realidad lo que en 1929 escribe la psicoanalista

inglesa Joan Rivière en su obra “La feminidad como mascarada”. Rivière interpela: "El lector

puede preguntarse qué distinción hago entre la verdadera feminidad y la mascarada. De

hecho, no pretendo hacerla. No es que exista tal diferencia. Si la feminidad es fundamental o

superficial, es siempre la misma cosa.” ¿Qué es siempre la misma cosa? Que la feminidad

creará un parecer que reemplazará al tener para enmascarar la falta. La mascarada se

entenderá entonces como la organización inconsciente de un trompe-l'oeil. Es decir, el

conjunto de características que dan a ver una ilusión y asimismo permitirle a la enmascarada

la ilusión de la existencia en sí misma de una esencia femenina, mientras vela la falta.

La mascarada femenina obviamente implica, en su relación con el Otro, la dimensión de la

mirada. Pero también es una llamada que de manera específica articula lo femenino con la

dimensión de la invocación. Ofreciéndose a la mirada, la feminidad invita al Otro a un

encuentro y a una respuesta.

Invocación que cuando se experimenta como no aprobada por el Otro, parece tomar en el

campo femenino una forma específica, la del lamento. La mascarada femenina no excluye el

dolor. Porque si gracias a la mascarada una mujer puede amarse e incitar a otros a, eso

también implica un peligro particularmente sensible en ella: la pérdida de amor. Ser

abandonada puede implicar perder todo, ser devuelta a la nada, ser nada. Como

comentáramos al inicio, la ópera ha puesto en evidencia la disimetría de la posición femenina

y masculina frente al abandono. "Si me dejas, te mataré", le dijo don José a Carmen. Que

señora Mariposa responde: "Si me dejas, te mato. El hombre dejado mata el objeto. La mujer

abandonada se convierte en un objeto perdido. En las novelas de chicas, seducidas y

abandonadas ¿no se convierten en niñas perdidas?

4

El abandono, la insuficiencia en la máscara indican en el horizonte, así como en Madame

Butterfly, un riesgo mortal para el sujeto femenino. Cuando el único recurso para reconocerse

a sí misma en l feminidad es la expresión del deseo del partenaire, esta dependencia tantas

veces constatado en el consultorio, supone un altísimo riesgo. Se revela así una dimensión

inmanejable del deseo que enfrenta al sujeto con la figura del capricho de un otro inconstante,

si no inconsistente. Flamear como una bandera al son del deseo del partenaire confronta con

el abismo del imperativo de su goce que es ya no ser sujeto de la falta sino objeto, y lo que es

más, en este caso, faltante. Una de las formas del superyó femenino, tan problemática, donde

Freud pensó que podía captar su labilidad, podría expresarse bajo la forma de "Sé bella y

cállate". El sujeto femenino queda bajo arresto domiciliario en el lugar de su propia

apariencia silenciosa. En efecto, si la mujer, incluso más que el hombre, en el momento en

que tiene que hablar -y sobre todo en público- puede experimentar un sentimiento

persecutorio de que puede convertirse en transparente y no poder hablar, es que está

condenada a ser hermosa para no ser transparente, para no identificarse con la falta. El sujeto

femenino se suspende entonces a la confirmación del Otro. Si esta confirmación falta, ella

duda. En esas circunstancias la queja escuchada puede constituir entonces una de las últimas

murallas, una de las postreras formas de enunciación entre voz y habla que permite mantener

a distancia las voces superyoicas. La queja, en último análisis final, participaría ella misma de

la mascarada femenina, ya que mantendría la ilusión de que hay un objeto de la queja. De

hecho, quejarse es mantener el contacto con el objeto más allá de su ausencia.

III. Danza

Es importante definir qué entendemos por trompe-l'oeil, un término que proviene del arte. El

trompe-l'oeil es una técnica artística que intenta engañar a la mirada, jugando con el entorno
5

arquitectónico, la perspectiva, el sombreado y otros efectos ópticos de fingimiento,

consiguiendo una «realidad intensificada» o «sustitución de la realidad». Es en el período

barroco donde encontramos ese uso, incluso, que apunta tanto a una glorificación como a una

puesta en muerte del objeto.

Bajo la máscara de la opulencia barroca y el triunfo de la apariencia de representación,

aparece una estrategia de la desilusión que viene a cuestionar las relaciones de representación

y realidad. Al exceso de la presencia de la imagen, el colmado de la mirada y el movimiento,

se asocian la fuga perdida y el vaciado de las consistencias en los espacios vaporosos, en los

pliegues del vestido donde el objeto pierde su contorno, donde la mirada misma está perdida.

Haciendo proliferar los signos en el vértigo del sentido perdido, el barroco construye una

mimética de la nada. Crea un vacío además de imágenes y engendra la "derrota del yo", un

deshacimiento en los términos descritos por San Juan de la Cruz.

Esta apariencia, que es el tema mismo de la feminidad como una mascarada, indica que lo

que la máscara femenina oculta no es directamente el falo, sino el hecho de que detrás de la

máscara no hay nada.

Tal como se constata no sólo en la clínica sino en la vida misma, la feminidad aprecia ser

amada por lo que no es. A diferencia del hombre que quiere ser amado por lo que cree que es.

Escenario infinitamente repetido en los cuentos de hadas o en la dramaturgia donde el

príncipe se presenta a quien ama disfrazado de hombre común para estar seguro de que su

amada se enamorará de él mismo y no de su título o su fortuna.

En la mascarada femenina, en cambio, queda señalado que el sujeto es una función y no un

lugar. "¡No soy la que crees! podría ser, más allá de la negativa falsamente ofendida de la

oferta sexual masculina, la fórmula que resume la estrategia de lo femenino.

El hombre tiende a confundir el falo y el pene.

6

Veamos que ocurre con el niño y la niña frente a la falta simbólica, tal como lo señala Freud.

El descubrimiento de la ausencia del pene en el cuerpo femenino guía dos destinos psíquicos

divergentes: si el niño responde con la angustia, es diferente para la niña. La niña ha hecho ya

esa comprobación, sabe que no lo tiene y quiere tenerlo. Para el niño pequeño, será el pene

quien encarne al falo como señuelo. Un señuelo que a menudo se verá obligado a

sobreestimar haciendo de él el signo de su completud. El señuelo del cortejo masculino viene

aquí a oponerse al trompe-l'oeil de la mascarada femenina.

La dimensión fálica, en el caso de la feminidad, tiende a investir el cuerpo en su totalidad, no

sólo una parte. La diferencia en los juegos más clásicos que pueden observarse en la infancia

de ambos sexos parece ser una ilustración clara: habitualmente en los varones el juego con la

pelota, en las niñas con mucho más frecuencia el salto a la cuerda. Los chicos corren tras una

pelota deseada a la que tratan de unirse y controlar a través de una parte del cuerpo, mientras

que la niña se lanza al aire, todo su cuerpo se aleja del suelo sobre el que parece estar

rebotando. Lo que nos muestra la oposición de estas dos prácticas es que lo que está en juego

en la niña es una relación con el cuerpo que tiende, en su totalidad, a aligerarse, a airearse. El

destino sublimatorio de esta actitud femenina será la danza, donde el cuerpo se libera de la

gravedad. El destino psicopatológico, el borrado de la dimensión corporal es la anorexia. Esta

es la imagen, la mascarada que la sopesará y le dará el peso que parece faltarle.

IV. Colofón, ideas, problemas

La mascarada, la imagen están en el mundo de la palabra, en un espejo entramado en una voz

y una mirada. Sobre esa dimensión en la cual el espejo puede llegar a tener una fuerza

aniquilante, tuve noticias de un caso en Oaxaca, en el marco de una institución a la cual fui a

supervisar. Una colega me comenta que le había llegado el caso de una jovencita de 16 años,

que padecía anorexia. La madre había consultado, preocupada por el cuadro de la hija.
7

La muchacha había comenzado un proceso con la psicóloga, proceso en el cual hubo

dificultades, contramarchas, resistencias.
En estos cuadros donde el cuerpo está tan comprometido, donde por ejemplo algo se va
constatando en la imagen con la pérdida de peso, la angustia está presente no sólo en el
paciente sino en el núcleo familiar y no pocas veces en el profesional tratante mismo.
No voy a ser exhaustivo en la descripción de detalles, sólo señalaré que no sin pocos
problemas y obstáculos, la psicóloga fue logrando que la paciente fuera instalándose en un
vínculo de confianza.
Sobre todo para que esa confianza se traslade al dispositivo, a las posibilidades de tener un
espacio en el cual tomar la palabra e ir verificando los efectos que se derivan de comenzar a
hablar.
Tengamos en cuenta además (y esto lo veremos el año que viene cuando abordemos la
temática de la adolescencia) que a los 16 años aún está muy cerca ese momento de pasaje en
el cual comienzo a hablar y eso no es de jugando.
Así las cosas, en un momento en el que se había logrado cierta instalación, la chica va a
comentarle a la psicóloga que había tenido una primera experiencia sexual.
Ese día la muchacha había llegado a la clínica acompañada de su madre y su hermanito
menor, quienes obviamente se habían quedado en la sala de espera. La madre, vaya a saber
por qué, pero seguramente en una acción que mucho tenía que ver con el cuadro de su hija,
mientras la niña estaba con su psicóloga, manda a su hijo a que se ponga detrás de la puerta
para escuchar.
El chico escucha justamente este comentario tan íntimo que su hermana le estaba haciendo a
su psicóloga, va y se lo cuenta a su mamá.
La madre luego de ese día increpa a su hija por el asunto de la sexualidad y le dice que eso se
lo contó su psicólogo. Fíjense ustedes qué situación compleja.
La muchacha llama a su vez a su psicóloga para acusarla de haber vulnerado el secreto
profesional, no en estos términos por supuesto.
La colega, con buen tino, sólo pregunta quien le transmitió esa información y le pide a la
joven que regrese a la consulta.
A la vez que llama a la madre y le solicita que vaya a tener una entrevista con ella. La madre
se niega a concurrir. La muchacha se niega a regresar a la consulta.
Y aquí ocurre algo que a mí me resultó interesante.
8

En una maniobra un tanto audaz, la psicóloga le dice a la madre (que por otra parte estaba
haciendo otras consultas en la institución) que a partir de ese momento ella y su familia
tienen absolutamente prohibido regresar a la institución.
Esta indicación la psicóloga la hace en un tono extremadamente duro y autoritario, casi como
metiendo miedo y dirigido especialmente a la madre.
Tiempo después, la joven enterada de la verdad de lo acontecido le pide a la psicóloga volver
a consulta. La profesional acepta pero poniéndole la condición que sólo ella puede volver y es
ella la que tiene que hacerse cargo de gestionar la consulta.
A partir de ese momento la chica no sólo mejora en su cuadro sino que aumenta notablemente
de peso, porque sale de su condición de anoréxica.
No quiero detenerme en hacer un análisis exhaustivo de esto, porque sólo se trata de un relato
que a mí me hacen en Oaxaca, una mañana en las que estábamos supervisando otros casos.
Pero lo traía a cuento porque a mí me hizo pensar en el espejo, en la voz y en la mirada.
Vamos a situarlo de este modo.
Un nenito, una nenita, a partir de los 6 meses, son captados por la imagen de tal forma que
incluso contraría las posibilidades que le puede suponer a una criatura de esa edad. Logra
asumir jubilosamente su imagen en una suerte de gestalt. Coincidentemente a esta instancia
es un momento en el cual el niño o la niña pasan de un laleo universal a un laleo en una
lengua en particular. Quiere decir que se trata de un paso en el que los bebés se apropian de
una mirada y una voz que está ritmada en la lengua de los papás. Este anudamiento entre el
cuerpo y la voz, aunque parezca llamativo está en el basamento mismo de lo que nosotros
planteamos desde el psicoanálisis como sexualidad. La posibilidad de ese nenito que
observamos de reconocerse en el espejo y no sólo eso, de lalear está sustentada en que tanto
en el campo de la imagen como en el de la voz algo se ha extraído. Una mirada, una voz, las
que sustentan esa escena, están en falta. Eso permite que el cuerpo cobre espesor, es decir que
no se superponga la presencia de este cuerpo con la imagen de esa presencia Porque de no
estar en falta nos encontraríamos con la posibilidad de una mirada omnipotente y de una voz
absoluta y por lo tanto de una superposición de esos dos planos. Ahora bien si hay una mirada
y una voz en falta esto se debe a que los que sustentan esa escena de la espejo, para el caso
los papás, ellos mismo están en falta.
9

Esto significa que mi destino respecto a la relación que mantenga con el espejo va a estar
vinculada íntimamente con que la relación que han tenido con la castración aquellos que se
hayan hecho cargo de mí.
De acuerdo a eso la voz y la mirada que están entramadas en mi espejo van a tener
determinadas características.
No estaríamos mal orientados si sostenemos que en un cuadro de anorexia la mirada y la voz
tienen una connotación imperativa, feroz.
Entonces mi hipótesis fue que el espejo de esta niña, habrá tenido sus avatares en la
constitución de la imagen.
En la infancia de la muchacha seguramente encontraríamos cuestiones interesantes pero por
lo pronto en la adolescencia que supone una suerte de reconstrucción de la infancia, vemos
que algo ocurre con ese espejo.
Como les decía hace un momento, en la dimensión del espejo es donde el cuerpo cobra
espesor y eso en la medida que la relación de los padres con su propia castración ha seguido
determinados carriles.
En un espejo feroz, no es que la castración no funcione, justamente funciona de un modo que
compromete el cuerpo en una zona de riesgo.
Les decía, mi hipótesis es que en un espejo de esas características, el cuerpo más que cobrar
espesor, tiende a aplanarse ¿no es acaso eso lo que ocurre en el extremo adelgazamiento que
se va imponiendo en un cuadro de anorexia?
Con relación a la intervención de la psicóloga, una intervención guiada más por una cierta
intuición clínica que por una reflexión, me llamó la atención como cuando la profesional
asume sobre sí la encarnación de un superyó feroz, sobre todo en el plano de la voz y dirigido
especialmente a la madre, eso tiene luego un efecto de encausamiento de la consulta de la
joven.
Se reconstituye el deseo vinculado a ese espacio que se venía armando, un espacio para
hablar y luego se constatan efectos muy interesantes en el cuadro. No es la primera vez que
escucho un relato de estas características y sería interesante ahondar más en la connotación de
este tipo de intervención brutal orientado a la madre de la anoréxica.
No lo digo para tomarlo como técnica, porque en los casos que he escuchado la intervención
surgió casi de un modo inesperado, no calculado por el profesional.
Pero no estaría de más justamente examinar más de cerca este espejo que, entramado en una
mirada y una voz particulares, tiende a aplanar la presencia del cuerpo del lado de acá de la
imagen.