¿QUÉ ES EL R&B?

Asel Raddai Martínez Albino

ABSTRAC.
Históricamente, sabemos que el término R&B o Rhythm and Blues surge por primera vez en
los años 40’s dentro de la comunidad afroamericana, nacido como una sección para darle
reconocimiento a los artistas e intérpretes de música negra o música de raza (que era como
se le referenciada anteriormente en ese entonces), misma que incluía toda una gama de
géneros, ya sea blues, soul, gospel, etc, por lo que este término no comenzó como un género
en sí. Si bien, posteriormente se le adjudicó una sonoridad característica que constituyó la
base del Rock n’ Roll, esta fue evolucionando a través del tiempo y cambiando
progresivamente su significado hasta como lo conocemos hoy en día y, aun así, manteniendo
en gran parte sus raíces. Suena bastante confuso y ambiguo que mientras más se le busque
una definición, termina siendo más difícil de entender, generando más preguntas que
respuestas, en gran parte porque la mayoría de las fuentes dan una definición muy
simplificada o a medias, y no solo más en sitios de internet, si no también hasta un nivel
académico se llega a considerar solo una pequeña parte del significado como la definición
completa, sin tomar en cuenta el amplio espectro de todo lo que representa.

ENGLISH ABSTRAC.
Historically, we know that the term R&B or Rhythm and Blues first emerged in the 40's within
the African-American community, born as a section to give recognition to artists and
performers of black music or race music (which was how it was called referenced previously
at that time), which included a whole range of genres, be it blues, soul, gospel, etc., so this
term did not start as a genre in itself. Although, later on it was awarded a characteristic sound
that formed the basis of Rock n 'Roll, this was evolving through time and progressively
changing its meaning until as we know it today and, even so, largely maintaining its roots. . It
sounds quite confusing and ambiguous that the more you search for a definition, it ends up
being more difficult to understand, generating more questions than answers, in large part
because most sources give a very simplified or half definition, and not just more on sites of
the Internet, if not also up to an academic level, only a small part of the meaning is considered
as the complete definition, without taking into account the broad spectrum of everything it
represents.
Introducción
Para comenzar a comprender qué es el R&B, debemos remontarnos a sus inicios, a lo que
denominaremos como “R&B clásico”, mismo que sirvió como base para lo que posteriormente
conoceríamos como “Rock & Roll”.
El término fue introducido por primera vez en 1949 por Jerry Wrexler, posterior a la 2da guerra
mundial, pues para aquellos tiempos la palabra “raza” (proveniente del anterior término “race
music”) comenzaba a tener una connotación negativa. Fue Jerry Wrexler, de la revista
Billboard, quien introdujo el término Rhythm & Blues, para describir al conglomerado de
música creada por artistas de raíces afroamericanas, por lo que este es más bien, una
etiqueta comercial que un género, una vez aceptando este hecho, será más fácil entender
Para el tiempo en el que Rhythm & Blues se normalizó en el lenguaje cotidiano, no se convirtió
solo en un eufemismo de algo más… se convirtió en algo más.
Fue gracias este proceso de adaptación que nace un nuevo sonido, dejando atrás la tristeza
que el blues y el jazz emanaban de la esclavitud, transformandose en, según Arnold Shaw,
en contraste con el country blues, “buena musica de baile” (“goodtime dance music”, “black
getto music” y “Gruoup and joy music”)

PLANTEAMIENTO.
Existió un periodo de tiempo en el que música interpretada y grabada por gente blanca,
alcanzaba gran popularidad dentro de la comunidad afroamericana, inclusive a encabezar la
Blillboard’s Rhythm & Blues chart. Ante este hecho surge la siguiente pregunta ¿música
creada por blancos puede ser considerada R&B? Sí y no. Sí, si se toma en cuenta la cantidad
de éxito que tuvo dentro de la comunidad negra, y no, dependiendo si se toma en cuenta el
estilo musical.
Por lo que, en este punto, es necesario explicar cuál es el estilo central del Rhythm & blues.
Se puede decir que su estilo recae en sus raíces provenientes de las work songs, jug bands,
blues, boogie-woogie, música religiosa negra entre otros, y surge de la urbanidad de ciudades
como Chicago, Nueva York, Memphis, New Orleans, Philadelphia, Los Angeles, por
mencionar algunas. Pues durante los años 50’s el Rhythm & Blues comenzó a integrar
instrumentos eléctricos como parte de su sonoridad característica y que, además,
posteriormente para el R&B de los años 70’s no solo estos fueron indispensables, si no que
también, altamente dependiente de los sintetizadores.
Un problema que se encuentra a la hora de definir el R&B, es que se empalma con las
definiciones del jazz y el blues. Expertos mantienen que el jazz incorpora una armonía con
progresiones más elaboradas y niveles más altos de complejidad en improvisación que el
R&B, aunque esto puede ser argumentable, pues existen numerosas piezas de jazz en las
que estos elementos no están siempre presentes. Por ejemplo, la canción “Doodlin” de
Horace silver and the Jazz Messengers, mantiene una progresión tradicional de 12 compases
en la que mucho de su material melódico recae en las notas blue, si a esto se le añade una
sensación y ritmo gospel (tal como la versión interpretada por Sarah Vaughan), el resultado
final termina sonando muy similar al R&B. Otro elemento que podría ser parte de la definición,
es una armonía en la cual cada acorde mantiene su propio centro tonal y no necesariamente
están relacionados unos con otros (viéndolo desde el punto de vista estricto de armonía
tradicional europeo), similar a lo que ocurre en la pieza So what de Miles Davis, pues para
el R&B de los 60’s en adelante se convertirá en un sello característico.
Sin embargo, el que una pieza este formada a raíz del estilo, forma y contenido de la música
occidental tradicional, quiere decir que no son auténticas canciones R&B, pues a lo largo el
tiempo, muchas que han sido compuestas de esta manera, han aparecido en las listas de
popularidad de R&B, por lo qué, en palabras de Richard J. Ripani “Toda canción de R&B es
una mezcla, más o menos, una herencia africana y europea de estilos musicales. Parece una
tontería el tratar de determinar cuál tiene un grado suficiente de ciertas características
musicales para ser determinado como “real””

Según la investigación de Nelson George en su libro The death of Rthythm & Blues, plantea
que, en orden de tener un mayor grado de aceptación, el músico negro ha ido diluyendo parte
de lo que hacía diferente su música. No obstante, actualmente tenemos registro de toda la
música Afroamericana prácticamente desde sus inicios, además de contar con un sistema
blues bien definido, por lo que podemos cuantificar y apreciar perfectamente si es que han
ocurrido algún tipo de cambio sistemático.

Dicho lo anterior, es importante explicar en qué consiste el sistema blues, pues a diferencia
de lo que actualmente se enseña, es algo más complejo que una escala con un par de
alteraciones, además que el principal propósito de definir el sistema blues, es tener una base
con la cual analizar y comparar el R&B de determinado periodo de tiempo.
ESCALA O MODO BLUES.
Comenzando por la escala blues, esta incluye 3 grados (III, V, VII) en los que la afinación es
variable, es decir, son neutrales, no son mayores ni menores, aparentemente imposibles de
representar dentro de la notación musical occidental, por lo que una forma de entenderlos, es
viéndolos como una zona o área de entonación. En cuanto al II y VI grado, normalmente no
son consideradas parte de la escala blues.

Representación de la escala blues.

Debe tenerse en cuenta que esta no es la única escala blues o la única forma de
representarla, sino una forma más compleja de percibir la entonación de lo que regularmente
conocemos.
Otra cosa a tener en cuenta es que los parámetros de los modos mayor-menor son en gran
parte descartados o inválidos dentro del análisis del modo blues.

El grado III de la escala, como se mencionó anteriormente, es neutral, muchas veces

percibido como un tercer grado bemol, aunque este puede ser incluso más grave. La mejor
forma de entenderlo, es viéndolo como un rango de entonación en el que cualquier “nota”
(frecuencia) dada dentro de ese rango, es aceptable.

Ejemplo 1. Allen Prothero “Jumpin’ Judy”. CD Track Time 0:04 - 0:021. Grabado en
Nasvhille, Tenesse en 1933.
En este ejemplo, para un oído acostumbrado a la música occidental europea, por cómo está
interpretado ese D, da la sensación que está en tonalidad menor, mientras que en el compás
8, pareciera como que es en tonalidad mayor.

Ejemplo 2. Professor Longhair “Hey little girl”. CD Track time 0:33 - 0:43. Grabado en New
Orleand, Louisiana en 1949.

El grado VII en el modo blues, es mucho más grave que el séptimo grado de la escala mayor
del sistema occidental, muchas veces representado incluso con un bemol (bVII), de hecho,
comparándolo con la columna de armónicos, este 7mo grado está muy cerca del 7mo de la
serie armónica natural. A diferencia del 3er grado que presenta una variabilidad más grande,
este grado puede ser solo tocado en su estado natural, aunque esta acotación es para dar a
entender que el grado VII es de igual manera, un rango de afinación, en el cual, incluso hay
evidencia presente en numerosas interpretaciones en la que puede ser incluso más bajo,
llegando a frecuencias cercanas al 6to grado, tal como en el ejemplo anterior.

El grado V usualmente es más grave que el V de la escala mayor occidental, siendo

representado como bV, 5to Blue, #IV, o #11 y que, a diferencia del III y el VII, este
regularmente tiende a tener una resolución cuando se presenta en los tiempos fuertes, ya sea
hacia arriba en el V natural, o hacia abajo, en el IV grado y permanece ahí, como parte de
una apoyatura. No es tan común que se presente en el modo blues, aunque es una historia
diferente en el Jazz, ya que es común su aparición en los tiempos fuertes representado cómo
#11.

John Lee Hooker, “Hobo Blues” 2:06 - 2:16. Estrenada originalmente en 1949. En este ejemplo el bV
resuelve hacia al IV y posteriormente al I.
A pesar de lo expuesto anteriormente, es complicado dar a entender un punto en general,
pues existe una infinidad de combinaciones posibles en la práctica real, tales como el incluir
el II y VI grado como parte de la escala, si bien son menos comunes y poco considerados
como parte del modo blues, tanto las probabilidades estadísticas, así como la evidencia que
se ha presentado en el tiempo, estas son más bien consideradas como “notas añadidas”, el
hecho de que no sean consideradas como parte del modo, posiblemente se debe a su poca
frecuencia dentro de la práctica, de hecho, John Fahey, realizó una comparativa, en la cual
analizo 44 canciones de R&B calculando la frecuencia en la que se presenta cada grado de
la escala.

Porcentaje en el cual aparece cada grado según la investigación de John Fahey.

MELODÍA.
En cuanto a la melodía, se plantea la hipótesis en la cual existen ciertas tendencias o
direccionalidad que cada grado de la escala presenta, a pesar de las numerosas posibilidades
que podrían existir, por lo cual, a pesar de que es un hecho que cada nota tiende a conducirse
a cierto grado, no es tomado como norma, como podría ser en la música tradicional europea,
que por ejemplo el VII resuelva al 8va, el IV cuando es parte del V7, resuelva al III, etc.
Este tipo de análisis y estudio ya se ha intentado anteriormente, tal es el caso de Winthorp
Sargeant, en su libro Jazz: Hot & Hybrid, en el cual considera estos valores y simplifica
mediante la siguiente gráfica:

Tendencias melódicas, según el estudio de Sargeant.

ARMONÍA.
A diferencia de las progresiones por 5tas como dentro de la música occidental europea, el
sistema blues tiende irse por un camino distinto, en el cual, tanto los acordes como la
progresión no necesariamente son funcionales, aunque tal estructura, no está del todo
ausente en el blues.
Lo interesante de esto es el empleo de los acordes, a tal grado en el que, si bien hacen uso
de la funcionalidad planteada por la música occidental (tónica, subdominante y dominante),
también utilizan la armonía de manera estática, es decir, que se mantienen en un solo acorde,
sin realizar ningúna progresión de un grado a otro, esto es probablemente a la música de sus
raíces africanas, pues mucha de la música de esa región es estática, cíclica y aludiendo al
movimiento corporal. Por ejemplo, veamos la canción “Say it loud, I’m blan & I’m proud, Part
1” de James Brown de 1968, en la que cada bloque (estrofa, coro y puente) permanece en
un solo acorde, a excepción del puente. La variabilidad que realiza en esta canción surge de
notas añadidas, tales como 9nas y 7mas mayores y menores.
Aparentemente la canción está en la tonalidad de Bb mayor, por lo cual se podría decir que
casi en su totalidad se mantiene en la tónica, excepto en el puente que pasa a un Eb7, que
de acuerdo a la escala este sería el IV grado con calidad de dominante, la situación aquí, es
que posterior a ese puente no resuelve al que sería el grado esperado (Un Ab, puesto que
Eb7 seria la 5ta de dominante de Ab) desde el punto de vista de la armonía occidental, si no
que vuelve a un Bb7, dejando una resolución inconclusa. Por esta misma razón Richard J.
Ripiano sugiere no visualizar las piezas que utilizan el modo blues como parte de una
tonalidad específica, en este caso Bb, pues en el modo blues tendría que haber un Ab en la
escala, en la escala mayor de Bb occidental no.

Estructura armónica de la canción “Say it loud, I’m black and I’m Proud, Part 1” de James Brown de
su álbum “James Brown: Star Time” grabada en los Ángeles el 7 de agosto de 1968.
Por su puesto que también está la conocida progresión de 12 compases, aunque también es
necesario revisar su construcción armónica. Esta mantiene una relación de T-SB-D, pero la
diferencia al sistema occidental, es la cualidad de los acordes:

Como se muestra en esta imagen, los acordes tienen 7ma dominante, pero no
necesariamente resuelven al acorde que estaría una 5ta justa por debajo, aunque en el caso
de C7 a F7 está esta resolución, es una conclusiva puesto que el F mantiene su 7ma
dominante. Cuando pasa al 7mo compás, ya no sigue una secuencia de resolución
tradicional, puesto que regresa al primer grado y se reafirma en el octavo compás.
Otro punto a tener en cuenta es que, aunque típicamente la progresión es con cualidades
dominante, no es una norma y también pueden aparecer tan solo como triadas e inclusive la
aparición de la fundamental del acorde.
Lo realmente destacable de la armonía en el sistema blues es que la intención de estas
estructuras no es resolver de una manera típica o en el sentido de la música occidental, pues
están basadas más en la música tradicional africana que en la Europea, a pesar de en sí, es
una mezcla de ambas.

Otro aspecto de la armonía en el sistema blues que repercute en más géneros (en los
guitarristas de estos, específicamente) como el Rock & Roll, Heavy metal, speed metal, entre
otros, son los power chords, pues estos en realidad no son acordes como tal, desde el punto
de vista de la música occidental, pues solo son 5tas abiertas, la razón de ser de estos acordes
que nos compete a nosotros en el blues, es la ambigüedad que estos traen consigo, ya que
permiten mayor variedad de notas en la línea melódica, o mejor dicho, 3ras, ya sean mayores,
menores e inclusive notas intermedias.
Pianistas y tecladistas adoptaron esta estructura de acordes, debido a los problemas que se
presentaban a la hora de acompañar a un vocalista que utilizara afinaciones neutras o
bemoles (como es el caso de los grados III, V y VII). La solución fue simplemente quitar las
3ras de la ecuación y dejar al vocalista mayor libertad interpretativa.

Otra característica armónica del modo blues, es que en numerosas ocasiones las notas que
se dan melódicamente no empatan la armonía del acorde dado en tal tiempo, de hecho, son
incluso tan bajas que son marcadas como bemoles, a pesar de que el acorde inclusive
contenga esa misma nota en estado natural.
Mahalia Jackson, línea melódica de “Just Over the Hill”. CD track time 2:25 - 2:33 The Great Gospel
Women: 31 Classic Performances by the Greatest Gospel Women. Shanachie CD 600492,
1993.Recorded in 1950. Las flechas indican el tiempo en el que se da la nota y el acorde, enfatizando
que no pertenece a ninguna de las notas del acorde.

De acuerdo a la teoría musical occidental, estas podrían considerarse como notas de paso,
pero, como se ha expuesto en este documento, es más bien, un deliberado uso del modo
blues del sistema blues, ya que no solo presenta el III bemol o ambiguo (Cb), si no también
el VII (Gb). Este es solo uno de los múltiples ejemplos que podrían existir dentro de la música
gospel, blues y R&B.

Otra forma que emplea el modo blues, es el “Gospel Blues”, el cual tiene poca relación con
la forma de los 12 compases, lo importante de este, es que su estructura armónica pasaría a
ser utilizada en la música R&B de entre los años 50’s y 60’s. La canción “Lord I’ve Tried”
compuesta por William Herbert, muestra la típica estructura gospel:

Estructura armónica de la canción “Lord I’ve Tried” de William Herbert en 1945.

Esta armonía difiere con el blues de 12 compases en el sentido que los acordes en esta
progresión, funcionan como el típico círculo de 5tas de la música occidental.

FORMA.
Comenzando por la forma de los 12 compases, a pesar de su nombre y que se haya
estandarizado a 12 compases, no es la norma que tenga que ser así, su duración es una
consecuencia de su estructura dividida en 3 líneas, que regularmente dura 4 compases cada
una, de ahí el que resultado usualmente sea 12. Este consiste en que la línea melódica inicial
abarca más o menos 2 compases y el restante sea completado por algún instrumento (el
conocido Call-and-response). La duración de ambas partes es flexible, afectando al resultado
final.
En resumen, es una estructura flexible de 3 frases que usualmente consiste en 12 compases,
aunque esta puede variar, siendo 11, 13, 11 ½, 13 ½, o la cantidad de compases que sean
necesarios.
Esta forma pasaría a ser una de las estructuras musicales más importantes del blues, jazz y
Rock and Roll.

La forma de 16 compases gospel, ya fue ejemplificada con la canción “Lord I’ve Tried” por
lo que solo basta decir que esta forma, al integrarse al R&B sufrió constantemente de
variaciones estructurales y armónicas, como lo hacía Ray Charles en sus canciones, el cual
desataría cierta controversia entre los devotos de la religión cristiana negra.

El Vamp también llamado drive o forma cíclica, según Ripani, llamada así por él debido a
que el término “Vamp” es utilizado dentro de numerosos géneros y en cada uno suelen
referirse a diferentes aspectos sin estandarizar una definición en general, en este caso hace
referencia a los siguientes aspectos:

● Sección musical que generalmente emplea la repetición constante de una frase

musical, o “ciclo”.
● El ciclo es definido como la unidad musical más pequeña que se repite dentro de la
forma cíclica, usualmente de 2 a 4 compases de duración.
● Los ciclos son generalmente compuestos por riffs, los cuales son cortos y repetidas
figuras musicales, en cuanto a los riffs, estos tienen que tener una naturalidad melodía
y ritmo, en ocasiones hasta armónica.
● Usualmente conlleva una suspensión de movimientos armónicos o armonía estática.
● Cuando incluye progresiones armónicas, estas son cortas y repetitivas.
● Suele involucrar a un intérprete solista
● A menudo incluye el elemento call-and-response
● Usualmente parte de un inicio lento y emotivo que avanza y progresa hasta un punto
alto de la canción.
Este elemento fue utilizado en gran parte dentro de la música gospel, pues encajaba bastante
bien y facilitaba crear situaciones en las que el fervor religioso creciera dura, y justo en ese
segmento que, como menciono antes, permitía el protagonismo de un solista, en este caso
el padre, que es quien estaría liderando y gradualmente haciendo crecer la emoción dentro
de la congregación.
En el Jazz, el blues y Rock & Roll se encontraría esta forma durante los solos e
improvisaciones en numerosas canciones, siendo el blues el menos frecuente, aunque de
igual manera la armonía estática y el call-and-response (elementos de la forma cíclica)
estarían presentes.
Por su puesto, como ya se debería estar teniendo una idea, esta forma fue de gran
importancia en el R&B de los años 60 y 70, ya que constituyó el desarrollo de la música funk,
permaneciendo tanto como una sección o un medio para los solo e improvisaciones, como
para ser la estructura completa de una canción.

RITMO.
Al igual que muchos elementos, en gran parte está influenciado por sus orígenes africanos,
donde existía la polirritmia, poliméricas, fraseo fuera de los pulsos fuertes (offbeat phrasing),
aunque de una manera más sutil o diferente, pues estos elementos se fueron diluyendo, ya
que se cree que en muchas ocasiones las personas esclavizadas no se les permitía tocar
instrumentos percutidos, por lo que esta parte ahora la conocemos como sincopa, en su
manera más evolucionada, claro, pues características como la polirritmia siguen existiendo,
solo que no es común escucharla dentro de la música norteamericana, caso contrario sería
en sudamérica, latinoamérica y el caribe, pues ahí se puede encontrar dentro de la samba,
las habaneras y otro tipo de danzas.
Por lo que respecta a este apartado, el Offbeat phrasing es el principal elemento dentro de la
música R&B, blues y jazz, aunque en diferente medida y variación, pues en el jazz es más
utilizado y marcado este elemento, inclusive tomando prestado un poco el estilo de la música
latinoamericana. En el blues es de cierta forma “flotante” y no tan frecuente.
Posteriormente veríamos una evolución en la que este elemento se desarrollaría y sería visto
de maneras más complejas dentro de la era del Funk en los años 70’s, viéndose incluso
afectado la armonía que se solía escuchar en ese entonces, pues se sacrificaba armonía por
ritmo.
Desde un punto de vista tradicional occidental, pareciera como que cada músico se rige bajo
una métrica distinta al de resto: el vocalista principal danto fraseos de 5 compases, los coros
dando un offbeat phrasing, guitarras y bajo independientes una de otra etc, dando una
sensación de desorden, pero dentro de la música que estamos analizando, se ve como un
todo, en la que cada parte es incompleta por sí misma, todo los instrumentos se
complementan unos con otros.
Ejemplo de la complejidad rítmica presentada en la canción “Say it loud, I’m black and I’m Proud” de
James Brown CD track time 0:38–0:43. James Brown, James Brown: Star Time, Polydor CD 849 110-
2. Grabada en Los Angeles, August 7, 1968.

IMPROVISACIÓN.
Este es un elemento importante dentro multiples generos, se puede definir como la creación
de melodías en tiempo real, esto no quiere decir que la improvisación sea cantar o tocar lo
primero que se venga a la cabeza, es de hecho, algo más complejo, puesto que el músico
que improvisa debe conocer a detalle el estilo musical en cual quiera improvisar, aprender las
mayor cantidad de herramientas para que en el momento de la ejecución estén a su
disposición sin ningún problema. En el sistema blues la improvisación está más presente en
la parte vocal, puesto que cada vez que determinada canción es interpretada es de forma
distinta, mediante distintas técnicas, tales como el cambio de timbre, melismas, alteraciones
en la afinación, “scat singing”, entre otras.
ESTILO VOCAL.
Además de los elementos ya mencionados en el modo blues (rango de afinación en los grados
III, V y VII), también son de suma importancia los siguientes: melisma, rubato, vibrato,
glissando, dirty tone, distorsión vocal (guturales), falsetto, spoken word (partes habladas),
emotividad vocal, dinámicas tímbricas.
En este caso, siendo el melisma uno de los más importantes, el cual consiste en la sucesión
de notas rápidas dentro de una misma sílaba. Este recurso pasaría a ser utilizado con mucha
más frecuencia en el R&B de los 90’s, siendo ya una característica emblemática del género.

Conclusión
El R&B y el sistema blues que utiliza, es una amplia gama de elementos presentados en
numerosos estilos musicales y que en realidad no supone una especificación en concreto,
pues la variación de tales elementos expuestos, da como resultado nuevas formas musicales,
hasta la evolución de los mismos. Por ejemplo, la utilización de progresiones góspel en el
R&B, la progresión de 12 compases en el Rock and roll, el uso del ritmo samba en jazz (Bossa
Nova) etc., a final, estos son parte de un todo en el que a medida que avanza el tiempo,
nuevas tendencias influenciadas por sus antecesores van surgiendo, sin dejar estos recursos
de lado, sino más bien cambiando las proporciones de estos. Quizás en algunas canciones
escuchamos más de unos que de otros, o incluso hasta la ausencia de algunos, es decir,
sería ridículo querer implementar todos en una sola canción solo para decir que esa sí es una
canción de R&B real. Todo va cambiando, pero los recursos son los mismos, y a su vez, se
le añaden más gracias al desarrollo tecnológico y mezcla de culturas, como es el caso del
Hip-Hop (influenciado por el spoken word o poesía hablada), que posteriormente influenciará
al trap, y la lista seguiría.
Hoy en día podemos observar el resultado de la retroalimentación de distintos géneros en el
hacia el mismo que influenció a la mayoría. Casos como The Weeknd, Bruno Mars, incluso
Michael Jackson en su tiempo, se les cataloga como artistas pop, pero por todo lo que se ha
expuesto en este documento, claramente podemos ver al tipo de música que son afines
(R&B).
Bibliografía
 Richard J. Ripani. (2006). The New Blue Music: Chages in Rhythm & Blues, 1950-
1999. Jackson, Mississipi: University Press of Mississipi.

ANEXO
Lista de canciones utilizadas como ejemplos.
 https://www.youtube.com/watch?v=WSb56-BBU6A&list=PLY49FFvPKSaMo_m-
ir5wLdMXhOZTtq3fx
 https://www.youtube.com/watch?v=JKE9SrIfWSA&list=PLY49FFvPKSaMo_m-
ir5wLdMXhOZTtq3fx&index=2
 https://www.youtube.com/watch?v=lHjl8_UUGRk&list=PLY49FFvPKSaMo_m-
ir5wLdMXhOZTtq3fx&index=3
 https://www.youtube.com/watch?v=W-O_qP96qz4&list=PLY49FFvPKSaMo_m-
ir5wLdMXhOZTtq3fx&index=4
 https://www.youtube.com/watch?v=9bJA6W9CqvE