Paisajes de guerra: imágenes de la campaña del ejército

constitucionalista en la lente de Jesús H. Abitia

Diana María Perea Romo

Facultad de Historia, UAS

Paisajes Revolucionarios

Durante su estancia en París, en 1915, Diego Rivera pintó el óleo Paisaje Zapa-
tista, una obra donde dio una interpretación cubista a la lucha de esta facción
revolucionaria a partir de la figura de un guerrillero con su rifle, sarape a co-
lores y sombrero gris de ala ancha; cuyo cuerpo estaba compuesto de la tierra,
la madera, el agua, la vegetación. Por medio de esta figura Rivera construyó
un Paisaje Zapatista, en relación a la lucha enarbolada por esta facción, por la
restitución de las tierras usurpadas por los hacendados, oponiéndose al paisaje
idílico de la élite porfirista, «del progreso por encima del hombre y el desierto
de la inexistencia campesina».1
A partir del paisaje zapatista en Rivera es posible pensar las distintas re-
presentaciones2 visuales que se enfrentaron durante los años revolucionarios y

1
Salvador Rueda Smithers, «La perspectiva en las formas del paisaje: miradas al zapatismo»,
en Marco Antonio Samaniego López, coord., Independencia y Revoluciones en Nuestra América,
Tomo 2. Revoluciones,Tijuana, Instituto de Cultura de Baja California/ Universidad Autónoma
de Baja California, 2010, pp. 35-52.
2
Al hablar de representaciones me adscribo a una categoría propia de la historia cultural que
se caracteriza por cuestionar la existencia de una realidad objetiva, para dar paso a una visión
mucho más compleja de la misma. La realidad no es un espejo, sino una representación (real o
imaginaria) por medio de la cual distintos individuos y grupos dan sentido a su mundo. En la
historia cultural he encontrado el aporte historiográfico necesario para comprender un tipo más
de representaciones: las visuales, que lejos de entregarnos un reflejo fiel y exacto de la realidad
nos sitúan frente al mundo de lo imaginado, lo ficticio, lo simbólico que los historiadores apren-
dieron a ver a partir de su acercamiento con esta corriente historiográfica. Véanse Peter Burke,
¿Qué es la historia cultural?, Barcelona, Paidós, 2006, pp. 15- 35; Lynn Hunt ed.,The new Cultural

245
246 Paisajes de guerra: imágenes de la campaña del ejército...

crearon diferentes paisajes de guerra. En la facción constitucionalista, se creó

un paisaje distinto a través del trabajo de Jesús Hermenegildo Abitia, cineasta
y fotógrafo oficial del General Álvaro Obregón, quien entre 1913 y 1914 registró
la ocupación que las fuerzas del militar hicieron de la geografía sonorense y su
avance por los estados de Sinaloa, Nayarit, Jalisco y Colima, rumbo a la ciudad
de México.3 A su vez dicho registro estableció una relación intertextual con la
memoria escrita por el General Obregón titulada Ocho mil kilómetros en cam-
paña, donde el estratega elaboró su propio relato acerca del avance militar de
las tropas bajo sus órdenes.
En el presente trabajo me he propuesto estudiar el Paisaje Constitucionalis-
ta que se representó en las fotografías de Abitia, planteando la relación entre
lo visual y el paisaje, entre las formas de mirar y enmarcar el espacio. Para ello
retomo a lo visual como un componente fundamental de la cultura, como el
punto primordial en los procesos de construcción de significados en un con-
texto cultural.4 Y al paisaje, como «una forma de mirar» que lleva implícito
un sistema de representación del mundo y de encuadre de la experiencia de
contemplación.5 En las imágenes de Abitia el espacio deja de ser un ambiente

History, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1989, p. 12 y Roger Chartier,
El mundo como representación. Estudios sobre historia cultural, Barcelona, Gedisa, 2005, p. 57.
3
Ángel Miquel Rendón, «El revolucionario que construía violines» en Luna Córnea 24,
2002, pp. 114-121; Véase también los trabajos de Ángel Miquel Rendón, «El registro de Jesús H.
Abitia de las campañas constitucionalistas» y Zuzana M. Pick, «Jesús Abitia cinefotógrafo de la
Revolución» en Ángel Miquel, Zuzana M. Pick y Eduardo de la Vega Álfaro, Fotografía, cine y
literatura de la Revolución mexicana, Cuernavaca, Morelos, México, Universidad Autónoma del
Estado de Morelos, 2004, pp. 7-30 y 31-48.
4
Margaret Dikovitskaya, The Study of the Visual after the cultural turn, Cambridge, The MIT
Press, 2005, p.1 y 58. Al plantear la preeminencia de lo visual, me adscribo al estudio de la Cultu-
ra Visual en tanto categoría y marco de análisis de la realidad. Para Nicholas Mirzoeff la Cultura
visual es un campo nuevo que se enfoca precisamente en lo visual como parte de la cultura, el
lugar donde se crean y disputan los significados. Así, en sus planteamientos la cultura visual no
depende de la imagen en sí misma, sino de la tendencia moderna a «imaginar» y «visualizar»
la existencia, véase Nicholas Mirzoeff, An Introductionto Visual Culture, New York, Routledge,
2009, p. 5. Cabe mencionar que no podríamos hablar de la Cultura Visual sin tomar en cuenta
sus antecedentes en el denominado «giro cultural», donde se afirma la ubicuidad de la cultura
y la búsqueda de significados en la historia, así como la influencia de los Estudios Culturales.
5
Dianne Harris y David Fairchild Ruggles, Sites unseen: landscapes and vision, Pittsburgh,
University of Pittsburgh Press, 2007, pp. 5-8. Una definición más sobre Paisaje se encuentra en
Nicolás Ortega Cantero, «Naturaleza y cultura en la visión geográfica moderna del paisaje»,
quien aborda al paisaje en tanto «realidad formal e imagen cultural; un paisaje no es sólo un
Diana María Perea Romo 247

«natural» y se convierte en un paisaje, es decir, un «espacio simbólico» que

organiza la percepción del territorio por los acontecimientos que en él se esce-
nifican, por la presencia de las armas y las tropas que lo conquistan a su paso.

La apropiación del territorio sonorense

y el inicio de la campaña constitucionalista

Al estallido de la Revolución el territorio mexicano se convirtió en un espacio

de contienda política y militar, que incluyó a su vez una lucha de apropia-
ción simbólica6 a través de distintas representaciones visuales. Al detenernos
sobre la idea de territorio, entendemos que desde la geografía cultural alude
a la combinación entre «el medio natural y el ordenado o humanizado que
comprende a las personas que se apropian de él».7 Y desde un punto de vista
antropológico se refiere «al espacio apropiado por un grupo social para asegu-
rar su reproducción y la satisfacción de sus necesidades vitales que pueden ser
materiales o simbólicas».8
La facción constitucionalista comandada por Álvaro Obregón se formó en
el estado de Sonora, cuya historia se había caracterizado por la disputa entre

lugar es también su imagen» véase Nicolás Ortega Cantero, ed., Naturaleza y cultura del paisaje,
Madrid, Universidad Autónoma de Madrid, 2004, p. 8.
6
Al hablar de apropiación entendemos un proceso de recepción creativa que encierra dis-
tintos usos de los mismos objetos culturales. Sobre este concepto véase Roger Chartier, «Texts,
Printing, Readings» en Lynn Hunt ed., The New Cultural History, Berkeley and Los Angeles,
University of California Press, 1989, p. 171.
7
Claude Raffesti, Pour une géographie du pouvoir, París, LibrariesTechniques, 1989. Cita-
do en Gilberto Giménez, Estudios sobre la cultura y las identidades sociales, México, ITESO-
CONACULTA, 2007, p. 118. Gilberto Giménez nos ayuda a clarificar la relación entre paisaje
y territorio, haciendo patente su desarrollo como categorías de la geografía cultural, donde el
paisaje es un símbolo metonímico y componente diferenciador del territorio, por tanto se puede
hablar de paisaje haciendo alusión al territorio y viceversa; en el presente trabajo se distingue al
paisaje en tanto forma de ver, de enmarcar visualmente el territorio. Para Giménez, la cultura,
entendida como pauta de significados, constituye una dimensión fundamental del territorio,
porque la apropiación del espacio no tiene sólo un carácter instrumental sino también simbóli-
co-expresivo, véase Gilberto Giménez, «Cultura, territorio y migraciones. Aproximaciones teó-
ricas», en Alteridades, vol. 11, núm. 22, México, Universidad Autónoma Metropolitana Unidad
Iztapalapa, julio-diciembre, 2001, pp. 5-14,
8
Gilberto Giménez, Estudios sobre la cultura y las identidades sociales... Op. Cit., p. 120.
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diferentes grupos por la apropiación9 del mismo espacio natural. En este esce-
nario confluían la nación Yaqui, que desde 1533 resistía la aculturación y asi-
milación a la sociedad mexicana; la nación Mayo y los Yoris, forma en que se
denominaba a «los hombres blancos» o «los que no respetaban la tradición».10
En las últimas décadas del siglo XIX el proyecto de colonización blanca
tenía como condicionante la expulsión del dominio indígena de las márgenes
de los ríos Yaqui y Mayo. En 1885 el gobierno de Porfirio Díaz aportó los recur-
sos materiales y bélicos para que los colonos sonorenses iniciaran la campaña
formal contra Yaquis y Mayos, comandados bajo el liderazgo rebelde de José
María Leyva Cajeme.11 Dos años después, en 1887, los Yoris (hombres blancos)
lograron la derrota de Cajeme y obligaron a los Yaquis rebeldes a reorganizarse
como guerrillas que llevaron una vida errante, en las zonas de difícil acceso
para las tropas federales. Por su parte, el fin del liderazgo de Cajeme significó la
pacificación de la tribu Mayo y que la mayoría de sus integrantes se dedicaran
a trabajar en los ranchos y haciendas abiertos a la agricultura en los márgenes
de su río.12
Mientras los Yaquis sobrevivían a la guerra de exterminio en su contra, la
pacificación de los mayos, permitió que el proyecto de irrigación y explota-
ción agrícola del Sur de Sonora se concretara, alterando las relaciones entre los
actores que habitaban el territorio sonorense. Este nuevo orden configuraba
un nuevo paisaje: el de los campos agrícolas garbanceros y trigueros, de un
territorio disputado por el control de la tierra y el agua, atravesado por la vía

9
Para Gilberto Giménez, la apropiación supone productores, actores y «consumidores» del
espacio como son, entre otros, el Estado, las colectividades locales, los individuos, etcétera, en
«Cultura, territorio y migraciones. Aproximaciones teóricas»... Op. Cit., p. 6.
10
Sobre la historia de la resistencia Yaqui véase Evelyn Hu- DeHart, «Rebelión campesina en
el Noroeste: los indios Yaquis de Sonora, 1740-1976», en Friedrich Katzcomp., Revuelta, rebelión
y revolución. La lucha rural en México del Siglo XVI al siglo XX, México, Era, 2004, pp. 135- 163.
11
En su semblanza a José María Leyva Cajeme, Héctor Aguilar Camín destaca que fue un
indio aculturado, antiguo oficial de los batallones republicanos, que había servido a las fuerzas
estatales contra los indígenas en las décadas de 1860 y 1870. Sus servicios le valieron el nombra-
miento de alcalde mayor del Yaqui, momento en que ejerció un dominio férreo sobre los indíge-
nas, hasta que en 1875 acaudilló una rebelión contra el gobierno de José J. Pesqueira, logrando la
administración autónoma de los indios en los márgenes del río Yaqui. Héctor Aguilar Camín, La
frontera nómada. Sonora y la Revolución Mexicana, México, Cal y arena, 1999, p. 35 y 36.
12
Héctor Aguilar Camín, «La frontera nómada. Sonora y la Revolución Mexicana...», Op.
Cit., pp. 36-47. Cabe destacar que los Yaquis insurrectos también buscaban empleo y con ello
comida y refugio temporal en el trabajo de dichas haciendas.
Diana María Perea Romo 249

férrea que llegó a Navojoa en el año de la crisis y que más tarde permitió el
desplazamiento del ejército Obregonista hacia el centro del país.
La lucha por la apropiación de la tierra en Sonora acabó con la tradición co-
munal indígena, sintetizada en la afirmación «Dios nos dio a todos los yaquis
el río, no un pedazo a cada uno»,13 dando paso a un nuevo equilibrio regional,
representado por «los agricultores modernos y agresivos, en cuya periferia
había opciones menores pero prometedoras para una capa de arrendatarios,
aparceros, asociados y parvifundistas que estaban lejos del nivel habitual de
subsistencia en que solían hallarse sus gemelos en el centro populoso o el sur
semiesclavista».14
Al estallido de la Revolución encabezada por Francisco I Madero, los ins-
tauradores de esta nueva tradición agrícola se mantuvieron al margen de la
lucha popular que se desató por el resto de la geografía nacional. Como apunta
Alan Knight «la revolución sonorense de 1910-1911 (a diferencia de la de 1913)
se mostró acéfala y pareció depender de estímulos exteriores. Los primeros
triunfos rebeldes (obtenidos sólo hacia finales del año) fueron obra de com-
batientes de Chihuahua o de serranos sonorenses».15 Dado el desarrollo previo
de los acontecimientos, al estallido de la Revolución los agricultores blancos y
mestizos gozaban de tranquilidad tras acallar la rebelión indígena y su econo-
mía, junto a la de los comerciantes y mineros, era lo suficientemente próspera
para mantenerlos al margen del conflicto revolucionario.16
Quizá el caso de Álvaro Obregón Salido, un agricultor (Yori, en el lenguaje
Yoreme) originario de Huatabampo, quien se dedicaba al cultivo de garbanzo

13
Héctor Aguilar Camín, «Los jefes sonorenses» en D.A. Bradingcomp., Caudillos y campe-
sinos en la Revolución Mexicana, México, FCE, 1995, p. 130.
14
Héctor Aguilar Camín, «Los jefes sonorenses»... Op. Cit., p. 134.
15
Alan Knight, La Revolución mexicana. Del porfiriato al nuevo régimen constitucional, Mé-
xico, FCE, 2010, p. 280.
16
Tal como resume Alan Knight, los opositores sonorenses al antiguo régimen y algunos
actores futuros de la Revolución en Sonora, no tomaron las armas durante la Revolución ma-
derista, como Benjamín Hill en Navojoa, quien estaba encarcelado al estallido del movimiento;
Maytorena huyo a Arizona para evitar su captura. Lo mismo hicieron Salvador Alvarado y Juan
Cabral en Cananea. En cambio, los yaquis vieron en el maderismo la oportunidad de resarcir
antiguos agravios: en junio de 1911más de 1000 yaquis ya protestaban en el valle a favor de la
restitución de sus tierras y el retorno de los miembros de la tribu deportados a Yucatán, es por
tanto que a la llegada del gobierno maderista en el estado una de las preocupaciones principales
fue acallar este nuevo brote de rebeldía. Alan Knight, La Revolución mexicana. Del porfiriato al
nuevo régimen constitucional, pp. 280-283.
250 Paisajes de guerra: imágenes de la campaña del ejército...

en las márgenes del río «Mayo», nos permita aclarar las pautas de la participa-
ción de los sonorenses en la Revolución Mexicana. Al estallido del movimiento
maderista, Obregón se mantuvo ajeno a la Revolución y sus motivos no eran
pocos, pues como señala Héctor Aguilar Camín en 1911 la suerte le empezaba a
sonreír tras haber sufrido la muerte de su esposa y uno de sus hijos, el pariente
pobre pero socorrido de la familia Salido, los hacendados más modernos de la
región, se empezaba a abrir camino como agricultor: al estallido de la Revolu-
ción maderista sembraba garbanzo para exportación en Huatabampo, era ex-
perto en maquinaria agrícola y había inventado una cosechadora cuyo molde
de hierro había sido encargado ya a una fundición de Culiacán.17
En la narrativa de sus Ocho mil kilómetros en campaña, el agricultor de la
región del Mayo, dejó constancia de cómo en abril de 1912 logró formar una
columna de trescientos hombres que marcharon junto con él a combatir al
orozquismo en Chihuahua, entre los que se encontraban también los habi-
tantes de la nación Mayo, con quienes Obregón y otros Yoris compartían y
disputaban el espacio del valle del río Mayo.18 De la misma forma, los Yaquis
establecieron alianzas con las tropas sonorenses, una alianza utilitaria por la
defensa de sus propios objetivos, que los llevo a pelear bajo las órdenes de Ál-
varo Obregón.19
El motivo de esta nueva alianza no era otro que la defensa de la soberanía
estatal, amenazada por el levantamiento de Pascual Orozco en 1912, quien pro-
cedente de Chihuahua se insertó en el territorio sonorense. A los ojos de Obre-
gón y sus coterráneos la llegada de los rebeldes orozquistas era una invasión
que debían resistir; lo mismo pasó en 1913, cuando el cuartelazo de Victoriano
Huerta aglutinó a las fuerzas sonorenses comandadas por Obregón y otros je-
fes militares como Benjamin Hill y Manuel M. Diéguez, quienes se adhirieron
al Constitucionalismo nacido en Coahuila y emprendieron una campaña mili-
tar al interior de Sonora. Como señala Aguilar Camín, el posible desarrollo de
una amenaza externa despertó una reacción que se podía considerar típica en
una sociedad de frontera: «la tradición civil de autodefensa en un medio aisla-

Héctor Aguilar Camín, «Los jefes sonorenses»... Op. Cit., p. 155.

17

Álvaro Obregón, Ocho mil kilómetros en campaña, México, FCE, 1970, p. 8. La edición
18

consultada fue la segunda que publicó el Fondo de Cultura Económica, mientras que la obra
original se publicó por primera vez en 1917.
19
Evelyn Hu-DeHart, «Rebelión campesina en el Noroeste: los indios Yaquis de Sonora,
1740-1976»... Op. Cit., p. 156.
Diana María Perea Romo 251

do y el orgullo de supervivencia autosuficiente y reacia a lo que le es extraño,

y un regionalismo hipersensible a la intromisión de los poderes centrales». 20
En los años de 1912 y 1913, los sonorenses (yoris) sintieron el mismo impul-
so de autodefensa que históricamente los llevo a proteger el territorio de posi-
bles incursiones norteamericanas, de filibusteros por las costas y las distintas
amenazas indígenas al interior del territorio. Sólo esta reacción a favor de la
soberanía estatal, explica la posibilidad de lograr una alianza entre los distintos
actores de este territorio, así como otros factores ya comentados como la alian-
za utilitaria de mayos y yaquis que se adhirieron al ejército Constitucionalista y
participaron en la campaña del Norte en 1913, cuya narrativa visual quedará en
manos de Jesús H. Abitia, quien en este año inició un registró fotográfico, cuyo
punto de partida fue la representación de una lucha por la apropiación mili-
tar del territorio, donde los diferentes grupos: yaquis, mayos y yoris peleaban
unidos por la causa constitucionalista, apropiándose del territorio sonorense y
configurando un Paisaje Constitucionalista.

Fotografiar al constitucionalismo

Durante la Revolución Mexicana, las representaciones visuales de la realidad

conformaron una dimensión más de la contienda armada.21Si retomamos al-
gunas de las ideas de Roger Chartier en torno a la categoría de representa-
ción, podríamos afirmar que las imágenes encierran en sí mismas luchas de
representación, son producto de las prácticas que ordenan y jerarquizan la
estructura social en sí y obedecen a las estrategias simbólicas que determinan
posiciones y relaciones y que construye, para cada clase, grupo o medio un
ser-percibido constitutivo de su identidad.22

20
Héctor Aguilar Camín, «Los jefes sonorenses»... Op. Cit., p. 141. A esto habría que sumar
el factor del «haber» (o el pago de las fuerzas) como uno de las principales motivaciones para
sumarse a las tareas de autodefensa. En 1913 Obregón logró mantener la cohesión de su ejército
al asegurar el sueldo de la tropa, sobre todo en tiempos de escasez.
21
Encerraban en sí mismas luchas de representación y las prácticas que ordenaban y je-
rarquizaban la estructura social en sí, regresando a las estrategias simbólicas que determinan
posiciones y relaciones y que construyen, para cada clase, grupo o medio un ser-percibido cons-
titutivo de su identidad.
22
Roger Chartier, El mundo como representación...Op. Cit., p. 57. Véase también un análi-
sis sobre los planteamientos de Chartier en Juan Carlos Ruíz Guadalajara, «Representaciones
252 Paisajes de guerra: imágenes de la campaña del ejército...

En este sentido, podemos entender la lucha de representaciones esgrimida

por las facciones revolucionarias y los fotógrafos que colaboraban con ellas
para la producción de distintas imágenes que sintetizaran el sentido de su lu-
cha. En esta «guerra de las imágenes»,23 los constitucionalistas fueron quizá la
facción revolucionaria más fotografiada, la que apareció en número mayor de
revistas ilustradas y con la cual se vincularon el mayor número de fotógrafos
y fotógrafas.24
Entre los fotógrafos que retrataron al constitucionalismo encontramos a
Jesús Hermenegildo Abitia, quien fue designado por Venustiano Carranza y
por Álvaro Obregón como el fotógrafo oficial del constitucionalismo. Nacido
en Chihuahua en 1881, Abitia vivió su juventud en Sonora, donde hizo amistad
con Obregón. Además de practicar el oficio fotográfico, Abitia también era
músico, constructor de instrumentos (guitarras, tambores y violines) y maes-
tro.25
En Ocho mil kilómetros en campaña Obregón hacía referencia a su amistad
con Abitia y el trabajo del fotógrafo entre las filas constitucionalistas: «Mar-
chaba, incorporado a lo columna, el señor Jesús H. Abitia, miembro de la casa
Abitia Hermanos, de Hermosillo, quien había obtenido permiso mío para to-
mar varias vistas cinematográficas en la marcha y combates que hubieran de
efectuarse en nuestro movimiento al sur. El señor Abitia ha sido un verdadero
liberal y demócrata, y siempre ha demostrado la adhesión más completa a los
principios revolucionarios. Tanto por sus ideas revolucionarias como por la
íntima amistad que ha cultivado conmigo desde la niñez, tuvo el impulso de

colectivas, mentalidades e historia cultural: a propósito de Chartier y El mundo como repre-

sentación», en Relaciones, número 93, Zamora, El Colegio de Michoacán, 2003, pp. 19-49. Ruiz
Guadalajara se centra en el aporte de Chartier a la historia cultural al proponer a las representa-
ciones como principio de inteligibilidad del pasado, que deriva en la propuesta de una historia
de la construcción de la significación, de las representaciones y las prácticas.
23
El término lo retomo de Serge Gruzinski, La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón
a «Blade Runner» (1492-2019), México, FCE, 1994. Uno de los argumentos del autor es que «la
imagen en el proceso de occidentalización que se abatió sobre el continente americano, adoptó
la forma de una guerra de imágenes que se perpetuó durante siglos y que hoy no parece de nin-
guna manera haber concluido», p.12.
24
John Mraz, Fotografiar la Revolución Mexicana. Compromisos e íconos, México, INAH,
2010, p. 183. Además, las imágenes del constitucionalismo son aquellas que mejor se conservan
en los repositorios nacionales, quizá debido a que esta fue la facción vencedora en la Revolución.
25
Ángel Miquel Rendón, «El revolucionario que construía violines» en Luna Cornea, núme-
ro 24, México, CONACULTA, 2002, p. 114.
Diana María Perea Romo 253

abandonar su casa establecida en Hermosillo para concurrir a la campaña del

Cuerpo de Ejército del Noroeste, por el Occidente y Centro de la República».26
Como aparece en el testimonio de Obregón, Abitia acompañó al ejército
del Noroeste en su campaña por el norte, el occidente y el centro del país. In-
tegrado como un miembro más de la columna militar, se dedicó a representar
la marcha del ejército a partir de su trabajo como fotógrafo y cineasta del cons-
titucionalismo. En los siguientes apartados abordaré de manera más puntual
las representaciones del espacio en las series de tarjetas postales que produjo a
propósito de la marcha del ejército, que de acuerdo a Ángel Miquel, debieron
ser consumidas principalmente por «los soldados y mandos del propio ejérci-
to, sirviendo las imágenes como instrumentos para recordar hazañas, reforzar
convicciones y demostrar poder».27

El paisaje en la lente de Jesús H. Abitia.

Es a través del trabajo fotográfico de Jesús H. Abitia donde el territorio, en-

tendido como el espacio natural y espacio apropiado por los grupos que lo
ocupan, se convierte en un paisaje de guerra. En principio, el paisaje no es una
entidad objetiva, independiente del hombre que lo percibe, que lo piensa, que
lo imagina, que lo construye. Si como he mencionado con anterioridad, las
visiones sobre el paisaje «llevan implícitas un sistema de representación del
mundo y de encuadre de la experiencia de contemplación»,28 el paisaje foto-
gráfico es por tanto, una forma de representación que encuadra y organiza el
espacio natural.

26
Álvaro Obregón, Ocho mil kilómetros en campaña... Op. Cit., p. 109.
27
Ángel Miquel Rendón, «El revolucionario que construía violines» ...Op. Cit., p. 114. Cabe
destacar que el estallido de la Revolución Mexicana coincidió con la época de oro de las tarjetas
postales, período en que estas tuvieron gran circulación y se convirtieron en uno de los medios
predilectos para enviar mensajes y noticias. Con la imagen en el anverso y el espacio para escri-
bir mensajes al reverso, las postales sirvieron para reforzar la comunicación y el mundo afectivo
de sus usuarios, en este caso de los soldados en las campañas quienes las conservaban o envia-
ban como recuerdo a sus familiares; las postales eran el vínculo entre la familia que espera y el
soldado en campaña que buscaba mostrar un poco de lo que vivía a diario. Sobre el tema véase
Paul J. Vanderwood, «Imágenes desde la frontera», en Artes de México, n. 48, La tarjeta postal,
México, 1999, p. 33.
28
Dianne Harris y David Fairchild Ruggles, Sites unseen: landscapes and vision... Op. Cit.,
pp. 8-11.
254 Paisajes de guerra: imágenes de la campaña del ejército...

Mediante sus imágenes Jesús Abitia representó paisajes de guerra, que por
una parte «son producto de una interpretación visual y por otra son el registro
de una construcción física que altera, moldea y transforma el territorio».29 El
paisaje siempre nos remite a ¿quiénes lo construyen?, ¿cómo lo perciben? Una
disputa por la forma en que es ocupado, siendo entonces un espacio de reela-
boraciones simbólicas. Al hablar del paisaje de guerra, me refiero a la forma
en que el medio físico es reelaborado simbólicamente mediante sus represen-
taciones.
A través de las Imágenes de Abitia el paisaje se representa de una manera
distinta a la plasticidad y los imaginarios vertidos por Rivera en su obra, obe-
deciendo a la narrativa visual constitucionalista, cuyos elementos incluyen la
reconfiguración del espacio por la presencia de las tropas, las armas y el mo-
vimiento de los trenes. Para entrar en materia veamos las siguientes imágenes,
que son parte de la serie donde el fotógrafo documento la campaña del norte
en Sonora.30
En consonancia a la idea vertida en la narrativa de los 8,000 kilómetros en
campaña del General Álvaro Obregón, Abitia, su fotógrafo oficial, crea una
secuencia de 70 tarjetas postales marcadas con un número y un título distinti-
vos. Como ejemplo tenemos una de las tarjetas postales correspondientes a la
campaña al interior de Sonora en 1913, marcada con el número 25 de la serie y
titulada «Sección de ametralladoras, en marcha» (Imagen 1).En un encuadre
horizontal Abitia capta el movimiento de las tropas en el territorio sonorense.
En un escenario polvoso y de escaza vegetación se observan a algunos hom-
bres que marchan a caballo y otros a pie, cuyo aspecto no es propiamente el de
un ejército, sino de hombres de campo que se mueven en un escenario vacío,
un espacio desocupado que se abre a su paso.31
La imagen funciona como la ventana a un escenario natural al que nos
asomamos a través de la lente del fotógrafo, cuya sombra se proyecta en la
parte inferior del cuadro. Montado sobre un caballo, con la cámara apoyada a
la altura del vientre para dar estabilidad a la toma, se revela el detalle técnico

29
Javier Maduelero, «Introducción: paisaje e historia» en Javier Maduelero dir., Paisaje e
historia, Madrid, Abada, 2009, pp.5-9.
30
Jesús Abitia produjo una serie de 70 tarjetas postales de la campaña del ejército constitu-
cionalista bajo el mando de Álvaro Obregón entre 1913 y 1914, dichas tarjetas postales quedaban
registradas con un número que las distinguía.
31
Más adelante retomaré el simbolismo presente en la representación del espacio vacío y su
relación con el avance militar del constitucionalismo.
Diana María Perea Romo 255

de su forma de retratar sin el uso del tripie, manejando la técnica instantánea.

Al captar el movimiento de las tropas constitucionalistas en un escenario na-
tural, el fotógrafo hace una reinterpretación del espacio, construyendo un pai-
saje apropiado por las tropas constitucionalistas, quienes simbolizan su lucha
como metáfora de la conquista o si se quiere la reconquista territorial frente a
la invasión orozquista.

Imagen 1. «Sección de ametralladoras, en marcha. No. 25»

AHUNAM, Fondo Juan Barragán. Sección Gráfica.

Continuando la secuencia de las postales de Abitia, la marcada con el No.

27, titulada «Escoltando un carro de parque» (Imagen 2), da continuidad a la
marcha del ejército de sonorenses. En esta instantánea que sacrifica la nitidez
y contrastes tonales de la fotografía fija, se logran otros efectos visuales como
la atmósfera del polvo removido por el galope de los caballos y el girar de las
ruedas de la carreta, en medio de un valle semidesértico, compuesto de una
vegetación de arbustos de ramas secas. Este es el paisaje del ejército sonorense,
de los rancheros fundadores de la nación.
256 Paisajes de guerra: imágenes de la campaña del ejército...

Imagen 2. «Escoltando un carro de parque. No. 27»

AHUNAM, Fondo Juan Barragán. Sección Gráfica.

Entre dichas imágenes, tomemos por caso la del campamento militar de

Maytorena. Enumerada con el número 40 de la serie la toma se titula «Cam-
pamento Constitucionalista en Maytorena» (Imagen 3), donde en un plano
general Abitiacapta una escena cotidiana en dicha estación.32 En una composi-
ción de trenes y soldados que platican afuera del campamento se hace latente
la formación de Abitia como cineasta y su dominio de laimagen documental.33
Su encuadre capta una escena de mucha movilidad, los hombres alrededor
están caminando, moviéndose, dando la espalda a la cámara, otros descansan
en las tiendas, en los vagones o están sentados en las vías del tren. Al mismo

32
Archivo Histórico de la UNAM, en adelante AHUNAM, Fondo Juan Barragán, Sección
Gráfica, caja 2576, número 40.
33
A fines del Siglo XIX y durante la Revolución Mexicana, fotografía y cine coinciden bajo el
ideario de lo documental, como producto de las imágenes creadas por la cámara, caracterizadas
por el efecto-verdad que se establece con el referente, con aquello que fotografía y nos traslada
como realidad convencional, como una imagen con capacidad informativa. Al respecto véase
Margarita Ledo, Documentalismo fotográfico, Madrid, Cátedra, 1998, p. 13.
Diana María Perea Romo 257

tiempo congela el instante preciso en que una niña indígena que aparece en
un primer plano está dando un paso hacia el frente, hacia la lente del fotógrafo
que aprovecha su presencia en medio de las vías que corren paralelas hacía
el horizonte.La niña avanza al espectador, tal como la vía del tren significa el
avance del ejército.

Imagen 3. «Campamento Constitucionalista en Maytorena. No. 40»

Jesús H. Abitia. AHUNAM. Fondo Juan Barragán. Sección Gráfica.

Al mismo tiempo es esta forma en que la niña indígena nos devuelve la

mirada, así como los niños parados a su izquierda se advierte la autopuesta en
escena de los personajes, la presencia de un espectador interno, quien nos ve
desde la imagen misma. Algo que la historiadora del cine Zuzana Pick estudia
como uno de los rasgos característicos en las escenas documentales filmadas
por Jesús Abitia.34 En esta toma nos introducimos al registro documental que
Abitia logra por medio de la imagen fija, a los escenarios de cielos abiertos que
capta con su lente, a la movilidad de las tropas y a la integración de los grupos
indígenas en la lucha de los rancheros sonorenses que emprendieron la recon-

34
Zuzana M. Pick, «Jesús Abitia cinefotógrafo de la Revolución»... Op. Cit., p.36. Cabe des-
tacar que Pick resalta la presencia de dicho espectador interno como el vínculo entre los hechos
representados y el público de la película.
258 Paisajes de guerra: imágenes de la campaña del ejército...

quista de su territorio frente a la presencia del huertismo. El espacio es ahora

un paisaje de guerra, al que se suma el campamento militar, una composición
que conjuga a los combatientes, la niña indígena, el tren, el avance de la guerra.
Con su cámara Abitia convierte al espacio en objeto de representación.
El espacio vivido, de identidades diferenciadas se cubre por una narrativa
visual del entorno como «paisaje». El paisaje que en Rivera agrupa la madera,
el agua, la tierra, los ideales de Tierra y Libertad, es ahora un paisaje consti-
tucionalista que se erige sobre la unificación racial o la desaparición de sus
huellas, el avance del tren, la conquista del territorio por medio de las armas.
Es en el territorio sonorense donde se funda la legitimidad de esta facción
y las fotografías representan dicha legitimidad. A partir de ese momento, el
paisaje encuadrado en el espacio sonorense, trasciende sus fronteras y queda
enmarcado en el espacio simbólico de las imágenes. Las tropas siguen las vías
del tren y el paisaje es la constante, es el motivo esencial de la representación.
El movimiento y las series en que se agrupan las postales funcionando como
fotogramas de una película.

La campaña del Noroeste

A partir de marzo de 1914, Abitia se involucró en el registro de la campaña del

Noroeste, produciendo 250 postales en dos series. Como señala el historiador
Ángel Miquel, quien realizó un análisis pormenorizado de los temas y motivos
iconográficos retratados por el fotógrafo «su eje conductor no era la persona
del caudillo, sino el desarrollo de los acontecimientos contados a través de
hechos de guerra, escenarios, campamentos, personas, armas, transportes».35
Entre dicha variedad de motivos, mi interés privilegia a las imágenes donde
destaca el sentido de conquista territorial o la construcción de un paisaje de
guerra donde se ponen en juego los elementos resaltados por Miquel.36

35
Ángel Miquel Rendón, “El registro de Jesús H. Abitia de las campañas constitucionalis-
tas”... Op. Cit., pp. 12 y 13. Entre los temas o situaciones identificadas por Miquel se encuentran:
jefes y soldados preparándose para los enfrentamientos, combatiendo, en descanso, disfrutando
de una corrida de toros, indios mayos retratados con arcos y flechas; así como objetos de guerra:
vehículos, armas, parque.
36
Cabe mencionar la deuda que este escrito presenta frente a la investigación de Miquel y
el análisis que Zuzana M. Pick hace a las postales de Abitia, donde la autora identifica al paisaje
Diana María Perea Romo 259

Los sonorenses abandonan su territorio. Ahora son un ejército que se mue-

ve por las vías del tren que abre la vegetación de los lugares a su paso, tal como
se observa en la postal Número 4 de la serie B, titulada La columna de Sonora
al mando del General Obregón en el Guamúchil, Sinaloa (Imagen 4). En ella se
muestra a la tropa montada en los vagones y los carros de artillería. Obregón
aparece en un primer plano, su pose corresponde al modo de construcción de
los paisajes de guerra, donde los generales se retratan frente al paisaje conquis-
tado. La mirada cinematográfica de Abitia abre la toma al escenario natural
alrededor del personaje, a la movilidad de la tropa a su alrededor. Es una vista
general de un ejército que avanza.

Imagen 4. «La columna de Sonora al mando del Gral. Obregón en el Guamúchil Sin.
No. 4. Serie B»

AHUNAM. Fondo Juan Barragán. Sección Gráfica

Entre una y otra serie, vemos el surgimiento de estos rancheros como un

ejército que se va consolidando bajo el mando de Obregón. En ellas se repre-
senta el camino, la larga marcha, los 8,000 kilómetros en campaña, donde se

como uno de los motivos iconográficos de su trabajo visual, véase Zuzana M. Pick, «Jesús Abitia
cinefotógrafo de la Revolución», ...Op. Cit., p. 39.
260 Paisajes de guerra: imágenes de la campaña del ejército...

retrata a Obregón como el estratega y a la tropa que lo acompaña siempre

marchando, siempre recorriendo caminos. Las imágenes de Abitia logran una
descripción de la cotidianidad, de los escenarios, una dimensión humana no
contenida en los partes de guerra de Obregón. Desde su surgimiento en So-
nora, este ejército se lanza a la conquista del territorio nacional. A medida que
avanzaban los yaquis y mayos quedaron detrás, combatieron en el territorio
sonorense, pero no continuaron en el proyecto liberal de nación.
Si en las postales anteriores hemos visto un paisaje cargado de elementos
simbólicos como las armas, la vegetación y las vías férreas a través de las cuales
avanzaba el constitucionalismo. En la presente imagen titulada «Los Generales
Obregón y Blanco observando el Valle de San José —Tepic—» (Imagen 5), lo
que destaca es el aspecto desértico del territorio que aparece frente al estratega,
un Valle atravesado en su centro por una estría que parece bajar de las monta-
ñas que lo enmarcan en el horizonte. Usando unos lentes de aumento, Obre-
gón y Blanco visualizan el relieve del Valle y dirigen la experiencia visual del
espectador hacia el reconocimiento de un paisaje que nos recuerda a las imá-
genes decimonónicas que resaltaban el sentido de conquista territorial sobre
los espacios vacíos, áridos e inhabitables.37En este sentido, el ejercicio visual de
los generales convierte al Valle de San José en un paisaje desértico que reafirma
el sentido de avance constitucionalista sobre el territorio, reafirmando el senti-
do de conquista y colonización sobre el mismo.

Ernesto Livon- Grosman, «Reinscripciones: textos y fotos en la narrativa del Perito More-
37

no», en María Cristina Pons y Claudia Soria, comps., Delirios de grandeza. Los mitos argentinos:
memoria, identidad, cultura. Rosario, Argentina, Beatríz Viterbo, 2005, p. 273. Una de las ideas
centrales que retomo de este texto es sobre la intención de representar un espacio vacío, como
aliciente para la creación del «Mito Patagónico» como un territorio deshabitado, sin huella de
sus pobladores originarios, abierto a la civilización.
Diana María Perea Romo 261

Imagen 5. Los Generales Obregón y Blanco observando el Valle de San José «Tepic»

AHUSON. Colección Pesqueira.

Por último quisiera detenerme en la postal titulada «Obregón y su Estado

Mayor explorando cerca de Ahualulco, Jalisco» (Imagen 6), una escena dota-
da de un pleno sentido cinematográfico que recrea un ejercicio de reconoci-
miento topográfico en el estado de Jalisco. Abitia logra una toma que podría
considerarse como cotidiana, si no fuera por el cuidado con el que ha sido
construida. Al frente de la formación, Obregón domina este retrato colectivo
de los personajes que exploran una ladera. Los zurcos a la derecha de la escena
revelan la preparación de la tierra para el cultivo. En este paisaje se ha borrado
la presencia de los poseedores originarios y resalta la ocupación de la columna
militar de Obregón, portadora de los ideales de colonización y modernización
agrícola iniciada en los Valles del Mayo y el Yaqui en Sonora. Se hace patente
que la Revolución Sonorense ha desbordado sus límites geográficos y median-
te esta imagen que muestra a Obregón y los miembros de su ejército se abre el
paisaje constitucionalista.
262 Paisajes de guerra: imágenes de la campaña del ejército...

Imagen 6. Obregón y su Estado Mayor explorando cerca de Ahualulco «Jalisco».

AHUNAM. Fondo Juan Barragán. Sección Gráfica

Consideraciones finales

A lo largo de este escrito he planteado la relación simbólica entre el paisaje y

la representación visual de la guerra. En los Paisajes Constitucionalistas crea-
dos por el fotógrafo Jesús Hermenegildo Abitia, el territorio se convierte en
el motivo iconográfico esencial que sustituye a otras formas narrativas de la
violencia armada. Por ello, en mi estudio he conjuntado el estudio de lo Visual,
como la presencia y la forma en que las imágenes operan como mediadoras en
la organización de la experiencia humana y el Paisaje: como «una forma de mi-
rar» que lleva implícito un sistema de representación del mundo y de encuadre
de la experiencia de contemplación, una forma de enmarcar visualmente al
territorio. El paisaje no obedece a las características físicas del espacio natural,
sino a la representación visual del constitucionalismo. En este trabajo he abor-
dado cómo la facción constitucionalista nacida en Sonora expresó el sentido
de una conquista territorial, de avance de las tropas a partir de la construcción
de paisajes de guerra.
Diana María Perea Romo 263

Fuentes

Archivo
Archivo Histórico de la UNAM (AHUNAM), Fondo Juan Barragán. Sección
Gráfica.
Archivo Histórico de la Universidad de Sonora (AHUSON), Colección Pes-
queira.

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