AQR DANZAS Y ADIVINACION en Mesoamerica

DANZAS Y ADIVINACIÓN:
UNA ANTROPOLOGÍA MASEWAL

EN LA SIERRA NORTE DE PUEBLA, MÉXICO*
Alessandro Questa Rebolledo

Universidad Iberoamericana
Introducción
Las danzas ceremoniales indígenas han sido entendidas por la sociedad

dominante mestiza y a veces por la misma antropología bien como tra-
diciones folclóricas, bien como expresión de una religiosidad popular
inspirada por la fe católica originada por el proceso de evangelización
colonial (Steward 1955; Foster 1960; Nutini 1976; Aguirre Beltrán 1987;
Gruzinski 1991; González 2005). Por otra parte, a estas prácticas se las ha
analizado como representaciones mitológicas de luchas entre seres ances-
trales, particularmente en las llamadas «danzas de conquista» (Jáuregui
y Bonfiglioli 1996), así como sus diversas transgresiones e innovaciones
(Bonfiglioli 1995). Otros estudios han reparado en cómo las danzas con-
tienen elementos de eventos y procesos y forman parte de una memo-
* Este texto forma parte de mi investigación doctoral; algunos datos y fragmentos han
aparecido en diversas publicaciones. Una versión previa del mismo se publicó —en inglés—
como «Visible dancers and invisible hunters. Divination and dancing among Masewal people
in the northern highlands of Puebla, Mexico», en P. Pitarch y J. Kelly (coords.), The Culture
of Invention in the Americas. Anthropological experiments with Roy Wagner, London: Sean
Kingston Publishing, 2019, págs. 138-157.
DOI: 10.37552/eet.mesoam.cap.6.questa
293
alessandro questa rebolledo
ria histórica y ritualizada (Martínez 2013; Montemayor 2013). Algunos

estudios recientes han evidenciado cómo, en espacios urbanos, como
la Ciudad de México, algunas agrupaciones de danza operan como prác-
ticas socialmente cohesivas para poblaciones rurales en contextos urba-
nos (Rostas 2011). Con sus variaciones, todos estos enfoques ubican a las
danzas como prácticas asociadas a la representación de un sistema de
creencias, una cosmología o una religiosidad popular, en otras palabras,
como manifestaciones asociadas a un pensamiento religioso. Y se sugiere,
además, en la mayoría de las interpretaciones, que las danzas son de algún
modo prácticas exógenas, es decir, no propiamente indígenas.
Más que negar la posible veracidad de dichas investigaciones, este
texto pretende demostrar, mediante una exploración etnográfica, cómo
las danzas se encuentran relacionadas con otros ámbitos como la adivi-
nación y la terapéutica y, juntos, permiten a la gente formular preguntas
sobre eventos y ciclos, así como especular sobre posibles relaciones de
orden ambiental. En otras palabras, sabemos mucho menos sobre las
danzas de lo que pensábamos. Requiere cierta reflexión este parcial des-
conocimiento sobre prácticas a un tiempo tan evidentes, por ser normal-
mente eventos públicos y comunes a la gran mayoría de las sociedades
indígenas del país.
Antes de entrar en la descripción de estas metodologías y apreciar
cómo los masewal utilizan creativamente su repertorio cultural es nece-
sario, primero, problematizar ciertas conceptualizaciones antropológicas
que, si bien han ayudado a delinear la observación de las sociedades in-
dígenas, a la manera de equivocaciones controladas (Viveiros de Castro
2004), han terminado por convertirse en una suerte de «verdades nativas»
de nuestra propia disciplina. Así, en la antropología sobre México, por
ejemplo, el compadrazgo, los sistemas de cargo, la migración, el ritual,
la terapéutica, la religiosidad popular, el chamanismo o las danzas, son
algunas de las conceptualizaciones que históricamente han dividido los
campos de análisis y especialización en la producción de literatura en tor-
no a las prácticas sobre pueblos indígenas. Sin embargo, es útil recordar
que, en su gran mayoría, las personas y comunidades con las que trabaja-
mos no contemplan dichas divisiones como reales. En efecto, las danzas,
como otras prácticas y conceptualizaciones indígenas, han sido simplifi-
294
una antropología masewal en la sierra norte de puebla
cadas para poder cuadrar con los sistemas de clasificación estándar de la

teoría social en donde la política, la economía, la religión, el parentesco,
el medio ambiente y la cultura, se suponen como categorías «reales» con-
formadas en esferas de distinto orden de conocimiento.
Entre los masewal de Tepetzintla, en la sierra norte de Puebla, danzas
y adivinación son campos totalmente imbricados pues ambos plantean
relaciones con el mismo conjunto de espíritus, en su mayoría inscritos en
el paisaje local. Estos dos campos, normalmente estudiados por separa-
do y considerados por especialistas como de distinto orden, constituyen
en realidad metodologías nativas —a veces coincidentes otras veces en
competencia— de exploración sobre un mismo mundo. Para los masewal,
danzar implica compartir parcialmente sus cuerpos con algunos de los
espíritus que habitan en la montaña y que determinan la fertilidad o la
salud. Por otra parte, identificar el origen de una enfermedad involucra
la gestión del adivino, un especialista privilegiado que trata con entidades
espirituales invisibles con el fin de restablecer la salud, buscar la fortuna
y garantizar la fertilidad. Danzar y adivinar, si bien pudieran aparentar
ser cosas muy distintas, pueden observarse como actividades relaciona-
das, pues comparten un mismo principio epistemológico: la importancia
de reconocer y manejar una compleja red de relaciones entre humanos
y espíritus.
Partiendo, entonces, de la observación etnográfica, este ensayo eviden-
cia cómo ciertos discursos y prácticas adivinatorias que la antropología
ha universalizado como «chamanismo» y ciertos colectivos coreográficos
musicalizados, provistos de complejos atavíos y estrictas conductas, tipi-
ficados como «danzas tradicionales», constituyen teorías-prácticas nati-
vas aparentemente divergentes como modelos de causalidad basados en
principios animistas muy similares. Como otros autores en este volumen,
este ensayo explora también cómo ciertos conceptos nativos, como el
del pliegue entre los mayas tseltales de Cancuc de Chiapas (ver Pitarch
en este volumen, págs. 193-230), la multiplicidad de la persona huichol
(ver Neurath en este volumen, págs. 261-291) o bien las relaciones con la
nocturnidad entre los otomíes (ver Galinier en este volumen, págs. 129-
159) instauran las relaciones indígenas con la alteridad y nos invitan a
reconceptualizar nuestro vocabulario antropológico sobre ellas.
295
Mexicanos, indígenas, nahuas, MASEWALMEJ
Alrededor de 70.000 personas hablantes de dos diferentes variantes de

la lengua náhuatl (INALI 2010)1 habitan en los numerosos asentamientos
rurales dentro de la escarpada Sierra Norte del Estado de Puebla, parte
de la vasta Sierra Madre Oriental, que va de norte a sur en la costa atlán-
tica de México. Anidada en la cara noreste del alto cerro Chignamásatl
o «Nueve Venado» se asienta el pueblo y cabecera municipal de Santa
María Tepetzintla. Si bien la mayor parte de los habitantes del pueblo
de Tepetzintla y del municipio (que incluye otros doce asentamientos)
son bilingües, pues hablan español y náhuatl, y se reconocen también
como «indígenas», se autoadscriben principalmente como masewal o ma-
sewalmej (plural)2. Este término, de difícil traducción, suelen explicarlo
localmente como una palabra que nombra a quienes «trabajan la tierra»
o «viven de sembrar», o bien a quienes «hablan la lengua masewal» e, in-
cluso, identifica a quienes son los «verdaderos mexicanos». Como en mu-
chos otros casos de sociedades indígenas, la gente de Tepetzintla aglutina
y reinterpreta las clasificaciones recibidas, encontrando posibles benefi-
cios a los términos de clasificación impuestos e intentando alejarse de sus
connotaciones negativas. Así, la gente de Tepetzintla suele convertirse en
«indígena» cuando se trata de demandar ante diversas agencias estatales
o privadas sus derechos y excepcionalidades, mientras que se tornan en
«serranos» cuando se requiere manifestarse juntamente con sus vecinos
indígenas totonaku y mestizos en contra de megaproyectos como minas y
plantas hidroeléctricas que pretenden instalarse en la región montañosa.
La misma gente se vuelve «campesina» con el fin de recibir apoyos esta-
1
Los masewal forman parte de los grupos contemporáneos hablantes de la lengua
náhuatl que habitan diversas regiones de México central. Conforman uno de los 62 grupos
indígenas políticamente reconocidos como Pueblos Indígenas (INEG 2010) en 68 agrupacio-
nes lingüísticas (INALI 2009). Los masewal comparten las montañas con los hablantes del
Totonaku y han habitado la Sierra Norte de Puebla durante, por lo menos, el último mile-
nio (García 1987).
2
Todas las traducciones de la variante dialectal del náhuatl de Santa María Tepetzintla
al español, así como algunas valiosas interpretaciones, han sido hechas en colaboración con
Isabel Vásquez Ramos, hablante nativa, cronista municipal y antropóloga local.
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tales o se tornan «pobres» o «marginados» con fines similares. Por otra

parte, incluso términos ofensivos como «indito» o «indio» son reapropia-
dos localmente para evocar una ascendencia ligada al ámbito territorial.
«Masewal» se reserva, finalmente, como un término propio de uso res-
tringido, que rara vez se invoca en público (y ante mestizos), pero que se
reconoce localmente como el «más verdadero».
Históricamente, la gran mayoría de las actividades productivas de las
poblaciones masewal de la Sierra se han centrado en la agricultura milpera3
tradicional y la silvicultura, junto con las plantaciones cafetaleras en las
partes templadas y de caña de azúcar en las tierras bajas, así como en el
comercio regional y la confección de textiles. Esta heterogénea población
serrana, históricamente indígena (totonaku y masewal) y multilingüe,
realiza en la actualidad actividades económicas igualmente diversas. Los
masewal viajan con regularidad a las ciudades del centro del país como
trabajadores en la construcción y migran incluso a otros países (mayori-
tariamente Estados Unidos y Canadá) para realizar principalmente tra-
bajos como mano de obra no especializada. Los masewal poseen además
numerosos oficios y profesiones, que van desde comerciantes, choferes
y artesanos, músicos, carpinteros y mecánicos, hasta maestros normalis-
tas, historiadores, artistas visuales, diseñadores, ingenieros y antropólo-
gos. Sin embargo, es cierto que la mayor parte de la población masewal
serrana perpetúa distintas prácticas agrícolas. Las razones de dicha per-
sistencia exceden el ámbito económico. Si bien sembrar milpas de maíz,
frijol, chile y calabaza otorga a las familias cierta autonomía alimentaria,
continúa teniendo una cualidad distinta a cualquier otra actividad produc-
tiva debido, inicialmente, a que inscribe a los sembradores a un mundo
de relaciones con ciclos temporales y climáticos, marcados por festivi-
dades calendáricas y ligados a procesos de crecimiento de vegetales y
animales. Sembrar implica, por tanto, mantener una serie de relaciones
intercomunitarias y socioambientales. Ligadas a estas relaciones socio-
ambientales se encuentra la organización de una serie de grupos de
3
Las milpas son policultivos de maíz, chile, frijol, calabaza. Forman un sistema agro-
ecológico de alto rendimiento de alimento desarrollado por las diferentes sociedades indí-
genas de México (Ford y Nigh 2016).
297
danzas tradicionales, las más importantes se llevan a cabo en el verano,

entre junio y agosto, la época más calurosa y seca del año, que marca
el fin del estiaje y el inicio de las lluvias. Estas danzas comprenden grupos
de danzantes diferenciados, en su mayoría enmascarados y ordenados en
conjuntos de personajes identificables mediante coreografías, música y
temáticas específicas.
Danzar, encarnar y relacionarse
Para los masewal danzar implica encarnar ciertos espíritus, seres que de
otra manera permanecerían invisibles para todos menos para las pocas
personas que poseen el «don» o ilwalalis y quienes suelen ser adivinos o
tlamatkimej. Ambos conceptos se detallan más adelante en el texto. Para
los adivinos locales los espíritus son seres mayormente nocturnos a los
Figura 1
Máscaras en el altar. (Foto: Alessandro Questa, Tepetzintla, Puebla, 2014)
298
que se percibe en sueños y con quienes se mantienen relaciones inesta-

bles y peligrosas mayormente basadas en la depredación. Mediante accio-
nes colectivas no verbalizadas, los danzantes reimaginan a esos mismos
espíritus, materializándolos en plena luz del día e intentando establecer
con ellos relaciones de reciprocidad sustentadas en la interdependencia.
Mientras que la adivinación se basa en un discurso esotérico de invisibi-
lidad y secretismo acerca de la influencia e identidad de diferentes espíri-
tus en el entorno, las danzas ceremoniales, en cambio, tienen por objeto
visualizar esos mismos espíritus para proponer distintos tipos de relacio-
nes con ellos. Adivinación y danzas conforman en realidad dos técnicas
disímiles de proponer modelos de relaciones humano-espirituales. La pri-
mera se sustenta en interacciones verbalizadas con pacientes y espíritus,
se realiza principalmente de noche y descansa en un «don» individual e
intransferible. La segunda es colectiva y diurna, sustentada en acciones
no verbales por personas que mediante máscaras, trajes y coreografía
adquieren una similitud temporal con los espíritus en cuestión. Así, la
adivinación y la danza proponen métodos de conocimiento sobre el mun-
do que se revelan e inspiran parcialmente entre sí, emergiendo como re-
flexiones mutuas, aunque inconstantes, acerca de las diferentes relacio-
nes entre los humanos y los espíritus inscritos en el paisaje montañoso.
Ciertamente, la antropología ha etiquetado como «chamanismo» mu-
chas de las prácticas y discursos observados en los diferentes pueblos
masewal de la Sierra Norte de Puebla. Así, para numerosas etnografías,
las relaciones humano-espirituales indígenas se sustentan en el conoci-
miento esotérico y en actos individuales de adivinación extraordinaria
o en un «don» especial (Signorini y Lupo 1989a; Sandstrom 1992; Knab
1995; Lupo 1995, 2001; Pury-Toumi 1997; Romero 2007; Pérez 2011b). Un
número menor de relatos etnográficos en la región ha enfatizado cómo
las danzas, en contraste con las prácticas clasificadas como chamanismo,
enfatizan el orden, la reciprocidad, otorgando visibilidad a numerosas
entidades espirituales echando mano de la plasticidad y la organización
colectiva que dichas danzas invocan (Questa 2010, 2017, 2019; Ríos 2010;
Stresser-Péan 2009).
Las relaciones entre la adivinación y las danzas enmascaradas, entre-
lazadas de forma tan evidente al recurrir a narrativas y personajes espiri-
299
tuales similares y asociadas, a su vez, a formas de apropiación territorial,

han permanecido muy poco exploradas por la antropología. Y es que dan-
zas y adivinación (o si se prefiere «chamanismo») han sido asumidas como
prácticas y saberes que pertenecen a «esferas» distintas de conocimien-
to y praxis nativas. Tanto antropólogos como historiadores especialistas
en sociedades indígenas mexicanas han descrito a los masewal como un
pueblo «espiritual», poseedor de una gama interna de «almas» (López
Austin [1980] 1996) y, por lo tanto, una noción compleja de persona (Ara-
moni 1990; Chamoux 1989; Knab 1995; Pury-Toumi 1997; Signorini y Lupo
1989a, 1989b), son poseedores de una cosmovisión del mundo (Báez 1999;
Lok 1987; Lupo 1995; Taggart 1997) desde tiempos precolombinos (López
Austin 1997). Etnografías más recientes han ilustrado la iniciación cha-
mánica, el discurso ritual, las prácticas curativas (Báez 2008; Pérez 2012;
Romero 2007, 2010), además de las ideas nativas sobre la fuerza espiri-
tual (Acosta 2010; Pérez 2011). Los masewal han sido también mentados
en todos estos trabajos como un pueblo agudamente preocupado por la
hechicería, a la cual conceptualizan como el origen principal de las enfer-
medades, la mala suerte y la muerte. En resumen, los masewal han sido
descritos paradójicamente tanto como productores de una cosmología
muy ordenada y determinante que regula ciclos, la vida y la energía, al
tiempo que viven sumergidos en un miedo y sufrimiento constantes ante
las imponderables fuerzas espirituales locales. Con algunas excepciones
(cf. Neurath 2005, 2013; Pitarch 2010), la antropología de las sociedades
indígenas mexicanas ha pasado por alto el hecho de que coexistan ver-
siones cosmológicas radicalmente distintas en los mismos lugares sin
ofrecer ninguna explicación ante dos formas tan divergentes y a veces
contradictorias de relacionamiento con el cosmos.
En gran parte, el desinterés por notar y matizar estas conceptualiza-
ciones indígenas se debe a que las mismas miradas antropológicas han
sido volátiles, producto de la historia de los esfuerzos analíticos de una
disciplina cambiante y esencialmente funcionalista al encontrarse preo-
cupada por reconocer equivalencias de orden (tanto diacrónicas como
sincrónicas) más que en evidenciar las posibles contradicciones y para-
dojas nativas. En efecto, los antropólogos mesoamericanistas han tejido
historias antropológicas como parte de un imaginario occidental mayor,
300
ávido por reflejarse en otras sociedades del mundo (Znamenski 2007). Pa-
rece necesario, entonces, desde la etnografía, actualizar nuestros propios
presupuestos acerca de ciertas prácticas y discursos masewal, no solo afi-
nando las propias aproximaciones disciplinarias como una «equivoca-
ción controlada» (Viveiros de Castro 2004), sino reconociendo en estas
mismas —adivinación y danzas— metodologías nativas que intentan tam-
bién controlar relaciones y conceptos. Es decir, ambos como procesos
paralelos de invención de cultura (Wagner 1981).
Cuando los danzantes masewal se atavían y enmascaran con trajes
ceremoniales no solo actúan estéticamente con el fin de representar una
historia verdadera, sino que también inventan en ese mismo actuar a los
Otros, principalmente a los invisibles espíritus de ancestros y animales,
así como de los diversos extranjeros. A través de estas invenciones, los
masewal se permiten a sí mismos convertirse en alguien más y estable-
cer una relación. Esta visualización performativa de los espíritus locales
(y de la Otredad) es la manera en la que los danzantes masewal inven-
tan también su propia cultura. La oposición conceptual creativa entre
las fuerzas de la costumbre y la invención en la cultura, propuesta por
Wagner (1981), funciona como el principal estímulo conceptual de este
texto. De manera complementaria, esta aproximación en torno a las dan-
zas masewal ha encontrado corolarios en estudios recientes sobre las di-
ferentes teorizaciones creativas indígenas en México, como el trabajo de
Pitarch sobre la noción tseltal de «pliegue» para explicar los diferentes
estados de existencia (Pitarch 2010) y el trabajo de Neurath sobre el pro-
ceso de ancestralización de los extranjeros entre los wixarika (Neurath
2005, 2013; este volumen, págs. 261-291). Además, las nociones del pers-
pectivismo amerindio (Viveiros de Castro 1998), así como la revitaliza-
ción del animismo como un concepto generalizado para la expansión de
la sociabilidad humana y de las relaciones entre humanos y no-humanos
(Arhem 1996; Pálsson 1996; Descola 2013), han movilizado la investigación
sobre las relaciones meta-humanas.
Para los campesinos masewal, las estilizadas danzas ceremoniales no
son solo alegres representaciones o expresiones abstractas de la tradi-
ción, sino que son además animados recursos sociales de comunicación y
vinculación entre distintos grupos de personas interrelacionadas a través
301
de generaciones y entre distintos pueblos. La cantidad de recursos mate-

riales, tiempo y creatividad que la gente dedica a estas danzas evidencia
su importancia como dispositivos de sociabilidad locales. En la actuali-
dad, existen por lo menos catorce diferentes danzas temáticas en la sierra
norte de Puebla, practicadas principalmente por los grupos indígenas
masewal y totonaku, pero también por la población mestiza. En cada pue-
blo serrano existen desde uno y hasta más de veinte grupos distintos
de danza (como en los pueblos de San Miguel Tzinacapan y Cuetzalan).
Cada danza posee una temática particular y puede involucrar desde una
docena de danzantes hasta más de cincuenta, los cuales, acompañados por
música específica y con una coreografía estricta, representan personajes
involucrados en interacciones específicas entre sí. Hoy en día, las danzas
son eventos populares en cada pueblo a lo largo y ancho de la sierra, donde
se reúnen personas de todas las edades.
Sin embargo, los masewal recuerdan que estas danzas estaban desapa-
reciendo a finales del siglo pasado. En esa misma época, muchas perso-
nas dejaron de utilizar la lengua náhuatl en sitios públicos y tomaron
las nuevas carreteras rumbo a las ciudades en busca de trabajo. Consi-
deradas por los mestizos de la región e incluso algunos masewal como
tradiciones coloridas pero anticuadas e innecesarias, las danzas, junto
con muchas otras prácticas locales, fueron estigmatizadas como «dema-
siado indígenas» y eran consideradas obstáculos para la «llegada de la
modernidad».
En la actualidad, algunas danzas han resurgido desde lo que parecía
el olvido, cada vez más personas jóvenes se involucran en uno o más gru-
pos locales de danza, los mismos que hacen visitas, desde las regiones
más lejanas, a los mercados y a las fiestas regionales, por lo que parece
haber una nueva efervescencia asociada a las danzas. La fuerza de coin-
vención creada entre el discurso chamánico o adivinatorio y las danzas
ceremoniales puede explicar en gran parte el resurgimiento de estas
últimas como acciones locales que intentan producir asideros (equivo-
caciones controladas) sobre cambios en patrones climáticos, desastres y
el advenimiento de una modernidad corrosiva materializada en diversos
proyectos mineros, hidroeléctricos y de fracking en la región serrana.
302
Cazadores con el don
La vida del adivino o tlamatk, que los masewal traducen como una «per-
sona que sabe/ve cosas», está marcada por un don llamado ojko ilwalalis,
o «aquello que ha sido dado» (Questa 2010, 2019). Este don otorgado al
adivino no puede ser estudiado, heredado o adquirido por otros medios,
es decir, no es un don recibido por relaciones parentales ni existe una
pedagogía y un aprendizaje institucionalizados en torno a este. El adivi-
no normalmente obtiene el don a temprana edad o durante la pubertad
y generalmente se presenta como una enfermedad peligrosa que involu-
cra una experiencia cercana a la muerte, después de la cual él o ella son
capaces de «saber ver». Este don, o ilwalalis, es dado por numerosas en-
tidades no humanas y, por lo tanto, siempre se da de acuerdo con la de-
cisión de otro, sucediendo casi siempre en contra de la misma voluntad
del receptor. El don implica una gran carga en la vida de la persona ele-
gida, una que muchos rechazan o intentan posponer ya que requiere una
existencia diferente, marcada por un peligro espiritual y físico constan-
tes, en sus tratos con los espíritus y las personas. Los tlamatkimej (plural)
actúan tanto como curanderos como hacedores de daño en sus propios
pueblos, por lo que cada tlamatk termina siendo, inevitablemente, el foco
del resentimiento, el miedo y la envidia de sus vecinos. Como resultado,
la vida del adivino termina por ser una existencia muy solitaria y, en oca-
siones, coronada por una muerte violenta. Los diversos adivinos con
los que he hablado al respecto asocian el don con una idea de destino,
algo que va más allá de su voluntad. Anselmo, un adivino, me explicó este
don con movimientos de las manos sobre la frente mientras decía: «Me
escogieron, así nomás. [Ellos] se sientan sobre mi cabeza luego, como
si fuera su silla» (Questa 2017). ¿Pero quiénes son «ellos»? ¿Quiénes se
sientan en la cabeza del adivino?
En la cabeza del adivino convergen una multitud de entidades, des-
de Jesucristo, santos y vírgenes del panteón católico hasta «dueños» de
animales y del cerro o ancestros del pueblo que se revelan como los pa-
trones espirituales principales de cada adivino. Estos seres aparecerán en
una sucesión de sueños introductorios en los que presentan al adivinador
303
con otras entidades espirituales localizadas en lugares específicos del pai-

saje local (Pérez 2011a; Questa 2010, 2017; Romero 2007). Una vez iniciado,
el adivino observa el paisaje serrano de forma distinta a la de sus congé-
neres, y peñascos y cuevas, precipicios y viejos tocones de árboles, crestas
de montañas e intersecciones son todos hogares potenciales de alguien
no humano a ojos del adivino. En todos estos lugares, los itonalmej (plu-
ral, diferentes espíritus animales asociados a cada persona y que varían
en número y tipo) y las ianima (singular, símil invisible de cada persona,
parecido al alma cristiana) de la gente se extravían en el monte, o bien
son capturadas o incluso devoradas por entidades perniciosas. La pri-
mera tarea del tlamatk es la de ver exactamente dónde —en qué piedra,
rama, construcción o artefacto específico— se encuentran. Simultánea-
mente, el tlamatk comienza una labor inquisitiva para identificar y nom-
brar al espíritu (o persona) responsable de dicha captura.
En algunas ocasiones, el tlamatk puede incluso volverse compali o
compadre de varios seres/lugares diferentes o tener compañeros sexua-
les entre ellos (Pérez 2011a). Junto con estas entidades, a menudo se men-
cionan otras fuerzas invisibles menos personalizadas que forman parte
del conjunto espiritual que establece cada adivino. Generalmente se les
llaman ángeles, y también se refieren a ellos como ejekamej (plural) o
«vientos». Estos «vientos» habitan en la cima de las montañas y se mueven
alrededor de las tierras altas y traen con ellos diferentes cosas deseables
como nubes y lluvia, pero también pueden causar calamidades como hu-
racanes y enfermedades virulentas (Báez 1999; Signorini y Lupo 1989a).
Las pesquisas acerca del origen del daño involucran en muchas ocasio-
nes a los mismos pacientes y sus familiares, quienes debaten y especulan
junto con el adivino sobre las posibles causas de la enfermedad o la mala
suerte, rememorando las palabras o la conducta de gente a su alrededor,
eventos recientes, sueños o viajes.
El pueblo masewal distingue dos causas principales del daño invi-
sible. La primera es la envidia humana o tlawelitalistl, o «ver a alguien
con enojo». La envidia puede conducir a todo tipo de daño e incluso a
la muerte y puede provenir de cualquier persona y, en algunos casos,
incluso de animales, como cerdos o perros. La segunda es la hechicería
o tlachiwa, «algo que se hace», que implica una acción maliciosa de otro
304
tlamatk, a quien siempre se describe como brujo, tlakatekolo, «hombre

tecolote», un hechicero maligno. Las interacciones entre adivinos y dife-
rentes espíritus termina usualmente tomando la forma de cacería espiri-
tual. Los adivinos buenos y malos se comparan a sí mismos con tetokani
o «cazadores», y cuentan cómo se transforman, a través de los sueños,
en felinos como el jaguar o, más precisamente, en tekwani, «devoradores
de gente». Inversamente, cada tekwani que se presenta en sueños es un
adivino «de algún otro pueblo». Los adivinos entablan cruentos comba-
tes entre sí cuando se persiguen los unos a los otros mientras protegen o
cazan almas de sus congéneres.
Los actos depredadores de adivinos y espíritus no son del todo se-
cretos, ya que toda persona masewal sabe cómo reconocer y manejar los
peligrosos encuentros diarios con espíritus invisibles. Por ejemplo, la
mayoría de la gente sabe que es insensato cruzar un río al mediodía ya
que es entonces cuando el awewe o «abuelo del agua» come, y que en su
avidez puede ahogar el alma de cualquiera que lo intentara. Las mujeres
también saben cómo traer a los niños de regreso cuando se caen al suelo
al subir por el monte; buscan un palo y le pegan a la tierra para detener a
la tlaltikpak nana o «madre tierra» y hacer que suelte «su alma» o ianima.
Es importante mencionar que todas estas acciones son siempre especu-
lativas, ya que la gente no puede ver a los diversos seres invisibles ni sa-
ber con certeza si han sido atacados por ellos. La gente más bien deduce
la presencia de una entidad espiritual a partir de sus efectos —por ejem-
plo, la misma caída de un niño o un reflejo en el agua acompañados de
una enfermedad posterior—. Si bien este tipo de interacciones limitadas
puede tenerlos cualquier persona de manera accidental, ver a los espíri-
tus es privilegio de los adivinos.
Así, el fin último del «don» radica en la habilidad del adivino para
«ver» el mundo invisible a voluntad. A esta capacidad se le llama kixpatla,
un término que se traduce simultáneamente como «cambiar de vista» y
«cambiar de rostro»4. Kixpatla es una característica exclusiva de adivinos
y constituye una capacidad temporal de observar las cosas en el mundo de
4
Ix- ojos, rostro, antifaz, y kipatla, tornar, intercambiar. Usualmente elicitada como
nimopatla, o «yo me cambio de vista/rostro». Traducción local de Isabel Vásquez.
305
manera distinta para detectar formas y entidades que suceden y existen

de forma simultánea, es decir, apilada por capas de posibles relaciones.
A través de esta capacidad de percepción un adivino puede, por ejemplo,
ver cuevas y grietas en el cerro como entradas a casas e iglesias, vena-
dos y jabalíes como perros, aves silvestres como gallinas de corral y ser-
pientes como gente. Aun cuando este cambio perceptivo puede ocurrirle
accidentalmente a cualquiera durante sus sueños como una experiencia
incontrolable, solo los tlamatkimej pueden controlarlo durante la vigilia.
Normalmente, la alteración perceptiva es una experiencia mortal para
los demás ya que pone a la persona en contacto con numerosos espíri-
tus inestables quienes, en casi todos los casos, devorarán o capturarán su
ianima. Kixpatla determina cómo los masewal conciben sus interacciones
con los seres invisibles, que pudiéramos pensar como apilamientos de
«naturalezas» entretejidas en múltiples capas que se perciben de acuerdo
con las habilidades personales (adivinos con el don) o por la ubicación
circunstancial de la persona.
Los adivinos masewal me han explicado este apilamiento dimensio-
nal o este mundo de apilamientos, comparándolo con las capas de una
cebolla o con los múltiples dobleces de un mantel sobre un objeto (como
un lápiz). En efecto, en una ocasión Anselmo, un prestigiado adivino y cu-
randero de Tepetzintla, tras cubrir un lápiz bajo varias capas de tela de
un mantel doblado, me preguntó: «¿Puedes ver el lápiz?» —«No», respon-
dí. —«Bueno», continuó él, —«aunque no lo puedas ver, ya sabes que ahí
está». En otra ocasión, al reflexionar sobre la incertidumbre inscrita en
los actos de todas las personas, particularmente cuando hablábamos so-
bre la tala excesiva de árboles y sus efectos para el pueblo, Crispín, otro
adivino local, comparó al mundo con una cebolla. «Cortan los palos, ni
saben lo que van a cortar. Se acaba por abajo, por arriba. Se enferman
luego, se va el agua. No se sabe […] así, se corta la cebolla y se ven como
sus pieles. Una, luego encima, otra. Así se ve el mundo. Igual». En efecto,
para los masewal los actos humanos tienen repercusiones inesperadas en
el mundo. Dichos efectos requieren, sin embargo, ser interpretados por
los adivinos, como especialistas en la observación de las capas interconec-
tadas que componen el mundo serrano.
306
La oposición entre «verdad» y «mentira» se vuelve irrelevante en el

mundo de múltiples capas de relaciones que han concebido los masewal
y expresado en la capacidad de kixpatla. Todos los seres y sus acciones
(desde un relámpago hasta un deseo nunca expresado) pueden estar
potencialmente conectados. Este potencial constante de las relaciones
superpuestas es una ilustración masewal recurrente para invocar dos
principios ontológicos: 1) que la mayoría de las cosas y los seres se rela-
cionan entre sí de alguna manera y 2) que estas relaciones son mayor-
mente invisibles para la mayoría de las personas que no poseen un don.
Es más, estas múltiples relaciones invisibles son también inestables y es-
tán en constante cambio, ya que las relaciones nunca son fijas.
Por lo tanto, de acuerdo con el discurso adivinatorio, las nubes, el
viento, la gente o los animales se encuentran sobre múltiples capas de
potenciales, aunque desconocidas, relaciones entre sí, que tienen impli-
caciones igualmente impredecibles. Más que una serie de metáforas, este
apilamiento de relaciones es un principio topológico que se manifiesta
continuamente en eventos cotidianos. Por ejemplo, cuando las tormentas
tropicales que dañan un plantío de maíz pueden ocurrir como resultado
de una tala desenfrenada de árboles o de las acciones inmorales de un
leñador borracho o bien ser ocasionadas por un danzante irrespetuoso
y conflictivo. Incluso acciones consideradas convencionalmente como
«buenas», como llevar a cabo una danza exitosa o ayudar a limpiar un
campo de maíz, pueden conllevar efectos no deseados, debido a supues-
tas faltas (post facto) por parte de las personas involucradas. Estas re-
laciones, densamente entrelazadas, nunca pueden ser completamente
verdaderas o verificables, así como tampoco pueden desenmascararse
como plenamente falsas, ya que no tienen una representación directa.
Aquello que puede pensarse como una relación con un resultado kwali o
«bueno» (de beneficio) puede acarrear insospechados efectos amo kwali
«no buenos» o «malos» (de daño) y viceversa sobre una persona. Si todos
los seres, las cosas y eventos se encuentran potencialmente relaciona-
dos (mediante el principio de kixpatla), resultan entonces también poten-
cialmente peligrosos. Este mismo principio topológico de apilamiento
entre verdades, malestares y beneficios opera en toda la adivinación y
307
terapéutica locales, por lo que un tlamatk puede tanto curar una enfer-
medad espiritual como causarla. Esto explica un dicho común, extendi-
do en la sierra Norte de Puebla: «quien mejor te cura es quien te hizo el
mal». En casos extremos, algunos pacientes, aquejados por un malestar
que parece incurable y tras acudir a clínicas locales y visitar diversos es-
pecialistas tradicionales en distintas localidades, terminan por recurrir a
sus enemigos (o a sus adivinos cercanos), es decir, a quienes consideran
el origen causante del mal. Ante esta aparente contradicción moral, los
adivinos suelen decir que ellos trabajan por encargo y que a veces, incluso,
desconocen a la persona a la que están haciendo el daño, pues mediante
el kixpatla las apariencias e identidades de las personas cambian conti-
nuamente ante sus ojos.
Esto ha sido, hasta este momento, un recuento del mundo desde el
punto de vista de las personas con «don». Existe otra versión de cómo los
no humanos invisibles y el propio paisaje interactúan con la gente. Esta
versión es evidente en el montaje de las danzas colectivas. A través de la
danza, los campesinos masewal «sin don» se apropian del kixpatla, gene-
ralmente exclusivo de los adivinos o tlamatkimej, a fin de hacer evidente
y desdoblar el invisible mundo de los espíritus para todo el pueblo.
Danzantes sin el don
Las danzas ceremoniales en la Sierra Norte de Puebla son usualmente

representaciones colectivas en las que danzantes ataviados bailan alrede-
dor del pueblo en grupos altamente organizados y vestidos con atuendos
elaborados. Las danzas son eventos altamente codificados ya que se pro-
ducen de acuerdo con música, coreografías, trajes, máscaras, personajes
y jerarquías específicas. Todas las danzas se llevan a cabo durante even-
tos públicos de celebraciones calendáricas anuales o mayordomías dedi-
cadas a varios santos católicos. Cada mayordomía conlleva el hospedar a
la figura de un santo o de una virgen; el mayordomo, junto con su familia
y parientes, patrocina, organiza e invita a la fiesta y a las ofrendas para los
danzantes. Cada mayordomo también invita a uno o dos wewe o «pasa-
308
Figura 2
Danzantes Tipekayomej 2.
(Foto: Alessandro Questa, Tepetzintla, Puebla, 2014)
dos» conocidos por ser respetuosos, llamados tlanosatl «gente que sabe
cómo hablar» o «llamadores». En representación del mayordomo, estos
hombres visitan a cada capitán o líder danzante varias veces en su casa
a fin de negociar y pagar con cerveza y comida por las danzas en la fecha
estipulada.
Cada danza es compuesta por una agrupación de personajes diferen-
tes (animales, espíritus de la montaña, ancestros), quienes, a través de la
combinación de sus movimientos, describen ciertas relaciones y propo-
nen secuencias narrativas. Estas narrativas, sin embargo, son en parte
un misterio, ya que tanto la audiencia como incluso los danzantes, no tie-
nen en su mayoría una idea clara ni tampoco demasiado interés en seguir
una narración lineal o total de cada danza. No obstante, las danzas son
claramente episódicas (gracias al marcaje otorgado por la música) y la
gente valora atentamente que cada episodio se manifieste adecuadamente
309
y exprese un tipo de relación definida entre personajes específicos. Por

ejemplo, danzantes y audiencia conocen el nombre de cada personaje y
evalúan estrictamente cada traje, así como la parafernalia utilizada, la po-
sición dentro del grupo y todo lo relacionado al personaje. Por su parte,
sin preocuparse por la ausencia de un discurso narrativo totalizante, los
danzantes realizan sus «pasos» con pakilistl o «gusto». Dicho entusias-
mo es uno de los factores más delicados en cada representación, ya que
un danzante «flojo» o «sin gusto» puede ocasionar mala fortuna a sí mis-
mo y al grupo entero. Los danzantes expresan su gusto, por tanto, dan-
zando largas horas bajo el sol, gritando y cantando, haciendo piruetas y
bromeando con la audiencia, demostrando constantemente que son, en
realidad, los personajes cuyas máscaras y trajes portan. Lo que cada dan-
zante espera es, regularmente, cumplir su promesa al santo de la mayor-
domía en cuestión, así como al resto de sus compañeros danzantes y, en
último caso, «al pueblo». «Danzar», dicen, «es cumplir con nuestra obliga-
ción con todo el mundo». ¿Quiénes integran ese mundo al que se refieren
los danzantes masewal?
Los danzantes como espíritus se vuelven tarde o temprano demasia-
do peligrosos e inestables y el contacto directo con ellos es siempre peli-
groso. Antes de que ocurran las danzas, cada máscara debe ser colocada
en el altar doméstico en casa del capitán de la danza para ser sahumada
y recibir «palabras de respeto». Después, durante los días del cambio de
mayordomía, los danzantes no deben permitir que nadie los toque, no
deben tener relaciones sexuales con sus esposas ni dormir en sus propias
casas, cerca de sus hijos y sus animales, pues sus máscaras están «despier-
tas» y resultan peligrosas para mujeres y niños. Por supuesto, ningún en-
mascarado puede salir del pueblo e ir al monte, los danzantes permanecen
circunscritos a ciertos espacios y rutas definidas: las casas del capitán y
del mayordomo, el templo, la plaza y las calles del pueblo. No se permite
tampoco a los danzantes hablar con nadie excepto entre ellos, y solo bre-
vemente. Cuando interactúan con personas que no son danzantes, estos
no pueden hablar en náhuatl ni en español, sino que deben hablar con su
tipetlajtol o «palabra del cerro», una serie de chillidos juguetones y silbidos
ininteligibles que causan gracia a la concurrencia. El sonido principal de
310
los danzantes de wewentiyo, por ejemplo, es la exclamación «¡ruüt!», que

indica su habla en tipetlajtol o «la palabra del cerro», es decir, la lengua
de los espíritus. Los danzantes no pueden entrar a ninguna casa ni estar
bajo techo alguno, permaneciendo todo el tiempo bajo el sol de verano,
excepto cuando, en algunas ocasiones, pueden danzar dentro del templo
católico local. Los danzantes deben comer lo que los mayordomos y sus
asistentes o «llamadores» les ofrezcan, ya que son quienes patrocinan y
organizan tanto la mayordomía como la misma danza. Finalmente, se
espera que los danzantes se embriaguen con cerveza y ron. En esta rela-
ción de autoridad entre mayordomos y danzantes se expresa la inversión
entre humanos y no humanos. Mientras que los espíritus invisibles y no
materializados referidos por el discurso de los adivinos resultan ser se-
res poderosos y, en cierto sentido, superiores a los humanos, durante la
danza este estado se invierte o, al menos, se trastoca temporalmente, al
convertir a los espíritus/danzantes en seres que comen, se embriagan y
obedecen a los mayordomos de turno. Cada danza ceremonial recibe un
nombre asociado a una clasificación colectiva. Por lo tanto, todos los gru-
pos de danza —como el de los Negritos o los Tejoneros— implican una
agrupación de personajes similares. Como describiremos a continuación,
cada danza, masewal, además de poseer un nombre en español, tiene un
nombre distinto en náhuatl que evidencia otros aspectos localmente signi-
ficativos en cada una de ellas. Este uso bilingüe permite a los masewal no
solo esconder, negar o diferir un nombre detrás de otro, sino finalmente
y de acuerdo con la epistemología nativa, apilar sus sentidos y proponer
posibles interpretaciones divergentes en una misma práctica.
Los danzantes masewal coinciden en que cuando danzan se transfor-
man en alguien más, en el personaje que encarnan, aunque continúan
siendo la misma persona, al mismo tiempo. En este estado de condensa-
ción de identidades (como sí mismos y como personajes), ataviados con
los trajes y máscaras, los danzantes logran percibir el mundo de forma
distinta al mismo tiempo que son percibidos, por los no danzantes, de
manera diferente. Esta es una transformación sutil que se sustenta en
un cambio mutuo de percepción. Como me comentó un compañero dan-
zante durante una danza de wewentiyo, «por eso las máscaras tienen sus
311
ojos», tocando el rostro de la máscara que llevaba en las manos mientras

descansábamos, «para que cada quien vea más», concluyó señalando ha-
cia la gente en la plaza, con el cerro al fondo. Danzar, entonces, es una
manera controlada de transformación, aparentemente incompleta, pero
que en realidad enmarca el tipo de relaciones ambivalentes con el mundo
de los espíritus. La incorporación enmascarada se encuentra enmarcada
por un comportamiento codificado tanto como por los objetos, los mo-
vimientos colectivos y el enmascaramiento individual de cada danzante.
Si los diversos espíritus ocupan parcialmente el cuerpo de los dan-
zantes, estos se apropian de los espíritus a través de la danza y tratan de
atraerlos estética y humorísticamente a la sociedad humana. Danzar es,
por sobre todas las cosas, la visualización de una relación, sustentada en
la mímesis empática (Willerslev 2007) a través de la cual los danzantes
emulan —e inventan— el cuerpo, rostro y comportamiento de los espíri-
tus. Los danzantes se refieren a este estado inestable como nimopatla, que
se traduce localmente como «me cambio» o «me volteo» como quien, ex-
plican, «se voltea al revés». Dicha inversión tiene, en algunos casos, conno-
taciones sexuales, ya que algunos danzantes, disfrazados de mujer mestiza
o xinola, realizan diversas bromas sexuales entre sí con la concurrencia
hacia el final de la danza. En cada caso, los danzantes se transforman en
espíritus bien asociados al paisaje (cerros, dueños de los animales, ani-
males) o bien referidos como entidades ancestrales (abuelos del pueblo,
ancestros paganos y extranjeros), los mismos seres invisibles, en efecto,
que los adivinos pueden ver a través del kixpatla.
En contra de la sabiduría de los adivinos masewal, sin embargo, los
danzantes, en lugar de convertirse en espíritus devoradores y terrorífi-
cos, se vuelven seres amigables y juguetones que se dejan ver corriendo
y danzando por las calles del pueblo. Los espíritus-danzantes, además, al
final de cada representación, van al templo a escuchar misa y se con-
vierten al catolicismo, hincándose invariablemente frente a las imágenes
sagradas de las mayordomías y reconociendo su jerarquía. En esta visua-
lización conjunta de mundos espirituales —el de los espíritus locales y el
de los santos católicos— usualmente tratados por separado por los adivi-
nos se encuentra una teoría performativa alterna.
312
El hecho de que los danzantes no deban hablar durante el tiempo de

la danza es un acto de control que favorece la preminencia de las inter-
acciones entre la gente del pueblo y los espíritus enmascarados, es decir,
no hablar sino danzar es también un argumento conceptual que cuestiona
las relaciones humano-espirituales propuestas por la adivinación. Al no
hablar, los danzantes logran, de manera subversiva, hacer que los espí-
ritus hagan lo que supuestamente no deberían hacer de acuerdo con el
tradicional discurso tlamatkimej: ser recíprocos, dóciles y convertirse
al catolicismo local. En palabras de los mismos danzantes, los espíritus
deben «aceptar que son parte del pueblo». Inversamente, los danzantes
(y el resto del pueblo) también admiten implícitamente la existencia y la
prevalencia de los espíritus narrados por el discurso adivinatorio, mien-
tras que actúan para disciplinar su comportamiento a fin de proteger a
los humanos y favorecer la fertilidad y la buena fortuna. En otras pala-
bras, las danzas masewal ocurren como una especie de manifiesto anti-
adivinatorio, como un esfuerzo en conjunto que se concibe para restau-
rar ciertas relaciones con los espíritus y como una manera que tienen
los danzantes «sin don» de ejercer colectivamente el poder exclusivo de
percepción de los adivinos al representar lo invisible, al percibir de otro
modo. Las danzas no solo recrean las historias planteadas por los adivi-
nos, sino que las hacen visibles y, al hacerlo, las reinventan apropiándose
de los seres predatorios para convertirlos, temporalmente al menos, en
aliados del pueblo.
Danza de Tipekayomej
La danza de Negritos, con numerosas variaciones, es común en buena

parte de la Sierra Madre Oriental, particularmente en los estados de Pue-
bla, Hidalgo y Veracruz. Las interpretaciones asocian esta danza con es-
clavos y trabajadores afrodescendientes que llegaron durante el periodo
colonial a laborar en los cañaverales, ranchos y plantaciones de la región
del Golfo. Si bien puede ser que la danza tenga efectivamente estos oríge-
nes históricos, en la sierra Norte de Puebla tiene actualmente objetivos,
313
Figura 3
Danzantes Tipekayomej 1.
interpretaciones y significados locales distintos. La danza muestra cómo

el grupo uniforme de personajes —los Negritos— sufre y finalmente caza
y da muerte a una serpiente venenosa, celebrando luego y exhibiendo su
cadáver de madera. El grupo se compone de un grupo principal de en-
tre 16 y hasta 40 personajes de Negritos ataviados con calzones y camisa
blanca cubiertas de un chaleco lateral u hombrera y un calzón, ambos de
color negro. Todos portan máscaras de madera de color negro con detalles
en plata u oro, y cubren sus cabezas con coronas, los complejos tocados
que los identifican. Cada Negrito porta un par de castañuelas. El último
personaje es una mujer, llamada «marenquilla», cubierta por un vestido
rosa «de mestiza» y tocada con un sombrero de ala ancha, que lleva en
sus manos, sobre un pañuelo blanco, a una serpiente de madera, que
puede ser sencillamente un palo de árbol, pero que en años recientes es
314
un artefacto hecho de eslabones de madera móviles y pintados. Si bien

la danza muestra aparentemente una historia común entre los escla-
vos africanos e indígenas en la región cañera durante la época colonial,
en náhuatl los Negritos son llamados tipekayomej, «cuerpos/gente del
cerro», término que evoca, en realidad, a los dueños de los cerros mani-
festados en conjunto y que sacrificando a una mujer, «la marenquilla» (y
quien porta la serpiente), desean renovar la vida en la sierra.
Así, el grupo de danza de Negritos no se refiere, desde la perspectiva
de los masewal, a una distinción racial ni se asocia localmente con los his-
tóricos inmigrantes africanos. Sin negar que estas conexiones pudieran
haber existido en el ritmo, coreografía y el mismo nombre de la danza,
actualmente los Tipekayomej invocan para los masewal contemporáneos
a «la gente original», invisible y no cristiana que vive dentro de la mon-
taña y que toma la forma de animales a los ojos humanos y el término
«negro» se refiere al color de la tierra (tliltik) y a la oscuridad que reina
dentro del cerro.
La danza de Negritos gira alrededor de un grupo de seres primordiales
del monte, los tipekayomej. Los danzantes llevan en la cabeza protube-
rantes sombreros llamados «coronas», de color negro, que muestran una
serie de características de las montañas: pequeños espejos para las cue-
vas, flores para los árboles, flequillos para la lluvia y el musgo (figura 1).
Durante los días en que la mayordomía se lleva a cabo, los danzantes es-
coltan las figuras sagradas desde el hogar del mayordomo de turno en la
iglesia y después a la casa del nuevo mayordomo recién nombrado. En
el primer día de la danza, los danzantes portan una serpiente de madera
—que en ocasiones puede ser tan solo una rama de árbol labrada— y la
cargan alrededor del pueblo. La serpiente se llama kwojtlacowatl, «ser-
piente del monte» o «de madera», y recibe también el nombre de iwitlapil-
nixikol o «la cola del diablo». Los danzantes tipekayomej se enorgullecen
de poder tocar hábilmente un par de castañuelas que representan el so-
nido de las gotas de lluvia, las mismas que también llaman awaknixikol o
«testículos del diablo». Los tipekayomej son seres no cristianos, hijos del
diablo, nixikol o «el envidioso», quien precedió al sol, Cristo, y quien existe
aún debajo de la tierra y dentro del cerro.
315
El diablo es un espíritu poderoso dentro del paisaje masewal, quienes

comúnmente se refieren a él como kwoshiwa, «Juan del monte/bosque»
en náhuatl. Cuando se manifiesta este ser masculino, ancestro de la hu-
manidad, lo hace como un hombre barbado de piel verdosa y cubierto por
musgo, que inventó y les enseñó la música y los pasos que constituyen
la danza de tipekayomej, como una imitación de su modo de andar en su
coreografía, del movimiento de su cola en su formación, del sonido conti-
nuo que hace el choque de sus testículos en sus castañuelas o crótalos. El
diablo es también, al mismo tiempo, la serpiente de madera que los dan-
zantes matan al final de la danza durante el último día de danza. El tras-
lape entre narrativas, materiales (donde la serpiente de madera es tanto
el diablo como su cola; las castañuelas son tanto el sonido de las gotas
de lluvia como sus testículos; y los danzantes son tanto sus hijos como
sus cazadores) y danza no concuerdan entre sí, pero ese no es el punto.
Los danzantes masewal dicen que los tipekayomej están ahí para imitar al
diablo con su danza, al ser sus hijos, y también para matar a la serpiente
al toque de un son específico. Finalmente los danzantes, al danzar y tocar
sus castañuelas al unísono, forman un solo cuerpo, el del diablo mismo, en
palabras de un capitán de la danza, «así van, son juntos, todos, como di-
jéramos, el diablo. Así bailamos, todos somos la misma»5. Si cada danzan-
te de tipekayotl (singular) es un «cuerpo del cerro», entonces el colectivo
que se presenta es un grupo de cerros, es decir, la sierra misma, y forman
un solo cuerpo hecho de todos ellos. En otras palabras, cualesquiera que
sean las historias alrededor de las acciones de este grupo, los tipekayomej
condensan materialmente una serie de relaciones entre los espíritus invi-
sibles de los cerros tanto locales como distantes, vientos, lluvias, cuevas,
bosques, que impactan inevitablemente a los masewal. La danza puede
ser pensada entonces más como un mapa donde los masewal expresan
las relaciones entre personajes que una secuencia narrativa lineal.
Los danzantes tipekayomej evocan simultáneamente la presencia de
«la gente del cerro», dueños del monte y habitantes del tlaltikpakijtik
o «adentro de la montaña», con quienes los campesinos masewal deben
5
Notas de trabajo de campo, agosto 2015.
316
lidiar a fin de sembrar y cosechar juntos el maíz. Sembrar el maíz en la

montaña implica una asociación implícita con dichas entidades, quienes
cultivan las mismas plantas de manera simultánea al interior de la mon-
taña. Cada planta de maíz posee, efectivamente, una estructura doble,
reflejada al interior de la montaña. Lo que los campesinos masewal ven
como la raíz de la planta no es sino la planta misma para los espíritus
dentro de la montaña, y viceversa. Esta asociación en torno a la copro-
ducción interespecífica entre los masewal y los tipekayomej no se limita
al cultivo del maíz, sino que también influye en el mantenimiento y pro-
tección de las milpas y de la vegetación secundaria, así como de la fauna
asociada a ellas. Los espíritus de los tipekayomej, encarnados en danzan-
tes, visitan los pueblos para recordar a los masewal la interdependencia
que existe entre ellos y el necesario respeto que debe procurarse para
continuar conjuntamente sembrando en la montaña. Es por ello que, du-
rante la danza, el mayordomo trata a los danzantes como sus invitados y
llama al capitán compalijta o «compadre», es decir, en una extrapolación
del discurso ritual, humanos y tipekajomej se reconocen mutuamente
como emparentados.
Danza de wewentiyo
La danza de los Tejoneros o wewentiyo o «abuelos» presenta una diver-

sidad de personajes ataviados, elementos narrativos y artefactos que
proveen evidencia de las conexiones con el mundo de la sierra. Los Tejo-
neros conforman, efectivamente, un grupo de cazadores (tlatokanej) con
sus esposas (xinolamej) y sus perros (itskwimej), ayudados por el payaso
(tipewewe) que dan caza a un tejón (pesotl) que pretende robar el maíz
de la milpa. El grupo de danzantes forma un círculo y bailan alrededor de
un palo de bambú de entre ocho y diez metros de altura llamado tarro
que, a su vez, se encuentra rodeado por un gran lienzo pintado llamado
mantiado. El tarro se iza en la plaza del pueblo, se cubre con hojas y des-
pués se le atan varias cuerdas sobre las que se coloca una segunda capa
de hojas de palma. Es importante que el tarro sea un tubo hueco a fin de
317
Figura 4
Danzantes Wewentiyo 2.
318
poder llenarlo de los amarres necesarios para mover otros artefactos ha-
cia arriba y hacia abajo. La bandera de México y un guaje coronan el tarro.
El guaje, llamado también tipeyolo o «corazón del cerro», se corta previa-
mente en dos, se conecta con las cuerdas interiores y se llena de confeti
de colores; al final de la danza, esta pieza debe abrirse para que llueva el
confeti desde lo alto del tarro (como los granos del maíz) sobre el grupo
de danzantes. La bandera mexicana que se coloca en el guaje completa la
complicada estructura vertical del tarro y ofrece una presencia nacional
durante el evento, ya que todos estos sucesos suceden «en algún lugar de
México», como dicen los danzantes.
Una vez que todos estos dispositivos se encuentran en su lugar, el
tarro completo con sus múltiples capas, cubierto con hojas verdes de
papatla, adquiere simultáneamente la forma de «un cerro», de una «planta
de maíz» y de un «asta de bandera». El tarro es un aparato complejo ca-
paz de mover numerosos objetos hacia arriba y hacia abajo —con cuerdas
que «desfloran» el palo, mueven un tejón disecado, un pájaro carpintero
de madera, operan un artilugio para abrir el guaje—, todo de alguna ma-
nera unido por las cuerdas y controlado por una sola persona, un tramo-
yista, al pie del palo. Al tramoyista se le considera una persona especial
que sabe levantar y manipular el tarro. Sin embargo, la mayoría de sus
técnicas no son visibles para la audiencia, pues el tramoyista y su maqui-
naria permanecen, en todo momento, ocultos en la parte interior del
lienzo circular o mantiado que rodea al tarro.
La danza de wewentiyo comprende, como la de tipekayomej, varias
historias y relaciones simultáneas entre los diferentes personajes que su-
gieren una narración no lineal. La historia que podríamos llamar «prin-
cipal» se enfoca en un grupo de cazadores ancestrales, sus esposas y sus
perros mientras buscan a un tejón para cazarle para evitar que se coma
la mazorca de la planta del maíz. El tejón ha robado o intentará robar la
mazorca, pero demuestra ser más astuto que los cazadores, quienes final-
mente reciben la ayuda de un personaje bromista, conocido en español
como el payaso, que solo revela su identidad espiritual por medio de su
nombre masewal, que es tipewewe o «anciano/dueño del monte», un es-
píritu ancestral cuidador de la montaña y de sus animales. Una vez que
319
el payaso danza un par de sones individualmente, se une al conjunto de

cazadores, esposas y perros, y juntos cazarán eficazmente (dependiendo
del éxito del funcionamiento de los artefactos operados por el tramoyis-
ta) al tejón malicioso que es derribado por un tiro de rifle por parte del
jefe de los cazadores y su cuerpo (un tejón disecado) es capturado por los
perros que lo presentan juguetonamente a la audiencia antes de entre-
garlo a los cazadores.
Varios personajes más, aparentemente sin una relación evidente con
este grupo principal, aparecen durante la danza. Antes de que ascienda el
tejón por el tarro (planta de maíz), asciende un pájaro carpintero (kiritots)
de madera a lo alto del mástil, solo para ser derribado por los ingeniosos
amarres del tramoyista. El ave pertenece a otra historia en la que intenta
romper con su pico la montaña y poder robar, para los humanos que se
lo han pedido, los primeros granos de maíz. Así, mientras los wewentiyo
danzan, comienza a ascender lentamente el pájaro carpintero mecánico
que picotea el tarro con el fin de deshojarlo de su cobertura exterior de
hojas de papatla, simulando que perfora el tarro/cerro. El ave ascien-
de hasta la cúspide del tarro y abre la jícara dejando caer confeti sobre
los danzantes y la concurrencia.
En la última parte de la danza de wewentiyo sucede también el clímax.
Mientras el grupo celebra la cacería del tejón aparecen, detrás del man-
tiado, un par de marionetas de tela y madera, llamadas también «muñe-
cos», que representan a una pareja (hombre y mujer) y que (hábilmente
manipuladas desde el interior por el tramoyista) aplauden, se abrazan y
se besan para gran goce de los asistentes. La pareja de muñecos es llamada
«patrones de la danza» en español y en náhuatl tlatikipanojke o «los sus-
tentadores del mundo», que son las deidades telúricas locales tlatikpak
tata y tlatikpak nana, «padre tierra» y «madre tierra» respectivamente, y
a quienes se dedica la danza. Con su anuencia, los poderosos espíritus
ctónicos son finalmente quienes públicamente otorgan el deseado maíz
a los humanos y a quienes los masewal agradecen por él en cada presen-
tación anual.
La manta circular o mantiado que rodea al tarro es una pieza clave en
la danza de wewentiyo. El mantiado está completamente pintado al óleo
320
y mide aproximadamente veinte metros de largo y dos de alto, sirviendo

como un telón de fondo circular de un radio de tres metros, que cubre
al tarro creando un espacio cerrado en su interior, donde se encuentra el
tramoyista que controla los diversos dispositivos del tarro antes men-
cionados. El mantiado muestra, en su cara exterior, un paisaje serrano
circular formado por un fondo de montañas, ríos, árboles y piedras en
donde se encuentra también una copia del pueblo mismo con su iglesia,
su kiosco y plaza. Sobre este paisaje se encuentran pintados también nu-
merosos personajes, desde varias parejas humanas (hombre y mujer) ves-
tidos a la usanza mestiza, como una serie de animales como un águila,
un mapache, una serpiente, un búho, un mono, un venado, un conejo, e
incluso algunos artefactos, como un helicóptero y un avión de pasajeros.
Algunos de estos personajes aparecen haciendo diferentes actividades:
la gente platica con espíritus/danzantes enmascarados, un adivino que
fuma a la vista de un espíritu del cerro, un cazador que dispara a un
jaguar, un payaso (tipewewe) que espía al espectador escondido detrás de
un árbol, entre otros.
Tal vez los personajes más sobresalientes capturados en el mantiado
son los mismos danzantes wewentiyo que bailan alrededor de un tarro y
un manitado dentro del mantiado. Esta incepción, que muestra cómo «de-
berían verse los espíritus», transforma al mantiado no solo en un «telón
de fondo» para la danza sino en un documento que exhibe los procedi-
mientos que los danzantes deben seguir, como un mapa de las relaciones
entre el pueblo y los espíritus de la montaña y como una realidad que
reta a la que se encuentra fuera del mantiado. El mantiado es otro re-
curso más, que procura captar y hacer visible el kixpatla de los adivinos,
ya que pone en evidencia las múltiples capas del paisaje local en todas
sus conexiones. Al exponer cómo se representa «gente diferente» en él y
cómo «todos bailan ahí», invoca políticamente la centralidad del pueblo
y del campo, mientras que establece tácitamente la reciprocidad necesa-
ria entre los masewal y su entorno.
Finalmente, los diferentes aparatos de la danza wewentiyo (las hojas
de papatla que rodean el tarro, el pájaro carpintero, el guaje con confeti,
el tejón disecado) conllevan un modelo local para predecir el clima. Así,
321
por ejemplo, el ascenso apropiado del tejón y del pájaro carpintero a lo

alto del tarro o que las cuerdas corten eficientemente las capas de hojas
de papatla, que el guaje se abra correctamente y, sobre todo, la precisión
con que el cazador dispare al tejón, se toman en cuenta por la audiencia
como indicios de posibles tormentas, sequías y lluvias, fortuna o infortu-
nio para los masewal de Tepetzintla.
Danzas holográficas
Si, como se ha demostrado, los danzantes masewal se tornan en espíritus,

¿cuáles son entonces las implicaciones lógicas de dichas transformacio-
nes colectivas? Al convertirse en espíritus, los danzantes se transfiguran
también en agentes del paisaje mismo (ríos, montañas, dueños de los
animales, ancestros), por lo que crean inevitablemente modelos de rela-
ciones a escala. Estas relaciones son principalmente dinámicas y visua-
les, y privilegian lugares, seres y eventos en el tiempo, en otras palabras,
un ecosistema humano-espiritual. En efecto, las danzas masewal, más
allá de ser «rituales» en términos antropológicos, o ser «tradicionales» en
términos folclóricos, ocurren y reemergen para constituir modelos di-
námicos y relacionales en los que montañas, viento, lluvia, ríos y seres
ancestrales interactúan entre sí y con los masewal, coproduciendo una
ecología socialmente viva. En otras palabras, las danzas, con su enorme
complejidad, incluyen una conceptualización en la que la comunicación
verbal es rebasada por la acción e interpretación performativa, la volun-
tad individual cede ante el esfuerzo colectivo y los discursos sobre depre-
dación espiritual sucumben ante la preeminencia de la interdependencia
humano-espiritual.
Como se ha descrito más arriba, las danzas carecen de una narración
lineal, por lo que múltiples eventos y relaciones simultáneas y polémicas
entre los personajes son estrictamente representados con coreografías
sin mucho consenso en un significado definitivo o sintético. Sería im-
preciso pensar a las danzas como una mitología teatralizada o como
una repetición ritual. Tal vez una mejor aproximación, más cercana a las
322
Figura 5
Danzantes Wewentiyo 1.
323
mismas opiniones nativas, es concebirlas como una serie de hologramas

(imágenes tridimensionales) dinámicos. Dichos hologramas, organizados
espacialmente, se vuelven poderosamente descriptivos. Se trata de holo-
grafías que «re-perciben» el mundo social de otra manera (Wagner 2001)
para intentar provocar o experimentar mejores relaciones. Ciertamente
si, a través de sus elaboradas representaciones, los danzantes crean vi-
siones precautorias del futuro, lo hacen construyendo en ellas modelos
artificiales de lo que es considerado una imagen deseable (Wagner 2013),
en otras palabras, plantean relaciones ideales. Esbozadas como relaciones
basadas no en palabras sino en acciones e imágenes, las danzas esquivan
las limitaciones inherentes a la narrativa verbal y evitan así las restriccio-
nes del discurso exclusivo de la adivinación. Las explicaciones lineales
son controladas tradicionalmente por los adivinos locales, maestros de
narrar historias, pero también son producidas por sacerdotes católicos,
maestros mestizos, funcionarios públicos, comerciantes extranjeros, am-
bientalistas y predicadores cristianos. Todos ellos hacen discursos sobre
la voluntad de Dios, la riqueza, la justicia, los riesgos ambientales y el
orden social. Al crear holografías, los danzantes masewal intentan eludir
dichos discursos al hacer evidente lo que no necesita explicación: la cons-
tante necesidad que tienen los humanos de los espíritus en la tierra.
Las danzas holográficas no son de ninguna manera invenciones in-
genuas, sino que son elaborados recursos conceptuales mediante los
cuales los danzantes logran observar, recrear e incluso transformar la
ecología espiritual e introducir una postura política. Por ejemplo, cuando
un danzante decide presentarse como un ser ancestral, ataviado con la
máscara de un maestro de escuela o de un representante de una compa-
ñía minera, expone una preocupación local actual. «Todos ellos tienen su
espíritu, todos ellos pueden danzar», me dijo un viejo danzante en algu-
na ocasión, «el gobierno, la montaña, incluso la mina» (Questa 2017). Así,
estos espíritus extranjeros terminan siendo domesticados y amistados
por otros personajes más poderosos: los itekomej o «dueños» de la tierra.
Las holografías expuestas en las danzas masewal proponen modelos vi-
suales, públicos y dinámicos del mundo espiritual invisible, exclusivo y
prohibido de la adivinación. Paradójicamente, el «copiar» cuerpos de es-
324
píritus invisibles implica un proceso creativo en el que los cuerpos, los

personajes y las ideas se recuperan, se reinterpretan y se reinventan a
fin de encarar problemas actuales. Esta mímesis colectiva tiene el pro-
pósito de evocar al mundo y de tener constantemente presente la inter-
dependencia crucial entre la tierra y la gente. Así, las danzas no son solo
holografías, sino también acciones morales, pues indican un reconoci-
miento profundo de los valores compartidos entre la gente y su paisaje
al tiempo que ejemplifican cómo el mal comportamiento puede invocar
eventos climáticos desastrosos. Por tanto, el objetivo principal de las
danzas es producir kilnamitl o «recordar» la red de alianzas entre huma-
nos y espíritus al buscar restablecer el orden y asegurar una continuidad
compartida.
Las danzas como una antropología masewal
Así como la antropología es una forma de control de la cultura, al definir

sus contornos, la mancuerna entre adivinación y danzas constituyen
también una forma de control de la otredad al proponer relaciones con
numerosos seres y confeccionar sus cuerpos. En otras palabras, adivi-
nación y danzas, si bien divergentes, operan como métodos nativos de
equivocación controlada (Viveiros de Castro 2004: 54) para instituir la
alteridad en términos serranos.
Aun cuando ambas están repletas de reglas falibles, códigos conflicti-
vos, jerarquías debatibles y capas de significados potencialmente contra-
dictorios, tanto las danzas como la antropología misma son exploraciones
sobre otros. Ciertamente, a través de las danzas los masewal continúan
expandiendo el mundo, especulan sobre sus conexiones, sus intenciones
y sus posibles resultados proponiendo una lectura local a la experiencia
de la globalización. Desde luego, dicha invención sugiere, como sucede
también con «nuestra» antropología, otra invención: la de una realidad
controlada y natural (Wagner 1981: 145) y esta no es otra que el discurso
adivinatorio. Los danzantes proyectan implacablemente una miniaturi-
zación del mundo en cada danza, en el cual pueden cambiar elementos,
325
Figura 6
Especialista con títeres de la pareja de «Mantenedores» o Tlatikipanojke.
agregando personajes y trajes nuevos, variando interpretaciones y adap-

tándose a preocupaciones emergentes. Sin embargo, a diferencia de las
convenciones antropológicas que aspiran finalmente a la estabilización
conceptual (Corsín y Willerslev 2007), la adivinación y las danzas masewal
mantienen abierta la inestabilidad mediante prácticas de encarnación y
visualización de reciprocidad, interdependencia interespecífica e inter-
cambio con seres de muchos nombres, ambiguos e invisibles. Los masewal
logran visualizar así tanto la continuidad como sus transformaciones en
el tiempo, recordando sus relaciones con los espíritus y el paisaje a fin
de cultivar el maíz, construir una casa o mantenerse unidos en contra del
advenimiento de las industrias extractivas en su región (mineras, hidro-
eléctricas y petroleras). Sin esperar la adjudicación de una síntesis en-
tre la dialéctica propuesta por la depredación supuesta por la adivina-
326
ción y la reciprocidad expuesta en las danzas, los masewal se mantienen

obstinadamente atentos a los sucesos de la vida y los procesos globales
deseando, abiertamente y a pesar de sus experiencias de fracaso, la ferti-
lidad vegetal, animal y humana.
La idea central de este texto es la de, por un lado, problematizar los
supuestos antropológicos mediante el seguimiento de ciertas prácticas y
discursos nativos para, por el otro, reposicionar estas conceptualizacio-
nes nativas como artefactos conceptuales tan aproximados y contradic-
torios, tan dinámicos y especulativos, como la misma antropología. Si la
adivinación implica una búsqueda espiritual velada, las danzas invo-
lucran una serie de interacciones colectivas y observables sobre, predo-
minantemente, el intercambio y la reciprocidad entre gente diferente.
Esto es posible ya que ambas prácticas derivan de la misma capacidad de
kixpatla, un instrumento nativo para cambiar la percepción de las cosas
y un principio ontológico que permite (y estimula) las relaciones entre
entidades, eventos y lugares. Esta tensión masewal pone énfasis en arti-
ficios locales que pueden ser comparables a los de la antropología, pues
¿acaso no es esta disciplina un acto de invención del otro mediante la
descripción clasificatoria de sus características y conceptos?
En efecto, tanto «nuestra» antropología como la antropología masewal
constituyen ambas técnicas y formas de conocimiento enfocadas en in-
ventar y resaltar la alteridad. La primera lo hace a través la creación de
conceptos estandarizados con el fin de poder ser comparativos, como
«cultura», «ritual», «mito», «chamanismo» o «parentesco», con el fin últi-
mo de controlar las posibles variables en distintas sociedades humanas.
La segunda inventa la alteridad mediante la producción de cuerpos es-
pecíficos y relaciones de causalidad entre estos, con el fin de acercarlos
dentro de un mismo sistema de valores y sentidos. Los métodos masewal
enfocados en la invención del otro son, sin duda, el discurso adivinato-
rio y, especialmente, las danzas. La masewal, que podríamos llamar una
antropología multinatural (Viveiros de Castro 2004, 2015) y relacional, a
diferencia de una multicultural y clasificatoria, descansa, principalmente,
en la constante producción de cambios de vista y de rostro (kixpatla)
que, a la manera del perspectivismo amazónico, propuesto por Viveiros
327
de Castro, permite establecer relaciones sociales que expanden lo hu-

mano al dotar de un punto de vista a diversos seres no humanos. Sin
embargo, este perspectivismo está sustentado principalmente en la cace-
ría, la guerra y la depredación como los actos fundacionales de un cogito
caníbal (Viveiros de Castro 2015), una postura ontológica de constante
incorporación del otro quien, inicialmente, es visto como una presa, un
enemigo o un afín. El discurso adivinatorio (o chamanismo) masewal
comparte —grosso modo— una teoría predatoria muy similar a la Ama-
zónica, en donde diversos espíritus invisibles consumen (sexualmente y
como alimento) a los humanos, enfermándolos, mientras que estos con-
sumen a su vez plantas y animales generando un circuito de intercambio
trófico que sustenta, no sin conflicto, a todos los colectivos involucrados.
A diferencia del perspectivismo amazónico, sin embargo, los masewal
problematizan esta teoría de predación y reformulan su propia teoría
de cambio de perspectiva e incorporación del otro. Así, las relaciones
humano-espirituales no son únicamente operadas bajo un principio pre-
datorio sino también por uno de mímesis empática (Willerslev 2007), una
transformación incompleta y controlada que facilita generar relaciones
de alianza y reciprocidad, necesarias en su ecología agrícola.
Las danzas y las prácticas adivinatorias constituyen instrumentos para
controlar eso que pudiéramos llamar cultura (Wagner 1981), es decir, son
invenciones ocupadas en la inacabable creación de significados, relaciones
y contradicciones descriptivas y analíticas (Bateson 1979). Juntos, adivi-
nos y danzantes, si bien mantienen una relación de tensión en cuanto a
sus respectivas interpretaciones sobre cómo funciona el mundo espiri-
tual, coinciden en asumir que los humanos y sus vecinos invisibles se en-
cuentran entramados en redes de relaciones de sustento.
Las danzas masewal descritas, revisitadas desde una etnografía que
sigue a las reflexiones nativas como conceptos teóricos entrelazados, nos
permite, así, resaltar el principal interés de los masewal que las realizan:
continuar con el establecimiento, mejoramiento y expansión de relaciones
entre los diversos colectivos que conforman un mundo de interdependen-
cias y sustento. Las danzas evidencian cómo estos dispositivos masewal
se encuentran centrados en la constante reinvención de una diferencia
328
en particular, la reconstitución de una ecología propia, cimentada en la

noción de tlatikipanolistl o «mantenimiento», un concepto que engloba
la subyacente red de interdependencia entre diversos existentes.
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DANZAS Y ADIVINACIÓN:

UNA ANTROPOLOGÍA MASEWAL

Alessandro Questa Rebolledo

Las danzas ceremoniales indígenas han sido entendidas por la sociedad

ria histórica y ritualizada (Martínez 2013; Montemayor 2013). Algunos

cadas para poder cuadrar con los sistemas de clasificación estándar de la

Mexicanos, indígenas, nahuas, MASEWALMEJ

Alrededor de 70.000 personas hablantes de dos diferentes variantes de

tales o se tornan «pobres» o «marginados» con fines similares. Por otra

danzas tradicionales, las más importantes se llevan a cabo en el verano,

Danzar, encarnar y relacionarse

que se percibe en sueños y con quienes se mantienen relaciones inesta-

tuales similares y asociadas, a su vez, a formas de apropiación territorial,

de generaciones y entre distintos pueblos. La cantidad de recursos mate-

Cazadores con el don

con otras entidades espirituales localizadas en lugares específicos del pai-

tlamatk, a quien siempre se describe como brujo, tlakatekolo, «hombre

manera distinta para detectar formas y entidades que suceden y existen

La oposición entre «verdad» y «mentira» se vuelve irrelevante en el

Danzantes sin el don

Las danzas ceremoniales en la Sierra Norte de Puebla son usualmente

y exprese un tipo de relación definida entre personajes específicos. Por

los danzantes de wewentiyo, por ejemplo, es la exclamación «¡ruüt!», que

ojos», tocando el rostro de la máscara que llevaba en las manos mientras

El hecho de que los danzantes no deban hablar durante el tiempo de

La danza de Negritos, con numerosas variaciones, es común en buena

interpretaciones y significados locales distintos. La danza muestra cómo

un artefacto hecho de eslabones de madera móviles y pintados. Si bien

El diablo es un espíritu poderoso dentro del paisaje masewal, quienes

lidiar a fin de sembrar y cosechar juntos el maíz. Sembrar el maíz en la

La danza de los Tejoneros o wewentiyo o «abuelos» presenta una diver-

el payaso danza un par de sones individualmente, se une al conjunto de

y mide aproximadamente veinte metros de largo y dos de alto, sirviendo

por ejemplo, el ascenso apropiado del tejón y del pájaro carpintero a lo

Si, como se ha demostrado, los danzantes masewal se tornan en espíritus,

mismas opiniones nativas, es concebirlas como una serie de hologramas

píritus invisibles implica un proceso creativo en el que los cuerpos, los

Las danzas como una antropología masewal

Así como la antropología es una forma de control de la cultura, al definir

agregando personajes y trajes nuevos, variando interpretaciones y adap-

ción y la reciprocidad expuesta en las danzas, los masewal se mantienen

de Castro, permite establecer relaciones sociales que expanden lo hu-

en particular, la reconstitución de una ecología propia, cimentada en la

González, Yolotl (2005). Danza tu palabra: La danza de los concheros, México:

Pérez, Iván (2011a). «Chamanismo y existentes, la relación entre humanos y

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