Prospectivas y Análisis de Proyectos Culturales

Prof. Lluis Bonet

Universidad de Barcelona
Master oficial en Gestión Cultural

Andres Cruz
Lucía Franco de Paz
Sara Roig Martínez
Gloriana Sánchez
Jackeline Valencia

15 de mayo de 2020
ÍNDICE

1. Introducción 3

2. Metodología 4

3. Conceptualización de la apropiación cultural 4

3.1. Apropiación cultural 4
3.2. Apropiación a partir de las prácticas 5
3.3. Mercantilización de la cultura 16
3.4. Patrimonialización 20
3.5. Relaciones de poder y procesos de reivindicación 22

4. El rol del gestor o gestora cultural 29

5. Diseño metodológico del ejercicio práctico en clase 32

5.1. Descripción 32
5.2. Objetivos 32
5.3. Metodología y recursos didácticos 33

6. Conclusiones 35

7. Referencias bibliográficas 37

8. Anexos 42
8.1. Herramienta para el gestor cultural 42
8.2. Tabla de postura para un gestor cultural 44

2
1. Introducción
Se aborda la apropiación cultural como un fenómeno procesual que incide sobre realidades
socio-culturales muy distintas y en el que intervienen múltiples factores y agentes diversos, cada uno de
ellos con intereses, estrategias y afectaciones particulares. Como añadido, teniendo en cuenta los
efectos de la globalización como un contexto que tiende a homogeneizar tendencias y simbologías, es
posible observar la amplificación de todos los elementos que se imbrican en estas dinámicas. Ante este
hecho complejo, y dado el interés que atañe como gestores/as culturales, se ha centrado el análisis
sobre algunos procesos en los que se detectan mecanismos de apropiación cultural tales como la
mercantilización de ciertos aspectos socioculturales, la construcción de patrimonio y de la Marca-ciudad
y las mismas prácticas cotidianas individuales o colectivas.

De este modo, es preciso apuntar que se toma la mercantilización como el proceso mediante el cual
ciertos bienes transforman su valor de uso por valor de cambio a través de su incorporación al circuito
del mercado (López Santillán; Marín Guardado, 2010: 222) y, respecto a esto, cabe recalcar la pérdida de
significación de algunos aspectos culturales que, en su comercialización, tienden a ser simplificados para
el consumo y, en definitiva, corren el peligro de banalizar su misma cultura de origen.

Lejos de intentar abordar los entresijos discursivos de la lógica capitalista a propósito de la

mercantilización de la cultura, este trabajo se centra en analizar diversos casos en los que dichas
dinámicas se ven presentes con tal de ejemplificar algunas maneras en que se adoptan y utilizan
elementos culturales por parte de otras culturas sin, por ello, obviar que estos procesos generan
tensiones entre los diferentes actores inscritos en ellas y que, además, se producen en medio de
relaciones jerárquicas de poder que merecen ser observadas. Es por esto que, como potenciales
profesionales de "lo cultural", nos surge la pregunta última de ¿cuál es el papel del gestor en situaciones
arriesgadas de banalización de la cultura? ¿Debemos posicionarnos política o ideológicamente ante
estas situaciones? Por el momento, la iniciativa que abordamos se interesa en identificar los diferentes
agentes y entidades que aparecen en cada uno de los casos analizados a continuación para ver las
relaciones que los constituyen, las estrategias que toma cada uno de ellos y de manera interconectada y,
finalmente, las reivindicaciones que surgen de los grupos culturales de origen y los modos en los que se
ha resuelto, o no, el conflicto a partir de acuerdos entre entidades o bajo el reconocimiento patrimonial.

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2. Metodología
El concepto presenta un debate desde su formulación, considerando que cruzan distintas dimensiones
que establecen intereses varios desde dónde ver por qué y cómo se da una apropiación cultural. El tema
debe verse de manera transversal.

Por tanto, se va a hacer un esbozo de definición del concepto y se ampliará con casos concretos que
ejemplifican la apropiación cultural. Para cada caso, se analizarán dimensiones distintas que lo
componen y las relaciones entre los actores que forman parte de la dinámica.

Finalmente, se busca construir un debate sobre las relaciones que median el concepto y plantear la
pregunta a propósito del papel y de la vinculación del gestor cultural en los casos de apropiación
cultural. Un debate que busca abrir miradas y comprender el tema desde una realidad más compleja en
la que muchos actores forman parte, incluyendo al mismo gestor.

3. Conceptualización de la apropiación cultural

Para conceptualizar la apropiación cultural, se abordan algunos conceptos clave que existen alrededor
del tema en cuestión, con el objetivo de comprender los parámetros y el lente desde donde se observa
cada situación.

3.1. Apropiación cultural

¿Qué se entiende por Apropiación Cultural? La apropiación cultural es un ejercicio que se acuña en la
utilización de elementos identitarios propios de una cultura, por parte de un colectivo y/o entidad ajena
al mismo, es decir, puede ser entendida como la utilización de elementos culturales propios de un
colectivo por parte de otra agrupación que no tiene ninguna conexión con el mismo, despojándola de
todo su significado y banalizando su uso.

Adrián Triglia, Psicólogo de la Universitat de Barcelona, lo define como el fenómeno que ocurre cuando
se usurpa un elemento cultural con finalidades que nada tienen que ver con las que se le atribuyen.
(Triglia, A., 2019). Sin embargo, actualmente, no existe una sola definición consensuada acerca de lo que
es la apropiación cultural, y por eso algunas agrupaciones añaden un matiz a esta definición: "robo
cultural" que es producido por parte de una cultura hegemónica o dominante, a costa de otra que es
sometida a la primera. Las dinámicas de poder y la desaparición de ciertas culturas a costa del
enriquecimiento de otras, son efectos que pueden connotarse en un ejercicio de apropiación cultural.

4
3.2. Apropiación a partir de las prácticas
Delimitar la apropiación cultural es una cuestión bastante complicada y en muchos casos incluso
subjetiva, puesto que en mayor o menor medida nos afecta a todos y todas. Se da en diferentes líneas,
pero una de las más importantes en nuestra cotidianidad y en nuestro día a día es la de las prácticas.
Esto tiene lugar cuando una cultura dominante toma prácticas de una cultura minorizada obviando el
simbolismo original y desproveyéndolas de todo significado. En muchos casos, se trata de prácticas por
las cuales esa población ha sido oprimida o reprimida a lo largo de la historia, en especial, a raíz de la
colonización (Al Jazeera, 2018; PlayGround, 2018).

Cuando se habla de apropiación cultural es irremediable pensar en la pérdida cultural y en la necesidad

de defender y proteger la cultura original, pero, tal y como menciona Silvia Discacciati (2007: 12) "las
culturas no conforman un todo compacto y coherente", sino que más bien son la "imbricación de
fenómenos, dispositivos y tradiciones diferenciados y a menudo contradictorios".

Para Discacciati, aunque la apropiación cultural se inserta dentro de la globalización, el tráfico cultural
no constituye un fenómeno nacido con la globalización, de hecho no existen culturas puras, libres de
"contaminaciones" y sincretismos. Si bien es cierto que la aceleración de los movimientos, de las
comunicaciones y de los intercambios hace este fenómeno más intenso y sobretodo más visible"
(​ibidem)​.

En muchos casos, vemos como con la globalización las prácticas y manifestaciones culturales han
evolucionado significativamente. Por ejemplo, manifestaciones relacionadas con la esfera ritual se
convierten en espectáculos folklóricos o piezas con significados religiosos se convierten en accesorios de
moda. Este fenómeno nos hace reflexionar sobre el concepto de ​autenticidad cultural, en oposición al
concepto de mestizaje. Las visiones occidentales a menudo asocian el concepto de autenticidad con las
culturas ​étnicas​, de manera que estas "acaban corriendo el riesgo de ser consumidas en virtud de su
exotismo" (​ibidem​: 14).

"El concepto de ​étnico tan exitoso hoy en día esconde a menudo a dinámicas de poder que se basan en
visiones etnocéntricas y estereotipadas y representan un deseo de apropiación del otro desarrollando
una nueva forma explotación", opina Discacciati (​ibidem​). Las prácticas globalizadas que se reproducen
muchas veces "no llevan a la búsqueda de un real encuentro con esas culturas originarias, sino a la
satisfacción de las expectativas estereotipadas" de las personas occidentales o blancas (​ibidem​).

Según Discacciati, esto comporta que los locales vayan construyéndose una "nueva ​autenticidad
concebida como mercancía", de manera que se acaban por "considerar auténticas las que en realidad
son tradiciones reinventadas para satisfacer imaginarios, y no las manifestaciones sincréticas, los
mestizajes que constituyen la natural evolución de las culturas y por eso la única real autenticidad
posible"​​(​ibidem​).

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Algunos de los ejemplos más evidentes han sido la proliferación de grupos de yoga o danzas africanas
alrededor del mundo, y "sobretodo la creación de estrategias de autorrepresentación significativamente
influenciadas por perspectivas externas" (​ibidem:​15).

Cuando se acercan prácticas culturales diferentes se encuentran distintas representaciones del ​otro.​"La
representaciones son bidireccionales y se influencian recíprocamente, sin embargo, estas dinámicas
están marcadas por relaciones asimétricas de poder, y a menudo llegan a definir papeles de
consumidores y consumidos" (​ibidem:​ 14).

Práctica e identidad

En un mundo globalizado todas las prácticas "vinculan lo tradicional y lo moderno, lo local y lo global, en
procesos dinámicos, donde las identidades y los significados se negocian constantemente", dice
Alejandro Cifuentes, (2009: 252). Se reproducen prácticas tradicionales que se desterritorializan,
conformando un complejo cultural provisto de otras significaciones. Estos nuevos significados se
construyen a partir de la práctica de ciertas músicas, bailes o modelos estéticos por parte de personas
que no nacieron en el territorio en donde tradicionalmente se realizaba esa práctica. La apropiación y
reterritorialización de estas prácticas contribuye a la creación de identidades diferentes a la original
(​ibidem)​.

Como se puede ver, las prácticas están muy ligadas a la construcción de la identidad individual y,
sobretodo, colectiva. Según Wenger "es en la práctica donde se ponen en juego toda una serie de
significados con relación a nuestros quehaceres cotidianos; donde se halla el sentido de compromiso
con una actividad" (Wenger, 1998/2001 citado en Cifuentes, 2009: 258). Cuando se participa en ciertas
prácticas se crea una comunidad en la que se negocian significados: "las comunidades de práctica se
pueden concebir como historias compartidas de aprendizaje" (​ibidem)​.

Para Wenger, uno de los procesos claves a la hora de relacionar las prácticas y la construcción de
identidades es la experiencia negociada del yo. Este se da en el campo de la pertenencia y la
participación en comunidad, cuando se negocian y ponen en escena diferentes significados. La persona
busca "encontrar en los ​otros l​a posibilidad de reconocerse en un ​nosotros q​ue afirme la identidad
individual y colectiva" (​ibidem​: 265). Otro de los procesos es la afiliación de comunidades: "el
mecanismo mediante el cual se garantiza la continuidad de las prácticas". Por medio de la pertenencia y
la participación en comunidad se desarrolla la identidad (​ibidem:​190).

En definitiva, es la práctica y la participación en comunidades concretas la que construye una identidad:

"La identidad en la práctica se define en sociedad, pero no sólo porque es cosificación en un

discurso social del yo y de categorías sociales, sino también porque se produce como una
experiencia viva de participación en comunidades concretas. Lo que las narraciones, las
categorías, los roles y las posiciones llegan a significar como experiencia de participación es algo
que se debe encontrar en la práctica" (Wenger, 1998/2001 citado en Cifuentes, 2009: 265).

Dentro del mundo de representaciones sociales, paralelamente a la construcción de la concepción del

otro​, t​ambién se construye la ​identidad​; no existe un ​otro,​ si no existe un ​yo ​o un ​nosotros​. A la vez que

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nos damos sentido a nosotras mismas, damos sentido a los otros. Las identidades no se sustentan en lo
que son, como realidad subjetiva, sino en lo que se explica de ellas, dice Castelló (2008: 12). Las
identidades son narraciones, representaciones sociales y un poderoso mecanismo en la creación de
sentido y significado. "Cuando hablamos de identidad, nos referimos a la capacidad de conocernos y
reconocernos a nosotras mismas, lo que nos sitúa, nos da sentido y nos pone en contexto" (​ibidem)​. Por
lo tanto, las identidades también "funcionan como medio de transmisión informativa. Las identidades
son medios, recursos y soportes comunicaciones, y actúan como una estructura que modela los
discursos de la sociedad" (​ibidem)​. No son realidades sobrehumanas, sino que se establecen y se
construyen mediante relaciones de poder simbólico (​ibidem​: 26).

Son los aparatos de poder, como la educación o los medios de comunicación de masas, instrumentos
que crean y modelan identidades (​ibidem: 33).​Para Benedict Anderson, las identidades son "creaciones,
con finalidades económicas y políticas, producidas a lo largo de la historia y en un determinado contexto
social, cultural y tecnológico (Anderson, 1983, citado en Castelló, 2008: 33)

Todo esto pone de relieve el carácter construido e intercultural de la identidad y de las tradiciones de un
grupo o de un pueblo. Para Discacciati (2007: 17), "reconocer, en época de conflictos culturales y de
globalización, que las culturas no conforman todos compactos y coherentes sino constituyen espacios de
diálogo intercultural tiene un valor especial".

En esta línea, Discacciati opina que la "identidad auténtica" nunca ha existido, no obstante, predomina
la visión de "la identidad como algo inmutable que se puede perder y que hay que proteger" y, por ello,
se ve el diálogo intercultural desde una perspectiva problemática (​ibidem​: 17-18). "Aceptar que nos
construimos dialógicamente significa, no sólo el respeto por los demás, sino interiorizar la valía de los
otros, y abrir las puertas a un verdadero diálogo intercultural", expresa Discacciati (​ibidem​: 18).

El yoga: de la prohibición en India a la práctica masiva alrededor del mundo

Uno de los ejemplos más característicos de la apropiación cultural a través de la práctica es la

proliferación de la práctica del yoga alrededor del mundo y, en especial, en Estados Unidos y Europa.

Susanna Barkataki (2015) explica que estas prácticas a las que recurren ahora millones de occidentales
en busca de terapias alternativas de salud y bienestar fueron erradicadas intencionalmente de partes de
la India durante la ocupación británica, provocando que se rompieran los linajes y se perdieran las
tradiciones milenarias.

De ahí que, gran parte de lo que el mundo occidental ve como el verdadero yoga dista bastante de su
significado original. En la actualidad se asocia esta práctica con posturas físicas bonitas, fotografiadas y
exhibidas por revistas, diarios y páginas web de yoga, y ejecutadas en su mayoría por hombres y mujeres
jóvenes, blancas, vestidas con ropa de yoga elegante (​ibidem​). Según Barkataki el yoga está pasando por
una segunda colonización: "esta colonización es la tergiversación de la intención del yoga, sus muchas
ramas y sus objetivos".

Sin embargo, el yoga no es, ni ha sido nunca, una práctica dirigida al "dominio físico", ni a la "reducción
del estrés". Originalmente, el yoga tenía la intención de "preparar el cuerpo como base para la unidad

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con el espíritu"; a través de una conciencia meditativa se pretendía experimentar, practicar y vivir "la
unidad de mente, cuerpo y alma con lo divino" (​ibidem)​.

La práctica del yoga como una actividad deportiva más está extendida por muchos centros deportivos de
nuestro territorio. La practicante de yoga Lucía Blanco (comunicación personal, 2 de mayo de 2020)
narra cómo decidió asistir a clases de yoga en el gimnasio de Barcelona al que ya estaba inscrita, en vez
de ir a un centro específico de yoga. En la primera clase Blanco sintió que la profesora tenía cierto
dominio porque decía los nombres de las posturas en sánscrito. Por eso, al finalizar la sesión decidió
preguntarle a la profesora donde se había formado. Para su sorpresa, la profesora le contó que, aunque
en la actualidad sí que se estaba formando por su cuenta y con su propio dinero, cuando empezó a
trabajar en ese gimnasio le dijeron que una de las clases que tendría que impartir era yoga, pero que no
le habían hecho ni ofrecido ningún tipo de formación. Aunque ella sí que tenía formación deportiva
previa, empezó a hacer clases sin tener conocimiento de yoga.

Para Blu Wakpa, los discursos de yoga coloniales y/o dominantes excluyen a las personas del sur de Asia
o de la diáspora del sur de Asia, en cuyos antepasados y tierras se originó mayoritariamente la práctica
del yoga (Blu Wakpa, 2018: 1). Esta relación de dominación sigue presente en la actualidad a través de
otras formas: al igual que el colonialismo, el orientalismo también opera para defender el privilegio de
los blancos, imponiendo un falso binario entre "Oriente" y "Occidente", y representando a los pueblos y
prácticas "orientales" como subordinadas. Tria Blu Wakpa explica que, paradójicamente, los discursos
coloniales y orientales subyugan a los pueblos no blancos a la vez que defienden y/o adoptan sus
prácticas acercándolas a la blancura (Smith, 2015 y Said, 1978, citado en Blu Wakpa, 2018: 4-5).

Este fenómeno de popularidad del yoga entre la población europea y estadounidense también se puede
analizar como un caso de "nostalgia imperialista", ya que "mientras que los estadounidenses de origen
europeo ya no tienen acceso a muchas prácticas encarnadas nativas -debido en parte al genocidio y a las
historias de apropiación-, ahora sí que tienen acceso al yoga (Blu Wakpa, 2018: 6). Los discursos
coloniales en los países occidentales invisibilizan a las prácticas de los pueblos indígenas que pueden
amenazar su autenticidad y autoridad, no obstante, a la vez se apropian de estas prácticas (o de ideas
estereotípicas de estas) (​ibidem​: 2).

Para Barkataki (2015), "el estado actual del yoga en los Estados Unidos y en otras partes del mundo
occidental destaca por el desequilibrio de poder que permanece entre quienes tienen acceso a la
riqueza, a una audiencia y a privilegios en contraste con aquellos que han sido históricamente
marginados".

Este sistema de desigualdad está llevando a la erradicación de práctica real, perpetuando una segunda
colonización, al igual como se logró en muchos lugares bajo la ocupación británica de la India. Maisha Z.
Johnson (2018) lo explica de la siguiente manera:

"En su momento los británicos utilizaron los ataques al yoga como una herramienta para oprimir
a todo un país de personas. Eliminar una fuente de bienestar y espiritualidad culturalmente
significativa es una forma de romper conexiones críticas que ayudan a las personas a sobrevivir.
Eso es lo que está haciendo la comercialización de yoga a las personas del sur de Asia hoy en día:
aumentar el acceso de las personas blancas, al tiempo que continúa quitándoselo a las personas

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 que tuvieron que luchar para mantenerlo vivo en primer lugar."

Un ejemplo de esta falta de acceso de las personas originarias del sur de Asia a la práctica del yoga lo
vemos en la revista Yoga Journal, que de 2015 a 2017 no incluyó una sola representación de una
persona del sur de Asia en la portada, además de marginar estas perspectivas en sus artículos. "La
revista se basa generalmente en la historia cultural y la propiedad teológica del sur de Asia, pero este
conocimiento es principalmente creado, incorporado y modelado por mujeres occidentales blancas",
declara Singh (Blu Wakpa, 2018: 7-8).

Cabe destacar que la publicación afirma en su página web que "Durante 40 años, Yoga Journal ha sido la
autoridad número 1 en yoga y el estilo de vida del yoga. (...) El punto de vista acogedor e inclusivo de la
revista pone a cada lector en frente a los mejores maestros del mundo". Leyendo esta descripción y
mirando los contenidos de la revista uno podría suponer que los "mejores maestros de yoga del mundo"
son blancos (​ibidem)​. ​Este tipo de discursos son peligrosos y engañosos, puesto que posicionan a los
europeos y estadounidenses como los "herederos y poseedores del yoga supuestamente legítimos"
(​ibidem)​.

Frente a estos discursos y prácticas del yoga que lo blanquean y vacían de significado, la práctica del
yoga también es una forma de resistencia para las personas originarias del sur de Asia. Blu Wakpa
explica que "la violencia del colonialismo y la supremacía blanca deja muchas heridas y vacíos, que el
yoga puede aliviar", fortaleciendo su conexión con sus culturas indígenas y revitalizando e innovando sus
prácticas nativas (​ibidem​: 9-10). La práctica del yoga puede ser una manera de acceder a todos esos
significados que el colonialismo ha intentado aniquilar, de hecho, para muchas personas "la repatriación
de la vida indígena (...) no puede ocurrir sin la repatriación de las prácticas incorporadas nativas"
(​ibidem)​.

La estética hindú: el uso del bindi y el tikka

Un proceso similar se da con el uso de elementos estéticos (y no solo estéticos) de la cultura hindú. En
2013, la estrella del pop Selena Gomez se ​colocó un bindi en la frente para una actuación en los MTV
Movie Awards. El bindi es un punto de color con un significado religioso que se usa en el centro de la
frente, originalmente por hindúes y jainistas del subcontinente indio.

En abril de 2020, Kim Kardashian decidió posar en una fotografía de Instagram luciendo una pieza de
joyería en su cabeza llamada Maang Tikka (conocida también como Tikka o Sirbandi) y que
habitualmente las mujeres indias llevan en bodas y ocasiones especiales. Además, Kim eligió poner una
cruz cristiana de pie de foto, un símbolo con ninguna relación con el elemento que había utilizado en la
fotografía. Ambos casos provocaron polémica en redes y fueron señalados de apropiación cultural.

Tanto el bindi como el tikka son símbolos sagrados para el hinduismo y las opiniones sobre su uso son
diversas. Preeti Aroon (2013) mencionaba en un artículo que casos como estos no eran apropiación
cultural sino que formaban parte del "gran crisol cultural de América". Según ella, a medida que India se
ha infiltrado más en Estados Unidos, los estadounidenses se han vuelto mucho más conscientes del
subcontinente y su cultura. "La imitación es la forma más sincera de adulación, y la adopción de los
artefactos culturales del sur de Asia por parte de los estadounidenses muestra la integración exitosa de

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las tradiciones de los inmigrantes en los Estados Unidos, un país que a pesar de sus pasos en falso es uno
de los países con mayor aceptación de personas que son diferentes", opina Aroon.

En cambio, Yaya Bedi (2013) difiere de su opinión, ya que considera que cuando se extiende y
generalizan estos símbolos se pierde su significado. No obstante, según ella, el problema va más allá, ya
que no es nada nuevo que el bindi se use como elemento decorativo. Lo que hace problemático el uso
del bindi por parte de una persona que no es del sur de Asia es el hecho de que una estrella del pop
como Selena Gomez usandolo está garantizada a ser mejor recibida de lo que lo sería una persona hindú
si saliera de su casa con un punto en la frente:

"En ella, es un nuevo ​look atrevido; para mí, es un símbolo de mi incapacidad para asimilarme.
En ella, es indudablemente genial y moderno; para mí, es otro marcador de mi alteridad, otra
cosa que me hace diferente de otras chicas estadounidenses", señala Bedi (2013).

Si el uso del bindi por parte de las principales estrellas del pop facilitara su uso para las mujeres del sur
de Asia, Bedi estaría a favor de su proliferación, pero no es el caso. Las mujeres blancas dan al bindi un
aura de genialidad con la que una mujer ​desi1 simplemente no puede competir, puesto que tienen el
privilegio de la "aceptación automática en la sociedad", mientras que "muchas mujeres no blancas
deben luchar por ello" (​ibidem)​.

La estética negra o afro: el peinado y los turbantes

"Ser mujer y negra es nacer sabiendo que tu belleza no te pertenece. Es ser la primera y la última
persona en amarte a ti misma. Es saber que no eres deseable por tu propio aspecto ", expresan las
poetas Crystal Valentine y Aaliyah Jihad (Button Poetry, 2015) en una de sus poesías orales.

Para la activista estética Desirée Bela-Lobedde (Parkas, 2018), en el ámbito estético las personas negras
han sufrido la violencia desde la época de colonización: "No solo se colonizaron territorios: se
colonizaron mentes, negando e infravalorando otras Historias, otros conocimientos y otros saberes;
pero también se colonizaron cuerpos, estableciendo estándares de belleza blancos occidentales que
teníamos que cumplir para ser aceptadas".

Esto ha llevado a las mujeres negras a llevar a cabo prácticas estéticas violentas para su cuerpo, como
blanquearse la piel o alisarse el cabello con productos que queman el cuero cabelludo y que incluso son
dañinos para la salud. Bela explica que los productos de alisado contienen agentes tóxicos que a la larga
son dañinos, ingredientes que son disruptores hormonales y que hasta se utilizan para limpiar aguas
residuales, como la sosa cáustica (Mbomío, 2018). "En EEUU se han biopsiado tumores uterinos a
mujeres afroamericanas y se han encontrado partículas de los desrizantes", explica. Todo este proceso
se realiza para poder asimilarse a la cultura hegemónica y dominante y ser aceptadas estéticamente y,
por ende, socialmente.

1
Desi (o a veces deshi) es un término usado por las personas que viven o son originarias del subcontinente indio (o
Asia Meridional) para referirse a ellos mismos (de una manera que evita cualquier alusión al estado originario y
para señalar a una identidad común más amplia). También es el nombre de la subcultura de los sudasiáticos que
viven en diáspora.

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La activista antirracista y cantante Jennifer Parker relata que de pequeña no quería tomar el sol para no
ponerse más negra de lo que ya era y que aun sus amigas se blanquean la piel en las fotos de instagram
porque no les gusta ser negras (Sitner y Pacheco, 2019). Ante esto, ella se pregunta porque sus amigas
se blanquean la piel mientras que una blanca bronceada y con un peinado afro es alabada (​ibidem)​.
"Vivimos en una sociedad que marca unos cánones de belleza occidentales por los cuales, cuanto más
clara la piel y liso el pelo, más aceptadas seremos. Eso se traduce en una presión y una violencia que
ejercemos nosotras mismas sobre nuestros cuerpos, por una cuestión de asimilación", expresa Bela
(Mbomío, 2018). Es por esta razón que dejar de reprimir el propio cuerpo y poner en valor el pelo
rizado, los dreadlocks o las trenzas tiene mucho que ver con recuperar una identidad; una identidad que
ha sido -y sigue siendo- reprimida.

La escritora y activista estética Desirée Bela-Lobedde explica que "cada vez que una persona negra se
hace un peinado tradicional es objeto de preguntas, prejuicios, sospechas… En cambio, cuando ese
mismo estilo es adoptado por una persona blanca se ve como algo positivo, rompedor, muy a la
moda…" (Sitner y Pacheco, 2019). Crystal Valentine y Aaliyah Jihad (Button Poetry, 2016) hablan de lo
mismo en otra de sus poesías orales: "No es que no confiemos en los blancos. Es que realmente piensas
que mi negro te queda mejor a ti". En esta poesía, hacen referencia a multitud de elementos que han
sido apropiados y/o copiados por la población blanca, que van desde el peinado hasta la música: "Digo
trenzas, me das trenzas boxer. (...) Digo hip-hop, me das Macklemore. (...) Has estado cortando mi
micrófono y cantando una canción que yo escribí", critican a las personas blancas.

De hecho, la frase hecha "is the new black" (es el nuevo negro/a) se utiliza para decir que algo se ha
vuelto moderno y popular. Parece que ser negro o negra está de moda, pero solo en el ámbito de la
estética y de la práctica, ya que debemos preguntarnos a quién le gustaría formar parte de un colectivo
socialmente minorizado y vivir bajo un sistema de desigualdades con las opresiones que esto conlleva.

Por ejemplo, Bela (Sitner y Pacheco, 2019) habla del caso de la actriz y cantante estadounidense
Zendaya -de raíces afroamericanas- que llevó dreadlocks (conocidos también como rastas) en una
entrega de premios y esto motivó que una comentarista dijera que "fumaba marihuana" y "olía a
pachuli". Algo que, según Bela, no sucedería si los llevara una persona blanca.

Otro caso es el de la influencer española blanca Raquel Boscà, que publicó en 2017 en sus redes una foto
suya con dos trenzas de raíz y muy bronceada con el mensaje "en mis ratos libres cuando soy negra". En
situaciones como esta se está reduciendo todo lo que comporta ser una persona negra a llevar unas
trenzas y se está banalizando una identidad colectiva: ¿acaso una puede sentirse negra a ratos?.

Camila Magnet (2018) opina que para el sistema blanco la otredad es lo negro, puesto que no encaja en
sus estándares de belleza y estética. Se trata un otro que se exhibe como "exótico" y "entretenido". Para
Magnet es entretenido vestirse como negro un día y listo, eso sí "siempre y cuando tú no seas negro/a,
pues, al no ser negro/a, no eres ese ​otro".​Por lo tanto, conservas tus privilegios y "no eres víctima de las
mismas formas de opresión del sistema, que ese ​otro​sí sufre" (​ibidem​).

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Ante este proceso de apropiación, Valentine y Jihad hablan de la recuperación de su cultura como
resistencia: "Estamos recuperando nuestra cultura, estamos empacando nuestra mierda y nos vamos,
nos estamos yendo para que seáis creativos por vuestra propia cuenta" (Button Poetry, 2016).

Otra práctica utilizada en el ámbito de la estética es el uso del turbante, también llamado gele,
headwraps, doeks, duku o foulard, entre otras denominaciones. Esta pieza tiene su origen en África
subsahariana, y sus significados y usos varían según la procedencia: en celebraciones, para demostrar el
estatus social, para mitigar el peso provocado por los objetos que llevaban apoyados en la cabeza, o
para señalar si estaban casadas o no. Hoy en día, no obstante, puede ser visto en pasarelas y en las
calles de cualquier lugar del mundo, sin importar el origen de quien lo lleve ni su significado.

Si echamos la mirada atrás en la historia, encontramos que este elemento tiene también diversas raíces
coloniales. Llegó a occidente con la diáspora africana y la trata trasatlántica de esclavizados en el siglo
XVIII (Magnet, 2018). La investigadora afrocolombiana Emilia Valencia explica que "el turbante fue
usado por las esclavizadas para cubrir con él sus trenzas entre las cuales escondían las semillas y el oro
que posteriormente servirían para asegurar la supervivencia alimentaria de sus comunidades y para
comprar libertades" (​ibidem)​.

También hubo un momento en que el turbante se impuso a las mujeres negras. Esto fue en Louisiana
(EEUU), en 1789, cuando un gobernador colonial español aprobó la Ley Tignon, que obligaba a las
mujeres negras a cubrir sus melenas con una tela, señalando la diferencia de estatus social entre la
población afrodescendiente y la de origen europeo y evidenciando el racismo y discriminación (López,
2018).

Durante muchos años los turbantes fueron un símbolo de inferioridad de las personas negras, pero
muchas de ellas quisieron darle la vuelta a la tortilla y empezaron a decorar sus turbantes y a lucirlos con
orgullo (Veciana, 2018). Hoy en día, se puede decir que, aunque su significado original ya no está
presente, sí que se ha convertido en símbolo de identidad, pertenencia, empoderamiento y herencia
cultural.

Para la mujer negra o afrodescendiente el turbante conecta con su ancestralidad y con una historia
común de las personas negras: "lucir este accesorio es llevar una identidad, historia, fortaleza y
resistencia" y una forma de unión con cualquier otro miembro de la diáspora africana (Magnet, 2018;
López, 2018; Gonçalves, 2017).

Para Gonçalves (2017), el turbante que puede llevar una mujer negra dista bastante del que lleva una
mujer blanca: "Lo que para ti es simple imagen, para mostrarte como un ser libre y sin prejuicios, para
nosotros es un lugar de conexión". Se trata de una conexión entre todas las personas negras y también
con una historia perdida y reprimida. "Por eso nos es tan doloroso ver a mujeres blancas o leídas
socialmente como blancas usar el turbante africano así como así, pues se le está faltando el respeto a
siglos de resistencia afro", opina ​Magnet (2018).

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De las danzas africanas, al ​booty dance

Saliendo de las prácticas que pueden ser consideradas estéticas, pasamos al plano de prácticas
artísticas, como la danza. Las danzas de origen africano cada vez están más extendidas alrededor del
mundo e incluso se han fusionado con otros estilos de baile. Entre las personas blancas bailar danzas
afro está de moda, por lo tanto, cabe preguntarse qué fundamenta el consumo de esta práctica cultural
o manifestación artística y a qué representaciones sociales se asocia.

"Ahora lo africano está muy fuerte, ya que la práctica de estas danzas no te obliga a aprender una
técnica de danza (estilo danza clásica o contemporánea) para practicar, se basa mucho en el gasto de
energía y en la liberación de las emociones. La gente en este momento quiere eso, sentir que forma
parte de algo que permite de forma muy libre esa catarsis", opina René Arriaga, bailarín y director de
Zarabanda Danza Afro (Sánchez, 2017: 2).

Aidaluz Sánchez expone en Representando "lo afro": consumo cultural de danzas africanas por parte de
practicantes bogotanos ​(​ibidem​) que la práctica de danzas africanas por personas blancas se identifica
con el "enriquecimiento personal, disfrute y relajación", obedeciendo a "una mirada esencialista sobre
lo que representa África, sus danzas y la racialización de los cuerpos".

Dentro de un proceso de globalización de prácticas, símbolos e identidades, la representación e

identidad de las culturas de origen africano quedan simplificadas y descontextualizadas. Para Arocha
(​ibidem)​ se da un proceso de "etnoboom" que reproduce una clara paradoja: por un lado, se despoja y
erosiona el patrimonio étnicoterritorial de estas comunidades, mientras que, por otro, se promulga el
reconocimiento de la diversidad, de manera que estas prácticas y las identidades que se asocian a ellas
se convierten en "objetos exóticos para la canibalización globalizada".

Tal y como explica Sánchez (​ibidem:​ 5), "el consumo como práctica social permite la diferenciación y la
distinción simbólica entre grupos y clases sociales, y posibilita la integración y la comunicación como
proceso ritual de objetivación de deseo". En otras palabras, estas prácticas sociales crean
representaciones y grupos sociales, que se diferencian del resto por tener un estatus social y estilo de
vida determinado. Este sentimiento de diferenciación y particularidad es lo que a su vez promueve el
deseo de seguir consumiendo prácticas como las danzas africanas.

Para Carvalho, "la cultura afro funciona como un fetiche poderoso entre los consumidores blancos, por
la promesa de un tipo de convivialidad alegre, un contacto interpersonal directo, rico y sin barreras, una
relación no económica y una experiencia de lo dionisíaco" (​ibidem​: 6). Desde la lógica blanca y
occidental, y a través del uso y reproducción de las expresiones simbólicas afros, se busca restituir y
rescatar valores perdidos como la libertad corporal, el erotismo, la espontaneidad o la sacralización de la
naturaleza. No obstante, hay que tener en cuenta que estas prácticas de consumo cultural de la ​otredad
a la vez que pretenden construir nuevas identidades blancas también contribuyen a eliminar o
invisibilizar las identidades originales.

Cuando se resignifican ciertas prácticas también se puede dar lugar a otros conflictos como la
hipersexualización del cuerpo de la mujer. Es el caso del booty dance (también conocido como twerk),
nacido en Nueva Orleans, de una música subgénero del hip-hop. Este tipo de baile tiene su origen en las

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danzas africanas, como en el ‘baikoko mapouka’, que existen en todo el mundo difuminadas por la
diáspora africana. La coreógrafa y bailarina de Booty Dance, Kim Jordan, explica que este baile se hizo
conocido entre el público blanco cuando Miley Cyrus lo reprodujo en una de sus actuaciones musicales:
"Una mujer blanca haciéndolo es algo nuevo cuando la comunidad afro lleva décadas haciéndolo"
(Barcelona té nom de dona, 2018).

Para Jordan, el conflicto nace en la práctica y comercialización de este baile sexualizando el cuerpo
femenino cuando en sus orígenes esto no era así: "en cualquier país africano o donde llegó la diáspora
africana vas a encontrar bailes de culo con significados diversos, desde celebraciones a incitar la
fertilidad" (​ibidem​). De hecho, el nacimiento de la cultura bounce en Nueva Orleans está íntimamente
relacionada con la comunidad LGBT, de hecho, Big Freedia, es una de las referentes en el ámbito y ha
trabajado para promover este bailey para la visibilización de las personas trans (López, 2017). En
definitiva, el twerk o el booty dance es mucho más que mover el culo y en sus orígenes no tiene nada
que ver con hipersexualizar el cuerpo femenino.

La música: de Eminem a Rosalía

Con otras disciplinas artísticas, como la música, suceden procesos parecidos. Los ejemplos son muchos y
diversos: desde Eminem a Rosalía, pasando por todos esos músicos y bandas que proponen música de
estilo fusión.

El rapero estadounidense blanco Eminem se convirtió en una de la mayores estrellas de este género
musical típicamente negro. Él contribuyó a que el rap se viera con mejores ojos por parte de la
comunidad blanca, sin embargo, para Desirée Bela es un ejemplo más de "personas blancas que
popularizan un estilo originariamente negro a la vez que relegan al olvido a los artistas negros que lo
crearon". Según la activista y comunicadora, en situaciones así entran en juego los factores económicos:
"¿Quién obtiene beneficios? ¿Las comunidades originarias? ¿O la persona de fuera de la comunidad lo
da a conocer?" (Redacción Libertalia, 2019).

Una situación parecida, aunque con el género del Flamenco, sucede con la cantante catalana Rosalía,
señalada en diversas ocasiones por apropiarse de unas culturas -la gitana, la andaluza, la flamenca- que
no son las suyas propias. Sin embargo, al igual que en el caso de Eminem, también se la ha elogiado
mucho por revolucionar el Flamenco, consiguiendo que llegue a mucha más gente e introduciéndolo en
la esfera internacional.

Algunas de las críticas yacen en la falsificación de su acento para parecerse al pueblo gitano y/o andaluz,
cuando ella es catalana y en otros contextos utiliza un acento muy diferente. En el ámbito de la estética,
se discute que vista con los símbolos de un pueblo históricamente maltratado. Para Noelia Cortés
(2018), "ser gitana no es una estética" y, si Rosalía siente que el Flamenco también puede ser suyo,
podría interpretarlo con su propio acento y estética, sin necesidad de crear un personaje.

Además, Cortés señala que mientras que Rosalía "se falsifica" para acercarse a la cultura gitana
consiguiendo una gran visibilización y reconocimiento, hay muchas artistas de música flamenca que
tienen muy poca visibilidad justamente por el hecho de ser gitanas. Cortés (​ibidem​) pregunta:

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 "¿Por qué para conocer el flamenco se tiene que promover a través del blanqueamiento
(payificación) de nuestros elementos culturales? ¿Por qué para que se nos mire tenemos que
aceptar un sucedáneo despolitizado del flamenco que es la máxima expresión de nuestra
resistencia? ¿Por qué sólo se puede llegar a nosotros a través de la atención a una simbología
que niega lo gitano en su expresión? ¿No será que vivimos en un mundo tan racista y antigitano
que la única forma posible de existir es blanqueando nuestros símbolos y nuestras vidas, con el
descaro de decir que Rosalía ha revivido y revolucionado el flamenco?"

Rosalía explicaba en una entrevista para El País (2019) que, para ella, el quid de la cuestión de la
apropiación cultural radica en una cuestión de privilegio:

"La cuestión de fondo es el privilegio. No es que se me esté atacando a mi en concreto, sino a la

situación de que haya personas que tengan la suerte de poder estudiar música. Yo he podido
tener unas opciones que me han permitido hacer hoy en día la música que hago, hay personas
que no tienen esa posibilidad y eso sin duda es un privilegio."

La cantante se formó en la Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMUC) en la especialidad de

Flamenco de la mano del maestro y cantaor José Miguel Vizcaya, también conocido como Chiqui de la
Línea. Para él, la música de Rosalía "evidentemente no es el flamenco clásico de antes de los ochenta",
pero sí que está presente de una u otra forma en sus canciones: "hay cosas que son flamenco al cien por
cien, y, en otras, lo es la melodía, el compás, el acompañamiento". Ante la acusación de apropiación
cultural, él opina que ella "no ha hecho nada que no se haya hecho desde el inicio de los tiempos"
(Salicrú, 2019).

Para Rosalía (El País, 2019), hacer fusión en la música, no va reñido con que el resultado no sea puro:

"Ahora mismo tenía ganas de hacer una canción en que uno se mueva y en que uno baile y creo
que eso es puro al igual que cualquier otro género. Nunca tengo prejuicios con una música y no
pienso que una sea mejor que otra y es por eso que como músico me permito experimentar. (...)
El Flamenco es mi gran pasión y es la música que he estudiado durante tantos años y que voy a
seguir estudiando. Es imposible que eso lo abandone porque al final es mi fuente de
inspiración."

Generando otras miradas de las prácticas

"Es un recordatorio inquietante que el proceso de quitarnos nuestras prácticas no ha terminado, ya que
los blancos terminan teniendo más acceso a nuestras prácticas que nosotros", dice Johnson (2018). En
ese sentido, vale la pena preguntarse sobre las estrategias o intereses de los gestores en desmarcarse de
esa "canibalización" y generar una mirada diferente sobre todas estas prácticas artísticas, estéticas,
sociales y culturales (Sánchez, 2017: 19).

Es necesario "inculcar respeto por el conocimiento de los contextos y significados de las diferentes
prácticas culturales" para que la apropiación no se dé a costa de la invisibilización o incluso desaparición
de las prácticas originarias (​ibidem​). Hay que analizar a conciencia las relaciones de poder existentes

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dentro de este sistema capitalista, patriarcal y colonial, para poder trabajar -desde la raíz- en el
complicado ejercicio de revertir las desigualdades sociales y económicas. Es en la raíz donde yace el
plano del imaginario colectivo, las representaciones sociales y los estereotipos.

Los colectivos minorizados deben pasar al plano visible, ofreciéndoles espacios y herramientas para que
pueden empoderarse y reivindicar sus raíces culturales arrebatadas a lo largo de la historia. Sobretodo,
es necesario reconocer y diferenciar las múltiples identidades y realidades sociales existentes dentro lo
que a veces pensamos que es un solo grupo: la población negra, hindú o gitana, no son comunidades
homogéneas, sino infinidad de personas y grupos, con prácticas y significados diversas que urge poner
en valor.

3.3. Mercantilización de la cultura

El comercio global, neoliberal, ha crecido vertiginosamente a partir de la sobrecogedora demanda sobre
mercancías y capital que se impulsó en la era posmoderna. La manufactura y el consumo en masa se han
traducido en la sobreproducción de elementos a los que están expuestos día a día los
individuos/consumidores, los cuales se han venido adaptando a la exposición constante de este tipo de
estímulos. La celeridad que ha traído el capitalismo –y la fuerte influencia que él ha tenido en todos los
ámbitos de la sociedad– ha afectado el sector cultural desde sus bases más profundas, llevando a que
sus expresiones sean consideradas como bienes de consumo y a ser parte de la disputa desmesurada
por mantener el ritmo de producción fluctuante del mercado actual.

La activa mercantilización conlleva a una pérdida de sensibilidad por parte del consumidor –e incluso de
los productores– debido a que la lógica del mercado actual tiende a homogeneizar los aspectos más
elementales del contenido simbólico, tal como lo declaran Lash y Urry (2001). Ellos, en su texto
Economías de signos y espacios​(1998), afirman lo siguiente:

"Todo lo que circula (objetos y sujetos) e inclusive el entorno donde circulan (tiempo y espacio)
se vacían de sentido. Para lograr que los mercados tuvieran un alcance global fue necesario que
el espacio y el tiempo perdieran su sentido local y substantivo, volviéndose entidades abstractas.
Los sujetos son vaciados de sus significantes de clase, gremio, religión, etcétera".

Lo anterior conlleva a que cada elemento cultural se reduzca a ser tasado a partir de la cotización
monetaria que se le adjudique, ocasionando que objetos de todo tipo –parte del tejido social
constituyente de diversos colectivos sociales desde años e incluso siglos atrás– se vean subyugados ante
una explotación indiscriminada de su legado identitario. Así es el caso el pueblo indígena Wayúu,
habitantes de la península de La Guajira al nororiente de la República de Colombia, quienes
tradicionalmente elaboran mochilas tejidas. Esta técnica característica de tejido ha sido para una forma
de expresarse para el pueblo Wayúu, así también de mantenerse conectados con sus ancestros, ya que
la técnica es una tradición transferida de generación a generación. Además de la importancia de su
simbología y esencia, la elaboración de estas artesanías representa el sustento para decenas de familias.
A pesar de ello, este producto llegó a ser vendido por una diseñadora de moda española sin identificarlo
como producto colombiano. La diseñadora Stella Rittwagen adquirió las mochilas en la región de origen

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al precio en que se venden de forma general y posteriormente cambió algunos detalles al producto, el
cual finalmente se comercializó con las etiquetas de su marca de moda, promocionándolo como
accesorio para el verano en Europa y elevando su precio considerablemente. Las denuncias en su contra
hicieron hincapié en el hecho de que, tanto en publicidad como en reseñas de moda, no se hizo
referencia a la comunidad Wayuu. La diseñadora, en respuesta, aseguró tener los permisos de
exportación de los productos tradicionales de la nación latinoamericana.

Asimismo, Colombia vió afectado otro de sus emblemas culturales con el caso de imitación del sombrero
vueltiao, elemento típico de las comunidades campesinas colombianas. Esta prenda es elaborada a
partir de las vivencias propias de la cultura indígena Zenú –asentada en la región del río Sinú– quienes
imprimen en la trama figuras de animales y plantas para narrar actividades como la caza, la pesca, la
hacienda y escenas religiosas. Estas figuras, denominadas pintas, no han sido acogidas en las
imitaciones, en las cuales se cambian las fibras naturales de caña flecha por producto sintético de mala
calidad. Las imitaciones inundaron los principales puntos de venta dichos sombreros de Colombia,
siendo importadas desde Zhegiang, China: un sitio reconocido por basar su economía en la producción
masiva de productos que imitan elementos culturales y diseños proveniente de diferentes lugares del
mundo. El caso del sombrero ​vueltiao comprometió a ​Cangnan Fanlin Arts & Gifts Co​, una empresa
dedicada a replicar diseños de sombreros usando materiales genéricos. Esta imitación conquistó el
mercado debido a que la rentabilidad en la comercialización es tres veces mayor debido a su precio más
bajo, representando ello una amenaza para la economía de los artesanos de Tuchín, cuya principal
fuente de sustento es la confección de los tradicionales sombreros de vuelta. Aunque la comunidad
solicitó al gobierno colombiano intervenir judicialmente para que se estableciera una designación
patrimonial que protegiera este signo tradicional de la cultura colombiana, cabe resaltar que, a pesar de
que el producto puede ser protegido bajo el mecanismo internacional conocido como "denominación de
origen", China es uno de los países que no han acogido las leyes internacionales en materia de
propiedad intelectual.

Una de las características que diferencian el comercio de estos productos es que, dentro de la
comunidad que les origina, se trata de una tradición cuya oferta económica responde a un modelo
comunitario. Toda la comunidad elabora el producto en base a los valores tradicionales, concibiendo la
elaboración como un proceso de unión de la comunidad que fortalece la construcción conjunta de
identidad, esta última entendida como:

"un proceso histórico y relacional, [que] posee significados simbólicos capaces de movilizar
poderosamente a los grupos que define, combinando intereses y pertenencias y operando sobre
una gama de identificaciones reconocibles —religiosidad, cultura, tradiciones, comidas, lengua,
música, vestuario—, que en conjunto producen lealtades afectivas y personalizadas. Estas
lealtades son la base de la lucha por los derechos y del espacio social y político". (CEPAL, 2018)

Por lo anterior, el uso indebido de los símbolos clave des empodera a las comunidades de sus propios
discursos. La situación incluso ha llevado a los mismos integrantes de las comunidades autóctonas a la
competencia desleal, rompiendo con la cosmogonía y significados que ha constituido parte esencial del
imaginario colectivo ya que “se fomenta una lógica más individualizada, permeada por el dinero y se

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vacía el sentido comunitario de compartir, intercambiar saberes, y ya no se ven más como seres
horizontales” - entrevista a la doctora Georgina Flores Mercado, especialista en construcción de
identidades y ciudadanías culturales en México (la Jornada, 2018) - trivializando sus propuestas para
forzar su compatibilidad con los esquemas del mercado occidental, lo que acelera fenómenos como el
blanqueamiento simbólico, el cual conlleva al despojo de características propias del elemento
patrimonial a partir de la demanda generada por la ideología dominante, pudiendo llegar a alcanzar
niveles de simplificación y competencia irreversibles en el entramado cultural de la sociedad.

El llevar a estos productos autóctonos a corresponder con esquemas modernos es exponer el objeto a
una súbita transición entre los dos formatos de producción planteados por Bourdieu, citado por Beatriz
Goubert Burgos en ​La "chisga musical": avatares de una práctica social en Bogotá ​(2009), donde
cataloga la producción del arte en una producción restringida y una gran producción. En el primer caso
hay una mayor libertad por parte de quienes lo ejecutan, debido a que no se llega a los grandes
mercados, y por lo tanto, no se ve tan influenciado por ello. Por otro lado, la gran producción se refiere a
un campo de acción más amplio, en el cual se ve fuertemente influenciado por intereses económicos
–en un caso específico, el cliente y su consumo–. En este ámbito de gran producción y venta de
elementos culturales en el mercado global se observa que «quienes perciben los mayores beneficios no
son sus creadores sino quienes tienen la capacidad de transformarlos y ponerlos a circular en otros
circuitos económicos y simbólicos» (Arocha, 2007; Delgado, 2003, 2006; citados en Chaves, Montenegro,
y Zambrano, 2010), lo que contribuye a la intersección de los modelos de opresión que han subyugado a
las culturas marginadas desde siglos atrás, impidiendo la descentralización económica y perpetuando la
representación de los «otros» a partir de una mirada ajena que fetichiza los valores estéticos de las
comunidades nativas, acogiendo otras culturas bajo el marco de lo exótico y adquiriendo parte de sus
bienes más preciados como un souvenir o un elemento decorativo.

El caso de la marca norteamericana ​Urban Outfitters es otro en el cual el diseño de modas se ve

envuelto en un caso de apropiación. Esta tienda, originaria de los Estados Unidos, cuenta con más de
200 tiendas distribuidas a nivel mundial. La polémica surgió en el año 2012 cuando la marca lanzó al
mercado su colección de hogar y vestimenta etiquetada con el nombre “NAVAHO”, usando los patrones
característicos de la Nación Navajo como adorno de los productos. En este caso, aunque la marca hizo
referencia a la comunidad con el nombre de la colección, los navajo demandaron legalmente por el uso
de los diseños sin una autorización oficial por parte de ellos. Lo más paradójico es el uso de sus patrones
en el decorado de elementos como una licorera, cuando en esta comunidad el alcohol está prohibido.

El caso finalizó con un acuerdo entre ambas partes, dando licencia por parte de la comunidad a la
comercialización de sus diseños a la marca y bajo la premisa de un trabajo colaborativo para las
próximas colecciones. En este caso en concreto, el acuerdo lleva a los Navajo a seguir la producción,
aportando ideas desde su imaginario, supervisando los diseños para que su uso esté en armonía con los
valores propios de la comunidad y, además, les permite llegar a captar parte de los beneficios
económicos que se generen como resultado del uso de los diseños de los cuales son propietarios
innatos, inclusive el producto contaría con un mérito estético debido a la autenticidad del producto
final, lo que podría incluso elevar su valor económico. La relación cooperativa entre los diferentes
actores implicados en un caso de uso de diseños, patrones y artículos que articulen el imaginario
ancestral que influye en el entramado sociocultural de un colectivo en particular, hace que no se repita

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la situación en que imperan unos intereses sobre otros, teniendo en cuenta identidades y percepciones
de la cultura de origen, nutriendo la cosmogonía que los compone, permitiéndole a futuras
generaciones ser testigos de su evolución que haya seguido la dinámica mercantil conservando sus
raíces y con una reflexión profunda que permita honrar sus orígenes en base al entendimiento mutuo
por sobre el beneficio individual.

Así pues, en el modelo de mercado actual la música también se ha adaptado, desvinculándose en

ocasiones de parte esencial de lo que compone su tradición para encajar en lo que el consumidor
mayoritario demanda. Esto es realizado tanto por las disqueras como por los mismos músicos, quienes
progresivamente adoptan o dejan de lado instrumentos u otros elementos de su composición original,
en parte dejando de lado el ritual religioso al que corresponden muchas de las músicas tradicionales
para convertirlo en un producto, exhibido en discos y conciertos como fin último. Así, el
posicionamiento de la autenticidad identitaria como un bien mercantil ha perjudicado en gran medida el
legado de la música afro pacífica, en el caso del Festival Petronio Álvarez, el cual se lleva a cabo en la
ciudad de Santiago de Cali (Colombia). Este proyecto, realizado por la Secretaría de Cultura y Turismo de
la ciudad, busca generar espacios de cohesión ciudadana, pero, además, uno de sus objetivos principales
es generar espacios de intercambio económico a partir de la oferta cultural, por lo que las propuestas
culturales han ido adquiriendo características de materia prima, logrando que las administraciones en
turno tengan un nuevo interés por la conservación de estas expresiones culturales en la medida en que
estas representen beneficios monetarios, todo desarrollado bajo el calificativo de etno-empresarial.

Este tipo de eventos conllevan una serie de contradicciones entre la salvaguardia del patrimonio y la
explotación del mismo, donde se integran comunidades históricamente segregadas a la economía de la
ciudad. La adaptación de la música a los mercados masivos corresponde a otro proceso de transición
entre la producción restringida y la gran producción de Bourdieu que se abordó anteriormente. En este
caso se evidencia el crecimiento de los participantes y agrupaciones musicales a través del tiempo, su
nombre cambió en el año 2013 a Mercado Musical del Pacífico después de la integración de oferta
gastronómica y artesanal. Otra de las tensiones presentes es el cobro que se realiza a los individuos que
quieran participar en el Mercado que, debido a las situaciones de inestabilidad económica y la
desigualdad en oportunidades para el emprendimiento que viven muchas de las comunidades de la
región, funge como una de las mayores problemáticas que resalta este proyecto, enmarcado
actualmente como parte del desarrollo de la industria cultural local.

Una de las particularidades resaltadas por Cardenas (​2016) ​es que, en los informes hechos por la
Alcaldía, se tiene prioridad por el análisis del consumidor y sus hábitos antes que, en los productores
nativos, los cuales, además, están sujetos a las condiciones económicas del contexto, lo que podría
influir en la continuidad de la producción cultural. Además, el mismo autor reconoce lo siguiente:

"este proceso está estrechamente ligado a la historia contemporánea del capitalismo, en la que
Estado-nación busca establecer un sujeto emprendedor capaz de formar empresa frente a la
creciente desregulación de la economía nacional por parte del aparato estatal, y en la que,
además, hay una fuerte globalización de las economías, de la diversidad y del deseo".

Por otra parte, la cultura pop es una de las que más usa –de manera irrisoria– elementos culturales

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ajenos como material para sus productos audiovisuales, incorporando la estética de otros países y
culturas de manera generalizada, como es el caso de la banda británica ​Coldplay en sus canciones ​ Hymn
For The Weekend y ​Princess of China,​ en cuyas producciones audiovisuales se personificaba, al lado de
famosas artistas, personajes típicos de la China y la India. Asimismo la cantante Katy Perry en el video de
su canción ​Dark Horse,​ el cual está inspirado en la magia negra de los faraones egipcios, interpreta –a
manera de personaje pop– a la cultura del antiguo Egipto en los videos y presentaciones en vivo.

Ellos, personajes que corresponden a los lineamientos eurocentristas, usan la indumentaria de

colectivos racializados para generar ventas, exponiéndola como un accesorio por artistas que no tienen
ninguna relación con su origen, peso histórico ni conocimiento acerca la importancia de este signo para
la comunidad a la que le fue plagiado. Estos son comúnmente signos de resistencia y unión dentro del
colectivo, reproducidos ahora a modo de disfraz, continuando con el avasallamiento y es que "el
problema radica en el carácter natural de la globalización, el de la percepción de la cotidianeidad como
un conjunto de productos y no de realidades que confluyen", señala Roulet (2020) en su reseña
Ponchos: entre Chano, Katy Perry, y la apropiación cultural.​

En el texto, igualmente se concluye que, la regulación del uso de estos elementos como producto
netamente estético también promueve la idea de lo estético como fin mismo de los elementos
culturales en general y se atribuye a algo tan efímero como una moda:

"Así, el poncho pasa a ser un artículo de moda, no un abrigo tradicional, que engloba valores e
historia; las rastas son ​exóticas​, no el producto de una historia de esclavitud. Pasa a ser un prop,
un disfraz, siempre a la servidumbre del occidente dominante, de la persona ​bien​. El kimono
pierde su sentido histórico para ser un disfraz de halloween, las plumas, antes ganadas con
mucho esfuerzo por los miembros de una tribu aborigen, pasan a ser un elemento genérico de la
concepción occidental del ​indio"​.

Los medios de comunicación masivos, son un medio de exposición indiscriminada de elementos propios
de culturas alrededor del mundo a diario, tomando su significante más no sus significados porque, en la
mayoría de los casos, prima un interés por la estética, el producto cultural en su aspecto más superficial,
lo que también fortalece incluso estereotipos, pero, al fin y al cabo, también maximiza la posibilidad de
que el producto sea llamativo y, por ende, atraiga al consumidor. Estos medios tienen gran capacidad de
inducir la conciencia de un número, cada vez más amplio, de espectadores y lectores a nivel global,
instituyéndola a ciertos gustos y creencias particulares, lo que en la mayoría de los casos es una visión
reduccionista del mundo y quienes le habitan, así es como corresponde este sistema al producto cultural
más enfocado en la cultura como producto más que como manifestación identitaria por sí misma.

3.4. Patrimonialización
Ante la amplitud y diversidad de procesos en los que se produce este fenómeno de apropiación cultural,
en tanto uso y adopción de ciertos elementos culturales por parte de otra cultura, es posible, apreciar
cómo se producen dinámicas similares en torno a la construcción de las ideas de Marca-país y de
patrimonio en el seno de las sociedades modernas.

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Desde una perspectiva macro y de la mano de la Globalización observamos el despliegue de un
escaparate internacional en que los Estados y las grandes ciudades deben posicionarse
competitivamente desarrollando estrategias comerciales para captar la demanda del mercado turístico y
empresarial globalizado. En 2012, la Oficina para la Marca España convierte la Marca en una política de
Estado por Real Decreto, por lo que se establecen las bases para desarrollar una imagen internacional
reconocible que apoye la idea de calidad de los productos nacionales y convierta a España en un
mercado atractivo para la economía global. El país se sumaba así al mercado internacional de marca-país
que competía por establecer sus posiciones y ofrecer su imagen (Vélez, 2018).

Nos hallamos, entonces, en una situación que destaca por su especialidad: en medio de un contexto
histórico en que las fronteras nacionales se disipan y donde las nuevas tecnologías de transporte,
comunicación e información empiezan a esbozar ideas más amplias y homogéneas de identidad y
pertenencia, el Estado retoma un discurso político nacionalista con el objetivo de inscribirse en el
panorama económico internacional. La imagen que construye este discurso, por otro lado, debe
convertir al país y a su escenario cultural en una Marca en sí misma, remitiéndose a un imaginario sobre
el país que atraiga a compañías extranjeras y elaborando un producto cultural destinado al consumo del
turista.

En relación, se hace necesario agrupar en esta imagen aquellos elementos y rasgos culturales idóneos
que vayan a constituir la Marca de un país o de una ciudad, aquellos que sean más reconocibles y
rentables y sean un referente desde el exterior. Sin embargo, entendemos que la cultura es algo más
complejo y dinámico que aquello que necesariamente debe capturar una imagen y, como resultado,
aquellas tradiciones y expresiones culturales que pasan por un proceso de elaboración de Marca, de
identificación nacional o incluso de patrimonialización deben resaltar sus matices más particulares para
que puedan ser apreciables y significantes para la mayor cantidad de personas posibles (Pazos, 2016;
Vélez, 2018). Esta elaboración simbólica y discursiva corre el riesgo de esencializar dichas expresiones
con tal de hacerlas más homogéneas y "comestibles" para el consumidor externo y bajo los parámetros
de una estrategia de marketing que atraiga la atención internacional.

Se observan estas dinámicas, por ejemplo, en la exaltación de la multiculturalidad global que se

encuentra en ciudades como Barcelona y que la convierten en uno de los lugares más cosmopolitas y
visitados del mundo. En este caso, se destaca en el presente análisis la celebración del Año Chino en
Barcelona como fenómeno paradigmático que aúna la activación de la multiculturalidad, en tanto
reconocimiento y aceptación de las diferencias culturales, la interculturalidad y del llamado mestizaje
cultural. En esta festividad, celebrada el día uno del primer mes lunar (que varía según el calendario
chino), participan más de cincuenta entidades tanto chinas como catalanas y se entrelazan
representaciones culturales de ambas etnias: desfiles de dragones y pirotecnia, bailes tradicionales,
tambores y ​ gralles​, bailes tradicionales, ​
farfollets y ​bestialots​. Más allá de evidenciar la mentalidad y la
política progresista de esta ciudad, este festejo sirve como muestra de la construcción de una imagen
concreta de Barcelona como ciudad global y moderna que, a veces, se solapa con la Marca-España,
generando situaciones tales como que el turista llegue a la urbe buscando paella, toros y sangría.

En sintonía, y en contextos socioculturales distantes y diferentes, es posible nombrar el Festival Petronio

Álvarez realizado en la ciudad de Cali (Colombia). Esta celebración se caracteriza por exponer,

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anualmente, diversas expresiones culturales y artísticas practicadas y producidas en la costa litoral del
país, habitada mayormente por una población afrodescendiente que ha experimentado de manera
histórica las asimetrías económicas, infraestructurales y sociales que articulan el Estado colombiano.
Siendo Cali una de las ciudades con más migrantes de esta zona, el festival empezó desarrollándose
como un concurso mediante el cual agrupaciones musicales y artesanos podían darse a conocer, difundir
sus obras e incluso firmar con productoras discográficas. A medida que el evento creció y expandió en
popularidad y significación tanto para los habitantes de Cali como para la región Pacífico, la Alcaldía de
la ciudad generó políticas para la ampliación de públicos y para la introducción del proyecto de las
industrias culturales con el objetivo de desarrollar su economía a través del mercado cultural.

Si bien es una realidad que el sector cultural ha ganado importancia en las últimas décadas y ha sido un
frente económico más que desarrollado en muchas partes del globo, lo que aquí destaca es el modo en
que a través de la puesta en escena de un imaginario concreto, en este caso la cultura afropacífica y sus
portadores, productores, se establecen, de nuevo, estas dinámicas que potencian la construcción de una
imagen específica de la ciudad mediante la sintetización de algunas de sus expresiones culturales y bajo
el rubro de la multiculturalidad. Es necesario, de este modo, tener en cuenta las tensiones que este
proceso ejerce entre los actores implicados y como, en muchas ocasiones, se inscriben en relaciones
jerárquicas de poder; en el caso que nos atañe, entre una población migrante o que se desplaza, con
escasos recursos, anualmente para participar en el "Petronio" y el gobierno de la ciudad.

Llorenç Prats indicaba en su ​Antropología y Patrimonio (1997) que, si bien el patrimonio tiene la
capacidad de representar simbólicamente la identidad colectiva, lo hace a través de la selección de
determinados referentes, activados al servicio de ideas, valores e intereses concretos y estimulados por
agentes específicos. Es esta dimensión política lo que subyace en estos y muchos otros casos y ejemplos
de construcción de Marcas de país o de ciudad, de procesos de patrimonialización y, en definitiva, de
apropiación cultural más ahora en un momento de globalización no solo de la economía, sino también
de la cultura y son estas mismas tensiones entre los actores y entidades involucrados lo que debe
tenerse en cuenta de una manera crítica y sopesada.

3.5. Relaciones de poder y procesos de reivindicación

Como vimos en los bloques anteriores, los procesos de mercantilización ponen el objeto a disposición
del mercado. Muchos objetos son plagiados o copiados, teniendo el permiso de uso por las
comunidades o agentes creadores, muchas veces sin entender las implicaciones legales ni comerciales,
exponiendo objetos que representan la identidad y sustento de comunidades a una clara desventaja.
Quienes reciben el mayor beneficio no son siempre sus creadores. Por otro lado, se generan procesos de
escenificación de rasgos culturales que no son propios, tratando de crear identificación colectiva, sobre
todo para territorios o ciudades, donde se exotiza lo ajeno y se simplifica lo propio, cayendo en procesos
de banalización.

El diseñador Christian Louboutin desarrolló, en 2017, una línea de bolsos de viaje que llamó Mexicaba,
en colaboración con Taller Maya, asociación de artesanas indígenas de la provincia de Yucatán, México.
La exitosa marca diseñó estos bolsos, para cuyo proceso se realizó un acercamiento previo y una

22
consulta a la población sobre el ingreso que querían tener como asociación por la elaboración de los
textiles para los bolsos, para lo cual se acordó un monto del 10% sobre la venta de cada bolso. Sin
embargo, los altos precios a los que se vendió cada unidad abrieron la puerta al debate de la relación
desigual que se podría estar gestando en la transacción.

Trasciende, más allá de la relación comercial desigual, entender desde dónde podría venir esa
desigualdad. ¿Tuvieron malos abogados? ¿No se negoció bien el precio? ¿No fueron bien asesoradas?
Pareciera que, sin embargo, el proceso fue llevado por la Fundación Haciendas del Mundo Maya,
miembro de la Organización Mundial del Comercio Justo. Desde otra óptica, influye de manera
relevante, la participación de los tejidos artesanales como elemento diferenciador de la colección, que,
de alguna manera, autoriza al mercado de consumo a validar ese precio: 1300 euros de venta por cada
bolso contra 12 euros pagos a la comunidad (Morales, 2017). Los tejidos mayas, por otro lado, no se
venden al mismo precio. Las piezas elaboradas por la población indígena tienen una construcción
estrecha a partir de su visión del mundo. La técnica, las imágenes y el uso de los objetos tiene una
relación con su identidad y su herencia ancestral, de la cual ellos son guardianes. El comprador tiende a
regatear con los artesanos y, aunque ellos no acepten el regateo, existe la duda sobre si vale la pena
pagar más dinero por ese producto, aunque se reconozca su laboriosidad. ¿Por qué los bolsos que la
población hace, y varios otros productos, no llegan al mismo precio de venta?

La marca se vende como creadora de objetos de lujo, casi obras de arte que deben estar en un museo:
son objeto de culto. Esto no está mal. El objeto como producto creativo, como portador de imaginarios
visuales e identitarios es algo positivo. También es un objeto portador de valores asociados al poder
adquisitivo y la diferenciación social a partir de la capacidad de compra. Esto ya genera un parámetro de
relación desigual. No está mal que se comercialicen los bolsos desde esta óptica de producto único, pero
entonces, porqué si estos objetos de marca, cargados de elementos visuales, identitarios y culturales,
terminan en un escaparate vendiéndose a estos altos precios, debatimos sobre si el trabajo artesanal
debe ser pagado por un monto similar, sobre todo si estos comparten los mismos elementos
identitarios y culturales. ¿Qué sucede si colocáramos los tejidos de esta población en un escaparate
hoy? Poner estos objetos tras un escaparate en una lujosa avenida, siendo el objeto principal y no la
decoración que construye el concepto. Al final, no solo se trata de crear estrategias de comercio justo,
como el que trabajan estas fundaciones, sino del valor que el mercado está dispuesto a pagar por un
objeto determinado, basado en el contexto de venta y en quién valida esos objetos como símbolo de
poder adquisitivo, y aquellos que no lo son.

¿Quién tiene, entonces, la razón en el proceder? Como se dispuso en el apartado de Apropiaciones a

partir de las prácticas: "¿Quién obtiene beneficios? ¿Las comunidades originarias? ¿O la persona de
fuera de la comunidad lo da a conocer?" (Redacción Libertalia, 2019). En este caso, vemos que hay
procesos de influencia entre unos entes y otros, entre quienes dictan y quienes obedecen, entre quienes
imponen, y quienes compran, entre quien comercializa y cómo lo hace. Desde antes que se dé el
conflicto de ventas del bolso, ya existen conductas previas que favorecen un intercambio desigual,
basado en relaciones de poder.

Las relaciones de poder son ejercicios del poder entre distintos actores en donde unos tienen mayor
influencia sobre otros. Estas relaciones están inmersas en un contexto globalizado, donde distintas

23
culturas se encuentran y se generan conflictos. Se enmarca generalmente en condiciones de
desigualdad que les impide dialogar. El poder, dentro de la psicología social, es una forma de influir por
parte de una persona o grupo en la conducta de los otros. El ejercicio del poder puede recompensar
pero también tiene implicaciones negativas. Cuando alguien ejerce fuerza para dominar o desplazar a
otros, se está haciendo un uso inadecuado de la misma, vulnerando los derechos de quienes son
violentados. Sin embargo, no siempre esta violencia es visible, en tanto que, por la normalización de
algunas conductas, se otorgan consentimientos para que se continúe con prácticas de dominación, y en
otros casos donde no hay consentimiento, se ejerzan otros tipos de poder. En el caso de Mexicaba, se
dan varias relaciones de poder: artesanos-diseñador, mercado-marca, mercado-artesanos,
fundación-artesanos y fundación-mercado. Entre cada una, median distintos tipos de poder. Con base
en lo planteado por French y Raven (1959), se pueden distinguir el ejercicio de algunos tipos de poder:
existe un poder legítimo (diseñador renombrado), un poder de experto (el diseñador quien conoce de
estilo, gustos y negocios) y el poder de referente (en este caso, el diseñador y el artesanos tienen poder
de referente, lo que remite el conflicto a algo más que el reconocimiento técnico).

En este punto, debemos considerar otras relaciones previas que amplían o justifican estos ejercicios de
poder. Por un lado, tenemos actores vinculados en un mismo proceso histórico: la colonización; desde la
cual hay un grupo opresor y un grupo oprimido. Después de la colonia, durante la construcción de los
nuevos Estados en América Latina, por ejemplo, se mantuvieron los ecos de estas relaciones de poder,
mismas presentes en América pero también en otros espacios colonizados, como Asia y África, y
perpetuados también en Europa. Por mucho tiempo, se dio un proceso de coerción de una población
sobre otra, disfrazada de poder legítimo y divino, siguiendo con los conceptos de French y Raven (1959).
Esto afectó a segmentos de la población que aceptaron la dominación a lo largo de los siglos, y de otros
que mostraron resistencia a estas influencias. Estas se mantienen hoy en día presentes en actitudes
complejas, y otorgan criterios válidos para algunos sobre la valorización comercial de unos productos
culturales sobre otros.

Por otro lado, la economía ha planteado por años relaciones de poder donde unas voces son más
legítimas que otras, han impuestos reglas y formas de comercialización basadas en el posicionamiento
del más fuerte, generalmente, quien posee más recursos económicos. Ernesto Morales, en su tesis
doctoral, hace referencia a Antonio Gramsci (1892-1937), quien expuso el concepto de hegemonía
cultural, como la forma de poder ejercida por las clases dominantes "mediante la imposición de su
visión, valores y creencias(...), las cuales se convierten en referencia universal para la sociedad,
posibilitándoles así perpetuar su posición de dominación legítimamente ante el conjunto de la sociedad"
(Antonio Gramsci (1892-1937, citado por Morales, 2016). La hegemonía cultural es perpetuada por las
instituciones educativas y medios de comunicación. En el caso de Mexicaba, esto se ve aplicado desde
quienes tienen recursos para movilizarse entre territorios, establecer estas relaciones comerciales,
posicionarlas en un mercado, pagar prensa y publicidad para vender y sacar rédito de los valores
agregados a sus productos. Quienes no tienen este poder, no pueden acceder a los grandes mercados. Y,
el mercado, al menos quien legitima los precios y los productos con la compra, pese a tener recursos de
movilización también, pareciera no tener intenciones de validar otros objetos, excepto aquellos que les
den prestigio social. A la larga, podría resumirse en un tema de valorización y opciones de dinamización
en el mercado. Sin embargo, las actitudes sociales desde un grupo hacia otro afectan las justificaciones

24
que damos a estos valores, lo que vuelve el problema más complejo, ya que no solo se da por acciones
en el mercado, sino acciones desde lo social.

También hay una valorización o permiso tácito que da el mercado para usar elementos de otras culturas.
Usar referentes desde lo visual e icónico para reforzar discursos, generalmente ajenos al original,
generalizando rasgos culturales, incluso invisibilizándolos del todo. Esta se convierte en una visión
exótica del otro, aplica para el consumo de productos y también de prácticas, usando como terreno de
acción las vitrinas de tiendas y el mismo turismo. Lo cultural simplificado a una postal que puede ser
aspiracional, replicable y reproducible.

Silvia Discacciati plantea, en su ensayo ​De la esclavitud a la world music: Dinámicas interculturales en la
re-invención del imaginario y de la identidad de los Gnawa de Marruecos​, esta perspectiva de lo exótico,
de la apropiación cultural y, para el caso que ella expone, de la reinvención cultural. Existe una visión
exótica del otro en el turismo, generalmente desde una mirada occidental: procesos que terminan en el
encuentro cultural entre grupos en donde se busca satisfacer expectativas estereotipadas de unos,
sobre otros, tal cual se comentó en el capítulo de Apropiación Cultural desde las prácticas. En algunos
escenarios, se promueve a partir de estas dinámicas de expectativas, nuevas prácticas culturales que
buscan satisfacer esta necesidad. En otros, se toman los elementos identitarios e históricos de la
comunidad para satisfacer al mercado, donde lo exótico se convierte en valor agregado. El problema
está en quiénes son los que tienen derecho de explotación económica de estas prácticas y cómo es su
relación con los otros actores.

Por ejemplo, Carolina Herrera, la colección Resort 2020 y los textiles mexicanos. La marca de moda
tomó para su colección como referencia, casi literal, textiles de distintas comunidades mexicanas. En
este caso, se da un reconocimiento público por parte de la marca de la riqueza cultural a la que hace
referencia y se valora el posicionamiento de la riqueza cultural de los textiles mexicanos, sin embargo,
los saca de su contexto para convertirlos en textura y adorno de una marca propia. Aunque la intención
está en mostrar esa riqueza, el autodeterminarse como la voz que debe dar a conocer esa riqueza, sin
consultar a las comunidades de donde parten, ejerce una relación de poder desde quien tiene mayores
recursos de explotación, comunicación y de prestigio artístico por encima de otro grupo, que carece de
recursos económicos similares. Ante esto, pese a contar solo con el artículo 31 de la Declaración de las
Naciones Unidas sobre los Derechos de los Pueblos Indígenas, el Instituto Nacional de los Pueblos
Indígenas (INPI) decidió emprender acciones legales contra la marca. Incluso, su presidente, López
Obrador, ha decidido elaborar un informe sobre caso. Desde la Propiedad Intelectual, la autoría de estos
elementos es indiscutible, sin embargo, en atención a los supuestos de este tipo de derecho, el uso de
estos recursos en ya de dominio público. Aun así, se reconoce la autoría a los pueblos originarios y
pueden generarse otros procesos de apoyo desde lo legal, como la denominación de origen y la
declaración de bienes de Patrimonio Cultural Inmaterial, en apoyo al artículo de las Declaración de las
Naciones Unidas y algunos otros convenios de protección para pueblos originarios y patrimonio cultural,
que si han sido ratificados, y presentan paralelismos con la constitución de un país, le otorga vías legales
a un determinado a éste para defender a los pueblos afectados .

En el ejemplo anterior, irrumpen nuevos actores, y por tanto, nuevas formas de relaciones de poder:
poder legítimo desde una gran marca, nuevamente, pero se suma el poder legítimo desde la posición del

25
Estado. Se dan relaciones artesanos-mercado, marca-mercado, artesanos-marca, estado-artesanos y
estado-marca y estado-mercado. A diferencia del caso de Mexicaba, en esta oportunidad se ve que, en
cada relación donde aparece el Estado, la construcción de políticas de protección es básica para poder
garantizar los derechos de los grupos que, son generalmente vulnerables a estas situaciones por tener
poder de impotencia (llamado también desde la psicología social poder de indefensión, por
determinadas carencias que justifican una atención de unos hacia otros, ya sea por carencia física, de
conocimiento, ignorancia, etc). Ejemplo de estas prácticas fue la aprobación por parte del Senado de la
Ley General de Salvaguardia de los Elementos de la Cultura e Identidad de los Pueblos y Comunidades
Indígenas, Afromexicanas y Equiparables, a fin de evitar que se lucre con sus diseños y expresiones. Esta
ley "garantiza y reconoce el derecho a la titularidad de los pueblos y comunidades sobre los elementos
de su cultura e identidad" (Vanguardia, 4 diciembre de 2019), con penalizaciones de multas o prisión en
caso de incumplir la ley. Otro ejemplo de respaldo desde el estado para protección de su patrimonio
cultural es con los Bordados de Pepenado, en México, al declarar la Comisión Permanente de la LXIII
Legislatura Local por unanimidad de votos, al "Bordado de Pepenado" y la "Confección de Cuadros de
Semillas", como Patrimonio Cultural Inmaterial del Estado de Tlaxcala.

En el caso de Mexicaba, la marca de moda manifestó su posición de respeto hacia la cultura y su

búsqueda por poner en valor los elementos culturales propios de los textiles mexicanos, argumento no
del todo válido, pero al menos desde una posición de conciencia del uso de elementos. No obstante,
¿qué sucede cuando el proceso se da en otro contexto de mercado donde hay plagio de los productos?
Ejemplo de esto son los sombreros ​vueltiaos​. Acciones desde la Administración, como la identificación y
protección de los elementos culturales patrimoniales, son medidas necesarias para protegerlos. El caso
de los sombreros, suman las acciones legales que buscan regular el mercado, por ejemplo, a partir de
una orden por parte de la Superintendencia de Industria y Comercio, para "la suspensión inmediata de la
producción, comercialización o venta de todo sombrero que pretenda imitar, aparentar o evocar al
denominado "sombrero vueltiao" (“Se les ‘cayó el sombrero’ a los chinos”, 2013). De esta manera,
protegen el patrimonio pero también al consumidor, argumentando que es "violatorio de los derechos
de los consumidores que por esa apariencia lo asocian con los productos auténticos" (​ibidem​). Así, el
Estado establece una relación de poder distinta con otras empresas sujetas a legislaciones de comercio
internacional, y que las comunidades indígenas no pueden generar. No limita la producción pero
protege al creador validando los derechos del consumidor. Aquí puede haber una clave importante para
tomar como referencia de buena acción desde lo político.

Como estos, hay muchos otros casos con denuncias por apropiación cultural. Se repite con Zara y
tejedoras de un poblado en Chiapas, México, con la diseñadora Isabel Marant quien intentó patentar los
tejidos mixe, de Oaxaca, la marca española Stella Rittwagen se le señaló por comercializar en su
colección diseños Wayúu, incluso reclamos a Michael Kors por sacar en New York Fashion Week unas
sudaderas muy similares a las de los mercados mexicanos.

El periódico El País publicó en el 2019 un artículo llamado “El doble filo de la apropiación cultural”, en el
que se plantean algunas perspectivas necesarias para el diálogo final del tema. En este se expone que
las dinámicas desde la globalización han permitido una aceleración de los procesos, sobretodo para
acceder a mucha información de manera instantánea, aunque de dudosa legitimidad, opina el profesor
de Didáctica de la Expresión Musical de la Universidad de Málaga Juan Zagalaz. "La línea que separa la

26
apropiación indebida y el homenaje o la inspiración es el consentimiento y la compartición de beneficios
...Lo que quiero decir es que esta situación no es nueva, simplemente ahora adquiere una dimensión
global", añade (Beauregard, 2019).

¿Qué son procesos de reivindicación? ¿Dónde podemos verlos?

La reivindicación está en relación con entender el poder desde otros ámbitos. Freire decía que la
sumisión y legitimación de formas de poder está muy interiorizado en los valores de las clases
dominadas, pero que para corregir el tema, se debe trabajar en una pedagogía que permita a las
personas tomar conciencia de lo que sucede, de las relaciones de poder que intervienen los procesos, y
por tanto, reflexionar y actuar al respecto. Morales lo menciona en su tesis y suma la perspectiva de
autores como Touraine (2005), quienes "proponen que la toma de conciencia como un sujeto colectivo
es el factor que permite generar contraposición organizada a los poderes establecidos para plantear el
cambio" (Touraine, 2005, citado por Morales, 2016). En este sentido, podemos entender que la
información y el conocimiento es base para que personas, entes o colectivos que están siendo
violentados en términos de apropiación cultural, puedan entender qué sucede y qué opciones tienen
para tomar acción, en la medida en que sientan que deben ser retribuidos por el daño.

Así, podemos observar lo que sucedió en el 2012 con el caso Urban Outfitters y el pueblo Navajo. En
este ejemplo, mencionado anteriormente, el conocimiento del pueblo sobre las leyes, su organización y
conocimiento, les permitieron tomar cartas en el asunto para defenderse de lo que ellos manifestaron
como apropiación cultural. El sujeto colectivo y la conciencia adquirida de ellos como grupo, con sus
procesos históricos, su memoria y su igualdad ante la ley, permite establecer una contraposición que
abre el camino para que otros grupos busquen soluciones a lo que ellos perciban como atropellos o
plagios, y, si hay copia, que sean consultados e incorporados en las decisiones donde serán usados sus
elementos patrimoniales.

Como último ejemplo, repasaremos el caso de Rosalía, con algunos matices de reivindicación cultural. Se
comenta anteriormente sobre las percepciones de apropiación cultural que existe en este caso, pero
mediamos con el tema de la identificación de elementos culturales como propios y exposición mediática
de estos elementos. Vemos que, al menos desde la dimensión económica, no hay relación desigual de
poder entre la productora y la artista, que represente en juicio de valor desde la apropiación cultural de
una gran empresa a un elemento cultural "folclorizado", ya que ella previamente había establecido el
vínculo con las subculturas que usa en su lenguaje musical e identidad artística. Sin embargo, se genera
otra relación entre ella y las culturas de las cuales dice inspirarse para trabajar. Su trabajo a permitido
poner en la gran industria el flamenco y los elementos de la cultura gitana, al asumirla como parte de su
identidad artística. Por otro lado, y como se mencionó en el análisis previo, vemos también un
parámetro que le da ventaja sobre otras personas miembros de las comunidades, como es la educación
a la cual ella tuvo acceso y que menciona en la entrevista en El País (2019). La educación, según los
contextos, es indicador de desigualdad social: existe o no acceso a la educación, en qué condiciones, de
qué tipo de educación hablamos y para cuáles personas. Las pequeñas líneas que cruzan este tema se
diluyen entre quienes accedieron por recursos propios y quienes lo hicieron por becas u otro tipo de
ayudas y, aún en este ámbito, la calidad del aprendizaje se ve mediada por los otros factores de
desigualdad como el hambre, el acceso a transporte o vivienda digna, a los que sumamos también

27
factores de juicios sociales y estereotipos según la etnia o comunidad de la cual provenga la persona. La
educación se constituye en un factor diferenciador que privilegia a la persona y le da ventaja sobre
otras. Por tanto, cuando una persona con estos privilegios, aprovecha la fama para contar sus orígenes y
denunciar estas desigualdades, promueve que se vuelva la mirada hacia el conflicto, en la misma
proporción en que el discurso es dado.

El debate entre la identidad asumida o falsificada por la artista catalana en más compleja, ya que los
actores diversifican los conflictos: por un lado, la posibilidad que tiene Rosalía para visibilizar los estilos y
elementos culturales viene de un privilegio específico de su formación, sin el cual tal vez no estaría
posicionada donde está ahora, pero, por otro lado, se basa en posicionar esos elementos que no son de
su grupo cultural, como lo son los gitanos igual que los andaluces, como ellos mismos reclaman. Sin
embargo, estas identidades que conforman la diversidad y multiculturalidad española, también son
visibilizados más allá de la estereotipación del español en el extranjero, y abre las puertas para que el
mundo conozca más de estas culturales existentes y que conviven en un territorio. Claro está, hay una
nueva exposición y riesgo de banalización de las mismas por las dinámicas de la masividad a la que se
enfrenta ahora la cantante.

Claves de los procesos de reivindicación:

- Organización de las comunidades o grupos ofendidas o vulnerados;

- Reconocimiento del grupo que exige y sus demandas, desde perspectivas de derecho (
propiedad intelectual, patrimonialización), cultural (creadores, usuarios y entendedores de la
manifestación cultural, su contexto y razón de ser), economía (retribución económica justa por
objetos mercadeables dentro de los parámetros pre establecidos por la comunidad a la que
pertenecen;
- Incorporación de los grupos culturales o comunidades afectadas en los procesos de negociación;
- Procesos de participación y consulta como medios para hacer respetar los derechos de los
portadores y beneficiarios de la tradición.
- Exigir políticas públicas de protección de los productos culturales ante el mercado, como agente
negociador y con mayores recursos legales
- Educar a los mercados de consumo sobre las ventajas de consumir de manera responsable y
crear incentivos de compra.
- Entender la educación del gestor cultural como un privilegio que otorga una relación de poder
distinta para dialogar entre las partes un conflicto generado, en los distintos contextos.

Como conclusión, es importante acotar la diversidad disciplinaria en los perfiles del gestor cultural, así
como los posibles ámbitos laborales del mismo. Así como hay múltiples subsectores de la economía
cultural, hay múltiples territorios de acción y puntos de encuentro para observar, participar, intervenir o
corregir procesos de apropiación cultural, sobre todo cuando los actores que intervienen en el conflicto
parten de condiciones distintas donde unos ejercen presiones sobre los otros. El reto del gestor cultural
ante esto es lograr identificar las relaciones de poder desigual creadas a partir de dinámicas sociales,
económicas, políticas, en distintos contextos, y tratar de dar forma a procesos de consenso entre las
partes. Estos procesos se pueden abordar desde las políticas públicas, pero pueden darse en momentos

28
más concretos, como el planteamiento de los criterios de selección de grupos para un festival que busca
mostrar diversidad cultural, o puede darse al establecer proveedores de servicios y las políticas para su
contratación. El ámbito es muy complejo, pero es importante que el gestor logre identificar estos
procesos desiguales y establecer rutas estratégicas para prevenir el conflicto o, al menos, poder articular
diálogos entre las partes de manera eficiente, donde prevalezca el respeto a la diversidad.

En este sentido, realizar un diagnóstico correcto es indispensable para poder identificar el conflicto de
fondo y su historia. El análisis de actores involucrados debe realizarse con detalle y abordándolo desde
la diversidad cultural, donde se pueda entender el impacto negativo y positivo para los actores
involucrados en el conflicto pero sobre todo, entender desde qué lugares parten los discursos de cada
actor involucrado, las valoraciones y actitudes de los segmentos de actores hacia los otros y entender
cómo mediar entre ellos. Es necesario identificar esto para poder trabajar con el profesional preciso que
sea mediador y construir procesos de negociación y consensos que representen un beneficio para
todos, en especial para quienes sienten vulnerados sus derechos.

Falta un proceso de trabajo fuerte y consciente desde los Estados para proteger el patrimonio de sus
pueblos, sobre todo en educación al mercado sobre el consumo responsable, para sus productos locales
como para los extranjeros, educando al mercado para crear comprar socialmente sostenibles. Esto, a la
larga, también incentiva la riqueza y dinamización de mercados locales, donde, una vez establecidos los
parámetros de negociación, puedan entablar relaciones comerciales con empresas para desarrollo de
nuevos productos culturales, inspirados en lo tradicional, pero respetuosos de la diversidad del acervo
cultural de las comunidades.

No podemos dejar de lado el hecho que la cultura está en constante cambio. No es una ni única, y
constantemente se alimenta de otros procesos que la van transformando. No se debate sobre la mezcla
cultural, ni sobre los procesos heredados y adoptados en el tiempo por las migraciones, incluso por los
nuevos procesos de reinvención cultural, sino por las actitudes entre quienes toman estos elementos,
las acciones que ejercen y las vinculaciones entre los nuevos usos en relación con los anteriores. Las
relaciones de poder presentes en los diálogos y usos de elementos culturales determina la manera en
que vemos la apropiación cultural. En tanto los cambios continúan, el tema seguirá en debate, sumando
casos distintos. Esto porque no es un tema de la práctica ni el objeto, sino de las actitudes: estereotipos,
visión de mundo y perpetuidad de la desigualdad.

4. El rol del gestor o gestora cultural

El gestor cultural se caracteriza por desarrollar actividades polifacéticas a lo largo de su carrera
académica y su ejercicio profesional, su labor no solo se limita a la de un crítico o educador que fomenta
espacios de cultura, sino contribuye a crear una sociedad que estime y valore las riquezas de su
patrimonio, y amplíe su visión del mundo a través de la participación de las comunidades donde
interactúa en proyectos de temáticas como apropiación cultural, discriminación, educación, arte,
patrimonialización , entre muchas muchas otras. El trabajo del gestor cultural implica un proceso de

29
investigación, observación, evaluación, diálogo y una posición determinante como mediador entre
comunidad – sociedad – estado – cultura.

A continuación, se describirán algunas características esenciales encontradas en el manual de buenas

prácticas de gestión cultural de la Asociación de Profesionales de la Gestión Cultural de Cataluña (2011)
desde las perspectivas de eficiencia, criterio, conocimiento y flexibilidad que pueden legitimar la
posición que debe adoptar el gestor cultural con respecto a prácticas de apropiación cultural:

Eficiencia:
● Armonía entre condiciones económicas, sociales, territoriales y técnicas.
● Aportar mejoras en el funcionamiento de las instituciones o entidades culturales.
● La creatividad, la flexibilidad e innovación son elementos indispensables a la hora de abordar las
buenas prácticas como gestor cultural.

Criterio:
● Conocimiento de la materia
● Toma de decisiones en temas de gestión de una forma razonada

Conocimiento:
● Nivel de conocimientos óptimo para poder valorar el trabajo, sobretodo en prácticas artísticas.
● Conocimiento para poder valorar e interpretar el trabajo y el proyecto
● Desarrollar unos códigos que faciliten el diálogo entre el artista y el gestor.

Flexibilidad:
● Respuestas rápidas adaptadas a las circunstancias.
● La flexibilidad no sólo implica adaptación, también iniciativa y capacidad emprendedora frente a
los cambios.

El gestor cultural es un mediador entre la creación, la participación y el consumo cultural. Por lo tanto,
hablando específicamente del ejercicio de la apropiación cultural, el gestor cultural debe abordar una
postura crítica, analítica, mediadora y, en algunos casos, de denuncia frente a prácticas que establezcan
ejercicios de apropiación cultural en el entorno donde interactúa. Independientemente de la titularidad
del sector donde se desempeña, es decir, si está ejerciendo desde el sector privado, público o mixto, el
gestor debe tener, a través de las competencias anteriormente resumidas y descritas, elementos que le
permitan realizar un análisis para la identificación de actividades de apropiación cultural y tener una
postura frente a dicha práctica. (Revisar Tabla 1. Postura del gestor cultural en el Anexo del apartado
8.2)

Por otro lado la ética juega un papel fundamental dentro del rol del gestor cultural, desde el ​Centre
Centre d’Estudis i Recursos Culturals (2002)​, se conceptualiza a la ética cultural como un conjunto de
exigencias que deberían orientar la actividad humana. Más allá de la búsqueda de la felicidad y de los
intereses personales, la vida en común y el reconocimiento de unos derechos fundamentales, obligan a
establecer la permanencia de una serie de valores que no son sólo económicos, políticos o culturales,
sino valores éticos.

30
La gestión cultural es una gestión especial, esto se debe a que está cercana a la sensibilidad y a la vida
del espíritu en comparación con otras gestiones humanas. Debido a los cambios abruptos en los actuales
escenarios sociales se necesita replantear el sentido de los valores éticos y las implicaciones del gestor
cultural en ejercicios y prácticas de apropiación cultural, resaltando la ​responsabilidad ética que se
expresa en la tensión entre lo que es y lo que debería ser, contrariando a la complacencia de las
tendencias y el pensamiento mayoritario o con el políticamente correcto, legitimando que el derecho al
acceso a la cultura es un derecho social que no tiene el reconocimiento ni las garantías que se necesitan
y que es menester del gestor cultural contribuir a hacer más efectivo este derecho primero como
individuo y después en su contexto profesional y académico.

En concordancia con lo anterior surgen algunos interrogantes. ¿Qué tenemos que hacer en un mundo
donde los valores éticos no son los únicos ni los prioritarios? ¿A quién le corresponde determinar qué es
apropiación cultural y a quién no? ¿Hay exigencias éticas diferentes en la apropiación cultural? Sería
imposible establecer una única solución, todo depende de las situaciones y de los contextos en que
aparecen. Es por esto, que las respuestas deberá darlas cada gestor cultural, haciéndose responsable de
la manera de resolver los problemas que se le vayan planteando tomando en cuenta valores éticos,
competencias adquiridas y lo más importante, saber justificar las decisiones que se toman desde un
punto crítico e imparcial.

Como grupo y para efectos de este trabajo se ha diseñado una herramienta pensada en el gestor
cultural para facilitar la identificación de casos, ejercicios y/o prácticas de apropiación cultural y también
relacionar algunos métodos que pueden utilizar en caso de intervención en ejercicios de apropiación
identificados. Esta herramienta se puede encontrar como anexo de este trabajo.

31
5. Diseño metodológico del ejercicio práctico en
clase

5.1. Descripción
Las nuevas tecnologías contribuyen a la educación con aspectos innovadores que suponen un avance en
las formas de enseñar y de aprender, las cuáles abren las posibilidades de explorar nuevos modelos con
una perspectiva multidisciplinar. Para la realización de la actividad en clase se propone una metodología
de aprendizaje invertido, también conocido como Flipped Classroom, que propone tal y como su
nombre sugiere, invertir las actividades realizadas habitualmente en el aula para dar paso a otras que
favorezcan el aprendizaje en entornos colaborativos (Collazos y Mendoza, 2006: 65). Cualquier tipo de
aprendizaje en la virtualidad está asociado o es consecuencia de la enseñanza planeada. Para que esto
pueda suceder, desde la enseñanza se deben tener en cuenta un conjunto de mediaciones planeadas y
pensadas desde enfoques pedagógicos y didácticos apropiados para la virtualidad.

La actividad que se plantea de forma telemática pretende acercar al resto de compañeros y compañeras
de la clase el tema de la apropiación cultural desarrollado en el marco teórico del presente trabajo. Se
trata de una sesión de 50 minutos, que será introducida por las cinco personas que han preparado la
temática y que a su vez contará con la participación de toda la clase. A través de un encuentro virtual y
con el uso de herramientas digitales, se pretende concienciar, reflexionar y debatir sobre el reto que
supone la apropiación cultural dentro del ejercicio de los gestores y gestoras culturales.

5.2. Objetivos
Para el diseño del desarrollo de la sesión, se plantean diversos objetivos:

● Ofrecer información teórica rigurosa sobre la apropiación cultural desde una perspectiva crítica
● Exponer perspectivas diversas sobre la apropiación cultural dando voz a personas y fuentes
variadas y plurales
● Presentar numerosos ejemplos y casos prácticos para favorecer la comprensión del tema de la
apropiación cultural desde diferentes perspectivas
● Utilizar múltiples formatos audiovisuales y metodologías didácticas interactivas que aporten
dinamismo y agilidad a la sesión
● Interpelar a las personas participantes para potenciar la interacción y participación de la
totalidad de la clase
● Dotar la sesión de espacios de retroalimentación para que las personas que lo deseen puedan
aportar sus opiniones y puntos de vista, tanto durante la sesión como a posteriori
● Reflexionar sobre el papel del gestor cultural ante debates o conflictos alrededor de la cuestión
de la apropiación cultural

32
 ● Favorecer el espíritu crítico y el cuestionamiento de las prácticas, tanto en la esfera individual
como en el ámbito de la gestión cultural

5.3. Metodología y recursos didácticos

Tomaremos como base en esta actividad o sesión, la práctica significativa a través de las siguientes
acciones:

● Diseño y programación de la sesión en la plataforma: Se planeará el desarrollo de la sesión,

desde las herramientas y posibilidades de la plataforma virtual a utilizar.

● Abordaje del contenido a transmitir: A través de debates, ejemplos concretos, analogías, casos,
reflexiones y situaciones actuales, se presentará toda la investigación teórica realizada.

● Interacción con los y las participantes: Las preguntas son claves para construir el debate y guiar
a los participantes hacias las conclusiones. Se pretende que sirvan de guía para la reflexión, no
buscan respuestas cerradas, sino ampliar los criterios y apelar a la responsabilidad profesional
ante el tema.

● Realización de actividades de retroalimentación y autoevaluación: Se propone com actividad de

retroalimentación la construcción de un muro virtual entre todos los participantes de la clase,
donde cada uno deberá compartir experiencias, reflexiones acerca de la clase, videos, enlaces o
fotos relacionados con el tema de la sesión.

Para el desarrollo de estas acciones se utilizarán diversos recursos y materiales didácticos. Cabe destacar
que como se trata de una actividad telemática todos los soportes deberán estar adaptados al formato
digital.

En primer lugar, la sesión se desarrollará a través de Blackboard Collaborate, una plataforma, disponible
dentro del Campus Virtual de la Universidad de Barcelona, que permite generar espacios de
comunicación en forma de salas virtuales, donde varios participantes se reúnen y pueden compartir
diferentes aplicaciones: presentaciones, escritorio, pizarra virtual, etc.

Será dentro de este programa donde las cinco personas que han preparado la sesión se encontrarán de
forma virtual con el resto de la clase y tomarán la palabra para desarrollar la actividad y presentar el
tema de la apropiación cultural. El soporte utilizado para acompañar de forma visual la explicación oral
será una presentación powerpoint2 realizada a través de la herramienta Google Slides.

Otro de los formatos presentes en la actividad será el vídeo3, que se usará al inicio de la sesión para
introducir la temática a abordar. En el vídeo que se compartirá, los miembros del grupo interpretarán
situaciones cotidianas donde se dan posibles casos de apropiación cultural. El objetivo del uso del uso de

2
Se puede visualizar la presentación a través del siguiente enlace ​
https://bit.ly/presentacionapropiacioncultural​
.
3
Se puede visualizar el vídeo creado para introducir la temática a través del siguiente enlace
https://bit.ly/videoprácticasapropiacióncultural​
.

33
esta grabación es romper el hielo, acercando el sujeto a abordar durante la clase de una forma
desenfadada e incluso divertida. El formato videográfico también estará presente en otro momento de
la sesión para mostrar al resto de la clase el funcionamiento de la herramienta del padlet de una forma
práctica, dinámica y de fácil comprensión.

Dentro de la plataforma Blackboard Collaborate también se propondrán otras herramientas virtuales

para conseguir la participación e interacción del resto de compañeros y compañeras de la clase. Una de
ellas serán los sondeos, que se usarán para fomentar la reflexión y mantener el interés de los asistentes
entre cada bloque temático. Se plantearán preguntas breves en formato de encuesta y se propondrán
de dos a cinco respuestas posibles. No habrá una respuesta correcta, ya que lo que se busca es saber las
opiniones de los y las participantes. Con el uso de esta herramienta, se pretende interpelar a los
compañeros a la vez que la sesión se hace más dinámica y bidireccional.

Para la interacción con el resto de participantes, también se abrirá al final de la sesión un espacio de
debate oral, donde se plantearán una serie de preguntas abiertas relacionadas con el rol del gestor o
gestora cultural ante posibles situaciones de apropiación cultural. Será en este momento cuando se
animará a que quien lo desee tome la palabra y comparta sus visiones o experiencias en este ámbito.

Por último, se usará la aplicación Padlet4 como espacio de retroalimentación poster a la clase. Padlet es
una herramienta que permite almacenar y compartir diferentes tipos de contenido multimedia de una
manera muy sencilla. Básicamente se trata de una pizarra colaborativa online, que permite insertar
imágenes, enlaces, documentos, videos, audios, presentaciones, entre otros formatos de documentos.
También, se puede comentar la aportación que haya hecho otra persona de la clase, sin necesidad de
abrir ningún debate nuevo. Uno de los puntos positivos es que está abierta a todo el mundo y no es
necesario crearse una cuenta para hacer una aportación.

En definitiva, con todas estas herramientas y soportes se busca la participación de todas las personas
asistentes a la sesión en mayor o menor medida. Cuando los debates deben ser orales es imposible que
toda la gente participe teniendo en cuenta el tiempo limitado del que se cuente. Siempre suelen ser las
mismas personas las que se animan a tomar la palabra y, por ello, se ha buscado una metodología más
inclusiva y diversa. Asimismo, a través del uso de la presentación y del vídeo, se intenta que la clase se
de fácil comprensión y no se haga monótona y aburrida.

4
Se puede acceder al padlet creado como herramienta de retroalimentación a través del siguiente enlace
https://bit.ly/padletapropiacióncultural​.

34
6. Conclusiones
La apropiación cultural es un fenómeno dinámico y, como se observa, profundamente complejo que
exige de atender las particularidades, las tensiones y asimetrías que surgen de cada una de las
situaciones donde se activan estos mecanismos de expropiación y banalización de la cultura. Para ello,
es necesario analizar con minuciosidad no solo los agentes involucrados en estas dinámicas, sino
también las esferas globales y locales en las que se inscriben y los imaginarios, significados y
cosmologías que se ponen en juego. Entender que la cultura es un hecho en continua transformación,
que se basa en intercambios, sincretismos y negociaciones constantes debe constituir la antesala para
un abordaje sustentado y comparativo de la apropiación cultural, que facilite herramientas para la
visibilización de los colectivos agraviados, la visión crítica de las dinámicas mercantilistas que componen
el sistema globalizado y para la reivindicación y subsanación de las asimetrías que este genera.

En este sentido, se exponen las relaciones de poder entre las partes implicadas como un factor
determinante en el análisis de estos procesos que no dejan de atender a intereses, valores y estrategias
específicas y, en definitiva, suscitan tensiones y conflictos donde la capacidad de negociación y
resistencia de los diferentes agentes se circunscribe a una estructura social, económica y política
marcadamente jerárquica a nivel local y mundial. Resulta necesario, entonces, preguntarse por el papel
que toma el gestor cultural como agente y mediador del universo cultural y como profesional, al fin y al
cabo, que puede incidir en estas relaciones y afectarlas positiva o negativamente.

La amplitud de casos expuestos deja patente que el mercado cultural ha experimentado un crecimiento
sin precedentes en las últimas décadas y que los objetos que han entrado en el circuito de mercado son
tan innumerables como antaño inimaginables. ¿Quien iba a decir que existiría competencia por la
comercialización de unos tejidos o de una estética históricamente marginados? ¿Cómo podíamos
imaginar que el yoga o que la danza afro pudiesen convertirse en negocios tan altamente rentables? Lo
que aquí se pone en tela de juicio no es la capacidad de absorber nuevos conocimientos ni de apreciar
los saberes y el arte de sociedades y culturas que fueron discriminadas por los procesos coloniales
eurocentristas, sino cuestionar los límites éticos que debiera contemplar la lógica capitalista, llamar a la
capacidad crítica y a la consideración sobre la realidad de las prácticas individuales que se desarrollan en
occidente y, en últimas poner en el centro del debate la agencia del gestor cultural en tanto que actor
político, reflexivo y con poder para influenciar estas tendencias.

Se hace necesario recalcar el valor de la cultura como espacio de lo colectivo desde donde se comparten
saberes, identidades, prácticas e imaginarios y también desde donde estos se ponen en duda y se
transforman. El profesional en cultura es, entonces, un figurante en este paisaje con poder para incurrir
en estas dinámicas y para distinguir las situaciones de desequilibrio, discriminación, exclusión y generar
políticas, medios y ejercicios que las acoten. Así, destaca la importancia de ser crítico con las acciones
individuales para así formular objetivos y gestionar proyectos que también lo sean. En nuestra ética
profesional, lo personal debe ser político.

Cabe recordar que, si bien una de las tareas de la gestión cultural es la defensa de la cultura como un
derecho fundamental y, en consecuencia, se deben proveer los espacios y las dinámicas necesarias para

35
que los productos culturales sean difundidos, el patrimonio en todas sus variantes y con todas sus
complejidades se instaura como un bien que debe ser conservado, respetado y protegido. Ambas
conceptualizaciones, la libre circulación y la democratización de la cultura y el peso del patrimonio como
un bien que debe defenderse, generan constantes tensiones y conflictos que precisan de análisis
teóricos que estudien tanto las realidades que se presentan en la actualidad, como las derivas que
tomarán en el futuro. Para el gestor cultural, por otro lado, supondrá un constante diálogo entre la
necesidad de comercializar, los modos como hacerlo y cómo prevenir situaciones que generen
desigualdades socioeconómicas. Después de todo, si el gestor no asume estas responsabilidades, ¿para
qué gestionamos?

36
7. Referencias bibliográficas
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41
8. Anexos
8.1. Herramienta para el gestor cultural
Esta herramienta tiene como propósito ayudar al gestor o gestora cultural en la identificación de casos,
ejercicios y/o prácticas de apropiación cultural, y también brindar elementos que le permitan
posicionarse y emprender algunas acciones para encarar dichas prácticas.

Como gestores culturales un elemento clave que debemos tener en cuenta en el proceso de identificar
y tomar acciones para intervenir en casos de apropiación cultural es que estas prácticas deben estar
basadas en evidencias y no en especulaciones, creencias o intuiciones.

Grafica 1. Elaboración propia.

Descripción de la situación

El primer componente es el de la descripción de la situación, está ubicado en la parte superior, porque

es el punto de partida, y es básicamente la información que describe la situación de un supuesto
ejercicio de apropiación cultural, esta información debe ser confiable, describir los hechos de manera
clara, precisa, concreta, sin sesgos personales, prejuicios o distorsiones.

42
Identificar actores involucrados

Definir todos los agentes involucrados dentro del supuesto caso de apropiación cultural, identificando
actores directos, indirectos y mediáticos,logrando establecer si existen relaciones de poder entre los
mismos.

Definir la perspectiva socio-contextual

Identificar las condiciones del entorno donde ocurre el supuesto caso de apropiación cultural, la
disponibilidad de recursos financieros, humanos y sociales, la postura de los agentes involucrados
identificados, la accesibilidad geográfica, la tradición, importancia o trascendencia del supuesto caso de
apropiación dentro de territorio.

Desglosar

Determinar si se llevan a cabo las siguientes características dentro del presunto caso de apropiación
cultural después de haber realizado la identificación de actores involucrados y definir la perspectiva
socio-contextual:

1. ​¿Existen relaciones de poder identificados entre los actores involucrados ?. ( pequeña definición

teórica de relaciones de poder )

2. ¿Se utilizan elementos identitarios o culturales propios de un colectivo o comunidad por parte de
otra agrupación que no tiene ninguna conexión con el mismo, despojándola parcial y
temporalmente de todo su significado?

Supuestos

Argumentos que explican las razones de intervención por parte del gestor cultural en el posible caso de
apropiación cultural. En este punto el gestor cultural deberá determinar si la situación amerita su
intervención, haciendo un papel de mediador o denunciante llevando a cabo todos los siguientes
puntos.

Definir acciones

Al finalizar el ejercicio anterior el gestor cultural podrá establecer si se está enfrentando a una posible
práctica de apropiación cultural; por lo cual definiremos dos posibles posturas del gestor frente al
ejercicio de apropiación.En este punto se proveerá la descripción de algunos métodos que pueden ser
utilizados estratégicamente por el gestor cultural según la postura adoptada después de realizar los
anteriores puntos.( mediador o denunciante) A continuación se realiza un esquema en donde se
describirán algunos métodos para proponer y diseñar estrategias de intervención en casos, prácticas y
ejercicios de apropiación cultural por parte del gestor cultural.

43
8.2. Tabla de postura para un gestor cultural
Postura del gestor cultural
Denunciante
Tabla 1. Postura del gestor cultural
Breve descripción del método a utilizar
Viralización
Es un método utilizado para incidir en la
opinión pública y movilizar los recursos que se
requieren para conseguir que la ampliación de
la oferta de oportunidades se constituya en
una prioridad en la comunidad,
particularmente en las instancias donde se
toman decisiones políticas a través de la
acción conjunta de líderes, comunidad y
tomadores de decisión.
Construcción de la agenda
Propone que los medios de comunicación
influyen en la opinión pública, a través del
posicionamiento de ciertos temas o asuntos
en la agenda que transfiere a la sociedad. De
esta manera, los medios contribuyen a
construir la noción de aquello que es
relevante, importante o significativo.
Parámetros
Contar con una o más personas
interesadas en el caso por el cual se
aboga, dichas personas deben tener
conocimiento amplio del tema, deben ser
personas reconocidas en la comunidad
por dicho conocimiento y se debe
establecer contacto con otros líderes o
tomadores de decisión en el caso
práctico a través del uso de medios
efectivos para contactar a la población.
Se debe contar con acceso a los medios
de comunicación más idóneos para llegar
a la comunidad, creadores de contenidos
de medios expertos en los temas que se
desean poner en la agenda
ejemplificando y exponiendo de manera
concreta y concisa el caso de apropiación
cultural.
Acciones
● Manifestaciones públicas
● Denuncias en medios
masivos de comunicación
● Derechos de petición
● Acciones jurídicas
● Manifestaciones artísticas
● Manifestaciones públicas
● Manifestaciones artísticas
● Manifestaciones públicas
● Concentraciones
● Denuncias en medios
masivos de comunicación
44
 Movilización social
Basada en diversas teorías de la acción
colectiva y procesos de comunicación
participativa que involucra activamente a las
comunidades locales, aliados nacionales y
locales, y organizaciones en el análisis y la
resolución de sus problemáticas a través de
esfuerzos interrelacionados y apropiación.
complementarios.
Se debe contar con comunidades
comprometidas en el objetivo de difundir
el caso de apropiación cultural, aliados y
tomadores de decisión interesados en el
cumplimiento de los objetivos y en
capacidad de colaborar; coordinación
efectiva del trabajo de los diversos
sectores involucrados en el ejercicio de
● Manifestaciones públicas
● Denuncias en medios
masivos de comunicación
● Derechos de petición
● Acciones jurídicas
● Manifestaciones artísticas
● Manifestaciones públicas

Mediador Oportunidad Se debe contar con líderes y aliados ● Diálogo

Se basa en la opción de poder conciliar entre
los actores involucrados encontrando una
solución al problema de manera consensuada
sin llegar a instancias legales.
interesados en los temas a trabajar y en ● Debate
representar a la comunidad y es de vital ● Conciliación
importancia el reconocimiento de los ● Mesas de trabajo
líderes por parte de la comunidad.

Reivindicación Se debe garantizar que los involucrados ● Diálogo

Es basa en resarcir de manera consensuada
los efectos causados por la práctica de
apropiación sin llegar a instancias legales.
se sientan en un ambiente seguro y ● Debate
tranquilo para debatir las problemáticas ● Conciliación
del ejercicio de apropiación, mediante el ● Reparación directa
diálogo y la pronta resolución y
reparación de la práctica.

45