LAS ESTRELLAS DEL CINE

URUGUAYO
Una historia del Cine en Uruguay (parte III)
POR ÁLVARO LEMA MOSCA BLOGOUT19/02/2019

Fotograma de la película uruguaya Radio Candelario (1939)

Cuando en agosto de 1939, se estrenó Radio Candelario, su protagonista, Eduardo Depauli,

era toda una estrella. La película había sido idea suya y contaba con la dirección de Rafael
Jorge Abellá, la fotografía de Henry Maurice y el sonido de Francisco Tastás Moreno. Tuvo la
acogida que podía tener una comedia musical en el Uruguay de los años 30 y su éxito se debió
en parte a la capacidad humorística delactor principal. Ese año, las salas de cine en
Montevideo tuvieron más de 6.380.000 espectadores. La población no pasaba de los 710.000
habitantes.

Depauli comenzó su carrera artística en el carnaval, hacia 1930, integrando el conjunto Palán
Palán. En 1931 pasó a la radio, donde desarrolló una gama de personajes cómicos: Nicola
Paparulo, Pinto Cardeiro, Demetrio Virundela y Candelario Paparulo. Apodado “el Fregoli del
éter” (por su capacidad interpretativa similar a la de Leopoldo Fregoli), Depauli fue la primera
estrella realmente exitosa de los medios de comunicación uruguayos. Su éxito fue tal que en
 más de una ocasión necesitó ayuda policial para
sortear el cordón de admiradores que lo esperaban en
la puerta de la radio. En diciembre de 1936 reunió
70.000 personas en el estadio Centenario, en una
transmisión radial multitudinaria sin precedentes en la
historia del país. Sus fotografías eran moneda
corriente en las tapas de diarios y revistas. Además,
cubrió todos los aspectos del proceso
productivo/artístico: dirigió sus espectáculos, escribió
guiones, fue jefe de programación de la radio, publicó
libretos radiales y protagonizó numerosas fotonovelas
y radioteatros.

Murió joven, en 1946, y su nombre se perdió

rápidamente en el olvido. Sin embargo, su historia
ejemplifica esa necesidad tantas veces negada de
otorgarle al pueblo la ilusión de un rostro conocido. En
los años 30, Uruguay era un país orgulloso de su vida
independiente y democrática, de su acervo literario, filosófico y pictórico, de su educación
laica y gratuita y de su avance tecnológico. Como toda sociedad que se construye a sí misma,
era necesario que el firmamento se llenara de nombres. Ya estaban grabados allí los de Juana
de Ibarbourou, José Enrique Rodó, Carlos Gardel, Eduardo Fabini y Joaquín Torres García,
pero había que sumar rostros nuevos, de rápida identificación social y proyección colectiva.

Como es de suponer, las primeras estrellas surgieron del carnaval. Soltero soy feliz (Juan
Carlos Patrón, 1938) fue protagonizada por Ramón Collazo, Alberto Vila y la
argentina Amanda Ledesma. El primero integró la Troupe Ateniense y compuso innumerables
canciones de alcance popular. Vila comenzó en el mismo conjunto, haciendo imitaciones de
Gardel, y al poco tiempo se convirtió en un renombrado cantante de tangos. Hizo largas giras
por Latinoamérica y Europa, participó en varios films y actuó, incluso, en una película
hollywoodense: They Met in Argentina (Leslie Goodwins/Jack Hively, 1941).

En Soltero soy feliz también participaban las Hermanas (Carmen y Magdalena) Méndez, dos
cantantes de música popular que habían debutado en Radio América hacia 1931, desarrollaron
una larga y excepcional carrera en los tablados (teniendo en cuenta que eran mujeres en un
terreno esencialmente masculino) y llegaron al cine. Fueron especialmente populares hacia
mediados de siglo. También integraron el elenco de Radio Candelario, cantando junto a
Depauli.

Las otras estrellas de la escena montevideana provenían de la radio, que por esos años gozó de
gran innovación tecnológica y temática e incluyó rápidamente actuaciones de figuras del
espectáculo en sus radioteatros y programas culturales. Depauli fue, seguramente, la figura
más importante del medio, pero no la única. Dos destinos (Juan Etcheberre, 1936), la primera
película sonora del cine uruguayo, estuvo protagonizada por otro nombre destacado de la
radiofonía: José “Pepe”Corbi. Santiago Gómez Cou (actor principal en varios radioteatros de la
época) fue el protagonista de El ladrón de sueños (KurtLand, 1949) y Antonio Nípoli (“El
hombre de las mil voces”) el de Amor fuera de hora (Alberto Malmierca, 1950). Lo mismo
ocurrió con Juan Carlos Mareco (“Pinocho”), que debutó en Radio Carve en 1939 y pasó al
cine diez años después con Detective a contramano (Adolfo L. Fabregat, 1949).
 Una vez acabada la Segunda Guerra
Mundial e iniciado el Peronismo, los
intercambios entre Montevideo y Buenos
Aires se incrementaron. Muchos
directores amenazados por el gobierno
argentino vinieron a filmar a Uruguay,
donde el material era más barato y fácil
de obtener. En esa época coexistían
varios estudios de filmación y laboratorios
de revelado que hacían la tarea bastante
más fácil. Faltaba la formación profesional
y sobre todo, el dinero, pero existía un
interés por producir a gran escala.

La industria argentina despegaba y se

convertía en la más importante de
América Latina: no solo aumentó notablemente el número de producciones anuales sino que
construyó un elaborado y funcional star-system, que catapultó al estrellato a las figuras del
cine, rodeándolas de un aura de misterio, excentricidad y admiración. Ya en esa época,
Uruguay tenía la costumbre de imitar (mal) al país vecino. Las películas de los años ’40 son
copias burdas del cine realizado en Argentina. Los humoristas como Depauli, Nípoli o Corbi
imitaban incansablemente al popular Luis Sandrini, los galanes se parecían mucho a Hugo del
Carril o Armando Bó y las heroínas repetían las exigencias físicas impuestas por Zully
Moreno, Mirtha Legrand o Mecha Ortíz.

Muchos años antes Hollywood había impuesto el ideal de la belleza femenina como extensión
de la belleza estética del film. Cuando Griffith comenzó a hacer planos cerrados sobre las
actrices de sus películas, dio origen a un modelo de mujer que se diferenciaba de todas las
demás. En Argentina, la maniobra se materializó en el cine de los años 40, en el que actriz
protagonista era sinónimo de hermosura y glamour. Aparecieron en esos años los principales
artífices de las estrellas femeninas: los diseñadores Paco Jamandreu y Horace Lannes, los
escenógrafos Ralph Pappier y Gori Muñoz, los cartelistas Osvaldo M. Venturi y Ermete
Meliante o los directores Daniel Tinayre y Carlos Hugo Christensen.

Mirtha Torres es ejemplo de esto último. De una belleza inusual, protagonizó en

Uruguay Detective a contramano, El ladrón de sueños y Así te deseo (Belisario García Villar,
1947), para pasar luego al cine argentino, donde actuó en una decena de películas, muchas de
ellas dirigidas por Mario Soffici. A su excepcional belleza, se sumaba una capacidad
interpretativa que la llevó a actuar junto a grandes actores de la época en películas de enorme
suceso. De ese modo, Torres se convirtió en uno de los rostros más conocidos del cine
argentino de los años ’50.
 Mirtha Torres (a la izquierda) en una de sus películas junto a Tita Merello.

Uruguay, sin embargo, no tenía espacio (ni rédito) para esos talentos. Ninguna de las actrices
de esa época pasó a la historia como una diva o una estrella. Ni siquiera Mirtha Torres. Cuando
dejó de filmar, hacia finales de los años 50, su nombre desapareció de la escena y nunca más
se supo de ella. Rina Massardi (la primera directora del cine uruguayo), cantante lírica de fama
internacional y protagonista de ¿Vocación? (1938), tampoco pudo llevar adelante su sueño de
ser una diva. Pese al triunfo en escenarios de todo el mundo, pese a la exhibición de su
película en el Festival de Venecia, su país le deparó una vejez de profesora de canto y una
delgada pensión otorgada por el Parlamento.

¿Por qué en Uruguay no hubo sostén para la carrera y el legado de los artistas más
destacados? ¿A qué responde ese rápido olvido una vez terminadas sus carreras? La respuesta
es compleja. Faltó organización de la industria, injerencia de los realizadores, disponibilidad del
aparato publicitario y decisión de los propios artífices.
Sobre todo, los artistas uruguayos no eran representación
de un imaginario social construido entre lo público y lo
privado, capaz de provocar esa condición aurática propia
de las stars. Por el contrario, a la sociedad uruguaya le
interesaba soñar con otros modelos que no pertenecieran
al extracto provincial de la capital.

En un país sin memoria, es presumible que las figuras de

una época tan lejana hayan acabado en el ostracismo.
Una industria tan débil y desordenada como la uruguaya
no pudo competir con las grandes estrellas del cine
argentino o el mexicano. Ya en esos años, se veía el
interés que la sociedad uruguaya ha sentido siempre por
los personajes extranjeros, que desde los primeros años
20 inundaban las páginas de diarios y revistas. Muchos
años después, la televisión hizo un intento de reflotar
caras conocidas, nombres sonoros, cuerpos reconocibles, pero no consiguió dotar a sus figuras
de la magia y el misterio que tenía el cine. Y ahora esos nombres son solo eso: nombres.
Nombres de calles, de plazoletas o de teatros. No hay nada detrás de los motes. Solo
oscuridad.

Bibliografía:

Maronna, Mónica (2016) “El espectáculo radial montevideano en los años treinta”
en Cuadernos de la Red de Historia de los Medios, año 5, nº 4.

Martín-Barbero, Jesús (2010) De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y

hegemonía, Barcelona, Anthropos.

Mosteiro, Luciano (1955) El libro de oro del cine en el Uruguay, Montevideo, Cine Radio
Actualidad.

Raimondo, Mario (2010) Una historia del cine en Uruguay, Montevideo, Planeta.

Ruffinelli, Jorge (2015) Para verte mejor. El Nuevo cine uruguayo y todo lo
anterior. Montevideo, Ediciones Trilce.

Saratsola, Osvaldo (2005) Función completa, por favor. Un siglo de cine en

Montevideo. Montevideo, Ediciones Trilce.