Tipografias Maestras

TIPOGR AFÍAS MAESTR AS
Proyecto de Graduación
Natalia Evelyn Trost
Escuela Superior de Diseño
Diseño Gráfico
Rosario, 2014
PRO
PUES
TA
Cuando, en un principio, se decidió de qué iba a constar el presente
proyecto de graduación, el “que” hacer estaba claro. La finalidad era la
enseñanza de tipografía.
El “para quién” también lo estaba. El público objetivo eran alumnos de
Diseño Gráfico con poco o ningún conocimiento (y de esta manera, tam-
bién, ninguna idea preconcebida) en lo que a la disciplina se refiere. Eran
PROPUESTA
el “cómo”, el “donde” y el “cuando” y el “por quien” los que estaban poco
definidos. Luego de una mayor investigación y una serie de experiencias,
es que se decidió re-orientar el curso de acción propuesto en un inicio, que
involucraba la enseñanza mediante libros y textos, hacia una propuesta de
aprendizaje dinámica. De esta manera, el medio para obtener el fin cambió
de pasivo a activo. La idea que se consideraba poco clara y nebulosa se 7
cristalizó. La propuesta se convirtió en proponer una reestructuración de
los contenidos y la metodología de trabajo para realizar una actualización
que mediante una investigación realice una propuesta de contenidos que
TIPOGRAFÍAS MAESTRAS
se consideren oportunos de incorporación al programa de actividades de
la cátedra de tipografía dictada en la Escuela Superior de Diseño.
ÍNDI
CE
Índice
Hipótesis 6
Marco teórico 8
Tipografía 10
Historia 12
Inicio de
la escritura 12
Imprenta 18
Desarrollo
del arte
tipográfico 21
La letra 25
Anatomía 25
Familia
tipográfica 26
Variables 28
Clasificación 30
El texto 34
Alineaciones 34
Legibilidad 36
Retórica 38
Pedagogía 40
Enseñanza en un
nivel terciario 42
El alumno 46
Casos análogos 48
Desarrollo
Tipografía maestra 54
Trajan 54
Old english 60
Jenson 66
Garamond 70
Univers 76
Helvetica 80
Clarendon 84
Snell 88
Posibilidad
extra 92
Conclusión 96
Bibliografía 98
Anexo 102
HIPÓ
TESIS
Como aclara oportunamente la propuesta, al comenzar la investigación
una de las preguntas que surgen es el «¿por qué?» ¿Por qué es necesario
aprender tipografía mientras se busca interiorizarse en el Diseño Gráfico?
Es necesario pura y simplemente porque los productos del Diseño Grá-
fico tienen como fin último comunicar. Y uno de los dos primeros medios
de comunicación fue la escritura, total y completamente trenzada con la
tipografía.
Una de las premisas sobre las que cuales este trabajo se basa es la
adecuación de los contenidos y la forma de darlos a los alumnos. No es un
método infalible para inculcar los contenidos para que florezcan idealmen-
HIPÓTESIS
te, es simplemente una propuesta. Y además existen muchos factores que
se encuentran más allá de toda previsión, tanto por parte de los alumnos
como de parte de los docentes. Aquí es donde cuestiones como el interés
del alumnado, sus conocimientos previos del tema, el espacio físico-
temporal del que se dispone y el contexto social circundante, cuestiones 11
que pueden considerarse fuera del ámbito académico, pueden influir en el
aprendizaje.
Nos basaremos, para reducir las variables en las características que nos
puede aportar la ESD.
El aprendizaje de los conocimientos de tipografía que constituyen el eje
de este trabajo están enfocados desde la óptica de implementación de
un diseñador gráfico. Es por esto que muchas de las aristas que pudieran
surgir sobre la disciplina misma no tendrán el valor que les corresponde en
otros ámbitos. El enfoque fue centrado en la práctica, pensando tanto en
los alumnos como en el medio en el que se insertan.
Cabe aclarar que además, se actuará sobre la premisa gestáltica de que
el todo es más que la suma de sus partes, que el conocimiento estará total-
mente interrelacionado siempre.
Los alumnos son en realidad el punto desde donde se debe partir para
programar los contenidos.
Diseño gráfico es sinónimo de comunicación visual.
Al hablar de diseño gráfico, hablamos de comunicación visual y ésta, en una
MARCO TEÓRICO
forma concisa y áspera es definida por Hembree y Rovira Bordonau (2008)
como la combinación del lenguaje hablado y escrito con las imágenes
para crear mensajes estéticamente atractivos que conecten con el público
intelectual y emocionalmente y le transmitan algún tipo de información:
«cuando se lleva a cabo de forma satisfactoria, el producto del diseño
gráfico identifica, informa, instruye, interpreta e incluso incita a la gente que
lo contempla a hacer algo.» (Frascara, 2008) 13
Jorge Frascara propone al diseño gráfico como «la acción de concebir,
programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales […] destinadas a
transmitir mensajes específicos a grupos determinados.»
Y de qué mejor manera podemos empezar a hablar de tipografía. La
tipografía está intrínsecamente relacionada a los mensajes, a la comunica-
ción. La tipografía colabora con la transmisión de mensajes en su manera
más literal: las palabras.
TIPOGRAFÍA
¿QUÉ ES TIPOGRAFÍA?
Muchas veces, cuando se pregunta sobre algo, el qué es, uno acude
inmediatamente al significado de la palabra que lo nombra. Pero en casos
como el presente, el significado de diccionario de esta palabra no es sufi-
ciente para comprender la riqueza que involucra todo lo que la toca.
Sin embargo, es bueno recurrir al diccionario cuando de esto no se tiene
MARCO TEÓRICO » TIPOGRAFÍA

idea clara. En un texto de Jorge de Buen (2011) hace esto para introducirnos
en el tema y es sin dudas un consejo que seguiremos.
Buscando entre las primeras explicaciones y aplicaciones de éste térmi-
no, el autor antes nombrado recurre a una definición dada sobre la palabra
por Juan Caramuel, «fecundo polígrafo del siglo XVII»:
Tυπο[γ]ραφία, es voz compuesta, cuyas partes son τύπος y γραφία:

“signo” y “escritura”. Por tanto, se trata del arte de imprimir y dejar letras
marcadas, es decir, de escribir caracteres mediante un procedimiento
de impresión.
Es en estas palabras que comenzamos a vislumbrar la estrecha relación 15

del nacimiento del concepto con el de la imprenta.
Pero el quedarnos con una sola definición es un error en estos días. Tipo-
grafía es mucho más que lo relacionado con la impresión. Pablo Cosgaya,
profesor universitario argentino en la Universidad de Buenos Aires describe
a la tipografía como un «cuerpo de cinco brazos»:
a) el proyecto tipográfico, que incluye todas las formas en las que

podemos trazar letras: escritura, caligrafía, dibujo en papel o en
medios digitales…;
b) la producción, que abarca los procesos tecnológicos de que nos
valemos para poner las letras a disposición de los usuarios: fundición,
apertura de punzones, programación…;
c) la composición, donde se agrupan las técnicas con que organiza-
mos las letras y formamos los textos: composición tipográfica, montaje,
diagramación, diseño editorial…;
d) la impresión, en adhesión a las definiciones tradicionales de
tipografía: la imprenta propiamente dicha, los tipos móviles, el offset, la
linotipia, la fotocomposición, y
e) la enseñanza, en el sentido en que tipografía es el nombre de una
asignatura o un conjunto de asignaturas.
Aquí es donde primero aparece la posibilidad de la tipografía fuera del

ambiente impreso. La tipografía se está despegando del papel después de
500 años y lo está haciendo a toda velocidad.
HISTORIA
INICIO
DE LA
ESCRITURA
PINTURAS RUPESTRES
Como bien dice Joan Costa (1988) «la historia de la letra […] y de la
escritura revela toda la lucha del hombre para lograr pensar, explicarse el
mundo y apropiárselo […]».
[…] . Las primeras impresiones
impres en piedra lejos están
M
de ser las primeras muestras de arte. Ellas buscan fijar los conocimientos
y las experiencias, buscan «hacer presentes cosas
cosa ausentes a los ojos »,
16 buscan la comunicación.
Todo esto se inicia, sin luga
lugar a dudas, con la liberación
de las manos por parte del h hombre incipiente. Con la
progresión del homo sapiens al homo ludens y al homo
MAESTRAS
RAS
AS
faber,r el hombre empieza a to tomar contacto del mundo

AE
MAE STR
STTR
EST
de una manera más activa. Comienza

C a identificar y
MA
AS M A
particularizar su entorno. El m mundo es ahora modifica-

TIPOGRAFÍASFFÍÍAS
ble (Joan Costa, 1988).

OGR
GR AFÍ
RAF
A
Éste hombre descubrió có cómo la presión de sus pies

IIPPOG
OG
dejaba marcas en el barro, cómocó sus manos manchadas

TTIP
dejaban una marca en las paredes.

pa Aquí surge, en este
contexto el trazo. El trazo es descripto por el autor antes
nombrado como la «emanación
«emanac gestual de un comple-
jo movimiento energético y ccreativo». Es fruto de una
acción con una intención cla clara. Es aquí también donde
comienza a hacerse notar el doble código que existe.
Lo escrito se encuentra con lla voz. La lectura oral y la
lectura visual. Más que nunca,
nunca se puede transmitir ideas
y acciones sin la presencia de del emisor.
El homo visualis y su descendiente,
descen el homo pictor,
plasman lo que ven y dejan constancia
c de sus acciones.
intencionales para comunicarse
Utilizan estos gestos intencio
con otros.
Con la liberación de las manos,
ma surge el trazo. En un
nitivamente pictógrafo (de hecho,
principio, éste es definitivam
se los nombra como pictografismos). Esta sucesión de cambios, además
de la condición erguida del primate, que desarrolla su caja de resonancia
buco-faringea, propicia «la capacidad conceptual y de abstracción mental».
La abstracción hace que el homo [ahora ya] loquens utilice palabras (soni-
dos) para comunicarse. Surgen los fonogramas, que según su definición
son materias verbales hechas signos. Ahora sí, al fin, surgen los signos.
Y los signos son los antecesores de las letras.
MESOPOTAMIA
Se puede decir que la escritura tiene su origen en la Mesopotamia pues- ESCRITURA CUNEIFORME
to que las tablillas de arcilla de Uruk contienen los ejemplos más antiguos, La escritura dada en la zona
de la Mesopotamia es la llamada
conocidos hasta el momento, de escritura. Aunque existen muestras
cuneiforme por el elemento que se
de comunicación pictográfica más antigua, se dice que lo anterior es así utilizaba para realizar los signos y
porque recién en éstas, datadas alrededor del 3300 a.C., se nota un sistema las características que tenían éstos
mismos a causa de ello.
completo de comunicación con más de 700 signos distintos. Las primeras
tablillas trataban sobre la cesión de diferentes productos alimenticios como
cerveza, grano o ganado. Éstos signos tienen, sin embargo, claras reminis-
cencias pictográficas, que aún así, con el tiempo, se fueron simplificando. Y
aunque la escritura fue simplificando sus signos, la transmisión de eventos
de gran significación cobró, tal vez, más cariz artístico por la profusión de
detalles.
CHINA
El inicio la escritura china, así como las otras, dependía de signos picto-
gráficos, pero las características únicas del entorno y de las comunidades,
así como también de los útiles y el soporte que se utilizaba para escribir,
determinaron que la misma fuera por otro camino.
La escritura nacida en china, al igual que las nacidas en otras partes del
mundo, se simplificó, si, (de hecho, el idioma chino es uno de los más sen-
cillos del mundo) pero la misma tiene una singularidad que la distingue.
En este sistema de escritura, a diferencia de la constitución de los textos
y de la comunicación escrita de la Mesopotamia, las unidades fundamen-
tales de significado tienen un signo que no sufre cambios. Cada concepto
tiene su signo. Lo que se modifica es la manera en que se interrelacionan.
Los signos construyen nuevos significados de acuerdo a la posición dentro
de la frase en la que se encuentran. Cada uno mantiene su independencia,
y a la vez tienen relación el signo anterior y posterior. Significa diferente de
acuerdo a con el lugar de la frase donde está. En un sentido tiene una rela-
ción con el sistema de creación de palabras de cualquier lengua romance.
Heliotropismo en chino es: xiàng-rì - xìng, literalmente «hacia la naturaleza
solar» (Blunden, Elvin; 1994); en lenguas romance se utiliza la raiz helio.
La escritura china tiene una relación más directa con los fonogramas.
Para poder escribir conceptos que ofrecían alguna dificultad gráfica al ser
representados muchos se combinaron. «Así, wàn (“diez mil”) se escribiría
con la grafía propia de wàn (“escorpión”). Frecuentemente, las palabras
relacionadas entre sí, se escribían con la misma grafía. Así shēng, imagen de
TEÓRICO » TIPOGRAFÍA
 Evolución de la formación del

signo chino del hombre (del picto-
unos cuernos de toro que significaban “criatura viviente, animal especial”,
grama inicial y sus metamorfosis, al
MARCO TEÓRIC
ideograma final). Siglo XIX a. de C., y de ahí “vida, dar nacimiento”, y xing, “disposició
“disposición natural, congénito” se
hasta el año 588 d. de C.) escribieron igual» (Blunden, Elvin; 1994). Estas re
representaciones se basaban
(Costa, 1988).
en el sonido, puesto que sonaban igual o simila
similar ambos conceptos.
 Piedra de Rosetta, fragmento
de una estela descubierta en Rosetta
([...]en el brazo O del Nilo), [...].
Contiene un decreto de Tolomeo EGIPTO
18
V Epifames, grabado en caracteres En el caso de Egipto, la invención de su escritu
escritura (hacia el 3000 a.C.) deter-
jeroglíficos, demóticos y griego, lo
que permitió a Champollion descifrar
mina el comienzo de su historia, más que otro he hecho. Huelga decir que la
la escritura jeroglífica (1822). posibilidad de leer y escribir diferencia a las cultu
culturas del próximo oriente de
Diccionario El pequeño larousse sus culturas contemporáneas, posibilitando un de desarrollo mayor en la organi-
ilustrado, 1998, p. 1642)

zación social, gracias a la transmisión cada vez mayor
ma de conocimientos.
Los egipcios fueron los primeros en descompo
descomponer su lengua en silabarios
y en componer un orden «alfabético». Aunque el aprendizaje no se producía
comenzando por signos
sig
gnos aislados, sino que mediante
median la transcripción de textos.
GRECIA
El alfab
alfabeto
beto griego surge de las formformas y los sonidos del
alfabeto
alfabeeto fenicio. Como mencionamos,
menciona el alfabeto fenicio es-
taba compuesto
c únicamente por consonantes, lo que hacía
difícil la comprensión. La cultura griega separa consonantes
de vocales,
vocales, dándoles sonidos y grafías
g distintos. Produc-
to de esto es el alfabeto de 24 let letras. El gran aporte de la
cultura
cultur ra griega a la historia de la eescritura es la identificación
de cada
cadda uno de los signos que co componían su alfabeto a un
sonido
sonid o y una letra.
ROMA
La escritura romana es famosa por ser la antecesora más directa a las
mayúsculas del alfabeto latino actual. Muestra de esto son las inscripciones
que se encuentran en la columna de Trajano. Es un monumento conme-
morativo de 30mts. de altura que ilustra en bajorrelieve las victorias del
emperador Trajano frente a los dacios, que fue terminado de construir en
el año 114 d.C.
Pero existía en Roma, además de las capitalis monumentalis escrituras
mucho menos perfeccionadas en su diagramación. La escritura nunca
dejó de utilizarse para cuestiones domésticas y de índole pasajero. Para
los usos diarios existían una tipografías que, al necesitar más velocidad de
resolución era, claramente, más desprolija. Son estas las capitalis cuadrata,
destinadas a los documentos oficiales y las capitalis rustica, utilizada en
cuestiones más relacionadas al comercio y al pueblo en general.

19
 Capitalis monumentalis  Columna trajana, columna
triunfal de marmol (diámetro: 4m),
 Capitalis rustica
erigida en 113 en el foro de Trajano
en Roma para conmemorar las
victorias del emperador sobre los
dacios.
Diccionario El Pequeño Larousse

ilustrado, 1998, p. 1726)
UNCIALES
Con la ocupación romana del continente, la penetración cultural y la
escritura se expandieron. Pero la escritura comenzó a desdibujarse, aunque
la capitalis monumentalis se utilizaba para los documentos, cumpliendo la
función diacrítica de titulares y capitulares. La escritura se fue modificando
para adaptarse a las lenguas, modismos y usos locales, volviéndose más y
más dúctil. La capitalis monumentalis pierde protagonismo con la caída del
imperio romano occidental, permaneciendo los vestigios de las capitalis
rústica que se convierten en las llamadas unciales.
Las unciales son las que ahora son más similares a nuestras minúsculas.
Son parte esencial del pasaje de las mayúsculas a las minúsculas.
La escritura de las letras unciales, es una escritura mayúscula cuya mayor
parte de sus contornos son arredondados y difieren de la capital por la
forma de algunas letras. Todo manuscrito (a excepción de las escritura
litúrgica o de lujo) en letras unciales, es anterior al siglo IX. (Rodríguez, 1944)
 Página con escritura uncial perteneciente al

archivo del Balliol College de Oxford, RU
20
 Página perteneciente al libro de Ezequiel en una

Biblia del siglo IV subastada en la casa Sotheby's
CAROLINGIAS
Fruto de la diversidad de escrituras diseminadas por el continente, en el
tiempo de Carlomagno, éste mismo, al enfrentarse a las dificultades de co-
municación entre los puntos distantes de su imperio encargó a un monje
inglés llamado Alcuino de York la tarea de diseñar una nueva letra que se
pudiera leer en todo el mundo sin problemas y que fuese fácil de adoptar.
Así surgieron las llamadas carolingias en los finales del siglo VIII.
Dos siglos luego las carolingias fueron comprimiéndose en su ancho y PERGRAMINO
acortándose sus ascendentes y descendentes. En este período entre las No hay un acuerdo unánime sobre
la aparición de esta base escritoria.
carolingias y las siguientes letras de importancia por sus características
Una tradición, con muchos visos
distintivas existen las llamadas de transición, clara imagen de lo expresando de verdad, nos dice que Ptolomeo
antes. Epifanes, rey de Egipto, preocupado
y celoso de la gran biblioteca que
estaba creando el rey de Pérgamo,
GÓTICAS Eumenes II, y para que no superase
la que él tenía en Alejandría, prohibió
Las llamadas letras góticas son fruto del cambio comenzado por la
la exportación de papiro a todos los
arquitectura. Con el descubrimiento de las técnicas que permitían hacer países que estaban bajo la influencia
catedrales más altas y luminosas y el crecimiento en la cantidad de las de Grecia. Entonces es cuando
Eumenes hizo preparar las pieles con
mismas, aumentó la necesidad de libros. La tipografía gótica surge de la un gran esmero procurando que
necesidad de hacer más libros más rápido. Aquí son esenciales sus caracte- tuvieran un acabado perfecto. De ahí
nació el pergamino, nombre deriva-
rísticas: la relativa alta velocidad con la que se delinean los caracteres y su
do de la ciudad donde se elaboró por
rendimiento en la línea. primera vez (Valls, 1988).

21
 Biblia de 42 líneas de Gutemberg
Entre las letras góticas, se pueden distinguen cuatro estilos, que se

diferencian por el grado de redondez de sus astas, la diferencia de altura de
ascendentes y descendentes y el grado de dureza en su verticalidad. Estos
estilos son: la gótica de textura, la de fractura, la rotunda y la bastarda.
Textura Bastarda
Fractura Rotunda
IMPRENTA
Ya en el siglo XI en china -300 años antes de que Johann Gutemberg- se
sabe que se conocía el arte de la impresión con tipos móviles. Se le atribu-
ICUNABLES ye a Pi Cheng (o Pi Sheng) la invención de un sistema que utilizaba arcilla
«Se llaman icunables (del lat.incu- cocida y porcelana para dichas impresiones. Pero, a diferencia del sistema
nablum, cuna) los impresos en carac-
inventado por Gutemberg, éste presentaba problemas que produjeron que
teres móviles, desde los orígenes del
arte tipográfico hasta el año de 1500 no se difundiera. Una de ellas era la dificultad de la adherencia de la tinta
inclusive. El termino latino, aplicado a los tipos y otra, y sin dudas la razón por la que la impresión por tipos no
a una categoría de libros, fue apli-
prosperara era la gran cantidad de caracteres que se necesitaban: los pue-
cado primeramente por el librero

holandés Cornelio van Beughen en blos asiáticos tienen una base de escritura ideográfica, lo que hace que un
el repertorio que tituló Incunabula
texto pueda tener hasta 80.000 signos diferentes (tomando como ejemplo
typographiæ (Amsterdam, 1688).»
aquí la escritura china en particular).
Sin embargo (y en esto coinciden Millares Carlo (1971); Litton (1971) según
la investigación histórica no existen pruebas de que estos conocimientos
hayan llegado de ninguna forma a los pueblos occidentales. Diferente de
esto es otro invento chino, el papel, que ffue difundido por los árabes.
El gran avance en el campo de los tipos móviles que según Litton, que
de hecho «inauguró una nueva y gloriosa era en la historia intelectual
de la humanidad», ocurre a mediados del siglo XV. Hasta entonces, las
22 impresiones eran pura y exclusivamente xilográficas,
lo que presentaba inninnumerables problemas tanto en
el momento del tallado
tallad y la preparación de la matriz
impresión.
como en la impresión
MAESTRAS
STRAS
Johann Gensfleish zum z Gutemberg, el nombre com-

TIPOGRAFÍAS MAE
occidental de la imprenta, nació en

pleto del inventor occ
M
Maguncia alrededor d de 1400 en un familia que contaba

posición económica. Johann, de joven
con una buena posició
y aún en Maguncia tu tuvo relación con la Casa de la
Moneda, donde aprendió
apren la técnica de fundir metales
y acuñar monedas. Lo siguiente que se sabe de su vida
es su presencia en EstEstrasburgo, donde ingresó a la Co-
fradía de los Orfebres de la ciudad antes nombrada. En
Estrasburgo también forma f una sociedad con Andreas
Dritzenn, Hans Riffe y Andreas Heilmann con la fina-
lidad de llevar a términ
término ciertos inventos industriales
de cuáles no se sabe, puesto que el mayor secretismo
rodeaba el fin. Esta sociedad
so (que comienza en 1436)
finaliza en 1439 con la muerte de Dritzen, quedando
Gutemberg –luego de ganar un pleito con los herede-
ros del difunto- con to todo lo referente a la sociedad.
Durante un tiempo no se tienen noticias de Gut-
emberg, hasta que en 1450 se relaciona con Johann
Fust nuevamente en ssu ciudad natal: Maguncia. Fust,
banquero en esa ciudad,
ciud otorga a Gutemberg un prés-
tamo con el propósito aparente de continuar sus inventos o finalizar alguna
obra. En 1452 Gutemberg vuelve a solicitar un préstamo a Fust, quien se
lo otorga con la condición de convertirse en socios aquellos dos y Peter
Schöffer, futuro yerno de Fust. Gorodischer (2010) relaciona esta sociedad
a otras cuestiones más allá de las financieras. Él propone que otra razón
por la cual Gutemberg se asocia con Fust y Schöffer es a causa de éste
último; propone que quizá el sistema de impresión estuviera técnicamente
finalizado, pero que tuviese problemas con lo relacionado al diseño de los
tipos. Phillip B. Megs, citado por Gorodischer, describe a Schöffer como
escriba, artista, ilustrador y diseñador, quizá «el primer diseñador de tipos
de la historia».
La siguiente aparición de Gutemberg en los registros oficiales se debe al
pleito que mantiene con Fust y Schöffer a causa de la incapacidad del prime-
ro de devolver al prestamista los fondos solicitados. Luego del juicio Gut-

emberg sale desfavorecido, perdiendo todas sus propiedades, posesiones y
derechos sobre el taller y los trabajos que se realizaban en él. Fust y Schöffer
continúan con los trabajos en el taller, donde realizan variadas obras.
Del taller de Fust-Shöffer se publican las siguientes obras, muchas de las
cuales probablemente ya se encontraban en curso al momento de disolu-
ción de la sociedad:
• Indulgencia del Papa Nicolás V, primera publicación con certeza sobre
la fecha de finalización de la misma (1454) y está compuesta en el mismo
tipo que la biblia de 36 renglones;
• Biblia de 42 renglones, que aunque no se trata del primer libro impre-
so, es sí, la primera biblia completa impresa, y sin dudas una obra de singu- 23
lar belleza. Consta de dos tomos, el primero de 324 páginas y el segundo
de 319. Se conservan en la actualidad 32 ejemplares de ésta biblia, y en
cuanto a la fecha de impresión tenemos como única data la información
escrita en el ejemplar de la que se conserva en la Biblioteca de París, que
toma al 15 de Agosto de 1456 como el día en el que concluyen los trabajos
de impresión, rubricación y encuadernación de la misma;
• Biblia de 36 renglones, con fecha aproximada en 1460;
• Psalterio, de 1457;
• Catholicon, diccionario en latín compilado por Johannes Balbus en
el siglo XIII, que presenta un tipo más pequeño que el de la biblia de 42
renglones.
Hay autores que dicen que en realidad las obras salidas del taller de
Gutemberg-Fust no son las primeras. En Estrasburgo se cree que Gut-
emberg imprimió obras, de las cuales se conocen: Juicio Universal (existe
un fragmento de únicamente 1 hoja, datado de 1445), un texto escolar:
Gramática latina de Donatus, y un calendario astronómico.
La grandeza de Gutemberg reside, después de todo, en su habilidad de
perfeccionar un método que ya tenía sus bases sentadas. Perfeccionó el
material del cual se hacían los tipos: una aleación de plomo, antimonio y
estaño, «suficientemente blanda como para fluir dentro de sus matrices,
pero lo suficientemente dura para que se pudiera presionar repetidamente
sin deformaciones ni desgastes excesivos» (Gorodischer, 2010). Perfeccionó
también la tinta, problema para los antiguos chinos, mediante «una mezcla
de linaza y de pigmentos utilizados por los pintores de óleos» (McLean,
1993). Y por último, lo más importante: inventó el sistema ajustable de
moldes.
El método de creación de tipos móviles con un sistema ajustable hacía
que no fuera necesario hacer un molde para cada letra de distinto grosor
de manera rápida y fácil.
PARTES DE UN TIPO MÓVIL

24
CUERPO
El cuerpo de una letra es un concepto que nace de los tipos móviles. El
cuerpo de un tipo es la medida que comprende la longitud que existe
entre el hombro superior y el inferior del mismo. El cuerpo es una medida
basada en el sistema continental europeo: 72pts son 1 pulgada francesa, lo
que hace que 1pto sea igual a 0,376mm. Sin embargo, esta medida no es
universal; existen 3 tipos de puntos, nacidos del cambio geográfico y de los
medios digitales. El anterior nombrado es el punto didot (que mide 0,376),
existe el punto pica (que mide 0,351 y nace del sistema métrico anglosajón)
y el punto digital, que mide 0,353. La medición en puntos es de base 12,
llamándose un cícero la docena de puntos didot y una pica a la docena de
puntos pica.
25
Maguncia no fue por mucho tiempo sede exclusiva
del arte tipográfico. En el año 1462 fue saqueada por
Adolfo II de Nassau, haciendo que los talleres de impre-
sores se dispersaran por toda Europa.
La imprenta ingreso a Italia de la mano de Conrado
Schweynheim y Arnaldo Pannartz, dos clérigos alema-
nes que imprimieron los primeros icunables italianos:
Donatus Pro Pueriulis y De Divinis Institunibus en 1465.
El primer gran diseñador de tipos de Italia fue Jen-
son. Jenson creó un alfabeto que toma el nombre de
romano en deferencia a la ciudad donde los caracteres
fueron fundidos aunque sus características son más
bien góticas (lo que hoy llamamos de romanos son los
caracteres italianos que por su ubicación geográfica y
política no había acogido la escritura gótica del todo y
que se inspiraba en los caracteres más humanísticos).
Éste impresor estableció su taller en 1469, publicando en esta ciudad 98  Primer página del De divinis institutiones de
Lactantius por Sweynheym & Pannartz
obras, sobre todo teológicas y obras clásicas. Aun hoy estos impresos son
admirados y consultados a causa de la gran belleza y el ejemplo de sime-
tría y diseño que tienen sus tipos.
En 1495 aparece Aldus Manuzio como impresor en
Venecia, impresor que llegó a ser uno de los más grandes
de todos los tiempos (de Buen Unna, 2011). Entre todas
las características que podríamos nombrar, se podría
decir que su editorial se distinguía por su «solven-
cia editorial, la erudición y la exquisitez con que
produjo numerosas ediciones de grandes escritores
clásicos» (Gorodischer, 2010). El abridor de punzón de
Manuzio fue Francesco Griffo quien fue el verdadero
encargado de la tipografía en el taller de Manuzio.
Algo que le atribuye Manuzio es la invención de la
variable tipográfica que llamamos de cursiva. Se dice
que Aldus encargó a Griffo que compusiera un tipo
que tuviese mayor rendimiento en página para poder
emitir ediciones de bolsillo, idea que fue muy imitada

posteriormente por su éxito.
El siguiente gran nombre en la historia del diseño de
caracteres tipográficos fue Claude Garamond, quien a
pesar de no ocuparse de las artes relacionadas con el
libro en sí, fue uno de los primeros en vender directa-
mente los tipos móviles a imprentas y tuvo pocos rivales
que se le comparasen. A causa de las diferentes clases de
caracteres que creó y al gran éxito que le proporcionó,
en 1544 obtuvo el título de Tailleur de caracteres du Roi.
26 En el siglo XVII comienza a ingresar en el mundo
tipográfico fundidores ingleses. Uno de ellos es William
Caslon, que comenzó su carrera como grabador de ar-
mas de fuego, para pasar a la encuadernación y luego
a la fundición de tipos. Famosos son sus tipos por ser

lo suficientemente dúctiles para adaptarse a infinidad
de usos. Y es tal la aceptación que gozaba, que en 1763
publicó un libro con las muestras de sus diseños.
También inglés es John Baskerville. La característi-
ca que define a Baskerville es la calidad de sus obras;
puesto que, al tomar el arte de la tipografía simple-
mente como un pasatiempo cuando ya tenía 50 años,
lo único que le interesaba era el perfeccionamiento de
las impresiones. La intención de este manufacturero de
Birminham era imprimir unos pocos libros con el mejor
acabado posible. Instruyéndose en diseño, fundición e
impresión, estudió detenidamente todas las variables,
incluyendo la manufactura del papel y la tinta. Una
de las curiosidades de los impresos de Baskerville es
la poca ornamentación que poseen, todos los efectos
son producto del uso de los espacios, la simetría de la
composición y la nitidez e impresión de la misma.
La familia Didot es famosa por ser dinastía de im-
presores Françoise Didot empezó a trabajar con una
prensa en 1713, publicando una edición de 20 tomos
de las descripciones de viajes del Abate Prévost (1747);
su hijo, François Ambrose mejoró las técnicas de impre-
sión utilizadas hasta el momento y utilizó pergamino
para imprimir. Su nieto es famoso por sus versiones
ornamentadas de poemas de Virgilio y Horacio y el her-
mano de éste inventó un nuevo sistema de impresión
(Estereotipia) e imprimió versiones minúsculas de obras
clásicas, para lo que fundió tipos móviles de tamaños
muy pequeños (1820 aprox.).
Otro tipógrafo altamente reconocido de la época es
Giambattista Bodoni, cuyos tipos, sumamente pecu-
liares tuvieron especial éxito en Italia. Estos tipos son
caracterizados por el gran contraste en su modulación

y las terminaciones característicamente filiformes de
sus serifs. Gianbattista fue uno de los abridores de
punzones más prolíferos de Italia, tanto que aun hoy se
las conocen a sus tipografías como caracterizadoras del
diseño italiano.
Con la revolución industrial (principio de siglo XIX)
la variedad de tipografías comenzó a ampliarse hasta
límites insospechados. Las estridencias y combinacio-
nes de mal gusto florecían a causa de la gran variedad y
el poco criterio a la hora de componer. Con el auge del
uso de los tipos para publicidades, muchas veces los ti- 27
pógrafos prestaban más atención al tamaño y lo llama-
tivo que podía llegar a ser la composición que al diseño
en sí. Para expandir más los horizontes, los impresores
necesitaron romper con los cánones establecidos, lle-
gando a tipografías que reflejaban perfectamente el es-
píritu mecanizado de la época: las mecanas o egipcias.
Con terminales rectangulares y astas del casi el mismo
ancho de las mismas, estas letras se impusieron.
En el final del siglo XIX y comienzo del siglo XX,
muchos artistas, diseñadores y tipógrafos coincidieron
en lo «funesto» que había sido el siglo anterior para con
las artes gráficas y decidieron hacer resurgir los oficios
y artes previas a la mecanización de todos los aspectos
del trabajo (de buen, 2011). El «movimiento arts and
crafts quiso volver al trabajo fino y esmerado del siglo
XV». De esta manera, resurgieron las obras profusamen-
te adornadas y cuidadas en su composición. Resurgen
las tipografías clásicas.
Poco después, apenas iniciado el siglo XX, artistas-
se levantan contra este resurgimiento estético que
consideran exuberante, ornamentado en demasía y
aburrido, con poco contenido que lo soporte. Nace el
movimiento que tiene como punto geográfico central
la Bauhaus. La simplificación, el concepto, las figuras ori-
ginales y la funcionalidad son las bases de las tipogra-
fías que se empiezan a gestar aquí. Ya el concepto de
tipografía lineal existía, pero el perfeccionamiento de
éste cobra especial importancia en este movimiento.
En 1898 se lanza la tipografía Akzidenz Grotesk por
parte de la fundición alemana Stempel. De trazo grueso
y características algo monótonas satisfacía en gusto
alemán.
Tipo Underground diseñado en 1916 por Edward
Johnston para la imagen del tren subterráneo de Londres.
De a poco las letras con formas muy simples y trazos
uniformes dan paso a lineales diversas. Las hay con
modulación (leve o mucha), perfeccionamiento en las
uniones, modificaciones estilísticas en sus remates.
Existen gran cantidad de tipografías creadas para un

único uso y de fantasía.
Las tipografías del el siglo XX se diversificaron en
todas sus clasificaciones. Y las nuevas tecnologías
hicieron nada para impedirlo. Tanto las con terminacio-
nes con serif (en todas sus posibilidades) como las sans,
las manuscritas y las de fantasía sufrieron un impulso
importante con la aparición de las computadoras y la
facilidad de edición y composición. Dignas de mención
son la Futura, cara del periodo Bauhaus; la Univers,
28 primera que establece un sistema para clasificar sus
variables; la gill; la helvética, con sus muchas variantes;
la Optima, con sus terminaciones particulares, palo
seco con vestigios romanos; la Avant Garde; la Sabon
de Tschihold, entre muchas otras.

LA LETRA
ANATOMÍA
29
TIPOGRAFÍAS MAESTRAS MARCO TEÓRICO » TIPOGRAFÍA

 Lindes principales
 Comparación de altura de x,
ascendentes y descendentes en tres
tipografías con el mismo cuerpo.
FAMILIA
TIPOGRÁFICA
30
Una familia tipográfica es un conjunto de caracteres, signos alfabéticos y

no alfabéticos con características de estructura y estilo similares, característi-
cas que permiten reconocer a todos los caracteres como pertenecientes a un
mismo conjunto.
Transformación de mayúsculas en Los signos que lo componen son letras mayúsculas y minúsculas (tanto
minúsculas, según Adrian Frutiger,
las simples como las tildadas), ligaduras (mayúsculas y minúsculas), números
2002. (© Editorial Gustavo Gili)
Gorodischer, 2010. (mayúsculos, minúsculos, fracciones), signos de puntuación y signos co-
merciales. Además se encuentran las capitalitas o versalitas, que son signos
mayúsculos de tamaño menor (tanto tildadas como no).
MAYUSCULAS & MINÚSCULAS

Lo que hoy tenemos tan incorporado, los conceptos de letras mayúsculas
y minúsculas, en realidad comenzaron a utilizarse de la manera que los cono-
cemos hacia el principio del renacimiento. Y aunque tienen el mismo origen,
llegaron al medioevo como alfabetos completamente separados. En el caso
de las mayúsculas, ya que su uso, desde el tiempo del imperio romano se
reservaba para documentos públicos y relatos de importancia, no cambió en
lo más mínimo ya que su uso no se modificó. En el caso de las minúsculas,
son producto de la modificación (quizá deformación) que se produjo en
estas capitalis monumentalis a causa de del uso diario que requería rapidez y
ductibilidad. Éstas pasaron de ser capitalis quadrata a capitalis rústica, luego
unciales, que fueron sustituidas por las llamadas carolingias quienes a su vez
dieron paso a las góticas. En los libros de la edad media aparecen ambas, las
capitalis monumentalis, profusamente adornada y las góticas, escritura del
momento. Esto demuestra que en realidad nunca se perdieron las capitalis,
que el uso para marcar importancia se conservaba.
A las mayúsculas también se las conoce como de caja alta, referenciando al
lugar que ocupaba dentro del espacio reservado para esta fuente tipográfica.
Por ende, las minúsculas se las llama de caja baja.
A BCDE FGH IJ K L M N ÑOPQR ST U V W X YZ

abc defg h ijk l m n ñopqrst uv w x y z
Á É ÍÓÚ Ü áéíóúü
NÚMEROS
Mayúsculos: se habla de número mayúsculos cuando todas las cifras
tienen la misma altura, sin descendentes ni ascendentes, y además tienen
el mismo ancho, lo que soluciona los problemas en los que las cifras son 31
muchas y deben ordenarse verticalmente.
MINÚSCULOS, ELZEVIRIANOS Ó DE CAJA BAJA
Son aquellos que poseen ascendentes y descendientes y no tienen to-
dos el mismo ancho. Se recomiendan para textos de lectura puesto que
como la forma de lectura es mediante la detección de las ascendentes
principalmente (cuestión en la que influyen los saltos sacádicos) resulta
más fácil detectar las cifras.
VERSALITAS
Las versalitas o capitalitas son letras que resemblan mayúsculas de menor
tamaño, que están diseñadas exclusivamente para que puedan convivir
armoniosamente con mayúsculas y minúsculas sin problemas. Cabe aclarar
que las versalitas no son mayúsculas que simplemente son modificadas en
su tamaño por el programa de edición que se utilice (a éstas se las llama
pseudo-versalitas).
32
VARIABLES
Una fuente y sus variables componen la familia tipográfica de la misma.

Las variables sirven para establecer los diferentes niveles de lectura, cues-
tión necesaria en la composición con tipografía. Las variables de una fuente
tipográfica son alfabetos alternativos de la misma por lo que conservan los
mismos criterios de estructura y estilo.
Las variables pueden afectar a los tres diferentes aspectos de una letra, el
peso, el eje y el ancho:
EJE
Siendo la letra redonda la original, la variación de eje puede tomar dos
caminos: respetar la forma original cambiando la inclinación o recurrir a
las raíces caligráficas de la misma. Aun cuando se recurre a la raíz caligrá-
fica podemos distinguir dos clases. Característica que distingue a ambas
es la continuidad del trazo, en el caso de las cursivas es uno solo y en el
caso de las bastardillas no.
INCLINADAS CURSIVAS BASTARDILLAS
 Tipografias con serif: Tipografias con serif: Tipografías con serif
Rockwell Arno Pro Bodoni MT
 Tipografía sans serif: 

Tipografía sans serif:
Helvética Lato
manga manga manga
manga manga manga

manga manga
manga manga

HELVÉTICA: a
Las cursivas pueden tener diferentes grados de inclinación, dependiendo Pseudocursiva en gris
de cuál sea su origen. Cursiva auténtica en cian
Existe también lo que se le llama pseudocursivas. Se trata de fuentes que no

tienen diseñada su versión inclinada y que son modificadas a la fuerza por los
programas de edición de texto para que tengan inclinación.
33
PESO
Modifica el trazo y el color de la letra.
Thin Light Regular Semi Bold Bold Black
Se trata de un cambio óptico, no reside en ser diferente por agregarle una
línea alrededor (posibilidad dada para cambiar el peso de algunas fuentes en
el caso en que no las tuviesen en algunos programas de edición).
RENDIMIENTO
ANCHO
Se dice de la cantidad de carac- Modifica la estructura de la letra, evidenciando el cambio de contraformas.
teres que entran en una línea. Al ser
Es notable el cambio en el rendimiento de la misma por línea.
variables los anchos de las letras en
las diferentes fuentes tipográficas,
el rendimiento de las fuentes es
diferente.
Condensed - Regular - Extended
34
 Cuadro de variables de la
tipografía Univers compuesto por
Adrian Frutiguer
Existen muchas clasificaciones entre las diferentes familias tipográficas.

Existen diferencias de clasificación entre los diferentes autores. Para clasifi-
car se toman en cuenta diferentes variables: el ancho del trazo, la altura de
x, la forma de las gracias o serifas, las modulaciones y orientaciones de las
mismas, entre otras cuestiones. Existen muchas clasificaciones: Francis Thiba-
deau, Maximilien Vox son quizá los más conocidos. La quizá más difundida es
la determinada por Maxiliam Vox por ser adoptada (y ampliada) en 1962 por
ATypI (Association Typographique Internationale – Asociación Tipográfica
Internacional). La siguiente clasificación intenta realizar una aproximación a
los diferentes estilos (sin ser completamente igual a todas)
Cuatro grandes familias: con serifas o gracias, sin serifas ó sans serif, de
escritura manual y de fantasía. Dentro de ellas se encuentran:
SERIF:
Hamburgerfonts A.- GÓTICAS

Old English
Emulan las escrituras arcaicas, medievales.

Hamburgerfonts B.- HUMANAS
Centaur | Jenson | Cloister
Inspirados en el primer estilo de letra romana y en la
obra de Nicolás Jenson
Imita la escritura con plumas de punta redondeada
empuñada en ángulo con respecto a la hoja
Escaso contraste de la modulación entre razgos finos y
gruesos 35
Acentuada inclinación hacia la izquierda del eje de la
letra
Barra inclinada en la letra «e».
Hamburgerfonts C.- GARALDAS
Bembo | Caslon | Garamond | Granjon | Palatino
Comparten características del grupo humanístico por
su inspiración en la escritura a pluma redondeada
Trazo oblicuo en los remates de los razgos ascendentes
Inclinación hacia la izquierda menos pronunciada
Modulación más pronunciada
Hamburgerfonts D.- DE TRANSICIÓN

Baskerville | Stemple Garamond | Caledonia
Muestran la transición entre los romanos “antiguos” y
las didonas (modernas)
Hamburgerfonts E.- DIDONAS

Bodoni | Torino | Bauer Bodoni
Gran contraste entre astas
F.- MECANAS O EGIPCIAS
Hamburgerfonts Clarendon | Rockwell

Ligero contraste entre gruesos y finos
Remates cuadrangulares de grosor cercano al de las astas
Remates cuadrangulares enlazados (clarendon)
Elevado ojo medio
Trazos terminales del mismo grosor que las astas.
SANS SERIF:
A.- INCISAS
Hamburgerfonts Optima
Forma intermedia entre romana tradicional y palo seco

Mayúsculas con terminaciones ligeramente triangulares
Minúsculas con terminaciones poco marcadas
Cursivas con poca inclinación
B.- GEOMÉTRICAS
Hamburgerfonts Kabel | Metro | Futura

Están basadas principalmente en la línea recta, el
círculo y el rectángulo
36 Generalmente no presentan modulación en sus trazos
(excepto en las uniones)
Las figuras geométricas, sobre todo el círculo, son
evidentes en su estructura
C.- LINEALES
Hamburgerfonts Están basadas en las geométricas pero se animan

al cambio de dimensiones y a las juntas ópticamente
correctas.
MANUALES
A.- CALIGRÁFICAS
Hamburgerfonts Se inspiran en la escritura manual, emulando la

escritura epistolar
Tiene mucha relación con el elemento utilizado.
B.- DE LETTERING
Hamburgerfonts A diferencia de las caligráficas no mantienen la cohe-

rencia a la hora de marcar la direccionalidad del trazo.
Hamburgerfonts C.- DIVERSAS
FANTASÍA
Hamburgerfonts
Hamburgerfonts
Hamburgerfonts

37
EL TEXTO
ALINEA-
CIONES
Arroz con leche, me Arroz con leche, me Arroz con leche, me

quiero casar, con una quiero casar, con una quiero casar, con una
señorita, de San Nicolás. señorita, de San Nicolás. señorita, de San Nicolás.
Que sepa tejer, que sepa Que sepa tejer, que sepa Que sepa tejer, que sepa
bordar, que sepa abrir la bordar, que sepa abrir la bordar, que sepa abrir la
puerta para ir a jugar. puerta para ir a jugar. puerta para ir a jugar.
ALINEACIÓN ALINEACIÓN ALINEACIÓN

IZQUIERDA CENTRAL DERECHA
38
RÍOS
Se les llama calles a los espacios en blanco verticales

que se forman cuando los blancos entre palabras en
líneas sucesivas coinciden uno bajo el otro (usual en
textos justificados). Solución a esto es el ajuste óptico
manual o la utilización de alineado izquierdo.
VIUDAS & HUÉRFANAS

Viudas y huérfanas son tipos de líneas de texto
Arroz con leche, me quie-
ro casar, con una señorita, que rompen el esquema de la composición editorial.
de San Nicolás. Que sepa
tejer, que sepa bordar, que Cuando hablamos de viudas, nos referimos a las líneas
sepa abrir la puerta para de texto que contienen una sola palabra. En el caso
VIUDA ir a jugar.
de las huérfanas, se trata de una o dos líneas que han
quedado separadas al inicio de la columna siguiente de
la composición. Para solucionar este tipo de problemas,
HUÉRFANA Arroz con leche, me quie- inglés.
ro casar, con una señorita, lo que se recomienda es ajustar el interletrado.
de San Nicolás. Que sepa
tejer, que sepa bordar, que
sepa abrir la puerta para
ir a jugar. Pe-pi-to. Pepi-
to quiere ser capitán de
la marina, pepito quiere
ser capitán de un barco
ESPACIADO
INTERLETRA
KERNING Y TRAKKING, INTERLETRADO ÓPTICO Y MÉTRICO
Entre pares de letras existen blancos que deben ser cuidados y tenidos
en cuenta. Según palabras de Garfield (2010):
«[La] ciencia del espaciado proporcional entre pares de letras se
denomina kerning y su fin, es garantizar, por ejemplo, que las letras con
elementos diagonales, como la A o la V no queden demasiado sepa-
rados del resto, haciendo más agradable la lectura. En inglés kern –en

español volado – alude a la parte del carácter que se eleva por encima
o por debajo del mismo, invadiendo el espacio de la siguiente letra»
A diferencia del kerning, el trakking es el espaciado entre letras unifor-
me que se le puede modificar a un texto. El trakking modifica cada letra
particular e indistintamente. El kerning es proporcional y no se modifica al
cambiar el cuerpo de un texto, mientras que en el trakking, al aumentar el
cuerpo, es necesario disminuir el espaciado.
INTERLÍNEA
La interlínea es el espacio que existe entre la línea de base de una línea 39
de texto y la siguiente. La relación cuerto del texto/interlínea más utilizado
es el de 120%, aunque siempre hay que tener en cuenta otras cuestiones
relacionadas a la anatomía de la tipografía seleccionada en sí, así como
también el fin que se le desea dar al texto; es diferente un texto de inmer-
sión de un diario o revista, ni que hablar de titulaciones o publicidades.
Lo mismo que con la interletra, mientras que aumenta el cuerpo del
texto, debe disminuir la interlínea.
INTERLÍNEA REGULAR Mesta. Me está gustando un chico

que anda en patineta, con pantalones
cortos, camisa y camiseta. Él me tira
un beso, yo se lo devuelvo, pasa por
mi casa y le canto esta canción
INERLÍNEA ABIERTA Mesta. Me está gustando un chico

mi casa y le canto esta canción:
INTERLÍNEA EN BLOQUE Mesta. Me está gustando un chico
mi casa y le canto esta canción.
INTERLÍNEA NEGATIVA Mesta. Me está gustando un chico

mi casa y le canto esta canción.
LEGIBILIDAD
¿QUÉ ES LEER?
Leer es una palabra con multiplicidad de significados. Según Gerard
Unger (2009), fruto de un uso «desenfadado» del lenguaje, ésta palabra, que
para él debe referirse únicamente al acto de «pasar la vista sobre lo escrito
40 comprendiendo la significación de los caracteres empleados» (definición de
la 22° edición del Diccionario de la lengua española por la Real Academia
Española), es asociada a « todo tipo de actividades remotamente parecidas a
la lectura, con tal que se descubra algún conocimiento». Es así como surgen
usos tan frecuentes como leer nubes o huellas para interpretar señales de
nuestro entorno. De hecho, en el Diccionario que citamos antes, la defini-
ción dada es sólo la primera. Siete definiciones más la acompañan, entre las
que se encuentran cuestiones tan diversas como aquellas más cercanas a la
definición original como leer la hora o una partitura, hasta el leer una bola de
cristal, la palma de la mano o incluso el pensamiento.
READABLILITY VS. LEGIBILITY

Pero llevado al ámbito del diseño gráfico existen dos conceptos diferen-
tes para diferenciar dos situaciones de lectura, de reconocimientos de los
caracteres empleados. «En Letters of Credit (1986), el diseñador de letras
inglés Walter Tracy describió una cuestión lingüística. […] en el inglés existen
legibility y readability. Legibility se refiere a la distinción de las letras entre sí,
por ejemplo, si una I [«ele»] se diferencia de una l [«i mayúscula»]. Según Tracy
readability es un concepto más amplio, que alude a la facilidad de lectura
[…].» (Unger, 2009). En español, legibility es legibilidad, y readability, intele-
gibilidad. Muchas veces se toma directamente el concepto de legibilidad
como paraguas donde se ocultan todo lo referente a la facilidad o dificultad
(relacionado al proceso de diseño) a la hora de leer, pero al aclarar el ámbito,
es posible encontrar caminos sortear los problemas de legibilidad.
Garfield nos dice, con mucha razón, «algunas tipografías no están pensa-
das para ser leídas sino para ser vistas (un tipógrafo comparó una vez esta
virtud con la del vestido que es creado para lucir espléndido en la pasarela
pero que no protege en absoluto contra la intemperie).»
Por ende, las soluciones son diferentes si se quiere que sea una lectura
profunda y relajada o un ámbito en el que, como se dice arriba, las letras
sean diferentes entre sí. Sin embargo, no son necesariamente excluyentes.
La única cuestión es que la intelegibilidad es exclusiva a la lectura extensiva.
Eric Gill nos habla, al igual que muchos otros, de que «la intelegibilidad,
a efectos prácticos, viene determinada por aquello a lo que uno está
acostumbrado». Famosa es la frase de Zuzana Licko «uno lee mejor lo que
lee más». La intelegibilidad es, entonces, fruto de la costumbre, sin dudas
cambia con el tiempo. Pero hay cuestiones que sí ayudan a la intelegibili-
dad, más allá de los usos y costumbres. En la década de 1940 ya se reali-

zaban estudios para medir la intelegibilidad de las diferentes tipografías.
En éstos se medían y comparaban la cantidad de parpadeos involuntarios
que una persona realizaba durante la lectura de un texto compuesto en
diferentes fuentes. Éstos estudios resultaron en que en general, los lectores
tendían a fatigarse menos con letras que llevaban existiendo en el mercado
siglos con pocas modificaciones (Bembo, Bodoni, Garamond). Hay también
investigaciones más recientes cuyas conclusiones fueron que a los lectores
les resulta más fácil la asimilación de información que viene en un paquete
de tipos con trazos fuertes y distintivos, y diferencias marcadas entre carac-
teres. La investigación también dio por resultado la confirmación de que la
parte distintiva que es clave a la hora de la determinación de los caracteres 41
es la parte superior derecha.
LA FORMA DE LAS LETRAS
En general, la morfología de las letras es algo que escapa al lector. Gerard
Unger hizo un experimento: se paró en una calle muy concurrida, colocó
un cartel con una letra «g» serifada y luego, a 30mts paraba a la gente y les
pedía que dibujasen la letra que vieron. De casi 50, 1 sólo la dibujó de una
manera similar a la original.
Cuando leemos, en realidad no nos fijamos en la forma de las letras. Pero
sí notamos cuando hay diferencias notables en lo que estamos acostum-
brados a leer. Unger explica:
«Muchos lectores jamás ha oído hablar de los remates. ¿Se trata de
algo similar a lo que a muchos les sucede cuando visitan un taller?
Millones de personas oyen a diario el conocido zumbido de su auto-
móvil y cualquier alteración o ruido diferente llama inmediatamente
su atención. El mecánico les hablará de la correa de distribución, algo
que sonará convincente, pero lo que ocurre y para lo que sirve, ni idea.
¿Pasa lo mismo con las letras? Pocos podrán describir los detalles de las
letras de los titulares del periódico, porque se asimilan de forma semi o
inconscientemente.»
La forma de las letras, entonces, cuando leemos, casi podríamos decir
que nos son casi indiferentes. La retórica es la que les otorga la intención.
LETRAS QUE DESAPARECEN
Las personas leen involuntariamente. Y en cuanto a las lecturas de inmer-
sión, las letras realmente desaparecen. Este tipo de lectura es aquella que
necesita que el lector se sumerja en el contenido, presenta características
de redacción y contenido que necesitan de fuentes a las que el público
esté relacionado y acostumbrado. Como dice Licko, citada anteriormente,
uno lee mejor (en este caso, se sumerje más facilmente en un texto en el
que la fuente es reconocida y por tanto menos visible.
«Que la gente prefiera fuentes como Times New Roman [para textos]
viene dado por el hábito, por el hecho de que esas fuentes existen desde
hace más tiempo. Cuando apareció, no era el tipo de letra al que la gente
estaba acostumbrada. Pero como terminaron habituándose a él, ahora se
considera legible.»
Y en cuanto a las tipografías que se utilizan para estas lecturas, usualmente
se seleccionan tipografías a las que los lectores esten habituadas, tipografías

legibles, tipografías con un contenido retórico cuidado y subebticio.
42
«Content is king, but design is its queen»

(«El contenido es rey, pero el diseño es su reina»)
Kenny Nguyen
Si tomamos ésta afirmación en el mundo del ajedrez, el significado se

potencia. La reina, en el ajedrez, tiene capacidad de movimiento casi ilimi-
tado; es, si se quiere, la pieza más importante, pues sin ella, el rey queda
muy desprotegido.
Llevándolo al mundo de la tipografía, la utilización de la retórica gráfica
entonces, comunica mucho más que el contenido en sí. La selección tipo-
gráfica, el color, los efectos, los elementos paratextuales, todo influye, aún
si tener imágenes extra.
Y es notable cómo, con la utilización de pequeños detalles, el mensaje
que se transmite con la influencia de estos, puede llegar a ser, algunos
dirían, subliminal. Pero visible para el ojo curioso, entrenado y analítico.
La retórica es muy evidente en marcas de packaging, con sus formas,
que dan al producto un sentimiento si se quiere.
Pero nada queda fuera, todo significa. Marcas, publicidades, publicacio-
nes, contenidos audiovisuales. Todo es fruto de una elección, aunque la
elección haya sido evitar hacerla, aun así hay transmisión.
Para poder manejar correctamente los recursos de retórica y comunicar
el mensaje deseado adecuadamente es necesario tener conocimientos
sobre una variedad importante de áreas y tener en cuenta una variedad de
variables que pueden influir. Es necesario saber sobre cuestiones como el
público específico, el ambiente socio cultural en el que se desarrolla, sus
conocimientos, sus características y multiplicidad de otros factores.
Entonces, al comunicar de forma escrita, no hay que simplemente
escribir y listo; hay que tener en cuenta la carga de contenidos que no se
escriben pero se transmiten.

43
PEDAGOGÍA
MARCO TEÓRICO » PEDAGOGÍA
Para poder hablar de la enseñanza en un nivel terciario, primero tenemos
que definir desde donde nos paramos para poder hablar de enseñanza.
Copiando estrategias de autores como Jorge de Buen o Arturo Lemus,
comenzaremos buscando acercarnos a un concepto que defina educación.
Y luego, a por enseñanza.
«La palabra educación viene del latín: de educare, criar, alimentar, nutrir; y
de educere (ex-ducere), conducir, llevar fuera. […] La actividad educativa es
un doble juego de acciones en donde hay primero una función nutritiva
[…] [y] luego una acción que estimula». Educar, desde un lado es enseñar,
con su contrapartida del que aprende. Enseñar y aprender son partes de un 45
sólo proceso.
ENSEÑANZA
EN UN NIVEL
TERCIARIO
Según Menin (2001), el proceso de aprendizaje del estudiante en un nivel

de educación superior se desarrolla en tres etapas: comprensión, retención
y transferencia creativa (durante el desarrollo de este capítulo trataremos de
analizar el aprendizaje de una persona joven adulta con estudios secunda-
rios completos).
La primer etapa, la comprensión, se trata de la incorporación de nuevos
contenidos. El estudiante está bien predispuesto, en general, al aprendizaje
si nota que los contenidos que se encuentra viendo le son útiles y si nota
que está realizando progresos en cuanto a lo que los mismo implican.
Para que las ideas y contenidos le sean fáciles de incorporar es sin dudas
46 necesario, como en la comunicación, que el código sea común. Es nece-
sario que el alumno entienda de qué habla, que comprenda los términos
específicos - si es que la materia los requiere -.
La segunda es la retención. Se trata del momento en el cual el estudiante
memoriza e incorpora los conocimientos. Menin nombra como base de

este proceso de retención el «reconocimiento», el momento en el cual
alguna situación resulta conocida aunque no lo recordemos totalmente,
sólo « lo “reconocemos” como familiar después que que se nos ha llamado
la atención sobre él. Luego surge la retención volitiva, que es el recordar
algo que se ha aprendido con precisión, como por ejemplo el caso de las
tablas de multiplicar.
El tercer estadio es la razón de la enseñanza. Transferencia creadora.
Menin nos habla que esta transferencia puede ser mecánica y sin modifi-
cación (cuestión que la pedagogía de estos días repude) ó creativa. Esto es
utilizando los contenidos y articulándolos para obtener resultados novedo-
sos. En éste tipo de transferencia se pueden ver ciertas categorías (aproxi-
madas y no exclusivas):
a) Organización y correlación de ideas: centrada en el análisis de la situa-
ción, de los contenidos y de las posibles articulaciones
b) Pensamiento elaborativo: donde se piensa el cómo del desarrollo del
plan de resolución de la situación
c) Pensamiento crítico: análisis y reflexión del plan y de los resultados.
En la mayorías de las cátedras de enseñanza superior se distingue un cur-

so de acción que resulta conocido para todo estudiante. Un modelo que se
basa en lo mismo en lo que se basaban las antiguas clases griegas: la con-
ferencia. Existe la posición del profesor que da la lección (el conferencista)
y los alumnos que toman nota. «En cada clase, el objetivo del educador
debe ser el de “instalar” en la mente de sus estudiantes, cuanto menos, un
fragmento de información nueva, una nueva habilidad o pericia técnica o
una nueva experiencia en el campo del juicio creador.»
La “catedra” tiene un conjunto de profesores que la integran y que tienen
diferentes posiciones dentro del escalafón. Existen nombres y posicio-
nes muy diversas para las personas integrantes: Profesor Titular, Profesor
Asociado, Profesor Adjunto, Jefe de Trabajo Práctico, Ayudante de Cátedra;
entre otros. Huelga decir que se trata de una situación verticalista y que
cada posición tiene tareas muy específicas.
Éste modelo de enseñanza es muy cerrado y pasivo. Es conservador, ver-
ticalista. El catedrático es dueño de la verdad y el público escucha y acepta

sumisamente.
Las clases aquí se pretenden serenas y se tienen en fin el ideal frío de una
clase, la teoría fría sobre papel. La clase se desarrolla en una base de dos
estadios:
Clases teóricas: con conferencias del catedrático o profesor, y
Trabajos prácticos: asistidos por los docentes auxiliares, que muchas veces
acerca más al alumno a la praxis de lo que estudia que la fría teoría. Se dice
que el verdadero adiestramiento se da en estas situaciones.
Lo anterior dicho no implica que la clase no pudiese estar actualizada y
ser influenciada positivamente por las nuevas tecnologías que existen para
poder mostrar los contenidos. 47
Existe también un modelo que llaman de reconstructivo. Es un sistema
que se basa en los últimos postulados teóricos referentes a las dinámicas
de grupos. «La clase, en este nuevo modelo, se transforma en otra cosa.
Esto no quiere decir que su “mentor”, el docente, desaparezca. Al contrario,
no desaparece. Se transforma. Transforma su papel, integrándose al grupo
de aprendizaje de modo cooperativo para realizar el trabajo programado.
[…] El fin último de esta tendencia transformadora de la enseñanza univer-
sitaria – por lo menos en un plano ideal- es alcanzar formas de aprendizaje
pequeño grupal, de naturaleza autogestionaria […]. Ocurre, sin embargo,
que la realidad somete estos fines teóricos a un proceso de acomodación
por etapas que van conformando períodos y modelos de transición.»
Éste sistema, que pretende ser más dinámico, plantea, desde el co-
mienzo, la horizontalidad de la cátedra. Todos los profesores trabajan en
conjunto y tienen igual cantidad de trabajo, cuestión que ayuda a la nueva
disposición jerárquica, haciendo que todos trabajen como un auténtico
trabajo de equipo.
La base del modelo reconstructivo es la propuesta de la desarticulación
del grupo de estudiantes como masa informe, sin nombre o cara, (el mu-
chas veces dicho: «en la universidad pública sos sólo un número»). Y esta
división se da mediante la formación de pequeños grupos autogestiona-
rios. Estos grupos tienen como fundamento la poca cantidad de miembros.
La idea es que el aprendizaje sea casi autónomo. Entre ellos hay uno que
existe como delegado, nexo con los docentes. Los grupos desarrollan los
contenidos de la cursada con una Guía de Gestión. La misma consiste de:
1) El Programa de la asignatura, que sirva de guía para tanto alum-
nos y docentes en cuanto a los temas
2) Las Unidades de aprendizaje, que son estructuras coherentes que
presentan una unidad de significación ligadondo un saber y un hacer. Los
tres aspectos más importantes de las unidades es el carácter teórico-prác-
tico que las signa, la noción de que está relacionado con otros temas, que
está compelida a una unión superior y la autonomía de los aprendizajes
que pueden generar
3) Los mapas de aprendizaje, mapas de un posible recorrido por los
temas disponibles, que a juzgar del profesor es el más adecuado a la hora
de cursar.
Otro elemento importante de este modelo son los seguimientos que
hacen los docentes del grupo. Existen los seminarios de formación perma-
nente que son reuniones semanales de las cuales participan los docentes
y los delegados de los grupos «Este seminario tiene como propósito

principal la formación continua de carácter teórico-metodológico del
equipo: estudio, selección e interpretación de los textos en uso, solución
de problemas, elaboración de las guías, preparación y supervisión de las
pruebas de evaluación, análisis de resultados, etc. Es decir, una autoforma-
ción contínua.» (Menin, 2001).
El modelo antes descripto fue puesto en práctica en la Universidad Na-
cional de Rosario durante los años 1985 y 1986 en la carrera de Psicología y
en 1986 en la carrera de Ciencias de la Educación. Según Menin, la expe-
riencia mostró que es difícil poner en práctica un modelo autogestionario
48 puro y sostenerlo, que vale la pena, aunque es grande el nivel de deserción
–por diferentes razones, él aclara –.
Menin, Decano hasta 2011 de la Facultad de Psicología de la UNR,
escribió en 2001 el texto sobre lo que hablaremos a continuación. Ovide
Menin habla de un nuevo modelo que llama Modelo Internet. Ya en 2001

reconoce los primeros signos de la influencia de las nuevas tecnologías
en el modo de organizar y entender la realidad, de entender las relaciones
con la autoridad y el poder y en el cómo se enseña, el cómo se aprende
y el cómo se educa. «Internet […] supone nuevas modalidades de pensa-
miento y de comunicación». De hecho, Eric Spiekermann, cuando en una
entrevista se le pregunta cómo ve la influencia de las nuevas tecnologías
en el cuánto menos la gente lee, contesta que en realidad la gente lee más
que nunca, que lo que cambió es el modo en que leen, el modo en que
incorporan la información y los soportes en los que esta última se muestra.
Sobre lo que hace incapié Menin es la desaparición de los modelos linea-
les, con nociones de jerarquía, principio y final, a favor de sistemas marca-
dos por la multilinealidad, por nodos, redes y nexos. Habla de hipertexto.
El diccionario de la RAE ya definió el concepto de hipertexto: «Conjunto es-
tructurado de textos, gráficos, etc., unidos entre sí por enlaces y conexiones
lógicas.» Ciertamente, aún fuera del contexto informático, este concepto
tiene total vigencia en muchos otros contextos. Sin dudas puede tomar
forma en el ambiente educativo.
Con una cultura cuya interacción comunicativa se destaca por caracterís-
ticas distintivas como:
- Interactividad y bidireccionalidad con respecto al mensaje
- Conectividad significativa de todo con todo y con todos
- Flexibilidad en cuanto a los modos de aprendizaje
- Brevedad de la comunicación
- Innovación y búsqueda de lo nuevo
- Simultaneidad y no linealidad de la comunicación
- Descentralización y democratización del acceso a la información
- Cultura de diversidad
- Nuevos géneros discursivos
- Centralización personalizada en cuanto a la información necesaria
Hablamos ya de lo que se refiere a la clase y lo que influye en ella. Pero

no es importante también referirnos al «examen».
Dentro de los modos de calificar, en los estudios de carácter superior
imperan los llamados «examenes finales». Éstos, que pueden ser orales o

escritos (y dentro de ellos, comprensión lectora, multiple choice, resolución
de ejercicios o simplemente preguntas teóricas) son hoy simplemente un
control de la cantidad de conocimiento que el alumno pudo almacenar en
su memoria. No implica la calidad de ese conocimiento o la articulación del
mismo. Menos aun se sabe mediante un examen de este tipo si el alumno
conoce el «saber hacer». El examen es totalmente parcial, ya que no existe
el tiempo suficiente para poder certificar el saber.
Otro modo de examinar, más utilizado en instituciones de carreras de
carácter terciario, quizá por la diferencia en el número de estudiantes, es la
evaluación progresiva, la promoción mediante la supervisión y los resulta-
dos de los trabajos prácticos. La evaluación del proceso con sus resultados 49
es visible en las evaluaciones parciales. Esto es la realización de diversos
trabajos practicos y calificación de los mismos por el profesor. La nota final
es o un promedio de las diversas notas de los trabajos practicos o una cali-
ficación por parte del profesor evaluando el proceso no necesariamente un
promedio.
EL ALUMNO
Una de las premisas sobre las cuales este trabajo se basa es la adecuación
de los contenidos y la forma de darlos a los alumnos no hay manera abso-
lutamente segura de que los contenidos que se intentan inculcar florezcan
idealmente. Existen muchos factores que se encuentran más allá de toda
previsión, tanto de parte de los alumnos como de parte de los docentes aquí
es donde cuestiones como el carisma del docente el interés del alumno el
espacio físico temporal del que se dispone y hasta las cuestiones sociales que
pueden considerarse fuera del ámbito académico pueden influir en el apren-
dizaje. Es necesario que los temas del programa y los contenidos se adecuen
a cada grupo esto no quiere decir que los temas cambien radicalmente
todos los años ni tampoco que cambien de acuerdo a cada grupo y las
necesidades de los mismos, solo quiere decir que los tiempos y los ejercicios
deben adecuarse. Pero tenemos un parámetro. Podemos mirar a lo que se
dice como generación según Mascó una generación es «un grupo de gente
nacida en un tiempo particular». Una generación está definida por más que
el intervalo de tiempo entre el nacimiento de los padres y el nacimiento de
sus hijos, es más que una cuestión meramente cronológica.
Hoy una generación se expresa por una serie de experiencias que inclinan
50 a sus «integrantes a poseer ciertas características que los diferencian del
resto». Pero, ¿de qué puede servir el comprender la diferencia generacional
que existe tanto en el aula como en todo ámbito? Una respuesta simplista
podría invocar al reducir las variables que al planear una cátedra existen. Es,
sin embargo, una respuesta posible. EL comprender y aceptar las diferencias

permite que el enfoque y el resultado sean más favorables o productivos.
Según los datos recabados al consultar las inscripciones para el ingreso a
la escuela superior de diseño al primer año de la carrera de diseño grafico en
el año 2014 notamos que el 80% de los ingresantes son alumnos de entre 17
y 18 años, esto significa que recién finalizan la escuela secundaria. Del resto,
ninguno supera los 26 años. Lo mismo ocurre en otros institutos: la Escuela
Superior de Artes Visuales cuenta con un 90% de alumnos que recién termi-
nan la secundaria
La generación a la que pertenecen los primeros, los más jóvenes, nacidos
entre 1996 y 1997, es la que Mascó llama de «Generación Z», mientras que
Boschma y Groen llaman de Generación Einstein. Y aquellos que son algo
mayores, se encuentran en el quiebre del final de la Generación Y, la «genera-
ción líquida», los comúnmente llamados Millenials.
Empecemos cronológicamente. La generación Y, los Millenials, comienzan
con los nacidos entre 1982 y 1984 y hasta poco antes del 2000. Son personas
que tienen hoy entre 20 y 35 años. Éllos son tristemente celebres. En 1999
la revista Bussines Week publicó un artículo que hizo que los ojos del mundo
miraran hacia esta generación. La revista estadounidense Time publicó un
número cuya tapa rezaba: «The me me me generation» (La generación yo yo
yo). El mundo empresarial se estaba convulsionando por la nueva genera-
ción, que presentaba unas características a las que las organizaciones no (Los Builders, si utilizamos años para deter-
minar, son los nacidos antes de 1947.Personas
estaban preparadas. Las organizaciones estaban preparadas y regidas por
fuertemente marcadas por un contexto de guerra
Buiders o Baby Boomers. Estos jóvenes que viven en un mundo que cambia a y posguerra, con instituciones fuertes, jerárquicas.
velocidad alarmante se convierten en, directamente líquidos. Son maleables, Los Builders, también conocidos como la
Geración Dorada, son totalmente estrictos, traba-
son los primeros nativos digitales, cuyo must have son los teléfonos celulares, jadores, definidos por la fase «Vivo para trabajar».
los iPods, BlackBerrys, notebooks, tablets, entre otros. Y pobre de aquel que Y los Baby Boomers sus hijos (que son llamados
Babyboomers por el boom de nacimientos que
no tenga Facebook y Twitter (el e-mail quedó en el tiempo). Pero también
se produjo luego de la Segunda Guerra Mundial)
son una generación que por el hábito al cambio y a la necesidad de adap- son la generación rebelde. Babyboomers son los
tarse a él, son difíciles de mantener en organizaciones. Los artículos escritos nacidos entre 1947 y 1965. Esta generación es
la que fue protagonista de muchos cambios. El
contra ellos utilizaban esto como una de sus mayores falencias: la incapaci- ambiente político, social, tecnológico y cultural
dad de mantenerse en un mismo puesto de trabajo por un tiempo prolon- sufrió reveses importantes. El movimiento hippie,
la preocupación por el medioambiente, los anti-
gado – lo que afectaba negativamente a las empresas –. El hecho de que no
conceptivos, el rock and roll, la primera persona
«se van de casa» ( «Failure to launch» es una película que puede ilustrar esta en la luna, la guerra fría nuclear, entre otros, son
situación) y por consiguiente no necesitar mantenerse por ellos mismo son hechos que los signaron. Los Babyboomers con

sus hijos hicieron todo lo opuesto a sus padres:
características que colaboran con esto sin lugar a dudas. fueron permisivos, los mimaron, los hicieron el
Los hechos comprueban que los de la Generación Y son tan adaptables al centro de su mundo, lo que influyó de manera no-
table en su modo de ver la vida. Sus hijos, son la
cambio que su forma de aprendizaje ya no necesita ser lineal. De hecho, con
llamada Generación X, generación puente, según
la situación de la digitalización de la información y su modo de interconectar algunos. La generación X es optimista fruto de el
esta información, cambia la forma de pensar. La información, en el ámbito ambiente socio-económico en el que nacieron, es
individualista y competitiva. Son los que utilizan
digital, funciona mediante la conexión de nodos. Nodos que se conectan internet y se mantienen actualizados a pesar de
con infinidad de otros nodos por tener características similares. Nodos que se no haber sido nativos digitales. Son personas que
hoy tienen alrededor de 40 años y son los que
enlazan y forman hipertextos. La definición de hipertexto por Barbero (2002)
inauguraron la frase «trabajar para vivir».
es que éste es «una escritura no secuencial, un montaje de conexiones en
red que, al permitir/exigir una multiplicidad de recorridos, transforma la Failure to Launch («Soltero en casa») es una
comedia romántica en la que actúan Matthew
lectura en escritura». Y los Y están tan acostumbrados a esto que su modo de 51
McConaughe y Sara Jessica Parker, dirigida por
adquirir información ya no se remite exclusivamente a los ámbitos formales. Tom Dey y estrenada en 2006.
Las personas de la Generación Z, los de la Generación Einstein, los más jóve-
nes, viven en una sociedad caracterizada por tener acceso a la información
24/7. Nacieron en la era de la internet. Esto influye significativamente en su
manera de ver el mundo, de pensar y de actuar.
Los Z cambian totalmente la situación de la información, el modo de ad-
quirirla y el soporte… Ya no existe un dueño único de la información, nadie
es portador único de la verdad, y el papel de los medios de comunicación de
las instituciones sociales es simplemente una fuente de información más. Y
esta información es obtenida de manera no lineal, toman lo que necesitan de
donde lo necesitan. Pero «saben que hay más información de la que pueden
aprender y eligen en consecuencia la más relevante».
Además, crecen en una sociedad multicultural, signada por la posibilidad
de viajar y de establecerse en cualquier parte del mundo, teniendo caracte-
rísticas culturales de cualquier parte del mundo al alcance de la mano. Los
usos del idioma, los valores y normas de convivencia, la música, la moda,
todo está signado por la multiculturalidad.
Algo que es importante destacar es el quiebre generacional que se produ-

ce. Los hijos enseñan a sus padres y muchos estudiantes estarán más aptos
que muchos profesores respecto a algunos temas. Esto no es para no tener
en cuenta.
Al buscar datos para poder guiar y componer un posible plan de acción

se compararon diferentes cátedras de tipografía de rosario y buenos aires.
Lo anterior se realizó mediante la búsqueda de información referente al
enfoque de la cátedra, a los trabajos prácticos que realizan y a entrevistas a
ex-alumnos recibidos de diseño gráfico.
ROSARIO
52 En la ciudad de rosario existen tres lugares en los que se puede estudiar
diseño gráfico como carrera: la escuela superior de artes visuales, el institu-
to superior de comunicación visual y la escuela superior de diseño.
ESCUELA DE ARTES VISUALES

En el primer caso, una cátedra de tipografía en sí, no existe. Los conteni-
dos de tipografía que son dados están incluidos en la materia de introduc-
ción al diseño, en 1° año y en otras materias se dan conocimientos que se
necesiten específicamente para completar el trabajo práctico que se desee.
En cuanto a apuntes, se hizo incapié en la entrevista realizada que todo
material importante teóricamente o de interés es subido a la nube para
poder ser compartido a todos los estudiantes.
Las entrevistas denotaron un interés de los alumnos por una mayor can-
tidad de conocimientos impartidos sobre tipografía.
INSTITUTO SUPERIOR DE COMUNICACIÓN VISUAL

Sobre la cátedra de virginia pujol en el iscv hay coincidencias en todas
las entrevistas. El trabajo es arduo y exigente. La teoría se basa en el libro
“Tipografías del siglo XX” de y es estudiado para exámenes periódicos.
Es mucho el trabajo de ritmo forma y contraforma, se hacen ejercicios
caligráficos y de dibujo tipográfico. Hay también ejercicios de tipografía ex-
perimental en donde se asocian tipografías a cuestiones como un animal,
onomatopeya, espacio.
No hay en la web información alguna sobre esta cátedra o la docente.
ESCUELA SUPERIOR DE DISEÑO
En la materia que dictan josé maría martini y arnica es en un punto
conservadora, aunque es de recalcar la cantidad de ejercicios que cambian
y actualizan todos los años.
Muchos de los ejercicios con los que se inicia la cursada son similares a
los implementados por la cátedra fontana en la uba, perfeccionados y úti-
les por ser maneras de empezar a entrenar el ojo en cuestiones de ritmos y
color. Existen ejercicios con unciales, carolingias y romanas capitales en las
que se reconocen las formas básicas y la evolución de la letra a través del
tiempo. Hay ejercicios de alineación y color del texto y de reconocimiento
de los elementos de una letra.
La teoría es impartida en forma de clase teórica, conferenciacional.
No hay información de la cátedra en la web.

BUENOS AIRES
Las cátedras de tipografía en la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urba-
nismo (FADU) de Universidad de Buenos Aires (UBA) tienen la singularidad
de que cuentan con un programa que se desarrolla en dos niveles obli-
gatorios. Tipografía I y Tipografía II son dictadas por diferentes docentes.
Las cátedras que existen son: Cátedra Carbone, Cátedra Cosgaya, Cátedra
Gaitto, Cátedra González, Cátedra Longinotti y Cátedra Venancio.
A continuación se hace una breve descripción de las mismas.
CÁTEDRA CARBONE 53
Se trata de una cátedra que tiene como docente titular a Alejandra
Carbone. Lo interesante de la mirada de esta cátedra es la visión de expe-
rimentación que se presenta en cada uno de los trabajos mostrados. Su
propuesta académica se centra en la relación tecnología-forma, con ejerci-
cios que involucran tanto la informática como las herramientas manuales,
aunque se nota una predisposición al manejo de la computadora como
herramienta para la composición.
En el ámbito de redes sociales, se encuentra en varias de ellas, con
Tumblr y Pinterest como diferenciadoras. La utilización de su página web es
para un archivo grupal y un material de consulta para los alumnos.
CÁTEDRA COSGAYA
La cátedra dirigida por Pablo Cosgaya es en un punto una de las más
conservadoras en cuestiones de lineabilidad de conocimientos - lo que no
quiere decir que estos se interrelacionen, sólo que tienen un orden deter-
minado-. En el estudio en esta cátedra, la planificación es esencial pues los
ejercicios son muchos y arduos.
El trabajo se desarrolla con docentes auxiliares que coordinan los trabajos
prácticos en las diferentes comisiones en las que se divide el nivel y en
internet se encuentran los datos de ejercicios prácticos, teoría y galería de
imágenes.
Las clases incluyen una partición en la que se lanza, corrige o devuelve la
parte práctica de la materia y clases teóricas.
CÁTEDRA GAITTO
Es una cátedra de tipografía en la FADU cuyo titular es Jorge Gaitto, que
trabaja en conjunto con docentes y jefes de trabajos prácticos. Posee una
página web en la que describe la composición de la cátedra, su propuesta,
sus integrantes, bibliografía, links útiles e información de contacto así como
también un diario de los ejercicios realizados con una pequeña descripción
de los mismos y fotografías del trabajo en clase.
Los trabajos prácticos de esta cátedra se centran en 9 ejes: la clasificación
tipográfica, el interletrado, la grilla, los gestos caligráficos, la caligrafía, la re-
tórica, la composición en página, el texto y la experimentación tipográfica.
Mientras éstos son los que rigen el primer nivel, en el segundo, los trabajos
prácticos se centran en la experimentación bidimensional y tridimensional
en torno a un monograma, a la puesta en página, a la composición de un
libro y de una publicación, a la composición a partir de un audio y al reco-
nocimiento de estilos.
Tanto apuntes como el calendario académico se encuentran disponibles.
Los apuntes son bastante concisos y completos, mientras que las guías
de los trabajos prácticos contienen muchas ayudas para el desenvolvimien-
to del práctico, contienen elementos útiles para la resolución. (Ejemplo en
cd:/anexo/comparación de cátedras)
CÁTEDRA GONZÁLEZ
En esta cátedra, titulada por Silvia H. González, el carácter experimen-
tal de la tipografia en soportes varios y las colaboraciones con proyectos
54 ajenos a la cátedra le aportan un plus.
En el campo de la comunicación con los alumnos, los datos permanecen
protegidos en una plataforma virtual, por lo que pocos datos sobre los
ejercicios quedan disponibles de análisis. Figura en redes sociales como
Facebook y Vimeo.
CÁTEDRA LONGINOTTI
En esta cátedra, que tiene como docente titular a Enrique Longinotti, se
notan muchos ejercicios con especial enfoque en la morfología y la interac-
ción estilística de las letras. Se nota, también, una utilización de la máquina
para trabajos prácticos iniciales más que un trabajo más manual. Además,
los trabajos prácticos tienen una orientación más hacia la diagramacion en
soporte de la tipografía, de utilizaciones específicas.
En relacion a la información util para los alumnos en la nube, la página
web figura como bitácora y recuento de experiencias pero no tiene pági-
nas específicas de teoría o trabajos prácticos.
En redes sociales figura en Facebook, Twitter, Flickr y tiene posibilidad de
suscripción RSS.
CÁTEDRA VENANCIO
Al igual que en la Cátedra Gaitto, en la página web figuran bibliografía,
links y las especificaciones de la propuesta, así como también el calendario
académico.
En el caso de la cátedra dictada por carlos venancio, se nota un incapié
en la composición de las letras y de las puestas en páginas o en soporte
de manera que no necesiten elementos exteriores a las letras. Se nota un
trabajo arduo en clase.
En la web figura una memoria de lo acontecido en clase, un mero repor-
te, con una sola foto ilustrativa. Los contenidos teóricos son dictados en
clase, no hay apuntes disponibles.

55
DESA
RRO
LLO
Lo que sigue a continuación es la conclusión del trabajo de investigación:
un plan de trabajo que combina el campo de los conocimientos que se
espera inculcar como así también el proyecto de ejecución con respecto
al tiempo. Como todo plan puede resultar un poco idílico con relación al
tiempo, aunque se tratará de adaptarlo lo más posible a la realidad de los
tiempos de trabajo.
El plan, por completo, se basa en el cronograma de clases del año 2014.
DESARROLLO
Ésta decisión se tomó para darle contexto a los contenidos, para poder
poner un límite en lo ideal. Éste límite, de esta manera, ronda las 33 clases
hábiles – tomando como fuente el programa publicado por la Institución
sobre el presente año –. En realidad, este número, estos datos, se intenta
que surtan un juego de genéricos. Sin embargo, no hay dudas de que
surgirán cambios. 57
Se notará que muchos de éstos ejercicios se encuentran más destinados
a entrenar el ojo que, tal vez, como se nota en propuestas de cátedras de
otras instituciones, a entrenar la mano. La causa de esto es que se consi-
dera que como aproximación inicial al estudio de la tipografía es más ne-
cesario, de acuerdo a las razones que surgirán a lo largo del trabajo. Sobre
la base de un año para enseñar lo que se considera necesario, el entrena-
miento del “ver” es una de las características que contribuyen al desarrollo
de un diseñador gráfico competente y capaz de solucionar los posibles
problemas que se presenten.
Los ejercicios tendrán como apuesta la utilización de una fuente tipográ-
fica que se considera apropiada para cada bloque de contenidos, capaz de
hacer notar alguna característica en particular del ejercicio a desarrollar.
TIPOGRAFÍA
MAESTRA
TRAJAN
La selección de la fuente tipográfica Trajan tuvo mucho que ver con los
contenidos que son referentes en esta unidad. Esta tipografía fue inspirada
en la escritura lapidaria romana, fuente inexcusable de nuestras grafías ac-
tuales, entonces, ¿qué mejor que una fuente con tanta carga histórica para
introducir a un estudiante a los orígenes de nuestra escritura?
DESARROLLO
CONTENIDOS
CONCEPTUALES
INICIO DE LA ESCRITURA
Pinturas rupestres. Mesopotamia. China. Egipto. Roma. Escritura uncial.
Escritura carolingia. Escritura gótica.
58
PROCEDIMENTALES
• Identificación de las formas geométricas básicas en las letras.
• Acercamiento al desarrollo de interletra óptica.
• Desarrollo del concepto de color de texto.
ESTRATEGIAS
INCORPORACIÓN DE CONTENIDOS & MEDIOS AUDIOVISUALES
Aproximación por parte del alumno hacia la historia comprendida en
este bloque y puesta en común en clase. Ampliación de los contenidos
históricos. Discusión sobre formas y letras.
Durante el trabajo práctico, construcción de conceptos de interletra e
interlínea en base a la experiencia individual.
EJERCICIOS PRÁCTICOS PROPUESTOS

SENSIBILIZACIÓN
En este trabajo práctico, el punto focal de atención es el reconocimiento
de las letras en geometrías base. Y lo que se busca de manera no especí-
fica es un acercamiento a los conocimientos de interletra e interlinea. Una
vez que esto es reconocible, aun de manera intuitiva, se puede tratar de
desarrollar un concepto de color de texto.
DESARROLLO
La única finalidad de este práctico es la de afianzar los conocimientos
respecto a la historia de las letras.
Tipografía Maestra
TRAJAN
TRAJAN PRO REGULAR
diseñada por Carol Twombly
para Adobe©
Práctico:
Sensibilización
cátedra
perez
Titular
Juan Perez
‘14
Adjuntos
Mariano Sanchez
Sofía Costa
tipografía
diseño gráfico
Escuela Superior de
Diseño de Rosario
Tipo-
gra-
✓ Contacto
 Cátedra Perez
 /tipografia.perez
 @tipografíaesd
fía  dg.tipografia@esdgrosario.com.ar
tpgf.catedraperez@gmail.com
 www.catedraperez.com
cátedra
Práctico:
perez ‘14
Sensibilización
PRESENTACIÓN:
OBJETIVOS: 3 Pliegos A3 (Blanco, Blanco, Negro)
Reconocimiento de letras en figuras base Rótulo en el dorso de la hoja.
Aproximación a interletra y interlínea
Reconocimiento de gris de texto MODALIDAD
Individual
EJERCITACIÓN:
Con cartulina negra cortar un cuadrado de
20mm. de lado. CRONOGRAMA
Diagramar a partir de este cuadrado un círculo Lanzamiento
y un triángulo equilátero que tengan el mismo 1era. corrección
peso visual. 2da. corrección
Cortar 12 piezas de cada figura. Controlar que 3era corrección
todas queden iguales. 4ta. corrección (on line)
Componer sobre un pliego blanco tamaño A3 las Entrega
figuras de manera que queden en 4 líneas, interca-
ladas entre sí y centradas en la hoja.
Agrupar las figuras de manera que la composición
quede equilibrada.
Pegar las figuras con prolijidad.
Repetir utilizando figuras grises sobre pliego blanco
y luego usando figuras blancas sobre fondo negro. Tipografía Maestra
MATERIALES
Cartulina Blanca, negra, gris
2 Pliegos A3 blancos 250grs.
TRAJAN
TRAJAN PRO™ REGULAR
1 Pliego a3 negro
Kit de supervivencia del diseñador (lapiz, regla,
Fundidora Adobe©
goma, tijera, trincheta, Rotring/marcador,...)
DEVOLUCIÓN
Tipo-
gra-
fía
Tipografía Maestra
TRAJAN
TRAJAN PRO REGULAR
para Adobe©
Práctico:
Desarrollo
cátedra
perez
Titular
Juan Perez
‘14
Adjuntos
Mariano Sanchez
Sofía Costa
tipografía
diseño gráfico
Escuela Superior de
Diseño de Rosario
Tipo-
gra-
✓ Contacto
 Cátedra Perez
 @tipografíaesd
cátedra
Práctico:
perez ‘14
Desarrollo
OBJETIVOS: CRONOGRAMA
Reconocimiento de letras Lanzamiento
Investigación individual y afianzamiento de 1era. corrección
contenidos 2da. corrección (on line)
EJERCITACIÓN: Entrega
Seleccionando una letra del abecedario, inves-
tigar sus orígenes y hacer un seguimiento de la
misma hasta el periodo Gótico.
MATERIALES
Trabajo en formato digital
PRESENTACIÓN:
Digital. Composición en no más de 4 páginas A4
MODALIDAD
Individual
Tipografía Maestra
TRAJAN
TRAJAN PRO™ REGULAR
Fundidora Adobe©
DEVOLUCIÓN
Tipo-
gra-
fía
ESTRATEGIAS (continuación)
Sobre los ejercicios prácticos:
SENSIBILIZACIÓN
CONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS
Figuras geométricamente base y similitud con mayúsculas
Equilibrio óptico
CONTENIDOS PROCEDIMENTALES ESPECÍFICOS

Colocación ópticamente centrada y correcta de las figuras
Manejo de dimensiones
Prolijidad en la entrega
RESEÑA
Aunque el presente trabajo resulte algo monótono, es útil una correc-
ción constante y un seguimiento. Un aspecto importante del ejercicio es la
cantidad de tiempo disponible para realizarlo, que debe ser cumplida en
DESARROLLO
tiempo y forma.
La razón por la cual se pide una repetición en otros tonos es para marcar
la diferencia que puede existir al cambiar el contraste de color.
DESARROLLO 63
Diferentes épocas historicas e influencias sobre la escritura
Letras y morfología histórica
Investigación oportuna y conciente
Redacción y composición
RESEÑA
Este trabajo práctico no cuenta con demasiadas correcciones por la
naturaleza del mismo. Como se trata de una investigación que no necesita
trabajo en clase, es un ejercicio útil para tener lugar en segundo plano, un
apoyo a los contenidos.
TIPOGRAFÍA
MAESTRA
OLD ENGLISH
La tipografía seleccionada recrea una escritura manual. Un tipo de escri-
tura manual que fue emulada por Gutemberg para sus tipos móviles. ¿Qué
mejor manera de introducir la imprenta que de mano de su inventor?
CONTENIDOS
CONCEPTUALES
La imprenta.
DESARROLLO
Johann Gutemberg.
Pasos en la creación de un tipo móvil. Las partes de un tipo móvil.
Trampas de luz y de tinta.
Cuerpo.
64 PROCEDIMENTALES
• Análisis de problemas de soporte. Solución viable y concreta.
• Tratamiento de fuentes tipográficas.
ESTRATEGIAS
Utilización de videos varios (ver en CD Anexo) para introducir el tema.
Explicación de soportes y construcción de conceptos, problemas y solucio-
nes en forma conjunta. Investigación y puesta en común de las soluciones
obtenidas.
Resolución de trabajos prácticos y puesta en común de la devolución.

TRAMPAS
En este trabajo práctico, el punto focal de atención es el reconocimiento
de las letras en geometrías base. Y lo que se busca de manera no especí-
fica es un acercamiento a los conocimientos de interletra e interlinea. Una
vez que esto es reconocible, aun de manera intuitiva, se puede tratar de
desarrollar un concepto de color de texto.
CUERPO
La única finalidad de este práctico es la de afianzar los conocimientos
respecto a la historia de las letras.
Tipografía Maestra
Old English
OLD ENGLISH TEXT
William Caslon.
Fundidora Monotype
Práctico:
Trampas
cátedra
perez
Titular
Juan Perez
‘14
Adjuntos
Mariano Sanchez
Sofía Costa
tipografía
diseño gráfico
Escuela Superior de
Diseño de Rosario
Tipo-
gra-
✓ Contacto
 Cátedra Perez
 @tipografíaesd
cátedra
Práctico:
perez ‘14
Trampas
OBJETIVOS:
Reconocimiento de posibles problemas en cuan- CRONOGRAMA
to al soporte de la pieza. Lanzamiento
Pertinencia de las posibles modificaciones 1era. corrección
Establecimiento de una relación entre los dife- 2da. corrección
rentes tamaños disponibles de utilizar. 3era corrección
4ta. corrección
Componer una palabra de 4 letras en una tipografía
a elección, centrada sobre un pliego A3.
Modificar dicha tipografía hasta adaptarla a la
premisa de que sea posible de sufrir los problemas
de luz. Repetir usando la misma palabra y otra tipo-
grafía buscando solucionar el problema de la tinta.
MATERIALES
Cartulina Blanca, negra, gris
2 Pliegos A3 blancos 250grs.
1 Pliego a3 negro
goma, tijera, trincheta, Rotring/marcador,...) Tipografía Maestra
PRESENTACIÓN:
2 pliegos A3 con la palabra en negro pleno sobre
blanco. Rótulo en el dorso.
Old English
OLD ENGLISH TEXT™
Diseñada por William Caslon
MODALIDAD Fundidora Monotype©
Grupal: Pares
DEVOLUCIÓN
Tipo-
gra-
fía
Tipografía Maestra
Old English
OLD ENGLISH TEXT
William Caslon.
Fundidora Monotype
Práctico:
Cuerpo
cátedra
perez
Titular
Juan Perez
‘14
Adjuntos
Mariano Sanchez
Sofía Costa
tipografía
diseño gráfico
Escuela Superior de
Diseño de Rosario
Tipo-
gra-
✓ Contacto
 Cátedra Perez
 @tipografíaesd
cátedra
Práctico:
perez ‘14
Cuerpo
Reconocimiento de las características comunes Lanzamiento
en una variedad de fuentes 1era. corrección
Análisis de la estructura de la letra para clasifi- 2da. corrección (on line)
car las palabras Entrega
EJERCITACIÓN:
Ampliar el material fotocopiable al doble para
En base a imágenes de orígenes diversos (fotos,
diarios, internet) seleccionar 4 fuentes que se
correspondan con cada clasificación dada. Justi-
ficar la elección.
MATERIALES
Fotocopias
3 hojas A3
Fotografías
Hojas
PRESENTACIÓN:
En formato digital: PDF con las fotos de las tipo- Tipografía Maestra
Old English
grafías, el grupo al que pertenecen y la justifica-
ción de la elección y la clasificación.
MODALIDAD OLD ENGLISH TEXT™

Trabajo grupal (hasta 4 alumnos) Diseñada por William Caslon
Fundidora Monotype©
DEVOLUCIÓN
Tipo-
gra-
fía
TRAMPAS
La letra, forma morfológica base
Problemas de luz y tinta en diferentes soportes

Manejo de la morfología de la letra.
Selección tipográficamente adecuada.
RESEÑA
Al pedir la modificación de una letra para adaptarse a trampas de luz o
de tinta, lo que se busca es concientizar sobre los problemas que acarrean
los diferentes soportes. Al ser tan diferentes las necesidades para cada uno
de ellos, deben ser tenidas a consideración.
DESARROLLO
CUERPO
Características comunes a diferentes fuentes.
Cotas y lineamientos base. 69
Cuerpo tipográfico.
Partes de una composición tipográfica.
Reconocimiento de diferencias y similitudes.
RESEÑA
Este ejercicio es en realidad engañoso. El único fin es que el alumno
tome en consideración los conocimientos sobre los tipos móviles y los
aplique. Es verdad que hay palabras con el mismo cuerpo, pero la idea es
enseñar que no se puede distinguir el cuerpo únicamente mediante el
tamaño de la palabra o de la altura de x.
TIPOGRAFÍA
MAESTRA
JENSON
Nicolas Jenson fue uno de los que, continuando el trabajo de Schweynheym
y Pannartz y perfeccionándolo, talló tipos que por su belleza y morfología
serían fuente de inspiración de muchos tipógrafos luego. Jenson fue uno
de los primeros hombres que luego de Gutemberg marcó un hito en el
diseño tipográfico. Utilizar este legado es sin dudas una buena manera de
desarrollar la tipografía luego de Gutemberg.
DESARROLLO
CONTENIDOS
CONCEPTUALES
La tipografía luego de Gutemberg
Clasificación tipográfica.
Serif
70 Sans Serif
Manuales
Fantasía
PROCEDIMENTALES
• Distinción de clases de tipografías
• Capacidad de econocimiento de
ESTRATEGIAS
Imágenes ilustrativas de clases e historia. Mediante la memoria de la
historia del desarrollo de los diferentes tipos, intuición de la significación
y razón por la clasificación. Puesta en común y discusión de la devolución
del ejercicio.

CLASIFICACIÓN
Mediante la observación y el reconocimiento de las características distin-
tivas se persigue un «tomar conciencia» de las letras en el contexto diario.
De esta manera también realizar una aproximación a la retórica detrás del
texto.
Tipografía Maestra
Jenson
ADOBE JENSON PRO REGULAR
Diseñada por Robert Slimbach
Fundidora Adobe
Práctico:
Clasificación
cátedra
perez
Titular
Juan Perez
‘14
Adjuntos
Mariano Sanchez
Sofía Costa
tipografía
diseño gráfico
Escuela Superior de
Diseño de Rosario
Tipo-
gra-
✓ Contacto
 Cátedra Perez
 @tipografíaesd
cátedra
Práctico:
perez ‘14
Clasificación
Reconocimiento de las características comunes Lanzamiento
en una variedad de fuentes 1era. corrección
Análisis de la estructura de la letra para clasifi- 2da. corrección
car las palabras 3era corrección
4ta. corrección (on line)
En base a imágenes de orígenes diversos (fotos,
diarios, internet) seleccionar 4 fuentes que se
correspondan con cada clasificación dada. Justi-
ficar la elección.
MATERIALES
Fotografías
Hojas
PRESENTACIÓN:
En formato digital: PDF con las fotos de las tipo-
grafías, el grupo al que pertenecen y la justifica- Tipografía Maestra
Jenson
ción de la elección y la clasificación.
MODALIDAD
Trabajo grupal (hasta 4 alumnos)
ADOBE JENSON PRO™ REGULAR
Diseñada por Robert Slimbach
Fundidora Adobe©
DEVOLUCIÓN
Tipo-
gra-
fía
Sobre el ejercicio práctico:
CLASIFICACIÓN
Clasificación tipográfica

Recolección de datos
Capacidad para distinguir características distintivas.
RESEÑA
Aquí, la finalidad es que se reconozca en el entorno la tipografía, que el
estudiante comience a prestar atención a las piezas gráficas a las que está
expuesto y haga uso de los datos obtenidos para resolver el práctico.
DESARROLLO
73
TIPOGRAFÍA
MAESTRA
GARAMOND
El primero que tomo el diseño, grabado y fundición de tipos como
actividad fuera del taller, que talló tipos para otros impresores fue Claude
Garamond. Él se especializó en esto, en perfeccionar los tipos y las letras, y
gracias a esto, sus diseños perduraron en el tiempo. Utilizaremos entonces,
la excusa de su estilo definido para poder dar un pie a la iniciación en el
estudio de las formas y sus relaciones.
DESARROLLO
CONTENIDOS
CONCEPTUALES
Familia tipográfica. Componentes.
Morfología de la letra
74 PROCEDIMENTALES
• Búsqueda de características comunes
• Capacidad de reproducción estilística
• Reconocimiento de lineamientos base identificadores de cada letra
ESTRATEGIAS
Una investigación previa por parte de los estudiantes es sumamente útil para
lanzar el bloque de contenidos con el ejercicio en clase. Las devoluciones en
clase y la discusión de las mismas son importantes para el aprendizaje común.

TODO EN FAMILIA
La asociación de las características es importante. El saber identificar
las características distintivas de una fuente es sumamente necesario para
poder luego trabajar con composiciones
UNA MÁS DE LA FAMILIA

El poder crear un carácter que una fuente no posea es una buena manera
de incorporar totalmente los conocimientos de las formas estilísticas. Y cuan-
do el carácter del que se hablas es uno útil, ¿por qué no realizar la tarea?
Tipografía Maestra
Garamond
ADOBE GARAMOND PRO REGULAR
Diseñada por Claude
Garamond,Robert Granjon, Robert
Slimbach. Fundidora Adobe
Práctico:
Todo en familia
cátedra
perez
Titular
Juan Perez
‘14
Adjuntos
Mariano Sanchez
Sofía Costa
tipografía
diseño gráfico
Escuela Superior de
Diseño de Rosario
Tipo-
gra-
✓ Contacto
 Cátedra Perez
 @tipografíaesd
cátedra
Práctico:
perez ‘14
Todo en familia
OBJETIVOS:
Reconocer las características estilísticas en las
diferentes letras
EJERCITACIÓN:
Dandosele a cada persona del curso una letra
hay que agrupar las letras repartidas en las
familias.
MODALIDAD
Trabajo en clase
CRONOGRAMA
20 minutos
Tipografía Maestra
Garamond
ADOBE GARAMOND PRO™ REGULAR
Diseñada por Claude Garamond,
Robert Granjon, Robert Slimbach.
Fundidora Adobe©
DEVOLUCIÓN
Tipo-
gra-
fía
Tipografía Maestra
Garamond
ADOBE GARAMOND PRO REGULAR
Diseñada por Claude Garamond,
Robert Granjon, Robert Slimbach.
Fundidora Adobe
Práctico:
Una más
de la familia
cátedra
perez
Titular
Juan Perez
‘14
Adjuntos
Mariano Sanchez
Sofía Costa
tipografía
diseño gráfico
Escuela Superior de
Diseño de Rosario
Tipo-
gra-
✓ Contacto
 Cátedra Perez
 @tipografíaesd
cátedra
Práctico:
perez ‘14
Una más de
CRONOGRAMA
la familia Lanzamiento
1era. corrección
OBJETIVOS: 2da. corrección
Transpolar las características de una familia 3era corrección
tipográfica a un carácter nuevo. 4ta. corrección
Luego de seleccionar una fuente tipográfica
diagramar un carácter que la misma no posea,
un número elzeviriano o una versalita.
MATERIALES
Pliego A3 250grs.
Papel vegetal
PRESENTACIÓN:
Presentación final sobre pliego blanco entinta-
do.
Rotulo en el dorso. Tipografía Maestra
MODALIDAD
Individual Garamond
ADOBE GARAMOND PRO™ REGULAR
Diseñada por Claude Garamond, Ro-
bert Gran jon, Robert Slimbach.
Fundidora Adobe©
DEVOLUCIÓN
Tipo-
gra-
fía
TODO EN FAMILIA

Concepto de Familia tipográfica
Partes de una familia tipográfica
Alfabeto
Características estilísticas comunes

Reconocimiento de las diferentes características estilísticas comunes y
sus posibilidades de metamorfosis según la letra
RESEÑA
El fin de este ejercicio es, casi mediante un jugo, acercar al estudiante a
DESARROLLO
las nociones de familia tipográfica. Al ser un trabajo en clase puede servir
de disparador para una discusión coordinada para poder construir el con-
cepto y la incipiente teoría de manera conjunta.
UNA MÁS DE LA FAMILIA

CONTENIDOS CONCEPTUALES ESPECÍFICOS 79
Componentes de un abecedario
Lindes de una letra
Morfología tipográfica
Diagramación de un carácter
Perfeccionamiento de una modificación
RESEÑA
Aquí lo que se busca es que el alumno se acerque aún más a las carac-
terísticas estilísticas que definen y diferencian una fuente de cualquier
otra. Otra parte importante es el reconocimiento del carácter «&» y de los
números minúsculos como parte integrante de una fuente con sus usos
determinados.
TIPOGRAFÍA
MAESTRA
UNIVERS
La característica que marca la distinción en el caso de la tipografía Uni-
vers es su forma de clasificación. El cuadro creado por Frutiger para mostrar
todas las variables marcó las diferencias por su capacidad de mostrar
claramente todas las posibilidades.
CONTENIDOS
CONCEPTUALES
DESARROLLO
Variables tipográficas
Jerarquías
Piezas gráficas y soportes
PROCEDIMENTALES
80 • Reconocimiento de jerarquías
• Realización de juegos con variables tipográficas
• Ubicación pertinente de textos y variables
ESTRATEGIAS
La búsqueda por parte del estudiante de ejemplos y la discusión en clase
es sumamente importante para esclarecer dudas. Luego, con el ejercicio
práctico, la fijación se complementa con las devoluciones periódicas. La
devolución final es puesta en común en clase.

VARIABLES
Usar las variables en un contexto realista obliga a una análisis intere-
sante. Fruto de este análisis son los resultados de este trabajo práctico,
resultados que buscan que el alumno tome conciencia de los diferentes
usos que pueden hacerse de las fuentes tipográficas.
Tipografía Maestra
Univers
UNIVERS 55 REGULAR
Diseñada por Adrian Frutiger.
Fundidora Linotype©
Práctico:
Variables
cátedra
perez
Titular
Juan Perez
‘14
Adjuntos
Mariano Sanchez
Sofía Costa
tipografía
diseño gráfico
Escuela Superior de
Diseño de Rosario
Tipo-
gra-
✓ Contacto
 Cátedra Perez
 @tipografíaesd
cátedra
Práctico:
perez ‘14
Variables
CRONOGRAMA
OBJETIVOS: Lanzamiento
Investigación sobre los usos de las variables en 1era. corrección
la composición diaria. Reconocimiento de ellos 2da. corrección
y sus juegos de jerarquías. 3era corrección
Búsqueda de 15 ejemplos de diferentes varia-
bles tipográficas. A partir del estudio, composi-
ción experimental de una entrada de dicciona-
rio, una noticia y un afiche tipográfico.
PRESENTACIÓN:
3 hojas A3 con modelos a escala del original fi-
nal. Aclaraciones sobre la escala al frente, rotulo
al dorso.
MODALIDAD
Grupal: Parejas
Tipografía Maestra
Univers
UNIVERS 55 REGULAR
Diseñada por Adrian Frutiger.
Fundidora Linotype©
DEVOLUCIÓN
Tipo-
gra-
fía
Sobre el ejercicio práctico:
VARIABLES
Composición de texto
Variables tipográficas: usos específicos

Uso oportuno de las diferentes variables tipográficas para marcar cam-
bios en los niveles de jerarquía
RESEÑA
Al diagramar este ejercicio se propone una utilización realista de los di-
ferentes niveles de lectura y jerarquía mediante modificaciones habilitadas
por las variables de una fuente tipográfica.
DESARROLLO
83
TIPOGRAFÍA
MAESTRA
HELVETICA
La fuente tipográfica Helvética, diseñada por primera vez en 1957, tiene
la característica de ser ampliamente difundida en el mundo entero. Lo an-
terior se debe en parte a la cantidad de adaptaciones a diferentes idiomas
con multiplicidad de signos y acentos. Es una fuente ampliamente difundi-
da y con una simpleza que permite adaptarla a funciones muy diversas. Por
ser tan maleable (si se puede decir así), fue seleccionada para mostrar las
posibilidades de los cambios en los cuadros de texto.
DESARROLLO
CONTENIDOS
CONCEPTUALES
El texto.
Espaciados.
84 Alineaciones.
Grillas.
Legibilidad.
Color de texto.
PROCEDIMENTALES
• Capacidad para componer textos con diferentes características
• Capacidad para organizar textos y manejar niveles de jerarquía
ESTRATEGIAS
Búsqueda inicial por parte del alumno sobre los diferentes conceptos y
puesta en comun sobre ellos. Colaboración con medios visuales en clase y
en la nube.

SEMANAL
El ejercicio tiene intenciones claras. Trata de incorporar contenidos de
una manera multifacética. El análisis, la diagramación y el diseño van de
la mano al tratar de reorganizar una página de revista y al realizar todo lo
anterior, el aprendizaje es mayor.
Tipografía Maestra
Helvética
HELVÉTICA NEUE ROMAN
Diseñada por Edouard Hoff-
mann, Max Miedinger. Fundi-
dora Linotype©
Práctico:
Semanal
cátedra
perez
Titular
Juan Perez
‘14
Adjuntos
Mariano Sanchez
Sofía Costa
tipografía
diseño gráfico
Escuela Superior de
Diseño de Rosario
Tipo-
gra-
✓ Contacto
 Cátedra Perez
 @tipografíaesd
cátedra
Práctico:
perez ‘14
Semanal
CRONOGRAMA
Reconocer y aplicar los conceptos de espacia- 1era. corrección
dos, gris del texto, ríos y calles. 2da. corrección
3era corrección
EJERCITACIÓN: 4ta. corrección
Composición de una página de revista a partir 5ta corrección (on line)
de una ya existente cambiándole la diagrama- Entrega
ción. Involucrar el trabajo digital.
MATERIALES
Página de revista de interés general
PRESENTACIÓN:
Modelo de arte final.
MODALIDAD
Individual o parejas
Tipografía Maestra
Helvética
HELVÉTICA NEUE ROMAN
Diseñada por Edouard Hoffmann, Max
Miedinger.
DEVOLUCIÓN Fundidora Linotype©
Tipo-
gra-
fía
SEMANAL
Publicaciones semanales
Interletra, interlinea
Alineaciones
Grilla

Análisis crítico de publicaciones periódicas
Reconocimiento de componentes de una página
RESEÑA
Tras la selección de una página de revista de interés general se pedirá
que el alumno, cambiando la grilla, reorganice los elementos. Para esto, la
DESARROLLO
busqueda y el análisis de contenidos relacionados es indispensable,
87
TIPOGRAFÍA
MAESTRA
CLARENDON
La tipografía Clarendon fue tallada en 1842 por Robert Besley. Por sus ca-
racterísticas estilísticas es utilizada en muchos ambientes, y crear maridaje
con ella es todo un desafío. Aquí es donde entra en juego el por qué de la
selección de la misma.
CONTENIDOS
CONCEPTUALES
DESARROLLO
Anatomía
Maridaje tipográfico
PROCEDIMENTALES
• Reconocimiento de partes de una letra
88 • Reconocimiento de los lindes principales de una fuente
ESTRATEGIAS
Puesta en comun de los conceptos con ejemplos en clase. Desarrollo

intuitivo de maridaje con devoluciones periódicas hasta fijar el contenido.
Devolución y puesta en común de los resultados de los trabajos prácticos.

TU Y YO
Éste ejercicio es sobre maridaje tipográfico. Se trata de la aplicación
de los contenidos de los lindes principales junto con las características
estilísticas para intuir buenos pares de composición. Y para esto último es
necesario una comprobación, que es el resultado del ejercicio.
Tipografía Maestra
Clarendon
CLARENDON BT ROMAN
Diseñada por Hermann Eiden-
benz, Edouard Hoffmann
Fundidora Bitstream©
Práctico:
Tu y Yo
cátedra
perez
Titular
Juan Perez
‘14
Adjuntos
Mariano Sanchez
Sofía Costa
tipografía
diseño gráfico
Escuela Superior de
Diseño de Rosario
Tipo-
gra-
✓ Contacto
 Cátedra Perez
 @tipografíaesd
cátedra
Práctico:
perez ‘14
Tu y yo
CRONOGRAMA
Observar las características compositivas, com- 1era. corrección
prenderlas y utilizarlas para resolver problemas 2da. corrección (on line)
Entrega
EJERCITACIÓN:
Buscar dos pares de fuentes (4 fuentes) que
funcionen bien en parejas y ejemplificar lo mis-
mo en una composición.
PRESENTACIÓN:
2 Hojas A4 130grs o superior
Justificación y rotulo al dorso de las hojas
MODALIDAD
Individual
Tipografía Maestra
Clarendon
CLARENDON BT ROMAN
Diseñada por Hermann Eidenbenz,
Edouard Hoffmann
DEVOLUCIÓN Fundidora Bitstream©
Tipo-
gra-
fía
TU Y YO
Concepto de maridaje tipográfico
Lindes tipográficos

Selección de fuentes
Composición de página
RESEÑA
La ejemplificación de la selección de los apres tipográficos es esencial
para comprobar la buena relación entre ambas. Y para la ejemplificación es
importante la selección de un modo correcto de mostrarla, de manera que
se luzca correctamente el maridaje obtenido.
DESARROLLO
91
TIPOGRAFÍA
MAESTRA
SNELL
Snell es una tipografía con una carca retórica importante. Snell nos habla
de un modo determinado de hacer las cosas, de entender los mensajes.
CONTENIDOS
CONCEPTUALES
Retórica
DESARROLLO
PROCEDIMENTALES
• Composición buscando comunicar mensaje con pocos elementos
• Utilización de elementos tipográficos en retórica
ESTRATEGIAS
92 INCORPORACIÓN DE CONTENIDOS & MEDIOS AUDIOVISUALES
En cuanto a los contenidos específicos de este bloque, se busca un acer-
camiento intuitivo con recolección de datos mediante fotografías y puesta
en comun en clase sobre los mismos. Apoyo con recursos visuales.

PANQUEQUE
El conocer como hacer cambios de significación en retórica es esencial.
Por esto es que en este trabajo práctico, se busca hacer un giro de 180°
sobre una composición tipográfica determinada.
Snell
Tipografía Maestra
SNELL BT REGULAR
Diseñada por Charles Snell
Práctico:
Panqueque
cátedra
perez
Titular
Juan Perez
‘14
Adjuntos
Mariano Sanchez
Sofía Costa
tipografía
diseño gráfico
Escuela Superior de
Diseño de Rosario
Tipo-
gra-
✓ Contacto
 Cátedra Perez
 @tipografíaesd
cátedra
Práctico:
perez ‘14
Panqueque
CRONOGRAMA
Manejo de retórica 1era. corrección
Manejo de las características estructurales de la 2da. corrección
tipografía 3era corrección (on line)
Entrega
EJERCITACIÓN:
Modificar la grafía de una palabra para que con-
note el significado opuesto a lo que se refiere.
MATERIALES
Hojas A3
Papel vegetal
Medios digitales
PRESENTACIÓN:
Pliego A3 250grs a color
Rotulo en el dorso
Snell
MODALIDAD
Individual
Tipografía Maestra
SNELL BT REGULAR
Diseñada por Charles Snell
DEVOLUCIÓN
Tipo-
gra-
fía
PANQUEQUE
Morfología tipográfica
Retórica
Variables tipográficas y morfológicas

Reconocimiento de retórica
Análisis de composición
Habilidad para reformular composición
RESEÑA
Este ejercicio presenta el interesante juego de los elementos textuales
como imagen. Ya los elementos no son simples grafemas sino que se bus-
DESARROLLO
ca comunicar, transmitir un mensaje no explícito. La utilización de fuentes,
elementos paratextuales y colores abre un mundo de posibilidades a la
comunicación.
Es bueno utilizar una palabra ya existente, encontrada en, por ejemplo,
un pack, un afiche, una publicidad en diario, revista o calle, o en una página
web; el origen es indistinto. Es sumamente importante un buen análisis de 95
la retórica inicial para poder hacer un buen desarrollo posterior.
POSIBILIDAD
EXTRA
Aquí hay un ejercicio que puede entrar en más de un capítulo, por lo que
se encuentra separado. Podría decirse que es un comodín.
ESPACIADO
Espaciado óptico entre letras en diferentes tipografías.
DESARROLLO

Ubicación de caracteres de acuerdo a su forma.
RESEÑA
Mediante este ejercicio se busca que se tome conciencia de la diferencia
96 entre el espaciado proporcional y el espaciado óptico (trakking y kerning).
Al utilizar diferentes fuentes tipográficas se nota la diferencia de espaciados
en cuanto cambia la fuente y el cambio de formas.
Tipografías Maestras
Práctico:
Espaciado
cátedra
perez
Titular
Juan Perez
‘14
Adjuntos
Mariano Sanchez
Sofía Costa
tipografía
diseño gráfico
Escuela Superior de
Diseño de Rosario
Tipo-
gra-
✓ Contacto
 Cátedra Perez
 @tipografíaesd
cátedra
Práctico:
perez ‘14
Espaciado
CRONOGRAMA
Manejo de espaciado óptico 1era. corrección
2da. corrección
EJERCITACIÓN: 3era corrección
Sobre acetatos transparentes, rellenar con tinta 4ta. corrección (on line)
negra la forma de diferentes letras de diferentes Entrega
tipografías hasta completar lo que se suponga
es un alineado correcto. Luego transpolar a una
hoja en blanco. Tipografías a utilizar: Futura,
Garamond, Helvética Condensed.
PRESENTACIÓN:
Traspaso del resultado a Pliego blanco A3
250grs.
MODALIDAD
Grupal (hasta 3 integrantes)
DEVOLUCIÓN
Tipo-
gra-
fía
99
TIPOGRAFÍAS MAESTRAS DESARROLLO

Realizar este trabajo fue un desafío. La premisa de pensar y justificar un
plan de ejercicios fue un reto. Sin embargo, la investigación fue la que guió
el desenlace. Uno que se espera sea pertinente y correcto para cumpli-
mentar los objetivos.
En sí, la investigación tipográfica tuvo una contrapartida de investiga-
CONCLUSIÓN
ción social.
La búsqueda de contenidos sobre Tipografía fue dando pies para lo que
luego serían los ejercicios que serían el sustento de la cátedra. A medida
que se fue desarrollando los temas, ejercicios fueron surgiendo. Con la
investigaciones sobre pedagogía y nuevas generaciones, la metodología
fue cerrando las ideas. 101
El quid de la cuestión es el hecho de que los estudiantes estén cambian-
do es visible e inevitable. Y la enseñanza debe adecuarse a las nuevas nece-
sidades. El mundo digital es totalmente diferente al analógico. Y aunque
pueda parecer que el trabajo aún tiene muchos vistos de manual, el primer
acercamiento se considera que debe tener algo que relacione las habilida-
des manuales con las cognitivas. No se deja fuera la tecnología. Debe, debe
incorporarse.
Y se debe preparar a los futuros diseñadores para un mundo cada vez
mas visual y digital
FUENTES
CONSULTADAS
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BAINES, John, y MALEK, Jaromir: Atlas culturales del mundo. Egipto: dioses, templos y farao-
nes. Vol. II, Barcelona: Folio, 1994
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BELLUCIA, Raúl: El diseño gráfico y su enseñanza: ilusiones y desengaños, Buenos Aires:

Paidos, 2007
BLACKWELL, Lewis: Tipografía del siglo XX, Trad.: SÁENS DE VALICOURT, Carlos, Barcelo-
na: Gustavo Gili, 2003
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IMÁGENES
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en línea http://www.garamond.culture.fr
Bibliothèque nationale de France, (Rèserve des livres rares, Vélin 67, Folio 25): Biblia de 42 lineas de Gutemberg, 1455
Universidad General Histórica, Universidad de Salamanca
Bridwell Library: St. Agustine, De Civitate Dei, 1467
BLANCHARD, Claude: La letra
Unos tipos duros: http://www.unostiposduros.com
ILUSTRACIONES VECTORIALES INSPIRADAS EN GRÁFICOS PRESENTES EN
BIBLIOGRAFÍA
de BUEN, Jorge: Introducción a la tipgrafía.
GORODISCHER, Horacio F.: Curiosidades tipográficas
Open Educational Resources in Typography: http://www.oert.org
Unos tipos duros: http://www.unostiposduros.com 105
Valerio, Martín: Punzón, Contrapunzón y matriz, http://martinvalerio.com
Natalia Evelyn Trost
Rosario, 25 de septiembre de 2014

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TIPOGR AFÍAS MAESTR AS

Natalia Evelyn Trost

Escuela Superior de Diseño

MARCO TEÓRICO » TIPOGRAFÍA

Tυπο[γ]ραφία, es voz compuesta, cuyas partes son τύπος y γραφία:

Es en estas palabras que comenzamos a vislumbrar la estrecha relación 15

a) el proyecto tipográfico, que incluye todas las formas en las que

Aquí es donde primero aparece la posibilidad de la tipografía fuera del

faber,r el hombre empieza a to tomar contacto del mundo

de una manera más activa. Comienza

particularizar su entorno. El m mundo es ahora modifica-

ble (Joan Costa, 1988).

Éste hombre descubrió có cómo la presión de sus pies

dejaba marcas en el barro, cómocó sus manos manchadas

dejaban una marca en las paredes.

 Evolución de la formación del

ilustrado, 1998, p. 1642)

MARCO TEÓRICO » TIPOGRAFÍA

Diccionario El Pequeño Larousse

 Página con escritura uncial perteneciente al

 Página perteneciente al libro de Ezequiel en una

MARCO TEÓRICO » TIPOGRAFÍA

 Biblia de 42 líneas de Gutemberg

Entre las letras góticas, se pueden distinguen cuatro estilos, que se

cado primeramente por el librero

Johann Gensfleish zum z Gutemberg, el nombre com-

occidental de la imprenta, nació en

Maguncia alrededor d de 1400 en un familia que contaba

MARCO TEÓRICO » TIPOGRAFÍA

PARTES DE UN TIPO MÓVIL

emitir ediciones de bolsillo, idea que fue muy imitada

a la fundición de tipos. Famosos son sus tipos por ser

MARCO TEÓRICO » TIPOGRAFÍA

Existen gran cantidad de tipografías creadas para un

de Tschihold, entre muchas otras.

TIPOGRAFÍAS MAESTRAS MARCO TEÓRICO » TIPOGRAFÍA

Una familia tipográfica es un conjunto de caracteres, signos alfabéticos y

MAYUSCULAS & MINÚSCULAS

A BCDE FGH IJ K L M N ÑOPQR ST U V W X YZ

MARCO TEÓRICO » TIPOGRAFÍA

MINÚSCULOS, ELZEVIRIANOS Ó DE CAJA BAJA

Una fuente y sus variables componen la familia tipográfica de la misma.

Rockwell Arno Pro Bodoni MT

 Tipografía sans serif: 

manga manga manga

manga manga manga

MARCO TEÓRICO » TIPOGRAFÍA

de cuál sea su origen. Cursiva auténtica en cian

Existe también lo que se le llama pseudocursivas. Se trata de fuentes que no

Existen muchas clasificaciones entre las diferentes familias tipográficas.

Hamburgerfonts A.- GÓTICAS

MARCO TEÓRICO » TIPOGRAFÍA

Hamburgerfonts D.- DE TRANSICIÓN

Hamburgerfonts E.- DIDONAS

Hamburgerfonts Clarendon | Rockwell

Forma intermedia entre romana tradicional y palo seco

Hamburgerfonts Kabel | Metro | Futura

Hamburgerfonts Están basadas en las geométricas pero se animan

Hamburgerfonts Se inspiran en la escritura manual, emulando la

Hamburgerfonts A diferencia de las caligráficas no mantienen la cohe-

MARCO TEÓRICO » TIPOGRAFÍA

Arroz con leche, me Arroz con leche, me Arroz con leche, me

ALINEACIÓN ALINEACIÓN ALINEACIÓN

Se les llama calles a los espacios en blanco verticales