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Georges Didi Huberman - Lo Que Vemos Lo Que Nos Mira
Georges Didi Huberman - Lo Que Vemos Lo Que Nos Mira
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I'""" I II Tflf' .,.... '
GEORGES DIDI-HUBERMAN
T
LO QUE VEMOS ,
LO QUE NOS MIRA
MANANTT AL
Tftul o original: Ce que nous voyons, ce qui nous regarde
Les Editions de Minuit, Parfs
© Les Edition s de Minuit, 1992
F-; t ~ ! ohra, publi cacla en el marco del Programa Vi ctoria Oca mpo
lk ay t~ d a a Ia publi cac ion, rcc ib i6 cl apoyo del i\li 11 isk ri o de
1\ ~ unto s Lx tranj ~ ros y del Servicio Cultural de Ia
Embajada de Francia en Ia Argenti na.
11
li·I
I'
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La evitaci6n del vacio: creencia o tautologia ................. ... ..... ..... .. ..... . 19
Ante Ia tumba. Evidencia, vaciamiento. A prop6s ito de dos
fcrmas de evitaci6n: Ia tauto logfa (lo qu e vemos no nos mira)
y la creencia (lo qu e no s mira se resolvera mas adelante).
Imagene s de Ia creencia: tumbas vacfas o tormento s dantes-
cos.
/ ,a imagen crftica ...... .. ........................ .. .. .... .......... ...... . .. .... .. .......... .. . III
1.<1 noc i6n de imagen dia lec ti ca. Remo li no s en c l rio: c l slnto-
ma. Bclle za y '·s ub li me vio lenc ia de lo verd adero .. . Dial ee ti ca
de Ia memoria. Jmagen y co noc imi ento . La im agen co mo crfti -
C< I ~ · l<
t crltica co mo trabajo de Ia im agen . Fl p~tr:ld i ~m:t del
dc...,pcrta r. La hi storia co mo Trowndt' ulun g. Ni crL'C ilCid ni !dll -
tulogf<l: c l ejemplo de Acl Re inh ardt.
I"
;
FornJrt c intensidad ..... ............... ... ..... .. .......... .. ...... ........................ .. . ! _).::;
Rctomo a Ia preg unta: (.q ue es una "form a l'O il presencia ... 1
Crlt ic<t cl e Ia prese ncia real y de Ia forma cerr~I(.Lt. ! .:1 for111a co-
IlHl lm m:tc i<l n )' Lt lecc ion del ··formali snw· l .d prc-;L'IIcia
L'UillU prcscnlaci cm y Ia le cc ion rrcudiana. I Ltci ,l llll;l dll(lllj)(} -
]\lgt<l <.k Ia forma : Car l Ei nstein. Hac ia un a llll'Lip ...,icologl" de.
L1 forma int cnsa: aurae inqui eta nle ex tran c;:t.
"- • : : ..__ \.... . '- i J I... I I l1 \_, <, , ill/ I ( \ ti ( 1 < ii-
fJ,; ·l 11:1 p<tr:ihui:J k:tllian:t. II ucce-;ih ili d:l d L' :Jlltl:lllL'Il \.·i:t l .:t
fNDICE 9
Nota bibliogrdfica ........... ........ ... ... ..... ........................ ... ........ ............ .... 177
indice de nombres propios ....... .. ...... ..... .. ... ..... ....... .............. ... .. ... .... ... . 179
···-'
'1
S. B f:CKETT. Lc dc;f!CIIflleur.
l) ~ufs. f\linuiL. ! lJ70 . p(lgs . 7-o y Jcl.-J5
rsin . scg uido deLl despo/;/mlor. Barce lona. Tu squcls. 19841.
i
II,
I'
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La ineluctable escisi6n del ver
Lo que vemos no vale - no vive- a nuestros ojos mas que por lo que nos
mira. Ineluctable, sin embargo, es la escisi6n que separa en nosotros lo que
vemos de lo que nos mira . Por Jo tanto, habrfa que volver a partir de esa pa-
radoja en Ia que el acto de ver solo se despliega al abrirse en dos . Ineluctable
paradoja, Joyce Ia escribi6 co n claridad: "Ineluctab le modalidad de lo visi-
ble", en un fa moso parrafo del capftulo en que se abre la trama gigantesca de
Ulis es:
fn e luctab le modali dad de lo vis ibl e (in eluctable modality of the visible): " por lo
me nos eso , s i no mas pensado a traves de mi s ojos. Sena tes de tod as las cosas qu e
aquf estoy pa ra leer, hu evas y fu cos de mar, la marea qu e viene, esa bota herrumbro-
sa. Verde moco, azul pl ateado , herrumbre: s ig nos colo reados. Lfmites de lo diafan o.
Pe ro e l ag rega: e n los c ue rpo s. Enton ces e llos hahfa adve rtid o c ue rpos antes qu e CO·
lo rc ados. (,Como? Go lpea ncl o su sese ra co ntra e ll os , cara mba . Des pac io. Calvo e ra y
mill o nario. maestro di colo r rhe sa1111o . Umite de lo diafan o e n. (. Por qu e en'l Diafa-
no adiafano. Si puedes pon er los c in co dedos a traves de e ll a, es una vetja , si no, una
~-~-~1:~-~?.-~ ~,!?s Y_'~-~i~:~·
1
pue rt a.
l James .I IJycc . (.lil'l·s,·s ( lll221. trad .\ \ l,lrL·!. re, i s~td~ t por \'. Larhaud. '>. ( iilhcrt' .l
.111\c'L'. 1\ trt,. ( i all lll l<tid. \'II;\. p~t~ \l) II :·a ,! L':t.;[ .. [1/iw·\. 1\ ucno-.; .-\ l ie''· s~t\ll!Jg_tl l<'.ucda.
!lJ7X. T' ecli c Jt'l n [.
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c~~-.?~~QU£!1. vez el ojo mi s/m.9.:. Y he aquf qu e su;g·efa~;.l-!~:-~Eg~nicos, bo-
I ta: c-~~!1do_ \'CJDQSJQ_q_!:I~~-s~~jr._~_n_!~~~~-s_<?!ros,_lP~r qu 0 sl~ses10_nante pr_egun-
go que es otra cosa y que nnpoi1e un en un ade -- -- -~ mpr e nos 1111ra al -
I p-r~g~;(~1--j ;·y-~~~lg~-~-as--ff~;-~-mas·-aa~-a'}-~l!!l_~~~~:-qu_6,erl ?'~sc
< c U12st 10
·, - - -- -
(ga:-.e) un vientre materno ori ginario, "embarazado d, ' de co ntempl ar 11
I esc ud o de \'itela tensa. no, un mont6n blanco de tri o ~ lodos los embarazo s,
- I ., . . 6o qu~ s ·
I 1 a , nacaraJo, ahora y para s1empre por los s1glos d ~
.
· tgue stendo auro-
pecado".4 infernal crisol. Comprcndemos entonces q los sig los. Vientre de
. ' U (' I . '
mente los cuerpos fem entno s y matern ales, im ponen . os <uerpos, es pccial-
su vis ihi!iJad co mo ot ras tantas cosas por las qu e ,, . cl In elu cta bl e modo de
. P dS<tr _
sus c1n co dcdos", co mo lo hace mos todos los cifas al . 0 no poder pasar-
pucrtas de nues tra s casas. ·'Cerremos los ojos para v~.·,-'>tsa r las verja s o las
see): tal se ra. por lo tanto. Ia co nclu sion del fam os() ' p:t . .Cl /uu Your e.res and
;.Que significa? AI menos dos cos as. En primer 1: \ ,l_lc.
. ll tr I I (I.
en .JUC!..;O e inve rtir ir6nica mente proposiciones met·<l 1--I SJ""''•' · a vo vera pcmcr
L .
clu -.;( ' mf-.; ticao.;. nos ensef'ia qu e l'ern o se pi ensa y no \, l<l.'> muy anti gua s. in -
tanci<~. sin u en una cxpcricncia del 1acro. Con ell o J l \ l\.'lllc. c11 tlltima in \ -
indic<tr por :t nti cipado lo qu e co nstituira en el fondo, , 1\>yc·c no haec m ~1s qu e
C lc\l<t lllCIHO Je toda f'c -
_;_ J:, ckc· ir. Jl<ILI ,.\ristl·,,c·k, . L' l lu~ur mi ~mo del color,. lu 1
1_1. 7. ~I Sa. trad. J. T ricot. Pa1·is. V1·in . !972. rags. 105-- 10(') ';', k ('j J\riq 1', tcks. !J e ;·,/ -
11
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1
:--,Ltdll ,l. c.redos. ll)l)-fl . idelll. /)// ,\'('// .\'('/des sensibles , Il l. ..\ jl). ld L d \ 1.: ,- \i- ('1'({/ del nllllu.
JL))I. pjt'· 1-+ ITr<tJ. cast.:/)('/ senrido r lu sens ihlc r de j 111 ·'· li <td .J. Tr iL'Ill l' tris \ ' 1 ·1·,1·
. · llt'! JI, . .. · ' · ·
:\~uilar. 196.::1: idem. De ('(}/ori!JIIS . nr- IV, 792a-h. lrad. w. s
H .. , II/ \ d /'('< '11!'1"! / (1 tvhdrid
.! ,, I . ;,.. . ' ' :', " ; . ' ' t • . ,.,, I , , . ' .
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ijj~ LA INELUCTABLE ESCISION DEL VER 15
Luego, Stephen vera cerrarse definiti vamente esos oj os. Y desde enton-
ces todo el cuerpo matemo se le aparece en suefios, "devas tado, fl otante", sin
dejar ya , en lo suces iv o, de .fljarlo. 8 Co mo si hubiera sido prec iso cerrar los
ojos de su_m~ra g_l_!_e su__mad re come~lZara a mirariO-verd~~-e
La " inelu ctab le modalid ad de lo visible" as um e entorices para Dedalu s Ia
for:-n1aCfeun a-coacc1o i1 -onr;T6gi"ca~--in~du s~ nt~~-;~-~a- que-ro~0/;--q~;;;h~)-;que
\ ' er- es-lniraa·;; ·,;arra -·p(!,:dldac{esu-n?ca.re~ i a moda llctacilnsistenteysobera-
. ___ - -- - -· ·----- .. -·-- --- --· ·- - ..... ------. --- -
-. -- ~· ·-· -·-- -- . ---------
.... - -·· ·-----··--
-- -~-- ·
5. Y co nc luia: ··Toda vis ion ti e ne Iu ga r e n algun a pan e de l espacio tac til '-, Maurice Mer-
leau- Po nt y. Le l'isihle etl' inl ·isi/llc. P a ri~ . Gall imard. 1%-L pag 177!Trad. cast. Lo l'isible r lo
in1·isible . Barcelona , Se ix - Barral, 1970 1. q: a ese res pecto elmu y rec ie nte estudi o de L. Ri chir,
··La rcve rsibilite chez Merl ea u-Pon ty'", Lo Part de /'CEil, no 7. 199 1, pags. 47-55.
6. Algunas pag in as ma s adelantc , Joyce res ume el mi smo te ma: '"La llanu ra veo, lu ego
pie nso dista nc ia, cerca, lejos. llanura veo. l ... j Aca ric iame. Ojos su aves. Man o sua ve. suave,
sua\T 1 .. . 1 T6c ame. t6c:tm..:·· . .1 . Joyce . Ulises. OfJ . cit. . pag ) I
- t /)JJ . pag. 1-+.
~. Ihit!. p{tgs. 9-1 ()_
16 LO QUE VEMOS , LO QUE NO S MIRA
na de esa perdida que Joyce, en el recodo de una frase, denomina, muy sim-
plemente, "la llaga-viva- de su coraz6n". 9 Una ll aga tan definitivament.e yiva
comooefimtiva menrecer"i.- ados estan los parpados de la madre. Entonces, los
espejos se agrietan y escinden la imagen que Stephen aun quiere buscar en
ellos: "~ Q ui en me eligi6 esta caraT, pregunta frente a Ia brecha. 10 Y, desde
lu ego. !a madre lo mira aqu f desde su fond o de parecido secre ta y escision
m czc l ados-=suToo({ode-al~;11 b7~~iento y perdid a I ~lczc l ados.
Pero, a panir--aeaf-il;··caJrlt1Tarfciecol ory-ri-tl~lo -t(;·d~ -~t espectaculo del
mundo en general. ~ Par que, en nuestro paso por Io visible en gene ral, esa in-
sistencia tan singular puesta en las huevas marin as y las .. algas que trae Ia
ultt'"·) ~P~.1r que "Ia marca que viene" y ese extrai1<) cc) loridn denominado "ver-
lk !lloc u·· 1Sll<>lg r ee n )") Purq ue en sus suei1os Skpil ~n 'da cl mar , · crcJu ...,~.: n
'·como una madre grande y querida" con la qu e Lcnla 4ue reunirse: y mir<1rl<t
(the snotgreen sea ... She is o ur great sweet moth er. Come and look) . Porque
··E J c lrculo formado por Ia bahfa y el hori zo ntc ccrraba n una masa opac: de
lfquido verdoso". Porque, en Ia realidad, "Ailado de su !ec ho de muerte habfa
una taza de porcelana blanca, conteniendo Ia espesa bi lis vcrdosa que ella ha-
bfa arrancado de su hfgado putrefacto entre es tertorcs, v6mitos y gemidos'". 11
l
I
Porquc antes de cerrar los ojos . su madre habfa abi cno Ia boca a causa de un
acceso de humores verdes (pituitas). Asf, Stephen ya no vefa los ojos en gcnc -
r~tl m<ls qu e como manchas de mar glauco y el m:tr mismo co mo un "t;m)n
ll cno de aguas amargas'' ye nc.lo y viniendo, "somhrfa marea' ' latiendo en ciL'S-
p<JCio y. para terminar, ·'Iaticndo en sus ojos, enturhiando su visi6n". 12
Entonces empeza mos a comprender qu e cad;t rosa por ver. por mas qui~ ~~
1
1\ ta. por Im1s neutra que sea su apariencia, se vueh·c ineluc f(lh /e cuando Ia -.u..., - :
ti cnc una perd ida - aunqu c sea por medio de una "i1npk pcro apremiantc <t:-- u- ~
\ 11\ ciaci6n de ideas o de un juego de lenguaje- y. cksdc allf. nos mira. Itos \.
j concierne. nos asecl ia. Cuando Stephen Dedalu s co ntcmpla cl mar qui cl\1)•
\ lt·,·:tll' a L:l. cs Le noes mcramentc e l obj eto pri vik ~ i < tdo ck una plcnitu d \ i-
"ua l aislada, perJ'ccLa y .. dcsp rencl ida"; no se lc aparccc 11i uniformc ni dh" -
t r;tcto ni "puro" en su opticidacl Y EJ_'!:!..~:.:..P_<l_!~t J kda iu.s. _sc_c:~>_!.l v i ~JJ.~.~lU.I.tl
Lt/lltl lk llllmores v mu ertes prese ntid as . un mu ru hor izon tal amc na zanll' \
,:l lap <tdo. un;t sLipc-,:rl_c_i_c qt_!e__ ~~~ ~) -~~~_p};~~~1-_p~uy di -,itl;t;l<tr y a] Illi.:;'!l~J __ti L·,np;_;
II ul i Cl /1 I(I pro run d i l!~~~- _
4 u_~__l '-~ -l~~~~~~~--~-~ Ill u c \ (. <. .' ()I ll() c "~ - ~: ~~ '-~~r~:_Il~ <llL'Ill\)
1' I •
l!r 1 ·,~._ ll ' ll l l l\) 1 Jt!ll-.• ·. ( · .' 't I I' r I"
I~"~ I I
LA INELUCTABLE'ESCISION DELVER 17
~ ble en general y nuestro propio cuerpo vidente en partic ul ar. Ineluctable co- I
mo una enfermedad. Inelu ctab le como un cierre definiti vo de nuestros parpa- I
·~ I
- \: dos . Pero Ia conclusion del pasaje joyceano -"cerremos los ojos para ver"- i
t --.......
puede igualmente, creo, y sin ser traicionado, darse vuelta como un guante a \
fin de dar forma al trabajo vis ual que deberfa sernos propio cuando ponemos j
\. los ojos en el mar, un ser que mu ere o bien un a obra de arte. Abram.os los
\ ~ ujos {Jora experimentar lo que no l'emos , lo que ya no veremos -o mas bien
\)
~ (I j'- para ex perimentar que lo qu e con toda ev idencia no ve mos (Ia evidenci a visi-
~ 1 blc) I! OS mira empe ro wmo una ~ra (un a obra visuall_de_Qerdi.9.Jl..=-. Desde
! lu ego. Ia experiencia familiar de lo que vemos parece dar !u gar las mas de las
veces a un l eiter: viendo alga tenemos en ge neral Ia impresion de ganar algo.
i
Pero Ia modalidad de lo vis ible dev iene inelu ctab le - cs decir, co ndenada a \ _
i una cuestion de ser- cu2ndo ve r es se ntir que algo se nos escapa ineluctable- _1
J__~n~~~:~cli cho de otra man era. cuando ver es I2~!~~~?do est~'i a~_.
* Eltermino ·'anadyom cne·· s ignifica que surge de l agua. tambie n so brenombre de Venu s.
yes un a tran sliteraci6n del gri ego ln . de l t.]
1--\. '\nhrc l0s m n !i Hl~ i1nh ri cados del nu tro y Lt !·itm icicL; cl unurlirnneno clc lo \i su<tl. me
pc·J·Jnit<> t\'lll ilJJ. al kc·tllr ad," de· 111i' u·ah<~.Jll~ antc·rttll-e>: !.u j>ciur tf!' incurn('c. i' Jr!~. ,\ linuit.
llJX'\ . y ·· 1.,1 c0u le ur d'l'cume. ou k paradox.c d' Apelle··. Cririquc. nJ ~69 -47 0. pags . 60Cl -6 29.
18 LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MIRA
·. ~ Por otra parte e.sta claro que esta modalidad no es ni particularrnente ar-
caica ni particularmente moderna o modemi sta o q uien sabe cuantas cosas
f?
t mas. Esta modalidad atraviesa simplemente la larga historia de las tentativas
t..LJ practicas y te6ricas para dar forma ala paradoj a que la constituye (vale decir
~
..._ que esta modalidad tiene una historia, pero un a hi storia siempre anacr6ni ca,
~ 'S sie mpre "a contrapelo", para expresarlo con \\1alter Benjami n). 15 Ya se trata-
\J ~ ba de eso e n Ia Edad M edi a, por ejempl o, cu and o los te6logos si nti eron Ia I
~ ~ 'necesidad de disting uir del concepto de imagen (imago ) el de vestigium : e l \
~- ~ 1 vestigia, la huell a, Ia ruina. Con ello intentaban cxplicar de que m anera lo \
\ '. ! es
que- visi ble ante nosotrOS'; alrededor nuestro -Ia naturaleza , los c uerpos-,
\! no deberfa ve rse sino como lo que 1leva Ia huefh1 (h una scm cjanz.a perdido.
· arruin ada. Ia se mejanza co n Dio s perdida en el pc c<l do. 1()
Todavfa se trataba de eso -aunque en un contexto y para apuestas evi-
de ntemente sin medidas comunes- cuando un o de los grandes artistas de Ia
vangua rdia estadou nide nse, e n lo s anos c incu enta. podfa re ivindicar pro -
du c ir " un obj e to que habl a de la perdida, de Ia destrucc i6n, de Ia desapari-
0 ci6n de lo s objetos" ... 17 Y tal vez hubiera sido mejo r dec ir: un obj eto visual
( - - que mu es tra la perdida, la des trucci6n, la de saparici6n de los objeto s o los
cue rp os.
E~_d ~_c~ r ,_ _~e las cosas para verde cerca y to ca~_e cen:_a,_las _ ~_as _parjt.
querer o no pod e r acari c ia r. Ob s tac ul os ,~_!-_~~1i e n cos as d ~!~Lq!Jc _sal ir
~c; que e ntrar. E s dec ir, vo l~es dota do s d;· ~-acfos. Precisem os min
-- - - -~ 0 -- - - -- - -- ·-·
m::1s laj) reg unta : ~ que serfa pues un vo lume n - un vo lumen , un c u ~ rp o ya-
!! c~~~~~-o~tra ra , en -e\-;;~;;- c~ittgen~te i-n ian o de l termii~p, 1_8_-La perdid a
d~ un cue'rpo( ~ Qu ~ e~ u n vo lun1enportador, mostrador de va~i21-£, C<l l110
:I ~\~ostt~c:r ' u'i1 vaciQ?L,
y c6~o--h acerde~act;-u;;a fo rm <~ -- una form a que
nos mira? ·--· - --- - - - - - --
.!I
l
1" . W Renj:Jmin , "The ses sur Ia phil osophi c 'de l ' hi q o irc' .. I I lJ -Hll. trad . I\ I de Gan d1 l l~ l c.
!_ 'lwlllllll' . l e langu g e. lo c ulrure. Par is, D enoe i-G omhi er. I 1J71. p~l!! . I ~S .
If>. cr por cjemp! ,, R. J ~ i\ ' Ck t , I ma geer r esse m b/(11/('< ' ,;(1 \/{(' sii\),• de .\ilill f .-\ 1/.ldlllc ,,
.\ /oi11 de Lillc . Paris, L etou zcy ct Ane , 1967, I, p<1gs. 22-f -2\h. Para c l s i ~ l n XIII. Hu cnaiTII IIILI.
lr uu•mri um IIICilfis i11 /J t tlllt. 1- 11 . o T o mas de Aq uin o. Stl lltll tu rlu ·nln g i u e . Ia. LJ3 . 6. l'a1 ~ 1 ll ll.t
11111'1tc.kli'li de Ia pruh lc ln<iti L·a Jc lt ·e.lfig iwtt en el ca ll ii' O d,· l.1j1in1u r;1. c( ( i D idi -lluh•..'l llltiL
J. m ,\n t; ,;!ico- {) issemhlonce el fig urarion , Parfs . Flamm arion . I 91JO. p(tgs . 51-55.
17 ... ,\n ohject tha t tdls of th e loss, des tru ctio n, disappc<ll<t lilC uf' ohJ CC h ... J. Jolu h. ,·,ud,,
\ Clllllc'illddu por J. C t!!C . " Jasper Jo hn s: Stories :Jnd Idea s" . ./. ,, ,ft ll.l' r oill!i ll g.l' . !hill\ in~ .\ t/1,/
Scu iJi lllte. ! Y5 4-!964. Londres. Whitec hapel Ga ll ery , 1964. p:lg. 27.
1'
'\ •t~r 1111L" I' · l1 1\ i11 l; k'\jli'c' S~Ihlc. l~qc Sc' tllllt'>{l·,; · I \\'ill•'t'il,:c·l;t I 1 ; ·r,t!il,
, ' •• '• 1 . ~ • • ~ '
1
• I 1·. t d I' I< It\.;.;' \ 1 '. '~ i . I';1r i.; ( , ' 1 I • · · 1 I 1 I 1' I ,· I I" · 1 '' 1
I I'; .I I ' ''1. Fr,;.·rn::! I ·.;ir u- ;)liilo .\'O[ iltitll.l' . rvLl d ri d. Al i~llli :l ! <)- i I
La evitacion · del vacio:
creencia o tautolog{a
I~
lumen nuts 0 menosparectd~T,amei-al.um ba yo n11sino· ;~;-t~~;b~~ ~~e {
tumbo en Ia angustia, a~..ese..'.:mo.do_f~~~t<~Ls!~!_~~ ntimiento.s_l~ to- 71
da s ituac i6~a " revelaci6n pri vilegiada del ser- ulil~j~l~-~~~abl-;iba j
f:!eid egge r... 1 Es la angustia de mirar bas ta el foo do - a! Iugar- de lo que nJ_e /
mira, Ia angustia de quedar librado ala cuesti 6n de saber (de hec ho: de no
saber) en que se conv terte mi propio cue o. entre su CJLQacidad de constituir
tlllVOTumen y a e otrecerse al vacfo, Ia de abrirse.
- ;,Que hacer frente a es to ? <:, Que hacer ante esa escis i6n'? Uno podn'i hun -
10
dirse . dire, en la lu cidez, sup oni endo qu e Ia actitu d lCtcida , en este caso. sc
I
denomina melancolfa. Uno podnl. al co ntrari o, dedi carsc a tapar los aguj eros.
a suturar Ia angustia qu e se ab re en noso tros ante Ia tumba. y que par csu
mi smo nos abre en dos. Ahora bi en, suturar Ia an gust ia no cons iste en otra
cosa qu e en reprimir. es decir en creer co lmar el vaclu co locando cada tcrmi -
nu de Ia esc is i6n en un es pacio cerrado, propio y bien guardado por Ia r<u.on
- un a ra zo n, es prec iso dec irl o co n claridad , mi serable en este caso- . Do ~ (1
po ~ ie ri~·a se pr~ent a n e n mt es tra fabula . El prime_~o _:~e rfa manten crsc \~) I}~
1//(l.\ uui d!' Ia n ci Yi<5n abi erta por lo qu e nos mira en lo que ' oemos . Actitud v ..;/J..o-
c1 u ~~9_.1:!.ivale a pretende r atenerse a lo qu e seve. Signii"ica crcer -:-l<~_gl&Q. .fl~- 1.. \ !C
r:~t_ltc nt c: cree r- qu e todo cl res to no nos mirara m;\ o'i . SignifiG:.:. frc nt~- a u ~a .x ()JJ-t~\01
tumha. dcc idir no ir mas ali a de l vo lume n como tal. de l t·o !u111 cn t•isihjG__y I
---- -- ~ - ·-·
P~.!..::~~_h!_r tod o el rc sto co mo mex tste-nte , ex pul sar tud() L'l ~~~ t o al d01_11i1~io tk
un ;t in' isibil idad sin nombre.
Sc ad,crtira qu e en esta acti tud hay un a es peci c de ltmror o ncg aci<)n ck
l<l /''( '/Iii. c~ dcc ir del hcc ho cl c que ese vo lumcn frL'Illl' '' tHlS<llros cs ui pkt l()
de lltl ser sc mejante a no sotros , pero mu erto. y en e-.,;t cal idad pi c no de una
' (
0
' \1 ol'ill l kidc· ~:·:L'i i ·,:,,.,,''It' li'l ' lf >\ 1 !ll27l. 1r·:11 l. I\ 1: \ j,' \\ : ' ) '' 1 ! I •
0 /I 1(1 \
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, i{r• ''!!' • · · l : ' .:0,. I
II 'I' 0
,\, I ')~ II
LA EVITACION DEL V ACfO : CREENCIA 0 TAUTOLOGfA 21
angustia que nos susurra nuestro propio destino. Pero en esta actitud hay
tambien un verdadero holTor y una negaci6n del vacfo: una voluntad de no ir
rrllrs alia de las aristas di scernibles del volumen, de su formalidad convexa y
simple. Una voluntad de limitarse a cualquier precio a lo que vemos, para ig-
norar que ese volumen no es indiferente y simplemente convexo, puesto que
esta ahuecado, vaciado, puesto que forma el receptacula (y Ia concavidad) de
un cuerpo hueco que se vacfa de toda su sustancia. Esa actitud -esa doble re-
negaci6n- consiste, como se habra comprendido, en hacer de la experiencia
del ver un e jercicio de la tautolog fa : una verdad chata ("esa tumba que veo
allf no es otra cosaque lo que veo en ella: un paralelepfpedo de alrededor de
un metro ochenta de largo ... ") prop uesta como la pantalla de una verdad mas
subterranea y mucho mas temib le (" Ia que esta all f abajo ... "). La pantalla de
la tautologfa: una finta en la forma de mal truismo o perogrullada. Una vic-
toria manfaca y miserable del lenguaje sobre la mirada, en la afirmaci6n fija··
da, cerrada como una empalizada,* de que no hay allf nada mas que un volu-
men, y que ese volumen no es otra cosa que el mismo, por ejemplo un
paralelepfpedo de alrededor de un metro ochenta de largo ...
El hombre de la tautologfa -como en lo sucesivo nuestra construcci6n hj-
potetica nos autoriza a denominarlo- habra fundado pues su ejercicio de la
vision en toda una serie de obligac10nes con Ia form a de falsas victorias so-
bre los po eres inquietantes de Ia esc isi6n. Lo habra hecho todo, ese hombre
de la tautologfa, para recu sar las latencias del objeto, afirmando como un
triunfo Ia identidad manifiesta - mfnima, tautol6gica- de ese objeto mismo :
"Ese objeto que veo es lo que veo, un punto, eso es todo". Lo habra hecho
todo, en consecuencia , para impu gnar Ia temporalidad del objeto, el trabajo
de l tiempo o de Ia metamorfosis en el objeto, el trabajo de la memoria -o del
asedio- en la mirada. Asf, pues, lo habra hecho todo para recusar el aura del
objeto, proc lama ndo un a actitud de indiferencia con re specto a lo que esta
allf abajo , oculto, prese nte, yacente. Y esa mi sma indiferencia se atribuye el
l
de un modo de satisfacc i6n frente a lo que es ev id ente, evidentemente
1 o~ 1 c\ v_i§_ib1-=.e.:-:-"=L'""o'-q=u-=.e_v:..e: . . :o: ._:e.: :.s-.:.l..::.o...:.q:~L:....:'e:._v..::.e..::.o.:.,.::..Y_c.:::.o:..:n~e.::.s..::.o_:n~l:-=e-=.:a::.:-s ta" ... - E I res uIta do uIt i-
··· Ju cgo de palabras e ntre lopa lissode , perog rull ada, empl eada e n Ia orac i6n anteri or, y po-
lissode. e mpali zada, vallaclo (n. del t. ).
2. Cosa que clefinirla Ia actitud no frcudi ana por excclencia. Sucede que Fre ud procl uzca tau -
ro\(lgla~: fre nte a las im:lge nes por cjcmp lo cuancl o, ante las fi guras fe rne ninas de Leonard o cia
Vin c i, com ienza porno e ncontrar mas que e \ acljet ivo " leonardesco" para ca lifi car \as (Sigmund
Freud . Un souFenir d 'enfcm ce de Leonard de Vin ci [ 1910] , trad. colec ti va , Paris. Gal li marc! , 1987,
p<'ig . 132) fTrad. cast.: Un re cuerdo in fan ril de Leonardo do Vin ci, en Obras Compleras (OC) .
M ad rid , Biblioteca Nu eva , 1968. t. U]. o cuando. en Ia Traumdell!Hng. redu ce ya las im agcnes de
'.II "' ''' (" ;r,f. J1ll ~'\. c\ Sl\ c' nn pic'll,,\ lllt:di.llliC i111~i~CilC' \ i\Uci\>.:-; .. 1 ,I "c'kll1Ciil1" LJlli? 'L' c'<\ll1[11lr\,lil
,:,•;n" :m:tgcnc, .. (S. l'rcud. L'IIITI'!}Jn;luilull 1/es re\'i'S [!lJOOj , lraJ. I. i\ lcyerso n re1 i·<1da pr;;· D.
Bc·r~c:r. P;u·is, PUF, Jl)71. pag :'::'.. pa saje que rn c :-:eiia \6 P. La cos te) ITrad. e<1st.· Lu inli'lf!U'lil-
LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MIRA
qu~:_ s~~ n <.:lWJJlO \· c rd~ld superl at iva e i QvQ.c;anLC_ '-'tc rea pcro-~;utorl_!ari:t
Es una vic toria obscsiva - tambi en ell a mi serabl e. pcro de mancra mas in di -
rc~t-;;~--d~lcrl guajc sobre Ia mirada-; Ia aflrm aci6Ii-:-fG-;Idacn (j(->grm!.-Cie que
. ----------- ----- -- - -·- -·
, '"''de fn, .'lll'llO.\. ,·n (!C. l. IJ. Pcro. en a mhos casos. Ia taut ol(l~l ~ t ill,ltc~t cu,·-;tiunatlt ienl(l e in
,,ttt, lxc·i,'lJL ,., ,kcir 1,1 C!l tllr~trio de lo que de snihimos aqui. Cu. IJhl, , dllk till c u ~ Jdn' Freud 11'''
,!uc·e llll~l tautulugia. tal I eL 110 haga ~ in o r·.:producir Ull ~Jilt U JII <t Ljli c' c'\ll l\ll'e hi,' II. :t .<Ihe-r. Ia ~lc'll
tud de Dora que p as~1 ··Jo.-; hora:; e n adm irac i6 n e nsimi sm;,tda y soii: tdnra .. allt L' Ia 1\.111dono si.\li nu
de· R.tfacL v ljliC. :lllle Ia rrcgunta de '·que era lo que lc habla gu~-t:tdo tanto en c.o;e Cl! <tdrn"_ r,·-;-
l'''!1c.k '--'-'Il dt" p:d:tbr:t\ l L!t!tr.,!0gica~ :":- r0 dc:-:e~une s) : "La t¥1 ~: !dU !L! .. . (_f ~- l: rf t! t.. L .. ! : !.(!g!!K'nl d. I!
lie' ~ rn : tl'' " d ' h,q(r ic ( J) ,) r~ il'- (Jl)())). trad . M. Bonaparte v R. !'vl I ,,,.,,,.,1\te itl . (- i t l!f l''rclwu of,_
:: '.,-j , ..
'fi. il j. ~ ·~ 1 ii!L'id( L·.,~i -..tq~L·r~h...'!Uil frcudi~tlld de Ia "lautolu~J.t ~..k \ I ~I i 'j ll.' L_.'! I i j} ..._· j·, t \ j "> ,, i j t •
''l,trr,·IJ,·ur .. _ I '' 1/('c-/, ,/,· ' ' -ll!·rd!,'.llreudir·l/nr•, ell 1-"mnc<'. T ,,uJ, , . i :_ •. i'hil, fl~l-''· --I ~--
.....
I "11 I'
LA EVITACI6N DEL VACIO: CREENCIA 0 TAUTOLOGIA 23
3. Habrfa por lo tant o dos form as de rerresi6n: Ia repres i6n por amnes ia (form a hi st~ ri ca) y
Ia repres i6 n que '·rrabaj a co n med ios 16g icos", segun una cx prcs i6n de Freud (form a obsesiva).
Cf P. Lacoste. La sorcihl' etle tron.\fert. Sur lo111etapsychologie des 111!1-roses , Par is, Ramsay,
1987. pjgs. 63- 100.
* Hay que tener prese nte que en todo momento e l au tor juega con Ia homofo nfa entre ev i-
dem m ent (ev idenlemenle) y evidement (vac iamiento), evident (ev idenle) y evidanl (vac iantc). et-
cete ra . Lo mi smo va le para el eFitement (ev itaci6n) del tftul o de es te capitulo (n. de l t.).
-+.Juan. X::'<. X. cr: (' 11 gcncralell'illl1C!ll~lrio sc mi (,t iC(1 de C\lC rL'i<lt{) por I ,,uis \ Lu·ill. .. 1-L'S
rc'll"ll'' ~Ill lolllbc au. t_: -;,~u d'an ;d) se sl rli dlir~tl c d Ull textc Cl .tn gilique ... LW!l~W:!'S. \'!_ ll ::::::.
1971, pags. l9-50
.t-• . w
-:.' -~:
Nada, justamente .. Y es esa nada -o esa tres veces nada: alguno s li enzos
blancos en Ia penumbra de una cavidad de piedra-, ese vacio ile cuerpo , lo
que habra de desencadenar para siempre toda Ia dialectica de la creencia.
Una aparici6n de nada, una aparici6n minima: algun os indicios de una desa-
parici6n. Nada que ver, para creer en todo (jig. 2).
A partir de a11f, ya se sabe, Ia iconograffa cri stiana habra de inventar to-
dos los procedi mientos imaginables para hacer im <1ginar, justamente, Ia ma-
nera como un cuerpo podrfa hacerse capaz de vaciar los lugares - quiero de-
cir vaciar el lugar rea l, terrestre, de su ultima morada-. Vemos entonces por
doquier a los cuerpos que intentan escapar -en imagenes, clara esta- a los
\'olumencs real es de su inclusion Gsica, a saber las tumb as: esas tumbas que
ya no dcjara n de redob lar Ia sini es tra, Ia s6 rdi da prc'scnc ia de los cadavcrc-.; .
en representaciones elaboradas que declinan todas las jerarqufas o bien todas
las fases supuestas del gran proceso de Au.fhebun g gloriosa. de res urrecci6n
so nada.5 Co n mucha frec uencia, en efecto, Ia escultura de las tumbas ti ende
a deportar - lateral, ob li cuamente o a lo alto- las represe ntaciones del cuerpo
en relaci6n con el Iugar real que contiene el cadaver. Con mucha frecuen cia,
las efigies ftinebres se redoblan con otras imagenes que evocan el momento
futuro de l J uicio Final , que define un ti empo en que todos los cuerpo s se lc -
'j! va ntan , saleu de sus tumbas y van a co mparecer cara a cara ante su juez su -
'
premo. bajo el dominio sin fin de un a mirada super!ati\'a . Asf, desde Ia Edad
Media ha sta lo. ti empo s moderno s, vemos contra Ius muros de las iglesia s
innumerab les tum bas qu e tran sfi guran los cuerpos singu lares e nce rrado s en
sus ataCtd\?s, entre las representaciones del modelo crfstico - el Sepu lcro o Ia
'' '' lnw go Pieratis- y rcp resentaciones mas gloriosas que ha ce n qu e el retrato
1 ;l del mucrto se evado hacia un all ende de belleza pura. mi neral y ce les ti al (ji ,~ .
i '
l l 3 )... Mi entras que su ro stra rea l sigue vac iandose rf~i c ame nt e.
'
Esa es po r lo tan to Ia gran im agen que la crecncia quicre obligarse a vcr v
a Ia que oh li ga a toc!os a sentirse aferrados: un a tum h;t L'll primer plan<J - oh-
JCio de ang ustia- , pero una tumba vacfa. Ia del di ns mue rto y resucitado. Ex-
po sici6n \ acfa co mo un modelo, un a prefi guraci 611 para tod os los dem<1s cu -
~ ;t'-' lu .~Cl '-' y~tce n dispersas . mientras qu e su s l' lltr; tiia s gcom ctri ca s '->l'
co n\'icrtcn en puras cajas de reso nancia para un :1 ~ llTL' ha tad ora --o t cmihk ~
-.,info nfa de Lrompctas celes tiales. He aquf entonce -.; su" \' Oiumenes os tcnsihk-
tne tltc \~h: iados de sus co tll cnidos, mi cntras sus cot lletl ido ~ - Ius cuerpos rc"u -
II . ciLtdlh - \\.' prec ipitan en ma sa hacia las pu crtas d,· 1\h lu gares qu \.' lc s lol· ;ttl
1
I ,
' .
'i . Sohrc Ia iconog rafla c ri stia na de las tumbas. vcase . ent re L1 ~1hundant c lit c ratura . En1·in
,, j .l .. , ,. ' ., .. ,,, I·' ( l; !'1':_,1;,!:.,' \, ·1, (·r,,· ,.,.(Ill' \II
r ,, 1", ' <I!' I') '
L!
"ll'J I I
LA EVITACI6N DEL VACIO : CREENCIA 0 TAUTOLOGIA 25
en suerte: Paraiso o Infierno (jig. 4). 6 Las tumbas cristianas debian vaciarse
asi de sus cuerpos para llenarse de alga que no es unicamente una promesa
-la de la resurrecci6n-, sino ademas una muy turbia dialectica de garrotes y
zanahorias, de esperanzas dadas y amenazas blandidas. Puesto que toda ima-
gen mitica necesita una contraimagen investida de los poderes de la converti-
bilidad.7 Asf, toda esta estructura de creencia solo valdra de hecho por el jue-
go estrategico de sus polaridades y sus contradicciones sobredeterminadas.
Por lo tanto, se precisaba, 16gicamente, una contraversi6n infernal del
modelo glorioso de la resurrecci6n crfstica, y es Dante, desde lnego, quien
habra de dar su exposici6n mas circunstanciada, mas copiosa. Recordemos
simpl e me nte los -cantos IX y X del Infierno, cfrc ul o del qu e salen tanto lla-
mas como gritos lanzados por los Herejes que sufren su castigo. Allf es don-
de Virgilio le dice a Dante:
Es allf donde, par un proceso exactamente in verso al de los Eleg idos, to-
das las tapas de las tumb as se mantendran levantadas hasta el Jui cio Fi nal. ..
fl . Desc ribo aquf. mu y .; umariam ent e. Ia parte ce ntral del ce lebre Ju icio Fint~ l de I-ra Ange-
lico en Fl orcnc ia (Mu ;;eo de Sar1 Marco), pint ~td o hacia 1-133. Sobrc Ia ico nog ral'fa medie val de l
Jui c io, cf Ia oh ra col ec tiva Homo, Mem ento Finis . Th e l collO[!. raph,· of' Just Jud fe ment in Me-
d ie 1·o/ Arr and Droma. Kalamazoo , Medieval In stitute Pu blicati on s-Wes tern Mi chi gan Univer-
sit y Press, 19 85.
7. Cf , po r eje mpl o. C. Levi-S trau ss . La pensee sauvage. Paris. Pi on. 1962. pags. 48- 14 3
ITrJd L'<l'l . rt fl!'J)\'(II!Ii•'lll•' \(/1\·ujc. 11_\C\i co. r nn d!\ lk Cultur,l Ecnn<'11llic.l. i )(,J I
~- D ~t!t!_· . Oil inc Cun,,·,/i,. ! nficm<' . IX. l1·ad. J. R!, .;c! . l'<trf ~. 1-larnmMt•'ll. !Y '5 . pai;. 9<J
[T1·ad. ca't.: 1Ji1 IIIli Cu111crliu . Bue no:; Aires. El ,"\ lencn . 1952 1.
26 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA
para cenarse para siempre sobre las cabezas de sus ocupantes el dfa en que
los Bienaventurados abandonen sus tumbas por fin abiertas (jig. 5). Podrfan
citarse muchos otros ejemplos de esas inversiones estructural es, de esos sis-
temas de imagenes que no dejan de asumir un Iugar, positiva o negativamen-
te , en torno --es decir a di stancia, pero en la perspectiva- de la escisi6n abier-
ta por lo que nos mi ra en lo que vemos . Asf los Simonfacos del canto XlX,
que es tan al reves, cabeza abajo en sus sepulcros; c) ta mbi en los Aduladores
del canto XVIII, que estan bafi.ados por "olas de mierda" (e quindi giu nel
fnsso I vidi gente attuffata in uno stereo) ... En sus estampas, los artistas no se
privan de mostrar algunas inversiones explfcitas de la iconograffa tradicional
~~
de la Res urrccc i6n crfstica o de Ia tumba virginal rcplcta de norc s. 9
I
Co mo quiera gu e s~ el hombre de Ia cr.een cj_<.~ si elllp rc 1·eui algww orm
·I! ~l i. -cosa mas alia de lo que ve <3§D_do se encuentre frente a frente con una tum-
ba . Una gran construcci6n fantasmatica y consoladora despli ega su ~ .
co mo se des pleglliTa Ia cola de un pavo real , para liberar el abanico de un
I ., 1
~o{SuOTime o temible) asf como tempora l (de es eranza o estre-
mec imiento). Aqm , o que es vts o stempre se preve. y Jo que se preve siem-
. 11
1
:1 pre co ncteme a un fin de los tiempos : un dfa - un dfa en que Ia noci6n de dfa.
I. il!1 como Ia de noche, habra cafdo en desuso- seremos sa lvados de es te cnci crro
desespcran te que sugiere el volumen de las tu mbas. Lle ga ra un dfa en que
I f1
succdcra todo lo que esperamo s si creernos en ell o y toJo lo qu e tememos si
il
' ·.i
'1
no crce mos . Hecho a un !ado el caracter alienantc de cs ta es pec ie de douh /c
I
t hind totalitario, es preciso retener en la actitud de Ia cree ncia el mov imicnlo
por cl cual. de manera insistente, obses iva, se reelahora una fi cc i6n del ti cm-
po. Prefiguraci6n, retorno, juicio, tel eologfa : allf, ante Ia tumba. sc rcinvcnta
un riempo. en Ia medida mi sma en que aquella es cl Iuga r rea l qu e se rechaza
con pavor: Ia materialidad del sepulcro y su fun cion de caja qu e enci crra.
cfec tu an Ia perdida de un ser, de un cuerpo qu e en lo suces ivo sc dedica a
... cksktccrsc. El hombre de Ia creencia prefi ere vaci ar l ~ ts tumha:; de sus C<.lrll L' :--.
p~~trelactas. ~1entei ~formes, p ~~~e-,~-ari\.L~ ~-~iigen es co'1?~)-
0L~~~-u b lim ~_s,
dep uradas, hechas para consolar c int'Of!_1J.5t!:.--=-_val c d~c ir /J.i0J.:~
~.
I
I
l! '
l
il1 'i
1' ' ! 1'1 •'
1-·-·
El objeto 1nas simple de ver
Vo iLimencs sin sfntomas y sin latencias pues: objetos tautol 6g icos. Si llu -
hi c r<l(!tlcl\.;s1T1Tlir"l•rcveillelltercis -as-pectos fL~cla n~' nt <li cs rc ivi ic aclo<; po r ,;d
los arti stas de ese mov imiento - de los cuales vari os , Donald Judd y Robert
Morri s ante todo. esc ribi eron algunos textos te6ricos fan10sos- .2 habrfa que
co menza r por deducir el j uego de lo qu e proponfan a partir de todo lo que
prosc ribfan o prohibfan. Se trataba en primer Iugar de ellinitwr toda ily_~i6n
p_ara in212one r ob jeto s ll amados es pecificos. obj etos q~-~_I2_() ex igfan s in o_~".Q!"
vis tos por lo que era n. La intenci 6n, simple en teorfa. se reve lan1 excesiva-
n~-lted e li ca da en Ia rea li dad de su puesta en obra. Pucs es a tal punto Ia ilu -
Ii si6n <'!vida que se contenta co n poco : Ia mas mfnim a represe nt aci6 n se aprc-
i !.•' surara a dar pasto - aunqu e sea di screto, aunq ue se a un mcro detall c- al
hom bre cl e Ia creenc ia.
;.Como fabricar un obj eto visual des poj ado de tod o i lu sioni smo es pacial ·)
,·.C(Jmo rah ri car un artefacto qu e no mi enta acerca de su vo lum cn'' Es a rue Ia
cucs ti on planteada e n primer Iu gar por Morri s y Ju dd. El primcro partfa de
una insa ti sfacc i6n ex perim entada fre nte a Ia mancra co mo un di sc urso de ti -
po ico nogn.lrico o ico no16g ico - es decir, un di scurso surgido. en ultimo an <l-
,, li <-. is. en la s ma s acad emi cas tradi ciones pictori ca <-. - ill\· iste rcg ul;trm cnt c L'l
I
!I
I <trll' de Ia csc ultura '! lo haec para traiciona r reguldrincntc su" paramctru"
'I realcs. sus pan1 metro s es pecffico s. 3 El seg un do tr<tt (l cle pens;tr Ia escnci<1
,J
mism<t - ge neral y por encle radi ca l- de lo que habfa que cntcmlcr <t llf por ilu -
I
i
-., it'l n EillUilces. cl rec ha zo aca b6 por ap li carse no -,1\lu ;t lr h nwdm tr<tdi ciu-
n~tlcs Lkl '"con tcnid o .. -co ntcnid o f'i gurativo o iconogr;lrico . po r cjc mrlo- . si -
no tamhicn a los modos de opti cidad qu e Ia gran pi ntura ahs tr<tc ta de lu'->
~ ~1-Hl'- ci ll cuei lta. Ia de Rothko. Poll oc k o New man. ll<thJ.<t pu e,.to L' ll oh ra. l)a-
2. n : ~tlllc'
Indo D (l ll ~ tld Judd. "S pec ifi c Obj ec ts'' ( 196)1. C(l //lfl/ i·te ,, .1!/illt;\ f tJJ.~ - f{) ,\'(,_
l : lndht)\1'11 :\b hc!nu :-;cu!n, 19 ~7 . I, p(!g s.! ! 5 - ! 2~, tr~t ·. .!. (·. (:::lt/. 1\ (','....'·: r~ l·; .\ur l'drl lii lll·;i
\ '; 111
.·oi•1 .In ,; ,,,, ;n voiruntr·. P ~ 1rf,; . Tcr ri t0 ir e~. p;\!-''· f:'i -72 . v R1•h•. 'r' \l ·'ITi'- .. . 1<>lL'' ••11 SL· ttll'''' l , ..
'I l! j \ I,. ,I \J!{l/( { I )·
1
-•• !.t~i \ . \i:tit/. /\'( ._:,;!"ti' \Ur 1 ·dri tiUI< l'il'd/ 11 ... cif'· {'/.' · I,, ""1 ;
' i\ \l•'ll''- --:\.,[ l'' 1111 \c'lll!lllll\' ... Ml c'll. 1 -'~ 1 !2. X~.
I I
EL OBJETO MAS SIMPLE DE VER 29
ra Donald Judd, bastaba con que dos colores se pusieran en presencia reci-
proca para que uno "avance" y el otro "retroceda", constituyendo ya todo el
juego del insoportable ilusionismo espacial:
Todo lo que se encuentra sobre una superficie tiene un espacio detn1s de sf. Dos
colores sobre Ia misma superficie estan casi siempre a profundidades diferentes (lie
on different depths). Un color regular, es pecialmente si se lo obtiene con la pintura al
6leo que cubre Ia totalidad o Ia mayor parte de una pintura, es a ia vez plano e infini-
tamente espacial (both flat and infinitely spatial). El espacio es poco profundo en to-
das las obras en que se acentue el plano rectangular. El espacio de Ro thko es poco
profundo y sus rectangulos suavizados son paralel os al plano , pero el espacio es casi
tradicionalmente ilusionista (almost traditionally illusionistic). En las pinturas de
Reinhardt, justo detras del pl ano de Ia tel a, hay un plano chato qu e, en ca mbio, pare-
ce infinitamente profunda.
La pintura de Pollock esta manifiestamente sabre Ia tela y el espacio es esencial-
mente el creado por las marcas que figuran sobre una superficie, de modo que no es
ni muy descriptivo ni muy ilusionista. Las bandas concentricas de Noland no son tan
especfficamente pintura sabre una superficie como la pintura de Pollock, sino que
ap lanan mas el espacio literal (literal space). Por mas chatas y no ilusionistas que
sean las pinturas de Noland , sus bandas avanzan y retroceden.lncluso un solo cfrculo
atraera la superficie hacia e l, dejando un pequefio espacio tras de sf. Salvo en el caso
de un campo total y uniformemente cubietto de co lor ode marcas, toda cosa colocada
en ~n rectangulo y sabre un plano sugiere algu na cosa qu e esta en y sabre alguna otra
(somethin g in and on something else), algo de su ambiente, lo que sugiere una figura
o un objeto en su espacio, en el qu e esa figura o ese objeto son ejemplos de un mun -
do similar [ilusioni sta] : es Ia meta esencia l de la pintura . La s recientes pinturas no
son co mpletamente simp les (single). 4
1\!.ll.:uLt. I LJX\'\ . p~ig. 15-1 1; . t'tt gc ttc t·<ti . p <i g~ . !-+X - 18-1 ) \Tr<td ·.::tst.: A uc r cul! uut. En so\()s crf!i -
1u.l . Gatcc·lu tt <t. C!u st<tl'l' Cil!. 1979 . co l. Puttl\1 \ l. inc a! .
30 LO QUE VEMOS , LO QUE NO S MIRA
! I
!'"" I I
EL OBJETO MAS SIMPLE DE VER 31
GLASER: ~ Usted sugiere que en pintura ya no hay soluciones que encontrar o pro-
blemas que resolver? [ .. . ]
STELLA: Mi pintura se basa en el hecho de que solo se encuentra en ell a lo qu e
puede ser vista. E s realmente un objeto. Toda pintura es un objeto y quie nquiera se
implique en ella lo sufici ente termina por enfrentarse a Ia naturaleza de objeto de lo
que hace, no importa lo qu e haga. Hace una cosa. Todo esto deberfa caer por su pro-
pia peso. Si Ia pintura fu era suficientemente inc isi va, precisa, exacta, nos bas tarfa
simplemente co n mirarla. Lo unico que anhe lo se saqu e de mi s pinturas, y que por mi
parte yo saco de elias, es qu e pueda verse el todo sin co nfusion. Todo lo que hay que
ver 'es Jo qu e seve (wha t yo u see is what yo u see). 12
Victoria de Ia tautologfa, entonces. El arti sta no nos habla aquf mas que
de " lo qu e cae por su propio peso". (, Que hace cuando hace un cuadro? " Ha-
ce un a cosa." (, Que hace usted cuando mira su cuadro? "Le basta con ver."
10. La mcjor introducci6n al arte minimali sta en frances - al margen de Ia rccop ilaci6n de
tex tos Rega rd sur l 'arl america in des annees soixanle, ya c itado, que reto rna alguno s artfculos
de Ia anto logfa fundam ental de Gregory Battcock- sigue sicnd o el dob le cat<i logo ed itad o bajo
Ia res pon sa bi lidad de J.- L. Froment, M. Boure l y S. Couderc, Art minimal I. De Ia ligne au pa -
rallelepipMe , Burdeos. CA PC. 1985 y Arr mini111al II. De Ia stuface au plan. Burdcos. CA PC,
1987 (con un a buena bibl iograffa y una crono logfa de las ex pos icio nes minimali stas) . Tambi en
hay que dcstacar el numero espec ial de Ia rcv ista Arlsll tdio, no 6, 1987 o, mas rec icnteme nre. Ia
obra co nsag rada a L'a n des a1m ees soixall/c e! soixanle-dix. La co!lec!ion Pon::.a. Mil an. Jaca
Book I Lyo n. Mu see d. Art contempo rai n I Saint-Eti enn e. Mu see d ' Art mod ern e, 1989. La bi -
hli og raffa cstadouniue nse. curi osame nte. no cs mu y importante. Entre ot ros cat<ilogos, podnin
cons ultarsc W. C. Seitz. The Responsive Eye, Nueva York , Mu se um of Modern Art. 196.5; Allie-
rican Sculpwre of !h e 60 ', Los Ange les Co unty Mu seum , 1967; Comemporary American Sculp-
/ilre. Nueva York , 'v\ihitney Museum , 1971; lvfillimalism x 4. An Exhibilion of Sculp lure from
the 1960s, Nueva York, Whitn ey Mu seum, 1982.
II. (( L. Rubin. Fmnk S!ellu. l'oi11linr_:1 !4~8 111 ICJfJ5. Nue\'a Yt>rk. Stell an. Taht>ri &
Ch<t11g. \9:\h. r\. Pacq ucment. Frunk S!cllu. P:1r\,_ l~ !annnari on . 1988, p:ig ~. l0-5Y.
12 B. Glaser. --Qu es tion s a Ste ll a C[ Judd '' . art. cit., pag. 58.
32 LO QUE VEMOS, LO QUE NO S MIRA
obra. Estos obj etos so n estables porqu e se dan como in:-;cnsll1 !es a las marcas
!
j
-I
l Jcl ti empo. a menudo fab ri cados, ademas, con materiales indu strial es: es dc -
c ir. con matcria les del ticmpo prese nte (manera de criticar los tradicionalcs y
··nobles .. de Ia es tatu aria clas ica), pero tambi en con matcriaks hechos preci -
~a mcnt e para res istir a! ti empo . Noes un a casuali dad . por lo tanto, que las
ohras de Judd utilicen toda clase de metal es - cobre . alumi ni o. acero inoxida-
hk· o hi crn1- a nudiDtdus o galva ni zados: qu e las ck Robert i\lurri :-- e mple-..'11
i;t calcinaci6n. Ia resi na po li es ter, o qu e las de Carl Andre se \·algd n de l pl o-
JlHl u Iu s lau rill os refra ctari os . I-+
Pcro eso~ obj ctos rcivincli ca n Ia es tabi lidad tamh iL;llL'll otrn ni\'L·I . Es qu e
L'l Linin) indicio de su produ cci6n - me rcfi ero a Ia lL' Illpura li dad de su pro-
duL-c itlll. Lt organ icidad de su alumbram icnro- parcc c rcduc ir ~c a un procc su
L'\t~L· talllL' IllL' npelifi\'(1 o se ri al (fig. 7). Judd, Morri :-;_ Cti l .~\ndr l' . I );tn Fla\'in
11 Su i I .c \\ itt. loL!o.s cstos art istas ca li fi cado s ,!;ms1o 11/(1( /o Lk Jni:lim; ili s u ~.
I\ _ <I I) Judd. ""S ym tll i." try"" ( 1985). Coli lflii'I C vVriling s. llf! 'II' I. ll,it'~- ')~ -'))_
i-i- . i)(l\ ~ tqui una intcrprctac1 6 n un poco di fc rc nte d e Ia de R . f\.r;tu,s . que vc L'il c<;ta "'t en -
J I I , ~\
~ /,'/"1/ -~ ltJ- , I
I r i ·'" /' l '''f.,' \Ill ,\/ u ' 1 ,/'flfi"C ( · r I ll-- \I'
l'rc·".l'l\1.!'·1·'' ~l'!-2 'i' .
....
EL OBJETO MAS SIMPLE DE VER 33
15. Me anticipo a! desa rro ll o del analisis at prccisa r de entrada que esta icka te6 ri ca -Ia mi s-
ma qu e puede infe rirse del tex to de Ju dd . por cje mp lo- es eontrad ieha mu y a me nu do por las
ob ras mi smas. El caso de So l LeWitt y su uso t;ln pa rticul ar de Ia vari ac i6 n de mu cstr<'. se r, en es-
tc aspec to . ab so lutame nte singular. y bas ta secrcta me ntc antitetico con esos ·'prin c ip ios" del mi -
nima li smo . C( M. 13 oc hnc r, ·'A rt scr ie l, systcmc:, . so li ps is me·· ( 1967), trad. C. G im L, Rego rds
sur /'a rt amr!ricain ... , op. cit .. pags. 93 -96. R. Pin cw;- Witte n, " Sol LeWit t: mot-objet'', trad. C.
Ci i nt7.. ibid. , pags. lJ 7- I02. R. Kr a u ~s. "Le Wi ll i11 Progress" ( 1978), The Origin alit\· of" the A \'{/llt-
C cmle and Other J\lode misr Mrt/11. Camb1·idgc -Londres. T he MJT Press, llJ85. pCtgs. 2-+5-258.
16. Sobre J . Kos uth , vease sobre todo Joseph Kosurh: Art lnvestiga rions Olld " Prob lema-
tics" since /965, Lucern a, Kunsunu seum, l973, 5 \'Oiumenes. Es ob vio que es te nuevo cie rre de
Ia tauto log fa e n un a inscripci(in de ll!nguuje a~c nt ada sobre el vo lume n ::lleja a Ia ob ra de toda
problemat ica min im ali sta en sentido estricto . Co mo si, e nun ciada con te mpon1 nea me nte a su ac-
t•' ,,~ tumctri cl'. I:; t;1utnl1'da supc' r:;r:IL'Ilci,· ,·tr• lll·'d·' J:t; c'( l!ldi ci<l il c' ' ,-,,1.111 ,11<> ,J · ,uc·jc iL' iciu.
17. !\ l iclic:l l:ollcdU it. Ct·, i 11 ntJ'II' '"II. f'lf'l' . ,\ lontpelli er. Fata i'vlc•!·g:~ IH. ilJ 7.1 . p:ig. 7lJ.
etc'. JTrad ct> t.: l:"str• no cs IIllO f'if 'rl . FLm:~· J ,,il.l . .\11 :1grama. 199] 1-
34 LO QUE VEMO S, LO QUE NO S MIRA
1
do de toda emoci6n" (an art without f eeling). i B En todo caso, de un arte que
se desarrolla vigorosamente como un antiexpresionismo, un anti psicologis-
mo, una crftica de Ia interioridad a la manera de un Wittgenstein, si nos acor-
damos de como reducfa este a] absurdo la exi stencia del len guaje pri vado,
oponfa su fi losoffa del concepto a toda filosoffa de Ia concienci a o bien red u-
cfa a migajas las ilusiones del conocimiento de sf. 19
Nada de interioridad, por lo tanto. Nada de late ncia. Nada tampoco c!c
\\\ ese " recogimiento" o esa "reserva" de los que habl 6 Heidegger a! cuestionar
el se ntido de Ia obra de arte. 20 Nada de tiempo. en co nsec uenci a nada de ser.
unicamente un obj eto , un "especffico" obj eto. Nada de recogimicnto, por lo
tanto nada de mi slcrio. Nada de aura. Aquf nada ··sc exp rcsa ... porquc nada
sal e de n<tda. porque no hay Iugar o IJtenc ia - un hipotctico yac imi enlo de
sentido- en qu e algo pudi era ocultarse para volver a salir, para resurgir en
algun momento . Es prec iso leer un a vez mas a Donald Judd a fin de poder
formul ar definiti va mente lo que resultarfa de un a apues ta se mcjante en es ta
prob lematica: eliminar todo antroponw rf ismo para hal lar e imponer Ia obsc-
sionante, imperati va especificidad del obj eto de Ia que los artistas del mini-
mol art habran hec ho, si n Iu gar a dudas , su manifi esto. 2 1 Elimin ar toda for-
ma de an tropomorfi smo era vo lver a dar a las form as - a los vo lumencs como
tal es- su podcrfo intrfnseco. Era in ventar formas que supi cran rcnunciar a las
image ncs y de un a manera pe rfec tamente clara qu e co nstitu yc ran un obst<:icu-
lo a todo proceso de creenc ia frente al objeto.
Asf pudra dec irsc qu e el puro y sim ple volum cn de Donald Judd - su pa-
ral elcpfpedo en contrac hapado- no rep resenta nodo co mo im age n frentc a
noso tros. Es ta allf. simple mente, ante nosotros. simple vo lumcn fntegro c in -
tcgra lmcntc dado (sing le, specific): sim ple volum en para vc r y para ver mu y
clarame nt c. Su aridez fo rm al lo sepa ra, segun parccc. de todo proccso .. ilu -
sioni sta .. o antropo mo rfo en general. S~ l? J!:.-~~~l]_Q~lill.l_~c c~~c_a m e n ~ :.~_y
tan claraJlh'lllc en Ia mcc.licla en qu e no nos mira.
---~------------·--·~-~-~----- ---
10. Sl· t1·.1t;t. c11 tud,> ,·~1so, de laexprcs i(Jil de L3. Glasn . ··vul·,t l"lh i1 \tc"ll~IL'l Ju dd" . .111
,·11 .. 1).1 ~ 1>\1 .• 1 ll> L·u~il I )l>ll~ild Jud d res pond e de man cra mu ch,> IlL!\ 111~1li;ad;1
Ill.("( R Kr;lll''· .''11\·su~.:r·s in Modem Sctl/f!{!IU ' . Of'· n'r.. p.1c:'. ~)S-::>h: .Sl>h rL' Witl!.! CII\
ll"lil. </. \.1 ~1.111 ,,l,l,llk .I llou\·crL·ssc . L1' lll\'/11(: de /'illl/rior irl. I '!'''Iii"' t'. ''';uf!i, uli1111 1'/ it111
l:il'>-:1' !'ri1 c d1c: \\ 'illt:('li.\l!' ill . Parfs. Minuil. I CJ76 (ed. 19R7l
~() ( '! l\ 1. Hci dcggt'r. "L ' ori gin e de l' reuvre d ' art '' ( l lJ.lhl. li.;!d W . llrnh:mc icr. Chcll/1 11.\
!flli "'' 111< '11<'11 1 nul/c f'ill'/. l'arfs. Gall imard. J LJ ~W ( ntl c \ ·a cdi,· i,·>lll. !';I'=''· .~7-hll [Tr;ld . 1';1,1 · ·· 1 I
l'~ · ,,,j~~,·11 rk 1.1 <>h r;l de anc" . en Sendos perdidas . Bu enos /\ ire s. l .<>,;lda. 11)7 1). co l . l1ihliot ec1 l 'i
f '
El dilema de lo visible,
o eljuego de las evidencias
\. 13. (;ta,cl·. --c.lucslltlll' :1 Std\a ct Judd .. . an. cit .. p;\g. 6::'. (\a tr;ldliLXI~lll lllc pcncnecc).
' !hiJ. p{lg. hI
36 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA
sivo, no soltara el universo te6rico del arte minimalista. Comenzara por libe-
rar una constelaci6n de adjetivos que realzan o refuerzan Ia simplicidad vi-
sual del objeto consagnindolo al mundo de Ia cualidad. Asf, cuando Judd
quiera defender la simplicidad del objeto mini malista, afirmara esto: "Las
formas, la uni dad [... ], el arden y el color son especfficos, agresivos y fu er-
tes" (sp ec ~fic, aggressive and powerful). 3
i Es pecfficos ... agresi vos y fuertes. En esta secuencia de adjetivos hay un a
I rcsonancia bastante ex trafia. Y sin embargo mu y comprensible. La primera
II palabra define un a apuesta de transparencia solitari a, si puede decirse asf,
una apuesta de autonomfa y clausura inexpresivas. Las otras dos evocan un
I
I u1~ de Ia CXQ£ricr:!_cia inte r~bj e ti v a , por Io tantu una apuesta relacional.
II I
Pcro en Ia 6p tica de Judd y Stell a Ia co ntradi cc i6n s<)lo era aparentc: puesto
yue se trataba de dar alga asf como un pode r a la tautologfa del what you see
is what you see. Se trataba de decir que ese what o ese that del objeto min i-
malista cx iste (is) co mo obj eto tan evidentemente, tan abruptamente, tan
fuerte y "especfficamente" como usted como sujeto.
Esta apelaci6 n a Ia cualidad de ser, al poder, a Ia eficacia de un objeto,
I I '
constituye a las claras, sin embafgo, una deriva 16gica -e n realidad: fenome-
Pol6gica- con respecto a Ia reivindi caci6n inicial de es pecifi cid ad form al.
I\ Puesto que fina lmente Ia cualidad y el poder de los objetos minimali stas sc
1 rdcrir;ln a! mundo feno menol6gico de Ia exp e riencio. Cuando Bruce Glaser,
en el final mi smo de sus co nversacion es con Judd y Stella, evoca Ia reaccion
de los es pec tadores "todavfa aturullados y de sco ncertados por csta simplici -
dad·· . Stella le da esta otra res puesta concluyente qu e se hizo celebre:
Tal vc1. sea a ca usa de esa simpli cid ad. Cuand o Mant le gulpca Ia pclota co n tanta
fucr;a que csta sa le de los lfmi tes del campo, todo el mundo sc qucda atur ull ado du -
rante un minuto porque Ia cos a es tan simple. La ma11da justn fu em de los !!mites del
L' ampu ye n ge neral co n eso basta 4
Tal 'cz no se ha ya otorgado sufi ciente importancia <tl hccho de que Ia mc-
tMora vis ual utili zada por Stella hacfa qu e Ia atenci6n pasa ra del ohjclo (o del
jucgo en tre los objetos: un bate, un a pelota) al sujcto (o cl _iuego l'lllrc los su-
jcto~: por un Iado Mantl e, el gran jugador de beisboL y por el otro su publico)
pm medio de l cn rasis at ribu ido a Ia superac i6n casi in sta ntanca de un lugor
1
11\ll'!lla lm cnt e asignado tanto a un o co mo al otro (cs dccir. 1:! supcrfi cie de _juc -
r., ~ ~) frCillL' d Ia~ tribuna~) (. Que imp li ca es to para nu estro kma·? Ank' todu. LJLi l'
I I
.1 D J udd. ·si'L'<.:ilic Ohj c:L·ts" . an. cit. , pag 69
-+.B. (jJascr·. "(lues ti o ns it Stella et Judd'', an . cit.. pag. 62. De rnndc lo 6pticn rk e fi ca-
liI
C'>c
~ , I ~ .
l
•
EL DILEMA DE LO VISiBLE 37
Poco impo rta, en efecto, qu e co rnprend amos perfec ta mente que las tres L son
identi cas; es imposible perc ibirlas - Ia primera erguid a, Ia segund a recos tada sob re un
!ado y Ia tercera apoyada en sus dos ex tremos- co mo realmente iguales . La experien-
cia diferente que se hace de cada forma depende, sin duda, de la orie ntaci6n de las L
en el es pac io que co mparten co n nu es tro propi o cuerpo; as f, su tamaf\o cambia en
func i6n de Ia relaci6 n es pecffica (specific relation) de l objeto co n el suelo, a Ia vez en
term in os de dimensio nes glo bales y de co mparaci6n intern a entre los dos brazos de
una L dada. 7
S. Cf D. Judd , ·'S tatements'· ( 1977) . Colllplere Wrirings. Of!. cit., I, pag. 8 ("The qua li ty of
a work ca n not be changed by th e condition s of its exhibiti on or by the number of peo pl e see ing
it" ') [" La calidad de una obra no puede mod i ficarse por las co ndi ciones de su ex hibi ci6n o porIa
cantidad de personas que Ia ven"].
6. R. Morri s, .. Notes on Sculpture", art. cit., pag. 88.
7. R. Krau ss. "Sens et se nsihi\ite. Refl ex ion sur b scu lpture de Ia fin des annec~ so ixantc'·
'l'l'_-; 1_ !J,tcl C. Cinl/. 1\,,,orJ, sur/"urr d/1/,,.i,·ulll ,/,' tlllll('('.l.ll'i.WIII£', Of!. ,ir .. l~ j)C. 117. La
autora cmprcnJe un an:tli sis simil ar en Passu g_es in Modem Sculp!un'. op. cir .. pags. 2:\~-2:19 y
266-267 .
38 LO QUE VEMOS , LO QUE NO S MIRA
---
di[erencial) en un a relaci6n:
La experiencia de Ia obra se hace necesariamente en el ti empo. r... ] Algun as de
esas nu evas obras han ampl iado los lfmites de Ia escultura al hacer mas hin capi c en
la s condiciones rnism as en las cuales ciertas clases de obje tos son vi stos . El obj cto
mi ~. n;o es c uidadosam cnte co locado en esas nuevas condi ciones, para no ser mas qu e
un o de los terminos de Ia relac i6n. [... 1 Lo que im port a act ualmente es lograr un m a -
yor co ntrul de Ia tota l id ad de Ia situ ac i6n (e ntire s it uoti nn) y/o una mcj or coordin a-
ci6n. Ese con trol es necesari o, si se qui ere qu e las vari ab les ( mrio!Jfcs ) - obj cto, lu 1..
l'~ p ac i o y cucqJo humano- pueda n fun cionar. El obj eto prup iamcntc dicho nose \'ol-
\ il'i mcnos irnportante. Lo qu e ocutTe, sim plemente, es qu e pm sf solo no es sufici en -
ll' . .-\1 to mar siti o como un ele me nto e ntre otros, el obj cto IHJ :-;c redu ce a una forlll <l
tri sic. ncutra. comu n 0 horrada. [... ] El hecho de dar a la s !'mma s una {JrCSC il Cio qu e
l'S neccsa ri a. y sin qu e es ta domine o se Ia co mprim a. J)l'e~ l' ll l< l adcmii s muchos otm s
as pectos positi\'OS qu e quedan por forrnul ar. 8
1 ~ 11 l'i p c n s~1miento d e Rohcn Morri s. esos .. otms ~hpcc tu s pos iti\'os' · ti L·-
l1 L' l1 cicrtamcnte cl va lor de co nsec uencias, tod avfa i n ~ 1 chc rtida s . de lo s prin -
L·ipi o:-. qu e acaba de enu nc iar. Y en primer Iu ga r cl c <tlj LI L' I qu e. en lo sucesi vo.
lw( ·c del o hiero una mrioh !<: <:n uno situ aci r5n: un a\ ~ lri ~ 1h lc . transitoria o ill -
c lu so fr<ig i!. y no un tcrmino t'lltimo, dom inantc. cs]k'Cifico. f'r)rc luid o en stl
\ i:-. ihiliddd tauto l6gi ca. Una vari abl e en un a situ ac illll . c ~ to L'S. un protocol u
,k •:\ jlL'riL'Il c ia :;ohrL' L'l ti cmp o. en un Iu ga r. El c_j cmp l\) dt..' !us du.., u trcs L'k -
;!l\..'l l tlh -c u lumn as o \U IL!Ill Cncs C il forma de L- d i :-. ]'lll'" tu .s Lk tnal1 L'!'J dik -
IL' ntc L' ll c l Iu gar cl e su exhibi ci6n ya depcndfa de U !l protoco lo sc mcjanlL'.
Robe rt Morri s ira ma s lejos. Y';l_Se sabe, al d es tin a r ~s u s \lh jelos ~CO ill C trico ;-; a
~~~~~l iiH.: n!r) -; 0j!TTC!Ume nt ~ teatrJ ies de Ia "ac tu <-ll:i \-,1_1.. :
--·--~~~~~~==~~~=
EL DILEMA DE LO VISIBLE 39
Se corre el tel6n. En el centro del escenario hay una columna erguida, de ocho
pies de alto y dos de ancho, de contrachapado, pintada de gris. No hay ninguna otra
cosa sobre el escenario. Durante tres minutos y medio no pasa nada; no entra ni sale
nadie. Subitamente, la columna cae. Pasan tres minutos y media. Cae el tel6n. 9
Y a se habra comprendido: la rnaner~ como el objet.Q se convierte en una
variable en la si tuaci6n no es otra cosa que una forma de erigirse en cuasi-
sujeto -lo que podrfa ser una definicion rnfnima del actor o el doble- . ~~
clase de cuasi-sujeto? Aquella que, frente a nosotros , simplemente cae,. La
presencia que Robert Morris pone en obra no se reducin1 aquf a la ritmicidad
elemental -tarnbien rnfnima, pnkticamente reducida a un solo contraste fe-
nomenol6gico- de un objeto capaz de manten erse de pie para luego caer, de
manera sub ita y como ineluctable: para convertirse en un yacente de tres mi-
nutos y media, antes de que el tel6n mismo caiga y ya no haya nada en abso-
luto que ver.
Hay que tomar nota del valor ya trastocante -en todo caso perturbador-
que una problematica semejante adjudica al discurso de Ia "especificidad", al
discurso de la tautologfa visible. La aquiescencia otorgada al valor de expe-
riencia habra de reintroducir, en primer lu gar, el juego de equfvocos y signi-
ficacioncs que, sin embargo, se habfa tratado de eliminar: dado que Ia co-
lumna erguida esta irremediablemente frente a la columna acostada (fig . 9)
co mo un ser viviente se encontrarfa frente a un ser yacente o a una tumba. Y
es'to s61o es posibl e g racias al trabajo temporal en qu e, en lo suces ivo, esta
atrapado el objeto; este, por lo tanto queda deses tabilizado en su evidencia
visibl e de objeto geometrico. Se habfa tratado de eliminar todo deta ll e, toda
compos ici6n y toda " relaci6n"; ahara nos e ncontramos frente a obras hechas
de e lementos que actuan unos sobre otros y sobre el espectador mi smo, te-
jiendo asf toda una red de relaciones. Se habfa tratado de eliminar toda ilu-
s i6n , pero ahora nos vemos obligados a considerar eso s objetos en la factici- \1\
dad y Ia tea tralidad de sus presentaciones diferenctal es. Por ultimo . y sab re
toao; se habi~Cti'atia-o ae-efln1.inar todo at1tropomorfi srr10 : un paralel epfpedo
debfa ser vis ta. especfficamente, por lo qu e daba a ver. Ni de pie ni acostado,
s in o simpl e me nte paral ele pfpedo. Ahora bi e n. vimo s que la s Co!ull/110 .1' de
Robert Morri s -que sin e mbargo no so n m::i.s que paral e lepfp edos mu y exac-
tos y es pecfficos- se mostraban subitam e nte capaccs de un pode r re lacional
a pto para haccr qu e las miraranws de pi e . cayendo o acostadas. inclu so
mu e rta s.
(.Pero c6mo ju zgar un a inversion semejante, un pasaje semejante a Ia cua-
l),R Krall ''· Punu<.;•'\' ill .\! (ld('/'1/ Sl ·llij)'l{/('. ''/' ·ir. p.'ic' 2()1 '-;uhr;I\L'IlHh cJlll' l.i lhi".\ , ,
l:i .ld ll<il'l\\11. Cill ll<l sc prcfi c l·a- dat.l de llJbl. Sclh i't: 1.1 c·~cultura de Robert t\ lur ris C \l!l](l .. ,,cing
~111 actor" . tf 1/;iJ . p:1gs . 2:\6 -2Jg .
40 LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MIR A
lidad o poder, vale decir, un tal pasaje ala interioridad ? (, Como calificar el he-
cho de que un volumen de evidencia -un volumen sin historia, si puede decir-
s~tinSimple paralelepfpedo de ocho p1es de alto por dos de ancho- se CO__I!-
vierta de repente en el "sujeto" de una latencia, y qu e un sfntoma lo agite
(idesde d6ncle'?; no se ve; LSera entonces desde el interior?, lo veremos mas
adelante) ~I punto de hacerlo caer, sino "morir", en suma. de darle un destino ?
LSe trata de u-;;;-superac i6n introducida en ~o desde 1961 , como
j~
' una anticipaci6n- por Robert Morris en la problemati ca de sus compafieros
I; !i~·.
'
I minimalistas? LO alcanza con decir que Robert Morri s produjo una obra ene-
Iniga de las de Stella y Judd ? Nada de todo esto es satisfactorio . En primer
lu gm porque cart:cemos de una historia seria , circunst anc iada y problem<:lti -
ca. de cstc pcrfodo artfstico. 10 Lu ego porqu e, de sde Ia primera ojcada . las lf-
neas de: division se revelan mucho mas complej as e ineviden tes: Stella y
I ~.
~
I'
I
.. Judd tal vez hablen con un a sola voz -y aun habrfa que escucharla de cerca
para advertir en ella alob un as fatales diso nancias- en Ia entrevista de 1964
co n Bruce Glaser; pero, en el fondo, sus obras ti enen poco que ver, en tanto
que muchos aspectos acercan decisivamente las producc iones respectivas de
Judd Y Morri s por aquellos afios: ambos, en efecto, daba n Ia espa lda a Ia pin-
tura . ambos fabricaban co n los mi smos tipos de materialcs objctos en tres di -
mensioncs , geo nH~ trico s, simpl es y "aislados"; obj etos radica les . no exprc-
sionistas y. para dccirlo todo autent ica mente rnfnin ws.
'
(. Hay qu e rcconocer entonces un a co ntradicci 6n intcrna del minimalismo
en ge neral ') Pero , Lde que modo pensa r tal co ntradic ci<.Sn'l (.Como un lfmitc
rclativo al status de los objetos mi smo s? ;,0 como un a incapacidad del di s-
cur:->o - aunqu e sea el de los artistas en perso na, aun qu c sea intcli gc nte. como
In era la s mas de las veces-, Ia in capacidad de un cli scu rso para dar cuenta
de l lnundo visual al cual as imila un mundo fatalm entc difc rent e de intencio-
tll:s idca k s? Val e Ia pena pla ntea r y di stinguir estas prc~ unta s . en Ia medid a
l't l que l ~t ~l lllalg~lma dl" los di scursos y las obra s rcprl':,c nta co n ck mas iad a
lrcc ucncia una so lu ci6n tan err6nea co mo tentadora par<t cl crft ico de arte. El
dl'l ista a ll1Ci1lldo no 1·e Ia dil'erenc ia entre lo qu e di ce l in que dice qu e clehc
....,LT \·i...,tn: lil/(ft \ 'ou see is H'lwl rou see) y lo que haec Pnu. lk sp ucs de todo.
pt)l'O import a si e l crftico es capaz de ver lo qu e sc /i (IU ' . por lo t<llllO de ad -
h' l·tir Ia di\yu nc i6n - siemprc interesante y signi ficat i\ a. y a mcnudo ha sta
i·l·l· und: t- l'n <ll'c i6n en esc entrc-clos de los cl iscursos \ J,h 0_l!_LCl0_s. Loca li z~1r
L:" di...,yuncionl'S en ohra cs co n frcc ucncia sae<!r a l<t i\:-~ -:-1-!r<t h:lju
.
mi smo -- -\
ill . u Clr<ictcr de " f {thU LI filo s6 fica" qu e com cnce por dar a l'>k lc'\lli !l(} lll l' micn ta, Cll In-
' ' ···t ,, ! ··I :•11 • 1·· '!\';•Ltii'C:Ir ~;:,'f,•ri.-,:11' ,...
11 c·i t'l<>l c I' '
'
1
til,! j'.ll:!, ... i.;u~c·r.t q ue· qu: :.i•::.l ~..uc, lt <'IL!! !.: -
1111••
1
d 'lil'''lllc' lldoquc ,·IL1 lc-rd.~dcr~tllll'lill' C\1 \ l<l.
EL DILEMA DE LO VISIBLE 41
la belleza- de las obras. En todo caso, forma parte de las bellezas propias del
trabajo crftico. Ahora bien, muy a menudo el crftico no quiere ver eso: eso
que definirfa ellugar de una abertura, de una brecha que se abre bajo sus pa-
sos; eso ue siempre lo obligarfa a dialectizar- or lo tanto a escindir, por lo
tanto a inquietar- su propto tscurso . Al fijarse la obligaci6n o el turbio pla-
cer de juzgar rapidamente, el crftico de arte prefiere entonces zanjar la cues-
ti6n ~ntes que abismar su mirada en el espesor de la zanja. Prefiere con ello
el dilema a la dialectica: expone una contrariedad de evidencias (visiblcs o
te6ricas), pero se aparta del juego contradictorio (el hecho de jugar con las
contradicciones) que ponen en acci6n parametros mas transversales, mas Ja-
tentes - menos manifiestos- del trabajo artfstico.
I !. Mi c hae l Fri ed. "A rt and Objccth ood '' ( 1967). G. Battcock (dir . l. M in in w l Arr .. . Of!. c it. .
pa gs. 11 6- 1-+7. tract. N. Brunet y C. Ferbos. An suulio, no 6, 1987 . pags . 12-27.
12. Cj D. Judd , "Spec ifi c Obj ec ts .. , an . cit. , pag. 67 . citado aquf mi smo, supr(l , pag . 29.
13. M . Fri ed, "An and Obj ecthood ". art. c it. , pags. 19: "La empresa co noc ida co n las de no-
min ac iones diversas de Arte Minima , Arte ABC, Estru ctu ra s primarias y Objetos especifi cos es
en gran parte icl eo l6gica. Apunta a enun ciar y ocupar un a pos icion que puecl a formul arse con pa-
labras, cosa que de hecho hi cieron algunos de sus princip ales represenlantes·'. Sob re Ia relaci6 n
'-"(lJI ,·J kllt:ll~ tje q ue \ ll jlilllC l ' \lL' tij 10 ck l'll i"lllJliC . c(: R K r·~lll'"· "1 \illt: I .~IIL::'tl< t t:L' ],1 ,:o nu itlc~,
1
d~ u,ua! ·. \'isuul /'heon . l 'llllllill ~ Olldln! e !prel!ilio n . dt r. porN. B r y~ tl ll. 1\ 1. A. 1-l o ll :;, y K.
l'vloxcy . Nu ~v a Ymk. Hat per Cullins. I I.) I) I, pa gs . X7 - i.J)
,!"T:..,,:~· ~ ··~· -
--
una brccha tc(>rica . y lo hi zo m ag1~tr a lme nte, alll evar Ia contradi cci6n hasta
.
I < !J!1c and ~~"c cncia, ponienclo los obj etos mism os h<l. jo una luz tan cruda l!LI C
s~rtirfa literal mente en enceguecedora y termin arfa por hacerlos invi -
sibles. Esa era, er. efect · · de aniq uilarlos , de asesinarlos .
- Pero. en primer Iu gar, Fried comenz6 por ver aJ o a uz cruaa y , en -con -
sccucncia, por ve r con claridad. Lo que ve tan bien - para ello, su texto asume
al go asf como un valor definitivo, un valor de referenci£1.- es Ia paradoja mi s-
ma de los objetos minimalistas: una paradoja qu e no es solo te6rica, sino casi
inqanU\nca y ,·isuol111ente perceptible. Por un lado , entonccs , su pretension o
su tension hacia Ia espec(fi cidad formal , Ia " literalid ad"' geometri ca de volu -
mcncs sin cqtih·ocos: por el otro, su irres istibl e vocaci6 n por una presenciu
obtcnida media nte un juego - fatalm ente equfvoco- co n la s clim cnsioncs del
obj cto o su pucsta en situaci6n co n respecto al espcc tador. 1-+ Asf. Michael
Fri ed anali / ani las producciones mas parad ojicas (las ma s arric sgada s, sin
duda ) del minimali smo. ante todo las obras de Robert Morri s y Ton y Smith. 1s
Tc rminar<t por diagno sticar en eli as lo qu e Ia desc ri pc i6n de Ro salind Krau ss
de las csculturas de Robert MmTis ya manifes taba claramcnte. en el texto an -
tes cit ado. cuando hahlaba del "tamafio" de los obj ctos en l'orma de L. clc sus
·· hr;t;ns··. de su pos iciu11 "'de pie" o ··recostacla sobrc Ull lado'" <t ~<t h c r. Ia na-
turalc za fu mlamcntalm cnte o ntroponu),j i" cu de tod os cs tos ohj ctos. A parti r
de ;till. para !vi ichael Fried se tratara de co nju gar los tcmas clc b prc~c n c ia y
c l alll mpnmorl'i <.; mo h ;~ jo Ia auloridacl de Ia palahra teorm . pa labr;t poL' () clar< t
c11 cu ant o co ncc pto ( n1 <ls impucsto que pue:-;to en cl tc\l<i) pcro c:xccs i,·amen-
l\.' cla ra. si nu cxccs 1\ <t 111 ente violenla, en cuanto califi caci<) n dcs prcc iali\'a:
l .:t l" l "\ jlll c"\t:l Cjll l' qu \.' JT fa proro ncr cs Ia sig ui c n tc: Lt :tdhl·,j,·qJ l i t'-·r.d i \l:t a Ia oh
;,·tid~td Jh> l''· de hee hu. lll:is qu e Ull pn; tcx lu para Ull 1\U \.'\ u g\." ll\."1 ()de L L'~t t ru . y c l tea -
tro es ahora la negaci6n del arte (theatre is now the .negation of art). [...] El exito
mismo o la supervivencia de las expresiones artfsticas depende cada vez mas de su
capacidad para hacer fracasar el teatro. [ ... ] Las expresiones artfsticas degeneran en
la medida en que se convierten en teatro (art degenerates as it approaches the con-
dition of theatre). 16
De todas maneras, en estas ultirr1as lfneas quisiera Hamar Ia atenci6n sobre Ia do-
minaci6n absoluta (the utter pervasiveness ) - Ia universalidad virtual - de Ia sensibili-
dad o el modo de ex istencia que califique de corrompido o pervertido por el teatro
(as corrupted or perverted hv theatre) . Todos somos , durante toda nu es tra vida o ca-
si, literalistas. 17
Hay en estos pasajes algo asf como una reminiscencia involumaria de los
grandes moralismos antiguos, violentos y excesivos, esos moralismos de
anatemas esencialmente religiosos y derribadores -quiero decir derribadores
de idolos, pero tambien victimas de su propio sistema de violencia, y en ca-
lidad de tales sie mpre J erribados por ellos mismos, contradictorios y parad6-
jicos-, en e l estilo de ur. Tertuliano , por ejemplo. 18 Lo qu e Mich ael Fried de-
rriba en primer Iu ga r, como un asceta destruirfa un fdolo, es toda Ia
construcci6n te6rica de Donald Judd, nada menos. Allf donde Judd proponfa
un recurso a Ia ideolo gfa modernista, Fried denuncia en el minimalismo Ia
ideologfa por excelencia (a saber, lade cualquier hijo de vecino) . Allf donde
Judd reivindicaba una es pec ificidad de los objetos minimali stas, Fried de-
nuncia una rw-especificidad en acci6n en esos objetos qu e no quieren ser
- precisamente en cuanto "objetidades"- ni pinturas ni esculturas, sino un en-
tre-dos definido por Fried co mo " la ilu si6n de qu e las barreras entre las dife-
re ntes expres iones artfsti cas estan clerrumbandose" . 19 Allf donde Judd denun-
c iaba el ilu sionismo en acci6n en tocla pintura modernista qu e incluyera al
menos dos colores , Fried contradenunciara a su vez, entonces. el ilusionism.o.
teatral e n acci6 n e n toclo s los obj etos minim alistas que imponen a los es pec-
;.Que hacer ante esc di lema ? L,Escoger un ca mpo')22 ;.As umir Ia no es pc-
cilicidad del minima li smo y reivindi car vivamente su vocac i6n tcatra1'7 23 (,0
consta tar simpl emente que el dilema no era en el in ici o m<is qu e un fo lso di -
lelllu . y qu e. en cl lfmite, es Ia for ma mi sma de Ia alternativa Ia que. ll egado
cl caso. habra representado Ia actitud "perversa" (o mas bie n, aquf. una acti -
tud paranoica) ? A no sotros, que hoy podemos mirar un cuaclro de Barnett
New man al lado de una escultura de Tony Smith sin expni mcnt ar el dilcma
de Uil <thi smn visual infranqu eab lc, el debate en cuesti on nos p ~t i \'CC m<is bien
L'l de Ia adcc uadamentc clenom inada pequ ei1a d(ferenciu. Es so rprcndcnt e vcr
ha st<t qu e punto los pares opu estos de ese dilema ti enen Ll c 1pacidad vc rti gi-
ll()S~l de ill\crtirse co mo se ci a vuelta un guante. es dccir lk L'quivakr prac ti -
I ~1 1 1~ t .. 1\rt <ttld llhlcc lhoud: ntcs de prese ntati on" ,Arlsllldi u. n° (J. llJ <..:.7. 1l:it:. 9, nn ta !JJ tr <tdu -
1ti co . f-ri ed produce ll <tr:.J <:! !!lc'! ''. l' ·de!~!! · : ·-: 1 .. I un« :.::,-
1" L''IL' p. t"t.JL' ... Cilt llo hu c n puritano fan <
pcc iL· lk pa rodia \:t co nsum aJa de Ia ~ u e rra e ntre e l c la sic ismo de l Rcr1. ,,· imic nt<' li:t Jll<'<krni-
. ,,I , 1 1 1 ~ •1 1 • '- ; r •l 1 . . _' j ' '-• l' ·
EL DILEMA DE LO VISIBLE 45
a cerrar uno fre nte al otro. Era, por lo tanlo, un debate academico. Un as un-
to de palabras, en efecto. Una controversia maniquea. Era responder ala ex-
clusion con el anatema, y al anatema con la exclusion. Era encerrar lo visual
en un juego de evidencias visibl es y teori cas planteadas unas contra otras de
manera siempre binaria, de manera mu y exactamente dual. Era producir un
sfntoma reactivo contra otro , sin ver la coaccion logi ca y fantasrmltica del
siste ma en su totalidad - del sistema totali ta!"io- proctu ctor de los dos sfnto-
mas. Al abordar las cosas visuales a traves del prisma del dilema, se cree po-
der escoger un campo , vale deci r acampar fin almente en una posicion esta-
blc ; pero en realidad un o se encierra en Ia inmovilidad sin recurso de las
id eas fijas, de las posicio nes atrincheradas. Y se condena a sf mi smo a una
guerra il1111 6\ il: un conflicto de es tatu as, petrificado por Med usa.
t:, Pero que es lo que en ese dilema hace las veces de operacion petrifican-
te de Medusa ? t:, Que es lo que obliga al conflicto a fij arse de esa forma? Sin
duda. y paradojicarnente, el punto irnag inario de no confli cto, el punto sobre
el cual todos cstan de acuerdo ... para intentar, siern pre inc ficazrn ente, arran-
c<:1 rselo a los demas . Es Ia tauto logfa. Especie de superfi c ie lisa donde el es-
pejo pone una co ntra otra la evidencia de la "especifi cidad" mod e rni~ta y Ia
cv idencia de Ia '·e specificidad" mini malista. AI respecto. cs altamcntc signi -
fi ca tivo que Frank Stella haya sido reivin dicado como "a liado" por las do s
pmtcs en conflicto. (,Por que Judd co- firmab a co n el lom as de pos ici on teo ri -
cas. y por qu e Michael Fried querfa oponerlo a Ju dd '1 Porquc rep rcse ntaba
- en todo caso. en sus palabras yen esa epoca prec isa- 2' el fnlnlo comr{n tau -
!nlrSg ico qu e clcbfa ser uti ! tanto a la "espec ifi cidacl'" mod e rni sta como a Ia
"cs pcc ifi cid ad" mini mali sta. What vou see is ~v hat \'Oil see: he aquf Ia forma
tauto 16g ica que proporcio na Ia interfaz de todo este dikma_ He aquf. por lo
tanto, el punto de anclaj e de todo es te sistema de oposicio nes binarias, con
su sc ri c de postu lados reivind icato ri os de las es tabilidad es 16g icas u ontolo-
~~:~ .. . -, r~n_·sad~ts en tcrmino s clc identidadcs clup licad a..,: e'i tahiliJ ~td del ohj c-
to \ isual ( tt'lw! is \t·haf). cs ta hilidacl del sujeto vicl ente (You ore vou). cstab ili -
dad c in stantaneidad si n fa ll a del ti cmpo para ver (rou see. you see). El
dikma . por 'i ll parte . s6 1o se reve la tan vano y clausuradu porqu c Lt tautt1 lo-
gfa. en !a cucs ti6n de lo vis ual. co nstitu ye de hecho L1 claus ura y Ia \'anidad
pur cxcc lcncia: Ia formula mag ica por exce lencia. Ia form a misma invcnida
'-'q ui\ ~llellll' . L'\llllU ur1 gua nt c dau o \'Uclta o una illl<l )2L'I1 l'll c~pc_ jo - de L1 <lc -
tiltld Lk L1 L"rL'l'llc i ~l. Pue-, to LJLI C Ia tau tu log fa , co nHJ L! L.TL'I.'llc i:J.fi)u /(;1'1/IIIIO\
...'5. L, tlh\ it >que: un ~t n al i ,i, 'e m c i ~ tnt ~ :;c limiu <t ljllf a la s pa Lthr -~t' de· It" :t rt i,Lt' ~ no a q1,
Phr·:t'. Y ~ t il L' 'li!CL'ridP q ue las ohra s trai cinn an :1 mc nudo lo' cli scur't '' h in conwr· In s ca<;os en
I' ., I I I•:! I
! i\ \! ll\._. \._I j j)! I IlL!
I' I•' ilc' ll l111111,1 llii.IC:I!t,ll' l~t kc!Ul'<l lk .\f>> 't· ifi,· ( J/>f('('/.\.
EL DILEMA DE LO VISIBLE 47
al producir un sefiuelo de satisfacci6n: fija el objeto delver, fija el acto -el >
tiempo- y el sujeto del ver.
Ahora bien, ni el objeto ni el sujeto ni el acto de ver se detienen nunca en
lo que es visible, en el sentido de lo que darfa un termino discernible y ade-
cuadamen te denominable (susceptible de una "verificaci6n" tautol6gica del
tipo: "La encajera de Vermeer es un a e ncaj era, nada mas ni nada menos", o
del tipo: "La encajera no es nada mas qu e un a superficie plana c ubierta de
colores di spuestos en cierto orden") . El acto de ver noes e l acto de una rna- (
quina de percibir Jo real en tanto g_ue cornpuesto por evidencias tautol6gicas. J
E~t_<?__9.~ dar a ver no ~s el acto de dar e,;idenc_ias v_~sibles a ~nos pares ~e \
OJOS que se apode ran umlateralme nle del don VISual p ara sat1 sface~e Lilli- (
lateralmente con el. Dar a ver es siempre inquietar e l ver, en su acto, e n su \
suj eto. Veres siem re una operaci6n de sujeto, por lo tanto una operaci6n
hendi a, inquieta, agitada, abierta. Todo ojo lleva consigo su mancha, ade-
mas de las informaciones de las que en un momento podrfa creerse el posee-
dor. La creencia quiere ignorar es ta escisi6n ; la creencia, ue se inventa el
m1to e un OJO per ec ·o per ecto en la trascendencia y el "retraso" teleol6gi-
co); tambien la ignora la tautologfa, que se in venta un mito egu ivalente de
perfecci6n (una perfecci6n inversa, inmanente e inmedi ata e n su clausura). ~
Tanto Dcmald Judd como Michael Fried sofi aro n con un ojo puro, un ojo sin
sujeto, sm huevas m algas (es decir, sin ntmos ni restos): contraversiones, in-
genuas en su radJcalt dad, de Ia ingem11dad surrea Li sta que sofiaba con un ojg,
en estado salvaie. \
Los pensamientos binarios, los pensamientos de l dilema son por lo tanto - Qj{): ~~
ineptos para captar algo de Ia eco nomfa visual como tal. No hay que elegir v-.vfrt().)J--
entre lo que vemos (co n su co nsec uencia exc lu yente e n un discurso que lo erq'~~ .
fija, a saber Ia tautologfa) y lo qu e no s mira (co n su influencia exc luyente en
e l discurso que lo fija , a saber Ia c reenci a). H ay que inquietarse por el entre
y s6 1o por el. No ha y qu e inte ntar ma s qu e di a lec ti za r, es decir tratar de pe n-
sar Ia osci lac i6n co ntrad icto ri a e n su movimi e nto de diastol e y sfsto le (Ia di -
latac i6 n y Ia contracc i6n del co raz6n qu e late. e l flujo y el reflujo del mar
que bate) a partir de su punto ce ntral. qu e es su punt o de inqui e tud . de sus-
pe nso, de entre-dos. Es preci so tratar de vo lv er a l punto de in version y co n-
ve rtibilidad , al motor dialectico de todas las opos iciones. Es e l mom e nta
prcciso en qu e lo qu e vemos co mi e nza a se r alcanzado por lo qu e nos mira,
Llll momenta qu e no imponc ni e l e xceso de pl enitucl de sc nti do (a l que g lor i-
--
que ve mo~
··· - ··- - ~- -----------.- --~ ------------
logfa). El momenta en que se abre e l antra cavado por lo que no s mira e n lo
I'"" I I''' If' ...• ' ''I
La dialectica de lo visual,
o eljuego del vaciamiento
Cuando un nifio pequefio al que se ha dejado solo observa ante el los po-
cos objetos que pueblan su soledad - por ejemplo una rnufieca , una bobina,
un c ubo o sirnplernente la sabana de su cama-, (, qu e ve exactamente o, me-
jor, c6rno ve? (,Que hace? Lo imagino en primer Iu gar meciendose o gol-
peandose suavemente Ia cabeza contra Ia pared. Lo imagino escuchando e l
latid6 de su propio coraz6n contra la sien, entre su ojo y su ofdo. Lo imagi no
viendo alrededor de el, muy lejos todavfa de toda certeza y de todo cinismo,
muy lejos todavfa de creer en algo. Lo imag ino en Ia expectativa: ve e n el
entorpecimiento de es perar, sobre el fonda de Ia ausencia materna. Hasta el
momento en que lo que ve se abrade improvi so, alcanzado por algo que, en
el fondo -odes de el fonda, me refiero a ese mismo fondo de ausencia-, lo
hi e nde, lomira. Algo de lo cual, finalmente, hara una imagen. La imagen
mas s impl e, s in duda : punt acome ticla. pura he rida visual. Pura moc i6 n o 1
de splazam iento imaginario. Pero a sf mismo un objeto concreto - bobina o J
mufi eca, c ubo o sabana- ju sto expuesto a su mirada, justo transformado. En
todo caso, un obj eto ac tuado, rftmicame nte actuado. •
As f ocurre con Ia ~ob ina : Ia ve, Ia toma en sus manos y, al tocarl a, ya no
quiere verla. La arroja lejos: desaparece debajo de Ia cama . C uando vu e lv e,
tirada de un go lpc po r el hil o co mo s i un pez surg icra de l m~engan c h a do
de l anz ue lo, e.ll-.....___
a lo mira . Abrc en el a lgo as f co mo un a esc is i6 n rftmi ca me ntc
re petida . Se conv ierte, por eso mi smo, en e l necesario instrumento de su ca-
pacidad de ex istir, e ntre la ausencia y e l mome nto en que la apresa, entre el
lan zamiento y !a sorpresa. Todos, desde lu ego , habnin reconocido en esta si-
tu :Jcio n Ia escc na pa radi gmati ca desc rirta ror Freud e n Mcls o!la de! rnin ci-
1uo de/ fi /On'i": '->LI pru pi u lli Cto. de lli~CillC\10 lill''->l'\ lk ccldd . di :-, ciCL<l111CllLC
obs cn ado mic ntra s acom pa ilaba voca iJ llCJlLC Ia desapa ric i6 n de su bo bin a
50 LO QUE VE MOS , LO QUE NOS MlR A
I. S Fr,·ud ... A u-Jcl i1 du pri nc ipc du pl ai sir" ( 1920). trad. S Ltnkl'kl ilL' h. C1sois de fl "-
, luuu:/1 '~'· l'.,rl'. l'd )UI. 11):' I (1'd. 19()8). p(lg. 16 [Trad C<ht. · .. \1. " ;t ll.i d,·J J1111h·ipitl dcll' l.t
Cl' l ··. C ll uc. l. I I.
' 1/J/J . Jldg~ I .1 - 15.
) 111 itl. . p~t~~- 17 -20.
I ~' !.1 ,.\I11C >Il\ lt de·'-! .. \h1·;t!wm. L·h·orce i' l It II O'<ill. I !I" ll. lllllll;lll•'ll. 11!7 1\ 1·.·!
: ',._;- . I'·'; ..\ 1.\ . qu,· luhl.t t.unhicn del 1- o rr -Uo .. como cltip •> ll ti··il"' ,L-1 I' ll I ti el kngtujc '1111
J<,Ji,·o·· IJ'{tg. -+ 17). A 11 terinrmelllC . .Jacqu e> Lacan ex presaha a oi ,., .. r. k-;li lll' de k11gu~1jc .. C(lll[ L·
11idu en ·:I nhjc to del ju cgo: .. 1 ... j es le obj eto, to mand o cucrpo inm,·di~ ttamcnt c en I ;~ p~ti"L" i .t
Jc d~h jacul;HtJri:l~ ell·,ncnldk~:' , ~tnun c ia en el ~;u_:~:tt..~ !c~ !!llt.';r~k·; .:,ii \.ll~i( r~.)niLd Lk· i.t
:-.illlh(jJ i~....·d
dicolnml;t de lo s fnnl'ma'. cuyo lenguaj e ex istenlc 0frc,·,· l:t ,·, iru ,·tllr;l 'l'''· r•"liii Ct ;: -11
'; .I I . ~ ""' I I
.I I. 1,;.., ',,;\.,il';l 'tii.il' i•.l...i ·,\..
1101
LA DIALECTICA DE LO VISUAL 51
Pero a toda palabra potente -aunque sea una "jaculatoria elemental", co-
mo deda Lacan- le hace falta un objeto adecuado, es decir eficaz, aunque el
mismo sea excesivamente simple y aun indeterminado, aunque sea minuscu-
lo, trivial e insignificante. 5 Una bobina, por ejemplo : cabe toda en la mano
de un nifio , gracias a su hilo sabe no irse definitivamente ; es una masa y es
un hilo -un paseo viviente-, yen tanto tal ofrece una singularidad visual que
la hace evidentemente fascina nte; sale nipidamente, vuelve rapidamente, es
al mismo tiempo veloz e inerte, animal y manipulable. De modo que lleva en
si misma, como objeto concreto, ese poder de alteridad tan necesario al pro-
ceso mismo de la identificaci6n imaginaria.6 No hay duda de que incluso de-
berfa decirse que le hace fa lta un poder de alteraci6n y hasta de autoaltera-
ci6 n: Ia bobinajuega porque puede d~ vanarse, desaparecer, ocu ltarse bajo un
mueblelllaiCanzable, porgue su hilo puede romperse o resistir, porque en un
instante puede perder toda su aura para el nif'io. y pasar asi a Ia inexistencia
total. Es fnigil, es cuasi. En un sentido, es sublime. Su energetica es formida-
hle, pero obedece a pocas cosas, pues ella, gue va y viene como late un corg-
z6n o comorerrtiye la ola, puede morir en todo momenta.
Ahora bie~e s en 110 poder tal de alteraci6n donde se abre justamente el '-.
antra de lo que mira al nifio - la obra de Ia au sencia, Ia obra de la perdida- en )
el coraz6n mi smo de ese objeto que el ve aparecer y desaparecer. "Coraz6n"
-que debe pensarse al m1 smo ttempo como su mtenor siempre problematico
- (,que es el interior de un a bob in a?- y comosuvocacwn ese ncial de ritmo
- /
Paris. Se uil, 1966, pag . 3 19 JTracl cas t.: ··Fu nc i6n y ca mpo de Ia pal abra y del le nguaj e en psi-
C£<~~· e n Escriros. I, Mex ico. Siglo XX L I ()78]. Es prec iso sefi ala r ad cmas Ia inte rpreta-
ci6 n de Pi erre Fedida. que jucg.a poeti cam en tc co n Ia palabra ohjuego jobjeu] (tomacla de Fran -
c is P on~c): .. 0/Jju cgo cs aco nt ..:c imi cnto de pa labra en una carcajada de cos a. Es jlihil o clc
.. . . --. - - --- -- - -·--·
cncucntro, ju sta me nt e entre c.:osa) palahr't .. , l'icrrc Fedida, L ·uvsenc.-c, Paris, Galli marc!, l sn~ .
~--:enge n e rarpag5.9T-l95;10S pasajes es pec ifi came nt e dedi cados al Fort-Do see n-
cuentran e n las pags . 132-133 , 139- 15 l , 159- 168 y 18 1-1 95). Objeu se ace rca homof6ni ca mente
a obj er (obj e to) [n. del tj
:; C'a so ex tremo: Ia euca ri st fa . En ell a. Ia pa labra so lo es tan eficaz - un sac ramento. es de -
:; 'lllc ::nhi r., !I '! ! · ,. 1 '! I···· : 1 ! 1l i' •rqu · 111 1: !11 c'tll•d!l1'' ,,hic'l' hu1111! k \ (,llllilul·.
p•..:!u que ,c c'llit\ iulc c11 Llc·,u·anc/..tllll~il1< i. c~c.:,tb,t pu;· CllC:drllMid \I'll<~!. l<ict il. gustal i\alll t:II[C.
l'cq uciia supcd'iL· ic de pe111 hl<~ ncu. !'t l!lditu de· \' I IHl L' ll un C<il lt. .
52 LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MlRA
c sabc, Mas allci del principia del placer describe un movimiento en que Ia
~
muerte llega a definirse estructuralmente como el marco y la raz6n interna
de los procesos energeticos mismos.?
Entonces, comprendemos mejor en que aspecto el pequefio objeto mis-
mo. Ia bobina, ti ende a sostenerse en una imagen viwal -pues visual es el
acontecimie nto de su parti da ; vis ual tambien su mi sma desaparici6n, como
un rel<impago de cuerdas; visual, por supuesto , su reaparicion, como un
I siempre frtigil res to- , y co mo esta puede soportar, en el ejemplo freudiano,
I algo asf como una arqueologfa del sfmbolo . La bobina solo "vive" y danza al
I. figurar la ausencia, y solo "juega" al etemizar el deseo, como un mar de-
l',. masiado \'ivo traga e l cuerpo de l ahogado , com o una se pultura eterniza Ia
r mu e rte p:na los vivos. ~~~.s.6 J o deba _Q(;J."!_s arscradica!mentc
I. -~g icam e nte- mas alla del principia del placer: Freud, como se
.i recordara, terminaba su pasaj e con una alu si6n a! 'juego del duel o"
I
! (Trauerspie l, la tragedia), y apelaba a una "estetica guiada por e l punta de
vista econom ico" (eine okonomisch ge richtete Asthetik). 8 Ahara bien , cual-
quiera fuera la idea q ue Freud se hacia e ntonces de la activid ad artfstica en
6. C( por cjc mplo N. Ab raham, L 'eco rce et le noyau , op. ci!., pag. 38.
7. "Si admitimos. como un hec ho ex pe rime ntal q ue no ti enc ncL·pci(m ~dguna, que tod u lu
que \'i\·e r eturn ~t al cstado inorganico. muere por razon es inrem u.1. podc·mos dcc ir: elfin lw ciu l'l
n{(J/ riende rndo t·ida es lu m u erre; e in ve rsa me nte : lo no t•it·o I'S lllllc rinr o In t'i t·n' ". S. Freu d .
i "M{ts alia del principia de l placer", op. cit. , pag. 48. Ese desarrollo co nduce a los dos ultim os
'H
capltulos sohrc· c l "Dua li smo de las pul siones- Pu lsion cl e vid~t v pulsion de n1uerte'' (pags . .'i) -
;., ! 1. Lt, ,u :l<.llnt r,thk c'<llttc'tlt:l!io. Lacan !"<.:produce c.\act~llllcll ll' e't.t "'CUL: Il c 1.1 c·n l:t que el JUt'
go >L' roJca de l:t lllUCrl C para inc luirla en e l COJllO "" nacimielllll del >illlho lu· ·: ··j ... j L' l in stinto 1k
lllU t' l'le c\pt'c'>.t csc nc ialtnc ntc cl limite de Ia fun c i6n hist6rica dt·l sujc tu. I·>,L· l1mik' cs Ia tllU t'r
I·I It'. Jl() co!lltl 't' nc imicntn c\'c:ntua l de Ia ,·ida del in d ividu o, ni L'llill<l cc rtidumh rc c mplri ca tkl
'll i,·t<•. '>Ill•' "':C:Iilt Ia ,-,-,,.!l)u i:t qut· da 1-l cidcgger. como 'ptls il,il id:td ,,~,,, dui:llll t'lilt' l''" l'ia. lll c'"ll
dicio n,d. irTc h:isablc. scgu ra y como tal incl eterm in ada de l suj c!o· l .. 1. Elll(lll t'Cs ~a no es ncct'-
':l tl u rccU!IIr" l.t nuc! lll l C<tduca del ma soqui smo prim ord 1al p.u.t ,,,llllllt'lhkt l.t r ~ t/. t.lll de 1<1>
lllt'C<l' rcpc'l lli\i \S en qut· Ia -, uhj ctividad fomcnta iun tamentc t'l <i<llllllll\l tk 'li ,!l ,:t nd tlll\\ yell!.!
, illllt'ltl.t ,kl ,flllh, d(). E't''' S<lll It's j uc gos clc tludtaci o n qu ,· , .... ,.J. ,.,, llll:t illt tlll'it'm l',·ni tl
Ll'"' ,·:
l'l'<',c'llltl .t tl 'l•,·, tr;t llllt·atl:t 1~: t1·: t qu e rcc onoc ics·:tlllh e n clio, lli"IIIL'I tl•l c'lt que· c'l tk sc·,, ,,.
hu:n ~ lllil. :t c' t~ .nthi c n d mo mento en que e l nin o nace al lengu.1ic·. I . . 1 :\ sl. c l -;imho lo sc m ~ tni
ri c, t:t en primer lu~ar como asesina to de Ia cosa. y es ta muc:rtc l'tllhtituvc en ,·1 _, uicto Ia etnlll -
;~t<'l<lll de , u t k~co. E.! primer slt nbolo e n que rec onocemo<; Ia hitllt~lltll l;ld ,.,, ' "' ,,·q ig io -; ,., J.,
![l -;epul tura. ,. c·l cx pcclicnte de Ia muerte se reconoce en tocla rcl: l<' it .,n dn11dc cl hombre ,·i enc ~~ l:t
i ' I • -.. I ~· .
LA DIALECTICA DE LO VISUAL 53
,La mayor parte de los chiquillos quiere sobre todo ver el alma, unos al cabo de at-
gun tiempo de ejercicio, otros de inmediato . La mas o meno s rapida invasion de ese
deseo es lo que determina Ia mayor o menor longevidad del juguete. No siento coraje
de censurar esta manfa infantil: es una primera te ndencia metaffsica. Cuando ese deseo
se mete en Ia medula cerebral del nino , le !l e na los dcdos y las un as de un a agilidad y
una fuerza singu lares. El nino gira, da vueltas su juguete, lo rasca, lo sacude, lo golpea
contra Ia pared, lo arroja al sue lo . De vez e n cuando, lo hace retomar sus movimientos
mecanicos, a veces e n sentido inverso . La vida maravillosa se de tien e. El nin o , como
e l pue blo que asedi a las T ull e rfas, hace un supre mo esfu e rzo; po r Ctltimo lo entreabre;
el e s e l mas fuerte. Pero , ;, d6nde estci el alma ? Es aquf cuando co mi enzan e l entorpe-
cimie nto y Ia tri steza. Hay otros qu e ro mpe n de inmediato e l jug ue te no bi en lo tie nen
en sus manos, no bi e n lo examinan ; en cuanto a estos, confieso ig no rar e l sentimie nto
mi ste ri oso 4u -:: los hace actu ar. (,So n prcsa de un a c6 lera supe rsti c iosa co ntra esos ob-
j eto s menucl os q ue imit an Ia hum a nid acl , o bie n les hace n sufrir un a es pec ie de prueba
mas6 ni ca antes de introdu c irl os e n Ia vid a infa ntiJ'I Puzzlin g question-' 11
10. J. Laca n, " Fonc tion et champ ... " , art. c it. , pag. 319.
II C'h:;;·k.; J>, ;~u,kLtirc' . · \l nr:il' i ll jr,uj ~~~ -- I I X)\) (J-'u;.,-,
lh (i~illillld!'ll. ! \17). !. pCt~. ~~- \TuJ. -.;,t:i l. : ··;._ j or~il ucl juguctc' . C l \ /__'(//"I(' /'(1/lt(J//[iCO. Hue nos
,-\ire' Schapirc, 195--l I
54 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIR A
<
ck sus pl iegues, helo aquf que se sentira mirado por La pen/ida, en un "juego
de l duelo" que hara jadear rftmicamente las lagrimas del miedo con las de Ia
n sa:
Algu nos dfas despues del fallecimiento de su madre, Laure - de cuatro afios de
L'dad- jucga a qu e es ta mu c rta. Riiie co n su he rm a na - cl os anos inayn r qu e clb- por
LilLI s;!ba na con Ia que le pi clc que Ia c ubra, mi e ntras ex pli ca e l rillul que <.Ieber;[ cum -
plirse escrupul osa me nte para que pueda desaparecer. La herm ana cu mpk Ia orden
has ta e l momenta e n qu e, al ver que Laure ya no se mueve, se pone a gritar. Laure
rcaparcce y para tranquilizarla Je p ide qu e, a su vez, se haga Ia mucrta: exige qu e Ia
s:tba na con que Ia cu bre se mante nga inm 6vil. Y nunca termin a de acomodarla par-
que los gri tos y el llanto se tra nsforman , de repente, en ri sas que sacuden Ia sa bana
:.:on alcg res es tre mecimi entos. La sa bana - que era un sud ari o- se co nvi e rte en vesti-
do, casa. bande ra iza da en lo alto de un arbol... jantes de tennin ar por desgarrarse en
risas de farandula desenfrenada e n Ia qu e e nc ue ntra la mue rte un \ icjo con cju de pc -
lu chc al qu e Laure le des troza el vie ntre! 12
\L'Jd(tdcm como una reL1c i6n amoro sa' '. 14 Ent onccs . cl juL''..'.U Lkl nit1o - cl
juL'g (l e n ge ncr;\1 -- vira an te nues tros ojos. se co lorea extr<tt1<~mente. se tit-le de
J'!, l l llll :
Por su juego, el nino rnuere como rfe. Es posible que en su vida, al refr, los seres
hurnanos dejen ver de que rnorinin. 15
bandera blanca que, como bien se sabe, indica que uno ha perdido, que se
rinde. Y cuando Ia sabana se convierte en vestido o bien en casa, la transpa-
rencia representativ a - Ia ecuaci6n de la sabana y el su dario- se abre por
completo ; quiero decir que estalla en pedazos al mism o tiempo que accede a
un reg:i stro semi6tico mucho mas am plio y mucho mas esencial , que Ia supo-
nc y Ia incluyc: dialecticamen te, se realiz.a , en Ja medida mi sma en que se
abre a los desp lazamientos de sentido medi ante los cuales Ia superficie blan-
ca indetcrminada sera capaz de recoger un haz, im posible de refrenar, de so-
~
i..
bredeterminaciones. Y esto, subrayem os lo, sin perder nada de su esenci al
si mplicidad material.
Por ot ra parte, esta puesta en ob ra de lo figurab k (1hre co ncrcta mente Ia
'-' spacial i(bd idea l de Ia sabana - un a simple superfici c- a Ia capacidad distin -
tamente funda mental de producir un Iu gar, un recepticulo para los cuerpos,
una m !wnetrfa de estuche. Cosa que el sud ario ya reali zaba con absoluta cla-
ridad. Pero, si ademas se propone la secuencia verti ginosa de l ves tido y ia
casa -seg un un cambio de escala di gno de Lewis Carroll-, I~ superfic ie mi s-
ma se tuerce de ri sa, y es asf como indica a las dos huerfanitas Ia vocaei6n
esencial de toda superficie que nos mira , es decir de toda superficie que nos
c:o,LcJernc mas alia de su vts1billdad ev idente, su opticidad 1dea l y sin amena -
zas. Cuando se hace ca paz de abrir Ia es~ i s i 6 n de lo ql.l.E..nos mira en lo qu e
v~-.; uperfici e vis ual se co nvierte en Uf! p anel. un fald6n de vestido o
I h1cn Ia pared de una habitac i6n qu e vuelve a cerrarse sobre nosotros . nos ro-
I Jea: nos toea. nos de v ora. ~ Ta l vez Ia im agen no pu cda pcnsarsc radicalmen -
I te si no m<1s ali a del princ ipi a de supe rfi c ie. El espc sor. Ia prorundidad. Ia
hrccha. el umbra! y el hah itac ul o: todo es to obsesiona a Ia image n. todo csto
I
cxige qu e miremos Ia cuesti6 n del vo lum en como Lilla cues ti 6n cse ncial.~
los nii1o s. ya se sabe , les encanta meter inte rmin abkme ntc una s mun ecas
I (kntro de otras ~a unqu e sea pa ra rnirarlas desapureccr sin fin. como inelu c-
Lthlcln c nt e o h1cn .J Ugar con cuhos. ---
~· ;.Que cs un cuho ·) Un obje tu cas i n1<lg ico. en cfcc to. Un objcto que dclw
!
lih'-' r;ll i1 1L\gc ncs . lk Ia mancra m;\s in cspc rada y ri ~u1w·;; l po sihlc . Sin clud ~l
pm l;t r;l!(lll misma de que en el inicio no imi ta na(L t. que en sf mismo es su
propia ra ; <) n fi gural. Por lo tanto . cs induclab lement L' u11a hcrra!llic1Ha cllli -
lll' llk Lk i'i:-c urc~bilid, ld. [ \ iuentc en un sentido. s iemp r~· d:!dCl C<11lll1 LJI. i!llll L'
,I:;I Ll lll L':l i-.· rl''-'(1 JHlci hk y !o rm <ll me ntc cstahlc. !11 '-'\ 1,! 'ill\.' ptll. tllr:: p :11"ll'. l'll
L1 mcdid a en qu e su ex trema manejabilidad lo cond c n <~ a todo -.. lo s juegos) .
iii
1 )1 I' Jl)'
por lo tanto, a todas las paradojas. En las manos del niiio, el cubo se convier-
te en un objeto para arrojar con tanta facilidad como una bobina: pronto sal-
pica su habitaci6n de un desorden disperso y, no obstante, construido. Puesto
que, apenas arrojado, el cubo se fija y se inmoviliza en su calma estatura de
monumento . En cierto sentido siempre esta cafdo, pero podrfa decirse igual-
mente que siempre esta erguido . Es una figura de la construcci6n, pero se
presta sin cesar a los juegos de la deconstrucci6n, siempre propicio, a traves
del montaje, para reconstruir algo distinto. Para metamorfosear, por lo tanto.
Su vocaci6n estructural es omnipresente, virtual; pero igualmente virtual su
vocaci6n de dispersion para otras asociaciones, otras disposiciones modula-
res -que forman parte de su mi sma vocaci6n estructural-. El cubo es, por
otra parte, una fi g ura perfecta de la convex idad , pe ro que incluye un vacfo
siempre potencial, porque muy a menudo oficia de caja; pero el apilamiento
de los vados constituye tambien la compacidad y la plena firmeza de los
bloques, las paredes, los monumentos, las casas. 18
El cubo, por lo tanto, habra develado su complejidad en el momenta mis-
mo en que tengamos acceso a su caracter de elemento simple. Porque es re-
sultado y proceso al mi smo tiempo; porque forma parte del universo infantil
asf como de los pensamientos mas doctos, por ejemplo las radicales exigen-
cias a las que el arte contemporaneo des tin6 al mundo de las figuras, desde
Malevitch , Mondrian o El Lissitsky . Asf, pues, hay que descartar de antema-
no todo modelo genetico o teleo16gico ap li cado a las imagenes , en particular
a las imagenes del arte: puesto que noes mas arcaico que lo que serfa el sim-
ple resultado de un proceso ideal de la "abstracci6n" formal. La manera en
que e l arte minima llsta 19 pone en juego esta virtual idad del cubo sigue sien-
do, al res pecto , ejemp lar. Sin duda, es con Ia obra de Tony Smith que hay
que comenzar o recomenzar a interrogar esta puesta en j uego, no s6 lo por el
va lor inaugural que sus primeras esculturas pudieron revestir para otros artis-
ta s minimali stas, sin o ad emas por el va lor de pa rabo la te6 ri ca qu e pone de
re i ieve Ia hi s tori a misma de su in venci6n. Digo " panibola" para sugerir qu e
es ta hi storia noes una mera anecdota asoc iada a Ia existencia de una obra de
arte , sin o el relato de su proceso mi smo, el relata de su pohica.
Y es to, efecti va mente, se parece a un a f<1bu la: habfa una vez un hombre
I X. l' rohlcma de lodri!los. e n c tcrto modo. ,\ tHe -. de pcn,a r en Ia ohra del cscultor C<trl An-
dre, es pos ib le re mitirse a los ad mirables estudi os de C. Mal amo ud sobre '·La briqu e percee· · y
'·Br iqu es ct mo ts" ·, e n Cuire !e III Onde. Rite et pen see duns l 'lnde ancienn e, Paris, La Decouve r-
te. 198 9. pags . 71 -9 1 y 25 3-273.
19. Y no cub ista, s i se qui ere adh erir al juicio de Robe rt Morris , que diferenciaba violenta-
mctHe Ia 1~n~ hkm :t ti c a minim <lli'fa J e Lt del Cl lbi .'l11": "Lt intcnc i611 [d·: Lt c-;l·ultur;! minitmli-.-
1.1\ c' dt.liilc'll·~tll\k'l\lc' llj)lll''t~: d i<t del cl!i~!'dll<>.ljllC '.c· jli'C(>c·upa j~(l:· !'l'c',l'lil.ll. \·iqa. ,imulla-
1 \ C~ L S Sllbrc un so lo pl ano". R. Mnrr i<; . .. (l{C' (ll1 Sculpture". ~t n. cit .. p;ig. l)()
58 LO QU E VEMOS , LO QUE NOS MIRA
que habfa pas ado afio s, decenas de anos, concibiendo vol umenes, estudiando
sus copiosas y aridas condiciones de posibilidad , sin rcalizar jamas uno solo
con sus manos. Dib ujaba, ensefiaba , estudiaba arqu itectm a, 20 pensaba casas
imposibles o demasiado simples. Ensefiaba en algunas esc uelas de arte los
probl emas de Ia co nstru cci6n. No por ello e ra menos ami go de los arti stas
m<.1s devas tadores y meno s ·'constructi vistas" de Sll epoca. 21 Prac ti caba Ia
pinr ura sin asiduidad, sin nin guna sistemati cidad: grandcs superfic ies en co-
, ,,I
'i il lor li so o bi en pun ti ll ados vaporosos . Cuando pin taba un hexagono, solfa
H co mprender repentinamente que habfa pintado un cubo en perspectiva.22
Pero aquf esta Ia hi storia en cuesti6n. Modesta historia, a decir verdad,
l l:l ~; in hcrofs mo, sin pretension de sistema: un acontecimiento fort uito. mas qu e
.
•.
'i
una histuriciJaJ im p·. .: ri osa. Sc hacfa ya de 1 ochc. ) Tun) Smith cllarbba c11
un tete -cH ete con su amigo, el critico de arte E. C. Goosse n, en Ia oficina de
es te. Hablaban, desde luego, de escultura, mas parti cularrne nte de b de al -
gui cn cuya obra ya era celebre, y cuyo nombre no era ind ifcfente, pues to qu e
se trataba de Dav id Sm ith . Asf, pues, hablaban ya , L'll todo caso, de /a esml-
tura de Smith , Ia qu e ex istfa en concreto y la qu e atll1 no exi stfa mas que en
un juego de no mbres. Evocaban tambien y criti caban ju ntos el "pictori ali s-
mo" de esa cscultu ra existente, lamentando qu e no cnco ntrara su verdadera
dimension es pecffic a: hicieron Ia hip6tesis sin du d<:t ir6n ica -y muy carroll ia-
na. asoc iando un j uego dell enguaj e co n un abi sm o onto 16g ico- de un a volu -
met rfa que no pasara de un as imagenes "en dos dimcnsio ncs y medi a' ', en Iu -
gar ck a!ca nza r Ia pl enitu d simpl e - infanttl , nos gu sta rfa dcc ir- de sus tiT'>
I'
Ll di mensiones. Mi entras habl aba y escuchaba, Ton y Smit h. co mo lo hacfa con
rrccuc ncia. asoc iaba rorma s en un bl oc de papel. 2 '
I y lucgo. subitamcnte, se pu so a mirar fij amentc (.1/li /"/11 8 ). li tcra lm cntc .li-
I demdo. el dcs pac bo de su ami go .24 Sin emb argo. no hab fa nin gun a cs trella.
r 11ingun astro brillant c que mirar: uni ca mente un a cojo negro. un viejo fi chcro
Lk lllalkLt pi 11tada que debl~t cs rar ailf dcsde sictlll ll\' . .\pl' ll ~t-. \ ic.tu. Clltuil
,.-cs . cc.c ubjcto in signi ficanle. simp le como un cubo lk nino pcro ne gro con Hl
··:: rc licario pri va do. se habfa pu es to a mirarl o ... (.Dl· ..,dc dtilllk '1 No nos sera
d;tdo sa hcrlo. pero cksp ues de Lodo poco im porta. Stilo sahc!llos quL' regrcs1i
lllll) t;mJc <t su casa. hacia las trcs o cuatro J c Ia ll l:tlbna . y que Tony Smith
jlL' IIll <tllCL'it.) itlSUillit l' .. Y<t no podia dormir. Scgu l~t \ iL"Ildu Lt L<tj<t ll L'gra· · (!
20. En C>l1cT ial Cll c·lc'ljll i po de F rank Ll oyd Wri gh t, con ljll lc'll tr.lh: tjl.l c' ll :il gunos n li!'ici;h
lltllll:llldu >i>lc'lll .t:-. muJu Ltl·,:, .
~I. Sc1hrc· t,•do . .l a..:k>:>ll i\ >llo..:k y \l:!rk Ro thk n.
22. l 'ua dro de l Y.l.l. Cj. L. R. Lippard , '/'on\' Sm ith, Londrc'.'o. lh ;1111 Cs and Hud , on. 1' !7~.
: l
,, ' . : '1. I I
~-+ II ! I
LA DIALECTICA DE LO VISUAL 59
couldn't sleep. I kept seeing the black box), 25 como si Ia noche misma, frente
a sus ojos abiertos, hubiera tornado las dimensiones intimas del objeto perci-
bido en lo de su amigo. Como si el insomnia consistiera en querer abrazar Ia
noche segun las dimensiones de un volumen negro desconcertante, proble-
matico, demasiado pequefio 0 demasiado grande, pero perfecto para eso
(vale decir, perfecto para abrir el antro de lo que lo miraba en lo que habfa
vista). Tony Smith terminollamando por teletono a su amigo, quien, estupe-
facto, escucho que aquelle exigfa las medidas exactas de Ia caja, sin ningu -
na otra explicaci6n. Algunos dfas despues , Tony Smith instalaba en un Iugar
aislado, detras de su casa, un modelo cinco veces mas grande -pero siempre
en madera n egra- del fichero en cuestion. Su hijita, a qui en no habfa podido
escaparsele Ia importancia de Ia cosa, le preg unto qu e era lo que habfa pues-
to tanto interes en esconder alli adentro. 26
Esto sucedfa en febrero de 1962. Tony Smith ya no era muy joven, tenia
cincuenta afios. Sin embargo, acababa de realizar lo que el mi smo considero
co mo su primera obra, titulada descriptivamente, hasta tautol6gicamente -al
menos asf lo parece-, The Black Box (jig . 11). 27 Pero la historia no esta ter-
minada, al contrario, no hace mas que comenzar, recornienza. Pues ese mi s-
mo rito de paso al volumen realizado se realizo , como en casi todos los rela-
tos de conversion, en dos tiernpos. El segundo, unas semanas mas tarde en
ese mi smo afio de 1962, podrfa recon struirse asf: en un primer momenta,
Tony Smith juega con las palabras. Reflexiona sabre la expresi6n seis pies.
(,Q ue led ice esta expres ion? Es una medida, un puro y simple enunciado de
dimensiones: pnicticamente un metro con ochenta y tres centfmetros . La al-
tura de un hombre. Pero igualmente, y por eso mismo, "seis pies sugiere que
uno esta fr ito. Una caja de seis pies. Seis pies bajo tierra" [ ... ]28 No bien con-
vocada, Ia dimension, por asf decirlo , habra de encarnarse a escala humana,
25. T. Sm ith , co me nt ari o a Th e Block Box, e n Tony S111ith . T1m Exhib ilion s of Sc ulj !l! u-e,
Harfo rd, \V adsworth Ath ene um -Uni versity of Pe nn sy lvania. The In stitute of Co nt e mrorary An ,
1966- 1967. sin pag in ar. Es prec iso subraya r el ca racte r puramc nt efaclico -y mu y bre,·e- de esc
re lato de Ia plum a de Ton y Smith : no hay en ese tex to nin gun a ret6rica del fa ntas ma o de lmi ste-
1nc ntari\l ,I i>t<' , en Tunr Slllilil. T1, ·o E.rlu f,i uuns . .. ''fl. ci t.
60 LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MIRA
j, " L' <llll pli cated pi ece. It has too man y refe r•: tJ cc, lL' i>L' n>pcd cu hcrcnt! ) ··
: ll. ! l>id. . "Thi :,
j• E't:t C\ un <t pio .a compleja . Ti e ne de masiad as re feren c ias para <~bmda r la de tn atlL'r:t cohe rc n-
!·: "'!.
\ (l ! h it!· .. , d idn' t make a draw in g: I ju st pi cked up th e phon e :u1d r>rdc t·d it" .
'J' \1,11'!1 " . \! . .. '
. '
.
T
,
I LA DIALECTICA DE LO VISUAL 61
32 . Stephane Mallarme, "Un co up de des", Q"uvres CUIII{J ietes. dir. ror H. Mondor y G.
Jean-Aubry. Parfs, Ga llim ard, l 945. pags. 473-475 [Trad. cast.: " Un go lre de dados". en Ohm
poerica CO IIIp leta, Barce lona, Edi ciones 29, l994, co l. Rfo Nuevo, 3 lomosJ.
33. Recordemos que el paradigma de l oj('dre::.. propuesto por Hubert Dami sc h para abordar
l~ t c ues ti 6n del c uadro , C\'iclcntcmcllle seiiala en dirc cc i6 n a una co njun c i6n de esc tipo. CI II.
Damisch, "La defense Du cham p'", Marcel Duchamp: tradirion de La rupliLre ou rupture de Ia
rradition?, cl ir. por 1 Clair, Parfs, UGE, l979. pags. 65-99: " Wie absichtslos. Le fa ire et lc croi-
re. La ru se, Ia th eorie", Nouvelle Revue de psychanalyse. no 18, 1978 , pags. 55 -73: " L'ec hiquicr
et Ia forme tableau", World Art. Themr:s of Uniry in Diversity (Acts of th e XXVIth !nternatiom!!
Congress of the History of Art). dir por !. Lav in. University Park -Lonclres. The Pcnnsv l\'ania
\ · ilL" l"r \1'. c·r ,f ' \ \' ""<.:'' · I 'l'il•. I. p ~! :;.'. I Sl I II I Ld lild -Pic' dtk i" •-' 1\Ct<ll". , \d c' llid' . L' lc·l n ~tel' !' I"· ,
ttgtu s 11 nb61Jc u <tsuc iado al jucgo de ajcJro .. L.u n res pcclo al l>a lbu cco ritmi co y soi itartP con
que e l niiio de Ia bob1na abre su icl entifi caciC>tl tmaginar ia. ;. Esta difercn c ia coi tKidira tct'l ri et-
62 LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MIRJ\
lquietud de lado a lado: puesto que lo que esta presente al lf siempre corre el
I riesgo de desaparecer ante el menor ges to compul sivo; pcro lo qu e desapare-
J ce debajo de Ia cama no es completamente invisible. dG:clo qu e aun es ta rete-
! nido tac tilmente por el ex trema de Ia cuerda y ya esta prese nte en Ia imagen
l repetida de su retorno; y lo qu e reaparece de repentc. Ia hobina que surge.
\ tampoco es co mpletamente visible co n toda ev idencia y tocla cstah ilidad , da-
1 do LJUe ca raco lea y ru eda sin cesar, capaz en todo momcnto de vol vera desa-
lll<'llL' ,.,,II l~t ,lt ll'le'ne·ia Lkl nwdm IC\l ll In qu e csl~l pal:tbra SUi'''l lc· ,k ••rc:. lltil.tc'l< 'll furlll:tl, "ttl l.l
serie· d e se·rie-;'·.-·ci>lllo ciccl:il\1ic hel Fo uca ult ) y Ia esto tuo (con lo que· l.t !1;tl:tht·: t 'upo ne dee'
[,J [llrd: l'''r I(> [~IIllO de an1ropomorfi ~·,Jllll. de carlac i6 n dual )'' Lt 1 \'~llllc'\ l,l. \Ill dud:l. Ill) es Sl l ll
pk d e LLir.
q. C/ 1>. l :e;did:t. / .. UI!.\i'/1(('. Of!. cit .. p:i gs.<J7, 109 C'l ... J rc'c <tll••c·c· t :1 l.1 lilhj('{it·idud c'\1.1
d,>hk dillll'thi,··n L'O ITcla ti l 'a de l proycc to y l :1 pru yecc i6 n: de lll att c't.t que· 1'/ ei1' d1· lun::.or ks ,.,
inil c· re' llle 1 Cillh1 ttutivo. 1 .. 1 Por lo tanto. subjl' t im des ig na a Ia l c'/ l.t l ,tll<t 1 cl sa l1o. c l ohsLI -
' •II•) \ •.·lltll /:tl lli L'Il1" I .I" I\ II~
.11 1. Cf .1. l.~te· <tn. Le Si'utinuire. Lil'l'i' XI. L es ifU Ut r e CU II Ct'f!l.l f<~ll<i<iiii < ' IIIUII\ de /u f! .lyc/l ti·
11 <1 i' 1 <· a
1 I <J h-+ 1. Pari..,. Sc u il. I 9 7.1. p g. !. I 6 IT r ad . cas t. : EI Sc 111 i 11 u1 i, • I iI> m I I . I .1' 1 , 11 o t rr 1 con
,.,.f>lnl Jiuulullll' llt<ilcs del fJSi ,·nunri/isis. 1964. B arce l o na- B uenos ,\il L''· 1\tid<'h. IIJ Shl. Sc rcc\lr -
d~!r:'t qu e c! pr -.~p i n frLud d:i Liila \·crs i6 n del 1-ort -!Ju en qu e c l nt f"h.' , ni_'" '' ~' JLlcgd d Lk-~<l [ hu eccJ ..
,·q 1 1'1 '''I'L'i"· "l'n dl:t. ·: I ,.0h···r 1<1 m:H i rc a h ca•<t l uc~~o de ttn :! :1'!'."' ··.: d · , .. 1r i:1' iJ,,r:ts. fli t'' t
I . ' ! 1•-' ( 1 I , toi,.._,
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'il ·til•' tk •i ·,:q 1 ,'! 1'<:,· r 1:tl•ti'li'll c l ·\I J'e'rc ihil· S\1 illlde'L'II e·n 1111 ",,, ·,1'·-'1'' I 11-'••:ti':l ,·,, :
I II
LA DIALECTICA DE LO VISUAL 63
Pero, (,el cubo? Nuestra hip6tesis sera esta: las imagenes del arte - por \}...u.o. ~ 0 ; ... ; c:.o.
mas simples , por "mfnimas" que sean- saben presentar la dialectica visual ~\a._. .
deese juego en que su imos ( ero lo olvidamos) inquietar nuestra vis16n e ~~t~
inventar ugares para esa inquietud. Las imagenes del arte saben roducir ~d~ 0
una poetica e a presentabilidad" o de la "figurabilidad" (l a Da rstellbarkeit )0 in 'o-i~·J.o,; -fl
freudian a) capaz de superar [A~jh e bung ] el aspecto reg res ivo sefi alado por
Freud a prop6sito del suefio, 37 y de constituir esa " superaci6n" [Aufhebung]
como una verdadera exuberancia rigurosa del pensamiento. Las imagenes del
arte saben en cierto modo compacifica r ese juego del nino que s6lo se soste-
nfa de un hilo, y con ello saben darle un status de monumento , algo que que-
da, qu e se transmite, qu e se comparte (aunque sea en el ma!en tendi do). Asf,
los cubos de Tony Smith saben dar una masa a lo qu e, ou·ora o antafio, haria
las veces de objeto perdido; y lo hacen abriendo el vacio en su volumen. De
ese modo , saben dar una estatura a lo que, en otra parte, constituirfa el suj e-
to que desaparece: apgjgnd.Q una nyrada_~_ab_re el antro de un a inquietud
e_!l_todo lo que vemos en ella.
A sf, pues, volvamos una vez mas a esos dos volumenes de madera o ace-
ro negros. (, En que consiste el elemento macizo e inmedi ato de su visua-
li dad? E n su simpl e neg ru ra. Aun antes de reconocerlos como volumetrfas
paral elepfpedas 0 cubi cas, los percibimos primero -0 desde lejos- co mo
manchas negras en el espac io. Y es ta negrura no es acc idental, accesori a o
circun stanc ial en las dos primeras obras de Ton y Smith : parece verd adera-
mente necesaria, soberana hasta el punto de afectar, en lo suces ivo, todas sus
esculturas. Co mo si las im age!1es tuvieran qu e in corpora r e l co lor mis mo del
e le me nto qu e les habfa dado ex istenc ia, a saber, Ia noche. La noche, q ue no
es bu ena co nsejera cu and o se la vive en el in somnia o, in c lu so, en el ensue-
no so mn olie nto, pero Ia noc he qu e trae fati gas e im age nes. 38 Es ta experien-
hasta e l suclo. sc habia ec hado. lo que hizo qu e Ia imagen desaparcc iera .. , S. Freud, "Au-de la du
principe du plaisir'', op. cit. , pag. 17.
'.7. Cf S. Freud, L'illiNprc;Tol ion des r el' C.\ . op. cil. , p:tgs . -l-65 --l-66. b olwiu que Ia pue ~ ta
e n Ju ego de una tal '·s uperaci6n'' (A ufhehullg ) sc mejanle no apunta a nin g Cm modelo genet ico: cl
juego no sc jucga aqui s ino co mo hip6tcs is meta psico l6g ica. es dec ir co mo eleme nlo de un a fa-
bula tc6ri ca. Para mu c hos. por olra pan e. Ia c ue,; tion seg uir;i 'icndo -;:li>n ClllllO pode mos hablar
ck Lts im<igcncs de anc (qu e son obJL'lOq e n una prox.imidad tal Cllll l:t,; tlll <'tgL'IJC'- del alma (me
rdicru a las illlagcnc~ psiquic cb) . La cuc.-, li6n ya sc le planlea a! psicoanalista lll c lu so a prop6si-
lo de Ia noc i6n de objeto . AI res pec to. cf P. Fed ida. L'absence . np. cit. pags. 98-99, qui en justi ..
fica e l riesgo de un a proximidad se meja nte. C.f igualmente G. Didi -Hubc rm an, Deva n! ['image.
Queslion posee auxfins d 'une histoire de L'al'l. Paris. Minuit. 1990, pags. 175-195 . No hay ducl a
de que Laca n ya habfa tocado este probl e ma cuando afirmaha. por cjcmp \0. lJli L' "" si ser ,. tcner
• '\.._'lli}L']l 'I j1 1'1:1 1 •, 1 " ' ~ j" ~:1 _ \ '!l. \)Ill"~~~ ,:.._'i,,1_, L]l _Ill 11 t ,__'-., 1 ! \ td •. l. ll\..\1) \L' !tll.J lk'
1
un<~ c&c ncw ... .1. Lac<~JI. Lcrw. Of!. c"il .. pug.)(,) .
.1~. Pi enso e n Freud cuaJid\l cit a las c.\pcri L ·m·t :l.'- de H . SilhcJcJ· a fi11 de .. , I'I Jll·ender c l tra -
1
Era una nuche oscma y no habfa iluminaci6n ni sef\ alizaci6n a los costados de Ia
calzada, ni lfneas blancas, ni rayas de seguridad, ni ninguna otra cosa, nada mas que
e l asfalto que atravesaba un pa isaje de planicies rodeadas ck cl1 iitus '' Ll kjl' :-,, pero
puntuado pur cl1 imen eas de fabr icas, pil ares. humo y lu ces J c L·ul (lre~. E~ c rcco rridu
fue una experiencia reve ladora. La ruta y Ia mayo r parte del pai saje eran art ificiales
y, sin embargo, nose podfa ll amar a eso una obra de arte. Por otra parte, sentfa algo
qu e el artc nunca me habfa hecho sentir. En un primer mom ent o no supe qur era , pe -
ro eso me liber6 de Ia mayo rfa de las opini ones que tenfa sobrc cl arte. Parecfa haber
al lf una realidad que no tenfa ni ngun a exp resi6n en el arte. La ex periencia de Ia ruta
cons titufa claramente algo definid o, pero no era socialmente reconoc ido. Me decfa a
mf mismn : es ta claro que es el fi n del arte.39
h.i.J" Lkl '-liL' Ii<'. 1'''1 a,! dec: iJi u. L'll lbgralllL' delilll de li,\II Sjll l\ il'l ll\1 ck I •·· I'L'I\,,\11\Ic'lll<" <rh, tr·a,·-
lt h L'll i lll~i~Cll L'' , -i sualc s. Cuando. en es tados de cansan c io y d csco-, 1111 L' llcihlc, de dun11ir. qu e-
r·f.J oh l1 ~ ar sc a un trabaju intclectual, cl pc nsa rniento a mc nud o se k L'><; q1:1h:t ) L'll ,u lug~1r apct-
I'L'C:i: l llll:l 1 hi<'>ll que c r ~1 m :1 nific stamc nte su su stituto". S. Freud. ·· 1 ~c·1 1' 1"11 de Ia th L; oric Ju
lc'\ L' \', .'11\·d/n cu nf( ;r i'IICC'S rl'illlrodiiCiion o lu f!SI"cllllllilii" Sl' ( I 'J.U •. tr.1d. 1 ~. - \ 1. lL'illill. 1' ~1 \ l'.
c;.illilll~lrd. lll'\--1. r:ig ~) ITr ~ ld. c ast.: "Rc,·i;;i(n\ de Ia tcorfa cle los <.,l\c';\ll., ... c n l\ '111'1'111 il{!(}r/(/ -
!'/(11/('S ,J! t"i"'''"'<i iisis. OC, t. Ill.
~-~. Cli<' l.1 ll.tclth.:c:i,·Jlllk J.- 1'. Criqui. "T ril·tr:tc [1<lllf' To ny S11J111 , .. 111 c: rl !':1!.'' ..J-J --1(1. q1r c·
I l'•l.r .d 1,' i . I 'ck liJ\,\ "f(ll"ll\,1 lll\llkrna L' llldli\IJ'I. tl de Ill , LII'IIIll .· I .. lc'l ll.t i.: [[,(L'J'!'IL't.t
C:ll.l ll de l llli,rlll1 episod io por tvlr chael h ·icd ... ,\nand Ubj <?cthoud ·... rl ell. .!' -'."·'· I 11-~11.
-111. r, It> que ya di et: 1\k r k ~l li - P onty de tnda npc rien c i o fL'Ii<1 1:\c'll>llt'l g ic<l' h<tl'e l'a lt~l L\11: 1
I'll\ .1,·i,'>11 '' 1111a "de constru n: i1'i n'· para que sc UCI'Clc. "Sea. por e jc r11[1l1'. llU C<.,I I' ~lL'\ jll'l'iL'll C ia ck
lo ·a lt o· y d e 111 'bajo· . No pulirfamos capl <trla en Ia v id<~ corrient c. r·u ,·, ~· nto;o..:.: :. ,:,t:i di :; i:mt!::
•: · :-.. .lt_l qui..;i~..·;~ :1 1....., F..: !"! .."1..-i'n q11L' ~l h nrrL"'nln' :d ~_·tl · 1 , •'\ ':._"~l~·inn·d \ 'llt'l quc.... ~...~·
\1 l, .. [ . : ~:
I' •11, 1 ; liillli.ll•l 1'!-l'i. p:'t :-: ~:.;~ ITr·:ld. c::hl. f-'I'IIIJ//1('1/(1/(I~iu .!1 j,: ',, !'•"f<l/1. i i.IIL., l''"'t. i'lcl
. ' \ .. , ',[JI'I. I ill;~[.
1'.., 1 I'
LA DIALECTICA DE LO VISUAL 65
Cuando, por ejemplo, queda abolido el mundo de los objetos claros y articulados,
nuestro ser perceptivo amputado de su mundo dibuja un a espacialidad sin casas. Es
lo que sucede en la noche. Esta no es un objeto ante mf, sino que me envuelve, me
penetra por todos mis sentidos, sofoca mi s recuerdos , casi bon·a mi ide ntidad perso-
nal. Ya no estoy parapetado en mi Iuga r perceptivo para desde allf ver desfilar a di s-
tancia los perfiles de los objetos. La noche no ti ene perfiles, ell a mi sma me toea y su
unidad es la unidad mfstica del mana. Ni siquiera los gritos o un resplandor lejano la
pueblan salvo vagamente, ella misma se anima por completo, es una profundidad pu-
ra sin pianos, sin superficies, sin distancia de ella a mi. Todo espacio para la reflexi6n
es llevado por un pensamiento que reline sus partes, pero este pensamiento no se hace
desde ninguna parte. AI contrario, es desde el media del espacio nocturno que me
uno a el. La angustia de los neur6patas en La noche proviene de l hecho de que esta
nos hace se ntir nu es tra contingencia, el movimi ento gratuito e infatigable por el cual
procuramos anclarnos y trascendernos en las cosas, sin ninguna garantfa de encon-
trarlas siempre.41
Pero, mas alla de esta vision general , Ia experiencia parti cular de Tony
Smith nos ensefi a algo mas . Es que, como el mismo lo dice, en Ia noche, pe-
se a su oscuridad, todavfa le resultaba accesible una visibilidad , sin duda par-
cial y en caracter de " puntuaci6n" (co mo tambien lo dice): co linas, chime-
neas de fabricas, pilares, humo o luces de colores; todo ell o denominado
"paisaje", como una apelaci6n ultima a las categorfas es teticas de la tradi-
ci6n. La paradoja - y el momento de escisi6 n- radica en el hec ho de que Ia
rula mi srna es taba ab solutamentc clespojada de esas '· punlUaciones" , de esas
refe rencias. de esas ultimas sefia les: nada de iluminacion, nada de sefializa-
ci6n . nada de lfn eas blancas, nada de banquinas " ni nin guna otra cosa, nada
mas qu e el asfa lto" . del qu e se com prende qu e era m<is neg ro que Ia noche
mi sma. Esta paradoja abr~ una esc isi6n en Ia ~1edida en que lo lejano era Q/tn /
l'isib/e e td enuftcable, au n dtm ensiO nad o, mtentra s que lo ce rcan o, el Iu ga r ~
mi smo en que sc cti co ntra.ba Tony Smi~h, por do nd~ ca min aha. le era !Jracti- \
u lln c nt c .illl'isi h/c. stn r~'fe~cnc i as 111 ltmlt.cs. "Alii doml~ es t ~~· al10es de }
donde mtro ,J.!Q veo nada : esa es Ia paradop de Ia qu e Ia sttu acton extrae, tal
··-- ---
vez, su ruerza de co nm oc i6n.
En es ta histo ria , es prec iso imaginar que los objetos hacfan sefi a una u!ti-
66 LO QUE VEMOS , LO QUE NO S MI RA
ma vcz hacia Tony Smi th. Pero ya eran tan debilmcnte visibles y tan lejanos
que sin duda no hacian mas que puntuar ellugar negro e n que el mismo se
enco ntraba. Los o bjetos, signos sociales de Ia ac tividad humana y del arte-
facto, de improv iso se habian puesto a huir de el y a aislarlo en algo que ya
no era, como lo dice, "socialmente reconocido". M e imag ino que Ia noche le
rn-esenta!Ju su propio desob ra miento [deso:uvrement] de cn ton ces. 42 Pcro Ia
~ e xperi cncia solo era "reveladora" por ser dialectica, supc radora de su propi a
1 negatividad en su poder de abrir y ser constituyente, mostrando e l objeto co-
f mo perdida pero superando tambien Ia privaci6n en un :.1 dialect ica del deseo.
~ C' uando Tony Sm ith pens6: "E sta clara que es el fin de l arte", tmnbien es
prec iso pensa r (el mi smo nos lo indica al co ntar Ia hi storia a J)(IS/criori, des-
de su po sic i6n de esculto r) q ue, todav fa oscuram cnl L'. su prupiu d c~; obr<t
miento comenzaba a llegar a su fin. Y me imagino que Ia frase tambien sig-
nificaba para el: "Es oscuro qu e es el inicio de mi art e'· ...
E l juego noctumo de lo cercano y lo lejano , e l juego de Ia aparici6n y Ia
des aparici6n , surgen aquf, por lo tanto , en su valo r literalmente co nstituyen-
tc . En el nivel de Ia percepci6 n, Ia noche se reve la para ser constituyente de
Ia "volumino sidad" del Iuga r, preci samente porqu e no s priva de e ll a por un
ti c mpo ...n E n e l nivel de la sig nificac i6 n, e l caracter ab soiu tamcntc ne utro del
ohj eto - bob ina , c ubo o chim enea de fabrica- aporta cl ri to de paso de un a
o pcraci 6n cru c ial e n Ia que e l sentido se co nstitu ye sobrc un rondo de au se n-
cia c in c lu so co mo obra de Ia a usencia :H Pero a/go coe de todo eso y, por
cjcmp lo, es la imagen rc inventada de un cubo negro Ia que, literalmcnte, ha-
bra precip itodo e l dc so bram ie nto de un ho mbre de c in c uenta afio s. cl c mas ia-
do prcoc upado por lo qu e q uerfa dec ir a rte. hac ia algo que e n lo succs ivo ha-
bra qu e !l a mar c laramcnte un a o bra e n e l se nti do fu crtc del te rmin o. Asf.
..1.'.. 1\ n••r,ktnt" lu qu e \I au ri ce lll;tttchnt e.,nih ia de Lt tli •Lilc· tttt.t ··1'ruch.t de· l.t :tu~ct\c"t:t
'''' l"itt .. que e~ 1:t pru cha pur c\ce 1enc ia del desohralllientu; c 1 ark rL·,·ic' it, 11111icn:.u c"UJ! un sa1ltl
L'l\ L',,t l'r tldl<t Jlli;.,Jl\;1. cr
i\1 ll1an c hot . L. "e.lpuce /i/1(;/"Uire.l'ari, . c;.tllt!JI.Il'U . I 1J."i) k d. I 1)6Si.
I '· ' ~' 227 - 2.\-~ I .. L <" rega rd d"O rph ce .. ) [Trad. cast.: £/ npocio lif,·mrio. BarcL'Itlt t:t. P aitlt'l ~.
1'~'1.2j. jl-:li L;rmitH' ,/, :_lu"/lt.,.l'/11,·11/ sit>-nil"i::a OL" insicl:td. hu lgant:l. dL·,,,,·up.tct<.llt. I ,, lr:~Ju,·imll'
,·t•tnu dnulnwnienw para nt ej<lr ~c iia1ar Ia falta de obra a Ia qu e ;dud,· ,·I :t ulur \ II. del t. ). j
·'· Suhr,· L',l:t nuci1in LiL' .. , ol umin us idau· ·. cf i\ 1. i\ kr kau -l'llllll. /'lli'/1()1//('IU>!oglc de /u
"•' <f>fJ.•Il. ' ' / ' . i/ .. l'<t!..'' .\117-.\0S. e inti·o. pci g-;. 120- 12 1.
I~ l-"tt IL'I,·rc'll,i.t .tl For,· /!.1. l. :k·:ttl ithi'>li.t -;uhr,· .. e l ,·:tlur ,k! ,,:,1 ·t·' <'II l'lltl!'·' llbl_c'Jiil"i
c.lltlL.·.: Ljli L' p·.il e:.u JllJ ,llh> prtJj)tJretOJtJba :tl _, ujcto ci .. putll <l ,L- t>t•:ll.ttl.ktull ,L Lilt tltlkll
'itnl•,di,·,, .. _.1 . !.;;c an ... La ditc c tiun de Ia c ure ctl es prin c ipcs d e ><l!l l't>Uioir ... 1-. ,Tils. <If'· cil ..
1 '.1~. 'iiJ-1 I.. L:t d11 ecc i6 n de Ia e ura y los prin c ipios de su puder ... e11 i- I<Tilu'. 2. Bu c· no;., , \ire~ .
~!~! 4 ~.\L I {JL) l j. P:t!" ~l P! ~.::t~rc F ~d iJa. c! juego Je la bobinn pr odu·_: ._~ ··~!!!:! n~).:uti~ i)~u! d~...~ !:t dt·
\
>i•cJl it"i t·: t,·ir'iJl Y ,., Cl lll c~t<JC<llld i c i r'lll qu e .iu ~ar a hacer des aparccn' re -: tpat·el·c r t' .' nca dll r de l
•r 1 : •
1 . I j 1•' i : 'll ld Li"t.'.ILI•I!l t.k i L'll'1...h1 dt.' ">L~! l!_ldil LiL' I.! l ! l!"l' !h.ll I I !!LLi.! , '11 •! •. 1/
l':..: 1 \) ~
1·- 1 r·
LA DIALECTICA DE LO VISUAL 67
Esas ob ras parece n inertes o durmi entes por ese ncia, yes por eso que me gustan;
pero pueden parecer ag res ivas, o en territori o hostil, cuand o so n vistas e ntre otros ob-
jetos fa bricados. No se aco modan co n fac ilid ad a los ambi e ntes co rri entes y, para
aceptarl as, es pr~c i so qu e esos ambie ntes suf;·a n ciertas adaptac iones. Si no so n lo
ha stant e fu ertes . pura y simp lem ente clcsa parccc ran: a Ia i11\'e rsa. a1n cna ; an des truir
todo lo que esta en to rn o de eli as u ob li ga rl o a conforma rse a sus cxigencias. So n ne-
45 . " At first it had a more lin ea l qualit \·. I ha d Jll <tde onl y a ske tch. ~ tnd tt ~ee med lou deCll-
rati vc to both e r with. Then. dur ing the summer of 1062. I sat alo ne for a lon g time 111 a qu iet pla-
ce . and I ~a\1 · ni ght cu tnc up JU St like that. I chan ged the proportion s .. ... I"AI prin cip 1o te nia una
c uali cLtd mas lin c;tl. Habla hec ho s(>l o un bnsquc jo. qu e me rarec io de ma s i;td o decorati\'O para
pres larl e at e nc i6n . Lu <:g l'. durante c l ve rano de I <Jh~ . me sc nle so lo u11 largn ra lo en un lu g<t r
ll·anq uiio . ~ ' i sm g ir Lt noL·he asl como as! 01udifiqu c Lts ~' w p mc i u n cs .. ' I. T. SmiLh, cu nl cnla-
rio a Ni ght. e n Tony Smith. Two Exhibitions ... , op. cit.
-+6. "Sm ith did not seek to appear ... .. . E. C. Goosse n. "Tony Smith ..... an. cit. , pag. II.
-1- 7. ·'I think my pieces look best with ve ry li tt le lighr. .. ··l .. Pien so que mi s obras lu ce n mejo r
COil mu y poca lu z .... 1. T. Sm ith, c itado ror G. Baro. "Tony Sm ith: Toward Srec1tl ation in Pure
\:<'1'111 .. \1·r ,,,,,.,'1/Uii '11'/ l \I (;_ JU(,- p;l • " 1 J' r· ( ;,." '' 1... T ,. ''li' · J, '!l ll . .t; I:.
!eL u.·t,l.t ~,, ,·,c u!LLI I',l de l Liltc'tllil C'CillL'r qu·_· !\Ill\ :--,1111111 \(..' ile:!.tl J lll SI;,I.t r r' !l Lt :1!a/.a . p:·e !ir:•:l1-
du un ,tt iu 1ni, rctir.tclo) u,c uru.
68 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIR A
g ra~ y probablemente malevo las. El organi smo social no puede as imilarlas mas que
e n los lugares que el mismo abandon6, lugares de los que desert6. 4S
-+:-;. I . :'Jtllilh. pt·c fa c tu d I <'Ill .\11 tirlt. ft• u Lx!ti/Jirion s.... UJ!., 11.
-1'1 I '1"·1'-IJ-:1 J't.:llllll:tr lltLI \c/. tn:i~ la s opo s tc ioncc; utilil <!lLh I"'' \li,lt.l~.·l hied 1 l':1r:1 ,u-
:: · :11 • k ~.. ,, .. ,_ -..()11 itl•')lt'r:tllk -.;_ C(: i\ l. h ·i.:d. ·· _.\rt :tml ()I •· · '' " ' 1·. :trl. l" JI.. j>:t!.!'- I:\
l .2i. _. .I ' " ' t,·,k'IIIL"tlicnlc . . \t•'•''Jiil tlll tlll t! /lt curri,·u/irr. l' utnl/n~ _,i, ' ,. ·it, \,, ,,,f J·
il daur. Cili ~.·,,!-'()- l.nmlrc s . Th e Llni1·crsit) of C hi c ago Pres ~ . 19 o0. l'ttl•lt ..- :td\• l'JJ franL·c .'> cu n c l
lijl lliUit> lk Lu eluu du Sjl l' CI !J/('{(/'_ Estheriqu e (' /origines de lllj!l'illl //1(' 1//(!dc mc. lr;td. ( ". 1-lrllllCI.
l'.1 :·~o c;:tlli tn:t rt! I L) l )l) T<HI Y ,c;ttlith . pm su pane. rcfutaha wda J·ci.ll'J•>tl <IL' _,t l ui11J l"<'ll Ia ll'atr;t -
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LA DIALECTICA DE LO VISUAL 69
'::' ... ,.111\b :trl' m:l lk lll' Ill' l hc ~ <l ll1 c C O ill po n e nl ~ a ~ th e masse·'· I ; II '''li lh inf.; nr ' l': tcc :h
" ' ltd. tilL'' :trc '''id ~ in th :tl space. ·· C it ado por G. Ba ro . 'Tony S 111it!t ·.. ttl. ci t .. p:i )2 . .2lJ_
~ \ -.;,,f>r,_· c·,u l' <t !abr ~t. '•\ !-;c· cl ic\ln r.k L•cqu cs De rrid:o . ··h ''"' .. ···"' "' :"·c·l . tc '" :t N . .'\br:\-
h.trll' \1 T<'l"••k ('n'f>l nll\.,,;,. I.e t·erhie r rle / 'linll/111 1' nur !nut•,·. l' .tr f, .. \tthicr l·ltm rn::r·ion.
; i ~>... til_/_t ·,, '' i lilt /_t\/t ' .\/_ UfJ . L'/1 .. p.t~. {l(l.
·- 1 r•
LA DIALECTICA DE LO VISUAL 71
56. 1/:id .. pag. l 82: ' ·De modo que el JUc go c iert amen te tiene. l o mi smo q u::: el suefi o. Ia par-
Licula rid ad de cutt stituir un es pacio pu r medt o cl e un a pu cs ta en cs cc na. Subrayo que es Ia pu cs ta
en esce na Ia qu e engcncl ra el espacio v IP L r an ~ Corma. y no a Ia in versa. J::: qo qu iere dcc ir qu e c l
cspacio de l jucg(l CS itt stanlaiiC<llllCII! C ,lc' lU:tdO )'que SU> t ransf'orlllaciO I IC~ SOn las de l acto". C(
tgualtllc'tttc p:'tgs . II 0- 111 (.sob t·c l:.t p uc~t a a Ji st<tn ci a de Ia madre) , p<igs. 11 6- 11 7 ("e l j uego es-
ta rodcad o dl: vacfo s"). pa gs . 1-+9- 153 (~o b re Ia dimension verti cal ) y pag. 175 (sobre el adent ro
y el afuera ).
57. " I ' m interested in the in sc rutabi lity and mys teri ousness of the thin g" [ " Estoy interesado
en Ia incsc rul ahilid ad y eltni steri o de Ia c o ~ a " j. ci ta do - y crili cad o- po r M . Fri ed. " Art and Ob-
_., ,, \" .I rl ;! I ; . '.;;
):). .\! nlcnu~. L:~ cu1nu) u lu i!lldgiihJ. t.n Lodo caso. un par~dclcplpedo .
5lJ. l' i t~t clu por !~ . 1{. L i pp<t rd. f'un1· S111itil. Of!. cit .. p{tg. c;_
72 LO QUE VEMOS , LO QUE NO S MI RA
(Jil_ " I thi11i-- ()f th e m as seeds nr gnms that co uld spread !!r<lll'lh 111 di,L·a,c ... T S1ni1h. prc-
l ·t,·H \ . , r'" " S'nirh . '1\ ~ ·r , !:\ln'/1i finns .... Of '· cir.
hI !hi,/ \!Ill' L' il ;) a n · .A.I' L' \ ' T lw mp sn n (' ll \I ll I C\ 10 titu l<idll "1\ l'll);ld,, 11)1 1\J , ,dll lc\" ('!
1 1 '1. ,i!l!lll ~..-lldli~ · i)\Ji i _. h. . i.i! ' i );tr~.. l. l lh.' i' t.:\\ '"1 ()n. . · .,,,,, ~ ''iii, ,H! ilL.: i ,lil ... l' \!1
I•,· .,, '1\ '11:1! 1• 1 11\ 'll111li1 .. f,,/1., \uurh: J.ic ,l'l!l.'·), ·u/f'""·e. 1\l! L' I.! 1, · I(!J''L' ll·t.J':·• 1i
I' I I
LA DIALECTICA DE LO VISUAL 73
63. q: i'vl . Descha mps, "To ny Smith e t/o u !' art minimal", Art Press, n° 40, 1980, pag. 2 1. y
J.-P. Criqui , .. T ri ctrac po ur Tony Smith ''. art. c it.. pag. 49: "Cad a elcmc nto - en e longac i6n, co-
mo al bl'rLk de ld c<·fda- ·rira· hac ra c l a lo :; otros. y c l cs pac io que los sepa ra en c ierto modo se
Jcnsifica en prc>ITc ho de un cfcc to de conj unto cu ri osa mente uni tario".
6-+ . T . S!lli th. c itado po r S. Wagstaff, Jr. e n Tuny S111 ith. TH!O Exhibiriun s.. , op. cit.
o'i . F-; U!l\1 de I<'' SC lllid o,; - psiqui co ·- de l \·crho 1\'CIIIdn: tencr ausencia~.
(16 " In rm stud i<l th e\ remind me ol· St\l!lehcngt' .. lf the li glll is subdued~~ little. it has mo-
re or th e arc ha rc o r pre hi stor ic look th at I prefer ... ·· l'' En mi es tud io, me rcc ue rclan a Stonehe n-
ge .. Si se sua\'i?a un roco Ia luz , se acerca ma s al as pec to arca ico o prc hist6 ri co qu e prefie-
ro .. ··1. T. Smi th. c it aclo por L. R. Lip pa rd, Tony S111 ith , op. cit .. pag. 19 (cf ta mbie n pag. 2 1).
67 ... I like shape' of thi s kind ; they re mind me of the pl ans of ancie nt buildin gs made with
mud hri ck \\'a ll " \" Me ~ u ~\:1 cs ta c lasc de form as: me rccucrclan los pla nt" de cdifi c io' anti-
.. ,: , '·'t''r i,' ' ·h-: .I I .'111llth.lt111lc' lll ,\ilt1.l /' •t~IC:I'(I{(I/,/,c' ll f "ilY SI/t /1/t. Ttt (l
Llitif'tliulll .... Of!. ,·ii. " I lrl-.c lile pO\\CI' o f Afri can <;Cu lp turc,; C<t l' \ ed rrorn s ingle blocks. They
,11 ·1• ,;tatc'll1c'lltS irt mass ;tml ,·nlume. T hcr·c IS lrule tit<~! i' !irtc;tl in the m. Thnc' is rwthrng intprc s-
74 LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MI RA
cisamente la fab ulosa capilla del templo egipcio de Leto, que, relata Herodo-
to, consistfa en un monolito cubico de enormes dimensiones. 68 Podrfan mul-
tiplicarse las asociaciones, evocar el colossos griego o, mejor, el bloque de
piedra cubica que los heraclidas, segun Pausanias , levantaron en un bosque
para instit11ir el he roon (el templo) de Alcmena, 69 y hasta Ia Kaaba de La
Meca. que guard<1 su famo sa piedra negra.
Pero side todas estas referencias quisieramos extraer un '·primiti vis mo"
o un "arcafsmo'· de las esculturas de Tony Smith, nos equivocarfamos burda-
n1cnte sabre su statu s efectivo .70 Una vez mas, tenemos que examinarlas dia -
lecticamente. en el sentido mismo en que Walter Benjamin -en este punta
ccrcano a Aby \Va rburg- pudo hablar de "image n di alcctica" . cuando. en el
Lihm de los f}{/ .wjes . intentaba pensa r Ia existencia simultJnea de Ia modcr-
nidad y el mito: se trataba, para el, de refutar la raz6n "moderna" (a saber, Ia
raz6n cstrec ha. Ia raz6n cfnica del capitalismo, que vem os reactualizarse hoy
en dfa en Ia ideologfa pos modernista) y el irracional ismo ··arcaico", siempre
nost<'ilgico de los origenes mfticos (a saber, la poesfa estrecha de los arqueti-
pos. esa forma de creencia cuya utilizaci6n por la ideologfa nazi Benjamin
bien co nocfa ). De hecho, Ia imagen dialectic a aportaba a Benjamin el co n-
ccpw de una image n capaz de reco rdarse sin imitar, capaz de volver a poner
en juego y critica r lo que habfa sido capaz de volver a poncr en jucgo. Su
fun;.a. su belle;~a. residfan en Ia paradoj a de ofrecer un a t'igura nu eva y hasta
inaudita. una t'i gura rcalmente inventada de Ia memori a:
\1\llti.-;tic· .thout the ' ttrfaccs. E\cry part. as we ll as th e p iece as a \\'lh1k. scc: til S to h<t\'c· it s m vn
, 'IIIL'I <J! ).21.1\ Jl\ l he· p.tlh <lc·t ''' lll <I.' ·' CS. 1\ · c i ~ ltt s. h u n ~:; .. l"i\k _:'ll,l.tc·l l'"ckt ,k f.t, c·,,·ul tu -
1." <iltic·<ttl.h t;tllctd.t.' ctt un solo bloquc. So n asc t\:ionc :; en ma sa y '''llltllc'll. ILt:- 1Hll.:u de lttt ca l
c' l\ ,·!1,,,, :\,1 lt.J\ 1\.tlLI illlprc•,,ill t\i st a Cll las supcrfic ic ..;. C<tda p<trt<.:, I<~ 1\lhl\\llljliL' Lt cdlJ<I c'l \ ,u
tc1t.tlid.td. p<trc'L'L' lL'lll' r su 11ropio L'C lltro Je gra,·cJad. Las partes actCtatt L'<'llltl 1\\<t'< ts. pL·sus. tnu -
1., ·1. I' 'itnitli., tt.td<l por l .. R l .tppard. Ton1· S111irh . Of! r ir .. p :t~ S .. I ILt\ c' ;tl\\ <I\' <tclnmcd
h'J\ ,ttnpk. \•.T\ <tti!hl)ritati \c . n~ry endur i ng tlnn gs" !"S tcmpre adtntt c 1,1, co'< ls ll lll ; sitttplc ..;.
IIlli\ .tutclt lt.lll .t'. 1\\ll} rc' l ' tc ntc,; .. J, T. Sm i th. c itado por L. R. Li! ' l'.ttd. " !'ott \ \tttlth: Ltl~
tl' >Ill 'i, tlijllli\L' · . .ill. L'll. p<i!.! . ..\X.
' · I 'i: 1 •h •· 'illc' l\'.!l·i" .1 /li,. en Tnnr S111irh. fq ,, f.'.1hif>irirw I. I : \,'•.' 'de· I L·
i '"'''' ,·..:i.l ell l.h 1/;,{,i/lt'.\ . II. 1:'>5 . Lr.td. ,\. BMgucL. 1\ut s, (.i ;tlt ilt.licl. 1'111..\ . jl.t,:' . .::1), i I r;td.
L,l,t .. ll icrr>/1(/ . \I.Jdrid. Clrcdn s. 199::j.
h\J. L <l "'"'·i<lci(Hl co n el colossos Ia !wee J.- P. Criqui. " Tri c trac pour Ttlll\' Smith . . an c il..
!';I~' ")I) \t)hJ" \ ~ \_., ~_,_, l_c~n1:_L \ "t:~~;-: t: c!
Cc5!c: brc !C .\ LO d·..: J.-P. Ve rn:~nt :.._'~1 .\/'.}/,•;· ,_. , /-''- ',' .'SL'l' l'/; l ·: lt',\
r; ,-,,,.,_ l'di'JS. 1\l d>pc rtl . 196.'1 . 11 . p ;l ~s. 6.'i -7R ITrad . cast. · Mir n \'f'!'/1\tllllir'l'{() ('// r;r,·r·iu (111/i-
, !; qu·...· --.~· \..'\.•-....t :.._·[ t}t !u:•Jl dl.' ."\ILllh.'llll \j1~lg. 1_11.
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1
l ·,,,''I'll f'.ll.c'ct' lt.lc'L'I \I. l ksc ILtllll''· " T tll\1' :-)ll\l th ". art., 11 . I' 1 • 2 I.
rr
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LA DIALECTICA DE LO VISUAL 75
En ese sentido, podni decirse que los cubos negros de Tony Smith se nos
ofrecen como imagenes dialecticas: su simplicidad visual dialoga sin cesar
con un trabajo extremadamente elaborado de la lengua y el pensamiento. Su
vocaci6n de reminiscencia sirve a una crftica del presente, en tanto su confi-
g uraci6n mi sma (s u aspec to geo me trico , "mfnimo" , sus mate ri ales , su modo
de ex posic i6n) c riti ca sim e tricam e nte toda nos talgia (artfstica, metaffs ica o
religiosa) desde el lugar de una reflexi6n incesantemente aguzada acerca de
las condiciones presentes de la actividad artfstica. En efecto, por un lado las
esculturas de Tony Smith competen a un arte de Ia memoria, e n el sentido
mas fuerte del termino. (, Que es la Caja negra si nola imagen de memoria,
agrandada cinco veces, de un objeto que en sf mismo se daba como un Iugar
de memoria , a saber, un fichero capaz de contener las mil y una noches del
pensamiento de un hombre ? Pero esta imagen de memoria se pu so en juego
a fin de producir un volumen anic6nico, una escultura pintada de negro, co-
mo si el negro diera e l color de un a memoria que jamas cuenta su historia ,
no · difunde ninguna nostalgia y se co ntenta sobriamente con presentar su
misterio como volumen y visualid ad. Todos lo s contemporaneos de Tony
Smith se so rpre ndfan por el caracter "aterrorizador", casi mon struoso , de su
memoria. 72 Pero e l mi smo ex perim entaba su obra co mo "el producto de pro-
cesos que no so n go be rnados por metas conscientes" 73 Asf, su cubo negro
fun cio na co mo un Iugar en el que e l pasado sabe volverse anacr6nico cuan-
do , por otra parte. e l prese nte se da e n el r eminiscen re 7 4 Pero no por eso deja
de ser - visual y psfquicamente- .. si mple. impon e nte y res istenre·· . Res istente
como Ia me moria, rcs iste nte como un dcs t ino e n acc i6 n. Lo que no s obliga a
adm itir que Ia imagen so lo podrfa pe nsarse radicalrnente mas a li a del princi-
rio hab itual de hi stori c iclad.
71. Walter Benjamin. Puris. ca;ntole du '<IX'. sihle. I. e /itTi' dt .\ f' ussur;c.i. dir. R. Ti eck-
lll <lllll.lrad . .1. Ltcu >tc i ligcram c rlle rnod ifica lb l. Par is. Ccrf. !l) WJ . pa g-,. -+7R -47lJ
72. ·· 1k had J rnc: tl!Ol} that was terrify ing in its accuracy. j ... j Eve nts f"or him were super-
rea l and hi story was a se ri es of sharp rea li ti es .. ["Te nia un a me moria aterrorizaclora en su exac ti -
lucl . [... ]Para el, los sucesos era n supe r-rcales y Ia hi storia un a seri e de rea liclacles netas" j, E. C.
Goossen, "Ton y Smith ...", an. c it. , pag. I I.
73. T . Smit h. c it aclo por .r -P . Criqu i. '·Trictrac pour Ton v Smith". art. cit.. p:i~. ~9
-: ("• I' I ·I. I .. ,, . . ll 1.1' llli.jll ,·· j1i,,,·;, tl"l\llll,,,·tll·· . I ! l •II '·'' l<il'f'l. II ill.
; <.;~-,(,_ p<~g .'. 2.\--+5. Aqut podrta jlC Jt sa rse e r1 c:l lema de Ia cu i,, llf.fiW cu mu C".ja co n mem ori a
modcrna. ;\ L' St' respccl\1. c( 1\ 1. Serres. SWill!' \ . Parfs. 1: Bnmi n. 1987. jl <lf!~ 28(1-281
76 LO QU E VEMOS , LO QUE NOS MIRA
-:' ..">•ii' I L' L'; I ,,u. /J u : L'i .. Jlll illll ecru del d c~ c u ·· . L:f. J. LtcarJ. .. \L'IIIII Iarrc 'u r· l. t k tl rL' l u -
k,·'. I , ll''· ''/'·,if. p;\~. -l(l i T r. td. c a, l.: .. [! Sc llli rla r io \ olnc · L a L',til.t r••i > .t d ~ t··· . ,.,, f.,, ru," . .'..
t'''· ,·r, t,Jrrrt<.t .tt,l. ttkt.t. l ,,i. ·~ ~c rclt,·r:t ll ~tq u i . 1 Ia tn.tdr..: cu tll> l i'• r. ""· L.f. J. L.~c.,: .. / .. .\,.
111/ lllli l'< '. l .il n ' I 'If . L ·l;fili lfliL' r/,, lo fJSI'Cho nulrse ( 1959- 1960 ). P:tr fs. .'i L'tlil. I 'ISh . p:tc<. K5 IT rad .
,·: t' t. U .\<'111 1/lil u,, Uhru 7. /_.:: I; fi ca del psicoo /l( i/is is. I iJ5 9- IiJ60. Ba r,·,· J, •n~t - H uc nn , :\i res . 1':1i -
"'''· JLJ;-.,:-\i . I 1'. l ·c'dld :t. il1iJ . p;t~ S . 19:\ - J!) ) ( f!lll' h:thJ a dC' i:t hiSJII (I,/ 1>' [•'"'!!' !'<' - .'! ! ,' !.<' [!.
' (, s ,lht c C<; Li ,,·r ic. d .1 .- r . C ri qui ... ForT . S' '. Toll\' Snll fli. i\ l :tdrlll. T urtl' pj ,·;j'" ' · J<lW' .
I • ,,; , ]:_ , ~--· ;l.lt] , t -..'.!l! \.~·~~'-..~;_.!J. :)\.)',.. ' . I ;~;-1)/ , \/ ~i f \ ft I ,,,,
I
, ..... , r nr
Antropomorfismo y desemejanza
I. Trate de rcsu mir algunos de sus asrcc tos fu nda mc nt ales para el arte cristi ano de Occ ideJJ -
te en un a rt iculo titul ado ·· Pui ss an ces de Ia figure . Ex egese e t vis ua lite da ns !" art c hretie n".
I;;nc\·c /npaedio Unive r.,alis - Synl f!O.Iiunt. Pa ris, E.U., l 990, pags. 596-609. Cf igua!mente De-
van / I ' im.age , op. ci t. , pags. 175- 195.
~ I kJJ;·i \jj ,·h tit\ r ·m ·" ·11·., '" ·r· ".1··/,·, ·,,,(!·,.,,._ I' trf, . Cidllli'J,tr·d Iqr,- I!JUc' ,; l',lt r,·,n r..:
cristal , pero todo cristal se mueve bajo la mirada que suscita. Ahara bien, ese
movimiento noes otro que el de un a escisi6n siempre reproducida, Ia danza
del crista! en que cada faceta, ineluctablemente, corta con Ia otra.
De esa dialectica, de esa danza, la obra de Tony Smith --parad6jicamen-
te-- ~e mu es tra ejemplar. Ejempl ar y, en su ma, facilmente acces ible a quien
ace- pte quedarse un poco mas que unos pocos segundos frcnte a unns esc ul tu-
ras mu y "ev identes", pero que mu y pronto comien zan a tran sfcmnarse en
cris tales de inevidencia. Accesibl e tambi en porque el mi smo Tony Smith, a
trav cs de sus tomas de pos icion , sus asociaciones de ideas, no dej 6 de sefia-
lar co n el dedo y orientar nuestra mirada hacia Ia inevide ncia dial ectica de
~ ll '- oh r a~. AI crftico de arte o al hi sloriador se les haec dirfc il , entonces, si-
tu il rlo en Ia vidri era del ·· mini mali smo'' co n el cual. sin embargo . tienc mu -
cho que ver. 4 Tony Smith fab ri caba objetos "especffico s" eliminando toda
ilu sion rcprese ntativa de un es pacio que no fuera el mi smo qu e aridamente
prcse ntan sus vo lumenes; y, si n embargo, a todo exterior se supe rponfa de
manera extrana Ia sospecha de un interior, y Ia espacialidad men surable se
volcaba entonces en un a sensaci6n dellugar aprehen d!do co mo dial ecti ca de
inclusiones y eq uivocidades . Esos objetos geometricos manifest:::tban por otra
pane p1cocupaci6n por el rigor y las decisiones form alc s ext remad ame nte ra-
di cales, pesc a lo cual Tony Smith pretendfa no haber tcnido nun ca " ningun a
noci6n prog ramati ca de la forma". 5
i.Puedc pcnsarse en ll!l objelo ma s "especffico" y m ~is "'s impl e··· (s ingle,
en c l sc ntid o de Donald Judd) que un simple cubo de acc ro ncg ro·J ;,Pu ede
"ni'\ ~1rsc en un ohj eto mas "tota l", es tabl e y des provi sto de de tall es' 1 Sin cm-
h ~, r~{). rrcntc a cs ta forma perfecta mente ce rra da y autnrrefercn ci<d hab ra
que ad mirir. indudabl cmente, que en ell a bi e n podrfa cqar encc /T(/{Io algo
cli stinto ... Entonces, Ia inquietud sustrae al objeto toda su pe rrecci6n y toda
~~~ plcnitud. La sos pec ha de alg:o qu cfa lt a ser visto se imponc en lo ~uccs ivo
l'JI cl c.ilTCiL· iu de nuc s tr ~ t mirada. qu e se vuclve atcnt ~ t ;~ 1:! di lll l' JI :,ilin litcral -
'lll' tlt c f' l' i\'(/ do. por lo tanto osc ura. vac iada . del obj l' trl F" Ia sos pcc ha de
un ~t latencia. que co ntrad ice una vez mas Ia segurid ad Ltuto 16gica del Whot
p.r1.1 "i'tlllc'r :1 lllcl.l ctl~ l : l llll ~ I nc· mudcri!ISla illlll UI·ii iLado ell su .. J1ill d. ''i'l lc· rcl.rd 1 1111 dl le , u -
'1 .lil,l.l "dl~c·i~:IJJI!li:rr J tl de· L1 .. pul , iri n de 1·c r ... Una nh r·a de i'vt u ndri.1 11 , 111 dud.t. ,., 1.111 "rlli ll l
, ·rJI•' 1 111 /,', ,. ,,., 'i, ,. 't'll ·:It'\ irnic'JJln de \Lt r,·c'l i luc hdllll': ,jrJ,I'I · • .. ,. ..· ;, .1' ! ,•lJtl rrl
111, I /. 1\. h.r.ru,,. "L t jllrl,ttl ll de 1u ir" . e~rl. e ll .. p<ig, . _15- -l:-, . :• '\.,.,,· ,ur 1 l'lc•>ll'c· lc'lll
' ' J'l'<j llc·· .. tn. c·i t.
-t. (I \l. l ksc he~mlh "T" nv Smith etlou l' art m ini m al'·. art . c i t.. l':i:2,. ~0-~ I .
.:; .. , IL11·,· 11•'\·,· r h :rr! :rpy !' mg.r:rrnmatic nmion of fo rm . ll ~ ~ :1. n J:rJr,·r n l ' ' " " !1 1"•-' h! ·-·~m [ ( 1-
kr ric' .. 1" 1\'ullc·a lll lc' 11in g u rr;1 Jl (\c inll p ro g r amat ica de Ia fo nn a. E.'> Cllt''>lit-,11 ck ct r:lnLr J'lln ln tn -
. ' .. ·r,,,_. ' : y
nr
ANTROPOMORFISMO Y DESEMEJANZA 79
you see is what you see, que contradice la seguridad de encontrarse frente a
una "cosa misma" de la que podriamos rehacer como pensamiento la "misma
cos a". Entonces, tambien se hun de la estabilidad temporal del cubo -correla-
tiva de su idealidad geometrica-, porque se la siente condenada a un arte de
la memoria cuyo contenido, para nosotros (como para el artista, por lo de-
mas), seguira siendo siempre defectuoso, nunca natTativizado, nunca integra-
do. La repetici6n en obra ya no significa exactamente el dominio serial, sino
la inquietud heurfstica -o la heuristica inquieta- en torno de una perdida. El
inexpresivo cubo, con su rechazo consiguiente de todo "expresionismo" es-
tetico, tamara finalmente el color plomizo de algo que requiere un yacimien-
to de sentido , juegos de lenguaje, fuego s de imagenes, afectos, intensidades ,
cas i c ue rpos, casi ros tros. En s uma, un antropomorfismo en obra.
Es, recordemoslo, exactamente lo que Michael Fried ya habfa advertido
e n los cubos de Tony Smith. Pero es precisamente lo que no soportaba en
ellos, ya que e n su presencia experimentaba la sensaci6n pe nosa y contradic-
toria de ser puesto a distancia e invadido a la vez:
T ambien allf parece capital la experiencia de una puesta a distancia por la obra
[the exp erience of being distanc ed by the work in ques tion]: el espectad or sabe que
es ta en una relaci6n indeterminada, ab ierta [indeterminate, open -endeQJ -y no obliga-
toria- de sujeto con e l objeto inerte en Ia pared o el sue lo. De hecho, ser puesto a di s-
tan.c ia de tal es obj etos noes, creo, un a experiencia radi calmente diferente de Ia qu e
co nsiste en ser puesto a di stancia o invadid o por la presencia sil enciosa de otra perso-
na [b eing distanced, or cro wded, by the silent presence of another p erson]. E l hecho
de to parse de improviso co n un os obj etos literali stas en un as habitac iones mas bien
so mbrfas puede revelarse igualmente perturbador, aunqu e sea mo mentaneamente 6
6. i\ 1 Fried, "A rt ancl O hjl'c tl H,uJ ... art. (it. pag. 17.
80 LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MfR A
1. l ~, ta c s un ;1 de las kcciones de Ia tco rfa moderna de l Cl\l '> C1 D. Ruelle. lfu surd cl
, I'"'·' · l ' <~ rl, . ( l . J.~ c, >h. 199 I jTrad . cas t.: A:ur _~ · cous . Madr id ..'\ll .! ll!d. I 'J'J .) !.
X. ()u ic'l'<' dc c ir: en su~ l l'\t"s Pues to qu e sus ob ras m anificsran ~ll llJ1l i :l rll L'Ill c c l !'rnhll'rna \'
,I
(,Pero que quiere decir forma "y" presencia"? (,Que es una forma con pre-
sencia? En efecto, vuelve a plantearse la cuesti6n -se abre de nuevo y, supon-
go, no esta cerca de cerrarse definitivamente- de saber, o mas bien de com-
prender, que puede significar verdaderamente la "presencia" de un objeto
figural. Aun antes de examinar la palabra con la cual Michael Fried concluye
virtualmente su requisitoria - Ia palabra antropomorfismo-, todavfa debemos
prestar atenci6n a lo que para el constituye tangiblemente la experiencia de
una " presencia" semejante. Al respecto tenemos que confiar en el, en la medi-
da misma en que el displacer violento que sentfa solo habra tornado mas agu-
da su vision. Esta experiencia consiste, dirfa, en el juego de dos silencios. Es
e n primer lugar la boca ce rrada de la persona inquietante imaginada por Mi-
chael Fried, frente a Ia cual se siente profundamente molesto , incomodo has-
ta la angustia, al mismo tiempo puesto a distancia, como si de persona a per-
sona se interpusiera un vacfo, e invadido por ella, como si el vacfo viniera a
llenarlo, es decir a abandonarlo a si mismo . Es el silencio humano , el suspen- ~-~~.
so del discurso, instaurador de angustia y de la "soledad asociada" que los
ago nizantes o bien los locos imponen a menudo con su presencia. Es luego la ~A.
caja cerrada, "muda como una tumba" , 10 que impone por su volumen mismo ~a.cL~
Ia puesta a distancia del vaciamiento que contiene, pero qu e sin e mbargo rea-
bre en la cavidad mi sma de nuestra mirada: otra manera, desde luego, de in-
vadirla. La invade y Ia angu stia, tal vez porque suspende, por otros medias, el
discurso - ideal, metaffsico- de Ia forma bien fom1ada , plena; y porque en esa
suspension nos deja so los y como ab ierto s frente a el la.
El escultor pone en obra esos do s sil e ncios a traves de los paradi gmas
co mpl e mentario s -portadores sin emb argo de un a contradiccion o esc ision
esencial- de Ia esta tura y Ia tumba . La estatura , caracter esencial de las esta-
tuas, es el estado de mantenerse de pie (stare), y alga que se dice en primer
Iu ga r de los hombres vivientes, a difere ncia de todo e l resto de Ia creacion
- ani mates, casas- que sc mucvc , se arrastra o :-, impl eme nte est<-1 puesto frente
a noso tro s. La es tatura se dice de los hombres vivos, de pie, y designa, ya en
latfn, su talla de hombres: por lo tanto, se refi ere fundamentalmente a Ia es-
ca la o a Ia dimensic5n humana. Ha y qu e recordar aquf que un aspecto csc n-
cia l e n Ia in vencion de Die fu e Ia fija c i6 n del objeto. e n un momenta dado ,
e n Ia dim e ns ion prcci samente humana de lo · ramo sos .. se is pi es .. ; pero aun
antes de! er isodio del ju ego co n las palahras. Tony Smith no s c uc nta que
LIIlOs ai'ios atr<l. s se hahfd perfil ado cl 'olumcn de un taller c;oiiado. un habi-
1(1_ I> lc1 L'\!HL''Il >l l que·. Lk inlll Cdl,il\l l'L'Ililll'lllc'IIIL'IllL'-, ,c k ucu:Tc ,\ .1. -1'- Cn qui .
Cuandu se pe rc ibc un a dim ensi o n determin ada , el cucrp \1 humano ing resa en cl
r Olllitlllltlll Lk la s di mc nsio nes y se si tli a co m o una co nsLt11l L' L' ll Ia cscala. Sc sabe ck
inm cdi al\l que cs mas pcqueii o y qut' mas g rande que lll lll llli~lllll. /\unque c~to sea
l'\ id c nlc . C:-- importante se iial ar que la s COSaS mas peq uc fi:t:-- ljliC ll OSO tro s 110 SOn v i s-
ta~ i g ual qu e las 1m'is g randes El caracter fami l iar (o fn rin w) :tt rihu i do a un obje to ~\ll
lll l' lltd !'"'",,;{Is o m enns en l <t m i sma prnpnrc i o n en qu l' <Ji , •ni iHt yl' n su' dim c n ~ i r1
l h' ~ L il 1-.'L> L ll\fl CO il lllhlll ro:; llli :-- lll US. El caracter f ilii>! I,'' ;lll ihuid o a llll ohjL'lll
:t ull t>: nt<t en Ia mi sm a pn1porc i 6n en que In hace n sus ci!nll'lh i•llll'S co n rcspcc to a nr• -
,,1\r,l:-- l:\lrl L'~ vcrdad sic mprc qu e se o bse r va Ia totaii da d rk una cos:1 grande . y 11 11
1
.. I ''- • Jill' ll ;\. ·'
l'r•'ltrl ,· ' I'l l' . . <-1 1() <tcCCt L ~ tt l<t dilllCIISi(i/1 lutm ( II W c011H' /' '-: 1!11/!1 J'Lllllc ;td:! !''".
1 \•111!'! .• · ~ I' L'L."Ltd•lllJLic' Lt 111ir:t. y que. J'Or t1ll-:l !' • ;,n 1~ hi ~·" pu · ·d~· :1
II ( f l . Smit h, Cl\lllCill:u·io Oie. L' ll Ton-' · S111ii11. T1 rr1 L-\li tl•lli ·11 ' · .. u;1. c·if.
.t
\ 2 ( / i\1. Compton v f) Syh·es tc1·. Rohe r! M orris . L o ndrcs. Tl 11..· T :1t c Cl all ery. JlJ71. p{t )C
'I) · . c <>l: fl. -.; f'.c' \ l 'c 'i. /\ , 1/•, •· ; \{, !rJ i \ . ''/ '· , ·il .. f1;it: f.\.
ANTROPOMORFISMO Y DESEMEJANZA 83
verla o reconocerla por lo que verdaderamente es: vale decir, ala vez presen-
tada y latente, por estar indicialmente presente. Este "antropomorfismo", por
lo tanto, es subliminal o casi, y solo se sostiene de un hila -un hila tan tenue
como el I virtualmente contenido en el Die abstracto y mortffero de Tony
Smith-. Tambien Robert Morris jugo, exactamente en Ia misma epoca, con
las relaciones equfvocas de una caja cerrada y el pronombre personal "yo" :
una obra de 1962 titulada !-Box se presentaba como una cajita colgada de la
pared y cuya "puerta" abrazaba los contornos de la letra "f'; al abrirla, se
descubrfa una fotograffa del mismo Robert Morris, de pie, sonriente y desnu-
do como A dan. 14 Esta obra coincide claramente con nuestro problema en su
valor mi srno de excepc ion (es decir, en la concesion hecha -pero de una ma-
nera duchampiana- ala representacion explfcita del sujeto): puesto que ne-
cesitaba una imagen figurativa en la rnedida rnisma en que se presentaba en
una dimension reducida. Robert Morris -como mas tarde Bruce Nauman- no
dejo de implicar el cucrpo humano, el suyo propio en particular, en numero-
sas obras; pero terminara por hacerlo, en 1964, segun el aspecto mucho mas
I interesante, y todavfa duchampiano, de la impronta que restituye la exactitud
absol uta de la dimension pero obnubila por su "negatividad" -el hueco , el
) vacfo que produce y expone- todo reconocimiento ic6nico. 15 Entonces, el
antropomorfismo de todas estas obras debe comprenderse como Ia puesta en
juego de una relacion indiciaria: aunque tenga el valor de un autorretrato, no
habra hecho ninguna concesion a Ia image n imitativa entendida en el sentido
co rrie nte. 16
Si gue siendo fascinante comprobar hasta que punta Ia dimension del cuer-
po humano pudo resultar impli cada -y cada vez mas sutilmente- en Ia pro-
duccion de los artistas estadounidenses de esta tende ncia , empero explfcita -
me nte "geometrica". Sol LeWitt, en Ia epoca misma en que desarrollaba sus
"estru cturas modulares", produjo Ia excepc ion signifi c8 tiva de una obr8
- lambi e n es la de pequ efi o tamafi o: ve intisiete Cell lllll Ctros de altura- que ex-
ponfa di ez foto graffas suces ivas de una muj er vista frontalm ente, de pi e, ca-
minando impasibl e y des nud a co mo Eva: termin aba por ofrecer a Ia mirada
1-1.. C(: M. Comrto n y D. Syhe~ l e r . Rohcrt Morris. Ofl. ci1. p:i~ .~.+. y sohre loclo M. Rcr-
~er. Lu /7\'rinths . Roher! Morn1·. :\fini111ulislll. und th e { l)(llk \Juc \· ~~ York. Harrer and Ru11.
JLJX'!.J1<tgo-. J6-J7 (y . en general. p<igs l lJ-46 y 129 - 166).
15. Cf M. Co mpton y D. Sy h·es ter. Rabe n Morrij·, op. cit .. p<lgs . 62-64.
16. La cues ti 6n de Ia indi c ia ii dad deberfa permitir repe nsa r Ia dimen sio n "teatra l" en Ia
obra de Robert Morri s - pues ta de rei icve po r M. Fried por un Iado y M. Berge r por el otro-. So-
bre es le arti sta, tamb ien podn'in co nsultarse A. Mi chelso n. " Robert Morri s: An Aesthet ics of
Tr.11 ~ "'.l' '-''inn ·· . H. '' ··r \{ ,.,.; . \' .ishillC:t<'ll (',,,- ,,-, · (' "' " ·" l<i(d. Jl,l~'· -_-LJ. \1.
f'u .~k·..::·. !~ i' !Jal ,\! orris. :\Lil'\<t y,,,·J;.. \\'hi tn ey i\lu~cU!!l o! ,\i11 l'!' !c an An, ! 1) 70. y R . Kr aus~.
J1 m \tl~C.\ in 1\1/odan Sculfllllu'. ov cit .. pa gs. 23h-2JY, 2h-1. 270. e tcetera.
~
84 LO QUE VEMO S, LO QU E NOS MIRA
!I unicamente el "escudo de vitela tensa" de Sll vientre blanco. 17 Pero, mas alia
I
tl
de este caso unico en fo nna de explicaci6n ic6nica, Sol LeWitt no dej6 de
' i implicar Ia dimension humana, entre un metro con setenta y dos metros, en
II
I una cantidad bastante considerable de sus obras mas "matematicas" o modu-
'ij
I' lares (fig. 17). 18 El tamano decididamente pregnante de los "seis pies" -alre-
'i!Il
I
cledor de un metro con ochenta y tres centfmetros- volvcr<1 a encontrarse tam-
I! bien en Ia obra de Carl Andre (j!g . 18), y sin du da en muchos otros ejemplos.
.I I Tal vcz habrfa que buscar el inicio de una arqueologfa de este problema
en las palabras ex trafi amente "neutrali zantes" de Ad Reinhardt, cuando pro-
yectaba el cuadro de sus suefi os - negro. por supuesto- como "un cuadrado
(neutro. sin forma) de tela, de cinco pies de ancho y c1nco de largo, de Ia al -
tura de un hombre y el ancho de sus brazos ex tendid o~ ( ni grande ni pequc-
fio, sin tamano) [ ... ]'' 19 . En realidad se comprende qu e el "sin tamano" de Ad
Reinhardt, que es nuestro tanwiio, fun ciona all f como un operador duplice de
formalidad "es pecffica", geometri ca, y de implicaci 6n corporal, subjetiva.
Permite que Ia estatura del objeto se pl ante ante nosotros con Ia fuerza visual
de una dimension que nos mira - nos ccncierne e, indicialmente, se nos pare-
ce-. cuando en rea lidad el obj eto no da ave r otra coso rm!s ali a de sf que su
forma, su color, su matcria li dad p ropia .~ E I hombre, el ontl!ropus, cs ta allf,
ve rdaderamenle . en Ia si mple presentac i6n de Ia obra. e n el cara a cara que
cs ta nos impone; pero por su pa rte no tiene su form a propia. no tiene la
11wrplu; de su represe ntac i6n. Es ta enteramente consagr"do a Ia desemejanza
de una clccci6 n geometrica.
Si esta desemeja nza - un simple cuad rado negro o un simpl e cubo- no s
mira. es sin duda porque ag ita algo que. co n Mall arm c. nos gustarfa llamar
un purecido secreto: un debate esenc ial, de naturaleza wll m t)()/r)gico y ya no
antropo morfica , qu e enfrenta a Ia semejanza co n Ia au sc ncia . Un debate en
que e l aspecto mim etico de los se res humanos, en Ia prmlucc ion de una im a-
:,!-L'IL c'll cicTl() lllodo se borrara ante cl podc r abi smal. :- '-Ill cn 1hargu tan sin l-
pk. de Ia humana estatura. Ahora bien , Ton y Smith sc' s ituah~t vc rdad era -
mcnte en lo m(ts profunda de ese debate , cuand o. " prop\'lsito cle Die.
c'WikS~lh~l jli'-LllllC'nlc no haber [! Odido ni quericlo J'c' ~ lii;<~r lll1 nhjc'l() e11 c' l
I' I ··h. k IYh-f. tic·n c·c·ltftulc1 de ,\f u,hrid'>;i' ! . C( .\ l c· 1" · \ ·'I, \\.irr. i\u ,· .. 1
I ,,,f.. ri:c· \),l,c',llll L>f i\ \ LlLkln .\ri. ILJ7('\, p<ig'. -(J -77 .
IS. Ln c·lc·~ti.dL>go de su npo sic i6 n del MOMA de Nu eva Y or~. c'll I LJ7S. puc·ckn c·o nt a r>l'
ttll<t' \l' int c' llhra' qu e res pond cn a esas dime nsion es . Cf A. Legg:. _':, ,,f/.e \\ .i rr. (I{ J. cit .. 11 IY . 2).
14. 45. 47. 5U. 'i'i ~~ )9. (19, II Y a 122. 124. 136. 139. 156 ..
I q ....\ sq uare (neutral. sharclc ss ) G lll \ '3S. five feet w id e. fiv e fc c·t ilie' IL <I' hi,C'h a' :1 m:tn. a..;
I. ., ·1'
.\ri./lir. .-.; ,lrl)',irifill(.,t!/. \dReu lhd.i":li . ·~ !. J 1
.. :! ;"',, 1' ••• \t>. .'.c! l\l/r,.
sentido habitual del termino, y tampoco un monumento ... 20 sino algo asf co-
mo un lugar en el que Ia estatura humana debfa experimentarse, miramos,
inquietamos constantemente.
Pues no solo nos inquieta a traves de Ia oscuridad de su masa. Tambien
lo hace a traves de Ia indecision que se juega perpetuamente en ella entre una
verticalidad y una horizontalidad. Es una vez m as Ia enervante y demasiado
simple magia del cubo: este esta de pie ante nosotros, tan alto como noso-
tros, unos seis pies, pero tambien esta acostado; en ese caracter, constituye
un Iu gar dialectico en que, a fuerza de mirarlo, tal vez estemos obligados a
imaginarnos yacentes en esa gran caja negra. El cubo de Tony Smith es an-
tropomoljo en la medida en qu e, por su presentaci6n misma , se da Ia capaci-
dad de imponernos un encadenam iento de imagenes qu e nos haran pasar de
Ia caja a Ia casa, de Ia casa a Ia puerta, de Ia puerta a Ia cama y de Ia cama al
feretro, por ejemplo. 21 Pero ya no puede pensarse como "antropomorfo" -si
con ese termino se apunta a una teatralidad de los aspectos , es decir una ico-
nograffa e incluso una teatralidad de las relaciones- a partir del momenta en
que se toma nota de Ia desemejanza que supone, en un solo objeto, el enca-
denamiento mismo, el pasaje, el desplazamiento perpetuo de irnagenes a
imagenes contradictorias. Si hubiera que conservar a cualquier costo Ia pala-
bra "antropomorfismo", habrfa que recordar entonces -a ntes, incluso, de em-
prender Ia necesaria crftica de Ia noci on de forma- Ia manera en que Platon
e ri1pleaba Ia palabra morphe en La Republica, al evocar al dios capaz de
cambiar continuamente de aspecto (eidos) gracias al poder multiple de sus
formas siempre virtuales (pollas rn01phas). 22 0 bien convocar a Morfeo, el
hijo del Suefio, al que se ll amo asf en consideracion al trabajo de Ia figurabi-
lidad que dispensaba ilimitadamente en los suefios de lo s seres humanos. 23
El sil e ncio de Ia estatura, sea lo que fuere, esta ll eno de virtualidades fi-
g ural es ex uberantes. Afloja y retiene rftmicam e nte -co mo e n e l juego de Ia
bobina- ve rticalidadc s y horizontalidades, im <1ge nes de vida e imagenes de
muerte. Nunca queda fijado e n un a de eli as, siempre se desplaza , como para
desbaratar su iconografi smo. Es por eso que no habra que imag inarse que el
20 ... t, Por ljUC nolo hi w nuls g r a n d~, J~ modo ljUC se ce rni e ra sobre c l obse rvador? -Noes-
taba hac ie ndn un mo nument o. - Entonces . ; por ljLI C nolo hi zo m a~ pequeiio. para qu e e l o h ~c r
,·adur pudi c· r:1 1·e r por encima ·-' - 1-Jo C'l dha ha L·icn du un (\hjct<l ... T. S1nith. citado y co ment:id<)
por R. ,\ l lliTi> ... NoLl'S o n Sc ulp tur~ .. . an. c it. , pag. gs.
2 1. El propio Ton y Sm ith. en rcfcrencia a Ia d imens io n de dos metros, pasaba de una ima -
ge n verti cal ( Ia puerta) a un a horizontal (Ia cama): "Two meters are just about the he ig ht of an
ord in a ry house door and about th e length of an average bed" [''Dos metros son practicamente Ia
altura estandar de las pu ertas de I a ~; casas y ell argo de una ca ma norm a\"l . T . Sm ith. c it ado v
.,,11' ., •·1ir .,, ·r I 1\. I ii'P 1r,l .. T" · · ·: \\.,q1 ·· 1r• ' 11
' ' Cj. l'Lil<.\11. Lu fi. (';w/JI!cu. 11. JoU d.
23. C( Ch id1o. L os llti'IWIIm'/ (ls is . XI. Y. 6J:'i-639
~·
'I
86 LO QUE VEMOS, LO QUE NO S MI RA
Entonccs. el "a nlropo morfi smo" de las escul turas minimalis tas termin a
por develar su capacidad de autoinversi6 n o de autoalt eraci6n: term ina por
scr imagi nab le. al mcnos en algunas de sus obras mas pcrturhadoras, como Ia
:-. ub\ crs i6n mi sma de lo que vefa en eli as Mi chael Fri ed - a sabe r, una cstra-
ll'gia rclacional. un tea tra li smo psico16gico- para tener acceso al rcgistro
rnuc ho m<1s sutil - qui ero dec ir metapsicol6g ico- de Utla dia lcc ti ca del don y
Ia pcrdida. de Ia perdida y el deseo, del deseo y el duclo . Las espccics de co -
lnssoi pri\ados que Tony Smith construfa dedicando su abs tracci6n misrna
(//_t;. /o) aparccc n asf bajo Ia lu z alternada de lo orrectdo y lo perdido: son
como ohjelos dodos J)(tm sujetos fJe rdidos, verdaderas turnbas ··para" (fr1r). y
tl <l "imul<tLT\'" de l<t'> Lu1nhas '" de··. __ Pue sto qu e son !11 has L<tntc cquf\'llUh
i'ru!l-iks ha sta Ia in cungruenc ia- en sus form as para il(l rcp rcs ent ar ninguna
clasc de tumba _ Elimi nan lo mas rad ica lm ente posihlc Ia rqnesent<t ci6n de
!:1" C(tr(l". JWr cjc mplo. pcro todo s plantcan Ia cuc ..;ti<''ll 1k u1 nw ('lil'llnt rl<•l.
Ln \_·I limite . ta l vcz cJ...:han mirarse co mo cuasi- rctrJI \1, \ oti\'OS. l(l mismo
L!lll' /)/ c. por S LI virtu d rigu raJ lOL a! - in ciu ye ndo los _jUC!;-\l'- de icll_g,UaJC- . pu-
_ \::~ '-L·rl 1' Cllr:l\1 un uu "i :1u turrctr:1to .
1\tr,tJ,,jjl·:tlll\._'ll ll' .jl,)r !11 Lllllil. cicru" uhr<t'< 1ni11illi. .. :,!'< il(tl.r. ,, :k".:td,J
~-+. c,'lll\' tlld:; u tl!Cili' ·' lu ,; ug.icrc S. Coe lli cr. -·De !'an tn initl ld i .. l .u nu•rt, 11 " ' ' 1111ro11·,
dtt. 1\ 1. Costantini. l'arfs. 1\h; ridi e n ~.- Kiin d_s i ec k. pags. 75 -86. A proJ''." i to del in ci'ITL'~i h\c ic(l -
I I 1! 1I ' I ' 1 1 I 1 I 1 '. ; I ~ ' 1 1 •. I
: :d!,
'"""'
ANTROPOMORFISMO Y DESEMEJANZA 87
el "antropomorfismo" hasta confinar con el retrato, pero este s6lo habra exis-
tido en el juego de un radical desplazamiento, que es desfiguraci6n, deseme-
janza, rarefacci6n, retraimiento. Me parece que nadie jug6 mejor que Robert
Morris con esta diah~ctica del retrato y el retraimiento, y en primer Iugar en
su famosa "performance" en la que un paralelepfpedo de dos metros de alto
ca[a , si mplemente, al cabo de unos minutos. 25 Puesto que lo que se jugaba
en esa simple cafda era ciertamente un problema de estatura, incluso de cuer-
po propio: Robert Morris, en efecto, habfa concebido su "columna" para en-
cerrarse el mismo en ella; cuando el objeto cafa, era realmente el sujeto
quien, desde adentro, producia su cafda, con el riesgo de perder en esta un
poco de su sangre. 26 Cafdo, el objeto presentaba entonces literalmente -sin
representarlo- el hie jacet del artista all£ yacente, pero "presente" en la sola
exigencia de ausentarse, de no estar visible. Y que por lo tanto actuaba la
i cafda, la "antropom6rfica" cafda, al margen de todo subjetivismo de la rela-
I
I
I
I
ci6n. La persona del actor no era sino el volumen mismo, el volumen "espe-
cffico" de un simple objeto, un paralelepfpedo vacfo de dos metros de altura.
De modo que con este "antropomorfismo" silencioso ocurre como con
los silencios y los vacfos que tan a menudo ofrecen las cajas minimalistas.
Es cierto, sucedi 6 que Robert Morris concibiera un cubo de madera que emi-
tfa las tres horas del registro sonora de su propia fabricaci6n (jig. 21). 27 Pero
era lle nar un cubo de so nidos para significar que estaba vacfo de toda otra
cosa que no fuera el mismo , si pu ede decirse asf, incluyendo en sf su proce-
so de generaci6n material, su constituci6n . En cierta manera, Ia implicaci6n
de los vados e n los cubos o los paralelepfpedos minimalistas habra desem-
penado el rnisrno papel -y mucho mas frecuentemente- qu e el enfasis dado a
Ia constituci6n material (sus rumores , sus choqu es) del vol umen geometrico :
ese papel consistfa precisamente en inquietar tanto el volumen como la geo-
m etrfa misma, Ia geornetrfa concebida id ea lme nte -pero tambi en trivialmen-
te- co mo domini o de forma s supucstmncnle perfectas y determinadas sobre
materiales supu esta mente imperfectos e indeterminados . Asf. el mi smo Ro-
be rt Morri s produjo sus famosos vo lume nes vac iados con alambres o fibra
cl e vidri o qu e tran sformaban su ca ractc r co mpacto. su aspccto. al abrirlos li-
te ralmente a los pod ercs cle Ia in filtra cioll lumino sa (figs. 22 v 23).
Procedimie mos seme jantcs vue lve n a e ncontrarse e n numerosos artistas
estadoun idenses. Esta por cjemplo la admirable H ouse r~f Cards de Richard
Serra (jig. 24), que puede verse como una sfntesis de todos estos problemas
de volt'imenes y vacfos, verti calidades levantadas y derrumbes potenciales,
pianos fn'igiles y pesadas masificaciones conjugadas. Esta Ia heurfstica sin fin
de Soi Lt>Witt sobre las mil y una maneras de vaciar un c ubo , de "ahrirlo" o
de condenarlo a !a incom fJleteness, como lo dice el mi smo (figs. 25 :r 26) 2 x
EsUin, en general, todas las cajas abiertas y colorcada s de Donald Judd (fig
27), cuyo credo de especificidad (the thing as a whole), en resumidas cuentas,
\'ale practicamente como un a aceptaci6n, tal vez angu sti ada, de que el todo de
Ia cosa bien podrfa obedecer a su propio valor, concreto o te6rico. de agujero .
A 1 /zin ~ is a hole in a tliinf<. decfa tambi en Carl Andre. iris not .24 Podra pcn-
sarsc adc m;\ s en Ia ohra fasci nante de Robert Smith son . L' il sus Nonsites de
1968, por ejemplo, en los que Ia noci6n de vacfo ex igfa dialecticamente Ia de
cxca vacion ode escombros (fig. 28). 30 Podn1 pensarse. por ultimo. en las ar-
quitecturas condenadas por Gordon Matta-Clark al recorte. a Ia escisi6n , a un
vaciamiento transformado en fantastico por su monu mentalidad mi sma.3 1
Imrlicar e l vacfo como p roceso, es decir como vaci am icnto. para inquie-
tar cl vo lum en: esta operac i6n, un a vez mas, es de n:'luraleza dialectica.
Conjuga y dinamiza contradicc iones, as ume un valor cse ncialmente critico
- e n todos los sentidos de Ia palabra, incluido el de cri.\ i.1- y. para segu ir otra
\ c; Ia rclkxion de Walte r Be nj amin sobre es te tema. no sc reduce ni a un ol-
\'id u puramente negado r. nihil is ta o cfni co, ni a un a efu si< in arcaizantc o mf-
tica co ncc rniente a los poderes de Ia in terioridad. AI rc spccto . me parccc qu e
tmln s los .iui cios no dial cc ti cos son defectuosos. y omit '--'ll ;tl go del proccso en
<lcc i6n: cl dl' Michael Fri ed, por un !ado . que rep rochah <1 <l l<lS ohras minima-
li st:l s .. tcner un interinr .. tfpicame nte biom6rfi co o antro pom6 rficn.·12 cuando
L'Sl' interior siempre se fJU:'sPnla bajn Ia especie del \'(/cfo. in clu so de Ia aper-
tur<t frontal. en todo casu de Ia fa ll a-e n-ver (aunqu c C\ll' !'rontalmcnt c cx -
Jllll·~t~>l: ],,-., ,k Dunald .l udd y Rusalind Krauss. pur l'l \llt\1. LJLil' '-'tl -.,u-., cscr i-
l\l'- .. r i ~ idil < ll1,. c l minimali smo en su rec hazo ptll.,l ' -.; implc de [()( l;t
3
11lll'ri<lrid ad. ' cuando cs te. pcse a es tar a vcces ahicrro. !Hl cs por c li o mcn os
's ( f .\ l c·~· ' . .\u/ / .1·\\ 111. ''' ' 1·ir .. lii/SS/111.
\11.11c·. 1,, 1'"1 I 1~ I it'l'.trd . .\11 )'eon: n,,. /), ,..
f1' j•' I ''.•
'"'
1
) /<)-_', LuiJ ,Irc·, . \tlldiu \ i ~Ll. llJ 7.1 . p-ig . .+U . La li.t~c uc' I ' · ./Ulld dl lll'' llll'illil>ll.!d.t
,.,,
t·l·•·. ic·11,' de' "Sp,_·,· ili c Ohic'L·t , .. . ~ :rt. cit.. pag . 70 (vc asc aquf m i sll ltl. su:,r.~ . p~i'-'- 21!)
ltl. C( R. f-1 1>hhs et ul.. l< nhc rt S111i tlison: Sculeturr . l th aca- l .<l!ltlrc''· C'(lrncll l l ,li\cr, it y
l' t•'" 11JXI jl:·· ~> )fl...l-- l 2lJ.
~I ( '( \ 1. .l .l ac•> h..; 1'/ of.. (,'orr/o n Morto-\lork . A i< l'trr"'f'• 'l'!il, ('hi L·a'-'' ' · \ l tl,l' lllll oi'
l)liltur;t pnr su \ ' tl~·acit.lll de Ulll i!' ll ido , id c ntifi c tblc c11 cl -; itttpk hc~·ho de que su c;unjH' C>l:t ..:ir·-
cunscr iplo como im agen e n un lllarco. Cf igual tn c tllc R. Krau ss. Passage:, in Modem Sculp!u-
re. op. cir , pags. 250-2 54. que pe nsaba el minimaii smo como el acto definiti vo de "'nega r Ia in -
terioridacl " (de nr the iulerlori!T of !h e sculp!edfo rm ) y "re pucliar el interi or de las form as co mo
- fuente de su signifi caci6n' ' (repu diate th e imcrior offorms as a source ofi!Jeir sign(ficance). La
seguncla proposicion. co mo ve remns. toea ma~ que Ia primcra el status rea l de Ia interioridacln n
, (!. ;
! !c I )! ; ·' .. I , ~~ , -t-..
_\-+. Cu mu lu sciial;1ba justamcnte T. Lk Du\'c ... Pcrft,rmance !ci ct maint ,~nant"'. an. cit., pCtg.
J l)()
90 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MI RA
Sm ith ode Robert Mani s son colocados frente a nosotros en las galerfas, en
los museos. co mo otros artefactos para vender o estimar inestimables, obje-
tos de un artc inmediatamente captable - porIa elecci6n de sus mate rial es y
su rigor geo metrico- como nues tro arte contemporan eo. Pero, por el otro,
sus dimensiones particulares a menudo los erigen: se con vierten en estaturas
antes que objetos, se tran sforman en estatuas. Entonces hacen signa a una
lllcnwriu en ob ra , que es almenos la memoria de todas csa.s c bras csc ulpida s
y c rigidas que desde siempre se denominan estatuas. Adqui ere n, en esta di s-
posicio n co mo es tatura, una suerte de espeso r antropo16gico que sin duda ha-
bra pcrturb ado su "crfti ca·· (de arte) o su co nsideraci611 cnmo ''hi storia" (del
artc ): porque es tc espesor imponfa a todas las mirada s po:,adas sobre ellos Ia
sc nsaci 6n soberana de un anacronismo en acci6n.
Llna dobk distanc ia temporal, entonces , condenaba a C'> C metamodernis-
In o a una es peci e de infra-antropo morfi smo . Pero Ia '"rcgrcs i6n'', ya lo vi-
mos. no lo era : sc trataba so lamente de rarefacci6n, remini scc ncia voluntaria-
nJcntc rarificada . La hum anidad. sin duda , es taba alii. en Lt cstatura del gran
~._·uh,l lli..' gru . pe ru no era lll<.ts qu e una humanid ad Sill llu iiL tt li-..~lhl. una lnunu -
JII dnd cnjitl!u: Lllta de sercs humano s ause ntes al ll am<ld() . r~llta de ro stro s y
cuerpos pe rdido s de vista. !'alta de sus rep rese ntacion es C()ll\"C rtid as en m<is
•-Jlll' illl p<lsihk '< ,·,mas. Ahora bien. estc ,·alor cl c Ia falt;t ,·.; n" tituy c <l 1<1 \ ' C' /
It t ( l p ~._·r ; tc i \'l!l fmlll <tl lll !.l\ ill terCS:\IltC. lll JS inno v acJ o r ~! Lk l ;t rtC CU !l( C lllj!Ol"J-
11 L' U. '' y ld OJk'r<lci(J n litcral ment e anac r6ni ca de todu lk :-.l'•l y de tod o duelo
ll ci.ll.i ll ' '' · l\ 1r , u ~._·-..·: nL'ial "i kn ciu - quc no cs inlllll\ ililL.l: o~ IL' rc: I ;t - ~ pu 1 :-. u
•... c d:<Ill L' J't !J/;t. ~..· 1 ... tnt r\lpumo rfi sin u.. mi il ii Ju l. •It.t h.:. L'll IL" ,t li-
LLtd. i<t mjc; !~ell a rcs pu esta posibl e ala contradi cc i6n tcmicJ de Itt '" presc n-
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,.,... I I . '
ANTROPOMORFISMO Y DESEMEJANZA 91
cia" y la "especificidad". Actuaba de man era tal que estas dos palabras ya no
tuvieran que significar nada de lo que se esperaba de elias, tomada cada una
aisladamente. Y lo que Judd o Morris produdan como contradicciones en
sus discursos, lo habfan producido de antemano, en sus esculturas, como una
superaci6n [Aujhebung] de esas mismas contradicciones. El arte minimalista
se daba asf los medias de escapar, mediante su operaci6n dialt~ctica, al dile-
ma de la creencia y Ia tautologfa. 37
Que la humanidad sea indicada -indicada por indicios, por vestigios y
por desemejanzas- en el Iugar mismo de su falta , de su desaparici6n: he
aquf, entonces, Ja operaci6n de Aufhebung intentada por algunas obras de
Tony Smith, Robert Morris y algunos otros . En esa operaci6n, el modernis-
mo -el modernismo como doctrina estetica- era claramente subvertido y, en
cierto sentido, superado (no digo: perimido). Daba paso, parad6jica pero
comprensiblemente, a una dialectica del anacronismo (que no tiene nada que
ver, hay que volver a precisarlo , con el posmodemismo) en la que el empleo
del acero se juntaba con remini scencias de estelas votivas o templos egip-
cios. Pero la operaci6n, repitamoslo, no era muestra de un primitivismo ni de
un arca£smo. Tal vez lo era, nada menos , de ese arte de la memoria necesa-
rio en toda obra fuerte para transformar el pasado en futuro. Rosalind Krauss
tuvo toda Ia raz6n al reubicar los nombres de Rodin y Brancusi en el centro
de sus planteamientos sobre Ia escultura minimalista. 38 Habrfa qu e agregar,
s in duda, ciertas obras de Giacometti, autor en espec ial, en 1934, de un ex-
traordinario Cuba - de hecho, un poliedro compl ejo (jig. 32)- cuyo formalis-
mo ex trema daba Luga r a Ia cuesti6 n mi sma del retrato , planteada a partir de
una ausencia, de una humanidad en falta. 39
He aquf, en todo caso, lo que sigue siendo diffcil de pensar: que un volu-
men geo metrico pueda inquietar nuestra vision y mirarnos desde su fondo de
humanidad que desa parece. descle su estatura y desde su desemejanza visual
qu e o bra una perdida en Ia que lo visibl e esta ll a en pcda;,os . He aquf Ia doblc
di stancia qu e ha y qu e intentar co mprender.
37. Dilema ideol6gico qu e coi ncide ex actamente. en nu es tros dfa s. co n Ia mala elccc i6n de
un "cinismo" y un "m il ena ri smo" qu e criti c6 mu y rec iente mente Y. -A. Boi s, "C han ge ment de
decor'· , Exrra Muro s. Arr suisse COJ!Iemp orain , clir. E. Charricre, C. Qu c loz y D. Sc hwarz. Lau -
sana . Mu see cantona l des Beaux -Arts, 1991. pags. 57-69.
; " ( · !' I' 1\: r 1• 1 I' \I,/.,.,, \ .,1.1·• ,.,, .., 1.
_; u C.). C . l)i d: !-!ubcl'llL• il. L · cuhr.: t'i /e i'i.\<lgc . . \utour d 11//l' Sc'/ 1/fJI!il'e cl. \ lhenu (;'wcu -
11/CII i. Pa r f ~;, f\ lac ui<1. 19lJ2.
,, ...... ,..... ,
~ ., ... "'"' ..
La doble distan·c ia
I.\\' . 13c nj <unin. '·Pctitl· hi,toirc de Ia rhotogra rhi c .. ( ltJ:; I l. trad . M. cl c (Iandi IIac. /, 'holll-
"l c. !c /un~ll£:1' crlu culrurc . "!' ,·ir. l c' Li. llJ7.fl. pag. 70.
~-
Cf l.t n>rrcspuiidCilcl..t de ·1. \\ ·. .-\donw y W. Bcnjalllin ,ubrc Ia cucsti(;n de l aura co 111o
" hu clla cl e l lrabajo human o o\l·idado en Ia cosa": W. Be nja1nin. Co rrespondance. clir. G. Sc ho-
lc m y T. W. Adorno . tracl. G. Pe titclcma nge, Paris. Aubier-Mo ntai gne. 1979, II. pa g. 326 [Trad.
cas t. : Co rrcspondenciu 1933 - I 9-+0 , Madr id, Taurus, 1987 J.
a
3. W. Benjamin . " L' ce uvre d' art !' ere de sa reproductivite tec hnique" (1936 ). tract . de M.
1. r; . ' ill, '·:. · ' t '· ,t;-, ·, · :~ I! t·. 1
''-' . · t\,11 qt• , , 1·"1
"~ - '
l!: · c· , t~l i'l.t.' c c11 ,!l cil\,\ 11 " ' ' -ltd Ia ambig.cicdacl de " tbc 1· 'i ia jll'0.\1111\clad u>lhidcrad:l 'L' l·c -
i'icrc .t l<t <tp ari ciclll l' h icn ct 1-t k.J<t ltla 111i sma . Lt c\prc> i6n 'Uc'hT a cnco ntrm-; c' en c' llc\t0 an -
LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MIR A
------
"' '!Li ltl ,L- 1,,. l\·tik ht.\lllirc' de· 1,1 plh>lu g rc~phic " . an . L' i l .. J1:it: II ,._.. 1.111lhic'll L'll "Sttl qu:l
q•t,·, lil,·;nt'' ' '"'''k-L; iric n ~ .. 1 I 'J\ <J '· l r:td . .1. L an >slc . Clw rles l lollif<'I,,J,,·_ I n flui·r, · hn<fl/1 ' ,, l'o·
i'· .. 1, ,/u, ilf>lluitllli<'. 1 \m~. l ': t\i> l. JLJr\2. p<i g. 2()() [Tra d . ca,l. : hu.t1.'<' ,,u, . i\Ltclttd. l ,ttttlh.
' 1' 1· Y "·" 11ltitll<' t'll l'uu' u; •iru/, · du \'I\' sih-11'. I.e /i1n' de' I',, , .'1 <. ''''· 111 I'"'' tr, l
' I
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~ i ..' .: tlc',i<>clllC Bc ti.Jdl11 11> Ulh>lll..t clu ill'il a l d /u{(l/<i l'<llll i'ICt.,,,,,,, "'Ill•' .. 1.1 ·'l '.:ll,l<·l : uc·
1:1 '"' >\imicl.i ,l. no impo n a c u:1 11 lc jos pu cda es l ar lo q ue Ia h« d t'l<t<il> ... \\· . lktltamttl. /'uri'.
· ,:fii.'Tllr· t!u \1\' 1/(•c/, •. Of>. c i1 .. p<ig . .f(J4. Sobrc es ta opo sic i,·Jn p nd,kt n:il ica. d I I R . .Jaus ,.
-- l· ,_·d ctu!·a. CJ:-- :-- •_'r\ ·~t/. i t'P! ;-.ui l}o ssnge.' d l \ V. 8 e nj a n1in .. . trad. it:!lt:!!L! \ 1.! .i l'r' . u t!l!. ! nt~'.'
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-"" 1'. \ 11. 10 '<7 p:l<>s -~ :-1\_.:;(l.f fprn h lem :'lt ic a. en e fec tn. si (Lt m r" .tl t'" il l'l' Ptn dl· /Jtil'iln ' ll l: t
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1'011.1 'I•;' I'· _.' ' I I' I '
una mirada obrada por el tiempo, una mirada que dejaria a la aparici6n el
tiempo para desplegarse como pensamiento, es decir que dejaria al espacio el
tiempo para retramarse de otra manera, para volver a convertirse en tiempo.
Puesto que en esta distancia nunca franqueada del todo , en esta distancia
que nos mira y nos toea, Benjamin localizaba ademas -y de manera indiso-
ciable de todo lo anterior- un poder de Ia memoria que, en el texto sobre los
motivos baudelairianos, aparece bajo el aspecto de Ia " memoria involunta-
ria": "Se entiende por aura d e un objeto ofrecido ala intuici6n el conjunto de
las imagenes que, surgidas de Ia memoire involontaire [en frances en el tex-
to], tienden a agruparse en torno de el". 7 Por consiguiente, aunitico seria el
objeto cuya aparici6n des pi iega, mas all a de su propia visibi lidad. lo que de-
bemos denominar sus imagenes, sus imagenes en constelac iones o en nubes ,
que se nos imponen como otras tantas figuras asociadas que surgen, se acer-
can y se alejan para poetizar, labrar, abrir tanto su aspecto como su signifi-
caci6n, para hacer de el una obra de lo inconsciente. Y esta memoria, desde
luego, sera al tiempo lineal lo que Ia visualidad auratica es a Ia visibilidad
"objetiva": vale decir que en ella todos los tiempos senin trenzados, puestos
en juego y desbaratados, contradichos y sobredimensionados . L,C6mo asom-
brarse de que reaparezca aquf el paradigma de! suefio, sos tenido en Benja-
min por las figuras -ademas de Ia de Baudelaire, clara esta- de Marcel
Prou st y Pau l Valery ?
(, Hace fa lta subrayar hasta que punto e l pro bl e ma era familia r para Prou st? Se ob-
servani, sin e mbargo, qu e a veces lo formula e n te rmino s qu e co nti e ne n su teorfa :
"C ie rt os es pfritus -esc rib e- a los qu e les gusta el mi ste ri o qui e re n cree r qu e los obje-
tos co nserva n a lgo de los ojos qu e los miraro n ... (iS/. es cie rto, el pode r de responder
a su mirada.') ... que los mo num entos y los c uadros so lo se no s aparecen baj o e l ve lo
sens ibl e qu e tejieron para e ll os e l amory Ia co nte mplaci6n de tantos adoradores a lo
la rgo de los sig los". [ ...] Cu and o de fin e e l aura de Ia pe rce pc i6 n de l sue no . Valery
prupunc una idea an{tloga. pcro qu e n t 111 as lejos, porque su o ri e ntaci6n es objcLiva:
"Cuando digo: Yo veo tal cusa. lo qu e anoto e ntre yo y Ia cosa noes un a ec uaci6n.
r...l Pe ro, C l l cl s ue no , hay un a cc uac i6 n. Las cosas qu e veo me ve n tanto como yo las
veo ... Por su natural eza mi sma, Ia pe rce pc i6n o nfrica se ase mej a a esos templos de los
que e l poeta esc ri be: ·· Pasa a lii e l ho mbre a traves de bosqu cs de sfmb o los, I Que lo
oh~er\'all co n mirad as fami l i a re~ · · 1. lx
que ana li za el uso del verbo berrachren en el celeb re pasaje de la " Petite hi stoire de Ia photo-
" .. tl'hl•' ..
~. \\ . Lk! IJ.llll il l. "'>lll' ljli<.: !qiiL'> lhL'lllt.:S bau,kl~li!ICII:, .. . •.lrl. c'i\ . p~lg. llJ6.
transformada- lo que nos mira en cada forma visible in vcs tida de ese poder
de "al zar los ojos"? Cuando el trabajo de lo simb6lico logra tejer esta trama
subitamente '·singular" a partir de un objeto visible, por una parte lo hace
"aparccer'' literalmente co mo un acontecimiento vi sual unico, por Ia otra , lo
tra nsforma literalmente: puesto qu e inquieta la estabi li dad mi sma de su as-
pec to , en Ia medida en que se hace capaz de apelar a un a lejanfa en Ia forma
pr6x im~1 o supu esta mente posefble . Entonces Ia desposee como objeto de un
rene r ((,Ia palabra aura no res uena en france s como el verbo por e xcelencia
de lo qu e todav fa no tenemos , un verbo co nju gado en futuro [m1 ro = tendr6 ]
y co m o pctri ficad o en su espera, en su protensi6n ?), y lc cont'i cre a cambi o
un a cualidad de cuasi-sujeto, de cuasi-ser -"alzar los ojos" , aparecer, acer-
carse, al ejarse ...
En ese momento, entonces, todo parece desfi gurarse o tran sfi gurarse : la
forma cercana se abisma o se profundi za, la form a pl an a sc abre o se ahu eca,
cl vo lum en se vacfa, e l vac iami ento se convierte en obstac ulo. En ese mo-
ment o. el trabajo de Ia memoria ori enta y dinami za el pasado en des tino, en
fut uro, en deseo; y no por azar el mi smo Walter Benj amin arti cul a el moti vo
de los templ os anti guos en Baudelaire con el moti vo de una pot encia del de-
sco . q ue da cucnta en tcrminos de aura de Ia ex peri encia cr6ti ca - en Ia cual
Ia d istancia rim a tan bi en co n e111amado fasc inado-,'J pcro tambi cn de Ia ex -
pc ri e: ncia estet ica misma , en el sentido, por ejempl o. qu e " lo qu e un a pintura
nfrccc <1 Ia mirada serfa una realidad de Ia que nin gun ojo sc sac ia". 10 En esc
lll ll ll1 l'lllO . por lo tanto . el pasado se dia lec ti za en Ia protcns i6n de llll rutum .
y de csa diakc ti ca. de cse co nllicto, surge j ustamente cl prcse nt e nac icntc - y
anacr<'l ni co- de Ia experi encia auratica, ese "choque·' de la memoria involun -
t; tr i;t qu e Rl·ni amin proponc co nsiderar en ge neral. y en tocla Ia extension
[ltuhk'lflat i,:;t de Ia p ; ll ~ th r ~;. scg un su \'a lor de sfn ro11 1rl .. 1~~\.· prun· . . u dil·e al
ll:illl:tr lk l :t ma - ticnc un va lor de sfntoma ( dc r V o r grlll'.!. isr .1\'lllfllon! o l i scl! l :
'- U s i ~ nif i c a c ic1 n supera el dorn ini o del ;ute" . 11
,.l Lt c i~t atll'll1dc lo '> LIJ'Cra' >La rc spucs ta parccc r;1 "in1;1k pn() . l'\'IIW sc ve -
t·:~. 1w i 11 \.'" tanto com u parcce . Si se Icc al mi srn o n cnj;lln in . Lt rcs pues ta
' I \ ; ' ~ i /I I I \ I I; ( I I . I\ I • tIt) ....: j .( I i i li i( i 'I it I: { j ...; i .( 11i );: (•i' I:._ \I ~ ...
. I
,\,' ...
I,... .1.> .\ . I'
...
LA DOBLE DISTANCIA 97
cabrfa toda en una expresion que nos proyecta de golpe hacia la esfera reli-
giosa: es el valor de "culto" lo que daria al aura su verdadero poder de expe-
riencia. Al comentar su propia definicion del fenomeno auratico en cuanto
" unica aparicion de una realidad lejana", Benjamin, en efecto, escribe: "Esta
definicion tiene el merito de aclarar el caracter cultual del aura (den kultis-
chen Charakter des Phanomens). Lo lejano por esencia es lo in alca nzab le;
e n efecto, para la imagen que sirve al culto es capital que no se Ia pueda al -
canzar" . 12 (,Como no pensar aquf e11, el paradigma originario de la imagen
cristiana que cristaliza en Occidente Ia Veronica, la vera icona de san Pedro
de Roma? Todo en ella, en efecto, parece responder a los caracteres recono-
cidos basta aq uf e n Ia visua lidad auratica. Para el cristiano de Roma la Vero-
nica es si n dudas esa " trama sin gular de espacio y ti empo" que se da a el e n
un espaciamiento obrado, en un poder de la distancia: pues babitualmente le
resulta invisible, ya que, como es sabido, esta guardada en uno de los cuatro
pilares monumentales de Ia basflica ; y cuando se procede a una de sus raras
ostensiones solemnes, la Veronica se sustrae una vez mas a los ojos del cre-
yente, presentada de lejos, casi invisible -y por lo tanto siempre en retirada,
siempre mas Jejana- bajo el dispositivo resplandeciente, casi enceguecedor,
de sus marcos preciosos .
Pero esta ostension de lo lejano no deja de constituir, empero, un fantasti-
co pode r de la mirada qu e el creyente presta al objeto dado que , en lo poco
que ·ve, llegan:l aver a su dio s mi smo -Jesucristo en su milagroso retrato- al-
zar los ojos hacia el; entonces , cuando Ia imagen se inclina litera lmente ba-
c ia los fieles, a estos no les queda sino arrodi llarse en masa y bajar sus oj os,
como tocados por una mirada in soste nible . Pero e n es ta dialectica de las mi -
radas - no atreverse a ver porque uno se cree mirada- no es mas que un po-
der de la 1nemoria lo que invi ste au n mas Ia visualidad de Ia ostensi6n por
todas las im agenes virtual es li gada s a l ca racter de re liqui a pres tado al obj eto.
-.u ca r<icLcr de memo ri al de Ia Pa sio n. Por ultim o. lo qu e logra fom e ntar Ia
pu es ta e n esce na parad6ji ca de es te o bj eto es efect iva me nte una ;wtcnciu del
deseo: pu es to que Ia fru straci 6n de Ia vi sibilidad -exp resada po r Dante e n
un os ve rsos ce lebres sobrc Ia '·anti gua hatTibre no sac iada· · de vera ! di os cant
a cara-.IJ esa mi s ma fru strac i6 n '·dev ie ne" en un deseo vi sual ror exce len-
c ia, no Ia mera c uri os idad sino e l deseo hiperb6 1i co de I'cr mas a /16, e l deseo
csc1to l6gico de un a \'isua lidad que :-;upera el cc; ra cio y el ti empo mun d:moc; .
. \-.1·. rrctl ll' a Ia Vcrl)nica c l crcyctltc no habr <i tcn idu nada qu e "LC tl er ..
Iom ir], no habra [aura I tenido mas qu e ver Ivoir] el auro. ju sta me nLe . 14
l 2.~w. Benjamin , "S ur qu elqu es themes bauclelairi ens". art. cit. pag . 200 .
' ~ 11 II" ' fl· ill<' (. " 1 Jl
.,.. k, !c~ \'ct,>lllc d no~tr ,t. / cite pc·t· !'atttlcct le~!1lc' llllll sct t :-azia [ ... !...
1-+. r>ara una hi sturia in (' \IC/1111 de c,to' objL·t o>. re mitu al llH111Utt \C' Iltal lihro dt· ll ~uh fkl -
98 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIR A
Pero en es te mom ento preciso, una vez dichas todas es tas genera lidades
-cs timulantes y va li osas como tales, pero muy a menudo discutibles en su
apl icabilidad hi st6ri ca- Y' se plantea el probl ema de nu cslra posicidn (cs teti ·
ca. ctica) con res pec to al fen6meno aunitico defini do por Benjamin. Y , en
primer lug~1r. (.c wli fu c exactamente Ia posicion de Benja min mi smo '1 No cs
1i11~. l! ild un./ f:u lr. Lin<' Ce.lc/llc llle des !J ildes 1·ur de111 Ze iru lra ,/a A..tlll.\1. 1\ l ullle·!J . l kd..
l'llJI l ( 'ul·iu~:ulle'IIIC. 11 0 ~c cil.l :1 fk 11j am in , c uamlo Cll rca liJ :iJ Il K l'·tlc'e·c· LJLIL' C>tc· ~ui:1 impllc i -
l:IIIIC IIIL Lt hip<1 t c~ i s )lC nc r:tl de l trahajo de B ell in g, en parti cula r su tr:1haj t1 Cll c u rso sobrc Ia
tlhl·:l lll ill' Stra com id c rad a poco mas 0 m enos co m o Ia im age n d e c uli n "c· n Ia cpoca de l arte": cs
l.1 1111'1 11a t,·-,is del tc'X tu d e \\ '_ B enjam in . "S ur que lqu es th e m e' h:\u ckl:t ir icn<·. :trt. ci1.. p:i ~'-
I:'. K.1rl \Lir\. ,·a rLt :1 1\. u~e . ~ep 1i e mbr e de I ))-+3, c it:1da cUt lit >c·\,·l;t> ,1 l:1' tc·llc·\lltiiC> kt->
11e.t' "'h i e' ~·lc<l 'l!le'llllle'lllct ',,·e·c· i,) n 1\) J e \\'. B c l\j:u n i ll. /'uris., ·,.;'""·, ,/u \/1' .• i,, /,. "/'-, li ..
1';\" -+ 7 .1•
111. \\. lkJtj:JlllilL "/c'llll,dp: l rh: l :ra g menh sur B :\lldc l aJ r c' .. tl' 1 ' !<l_i'll. 'l.t•l I I :ll'<>qc·.
( ;,,11-/n nliilliduirc .... !If' - ( il. pag. 2J7.
1-:. Iii/d .. .. ~_·,l'lll rc d -<Jll a l'e re de sa repruductivitc tec hnl qtlc: .. 111. ell .. p.1 ~' l-l-1 I)_; 1:,
'• .,.,J, h,·,Ji.J<IIllli:JIIlc'' :JJI.illi:Jd :Jc'llc'SI1Cl' ial pnr R. Ti edcmaJIII. I·,,,, ' Ill'/,; ;:/"1'""/'/;ic tf,
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1
i\ 1\••clditl .. \rln. ·\Cic'' \ul. 1':.- 'I·'' I' I\ i'c'.' l
1\ ,die'l lkJq.lllll!l . c•.llllllhllilllll :t llllL' thcuric de· ld c u lt ure e'tlllklill ' I,,.,,· . it,lcl. :.I .ltllie'llc'/.
/i, 1 "'' tf', 1//t1 ri!flil '. N S.. I! I. i lJ0 1. pa gs. ~5-2h. \' IZ . Roc hlir z. "\\ -.dic'l l knj:tll'lll llllc' di: d·:c
IJquc· ,k 1· i 111:t ~c' ... Criri,;tu' . .\.\ X IX. n -' 4] I . 19XJ, pa g.s. JOO-JO I ,. ; I- ·; ! <J
l.
LA DOBLE DIST AN CIA 99
sencillo dar una respuesta. Por un lado, el aura como valor cultual propia-
mente hablando, el aura como vector de ilusion y fenomeno de creencia, su-
frfa el ataque de una crftica vigorosa que le oponfa un modernismo militante.
Pero, por el otro, Benjamin tambien critico, como se sabe, la modernidad
misma en su incapacidad de refigurar las cosas, en su "atrofia de la experien-
cia" ligada al mundo mecanizado (el mundo de la reproduccion generalizada,
justamente el mismo cuyo interminable paroxismo vivimos hoy). El moder-
nismo militante, por lo tanto, parece ser sustituido por una especie de melan-
coUa crftica que considera la decadencia del aura desde la perspectiva de
una perdida, de una negatividad olvidadiza en que desaparece la belleza. 19
~S ignifica esto que Benjamin termina por contradecirse acerca de Ia mo-
I sino construir una que sea capaz de superarlo , es decir de reconocer en el au-
ra mi sma una instancia dialectica: "EI aura -escribe muy justificadamente
Catherine Perret- no es un concepto ambiguo, es un concepto dialectico
apropiado para la experiencia dialectica cuya estructura intenta pensar". 2 1 En
'II lo suces ivo, toda la cuestio n co nsiste en saber como dibujar esa estructura,
como pen:;ar el tiempo de esa dialectica de Ia que Benjamin nos dio figuras
tan "contradictorias".
· Quiza no pueda esbozarse tal es tructura y aclararse tal dialecti ca sin ha-
cer una elecc ion teorica dec isiv a -en Ia que Walter Benjamin, me parece,
nunca se compro metio del todo- en cuanto a Ia significacion que puede re-
ves tir Ia naturaleza cultuol del fe nome no aurat ico. Esta elecc ion teori ca, co-
mo se comprende, co ncierne con claridad al rondo mismo de Ia cues ti on aquf
debatida, entre ver, creer y mirar. LQue es entonces un culto? AI pronunciar
I 9 ... En cualqui cr mcd id a en que cl ~t rt c aspitc a lo hcllo. e incluso cuando sttnpl c mente lo
·re fl eja', lo hace surgir desde el rondo mi smo de los ti c mpos (como Fau sto evoca a Helena) . No
hay nada de C'll e 11 Lt s reprodu cc iones tcc ni cas ( en ell<t s. lo bello no c ncut' ltlra ttitt gtl t1 si tio ) .. ,
W. l3enjamin ... Sur quclqll cs theme s haudc l <t iri cns ... at •. c it.. p<ig. 199.
20 . Pc,c ~~ lo que ,ugit' I CII al rc ~pcclo R. Ticde tnann. Lrlldes Sl/r /o eltilosofJit ie de Wolrer
!kujolllill. Ufi. cil .. pag. 109. y a co ntinuaci(\11 de el R. R0ch l it7. ··walter Rcnpmin· une dial cc-
tique de l"i m:t~C ... :lrt. cit.. p~ig . .2'-:lJ l ·:tl 'll lllll) rc·c·iclliL' llhr~t. c~tthL'rtllC I'CITL'I llhi'IL' CO il l·a;l.)ll
,uh 1 c c·l ilc·c·i\(l de que. ··,i ktj rc:~tllllentc Lilla cuc,t iult Jcl ;,ura ell l3cnj..Jillit l , C:~ta nose rcfiere
en mod o alg uno a Ia cucsti6n de saber si hay qu e conserva rla o li quidarla l ... j". C. Perret , Walter
Benjamin sans des/in. op. ci1. , pag. 105. No por ell o es menos cien o que en Benjam in hay un
co nflicto en acc i6n, qu e encuenrra sus ace ntos ex tremos c nla-~n:itica mes ian ica y c l uso que
hace de Ia palabra " teo log fa ", por ejemp lo. AI res pecto. puedc re l eer~e Ia bio graffa de G Scho -
I I' II '·
,, ·' ,,. ' : j• ! I I
" "Ill I.e· . , .
! <):-, 1 l" lr<td. c~t,l.. II ti// , '1" /1, lljclllllll. lf t,ir•rtu de IIIW Wllt'!Od. Harcch'll~L L J ICIU il es (1~. I Y871 .
.::I cr. c. Perret . Of' ci I.. p a~. L)l).
100 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MI RA
las kycs de las que yo - co mo clerigo- os garantizo que vienen del Altfs imo;
so lo sereis inocentes si haceis voto de obediencia, de acatamiento , porque yo
os digo (en verdad, en verdad os digo"), las leyes os diccn que habe is naci -
do cu lpabl es, etcetera ... Asf se anudara, en mil y una vucltas y rodeos, el ri -
zo que qui ere hacernos identificar el simple cuidado (cu/ws) hacia el pr6jimo
con cl culto rendi do a! Otro bajo su muy preci so Nomh rc de Dios .24 Por lo
<.kmas. basta exa min ar Ia hi storia de Ia palabra mi sma pa ra comprender el
ca rac te r derivado, desv iado, de ese sentido reli gioso y trascc nde nte del cui -
to . En principic\ c ult us -e l ve rbo Iatino colere- des ign6 simpkmentc el acto
de hahitar un Iu ga r y ocupa rse de el, cultivarl o. Es un acto r~ l ativo al Iu gar y
~~ su gcst i6n materia l. simb6 1i ca o im agi nari a: un acto que si mpl cmcn tc nos
lwhla de un Iu ga r ohrado . Una ti erra o una morada. un a morada o una obra
de ~trlc. 1-:s por cso qu e cl adje tivo cultus es ta vincul ado tan cxp lfcitamentc al
nlltndo de l omur us y Ia "c ultura .. en el sentido es teti cu del tcrm in o. 2 )
No busqucmos un s~ nt icl o "original". El mundo de Ia crcc ncia, clesde lue-
~(1. debe de hahcr influido descle el ini cio, si pu edc dccir'>c' <hf. en esc sent i-
;. Lt p~t L d'!~l i ulrll.\. Lttl\llll"L'\. Ia morad<l "ohrad~l ·· J1t1i" c'\CL'kilCI:t 'er j id
tl Hll:t d<l del diu,. c 11 Ia cu<li Ia rclac i6n profana - ··hahi ur C() ll ... "h ahit ar en"
'-L' <il11c' a una reciprocidad tranq uili za nte, prolcctora. '><tcT,IiiLada : ··como cl
dith que lwhi taha un lu ~a r clc hfa se r su protec tor natm:•l., il !r'l"('. :II h :~hlar Lk
_, 1. lk ,tk L'~< I'Li rllu dL' \ 1>1 ~ 1. pul~dc dec irsc lJU C Ia fuilci l">n rcii ~ltl\ .1 dcmuc'>lid <llJlll con
.L::; 11 .1. ,li!.i curl ,·ruL·Ida d- .'u propia Jta!ect ica a! imponcr po r un l:tdn u r1:1 lq llhlral de iurnlll -
•u,/,;!. p11r cl otr,, un llllj1LT1li \Pt r ; ~>ccndent; tl y litt'ral mc nte inhruu un,, liL"i11l' <II <"IJ:d j,,, >Ujctu>
,·,t:tn muy llispuL''-lo ~ ;~dar a! cl ios - po rqu e no es ta a-lii- tocl o In que , ·c hli~<tn a In ~ otr11~ hom -
I J. r1 1,. i i ~
1
·, , l : 1, ~~ i ~ }'. . r 1,
l l
los dioses, tom6 el sentido de 'estar a gusto en, habitar en, con' y luego 'pro-
teger, querer' [ ... ] y colo design6 a la invers a el culto y los honores que los
hombres rinden a los dioses, y pas6 a significar 'honrar, rendir un culto a72
73
[ . .. ]" 26
De allf e n mas , puede parecer imposible -filol6gica e hist6rica-
mente hablando- evocar un "valor de culto" asociado al aura de un objeto vi-
s ual, sin hacer una referencia explfcita al mundo de la creencia y las religio-
nes co nstituidas. Sin embargo, parece muy necesario secularizar,
resecularizar esta noci6n de aura - como el mismo Benjamin podia decir que
"la rememoraci6n es Ia reliquia secularizada" en el campo poetico-27 a fin de
comp re nder algo de Ia eficac ia "extrana" (sonderbar) y "unica" (e inmalig)
de tantas obras modernas qu e, al in ventar nuevas formas, tuvieron preci sa-
mente el efecto de "deconstituir" o deconstruir las creencias, los valores cul-
tuales, las "culturas" ya informadas. 28 LNo hemos senalado, por ejemplo en
Tony Smith, cada uno de los criterios que constituyen Ia fenomenologfa tipi-
ca del aura - los poderes conj ugados de la distancia, la mirada, Ia memoria, el
futuro implicado-, salvo ese caracter de "cu lto" entendido en el sentido limi-
tado, devoto del termino?
Por lo tanto, habrfa que secul arizar la noci6n de aura, y hacer del "culto"
asf e ntendido la espec ie - hist6rica, antropo l6g ica mente determinada- de la
que el aura mi sma, o el " va lor cultu al" e n e1 sentido etimo16gico , serfa el ge-
ne~o . Benj2.min hab laba del silencio como de un a potencia de aura ;29 Lpero
para que habrfa que anexar el silencio -esa experi e ncia onto16gicamente
"extrana" (sonderbar) , esa ex perie ncia sie mpre " linica" (e inmalig)- al mun-
d o de Ia efu si6n mfsti ca od e Ia teologfa , aunqu e sea negati va? Nada obli ga
a e llo, nada autoriza este forzamie nto re ligioso , 30 aun c uando los primeros
monumentos de esta experiencia perte nezcan - era fatal - al mundo religioso
co mo ta l.
Be nj amin habl aba ade mas, en termin os implfcitam e nte a urcl.ti cos. de la
·' lc ngua in co mp arab le de Ia ca lave ra" cuanclo csta se nos apa rece. cua ncl o
nos mira: "Une Ia au sencia total de exp res i6n (I a neg rura de las 6 rbitas) a Ia
cu nstanlc, vo ra ;.. sie mpre capaz de vue ILas qu e lo sa h an, qu e es Ia creenc ia. Es por eso que. des-
de lu ego . sigue sie ncl o urgc ntc Ia neces id acl de una c rftica social dt> l mi smo mund o anfstico.
29. W Benja min . ·'Zentralrark" , art. c it. , pag. 232.
30. A es te res pee to, cf J. Derrida, "Co mment ne parl er. Denegation s" ( 1986). Psyche. In-
t•cn rions de / 'm rl u'. Paris. G alilee. 1987. ra g' )35-)9'\
~I\\ l),. .."\!.1 L !1.' •,._,:it.LI<f,/tl ,,(,\ 11\Si~(.\lt!"l' r'\ ],ll l I t'll'lll' .l)a -
rf,. Leo, i .cltre, [·.;uu\elk.,. 19n. pag. J l)(J iTrad ca~t.. /)in ·cci6n tin icu. :--. 1aclrid . .\lfag uara .
llJ R8: ln{ill! cio Cltllalfn lwcin !900. i\ Tadricl .. \li'~tgu ;tr,t. 1990\.
102 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIR A
expresi6n m<1s salvaje (la mueca de la dentadura)" .31 LDe que se trata en este
caso. si no del enunciado mismo de una doble distancia que el objeto visual
nos impone allf cruelmente, hasta melanc6licamente ? LPero por que habrfa
que hacer adem6s de todas las calaveras objetos para la religion, como si Ia
calave ra no fuera Ia cabeza de cualquier hijo de vecino -creyente o no, cada
uno Ia !l eva directame11te bajo el ro stra, a! que de toda:-; maneras inquieta o
inquietara- . y como si el uso hiperb61ico que la iconograffa religiosa hace de
ella (pensemos en las catac umbas "adornadas" de los capuchi nos de Roma o
Palermo) prohibiera incluirla en un cata!ogo de obj etos scculares? .. . LE in-
cluso. como lo hada el mi smo Benj amin - y con un tono bastante bataillea-
no-. en un cat<llogo cl e "artfculos de fanta sia"?
Ha y qu e scc ularizar el aura. hay qu e refutar por lo tanto Ia anexi6n abu ~
(}.J·;JtJ.. ( siva de Ia aparici6n al mundo religioso de Ia epifanfa. La Erscheinung benja-
~tv#-~ , miniana expresa ciertamente la epifanfa -allf se encu entra su memoria hi st6-
oJ~rica. su tradici6n-, pero del mismo modo expresa, y litcra lmente, el sfnto ma:
" t?)\-L't"·
~~ . . j1)..'' indica por consiguiente el valor de epifanfa que pu ede as umir el menor sfn-
(}J)- ••ff#" toma (y aquf. co mo en otras zo nas de Benjamin, Prou st no esta lejos), o el
va lor de sfntoma que fat al mente asum ira toda epifanfa. En ambo s casos, haec
de Ia aparici{Jn un concepto de Ia inmanencia visual y fantasmatica de los fc -
n6mcnos o los objetos, no un signa enviado desde su ficticia region de tras -
cemlc ncia. Entre munecas y bobinas, entre cubos y sabanas. los ninos no clc-
jt~n de tcncr "apt~ric ion cs", si n nin guna duda : L,S ignifica cso dcc ir qu e so n sus
dc,·o tos'? Ocsdc lu ego que no , sijuega n con eli as, \'ale dccir si man cjan li -
hrcmcn tc tocLls las contradi cc iones sabre las cual cs cl !cnguaje. cl csc ubi erto
pocu a puc<) en sus oposic ion cs fonematicas y signili ct11ks. lc s ah rL' los ojos.
dando cl tintc plomi zo cle Ia angusti a a su alegrfa '·in hulli l'' o bien hacicnd u
csta llar en ri sas su angustia fre nte a Ia ausencia ... 32
I :1 :1!1:1rir·ir1 11. pnr In t:llll<>. no e.;; patrim oni o ck !:1 ncc !ll'i<l - c'S cua ncl o
"''-'l' l·stu Ljlll' clltu tnhrc de lo ' isib k sc encierra en Li t~tlll\l\ ugl;~ ~ - Lt dist<lll -
~-i ~t !]() l'' l' :l!l illl(l llio ck lo di ,· ino , como sc pretemk l'flll t kl1l~l\i · :d·i rrl'l" Li l'll--
l'i;t : 11\l cs mjs qu e uno de sus predicado s hi sl6ri cc1 s :- :t ntropol(lgicus, au11
dl.lll<i\1 l'l l sll dcl in icit.lil hi:-;ior ic;l y Jnt rup o!6gi ca ~< itll"iuy:i \;t \ ulunt:td lk
illl!'<llll'l"s \' L' •'i1l' l q1 IL'lll:l por C\Cl'kil•..:i<l. En P c tr ;ll··~·:~ _ l·l rl/11"!1 !Hl L's m:ls qul'
llll jLIL' :-:'11 <k r' :liah ra s L'O:l l~oum . !a muje r siemprc d L'i~ l:t·-::Jd(• di st<1111L' SIL'Ill -
)~ c\\1 I!< ' llc'IIL' .\ L'Ilild<l llll;J~ IIl (l!" llll in(OIIS que ' Ufl·a cl e llc' Ltn> ' i.' ,>f•-;c' C. I\.;1. J) ,·-;,ic• 1111 p1111lll
ck 1 ''''' lt·,·u d t:ttl •'· csra c\i~c l<t co n!'l itu ci6n va coacc ionante del (lr, k11 del kn~u~q,· 1 I <~ ClliL\Ii ~
I l ,_...,!1 l~l" )jl-.,i._'"'[\d li'l :- i... !ll'f"~\!: ( r lii/(1{{1/it '\ de (l ('fi''(_'(, t'tl fi,'l , / ) ~ I !\( I I ' i r' ' ·~I ; I I ( ' ,I i
1
f) . \11'-. 1 1 1·. Ill'
.......
LA DOBLE DISTANCIA 103
pre "extrafia", siempre "unica"- que des grana en su texto toda una red signi-
ficante del deseo y el arte poetica, aquf su laurel o su oro (laura, oro), all su a
aurora (aurora) convocada, etcetera. 33 Aura no es credo: su silencio esta
muy lejos de tener el discurso de la creencia como unica respuesta adecuada.
Por eso, no solo angeles se nos aparecen: el vientre materna, "escudo de vi-
tela ten sa", lo hace ciertamente en nuestros suefios, el mar se aparece sin du-
d a a Stephen Dedalu s en una doble distanci a que le hace ver tambien un ta-
zon de humores glaucos y, con ellos, una perdida sin remedio, sin religion
alguna . Die se nos aparece claramente en el tiempo dialectico de su vision
prolongada, entre su extension geometrica propia y la intensidad de su cro-
matismo oscuro, e ntre e l va lor nominal de su titulo y su angustiante valor
verb a l.
Por ultimo , cuando Walter Benjamin evoca Ia imagen auratica diciendo
que, al mirarnos , "es ella Ia que se aduena de noso tros", no s habla aun del
poder de Ia di stancia como tal, y no de un poder vagamente divino, aunq ue
oculto, aunque el mi smo este distante .34 La ausencia o Ia distancia no son fi-
guras de lo divino; son los dioses quienes procuran, en el habla de los seres
humanos, darse como las (micas figuras posib les y verosfmiles (s igno de su
cara cte r ficcional) de una obra s in recursos de Ia a usencia y la distancia.35
Repitamos con Benjamin qu e Ia religion co nstituye ev ide ntemente el para-
d igma hi sto rico y Ia forma antropolog ica ejemplar de l a ura, yes por eso qu e
no ha y que dejar de interrogar a los mitos y los rito s en que se origina tod a
nu estra bi stori a de l arte: ·'En e l ori ge n, e l c ulto ex presa Ia incorporacion de
Ia obra de arte a un conj unto de re lac iones trad icionales. Es sabido que la s
obras de arte mas antiguas nac iero n a l se rvic io de un ritual. .. " 36 No obsta:
e ntre Dante y James Joyce, entre Fra Angel ico y Tony Smith, Ia modernicl ad
nos permitio precisamente quebrar ese vinculo, abrir esa re lacion cerrada. La
res irnbo li z6 e nterame nte, Ia agito en toclos los se nticlos. Ia clesplazo . Ia con-
Ill\.)\ i(.l. A hora hi c n, al hacc rlo . nos clio acccso a algo asf co mo s u fcnomcno -
log fa fundamental .
Se trata un a vcz ma s cl c Ia di stanc ia. lo disron ciu c o11w clwqtw La eli stan -
\\ :\ I n:--;pcct•'. c( cl c> t lllli•' de (; C untitti. ··J ' tciJi,t•Wc' d · l"c~uw tic- l' ctr~ tr quc·· 'J<J:'-1_
I ,;r/c~n/1 , . .1/U.; liu;ill,li• ,;_ l 'nu '·'' ,-,,ifu di ·'"Sjl 1 /•;_;,~ i•J(J\J . l" u t-111. Litlaudi. Jl)/0. pag,.
I 9.1- 199.
3-+ . W. Benjalllin , floris, capiwle du XIX' sih lc, op. c /1., pag. -+M.
35. (. H ace falu pre c i ~a r 4ue una puntu al iu tc i6 tl se mejantc lt abrfa sido superflua hace cli ez o
ve inte aiios? Pcro Ia cri sis deltiei11po - creencias , taut olog fas-- ex ige, seg:un parece. vo \ve r a cia -
··1 fi ·1 r · r 1 I" 1
;1, \\·. !3•:''l , ... ,,,_ !. "'li\ rc ll . .tn .! 1-cTL' de , _ tt·~i'•"dlidtl ttc:· lcc: itllllJLIL' .. . <trt. cit. pig. l -1-'.
_, \\ ·. l ktll,tt !litL. · Su t quelques th l: n.te ' hctuLkl,ttt-iL'Il < -. dtl. ,: tt.. pag ~ I :i~ - 1 h\. en qu e --:c
104 LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MIRA
c' lll;\ i >C: t. :l dc'llli l' de Baudelaire. :l B ergson (.'\l ril c riu _I ' 1/ IL'IIIOriu) . I'I<ll l >l \ h ·e ud I~ de C' le. l\ 1)
p< >l c·,l , ll.tlid:;,l_ .. ;,, t ,·h ;tll:t d el pri nc ipi o del plaCL'I ... ).
~X.
C Perret . \\ 'o/rn /J cnjom in sans dcs rin. op. c it .. pag. 10-l t lne llL' itlll lk l o suhlilllt: en
pj )C . I()(,) . Sobrc Ia c ues! ion de lo sub! ime. des taq ue mos Ia he rm osa a nt o l o~ fa cnkc t i , .a ( f'irma da
P<'l .1 .- 1-'. ('uurtin e . l'\'1. D egu\. E. Esc(l uha s. P. L acoue - Labarth t: . .1. 1·. L \i >l:lrd. L. i\larin. J.- 1..
. I I~._,, l ii•L,(' /Jii \ 11>1 111 11' . i '.l il >. 1·: ,· 1111 . l'l 00 . L!Li l ' i ll.l\1 :.•. I I ·"' I•" >l_..: ll il ic. l''
·.. l il lL'!lle ,ki!Pillin.l d:l .. Lo e.\ll'c' lllo C: Ll l!l e!l lpl >r:in co ... [n cstc l ibr' ' · 1.1 li ~ Lll .1 ,k lk i!J.Il l l lll dpar,· -
. ,, .. ,,,TI '' ,k fllll LLid u i· L' ll c l e>II! Jj ,, Lk 1'- L :l cuuc - L :Ih . uthc· ' i ,, ,, ,ilL' >lil>liilll' .. . il11d .
1' ·1 '-'' 1-H> - 1-1 7 1.' L1 d e B :Jtailk en clt cx tu de J.- L. Nan c y ('' L' ollr:~ n,k .. uhl ill ll: ... i/lid. l' ;i~ 7-li.
ll1 ·I' ''' >c' f! :l .1r ;, d,·i ll :t > 1. 1 illl!'< 'rl<lll Cia tk e' L i ll\>c itlll - \-i !IL'lll: l :.1 .. 1.1 "l il ll cl .lill ,'Jll.tlillc' ll k
d>J,'I (<l . c'lllll< ' llllllL' ll >id :id lkllu!UI'll y cl pa:; adu" - L' ll cl u alnj(l ,:,lllJ: ,.,,., ,:,·d e (i . l kku/C. Ci-
••• ' ' I. t 11/i\o~ < /1/ (1 /i \ ('/1/t'//i. I ';((( , , i\ 111\lli(. llJ 0.~ . p;ig,, (Jl) .~ (\ [ 11,1\) (,(> ( , / .1/ (/1(/ ( ~( ' 1/ - /1 1{1\(
'/ 0 /' ' '· I \!'foii '\ \(< 1/l't ' \ 'l/1/ ' I 1\ .l rCL'I (\I\:I.I':ii d('h . ll) X-l [. h1 l<t l''I L' I l ,[0 '\l'lt>t, itl, l !1.(\ \Il l•' <cl
· ' '.1,.,. i.-.· 1 J) '\ ·.11; .11 "T itL' Suh! i 11 1c' j, '.
:.1 . .I 1'. U \,· Iii . \u..: . .l '1 urk . kiH •Jl l . I 'J'J tJ. p.to,:• . , , , ,
~\J . l·. r\\ 111 ~ti - ~ tll '- . l> u sen' dt· s .\ CIIS. Cunrrihution (// 'i ;!ude d(' :. ' ' 1 :.'~ ll ll ' l!f.' cf,· !c1 /, .,,·~· hoi, ,
C.: I< I I IJ ~ ) I. lr . td . c; Thinc s \' .1. - 1'- l .egrand. Crc no hk . M i ll on. 1% 1! . jl<l!.2 ' . ~ ) - (JII ( ill tllld ucc i(l l1 1
I ·' ' \l ~ ·di!t/('JOIIL' > de Husser! ~c c il :tn r· n l:111ag . )().' ' " ' l!.! ·. h !·.·tc·:·c· ,. :ih:J . i ~<ii,C . i-+ ;
Cill1 t ' StWI U\
l' ' l'"' 'il L'n L'l) l1 1':11 <1 11 c omp:tr:1r Ia t' llll' l'e>a de F:r,,·in Strau' con l:t' ,-J-t , .·, ' hd :t' l'• ' r I 1,1 ,,,.,-1 , , .
LA DOBLE DIST AN CIA 105
E l movi rni ento t<ictil se ini c ia po:- un acercami e nto que comienza en el vacfo y
termina cuando vuel ve a aicanzar el vacfo. Ya sea que toque el oojeto minuciosamen-
te o que lo encuentre por azar y de rnanera irreflexiva, e n ambos casos lo abordo a
partir del vacfo. La res istenc ia hallada interrurnpe el movimiento tactil qu e se termi-
na e n el vacfo. Ya sea el objeto tan pequefio que quepa en mi mano o que deba explo-
ra rl o sig ui endo sus superficies y sus aristas , so lo puedo tener un a impres i6n de el en
Ia medida en que lo separo de l vacfo adyacente . No obsta nte , mientras mi mano en-
tra en contacto con el objeto al deslizarse sobre su superfi cie, yo mantengo un inte r-
cambi a co ntinuo que se caracteriza por un acercamiento a partir del vacfo y un retor-
no a es te; en ausencia de tal es oscilaciones fa sicas de l movimiento tactil, yo
permanecerfa inm6vil en un punto in vari able. Se siente Ia tentaci6n de comparar esta
oscilaci6 n con Ia de la co ntracc i6n muscular normal. Asf, pues, en cada impresi6n
tacti l, lo otro, es dec ir Ia distanc ia co mo vacfo, se da juntamente co n el objeto que se
aparta de este. 42
! .11 diswnc io (die Feme) cs fu j( m no CSf JCu.: iutCIII(JOruf del .\Cilti r. E11 cs ta prupo:-, i·
,_.j, 111. l,t p~tLth r a "di "la th.'ia .. Lkbc . . cr cutnprcndtda L\lll1t~ lu qu t.: de:- igna Ia polaridad
..J.-t. !l>id. pag. ()\:--', \L Strau s da ~:quf cjci il plos p~:tu!,)gicd~ que mas tarclc harj 'li)O' i\ lc r-
lc ;l u -l) u ll t\).
106 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIR A
Estas proposic iones funda mentales vo lvenin a ser articuladas una decada
m<l ~> tarde por Me rl ea u-Po nty en algunas paginas celebres de la Fenom enolo-
gfa de la p ercep ci6n, en las que Ia c uesti 6 n del espaci o sc refe rir;\ en lo suce-
sivo al paradigma de Ia profundidad. Y tambi e n allf comprobarcmos que al
rcl"k .\ ionar sob re csa distoncia que se o!Hc ante nosot ws. :-.a le a Ia lu z - y sc
osc urec e a l mismo ti e mpo , podrfa decirse- un a estru ctura dial cc ti ca. dc sclo -
blada. paradojicJ. En c rec to, pu ede decirst qu e e l obj ctu \ isu:d. C ll Ia cxpe -
rieltCia de Ia profundidad. se da a distan c ia ; pe ro no pu elk dcc irsc qu e esa
di:--.tanci<t n1i sm<t cs te dad a co n c larictad. En Ia profun did: tll. c l cspacio sc do.
peru sc da distante. se cia co mo distanc ia , va le dec ir qu l' SL' retira ye n c icrt o
:--.cntido sc disimula. siempre Uf)(l rte. sie mpre produ ctor lk' una -.e par< tc ion o
un l' s pac i ami c n to. -I<>
(.Que oc u1Te e nlonccs co n es la distancia fronlali zada . por dccirlo as L cs ta
di st:tnc i:t prL' se ntada ant e nosotros y a lmi smo ticmpo rctir:td:t. :1 laqLIL' sc de-
ll •lllliiLl p1·\ lllllhlld:td .> \ L.·1 k:tu - ]Jo tlly iinpugnaba en pr 11: . . 11)1,) !:1, . . , ll h:~_· pcio
Il L''- tri\·iak s y ~_·];is i e<l s. 'l'gllll las c ual cs la pro fundi cLtd '-l' rl:t ohi L' linhk 11i
hiL'Il :--.e la rl'u hi ca ra e n Ull contcx to de re lac ion es dcli11idas. tal es co mo Ia
l.'lll'- l'l ~\' l ll"i:t Lk l\lS oj<)s. e lt :muno apa r·~ nt c de Ia i m a~'l':l •.\lli L·:t \) Lt k g iti -
lll:tl· i\ll1 lk' llll punto de\ i~t:t pcrspcct ivo. Toclas csas C\lll '-."l' PciunL' '· l]LIL' cqui -
\ :1k11 :t UlllL'ch ir I<I prolu ndidacl co mo una .. anchura C\ll l'> ILk l·al LI lk pn fil ".
, tj, ;;,' ,lt::: .~H:ih l ,) ._',(;,hi . .·. r. .'Lk idnc .. rq:.u larc:-. . .. ubi\..'·" :." kf\llltt.tlt k-, ... 1-
I'
[Hay que] compre~der que el espacio no tiene tres dimensiones, ni mas ni menos,
como un animal tiene dos o cuatro patas, y que las dimensiones son deducidas por las
diversas metricas en una dirnensionalidad. un ser polimorfo que las justifica todas sin
se r co mpl etam ente exp resado por nin gun a 48
Es por eso que el espacio -en el sentido radical que esta palabra toma a
partir de aquf- no se da al dejarse medir, al objetivarse. El espacio es distan-
te, el espacio es profunda. Sigue siendo inaccesi ble -por exceso o por defec-
to- c uando esta siempre alii, alrededor y delante nuestro . Entonces, nuestra
experiencia fundamental sera sin duda experimentar su aura, es decir Ia apa-
rici6n de su distancia y el poder de esta sobre nuestra mirada , sobre nuestra
capacidad de sentimos mirados. El espacio esta siempre nui s alld, pero esto
no quiere decir que este e n otra parle o sea abstracto porque, desde lu ego, es-
ta, sig ue es tando alh. Significa simp lemente que es una " trama singular de
es pac io y ti e mpo" (lo que quiere decir exactame nte que , asf entendido. el es-
pacio noes so lo "espacio" ). Por eso, ya en sf mi smo es para nosotros un ele-
mento de deseo, de protensi6n , lo que Merleau-Ponty consideraba con clari-
dad cuando hablaba de una profund id ad naci e nte bajo Ia mirada que ''busca".
seg un un cuerpo absorbido en sus " tareas" y susceptible de un " mov imien-
to" , aunque sea abstracto. 49 Si gnificativamente, en esas mismas paginas se
trataba todavfa de una tempora lizaci6n dialecti ca e n Ia que Ia di stan c ia podfa
dcduc irsc de una rc laci6n de l dc::,co con Ia nlc llwrtu -co mo dos moda lidades
co njuntas de un pod er de Ia ause ncia y Ia perdida 5 0
Finalme nte, si Ia profundidad di stante qu eda asf e levada al ran go de una
clim e nsionalid ad fundam ental. no habra qu e im ag in arsc qu e supcra los pro -
-1-1..\ !\1. !\krlc:tu -Pnnt \ . l. ·,cit,·;/",,.,,;, l\1ri'. c; 1ilintdrd. !<JI)-1- p,l~. -1-8 jTI-,td. c:~!'t.· F/ ''i"
-' ,,; , 'f'llilll . l 5<tl·c:cl<111~•- i' ,ud,·,, . !LJ0ul
-1-lJ. M. Mcrlcau - Ponty. Plui noll;enologie de Ia percepriotl, op. ci r .. pags. 11 7. 129. 304 .
50. Ibid .. pags. 306-307. co n lo qu e pod ran co teja rsc esta s palabras de Pi erre Fed id a, hec ha
_ sal veda d uc l_iJc_:;pl az,am iento del punto de ,· ista (q ue sustituirfa Ia rarea de que lt:.Jbb el re no m c-
n6 1ogo por el deseo menc ionado po r el psi coa nali sta) : "La au se nc i a da co nteni do al nhjeto v
1
1' ' 1 .] l h
k' tdil ~) L~ \,l que n~LT~..--~1 _, \.; t.iU.-,\..':Ji.._· ii;,t:, hiL'[i l jU L' J..~ .tLL'\J...:IlCLt-- C~ Ul\,l J"Jgu1·d de! !"l'l~~: 11~~- a~! CO-
li Ill >t: ltalllci ckl de lu l·c: prllllido .. . 1'. h :d 1d <L /. ·uhsl'tl<£' . n;1. <'II.. p<i g. 7.
108 LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MIR A
blemas de masa, los pro blemas de escultura que en contramos en Judd, Mo-
rris o Tony Smith . La profundidad no es lo que se escaparfa "detras" de un
cubo o un paralelepfpedo minimalista; al contrario, solo deberfa recibir su
definicion mas radi cal al estar implicada en ellos, en Ia medida en que Ia or-
ga nizacion visua l de esos volumenes geometricos -cronwtismos. fluorescen-
cia~, reflexiones . diafane idade s o tensiones de los materiales- se vuelve ca-
paz de producir un a vofwninosidad "extrafia" y "unica"', una voluminosidad
··apenas calificable" que Merleau-Ponty habfa termin ado por concebir de
ac ucrdo C0!1 una dialectica del espesor y la profundidad:
Bajo Ia profundidad como re lac i6n entre cosas o inclu so en tre piano s. que cs Ia
prufu ndid ad ob)ct iv:HJa , scparada de Ia ex peri e nc ia y tran ~r~mn~tda en anc hura, es
preciso redesc ubri r un a profundidad primordial qu e da su sentido a aqtH~IIa y que es
e l es pesor de un medi a sin cosa . Cuand o nos dejamos es tar en e l mundo sin as umirlo
ac ti va me nte, o e n las e nfer medades que propician es ta actitud . los pian os ya no se
di stinguen un os de ou·os, los co lores ya nose co ndensa n en colorcs s upcrfic iales, se
difunden en torno de los objetos y se convierten e n co lore s atmos feric os; por ejem-
plo. cl enfcrmo que esc ribe en un a hoja de papel debe a t ra vc~ar co n su pluma cierto
cs pcsur de blanco antes de llegar al papel. Esa vo lu min osidad varia con c l co lor con -
s id erado, yes co mo Ia expresi6n de su ese ncia cualitati va. Ha y pur lo tant o una pro-
fund id ad que aun no ticnc Iugar entre los obj etos, qu e, con ma yo r moti\'O. no eva lu a
todavfa Ia distanc ia de uno a otro, y qu e es Ia simpl e apertura de Ia perccpcion a un
c~ pect ro de cos a a pen a ~ ca lificaclo. 51
Ese "cspcctro de cosa ape nas ca lificado" , esa pur~1 " \'\) \umin os id:-~d" - pa-
Lihra ~tdmirahlc. destaqucmos lo. qu e conjuga dos est :tdlh normalm cntc con -
tr<tdictmios de Ia vision , el vo lum en tactil o co nstruido. y Ia !tun ino sidod
c1pt ica impo sih le de circu nsc ribir- , todo esto , z. no no s dc\'ue lvc (I las condi-
l·i, ,nc' mi'-lll<l" en Ia-.: cwt\e<; pudo tener ini cio un a nhr:1 como Lt de Ton \'
S11tith. m:i:-- :liLt u :tl t11<tJ gen de su aspecto cun:-,tructl\ u. ~L'otnctriL'\1 .1 \'iJtHl'>.
l'llL'kl'ln. que l'lllrtist<l --:c ocu paha de Jlrohl em<l' l'"'l,,,-,, l· •j\,,; .L· '' ' i;; ,[l·l
tur:t. de 'i' ic nda - si11 habc r produ cicl o jam<:1s el menm 'u lumcn que lc hu -
htL't:i p~ltl'L'idl l ~lde\.'uad\) a toclo lo que espc raha de Lt ('\( ·u/iuru_ ! .11 que JHb
l'tiL' llt<l de \ll l'\ Jk'ti l·n c i~l nncturn a en l <1 rut:t de Nuc' :t .kt'-1'\ 11<'' l' lhL'i1a. l'Jl
l'l"L'l' to -<tllllljlll' 'l'<l a titulo de par;\ho la te6 ri ca- . qu e L' ll l'ilTlil modo cspc r:l-
b' \;t 11'''-!hi!J•!·••! "C\(1-;t!l'l·- y "tillil' <l.. tk lltl Sllf!/('1/f('"' ' f,• ''' "" 'l]r\lil''l•'i\ l•'
'I
u.t j"'llllll·tu .. ~~ i' ul Lkl e:--pttL'iu \Ill de Ull ·ubo, Jh lr "'_i-' .. l' 't'J ·~ ,·_,l' :-.upi"·
il1 L'l1lll ~l])ttJll<l una \'l'/ m;1s <I I ouu1. csa '· lej anfa puntu<td<l .. lk i p<1i...,aj 1'
Jllll'lumo que cn nt empk) en esa ruta. esa "cercanfa pn ,!'umli;~tda" )' disLtnci:l-
d<t que hoy c\ perimcntamos ante sus grand es esc u! tura:-,.
LA DOBLE DlST AN CIA 109
Puesto que frente a los volumenes negros de Tony Smith nos encontra-
mos en parte como lo estuvo el mismo ante Ia noche o dentro de ella; es de-
cir que quedamos librados a la "voluminosidad" mas simple como si estuvie-
ramos perdidos en un bosque: esta allf, cerca y tangible bajo nuestros pasos,
en torno de nosotros , pero su mera oscuridad introduce el elemento no men-
surable de un alejamiento recfproco , un espaciamiento, una soledad. Ade-
mas, la obra nos coloca -como la noche habfa colocado a Tony Smith- en el
" bosque de sfmbolos" de una memoria estetica, casi arqueol6gica, que hace
de sus esculturas monumentos para Ia memoria lo mismo que lugares para su
desasimiento. La doble distancia, por lo tanto, esta claramente en obra, y en
vario s niveles, en esos volliiile nes virtualmente vaciados, en esos vac-fos vi-
sualmente compas ificados ...
Nolo esta unicamente en Tony Smith, por supuesto. Aparece tambien de
manera admirable en Robert Morri s, por ejemplo, que trabaj6 sistematica-
mente para inquietar las circunscripciones de objetos empero tan ev identes
como los cubos o lo s paralelepfpedos: e l sonido que salfa del volumen de
1961, e l revestimiento reflectante adoptado en 1965, Ia fibra de vidrio casi
opalescente de lo s nueve elementos de 1967 (jigs. 21, 23 y 30), todo eso ten-
dfa a "auratizc:r" La geometria, por decirlo as!, a prese ntarla distante, espa-
ciada, equfvoca. Una obra de 1968-196911egaba a radicalizar, de manera ex-
plfcita, esta heurfstica de Ia imposible distancia : obra sin cerca ni lejos, obra
perfectamente intangible y que no obstante acariciaba todo el cuerpo y a su
espectador, obra sin punto de vista asignado, sin cerca ni lejos, lo repito, por
lo tanto sin detalle y si n marco: una simple producci6n de vapor (fig. 33).
Co n e lla, Robert Morris acababa de " fabricar e l aura" e n e l sentido mas lite-
ral del termino, porque en griego y latfn aura no des ignaba otra cosa que una
ex halaci6n sensibl e, por lo tanto material, antes de que se desprendiera su
se ntido " psfquico " o "esp iritu al", raro en gri ego y pnicticame nle in ex istente
e ll latln . ~ 2
De modo qu e habra que de nominar aura a esa cosa sin con tornos que ~:
Michael Fried llam aba "teatro'' y se fialaba tan justamente e n e l arte minima- 1 ~~troparf~ ~-~
li sta . pe ro para ex.pe rim e ntarla co mo el ele me nto rea lrn enle in so porlable y )-p.d_ •
antim odern ista de es le genero de ob ras. En efecto , era in soportabl e -en espe-
cial con respecto a una lectura demasiado ca n6nica de Walte r Benjamin- que
una <; ohra' moderna s pudie sc n n o caractc ri zarsc por un a J ecadcncia del ou-
w. para fumcnt ar 11lU) por cl co1llra ri(1 algo asf como una nuc\ a forma au ra-
tica. Sin duda , lo que Mi chael Fried no so portaba en esas obras era Ia disran-
cia c ririca, a Ia vez cuando evocaba su " te mpo ralid ad de tiempo pas ado y
'1_2 ( · .\ !-'iJl<ltll ~ .\. i\k!!kl. !J,, "'"l'l,!!!'l' CiJI'wlugtcfi!C de lu lunxuc lcuin e . n;1. el f.,
! '~tg. ')C)
110 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA
"~ \1 hi,·d. ·· \ n :tnd Cl i>:·.··. I!Hhld ... an. cit.. p:lgs 17) :2(,
"-+ 1\ cptl:illlll , que iudC> L'\ln 110 n1nst itu ye en absolutn una J'I.L'Ill '!':lll\ :t l'S jwc<li·_·:l 1kl llli -
lt tttl:ill,llil>: L'\[c· Ill' d:1 111.1> q ue-'ll IUI'Jlld CJL' lllp lar. L<~ dublc cllsi.l l tl'l.l L'>l:i L'l1 :tL'L'I i>ll L'l l I'" 111:1,
,·t ill ,·, , ii "' ll"'· llllli.tlc·, 1k '), j Lc·\\'ill. l u llliSlllll q ue en Lh c:;ulllllr.l' de· 1\ IL· il:tr,J ', ,· :1 .1. !11 ,·, t.i
..
I ' ' ,.' " ·, '-.1
l ""'t::-'"' Ull il' l--':--,li \ : _..,..._· dtk'{l'ul ._i'"':-. .\lt;J1C:--. \ !J l'\ . . \ prup US Cl C 1-·r,!llr. :)( . . 11.t ( utri t ,-, t,,, . 1./ /I.H t
ll<lli ll illl ! ,J',\ rr n1ud.'m1' . 11 - :r:~. I(JlJO. piig. 33 ) ; lo est:i en Ia obr<t lk Stnttlt\l l ll 1 tttucltl>'> ulll >'-
y,, llll.''ll lll llll l'lllL; c'\d lllillarJ<i :1 prOpOS il O de a l gunas obras mas reci c'lli L'\ ljliL' lllJ i'S[Jll f:ll:illtll'll -
I L' 1 III L' lll:td:" ~~ Lt ,·slcJ·: t lllinttn:tlisla l'lllllO tal· por ejernp i1J 1'11 ,,\ I'll! I• •: l'hr!:t::::: H;.J !!!!c'!.:J:
(" ( : l l'!2l' d:t di·tJlh;tne ... .-\rtistc1. 11 ° 24 . 1 9~4. p5gs . 106 - 1 1 1). en 111 1.1 ,, hr:t 1k J;tllll':-. Turrel l
~ p ......
I'""' I II
La imagen critica
E l origen, au n cuando es un a catego rfa enteramente hi st(i ri cJ. no tiene sin embar-
go nada que ver co n Ia g~ n e s i s de las cosas. El origen no cksigna cl ckvenir de lo qttc
ha nac iclo, sino ciertame nte de lo que esta naciendo en el dC\ enir y Ia dcclinaci 6n. El
origen es un remoli no en el rfo de l devenir y arras tra en su ritm o Ia materia de lo que
l''-1::1 ap:Hecicnclo. El ori gen nunca se ci a a co nocer en la exi:-.tcncia des nuJ :.t. c\·idcntc.
de io fac ti co, y su rftmi ca solo puede percibirse en un a dohlc <'> ptica . Por una pan e,
n igc s•: r reco mJcicl o como una restaurac i6 n, un a res titu ci6n. po rIa nt ra co mo algo
que por e-;o mi smo esta inconc lu so, siempre ab ierto. \ ... \ Por cons igui ent c. cl ori gctl
110 emerge de Ios hechos co rnprobad os, sin o que se refi crc a su preh is tori ~~ y su po st-
his toria 2
II n ri,r,;cn nn C\ lu ':fitoi!c ·· de las casas. lo qu e nos alcj <t tanto de toda:-. las ri iu-
-. ,li'I~t :. d!Ljlll't ipic as colllo de una noc i61 1 pos it i,·ista de· L, llic.:tmi~..·id:td: 1.'. ! mi
"'' :t tw c-, llll :t "fucnte ... no tic ne por tan.:a co nt amo :-. .. la ~c 11c..;is lk Lt" (Osa:-."
CP'> ;t que p()r otra parte ve rd aderamcnte nos c.I CS\Cl ~ tri<I ni su-, Ul lldicioJl l..'"<
I
I
"I
I .. ~, ,, dil"n:lr ll..· r:l l dillcr:lncej c-; el ·orige n ' no pkno. nu simJ 'k. ,·] " ~"~ !,' L'II L''> li" Li-"l llr·. , dll, dr
kr<llltc de Lt-.; di!'crcnc ia s. L:1 ;1:tlahra ·origen· . po r lo tant o ,
~..litT0i·an.._-~ ..
( ! lJ C1~) . .'\1ur. ~'es
.
ya nt> k c <lll\
Lle fu :)hilcJSCJphie , P ~ ~rf,_ J\tlin uit , llJ 7-., !LI~'· 12 ;· l·r.td . ,.: : 1 :~ L. :
., "•'' ,f,• I 1 filu·,,i'n. l'v!;J clricl . C'(!lc'dra . 19R9 J.
1cnc·· . .1 . l lcrriJii. " l. .t
1\ / 111
! ll)!l_ I' "~- 1),1.:·" t ,_._,;._,_I i i, il_ l. ~..:d:--l .. /-./ (J(/~( 1 /l tiCt tfidUIU 4)(11'/Ui'!i I • ,; • \ ,,! ,j . . ,j,,_, _
i < ":. 1< ! i< 'd '111:11111. Fru ,/n ,·11r lllflhi/o.\nf'ill<' d<' \\"ultcr /! , •II· "'• '·. •:1 ,
,...,.
LA IMAGEN CRITICA 113
4. Cf supra , pagso60-760
~ !) ; ·!,,, ,, ' ., ,. < '
1 ' r· .1,il o '!',.; ' 1 o '''· ,._\ ;-.:\[\,1 ck· li,Jlldllllll ,l\Jl<.> L'l-
l.!d, ··y Lt kn ,cu.t co' c. lu gM dundc cs posibk ahord;~~Ja, !las im{tgcne~ dia!cctica s j [ ... :·'. W
Gcnj,unin, Peni s. ,·u;Jiluic du X/ ,\
0
sii:clc. o;1. cil .. pa g. -l7lJ.
t
j
I
!f
114 LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MIR A I
de una estructura y lade su puesta en "estado de shock", por decirlo asf. Pen-
samos en esa otra im agen presentada en el Origen del drama barroco, Ia
imagen de una constelaci6n frente a los cuerpos celestes que organiza -pero
sin someterlos exactamente a un concepto o una ley-,6 y de Ia que uno ima-
gina que tambien sufre, de tanto en tanto , las catastrofes volcanicas, las con-
junciones excepcional es, los choques de meteoros, lo s hig bun gs ei1 que el
origen se renueva cada vez. Asi, la noci6n de dialectica esta dominada en
Benjamin por un papel nunca apaciguado de lo negativo, lo que a menudo
hace pensar en el m odo como, en la misma epoca, tambi en Georges Bataille
"negativizaba" su lectura de HegeJ.7 Voiver a convocarl a hoy exige que pen-
se mos Ia es tructura con Ia interrupci6n s intomal de su proceso lcgftimo; es
dccir que conservemo s prec iosamente las conqui stas del es tructural ismo, cri-
ticando todo lo que en el haya podido prestarse a una interpretacion idealista
-generalmente neokantiana- de la estructura mi sm a.8
Hay, efectivamente, una estructura en obra en las image nes dialecticas ,
pero que no produce formas bien formadas, estables o regu lares, sino formas
en formaci6n. transformaciones y por lo tanto efectos de perpetuas deforma-
cioncs. En el nivel del sentid o, produce ambigti edad -" Ia ambigtiedad es Ia
imagen visible de Ia dialectica", escribfa Benjamin-, 9 qo c no sc concibe aquf
co mo un estado simpl e mente mal determinado, sin o com6.una verdadera rit-
micidad del choque. Una "conjunci6n fulgurante'' que co nstituy e toda Ia be-
ll cza de Ia imagen y que tambien le confiere tod o su va lor crftico. cntendido
e n lo sucesivo como valor de ve rdad, qu e Benjami n qui crc aprehender en las
oh ra s de: art c mediante una torsion so rprendente del moti\'o plat 6n ico . clasi-
cu. de Ia bc ll cza como rc velac i6 n de lo ve rd adero: es cicrto. di ce ... Ia ve rdad
cs un contcn ido de Ia belleza. Pero no aparece en el dcvelamicnto. ante s
bien. e n U!l proceso que podrfa desig narse ana16gicam cn te como e\ abrasa-
11. \\. H cnJ ~IIllill. Un .~tfl< ' du cftwne hur(lifllc ... . Uf!. cil ., p:1 i:'- .' 1 , .... " ' ' .. , 'II ,l
l
I d' L \/-..,[ '\
L• que Ia -; C<lllstclac lllllL''> :1 Ius plan cta s. En prin c ipi o , cs to quicrc dcLir Ill s ig~li c'lltc·· IHl su n ni .'>ll
c'lllkL' Ill ll 111 ·. u k1 ·· . Sulm.: cl pa~u t.:ll Bcnja 111in de Ia .. idea.. ~d ··, n1;_,·11 .. :- :1 1.1 ··,Ji:lk,·tlc·~~ ··. 1/ L'll
L·, p,·,·1:Ii R . Ti cdc· In:ll1ll. {l!rrles su r lo {J iulosi!{J/ii e de Waller 8 enJUtiliii. "/' 1 ii .. pjg'> 7.1-94. y
"1hrc tud<l l3 i\knkc . SJ>wch(igurf!l . Nwne, Allegoric, /Ji lcl II U< It li< ll/<lll tll l . .\ILIIIIc'!J. 1-Jnh..
1 \ )\) 1 ;"~·i·' ' -., ~t) ~q'
~Ill (1/ i \Ci.;<llf\ '(' !Jwle,·fu·.\. r. W. r\ dumo . \\'. IJCIIJUIIIiii Ulld lilt ''"'''\''":IIi ,{(( 1/ (t. I !.t"<k'h.>
I( i r:111 l lrc·I:<IJ:tl. The H :t! lc''>lcr Pre''· 1977 [T1acl. cas\.:£/ ori~; cn dl' /u diuh'uic ·u lli ' <.;ulil·o: T
\\. . \dnmo. \i' flenio111i11 r c/ ln slilul o d e F mllc((m, M ex ico. Si gl<l X\1. I'JXOI.
' I~
miento del velo [ ...], un incendio de la obra en que la forma alcanza sumas
alto grado de luz" ) 0 En ese momento critico por excelencia -coraz6n de la
dialectica-, el choque apareceni al principia como un lap sus o como lo
" inexpresable" que no sera siempre pero que, durante un instante, forzara al
orden del discurso al silencio del aura .
Lo inexpresable es esa potencia critica que, en el seno del arte, puede, sin duda
no separar la aparienci a de lo esencial, pero sf impedir, al menos, qu e se confundan.
Siesta dotado de tal poder, es porque es palabra de orden moral. Manifiesta la subli-
me violencia de lo verdadero (die erhabne Gewalt des Wahren ), tal como la define,
segun las leyes del mundo moral, ell enguaje del mundo real. Es lo que qui ebra en to-
da bell a aparienc ia to que sobrevive en ell a como herencia del caos: la falsa totalidad,
Ia enganosa - la absoluta-. S6lo remata Ia obra lo qu e en primer Iugar la qu iebra, para
hacer de ella una obra despedazada, un fragmento del verdadero mundo, el resto de
un sfmbolo (Torso eines Symbols). 11
I U. VI. l3c: nj ami n. Orit; ine du druuw /)(lrucju e ... , op. ci 1. , pag. 2l:l . Pu r m cu io de es w co ncep-
c i<'l ll. B c njdm ill udini ra 1mis adc l ante c l ""c hoq ue.. e n cuanto prin c i pio po~ t i c o de ia mod erni clacl
( ,l, \,tJ,,r ,J, .tur.t. dchc·rl:tiiHh dcL·i:·) \ li/)C;tr,'t. JHlr L'jclllp lo. un:t J111hitlc·c"i<'lll ;~Itf,tic"<t•."lllll!l Ia Lk·l
,u,rc~tl!Slll\1, e n su tc :-;. to .. Lc ~ LIIT cai l , m c . du ni cr in sta nta nc de l" i ntcll lgcnc c cu ropcc nn..:··
( 1929 ). trau. M . de Gandillac, CEu vres. /. M\'th e et violence, Paris. D enoc l, 1971 , pa gs. 297- 3 1-+
JTrad. cast .: Para uno crftica de Ia vio!encia y ou·os ensayos. Mad r id. Tauru s. 199 1] .
11 . /hid. , ""Les ' Affinites elect ive s· de G_g_ethe" ( 1922-1925), trau. M . de Gandillac, CEu vres,
1. Of1. cit .. pa g. 234. Como se ve. Ia trad ucc i6n noes aquf muy preci sa: v iertc Ia id ea. no Ia ima-
~ \ '' I~ t I,'. "' l 1
' I
! .:'. Ln m i tl pinl <' ll. c, pur •2,u qu e!~! n•.\c"i <'> n de w1ru ll<l '"' opo u.: 1·t1 1 nit id:l!l\<:' ll l.•: cn mo pa-
I"L'L't: :1 Ia de !Ju ellu.
116 LO QUE YEMOS, LO QUE NOS MIR A
;.No cs Lt tarca mi sma del hi storiador - en especia l cl his tor iador del ,·trte-
l~t qu·~· (_',tt i '~t~:n:t p~u t·~c ~t!cgorizar.' En efccto, (.cl ilhi,Hitt~ l u r il\l t's quicn
t'>. huma cosas pasadas , o hras mu e rt as. munclo s e xti nguid(l': ..' Pt· ro no haec
st.llu cso. desde lu ego : o. mejor, no lo hace "as f" ... Pu e:--.tu qu e c l ac to de cle-
't' nlL'JT~tr llll ttw . o modil.i ca Ia tie rra misma . cl s uc lo st'diJ1k'11Lh ln - 11() ncutro.
]1\lll~td\l:- t'il ~~ 111 is mo de la hi sto ri a de su propia scdim t'11l ctci<1n · dum!c y~J
c Jan todu-.; Ius\ cs ti g ios. 1:::1 acto conm c morat ivo e n gcncr~tl. c l ttl"lo hi stt1 ri co
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l l. I J:
1._. I ll II I' • • I ~
que tlos ohliga. t'll el cjt·rc ic io de e s~t m e mor i a , a dia kcli; ar ~I Li n m;\s. a man -
., ' ' I
aproximaci6n siempre dialectica ala relaci6n de las cosas pasadas con su Iu-
gar, es decir como la aproximacion misma a su tener lugar. Con la descom-
posici6n de la palabra alemana que significa recuerdo , Erinnerung, Benja-
min dialectizaba entonces la partfcula er -marca de un estado naciente o de
una llegada a la meta- con la idea de lo inner, vale decir, lo interior, el aden-
tro profunda. Deducfa de ello (de una manera mu y freudiana, por lo demas)
una concepcion de la memoria como actividad de excavaci6n arqueol6gica,
en que el lugar de los objetos descubiettos nos habla tanto como los objetos
mismos, y como la operaci6n de exhumar (ausgraben) algo o alguien duran-
te mucho tiempo tendido en la tierra, dentro de una tumba (Grab):
(,NOes la tarea mi sma del historiador -en especial el historiador del arte-
!a qu e esta pagina parece alegori zar r' En e fecto. (.e l hi sto ri ador no es q uie n
c.x huma cns as pasada s, obras mu crtas, mundos ex tin g uiclos? Pe ro no hace
so lo eso, des de lu ego : o. mej or, no lo hace "asf" ... Pucs to q ue el ac to de de-
senterrar un torso modifica Ia ti erra mi sma, el suelo sedimentado - no neutro ,
po rtador e n sf mismo de Ia hi sto ri a de su propia sed im e ntac i6n- do nd e ya -
d an todos los vestigios. El acto conm emorativo en ge neral. c l acto hist6 ri co
en particular, plantean fundam enta lm ente. por lo tan to . un a c uesti 6 n crfti ca.
Ia cues ti 6 n de Ia re lac io n c tltrc lo mc mori ?ado y su lu& :lr de c mcri::!cncia - l\l
que nos ohltga. e11 c l cjcrci c iu J c cs a memoria, a Jia lecti zm aun mas. a man-
13. \V. Benjamin., " Denkbi ider" , Gesammelte Schrifien, dir. R. Tiede mann y H. Schwep-
r enhauser, TV - 1. FranLfort. <;llhrf Iilli' I 07~ 1':'1' jl l 11'' 'c
que sati sl"acc las ex igcncias de Goethe en referencia al ob_jeto de un an ali sis:
rl· ,clar utla :-. t.nte:--. i:-, ;~ u t~ n ti ca . Es el fe norn cno u r i ~! ii ldtio Lk Lt ltiqor i<t ' . 1 ~
RL']1itaf11f'' una vc? m:'ts que e<.; ta '-: tnt es i' no apunt a l'P :·h''' '"tn :t I:! ··I"L'l·onci
''::-'"' 1.1 -:,prC:>l>>l l c~L· !'. i ·cd ~cLl , .. J' .t.,.,,; .lll d Chrt! ll l lj liC Cl j li, ., .. , ,.Jllll l.,u.:l ll .• 111. ell.
l.'i . R. Ti c·<k ma nn . t:'rudn S!l r /(1 p!J i !osophie d e Wa/r er IJ enjull' ill "I'· ,·ir .. p.i ~. !5 7.
16. Diclw c~to para cvoca r Ia supe raci6 n t>e nj am ini ana de l<b L'<> lJ LT J*'~ de ""progreso" y
··t~ccadcnc.: i < t ··. Cf W . Ben ja min, Poris, nz,niro /e rlu xrx" sil> .-!e , n1 1 ,., . l"~g~ . .17f) . .1 77 . y 1\!.
l .ii wv. " Walter Benja min crit iq ue du prog res: a Ia rec herche de !'n11l:ricn ce pe rdue"' . Wa/rer
........
118 LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MIRA
18. Ibid. Prosigue : "Es por lo tanto como im agen ful gurante del Ah ora de Ia cog noscihili-
dad qu.: hay que rctcncr cl .\nt<ll1o". C/ 1gua\1ne nte p~ig ,;_ -1- ::\7--l-::\X lsobrc el "pasado penctradu
po r e \ prcsc nt e") .
\9. C( R. Roc hlit z. '· \:Va \ter Benja min : une diakctiqu c de !' im age" , art. cit., pags . 29 5-296:
"Se encue ntran en Be nj ami n a! menos dos concepcio nes de Ia imagen dialectica: Ia mas anti g ua.
q ue Ia defin e co mo una :m agcn de l an hclo o c! sueno, y lucgo Ia q ue: hace de e ll a e l prin cipi a
heuristi co de un a nu ev a man era de csc ribir Ia hi storia , de co nstituir s u teoria. I ... I La primera de -
fin icion sitt'ia h tc11:-. i6n J ialcctica en el pasaJ o perimid o: Ia im age n mi sma prcsenta una interpe-
netrac i6n de lo viejo y lo nuevo. lo arca ico y lo modern o: Ia 1110dcrniclad cl e cada epoca cst:i <ll li-
mada pur ' U C II O ' arcai cr" . 1.<1 '-Cgumb. m;1s inll ll\; ldllld. 'lltiJ l.t ll'Jh it'll en c l prc-;cJ llC d:l
ilhl,,ri.tdll l·: Ia Jlll<~gl'll di:li-:clJct c' lc~ i111agc11 del pasaJo q ue t: Illra e n un a co nJUII Ci6n ful g urant e
e in stantan ea co n e l prcse nte, de tal modo que ese pasado s61o pucde ser co mprendid o e n este
presc nte preci ~o . ni antes ni despu es ; se trata ento nces de un a pos ibilidad hi st6 rica de l co noc i-
mi e nto"- Rain e r Roc hlitz anun cia un a pro l on g<~~i 6n 9~ estos puntos cle vista e n el ensayo Le d e-
senchantement de i'art. La philosophie de Walter Benjamin, Paris. Ga llim ard , !992 . Por mi par-
te. '.' O I VCJ'C <1 \ (C\ll~ de \ <;uciin (\' l'l .JC,!'\'1'\ll"l I ' ' " ' 1 ck 1\l,t_L'
ras de una n1isma moncda. ''Solo un observaJor superfic i al puedc ncg<tr qu'-'
'''T 1..
120 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA
22. W. Be njamin , Paris, capiwle du XIX!' siecle, op. cit. , pag. 478 .
23. K. Marx, Le Cap ital ( 1867), trad. J. Roy rev isada porK. Marx, Parfs, Editio ns soc iales,
1953 , I , pags. 83-94 [Trad . cas t. : El capital, Mex ico. Fondo de Cultura Eco nomi c 1. 19-+61. Cf
igua lmc ntc cl C<tpftu lo c:o n ~ag r<tdo a "La rcprodudi on.. en L .Aithu :,sc r y l~. t3alibar. Lire le Cu-
pi!OI , Parfs. Maspe ro, 1968. 11 , pags. 15 2- 177 [Trad. cast.: Para leer '' EI Co,,iwl". Barcelona.
Pl aneta -.Agostini , 19851
24. Cf M. Pezze lla, "Image mythique et image dialectiqu e" . Walter Benjamin e t Paris , op.
cit. , pags. 5 17-53 8 (e n ran icular pag 519: " U n logos pob re. que no pasa de :a repeti ci6n de sus
categorfas y de su identi dad co nsigo mi smo, y el arca!s mo n os t ~tl g i c o de lo-; orfg e ne s mfti cos: ta -
les son In-; dm C\ lieinu ~ de una polar idaJ des tru cti\'a. La image n dialec ti ca qu errfa escapar a es -
ta altern at iva").
:?.5. S. Fre ud . .. L 'a n:th·-;c :ti'CC fin c:t l' ctiJ<Ih..;c ,,tn' lin .. t 1'!.~~, il·,,,l "kL·t il.t. f(,·suliol.l.
uln's. flrohl,·nu '. II. I 'J ~I· I 'J38 . l'.m '· I' U ·. I %5, pags . 2J 1 -26~ [Trad . cas t.: .. .A nal isis term i-
nabl e e intermin ab le", en OC, L ll£ 1.
26. Es obv io qu e esta notaci6n, dada co mo "aleg6rica", no prese nt a nin gun caracter de ela-
boraci6n metap sico16g ica en se ntido estricto . Para un esbozo de esta elaboraci6n. re mitire a las
hermosas paginas de J.-8. Pontali s, "Se fi er a [... 1sans croi re en f .. l" ( 1978 1. Pcrdre de \'liC. Pa-
rfs. Gall imard. 19RR. p:t l'' I ilCl-1" 1 • · 'I'~
LA IMAG EN CRITICA 121
te 1afo rma artfstica como esta imagen dialt:~ctic a por excelencia cuando cons-
truye su novedad configuracional en la superaci6n -inquieta, abierta, supera-
ci6n a Ia que volvere en un momento- de Ia creencia y Ia tautologfa. Consi-
deremos para terminar el destino textual de la imagen dialectica en algo que,
al lee r a Benjamin (pero tambien a sus contemporaneos Bataille, Leiris o
Carl Einstei n), me gustarfa Hamar un gayo saber, cuanclo construye su propi a
novcdad configuracio nal en un a pnictica -por definicion abierta e inquieta
por sus fundamento s mismos- en que el escrib ir se abre un paso para supc-
rar la clausura del very la del creer.
A partir de ello se comprende mejor por que el hi storiador del arte puede
segu ir todavfa a Benjam in cuando este afirmaba qu e "la lengua es el Iu gar
dondc cs posible cnco ntrar' ' las imagenes di alecti ca<., . lo que quierc decir
igualmente: dar cuenta de elias, producir nuevas. La cues ti6n aquf ya no es Ia
de una primacfa del lenguaje sobre la imagen, cuesti6 n sempiterna y mal
planteada. cuya insuficiencia te6rica y superaci6n en una "iconologfa" bien
comprendida, es decir antropo16gicamente comp rendida, habfa enunciado
desde hacfa mucho tiempo Aby Warburg. 27 La cuesti6n es Ia de Ia historici-
dad mi sma, es decir de su constituci6n, pese a y con su anac ron ismo fund a-
mental. Asf. el fulgor del juego infantil entra en Ia hi storia del suj eto porque
se figura par anticipado en un juego del lenguaje, cuando el nino no domina
aun su lengua materna : asf, el fulgor de la forma artfstica entra en Ia hi storia
porq ue se figura con reta rdo en Ia comprensi6n lenguajera [lan gagie re I del
fil6sofo. " En los dominios que nos ocupan -esc ribfa Benjamin- , no ha y co-
nocimiento que no sea fu lgurante. El texto es el tru eno que hace esc uchar su
\.':-; tru endo mucho ti cmpo de spues .'' 28 En otro pasaj e qu e rcformula Ia dcfini-
l i<)n de Ia imagen dia!Cctica. Benjamin prec isa ese entrcla1.am iento de Ia for -
1 •r~.._· . . . ,[, 11 l ~.1 . . _1, ~.d ~tillC!llL' iu:-, IL'lr~llu.'~ Jc pcr:;un .lJL'.'t 1l1ll\.. it\1.-. illli~..lhJ l!i..'lllJh' .tll .J .....
v11 c.Jtllid:tJ ini!Cu:tl ad a y -.uh1ccogedores porIa vi da que expre san: l:t'. \Pees tk los difutll!h rc-
'uc·n:tn at.in e n ce nte nares de documentos de arc hivos desc ifrad os v c'll 11tros mik s qu e todavfa
Ill> In c'ui n. !:1 piedad J e l hi ,;t uriado r puede restituir cl tim hre del'''",.,,_.,:, ill :tud !hk·,.. ~. : :w :·c
tr<ll'Ctk ant e cl c~;fue r w de reconstruir el parentcsco natural. Ia co ncx idad cl c l;1 palahra ,, l;l im :t-
cion que provoca en el con su Antafio (que, por Jo tanto, noes simplemente
su "fuente" temporal, su esfera de "influenc.ia" hist6rica). Produce una lectu-
ra crftica, en consecuencia un efecto de ''cognoscibilidad" (Erkennbarkeit) ,
en su movimiento mismo de choque, donde Benj amin vefa "Ia verdad carga-
da de tiempo hasta explotar". Pero esta misrna lectura, por exp los iva y por
ende des lumbrante, sigue siendo ilegible e "inexpresable" micntras nose en·-
frente con su propio destino, bajo Ia fi gura de otra modalidad hist6rica que Ia
pondni como diferencia .
Asf, Ia fenornenologfa de los volumenes negros de Tony Smith debe ha-
ber producido sin duda un efecto crftico en Ia hi storia modern a de la escuitu-
ra estadou nidense. 31 Pero, por mas "especffica" que fue ra en cuanto obj eto
Lk visualidad, se habra hecho cargo, como p o r wuicieudo. alusivamcnte. de
los efectos de lenguaj e y "cognoscibilidad" qu e su crftica debfa suponcr a
posterio ri: los escasos escritos de Tony Smith no so n de ninguna manera
te ntativas para ofrece r una legitimaci6n hi st6rica o una lectura ico no16gi ca
de las esc ulturas mi smas; sus mu y simples descripciones procesa l e~, sus
marcadas apelaciones al Antaiio - los megalitos, los templos egipcios, Hero-
dolo- no estan allf para clari fi car "influencias" o '·fuc ntes" es tilfs ticas, sino
para indicar, sin exp licitarla como tal, Ia conflagrocirin tempora l en obra. to-
davfa ilegible. Asf, el artista se contentaba con anticipar sutil , modestamen-
tc, el posib le "retraso crfti co" de su propio gesto crftico. Asf -s ut il. modesta-
mcnte-, hacfa que Ia lengua entrara en el tiempo de Ia image n.32
Por otro !ado, Ia c rftica de La imag en produ ce udcmtiS una imag en diu -
lhtica: en todo caso, esa serfa su tarea mas justa. El crftico de arte, en efec -
to. -,c cncu cntra frcntc a su propi o vocabul ario como !"ren te a un pro blcm <t ck
chispa<; para producir las palabras co n las pa l ahra ~. ln,!<mdo. por asf Jccirl(\.
las palabras co n las palabras . ~ Como encontrar. c6mo producir co n palabras
la conrlagrac i6n qu e, en Ia imagen , nos mira? Tal es sin duda el problcr~1a
qt t1' R,·ni < lmi n fi gur;~ha. practicamente. como un nrnhl ·•n:• de cscu ltur<l. h:1i''
tt,:itc'\c' 11 grabadu. un pt"llbl1.':11ld Jc sopurtc lll~llltit.: ,h'. ··i:::t1L'OIItrar p:tla hr:,,
p:1r:1 lo que '-C ti enc dc l<lnt e de los ojos: qu e diffcilj 1Wk sn csn 1\·r(). CIIW
\I .. \U tlljll C. a i tllCi l<•' h<:~la dondc yo sc. no haya sid(l !k1 .1 It'' hu c tl J'llc'll" t:ll.t /ii11n1 "
j ,,,.">...1 ~,1 li l ' l"-.,l-...' ('\L'(l() ,. :rtitLd .
~~ Situacil'lll C\ll"<lll.l ,. fal-;a: los anistas a lllCilLJd(l SOli c"illlc .. ;.. , I'"'' ,ll, c"lliilc' llll'''r'ill •,,.
J I ! •:
"' <llllc'llk nh.J<.:l.o de unct <tlcncit'll1 tan sacralit.ada co mo o !l·id;tdi/.t ,k las cundiL·i, ltlc '> i'onn .tk'
de· l<t nhra mi~ma (cs c'lc.bO de C~z anne , por eje mplo ). En un ca-.,J ,,. rt:ch:t/.;tn Lis palahras pc ;,c·
"que· ~un J1lll· t~ldor~I S de lltdisc utihl es cfecto s de ''cog noscibi!i cLIJ .. : c'll 11lm. sc rc c urrc a elLi s Jl,t
ra que so mela n lodo e fcc lo de ·'J eg ibilid ad· '. En ambos casos se oh 1d ,t q ue c l 1 fn eu lo de las im :i-
I ,1 ',,. \ I •r)
124 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA
do llegan, golpean lo real con pequefi.os martillazos hasta grabar en ella ima-
gen como sobre una bandeja de cobre". 33
Ni descripci6n ni voluntad de cerrar un sistema conceptual, sino su
constante desarrollo, su constante desgarramiento por la frotaci6n aporeti-
ca, fulgurante, de palabras capaces, en cierto modo, de prolongar la dialec-
tica (la crisis, la crftica) en obra en la imagen . Esa serfa la tarea del historia-
dor-fil6sofo, esa su manera de articular el presente y la histori a en "una
memoria y una advertencia siempre recomenzadas". 34 Ese serf a, tambien,
su trabajo siempre recomenzado sobre las palabras y su poder de originali-
dad, en el sentido radical que debe asumir aquf este termino , que expresa
tanto el origen como la novedad , el ori gen como novedad . 3 ~ Esto exige,
muy exp lfcita mente en Benjamin , desvia r y superar la forma religiosa de Ia
interpretacion, que es la exeges is en el sentido tradicional; tambi en exige
desviar y superar la forma filos6fica can6nica en la cual pudo identificarse
con facilidad la actividad crftica, a saber Ia forma neokantiana de Ia inter-
pretacion.36
Es sabido que la forma por excelencia en que Benjamin vefa la posibili-
dad de producir imagenes dialecticas como instrumentos de conocimiento era
Ia forma aleg6rica, considerada en especial desde el punto de vista de su va-
lor crftico (a diferencia del sfmbolo) y "desfigurativo" (a diferencia de Ia re-
presentaci6n mimetica) Y Es conocida tambien la doble dimen sion de pathos
en qu e Benjamin mantenfa co nstantemente a Ia alegorfa: por una parte una
es pecie de melancolfa, corres pondiente segu n sus propios terminos a Ia im-
plicaci6n fatal de un elemento de perdida en el ejercicio de Ia mirada; Ia ale-
gorfa se convertfa entonces en un signo de duelo, tin signo del duelo de los
signos , un duelo hecho signo o monu mento. Por Ia otra, una especie de ironia
acababa por "A ufhebung", realizar y superar a Ia vez -como en Kafka- ese
sentimiento de perdida: "La ironizaci6n de Ia for ma de la presentaci6n es en
cierto modo Ia tempestad qu e levanta (auf/when) el tel6n frente al arden tras-
J.i
LA IMAGEN CRITICA 125
cendental del arte, develandolo al mismo tiempo que devela la obra que mora
inmediatamente en el como misterio". 38
En sfntesis, Ia ironfa critica se opone tambien allf, punto por punto, a Ia
actitud metaffsica o religiosa que aspirarfa al develam iento puro y simple, o
bien a Ia revelac i6n definitiva. Aquf, en efecto, el tel 6n se levanta, como agi-
tado por un viento violento, para volver a caer enseguida sobre la afirmaci6n
del misterio en obra, de Ia obra como mi sterio. Y cu ando en otra parte Ben-
jamin nos dice que "el tel6n arde", no nos dice, desde lu ego, que pueda verse
otra cosa que la violencia de las llamas que siguen hac ienda pantalla a Ia
"cos a misma'' ... La iron fa se opondra adem as a la actitud cfnica o tautol6gi-
ca -"no hay misterio o, si lo hay, no tengo nada qu e hacer co n el"-. porqu e
nos deja frcntc a! mi stcrio como frente a Ia in termin able c ues ti 6n, Ia intermi -
nable cosa perdida de la que nos queda refrno s con risa escritora, esa que sa-
be jugar y perder, ganando solamente -modestamente- algunas constelacio -
nes de palabras ... "Es ceniza: nos refmos de ella" , decfa Be njamin. 39 Pero
es as cenizas so n algo , siguen siendo formas , poemas, h is torias . Todavfa re-
cuerdan las llamas de las que nacieron, en las que permanecen. En esas ceni-
zas hay por co nsigui ente ese tenor de verdad qu e era para Benjamin Ia
apu esta - epi stemo l6gica, estetica, eti ca- de toda crfti ca o pu esta, en un texto
celebre, at simple comentario del "tenor c6sico":
En un a ohi·a de artc, d crfti co busca el te nor de verda d ( \ \.olirhc i l.l)jclw fl ), el co-
me nt ari sta e l te nor c6sico (Sac hgehalt ). Lo que determina Ia rclac i6n e ntre ambo s es
csa ley fund ame ntal de toda escritura : a medida que el tenor clc ,·e rdad de un a obra co-
hra mas signifi caci6n. su vincul o con el tenor c6sico se hace mcnos aparentc y mas in-
terior. 1... ] En tonces , solo ellel hi storiado r, el fi l6sofo] pucdc plantear Ia preg unta crf-
tica fundamenta l: (. Ia aparicncia del te nor de verdad obedecc al tl'nor cC>s icu. o Ia vida
de l tenor c6s ico obedece a! teno r de verdad ? Puesto qu e, a! di ~oc i a rsc en Ia ohra, deci-
de n sobre su inmortalidad. En ese senticlo, Ia hi storia de las obras pre para su crfti ca y
;lurne illa C\Hl clln Ia di ~ta n c ia hist6ri ca de s u pode r. Si se cnfllf)"lr:l l:i ohr:1 que crecc
,,,,1 l,t lh ,~lt,l.t . el cunlt'llldri~w e~ta t'rcme a e ll a co mo clqu ,, ''''· t·l ,.-,itiL"u l'l>llh> t'l
;tlquim i.;ta i\lie 11lras para cl primero Ia m:1d e ra y las ce ni 7a~ -;i!.Cllt' ll '>ICildo Jc,s li ni c<>"
ubjL- t u~ de ~u ana li sis. para cl segu nd o s61o Ia ll ama es un cni~n1a. t~ l de lo vivicnt c .
.-\~i. t' l nltiL'\l 'e int e rro~:1 -;ohre Ia verda cl. c uya ll am a \' i\'il'll k ,.l,!ltilllia ardit'llclt) j)('f
t' Ilcima de Lt , ca rgacl as lwg ucras del pasa dc! y Ia ce ni z,t li gt' ra Lk I t) \'i\ idu ...J 11
,.,.... 1 I
126 LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MIRA
runs tarde, Moshe-Leib de Sassov tuvo que cu mplir la misma tarea. Pero los
cosacos habfan quemado el bosque; entonces se qued6 en su casa, encendi6
una ve la y pro nunci6 la plegaria. Y el milagro se produjo. Mucho mas ade-
lante, un fi16sofo ir6nico y melanc6Iico -imaginemos que sea el mismo Ben-
jamin- ya no encendfa una vela ni pronunciaba la plegaria, desde luego, a sa-
biendas de que Ia plegari a no se dirige si no a Ia ausencia y que el milagro no
iba a ocurrir. Entonces, contab a Ia hi storia. Unico sig no, en lo sucesivo , de
una transformaci6n pos ible de esta mi sma hi storia : su relata crftico y dialec-
tico.42
42 . lmpnn·i..;c e..; ta \'l' l..;i6 n de una leye nd a de Ia cual hay otra L' ll c l lihro de J:li c Wiesel. c,;
,;,,,_\~., ,, SL·uil. Jt.)J2.pj~_l-_~ \\'tL· . . cll!~...·~~ . t ·l.t t·'l': 1t,.,,,1~_·,,.
tar Ia ili'-lnrJ~t. Lt l'rudn: Ia amenaza no ha de..;aparec iJo. (,E..; pu~ J!,k ,,ue: ~~ 11 \l ,cpa 11Hl~ coJll.ll
Lt ili..;t<lli.l' ;. T,>d''' scri~1:111h c u!pab lcs'' ;.lnclu su los sobrc ,·i\ Jc'll;,,.', L," "'l'lc'•>•ietlk, _,,>{,J,.
tudo' 1..... Otra 111<1s - dado que el destino mi smo de la s leyenda , L'' '>L'r de c lin ad~~> e n vcr,i nn,·s
cjllc' I;J, Ill• .,jjj'j, .ill·-'" L'llc'llc' IHr;t c'OJll() C\e r:;\> de l be llo l'illl lL' '"'I·:,\! ul \,·" '!.,,ill. /f is/1 1 ;,.
d ':llll<"ri<flU '. l'elic uL1 t: \eJI<.: ialmcntc productora ck "imagen,·, dJ~!k. 'J·.·;t,--
-+' .. l,,;,_~.llil l ll . /'.,/'1.1 . <'ti f !ll<ifC d11 XI.\ ' .1/t dt' . Uf! . Lil .. p.t:;. • I'' i .lllj'lii. j'.t:;. /'4 1.
4-! K \Lu\. c": lrt :l a Ruge. 1 ~-n. c it ada por \\' . 13 cnjami n. il>i i Jl."tc_: 4-i
,i,t.: L''l perJndll<.:Le t e n cl do minio del sueiio, lo que aquf imp un.~ c', L' ll c ''Jilr :~r Lt L·o n, tcLt t:lPII
del de ,pert:.r. Ln tanlo que en /\ ra gon ~e mallli cne un elemento Jlll !' r,·~t< Hlt ~ ta - l:t ·m it o logfa ·- \
qu,· c'L' itll i'rc,;i< Hli , Jnu lkbc: co nsickrarse como respo nsab k de JIU IIIL'Ilh< h ! 'il , , .,,lk lll:t ~ infmn1 e'
lkllihro. aquf sc tr ~tla de disolver Ia 'mito logfa ' en el espaci o de 1<1 li ist nria ( 1;ell/ es hier l/111 Au -
'" n ,.,...
128 LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MIRA
46 . "EI Ahora de Ia cog nosc ihili dacl esc\ in sta nte del clespe rt ar ... ... ih id .. p<lg . 505 .
-1.'7. [_,lc cS llll<l Lil' \n, il'lll<l' '''ll'>l:tlllc'' \c\ J1l'lhJillil·l1[\\ llll'l ,qhi_·,,J.',c:i .,, lk \'tl'ITC h5did,t.
'II ·[ ..! ,o~\liL'Il.lli II\ •I intcrp:l'lcr··, L Lcrir du {{'!// { !.\ . ll -+. l Y:)3 . pigs. 5-IY.
j1.tll!-.:.II.!IIIlclll. cr
igualmente, del mi smo autor, Ia obra rec ient e Crise et contre-rransf'ert . Parfs, PUF. 1992 , pags.
37-66 ("EI suciio no habla , es aL1 sico, y sin embargoes el quie n abre el habla sobre e \ lenguaj e
y es de el que Ia escucha rcc ibe el poder de interpretar o nombrar" . pag. 37) y pags. lll-144.
Fue en el dialogo con este pen samiento que yo trate de introclucir, para el anal isis de las image-
nes del artc , esc par:tdigma del d ·sp··rt·lr, ·I"\';', J,·J , ..- 1 1
• _., ..
. I I~" I. -·L I'·::-' ,, . k lic;.Jiil II. I fh I(//\! [//[(/~(· .Of'· Clf .. l'·lt"'· 1/5-195 .
LA IMAGEN CRITICA 129
Habra sido necesario entonces que Benjamin recurriera a tres grandes fi-
guras de Ia modem idad para esbozar esta dia!ectica del de spertar: la de
Marx, para diso lver el arcafs mo de las imagenes del suefio e imponerles una
\·igilia de Ia raz6 n; Ia de Proust, para volver a com•ocar esas mismas im age-
nes superandolas en lo que se iba a convertir en una nu eva forma, una forma
no arca ica del lenguaje poetico ; por ultimo Ia de Freud, para interpre ta r.
pensar Ia eficacia y Ia es tructura de esas mi srnas im :ig~nes superandolas en
lo que ib a a conve rtirse en una nu ~ va form a de saber sobre el homb re. Por
otra parte, nos res ul ta vali oso constatar qu e en esas mismas pag in as Benja -
lllin comenz6 a arti cu lar w bre un factor de visualid ad - o de ''vis ibili dad
~ lcrL'Cc ntada " , como cl dice- su hip6tes is de una supcraL· i6n delmatcrialism o
hi st6rico en su form a ca n6 ni ca. Y esto , en nombre del dese clw que pa ra cl se
trataba de integrar al proceso dialeclico: " Un problema ce ntral del materiali s-
lnn hi st<'1ri c() qu e finalm ente deberfa advertirse: ;. Ia comprc nsi6n marxi sta de
u ilhlt•l'l,l dclk' adq u11. 11 ·:-. l' necc s:triamcntc en Lk trllll · :1' • <J""' L1 'i'' ,,,,,;.,,;,
l:t lli '> l n ri ~l tnis ma') Y t~t mhie n: (.pO r que ca min o cs posihl c asociar utl ~t visiht -
liLbd (J\n sclw u!iclt keit) ac rece ntada co n Ia aplicaci (J tl del mctudo n1ar x 1 ~t;t '
l.:t prit !L'f'J ettpa Lk l' ~l l' ca mino cons istira en n'tom ;lr L'n Ia hi stori~1 L' i prin -
'- ipio del montaje (d!ll Prin ::. i,n der Mown gc) . 4 '~ Vale dl'L' ir. ediri car 1<! .\ t'-f':t ll -
tudJt> de· IL Kle in er. "l..c·lc'ilc·o mme catego ri c: ..:e nlralc de l"c·xpc·J'It' IH'< ' hi , ltmq uc d .Jth k /'<il·
'<i .t.:Cfl- \\ a~
de l3 c njdmiJJ .. . \\ .ulrer Bcn.J<Uflifl er !'uris, op. c' il .. p~\t:'· -~·~~ ~I:'_
-ltJ. Ljcm plo tipico Jcl illlerca mbi o entrcfomw y UIII!>Cillli l'lllt' tk l que :1ntc ' h:.~hL\hamo s:
cs e l procedimie nto por exce lenc ia de l c1ne de £ ise nste in, y tai l'c'L inc iu so ia idt.:a c ubi sta Lki
Tl .- , •. i. 1 ' ~· f ·t 1111 · ;,;1', ,-)ll~,i, J.· "up~~r·t ·i~-:·il ·· .. ,: · · · •· : , ; 1.. r ' ·nn hi -~ ' i 1·1
"\" I .. tctl.l 1.1 I P"r l'\Cill j'\tl C:ll \,\!1,1~. J-q I c'\pl tcil<llllclltc.
LA IMAGEN CRITICA 131
I l '. I I I)
l.- il. !' T·: •, l 'l llll"l r··:
II_! I I ' . . .: [l !"C -..i ,[ II i l• ,1 1
jWc·o di;tlcctica. Por otra p;trte. en el la no fi gu ra ni sii.juic:ra una ,-L; c·l tl<llnhre ck lknjalll in.
5-+. Co mo se hizo rectente tn cnlc e n e l caso de Mark Ruthl-..o . pur cje11tplo l<'f. _.\ l'ha1·c·.
,\ /urf.:. l< o!lif.:.u. Sul~jeus in Ah.\tl'llction . New Ha\'Cil -Londres , Y;tlc: l ' ttt\chit; Pre_,,_ I1JS 1Ji. o ;!Il -
les en cl de Barne tt Ne,,·nwn (cf T. B. Hess, Barnell Newm an. Nucn York. Th,· 111u sc um '''
, , I
132 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA
Mondrian, Seurat: Ia profond eur plate''. L ·atelier de Jacson Pollock , Paris, Macu la. 1978 (ed.
1982), sin paginar.
58. A. Rei nhardt, Art as An, op. cit., pag s. l 08- 109 (texto que, adem as. co ne!uye co n una
cita imp lici ta de Dioni sio el Areopag it a, ei Pseudo-Dioni sio).
"iC) _ /h id. l'(t~.; jOj \' J()l. i·t' l •'1110 "'!•' lilC<· ··11·1 · . · ,,
"1' lltctc l.<~ qu~ t\u c:-,t,t.dli c' 11t<.is !111i'''rLtntc que lu que c~l a ·\i .
LA IMAGEN CRITICA 133
Nicolas de Cusa o san Juan de Ia Cruz, mezclados con citas bfbli cas sobre Ja
descmejanza de lo divino o referencias a las mfsticas islami cas y del Lej ano
Oriente. 60
~ P e ro cmll es el verdadero status de todas estas formulaciones que citan o
remedan los en unciados de Ia teologfa negativa? Yve-Alain Bois ha visto cla-
rr. nwnte Ia respuesta al senalar, por doquier en Ia pn1ctica de Rei nhardt, una
cstruciura del "casi" capaz de establecer rel aciones siempre ambiguas -cer-
canas y lejanas al mismo tiempo- con respecto a modelos que, fi nalmente, so-
lo estaban en accion de una forma ficticia , relati va, su fo nna de cuasi operati-
vidad.6 1 Pero recordemos lo que dice Benjamin: la ambigtiedad no es, sin
duda , ntr<l cosa qu e Ia imagen de Ia dialectica detenich Esto nos ll eva enton -
ces a \·cr en las obras de Ad Reinh ardt. lo mi smo qu e en los efectos de "cog-
noscibilidad" producidos por sus textos, verdaderas i111agenes dialecticas.
Esto seiiala a las claras la vanidad simetrica de las lecturas "tautologica"
y '·m fsti ca" ap licadas por tumo a las obras o los textos del arti sta. Por un !a-
do, Ia exp res ion a rt-a s-art, si se reflexiona bi en sobre ell a, no enun cia nin-
gun ti po de clausura tautolog ica, si es cierto que Ia palabra as, en in gles, ex-
hi be un a co nstelacion semanti ca al menos tan abi erta como el frances comm e
[a l igua l que c! ·'como" ~ n castellano] . Decir as no ec; ex presa r Ia certidu m-
bre de la cosa mi sma, es expresar Ia soledad y el car<lcter fi cti cio - hasta Ia
;ronfa. ha sta el sin se ntido carrolli ano- de un a pal abra que se sabe siemp re en
!'alta. Dec ir a rt-as -a rt noes decir a rt is a rt, no es dec ir ll'ha t you see is what
you see. Po r otra parte, Ad Reinhardt refutaba implfcita me nte en varios Ju ga -
res el enu nciado de Frank Stella, por ejemplo al decir que " Ia vision en arte
no cs Ia \i sion ... aun cuanclo todo lo que hay qu e \'er en un cuadro dcba man -
IL'ncrsc al alcancc de Ia mirac!a .c' 2
, " . j ·'o-'· I( 1.\.-c,: .l.' .~,· ('c.~.ll . (>-\i .tlU.S iOll a i.t clctci.. .. L'l,J•. ( IJ ("tl:c· ll' h.ll.l
nlc'lll "f the· in1a~c. th e rc-hy ;antinizat ion ..... !" Ia nueva prosntpc·tllll ek Ia i11 1a~cn. Ia rehi1.a lll l
tlt/ ,te'lllll ·... 11. 9_\ tcita hthitc~l. ··allso iutc in:.!pproac habilit y"l .. :th,"lut.t tll<IL·cc,ihilidaJ"I . "the·"
I <'~' "lnc· ~a twn" i"t eol"~ fa de Ia negac i6 n J), 98 (" Dark n i~ht ,,f the so ul or St. Jo hn nr tilL'
~ '"". 1 i .. tlh•·lic u~cur.~ ,lci aitna de· :,;ut j ua n de Ia Crui·l. ·Til,· ,;,,IIIC J )c~tk c>l L-:kil.trt .. l"l"
( hcuttcl.td dtlilld Jc E ch.ilc~rt"i:. i09 (P:;e uJ o- Di oni s io o Ui on!,j ,,,·! \!·cop;t~iUI. elc"~ t .: ra .
C• I. c f 't .-:\. Hclis .. I he L1nttt uf ;-\I mos t··. 1\ d l< l'inliunl t. I ,,, .\n~ck,-.'\uc1 a 't u ri\. I llc·
\1· · .. . ,,.,rr·."''·'llll'"'''' \,-, _j"IJ.·\luscumnfi\ lnclc·rn.\rt.l'lll ,.,,.,II~'
tile' \l:. lllllll\ ul .111 j, lt.'ii'IL . ltk ili\l,lbii it ) ui :trt I ' Vhtl>IL 1 , .. ·1-'l•>llc'l i o~llc !hl c:, l.t .,
,j,itt. i_P ,.j_o;ihlc e n artc <.:" 1 isihk'. Ln tnvisibk e n artc e,; irll' i:, ihk I :1 1 ro;ihilidad cki artc cs 1 i,t
hie. l .a ir11 is thil iJ aJ de l ;trte es visihle " ]. A. Reinh ardt. Art os :\ rr. "!'· ci r.. pag. 67. Scii al emP s
qu·~ ~"t:!~ :~ : d :!br~!~ d~1l~t!1 .j,_. ! Sl(,h , o o..:t> a d o~ aflo~ de sp ue s de: L! r'uh!i·_·:!c i6n deL! ~ ~...:~' !1 \'C r :-::~ c!~'-
11<'' (!,- !1rtl l'l' Clascr con '-;lei la v Ju dd. cr igualm e nle ihid .. p:tQ<;_ I().~ I' I<) I. Est a sc ri c de prn
134 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA
\. //){ / .. p.tg,;. 1:--,~ i'J.' . ,;1 ,jut: nucct cl 1·aJ ord e culto en e l artc de l pasa do y e xaml!la e n
1
r
parti cular Ia forma de l mandala del l .ejano Oriente.
6-t. !bid., pag . 98.
65. Cf R. Wollhe im , " Minimal An'·, an. cit. , pag. 101.
66. Sobre esta ac tivid ad crfti ca , ir6n ica e i c onoc l a~ta de .<\d Rcitllnrdi ' 1 -P r ""
''·De 1·iw lk ree ard !11 criti t't•' ·· r· ,',
I'" '. :-; \)- •I I.
Fornza e intensidad
--------·------~~~~----------~
11<\lllin:t ··pr,·scnci~l ... 1 Qu e la Vero ni ca de Ronw pti' '' Lt d:trsc co mo una ·· r<Jr
macon prese ncia'· es algo q ue, sin duda , es fa cil de cllncc hir : pero cl coJHC\ -
l l l '-'11 ljll l ' \ ol\"l~Jll < h :1 pLu~le<lr Ia prcgunta - CJl qu,· _! llli'-lll11 T<Jil) S111 il !1
\ o l \ l:t <t pLmtcarla-. esc co ntex to. po r as f decirl o. L'\: t,pc ra Lt forma lC (ll ic :t
de l''-lil cuc-.,ri6 n. k da cl v al o r . ya sea de un L'Oi ltrxl l'111PI\l patL~Iltc. y<t. :tl
,,
• ) ~.,._· ~, 1\1 ~-f4 t! ~.._' \.... \.... • ~
I I ' "--' ' ' , ,; ,._· , :,.~,JI... l , dUIL t ,i:l\...'1\l\ .~l , : ,1 .... ·--~ ..
_,isle IEtda lllC IWS que en una pos ibilidad de clcspcrt:lr a c:-.as palahra s _ .. r\JI
co n luchar con tra so mbra s y que no hacc n mas qu e re rn eda r, c o n rnayor o m e n or brio tecnico.
un combat c a utenti co con e l vaclo. Hay ladrillos am o m o nad os e n e l s u e l o d e los mu seos [ ... I"
(pag. 264) Se enc ue ntran fonna s au n mas exasperadas, y bas ta g rotescas, de esta conjura y cs ta
cxec raci6 n del arle co nle mpo raneo, en un dossier de Ia rev is ta Esprit, n o 173 , julio- agosto de
\9 9\.p~ r:,. 71 - 1'22 !:~ rti c u\ o, firn1 a d '"l'()r J \l ,llirw\· 1 I' !) "In• · · ,1 ···11i'
1 I, J ~) lll' I ) I~,
FORMA E lNTENSIDAD 137
~-.._· r·-~·,.t ._'lltlHl L'l'S ~l pLullc:t r la prcs crh..·ia -y ~ i n;ut ..-· . .' I i \_.\ i]h_'il'i~\--i~L i._'! "·:
ju nt () a silk Ia co nc icn cia- ya no co mo Ia rorma matri; ~ tb s 1dllta de l sc r. sinu co nl\l
Uila ""dctcrmtnac i6 n· · y un ··efccto"" . Determinacion o elcct u dc ntru de llil sistellla qu e
\'a tHl c .~ c· l d e Ia prese ncia sino el de Ia di{e ranc io , y lJLI C \ ;1 11 ' ' tP ie ra Ia opos ici6n dL·
,,
I ''=· .
7. 1/nJ . I' ~t- ' · 65-66.
X. Oh ~cn · c mo s
qu e. en I Y6 1. tambi en Laea n '·deconstru la .. l ~ t no.:i nn de "" pr·-·sc nc ia rea l""
-e n ~u con te.\ 1\l ult im o. c ,; dccir en su comexto cucarfsti co- c'll l1h lc' llllinos ""c·umpletam e nt e a
ri o r de ti e rra de Ia fc nolll eno logfa de l obses ivo". Ia " instanc ia del fa lo"" v los ""int e rvalos de lo
1 , ,, ' \ .. ~·,,, r ;
138 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA
IU. IIJ1d., pag 12 (" La diferan cia es el ·ori gen' no pl eno. no simpl e, e l ori gen cs truclurad o
y di fe rant e de las di fe re nc ias. El no mbrc de ·or igen·, por lo tanto, ya no le conv ie ne "). Seria
fru ctffero. sin dud a, comparar esto> pl anteami entos con Ia noci6n bcnjaminiana de origen , ante-
rior·me nte evocada.
II . {hid .. pags IJ - 14 \' 2.\ cr ic:u ;l lll1C'IllL' I. \Jerri h .. f ) , , ; ' . , ' ..
-I ' . I . l:...' I u.
1
FORMA E INTENSIDAD 139
'' '11' '' .. r \')~ \ 1. l'mhh~llli'S "'' lingu isri cfllt' gt;n/rulc,
Parfs, Gallin Ltr·d. \'Jh(l. p<i ~ ' · .\27- ~.\'i jTrad
c· aq .: l 'rohil'IIIUS de lingiusiica ge neral. Mex ico. Siglo XXL ll! 71. 2 (\l lllO,I.
\.\. ( ·r: pc1r cjcrnp lo Torm1' de Aquino , Sunr111a rli eo l og iuc. b .'!. 2. Ia. -17. ~: Lt. fl6. ~: Ia .
7h. I. etce tera.
1 , '·.r,
• ""li"
,. '1 I"
140 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA
No hay dud a de que habra que seguir un a vez mas a Derrida cuando con-
sidera que la constelaci6n de los nombres griegos de la forma -y su destino
fi!o s6fico- "remiten todos a co nceptos fundadores de Ia metaffsica". 16 En
ese sentido, laforma no serfa mas qu e un corolario de la claus ura en que ya
trabajaba la palabra presencia:
"El sentido del ser ha sido limitado por la imposici6n de Ia f o rma" , con-
clufa Derrida. 18 L, Pero podemos satisfacemos aquf con un a radicalidad seme-
jante7 No exactamente. Puesto que el contexto en que Den·ida Ia desarrolla
se identifica con un vocabulario que abreva unicamente en Ia historia de Ia
filosoffa y, adem a.s, so lo concierne en su analisis al problema de una "feno-
menolo gfa del lenguaje". Nuestro problema no es aqu f exacramente el del
sentid o del ser, ni cl de l status del lenguaje en general; sc refiere, mucho
mas modestamente, al status de un simple cubo negro , de un a escultura en
general. De una forma, para decirlo de una vez. (.Que ocurre entonces cuan-
do la palabra "forma" designa tambien la apariencia de un objeto sensibl e,
visible, su materi a misma, y sin duda su contenido, su fondo si ngul arcs?
(.Que oc urre cuando Ia palabra "form a'' designa tomhi en toJo lo qu e el voca-
bulario filos6 fico ha opuesto ala palabra "form a''? El problema es mas mo-
desto , pero no n:enos temible si aceptamos ver que los 6rdenes di scursivos
-en eso co nsiste toda Ia lecci6n de Michel Foucault- no son cspecfficos ni
estanc os, y que Ia cuesti6n filos6fica de Ia form a nun ca dej6 de "intercam-
biarse" co n su cues ti6n plastica o artfstica, tal como Ia declina toda nuestra
Kunsrlitera rur occidenta1. 19 Cuando un arti sta como Ad Reinh ardt. co nocc-
dor de todas esas es tratificaciones, considera a su tu rno Ia pal ahra forma.
(,que hace? Plantea, se plantea, vuelve a plan tear preguntas sin fin , en un
gesto ir6ni co y crftico a Ia vez; en un gesto que. si lo co nsidera mos con Ia
vara de los cuadros mi smos, tal vez no este exento de esa "melanco lfa'· de Ia
que hahfa hablado Benjamin:
(: For111a :; i.Es rfritu . es pfritu de las formas. form as de las forma <1 ;.f orma de I:J s
forma s. fonnalismo. unifor mid ad'l (. Una fo rm a' 1 (.Ciclos de cs tilos. arca ico. c l<isic().
formas tardfas '1 f onnas rotas, impres ion is mo, formas vacfa s' 1 (.M ala forma , buena
forma. forma COtTec ta. inco n ec ta? i., La form a sigue Ia inm unda fun ci<l n-lucro '1 (,for -
rna sin sus tanc ia') i. Sin fi n') i.S in ti emro') 20
·~ I I i 1! t ) Iii II i l I~- I ' II t ' l I ' 1 l l ' ·' l ,..: 'I ( I . \ ! '- •1.
''/' ,·u. pag.,. :-{LJ- 10.\
20. ·"f- o rlll ·1 S p irit . s pi rit of fo rm s, form s o f fo rms'/ Form nf
l<l rJJI :; . f, n maiJ ,ll l. Lllliform·'
fu rm .' St) k -cyclc , , arc haic. class ic. late form s'' Brol-- c n-l,lJ.J II>. im prc,,iuJ JJ slll. cmpt;
O II L'
form s'l Bad form. good form. ri ght , wrong fo rm '-' For ms foll ow fu nct i<lll -filtll v- lu crc' 1 Form 11·it -
'.'. ' ',· \ ,,l .;1 \
,.
.." : '
•'
21. Ado lf Hildeb rand , Das Problem. der Form in der bildenden Kunst , Estrasburgo, Heitz.
1893 (6a edici6n 1908), pag . 36 [Trad. cas t.: El problema de Ia fonna en Ia obra de arte, M a-
drid. Visor, 1989].
II' "I It' I ,.,,1--IX'I')l. tr~td.l .. Kaulh"l!.l\trl'. Kl!:ll.:ksicch:. IY71\. r·iO!'· J ~ 121-1.25 . Sobre Ri cgl
FORMA E INTENSIDAD 143
En rich Wolfflin sobre los Principios fundam entales de Ia historia del arie pro-
·a" ponfa, como se recordani, cinco "pares" de categorfas cuyo juego dial ectico
permitfa en su opi nion explicar las formas artfsticas, los estilos, en terminos
ler de combinaciones sincronicas y transformaciones diacronicas: lo "lineal" con
ta- lo "pictorico", el "plano" con la "profund idad", Ia "forma cerrada" con Ia
a" ·'forma abierta" , etcetera. 23 Su proyecto era encontrar allf un principio casi es-
da truclura l capaz de subsumir cada "sentimiento de Ia forma", desde el detallc
fa, de un cuadro hasta el cuadro mismo, desde el cuadro hasta Ia obra del artista,
y desde esta hasta el estilo global y la epoca de Ia que formaba parte. "Todo
ue esta fnti mamente relacionado", le gustaba decir a Wolfflin,2 4 que por lo tanto
tS- ya no hacfa de lafo rma singular - tal escultura, tal manera de representar un
y trozo de tejido o un mov imiento del cuerpo, tal uso Jel cromatismo- el docu -
~ r- mento sensible de una idea de la razon, sino claramente el soporte actual de
tO, unaformaci6n, de una "forma de vision" caracterizada en ultimo instancia co-
na mo "modo de Ia presentacion en cuanto tal (Darst el!ung als .<wlche) [ ... ]. me-
·e- diante el cual se entiende Ia manera en que los objetos cobran forma con vis-
tas a Ia representac ion (in der Vo rstellung die Din ge gestalten)". 25
La inmensa virtud te6rica de esa manera de ver rcsidfa en particular en Ia
jo aprehensi6 n organi ca y preestructural de Ia forma : Ia forma se autodcducc.
I. se transforma, inc luso se invierte y se qui ebra. en el des pli egue de sus pro-
~S, I;
n- i pias capacidades de "formaci6n". Pero Ia aporfa de un sistema de ese tipo. o
a- mas si mplemente su lfmite, radicaba, por su parte. en su naturaleza mi sma de
y r c;;istema, ce rrado y teleo16gico: puesto qu e se :1acfa diffcil imaginar nu evas
e- .. constelaciones" fo rmales, co mo si bastara con aplicar los cinco pan1mctros
c- propucstos para dar cuenta de toda novedad ror maL ~c hacfa igualmcnll' di-
i 1- rfcil cscapar a una es pecie de rrascendentulisi! In de Ia ,·isi6n. aun cu~tnd<l
as Wolrflin habfa tomado Ia precauci6n de di stin guir sus '·categorfas fund amcn-
-te tale s" de las caregorfas kanti anas como tales .26 cle modo qu e toclo cl Renaci-
nl iC!1 ' '' r•nclfa c;rths,rmi rc;c apres uraclamcnte en e] .. "''tl r'e !•tn fun <bmcnl:ll d,· \:1
Jc projl\H·L·itin pcrkLta .. . testimonio de un "idc~li ck '. tlLt ... :~ I ~ttnbrcn rc~ult :l'~t
,b diffL·il L'-;c:tpar .! una\ i'-> ic'ln telcolrlgicu de Ia fnrnn lJLIL'. ~~ \\_'rlll_'j;rrl/:1 ,j,- rrrr
~- organrsmo \ ivo. 2X se des arro ll aba entre progrc'><l y dccadcncia. comu :-.i cl
) I]
._'
;:I
,.. , • "1'1"'
144 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA
mosa obra de H. Foc ill on, \fie desfonn es, Paris, PUF. 1943 (ed. 1970) [T rad. cast.: La vida de
las f ormas y elogios de Ia mana, Madrid , Xarait Libros, 1983 ], que tambien conj uga observacio-
nes des lumbrantes - por eje mplo sobre los temas del "halo" y Ia " fi sura" de las fonnas (pag. 4 ),
de Ia materia (pag . 50) o de Ia impos ib ili dad en que nos enco ntramos de redu cir un a forma. ya
'L''l :1 un-t imagen de l -;uc'lll>.) .1 .: un:1 iJc•:t de let r.tL,·IIl 1 p.t go.. 6X-7_) 1- co n un 1 it ail'lllO llll p\lco
p.:rimido . En cuanto al fl l6sofo ita li ano Lui gi Pareyso n. mas adelante desarroll o una bue na parte
de su estet ica segun un a noci6n din :l mi ca y .fimn!llil·o Je la forma . Cf L. Pareyson , Estelica :
leoria de lla f onnalil'ila , Mi lan, Bompi ani , 1988 (nueva ed.), y la edic i6n fra ncesa de sus Con-
l'ersu tions sur /'estheliqu e. trad uce ion y pre fa cio de C . Tiherghi cn. Paris, Galli mard. 1992. en
es pec ial pags. 85 -99 ("Fo rme, organ isme, a b s tr <.~c t i o n" ) [Conl'ersacio nes de es/f! tico, Mad ri d.
Vi so r. 1988] .
29. Ern st Cass irer. Lo phi/osopilir des formes srnz/Joliques ( 1923- 1929 ). trad . 0. Han se n-
L\ilc, J. Lacu,k \C. 1-'1 <> 1111' l',lrl'. M1111111 1'17" I ll 1'-'IC:' '!) '7 ITrad . ..::,.t_: f .. ... ,., .,·· /,
. !· ·:n 1.1 .11111!•·•1"';' \i ' , l 'i!d\J u-~ l L!lll!l.t l:::,,·<>il<lllliL d. !Y 7 1]. La upuo. l c i UI! de Ia t'un nc1
y Ia materia es igualmc nte <.~tacada , contra Husser! , e n ibid. , III , pags. 225-22 6. La natu raleza de l
sig11o co mo mediaci6n de Ia fo rma y la materia sc disc ute e n ibid., L, pag . 53.
30. Ibid. , I , pags. 20-2 1.
3 1. Ibid., II, pag. 275 ("[... ]una energfa unitaria del espfritu, es dec ir una f orma de aprehen -
si6n coherentc en sf mi-;m :l \ cptc 'L' ;tfinn:t ·· n I 1 1;._ .,.,jd 1 I t.-1 nnr,·ri· tl nhi-·• ' I· r ·· "" .
. tel< II l· ··i I) tll. jl<~g <It
FORMA E INTENSIDAD 145
.\~.! . .!. .I. p;t:;. ~·"'· Y.t d c:~< I!TPlk c"ota o pos ic i6 n de Lt ti'" ·: ,,, , ·~tin C"<h~irn y lk l trahui•'
e·n ..:I ~cnttcl•' fr..:udianot'll /) eHJII I l"i111ugc . op. cit .. pags. 15 .\-1 (1\ 1 17 "- - 1~0 .
.U .. \ tttulo de CJC:llliJi<>. thJ pu..:clu s in l' llcg;tr a csta oh..;,··., : ·· · i·c tt :tl. 1:111 fli\ "m<lnte c••lll•'
,1, Ji,· .,"." ,,,h ,·e· cltrah:tjl' a l:1 ,.c 1. form :d y s ign ifi ca nt c del ·'itil"IIL: lii,tcrico e'n clc lfmax de· .u
..
I
hombre· 1. 1-: -;ta simu ltan eid ad contrad ic to ri a co nd ic io na en gr:111 1'-11' · I" que ticnc de lllCPillj1le·11
sihk una -.ituac i6 n s in e mbargo tan pli:istica me ntc fi g uracl a en e·l .tl.lc\llc', y 'e' prcsL1 pcrfcctal lll'!l
\c , 1"". l11 tanto. al cli sim ulu dd fanta sma in co nsc ie ntc qu e e ...;t:\ c11 ,,,.L· it-'11··. S. Frcucl. ··Lc> fant :~>
Jll(' ~ hvs tcriques e t le ur rel ation a Ia b isex ualite" ( 1908). tradUCCI<lll Jir igi ua JIO I J. LapLtik"hc.
''1 1"
146 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA
34. Cf. por ej emplo, B. Bu chl oh , "Fo rmali sme et hi stori cite. Modifi ca tion de cc s con cer ts
dan ~ !'art em nt'cc n ct t·ncri · •i lcpui .• I 'i -l-5 .. 1 llJ77J . tr~td. l'. (J in t;.. Lssoi.1 historiqucs. II. Arl •·'
<"~ JII tl'lllflu ru iiJ. Villcu r·bJ nnc. r\n Ed iti o ns. 1992, pa gs . 17 -106. Se nal e mos qu e. en su antolo-
g:fa Art ct culture. Ofi. cit .. C. Gree nberg no mcnc iona en ningun momenta a los forma li stas ru-
sos.
35 . Para una prese ntaci6n )!Cncra l de c-;c nw vimi ento tc6rico y su vfnculo con e lmov imien-
tu anfsti co o lite rari o, cf Tz\'eta1 1Todorov . "Prese ntati on", T!J eo rie de la liuerature. Tcxtc s des
jimnulistes mun. rcunicl 0.; ; i'rc,c ntaJ os por T. ToJorov , Parfs, Seuil. 1965. pa gs. 15 -27
lTracl. cast.: Teurfa de Ia literafllra de los .forlll alistas rusos. 13ucnn-; <\ires. S ig thlS. I')'() 1. \ .\.
H an ~..;e n - I J)':~ .. :L . .' f ut'l!t.. dt'-llll' rll''~~ f f ,d,,/rt' / 'l• /,· .. ull'. r , I c' \\ <lIt. If l.<• 1\t 1
, '' _rh.•:tJ ti t~l .. l'ar1 s, l·.t)arJ . !Yoo, pags. 618-656. La dcni gra-
c:i0 n que afect 6 a! form alismo ruso fu e. por asf decirlo , puesta e n su Iugar por R. Jakobson,
·· vers une science de l'an poeti4uc'·, Th eorie de la liuerature, op. cit., pags. 9-13. Recordare
igualmente que Ia refe ren cia a los formal istas ru sos permiti6 a H. Damisch (Theorie du nuage,
Parfs, Seuil, 1972, pags. 42-47) enunciar una manera no humanista del ut pictura pnesi1·.
36. Bori s Eikhenhaum . '·La,:, 'n ri · k h m ;,~>"",' '·" .. · '-
. I
FORMA E INTENSIDAD 147
.I
I
k. J,lh.t >b<.o n ... , >u rcal l, lllC an ist iqu e.. 1 I ':12 1), i/1id.. Jl<l:'-' '1,'>-'1'1
I
I
lt:. L .1 111c·jor desc·ripc: it1 n de es ta evo lu c i6n sig ue sic ndo Ia tkl c' l1,<1\ u de 1\. Eik il cnhaum ,
" l .. t cil.:•.•,t,· ,k L1 111ctlll•,lc furmclk". an. Cit.. JUg_, . .\ 1-75 ILJLIC "'-"·'";1 lc,lillic' ,u, prupiu.' 1, ,
~IU,. JUp. -;_!-7))
Yl. /l•!d .. pags . .\ 1. _\7- -\2. -+::l. (J()_ (J.\-(1-l. Se <ldvc rt tra qu e' t>l.l cklllllc' l •111 dlll iClpa dlrc'Lt<l
llli'lll · !1 1 ,,.1<,11 tk /r>r1111: 1io_:niliconr,· Clllllll'i< ld <i pllr Fkn\'c' t1i ,,,. ,., ·I 'IIIII'•' lt ·1~ ·iif-.tic·,, (' ' I
-ill ... , -t ut11 dad de Ia uh1·a no c:' una ent iJad si metr ic a y c.::T<Ic! .t. ,:11•' un.t inlc'~r idad din.tllll
c1 qu e tic'llc' <.u pro pi o de sarro ll o : sus elementos no es tan li gad\1.' p,1r 1111 .-;ig no de ig ua ldad o :1di
ci,-ll l. '- 11 111 pur L\11 si g no din :'u ni co de co rrelac i6 n e in teg rac it)n . l .a 1·.1tlll.i! .. ! pnr lc' t<!nt!', dd'c'
,,.r :IJ'I'l' l· iacla co m o un a for m a d in ami ca '' . J. T y ni ano v . c it ad n pt11. 11 . 1-:ik hc nh:llllll. " l .a t hL(Il ri c·
41. Cf V. Chklovski, " L'art com me proced e" ( 1917) , ibid .. pags. 76-78.
42. B. Eikhenbaum , " La theorie de Ia methode formelle" , art. cit., pag. 45 .
43 . S. Freud. l.' in te 1prharin!l rles rh·n. I"' .,-, '· ' I 11 171' · , · '·~ _ '::::-'
. ':-"·" ,~,~...: .'>. 1 tcud. 1-<.c\ \\lU ll Lk Ia Llicoric du , -c:n~ .. . Ufi . cit.. pag s. 2X -J l .
FORMA E INTENSIDAD 149
i-t. L.t k'~>!i.t . . ~ ... :~1 ·· ·. . L.:fuiJl! . . tci0n IJ!g : t :!ii. . . L.. Lt .. --t~ n lli : l~' .:_·
.!.::,,.!·-.,. 1/l .. t '~I..'."L'ilLtd t i' 1 !:
hkhc·tli':lllm. "Lt thC·n ric t.l e Ia ntcth mk formdle··. at·t. c it .. l':·t~> r, I 6.1.
• j ,, I I
1 • ' ~ •
mi c'lll\l. c{ \ ·. Chk lu\ :; ki. "L ' art cu mm e pro c~dc ". a rt. cit. . p :i ~'· '!h-')7
.f(J. Para un cni'oque t.le es te pmbk ma en e l marco t.l c una c'lc'l tc: a frcuJi,ut < l. cj. no uh st:uJtc
Lt rc·c: te tll c obra de H. Dami sc h, L e j ugc nr enl de Pti ris. lc o n o l u<;i<' u nu l l'liif lU' I . P<trfs. FLun tJJ.t·
ri on. ll/92. pags. 7-50.
\ i··· , 1 ) I · · ·,. ·· .,. ,, -;r ..., 111,
I' I ,,....
150 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA
es te me tod o - me re fi ero dcsde lu ego a Claud e Lev i-S trauss- pudo rcaliLar
tr~1rl 1\J . Ruii 'L'l . E1sui.1 de !inc;u f,fi ,;u,· :;cnc:rulc. I. Lc.1 Jimduliull.' ,fu longuge. l'arl~. 1\ l iiiUil.
1963. p{tgs. 176- 196.
1.,, ltlldlllt.. I ,I ' , :,' .lc !. lllc'lh tel-' l 1lllllc•k . ,1 c II .. 1'-1~~. 3 ~ _,_, I lllk'>l• ,,
t'm ica met::t es Ia co nciencia tcorica c hi ~t6 ri c a dc los hec ho, .. ), 5 1, 65-7 -+ ("e ntre noso trm. !a
tcorfa Y Ia hi storia son una ~o la cosa"J . La mi sma idea es cn un c iada por R. Jakobso n en su ar-
tic ul o sobre "La do min antc .. ( 193 5), trau. A. Ja rry , Ques tions de poet/q ue, Paris. SeuiL I<Jn.
pag. tso.
~I .'\mho:; <>c suici,l:tr(1n c·l 1nism'' tli" 1 Jll_lflt h ,;,, h "' ,,, , , , ., , ,; ,-. ,,.'.'
~ ~----
't .
52. Cf C laude Levi -S trauss, '· L a struc ture et Ia forme. Rcllc.xions sur un OU\'tat: e de Vladi -
mir Propr•" ( 1960). A111hropologie structurale deux , Paris. Pion . 197 3. p::i g~. 1.\l)- 173 ITrad
-\nf rtl/1,,/u~(u ('Sim<'ll tUJ! If . iv! exico. Sit: lo XXI , 19 7~1. p,.,,.. 1 tnd<l. :till re· c·t lllt~da cL1r:1 -
' ., t' ,, I
,u l'·lilc'. ei· lll c· tlli.l re·c·\,'liiCillenk Ia pul8111i ca Cll lrc L c,:i-Str.tll " :· I'I •· I'I ' ILjlte· k rcsl'<' tldt tJ c':l
i•JiJIII cl1 i," ,i_:Clllc'IIIC> lc• IIJilhJ~< .. Cim.tlctltcllJi ei,J en que ·"·.· .. _.,·:;·.:;~ i ,, l ·:.lit"'.: i·:
llliL.lll 11 c'\1 Illuclws aspe·ct<ls. Lo pro\'oca . en parte. Ia igno ranc·i :t lllll l ll <l en que· tic' li e' II sus t1·ah :1
l. 1-"i1'-.'t.'.! c· 1 ~-; ·'!""· I...Jll l' -...t-)I{•~,.·\Hlth. .:~. . •. L1 . \ fn,_·(~,fngiu. ,,. l' ''l'!•li'• 1111 , ',,···n.t ll...; !,t. ti
c·:qJ:t/ de· l lllcTe''-: tr, e· c·tt l.t liis iL'ri :l : · c l contc\lt> c'IIH>gr:ifico: l'r"l':1 IL'il'lc.. l ,."II ltloii_:Ct l :t•_. l\.111 'Ill•:
tl\1 h,t !ll'llhl Jll .. l~ qu L· ~..._-..,~ ~ duJ~llllC t..._ >d.l .. . u \htt \) ttLtlL' r~t/1 1111 l .q 1..: . i!t, ..,iJ,, ••1•1~1'~'. ! ...._·,,
'-,tl,\11" ll•• cl lllll'rc·lhk IJllc' Lt •; 111\·csti!,':lci< l lle'' ·nwrf<il(iglc·d< \I, .. lll\c'., ll ~.,,·j 'II·, •!Ji'-.li·ll·i,·:i'.
' t'. I 1. ...: ( ' •~ 1!I I 'j It, .I Ill '\II I i !..,_ \ !
l'rt'PP haec como si Ll;,· i-Stra uss 11 0 huhie ra esc rit o mas que ·LI L''lruc tllr<l \ 1:~ lollll:t. 1... 1.: It '
:lells.l de· ,cr un tncro ·rii CJsoro· . ac usacion rccha..::ada co n ra l.<lll 1'•>1 L ~·\ t - Strau "· · T Todon ll .
.. \ 'l:1dimir Propp ( 1 ~05-1970)". Histoirr ric Ia litlerature rus.w ( c \Y' sii·cle. 11 · (;cis ct d('gcls.
152 LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MIRA
)-4 (~( l t'( IJl ' 'tJ Jd (' . · · lTii p1..J!lJ" tt~··. ( ,j11/ , .,.,. d11 \ f l{\('1' "J!' I ! ,1 · \ 1 Jl I I
\1 · 1 I'' '· ,·.,n,· ,k I ,til J· C.ttl Ltll,lct tl. . 11!/J. . pag,. 14-1 7:
La fimh/ ematiquc des a\'OIIt-ga rdes dans les orts plasriques. Bern a- Franc-
•· · '- ... · L.n .1/etn e 1
fort. Lan g. 198l) E11 Ia acrua li dad pucJcn co nsultarse las Werk e de C. Ein ste in, dir. R. P. Baac-
kc. Berlfn, Medusa. 1980. 3 vo lumcncs. Acaba de aparecer un c u<:!S~Q_.Yo l umen en las ed iciones
Fannei und Wal z, de Berl fn, co n un a parte de los ineditos. - --
55. Cf L. Meffre. " .1\spec ts ck I • thcnti · k 1· trt til'(' ,.t ,-;. '· ., ..
\'
'I (!I ' l! ' '..., . / J, I( I (I}/( I I •1 . ll
FORMA E INTENSIDAD 15 3
il/,·.t ,JL' -.~r co!t:. .t lk·r :tdo dc:-.ck L'l punLu de' i:-.ta lk, .. i.JL·-.. ti,, ,,;, ,n,,.,ll,, llh•Lk i
11''· \ :1k dL·cir I'I'L'I'L' Ilido de Ia mirada c u hi s Ut -. ~\) -.i ll <l ulmn l:t ,.,1 lt111t :td lk
:,<J . .. ( ·i·: rtus p n•b lc'IILh que ,;c k plaillcan al an e mod c J!l\1 h.ttl I'''" .,,·ad" l!tl .~h,,r Jaj c· ll lc'
lith d,·,;c: ,,n ,; tLk radu yu c los anleri orcs del arle de los pu eblos al rk.llt• ··'· L·u!ll!l ''c'tllprc, tam ht L' tl
aqut uti pt <lL·c ,;o anlsti c:u ac tua l creo su historia: en su ccntru 'L L'ic'l<·, c·l :tttc :tt'ric:.tll\1 . 1." lJ II< '
an tes p:m:da desprovi -; to de se ntid o enco ntr6 en los mas recic tHc' ..:, fu cr?.os de los escu lt ore ~ \ ll
... ' 1' \
1..'li I _," i
j .._' L' "- ',!\.._ l
,...,
154 LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MIRA
I
I
Es pos ible hacer un anali sis formal que se apoye en ciertos elementos particulares
de Ia creacion del espacio y de la vision qu e los engloba. [ ... ] El arte negro esta ante
todo determinad o porIa reli gion . Las obra s esculpid as so n veneradas co mo lo fueron
por todos los pueblos de Ia Anti gUedad. El ejecutante model a su obra como lo harfa
Ia divinidad o quien tien e su custodi a, es decir que desde el principia toma distancia
con respecto a Ia obra que es el dios o su receptacula. Su trabaj o es un a adoracion a
distancia y con ell o Ia obra es a priori alga indep endiente, mas poderoso que el eje-
cutante [... ], vi sto qu e los fdolo s a menudo se adoran en La oscu ridad. La obra. fruto
del trabajo del artista, se mantiene independiente, trascendente y liberada de todo la-
zo. A esta trascendencia cotTesponde un a co ncepcion del espac io que excl uye toda
fun cion del espectador. Es preci so dar y garantizar un espacio del qu e se han agotado
( Od\1\ l th l"Cl'll!"'>l h llll L':-,p~il'i,l l lll~d: IHJ f1 a;,: l llL' Ill <l l"lll . [I C' j) <IC i U C 11 (CJ"I"Jdc1) Jll l \,l 11U-
1110 11 0 sigll ifi ca a4uf abstracci6n, sin o se11saci 6n inmL:diata. Esle cie rre sC> Io esta ga-
rant i;aJo cua11d o cl \' Oium c n se mucslra j)kname nle, cuando nose le puede agregar
nad a mas. [ ... j La orientac i6n de las partes se fija no en fun ci6n del es pec taclor. sin o
de sf llli snns: so n ap rcc iadas a partir J c Ia ma :-- a co mpacta. y no co n una cli stan cia
qu e Ia ~ dcb ilitarfa. r... ] iLa esc ultura al'ri ca na Jn o ~ i g nifi ca nacl a. no co; U ll Stlllh lllo : cs
c l d1 os qu e conserva su realidad mfli ca ccrrad a. en Ia cua l in cluyc al adorad or. lo
tr a n ..: fnr n l~ l l'lJll h! C!l :! CJ Cll s.: r lillliC:,l \ ~_'IT.tdil~l ~ll C\ i \l\'IICi:l h111ll i1' I I . , .. , ., , .. '•;·
1
!.1 I , " ..
reolisnl()jomwl y el rea li smo reli gioso 6 0
( i9l5 ), trad. L. MetTre, Qu 'est-ce que la sculpture moderne ?, dir. M. Roweii, Paris, Centre G.
Pompict nu. 19 R!l . p a~ \4 5.
•.
h,Tt \lnrris . Rcconknws tambien que . en Lt <; <.' \11!"<''- i\lllC s LtLJt()il'l <..: ic t" tL'
l) una ld Judd. es ta opos ic i6n se habfa sentid o prcci '-. alllc ntc comn in s up c r ~t
!~:~· \l l.:t-..i .. 1 :1 pri t,,· i1 u l cualid ad de Ia :-, furm:t:-, .:;~._· , . ::_-;,i·~·:t:-, ~._,.,·r i bf.t .lu d·!
64. D. Judd , citado por B. Bu chloh . Es.wis historiques. If. llf' cir.. p<lg. I l:l8
65. Cf \V. I:knjamin, .. L.o.: uvre d ' art a !' ere de sa reprodu ctivire tec hniqu e", art. c it. , pag.
147.
66. Cf M. Fried, "Art and Objectllood", art. cit. , pags. 26-27.
,. I
G7 . H ~l\' lJUl' '1111'\ 'l l ~ :r· Jtilll llll< ' \l i,·h·lt'l 1- r; ·I;, '• ,, J", · I' , I
FORMA E INTENSID AD 157
hS S"l 'rc· c~lc' co ncept••. <I .1 . Lacan . " Lcs f<X Ill a ti o n ~ de l 'itlu'lbclc' nl .. 1ini'<llll lL' ' de· I"'"'
111 11 1.1rl<h Lie' i'!)/ - I L))t, 1'<11 J.-13. I'U ilt,dl.,). /J u/ /.: 1111 d,• f1 ·'''"''"·,,,. :\II. I'!.~~ - 11 1~ \ , I'·•:C:·
! ' ' I <1' \ 11 I ~ -1. p.i ~, ~~ ll- :2)(, [Trad. c;l, L : f. os /i1muu ·i""''' ,J.' 1 ''"''·icllf<' . ll u,· no.; :\ir,·,
I' I '.·~
un c'>LjllL' Ill.t de· aplicac ili<l Lk esc Lrahaj o en d c<unpu de I a~ irn ;I)Cc' IIL'' tt'li;c iu :;. t, d e· 1.1 F.d .td ,\ k
d i;t: " l' lll~s; tn ccs
de L.1 fi g ure. E x ege sc el visualit c dan s !' an clm: ti c t; ·. an . c it., pa;c,. )Si(l-(J(JL).
7t l. S h·cu d ... L' ill LJUic;la ll lC Clra ngc te'' ( 19 19) . trad . 13. rerun./ . illtjllii ' /illlf<' t ' IUIII,I;i'lt ; ('/
uutu·s i'S1oi1·. Pa ris. Ga ll im ard. 1985 , pa gs. 2 13-2 14. Que Ia in qui elan l c cx tr afi cza cs tarnb ien un
., ....
158 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA
Ia noci6n del doble define a Ia vez algo que repite Ia humanidad -allf reside
su can'icter de antropomorfismo- y algo que, al mi smo tiempo, se vuelve ca-
paz de repetirse a sf mismo, es decir de adquirir Ia esp ecie de inhumanidad
de una forma aut6noma, "viviente" en su pro pia vida de objeto puro, eficaz
basta l0 diabo li co, o has ta !a capacidad de engendrarse a sf mismo. Tal vez
hay a en la mi sma serialidad minimalista algo de esta repeticion aprehendida
como obscs ion, siempre que , desde luego, se la interprctc segCm un<l verti en-
te obsesiva en la que el objeto se volverfa amenaz:antc por Ia razon misma de
que es esJJed(ico en el autoengendrami ento de su form a. su numero, su ma-
teria.
Ese ca racter amcnazan te de Ia experi encia visual ct l c ll t~ tltra ~ u cxprcsi6n
r ~1di c al en Ia asociacion del objeto un he imlich co n w eb una tctmlti ca de Ia cc-
guera. Freud no solo ind ico el vincu lo de la inqu ietante ex tran eza co n Ia so-
ledad, el si lencio y Ia oscuridad 76 - lo que Benj amin iba a hacer pronto con el
aura-, sino que ademas nos muestra de que manera Ia cxperie ncia de lo Un -
l! eimliche equ iva le a entrar en la experien.cia visual de arricsgarse a no ver
mds .. . Es el fa moso amili sis del cuento de E. T. A. Hoffmann. "El hombre de
~1rena' ', el que ac larara el moti vo de Ia ceguera - por ejemp lo a traves de Ia
frase de Coppelius: "i Por aquf los ojos, por aq uf los ojos " '-. entendido como
un sustituto de Ia angu stia de castracion. 77
Pcro. para fin ali zar. es sin dud a e l poder de un a di stancia. de una dohlc
di stancia. el que actua aun en un a ex peri encia de esa natura lcza. Freud coin-
c ide aquf con Ia de fini cion benj amini ana del aura com o "t.lnica aparicion de
una lejanfa. po r mas prox ima qu e pu eda estar", cuando retien e de lo Un -
hc illll idiL' cl caractc r. ya advertido por Sc hell in g, de un;1 ,· isualidad ex peri -
lllC tlt <~ d a l' t llll () Ia aparic i6n cxtraila, unica, de algo .. ljlll' deh fa pl· rm anec n
e n secreto. en Ia somb ra, y qu e sa li 6 de ell a". n Al go s;lli 6 de Ia sombra. pc -
ro su (/f)(ll'i ci() n co nservan1 intensamente esa hu ell a de akj:1111iento o profun -
, , l \ r ' l ,
7h. /hit! .. p:i[!. 263 . d<1mk se haec rd'ere nc ia a las fu e ntcs de );,, lllc>ll\li:l\ infant ik-.: ,-, Hn''
lic>:id.l.\ .1 1.1 :llhc'llc'ia tnalLTil:l. C( S. Freud_ Trois cssois sur In ''" ;"~'~•' ' '' '"' ·lie i.l'lll'\t. tr:td. !' .
1--:l'l'J'I'L'I. 1':111'. Ga llimard . I<JS7 . pa~ s . lfi7 - 168 fTra cl . ca st.: Un o l• 'fl ! ((i 11' 1 11111. L'll nc. I_ 1\
160 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA
; I
I
I
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11
il
79 . fhirf .. p(1~~ '2~1) (\. '1\ ~l'II<Tii 1, ;.. >I~ '~ l 1·. I· ,
< • I '""•'' , l " I[; 111/tll /[ l.i 11J,II"l',l cit: 1.1 \l'il\·~\l\.111" llli:-;111.11
El interminable umbra[
de la mirada
1 • ·! 1 , • · • , , • ~ • r , •1. • , • • • r! ·,: . r, ~. · ., 1 t~
,.. , ,.
162 LO QUE VEMOS , LO QUE NOS MIRA
que, en cada rincon de sus laberintos, no fi guran mas que puertas, cuando en
realidad no levantan ante nosotros mas que el obstaculo concreto, cald.reo,
de su inmortalidad sonada (jig . 38). En esta situaci6n , estamos a la vez ver-
daderamente obligados a un pasaj e qu e ellaberi nto ha decidido por nosotros,
y desorientados frente a cada puerta, frente a cada signo de la orientaci6n .
Estamos claramente e1ttre un de fame y un adentro. Y csta inc6moda postura
define toda nuestra expcriencia, cuando basta en nosotros se abre lo que nos
mira en Jo que vemos.
El motivo de Ia puerta, desde luego, es in memorial: trad)cional, arcaico ,
religioso. Perfectamenle am bi valente (como Iugar para pasur m<.'is alia y co-
mo Iu ga r pnrn no poder pasar), utilizado en ese concepto en cada mecani s-
ll1ll. en c:1d:1 recov cco de Ins co nstru cc iones mfti cas . Dante coloca una pucrta
a Ia entrada dellnfi erno - "'Por mf se va a! eterno dolor[ ... ] Yosolros. los qu e
entniis, abandonad toda es peranza"-6 pero igualmente en la del Purgatorio ;
es "u na abertura que interrum pe un a pared", en Ia qu e ve la un guardian si -
Jencioso ; su espada. como Ia imagen mi sma del um bral cortante, deslumbra
Ia mirada. y Dante, petrificado, pennanecera ante Ia puerta, incapaz de pasar
del otro !ado antes de que Virgili o venga en su ayuda .7 Tambien son puertas
las que sc abren en el cie lo a los visionari os del Apocalipsis. 8 Ante elias
siempre hay jueces o guardianes; siempre se hacen c ~ trcchas para los rito s de
paso: lo s dioses mi smos se co nside ran pu ertas por las que cntrar al ma s infi -
. ,,
n1lo goce. '
Es que Ia puerta cs un a figura de Ia apertura. pero de Ia apcrtura condi -
cional. amcnazada o amenaza nte, ca paz de darlo lod o o de retomarlo tod o.
En sfnlcsi s. siempre es ta gohernada por una l e\' generalmente mistcriosa. Su
mismu h:11ir cs un a ri gura de l do uh/e hind. Los lib ros p()c licos o s apicnciak ~.
lo s lihros profcticos de Ia Bib li a hebrea, incan sablcmcntc comcntados. tcj cn
sin cesar los moti vos de pu ertas cerradas o bi en abicnas a rucrza de lagri -
1
m;h. !111\'PC illimicnl lls . herida s o pavorcs ante Ia ky di' ina. ll Y cl de s amp ~1rn
11 11, 111 . !.1 : lti'.qu,·,:. ,!._· "-- , pcr~t ._Lt lkl .. ..,Cill;l! , • · · 1,· • 1 · 1 '" ,
c·i.t IL':i l.. :l'-ll lllir;\n ro n nwc ha l'rccucncia Ia i'i gur:t lk I)LIL' rl ~ l~ L[ ll l' Lkhc n p.t
"'1rsc. pucrtas qu e ck hen ah rirse. Gershom Schoklll rc1 nonta a Ia csc ucla r:1
<J. C'J. •._' I) c'<; l)t' c· i a!J. Ik';t, _ .\I!J. 2-f: l\1 a[l'l l . \'jJ. l _\- 1--l: .iiJ .Iil. \ ' I>" ) cl ' " ' l;l llLI L'Ild. \) LII L'II
c·ntll' Jh'' 111 i , C I.t ,; tl l .~ ,j,, .. J: [pf, l,lla de Sanli.tt;o. \', ~-') . ,·•--·:· ....
Ill. ( ( L'l) ,·spcc i;tli..llliL'Ill ac io nc-;, lli. R: Salmos . '< VI. I I. \..\\ 1\ . 12. c'l l'c~t l'!";l_ l'u cdc· \lh
tcllCr:;c un pan o rama gcnnal de ios comenlari os ra b fni cos sohrc l''i''' tlll>li " '·' cT> C. ( j _ ,' d .:.;;;ic
\u.r/·1')'\ " li ' \;t 1 rtl!· l · ~ - 1 ,~·\ ... , 1 1)71 r'IJ"'- 1,J7 _ lJ~ ~rq
164 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA
Orfgenes, en su comentario de los Salmos, relata que un sabio " hebreo" , segura-
mente un miembro de la academia rabfnica de Cesarea, le dijo que las Escrituras san-
tas se parecfan a una gran casa con muchas, muchfsimas habitaciones; frente a cada
una de estas hay una Have, pero noes Ia que corresponde. Las Haves de todas las ha-
bitaciones han sido cambiadas y (tarea a Ia vez grande y diffcil) hay que encontrar las
qu e sirvan para abrir cad a un a de ellas. 11
I I . G. Scholc m. !.u Kul>l>u l£' cr so s mthu liquc . trad . J. Bocssc . P ~ 1r l s . P ~1yo t . 1966 . p:ig . ~()
I frad . c ast.: Lo crihulu-'" su silllholisnw . 1\ lcx ico, Siglo XX I. 19851. Eltexto de Or[gc ncs s..: cn -
l'll<.:nt ra en los Sclcc!.: in /\ ,:In''·' · ,a llll \.' I . P.C. . X II. c:ol . 1()75- I OoO . En Ia tradic i6n caba llsti-
ca. cs le moti vo ararccc ligadn a la s co mbi nac ioncs de l c t1· ~ 1' qu e "abrc n" cl se ntido. juq :111K' Ill c'
"
. t, ,, r" , ,~,_. il.tci. J. l'.tn s, r'l.u b lcr -
Lucl\l' II ~U II,
d~1. :\Jllc'' de ' u lllll l'llL'. ltld~t~ Lt, c.\pcriCilL'i<h de' l<iillt" 111 ' · .~~_· tl!lllll,td.t' '-'rl '-ll L·:tl>,
d, , "" .. ,:,·,,·m hoc:,r ,'il un:t prcgunu hasu :dwr:1 :w". "'Ul.t·l'i Jl gu: trdi .in I ·
' " · • ~, .,,: :-.c Jl <l. pmq uc ':1 no pucdc cnd crcza r su cucrpt> tit'' '· l :1 guardi(!n de Ia pu'-·rt~l
1
,kllc· tllc'liil~lhl' 1\llll.' h . ,l:td\l cJllC:: Ia difcrL'Il Li~l lk' .ti· ;: . . !:JI•dil'ic··'l l'll L'•llllj'!~·( .
1
dl''ll\l'dill tk l aldc<IIHl . .. ,'.()u0 Jllas quiercs saber'. k p 1~..·.~:.r1;:: '-' 1 ~U<II'cl i:i;l . l:rl'' 11:
,~,ci: thk .... s, tudu' a~pi r a n a Ia ley - dice cl h(nllhi·c·-- . ; , · '"\!' c' lJll'-' dur:tillc lutil ,,
!'.,; , I ,., , ."'; 1; ·, .... ,,,,. ,, .. , .. 1:1 ,,,, ,. I .,, ! ' ,., '! '1 1' > '1 .,,, ' 1
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166 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA
mas prec isa y mas in sul sa) [Trad. cast.: El proceso, Bu e nos Aires, Centro Ed it or de America
Latin a. 1978].
I~ C). \L,;r!" 1:,,!·,-r~ ..\, ui. c <JIIIIII t I run, Auih<l. l'.trt '. l 'a tlll<tltlt·L~' y. I" '1. p.t:;' I r,_i
16-I[TraJ. c·ast.: rmn ::. f: ufku ,) Ia soledad. MeX ICO. FonJ o Jc Cullura Econ611lica, 19~:\21; v,:.
Hoffmann. ··K afl:l' l <'::;cndc ·vo r clem Gc setL ... , /Jol, ,u·n d.- l.'.lill<lius GemiLinicu.\. Vlll, I Y7U .
pags 107- 11 9 (sobrc la s influcnc iasjasfclicas en e l relato): S. B. Purel y. "A Talmudi c Analogy
tu Kall a' s P<trahk \ 'nr dc111 (;('~ c l:· ·. Pujwr.\ 1111 l. !lll~!lt l ~i' (//Iii Lil cru/u rc. \\'. I ')(J~, p..ig~. -1~ 0-
-127: E. R. Steinberg. "K~tfla's Before r/1e Lo1t .L\ Re ligl (l ll :' Archetype 1\ith ~.lultiple Refe-
rents ... Cirlturc~. ': \ .111. 1078 . p:tp. 27 --15. Lt jlll ~ IL' Ivll de(,. Sclt<lkllt c~" /~1 vc; 111<1' rad 1cal;
m:ts in te1·esantc. l'(>rqu L· cia" Ia situaci on 1\afliana un stalu :. ca' i .. (•ri~inar i t > .. Cit Ia rnfq ica judl<t
11) I .... 111 I . ·j . ..; 1'' ; " ' ,. t' l I I . I I ... 'I I I 'I . i ',~ l I ,·] ' 'l '. '
I I
I'
... .· .t··. ,1 ,,1 1. 1 • · .. -~· illi i ,:;ll!l.t llt~t! l L'td ,u ·dill[. ,h'" ,, LIL':-.li~t :1 ~t :-.Lt q u~ puitld t.....l n tun u de
Kafka pcrlcnece profunclame nte a Ia gcnea logfa de Ia rnf~tica judfa··. C. Scholem. La KobiJale er
sa sy111IJolique, up. ci1., p<ig. 20.
16. Mass im o Cacciari. l c61les de Ia loi ( 19 85) . tract . M. Rai o la. Paris. Bourgoi s, 1990.
pag. n.
I~ F K :tf ~ ·: "I , ,iL'p, · , \ ,, '\ir\" < . rr '\
I' I '. \\ ' ,\c' /.Ill ,, l/1, I ill /,. "'•. ''/'· li .. p.tg.'. 112-~ I.
EL INTERMINABLE UMBRAL DE LA MIRADA 167
dialectica: una im agen autentica de nuestra modern idad, una imagen no ar-
caica. Noes casualidad que \'Valter Benjamin opusiera sutilme nte al arr·aigo
judfo -el indiscutible arraigo judfo de Kafka, tal como podfa comprenderl o
' I
i Scholem , es decir en terminos de tradici6n- el desarraigo dialectico produ-
cido por una image n de Ia modernidad de Ia qu e el autor de Direcci6n Ltnica
\
iba a buscar un equivalente hasta en un ffsico de Ia materia:
AI lee r el sigui eme pas aje de Eddin gton, un o cree estar escuchand o a Kafka : '·Es-
toy en el umbra ! de Ia puerta con Ia idea de entrar a mi hahitac i6 n. Se trata de una
empresa co mpli cada . E n primer Iugar, debo luchar contra Ia atm osfe ra que presiona
sabre cada centfmetro cuadrado de mi cuerpo con un peso de I kg. Lucgo debo tr:ltar
de :1terrizar sobre un a tabl a qu e vuela alrededor del Sol a una veloc id ad de 30 km por
scg:undu: una l'r:-tcc io n cl c segund o de demora, y Ia tah la cs tar;l a mill as de d istan ci;I.
Y hay qu c rcali zar cstzt proeza en el momenta mi smo en qu e es toy su spe ndid o de un
planeta esferi co, con Ia cabeza hacia afuera, sumergido en e l espaci o y co n un viento
de eter qu e so pla a no se sabe qu e velocidad por todos los poros de mi cuerpo. Ade-
mas, Ia tabla noes de materia firme. Posarse sobre ell a quiere decir meter el pic en un
enjambre de moscas. £, No voy a atravesar la? No, porqu e cua nd o me arri csgo y me
poso . un a de las mosczts me go lpea y me empuj a bacia arriba: vue lvo a caer, ot ra me
empuja de nu e vo y asf avanzo. [.. .] Es ci en o, a un camello lc res ult a mas fac il pa sar
por cl ojo de una aguja que a un ffsico elumbral de su puerta". 19
t<1_ J~L·ru -.; in dc jar de c.\pcrirncntar su cs pera dcl:tnl L' lk L'Sa J1LI L' I'l a corno ll l' LL'-
s:tr ia .1 Con dcmasiada frec uencia sc ccl ul co r6 csta dint crlsi tlll irunica y tra ~ r Gt
.. l ~,· <l;lll'~''' ndc r 1;, Lihu l:1 k:t!li :tn :t co mo un:1 f;i bul:t .L· \:1 in c< 'llllll' ll "lll'<t hili <hd
lk LI tr:tsL·c mlcn ci:t o Lt .Jll sti cia di\·in <ts .2 1 Si Lt l'LI L 'I'l.! dL' 1<1 k\ L''-l ll \ iL·r:I l.,.
p.i~. :::.+tJ ct: ig.ualn lc'llll' \\'. lk nja;nin. ·Y ran l. Kall a -. 1 r~1d \I k ( i ~tlldiii.Jc. i l·uJn'' · II .,,,,
(II .. p~ t ,~. ~.).
~I). J',ll cjc mpJ ,, ell Frl'sh \\'ind!!ll' ( 19:2 0!. La rrifitlcu de ·'.ul/crlir: 1 I lJ::: II. b l' unru ahicTI.i
,.LT IT<~Li a d e Ia ru e Larrc )· ( llJ 2/J .Ia lra n spare nle y so m b rc ada de ia g aicrla c; mdi\{/ ( i 93 7, "·
· /) 1 1\.l(,_l ')(,(,J t;; op _'llllt'JI. ,j · ,,! ·J 1• '· • 'I ( ;,. .''' ,.;,. , ,/
,..
168 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA
rrada, podrfamos decir sin esfuerzo que la ley esta mas alla. S6lo la imagen
de la puerta cerrada distingue verdaderamente a lo oculto de lo revelado. Pe-
ro aquf la imagen es dialectica -y ambigua- en la medida misma en que la
puerta abierta nos indica que la ley esta tanto ahi como mas alia. En suma,
que es inmanente en su misma esquizia. 22
La parabola de Kafka describe por lo tanto una situaci6n de inaccesibili-
dad -una situaci6n de distancia , como si Ia palabra ley [loi] debiera comple-
tarse con Ia palabra lejos [loin]-, producida sin embargo por el signo mismo
de la accesibilidad: una puerta siempre abierta. La distancia, como se ve, ya
esta desdoblada, dialectizada. Podrfarnos decir, desde luego, que es el guar-
dian , y solo el, quien prohfbe Ia entrada al aldeano. ~ Pero que otra cosa es
esc gum·dian, con su abrigo y su barba raJa , con su nariz en punta, sus falsos
modales de gran senor, si no un personaje c6mico, risible ? Por otra parte,
Kafka se preocupa mucho por indicarnos que, afio tras afio , la situaci6n del
guardian no es menos desesperada que Ia del pobre demandante; que forma
parte de Ia coacci6n global en la que el sistema coloca a cada uno, como
frente al double bind del mandato : "No vengas a mf, te ordeno que todavfa
no vengas a mf. Aquf yen esto yo soy la ley, y aquf yen esto tu tendras ac-
ceso a mi demanda. Sin tener acceso a mf'' .23 Esto qui ere decir que hay inac-
cesibilidad, y que ese hay esta ahi, frente a nosotros, cerca de nosotros y has-
ta en nosotros. Situaci6n a Ia vez c6m ica -hasta lo burlesco que parece
reso nar en Ia risa del guardian- e fntimamente tragica, porqu e concierne a
nuestra obsesionante imposibilidad de unirnos al ausentado. 24
60-97 ; M. Bubcr. cit ado (y criti cado) por H. Politzcr, Fron:: Kafka. Parable und Pa radox, ftha -
ca-Nueva York. Th e Corne ll University Press, 1962 (ed . revi sada , 1966) , pag. 179 ; o bi en W .
Ri es, Tmnszendenz als Terror. Eine religionsgeschichtliche Studi e iibe r Franz Kafka , He ide l-
berg , Sc hn eider. 1977.
'~ 1:11:1:. :. lt .. : _.,,· l ::: !"u.-ll:tLk l:t k L"lUI.ll'l"l1liC,(,t l'l'l Ci. i)L·ku;c) r Gu til,l!i A.·,,·
ku. l'uur 1111e lt11erur11re t11ine11re, Paris, iV!inull , 1975. pags. 79-96 y 108- 11 0 jT raJ. cas t. : Ka(
ko. Pnr 1111u !if('/" l{flm nu·nnr. tvfex ico, Era. I 97fl. j l a noc inn de im age n dialcct ica sc prcscnta
impllcitamentc en los pasajes sobre las ·'neoformacio nes" kafk ian as e n qu e se lee el cielo como
t' i suh suc lo. cl arca ismo rc l igio~:o co mo el cap it ali smn . etce tera (ihid .. pags. I :05-1 ) (]).
., r
I '
:2:0. J. Dcrrida. ""Prcjugcs- De\'ant Ia loi'", utfocll/{(; de juga. Paris, Minuit. 1985. pag. 121 .
.I
~-L 1.:1 llli,tll•' t..:~tfLI prcl l'orciun0 una figu1·<1 .1 c'tc "'<ll!Scn tc lJli L' haec Ia ky "" . En Ia f<llllO\a
i l Cuun u/ f}{Ulrc tk 191 9. dice lJUC s6 1o ti cne un rcc uerd o de su prim cra infan c ia: un rcc uerdo e n
II! ' ' I r I j l"t
I I
s6 1o habian sid ll in,·e ntad as pa ra mi y a las qu e yo . por otra parte - sin saber por qu e- nun ca po-
i i
Ii dia cump lir e n for llla sati sfacto ri a; luego un seg undo mund o, in finitamenle lcjos del mio. en cl
c ual vivfas tu. ocupaclo en gobern ar. e mitir las 6 rde nes y cli sg ustarte a ca usa de su in c umpli -
mi ento, finalm e nte un tercer rnuncl o, en el cual vivia el resto de Ia ge nte, fe li z y sin 6n.lenes ni
"'l·di··p i 1.. 1 ·. ,.;!till'" ''"l\;\iL· ~lrtiL·ul:t b :t Lt h·ru"'·in ric Lt cscritun c"tln l:t l'fl\"i'llr·io de llll con-
l, \\.1 .... "'U I
' .
(,Par que incumbe esta parabola a nuestro problema? Porque con el ver
ocurre como con la ley: "todos aspiran a ella", para repetir la verdad que ha-
bra tcnninado por salir de los labios cansados del aldeano. Todos son aspira-
dos por ella. Y frente a la imagen -si aquf denominamos imagen al objeto
del ver y Ia mirada- todos se paran como frente a una puerta abierta a travis
de cuyo marco no se puede pasar, o no se puede entrar: el hombre de Ia
creenc ia quiere ver algo mas alla (es el aldeano , en su acto de mi sera ble bus-
queda); el hombre de Ia tautologfa se vuelve en el otro se ntido, de espaldas a
Ia puerta, y pretende que no hay nada que buscar en ella, ya que cree repre-
se ntarla y conocerl a por la simple razon de qu e se instalo a su !ado (es cl
guardian. en su acto de miserable poder). Mirar serfa tamar nota de que Ia
imagen csta es tructurada co mo un d e lant e-adentro : inaccesiblc y que impo-
nc su distancia, por mas proxima qu e es te - puesto qu e cs Ia distan c ia de un
contacto suspendido , de una imposible relacion de carne a carne-. Esto quie-
rc decir, justamente -y de una manera que no es solo alegorica-, que !a ima-
gen es t6 estructurada como un umbra!. Un marco de puerta abierta, por
eje mplo. Una tram a si ngular de espacio abierto y cerrado al mi smo tiempo.
Una brecha en una pared, o un desgarramiento. pero obrado , construido, co-
mo si hi ciera fa lta un arq uitecto o un..escultor para dar forma a nuestras heri -
das m:ts Intimas. Para dar a la escision de lo qu e nos mira en lo qu e vcmos.
una es pec ie de f?COI'Ietrfa fundamental.
Pucs, despues de todo, Ia puerta kafkiana no cs mj " que un mcro encua-
c!rc cspac ial: un soporte de geo metrfa elemental , una circ un sc ripci 6n, un cs-
pacio "c specffico" cuyas potcncialidades no omiti cron utilizar los csc ultorcs
minimaliqas. co men za nd o por Robert Morris (figs. 39 ,. -10). 25 Pcro el relato
de' K;tll ;t no s da a com prcnder ese es pacio, extremachmh:ntc simpk , :-. in em -
bargo . como un seg111en to de la.berinto , qu e sosti en c vi nualmcnt c toua Ia
compkji dad e inevidencia del sistema del qu e no prescnta ma s que Ia ·'cntra -
d::··. p()r Lk cirlo asf. La puerta es ex tremadam ente ~ implc . pcro clialectiza ya
.. ·-- c~-· ~t! -.:,~.'"Jl,'l\ll1 \ :· c•.lflli:,!,Liid(ldC:-- l"il ','' •I ' " I',, .. ' .. 't '"'
K ; tlli:til'' l' ll ~ cnc r al. : ' Y c;i hahio de una geo mctrf:1 lull dd lll CJJUI. L' " purqu c cl
1
I· .. ,. . ·• hr•.' [it :'•''""!)'" 1: l< ;itla . (/:"{1\T!' .\" (" 0/llfl lt~ l l'S. ,,,, ,., . I. p.t!..''. ~ ~ -. :.;.+ : \ r;(l .~
~11. ( 'f. (j l klc uzt' \' I . (iuaua ri . 1\'uf/.:.u .. .. Ofl . Cfl .. r<i~ s . 1.•1-1 H . .' H •l' l l" C l C''l'•lcli• "·"" '·' "''
~,, ;,'tlc'Ltl. :< j 1 UCdC tl l'tlil'll l i~ l rC tl cs p ec tal H . Pongs, r ru n; Kuth· /il,/{({l"i/,·1 / ulnrinrlr.l. lk i
Lkll• c·r:,:. 1\ut hl' . 1960: c; Frey. /)er Nur/111 111/d die Figure// in Frun ~ f. u(/.:. os {{ (1 /1/ (//{ ""Dn I' m ·
, .. , , "1 r-
170 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA
simple marco de puerta parece justamente funcionar aquf -a traves -de su as-
pecto singular, "extrafio" y "unico" en el relata- como el sosten [portant] vi-
sual de una instancia mucho mas general, la misma que Hu sserl, al examinar
el origen de la geometrfa, denominaba una "formaci6n de sentido" (Sinnbif-
dung): "La evidencia originaria [de lo geometrico] no puede intercambiarse
con Ia ev idencia de los 'axiomas' [de Ia geometrfa]; dado que los axiomas
son ya principalmente el resultado de una formaci6n de sentido originaria y
ya tienen siempre detras de sf esta misma formaci6n". 27
Asf, el aldeano llevaba sabre sus hombros, en la fatiga del envejecimien-
to y e l oscurecimiento gradual de sus ojos, una manera de origen de Ia geo-
metrfa_ Er'! cierto sentido la encarnaba, y esta decidfa sabre su tiempo pasado
delante de Ia puerta, y por lo tanto sobre su carne. Con mucha frecuencia se
consider6 eq ui vocada me nte el status de Ia geometrfa, cuando se hizo de ella
-en el Renacimiento, por ejemplo- un simple "fondo" o una especie de de-
corado teatral sobre el cual se destacarfan los c uerpos humanos y sus "histo-
rias" mimeticamente representadas; hubo un equfvoco simetrico -en el rnini-
malisrno , por ejemplo- cuando se hizo de Ia geornetrfa un simple objeto
visual "es pecffico" del que estarfa ausente toda carne (lo que significaba des-
conocer el sentido misrno de lo s trabajos de Robert Morri s y hasta lo s de
Bruce Nauman)_
Puesto que todos llevamos el espacio directamente sabre Ia carne. El es-
pacio, que no es una categorfa ideal del e ntendimiento, sino e l elemento
inadvertido, fundamental, de todas nuestras experiencias senso riales o fan-
tasmaticas. Y no basta con decir que el espacio constituye nuestro mundo:
tambien hay que decir que "solo se hace accesible porIa desmund ani zac i6 n
de l mundo ambiente" .28 Y qu e asf no apa rece mas qu e e n Ia dimension de un
encuentro en e l que se hunden las di stancias objetivas, en e l que e l ahi se ili -
mita, se desgarra del aqu[, de l detalle, de Ia proximidad visible; pero donde
slibitam ente se fJresenta , y co n cl el juego paracl6jico de un <t rrnx im iclad vi-
'>llitl ' Ill '-' _tlh Jct~c '-' II lltla distatlcta n o menu:-. :--.obcrd tl d, Ull~t di:-,tancta que
--a bre·- y hace aparecer.29 He aquf por qu e e l Iu gar de !u imogrn -;c) lo rucd c
aprehenderse a Lra ves de ese dobl e se ntid o de Ia palabra ahf [lai, es dec ir a
27. Edm un d Hu ssc: rl . L"orixine de lu f.?£;omerrie I 1936 ). tradu cci(Jn e introdu cci(lll de .1 . De -
,1 I 11 Jd Ll' 1 l.'
uu ~ cosa que el mo,·imt en to vivo de Ia so li da rid acl y Ia imp Iicacio n mutu a I de.1 /vlir einundcr wtd
ln l!inondcr). Ia fo rm ac ion de l se ntido (Sii!II/J i!Jun ;s) y Ia sccl imentac ion de los se ntid os origina-
ri os" (ihid , pag. 203)
28. M. Heidegger, L 'e:re el le temps, op. cit., pag. 143.
29. Cf en He i deg~er t0clo el iuc~o del ·';t-ki :un icnt() .. r (,, _,~ .. """ · 1· · .. ,,.
EL INTERMINABLE UMBRAL DE LA MIRADA 171
':1 : '.' :1 ·i,! ·_·..-,·r ··t · ;ut ct l· :~:p.t,·,· .. 1 19621. tr;!d. 1· ! ·1 · I I;· .. ,.: ... 11:,,.,,; ... ,
/\ 1'. 11 1'. r ;,, llltlLIIli. l'J-:'r,. pjg:-. 1J::\-IOC1. IL'.\Ill admirable e'll ··I''· :· •l.1 I,· 1.,, ''";'' ,i\ 111" /:1
... ' "~.:: .. : .1 '. ::. 'juc",:> l J.: l.l u j'cl" :u .:) 1.! illt I 'I I'
'11• • ··,·1 ·"I' I ·lc> ck L1 l' i"l 1 ic·,l:id tkl lu g;1r" .
.t,J /!1 ''"' i'J{Ii -{l)_'.~. l{ ucn>h .-\ ire·,. EmcxC:. 195 .\ J. En Oli".tl'"'·· : • 'I''';,. ;l,l,lt>i.lld 't'il l 11
,\ ll gtl!ll\ de· l;ll ll/ : "" r\1 1111\llll) li Clllj)ll. , -j Ia inwg.::n del adUlj\1111 .1>1•1 de J.t, cd lll"' . '""·'II~ /.llll,l.'
, k '<il l :Ill;\ 1 ck lui e' :-11-il·U nl L' IllC dl·limitad a:.;. Dura11tc llll ill ,l:tllic·. ':h' ,,' llli rn ,·, 11Jt1 lhlr 1111. 1
cm; t;a .. 1 ihirl. pa g. 29) T :1 mbi en: ""C6 m o m e conmuev e hoy L1 ' I 'Ll dl· Ia.>; ,. _ , cale ra , . Ya c., l :t
., '!
172 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA
Tal serfa por lo tanto la imagen en esta economfa: guardiana de una tum-
ba (guardiana de Ia represi6n) y de su apertura mi sma (autori za ndo ei retor-
no luminoso de lo reprimido) .35 Petrificante y atractiva a Ia vez. LLa boca se-
ra allf co mo una boca de Gorgona? Como quiera que sea, a! aldeano ,
suspendido entre lo que vefa en el marco abierto de Ia puerta (Ia luz deslum-
bradora) y lo qu e lo mirab a desde ese mismo marco (sus propios ojos, su
propia vida qu e se agotaban), durante todo s esos aiios s6lo se lo ad miti6 a
as istir a un uni co acontecimiento : sin duda, su propia muerte. En principia
s in saberlo , se miraba morir baj o Ia mirada de esa pu erta , y con e ll o esta se
convertfa para el en Ia mas te mibl e psique 36 LLa funci6n psfquica de las
im age nes sera hacern os co ntemplar - en Ia co mpulsion de repetici6n- nu es -
tras diferentes muertes? LLa fun ci6n originaria de las imagenes sera comen-
z.ar con el final?
['uc-.,ltl l!llc L'kcti\ ~tlllclllC cs as! como comictl!:a cl adm irabl e cam in o d e
Ulises. cse in term in ab le umbra! en qu e e l alejamicnto del mar -e l horizontc.
Ia vista sin fin- late al ritmo de algo y de alguien que ya han ll egado a su fin.
33. /bid .. pag. 4 (i. l 909 1 ) : cf igualm ente pags. 115. 122. IJJ. 16(J- 167 etce tera.
j). lbu/., pag. 24 1 (do nd e Ia imagen es dcfinida e n scntido rnctapsico 16g ico co mo "guardia-
na de Ia rerrcs i6 n. [y ] autori zara alglin Jfa por sf mi sma el levantamiento de esta' ').
36. Sobre el motivo de Ia puerta abi e rta co rno tematica mortffera , cf espec ial mente Gasto n
B:::chelard , La poe1iq ue de l 'espace , Paris, PUF, 1957 , pags. 200-20 I [Tract. cas t.: La poitica del
espacio. Mexico. Fond o de Cu ltura r c"tH~mi ct 197" 1 '. \I r; ,i," · {I
Es, en efecto, asf co mo comi e nza y se despl iega Ja escritura kafkiana en ge-
neral, que desgrana sus imagenes di alecticas como tramas singula res de es-
pacios y tie mpos -esperas y f ul go res sin fin-, como in te rminables umbral es
ante los c uales uno debe suspende r todo su ser. En efec to , es asf, tambi en,
co mo comienza en Be njamin toda refl ex i6 n sobre Ia historia , te ndida entre
duelo y deseo, entre un a rnenw ria y una expectativa: umbra] inte rmin ab le;
- ·'puerta cstrecha", decfa el mismo- e ntre lo qu e acab6 un clfa y lo que aca -
bani Rlgun dfa. 37 No nos sorp rend amos al ve r que Benjamin, c uando refle -
xiona sobre el aura, nos habla de Ja " mirada del agonizante" (das brechende
Auge) y cita sobre Ia marcha un verso de ese magnifico poerna en q ue Bau-
de la ire, mientras " medita sobre Ja geometrfa" , ob se rv~t en b s "v iejecitas" qu e
atra \' icsa n la ca ll e e l parad ig ma te nso de un a cuna y un fc rctru hacia dondc
cada uno .. mu y dulce mente se e nca mina" ... Baudelai re termina su poema
precisando qu e esa mirada solo es pos ible " para aquel a qui e n amamanl6 el
austero Infortuni o''_ 3s
Pe ro Kafka habrfa dado un paso mas: e n efecto. es sobre sf mi smo que
aplica Ia " mecl itaci 6 n geo metrica" del umbra! in termi nable, e ntre Ia caja-cu -
na y la c:1ja-fe re tro. As f pe rm a nece medita ndo, mirando, esc ribi e ndo en e/
11/llbru/ de su prOJJio fi n. Desde Ju ego, Ia g ra ved ad - o Ia me lanco l fa- de su
propio ges to nunca se le escapa, pero tambie n sabe qu e todo eso es una geo -
37. Cf \\'.Benjamin. "T heses sur Ia ph ilosophi c de l' hi stoir·c·· ( 19-1-0). tra cl. l\1. de G:mdi -
llac. L'lwnune. le /o n g11 ge ella cul!u re, op. cil., pag. 196.
3~. 1/•i d.. "Sur qu l'lqucs th ~mes baud e lair icns" , art. cit.. p:lg . 27 2 27'. (n nta de· J. La coste)
('ha rk' B:t ud elairl· . .. I.e,; pet ites vie ill es·· ( I R59). rE.rn-res COIII{'fi·rn. I. e' d. C. J>i ,· h"i'. l';trfs. Ci a
IIi rna rd. llJ 7 5. pags. ~ lJ-lJt J IT raJ. cast. : '' Las viejec itas'·, en P u('sr·ll ,·ullr{J/e ru. ILt rcc lurla , Ldic io-
nc·s 29. 1')79. co l. Rio Nu ev o]:
Pues soy de piedra, soy como mi propia lapida sepulcral, no hay en ella ningun a
falla posible para Ia duda o la fe, para el amor o Ia repulsion, para el valor o Ia angus-
tia en particular o en general; solo vive una vaga esperanza, pero no mejor de lo que
viven las insc ripciones e n las tumbas. Ni un a so la -o cas i- de las palabras escritas
por mf arinoniza con Ia otra; oigo a las consonantes rechinar unas contra otras con un
ruido de chatarra, y a las voca les cantar aco mpanandolas como negros de feria . Mis
dudas hacen un cfrcul o en torno de cada palabra, las veo antes que Ia palabra [... ] Le
dije a Max que, supon iendo qu e mis sufrimi entos no sean demasiado grandes, me
sentire muy sati sfecho en mi lecho de muerte. Ol vidaba agregar -y luego lo omitf
adrede- que lo mejor qu e escribf se debe a esa capacidad de morir contento. En todos
esos pasajes logrados y mu y convi ncentes, se trata siempre de alguien que muere, que
considera mu y duro tener qu e morir, que ve e n ell o una injusticia o al menos un rigor
ej ercido co ntra el, de modo que eso conmueve allector, por lo menos en mi opinion.
Pero para mf, que creo poder estar sati sfecho en mi !echo de mu erte, esas descripcio -
nes so n sec retam ente un juego, dad o qu e me regocijo muri e ndo e n Ia persona del
ago ni zante, ex ploto de manera bien calcu lada Ia atenci6n del lector con ce ntrado en Ia
muerte y soy mu cho mas Iucido que e l, qu e, supongo, ge mira e n su !echo de muerte;
de manera que mi queja es lo mas perfecta posible y noes interrumpid a bruscamente
co mo podrfa se rlo una qu eja real, sin o qu e siguc su curso en Ia armonfa y Ia pureza 4 1
Tambien un esc ultor juega co n el final, constru ye sus hip6tes is del fin
"meditando sa bre Ia geometrfa". Cuando Tony Smith produce Ia imagen dia-
lecti ca de sus co nstru cc iones de accrn ne!:!ro cnn\ OC:l!' , ,, ' 1 ·~·ck rd u de
l11UJ1ldj.:-., iL.Jdi...:th. lllLtntiks . c11 que Lt :, cajas de sus mcJicamcntos contra Ia
tuberculosis sc convertfan en pcq uenm lahcrintos. lo que haec c:-, jugar con el
fin (jig. 37). Cuando Joel Shapiro produce la imagen dial ec ti ca de un feretro
escrup ulos<li11Cntc imitaclo r cro cscrupulosa mcntc uc:-,proporcion<tdo. peque-
flo como un so ldado de plomo, lo que hace es jugar con el fin (fig. 20).
Cuando Robert MotTi:, produce la imagen dialectica de un portico de madera
d e pin o, es deci r de madera de feretro, hace de toda puerta Ia pu erta de un a
tumba , y de toda forma de tumba una cosa que precisamente hay que "alzar",
eri gir, vol vera v erliL~a li zar en una relaci6n de cara a cara , de cs tatua que dor-
min1 etern amcntc de pie, como lo hacen las mas intensas fi guras de Ia obsc-
si6n, co mo lo hacen alg un as de las mas hellas esc ult uras del Eg ipto crepu s-
cubr (figs. 19 y 40-41). L, Que hace en ese gesto, si no jugar con el fin ?
Cuando Carl Andre di spone en el suelo sus planch as de pl omo ode zinc para
ex hibir Ia horizontalidad mi sma del suelo como Ia im (!ge n dialectica o el um-
hra l de un subsuelo (virtua l) y un a estatura (no meno:-. \ irtual). (,qu e hace, :-, i
no ju gm un a vez mas con elfin (jig. 18)'? Y Sol LeWitt. en ese j uego. ll egar<t
a producir Ia imagen dialectica e ir6nica de un cubo qu e se topa con el pscu-
doceremonial de su inhumaci6n bien real (jig. 42) ... 42
Pero c nt errar Ia imagen segufa siendo produ cir un a im age n. (, Sera Ia ima-
gen eso mi smo que queda visualmente cuando !a im age n co rre el ri esgo de
'> LI fin , cntra en el proceso de modificarse, de ases inarsc o aun de al ejarse
basta desap<1 recer en tanto objeto visible? LY no basta pa ra e ll o c laborar Ia
fa lt a. do r f(mna a/ resro. hacer del "res to asesinad o' ' un <nM nti co rcs to co ns-
truid o? Si es to es cierto de algun modo, y si es cicrto que las dos esc ulturas
d e Ro bert Morri s rec icn mcncionadas (figs. 19 Y .f(} ) -,c miran c intcrpretan
una a Ia otra. enton ccs de toda im age n podrfa dec irsc. no solo qu e es ta cs-
tru cturada co mo un umbra ! sino ademas co mo una crirt a ab ierta: qu e abrc su
ro nd u pero lo retira. qu e se retira pero nos atrae a cl. Y qu e. en c l ejcrcicio de
L1 mir~1 d~ 1. ha ec co incid ir un cluclo y un cl eseo. E-, dcL· ir una .fcllllo sllt li lin:
L' <lllH> :-. i d i_j ~ ra lll os Lill a hcurlstica- del ti cmpo: un ti cll1J1ll pa ra 111ir;l! ~il cjar -,L'
las cosa<., hasta pe rder/([ s de vista (co mo el mar que sc a lcj<~ ante Steph en De-
LLi Iu s. co mo cl intermin able corrector lumin oso qu e sc ~li cj ~ 1 cle tr;! s del marco
l:k'll'l' d._. ILd'c r :-.~tli dl' c1 L1 ILit (L'U ill O Ste p\1 <.:11 D cd<~'u' ,,,,,-,, d l' l ' ~ ' r ,u ll i:tdi,.
, ,._ ,,' apa;J . L" ll ll1ll ,·! hc rLlL' h: alli ano qu e tcrmi1 u i'•: ,· ·i','rilllL' IJLti L kL uJtc
1
Lk "u pu c rt a Ia \'Crci adcra Ic y de Ia ex pectativ a) : un tiL' Ill J' U. CJJ dd initi\ :l. p ;l -
' .1 f1,·n! 1 /' \ ( tuw 1// l .\ll lrl (C\l lllU Cl l Ia "ll aga \ i\ " .. de .>k jl;IL' fl i )L' LLtiu ". ,· ulll\l
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Y todt' L'S\l . l' ara que un o mi smo tcrmin e por IJ () ~,'!' l iLt" ljlf L' un :1 i:n;!!.!. L' IJ.
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20. J. Shapiro, Sin titulo (Coffin), 1971-1973 . Hierro fundido, 6,5 x 29,4 x 12,5 em.
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38. Este la "en falsa puerta" de Nykaoudidoufri. Eg ipt0, IV din as tfa,
bac ia 26 !3-249 8 a.C. Piedra ca li za, !80 x 90 x 20 em. Mu seo de l Lo uvre, Parfs. D .R .
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Ohra dcs truJcl a Curl es fa Leo Castelli G all en ' . Nu c' :1 Y (11t
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'crti cal .. en f'orma de arma ria" de un joven. Abousir el-Meleq
(Egiplo romano), sigio 1 d.C. Altura: alrededor de l70 em.
Obra parcialmente des truid a. Berlfn , Bodemuseum. D.R.
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-1.::' S. I .L' \\ 'itt. 15uri<d Cuh' Contuinin g {Ill Ohjcu o / l llljlfll ,,,,1,·1· hur I in/,· I ·1//u,·.
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B i nd ~ r II. . I ()lJ
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182 LO QUE VEMOS, LO QUE NOS MIRA
M 0
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Rogozinski J. , 104. T
Roschach H., 54.
Rothko M ., 28 -29, 58, 131. Tertuliano, 43.
Rowell M., 115, 174, 177. Thompson D' A. W ., 72.
Rubin L., 31. Tiberghien G., 144.
Rubin W. , 131. Ti edemann R., 75, 98-99, 112, 114,
Ruelle D ., 80. 117,1 19 .
Ruge A., 98, 127, 144. Todorov T., 146, 150-151.
Ruskin J., 16. Tomas de Aquino (santo), 18, 100,
Ryman R., 90-104. 139.
Torok M ., 70, 172.
Tucker M., 83.
s Turrell J. , 110, 169 .
Tyn ianovJ., 147-150.
Sandoz C., 139.
Santiago, 163.
Schelling F. W. J. von, 159. v
Scholem G., 99, 163-164, 166-167.
Seitz W. C., 31. Val ery P., 95 .
Serra R., 88, II 0; fi g. 24. Vasari G ., 141.
Serres M., 75 . Vermeer de Delft, 4 7.
Seurat G., 132. Vernant J.-P., 74.
Shapiro J.. 86. 174; fig. 20. Virgilio. 125.
Silberer H ., 63.
Simmcl G., 152.
Singleton C. S., 26. w
Smith D., 58.
~I Smith T., 42 , 44, 58-6 1, 63-76, 78 - Wagstaff S., Jr. , 73.
86, 89-91 , 10 1, 103-104, 108- Warburg A., 74, 121 , 142.
109, Ill , 113, 119, 123 , 13 1, Wiesel E .. 127.
134-135. 149, 15 5, 15 8, 162. Wittgcnstcin L.. I R. 34.
17-1-:tigs.ll - 14.16.36-37. W C.i I Ill in II.. I -1-3. I -1- h.
Smithson R.. -1--1- . 88 , 11 0; fig. 28. Wollh eim R .. 27. 41. 134.
Steinberg E. R .. 166. Wri ght F. L .. 58.
Steinberg L. . 4) .
SteincrG .. 136- 137.139.
StL·ILt F .. 30-3 1, 35-36, 40, 46 , II 0,
133.
s ll ' d I 'o I:.. I (l-1-. I ())
S yl' c::;te r D. , S2-l:D , S7 . . Zerncr II.. 1-1-J .
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