Los Prisioneros

Los Prisioneros
Los Prisioneros fue una banda de rock chilena, considerada la más importante de su
país y una de las más destacadas e influyentes de América Latina. Formada en los
años 1980 en la comuna de San Miguel, estuvo compuesta en un principio por Jorge
González (voz, bajo y principal compositor), Claudio Narea (guitarra, voz y coros),
Miguel Tapia (batería, voz y coros). En sus inicios, desarrollaron un sonido new
wave con matices punk para posteriormente acercarse al synth pop. Se hicieron
conocidos por sus canciones llenas de contenido y de crítica social, lo que sirvió
de inspiración para despertar a una generación que estaba siendo oprimida por la
dictadura militar, quienes emplearon estos temas como lucha contra el régimen de
Augusto Pinochet. Esto provocó una censura a la banda en los principales medios de
comunicación, hasta principios de los años 1990. A pesar del veto, tuvieron un gran
éxito comercial sin precedentes, que traspasó fronteras en países como Perú,
Ecuador, Venezuela y Colombia. Coincidiendo con la transición a la democracia, se
produjo el primer quiebre y reestructuración de la banda: Narea abandonó la
agrupación, González asumió la guitarra y se incorporaron Cecilia Aguayo (teclados,
coros) y Robert Rodríguez (bajo, coros) como respaldo en vivo hasta inicios de
1992, fecha en que la banda se separó, justo en su período más exitoso.

En su primera fase, Los Prisioneros publicaron cuatro álbumes, tres de ellos

incluidos en la lista de los 50 mejores discos chilenos de la historia publicada
por la versión chilena de Rolling Stone: La voz de los '80 (n.º 3), Corazones (n.º
9) y Pateando piedras (n.º 15). Entre el receso y la reunión, vendieron más de 700
000 copias, cifra solo superada por «El rock del Mundial» de Los Ramblers, como los
artistas que más han vendido dentro de la música chilena. Ya durante el segundo
período, vendieron más de 800 000 unidades certificados con más de 40 discos de
platino en Chile y un millón de discos en el extranjero. La canción «Tren al sur»
fue elegida por los lectores de la revista digital Satélite Natural como la séptima
mejor canción del rock latino de todos los tiempos, también fue situada en esa
posición en las 25 obras maestras del rock en español de la revista Billboard, y en
el n.º 18 de las 50 canciones más importantes de pop latino por la revista
estadounidense Rolling Stone. El videoclip de «We are sudamerican rockers» fue
elegido para abrir la emisión de la filial de MTV Latinoamérica, en octubre de
1993.

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Blood Sweat & Tears
«Blood Sweat & Tears» (en hangul, 피 땀 눈물; romanización revisada del coreano, Pi
ttam nunmul) (Chi, ase, namida (血、汗、涙?)) es una canción grabada en dos idiomas
(coreano y japonés) por el grupo surcoreano BTS. «Hitman» Bang, Kim Do-hoon, RM,
Suga, J-Hope y Pdogg la escribieron, mientras que este último se encargó por
completo de la producción. La compañía Big Hit lanzó la versión en coreano el 10 de
octubre de 2016 como el sencillo principal del segundo álbum de estudio de la
banda, Wings (2016).

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Caparazón de una lotoria
Caparazón de una lotoria
Imagen del caparazón de una lotoria (Cymatium lotorium), un molusco gasterópodo de
la familia Ranellidae, los cuales son habituales en arrecifes de coral en Australia
y el océano Índico.

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9 de febrero: Alicia Hermida, actriz española (89; en la imagen)
8 de febrero: Götz Werner, empresario alemán (78)
7 de febrero: Douglas Trumbull, cineasta estadounidense (79)
7 de febrero: Margarita Lozano, actriz española (90)
5 de febrero: Mariano Blanc, economista español (74-75)
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11 de febrero: Día Internacional de la Mujer y la Niña en la Ciencia
11 de febrero: Jornada Mundial del Enfermo
11 de febrero: Día Nacional de Japón
11 de febrero: Día Nacional de Ciudad del Vaticano
7 de febrero: Día Nacional de Granada

Véase también: Categoría:Actualidad, 2022, Categoría:2022

Otros eventos actuales

Efemérides
10 de febrero
Chloe Moretz 2018 2.jpg
1722 (hace 300 años): Fallece Bartholomew Roberts, pirata británico (n. 1682).
1822 (hace 200 años): Fallece Alberto de Sajonia-Teschen, príncipe alemán (n.
1738).
1922 (hace 100 años): Nace Árpád Göncz, político y escritor húngaro (f. 2015).
1997 (hace 25 años): La banda británica Blur publica el álbum Blur.
1997 (hace 25 años): Nace Chloë Grace Moretz, actriz estadounidense (en la imagen).
9 de febrero
10 de febrero
11 de febreroBlood Sweat & Tears» (en hangul, 피 땀 눈물; romanización revisada del
coreano, Pi ttam nunmul) (Chi, ase, namida (血、汗、涙?)) es una canción grabada en
dos idiomas (coreano y japonés) por el grupo surcoreano BTS. «Hitman» Bang, Kim Do-
hoon, RM, Suga, J-Hope y Pdogg la escribieron, mientras que este último se encargó
por completo de la producción. La compañía Big Hit lanzó la versión en coreano el
10 de octubre de 2016 como el sencillo principal del segundo álbum de estudio de la
banda, Wings (2016). Universal Music Japan publicó la grabación en japonés el 10 de
mayo de 2017 como un álbum sencillo que incluía las pistas «Spring Day» y «Not
Today» como lado B, ambas también en ese idioma. Musicalmente, el tema pertenece a
los géneros moombahton, trap y house tropical —con influencias del dancehall y del
reguetón— y su letra se centra en el dolor causado por el amor adictivo.

En general, «Blood Sweat & Tears» recibió comentarios positivos por parte de los
críticos, quienes elogiaron su producción, el sonido original y la interpretación
vocal de BTS. Además, algunos compararon su estilo musical con el de Major Lazer y
Justin Bieber. Comercialmente, la versión en coreano lideró la Gaon Digital Chart
en Corea del Sur, por lo que fue el primer número uno del grupo en el conteo, y
hasta mayo de 2019 vendió más de 2.5 millones de copias. El tema en japonés
encabezó la Oricon Singles Chart y fue el 22.º sencillo más vendido en 2017 en
Japón. Posteriormente obtuvo un disco de platino en ese país al superar las 250 000
unidades. Por otro lado, recibió una nominación a canción del año en los Mnet Asian
Music Awards 2016 y apareció en la listas de fin de década de las mejores pistas de
K-pop de las revistas Billboard y GQ.

Se filmaron dos videos musicales para promocionar «Blood Sweat & Tears». YongSeok
Choi dirigió el primero y Big Hit lo estrenó en su canal de YouTube el 10 de
octubre de 2016. Estuvo inspirado en la novela de aprendizaje Demian (1991) de
Hermann Hesse y muestra a BTS explorando un museo e interprentando una coreografía.
También ganó el premio al mejor video musical en los Seoul Music Awards 2017. En
cambio, Universal Music Japan publicó el segundo clip, que incluía efectos
psicodélicos y colores neón, el 10 de mayo de 2017. BTS promovió la canción en
varios programas de música surcoreanos, incluyendo M! Countdown, Music Bank e
Inkigayo.

Índice
1 Antecedentes y lanzamiento
2 Música y letras
3 Recepción
3.1 Comentarios de la crítica
3.2 Recibimiento comercial
4 Videos musicales
5 Presentaciones en vivo
6 Reconocimientos
7 Lista de canciones y formatos
8 Posicionamiento en listas
8.1 Semanales
8.2 Mensuales
8.3 Anuales
9 Certificaciones y ventas
10 Créditos y personal
11 Historial de lanzamiento
12 Véase también
13 Notas
14 Referencias
Antecedentes y lanzamiento
En 2016, BTS anunció el lanzamiento de su segundo álbum de estudio en coreano,
Wings, después de concluir su trilogía «The Most Beautiful Moment in Life», que
exploró el concepto de la belleza de la juventud y sus incertidumbres.12 El 6 de
octubre, el grupo compartió la lista de canciones del disco a través de sus redes
sociales, en la que confirmó que «Blood Sweat & Tears» formaba parte de Wings,3 y
un día después reveló que era el sencillo principal.4 «Hitman» Bang, Kim Do-hoon,
RM, Suga, J-Hope y Pdogg la escribieron, mientras que el último se encargó por
completo de la producción y participó como ingeniero de grabación, y James F.
Reynolds hizo la mezcla en Schmuzik Studios.5En cambio, KM-MARKIT compusó el tema
en japonés.6

El 10 de octubre de 2016, Big Hit publicó «Blood Sweat & Tears» en los formatos de
descarga digital y streaming en varios países.789 Posteriormente, el 10 de mayo de
2017 Universal Music Japan lanzó las versiones en japonés de la canción —que
después formó parte de su tercer álbum de estudio en japonés Face Yourself (2018)—
10 y de los temas «Spring Day» y «Not Today» como el séptimo álbum sencillo de BTS
en ese idioma.11 El mismo día también sacó a la venta cuatro ediciones en CD en
Japón, una regular12 y tres limitadas: la A, que tenía un DVD con los videos
musicales de «Blood Sweat & Tears» en coreano y en japonés;13 la B, que tenía un
DVD con el detrás de escenas del rodaje de «Blood Sweat & Tears» y el «Making of
Album Jacket Photos»;14 y la C, que tenía un libro de fotografías de 36 páginas.15
Las cuatro contienen «Blood Sweat & Tears» y «Not Today» como como lado A y lado B
respectivamente, en tanto que «Spring Day» se incluyó únicamente en la edición
regular.

Música y letras
Contrario al sonido hip hop característico de BTS hasta ese momento, «Blood Sweat &
Tears» es un híbrido de moombahton, trap y house tropical1617 con influencias del
dancehall y el reguetón.118 Está compuesta en la clave de do menor con un tempo
moderado de 93 pulsaciones por minuto y tiene una duración de tres minutos con 37
segundos. La instrumentación consta de teclados, sintetizadores y tambores
caribeños;519 se usó una producción «en capas» que consiste en ritmos house,
«sintetizadores ligeros», «sirenas resonantes» y «palmadas rítmicas».916 Además, un
crítico de The Singles Jukebox notó las similitudes en el estilo de la composición
con el trabajo del dúo noruego Stargate.19

Los versos son guiados por «ritmos palpitantes» y utilizan una interpretación
emocional y melancólica,920 mientras que las voces se caracterizan por timbres
sutiles y en cascada, así como por un «crooning emotivo».16 La canción incluye
falsettos «entrecortados», hooks «con voces cortadas» y, a veces, versos de rap
«ondulantes».212019 El coro, «mi sangre, sudor y lágrimas, mi último baile, tómalo
todo y vete»19 se repite varias veces y lleva a un breakdown de EDM que recibió
comparaciones con temas «con tintes emocionales» de Major Lazer y Justin Bieber.20

Respecto a su concepto y significado, RM comentó en una rueda de prensa: «Conforme

una tentación es más difícil de resistir, piensas más en ella y vacilas. Esa
incertidumbre es parte del proceso de crecimiento. "Blood Sweat & Tears" es una
canción que muestra cómo uno piensa, elige y crece».22 Suga añadió: «transmite una
determinación optimista de usar nuestra alas para ir lejos, incluso cuando
encontramos tentaciones en la vida».22 La letra trata sobre el dolor causado por el
amor adictivo,23 aborda temas como la «tentación» y la «disposición» para
sacrificar todo mediante líneas como «Bésame, no importa si duele / Hazlo más
fuerte / Así ya no podrá dolerme más».24 Un editor de la revista Billboard escribió
que la pista «engloba el sentido de desesperación que el septeto había incluido
previamente en sencillos como "I Need U" y "Save Me'"».21
Recepción
Comentarios de la crítica
«Blood Sweat & Tears» recibió comentarios generalmente positivos por parte de los
críticos musicales. En un artículo para Fuse, Jeff Benjamin elogió su sonido y la
interpretación vocal de la banda. Además, la describió como un sencillo «dance
completamente accessible» que es «perfecto para el paisaje sonoro pop de hoy en
día».20 En otra reseña para Billboard se refirió a la canción como la mejor de BTS
y añadió: «todos los versos de rap, las voces y los elementos visuales dan la
impresión de ser específicos e importantes para su historia, sin dejar de ser
totalmente comprensibles para las audiencias mundiales» y concluyó que, con «Blood
Sweat & Tears», el grupo continuó «impulsando su arte en la escena musical
global».25 Tamar Herman, también para Billboard, calificó al tema como «innovador»
y «musicalmente complejo»; alabó las «voces etéreas» y «notas altas» y señaló que
«mantiene el estilo grandilocuente de BTS incluso cuando se aleja del hip hop hacia
un sonido más mainstream —al estilo de Major Lazer—».9 En The Malaysia Star,
Chester Chin lo destacó por sus «contagiosos sonidos EDM»,26 mientras que Jacques
Peterson de Idolator comentó que «no sonaría fuera de lugar en el disco Purpose de
Justin Bieber.27 Por su parte, Hyun-su Yim de The Korea Herald resaltó su coro
«minimalista» y su producción «con base en sintetizadores».28

En un artículo para Vulture, T.K. Park y Youngdae Kim sintieron que la canción
ayudó al grupo a evolucionar tanto su sonido como su dirección musical en una
manera «que representa el punto decisivo en su carrera». Sobre esto detallaron: «a
pesar de que tiene influencias del dancehall, reguetón y moombahton, el tema evita
la atmósfera festiva de estos géneros y opta en su lugar por un misticismo
barroco».18 Craig Jenkins, igualmente para Vulture, consideró que la pista era
«sombría y existencial».29 Taylor Glasby de Dazed aclamó su producción, así como la
interpretación vocal de la banda. Al respecto mencionó: «los miembros de BTS son
capaces de unir el quebrantamiento íntimo de la letra con un estado opuesto de pop
leviatán» y lo hacen «con tanta naturalidad que este domina todo lo que tiene ante
sí».16 Minhyung Hyun de IZM observó que «la temática de la "tentación", que fue un
nuevo concepto tras los de las series de la "escuela" y la "juventud", encajó con
sus letras» y mostró crecimiento hacia «una identidad ligeramente más intensa» a la
que BTS «había presentado en sus trabajos previos». Asimismo, elogió la producción
y denominó al coro como «adictivo».30 Similarmente, Tamara Fuentes de Seventeen
opinó que l«Blood Sweat & Tears» marcó «el inicio de una nueva era de una manera
hermosa».31

Recibimiento comercial
«Blood Sweat & Tears» fue un éxito comercial en Corea del Sur, ya que encabezó la
lista Gaon —tanto el componente Digital como Download—3233 en la semana del 9 al 15
de octubre de 2016 al comercializar 198 987 unidades en la primera semana tras su
lanzamiento34 y se convirtió en el primer número uno de BTS en el país. Además, fue
la sexta canción con mejor rendimiento en octubre de 2016 en la Gaon Monthly
Digital Chart, en base a descargas digitales y streaming,35y hasta mayo de 2019
había vendido más de 2.5 millones de copias digitales.36 En Estados Unidos obtuvo
el primer lugar en la Billboard World Digital Song Sales (la segunda pista de la
banda en conseguirlo, después de «Fire» en 2016),37 mientras que en Canadá llegó a
ser la canción de un grupo de K-pop con la mejor posición en la Canadian Hot 100,
hasta ese momento, al entrar en el puesto 86.38

En Japón, «Blood Sweat & Tears» lideró la Oricon Daily Singles Chart y la Oricon
Weekly Singles Chart con 141 24339 y 238 79540 unidades en su primer día y semana
en el mercado, respectivamente.4142 Con ello, BTS fue el artista extranjero que
comercializó 200 000 copias en el menor tiempo en el ranking Oricon.43 Por otro
lado, en mayo de 2017 «Blood Sweat & Tears» tuvo más de 273 000 de ventas, una
cantidad mayor a la que el grupo alcanzó con su anterior álbum sencillo en japonés
«Run» (2016).44 Asimismo, para el final de ese año fue el 22.º sencillo más vendido
en Japón,45 esta fue la segunda mejor ubicación para un tema de un artista coreano
en la lista, por detrás de «Mic Drop / DNA / Crystal Snow» que ocupó el puesto
13.46 Adicionalmente, «Blood Sweat & Tears» ingresó en el número uno en la
Billboard Japan Hot 100, en la edición del 22 de mayo de 2017, con 310 276
copias.4748 En febrero de 2018 recibió la certificación de platino otorgada por la
Recording Industry Association of Japan (RIAJ).49

Videos musicales
El 10 de octubre de 2016 se estrenó el video musical de «Blood Sweat & Tears» en el
canal de YouTube de Big Hit,50 al que le precedió un tráiler de 37 segundos que se
lanzó cuatro días antes en la misma plataforma.51 YongSeok Choi, de la compañía
Lumpens, lo dirigió mientras que Edie YooJeong Ko fue asistente de dirección; Nam
Hyunwoo de GDW participó como director de fotografía y Kim Gyeungseok de Sunny
trabajó como técnico en iluminación, Lee Moonyoung de Myllab fue el director de
arte y Shin Yunkyun de DnD line se encargó de los efectos especiales. Además, Keone
Madrid y Quick Style Crew hicieron la coreografía de la canción bajo la supervisión
de Sungdeuk Son. El clip estuvo inspirado en la novela de aprendizaje Demian (1919)
de Hermann Hesse y tiene una duración de seis minutos. Contiene simbolismo del
barroco y explora los conceptos del «destino, la realidad, la vida y la muerte, y
la caída en desgracia».952

En todo el video musical aparecen imágenes barrocas y clásicas,952 entre ellas la

escultura Pietà de Miguel Ángel.53
El video musical inicia con los siete miembros de BTS examinando un museo lleno de
réplicas del Renacimiento Europeo y estatuas de ángeles llorando, antes de
mostrarlos posando juntos.9A continuación, el plano principal se abre por un
instante y ellos aparecen en un salón donde comienzan a interpretar la coreografía
mientras suena la línea de apertura de la canción. La grabación alterna entre
primeros planos de cada integrante mirando directamente a la cámara y tomas
grupales en las que ejecutan la coreografía «sensual», que tiene movimientos en los
que sus manos «constantemente ciegan, buscan y revelan el deseo y la verdad».16 En
otras escenas también beben elixires de colores, usan vendas para cubrirse los
ojos, soplan humo y saltan de una manera jovial.20 Durante todo el video aparecen
bailando en múltiples escenarios o confinados en habitaciones extravagantes en las
que hay esculturas clásicas blancas, ubicadas en lugares oscuros.952 Asimismo,
contiene imágenes clásicas y alusiones a la literatura y el arte como citas y
pinturas, que simbolizan emociones como el miedo o el peligro y la tentación y el
caos.54 Entre estas referencias está un pasaje de Demian que RM recita en un punto
del clip, así como la cita «es preciso tener todavía caos dentro de sí para poder
dar a luz una estrella danzarina», de la novela filosófica Así habló Zaratustra, y
los cuadros El Lamento por Icaro (1898) de Herbert James Draper, La caída de los
ángeles rebeldes (1562) y Paisaje con la caída de Ícaro (1560), ambas de Pieter
Brueghel;955 esta última se observa en una escena en la que V salta de un balcón.56
El video sigue un hilo argumental bíblico sobre ángeles y demonios a través de la
representación de los miembros de BTS en ambientes y atuendos decadentes mientras
intentan no rendirse ante el pecado y la tentación.52 Entre los elementos más
sombríos y complejos están los sudarios y velos, que aluden a la vida después de la
muerte.920 Antes de que el clip termine, Jin se encuentra con un ángel de concreto
blanco, con alas negras, y se siente compelido a besarlo. Entonces se muestra a V
posando con sus alas desgarradas para transmitir «la aceptación de la imperfección
de que un ángel podría perder sus alas».20

Respecto al video, Jeff Benjamin de Fuse destacó su atmósfera «oscura», a la que se

refirió como «impresionante»,20 mientras que Taylor Glasby de Dazed escribió que,
visualmente, «captura una relación apasionada y destructiva».16 Similarmente, en
una reseña para Billboard, Tamar Herman recalcó las metáforas presentadas en el
clip y las consideró «cautivadoras».9 El editor de Dazed Selim Bulut lo ubicó en el
número nueve de su lista de los mejores videos musicales de 2016, en tanto que
Billboard lo incluyó en su ranking de los mejores videos musicales de la década de
2010; en el listado, Caitlin Kelley comentó que «"Blood Sweat & Tears" es la tesis
de BTS como un grupo de K-pop cuyo trabajo es rico en interpretación».5657 Por otro
lado, «Blood Sweat & Tears» recibió el premio al mejor video musical en los Seoul
Music Awards 201758 y obtuvo una nominación en la misma categoría en los Mnet Asian
Music Awards 2017 y en los Soompi Awards.5960 Consiguió un total de 6.3 millones de
reproducciones en un día61 y alcanzó días millones de visitas en 42 horas, por lo
que fue el video de un grupo de K-pop que superó más rápidamente esa cifra.62
Asimismo, fue el video musical de K-pop más visto en octubre de 2016 en Estados
Unidos.63

El 9 de mayo de 2017, Universal Music Japan publicó en Youtube la versión en

japonés de «Blood Sweat & Tears».64 A pesar de que el clip se centró en el arte al
igual que su contraparte en coreano, la grabación es más intensa e incluye
referencias a las líneas narrativas de los sencillos «I Need U» y «Run». Presenta
una dimensión alternativa sombría y realidades múltiples mediante colores neón y
efectos psicodélicos, donde los miembros de BTS luchan entre ellos e intentan
matarse unos a otros.5265

Presentaciones en vivo

(De izquierda a derecha) RM, V y Jungkook interpretando «Blood Sweat & Tears» en
los Melon Music Awards 2016.
Para promocionar «Blood Sweat & Tears» y Wings, BTS realizó varias presentaciones
en programas de música surcoreanos entre octubre y noviembre de 2016. Interpretó la
canción por primera vez en M! Countdown de Mnet, en la transmisión del 13 de
octubre,6667 mientras que en los siguientes tres días apareció en Music Bank, Show!
Music Core e Inkigayo.686970 También presentó el tema en los Melon Music Awards
2016, junto con el sencillo «Fire»,71 y en los Mnet Asian Music Awards (MAMA), el
19 de noviembre y el 2 de diciembre respectivamente. Como preludio a su última
actuación en los MAMA, Jungkook estuvo suspendido en el aire mientras RM recitaba
un pasaje de Demian. Le siguió una coreografía ejecutada por J-Hope y Jimin con
«Boy Meets Evil» y «Lie» como música de fondo. Después se les unieron los demás
integrantes, quienes aparecieron como «ángeles caídos».72 Por otro lado, «Blood
Sweat & Tears» también formó parte del repertorio de su gira The Wings Tour
(2017).73

Reconocimientos
Véase también: Anexo:Premios y nominaciones de BTS
Las revistas Billboard y Dazed seleccionaron a «Blood Sweat & Tears» como una de
las veinte mejores canciones de K-pop de 2016.1674 Billboard también la incluyó en
la séptima y 16ª posición de sus listas «las mejores 100 canciones de K-pop de la
década de 2010» y «las 100 mejores canciones de boy bands de todos los tiempos»,
respectivamente.2175 Similarmente, GQ la colocó en su lista de las mejores
canciones de K-pop de la década del 2010 y la eligió como la más destacada de 2016.
En representación de la revista, Glasby llamó a la canción el «magnum opus de
BTS».17 «Blood Sweat & Tears» también recibió una nominación a canción del año en
los Mnet Asian Music Awards 201659 y acumuló un total de seis premios de programas
de música surcoreanos, entre ellos obtuvo dos de manera consecutiva en Music
Bank.76 Asimismo, consiguió dos Melon Weekly Popularity Awards debido a su éxito en
plataformas digitales.77

Premios y nominaciones
Año Premios Categoría Resultado Ref.
2016 Mnet Asian Music Awards Canción del año Nominado 59
Mejor presentación de baile - Grupo masculino Ganador 78
Mejor video musical Nominado 79
2017 Gaon Chart Music Awards Canción del año – octubre Nominado 80
Seoul Music Awards Mejor video musical Ganador 8182
La voz es un instrumento de viento, componente de la música que se crea mediante
los pliegues vocales de una persona. La voz humana se puede utilizar de distintas
maneras en la música, por ejemplo el canto. Un vocalista es un músico que canta, y
un cantante es una persona que solamente se dedica al canto.

Índice
1 Jean voz humana como medio de producción del sonido musical
2 La voz
3 Vibrato
4 Ámbito y tesitura
5 Las distintas prácticas vocales
5.1 La práctica francesa
5.2 La práctica alemana
5.3 La práctica italiana
5.4 Práctica moderna
6 Registros vocales
7 Matices vocales
7.1 Matices en la ópera italiana
8 Los tonos de voz más comunes y sus papeles
8.1 Soprano
8.2 Mezzosoprano y alto
8.3 Tenor
8.4 Barítono y bajo
8.5 Otras voces
9 Ámbito de la voz en términos de frecuencia
10 Gamas de frecuencia de la voz y los instrumentos musicales
11 Voces con una amplia gama
12 Ejemplos discográficos
13 Véase también
14 Referencias
15 Bibliografía
16 Enlaces externos
Jean voz humana como medio de producción del sonido musical
Los seres humanos, desde hacía ya mucho tiempo, han utilizado su propia voz para
producir música.

En cada cultura la voz se maneja de manera diferente de acuerdo con el estilo

musical propio. Cada voz humana es distinta y, por tanto, la clasificación no
siempre es fácil. En occidente las voces humanas se clasifican con base en dos
conceptos: La tesitura y el timbre.

La tesitura es la gama de notas en la que una voz se canta más cómodamente. El

timbre, como se menciona al tratar las cualidades del sonido, es la característica
especial que distingue una voz de otra. Generalmente una voz de tesitura aguda
tiene un timbre delgado o claro, mientras que una de tesitura grave tendrá un
timbre grueso u oscuro. Como se dijo antes, cada voz es diferente y puede haber
excepciones en cuanto a la correspondencia tesitura-timbre. Aunque existen
clasificaciones más detalladas que ocupan los especialistas, a continuación se
presenta la clasificación general de las voces humanas.

En la voz masculina las voces claras están constituidas por: las voces de Tenor y
Contratenor, y las oscuras por las voces de: Barítono, Bajo. Sin embargo he aquí
algunas excepciones, pudiendo encontrar tenores con un timbre más oscuro, como el
Tenor dramático o el Lírico - Spinto que formarían también parte de las voces
oscuras.

En el caso de las voces femeninas, la voz clara está constituida por la Soprano,
encontrándose también, como en el caso masculino, excepciones en cuanto a sub-
clasificaciones determinadas, (Soprano dramática - Soprano lírica-Spinto) Y las
voces oscuras la integran la cuerda de: Mezzosoprano, Contralto y Gutural. Siendo
la última extremadamente difícil de encontrar.

Es importante mencionar que la voz es un instrumento de nacimiento. Por tanto, cada

persona tiene ya un determinado tipo de voz y lo que se hace es trabajar con ella.
Los tipos de voz son determinantes para los personajes de la ópera. Sin embargo, un
cantante solo podrá cantar representando al personaje que vaya de acuerdo con su
textura y tipo de voz.

En el caso de los coros, solo se utilizan cuatro voces: soprano, contralto, tenor y
bajo; mientras que las voces intermedias se representan con las otras dos.

La voz
La voz es el sonido producido por el aparato fonador humano. La emisión consciente
de sonidos producidos utilizando el aparato fonador se conoce como canto. El canto
tiene un rol importante en el arte de la música, porque es el único instrumento
musical capaz de integrar palabras a la línea musical.

El sonido vocal se produce en una acción física combinada. Las partes son el apoyo,
la función combinada de mucosidad, cuerdas y músculos vocales (messa di voce) y de
la resonancia y supresión de los armónicos del sonido emitido de la laringe al
tracto vocal (boca, cabeza).

El espectro de armónicos se llama timbre. Es individual en cada persona. En la

pedagogía de canto, el proceso de despertar ciertos armónicos para hacer la voz
brillante se denomina comúnmente resonancia. Sin embargo, del sonido inicial de la
laringe, solo un 20&nbsp ;% se emite efectivamente como sonido vocal; el resto
queda suprimido por el tracto vocal. Por lo tanto es más correcto hablar de
filtración parcial del sonido inicial.1 Aunque que la formación ósea de cada
persona es predefinida, la forma correcta de emitir el sonido al tracto vocal se
puede aprender a través de entrenamiento constante. Resulta que las voces
percibidas como prominentes y brillantes son las que tienen una fuerte proporción
del formante entre 2.800 Hz y 3.200 Hz.2

Una voz se deja distinguir por el ámbito, el timbre vocal y la forma de vibrato. La
conformación individual de laringe y tracto vocal es la razón por la cual el
cantante individual es más distinguible por su sonido vocal, que un instrumento
musical de otro del mismo tipo. La técnica vocal no enfoca primariamente el
virtuosismo instrumental, sino la formación de la emisión correcta del sonido. Como
el aparato fonador y el diafragma no son accesibles a través de sensaciones
nerviosas, el profesor de canto tiene que usar métodos indirectos de influir en la
voz, como imágenes, sensaciones musculares en órganos adyacentes y el entrenamiento
del tracto vocal. El método más eficaz es la interferencia entre el sistema
auditivo y la laringe; es decir, la atención al sonido mejora el sonido.

Vibrato
Artículo principal: Vibrato
En una voz formada de cantante, hay una oscilación notoria de amplitud y frecuencia
del sonido que se denomina vibrato. Hay vibratos con frecuencias entre 3 y 9 Hz. La
frecuencia óptima, percibida como agradable y orgánica, es de 4,5-5,5 Hz. El
vibrato controla la coordinación entre voz de cabeza (vibración de la capa mocosa)
y voz de pecho (vibración de ligamento y musculus vocalis). Según Fischer (1993),
se distinguen tres formas de vibrato:3

onda espirativa, inducida por el diafragma

onda de glotis, inducida por la glotis, y
onda compleja, tremor combinado entre glotis y diafragma.
Véase también: yodel
Ámbito y tesitura
El ámbito vocal es el marco total de frecuencias que puede generar un tracto vocal.
Se mide por la frecuencia más grave y más aguda posibles. Dentro del ámbito, el
volumen sube de la nota grave a la nota de arriba. Las notas graves comúnmente no
son aplicables por la falta de volumen, las notas más agudas por el volumen
descontrolado. Por eso, para la música clásica, se define una zona apta para el uso
musical que se llama tesitura. Esa es más pequeña que el ámbito y consiste de las
notas que se pueden producir con una calidad apta para el uso musical. A través de
tesitura y timbre, las voces se pueden clasificar.

Durante la adolescencia, todas las voces cambian de un ámbito agudo a un ámbito más
grave, debido al cambio hormonal. Esa mutación es más marcada en voces masculinas
que en voces femeninas. Mientras que una voz femenina muta alrededor de una tercia
mayor, la voz varonil muta comúnmente alrededor de una octava. Antes de la
mutación, un niño puede cantar como soprano o alto. Durante la mutación la voz
cambia dentro del marco de una octava. El fenómeno de la mutación está bien
documentado en el cantante alemán Peter Schreier, a través de grabaciones antes y
después de la mutación. En el barroco se castraba a los niños cantores para
mantener la voz infantil en el cuerpo adulto. Los castrati fueron las verdaderas
estrellas de la ópera barroca.

Las distintas prácticas vocales

A lo largo del tiempo las concepciones sobre la forma de cantar variaron según los
requerimientos de las distintas obras a realizar: voz abierta, blanca y lisa para
la polifonía antigua y barroca, como asimismo abierta y clara en los belcantistas;
oscura cubierta y con gran proyección del canto operístico del Romanticismo, etc.
Se debe considerar además las distintas lenguas que condicionan también el tipo de
emisión como por ejemplo: 1. La técnica francesa. 2. La técnica alemana. 3. La
técnica italiana. 4. Técnicas modernas

El color de voz es la técnica empleada, o bien la conducta vocal, que determina el

color del canto, siendo éste claro u oscuro. Dentro del color la eufonía es el
matiz que el cantante emplea en la emisión vocálica: un cantante puede presentar
una eufonía clara u oscura.

La práctica francesa
La lengua francesa es nasalizada con vocales y consonantes que suenan en la nariz,
muy difíciles de reproducir para el cantante de otras lenguas.

Esta técnica busca la resonancia en la “máscara” en la parte alta de la nariz y

utiliza una respiración fundamentalmente intercostal.

La articulación de la lengua francesa nasalizada hace descender el velo del paladar

por lo que debe tomarse esta técnica con mucho cuidado. La adaptación y el criterio
del uso de las consonantes nasales como la “n” y la “m” con nuestra articulación
española, con resonancia buco-nasal y no apretando la garganta, es de invalorable
ayuda para traer la voz hacia delante, en la máscara, requisito imprescindible de
una buena emisión. Debe considerarse que el uso de la buconasalización es un método
muy utilizado y mundialmente difundido por Madelaine Mason que plantea que “la voz
en la máscara” tiene la ventaja de la no oclusión de la naso-faringe”. Dicha
técnica debe ser utilizada con mucho cuidado evitando la nasalización en forma
excluyente, debiendo combinarse siempre con la buconasalización y considerándola
solamente como un recurso de búsqueda de proyección de la voz.

Se ha utilizado este recurso del sonido nasalizado como elemento expresivo en la

ópera Madame Butterfly de Puccini, que en el famoso coro interno “bocca chiusa” del
segundo acto, brinda el clima dramático del momento. El “bocca chiusa” debe
realizarse siempre con la garganta sin tensiones.
La práctica alemana
La voz alemana es gutural, tiene un color faríngeo dado que resuena en la parte
posterior de la boca debido a la gran cantidad de consonantes posteriores de esta
lengua. Auditivamente la captamos como “entubada”, con muy poco o ningún vibrato.
Tiene posición baja de laringe y respiración abdominal baja. Esta técnica trata
también de buscar la voz en la máscara.

La práctica italiana
La voz italiana es la voz proyectada por excelencia, extrovertida debido al tipo de
emisión de su lengua. Aquí se plantean dos escuelas de canto:

La técnica surgida en Milán con una emisión clara proyectada.

La técnica surgida en Nápoles con una emisión “sombría” “cupa” (voz cubierta).
Aquí con el uso de la cobertura del sonido, la voz del tenor se amplía y tiene la
posibilidad de acceder al agudo con voz de pecho, sin cambiar de registro. Esto se
evidenció en la ópera del siglo XIX, en que con nuevos requerimientos de proyección
y potencia, provoca el surgimiento de otro tipo de técnica llamada “aperto ma
coperto” (voz cubierta con la garganta abierta) y que tiene un fuerte apoyo
respiratorio.

Según Vaccai la técnica italiana permite trabajar las voces en otras lenguas y
facilitar la emisión de la misma.

Práctica moderna
Desde mitades del siglo XX surgen nuevas técnicas pedagógicas para el desarrollo de
la voz cantada. Se caracterizan por incorporar nuevos conocimientos científicos
sobre la base de investigaciones y estudios modernos y en general tienen una mirada
crítica hacia técnicas antiguas por sostener que carecen de un conocimiento
empírico validado sobre la función vocal. Esa falencia, sostienen, generó que los
docentes se basen en el resultado sonoro antes que en las relaciones de ese sonido
con los mecanismos que generan su producción. Dentro de estas nuevas técnicas se
puede nombrar a la 'Pedagogía Vocal Contemporánea',4 surgida entre los años 1950 y
1970 o al llamado 'Método para la Educación Funcional de la Voz',56 desarrollado
desde 1980 por el docente y cantante Eugene Rabine.

Registros vocales
El término registro vocal denomina la forma de vibración de los labios vocales,
ligamentum y capa mocosa, al producir el sonido.7 En la voz no entrenada, se nota
un cambio en timbre al pasar de un registro a otro, denominado passaggio. Una meta
central del bel canto es camuflar ese punto de cambio de timbre para lograr una
sola característica de sonido en todos los registros.

La voz se divide en tres registros básicos.

La voz de pecho es un movimiento del músculo vocalis, cuerda vocal y la mucosidad

que cubre los labios vocales. Es la función básica debajo del mi central tanto en
voces femeninas como en voces masculinas. Por lo tanto se nota más presencia de la
voz de pecho en voces masculinas. Como el movimiento del músculo vocalis casi
siempre incluye movimientos de la capa mucosa, constituyentes de la voz de cabeza,
frecuentemente se habla también de , refiriéndose a una voz de pecho mezclada con
vibraciones de cabeza.
La voz de cabeza es un movimiento solo de la capa mucosa que cubre los labios
vocales. Es la función básica de todas las voces encima del mi central. Por eso, en
las voces femeninas es la función básica, mientras que en voces masculinas no
entrenadas solo existe en su forma aislada como falsete. No es sabido todavía cual
es la diferencia entre voz de cabeza y falsete, ya que en la laringoscopia, ambas
funciones dan el mismo aspecto. Se supone que gran parte de la diferencia se debe
la diversidad de emisión al tracto vocal.
Una de las teorías mas usadas por los maestros de canto clásico y cantantes
profesionales es que la voz de cabeza habla de una voz impostada soportado en el
diafragma que produce un volumen amplio al ayudar al sonido principal el colocarse
en los resonadores naturales de la cabeza, principalmente la parte frontal del
cráneo; en el caso del falsete es una voz mucho más suave, que sube y baja sin
mucha impostación del sonido, sin usar casi el apoyo en el diafragma. En otro
estilo de música mas campirano, en algunos países se canta haciendo "falsete", como
en la huasteca mexicana y su guapango o en Suiza con el canto a la tirolesa.
La voz de silbido o Voz flageolet es un sonido de silbido producido, al cerrar el
músculo vocalis casi por completo, dejando solo un hueco pequeño. Ese registro
aparece en voces femeninas agudas y, en casos aislados, en voces masculinas. Se usa
para producir las notas de do6 para arriba. Un ejemplo típico son las coloraturas
de la Reina de la Noche en La flauta mágica de Wolfgang Amadeus Mozart.
La práctica del bel canto persigue el ideal de una voz que pueda mezclar las dos
funciones vocales sin un punto de quiebre notable (messa di voce). El ideal de una
voz mezclada es el registro único.

Tipo Registro
Voz grave 1.ª,2.ª,3.ª octava
Voz de pecho 4.ª,5.ª,6.ª octava
Voz de cabeza o Falsete 4.ª,5.ª,6.ª octava
Registro de silbido 6.ª,7.ª,8.ª,9.ª y 10.ª octava
Matices vocales
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Este artículo o sección tiene referencias, pero necesita más para complementar su
verificabilidad.
Este aviso fue puesto el 30 de julio de 2011.
En el siglo XVI el canto eclesiástico fue diferenciado de composiciones
polifónicas. El pionero de la composición eclesiástica a cuatro voces fue el
francés Josquin Desprez (1457/58 - 1521). La nueva técnica de componer hizo
necesario diferenciar tipos de voces que cumplían con diferentes funciones dentro
de la música. Con la música de cuatro voces surgía la categorización por cuatro
tipos básicos de voz: Sopran, Altus, Tenor y Bajo. Esas categorías se encuentran en
partituras de oratorio y ópera hasta hoy.

Además, con la diferenciación de las óperas en ópera buffa y ópera seria se

distinguían también voces serias y buffas. Esa diferencia se fue convirtiendo en
las categorías básicas de la voz lírica y dramática.

En el siglo XIX se hizo necesario agregar dos voces intermedias entre ambos pares:
mezzosoprano (femenina) y barítono (masculino). Estas seis voces describen tanto la
tesitura como el “color” (que es un parámetro que combina el timbre de la voz y su
intensidad), siguiendo el Sistema Internacional de Índice Acústico:

Teclado de piano indicando la tesitura de soprano.

Teclado de piano indicando la tesitura de mezzosoprano.

Teclado de piano indicando la tesitura de contralto.

Teclado de piano indicando la tesitura de contratenor.

Teclado de piano indicando la tesitura de tenor.

Teclado de piano indicando la tesitura de barítono.

Teclado de piano indicando la tesitura de bajo.

Soprano: desde el do4 hasta el do6
Mezzosoprano desde el la3 hasta el la5.
Contralto: desde el sol3 hasta el fa5.
Tenor: desde el re3 hasta el la4.
Barítono: desde el sol2 hasta el mi4.
Bajo: desde el mi2 hasta el mi4.
Matices en la ópera italiana
Dentro de estas seis categorías existen subcategorías.

Las categorías clásicas de la ópera italiana no conocen los registros medio de

mezzosoprano y barítono. Esos registros se encuentran integrados en los registros
adyacentes. Los registros clásicos son:

Soprano
Soprano drammatico (spinto)
Soprano lírico
Soprano leggero, también soprano di coloratura o soprano d'agilità.
Contralto
Contralto assoluto
Mezzocontralto
Tenore
Tenore grave (baritenore)
Tenore leggero o Tenore buffo
Tenore lírico leggero o Tenore di grazia
Tenore lírico
Tenore lírico spinto
Tenore di forza (spinto)
Basso
Basso profondo
Basso cantante
Basso buffo
La categoría de voz es parte importante del contrato entre un cantante y una casa
de ópera. El cantante puede rechazar papeles no adecuados para su voz. En Alemania,
el Bühnenschiedsgericht (juzgado mediador de escenarios) decide en caso de pleito.
La base para sus decisiones es la definición del matiz vocal del cantante, según el
libro Handbuch der Oper de Rudolf Kloiber.

La clasificación de Kloiber no concuerda con la clasificación italiana. Es más

exacta porque define también los matices de mezzosoprano y barítono. Por la
definición muy precisa puede ocurrir que un cantante cante papeles de diferentes
Stimmfächer a la vez.

Los tonos de voz más comunes y sus papeles

Soprano
Artículo principal: Soprano
Soprano dramática (g-c’’’)
papel protagónico en Richard Strauss: Electra
Brünnhilde en Richard Wagner: La Walkiria
Soprano ligera (c’-f’’’, rara vez también más profunda)
la sonnambula, por Sarah Brightman
reina de la noche, en Wolfgang Amadeus Mozart: La flauta mágica
papel protagónico en Giuseppe Verdi: La traviata
Soprano de carácter (h-c’’’)
Mélisande, en Claude Debussy: Peleas y Melisande
Soprano dramática joven (c’-c’’’) (también: Soprano spinto)
papel protagónico en Antonín Dvořák: Rusalka
Leonora, en Verdi: El trovador
Mimì, en Giacomo Puccini: La Bohème
Soprano lírica (c’-c’’’)
Marzelline, en Ludwig van Beethoven: Fidelio
Susanna, en Wolfgang Amadeus Mozart: Las bodas de Fígaro
Soprano ligera lírica (c’-f’’’)
Norina, en Gaetano Donizetti: Don Pasquale
Zerbinetta, en Richard Strauss': Ariadne de Naxos
Soprano soubrette (c’-c’’’)
Despina, en Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte
Gretchen, en Albert Lortzing: La voz de la naturaleza
Mezzosoprano y alto
Mezzosoprano dramática - (g-b’’)
Eboli, en Giuseppe Verdi: Don Carlos
Brangäne, en Richard Wagner: Tristán e Isolda
Mezzosoprano ligera - (g-b’’)
Rosina, en Gioacchino Rossini: El barbero de Sevilla
Mezzosoprano lírica - (g-b’’)
Cherubino, en Wolfgang Amadeus Mozart:'Las bodas de Fígaro
Oktavian, en Richard Strauss: El caballero de la rosa
Alto dramático - (g-b’’)
La Bruja/Jezibaba, en Antonín Dvořák: Rusalka
Alto ligero (escaso)
Angelina, en Gioacchino Rossini: La Cenizienta
Alto bufo (g-b’’)
Irmentraut, en Albert Lortzing: El armero
Alto profundo (f-a’’)
Geneviève, en Claude Debussy: Peleas y Melisande
Una enferma, en Arnold Schönberg: Moisés y Aarón
Contralto
papel protagónico, en Jean-Philippe Rameau: Hipólito y Alicia
Tenor
Artículo principal: Tenor
Heldentenor (c-c’’) (tenor heroico)
Tristan, en Richard Wagner: Tristán e Isolda
papel protagónico en Verdi: Otelo
Tenor dramático (c-c’’)
Tristan, Siegfried, Siegmund, Parsifal, Lohengrin, Walther, Tannhauser y Rienzi de
Richard Wagner
tenor de carácter (A-b’)
Mime, en Richard Wagner: Sigfrido
Tenor lírico (c-d’’)
Don Ottavio, en Mozart: Don Giovanni
Nemorino, en Donizetti: L’elisir d’amore
Tenor ligero (c-h’)
Pedrillo, en Mozart: El rapto del serrallo
Beppo, en Ruggero Leoncavallo: Pagliacci
Contratenor (f-f’’)
Oberon, en Benjamin Britten: Sueño de una noche de Verano
Barítono y bajo
Artículos principales: Barítono (voz) y Bajo (voz).
Heldenbarítono (G-fis’)
papel protagónico, en Wagner: El holandés errante
papel protagónico, en Verdi: Rigoletto
Jochanaan, en Richard Strauss: Salomé
Barítono bajo (A-g’)
papel protagónico en Alban Berg:Wozzeck
Barítono caballero (A-g’)
papel protagónico, en Mozart Don Giovanni
papel protagónico, en Pjotr Iljitsch Tschaikowski: Eugen Onegin
Barítono lírico (B-a’)
papel protagónico en Rossini: El barbero de Sevilla
Valentin, en Charles Gounod: Fausto
Bajo grave (C-f’)
Sarastro, en Mozart: La flauta mágica
Zaccaria, en Verdi: Nabucco
Barítono bajo (E-f’)
papel protagónico, en Mozart: Las bodas de Fígaro
Alberich, en Wagner: El ocaso de los dioses
Basso buffo más duro (D-f’)
Baculus, en Albert Lortzing La voz de la naturaleza
Bajo bufo (E-f’)
Bartolo, en Rossini El barbero de Sevilla
Doktor, en Alban Berg: Wozzeck
Las voces altas son las femeninas, de do3 a do4

Otras voces
Fuera de esta clasificación para el uso de la práctica de la ópera, hay otros tipos
de voces masculinas. El contratenor, alto y sopranista hacen uso del registro de
falsete y voz de cabeza para emitir un sonido semejante al canto femenino. En el
castrato, que no existe ya en la práctica musical de hoy en día, se suprimía la
mutación de la voz, a través de la amputación de los testículos.

También existe la voz de tiple, que es la voz de un varón que aún no ha llegado a
la mutación.

Ámbito de la voz en términos de frecuencia

En términos de frecuencia, la voz humana está normalmente entre la gama de 80
Herzio Hz y 1100 Hz (lo que equivale a, del mi2 al do6, en notación internacional,
mi1 al do5 en notación franco-belga) considerando toda la gama de voces masculinas
y femeninas.

Gamas de frecuencia de la voz y los instrumentos musicales

La voz humana puede excepcionalmente producir sonidos de más baja o más alta
frecuencia. Los récords mundiales van mucho más allá de esta gama, e incluso van
más allá del límite de lo audible por el oído humano normal.

Voces con una amplia gama

Cantantes líricos

Lucrezia Aguiari: do4 - do7.8

Elizabeth Billington: la3 - la6.9
María Callas: fa♯31011 - fa6121314
Isabella Colbran: sol3 - mi6.9
Manuel García: sol o la2 - re5.15
María Malibrán: sol3 - mi6.16
Giuditta Pasta: la3 - re6.17
Adelina Patti: do4 - fa6.18
Mado Robin: mi4 - re7.19
Giovanni Battista Rubini: do3 - fa5.9
Vitas: fa1 - la7
Carla Maffioletti: mib31 - fa7
Dimash Kudaibergen: la1 - re8 202122
Ejemplos discográficos
La discográfica Decca editó un doble CD, Coloratura, dedicado en exclusiva a la
clasificación de las voces humanas, ilustrándolas con fragmentos de grabaciones de
cantantes ilustres interpretando grandes clásicos de la ópera.

Véase también
Voz
El canto
Canto lírico
Cantante
Referencias
Peter-Michael Fischer (1993): 173
Fischer (1993): 75-76
Fischer (1993): 159-166.
«Copia archivada». Archivado desde el original el 22 de julio de 2015. Consultado
el 22 de julio de 2015.
https://centrodetrabajovocal.wordpress.com/eugene-rabine/
«Copia archivada». Archivado desde el original el 10 de julio de 2015. Consultado
el 22 de julio de 2015.
Fischer (1993): 139
"Lucrezia Aguiari, dite La Bastardella ou La Bastardina ou Lucrezia Agujari, dite
La Bastardella ou La Bastardina. Encyclopédie Larousse"
"Encyclopédie Larousse. Chant"
Ardoin, John (1991). The Callas Legacy. Old Tappen, New Jersey: Scribner and Sons.
ISBN 0-684-19306-X.
Ira Siff, « I vespri siciliani» en Opera News, March 2008.
Ruggieri, Eve (2008). La Callas. Succés du livre. p. 85. ISBN 9782738223074.
After her June 11, 1951 concert in Florence, Rock Ferris of Musical Courier said,
"Her high E's and F's are taken full voice."
Declaración de Francesco Siciliani en L'Invité Du Dimanche, The Callas
Conversations, Vol. 2 [DVD] 2007, EMI Classics.
Saint Bris, Gonzague (2009). La Malibran (en francés). Belfond. p. 25. ISBN 978-2-
7144-4542-1.
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Henry Pleasants, The Great Singers, Simon & Schuster Inc., 1966. p. 374
"Adelina Patti - Encyclopédie Larousse"
Nicholas E. Limansky (Translated from English by Jean-Jacques Groleau): Mado
Robin, soprano (1918 - 1960) Archivado el 19 de julio de 2011 en Wayback Machine.
«Димаш Кудайберген признан Заслуженным деятелем Казахстана». almaty.tv (en ruso).
12 de diciembre de 2019. Consultado el 18 de julio de 2020.
«‘The Six Octave Man’ from Kazakhstan Coming To New York». caspiannews.com (en
inglés). Consultado el 18 de julio de 2020.
«'The World's Best': The 'Six-Octave Man' Wows the Judges». Entertainment Tonight
(en inglés estadounidense). Consultado el 18 de julio de 2020.
Bibliografía
. Kassel: Bärenreiter. 3-761-81605-7. Falta el |título= (ayuda)
Fischer, Peter-Michael (1993). Die Stimme des Sängers. Kassel: Bärenreiter. 3-761-
81605-7.
Kloiber, Peter-Michael (2002). Handbuch der Oper. Kassel: Bärenreiter. 3-761-81605-
7.
Enlaces externos
La voz musical
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Canto lírico
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acreditada.
Este aviso fue puesto el 20 de junio de 2010.
Canto lírico es el conjunto de técnicas vocales utilizadas para cantar el
repertorio de la música docta. El término deriva de la lira, un instrumento de
cuerda punteada primitivo, con forma de ábaco que servía para acompañar al cantante
en concursos en la antigua Grecia. Como el arpa, la lira se tocaba con las dos
manos.
El canto lírico se distingue del canto popular por la tesitura y la extensión vocal
del cantante. La tesitura de una voz se define por el buen timbre, el volumen
considerable, un vibrato igualado, la posibilidad de un messa di voce y la
posibilidad de agilidad y coloratura. La extensión vocal es intervalo entre el
sonido más grave y el más agudo alcanzables. En los cantantes líricos la extensión
suele ser de dos octavas o más, aunque en los tenores puede ser de poco menos de
dos octavas.

La formación de cantante lírico es una carrera en conservatorio. Dura

aproximadamente de cinco a diez años y en muchos países termina con un grado
académico.

En la clasificación de matices vocales en el canto operístico, el uso del término

lírico es más estrecho. Se suele distinguir entre voces líricas y voces dramáticas.
Con la diferenciación de las óperas en ópera buffa y ópera seria se diferenciaron
también voces serias y bufas. Esa diferencia se fue convirtiendo en las categorías
básicas de la voz lírica y dramática. Las voces líricas se caracterizan por la voz
de cabeza y la voz de silbido, pudiendo utilizar la técnica del messa di voce. En
las voces dramáticas, en cambio, predomina la voz de pecho.

Historia
El arte del canto nació con el hombre mismo, con su primera expresión vocal. En sus
orígenes fue una forma más elevada del lenguaje, probablemente inspirada por el
culto primitivo. Hay incluso quienes afirman que el canto existió antes del
lenguaje hablado, así como existe en especies inferiores al hombre, por ejemplo las
aves. Se arguye que el canto era una mejor forma de comunicación para grandes
distancias y, además, se dice que el canto precedió al lenguaje debido a que
transmite contenidos emocionales en vez de contenidos textuales, algo que es más
complejo y vino después.

Neurológicamente, el canto es manejado por el hemisferio contrario al del lenguaje,

es decir, por el derecho, en la mayoría de las personas (sólo un porcentaje de
zurdos tiene las funciones del lenguaje y el canto intercambiadas). Por esto mismo,
en enfermedades en las que se afecta uno de estos hemisferios, la persona podrá
cantar o hablar pero será incapaz de efectuar las dos.

Más adelante el canto respondió a las necesidades de las religiones y las

estéticas, condicionadas naturalmente por ejemplo por diferentes lenguas, las que
llevaron a distintas maneras de emitir la voz (nasalización y elevación artificial
de la laringe en las culturas del Oriente Medio).

En la antigüedad mediterránea el arte del canto tuvo influencia en la retórica; en

Grecia los discursos debían ser rendidos en un determinado tono. Para la tragedia y
comedia griegas se necesitaban cantantes formados, que junto con el drama ofrecían
secciones cantadas.

El aporte más importante de la Iglesia católica al arte del canto es, posiblemente,
el canto litúrgico y su desarrollo polifónico en siglos posteriores, antes de
concluir la Edad Media. A fines de este mismo período, en Europa, apareció un tipo
de canto profano que se podría denominar de arte y que practican los troubadours,
trouvères y Minnesänger. La improvisación libre del siglo XVI sentó las bases
técnico-vocales para el amplio y diferenciado desarrollo que tuvo el arte del canto
a partir de 1600, con el florecimiento de la ópera, el oratorio, la cantata y el
aria. En ese período, en el cual el canto tuvo un desarrollo musical tan grande, la
principal preocupación era la expresión y la comprensibilidad del texto.

El virtuosismo vocal se desarrolló a la par con el instrumental, y sus grandes

cultores fueron los castrati con su enorme habilidad en la ejecución de
coloraturas. Recién el nuevo dramatismo del clasicismo restauró la relación
original entre música y declamación y reemplazó al castrato por el cantante
dramático, así como permitió la integración de las mujeres, que fueron excluidas
del canto desde el siglo VII por la Iglesia Católica.

En el siglo XIX apareció la canción artística (lied, kunstlied), la que con sus
exigencias técnicas y expresivas enriqueció el arte del canto. En el arte vocal
francés, en todas las épocas, el acento estaba puesto en la declamación de la
palabra. La escuela belcantística italiana, en cambio, enseñaba el libre desarrollo
del melos vocal, en detrimento de lo declamatorio.

Con el nacimiento de la ópera en el año 1600 en Florencia (Italia), el canto lírico

adquirió otra importancia. Las óperas u operetas se representaban en las cortes.
Grandes exponentes de su nacimiento fueron Henry Purcell, Claudio Monteverdi y
Wolfgang Amadeus Mozart. La ópera fue llevada a los teatros a mediados del siglo
XVII. Desde entonces se compusieron varias óperas basadas en obras de William
Shakespeare y muchos autores de la época. Pero la época de oro de la ópera y el
canto lírico llegaría del 1800 (siglo XIX) al 1950 (mediados del siglo XX)
aproximadamente, con autores como Vincenzo Bellini, Gioacchino Rossini, Richard
Wagner, Giuseppe Verdi, Giacomo Puccini, Charles Gounod y Gaetano Donizetti, entre
otros.

Fue durante estos siglos que el canto lírico se convirtió en arte de culto. Las
voces aparecían primero como por arte de magia. Luego comenzaron a formarse los
primeros maestros o profesores de canto y las formas de emitir la voz fueron
estabilizándose y pasando por convencionalismos en cada época.

El sonido falsete casi femenino era utilizado desde la época de Mozart y hasta la
llegada del cantante Gilbert Duprez. Hasta entonces los tenores pasaban a la zona
aguda sin casi utilizar voz de pecho, por lo que luego del La3 la voz se tornaba
inestable y sucedían todo tipo de problemas, generando un sonido desagradable.

Muchos de los cantantes del siglo XX transitaron ese camino sin una técnica
depurada. Evitaron trabajar la zona del pasaje o passaggio y utilizaron su voz
abierta, casi sin cubrirla hasta la zona aguda del registro. Entre los ejemplos más
notorios estuvo Giuseppe Di Stefano, quien tuvo una intensa carrera aunque corta
por el uso indiscriminado de la voz abierta y no cubierta, lo que le implicó un
desgaste vocal.

Sin embargo, otros cantantes, de los cuales el más destacado internacionalmente por
su popularidad fuera de los escenarios líricos fue el tenor Luciano Pavarotti,
lograron una técnica depurada y un pasaje a la zona aguda sin tropiezos y logrando
explotar al máximo el uso de los resonadores faciales, logrando así un sonido mucho
más claro, con volumen y una unión sonora entre los registros graves, medios y
agudos, obteniendo así una voz que parece ser la misma en todas las zonas y que
permitió a estos cantantes continuar sus carreras decentemente hasta edades muy
avanzadas.

Personas que han sido reconocidas internacionalmente por dedicarse al canto lírico
son Maria Callas, Alfredo Kraus, Montserrat Caballé, Giulietta Simionato, Edda
Moser, Giuseppe Di Stefano, Franco Corelli, Luciano Pavarotti, Cecilia Bartoli,
Plácido Domingo, entre otros.

Referencia
http://renati.sunedu.gob.pe/bitstream/sunedu/326322/1/TESIS%20SUSTENTACION%20MUSICA
%20NAYELI%20%2005%2012.pdf

Véase también
Ópera
Bel canto
Voz (música)
Oratorio
Lied
Control de autoridades
Proyectos WikimediaWd Datos: Q2956237
Categorías: CantosTécnicas de interpretación musical
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Para otros usos de este término, véase Ópera (desambiguación).

Giovanni Paolo Pannini, Fiesta musical ofrecida por el cardenal de La Rochefoucauld

en el teatro Argentina de Roma el 15 de julio de 1747 con motivo del matrimonio del
delfín de Francia, Luis, hijo de Luis XV, con María Josefa de Sajonia, París, musée
du Louvre
Ópera (del italiano òpera, 'obras musicales') designa un género de música teatral
en el que una acción escénica se armoniza, se canta y tiene acompañamiento
instrumental. Las representaciones suelen ofrecerse en teatros de ópera,
acompañadas por una orquesta o una agrupación musical menor. Forma parte de la
tradición de la música clásica europea y occidental.

Índice
1 Descripción
2 Géneros de ópera
3 Historia
3.1 Orígenes
3.2 Ópera italiana
3.2.1 Temática en el barroco
3.2.2 Reformas de Gluck y Mozart
3.2.3 Bel canto, Verdi y verismo
3.3 Ópera alemana
3.4 Ópera francesa
3.5 Ópera rusa
3.6 Ópera española
3.7 Ópera china
3.8 Ópera en América Latina
3.9 Otras tradiciones nacionales
4 Tendencias modernistas y contemporáneas
4.1 Ópera y cinematografía
4.2 Voces operísticas
4.3 Clasificación vocal
4.4 Uso histórico de las partes vocales
4.5 Cantantes famosos
5 Véase también
6 Notas
7 Referencias
8 Bibliografía
9 Enlaces externos
Descripción
A diferencia del oratorio, la ópera es una obra destinada a ser representada.
Algunos géneros de teatro musical están estrechamente relacionados con la ópera,
como son la zarzuela española, el singspiel alemán, la opereta vienesa, la opéra-
comique francesa y el musical inglés y estadounidense. Cada una de estas variantes
del teatro musical tiene sus características propias, sin que tales les sean
privativas y, en no pocas ocasiones, dando lugar a que las fronteras entre tales
géneros no sean claras. En la ópera, como en varios otros géneros del teatro
musical, se une:
La música (orquesta, solistas, coro y director).
La poesía (por medio del libreto).
Las artes escénicas, en especial la actuación, el ballet y la danza.
Las artes escenográficas (pintura, artes plásticas, decoración, arquitectura).
La iluminación y otros efectos escénicos.
El maquillaje y los vestuarios.
La ópera se suele diferenciar de los otros géneros de teatro musical aceptándose
que, la ópera es una representación completamente acompañada por música. La
historia del género demuestra que tal afirmación no es correcta. Si bien la ópera
se diferencia del teatro recitado por la extraordinaria participación de la música
en su constitución, ya desde el barroco se conocían formas limítrofes como la
mascarada, la ópera de baladas, la zarzuela y el singspiel que se confunden en no
pocos casos con la ópera. Así, los singspiele de Wolfgang Amadeus Mozart se
consideran óperas al igual que las zarzuelas de José de Nebra, mientras que Die
Dreigroschenoper (La ópera de los tres centavos) de Kurt Weill está, en realidad,
mucho más próxima al teatro recitado que a la ópera. Finalmente, hay otros géneros
próximos a la ópera como lo son la ópera-ballet del barroco francés y algunas obras
neoclasicistas del siglo XX como, por ejemplo, algunas obras de Igor Stravinsky. No
obstante, en estas obras la parte principal expresiva recae en la danza mientras
que el canto es relegado a un papel secundario. Al respecto de la diferencia entre
la ópera y la zarzuela, la opereta, el singspiel y el musical inglés y
estadounidense, la delimitación nace de una diferencia formal.

Géneros de ópera
Drama jocosso
Dramma per musica
Farsa (ópera)
Grand Opéra
Intermède
Intermezzo (música)
Opéra bouffon
Ópera bufa
Ópera china
Opéra-comique
Ópera de baladas
Ópera de cámara
Ópera de Pekín
Ópera Savoy
Ópera seria
Ópera-ballet
Opereta
Opéra bouffe
Opéra féerie
Pastoral heroica
Semiópera
Tragédie en musique
Verismo
Singspiel
Historia
Artículo principal: Historia de la ópera
Orígenes
Artículo principal: Orígenes de la ópera

Claudio Monteverdi.
La palabra «opera» significa 'obra' en italiano (de la voz latina «opus», 'obra' o
'labor') sugiriendo que combina las artes del canto coral y solista, declamación,
actuación y danza en un espectáculo escénico.

Algunos autores señalan como precursores formales de la ópera a la tragedia griega,

a los cantos carnavalescos italianos del siglo XIV (la mascerata italiana) y a los
intermedios del siglo XV (pequeñas piezas musicales que se insertaban durante las
representaciones teatrales).1

Dafne de Jacopo Peri fue la primera composición considerada ópera, tal como la
entendemos hoy. Fue escrita durante 1597, bajo la gran inspiración de un círculo
elitista de literatos humanistas florentinos, conocidos como la "Camerata de'
Bardi" o "Camerata Florentina". Significativamente, Dafne fue un intento de revivir
la tragedia griega clásica, parte del más amplio revivir de las características de
la antigüedad, propio del Renacimiento. Los miembros de la Camerata consideraban
que las partes corales de las tragedias griegas fueron originalmente cantadas, y
posiblemente el texto entero de todos los roles; la ópera entonces fue concebida
como una manera de "restaurar" esta situación. Dafne se representó en privado por
primera vez el 26 de diciembre de 1598 en el Palacio Tornabuoni de la ciudad de
Florencia (Italia), y en público el 21 de enero de 1599 en el Palacio Pitti, de
Florencia.2Dafne se halla perdida. Una obra posterior de Peri, Euridice, de 1600,
es la primera ópera que ha sobrevivido. El honor de ser la primera ópera que aún se
presenta regularmente le corresponde a L'Orfeo de Claudio Monteverdi, compuesta
para la corte de Mantua en 1607.

Ópera italiana
Artículo principal: Ópera italiana
Temática en el barroco
La ópera no iba a permanecer confinada a las audiencias cortesanas por mucho
tiempo; sin embargo en 1637 la idea de una «temporada» (Carnaval) de óperas de
«interés público», sostenida por la venta de boletos, surgió en Venecia. Monteverdi
se había radicado allí, y compuso sus últimas óperas, Il ritorno d'Ulisse in patria
y L'incoronazione di Poppea, para el teatro veneciano en la década de 1640. Su
principal seguidor, Francesco Cavalli, colaboró en la propagación de la ópera en
Italia. En estas primeras óperas barrocas, la amplia comedia fue combinada con
elementos trágicos en una mezcla que sacudió algunas sensibilidades educadas,
apareciendo el primero de varios movimientos reformistas de la ópera. Tal
movimiento contó con el patrocinio de la Academia Arcadiana de Venecia, que estaba
asociada con el poeta Metastasio. Los libretos de este autor ayudaron a cristalizar
el género de la ópera seria, la cual se convirtió en la forma dominante de ópera
italiana hasta fines del siglo XVIII. Una vez que el ideal metastasiano fue
establecido firmemente por toda familia de la comedia en la ópera de la era barroca
fue reservada para la que sería conocida como opera buffa.

George Frideric Handel, 1733.

Antonio Vivaldi (1678-1741)

Antes de que estos elementos fueran expulsados de la ópera seria, muchos libretos
ofrecían por separado una trama cómica desdoblada, como una especie de «ópera
dentro de una ópera». Un motivo de peso para que esto ocurriera fue el intento de
atraer a los teatros de ópera públicos a los miembros de la creciente clase
mercantil, nuevamente vigorosa, pero aún menos culta que las clases nobles. Estos
argumentos separados fueron resucitados casi inmediatamente en el desarrollo por
separado de una nueva tradición, que derivó en parte de la commedia dell' arte
(como de hecho, tales tramas siempre habían estado), una largamente floreciente
etapa de la tradición italiana. Apenas estos «intermedios» fueron presentados una
vez en medio de los actos de una representación escénica, las óperas en el nuevo
género del «intermezzi» se desarrollaron ampliamente en Nápoles durante las décadas
de 1710 y 1720, siendo inicialmente presentadas durante los intermedios de la ópera
seria. Llegaron a ser tan populares, sin embargo, que pronto eran ofrecidas como
producciones separadas.

La ópera seria fue elevada en tono y altamente estilizada en forma, consistiendo

generalmente en recitativo «secco» intercalado con largas arias «da capo». Esto
produjo grandes oportunidades para el virtuosismo vocal, y durante la era dorada de
la ópera seria el cantante se convirtió en estrella. Los roles de héroe fueron
usualmente escritos para la voz de castrato, tales como Farinelli y Senesino, así
como las heroínas sopranos como Faustina Bordoni, fueron altamente demandados a lo
largo de toda Europa, mientras la ópera seria rigió los escenarios de cada país,
excepto Francia. De hecho, Farinelli fue el cantante más famoso del siglo XVIII. La
ópera italiana fijó el estándar barroco. Los libretos italianos fueron la norma,
incluso cuando un compositor alemán como Handel se encontró escribiendo para las
audiencias londinenses. Los libretos italianos continuaron dominando en el período
clásico, por ejemplo, con óperas de Mozart, quien escribió en Viena casi un siglo
después. Los principales compositores nativos italianos de ópera seria fueron
Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi y Nicola Porpora.

Reformas de Gluck y Mozart

Véase también Reforma operística
Orfeo ed Euridice: Ilustración de la portada de la primera edición de la partitura
(París, 1764).

orquesta
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Obertura de Don Giovanni, una de las piezas más famosas de Mozart (1787).
¿Problemas al reproducir este archivo?
La «ópera seria» tuvo sus debilidades y críticas, siendo atacados principalmente su
gusto por el adorno vocal de cantantes magníficamente entrenados y el uso del
espectáculo como reemplazo de la pureza y la unidad dramáticas. Ensayo sobre la
ópera (1755), de Francesco Algarotti, demostró ser una inspiración para las
reformas de Christoph Willibald Gluck. Sostuvo que la «ópera seria» tenía que
volver a sus bases, el ideal metastasiano, y que todos los diversos elementos —
música (instrumental y vocal), ballet, y puesta en escena— deben subordinarse al
drama. Sus ideas no resultaron aceptadas por todos los compositores, dando inicio a
la querella de gluckistas y piccinnistas. De igual modo, varios compositores del
período, incluyendo a Niccolò Jommelli y Tommaso Traetta, intentaron poner en
práctica sus ideales. El primero en tener consentimiento y dejar una impronta
permanente en la historia de la ópera, sin embargo, fue Gluck. Gluck trató de
gestar una «bella simplicidad». Esto ha sido ilustrado en la primera de sus óperas
«reformadas», Orfeo ed Euridice, donde las líneas vocales carentes de virtuosismo
son apoyadas por armonías simples y una presencia orquestal notablemente más rica
de lo usual.

Las reformas de Gluck han tenido resonancia a través de la historia operística.

Weber, Mozart y Wagner, en particular, fueron influenciados por sus ideas. Mozart,
en muchos sentidos, el sucesor de Gluck, combinó un magnífico sentido del drama,
armonía, melodía y contrapunto para componer una serie de óperas cómicas,
especialmente Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte (en colaboración
con Lorenzo da Ponte), que permanecieron entre las más populares, amadas y
conocidas del repertorio. Pero la contribución de Mozart a la «ópera seria» fue
menos clara, a pesar de sus excelentes obras Idomeneo y La clemenza di Tito. Su
estado de salud y su precoz muerte no le permitieron hacer renacer el género.

Bel canto, Verdi y verismo

La donna è mobile
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Enrico Caruso interpreta «La donna è mobile», de Rigoletto de Giuseppe Verdi (1908)
No Pagliaccio non son
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De Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo. Interpretado por Enrico Caruso
¿Problemas al reproducir estos archivos?

Giuseppe Verdi, por Giovanni Boldini, 1886 (Galería Nacional de Arte Moderno,
Roma).
El movimiento operístico de bel canto floreció a principios del siglo XIX, siendo
ejemplificado por las óperas de Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante y
muchos otros. Bel canto, en italiano, significa «canto bello», y la ópera deriva de
la escuela estilística italiana de canto del mismo nombre. Las líneas belcantistas
son típicamente floridas e intrincadas, requiriendo suprema agilidad y control del
tono.

Continuando con la era del bel canto, un estilo más directo y vigoroso fue
rápidamente popularizado por Giuseppe Verdi, comenzando con su ópera bíblica
Nabucco. Las óperas de Verdi resonaban con el crecimiento del espíritu del
nacionalismo italiano en la era posnapoleónica, y rápidamente se convirtió en un
ícono del movimiento patriótico (aun cuando sus propias políticas no fueron quizás
tan radicales). A principios de la década de 1850, Verdi produjo sus tres óperas
más populares: Rigoletto, Il trovatore y La traviata. Pero continuó desarrollando
su estilo, componiendo tal vez la mayor Grand Opéra francesa, Don Carlo, y
culminando su carrera con dos trabajos inspirados en obras de Shakespeare, Otello y
Falstaff, las cuales revelan el gran crecimiento en sofisticación de la ópera
italiana desde principios del siglo XIX.

Luego de Verdi, el melodrama sentimental «realista» del verismo apareció en Italia.

Este fue un estilo introducido por Pietro Mascagni con su Cavalleria Rusticana y
Ruggero Leoncavallo con Pagliacci, estilo que llegó virtualmente a dominar los
escenarios de ópera mundiales con obras tan populares como La bohème, Tosca, y
Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Compositores italianos posteriores, tales como
Luciano Berio y Luigi Nono, experimentaron con el modernismo. En España, un ejemplo
reciente de este verismo es la Ópera La Casa de Bernarda Alba interpretada en 2018
en el Teatro de la Zarzuela con música de Miquel Ortega.

Ópera alemana
Artículo principal: Ópera alemana

Tristan und Isolde: Preludio

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Litografía de una representación en 1822 de Der Freischütz

La primera ópera alemana fue Dafne, compuesta por Heinrich Schütz en 1627, cuya
música se ha perdido. La ópera italiana continuó teniendo gran presencia e
influencia sobre los países de habla alemana hasta finales del siglo XVIII. De
todas maneras, se desarrollaron formas nativas. En 1644, Sigmund Staden produjo el
primer Singspiel, Seelewig, una forma popular de ópera en idioma alemán, en el cual
se alternan canto con diálogo hablado. A fines del siglo XVII y principios del
siglo XVIII, el Theater am Gänsemarkt en Hamburgo presentó óperas alemanas de
Keiser, Telemann y Handel. Aún muchos compositores alemanes importantes de la
época, entre ellos el mismo Handel, Graun, Hasse y más tarde Gluck, elegían
escribir la mayoría de sus óperas en idiomas extranjeros, en especial, italiano.

Los «Singspiele» de Mozart, Die Entführung aus dem Serail (1782) y Die Zauberflöte
(1791) fueron un importante salto para la consecución del reconocimiento
internacional de la ópera alemana. La tradición fue desarrollada en el siglo XIX
por Beethoven con su Fidelio (1805), inspirada en el clima de la Revolución
francesa. Carl Maria von Weber estableció la ópera dentro del Romanticismo alemán
oponiéndose a la dominación del «Bel canto» italiano. Su Der Freischütz (1821)
muestra su genialidad para la creación de atmósferas sobrenaturales. Otros
compositores de la época fueron Marschner, Schubert, Schumann y Lortzing, pero la
figura más significativa indudablemente fue Richard Wagner.

Richard Wagner. 1861.

Wagner fue uno de los compositores más revolucionarios y controvertidos de la
historia de la música. Comenzó bajo la influencia de Weber y Meyerbeer,
gradualmente desarrolló un nuevo concepto de ópera como una “Gesamtkunstwerk”
("obra de arte completa"), una fusión entre música, poesía y pintura. En sus dramas
musicales maduros, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des
Nibelungen y Parsifal, abolió la distinción entre aria y recitativo en favor de un
flujo continuo de "melodía sin fin". Incrementó en gran medida el protagonismo y el
poder de la orquesta, creando partituras con una compleja red de leitmotiv, temas
recurrentes a menudo asociados con los personajes y conceptos del drama; y estuvo
preparado para saltarse convenciones musicales aceptadas, tales como la tonalidad,
en este caso, para mayor expresividad. Wagner también trajo una nueva dimensión
filosófica para la ópera en sus obras, las cuales usualmente se basan en historias
de la mitología germana o leyendas arturianas. Wagner construyó su propio teatro en
Bayreuth, dedicado exclusivamente a la representación de sus obras en el estilo que
él deseaba.

La ópera no volvió a ser la misma después de Wagner y para muchos compositores su

legado constituyó una pesada carga. Por otra parte, Richard Strauss aceptó las
ideas wagnerianas pero la tomó en una dirección muy diferente. Su primer éxito lo
consiguió con la escandalosa Salomé y la tragedia negra Elektra, en la cual la
tonalidad fue llevada hasta sus límites. Luego Strauss cambió de rumbo en lo que
sería su mayor éxito, Der Rosenkavalier, donde Mozart y los valses vieneses se
convirtieron en gran influencia, como Wagner. Strauss continuó produciendo un
altamente variado cuerpo de obras operísticas, a menudo con libretos del poeta Hugo
von Hofmannsthal, hasta Capriccio en 1942. Otros compositores que hicieron sus
aportes individuales a la ópera alemana en el siglo XX fueron Alexander von
Zemlinsky, Paul Hindemith, Kurt Weill y el italiano Ferruccio Busoni. Las
innovaciones operísticas de Arnold Schoenberg y sus sucesores serán discutidas en
el apartado de Modernismo.

Ópera francesa
Artículo principal: Ópera francesa

Escena del original de la producción de 1885 de Le Cid de Jules Massenet.

Jean-Baptiste Lully
Rivalizando con las producciones importadas de la ópera italiana, una tradición
francesa aparte fue fundada por el italiano Jean-Baptiste Lully en la corte del Rey
Luis XIV. Desafiando su origen extranjero, Lully estableció una Académie Royale de
Musique (Academia Nacional de Música) y monopolizó la ópera francesa desde 1672.
Comenzando con Cadmus et Hermione, Lully y su libretista Quinault crearon la
tragédie en musique, una forma en la cual las música para danza y para coro fueron
particularmente prominentes. Las óperas de Lully también muestran preocupación por
el recitativo expresivo, el cual ajustó a los contornos de la lengua francesa.

En el siglo XVIII, el sucesor más importante de Lully fue Jean-Philippe Rameau,

quien compuso cinco tragédies en musique, como también numerosos trabajos en otros
géneros tales como la opéra-ballet, todos notables por su rica orquestación y sus
audaces armonías. Luego de la muerte de Rameau, el alemán Gluck fue convencido de
producir seis óperas para los escenarios parisinos en la década de 1770. Estas
mostraron la influencia de Rameau, pero simplificadas y muy enfocadas en el drama.

Al mismo tiempo, a mediados de siglo, otro género fue adquiriendo popularidad en

Francia: la opéra-comique. Esta fue el equivalente del singspiel alemán, donde las
arias eran alternadas con diálogo hablado. Destacados ejemplos en este estilo
fueron producidos por Monsigny, Philidor y, sobre todo, por Grétry. Durante el
período de la Revolución francesa y de las guerras napoleónicas, compositores tales
como Méhul, Cherubini y Spontini, que fueron seguidores de Gluck, trajeron una
nueva seriedad al género, el cual nunca había sido cómico, en tal caso.

En la década de 1820, la influencia gluckista en Francia llevó al gusto por el bel

canto italiano, especialmente tras la llegada a París de Rossini. Su ópera
Guillaume Tell colaboró en fundar un nuevo género, la Grand Opera, una forma en la
cual el más famoso exponente fue también un extranjero, Giacomo Meyerbeer. Las
obras de Meyerbeer, tales como Les Huguenots enfatizaron el canto virtuoso y
extraordinarios efectos escénicos. La ligera opéra-comique también gozó de éxitos
tremendos de las manos de Boïeldieu, Auber, Hérold y Adam. En este clima, las
óperas del compositor nativo Hector Berlioz lucharon para ganar audiencia. La obra
maestra épica de Berlioz Les Troyens, culminación de la tradición Gluckista, no
tuvo representación en casi cien años.
Carmen: Chanson du toréador
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Interpretación de Pasquale Amato en 1911 de la canción del Toréador de Carmen
(1875) de Georges Bizet.
¿Problemas al reproducir este archivo?
En la segunda mitad del siglo XIX, Jacques Offenbach creó la opereta con obras
ingeniosas y cínicas como Orphée aux enfers, así como también la ópera Les Contes
d'Hoffmann; Charles Gounod registró éxitos masivos con Faust; y Georges Bizet
compuso Carmen, la cual, ni bien la audiencia aprendió a aceptar su combinación de
Romanticismo y Realismo, se convirtió en la más popular de todas las opéra-
comiques. Realizó otra menos aclamada pero de gran calidad en 1863, Les pecheurs de
perles. Massenet compuso Werther y Delibes con Lakme con el famoso dúo de las
esclavas, así como Saint-Saëns compusieron obras que forman parte del repertorio
estándar. Al mismo tiempo, la influencia de Richard Wagner fue sentida como un
desafío a la tradición francesa. Muchos críticos franceses rechazaron airadamente
los dramas musicales de Wagner, mientras que muchos compositores franceses los
imitaron de cerca con éxito variable. Probablemente la respuesta más interesante
llegó de Claude Debussy. Como en una obra de Wagner, la orquesta ocupa un rol
principal en la única ópera de Debussy, Pelléas et Mélisande (1902) y no hay
verdaderas arias, sólo recitativos. Pero el drama es incomprensible, enigmático y
completamente no wagneriano.

Otros destacados nombres del siglo XX son Ravel, Dukas, Roussel y Milhaud. Francis
Poulenc, uno de los poquísimos compositores posguerra de cualquier nacionalidad,
cuyas óperas (incluyendo Dialogues des carmélites) han ganado un equilibrio en el
repertorio internacional. Saint François d'Assise (1983), el extenso drama sagrado
de Olivier Messiaen, ha atraído también amplia atención.3

Ópera rusa
Artículo principal: Ópera rusa

Fiódor Chaliapin como Ivan Susanin en Una vida por el Zar de Glinka.
La ópera fue traída a Rusia en la década de 1730 por las compañías operísticas
italianas y pronto se convirtieron en parte importante en el entretenimiento de la
Corte Imperial Rusa y la aristocracia. Algunos compositores extranjeros como
Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti, y Domenico Cimarosa, entre
otros, fueron invitados a Rusia a componer nuevas óperas, la mayoría, en idioma
italiano. Simultáneamente algunos músicos nacionales como Maksym Berezovsky y
Dmitri Bortniansky fueron enviados al extranjero a aprender a escribir óperas. La
primera ópera escrita en idioma ruso fue Tsefal i Prokris del compositor italiano
Francesco Araja (1755). El desarrollo de la ópera en lengua rusa fue apoyado por
los compositores nativos Vasily Pashkevich, Yevstigney Fomin y Alexey Verstovsky.

Sergei Prokofiev
De todas maneras, el nacimiento real de la ópera rusa llegó con Mijaíl Glinka y sus
dos grandes óperas Una vida por el Zar (1836) y Ruslán y Liudmila (1842).
Posteriormente, en el siglo XIX en Rusia se escribieron obras maestras del género
operístico, como Rusalka y El convidado de piedra de Aleksandr Dargomizhski, Boris
Godunov y Jovánschina de Modest Músorgski, El príncipe Ígor de Aleksandr Borodín,
Eugenio Onegin y La dama de picas de Piotr Ilich Chaikovski, y La doncella de nieve
y Sadkó de Nikolái Rimski-Kórsakov. Estos desarrollos reflejaron el crecimiento del
nacionalismo ruso a lo largo del espectro artístico, como parte del más general
movimiento eslavofílico.

En el siglo XX las tradiciones de ópera rusa fueron desarrolladas por varios

compositores, entre ellos, Serguéi Rajmáninov con sus obras El caballero avaro y
Francesca da Rimini, Ígor Stravinski con El ruiseñor, Mavra, Oedipus rex, y The
Rake's Progress, Serguéi Prokófiev con El jugador, El amor de las tres naranjas, El
ángel de fuego, Compromiso en un monasterio y Guerra y paz; como también Dmitri
Shostakóvich con La nariz y Lady Macbeth de Mtsensk, Edison Denisov con L'écume des
jours, y Alfred Schnittke con La vida con un idiota, e Historia von D. Johann
Fausten .

Ópera española
Artículo principal: Ópera española
Desde la primera mitad del siglo XVII se estrenan en España cientos de obras en las
que existen rasgos estilísticos propios y a veces muy singulares. En España no
ocurre como en el resto de los países europeos, que imitan Italia a la hora de
producir obras teatrales y líricas, sino que estos géneros escénicos y cantados
surgen casi simultáneamente en ambos países, España e Italia, por tener el imperio
español territorios en Italia, lo que había llevado a ambos países a tener
numerosos intercambios culturales. La ópera bufa italiana, la opéra-comique
francesa, el Singspiel alemán, la comedia musical, la opereta francesa etc. son
géneros que dan lugar, todos ellos, a formas teatrales alternativamente cantadas y
habladas, pero surgen en el siglo XVIII (en el XIX en el caso de la opereta) cuando
desde los años 1620 Italia y España ya tenían óperas propiamente dichas y cuando
desde los años 1640 España ya producía zarzuelas. Es crucial la aparición de esta
última, la zarzuela, género lírico que alterna partes cantadas con partes habladas
en castellano, antes incluso que el Singspiel alemán y que el opéra-comique
francés, géneros líricos que también comparten esa característica.

Debido a su éxito, este legado lírico español, compuesto de óperas y zarzuelas,

permite calificar a España como uno de los países más interesados en cualquier tipo
de teatro cantado, y esto desde el nacimiento mismo del arte lírico. Así, en pleno
Siglo de Oro, en 1622, fue estrenada en el Palacio de Aranjuez una obra considerada
como precursora de todas las óperas españolas: La gloria de Niquea (con música de
Mateo Romero, Juan de Palomares, Juan Blas de Castro y Álvaro de los Ríos).4 Este
estreno de 1622 sigue por poco tiempo a las primeras óperas representadas en Roma,
pero precede a las primeras en ser representadas en Venecia. Francia y Alemania
tendrán todavía que esperar para asistir al estreno de sus respectivas primeras
obras de arte lírico. A La gloria de Niquea sucedió, en 1627, La selva sin amor,5
otra obra teatral enteramente cantada con libreto de Félix Lope de Vega. La obra
fue representada en el Alcázar de Madrid.

Félix Antonio Máximo López Crespo (1742-1821), óleo (1820) de Vicente López Portaña
en el Museo del Prado.
Poco después fue el Palacio del Buen Retiro el que se convirtió en el receptáculo
habitual de las obras líricas de la corte española. Este palacio madrileño, hoy en
día desaparecido (fue destruido en su mayor parte, en 1808, durante la guerra de
Independencia), incluía entre sus dependencias un teatro cubierto, realizado
siguiendo la moda de los nuevos teatros que empezaban entonces a ser construidos en
Italia. Muchas partituras desaparecieron en el incendio que destruyó el Buen Retiro
en el siglo XIX, partituras de obras en gran parte estrenadas en el teatro del
palacio, aunque algunas se han conservado por otras fuentes. Entre los compositores
de obras líricas del siglo XVII, conservadas hasta la fecha, pueden ser citados,
entre otros, Cristóbal Galán, Juan de Navas, Juan de Serqueira y, sobre todo, Juan
Hidalgo de Polanco (1614-1685). De este último se conserva Celos aun del aire
matan,6 ópera creada en el teatro del Palacio del Buen Retiro en 1660, con libreto
de Pedro Calderón de la Barca y es considerada la ópera cantada más antigua que se
conserva en España.

Durante los siglos XVII y XVIII, otros fenómenos líricos enriquecieron los
escenarios con una cantidad de producción difícilmente cuantificable: destacan tres
mil tonadillas (canciones que interpretan uno o dos intérpretes con estructura
tripartita imitando lenguaje del pueblo) y doce mil zarzuelas. Además de loas,
bailes, autos jácaras y mojigangas. Estos datos nos representan a un pueblo que
vive la lírica. Sin dejar atrás que las estadísticas de consumo, de teatros
musicales en activo, cantantes y edición de partituras de teatro musical son
igualmente impresionantes. Destacan especialmente las figuras de Lope de Vega
(1562-1635) y Calderón de la Barca (1600-1681)

En el siglo XVIII se mezclan influencias entre la zarzuela española y la ópera

italiana. Por su imperio y por su permeabilidad cultural con Italia, España se
enriqueció con compositores italianos que compusieron óperas con libreto en
español, como Francesco Corradini (1700-1769) o Luigi Boccherini (1743-1805),
aunque en la España peninsular, la metrópolis del imperio, también se escribieron o
representaron libretos en italiano. En 1799 se acabó por prohibir la representación
de las obras que no hubiesen sido traducidas al castellano, lo que hizo que muchos
de los dramaturgos que escribían sainetes, tradujeran obras del italiano al
castellano, nacionalizándolas. La creación operística española que tuvo lugar a lo
largo de la primera mitad del siglo XVIII vio la aparición de músicos tan
relevantes como Sebastián Durón —autor de la primera obra repertoriada en llevar el
calificativo español de «ópera», La guerra de los gigantes, estrenada en 1700—,
Antonio Literes, José de Nebra, Antonio Rodríguez de Hita o Domingo Terradellas,
desembocando en las últimas décadas del siglo XVIII en dos creadores de la talla de
Vicente Martín y Soler y Manuel del Pópulo Vicente García.

El siglo XIX trajo consigo una necesidad de liberación de la dependencia italiana,

la necesidad de una creación lírica propia. Se construyeron teatros y se produjo
una gran actividad crítica con numerosas polémicas y escritos. Por todo ello la
ópera y la zarzuela (los dos pilares del arte lírico español) fueron el principal
género de la música española del siglo XIX. La primera mitad del siglo (que culmina
en 1850 con la inauguración del Teatro Real) supuso un período de gran vitalidad en
torno a la ópera nacional española. El dualismo de la ópera y de la zarzuela
provocó a partir de entonces una clara división de fuerzas. Por unos años, los
músicos de mayor prestigio escogieron el camino de la zarzuela porque era el único
que les garantizaba realmente el éxito y la subsistencia. Los grandes maestros
especialistas en ópera, Ramón Carnicer i Batlle y Baltasar Saldoni, trataron a
partir de 1838 de convertirse en los primeros compositores de ópera nacionalista
española alentados por los intelectuales de la época, seguidos más tarde por Miguel
Hilarión Eslava, Emilio Arrieta (autor de Marina), Antonio Reparaz o Valentín
Zubiaurre. La época de la Restauración borbónica (iniciada en 1874) permitió a la
clase acomodada frecuentar de nuevo los espectáculos, y al Teatro Real convertirse
con renovada fuerza en aquello para lo que realmente servía: ser un lugar de
representación escénica y lírica. En los cincuenta años siguientes se potenció en
España el cultivo de la música como arte y ese ha sido, hasta ahora, el período más
prolífico de la ópera española.

La primera concepción operística nacional de España fue plasmada por Tomás Bretón
con su ópera Los amantes de Teruel. Estrenada en 1889 en el Teatro Real, se
representa con gran éxito tanto en Madrid como en Barcelona. Seguidamente, la
década de los años 1890 es en la historia de la ópera española rica y compleja; una
de las épocas que más aportaciones ha dejado en la historia de la música española.
Los músicos españoles hicieron muestra de tener una idea individual de lo que debía
de ser la ópera española, y por ello estaban preparados para, desde un dominio del
género, usar las fórmulas italianas, wagnerianas y populistas, pero casi siempre
con un fuerte estrato nacionalista. En consecuencia la ópera española produjo obras
diversas, variadas y originales, firmadas por ejemplo por Ruperto Chapí (autor de
Margarita la Tornera) o Emilio Serrano. En los años 1890 se produjo también el
advenimiento, en el mundo de la ópera española, de dos de los más influyentes
protagonistas musicales de finales del siglo XIX, Enrique Granados e Isaac Albéniz.

Durante el siglo XX, aunque los compositores alternan con otros formatos musicales,
en ópera destacan autores ya mencionados como Isaac Albéniz, con Pepita Jiménez
(1896) o Merlin (1902), y Enrique Granados con Goyescas (1916), aparte de otros
autores también destacados como Vicente Lleó Balbastre, con Inés de Castro (1903),
Manuel Penella Moreno con El gato montés (1916), Joaquín Turina Pérez con Jardín de
Oriente (1922), Conrado del Campo con La tragedia del beso (1911), Amadeo Vives con
Artús (1897) y Maruxa (1914), Felipe Pedrell, Manuel de Falla con La vida breve
(1913) y El retablo de Maese Pedro (1923), Jesús Guridi con Mirentxu (1913),
Federico Moreno Torroba con La virgen de mayo (1925) y El poeta (1980) o Pablo
Sorozábal con Adiós a la bohemia (1933) y Juan José (1968).

Ópera china
La ópera china es una forma de drama en China. Se practica desde la dinastía Tang
con el emperador Xuanzong (712-755), quien fundó el "Jardín de peras", la primera
compañía de ópera que se conozca en China. La compañía estaba casi exclusivamente
al servicio de los emperadores. En la actualidad, las profesiones de la ópera son
todavía llamadas Disciplinas del jardín de las peras. Durante la dinastía Yuan
(1279-1368), se introdujeron en la ópera las variedades como el Zaju, con
actuaciones basadas en esquemas de rima e innovaciones como la introducción de
papeles especializados como "Dan" (femenino), "Sheng" (masculino) y "Chou"
(payaso). Actualmente existen más de 300 variedades de ópera china, la más conocida
en la Ópera de Pekín, que tomó su forma actual a mediados del siglo XIX y fue
extremadamente popular durante la dinastía Qing (1644-1911). En la Ópera de Pekín,
las cuerdas tradicionales de China y los instrumentos de percusión proveen un
acompañamiento rítmico a la actuación. La actuación se basa en alusiones, gestos y
otros movimientos de coreografía que expresan acciones como montar un caballo,
remar en un bote o abrir una puerta. El diálogo hablado puede ser un texto
recitado, empleado por los personajes serios de la trama o un texto coloquial
empleado por mujeres y payasos. Los papeles están estrictamente definidos. Los
maquillajes elaborados permiten distinguir el personaje que se está representando.
El repertorio tradicional de la Ópera de Pekín incluye más de 1000 piezas, la
mayoría proveniente de relatos históricos sobre enfrentamientos políticos y
militares.

Ópera en América Latina

Artículo principal: Ópera en América Latina
El 19 de octubre de 1701 se estrenó en el Virreinato del Perú la ópera La púrpura
de la rosa, ópera en un acto compuesta por Tomás de Torrejón y Velasco sobre un
libreto de Pedro Calderón de la Barca. Es la primera ópera compuesta y ejecutada en
América y la única ópera sobreviviente de Torrejón y Velasco. La obra cuenta el
mito de los amores de Venus y Adonis, que provoca los celos de Marte y su deseo de
venganza. En 1711 se estrenó en la ciudad de México la ópera La Parténope con
música de Manuel de Sumaya, maestro de la capilla catedralicia y el más grande
compositor barroco mexicano. La especial importancia de esta ópera es que es la
primera compuesta en América del Norte y la primera ópera compuesta en el
continente por un americano. Esta ópera da inicio a la fecunda y aún poco estudiada
historia de la creación operística latinoamericana no interrumpida desde entonces
durante trescientos años. La primera ópera compuesta y estrenada en el Brasil fue I
Due Gemelli, de José Maurício Nunes García, cuyo texto se perdió posteriormente. Se
puede consdierar como la primera ópera genuinamente brasileña con texto en
portugués A Noite de São João, de Elias Álvares Lobo.

Carlos Gomes
El compositor de óperas brasileñas más famoso fue Carlos Gomes. Una parte
importante de sus óperas fueron estrenadas en Italia con texto en italiano. No
obstante, Carlos Gomes frecuentemente usó temáticas típicamente del Brasil. Tal es
el caso de sus óperas Il Guarany y Lo Schiavo.

La ópera Guatemotzín del mexicano decimonónico Aniceto Ortega es el primer intento

consciente por incorporar elementos nativos a las características formales de la
ópera. Dentro de la producción operística mexicana del siglo XIX sobresalen la
ópera Agorante, rey de la Nubia de Miguel Meneses, estrenada durante las
festividades conmemorativas por el cumpleaños del emperador Maximiliano I de
México, las óperas Pirro de Aragón de Leonardo Canales, Keofar de Felipe
Villanueva.

La obra operística de Melesio Morales es la más importante de México del siglo XIX
Sus obras Romeo y Julieta, Ildegonda, Gino Corsini, Cleopatra tuvieron gran éxito
entre el público de la Ciudad de México y se estrenaron en Europa.

En Colombia el compositor José María Ponce de León había presentado desde su niñez
una opereta (Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna), ya en 1874
presenta su primera ópera Ester y posteriormente en 1876 la zarzuela El castillo
misterioso y en 1880 su ópera mayor Florinda. En Venezuela se mencionan
compositores como Reynaldo Hahn, José Ángel Montero, Pedro Elías Gutiérrez,
Federico Ruiz. La primera ópera de Venezuela es El maestro Rufo Zapatero, ópera
bufa compuesta en 1847 por José María Osorio, aunque generalmente se piensa que fue
Virginia, de Montero, estrenada en 1877. Anteriormente Osorio había compuesto
varias zarzuelas, aunque se cree que la primera que se estrenó fue Los alemanes en
Italia, de José Ángel Montero, en la década de 1860.

En Brasil destacan de la primera mitad del siglo XX compositores de ópera como

Heitor Villa-Lobos, autor de óperas como Izath, Yerma y Aglaia, y Mozart Camargo
Guarnieri, autor de Um Homem Só y Pedro Malazarte.

Teatro Colón, Buenos Aires. El teatro de ópera más importante de América Latina y
uno de los cinco más importantes del planeta.78
La ópera contemporánea del Brasil sigue las tendencias vanguardistas, como es el
caso de obras como Olga, de Jorge Antunes, A Tempestade, de Ronaldo Miranda, e O
Cientista, de Silvio Barbato.

En la primera parte de siglo XX, se produjeron en Ecuador óperas nacionalistas.

Entre ellas tres inspiradas en la novela Cumandá o un drama entre salvajes del
ecuatoriano Juan León Mera debidas a Luis Humberto Salgado, Pedro Pablo Traversari
Salazar y Sixto María Durán Cárdenas (1875-1947). Luis H. Salgado compuso además
las óperas El tribuno, El Centurión y Eunice; la opereta Ensueño de amor y la
ópera-ballet Día de Corpus.

En la primera mitad del siglo XX sobresalen en la creación operística mexicana

Julián Carrillo y los compositores cercanos a él como Antonio Gomezanda, Juan León
Mariscal, Julia Alonso, Sofía Cancino de Cuevas, José F. Vásquez, Arnulfo
Miramontes, Rafael J. Tello, Francisco Camacho Vega y Efraín Pérez Cámara.

Todos ellos han sido relegados por la historiografía musical oficial que tan solo
reconoció la obra de los compositores nacionalistas.[cita requerida] Desde finales
del siglo XX en México (y toda Latinoamérica) hay un creciente interés de los
compositores por escribir ópera. Entre los compositores mexicanos de inicios del
siglo XXI que sobresalen con sus óperas debe mencionarse a Federico Ibarra, Daniel
Catán, Leandro Espinosa, Marcela Rodríguez, Víctor Rasgado, Javier Álvarez, Roberto
Bañuelas, Luis Jaime Cortez, Julio Estrada, Gabriela Ortiz, Enrique González
Medina, Manuel Henríquez Romero, Leopoldo Novoa, Hilda Paredes, Mario Stern, René
Torres, Juan Trigos, Samuel Zyman, Mathias Hinke, Ricardo Zohn-Muldoon, Isaac
Bañuelos, Gabriel de Dios Figueroa, Enrique González-Medina, José Carlos Ibáñez
Olvera, Víctor Mendoza y Emmanuel Vázquez.

Entre finales del siglo XX y principios del siglo XXI se han compuesto en Ecuador
las óperas: Los Enemigos (1997) de Mesías Maiguashca, basada en el cuento El
milagro secreto de Jorge Luis Borges, Manuela y Simón (2006) de Diego Luzuriaga y
la "ópera para la voz de los instrumentos" El árbol de los pájaros (2002-2003) de
Arturo Rodas.

Otras tradiciones nacionales

Stay, Prince and hear

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Una escena de la obra maestra de Purcell, Dido and Aeneas. El mensajero de las
brujas, en la forma del mismo Mercurio, intenta convencer a Aeneas de abandonar
Cartago. Nótese el uso del recitativo al estilo italiano, una rareza en la ópera
inglesa de esa época.
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Henry Purcell
Una de las principales tradiciones operísticas es la constituida por la ópera
inglesa. Si bien Gran Bretaña fue centro activo de vida operística, contó con pocos
compositores reconocidos a nivel mundial. Henry Purcell fue el más notable
compositor barroco, entre sus aportes destacan su obra maestra, Dido and Aeneas
(1689) y su obra shakesperiana La reina de las hadas (1692). Ya en el siglo XX, la
ópera en inglés logra su esplendor principalmente gracias al aporte de Benjamin
Britten, con óperas entre las cuales se cuentan Peter Grimes y La violación de
Lucrecia; y se suman las composiciones de importantes creadores estadounidenses
tales como George Gershwin, con su famosa Porgy and Bess, Treemonisha (1972) de
Scott Joplin, Candide (1956) de Leonard Bernstein, Orpheé (1993) y La belle et la
bête (1994) de Philip Glass, o Gian Carlo Menotti con Vanessa y La médium.

Los compositores checos también desarrollaron un próspero movimiento nacional

operístico en el siglo XIX, comenzando con Bedřich Smetana que escribió ocho
óperas, incluyendo la internacionalmente popular La novia vendida. Antonín Dvořák,
más famoso por Rusalka, escribió 13 óperas; y Leoš Janáček obtuvo reconocimiento
internacional en el siglo XX por sus obras innovadoras, entre ellas Jenůfa, La
zorra astuta, y Katia Kabanová.

La figura clave de la ópera nacional húngara en el siglo XIX fue Ferenc Erkel,
cuyos trabajos se centraron principalmente en temas históricos. Entre sus obras más
representadas se encuentran Hunyadi László y Bánk bán. La ópera húngara moderna más
famosa es El castillo de Barba Azul de Béla Bartók.

El más reconocido compositor de la ópera polaca fue Stanisław Moniuszko, aclamado

por la ópera Straszny Dwór. En el siglo XX, otras óperas creadas por compositores
polacos son El rey Roger de Karol Szymanowski y Ubu Rex de Krzysztof Penderecki.

Entre los compositores neerlandeses, se destacan Willem Pijper, con su ópera basada
en la leyenda folclórica neerlandesa de Halewijn, y su discípulo Henk Badings, que
compuso varias óperas para radio.

Tendencias modernistas y contemporáneas

Ópera y cinematografía
La relación entre estas dos formas artísticas es más que aparente, ambas son artes
integradoras, es decir incluyen en su composición a otras formas artísticas. La
ópera se constituye a partir de una pieza dramática con una estructura narrativa
que la asemeja a una pieza teatral pero con otro componente, la música, que el
mismo Claudio Monteverdi planteó en el siglo XVII, la música es lo primordial en la
ópera. María Callas mencionaba que todas las intenciones dramáticas de los
personajes y la historia en una Ópera están en la partitura, en la relación entre
los sonidos. La cinematografía es una forma audiovisual donde la secuencia
narrativa está conducida por la peculiar manera en que se da la sucesión y
construcción de las imágenes.

Existen varios acercamientos entre ambas formas, pero en muchos casos la

cinematografía se usa solo como registro visual de la representación escénica.

Sin embargo se han dado varias cintas donde se aprovechan las cualidades de la
sintaxis cinematográfica, lográndose una interrelación entre las imágenes, el
texto, las acciones y el drama musical. Un ejemplo de ello es la cinta de 1963 a
partir de la ópera de Leonard Berstein West Side Story. Recientemente se ha
producido una versión de La Bohème de Puccini, con los cantantes Anna Netrebko y
Rolando Villazón, donde se da esta integración de los tres conductores narrativos
junto con el texto.

Una proposición significativa fue la realizada por Philip Glass cuando tomó la
película La belle et la bête de Jean Cocteau, cronometró los diálogos y, en el
mismo espacio de tiempo, los puso en metro músico. El estreno de la nueva ópera se
realizó presentando la película en el escenario mientras músicos y cantantes
ejecutaban la ópera desde el foso de la orquesta. La obra ha abierto nuevas
posibilidades de integración de las artes. Si bien, en este caso, la ópera
cinematográfica utiliza un material existente, en el caso de la ópera Bola Negra la
concepción avanza un paso allende lo propuesto por Philip Glass. La ópera Bola
Negra fue concebida desde su inicio como un experimento cinematográfico por el
autor del libreto Mario Bellatín y la compositora Marcela Rodríguez. Es decir, no
se utilizó material existente, como en el caso propuesto por Philip Glass, sino la
ópera se concibió, en todas sus partes, como una proposición cinematográfica.

Asimismo óperas inspiradas o sobre historias que inspiraron películas son Muerte en
Venecia, Dead Man Walking y Brokeback Mountain.

Véase también: Ópera rock

Voces operísticas
La voz para el canto operístico requiere ciertas características y cualidades. Se
desarrolla con largos años de estudio y entrenamiento porque implica un desarrollo
muscular de todo el aparato u órgano fonador o emisor de la voz que incluye además
de las cuerdas vocales, el uso del diafragma y la resonancia de la cavidad bucal y
los senos paranasales. De todo esto resulta el tipo de voz peculiar que se denomina
"impostada", es decir que es producto de la colocación y proyección específica y
controlada del aire. Se divide en tres partes, voz de pecho, voz de garganta y voz
de cabeza.

Cada cantante posee una extensión y un registro particular. Dentro de esa extensión
(número de notas que abarca, que va de 2 a 3 octavas), se encuentran los cambios de
cada una de las tres colocaciones de la voz.

Por lo anterior, la voz operística demanda un entrenamiento constante y continuo

conocido como vocalización, pues el abandono de dicho entrenamiento conlleva la
disminución de la capacidad muscular y respiratoria.

El cantante lírico, sea en ópera o recital, no utiliza micrófono sino el caudal

natural de su voz llevado a su máxima posibilidad.

Clasificación vocal
Los cantantes de ópera y los roles que interpretan se clasifican en tipo de voz,
basado en características tales como tesitura, agilidad, potencia y timbre de sus
voces.

Los varones pueden ser clasificados por su rango vocal como bajo, bajo-barítono,
barítono, tenor y contratenor, y las mujeres en contralto, mezzosoprano y soprano.

Los varones algunas veces pueden cantar en el registro vocal femenino, en cuyo caso
se denominan sopranista o contratenor. De estos, sólo el contratenor es comúnmente
encontrado en la ópera, algunas veces cantando partes escritas para castrato
(varones castrados en una temprana edad para darles un rango vocal más alto del
normal).

Las clasificaciones pueden ser más específicas, por ejemplo, una soprano puede ser
descrita como soprano ligera, soprano de coloratura, soprano soubrette, soprano
lírica, soprano lírico spinto, soprano dramática o soprano lírica-ligera. Estos
términos, aunque no describan totalmente la voz, la asocian con los roles más
convenientes para las características vocales del cantante.

La voz de cada cantante en particular puede cambiar drásticamente a lo largo de su

vida; raramente se alcanza la madurez vocal antes de la tercera década, y algunas
veces, hasta la mediana edad.

El espectro vocal podría resumirse en registros vocales así dispuestos desde la voz
más aguda a la más grave:

Soprano
Mezzosoprano
Contralto
Contratenor
Tenor
Barítono
Bajo
Uso histórico de las partes vocales
La voz de soprano se ha utilizado típicamente a través de historia operística como
la voz elegida para la protagonista femenina de la ópera en cuestión. El énfasis
actual en un amplio rango vocal fue sobre todo una invención del Período Clásico.
Antes de eso, el virtuosismo vocal, no la amplitud, fue la prioridad, con partes
para soprano que raramente se extendían hasta un fa agudo (Händel, por ejemplo,
sólo escribió un rol que se extiende hasta un do agudo), aunque el castrato
Farinelli fue catalogado de poseer un re agudo.

La mezzosoprano, denominación de origen comparativamente reciente, posee también un

extenso repertorio, partiendo desde el rol principal femenino de Dido and Aeneas de
Purcell hasta los roles "pesados" como Brangäne en Tristan und Isolde de Wagner
(ambos roles son a menudo interpretados por sopranos).

Para las verdaderas contraltos, el número de partes es más limitado, lo que ha dado
lugar a la broma de que las contralto sólo cantan roles de "brujas, malvadas, y
varones". En años recientes muchos de los "roles en pantalones" de la era barroca,
escritos originalmente para mujeres, e interpretados originalmente por "castrati",
han sido reasignados a los contratenores.

La voz de tenor, desde la era clásica en adelante, ha sido tradicionalmente

asignada al protagonista masculino. Muchos de los roles de tenor más desafiantes en
el repertorio han sido escritos durante la era del bel canto, tal como la secuencia
de nueve do sobre el do central en la secuencia de La fille du régiment de
Donizetti. Con Wagner llega el énfasis en la influencia vocal para sus
protagonistas, con la categoría vocal denominada heldentenor; esta voz heroica tuvo
su contrapartida italiana en roles como Calaf en Turandot de Puccini.

La voz de bajo tiene una larga historia en la ópera, habiendo sido empleada en
papeles secundarios en la "ópera seria", y algunas veces para relieve cómico (bajo
buffo) proveyendo un contraste con la preponderancia de voces altas en este género.
El repertorio de bajo es amplio y variado, incluyendo desde la comedia con
Leporello en Don Giovanni a la nobleza de Wotan en El anillo del nibelungo de
Wagner.

En medio del tenor y el bajo se encuentra el barítono, el cual varía en "peso",

desde Guglielmo en Così fan tutte de Mozart hasta Posa en Don Carlos de Verdi; la
actual designación de "barítono" no ha sido utilizada sino hasta mediados del siglo
XIX.

Cantantes famosos

Senesino, Cuzzoni y Berenstadt (caricatura de una representación de Flavio de

Handel).
Las primeras representaciones operísticas fueron demasiado infrecuentes como para
que los cantantes pudieran vivir exclusivamente del estilo, pero con el nacimiento
de la ópera comercial a mediados del siglo XVII, comenzaron a surgir intérpretes
profesionales.

El rol principal de héroe masculino era usualmente confiado a un castrato, y ya en

el siglo XVIII, cuando la ópera italiana se presentaba en toda Europa, los
castratos principales, que poseían un extraordinario virtuosismo vocal, tales como
Senesino y Farinelli, se convirtieron en estrellas internacionales.

La carrera de la primera gran estrella femenina (o prima donna), Anna Renzi, data
de mediados del siglo XVII. En el siglo XVIII, un número de sopranos italianas
ganaron renombre mundial y frecuentemente se enredaban en feroces rivalidades, tal
el caso de Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni, quienes comenzaron una pelea a
golpes durante una representación de una ópera de Handel.

Los franceses no gustaban de los “castrati”, preferían que sus héroes fueran
interpretados por un haute-contre (tenor alto), de los cuales Joseph Legros fue un
ejemplo destacado.9

En el siglo XIX hubo una figura femenina de gran éxito comercial para los
parámetros de la época, María Malibrán, para quien algunos compositores reconocidos
como Félix Mendelssohn realizaron piezas. Contaba con una amplio registro de casi 3
octavas. La Malibrán era hija del maestro de canto Manuel García y hermana de la
asimismo célebre Pauline Viardot. Otras famosas divas de la época fueron Giuditta
Pasta, Jenny Lind y Giulia Grisi.

El siglo XX se inicia de la mano del que muchos consideran el mayor tenor y del
cual se cuenta con registros fonográficos, el italiano Enrico Caruso, quien triunfó
en los principales teatros de ópera en Europa, así como en Nueva York y Buenos
Aires y fue el primer artista en vender 1 millón de copias de una grabación en
disco. En los años previos a la Segunda Guerra Mundial, la ópera contó con un
período de apogeo representado por cantantes como Kirsten Flagstad, Miguel Fleta,
Feodor Chaliapin, Frida Leider, Lotte Lehmann, Giuseppe Martinelli, Maria Jeritza,
Melico Salazar y Gonzalo Castellón.

En la inmediata posguerra fue figura fundamental la soprano Maria Callas, cuya fama
trascendió el ámbito musical al mundo de la política y la farándula así como su
rivalidad con la italiana Renata Tebaldi evocó las confrontaciones de divas del
siglo XVIII. Más voces femeninas importantes de la segunda mitad del siglo XX son
la cantante sueca Birgit Nilsson, las estadounidenses Beverly Sills, Renée Fleming,
Jessye Norman, Leontyne Price y Kathleen Battle, las catalanas Montserrat Caballé y
Victoria de los Ángeles, las italianas Mirella Freni, Cecilia Bartoli y Renata
Scotto, las búlgaras Ljuba Welitsch y Ghena Dimitrova, Angela Gheorghiu, Diana
Damrau, las francesas Régine Crespin y Natalie Dessay y Anna Netrebko. Algunas
cantantes han sido distinguidas por sus servicios por la corona británica con el
título de Dame DBE, entre otras Dame Clara Butt, Eva Turner, Joan Sutherland, Kiri
Te Kanawa (quién cantó en la boda del príncipe Carlos con la princesa Diana y se
calcula que dicha presentación fue vista por 600 millones de espectadores por
televisión), Gwyneth Jones, Janet Baker, Elisabeth Schwarzkopf, Margaret Price y
Sarah Connolly. En el área germánica se otorga el título Kammersänger (o
Kammersängerin para las mujeres cantantes) traducido como cantante de la corte.

En el campo masculino hay una extensa lista también, mencionando a un barítono

contemporáneo de María Callas, Tito Gobbi quién compartió en varias óperas con
Callas incluso su última presentación en vivo en 1964 interpretando Tosca. En los
años 30 incluiremos al mexicano Juan Arvizu.1011 En los años 1940 incluiremos al
chileno Ramón Vinay, el danés Lauritz Melchior y el mexicano Néstor Mesta
Cháyres.12 En los años 1960 incluiremos al español Alfredo Kraus, el alemán Fritz
Wunderlich y el italiano Giuseppe Di Stefano. Los años 1970 fueron el despegue y la
gran marquesina de algunos de los cantantes más famosos reconocidos tanto por el
gran público aficionado y soportado por el público conocedor y especialistas. Estos
son el mexicano Francisco Araiza, reconocido mundialmente por su participación en
las óperas de Mozart y Rossini, José Carreras, Luciano Pavarotti y Plácido Domingo.
A principios de la década de los 90 se unen Pavarotti, Carreras y Domingo para
formar el primer evento masivo-operístico conocido como Los Tres Tenores en 1990.
En el ambiente musical de México varios cantantes fueron reconocidos en EE. UU. y
Europa al grado que uno de ellos, el tenor Ramón Vargas participó en los conciertos
conmemorativos del centenario luctuoso de Giuseppe Verdi en 2001. Están también
Fernando de la Mora y David Lomelí.

La tradición continúa en el siglo XXI en tenores como el alemán Jonas Kaufmann, el

peruano Juan Diego Florez, los mexicanos Rolando Villazón y Javier Camarena, los
costarricenses Gonzalo Castellón e Íride Martinez, el estadounidense Michael
Fabiano y el polaco Piotr Beczala. Vale destacar la irrupción de los contratenores
gracias al auge de la música temprana y barroca en las figuras de Andreas Scholl,
David Daniels, Philippe Jaroussky y el argentino Franco Fagioli entre otros.

Aunque el patrocinio de la ópera ha disminuido en el siglo pasado a favor de otras

artes y medios, tales como musical, cine, radio, televisión y grabaciones, los
medios de comunicación también han apoyado la popularidad de cantantes de ópera
famosos gracias a las transmisiones por televisión y en cines desde las grandes
casas de ópera así como en estadios multitudinarios.

Véase también: Categoría:Cantantes líricos

Véase también
Opera bufa
Repertorio operístico
Anexo:Festivales de ópera
Opera rock
Notas

Referencias
Grabner, Herrmann (2001). Teoría General de la Música. Madrid: Akal. pp. 236-237.
ISBN 84-460-1091-7.
«Jacopo Peri», artículo biográfico en inglés publicado en el sitio web NNDB.
Referencias generales de esta sección en The Oxford Illustrated History of Opera,
Caps 1–4, 8 y 9; y The Oxford Companion to Music (10º ed., 1968); referencias
específicas de cada compositor en The Viking Opera Guide.
Pierre-René Serna, Guide de la Zarzuela: La zarzuela de Z à A, pp. 16 y 24 (en
francés)
Pierre-René Serna, Guide de la Zarzuela: La zarzuela de Z à A, pp. 17 y 24 (en
francés).
Pierre-René Serna, Guide de la Zarzuela: La zarzuela de Z à A, p. 256 (en
francés).
http://www.eluniversal.com.mx/notas/683089.html
«Copia archivada». Archivado desde el original el 8 de agosto de 2017. Consultado
el 2 de noviembre de 2012.
The Oxford Illustrated History of Opera (ed. Parker, 1994), Cap. 11.
The Free Library - Mexican Musicians in California and the United States 1910-50 -
Two Mexican Tenors - Juan Arvizu tenor de ópera en thefreelibrary.com(en inglés)
Agustin Lara: A Cultural Biography - "Juan Arvizu Biografía y tenor de ópera".
Andrew Grant Wood. Oxford University Press New York 2014 p. 34 ISBN 978-0-19-
989245-7 en books.google.com(en inglés)
El Siglo de Torrén - Néstor Mesta Cháyres - Biografía de Néstor Mesta Cháyres -
tenor de ópera en Conservatorio Nacional de Música y Chicago Ópera (1949) en
elsiglodetorreon.com
Bibliografía
Casares Rodicio, Emilio y Álvaro Torrente: La ópera española: La ópera en España e
Hispanoamérica, vol. I y II
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Para otros usos de este término, véase Ópera (desambiguación).

Giovanni Paolo Pannini, Fiesta musical ofrecida por el cardenal de La Rochefoucauld

en el teatro Argentina de Roma el 15 de julio de 1747 con motivo del matrimonio del
delfín de Francia, Luis, hijo de Luis XV, con María Josefa de Sajonia, París, musée
du Louvre
Ópera (del italiano òpera, 'obras musicales') designa un género de música teatral
en el que una acción escénica se armoniza, se canta y tiene acompañamiento
instrumental. Las representaciones suelen ofrecerse en teatros de ópera,
acompañadas por una orquesta o una agrupación musical menor. Forma parte de la
tradición de la música clásica europea y occidental.

Índice
1 Descripción
2 Géneros de ópera
3 Historia
3.1 Orígenes
3.2 Ópera italiana
3.2.1 Temática en el barroco
3.2.2 Reformas de Gluck y Mozart
3.2.3 Bel canto, Verdi y verismo
3.3 Ópera alemana
3.4 Ópera francesa
3.5 Ópera rusa
3.6 Ópera española
3.7 Ópera china
3.8 Ópera en América Latina
3.9 Otras tradiciones nacionales
4 Tendencias modernistas y contemporáneas
4.1 Ópera y cinematografía
4.2 Voces operísticas
4.3 Clasificación vocal
4.4 Uso histórico de las partes vocales
4.5 Cantantes famosos
5 Véase también
6 Notas
7 Referencias
8 Bibliografía
9 Enlaces externos
Descripción
A diferencia del oratorio, la ópera es una obra destinada a ser representada.
Algunos géneros de teatro musical están estrechamente relacionados con la ópera,
como son la zarzuela española, el singspiel alemán, la opereta vienesa, la opéra-
comique francesa y el musical inglés y estadounidense. Cada una de estas variantes
del teatro musical tiene sus características propias, sin que tales les sean
privativas y, en no pocas ocasiones, dando lugar a que las fronteras entre tales
géneros no sean claras. En la ópera, como en varios otros géneros del teatro
musical, se une:
La música (orquesta, solistas, coro y director).
La poesía (por medio del libreto).
Las artes escénicas, en especial la actuación, el ballet y la danza.
Las artes escenográficas (pintura, artes plásticas, decoración, arquitectura).
La iluminación y otros efectos escénicos.
El maquillaje y los vestuarios.
La ópera se suele diferenciar de los otros géneros de teatro musical aceptándose
que, la ópera es una representación completamente acompañada por música. La
historia del género demuestra que tal afirmación no es correcta. Si bien la ópera
se diferencia del teatro recitado por la extraordinaria participación de la música
en su constitución, ya desde el barroco se conocían formas limítrofes como la
mascarada, la ópera de baladas, la zarzuela y el singspiel que se confunden en no
pocos casos con la ópera. Así, los singspiele de Wolfgang Amadeus Mozart se
consideran óperas al igual que las zarzuelas de José de Nebra, mientras que Die
Dreigroschenoper (La ópera de los tres centavos) de Kurt Weill está, en realidad,
mucho más próxima al teatro recitado que a la ópera. Finalmente, hay otros géneros
próximos a la ópera como lo son la ópera-ballet del barroco francés y algunas obras
neoclasicistas del siglo XX como, por ejemplo, algunas obras de Igor Stravinsky. No
obstante, en estas obras la parte principal expresiva recae en la danza mientras
que el canto es relegado a un papel secundario. Al respecto de la diferencia entre
la ópera y la zarzuela, la opereta, el singspiel y el musical inglés y
estadounidense, la delimitación nace de una diferencia formal.

Géneros de ópera
Drama jocosso
Dramma per musica
Farsa (ópera)
Grand Opéra
Intermède
Intermezzo (música)
Opéra bouffon
Ópera bufa
Ópera china
Opéra-comique
Ópera de baladas
Ópera de cámara
Ópera de Pekín
Ópera Savoy
Ópera seria
Ópera-ballet
Opereta
Opéra bouffe
Opéra féerie
Pastoral heroica
Semiópera
Tragédie en musique
Verismo
Singspiel
Historia
Artículo principal: Historia de la ópera
Orígenes
Artículo principal: Orígenes de la ópera
Claudio Monteverdi.
La palabra «opera» significa 'obra' en italiano (de la voz latina «opus», 'obra' o
'labor') sugiriendo que combina las artes del canto coral y solista, declamación,
actuación y danza en un espectáculo escénico.

Algunos autores señalan como precursores formales de la ópera a la tragedia griega,

a los cantos carnavalescos italianos del siglo XIV (la mascerata italiana) y a los
intermedios del siglo XV (pequeñas piezas musicales que se insertaban durante las
representaciones teatrales).1

Dafne de Jacopo Peri fue la primera composición considerada ópera, tal como la
entendemos hoy. Fue escrita durante 1597, bajo la gran inspiración de un círculo
elitista de literatos humanistas florentinos, conocidos como la "Camerata de'
Bardi" o "Camerata Florentina". Significativamente, Dafne fue un intento de revivir
la tragedia griega clásica, parte del más amplio revivir de las características de
la antigüedad, propio del Renacimiento. Los miembros de la Camerata consideraban
que las partes corales de las tragedias griegas fueron originalmente cantadas, y
posiblemente el texto entero de todos los roles; la ópera entonces fue concebida
como una manera de "restaurar" esta situación. Dafne se representó en privado por
primera vez el 26 de diciembre de 1598 en el Palacio Tornabuoni de la ciudad de
Florencia (Italia), y en público el 21 de enero de 1599 en el Palacio Pitti, de
Florencia.2Dafne se halla perdida. Una obra posterior de Peri, Euridice, de 1600,
es la primera ópera que ha sobrevivido. El honor de ser la primera ópera que aún se
presenta regularmente le corresponde a L'Orfeo de Claudio Monteverdi, compuesta
para la corte de Mantua en 1607.

Ópera italiana
Artículo principal: Ópera italiana
Temática en el barroco
La ópera no iba a permanecer confinada a las audiencias cortesanas por mucho
tiempo; sin embargo en 1637 la idea de una «temporada» (Carnaval) de óperas de
«interés público», sostenida por la venta de boletos, surgió en Venecia. Monteverdi
se había radicado allí, y compuso sus últimas óperas, Il ritorno d'Ulisse in patria
y L'incoronazione di Poppea, para el teatro veneciano en la década de 1640. Su
principal seguidor, Francesco Cavalli, colaboró en la propagación de la ópera en
Italia. En estas primeras óperas barrocas, la amplia comedia fue combinada con
elementos trágicos en una mezcla que sacudió algunas sensibilidades educadas,
apareciendo el primero de varios movimientos reformistas de la ópera. Tal
movimiento contó con el patrocinio de la Academia Arcadiana de Venecia, que estaba
asociada con el poeta Metastasio. Los libretos de este autor ayudaron a cristalizar
el género de la ópera seria, la cual se convirtió en la forma dominante de ópera
italiana hasta fines del siglo XVIII. Una vez que el ideal metastasiano fue
establecido firmemente por toda familia de la comedia en la ópera de la era barroca
fue reservada para la que sería conocida como opera buffa.

George Frideric Handel, 1733.

Antonio Vivaldi (1678-1741)

Antes de que estos elementos fueran expulsados de la ópera seria, muchos libretos
ofrecían por separado una trama cómica desdoblada, como una especie de «ópera
dentro de una ópera». Un motivo de peso para que esto ocurriera fue el intento de
atraer a los teatros de ópera públicos a los miembros de la creciente clase
mercantil, nuevamente vigorosa, pero aún menos culta que las clases nobles. Estos
argumentos separados fueron resucitados casi inmediatamente en el desarrollo por
separado de una nueva tradición, que derivó en parte de la commedia dell' arte
(como de hecho, tales tramas siempre habían estado), una largamente floreciente
etapa de la tradición italiana. Apenas estos «intermedios» fueron presentados una
vez en medio de los actos de una representación escénica, las óperas en el nuevo
género del «intermezzi» se desarrollaron ampliamente en Nápoles durante las décadas
de 1710 y 1720, siendo inicialmente presentadas durante los intermedios de la ópera
seria. Llegaron a ser tan populares, sin embargo, que pronto eran ofrecidas como
producciones separadas.

La ópera seria fue elevada en tono y altamente estilizada en forma, consistiendo

generalmente en recitativo «secco» intercalado con largas arias «da capo». Esto
produjo grandes oportunidades para el virtuosismo vocal, y durante la era dorada de
la ópera seria el cantante se convirtió en estrella. Los roles de héroe fueron
usualmente escritos para la voz de castrato, tales como Farinelli y Senesino, así
como las heroínas sopranos como Faustina Bordoni, fueron altamente demandados a lo
largo de toda Europa, mientras la ópera seria rigió los escenarios de cada país,
excepto Francia. De hecho, Farinelli fue el cantante más famoso del siglo XVIII. La
ópera italiana fijó el estándar barroco. Los libretos italianos fueron la norma,
incluso cuando un compositor alemán como Handel se encontró escribiendo para las
audiencias londinenses. Los libretos italianos continuaron dominando en el período
clásico, por ejemplo, con óperas de Mozart, quien escribió en Viena casi un siglo
después. Los principales compositores nativos italianos de ópera seria fueron
Alessandro Scarlatti, Antonio Vivaldi y Nicola Porpora.

Reformas de Gluck y Mozart

Véase también Reforma operística

Orfeo ed Euridice: Ilustración de la portada de la primera edición de la partitura

(París, 1764).

orquesta
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Obertura de Don Giovanni, una de las piezas más famosas de Mozart (1787).
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La «ópera seria» tuvo sus debilidades y críticas, siendo atacados principalmente su
gusto por el adorno vocal de cantantes magníficamente entrenados y el uso del
espectáculo como reemplazo de la pureza y la unidad dramáticas. Ensayo sobre la
ópera (1755), de Francesco Algarotti, demostró ser una inspiración para las
reformas de Christoph Willibald Gluck. Sostuvo que la «ópera seria» tenía que
volver a sus bases, el ideal metastasiano, y que todos los diversos elementos —
música (instrumental y vocal), ballet, y puesta en escena— deben subordinarse al
drama. Sus ideas no resultaron aceptadas por todos los compositores, dando inicio a
la querella de gluckistas y piccinnistas. De igual modo, varios compositores del
período, incluyendo a Niccolò Jommelli y Tommaso Traetta, intentaron poner en
práctica sus ideales. El primero en tener consentimiento y dejar una impronta
permanente en la historia de la ópera, sin embargo, fue Gluck. Gluck trató de
gestar una «bella simplicidad». Esto ha sido ilustrado en la primera de sus óperas
«reformadas», Orfeo ed Euridice, donde las líneas vocales carentes de virtuosismo
son apoyadas por armonías simples y una presencia orquestal notablemente más rica
de lo usual.

Las reformas de Gluck han tenido resonancia a través de la historia operística.

Weber, Mozart y Wagner, en particular, fueron influenciados por sus ideas. Mozart,
en muchos sentidos, el sucesor de Gluck, combinó un magnífico sentido del drama,
armonía, melodía y contrapunto para componer una serie de óperas cómicas,
especialmente Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte (en colaboración
con Lorenzo da Ponte), que permanecieron entre las más populares, amadas y
conocidas del repertorio. Pero la contribución de Mozart a la «ópera seria» fue
menos clara, a pesar de sus excelentes obras Idomeneo y La clemenza di Tito. Su
estado de salud y su precoz muerte no le permitieron hacer renacer el género.

Bel canto, Verdi y verismo

La donna è mobile
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Enrico Caruso interpreta «La donna è mobile», de Rigoletto de Giuseppe Verdi (1908)
No Pagliaccio non son
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De Pagliacci de Ruggiero Leoncavallo. Interpretado por Enrico Caruso
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Giuseppe Verdi, por Giovanni Boldini, 1886 (Galería Nacional de Arte Moderno,
Roma).
El movimiento operístico de bel canto floreció a principios del siglo XIX, siendo
ejemplificado por las óperas de Rossini, Bellini, Donizetti, Pacini, Mercadante y
muchos otros. Bel canto, en italiano, significa «canto bello», y la ópera deriva de
la escuela estilística italiana de canto del mismo nombre. Las líneas belcantistas
son típicamente floridas e intrincadas, requiriendo suprema agilidad y control del
tono.

Continuando con la era del bel canto, un estilo más directo y vigoroso fue
rápidamente popularizado por Giuseppe Verdi, comenzando con su ópera bíblica
Nabucco. Las óperas de Verdi resonaban con el crecimiento del espíritu del
nacionalismo italiano en la era posnapoleónica, y rápidamente se convirtió en un
ícono del movimiento patriótico (aun cuando sus propias políticas no fueron quizás
tan radicales). A principios de la década de 1850, Verdi produjo sus tres óperas
más populares: Rigoletto, Il trovatore y La traviata. Pero continuó desarrollando
su estilo, componiendo tal vez la mayor Grand Opéra francesa, Don Carlo, y
culminando su carrera con dos trabajos inspirados en obras de Shakespeare, Otello y
Falstaff, las cuales revelan el gran crecimiento en sofisticación de la ópera
italiana desde principios del siglo XIX.

Luego de Verdi, el melodrama sentimental «realista» del verismo apareció en Italia.

Este fue un estilo introducido por Pietro Mascagni con su Cavalleria Rusticana y
Ruggero Leoncavallo con Pagliacci, estilo que llegó virtualmente a dominar los
escenarios de ópera mundiales con obras tan populares como La bohème, Tosca, y
Madama Butterfly de Giacomo Puccini. Compositores italianos posteriores, tales como
Luciano Berio y Luigi Nono, experimentaron con el modernismo. En España, un ejemplo
reciente de este verismo es la Ópera La Casa de Bernarda Alba interpretada en 2018
en el Teatro de la Zarzuela con música de Miquel Ortega.

Ópera alemana
Artículo principal: Ópera alemana

Tristan und Isolde: Preludio

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Litografía de una representación en 1822 de Der Freischütz

La primera ópera alemana fue Dafne, compuesta por Heinrich Schütz en 1627, cuya
música se ha perdido. La ópera italiana continuó teniendo gran presencia e
influencia sobre los países de habla alemana hasta finales del siglo XVIII. De
todas maneras, se desarrollaron formas nativas. En 1644, Sigmund Staden produjo el
primer Singspiel, Seelewig, una forma popular de ópera en idioma alemán, en el cual
se alternan canto con diálogo hablado. A fines del siglo XVII y principios del
siglo XVIII, el Theater am Gänsemarkt en Hamburgo presentó óperas alemanas de
Keiser, Telemann y Handel. Aún muchos compositores alemanes importantes de la
época, entre ellos el mismo Handel, Graun, Hasse y más tarde Gluck, elegían
escribir la mayoría de sus óperas en idiomas extranjeros, en especial, italiano.

Los «Singspiele» de Mozart, Die Entführung aus dem Serail (1782) y Die Zauberflöte
(1791) fueron un importante salto para la consecución del reconocimiento
internacional de la ópera alemana. La tradición fue desarrollada en el siglo XIX
por Beethoven con su Fidelio (1805), inspirada en el clima de la Revolución
francesa. Carl Maria von Weber estableció la ópera dentro del Romanticismo alemán
oponiéndose a la dominación del «Bel canto» italiano. Su Der Freischütz (1821)
muestra su genialidad para la creación de atmósferas sobrenaturales. Otros
compositores de la época fueron Marschner, Schubert, Schumann y Lortzing, pero la
figura más significativa indudablemente fue Richard Wagner.

Richard Wagner. 1861.

Wagner fue uno de los compositores más revolucionarios y controvertidos de la
historia de la música. Comenzó bajo la influencia de Weber y Meyerbeer,
gradualmente desarrolló un nuevo concepto de ópera como una “Gesamtkunstwerk”
("obra de arte completa"), una fusión entre música, poesía y pintura. En sus dramas
musicales maduros, Tristan und Isolde, Die Meistersinger von Nürnberg, Der Ring des
Nibelungen y Parsifal, abolió la distinción entre aria y recitativo en favor de un
flujo continuo de "melodía sin fin". Incrementó en gran medida el protagonismo y el
poder de la orquesta, creando partituras con una compleja red de leitmotiv, temas
recurrentes a menudo asociados con los personajes y conceptos del drama; y estuvo
preparado para saltarse convenciones musicales aceptadas, tales como la tonalidad,
en este caso, para mayor expresividad. Wagner también trajo una nueva dimensión
filosófica para la ópera en sus obras, las cuales usualmente se basan en historias
de la mitología germana o leyendas arturianas. Wagner construyó su propio teatro en
Bayreuth, dedicado exclusivamente a la representación de sus obras en el estilo que
él deseaba.

La ópera no volvió a ser la misma después de Wagner y para muchos compositores su

legado constituyó una pesada carga. Por otra parte, Richard Strauss aceptó las
ideas wagnerianas pero la tomó en una dirección muy diferente. Su primer éxito lo
consiguió con la escandalosa Salomé y la tragedia negra Elektra, en la cual la
tonalidad fue llevada hasta sus límites. Luego Strauss cambió de rumbo en lo que
sería su mayor éxito, Der Rosenkavalier, donde Mozart y los valses vieneses se
convirtieron en gran influencia, como Wagner. Strauss continuó produciendo un
altamente variado cuerpo de obras operísticas, a menudo con libretos del poeta Hugo
von Hofmannsthal, hasta Capriccio en 1942. Otros compositores que hicieron sus
aportes individuales a la ópera alemana en el siglo XX fueron Alexander von
Zemlinsky, Paul Hindemith, Kurt Weill y el italiano Ferruccio Busoni. Las
innovaciones operísticas de Arnold Schoenberg y sus sucesores serán discutidas en
el apartado de Modernismo.

Ópera francesa
Artículo principal: Ópera francesa

Escena del original de la producción de 1885 de Le Cid de Jules Massenet.

Jean-Baptiste Lully
Rivalizando con las producciones importadas de la ópera italiana, una tradición
francesa aparte fue fundada por el italiano Jean-Baptiste Lully en la corte del Rey
Luis XIV. Desafiando su origen extranjero, Lully estableció una Académie Royale de
Musique (Academia Nacional de Música) y monopolizó la ópera francesa desde 1672.
Comenzando con Cadmus et Hermione, Lully y su libretista Quinault crearon la
tragédie en musique, una forma en la cual las música para danza y para coro fueron
particularmente prominentes. Las óperas de Lully también muestran preocupación por
el recitativo expresivo, el cual ajustó a los contornos de la lengua francesa.

En el siglo XVIII, el sucesor más importante de Lully fue Jean-Philippe Rameau,

quien compuso cinco tragédies en musique, como también numerosos trabajos en otros
géneros tales como la opéra-ballet, todos notables por su rica orquestación y sus
audaces armonías. Luego de la muerte de Rameau, el alemán Gluck fue convencido de
producir seis óperas para los escenarios parisinos en la década de 1770. Estas
mostraron la influencia de Rameau, pero simplificadas y muy enfocadas en el drama.

Al mismo tiempo, a mediados de siglo, otro género fue adquiriendo popularidad en

Francia: la opéra-comique. Esta fue el equivalente del singspiel alemán, donde las
arias eran alternadas con diálogo hablado. Destacados ejemplos en este estilo
fueron producidos por Monsigny, Philidor y, sobre todo, por Grétry. Durante el
período de la Revolución francesa y de las guerras napoleónicas, compositores tales
como Méhul, Cherubini y Spontini, que fueron seguidores de Gluck, trajeron una
nueva seriedad al género, el cual nunca había sido cómico, en tal caso.

En la década de 1820, la influencia gluckista en Francia llevó al gusto por el bel

canto italiano, especialmente tras la llegada a París de Rossini. Su ópera
Guillaume Tell colaboró en fundar un nuevo género, la Grand Opera, una forma en la
cual el más famoso exponente fue también un extranjero, Giacomo Meyerbeer. Las
obras de Meyerbeer, tales como Les Huguenots enfatizaron el canto virtuoso y
extraordinarios efectos escénicos. La ligera opéra-comique también gozó de éxitos
tremendos de las manos de Boïeldieu, Auber, Hérold y Adam. En este clima, las
óperas del compositor nativo Hector Berlioz lucharon para ganar audiencia. La obra
maestra épica de Berlioz Les Troyens, culminación de la tradición Gluckista, no
tuvo representación en casi cien años.

Carmen: Chanson du toréador

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Interpretación de Pasquale Amato en 1911 de la canción del Toréador de Carmen
(1875) de Georges Bizet.
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En la segunda mitad del siglo XIX, Jacques Offenbach creó la opereta con obras
ingeniosas y cínicas como Orphée aux enfers, así como también la ópera Les Contes
d'Hoffmann; Charles Gounod registró éxitos masivos con Faust; y Georges Bizet
compuso Carmen, la cual, ni bien la audiencia aprendió a aceptar su combinación de
Romanticismo y Realismo, se convirtió en la más popular de todas las opéra-
comiques. Realizó otra menos aclamada pero de gran calidad en 1863, Les pecheurs de
perles. Massenet compuso Werther y Delibes con Lakme con el famoso dúo de las
esclavas, así como Saint-Saëns compusieron obras que forman parte del repertorio
estándar. Al mismo tiempo, la influencia de Richard Wagner fue sentida como un
desafío a la tradición francesa. Muchos críticos franceses rechazaron airadamente
los dramas musicales de Wagner, mientras que muchos compositores franceses los
imitaron de cerca con éxito variable. Probablemente la respuesta más interesante
llegó de Claude Debussy. Como en una obra de Wagner, la orquesta ocupa un rol
principal en la única ópera de Debussy, Pelléas et Mélisande (1902) y no hay
verdaderas arias, sólo recitativos. Pero el drama es incomprensible, enigmático y
completamente no wagneriano.

Otros destacados nombres del siglo XX son Ravel, Dukas, Roussel y Milhaud. Francis
Poulenc, uno de los poquísimos compositores posguerra de cualquier nacionalidad,
cuyas óperas (incluyendo Dialogues des carmélites) han ganado un equilibrio en el
repertorio internacional. Saint François d'Assise (1983), el extenso drama sagrado
de Olivier Messiaen, ha atraído también amplia atención.3

Ópera rusa
Artículo principal: Ópera rusa

Fiódor Chaliapin como Ivan Susanin en Una vida por el Zar de Glinka.
La ópera fue traída a Rusia en la década de 1730 por las compañías operísticas
italianas y pronto se convirtieron en parte importante en el entretenimiento de la
Corte Imperial Rusa y la aristocracia. Algunos compositores extranjeros como
Baldassare Galuppi, Giovanni Paisiello, Giuseppe Sarti, y Domenico Cimarosa, entre
otros, fueron invitados a Rusia a componer nuevas óperas, la mayoría, en idioma
italiano. Simultáneamente algunos músicos nacionales como Maksym Berezovsky y
Dmitri Bortniansky fueron enviados al extranjero a aprender a escribir óperas. La
primera ópera escrita en idioma ruso fue Tsefal i Prokris del compositor italiano
Francesco Araja (1755). El desarrollo de la ópera en lengua rusa fue apoyado por
los compositores nativos Vasily Pashkevich, Yevstigney Fomin y Alexey Verstovsky.

Sergei Prokofiev
De todas maneras, el nacimiento real de la ópera rusa llegó con Mijaíl Glinka y sus
dos grandes óperas Una vida por el Zar (1836) y Ruslán y Liudmila (1842).
Posteriormente, en el siglo XIX en Rusia se escribieron obras maestras del género
operístico, como Rusalka y El convidado de piedra de Aleksandr Dargomizhski, Boris
Godunov y Jovánschina de Modest Músorgski, El príncipe Ígor de Aleksandr Borodín,
Eugenio Onegin y La dama de picas de Piotr Ilich Chaikovski, y La doncella de nieve
y Sadkó de Nikolái Rimski-Kórsakov. Estos desarrollos reflejaron el crecimiento del
nacionalismo ruso a lo largo del espectro artístico, como parte del más general
movimiento eslavofílico.

En el siglo XX las tradiciones de ópera rusa fueron desarrolladas por varios

compositores, entre ellos, Serguéi Rajmáninov con sus obras El caballero avaro y
Francesca da Rimini, Ígor Stravinski con El ruiseñor, Mavra, Oedipus rex, y The
Rake's Progress, Serguéi Prokófiev con El jugador, El amor de las tres naranjas, El
ángel de fuego, Compromiso en un monasterio y Guerra y paz; como también Dmitri
Shostakóvich con La nariz y Lady Macbeth de Mtsensk, Edison Denisov con L'écume des
jours, y Alfred Schnittke con La vida con un idiota, e Historia von D. Johann
Fausten .

Ópera española
Artículo principal: Ópera española
Desde la primera mitad del siglo XVII se estrenan en España cientos de obras en las
que existen rasgos estilísticos propios y a veces muy singulares. En España no
ocurre como en el resto de los países europeos, que imitan Italia a la hora de
producir obras teatrales y líricas, sino que estos géneros escénicos y cantados
surgen casi simultáneamente en ambos países, España e Italia, por tener el imperio
español territorios en Italia, lo que había llevado a ambos países a tener
numerosos intercambios culturales. La ópera bufa italiana, la opéra-comique
francesa, el Singspiel alemán, la comedia musical, la opereta francesa etc. son
géneros que dan lugar, todos ellos, a formas teatrales alternativamente cantadas y
habladas, pero surgen en el siglo XVIII (en el XIX en el caso de la opereta) cuando
desde los años 1620 Italia y España ya tenían óperas propiamente dichas y cuando
desde los años 1640 España ya producía zarzuelas. Es crucial la aparición de esta
última, la zarzuela, género lírico que alterna partes cantadas con partes habladas
en castellano, antes incluso que el Singspiel alemán y que el opéra-comique
francés, géneros líricos que también comparten esa característica.

Debido a su éxito, este legado lírico español, compuesto de óperas y zarzuelas,

permite calificar a España como uno de los países más interesados en cualquier tipo
de teatro cantado, y esto desde el nacimiento mismo del arte lírico. Así, en pleno
Siglo de Oro, en 1622, fue estrenada en el Palacio de Aranjuez una obra considerada
como precursora de todas las óperas españolas: La gloria de Niquea (con música de
Mateo Romero, Juan de Palomares, Juan Blas de Castro y Álvaro de los Ríos).4 Este
estreno de 1622 sigue por poco tiempo a las primeras óperas representadas en Roma,
pero precede a las primeras en ser representadas en Venecia. Francia y Alemania
tendrán todavía que esperar para asistir al estreno de sus respectivas primeras
obras de arte lírico. A La gloria de Niquea sucedió, en 1627, La selva sin amor,5
otra obra teatral enteramente cantada con libreto de Félix Lope de Vega. La obra
fue representada en el Alcázar de Madrid.
Félix Antonio Máximo López Crespo (1742-1821), óleo (1820) de Vicente López Portaña
en el Museo del Prado.
Poco después fue el Palacio del Buen Retiro el que se convirtió en el receptáculo
habitual de las obras líricas de la corte española. Este palacio madrileño, hoy en
día desaparecido (fue destruido en su mayor parte, en 1808, durante la guerra de
Independencia), incluía entre sus dependencias un teatro cubierto, realizado
siguiendo la moda de los nuevos teatros que empezaban entonces a ser construidos en
Italia. Muchas partituras desaparecieron en el incendio que destruyó el Buen Retiro
en el siglo XIX, partituras de obras en gran parte estrenadas en el teatro del
palacio, aunque algunas se han conservado por otras fuentes. Entre los compositores
de obras líricas del siglo XVII, conservadas hasta la fecha, pueden ser citados,
entre otros, Cristóbal Galán, Juan de Navas, Juan de Serqueira y, sobre todo, Juan
Hidalgo de Polanco (1614-1685). De este último se conserva Celos aun del aire
matan,6 ópera creada en el teatro del Palacio del Buen Retiro en 1660, con libreto
de Pedro Calderón de la Barca y es considerada la ópera cantada más antigua que se
conserva en España.

Durante los siglos XVII y XVIII, otros fenómenos líricos enriquecieron los
escenarios con una cantidad de producción difícilmente cuantificable: destacan tres
mil tonadillas (canciones que interpretan uno o dos intérpretes con estructura
tripartita imitando lenguaje del pueblo) y doce mil zarzuelas. Además de loas,
bailes, autos jácaras y mojigangas. Estos datos nos representan a un pueblo que
vive la lírica. Sin dejar atrás que las estadísticas de consumo, de teatros
musicales en activo, cantantes y edición de partituras de teatro musical son
igualmente impresionantes. Destacan especialmente las figuras de Lope de Vega
(1562-1635) y Calderón de la Barca (1600-1681)

En el siglo XVIII se mezclan influencias entre la zarzuela española y la ópera

italiana. Por su imperio y por su permeabilidad cultural con Italia, España se
enriqueció con compositores italianos que compusieron óperas con libreto en
español, como Francesco Corradini (1700-1769) o Luigi Boccherini (1743-1805),
aunque en la España peninsular, la metrópolis del imperio, también se escribieron o
representaron libretos en italiano. En 1799 se acabó por prohibir la representación
de las obras que no hubiesen sido traducidas al castellano, lo que hizo que muchos
de los dramaturgos que escribían sainetes, tradujeran obras del italiano al
castellano, nacionalizándolas. La creación operística española que tuvo lugar a lo
largo de la primera mitad del siglo XVIII vio la aparición de músicos tan
relevantes como Sebastián Durón —autor de la primera obra repertoriada en llevar el
calificativo español de «ópera», La guerra de los gigantes, estrenada en 1700—,
Antonio Literes, José de Nebra, Antonio Rodríguez de Hita o Domingo Terradellas,
desembocando en las últimas décadas del siglo XVIII en dos creadores de la talla de
Vicente Martín y Soler y Manuel del Pópulo Vicente García.

El siglo XIX trajo consigo una necesidad de liberación de la dependencia italiana,

la necesidad de una creación lírica propia. Se construyeron teatros y se produjo
una gran actividad crítica con numerosas polémicas y escritos. Por todo ello la
ópera y la zarzuela (los dos pilares del arte lírico español) fueron el principal
género de la música española del siglo XIX. La primera mitad del siglo (que culmina
en 1850 con la inauguración del Teatro Real) supuso un período de gran vitalidad en
torno a la ópera nacional española. El dualismo de la ópera y de la zarzuela
provocó a partir de entonces una clara división de fuerzas. Por unos años, los
músicos de mayor prestigio escogieron el camino de la zarzuela porque era el único
que les garantizaba realmente el éxito y la subsistencia. Los grandes maestros
especialistas en ópera, Ramón Carnicer i Batlle y Baltasar Saldoni, trataron a
partir de 1838 de convertirse en los primeros compositores de ópera nacionalista
española alentados por los intelectuales de la época, seguidos más tarde por Miguel
Hilarión Eslava, Emilio Arrieta (autor de Marina), Antonio Reparaz o Valentín
Zubiaurre. La época de la Restauración borbónica (iniciada en 1874) permitió a la
clase acomodada frecuentar de nuevo los espectáculos, y al Teatro Real convertirse
con renovada fuerza en aquello para lo que realmente servía: ser un lugar de
representación escénica y lírica. En los cincuenta años siguientes se potenció en
España el cultivo de la música como arte y ese ha sido, hasta ahora, el período más
prolífico de la ópera española.

La primera concepción operística nacional de España fue plasmada por Tomás Bretón
con su ópera Los amantes de Teruel. Estrenada en 1889 en el Teatro Real, se
representa con gran éxito tanto en Madrid como en Barcelona. Seguidamente, la
década de los años 1890 es en la historia de la ópera española rica y compleja; una
de las épocas que más aportaciones ha dejado en la historia de la música española.
Los músicos españoles hicieron muestra de tener una idea individual de lo que debía
de ser la ópera española, y por ello estaban preparados para, desde un dominio del
género, usar las fórmulas italianas, wagnerianas y populistas, pero casi siempre
con un fuerte estrato nacionalista. En consecuencia la ópera española produjo obras
diversas, variadas y originales, firmadas por ejemplo por Ruperto Chapí (autor de
Margarita la Tornera) o Emilio Serrano. En los años 1890 se produjo también el
advenimiento, en el mundo de la ópera española, de dos de los más influyentes
protagonistas musicales de finales del siglo XIX, Enrique Granados e Isaac Albéniz.

Durante el siglo XX, aunque los compositores alternan con otros formatos musicales,
en ópera destacan autores ya mencionados como Isaac Albéniz, con Pepita Jiménez
(1896) o Merlin (1902), y Enrique Granados con Goyescas (1916), aparte de otros
autores también destacados como Vicente Lleó Balbastre, con Inés de Castro (1903),
Manuel Penella Moreno con El gato montés (1916), Joaquín Turina Pérez con Jardín de
Oriente (1922), Conrado del Campo con La tragedia del beso (1911), Amadeo Vives con
Artús (1897) y Maruxa (1914), Felipe Pedrell, Manuel de Falla con La vida breve
(1913) y El retablo de Maese Pedro (1923), Jesús Guridi con Mirentxu (1913),
Federico Moreno Torroba con La virgen de mayo (1925) y El poeta (1980) o Pablo
Sorozábal con Adiós a la bohemia (1933) y Juan José (1968).

Ópera china
La ópera china es una forma de drama en China. Se practica desde la dinastía Tang
con el emperador Xuanzong (712-755), quien fundó el "Jardín de peras", la primera
compañía de ópera que se conozca en China. La compañía estaba casi exclusivamente
al servicio de los emperadores. En la actualidad, las profesiones de la ópera son
todavía llamadas Disciplinas del jardín de las peras. Durante la dinastía Yuan
(1279-1368), se introdujeron en la ópera las variedades como el Zaju, con
actuaciones basadas en esquemas de rima e innovaciones como la introducción de
papeles especializados como "Dan" (femenino), "Sheng" (masculino) y "Chou"
(payaso). Actualmente existen más de 300 variedades de ópera china, la más conocida
en la Ópera de Pekín, que tomó su forma actual a mediados del siglo XIX y fue
extremadamente popular durante la dinastía Qing (1644-1911). En la Ópera de Pekín,
las cuerdas tradicionales de China y los instrumentos de percusión proveen un
acompañamiento rítmico a la actuación. La actuación se basa en alusiones, gestos y
otros movimientos de coreografía que expresan acciones como montar un caballo,
remar en un bote o abrir una puerta. El diálogo hablado puede ser un texto
recitado, empleado por los personajes serios de la trama o un texto coloquial
empleado por mujeres y payasos. Los papeles están estrictamente definidos. Los
maquillajes elaborados permiten distinguir el personaje que se está representando.
El repertorio tradicional de la Ópera de Pekín incluye más de 1000 piezas, la
mayoría proveniente de relatos históricos sobre enfrentamientos políticos y
militares.

Ópera en América Latina

Artículo principal: Ópera en América Latina
El 19 de octubre de 1701 se estrenó en el Virreinato del Perú la ópera La púrpura
de la rosa, ópera en un acto compuesta por Tomás de Torrejón y Velasco sobre un
libreto de Pedro Calderón de la Barca. Es la primera ópera compuesta y ejecutada en
América y la única ópera sobreviviente de Torrejón y Velasco. La obra cuenta el
mito de los amores de Venus y Adonis, que provoca los celos de Marte y su deseo de
venganza. En 1711 se estrenó en la ciudad de México la ópera La Parténope con
música de Manuel de Sumaya, maestro de la capilla catedralicia y el más grande
compositor barroco mexicano. La especial importancia de esta ópera es que es la
primera compuesta en América del Norte y la primera ópera compuesta en el
continente por un americano. Esta ópera da inicio a la fecunda y aún poco estudiada
historia de la creación operística latinoamericana no interrumpida desde entonces
durante trescientos años. La primera ópera compuesta y estrenada en el Brasil fue I
Due Gemelli, de José Maurício Nunes García, cuyo texto se perdió posteriormente. Se
puede consdierar como la primera ópera genuinamente brasileña con texto en
portugués A Noite de São João, de Elias Álvares Lobo.

Carlos Gomes
El compositor de óperas brasileñas más famoso fue Carlos Gomes. Una parte
importante de sus óperas fueron estrenadas en Italia con texto en italiano. No
obstante, Carlos Gomes frecuentemente usó temáticas típicamente del Brasil. Tal es
el caso de sus óperas Il Guarany y Lo Schiavo.

La ópera Guatemotzín del mexicano decimonónico Aniceto Ortega es el primer intento

consciente por incorporar elementos nativos a las características formales de la
ópera. Dentro de la producción operística mexicana del siglo XIX sobresalen la
ópera Agorante, rey de la Nubia de Miguel Meneses, estrenada durante las
festividades conmemorativas por el cumpleaños del emperador Maximiliano I de
México, las óperas Pirro de Aragón de Leonardo Canales, Keofar de Felipe
Villanueva.

La obra operística de Melesio Morales es la más importante de México del siglo XIX
Sus obras Romeo y Julieta, Ildegonda, Gino Corsini, Cleopatra tuvieron gran éxito
entre el público de la Ciudad de México y se estrenaron en Europa.

En Colombia el compositor José María Ponce de León había presentado desde su niñez
una opereta (Un alcalde a la antigua y dos primos a la moderna), ya en 1874
presenta su primera ópera Ester y posteriormente en 1876 la zarzuela El castillo
misterioso y en 1880 su ópera mayor Florinda. En Venezuela se mencionan
compositores como Reynaldo Hahn, José Ángel Montero, Pedro Elías Gutiérrez,
Federico Ruiz. La primera ópera de Venezuela es El maestro Rufo Zapatero, ópera
bufa compuesta en 1847 por José María Osorio, aunque generalmente se piensa que fue
Virginia, de Montero, estrenada en 1877. Anteriormente Osorio había compuesto
varias zarzuelas, aunque se cree que la primera que se estrenó fue Los alemanes en
Italia, de José Ángel Montero, en la década de 1860.

En Brasil destacan de la primera mitad del siglo XX compositores de ópera como

Heitor Villa-Lobos, autor de óperas como Izath, Yerma y Aglaia, y Mozart Camargo
Guarnieri, autor de Um Homem Só y Pedro Malazarte.

Teatro Colón, Buenos Aires. El teatro de ópera más importante de América Latina y
uno de los cinco más importantes del planeta.78
La ópera contemporánea del Brasil sigue las tendencias vanguardistas, como es el
caso de obras como Olga, de Jorge Antunes, A Tempestade, de Ronaldo Miranda, e O
Cientista, de Silvio Barbato.

En la primera parte de siglo XX, se produjeron en Ecuador óperas nacionalistas.

Entre ellas tres inspiradas en la novela Cumandá o un drama entre salvajes del
ecuatoriano Juan León Mera debidas a Luis Humberto Salgado, Pedro Pablo Traversari
Salazar y Sixto María Durán Cárdenas (1875-1947). Luis H. Salgado compuso además
las óperas El tribuno, El Centurión y Eunice; la opereta Ensueño de amor y la
ópera-ballet Día de Corpus.

En la primera mitad del siglo XX sobresalen en la creación operística mexicana

Julián Carrillo y los compositores cercanos a él como Antonio Gomezanda, Juan León
Mariscal, Julia Alonso, Sofía Cancino de Cuevas, José F. Vásquez, Arnulfo
Miramontes, Rafael J. Tello, Francisco Camacho Vega y Efraín Pérez Cámara.

Todos ellos han sido relegados por la historiografía musical oficial que tan solo
reconoció la obra de los compositores nacionalistas.[cita requerida] Desde finales
del siglo XX en México (y toda Latinoamérica) hay un creciente interés de los
compositores por escribir ópera. Entre los compositores mexicanos de inicios del
siglo XXI que sobresalen con sus óperas debe mencionarse a Federico Ibarra, Daniel
Catán, Leandro Espinosa, Marcela Rodríguez, Víctor Rasgado, Javier Álvarez, Roberto
Bañuelas, Luis Jaime Cortez, Julio Estrada, Gabriela Ortiz, Enrique González
Medina, Manuel Henríquez Romero, Leopoldo Novoa, Hilda Paredes, Mario Stern, René
Torres, Juan Trigos, Samuel Zyman, Mathias Hinke, Ricardo Zohn-Muldoon, Isaac
Bañuelos, Gabriel de Dios Figueroa, Enrique González-Medina, José Carlos Ibáñez
Olvera, Víctor Mendoza y Emmanuel Vázquez.

Entre finales del siglo XX y principios del siglo XXI se han compuesto en Ecuador
las óperas: Los Enemigos (1997) de Mesías Maiguashca, basada en el cuento El
milagro secreto de Jorge Luis Borges, Manuela y Simón (2006) de Diego Luzuriaga y
la "ópera para la voz de los instrumentos" El árbol de los pájaros (2002-2003) de
Arturo Rodas.

Otras tradiciones nacionales

Stay, Prince and hear

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Una escena de la obra maestra de Purcell, Dido and Aeneas. El mensajero de las
brujas, en la forma del mismo Mercurio, intenta convencer a Aeneas de abandonar
Cartago. Nótese el uso del recitativo al estilo italiano, una rareza en la ópera
inglesa de esa época.
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Henry Purcell
Una de las principales tradiciones operísticas es la constituida por la ópera
inglesa. Si bien Gran Bretaña fue centro activo de vida operística, contó con pocos
compositores reconocidos a nivel mundial. Henry Purcell fue el más notable
compositor barroco, entre sus aportes destacan su obra maestra, Dido and Aeneas
(1689) y su obra shakesperiana La reina de las hadas (1692). Ya en el siglo XX, la
ópera en inglés logra su esplendor principalmente gracias al aporte de Benjamin
Britten, con óperas entre las cuales se cuentan Peter Grimes y La violación de
Lucrecia; y se suman las composiciones de importantes creadores estadounidenses
tales como George Gershwin, con su famosa Porgy and Bess, Treemonisha (1972) de
Scott Joplin, Candide (1956) de Leonard Bernstein, Orpheé (1993) y La belle et la
bête (1994) de Philip Glass, o Gian Carlo Menotti con Vanessa y La médium.

Los compositores checos también desarrollaron un próspero movimiento nacional

operístico en el siglo XIX, comenzando con Bedřich Smetana que escribió ocho
óperas, incluyendo la internacionalmente popular La novia vendida. Antonín Dvořák,
más famoso por Rusalka, escribió 13 óperas; y Leoš Janáček obtuvo reconocimiento
internacional en el siglo XX por sus obras innovadoras, entre ellas Jenůfa, La
zorra astuta, y Katia Kabanová.

La figura clave de la ópera nacional húngara en el siglo XIX fue Ferenc Erkel,
cuyos trabajos se centraron principalmente en temas históricos. Entre sus obras más
representadas se encuentran Hunyadi László y Bánk bán. La ópera húngara moderna más
famosa es El castillo de Barba Azul de Béla Bartók.

El más reconocido compositor de la ópera polaca fue Stanisław Moniuszko, aclamado

por la ópera Straszny Dwór. En el siglo XX, otras óperas creadas por compositores
polacos son El rey Roger de Karol Szymanowski y Ubu Rex de Krzysztof Penderecki.

Entre los compositores neerlandeses, se destacan Willem Pijper, con su ópera basada
en la leyenda folclórica neerlandesa de Halewijn, y su discípulo Henk Badings, que
compuso varias óperas para radio.

Tendencias modernistas y contemporáneas

Ópera y cinematografía
La relación entre estas dos formas artísticas es más que aparente, ambas son artes
integradoras, es decir incluyen en su composición a otras formas artísticas. La
ópera se constituye a partir de una pieza dramática con una estructura narrativa
que la asemeja a una pieza teatral pero con otro componente, la música, que el
mismo Claudio Monteverdi planteó en el siglo XVII, la música es lo primordial en la
ópera. María Callas mencionaba que todas las intenciones dramáticas de los
personajes y la historia en una Ópera están en la partitura, en la relación entre
los sonidos. La cinematografía es una forma audiovisual donde la secuencia
narrativa está conducida por la peculiar manera en que se da la sucesión y
construcción de las imágenes.

Existen varios acercamientos entre ambas formas, pero en muchos casos la

cinematografía se usa solo como registro visual de la representación escénica.

Sin embargo se han dado varias cintas donde se aprovechan las cualidades de la
sintaxis cinematográfica, lográndose una interrelación entre las imágenes, el
texto, las acciones y el drama musical. Un ejemplo de ello es la cinta de 1963 a
partir de la ópera de Leonard Berstein West Side Story. Recientemente se ha
producido una versión de La Bohème de Puccini, con los cantantes Anna Netrebko y
Rolando Villazón, donde se da esta integración de los tres conductores narrativos
junto con el texto.

Una proposición significativa fue la realizada por Philip Glass cuando tomó la
película La belle et la bête de Jean Cocteau, cronometró los diálogos y, en el
mismo espacio de tiempo, los puso en metro músico. El estreno de la nueva ópera se
realizó presentando la película en el escenario mientras músicos y cantantes
ejecutaban la ópera desde el foso de la orquesta. La obra ha abierto nuevas
posibilidades de integración de las artes. Si bien, en este caso, la ópera
cinematográfica utiliza un material existente, en el caso de la ópera Bola Negra la
concepción avanza un paso allende lo propuesto por Philip Glass. La ópera Bola
Negra fue concebida desde su inicio como un experimento cinematográfico por el
autor del libreto Mario Bellatín y la compositora Marcela Rodríguez. Es decir, no
se utilizó material existente, como en el caso propuesto por Philip Glass, sino la
ópera se concibió, en todas sus partes, como una proposición cinematográfica.

Asimismo óperas inspiradas o sobre historias que inspiraron películas son Muerte en
Venecia, Dead Man Walking y Brokeback Mountain.

Véase también: Ópera rock

Voces operísticas
La voz para el canto operístico requiere ciertas características y cualidades. Se
desarrolla con largos años de estudio y entrenamiento porque implica un desarrollo
muscular de todo el aparato u órgano fonador o emisor de la voz que incluye además
de las cuerdas vocales, el uso del diafragma y la resonancia de la cavidad bucal y
los senos paranasales. De todo esto resulta el tipo de voz peculiar que se denomina
"impostada", es decir que es producto de la colocación y proyección específica y
controlada del aire. Se divide en tres partes, voz de pecho, voz de garganta y voz
de cabeza.

Cada cantante posee una extensión y un registro particular. Dentro de esa extensión
(número de notas que abarca, que va de 2 a 3 octavas), se encuentran los cambios de
cada una de las tres colocaciones de la voz.

Por lo anterior, la voz operística demanda un entrenamiento constante y continuo

conocido como vocalización, pues el abandono de dicho entrenamiento conlleva la
disminución de la capacidad muscular y respiratoria.

El cantante lírico, sea en ópera o recital, no utiliza micrófono sino el caudal

natural de su voz llevado a su máxima posibilidad.

Clasificación vocal
Los cantantes de ópera y los roles que interpretan se clasifican en tipo de voz,
basado en características tales como tesitura, agilidad, potencia y timbre de sus
voces.

Los varones pueden ser clasificados por su rango vocal como bajo, bajo-barítono,
barítono, tenor y contratenor, y las mujeres en contralto, mezzosoprano y soprano.

Los varones algunas veces pueden cantar en el registro vocal femenino, en cuyo caso
se denominan sopranista o contratenor. De estos, sólo el contratenor es comúnmente
encontrado en la ópera, algunas veces cantando partes escritas para castrato
(varones castrados en una temprana edad para darles un rango vocal más alto del
normal).

Las clasificaciones pueden ser más específicas, por ejemplo, una soprano puede ser
descrita como soprano ligera, soprano de coloratura, soprano soubrette, soprano
lírica, soprano lírico spinto, soprano dramática o soprano lírica-ligera. Estos
términos, aunque no describan totalmente la voz, la asocian con los roles más
convenientes para las características vocales del cantante.

La voz de cada cantante en particular puede cambiar drásticamente a lo largo de su

vida; raramente se alcanza la madurez vocal antes de la tercera década, y algunas
veces, hasta la mediana edad.

El espectro vocal podría resumirse en registros vocales así dispuestos desde la voz
más aguda a la más grave:

Soprano
Mezzosoprano
Contralto
Contratenor
Tenor
Barítono
Bajo
Uso histórico de las partes vocales
La voz de soprano se ha utilizado típicamente a través de historia operística como
la voz elegida para la protagonista femenina de la ópera en cuestión. El énfasis
actual en un amplio rango vocal fue sobre todo una invención del Período Clásico.
Antes de eso, el virtuosismo vocal, no la amplitud, fue la prioridad, con partes
para soprano que raramente se extendían hasta un fa agudo (Händel, por ejemplo,
sólo escribió un rol que se extiende hasta un do agudo), aunque el castrato
Farinelli fue catalogado de poseer un re agudo.

La mezzosoprano, denominación de origen comparativamente reciente, posee también un

extenso repertorio, partiendo desde el rol principal femenino de Dido and Aeneas de
Purcell hasta los roles "pesados" como Brangäne en Tristan und Isolde de Wagner
(ambos roles son a menudo interpretados por sopranos).

Para las verdaderas contraltos, el número de partes es más limitado, lo que ha dado
lugar a la broma de que las contralto sólo cantan roles de "brujas, malvadas, y
varones". En años recientes muchos de los "roles en pantalones" de la era barroca,
escritos originalmente para mujeres, e interpretados originalmente por "castrati",
han sido reasignados a los contratenores.

La voz de tenor, desde la era clásica en adelante, ha sido tradicionalmente

asignada al protagonista masculino. Muchos de los roles de tenor más desafiantes en
el repertorio han sido escritos durante la era del bel canto, tal como la secuencia
de nueve do sobre el do central en la secuencia de La fille du régiment de
Donizetti. Con Wagner llega el énfasis en la influencia vocal para sus
protagonistas, con la categoría vocal denominada heldentenor; esta voz heroica tuvo
su contrapartida italiana en roles como Calaf en Turandot de Puccini.

La voz de bajo tiene una larga historia en la ópera, habiendo sido empleada en
papeles secundarios en la "ópera seria", y algunas veces para relieve cómico (bajo
buffo) proveyendo un contraste con la preponderancia de voces altas en este género.
El repertorio de bajo es amplio y variado, incluyendo desde la comedia con
Leporello en Don Giovanni a la nobleza de Wotan en El anillo del nibelungo de
Wagner.

En medio del tenor y el bajo se encuentra el barítono, el cual varía en "peso",

desde Guglielmo en Così fan tutte de Mozart hasta Posa en Don Carlos de Verdi; la
actual designación de "barítono" no ha sido utilizada sino hasta mediados del siglo
XIX.

Cantantes famosos

Senesino, Cuzzoni y Berenstadt (caricatura de una representación de Flavio de

Handel).
Las primeras representaciones operísticas fueron demasiado infrecuentes como para
que los cantantes pudieran vivir exclusivamente del estilo, pero con el nacimiento
de la ópera comercial a mediados del siglo XVII, comenzaron a surgir intérpretes
profesionales.

El rol principal de héroe masculino era usualmente confiado a un castrato, y ya en

el siglo XVIII, cuando la ópera italiana se presentaba en toda Europa, los
castratos principales, que poseían un extraordinario virtuosismo vocal, tales como
Senesino y Farinelli, se convirtieron en estrellas internacionales.

La carrera de la primera gran estrella femenina (o prima donna), Anna Renzi, data
de mediados del siglo XVII. En el siglo XVIII, un número de sopranos italianas
ganaron renombre mundial y frecuentemente se enredaban en feroces rivalidades, tal
el caso de Faustina Bordoni y Francesca Cuzzoni, quienes comenzaron una pelea a
golpes durante una representación de una ópera de Handel.

Los franceses no gustaban de los “castrati”, preferían que sus héroes fueran
interpretados por un haute-contre (tenor alto), de los cuales Joseph Legros fue un
ejemplo destacado.9

En el siglo XIX hubo una figura femenina de gran éxito comercial para los
parámetros de la época, María Malibrán, para quien algunos compositores reconocidos
como Félix Mendelssohn realizaron piezas. Contaba con una amplio registro de casi 3
octavas. La Malibrán era hija del maestro de canto Manuel García y hermana de la
asimismo célebre Pauline Viardot. Otras famosas divas de la época fueron Giuditta
Pasta, Jenny Lind y Giulia Grisi.
El siglo XX se inicia de la mano del que muchos consideran el mayor tenor y del
cual se cuenta con registros fonográficos, el italiano Enrico Caruso, quien triunfó
en los principales teatros de ópera en Europa, así como en Nueva York y Buenos
Aires y fue el primer artista en vender 1 millón de copias de una grabación en
disco. En los años previos a la Segunda Guerra Mundial, la ópera contó con un
período de apogeo representado por cantantes como Kirsten Flagstad, Miguel Fleta,
Feodor Chaliapin, Frida Leider, Lotte Lehmann, Giuseppe Martinelli, Maria Jeritza,
Melico Salazar y Gonzalo Castellón.

En la inmediata posguerra fue figura fundamental la soprano Maria Callas, cuya fama
trascendió el ámbito musical al mundo de la política y la farándula así como su
rivalidad con la italiana Renata Tebaldi evocó las confrontaciones de divas del
siglo XVIII. Más voces femeninas importantes de la segunda mitad del siglo XX son
la cantante sueca Birgit Nilsson, las estadounidenses Beverly Sills, Renée Fleming,
Jessye Norman, Leontyne Price y Kathleen Battle, las catalanas Montserrat Caballé y
Victoria de los Ángeles, las italianas Mirella Freni, Cecilia Bartoli y Renata
Scotto, las búlgaras Ljuba Welitsch y Ghena Dimitrova, Angela Gheorghiu, Diana
Damrau, las francesas Régine Crespin y Natalie Dessay y Anna Netrebko. Algunas
cantantes han sido distinguidas por sus servicios por la corona británica con el
título de Dame DBE, entre otras Dame Clara Butt, Eva Turner, Joan Sutherland, Kiri
Te Kanawa (quién cantó en la boda del príncipe Carlos con la princesa Diana y se
calcula que dicha presentación fue vista por 600 millones de espectadores por
televisión), Gwyneth Jones, Janet Baker, Elisabeth Schwarzkopf, Margaret Price y
Sarah Connolly. En el área germánica se otorga el título Kammersänger (o
Kammersängerin para las mujeres cantantes) traducido como cantante de la corte.

En el campo masculino hay una extensa lista también, mencionando a un barítono

contemporáneo de María Callas, Tito Gobbi quién compartió en varias óperas con
Callas incluso su última presentación en vivo en 1964 interpretando Tosca. En los
años 30 incluiremos al mexicano Juan Arvizu.1011 En los años 1940 incluiremos al
chileno Ramón Vinay, el danés Lauritz Melchior y el mexicano Néstor Mesta
Cháyres.12 En los años 1960 incluiremos al español Alfredo Kraus, el alemán Fritz
Wunderlich y el italiano Giuseppe Di Stefano. Los años 1970 fueron el despegue y la
gran marquesina de algunos de los cantantes más famosos reconocidos tanto por el
gran público aficionado y soportado por el público conocedor y especialistas. Estos
son el mexicano Francisco Araiza, reconocido mundialmente por su participación en
las óperas de Mozart y Rossini, José Carreras, Luciano Pavarotti y Plácido Domingo.
A principios de la década de los 90 se unen Pavarotti, Carreras y Domingo para
formar el primer evento masivo-operístico conocido como Los Tres Tenores en 1990.
En el ambiente musical de México varios cantantes fueron reconocidos en EE. UU. y
Europa al grado que uno de ellos, el tenor Ramón Vargas participó en los conciertos
conmemorativos del centenario luctuoso de Giuseppe Verdi en 2001. Están también
Fernando de la Mora y David Lomelí.

La tradición continúa en el siglo XXI en tenores como el alemán Jonas Kaufmann, el

peruano Juan Diego Florez, los mexicanos Rolando Villazón y Javier Camarena, los
costarricenses Gonzalo Castellón e Íride Martinez, el estadounidense Michael
Fabiano y el polaco Piotr Beczala. Vale destacar la irrupción de los contratenores
gracias al auge de la música temprana y barroca en las figuras de Andreas Scholl,
David Daniels, Philippe Jaroussky y el argentino Franco Fagioli entre otros.

Aunque el patrocinio de la ópera ha disminuido en el siglo pasado a favor de otras

artes y medios, tales como musical, cine, radio, televisión y grabaciones, los
medios de comunicación también han apoyado la popularidad de cantantes de ópera
famosos gracias a las transmisiones por televisión y en cines desde las grandes
casas de ópera así como en estadios multitudinarios.

Véase también: Categoría:Cantantes líricos

Véase también
Opera bufa
Repertorio operístico
Anexo:Festivales de ópera
Opera rock
Notas

Referencias
Grabner, Herrmann (2001). Teoría General de la Música. Madrid: Akal. pp. 236-237.
ISBN 84-460-1091-7.
«Jacopo Peri», artículo biográfico en inglés publicado en el sitio web NNDB.
Referencias generales de esta sección en The Oxford Illustrated History of Opera,
Caps 1–4, 8 y 9; y The Oxford Companion to Music (10º ed., 1968); referencias
específicas de cada compositor en The Viking Opera Guide.
Pierre-René Serna, Guide de la Zarzuela: La zarzuela de Z à A, pp. 16 y 24 (en
francés)
Pierre-René Serna, Guide de la Zarzuela: La zarzuela de Z à A, pp. 17 y 24 (en
francés).
Pierre-René Serna, Guide de la Zarzuela: La zarzuela de Z à A, p. 256 (en
francés).
http://www.eluniversal.com.mx/notas/683089.html
«Copia archivada». Archivado desde el original el 8 de agosto de 2017. Consultado
el 2 de noviembre de 2012.
The Oxford Illustrated History of Opera (ed. Parker, 1994), Cap. 11.
The Free Library - Mexican Musicians in California and the United States 1910-50 -
Two Mexican Tenors - Juan Arvizu tenor de ópera en thefreelibrary.com(en inglés)
Agustin Lara: A Cultural Biography - "Juan Arvizu Biografía y tenor de ópera".
Andrew Grant Wood. Oxford University Press New York 2014 p. 34 ISBN 978-0-19-
989245-7 en books.google.com(en inglés)
El Siglo de Torrén - Néstor Mesta Cháyres - Biografía de Néstor Mesta Cháyres -
tenor de ópera en Conservatorio Nacional de Música y Chicago Ópera (1949) en
elsiglodetorreon.com
Bibliografía
Casares Rodicio, Emilio y Álvaro Torrente: La ópera española: La ópera en España e
Hispanoamérica, vol. I y II
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