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La música en la Sierra Andina

DOCUMENTOS

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FUNDAMENTALES

De la Paz a Quito
(1920)

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n° 8
Quito
2011

Raoul y Marguerite d’ Harcourt

Edición y notas: Fidel Pablo Guerrero
Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana 125
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La música en la Sierra Andina: De la Paz a Quito
Introducción

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Fidel Pabo Guerrero
El tra­ba­jo que reproducimos aho­ra, La mú­si­ca de la Sie­rra An­di­na de la Paz a
Qui­to -una de las pri­me­ras lu­ces et­no­mu­si­co­ló­gi­cas pa­ra Amé­ri­ca- fue es­cri­to
por eu­ro­peos, los fran­ce­ses Raoul d´Har­court (1879- ca.1971) y Marguerite
Beclard d’ Harcourt (1884-1964). Esta obra se en­mar­ca en el plan de divulga-

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ción edi­to­rial del Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana (AS), cuya finalidad
es poner a consideración los esfuerzos realizados para el conocimiento de la
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cultura musical ecuatoriana en diversas épocas.
La publicación de este estudio es una necesidad que debía plasmarse des­de ha­
ce demasiado tiempo, cuan­do quien fir­ma esta in­tro­duc­ción tra­ba­jaba tem­po­
ral­men­te en el Ar­chi­vo His­tó­ri­co del Ban­co Cen­tral del Ecua­dor y cuando aún
exis­tía la re­vis­ta musical Opus, don­de fue mi pro­pó­si­to in­cluir es­te es­tu­dio, pero
a pesar de los intentos ello no fue factible. Ra­ya pues en el exceso que ha­ya
pa­sa­do ca­si un siglo, desde el aparecimiento del original de La musiqué dans la
Sierra andine de la Paz a Quito, pa­ra que los in­te­re­sa­dos en el te­ma en nuestro
medio, podamos apre­ciar es­te importante do­cu­men­to (una es­pe­ra desafortu-
nada en la que se ha­llan tam­bién su­ma­dos va­rios otros trabajos).
El historiador ecuatoriano Ja­cin­to Ji­jón y Caa­ma­ño, ad­qui­rió y ate­so­ró gran­des
obras que cir­cu­la­ban en el mun­do so­bre Amé­ri­ca y Ecua­dor y que hoy repo-
san en el Fondo bibliográfico que lleva su nombre en el Archivo Histórico del
Ministerio de Cultura. En­tre es­os so­por­tes documentales cons­tan los nú­me­ros
126 del Jour­nal de la So­cie­dad de Pa­rís, una pu­bli­ca­ción de es­tu­dios cien­tí­fi­cos cu­yos
tra­ba­jos es­ta­ban edi­ta­dos en su ma­yor par­te en fran­cés. En nues­tro país has­
ta aho­ra, los au­to­res de La música en la Sierra Andina: De la Paz a Quito y de su
libro fundamental La música de los Incas y sus sobrevivencias, son en gran medida
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des­co­no­ci­dos; po­co se sa­be de su obra, ya por la dis­tan­cia don­de la pu­bli­ca­ron
ya por la ba­rre­ra del idio­ma o por des­cui­do.
A pe­sar de que he­mos re­co­rri­do va­rios ar­chi­vos y bi­blio­te­cas del país, los
trabajos de estos autores nos eran ve­da­dos y so­lo los conocíamos por refe-
rencias, sobre todo el de La música de los Incas... (sería años después, gracias

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a con­tac­tos con la Sra. Doris Ce­pe­da, quien se ha­lla­ba en aquel mo­men­to en
Pa­rís ha­cien­do una maes­tría, que tendríamos una co­pia del im­pre­so de 1925).
Aún es nues­tra preo­cu­pa­ción ubicar otros es­cri­tos de los d’Har­court que los
he­mos vis­to re­se­ña­dos en bi­blio­gra­fías an­ti­guas (en la actualidad esto ya se ha
logrado gracias a los sistemas de comunicación informática [nota adicionada
en el año 2010]).
Más sen­ci­llo me re­sul­tó hacer el ha­llaz­go (y lo di­go así pues es co­mo si se tra­ta­ n° 8
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ra de una pie­za ar­queo­ló­gi­ca) de es­te en­sa­yo que pu­bli­ca­mos aho­ra, que re­po­ 2011
sa­ba tran­qui­la­men­te, sin ha­ber si­do re­vi­sa­do por dé­ca­das en el Fon­do Ja­cin­to
Ji­jón y Caa­ma­ño, pe­ro oh de­si­lu­sión es­ta­ba en len­gua fran­ce­sa. A tra­vés de uno
de los coor­di­na­do­res de la re­vis­ta musical Opus, Ho­no­rio Gran­ja, y por nuestro
pedido se logró que una fun­cio­na­ria del Ar­chi­vo His­tó­ri­co rea­li­za­ra una tra­
duc­ción del documento para que se divulgara en la mencionada revista. No se
lle­gó a realizar su pu­bli­ca­ción de­bi­do a que la re­vis­ta mu­rió re­pen­ti­na­men­te y
la tra­duc­ción que­dó ar­chi­va­da en el ins­ti­tu­to emi­sor.
En 1996, aproximadamente, un nue­vo ha­llaz­go me em­pu­jó nuevamente a ges­
tio­nar la pu­bli­ca­ción: exis­tía una tra­duc­ción de la Mú­si­ca en la sie­rra an­di­na en
la Re­vis­ta de An­tro­po­lo­gía del Pe­rú de 1924, aunque sin los ejemplos musicales.
Igualmente, como colaboración desinteresada, esta vez propuse se imprima a
través de Abya Yala y luego lo presenté también al FONSAL. En ningún caso, por
diversas razones, fue factible su edición. Por ello ahora que hemos logrado es-
tablecer este portal web, por fin se ha constituido la posiblidad real de divulgar
esta investigación por cuenta propia. 127
E Son dos as­pec­tos que in­te­re­san re­cal­car en es­ta apretada in­tro­duc­ción. El pri­
me­ro, es que la et­no­mu­si­co­lo­gía ame­ri­ca­na de­be a los es­po­sos d’ Har­court las

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pre­mi­sas iniciales de ca­rác­ter cien­tí­fi­co y es­truc­tu­ras me­to­do­ló­gi­cas que logra-
ron a partir de su in­ves­ti­ga­ción. También se los debe reconocer y considerar
como re­co­lec­to­res pio­ne­ros, gracias a cuya acción se conocen piezas musicales
de varias comunidades indígenas andinas, que sin su registro seguramente se
habrían perdido.

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El se­gun­do as­pec­to que cabe mencionar es que en Ecua­dor nin­gún in­ves­ti­ga­dor
musical ha­bía ma­ne­ja­do la do­cu­men­ta­ción escrita por los d’Har­court -con ex-
cepción de Se­gun­do Luis Mo­re­no (1882-1972), quien 30 años después hi­zo una
crí­ti­ca par­cial que pu­bli­có en 1957-, sien­do por tan­to des­co­no­ci­das sus po-
nencias en sus di­men­sio­nes ori­gi­na­les, lo cual a su vez impidió de algún modo,
un seguimiento que permita la superación de sus planteamientos en estudios
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posteriores que se realizaron en nuestro medio.
La mú­si­ca en la Sie­rra An­di­na de l­a Paz a Qui­to
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La mú­si­ca en la Sie­rra An­di­na de la Paz a Qui­to, fue pu­bli­ca­do en el Jour­nal de la
So­cié­té des Amé­ri­ca­nis­tes de Pa­ris (t. XII, nue­va se­rie, p. 21-53. Pa­rís, 1920), co­mo
un ade­lan­to in­ves­ti­ga­ti­vo, un in­for­me del que se­ría su tra­ba­jo futuro más im­por­
tan­te La mú­si­ca de los In­cas y sus su­per­vi­ven­cias que apa­re­ció cin­co años des­pués,
en 1925 en París.
Los au­to­res Mar­ga­ri­ta Bé­clard- d’Har­court y Raúl d’Ha­court, es­tu­vie­ron en
tie­rra su­da­me­ri­ca­nas a co­mien­zos del si­glo. XX Fue­ron muy ami­gos del cien­tí­
fi­co ra­di­ca­do un tiem­po en Ecua­dor, Paul Ri­vet, quien les pro­por­cio­nó da­tos en
tor­no a la mú­si­ca de nues­tro país.
Los mu­si­có­lo­gos fran­ce­ses
Mar­gue­ri­te Bé­clard d’Har­court na­ció en Pa­rís, el 24 fe­bre­ro de 1884; y, fa­lle­ció,
se­gu­ra­men­te en la mis­ma ciu­dad, en 1964. Mu­si­có­lo­ga y com­po­si­to­ra. Jun­to
a su es­po­so Raoul D’Har­court (Oran, Ar­ge­lia, Fran­cia, 30 mar­zo, 1879- París,
128 ca. 1971), rea­li­zó una se­rie de in­ves­ti­ga­cio­nes de cam­po; Raoul era co­no­ci­do
en­tre los ar­queó­lo­gos por su trabajo Arqueología de la provincia de Esmeraldas.
Marguerite pu­bli­có, in­di­vi­dual­men­te, Me­lo­dies po­pu­lai­res in­dien­nes: Equa­teur, Pé­
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rou, Bo­li­vie (1923); y, con­jun­ta­men­te con su es­po­so: La mu­si­que dans la sie­rra an­
di­ne de la Paz a Qui­to, y luego La mu­si­que des In­cas et ses sur­vi­van­ces, en donde
cons­tan par­ti­tu­ras y re­fe­ren­cias de mú­si­ca in­dí­ge­na de los tres países andinos
ya mencionados. Es realmente un li­bro so­bre­sa­lien­te de aque­lla épo­ca y que en
otras latitudes repercutió como una valiosa fuente para el estudio de la música
de la región andina (incluso si alguien se pregunta de donde salieron algunas de

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las piezas que grabó el grupo francés Pachacamac en los años setentas, pues fue
precisamente de ese libro).
En 1957 Segundo Luis Moreno publicó el libro La mú­si­ca de los In­cas: Rec­ti­fi­ca­
ción a la obra in­ti­tu­la­da La mu­si­que des In­cas et ses sur­vi­van­ces, por Raoul y Mar­
gue­ri­ta D’Har­court, en el que rebatía contundentemente las conclusiones acerca
de los sistemas musicales y las compilaciones efectuadas por los franceses. Al
decir de Moreno, encontró graves defectos en las teorías y transcripciones de
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los d’Harcourt, las mismas que procuró corregir conforme a su información 2011

e interpretación. Si­n em­bar­go las correcciones -altitudes melódicas, tonalidad

y modalidad- que hizo Moreno, muchas concienzudamente y desde su gran
conocimiento de la música indígena ecuatoriana, sin embargo otras, desde la
subjetividad, nos parece que presentan los mismo méritos y errores que pue-
dan tener los d’Harcourt.
El trabajo de Raoul y Marguerite se inició en 1912, al tiempo que conocieron
en el Pe­rú al compositor Da­niel Alo­mía Ro­bles, quien los entusiasmó con mú­
si­ca in­dí­ge­na re­co­gi­da por él, sin embargo poco después al pe­dír­se­le que les
permitiese obtener copias de las piezas, este músico –lo aseveran- no se las
proporcionó; este dato aparte de la anécdota, nos permité saber desde cuándo
se fue consolidando su interés e investigación de la música andina; sin embargo
tuvieron que hacer un alto al desatarse la I Guerra Mundial (Raoul fue llamado
al frente de batalla), y no fue sino hasta 1919 que reanudaron su trabajo.
En su con­te­ni­do el estudio apun­ta in­for­ma­cio­nes mu­si­ca­les de re­gio­nes de Pe­rú, 129
E Bo­li­via y Ecua­dor y es­tá es­truc­tu­ra­do en segmen-
tos temáticos que tienen apuntes sobre: Los ins-

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trumentos musicales (Instrumentos de percusión,
instrumentos de viento, Instrumentos de cuerda).
Luego una revisión de fuentes de Las crónicas espa-
ñolas. Pasan al análisis musical a través de Monodías
indígenas y puras (La escalas y los modos, La músi-
ca mestizada, La escala mestizada y los modos, los

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ritmos (Ritmos binarios, ritmos ternarios, otros
ritmos, ritmos libres, ritmos de acompañamiento).
Y, cierran su informe con Los géneros y modos de
Marguerite Beclard d’Harcourt composición (El canto religioso, la Canción).
La pre­sen­ta­ción, así co­mo lo que con­cier­ne a los
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ins­tru­men­tos mu­si­ca­les (sec­ción en la que in­clu­yen ase­ve­ra­cio­nes ar­queo­ló­gi­
cas) y cro­nis­tas es­pa­ño­les fue es­cri­to por Raoul, mien­tras que la par­te ana­lí­ti­ca
2011 téc­ni­ca de la mú­si­ca la rea­li­zó su es­po­sa.
En lo referente a la notación hecha por Marguerite, cuentan que se va­lie­ron
de la tras­crip­ción au­di­ti­va di­rec­ta y la grabación en dis­cos de ci­lin­dro pa­ra el
re­gis­tro so­no­ro; se­gún se men­cio­na en sus escritos, rea­li­za­ban fiel­men­te en la
no­che las trans­crip­cio­nes, pues és­tas se iban per­dien­do de a po­co y des­pués
las bo­rra­ban con ben­ci­na pa­ra el nue­vo uso del ci­lin­dro. Para la publicación es-
cogieron el sistema pentagramado de presentar las transcripciones por frases
melódicas, ello permite, solo a través de la observación percatarse de la simi-
litud de la primera frase con las siguientes, una especie de tema y variaciones
fraseológicas en las melodías, melodías que a su vez fueron clasificadas en di-
versos tipos de pentafonismo (modos A, B,C, D, E, mayores y menores).
En las piezas recogidas, referentes a nuestro país, hacen mención como compi-
ladores al cuen­ca­no Luis Pau­ta, a Jo­sé Dal­go y a Or­dó­ñez; tam­bién hay al­gu­nas
que se menciona fue­ron can­ta­das pa­ra los d’Har­court por la es­po­sa de Paul
130 Ri­vet. Es­to nos su­gie­re que los Har­court no hi­cie­ron pre­ci­sa­men­te un re­co­pi­
la­ción de cam­po en­tre los in­dí­ge­nas ecua­to­ria­nos, pues no exis­te una so­la me­
lo­día co­lec­ta­da di­rec­ta­men­te por ellos, y tampoco se menciona en algún pasaje
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algo que nos señale la permanencia de los investigadores en Ecuador. En defeni-
tiva, no está claro si llegaron al país, o si fue a través de Rivet que consiguieron
los ejemplos e informaciones pertinentes; casi todo indica que colectaron los
ejemplos musicales ecuatorianos, a través de terceros.
Finalmente queremos señalar que para el anexo de partituras, que originalmen-

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te tiene 8 registros hechos por los d’Harcourt, nos hemos permitido incluir
algunos ejemplos pautados adicionales que no constan en La música andina
de la Paz a Quito, y que los hemos extraído de La música de los Incas, pues el
documento de 1920 incluía apenas dos piezas ecuatorianas. Las hemos toma-
do directamente de la edición francesa de 1925, en la cual también podemos
apreciar que los d’Har­court tomaron varias partituras de los Yaravíes quiteños
que diera a conocer Marcos Ji­mé­nez de la Es­pa­da (que fueron colectados por
el músico ecuatoriano Juan Agus­tín Gue­rre­ro) y que se publicaron en las Ac­tas
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del Con­gre­so de Ame­ri­ca­nis­tas publicadas en 1883. Éstas piezas y las rectifica- 2011

ciones hechas por Segundo Luis Moreno serán parte de un próximo estudio.
Con las trascripciones de los d´Har­court pre­ten­de­mos com­ple­tar en par­te una
importante colección de fuentes para el estudio de la música en Ecuador: los
Ya­ra­víes qui­te­ños de Juan Agus­tín Gue­rre­ro, La mú­si­ca en el Ecua­dor de Se­gun­
do Luis Mo­re­no (que ya publicamos, ambos a través del Municipio en los años
90´s) y si el caso se llega a dar, la edi­ción com­ple­ta de la Mú­si­ca e los In­cas y sus
su­per­vi­ven­cias (justo en 1990 se imprimía una edición castellana en el Perú2).
Sea pues es­te in­for­me, la Mú­si­ca de la Sierra andina: de la Paz a Qui­to, un ade­lan­to
de un com­pro­mi­so que lo lle­va­re­mos a ca­bo más ade­lan­te.

2  HARCOURT, Raoul y Marguerite d’. La música de los incas y sus supervivencias / Roberto Miró
Quesada, traducción. Lima: Occidental Petroleum Corporation of Perú, 1990.
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http://www.kb.dk/permalink/2006/poma/322/es/text/?open=id3087472
Fiesta de los Chinchansuyos, conforme dibujo Felipe Huamán
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LA MÚ­SI­CA EN LA SIE­RRA AN­DI­NA:

DE LA PAZ A QUI­TO
Raoul y Mar­gue­ri­te d’ Har­court
I Par­te

L a So­cie­dad de los Ame­ri­ca­nis­tas de Pa­rís ha te­ni­do a bien pe­dir­nos la pon­

ga­mos al co­rrien­te de las in­ves­ti­ga­cio­nes que, mi mu­jer y yo, he­mos he­cho
en el Pe­rú des­de 1912 so­bre el fol­klo­re mu­si­cal de la re­gión andina3 .

132 3  Estas investigaciones serán objeto de un trabajo que se publicará posteriormente.

Va­mos a es­for­zar­nos en re­su­mir los re­sul­ta­dos de nues­tros tra­ba­jos, aún no
ter­mi­na­dos, par­ti­cu­lar­men­te aque­llos so­bre la com­pa­ra­ción de la mú­si­ca de
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los que­chuas, con la mú­si­ca de otros pue­blos ame­ri­ca­nos de la mis­ma ra­za.
De­ja­re­mos to­da­vía en la pe­num­bra ese pro­ble­ma, de evi­den­te in­te­rés ge­ne­ral,
pa­ra no ex­po­ner­nos a jui­cios ine­xac­tos o a ge­ne­ra­li­za­cio­nes de­ma­sia­do li­ge­ras.
Cuan­do se re­sol­vió nues­tro via­je al Pe­rú -que cier­ta­men­te hi­ci­mos por mo­ti­
vos com­ple­ta­men­te ex­tra­ños al ame­ri­ca­nis­mo- Ju­les Ecor­che­vi­lle, el muy eru­

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di­to Di­rec­tor de la Re­vue mu­si­ca­le fran­cai­se S.I.M., caí­do des­pués en el cam­po
de ho­nor, sa­bien­do que am­bos éra­mos mú­si­cos ha­bía in­sis­ti­do pa­ra que nos
dié­se­mos cuen­ta de lo que po­día ser to­da­vía la mú­si­ca in­dí­ge­na, en uno de los
pue­blos que fue an­ti­gua­men­te el más ci­vi­li­za­do de la Amé­ri­ca.Ya nos ha­bía­mos
pro­pues­to ha­cer esas in­ves­ti­ga­cio­nes, de ma­ne­ra que le pro­me­ti­mos gus­to­sos
nues­tro con­cur­so pa­ra ese efec­to. Des­gra­cia­da­men­te Ecor­che­vi­lle ya no es­tá
más. Sa­lu­de­mos en él, al fi­no le­tra­do, al in­can­sa­ble in­ves­ti­ga­dor, cu­ya de­sa­pa­ri­
ción de­ja tan gran va­cío en­tre los re­pre­sen­tan­tes de la mu­si­co­gra­fía fran­ce­sa.
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En 1912, la mú­si­ca in­dia­na era to­tal­men­te des­co­no­ci­da por el pú­bli­co de Li­ma,
y Eu­ro­pa no es­ta­ba me­jor in­for­ma­da, lo prue­ba el pa­sa­je si­guien­te de una car­ta
es­cri­ta, es­te mis­mo año, por el pro­fe­sor Erich von Horn­bos­tel, del Ins­ti­tu­to
Psi­co­ló­gi­co de la Uni­ver­si­dad de Ber­lín, un es­pe­cia­lis­ta en la ma­te­ria:
“Me te­mo -di­ce- que no exis­tan mu­chas can­cio­nes an­ti­guas que no ha­yan
si­do re­to­ca­das por la in­fluen­cia de la mú­si­ca es­pa­ño­la, en­tre los in­dios ac­tua­
les del Pe­rú. Las po­cas me­lo­días que han lle­ga­do has­ta no­so­tros no son si­no
mues­tras de una mú­si­ca más bien eu­ro­pea. Qui­zá se­ría po­si­ble en­con­trar
una mú­si­ca au­tóc­to­na en las mon­ta­ñas muy le­ja­nas, don­de los Ay­ma­ras, por
ejem­plo. En ese ca­so se­ría in­du­da­ble­men­te un gran mé­ri­to, el fi­jar esos do­cu­
men­tos an­tes que de­sa­pa­rez­can del to­do”.
La car­ta, co­mo se ve, no es muy alen­ta­do­ra!...
Pre­ce­dien­do to­da ten­ta­ti­va de ano­ta­cio­nes di­rec­tas, qui­si­mos ase­gu­rar­nos que
na­die en Li­ma ha­bía es­tu­dia­do has­ta en­ton­ces el te­ma que tan­to nos in­te­re­ 133
E sa­ba. Así fue co­mo de pron­to co­no­ci­mos al úni­co hom­bre que, en esa épo­ca,
ha­bía apun­ta­do unos can­tos po­pu­la­res ver­da­de­ra­men­te in­dios: Alomía Robles

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. Es un se­rra­no5, quie­ro de­cir con es­to que es muy de su tie­rra, que ha pa­sa­do
su ju­ven­tud en los al­tos va­lles an­di­nos, en­tre Huá­nu­co y Jau­ja. Jo­ven­ci­to for­mó
par­te de una maes­tría y fue un sa­cer­do­te -si mis re­cuer­dos son exac­tos- quien
le en­se­ñó los ru­di­men­tos de ar­mo­nía que hoy co­no­ce. Ro­bles, de­bi­do a su
bue­na me­mo­ria mu­si­cal, ano­tó can­tos in­dios, ar­mo­ni­zó al­gu­nos e in­cor­po­ró
otros, más o me­nos res­pe­tuo­sa­men­te, en com­po­si­cio­nes pro­pias, de un va­lor

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re­la­ti­vo. Nos hi­zo oír en el pia­no al­gu­nos de los ai­res que ha­bía trans­cri­to. Su
real be­lle­za uni­da a su ca­rác­ter muy es­pe­cial nos atraían vi­va­men­te. Pe­ro cuan­
do le pe­di­mos a Ro­bles leer y es­tu­diar su co­lec­ción de can­tos, re­ci­bi­mos no
una ne­ga­ti­va (en el Pe­rú no se sa­be ne­gar), pe­ro sí res­pues­tas eva­si­vas pa­ra
ma­ña­na, pa­ra pa­sa­do ma­ña­na6 que ter­mi­na­ron en un re­sul­ta­do nu­lo. La coo­pe­

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Quito
ra­ción de Ro­bles era im­po­si­ble, pe­ro ya po­día­mos pres­cin­dir de él, sa­bía­mos lo

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4 Daniel Alomía Robles. Huánuco, 3 enero, 1871 - Lima, 17 julio, 1942. Compositor y com-
pilador musical. Su padre fue ecuatoriano. Estudió, en su juventud, con Manuel de la
Cruz Panizo (solfeo) y con el maestro Claudio Rebagliati (canto, armonía y composición).
Además de componer varias obras (una ópera, poemas sinfónicos, zarzuelas, roman-
zas, opereta y otras piezas) se encargó de coleccionar canciones tradicionales de los
indios del Perú. Una de sus obras más conocidas es El cóndor pasa, difundida a nivel mundial.
El creador y compilador quiteño Pedro Pablo Traversari manifestaba que “en el Ateneo de Santiago
de Chile, en sesión pública del 20 de noviembre de 1899... en los que consta el descubrimiento total
del Sistema Pentafónico en series de cinco sonidos descendentes particularmente dispuestos...”.
“Unos quince años más ¿por qué no decirlo?, un músico peruano se apropió de ese hecho y fue de-
clarado por la prensa de su país, como descubridor glorioso, de la escala pentafónica, en pugna de
la verdad; lo que consideramos justo dejar constancia sin otros comentarios”. Traversari, aunque
no lo nombra, parece referirse a Alomía Robles, como quien se apropió de su descubrimiento.
En 1917 Alomía pasó por Guayaquil y Quito, dictando conciertos y conferencias, y fruto de la in-
quietud que dejó con sus programaciones, el compositor quiteño Sixto María Durán escribió dos
artículos sobre la música incaica, que se publicaron, el primero, en El Comercio y el segundo en
la revista argentina Música de América. (Mayer-Serra, 1947; Traversari,1924, 1949; Durán, 1920;
Guerrero, 1982) (N. del E.)
134 5  En español en el original (N. del E).
6  En español en el original (N. del E).
bas­tan­te: la mú­si­ca in­dí­ge­na exis­tía, lle­na de vi­da y de in­te­rés, no ne­ce­si­tá­ba­mos
tra­ba­jar si­no por no­so­tros mis­mos.
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Es­ta­lló la gue­rra7 lla­mán­do­me al fren­te e in­te­rrum­pien­do así nues­tras in­da­ga­
cio­nes, pa­ra ser rea­nu­da­das el año pa­sa­do8, en el cur­so de un nue­vo via­je al
Pe­rú. Li­ma mien­tras tan­to, ha­bía en apa­rien­cia evo­lu­cio­na­do bas­tan­te. No ha­bía
per­so­na que no hu­bie­ra oí­do ha­blar de la mú­si­ca na­cio­nal9. Ro­bles ha­bía par­ti­
do pa­ra Cu­ba y los Es­ta­dos Uni­dos pa­ra ha­cer re­pre­sen­tar una zar­zue­la y una

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ópe­ra “es­ti­lo Wag­ner”(¡!)10 y era con­sa­gra­do gran com­po­si­tor; en fin, un gru­po
de jó­ve­nes del Cuz­co ha­bía ve­ni­do a re­pre­sen­tar en la ca­pi­tal con bas­tan­te éxi­
to un dra­ma his­tó­ri­co en que­chua acom­pa­ña­do de mú­si­ca in­dia­na de es­ce­na.
¿Ha­bía­mos con­tri­bui­do en al­go a es­te re­sur­gi­mien­to? Muy pro­ba­ble. Los li­me­
ños sa­ben hoy día, que el ar­te in­dio exis­te y se es­cri­ben fre­cuen­tes ar­tí­cu­los
en es­te sen­ti­do, ha­blan de los an­te­pa­sa­dos11, de los an­ces­tros, con res­pe­tuo­sa
ad­mi­ra­ción, pe­ro cuan­do se les in­di­ca que la úni­ca ma­ne­ra de ha­cer pro­gre­sar
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la cues­tión, es co­no­cer­la y pa­ra eso ir don­de el mis­mo In­dio, tra­tar de ga­nar 2011
su con­fian­za y re­co­ger de su bo­ca sus tra­di­cio­nes, sus fá­bu­las y sus le­yen­das,
ano­tar sus cos­tum­bres, con­tes­tan fre­cuen­te­men­te con la fra­se tra­di­cio­nal: “El
In­dio no sir­ve”12.

7  1914. I Guerra Mundial (N. del E).

8  1919. (N. del E). Este informe investigativo fue escrito en 1920.
9  En español en el original (N. del E).
10 Sobre el asunto ver: Leandro Alviña. La música incaica, lo que es, y su evolución desde la ép-
oca de los incas hasta nuestros días. Cuzco, 1919. p. 18. [“...respecto a sus óperas, manifiesto
que se apartan demasiado de la idiosincrasia musical del arte peruano; no se siente flotar el
alma nacional en esas obras, por haberlas europeizado y, tal vez germanizado demasiado.
Creo, pues, que habiendo temas originalísimos en el país, no es necesario asimilarse a es-
cuelas de alta metafísica y por ende psicología distinta, como la alemana con su música wag-
neriana cuya estructura ha seguido el Sr. Robles” (Alviña, p. 18) (Trascripción del E.)].
11 En español en el original (N. del E.).
12  En español en el original (N. del E.).
135
E
D Alomía Robles. Cuando vino al

O
Ecuador en 1917. Compilador y
digitalización: Fidel Pablo Guerrero

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2011

Cier­ta­men­te, se ne­ce­si­ta una con­si­de­ra­ble do­sis de pa­cien­cia pa­ra re­co­lec­

tar di­rec­ta­men­te do­cu­men­tos de fol­klo­re, el tra­ba­jo es a ve­ces de­sa­len­ta­dor;
pue­de tam­bién tro­pe­zar uno en el In­dio con un mu­tis­mo muy ex­pli­ca­ble, por
el tra­to que re­ci­bie­ron en otro tiem­po -no en­vi­dia­ban éllos, di­jo Gar­ci­la­so, la
sa­bi­du­ría de los mo­nos, “que sa­bían ha­blar, pe­ro que es­con­dían su len­gua­je pe­
cu­liar a los es­pa­ño­les, de mie­do que les hi­cie­ran sa­car el oro y la pla­ta de sus
mi­nas”13-, o si­no es­tá uno obli­ga­do a de­fen­der­se con­tra to­da ma­ni­fes­ta­ción
la­gri­mo­sa y es­té­ril, de­bi­da a la em­bria­guez. Pe­ro cuan­do se ha con­se­gui­do un
re­sul­ta­do, ¡qué pron­to se ol­vi­da uno del es­fuer­zo! Ade­más el In­dio ama tan­to
su mú­si­ca que, pa­ra rom­per su re­ser­va, fre­cuen­te­men­te bas­ta to­car en su pre­
sen­cia al­gún ai­re de su tie­rra; así atra­pa­do en el ar­did em­pie­za a can­tar to­do
su re­per­to­rio.

136 13  Garcilaso de la Vega. Comentarios reales. libro VIII, cap. XVIII.
An­tes que mi mu­jer los en­tre­ten­ga con nues­tras ano­ta­cio­nes y ha­ga el aná­li­sis
de éllas, qui­sie­ra ha­blar­les de dos fuen­tes de es­tu­dio que se nos ofre­cen pa­ra
E
D
tra­tar de co­no­cer lo que era la mú­si­ca de los Que­chuas, al tiem­po de su in­de­
pen­den­cia: pri­me­ra­men­te los ins­tru­men­tos de mú­si­ca que las are­nas se­cas de
la cos­ta pe­rua­na nos han con­ser­va­do, nu­me­ro­sos e in­tac­tos, en las tum­bas y
cer­ca de los cuer­pos de sus an­ti­guos po­see­do­res y, en se­gun­do lu­gar, por los
es­cri­tos de los cro­nis­tas es­pa­ño­les.

I. Los ins­tru­men­tos de mú­si­ca

O
E l es­tu­dio del ma­te­rial so­no­ro ha si­do em­pren­di­do por me­dio de los ins­tru­
men­tos an­ti­guos, la ce­rá­mi­ca fu­ne­ra­ria, cu­ya ex­tre­ma ri­que­za y gran di­ver­
si­dad se co­no­ce en el Pe­rú, nos ha traí­do igual­men­te la pre­cio­sa ayu­da de sus
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re­pre­sen­ta­cio­nes exac­tas. 2011

Los dis­tin­gui­re­mos por:

Ins­tru­men­tos de per­cu­sión,
Ins­tru­men­tos de vien­to,
Ins­tru­men­tos de cuer­da (és­tos de ori­gen eu­ro­peo).

Ins­tru­men­tos de per­cu­sión

L os ins­tru­men­tos de per­cu­sión no per­te­ne­cen a la mú­si­ca, si­no por sus fun­

cio­nes rít­mi­cas, de mu­cha im­por­tan­cia en el ar­te po­pu­lar.
En la úl­ti­ma es­ca­la se co­lo­can los cen­ce­rros y rui­do­res14. La ima­gi­na­ción de

14  Léase, las sonajas y los cilchiles o cascabeles (N. de la Revista de arqueología).
137
E los Que­chuas in­ven­tó un gran nú­me­ro de éllos; en prin­ci­pio es­tos ob­je­tos se
com­po­nen de una en­vol­tu­ra de me­tal, ma­de­ra o ba­rro en­ce­rran­do gra­nos du­

D
ros, se­mi­llas, gui­ja­rros o bo­li­tas de ar­ci­lla co­ci­da, que al agi­tar­se ha­cían so­nar
las pa­re­des co­mo cen­ta­vos en una al­can­cía. Los cen­ce­rros es­tán pro­vis­tos de
un pu­ño por don­de se los to­ma, o de un man­go de ma­de­ra.
Los cas­ca­be­les, o mai­chi­les, eran em­plea­dos an­ti­gua­men­te. Dis­pues­tos en for­
ma de co­lla­res, se los ama­rra­ban en los pu­ños, en los to­bi­llos o en el cue­llo;

O
unos eran de me­tal, otros más sen­ci­llos los pro­por­cio­na­ba la na­tu­ra­le­za: pe­pas
de fru­tas o con­chas ma­ri­nas. Las tri­bus ama­zó­ni­cas ha­cen to­da­vía de los cas­
ca­be­les un uso co­rrien­te.
De­be­mos men­cio­nar tam­bién los pe­que­ños cim­ba­les o chil-chil15, he­chos de
bron­ce o de dos con­chas de grue­so bi­val­vo, y, ade­más, de pla­cas igual­men­te
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de bron­ce, pro­vis­tas de un ani­llo y que se to­ca­ban de la mis­ma ma­ne­ra que un
gong.
2011
El tam­bor o huán­car16 ha ocu­pa­do un pues­to im­por­tan­te en las fies­tas y re­
go­ci­jos de los In­dios. Los cro­nis­tas le nom­bran a me­nu­do, y la so­no­ri­dad ato­
lon­dra­do­ra de es­tos in­nu­me­ra­bles ins­tru­men­tos to­ca­dos a un mis­mo tiem­po,
ha de­bi­do más de una vez ob­se­sio­nar su re­cuer­do, por­que ha­blan de ello con
cier­to es­pan­to. El tam­bor en el Pe­rú no pa­re­ce que ha­ya al­can­za­do ja­más la
ele­gan­cia del de los me­ji­ca­nos; sin em­bar­go, el sim­ple tron­co hue­co que ce­
rra­ba en sus dos ex­tre­mi­da­des una piel se­ca de lla­ma17, sa­bía ador­nar­se en los
días so­lem­nes de un ves­ti­do de la­na en co­lo­res18. Su for­ma era muy va­ria­da:
los ha­bía lar­gos, co­mo nues­tros par­ches mi­li­ta­res del tiem­po de la Re­vo­lu­ción
o del Im­pe­rio, pe­ro sus di­men­sio­nes más co­rrien­tes, que nu­me­ro­sas al­fa­re­rías

15 Chil-chil, al parecer sonido onomatopéyico con el cual aún designan los indios ecuatorianos a
los cascabeles que usan los Danzantes en sus fiestas. (N. del E.).
16  Aún se usa este nombre para el tambor, entre los indígenas de la sierra ecuatoriana. (N. del E.).
138 17 Camélido americano. (N. del E.).
18  Bernabé Cobo. Historia del Nuevo Mundo, t. IV, libro XIV, cap. XVII.
 E
Huncar, un tam,bor grande que
todavía puede encontrarse en las
D
O
comunidades andinas ecuatorianas.

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nos han con­ser­va­do, co­rres­pon­dían más o me­nos a las de un gran tam­bor de 2011
pan­de­ro. Son esas las di­men­sio­nes ac­tua­les del ins­tru­men­to to­da­vía en uso, y
que se lla­ma tin­ya (del que­chua: tin­ya = gol­pear). El re­do­ble con dos ba­que­tas
era des­co­no­ci­do; el huán­car y la tin­ya eran to­ca­dos con una va­ri­ta fle­xi­ble y en­
cor­va­da, o si­no con una cuer­da grue­sa, anu­da­da en su ex­tre­mi­dad. El que to­ca
la tin­ya es a me­nu­do, in­clu­so hoy día, el mis­mo que to­ca el pin­cu­llu19 o flau­ta
con pi­co. El ar­tis­ta se sir­ve a la vez de los dos ins­tru­men­tos, tal cual lo ha­cen
nues­tros tam­bo­ri­le­ros pro­vin­cia­les lle­van­do la fa­rán­do­la20.

19 En Ecuador esta flauta vertical recibe el nombre de pingullu= canilla. Quizá su nombre deriva
del hecho que estos instrumentos se construían de canillas humanas o de animales (N. del E.).
20 La influencia española se ha hecho sentir aquí.
139
E Ins­tru­men­tos de vien­to

L a trom­pe­ta se lla­ma pu­tu­tu o quep­pa. Ad­mi­ra­bles al­fa­re­ros los pe­rua­nos,

D
fue­ron unos fun­di­do­res me­dia­nos, por lo que no hay que ad­mi­rar­se de
en­con­trar trom­pe­tas he­chas so­bre to­do de tie­rra co­ci­da o de ma­de­ra du­ra,
y po­cas de me­tal. Al me­nos, no se co­no­ce hoy día nin­gu­na mues­tra ver­da­de­
ra­men­te in­te­re­san­te de trom­pe­tas me­tá­li­cas, a pe­sar de que las Cró­ni­cas de
los pri­me­ros agus­ti­nos en el Pe­rú, por ejem­plo, se­ña­lan las ca­tor­ce quep­pas de

O
bron­ce y pla­ta que es­ta­ban an­ta­ño al ser­vi­cio de la Hu­ca Tan­ta­zo­ro21. Los pi­lla­jes
es­pa­ño­les tu­vie­ron allí lu­gar.
Las for­mas de la trom­pe­ta va­rían, de la con­cha ma­ri­na ver­da­de­ra o amol­da­da, y
del sim­ple tu­bo de­re­cho li­ge­ra­men­te tron­co-có­ni­co, al ins­tru­men­to más com­
pli­ca­do cu­ya tu­bu­lu­ra se en­cor­va, for­man­do una ar­go­lla, o bien do­blán­do­se
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tres y cua­tro ve­ces so­bre sí mis­ma, en el mis­mo pla­no. La em­bo­ca­du­ra no va­ría,
tie­ne la for­ma de una co­pi­ta agu­je­rea­da en el cen­tro, pa­re­cién­do­se mu­cho a
2011 nues­tras mo­der­nas em­bo­ca­du­ras de co­bre.
El pa­be­llón don­de los Yun­gas del Nor­te, re­pre­sen­ta a me­nu­do una ca­be­za de
ani­mal, zo­rro o pu­ma con la bo­ca abier­ta, en son de ame­na­za; se ador­na a ve­
ces con la efi­gie de un per­so­na­je, tal un ins­tru­men­to que nos fue da­do fo­to­gra­
fiar en Li­ma, don­de un hom­bre ador­na­do de ri­cas ves­ti­du­ras lle­va son­rien­do
una si­rin­ga a sus la­bios. En Naz­ca, co­mo era de es­pe­rar­se, la trom­pe­ta es­tá
pin­ta­da y se ven re­pre­sen­ta­das las imá­ge­nes de ído­los y de ani­ma­les to­té­mi­cos
con es­ti­li­za­cio­nes tan es­pe­cia­les a esa re­gión.
Mu­si­cal­men­te, la trom­pe­ta era bas­tan­te po­bre, po­seía so­ni­dos ron­cos y des­ga­
rra­do­res, sus no­tas se re­du­cían a tres o cua­tro so­ni­dos ar­mó­ni­cos. Era el ins­
tru­men­to gue­rre­ro por ex­ce­len­cia. Hoy día es me­nos mi­li­tar, y to­ca al ranz des

140 21 Relación de la religión y ritos del Perú, por los primeros Agustinos, etc. (Colección Urteaga y
Romero, t. XI, p. 33. )
va­ches o el sál­ve­se fren­te a un to­ro bra­vo22, más bien que el to­que de com­ba­te.
Con­sis­te en una es­pe­cie de trom­pe­ta de ca­ce­ría, he­cha de par­tes de cuer­no,
E
D
so­bre­pues­tas unas so­bre otras en for­ma es­pi­ral23.

O
Una bocina turu, instrumento mu-
sical elaborado con los cuernos de
toro y caña.

Lle­ga­mos al ins­tru­men­to pre­fe­ri­do del In­dio, al ins­tru­men­to ver­da­de­ra­men­te

mu­si­cal, al que con­fía sus pe­nas y sus ale­grías, al que le ha­ce bai­lar o en­can­ta su
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so­le­dad, al que no aban­do­na ja­más y que lo si­gue has­ta su tum­ba. La flau­ta en 2011
sus dos for­mas ca­rac­te­rís­ti­cas: la flau­ta ver­ti­cal y la si­rin­ga.
La flau­ta ver­ti­cal o que­na24 se com­po­ne esen­cial­men­te de un tu­bo abier­to en
sus dos ex­tre­mi­da­des y ho­ra­da­do de hue­cos a lo lar­go de una mis­ma ge­ne­ra­
triz. Su em­bo­ca­du­ra, se­me­jan­te en to­das par­tes, con­sis­tía an­ti­gua­men­te en un
ahue­ca­mien­to se­mi-len­ti­cu­lar prac­ti­ca­do so­bre una pe­que­ña par­te del bor­de
su­pe­rior del ins­tru­men­to, con adel­ga­za­mien­to de la pa­red in­ter­na en ese si­tio.
El ins­tru­men­tis­ta por me­dio del la­bio in­fe­rior, ta­pan­do ca­si com­ple­ta­men­te el
tu­bo, en­via­ba su alien­to so­bre la em­bo­ca­du­ra y po­nía así en vi­bra­ción la co­lum­
na de ai­re apri­sio­na­da en la flau­ta.

22  En español en el original (N. del E.).

23  En las provincias centrales del Ecuador recibe el nombre de bocina turu. (N. del E.).
24  En lo que hoy es Ecuador se han rescatado instrumentos arqueológicos con las características
de la quena, de mucho antes de erigirse el imperio incaico (N. del E.).
141
E El hue­so y la ca­ña eran los ma­te­ria­les más em­plea­dos pa­ra la con­fec­ción de
la que­na. Se en­cuen­tran tam­bién unas he­chas en for­ma de ca­la­ba­ci­tas lar­gas y

D
tam­bién las hay he­chas de te­rra­co­ta. Las di­men­sio­nes de la flau­ta ver­ti­cal de
ca­ña, os­ci­la­ban, se­gún nues­tros co­no­ci­mien­tos, en­tre 8 y 40 cen­tí­me­tros. El nú­
me­ro de sus per­fo­ra­cio­nes va­ria­ba de tres a sie­te. La que­na de hue­so era de
di­men­sio­nes más pe­que­ñas; pre­sen­ta­ba a me­nu­do una per­fo­ra­ción opues­ta a
las otras y que el pul­gar de­bía cu­brir. Las alas de los pe­lí­ca­nos de la cos­ta, las
pa­tas y las cos­ti­llas de las lla­mas, en la sie­rra, pro­por­cio­na­ban el ma­te­rial em­

O
plea­do pa­ra la con­fec­ción de es­tos ins­tru­men­tos.
Las flau­tas ver­ti­ca­les de ca­ña, lle­van a me­nu­do las se­ña­les de un dis­co ter­mi­
nal o de una es­pe­cie de som­bre­ro per­fo­ra­do, ce­rran­do en par­te la co­lum­na
de ai­re. Es­te dia­frag­ma que se vuel­ve a en­con­trar nue­va­men­te en las flau­tas de
tie­rra co­ci­da tie­ne co­mo con­se­cuen­cia la de dis­mi­nuir la to­na­li­dad25 del ins­
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tru­men­to. Hay otra par­ti­cu­la­ri­dad que he­mos en­con­tra­do tres o cua­tro ve­ces
en las que­nas pro­ve­nien­tes de Ca­ja­mar­qui­lla (Va­lle del Rí­mac) y de An­cón. Es­
2011 tos ins­tru­men­tos en ge­ne­ral ciu­da­do­sa­men­te he­chos y muy pre­ci­sos lle­va­ban,
ade­más del dis­co que aca­ba­mos de nom­brar, otro dia­frag­ma in­te­rior co­lo­ca­do
en­tre dos per­fo­ra­cio­nes. Un bre­ve ex­pe­ri­men­to nos in­di­có que es­te dis­co ba­
ja­ba la no­ta co­rres­pon­dien­te al agu­je­ro ba­jo el cual es­ta­ba co­lo­ca­do, y eso de
una ma­ne­ra tan­to más sen­si­ble, cuan­to el dis­co es­ta­ba más ce­rra­do. ¿Cuál era
el ob­je­to da­do an­ti­gua­men­te a es­te dia­frag­ma? Pa­re­ce es­tar uno au­to­ri­za­do
a creer en una fun­ción de afi­na­ción. Ade­más es­ta par­ti­cu­la­ri­dad no es el úni­
co he­cho que nos prue­ba que los Que­chuas tra­ta­ban de me­jo­rar la pre­ci­sión
de sus per­fo­ra­cio­nes em­pí­ri­cas; nu­me­ro­sas flau­tas an­ti­guas lle­van la se­ñal de
hue­cos ta­pa­dos cu­ida­do­sa­men­te, sea con fi­nas cla­vi­jas o sea con una li­ga­du­ra
ex­te­rior.
La que­na mo­der­na ha ex­pe­ri­men­ta­do al­gu­nas mo­di­fi­ca­cio­nes: en sus di­men­sio­
nes en ge­ne­ral ha au­men­ta­do, su em­bo­ca­du­ra con­sis­te en una aber­tu­ra cua­dra­
da, ta­lla­da en una par­te del bor­de su­pe­rior del ins­tru­men­to, con adel­ga­za­mien­
142
25  Al parecer se refieren a la brillantez del instrumento (N. del E.).
to en bi­sel de la par­te ex­ter­na de la pa­red de la ba­se de la aber­tu­ra. Su­po­ned
un flau­tín al que se le ha­ya re­cor­ta­do el pi­co. En la cos­ta, la flau­ta del cie­go es­tá
E
D
he­cha de la­tón o de ho­ja de la­ta, mien­tras que en la sie­rra han que­da­do fie­les
a la ca­ña, que la na­tu­ra­le­za en el Pe­rú la pro­du­ce ver­da­de­ra­men­te apro­pia­da a
es­te uso. La ma­ne­ra de to­car la que­na no ha va­ria­do a tra­vés de los si­glos.
En cuan­to a la flau­ta tra­ver­sa, es bas­tan­te ra­ra y po­co po­pu­lar26.

O
Ci­te­mos to­da­vía el pin­cu­llu o flau­ta con pi­co que cree­mos de ori­gen mo­der­
no, no ha­bien­do en­con­tra­do aún nin­gu­na mues­tra de ellos en las tum­bas27. Su
fun­da­men­to, sin em­bar­go, era co­no­ci­do, pues­to que se apli­ca­ba a los pi­tos de
ba­rro de dos o tres no­tas, a los pi­tos, que a pe­sar de no ser tan cu­rio­sos y va­
ria­dos en el Pe­rú co­mo los de Chi­ri­que o del Da­rien, no de­jan de ser por eso
me­nos nu­me­ro­sos e in­te­re­san­tes.
La si­rin­ga o flau­ta de pan, se lla­ma en que­chua an­ta­ra. Era ca­si tan co­no­ci­da co­ n° 8
Quito
mo la que­na, ex­cep­to en­tre los Chi­mus. La en­con­tra­mos hoy en Bo­li­via co­mo 2011
en el Ecua­dor, pe­ro con for­mas di­fe­ren­tes. Ha de­ser­ta­do ca­si por com­ple­to de
la cos­ta, don­de co­no­ció sin em­bar­go, an­ta­ño, sus for­mas más per­fec­tas.
Es­te ins­tru­men­to se com­po­ne de tu­bos yux­ta­pues­tos de una al­tu­ra y de un
diá­me­tro que cre­cían con re­gu­la­ri­dad. Los tu­bos da­ban ca­da uno una no­ta dis­
tin­ta. Ce­rra­dos en la ex­tre­mi­dad in­fe­rior se abren en la otra pun­ta y co­lo­ca­dos
a la mis­ma al­tu­ra pa­ra que la bo­ca del ins­tru­men­tis­ta, mien­tras to­ca­ba, pu­die­ra
ma­ne­jar­se li­bre­men­te en lí­nea ho­ri­zon­tal. Los so­ni­dos se ob­tie­nen así, lo mis­
mo que cuan­do se so­pla en el tu­bo hue­co de una lla­ve pa­ra sa­car­le una no­ta.

26  En Ecuador, contrario a lo manifestado por los d’Harcourt, al menos en la época de su inves-
tigación, las flautas traversas eran muy diseminadas, e incluso se han hallado vestigios arque-
ológicos de flautas de las antiguas culturas ecuatorianas (N. del E.).
27  Por el contrario, en México. esa flauta de pico, que llaman hoy día chirimía, estuvo muy exten-
dida en la época pre-corteziana.
143
E
D Colección de Antaras

O Co­no­ce­mos dos an­ti­guas va­rian­tes de la si­rin­ga: la pri­me­ra es he­cha de ca­ña,

com­po­nién­do­se por lo me­nos de cin­co tu­bos so­no­ros y a ve­ces has­ta de diez
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Quito
o do­ce. Su lar­go co­rrien­te va­ría en­tre 15 y 40 cen­tí­me­tros. Ca­si siem­pre es­tá
for­ma­da de dos se­ries pa­ra­le­las de ca­ñas, uni­das unas con otras por hi­los de al­
2011 go­dón o de la­na, cui­da­do­sa­men­te en­ro­lla­dos y que cons­ti­tu­yen con fre­cuen­cia
una es­pe­cie de te­ji­do pro­tec­tor. Una de las se­ries es­tá ce­rra­da en su ba­se, la
otra abier­ta; es­ta dis­po­si­ción que me­re­ce fi­jar nues­tra aten­ción no pue­de ex­
pli­car­se fá­cil­men­te. ¿Te­nía la se­rie abier­ta una fun­ción de re­so­nan­cia? O, te­nía
por úni­co ob­je­to ha­cer el ins­tru­men­to más es­pe­so y, co­mo con­se­cuen­cia, más
só­li­do y sus li­ga­du­ras más suel­tas. No lo sa­be­mos, pe­ro ano­ta­mos dos par­ti­cu­
la­ri­da­des: al­gu­nos de es­tos tu­bos es­tán a ve­ces ta­pa­dos en su vér­ti­ce y son por
con­si­guien­te mu­dos, pre­sen­tan­do ade­más con fre­cuen­cia, en su ba­se y fren­te
a las no­tas gra­ves, una aber­tu­ra cua­dra­da cu­ya fun­ción se nos es­ca­pa nue­va­
men­te. Los tu­bos so­no­ros son ce­rra­dos en su ex­tre­mi­dad in­fe­rior por dis­cos
lle­nos, de ca­ña, in­ser­tos a pre­sión y que for­man así ver­da­de­ros me­ca­nis­mos de
afi­na­ción; la al­tu­ra va­ria­ble a la que se les en­cuen­tra en los tu­bos de flau­tas bien
con­ser­va­das no de­jan du­da al res­pec­to. Nun­ca se en­cuen­tran si­rin­gas an­ti­guas
cu­yos tu­bos so­no­ros es­tén ce­rra­dos por un nu­do na­tu­ral de la ca­ña, pro­ce­di­
mien­to gro­se­ro y que hoy día se em­plea cons­tan­te­men­te.
144 La se­gun­da va­rian­te de flau­ta de Pan es la de te­rra­co­ta. No es­tá men­cio­na­da en
nin­gu­na par­te de los es­cri­tos, y los In­dios pa­re­cen ha­ber per­di­do su re­cuer­do.
Has­ta aho­ra no se le ha en­con­tra­do si­no en los pun­tos de la cos­ta, en Naz­ca
E
D
y Ca­ja­mar­qui­lla28.
La si­rin­ga de Naz­ca, con­tem­po­rá­nea de las be­llas al­fa­re­rías po­lí­cro­mas de la
que lle­va a ve­ces las pin­tu­ras es­ti­li­za­das, es un ins­tru­men­to de un tra­ba­jo irre­
pro­cha­ble. Su lar­go pue­de al­can­zar 75 cen­tí­me­tros y el nú­me­ro de sus tu­bos
lle­ga­rá a ca­tor­ce. La so­no­ri­dad es se­mi-bre­ve y lle­na, re­cor­dan­do un po­co al

O
gra­ve tim­bre del cla­ri­ne­te. Los tu­bos mo­de­la­dos con cui­da­do de­bían se­car­se
se­pa­ra­da­men­te y el al­fa­re­ro los en­vol­vía en una pas­ta fi­na que los unía, unos
a otros. El ins­tru­men­to así for­ma­do era so­me­ti­do a la coc­ción, des­pués que
la su­per­fi­cie fue­ra re­cu­bier­ta de em­go­bo (pas­ta) ca­bri­ti­lla ro­jo os­cu­ro. Los
tu­bos grue­sos re­ci­bían en su ex­tre­mi­dad su­pe­rior una pe­que­ña com­pre­sión,
des­ti­na­da a igua­lar el diá­me­tro de las em­bo­ca­du­ras y a vol­ver la eje­cu­ción del
ins­tru­men­to más có­mo­da. n° 8
Quito
La si­rin­ga de Ca­ja­mar­qui­lla era mu­cho me­nos be­lla que la de Naz­ca. Los tu­bos 2011
es­ta­ban sim­ple­men­te sol­da­dos unos a otros, sin es­tar cu­bier­tos de una ca­pa
pro­tec­to­ra o de un bar­niz, su em­bo­ca­du­ra era tos­ca y su ba­se re­don­dea­da,
que­da­ba di­fe­ren­te.
Las flau­tas de Pan en tie­rra co­ci­da no te­nían el re­cur­so del me­ca­nis­mo de afi­
na­ción de sus hu­mil­des her­ma­nas de ca­ña, re­sin­tién­do­se de es­to su pre­ci­sión.
Los ac­ci­den­tes de la coc­ción -hin­cha­zón o aplas­ta­mien­to- ve­nían ade­más a
des­truir las pre­vi­sio­nes del al­fa­re­ro, pro­ba­ble­men­te los ar­tis­tas afi­na­ban sus
ins­tru­men­tos por me­dio de un po­co de ar­ci­lla co­lo­ca­da en el fon­do de los tu­
bos... pe­ro eso lo ig­no­ra­mos hoy.
En Bo­li­via las si­rin­gas mo­der­nas son ins­tru­men­tos más bur­dos de obra y más
com­pli­ca­dos de eje­cu­tar. Se ha­cen por lo me­nos en cua­tro ta­ma­ños di­fe­ren­tes,

28 La arqueología ecuatoriana ha rescatado una flauta de Pan trabajada en piedra (basalto), con
cuatro sonidos, de la cultura Negativo del Carchi (N. del E.).
145
E dan­do la oc­ta­va las unas de las otras, y se com­pran en los mer­ca­dos, en Pu­no
o la Paz, por ejem­plo, en se­ries com­ple­men­ta­rias29 a fin de que pue­dan ser to­

D
ca­das jun­tas en una mis­ma or­ques­ta. Hu­bié­ra­mos con­si­de­ra­do es­ta cons­truc­
ción en se­ries com­ple­men­ta­rias30 co­mo mo­der­na, si Gar­ci­la­so, cu­yos re­cuer­
dos per­so­na­les re­mon­tan a 1550, apro­xi­ma­da­men­te, no lo hu­bie­se se­ña­la­do
con mu­cha pre­ci­sión en­tre los Co­llas31.
Las flau­tas de Pan bo­li­via­nas se com­po­nen, co­mo an­ti­gua­men­te, de dos hi­le­ras

O
de tu­bos jun­tos (es­tos en nú­me­ro de 6 y de 7), pe­ro de ma­ne­ra di­fe­ren­te de
lo que su­ce­día an­tes, pues las dos se­ries son so­no­as, y el ar­tis­ta por un li­ge­ro
mo­vi­mien­to de bás­cu­la da­do al ins­tru­men­to so­bre sus la­bios, se per­mi­te so­plar
al­ter­na­ti­va­men­te en una y otra hi­le­ra, se­gún la no­ta que de­ba ha­cer vi­brar.
Es­tas si­rin­gas es­tán así dis­pues­tas32 (en es­ca­la dia­tó­ni­ca):
n° 8
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1er. rango

AUDIO
2do. rango

29  Las palabras que usan los autores son: series acordadas (N. del E.).
30  Las palabras que usan los autores son: series acordadas (N. del E.).
31  Garcilaso de la Vega. Comentarios Reales, libro II, cap. XXVI. [“De música alcanzaron algunas
consonancias las cuales tañían los Indios Collas o de su distrito en unos instrumentos hechos
de cañutos de caña, cuatro o cinco cañutos atados a la par, cada cañuto tenía un punto más
alto que el otro a manera de órganos. Estos cañutos atados eran cuatro, diferentes unos de
otros. Uno de ellos andaba en puntos bajos y otro en más altos y otro en más y más: como las
cuatro voces naturales, tiple, tenor, contralto y contrabajo. Cuando un indio tocaba un cañuto,
respondía el otro en consonancia de a quinta o de otra cualquiera, y luego el otro en otra con-
sonacia y el otro en otra, unas veces subiendo a los puntos altos, y otras bajando a los bajos
146 siempre en compás”. (Nota transcrita por el E.)].
32  La palabra usada en el original es: Acordadas (N, del E.).
Exis­ten si­rin­gas bo­li­via­nas to­da­vía más com­pli­ca­das y que po­seen cua­tro hi­le­
ras de tu­bos. La dis­po­si­ción de las se­ries es en­ton­ces la si­guien­te:
E
1er. y 2do. rango

AUDIO
D
O
2do. Y 3er. rango

Se ne­ce­si­tan pul­mo­nes de se­rra­no pa­ra so­plar en es­tos ins­tru­men­tos...

En el Ecua­dor la flau­ta de Pan o ron­da­dor33 se com­po­ne hoy día de una se­rie n° 8
Quito
de tu­bos so­no­ros, pe­ro muy nu­me­ro­sos34 por lo que es muy an­cha. Se la cons­ 2011
tru­ye lo más fre­cuen­te­men­te de ca­ña, pe­ro hay unas ele­gan­tes he­chas con tu­
bos de grue­sas plu­mas de cón­dor35. A ve­ces la sec­ción de sus so­ni­dos en lu­gar
de dar una es­ca­la, da dos es­ca­las al­ter­nán­do­se en una dis­tan­cia de una ter­ce­ra
una de otra: do, la re, si, mi, do, fa, re, etc...
Ter­mi­na­da es­ta des­crip­ción de los ins­tru­men­tos de vien­to, de­be­mos ha­cer­les
una de­cla­ra­ción: nos ha si­do da­do so­nar más de cien que­nas y an­ta­ras, pro­ve­

33  El rondador en el Ecuador se toca en intervalos armónicos, el intérprete debe hacer sonar dos
tubos simultáneamente. Si bien se producen en ciertas secciones del rondador, terceras (do-
la, re-si, mi-do, etc.), también pueden obtenerse distancias de cuarta (la,re-si,mi, etc.). Quizá
sea esta confluencia de terceras y cuartas la que brinda aquella sensación tan ecuatoriana que
resulta de tocar el rondador, incluso al azar. (N. del E.).
34  Los hemos visto de 42 tubos.
35  La extinción casi completa del cóndor y el abandono de los instrumentos tradicionales, solo
nos permiten, en la actualidad, ver rondadores de plumas de cóndor entre algunos celosos
guardianes indígenas que, en número mínimo, aún los conservan (N. del E.).
147
E nien­tes de las tum­bas an­ti­guas y en buen es­ta­do de con­ser­va­ción. Es­tos ins­
tru­men­tos dan con un gra­do de pre­ci­sión, co­rres­pon­dien­te a su más o me­nos

D
per­fec­ta es­truc­tu­ra, to­da o par­te de una es­ca­la de­fec­ti­va36, com­pues­ta de cin­co
so­ni­dos, den­tro de la oc­ta­va sin me­dios to­nos. Es­ta com­pro­ba­ción no es pa­ra
sor­pren­der­se, no ha­ce si­no con­fir­mar el an­ti­guo em­pleo de una es­ca­la to­da­vía
en uso en los can­tos in­dios pu­ros de nues­tra épo­ca. Mi es­po­sa ex­pon­drá más
de­te­ni­da­men­te es­te pun­to.

O
En cuan­to a los ins­tru­men­tos mo­der­nos dan en ge­ne­ral nues­tra es­ca­la dia­tó­ni­
ca. Sin em­bar­go al­gu­nos in­dí­ge­nas per­ma­ne­cen to­da­vía fie­les a la cons­truc­ción
de su que­na o an­ta­ra con la es­ca­la de­fec­ti­va an­ti­gua.

n° 8
Ins­tru­men­tos de cuer­da (mo­der­nos)

Quito
2011 D e­be­mos aña­dir al­gu­nas pa­la­bras so­bre dos ins­tru­men­tos de cuer­da que
por su po­pu­la­ri­dad y su trans­for­ma­ción en el país han ad­qui­ri­do hoy día
de­re­cho de ciu­da­da­nía en­tre los in­dios: el cha­ran­go y el ar­pa. Es­tos ins­tru­men­
tos son de di­rec­ta in­tro­duc­ción eu­ro­pea, pues eran des­co­no­ci­dos an­tes de la
lle­ga­da de los es­pa­ño­les.
El cha­ran­go es una es­pe­cie de man­do­li­na o ban­du­rria, pe­ro mien­tras és­ta po­see
seis cuer­das do­bles, el cha­ran­go no tie­ne si­no cin­co. Su par­ti­cu­la­ri­dad con­sis­te
en la uti­li­za­ción de un ca­ra­pa­cho de ar­ma­di­llo pa­ra su ca­ja so­no­ra. Es­te ani­
mal se lla­ma en que­chua quir­quin­chu, de don­de vie­ne el nom­bre de cha­ran­go, de
quir­quin­chu. Wie­ner ha­bla de la uti­li­za­ción de un ca­ra­pa­cho de ta­pir37, ... pe­ro él
exa­ge­ra­ba38. Los ar­tis­tas pe­rua­nos que to­can el cha­ran­go son más bien cho­los

36  En otro escrito, los d’Harcourt, modifican este precepto, dejan de considerar defectiva a la
escala pentafónica, y la conciben como una escala completa. (N. del E.).
148 37  Wiener. Pérou et Bolivie (cap. consagrado a la música).
38  Decir exagerado, es un eufemismo. Los tapires no tienen carapacho (N. del E.).
que in­dios. La cons­truc­ción de es­te ins­tru­men­to pue­de ser co­rrien­te o muy cui­
da­da, se­gún los me­dios del po­see­dor.
E
D
El ar­pa es hoy día com­ple­ta­men­te in­dia, se en­cuen­tra en to­das par­tes de la sie­
rra en­tre el Cuz­co y Qui­to. Es un ins­tru­men­to rús­ti­co, sin pe­da­les, de un so­ni­do
bas­tan­te agu­do y de una ex­ten­sión de cin­co oc­ta­vas. Su for­ma es la co­no­ci­da de
es­tos ins­tru­men­tos, pe­ro dos es­pe­cies de mu­le­tas de ma­de­ra so­stie­nen su ba­se,
de mo­do que el ar­pa se en­cuen­tra en po­si­ción ca­si ho­ri­zon­tal cuan­do se to­ca

O
en des­can­so. No so­lo es­tá des­ti­na­da al ar­tis­ta se­den­ta­rio, al cie­go que to­do un
día to­ca el mis­mo ai­re en la puer­ta de una ca­sa, si­no que se uti­li­za tam­bién en
las di­ver­sio­nes de los bai­la­ri­nes y los acom­pa­ña; en es­te ca­so el ar­pis­ta, que to­ca
ca­mi­nan­do, vol­tea el ins­tru­men­to y lo tie­ne bo­ca aba­jo en sus bra­zos.
En el Ecua­dor el ar­pa tie­ne a ve­ces di­men­sio­nes muy re­du­ci­das y se acer­ca, más
bien, en ta­ma­ño a la li­ra.
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II. Las cró­ni­ca es­pa­ño­las

H u­bié­ra­mos que­ri­do en­se­ña­ros en la me­di­da que las Cró­ni­cas lo per­mi­ten,

el si­tio que ocu­pa­ba la mú­si­ca del in­dio en la épo­ca de los In­cas. El tiem­po
de que dis­po­ne­mos no nos per­mi­te, por hoy, si­no ge­ne­ra­li­da­des. A tra­vés de los
si­glos que pre­ce­die­ron a la Con­quis­ta, las ma­ni­fes­ta­cio­nes so­cia­les o re­li­gio­sas,
las fies­tas re­cla­ma­ban ca­da año más el con­cur­so de can­tos y de la dan­za, pues se
sa­be cuán es­ti­ma­da fue por los amos del Ta­huan­tin­su­yo, que su­pie­ron mul­ti­pli­car,
de­sa­rro­llar y has­ta co­di­fi­car las di­ver­sio­nes a tra­vés de las es­ta­cio­nes. Los In­cas
pro­se­guían así la apli­ca­ción de su de­plo­ra­ble po­lí­ti­ca, mien­tras el tiem­po per­mi­
tía el tra­ba­jo útil de los cam­pos, ata­ban al tra­ba­jo del sue­lo a la ma­sa de agri­cul­
to­res -es de­cir al pue­blo-, con ri­gu­ro­sas le­yes, que un ejér­ci­to de fun­cio­na­rios
po­li­cia­les, de de­la­to­res ofi­cia­les y je­rar­qui­za­dos, te­nían in­te­rés en vi­gi­lar la eje­cu­
ción. Les con­fis­ca­ban a es­tos agri­cul­to­res el pro­duc­to de su tra­ba­jo, en vis­ta de 149
E una re­par­ti­ción co­mún y, sien­do los gue­rre­ros los es­pías de la “cor­te”, no eran
por cier­to ol­vi­da­dos; en cuan­to la agri­cul­tu­ra de­caía, les con­vi­da­ban a fies­tas

D
inu­me­ra­bles, a or­gías in­ter­mi­na­bles en las cua­les se aho­ga­ba to­da ini­ca­ti­va, to­da
idea de re­vuel­ta, pre­pa­ran­do así la es­cla­vi­tud fu­tu­ra y de­fi­ni­ti­va de sus súb­di­tos.
Cual­quie­ra que fue­sen los abu­sos y sus fu­nes­tas con­se­cuen­cias, las fies­tas se
de­sa­rro­lla­ban so­bre to­do en el Cuz­co, en un mar­co y con una pom­pa que de­
ben fi­jar nues­tra aten­ción, pues­to que la mú­si­ca les es­ta­ba ín­ti­ma­men­te li­ga­da.

O
Fue­ra de los re­go­ci­jos ex­traor­di­na­rios, con­se­cuen­cia de una vic­to­ria o su­je­
ción de una pro­vin­cia al im­pe­rio, o co­ro­na­ción de un nue­vo prín­ci­pe, etc... el
ca­len­da­rio de los In­cas ins­cri­bía en el trans­cur­so del año fies­tas re­gu­la­res men­
sua­les, de las cua­les, cua­tro prin­ci­pal­men­te te­nían una im­por­tan­cia y du­ra­ción
ex­cep­cio­na­les. Eran en ju­nio, el In­tip-Ray­mi o fies­ta del Sol pro­pia­men­te di­cha;
n° 8
Quito
en sep­tiem­bre la Ci­tua, que de­bía ale­jar del Cuz­co y de los cen­tros po­bla­dos
las epi­de­mias y los ma­les de to­da cla­se; en no­viem­bre, las lar­gas ce­re­mo­nias y
2011 las prue­bas a que de­bían so­me­ter­se los jó­ve­nes de cas­ta no­ble pa­ra ser re­ci­
bi­dos ore­jo­nes39, en fin, en mar­zo la re­no­va­ción del fue­go sa­gra­do. Es­tas fies­tas
te­nían to­das un ca­rác­ter re­li­gio­so; pre­pa­rán­do­se a ellas con la abs­ti­nen­cia de
al­gu­nos ali­men­tos y ob­ser­van­do la con­ti­nen­cia. Prin­ci­pia­ban por sa­cri­fi­cios de
lla­mas y li­ba­cio­nes en ho­nor de las po­ten­cias ce­les­tes, co­mo el Sol, la Lu­na y
el True­no; des­pués ve­nían, si­guien­do un ce­re­mo­nial es­pe­cial y re­gla­men­ta­do
con cui­da­do, los ta­quis, es de­cir las dan­zas y los can­tos -la pa­la­bra en­cie­rra las
dos acep­cio­nes- que co­rres­pon­dían a la fies­ta ce­le­bra­da. Has­ta los ves­ti­dos
eran re­gla­men­ta­dos. En cuan­to a los ta­quis te­nían ca­da uno su nom­bre: por el
In­tip-Ray­mi, por ejem­plo, era, nos di­ce Cris­tó­bal de Mo­li­na40 la dan­za Huay­lli­na,
bai­la­da cua­tro ve­ces al día, y en­tre­cor­ta­da de ex­cla­ma­cio­nes, don­de la pa­la­bra
Triun­fo so­na­ba a ma­ne­ra de es­tri­bi­llo. Pa­ra la fies­ta de la ex­pul­sión de en­fer­

39  En español en el original.

150 40 Cristóbal de Molina. Relación de las fábulas y ritos de los Incas (Colección Urteaga y Romero,
1916, t. I, p. 24 y siguientes).
me­da­des, des­pués de las ablu­sio­nes he­chas al al­ba, to­dos en­to­na­ban el cán­ti­co
Alaui­ci­tua mien­tras que la an­ta­ra ha­cía oír el ai­re Ti­ca­ti­ca. El ta­qui-Hua­ri es­ta­ba
E
D
re­ser­va­do pa­ra las ce­re­mo­nias de los jó­ve­nes ore­jo­nes y no lo can­ta­ban o bai­
la­ban si­no en esa épo­ca; se re­mon­ta a los tiem­pos de Man­co Cá­pac, el que se
hu­bie­ra pro­hi­bi­do su eje­cu­ción en cual­quier mo­men­to. Se bai­la­ba tam­bién en
es­tas fies­tas, des­pués de las prue­bas de re­sis­ten­cia fí­si­ca ex­pe­ri­men­ta­das por
los jó­ve­nes, el ta­qui Co­yo o Ko­lli, es de­cir, la dan­za li­ge­ra, la dan­za de las pier­nas
fle­xi­bles. Es­tos ejem­plos po­drían ser mul­ti­pli­ca­dos.
Fue­ra de la mú­si­ca ri­tual las fies­tas pro­por­cio­na­ban la oca­sión de oír re­la­tos
his­tó­ri­cos, los can­tos épi­cos com­pues­tos por los Amau­tas y los Ha­ra­huec o
poe­tas ofi­cia­les; así co­mo las es­ce­nas dra­má­ti­cas, los epi­so­dios de gue­rra eran
igual­men­te re­pre­sen­ta­dos, pues exis­tía un tea­tro en el sen­ti­do más o me­nos
pre­ci­so de la pa­la­bra.
O
¿Qué nos que­da de to­do ese pa­sa­do? Las de­no­mi­na­cio­nes de los ta­qui, sal­vo
n° 8
Quito
dos o tres ex­cep­cio­nes, no son pa­ra no­so­tros más que tí­tu­los, a me­nu­do in­ 2011
tra­du­ci­bles, a cau­sa de la or­to­gra­fía fan­tás­ti­ca de los cro­nis­tas; de las na­rra­cio­
nes épi­cas, sub­sis­te la úni­ca le­yen­da de los gran­des he­chos de Pa­cha­cu­tec en
Be­tan­zos41 y Gam­boa42; el ar­te dra­má­ti­co Ollan­tay no es si­no una adap­ta­ción,
en que­chua es ver­dad, pe­ro con­ce­bi­da a la ma­ne­ra eu­ro­pea; de la an­ti­gua obra,
al­gu­nos frag­men­tos que se pue­den con­si­de­rar co­mo au­tén­ti­cos han si­do fe­liz­
men­te in­cor­po­ra­dos en élla.
Po­de­mos de­cir que la obra mu­si­cal y poé­ti­ca de las gran­des ma­ni­fes­ta­cio­nes
po­lí­ti­co-re­li­gio­sas ha muer­to. Ha su­cum­bi­do ba­jo el fa­na­tis­mo del cle­ro es­pa­
ñol, y ba­jo las per­se­cu­cio­nes del tri­bu­nal de San­ta Fe.
Des­de 1583, el pri­mer con­ci­lio pro­vin­cial de Li­ma or­de­nó sis­te­má­ti­ca­men­te
que­mar to­dos los qui­pus y me­dios ne­mo­téc­ni­cos que po­seían los in­dios, pa­ra

41  Juan de Betanzos. Suma y Narración de los Incas.

42  Sarmiento de Gamboa. Segunda parte de la Historia general llamada Indica.
151
E guar­dar el re­cuer­do de los gran­des he­chos de sus an­te­pa­sa­dos; des­pués, son
las pro­hi­bi­cio­nes con­te­ni­das en las Cons­ti­tu­cio­nes Sy­no­da­les de 1614, pro­hi­bien­

D
do las dan­zas, los can­tos o ta­quis en su len­gua ma­ter­na o ge­ne­ral ( es de­cir
en que­chua), or­de­nan­do que­mar to­dos los ins­tru­men­tos de mú­si­ca: que­nas y
an­ta­ras, con ex­cep­ción úni­ca de los tam­bo­res, por ser em­plea­dos en las fies­
tas de Cor­pus Ch­ris­ti43; y en 1617 los cues­tio­na­rios pa­ra uso de los vi­si­ta­do­res
ecle­siás­ti­cos, lo mis­mo que los edic­tos pa­ra ex­tir­par la ido­la­tría en el Pe­rú, que
Arria­ga ci­ta en su obra44, des­pués de ha­ber­se va­na­glo­ria­do de des­truir seis­

O
cien­tas tres hua­cas45, más de tres mil co­no­pas46 y de ha­ber he­cho con­de­nar
seis­cien­tos se­ten­ta y nue­ve mi­nis­tros del an­ti­guo cul­to.
En su car­ta pas­to­ral de 1649, Vi­lla­gó­mez, Ar­zo­bis­po de Li­ma, re­pro­du­ce las
pro­hi­bi­cio­nes an­te­rio­res, agra­ván­do­las con cas­ti­gos cor­po­ra­les: cien chi­co­ta­
zos y una se­ma­na de ca­la­bo­zo por ha­ber bai­la­do el bai­le Ay­ri­hua en las fies­tas
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Quito
de la co­se­cha, en ca­so de rein­ci­den­cia el cul­pa­ble era re­mi­ti­do al bra­zo se­cu­
lar47... pe­ro de­ten­ga­mos nues­tras ci­ta­cio­nes.
2011
A pe­sar de las pro­hi­bi­cio­nes y cas­ti­gos, los In­dios, ba­jo apa­rien­cias de con­ver­
sión su­pie­ron con­ser­var sus fies­tas an­ti­guas, cuan­do coin­ci­dían con las de la
Igle­sia ca­tó­li­ca, de mo­do que du­ran­te mu­cho tiem­po el Cor­pus Ch­ris­ti o fies­ta
del Se­ñor no fue pa­ra los in­dí­ge­nas si­no el In­tip-Rai­mi. No es­ta­mos bien se­gu­

43  Constituciones synodales del Arzobispo de los Reyes del Perú, 1614. [“”Para que con ayuda de
Nuestro Señor, sean suprimidas las ocasiones de reacer en la idolatría y que el demonio no
pueda continuar ejerciendo sus triunfos, es preciso no consentir más todo aquello que tenga
lugar en dialecto local o en lengua general (es decir en quechua), las danzas, los cantos o taquí
antiguos, y se deberá vigilar de que sean quemados los instrumentos de este uso, tales como
los tamborines, cabezas de ciervo, antaras, etc., no dejando a disposición de los indios sino
tambores que usan durante el Corpus Christi”]. (47, I, cap. VI).
44  P. Pablo Joseph de Arriaga. Extirpación de la idolatría del Perú. Lima, 1621.
45  Huaca. Designación de un sitio sagrado. (N. del E.).
46  Conopa. Designación de un lugar sagrado. (N. del E.).
152 47  Pedro de Villagómez. Exortaciones [sic.] e instrucción acerca de las idolatrías de los indios del
Arzobispado de Lima.
ros que no sea to­da­vía así, en el fon­do de sus co­ra­zo­nes...
Más há­bi­les al­gu­nos sa­cer­do­tes, des­de el prin­ci­pio de la con­quis­ta, com­pren­
E
D
die­ron la im­por­tan­cia de los can­tos y de la mú­si­ca en­tre los Que­chuas, y
ten­ta­ron uti­li­zar es­te me­dio pa­ra la ma­yor glo­ria de Dios. Gar­ci­la­so nos di­ce
por ejem­plo que, en 1551, el maes­tro de ca­pi­lla de la Ca­te­dral del Cuz­co ha­
bía arre­gla­do de tal mo­do, pa­ra la fies­ta del San­tí­si­mo Sa­cra­men­to, el cé­le­bre
can­to del Hay­lli que ob­tu­vo en­tre los in­dios un éxi­to enor­me. Es­tas ten­ta­ti­vas

O
a pe­sar de las pro­hi­bi­cio­nes que he­mos ci­ta­do, se re­pro­du­cían de tiem­po en
tiem­po. Te­ne­mos una prue­ba en los nu­me­ro­sos cán­ti­cos e him­nos in­dios can­
ta­dos hoy en la Sie­rra48.
Fe­liz­men­te la In­qui­si­ción no pu­do al­can­zar al al­ma del pue­blo, sus sen­ti­mien­
tos ín­ti­mos, sus efu­sio­nes amo­ro­sas, las cua­les fue­ron trans­cri­tas en can­ti­le­nas
amo­ro­sas de una ra­ra be­lle­za y que es­tán to­da­vía pal­pi­tan­tes. Gu­tié­rrez de
San­ta Cla­ra en 159049, y Gar­ci­la­so, más o me­nos en la mis­ma épo­ca50, se­ña­la­
n° 8
Quito
ban la gran va­rie­dad y ala­ba­ban la ín­ti­ma unión de las pa­la­bras y de la mú­si­ca 2011
de los can­tos, lo que per­mi­tía a una aman­te com­pren­der, por el le­ja­no so­ni­do
de la que­na del bien ama­do, el ar­dien­te lla­ma­mien­to a los tier­nos re­pro­ches
que él le di­ri­gía.
Es­tas can­ti­le­nas han con­ser­va­do la de­no­mi­na­ción de ha­raui; que en la bo­ca de
los es­pa­ño­les, se ha con­ver­ti­do su­ce­si­va­men­te en ha­ra­bi o ha­ra­vi, y des­púes
ya­ra­ví51.

48  En Ecuador, Segundo Luis Moreno indica que entre las piezas de raíz indígena que fueron
modificadas con textos litúrgicos están: Yupaichishca, Perdón, etc. (N. del E.)
49  P. Gutiérrez de Santa Clara. Quinquenarios, t. III, cap. LXIII, p. 549. [“Tienen estos Indios unas
flautillas con dos agujeros arriba y uno abajo que llaman pingollos y con estas flautillas cantan
sus romances que se entienden claramente lo que dicen. Y con ellos llaman a las Indias y a las
mozas, de noche, las que están encerradas en sus casas y en las de sus amos y como entienden
quien tañe el pingollo, se salen escondidamente y se van con ellos.” (Transcripción del E.)].
50  Garcilaso de la Vega. Comentarios reales, libro II, cap. XXVI.
51  En un artículo aparecido en el Nº 2 de la revista alemana La cultura latinoamericana, Cöthen,
153
E En cuan­to a las dan­zas, han per­di­do su es­pe­cia­li­za­ción ri­tual, se han uni­for­ma­
do con la de­sa­pa­ri­ción gra­dual de las fies­tas del an­ti­guo cul­to; al­gu­nas de éllas

D
sub­sis­ten to­da­vía y son muy po­pu­la­res, ta­les co­mo la kas­hua o la hun­ca. Se
eje­cu­tan en las fies­tas re­li­gio­sas y po­lí­ti­cas ac­tua­les.
De­jo la pa­la­bra a mi se­ño­ra que va a di­ser­tar so­bre la mú­si­ca in­dia­na, tal cual
exis­te to­da­vía en la Sie­rra an­di­na.

O II par­te

De nues­tros via­jes al Pe­rú he­mos traí­do una im­por­tan­te co­lec­ción de cer­ca de

n° 8
Quito
dos­cien­tas me­lo­días, la ma­yor par­te ano­ta­das di­rec­ta­men­te -can­tos y dan­zas-,
que nos per­mi­ten echar una mi­ra­da en con­jun­to so­bre el fol­klo­re mu­si­cal de
2011 la re­gión an­di­na.
Es­te fol­klo­re ex­tre­ma­da­men­te ri­co y vi­vo com­pren­de, por una par­te las mo­
no­días in­dia­nas pu­ras, que la tra­di­ción oral ha con­ser­va­do ca­si in­tac­tas en las
al­ti­pla­ni­cies de la Sie­rra, por otra par­te, un gé­ne­ro de mú­si­ca muy es­pe­cial,
pos­te­rior a la con­quis­ta, que re­sul­ta de la in­tro­duc­ción de ele­men­to eu­ro­peos,
prin­ci­pal­men­te es­pa­ño­les, en la mú­si­ca in­dia­na pu­ra, gé­ne­ro de mú­si­ca que lla­
ma­re­mos mes­ti­za­da.

1916, bajo la firma de M. Friedenthal, se da a la palabra yaraví un origen imprevisto, que

nos permitimos resumir aquí: Según la imaginación del folklorista, los Conquistadores y sus
sucesores tenían la costumbre en su patria de usar la exclamación semítica ya Rabbi, ya Rabbi
para decir : señor o amo, y lanzar sus impresiones de un momento triste. Ellos, de allí en ad-
elante, por el carácter muy melancólico de los cantos indios en Perú, no dieron paso a vacilar
154 en su aplicación a la expresión conocida de Yarabí o yaravi (en razón de la constante confusión
española entre b y v); esto es todo. .
La es­ca­la y los mo­dos
Monodías indígenas puras E
L as me­lo­días in­dia­nas pu­ras de los an­ti­guos ci­vi­li­za­dos del Ecua­dor, del Pe­rú
y de Bo­li­via es­ta­ban cons­trui­das so­bre una es­ca­la de­fec­ti­va, pen­ta­tó­ni­ca, co­
mún ade­más a mu­chos de los pue­blos pri­mi­ti­vos. De las me­lo­días ano­ta­das en
la Sie­rra an­di­na, y de buen nú­me­ro de ins­tru­men­tos en­con­tra­dos en las tum­
D
O
bas, po­de­mos de ma­ne­ra se­gu­ra, de­ter­mi­nar la es­ca­la in­dia­na en uso, an­tes de
la lle­ga­da de los es­pa­ño­les, en el an­ti­guo Ta­huan­tin­su­yo o im­pe­rio de los In­cas.
Pa­ra dar­nos una idea cla­ra y rá­pi­da, to­me­mos nues­tra es­ca­la dia­tó­ni­ca mo­der­
na de sie­te so­ni­dos de la que re­ti­ra­re­mos los me­dios to­nos:

Ej. 1 AUDIO n° 8
Quito
2011

y nos que­da la su­ce­sión in­com­ple­ta de los cin­co so­ni­dos an­te­rio­res, que es

pre­ci­sa­men­te la es­ca­la in­dia­na.
Por lo de­más, así co­mo en­tre los grie­gos y, más tar­de, en los mo­dos ecle­siás­ti­
cos de la Edad Me­dia, se con­si­de­ra­ba ca­da no­ta de la es­ca­la dia­tó­ni­ca, co­mo el
pun­to de par­ti­da de un mo­do di­fe­ren­te (mo­do de do, de re, de mi, etc.), de la
mis­ma ma­ne­ra po­de­mos con­ce­bir ideo­ló­gi­ca­men­te un mo­do so­bre ca­da gra­do
de la es­ca­la pen­ta­tó­ni­ca, lo que da­ría las cin­co se­ries si­guien­tes:

Mo­do A (ma­yor)

Ej. 2 AUDIO
155
E Mo­do B (me­nor)

D
Ej. 3
AUDIO

Mo­do C (ma­yor)

O
Ej. 4
AUDIO

Mo­do D (me­nor)

n° 8
Ej. 5
AUDIO
Quito
2011 Mo­do E inu­si­ta­do

Ej. 6
AUDIO

Prác­ti­ca­men­te, el es­tu­dio de las mo­no­días in­dia­nas que po­see­mos, nos re­ve­la:

el uso fre­cuen­te del mo­do A (ma­yor), muy fre­cuen­te­men­te del mo­do B (me­
nor), bas­tan­te fre­cuen­te del mo­do D (me­nor); y, el em­pleo más bien ra­ro del
mo­do C (ma­yor).
En cuan­to al mo­do E, no he­mos en­con­tra­do un so­lo ejem­plo, y has­ta es­tu­diar­
lo más am­plia­men­te, lo con­si­de­ra­re­mos co­mo inu­si­ta­do en la Sie­rra an­di­na52.

156 52  De las averiguaciones sobre la música indiana de los Estados Unidos, nos han hecho encontrar
en ese país, numerosos ejemplos del modo E
Mo­do B (me­nor). Es­tu­dia­re­mos bre­ve­men­te la es­ca­la in­dia­na ba­jo la for­
ma de su mo­do B (me­nor), el más fre­cuen­te­men­te em­plea­do en el Pe­rú, que
E
D
trans­cri­bi­re­mos pa­ra más co­mo­di­dad.

Mo­do B (me­nor)

O
Ej. 7
AUDIO

Em­pe­zan­do, co­mo lo in­di­co, por el gra­do agu­do de la es­ca­la, ca­rac­te­rís­ti­ca de

la ga­ma in­dí­ge­na, al igual que la de los an­ti­guos grie­gos y a la in­ver­sa de nues­tra
es­ca­la mo­der­na, es ne­ta­men­te des­cen­den­te, con atrac­ción de lo agu­do ha­cia
lo gra­ve. La cur­va ge­ne­ral de la me­lo­día pe­rua­na es en­ton­ces des­via­da des­de
n° 8
Quito
arri­ba ha­cia el ba­jo de la es­ca­la, sal­tan­do a ve­ces gran­des in­ter­va­los, pe­ro con 2011
fre­cuen­tes os­ci­la­cio­nes as­cen­den­tes, de arran­ques ex­pre­si­vos que siem­pre re­
caen tris­te­men­te.
La no­ta de re­po­so prin­ci­pal de es­te mo­do, que se­ría im­pro­pio lla­mar­la tó­ni­ca,
es­tá co­lo­ca­da en el gra­do gra­ve, que por su im­por­tan­cia lo con­si­de­ro co­mo el
pri­mer gra­do de la es­ca­la. Con­ta­re­mos pues los cin­co gra­dos, de aba­jo ha­cia
arri­ba, al con­tra­rio de la pen­dien­te.
Las fra­ses mu­si­ca­les con­clu­si­vas o de­ter­mi­nan­tes del mo­do aca­ban a me­nu­do
por el pri­mer gra­do pre­ce­di­do del se­gun­do, en un mo­vi­mien­to de ter­ce­ra me­
nor des­cen­den­te, com­ple­ta­men­te tí­pi­ca53.
Otra ca­rac­te­rís­ti­ca de es­te mo­do es el gus­to que tie­nen los pe­rua­nos de pa­sar
brus­ca­men­te del V al I gra­do, sea di­rec­ta­men­te, sea más a me­nu­do to­can­do el

53  Ver el fin de las monodías Nº 6 y 8.

157
E IV o el II gra­do, su­bien­do o ba­jan­do, lo que da lu­gar a un in­ter­va­lo de sép­ti­ma
me­nor en dos o tres no­tas, que les gus­ta mu­cho:

D Ej. 8
AUDIO

O
Ej. 9
AUDIO

Es­te atre­vi­do mo­vi­mien­to me­ló­di­co no es el úni­co que se per­mi­ten los Que­

chuas; sue­len eje­cu­tar tran­qui­la­men­te sal­tos de dé­ci­ma:
n° 8
Quito
2011 Ej 10.
AUDIO

y no pa­ra pro­du­cir re­sul­ta­dos có­mi­cos. Es­ta li­ber­tad, es­ta fle­xi­bi­li­dad de lí­nea

con­tri­bu­ye a dar a la mú­si­ca in­dia­na un en­can­to pe­ne­tran­te.
La mú­si­ca in­dia­na pu­ra es ex­clu­si­va­men­te mo­nó­di­ca. El sis­te­ma mu­si­cal in­dio
pri­va­do de ar­mo­nía, de me­dios to­nos y con ma­yor ra­zón de to­do cro­ma­tis­mo,
no lle­va mo­du­la­cio­nes.
En ca­da mo­do en­con­tra­mos es­pe­cies de ca­den­cias me­ló­di­cas, sus­pen­si­vas y
con­clu­si­vas, que no pue­do se­ña­la­ros.
So­bre cien­to cua­ren­ta me­lo­días in­dia­nas pu­ras, en­con­tra­mos más de ochen­ta
cons­trui­das so­bre el mo­do B (me­nor),lo que cons­ti­tu­ye una im­po­nen­te ma­yo­ría54.

158 54  Ver las monodías Nº 3, 5, 6 y 8.

Se pue­de en­con­trar en la im­pre­sión que de­jan las caí­das ten­dien­tes ha­cia el
gra­ve, ter­mi­na­das por in­ter­va­los des­cen­den­tes de ter­ce­ra me­nor, y en el he­cho
E
D
de que mu­chas de las la­men­ta­cio­nes amo­ro­sas se can­tan so­bre es­te mo­do,
las ra­zo­nes que ex­pli­can el ca­rác­ter de tris­te­za pro­ver­bial que los via­je­ros han
en­con­tra­do siem­pre en la mú­si­ca po­pu­lar pe­rua­na, ca­rác­ter que se­gu­ra­men­te
do­mi­na, pe­ro que no con­vie­ne exa­ge­rar; mu­chos bai­les55 de gi­ro rít­mi­co mo­vi­
do y ale­gre, es­tán igual­men­te en es­te mo­do56.

O
Es­ta so­la ter­ce­ra me­nor con­clu­si­va y una le­ja­na re­la­ción con nues­tro mo­do
me­nor mo­der­no ha­brían bas­ta­do pa­ra evo­car la tris­te­za a oí­dos eu­ro­peos, nu­
tri­do del “me­nor” de los clá­si­cos y de los ro­mán­ti­cos, que tra­du­cían in­fa­li­ble­
men­te “amor trai­cio­na­do” o “mar­cha fú­ne­bre” (la li­ber­tad de nues­tra mú­si­ca
con­tem­po­rá­nea tien­de a ha­cer de­sa­pa­re­cer es­ta im­pre­sión, ar­bi­tra­ria por lo
de­más). Por otra par­te los via­je­ros que han cru­za­do el Pe­rú o el Ecua­dor, ca­si
siem­pre han con­fun­di­do la mú­si­ca in­dia­na pu­ra con la mú­si­ca mes­ti­za­da -de la
que el ya­ra­ví o tris­te es una de sus for­mas cé­le­bres-, lla­man­do cier­ta­men­te la
n° 8
Quito
2011
aten­ción su acen­to ex­tra­ño y de­so­la­do, que vie­ne de la mez­cla ín­ti­ma de ele­
men­tos eu­ro­peos in­cor­po­ra­dos en la es­ca­la in­dí­ge­na. Más tar­de ha­bla­re­mos
de es­tos can­tos.
Voy a de­ci­ros al­gu­nas pa­la­bras so­bre los otros mo­dos in­dios:
Mo­do A (ma­yor). Lla­ma­mos es­te mo­do ma­yor a cau­sa de las dos se­gun­das
ma­yo­res que la ter­mi­nan.
Mo­do A (ma­yor)

Ej. 11
AUDIO

55  [En español en el original]. Danzas.

56  Ver las melodías Nº 3 y 5.
159
E Es fre­cuen­te­men­te em­plea­do, tan­to en el Pe­rú o en Bo­li­via, co­mo en el Ecua­
dor y nu­me­ro­sos ya­ra­víes de ca­rác­ter tris­te es­tán so­bre es­ta se­rie57.

D
Los re­po­sos prin­ci­pa­les y los con­clu­si­vos se ope­ran so­bre el I gra­do de la es­
ca­la, al que se lle­ga ge­ne­ral­men­te por gra­do con­jun­to o por la ter­ce­ra.
Los sal­tos me­ló­di­cos brus­cos son en ge­ne­ral me­nos fre­cuen­tes, la lí­nea es­tá
me­nos ac­ci­den­ta­da, más con­jun­ta; ci­te­mos sin em­bar­go un ya­ra­ví que con­tie­ne

O
el in­ter­va­lo de sép­ti­ma me­nor di­rec­ta, y es­te de dé­ci­ma me­nor:

Ej. 12
AUDIO

n° 8
Quito Mo­do D (me­nor). La se­rie me­nor, mo­do D, pa­re­ce te­ner gran acep­ta­ción en
2011
el Ecua­dor.
Mo­do D (me­nor)

Ej. 13
AUDIO

Se acer­ca al mo­do B en lo que se re­fie­re al gus­to muy vi­vo, prin­ci­pal­men­te en

las fra­ses con­clu­si­vas, pa­san­do del V al I gra­do, to­can­do el IV (lo que da una se­
gun­da, se­gui­da de una sex­ta me­nor, o una sép­ti­ma me­nor en tres no­tas) y, muy
fre­cuen­te­men­te, del IV al I gra­do di­rec­ta­men­te, en un in­ter­va­lo des­cen­den­te

160 57  Ver monodías Nº 1 y 2.

de sex­ta me­nor, esen­cial­men­te par­ti­cu­lar a ese mo­do y que le da una im­pre­
sión in­te­rro­ga­ti­va.
E
Ej. 14
AUDIO
D
O
La mú­si­ca mes­ti­za­da

A l la­do de las mo­no­días in­dia­nas con­ser­va­das pu­ras en la mon­ta­ña, gra­cias a

las di­fi­cul­ta­des de ac­ce­so del país, exis­te tam­bién en el fol­klo­re ac­tual, en
ple­na vi­da, es de­cir en con­ti­nua trans­for­ma­ción, un gé­ne­ro es­pe­cial -la mú­si­ca

n° 8
mes­ti­za­da- que pro­vie­ne de la in­dí­ge­na pu­ra, en la cual se han in­tro­du­ci­do, en
pro­por­cio­nes su­ma­men­te va­ria­bles, los ele­men­tos eu­ro­peos; el es­ti­lo que re­
Quito
sul­ta de es­to es com­ple­ta­men­te ori­gi­nal, obe­de­cien­do a sus pro­pias le­yes mu­ 2011
si­ca­les, y si in­clu­ye a ve­ces al­gu­nas du­re­zas y un po­co de mal gus­to se ha des­li­
za­do en él, no por eso ha de­ja­do de pro­du­cir me­lo­días muy be­llas y ex­pre­si­vas.

La es­ca­la mes­ti­za­da y los mo­dos

L a apa­ri­ción del sis­te­ma to­nal eu­ro­peo, im­por­ta­do en Amé­ri­ca por los Con­
quis­ta­do­res de­bió pro­du­cir, por lo me­nos en el oí­do de los na­tu­ra­les del
país, tan­to efec­to co­mo so­bre su vis­ta los ca­ba­llos mon­ta­dos por los pres­ti­
gio­sos ex­tran­je­ros. Po­co a po­co sus mo­no­días se im­preg­na­ron de ello, mo­di­
fi­cán­do­se su ga­ma ba­jo es­ta in­fluen­cia. En un ar­tí­cu­lo pu­bli­ca­do en el Mer­cu­rio
pe­rua­no del año de 179258, en­con­tra­mos una alu­sión de un ya­ra­ví oí­do en el

58  Mercurio peruano, No. 117, 118. Carta sobre la música: en la que se hace ver el estado de sus
conocimientos en Lima, y se critica el Rasgo sobre los Yaravíes impreso en el Mercurio núm.
161
E Pe­rú, de cu­ya des­crip­ción se pue­de de­du­cir que los me­dios to­nos y por lo
tan­to el sis­te­ma ar­mó­ni­co eu­ro­peo, se ha­bía in­fil­tra­do en él. Pues, es un he­cho

D
im­por­tan­te de ano­tar, el fol­klo­re an­di­no mes­ti­za­do, no es de ori­gen es­pa­ñol
y ma­ti­za­do de in­dio, si­no muy in­dio de ori­gen con in­fluen­cia eu­ro­pea, don­de
do­mi­na el ele­men­to es­pa­ñol.
Así se for­mó otra es­ca­la muy cu­rio­sa, que tu­ve la sor­pre­sa de des­cu­brir tra­
ba­jan­do las me­lo­días mes­ti­za­das, tan­to las de Bo­li­via co­mo las del Pe­rú y del

O
Ecua­dor. He­la aquí en sus dos mo­dos prin­ci­pa­les, de­ri­va­dos di­rec­ta­men­te de
sus her­ma­nos in­dios pu­ros: el mo­do Aa (ma­yor), el mo­do Bb (me­nor)59:
Mo­do Aa (me­nor)

n° 8
Ej 15
AUDIO

Quito
2011
Mo­do Bb (me­nor)

Ej 16
AUDIO

La sa­bro­sa se­rie ma­yor re­pro­du­ce al in­ver­so uno de los mo­dos ecle­siás­ti­cos

más tí­pi­cos, el mo­do de fa, el hi­per-ma­yor con su in­ter­va­lo de tri­to­no60, vién­

101 / TJC y P.
59  Las notas gruesas son la de la escala indiana, las chicas representan los grados añadidos bajo
la influencia europea.
60  El musicólogo ecuatoriano Segundo Luis Moreno declara en su crítica al trabajo de los
d’Harcourt, como inexistentes las escalas mestizas con tritono. Precisa que la escala es: la si
do re mi fa sol la; llenándose con los intervalos de la escala diatónica los espacios de la dos
162 terceras menores y estableciéndose una distancia de segunda menor entre el VI y VII grado.
(Moreno, S. L. La música de los Incas. Quito, 1957). (N. del E.)
do­se allí ló­gi­ca­men­te la in­fluen­cia eu­ro­pea: ¿no se ser­vían co­rrien­te­men­te en
Eu­ro­pa de es­tos mo­dos en la mú­si­ca, es­pe­cial­men­te en la épo­ca re­li­gio­sa de la
E
D
épo­ca co­lo­nial? Ade­más, se sa­be cual fue el des­po­tis­mo que pe­sa­ba so­bre los
in­dí­ge­nas en los si­glos que si­guie­ron a la con­quis­ta, la pre­sión que el cle­ro es­pa­
ñol ejer­ció, pa­ra reem­pla­zar po­co a po­co las fies­tas del sol con las ce­re­mo­nias
ca­tó­li­cas que te­nían su mú­si­ca li­túr­gi­ca, fuen­te de in­fluen­cia so­bre la que no
hay ne­ce­si­dad de in­sis­tir más. El mo­do Aa con­ser­va fre­cuen­te­men­te su in­cli­
na­ción y sus ca­rac­te­rís­ti­cas in­dí­ge­nas, es a ve­ces in­com­ple­to por no em­plear

O
más que seis gra­dos, eli­mi­nán­do­se, sea el VII, que ra­ra vez to­ma el ca­rác­ter de
sen­si­ble, sea el IV ­gra­do que pre­ci­sa­men­te for­ma el in­ter­va­lo de tri­to­no.
El mo­do Bb, no es otro, que el vie­jo mo­do de re de can­to lla­no61.
Cuan­do es de for­ma­ción más re­cien­te, es­te mo­do tie­ne a me­nu­do una al­te­
ra­ción en su V gra­do, to­man­do en­ton­ces el ca­rác­ter de la sen­si­ble eu­ro­pea y,
mo­di­fi­ca­do de es­ta ma­ne­ra, se acer­ca a nues­tro la me­nor clá­si­co, el que Bach
n° 8
Quito
su­bía así, pa­ra ba­jar­lo de nue­vo su­pri­mien­do los ac­ci­den­tes, y es­to pre­ci­sa­men­ 2011
te en la pri­me­ra mi­tad del si­glo XVIII.
Mo­do Bb mo­di­fi­ca­do62

Ej 17
AUDIO

Sin em­bar­go, cuan­do las me­lo­días mes­ti­za­das, cons­trui­das so­bre es­te úl­ti­mo
mo­do, guar­dan la in­cli­na­ción y las ca­rac­te­rís­ti­cas in­dia­nas, al­ter­nan­do con la
in­cli­na­ción y las ca­rac­te­rís­ti­cas mo­der­nas, es­ta mez­cla vie­ne a te­ner pa­ra no­
so­tros un efec­to ver­da­de­ra­men­te nue­vo.

61  Ver monodía Nº 7.

62  Ver monodía Nº 4.
163
E Po­co a po­co en las lí­neas me­ló­di­cas po­pu­la­res, sir­vién­do­se de esas es­ca­las,
que po­dría­mos lla­mar “co­lo­nia­les”, se en­con­tra­ron otras ano­ma­lías, en cier­ta

D
ma­ne­ra “mes­ti­za­jes de mes­ti­za­jes”, unas aco­mo­da­das al gus­to pe­rua­no63, otras
acer­cán­do­se mu­cho a las es­pa­ño­las, más en bo­ga en la cos­ta.
El tiem­po de que dis­pon­go me im­pi­de en­trar en de­ta­lles que po­drían ser in­te­
re­san­tes a la vez que his­tó­ri­cos y es­té­ti­cos.

O
To­das las me­lo­días mes­ti­za­das que he­mos re­co­gi­do en el Pe­rú, Bo­li­via, Ecua­dor,
obe­de­cen a es­te sis­te­ma del que he da­do la es­ca­la y los mo­dos prin­ci­pa­les Aa,
Bb, las unas pu­ras sin mo­du­la­ción, las otras con­te­nien­do “mes­ti­za­jes de mes­ti­
za­jes” muy re­co­no­ci­bles y más o me­nos nu­me­ro­sas.
Sien­do pues así muy fá­cil de di­fe­ren­ciar un tex­to mu­si­cal in­dí­ge­na pu­ro, de un

n° 8
tex­to mes­ti­za­do.

Quito
2011
Los rit­mos

L os rit­mos in­dia­nos pue­den con­tar­se en­tre los más li­bres y los más va­ria­dos
de la mú­si­ca po­pu­lar.
Al­guién de­cía en Are­qui­pa: -“aquí ha ve­ni­do un pia­nis­ta es­pa­ñol, que se vio ab­
so­lu­ta­men­te in­ca­paz de sen­tir y de re­pro­du­cir ‘la me­di­da’ de nues­tra mú­si­ca
na­cio­nal”. La gen­te del pue­blo, cho­los e in­dios, quie­nes en su ma­yo­ría can­tan,
bai­lan o to­can flau­ta, tie­nen esos rit­mos en la san­gre y los re­pi­ten fiel­men­te
por ins­tin­to. Es por éllos que he­mos po­di­do apre­hen­der­los y com­pe­ne­trar­los.
La prin­ci­pal y la más ge­ne­ral de las ca­rac­te­rís­ti­cas rít­mi­cas in­dia­nas es el apo­yo
so­bre el tiem­po, que se en­cuen­tra, es cier­to, en la ma­yor par­te de las mú­si­cas

164 63  Ver monodía Nº 4.

pri­mi­ti­vas, quie­ro de­cir con eso, que los ata­ques nun­ca se ha­cen so­bre un si­
len­cio.
E
D
Rit­mos bi­na­rios

L os rit­mos bi­na­rios que he­mos po­di­do ha­cer en­trar en una me­di­da de 2/4 y
de 6/8, son los más fre­cuen­tes.
Los rit­mos vi­vos de 2/4, rit­mos de dan­za, muy nu­me­ro­sos, son a me­nu­do de

O
cor­te re­gu­lar, bien mar­ca­dos so­bre ca­da tiem­po, un tan­to in­ci­tan­tes. Otros
que guar­dan el apo­yo so­bre el pri­mer tiem­po, son des­pués sin­co­pa­dos y en­
tre­cor­ta­dos; ha­bla­re­mos de ellos más lue­go64.
Otros en fin es­tán cons­ti­tui­dos en par­te por tre­si­llos y en par­te por cor­cheas
igua­les.
Al­gu­nos rit­mos a 2/4 son de mo­vi­mien­tos len­tos o mo­de­ra­dos. n° 8
Quito
2011
Los rit­mos 6/8 son in­fi­ni­ta­men­te fle­xi­bles y va­ria­dos. Hay unos len­tos65, otros
rá­pi­dos.
En­tre los rá­pi­dos, que son in­nu­me­ra­bles, y con­tie­nen los rit­mos in­dios más
tí­pi­cos66 -sin­co­pa­dos y ja­dean­tes-, ci­ta­re­mos en par­ti­cu­lar los de las la­men­ta­
cio­nes que can­ta llo­ran­do la In­dia o el In­dio con­du­cien­do al ce­men­te­rio los
res­tos de su bien ama­do67.
Te­ne­mos tam­bién otros bas­tan­te com­pli­ca­dos, a la vez bi­na­rios y ter­na­rios,
al­ter­na­ti­va­men­te; to­ques ter­na­rios, si­guien­do a los bi­na­rios son eje­cu­ta­dos al
mis­mo tiem­po. Creo ha­ber lle­ga­do a no­tar­los de una ma­ne­ra cla­ra a la lec­tu­ra.

64  Ver monodía Nº 3.

65  Ver monodía Nº 2.
66  Ver monodía Nº 5.
67  Ver monodía Nº 1.
165
E He aquí un ejem­plo. Los to­ques rít­mi­cos son re­pre­sen­ta­dos por cru­ce­ci­tas
co­lo­ca­das so­bre las no­tas.

D Ej. 18
AUDIO

O En com­pás de 2/4 o 3/4, pue­de exis­tir un rit­mo pa­re­ci­do68 que yo he no­ta­do

con tre­si­llos, di­vi­di­dos de la mis­ma ma­ne­ra.

Ej. 19
n° 8
Quito
AUDIO

2011

Rit­mos ter­na­rios

L os rit­mos ter­na­rios se apli­can so­bre to­do a mo­vi­mien­tos len­tos o mo­de­

ra­dos en 3/4, los lán­gui­dos y me­lan­có­li­cos ya­ra­víes. A ve­ces es­tán su­je­tos a
cam­bios fre­cuen­tes de com­pás, co­mo su­ce­de tan a me­nu­do en los can­tos po­
pu­la­res del mun­do en­te­ro.
Otros rit­mos

R a­ros son los rit­mos en­ce­rra­bles en un com­pás de 4/4; se en­cuen­tran sin

em­bar­go al­gu­nos ejem­plos co­mo en la en­can­ta­do­ra me­lo­día ecua­to­ria­na
Pi­ru­cha69.

166 68  Ver la monodía Nº 6.

69  En el original no consta la transcripción de Pirucha, para insertarla, con el Nº 9 en este estu-
En cam­bio los de 5/4 nos traen a me­nu­do sus fan­ta­sías, sea rit­ma­da en 2 y 3, sea
en 3 y 2; son ca­si siem­pre de un ca­rác­ter ve­he­men­te o apa­sio­na­do.
E
D
Cier­tos rit­mos en­tre­cor­ta­dos y sin­co­pa­dos, de los cua­les he­mos he­cho alu­sión
an­te­rior­men­te, ha­blan­do de los rit­mos bi­na­rios, me­re­cen lla­mar nues­tra aten­
ción.

O
Ej. 20
AUDIO

Ellos pa­re­cen ser muy in­dí­ge­nas, sin em­bar­go no he­mos po­di­do to­da­vía apre­

n° 8
ciar exac­ta­men­te su ori­gen. En el li­bro de T. P. de Me­llo A mú­si­ca no Bra­sil70, lo
en­con­tra­mos men­cio­na­do de pro­ce­den­cia ne­gra, pe­ro no es­ta­mos con­ven­ci­dos
Quito
de ello71. Muy fa­vo­re­ci­dos, al­re­de­dor del Cuz­co en las dan­zas lla­ma­das kas­hua, 2011
son es­tos rit­mos que los crea­do­res mo­der­nos in­tro­du­cen en su mú­si­ca pa­ra
im­pri­mir el “es­ti­lo in­cai­co”. Pe­ro en el Cuz­co y en el in­te­rior del Pe­rú, juz­ga­mos
la in­fluen­cia ne­gra co­mo nu­la. ¿Aca­so se hu­bie­se po­di­do es­ta­ble­cer por sus re­
la­cio­nes con la cos­ta? Es du­do­so; en­con­tra­mos nue­va­men­te es­tos rit­mos, con
el mis­mo ca­rác­ter en la mú­si­ca Chi­pe­na Buf­fa­lo, Apa­che de los Es­ta­dos Uni­dos,
y to­das las dan­zas mo­der­nas nor­tea­me­ri­ca­nas los re­fle­jan (two step, ca­ke walk,
etc.). Has­ta más am­plio es­tu­dio, con­si­de­ra­mos es­tos rit­mos co­mu­nes a va­rias
ra­zas.Yo los su­pon­go, por mi par­te, más pu­ra­men­te in­dios cuan­do se pre­sen­tan
más bien co­mo un apo­yo rít­mi­co so­bre el tiem­po, que cuan­do son el re­sul­ta­do
de una de­ter­mi­na­ción se­gui­da.

dio, la tomamos de La música de los Incas, de los mismos autores (N. del E.).
70  T. P. de Mello. A música no Brasil.
71  En Ecuador, el motivo está presente tanto en la melodía como en la parte rítmica del
sanjuanito indígena y mestizo (N. del E.).
167
E Rit­mos li­bres

E n fin, al­gu­nas de las lí­neas me­ló­di­cas de nues­tra co­lec­ción nos han pa­re­

D
ci­do de­ma­sia­do li­bres pa­ra so­por­tar la su­je­ción de una ba­rra de com­pás.
Es­tán sin em­bar­go so­me­ti­das a una ley rít­mi­ca mis­te­rio­sa, guar­dan­do ca­da una
su per­so­na­li­dad. El can­to po­pu­lar co­no­ce, ba­jo to­das las la­ti­tu­des, es­tas lí­neas
re­bel­des, que son las fuen­tes pu­ras de la fan­ta­sía; guar­dé­mo­nos de tur­bar su
cur­so y va­mos a re­fres­car­nos en éllas.

O
Rit­mos de acom­pa­ña­mien­to

A l la­do del rit­mo de la me­lo­día mis­ma, a ve­ces se­me­jan­tes a és­te o com­ple­

ta­men­te di­fe­ren­te, el In­dio con­fía a los ins­tru­men­tos de per­cu­sión (tin­ya
o tam­bo­ril72 y tam­bién pal­mo­tean­do), unos rit­mos des­ti­na­dos a acom­pa­ñar la

n° 8
voz o la flau­ta. Los cru­za­mien­tos rít­mi­cos que re­sul­tan de ahí, son sin­gu­la­res,
vi­go­ro­sos y su­ti­les a la vez.
Quito
2011 En los días de fies­ta en la Sie­rra, se oye des­de le­jos los gol­pes da­dos en el
bom­bo73, el rui­do so­no­ro de las ma­nos al pal­mo­tear una con la otra, pron­to
do­mi­na­do, el acer­car­se de los mú­si­cos, por el so­ni­do un tan­to gan­go­so de las
que­nas y el tim­bre ru­do de los can­tan­tes, mien­tras que los pies rá­pi­dos za­pa­
tean en el sue­lo sin des­can­sar.
Evo­que­mos tam­bién el so­ni­do de la que­na so­li­ta­ria del lla­me­ro74 que lle­va su
re­ba­ño en las al­tu­ras. El sol aca­ba de de­sa­pa­re­cer tras el os­cu­ro per­fil de las
mon­ta­ñas, el frío cae so­bre el va­lle. En­ton­ces se de­sa­rro­lla una me­lan­có­li­ca,
pu­ra y ca­pri­cho­sa lí­nea de flau­ta, cien ve­ces re­pe­ti­da, in­sis­ten­te y mo­nó­to­na,
que lle­va el pen­sa­mien­to muy le­jos, ha­cia el pa­sa­do mis­te­rio­so de un pue­blo...
Y es­ta mú­si­ca es­tá to­da im­preg­na­da de la at­mós­fe­ra de los pai­sa­jes: la in­men­

72  [En español el original] (N. del E.).

168 73  [En español el original] (N. del E.).
74  [En español el original]. Conductor de llamas.
si­dad de la pu­na de­sier­ta, cu­bier­ta de hier­bas se­cas de un ama­ri­llo pá­li­do y
afel­pa­do, don­de pas­tan las ele­gan­tes lla­mas, ba­jo el azul de un cie­lo don­de los
E
D
cú­mu­los po­de­ro­sos se en­gan­chan al ho­ri­zon­te de den­ta­das ci­mas ne­va­das; de
los ríos75 que co­rren en­tre va­lles es­tre­chos, cau­ces en­tre enor­mes mu­ra­llas
o an­chas ta­las ca­si fér­ti­les; del cli­ma, ex­ce­si­vo y ru­do y, a tra­vés de la pu­re­za
ab­so­lu­ta del ai­re en las al­ti­tu­des, del bri­llo sor­pren­den­te de la luz - del Dios
Sol-, o el de las es­tre­llas en la no­che; to­das es­tas in­fluen­cias del de­co­ra­do, han
reac­cio­na­do fuer­te­men­te so­bre el sub­cons­cien­te de los an­ti­guos y mo­der­nos

O
Que­chuas, mo­de­lan­do su ser sen­si­ble e ins­pi­ran­do su mú­si­ca, que les de­be en
par­te su ca­rác­ter he­cho de aus­te­ra gran­de­za, de en­can­to me­lan­có­li­co, un po­co
mo­nó­to­no o de vi­va­ci­dad li­bre y sal­va­je.
Los gé­ne­ros y los mo­dos de com­po­si­ción

A n­tes de eje­cu­tar al­gu­nos can­tos y dan­zas de nues­tra co­lec­ción, qui­sie­ra

dar­les una rá­pi­da ojea­da de las for­mas de la me­lo­día po­pu­lar in­dia­na y
n° 8
Quito
mes­ti­za­da y de los di­fe­ren­tes gé­ne­ros de com­po­si­ción que élla com­por­ta. 2011

Las for­mas mu­si­ca­les son muy ru­di­men­ta­rias en el fol­klo­re an­di­no, lo mis­mo

que en el can­to po­pu­lar en ge­ne­ral.
Fue­ra de una cuan­tas pie­zas ra­ras que po­seen dos fra­ses mu­si­ca­les dis­tin­tas
-por con­si­guien­te en for­ma bi­na­ria- po­de­mos de­cir que se re­du­cen a la úni­ca
for­ma de va­ria­cio­nes: un mis­mo mo­ti­vo re­pe­ti­do con mo­di­fi­ca­cio­nes me­ló­
di­cas, rít­mi­cas, o me­ló­di­cas y rít­mi­cas a la vez. El nú­me­ro de re­pe­ti­cio­nes no
es fi­jo y has­ta pue­den di­fe­rir si­guien­do la fan­ta­sía del can­tor. Es­ta for­ma to­ca
a la im­pro­vi­sa­ción que es to­da­vía muy fre­cuen­te en esos can­tos lle­nos de vi­
da. Co­mo en Ru­sia, se en­cuen­tra una es­pe­cie de rap­so­dias que com­po­nen en
nues­tros días pa­ra la que­na, o so­bre las pa­la­bras, sean es­pa­ño­las, sean que­chuas,
me­lo­días es­pon­tá­neas que re­fle­jan sus preo­cu­pa­cio­nes del mo­men­to. Es­tos
can­tos o pas­to­ra­les to­man la ga­ma de­fec­ti­va de sus an­te­pa­sa­dos, con fre­cuen­

75 [En español el original] (N. del E.).

169
E cia pu­ra de to­do mes­ti­za­je. He­mos ano­ta­do una es­pe­cie de la­men­ta­ción que
da­ta del año 1895: un cen­tro in­dio de opo­si­ción se ha­bía for­ma­do cer­ca de

D
Huan­ta, con­tra el pre­si­den­te Pié­ro­la. Es­te pa­ra des­truir­lo en­vió un cier­to co­
ro­nel Pa­rra, con al­gu­nas tro­pas; un nú­me­ro bas­tan­te cre­ci­do de In­dios mu­rió.
Hoy día can­tan to­da­vía es­ta aven­tu­ra con pa­la­bras que­chuas so­bre la ga­ma
in­dia­na. Otro ejem­plo nos ha si­do pro­por­cio­na­do en la gue­rra del Pa­cí­fi­co, en
la la­men­ta­ción pa­trió­ti­ca can­ta­da por los sol­da­dos cuz­que­ños en la ba­ta­lla de
Ari­ca (1879), pa­la­bras de ac­tua­li­dad so­bre un ai­re an­ti­guo. La mú­si­ca es una

O
com­po­si­ción fle­xi­ble y en­can­ta­do­ra, no tie­ne na­da de gue­rre­ro, y pa­re­ce un
ya­ra­ví, des­ti­na­do a otros fi­nes.
Po­de­mos dis­tin­guir en las mo­no­días in­dia­nas o mes­ti­za­das, ano­ta­das por no­so­
tros, los di­fe­ren­tes gé­ne­ros de com­po­si­ción si­guien­tes:

n° 8
Quito
1. el Can­to re­li­gio­so,
2. la Can­ción,
2011 3. el Bai­le76 can­ta­do e ins­tru­men­tal,
4. la Pas­to­ral.

1. El can­to re­li­gio­so

S ub­sis­ten al­gu­nos can­tos re­li­gio­sos an­ti­guos, que son lla­ma­dos to­da­vía him­
nos al Sol, al In­ti. Una muy no­ble mues­tra de es­te gé­ne­ro, nos ha si­do da­da
por el Sr. Ro­bles; es de un ad­mi­ra­ble sen­ti­mien­to mu­si­cal.
Des­pués de la con­quis­ta, la re­li­gión ca­tó­li­ca ha­bía reem­pla­za­do el an­ti­guo cul­to
in­dio. Los in­dí­ge­nas, ayu­da­dos por los cu­ras, tra­du­je­ron a su len­gua las pa­la­bras
la­ti­nas de la li­tur­gia y las adap­ta­ron so­bre sus an­ti­guos ai­res. Po­see­mos un cu­rio­so

170 76  [En español en el original (N. del E.)].

y muy be­llo ejem­plar de un“De pro­fun­dis”77,en que­chua,so­bre la ga­ma pen­ta­tó­ni­
ca. He­mos igual­men­te re­co­gi­do va­rios otros can­tos re­li­gio­sos y cán­ti­cos in­dios78.
E
2. La can­ción

E n pri­me­ra fi­la co­lo­que­mos el ha­ra­hui, con­ser­van­do es­te vie­jo nom­bre que­

chua, pa­ra de­sig­nar los can­tos tris­tes y len­tos, ge­ne­ral­men­te con pa­la­bras
D
O
de amor, de ca­rác­ter in­dio pu­ro, an­te­rior a la con­quis­ta. He­mos po­di­do re­co­
ger al­gu­nos be­llos ejem­pla­res con pa­la­bras en que­chua, prin­ci­pal­men­te los que
es­tán in­ser­tos en el fa­mo­so dra­ma Ollan­tay79.
Por la ex­pli­ca­ción his­tó­ri­ca que mi ma­ri­do les ha da­do de la pa­la­bra ha­ra­hui,
re­sul­ta que en el tiem­po de la co­lo­ni­za­ción, es­te gé­ne­ro que­da­ba co­mo el ti­po

n° 8
del can­to po­pu­lar in­dí­ge­na. Des­pués de un si­glo o dos de ocu­pa­ción, la mez­
cla de ra­zas se ha­bía ope­ra­do en par­te, los pe­rua­nos, te­nien­do san­gre in­dia, se
Quito
trans­por­ta­ron al pa­sa­do y, cuan­do qui­sie­ron re­to­mar un ar­te na­cio­nal y re­fe­ 2011
rir­se a los In­dios, es el ha­ra­hui que tra­ta­ron de imi­tar y que de­vi­no al ya­ra­ví más
o me­nos mes­ti­za­do. Poe­mas en que­chua, y so­bre to­do en es­pa­ñol, fue­ron más
tar­de com­pues­tos ba­jo el nom­bre de ya­ra­ví y a ve­ces adap­ta­dos a ver­da­de­ros
ai­res an­ti­guos. Es el ca­so del fa­mo­so ya­ra­ví de Mel­gar: De­li­rio, que se apli­ca a una
mú­si­ca in­dia­na, a pe­sar de que su rit­mo ha­ya si­do -en la épo­ca del poe­ta o más
tar­de- eu­ro­pei­za­do. Mel­gar, jo­ven pa­trio­ta pe­rua­no, uno de los pri­me­ros caí­dos
ba­jo las ba­las es­pa­ño­las, al prin­ci­pio de la gue­rra de la in­de­pen­den­cia, es­cri­bió
to­da una co­lec­ción de poe­mas a los que dio el nom­bre de Ya­ra­víes. Al­gu­nos de
ellos fue­ron can­ta­dos, lo sa­be­mos, pe­ro la tra­di­ción, sal­vo pa­ra De­li­rio, no nos
ha con­ser­va­do su mú­si­ca.

77  La pieza no consta en el original, pero la hemos incluido con el Nº 10, tomándola de la Música
de los Incas (1925), de los mismos autores (N. del E.).
78  Ver monodía Nº 8.
79  Ver monodía Nº 2.
171
E El ya­ra­ví co­lo­nial que ha lle­ga­do a ser qui­zá, el ti­po mu­si­cal más ori­gi­nal del fol­
klo­re pe­rua­no, se de­be a la mez­cla de dos ra­zas. Cons­trui­do so­bre las es­ca­las

D
mes­ti­za­das, al­gu­nos de es­tos ai­res con­tie­nen “mes­ti­za­jes de mes­ti­za­jes” no­ta­
bles. El que se en­cuen­tra más a me­nu­do y que tie­ne un pa­pel emi­nen­te­men­te
ex­pre­si­vo, con­sis­te en un equí­vo­co en­tre la ter­ce­ra me­nor y la ter­ce­ra ma­yor
del mo­do, oí­das una des­pués de otra, con al­gu­nas no­tas de dis­tan­cia, el in­ter­
va­lo ma­yor pre­ce­dien­do el me­nor en una es­pe­cie de cro­ma­tis­mo muy es­pe­cial,
bien im­pu­ta­ble al gus­to na­cio­nal pe­rua­no.

O He aquí una mues­tra en los tres úl­ti­mos com­pa­ses del ejem­plo si­guien­te, que
per­te­ne­ce a la me­no­día Nº 4.

Ej. 21
AUDIO

n° 8
Quito
2011 Con mu­cha fre­cuen­cia -ba­jo una in­fluen­cia es­pa­ño­la, así lo cree­mos-, los ya­
ra­víes, de mo­vi­mien­to len­to, es­tán se­gui­dos, en la eje­cu­ción, de otro tro­zo de
mo­vi­mien­to vi­vo que pro­vie­ne o no de la pie­za de prin­ci­pio y que se lla­ma la
fu­ga80. Su fin pa­re­ce ser la di­ver­sión que se juz­ga ne­ce­sa­ria pa­ra el au­di­to­rio,
des­pués de la im­pre­sión de tris­te­za de­ja­da por el ya­ra­ví. En al­gu­nos ca­sos ex­
cep­cio­na­les la fu­ga81 -ca­si siem­pre bai­la­da-, vuel­ve con las mis­mas pa­la­bras y su
mú­si­ca in­va­ria­ble, des­pués de ca­da re­pe­ti­ción del mo­vi­mien­to len­to, co­mo si
fue­ra un re­frán.
Ade­más de los ya­ra­víes, de otras can­cio­nes amo­ro­sas -in­nu­me­ra­bles Pa­lo­mi­

80  El yaraví que contiene una fuga y que hemos insertado con el Nº 13, no consta en el original,
ha sido tomado de la Música de los Incas, de los mismos autores (N. del E.).
81  En el Ecuador, esta sección del yaraví, también se llamaba fuga y generalmente tenía ritmo
172 de tonada o albazo. Hemos recopilado un yaraví pautado de fines del siglo XIX cuya parte del
allegro recibe el nombre de Charada. (N. del E.).
tas82-, he­mos ano­ta­do can­cio­nes so­bre mo­ti­vos di­ver­sos83: can­cio­nes de ca­lle,
can­cio­nes de pe­re­gri­na­ción, de via­je­ros, ro­man­zas, na­rra­cio­nes, etc.
E
D
Es­tas can­cio­nes to­man a ve­ces el ca­rác­ter de las ron­das eu­ro­peas con co­plas
y es­tri­bi­llos.
No he­mos oí­do nin­gún ber­ceu­se [(can­ción de cu­na)], es­ta for­ma tan co­rrien­te
de la can­ción po­pu­lar, ¿se­ría aca­so des­co­no­ci­da de las ma­más pe­rua­nas?, -se

O
pue­de uno pre­gun­tar-; la cos­tum­bre de car­gar a sus hi­jos so­bre sus es­pal­das
has­ta cuan­do se duer­men, su­pri­me ge­ne­ral­men­te la ac­ción de me­cer­los.

3. El Bai­le (can­ta­do e ins­tru­men­tal)84

E n­tre las dan­zas del an­ti­guo im­pe­rio de los In­cas, la más cé­le­bre que ha lle­
ga­do has­ta no­so­tros es la kas­hua, dan­za rít­mi­ca, di­fun­di­da to­da­vía, y que el n° 8
Quito
pa­dre Co­bo des­cri­be así: “El bai­le lla­ma­do kas­hua es ca­rac­te­rís­ti­co, no se eje­ 2011
cu­ta­ba an­ti­gua­men­te si­no en las gran­des fies­tas, es una rue­da o co­rro de hom­
bres y mu­je­res asi­dos de las ma­nos, los cua­les bai­lan an­dan­do al­re­de­dor”85.
La kas­hua era por con­si­guien­te en el si­glo XVII, co­mo hoy día, una dan­za can­ta­
da. Con­tie­ne con fre­cuen­cia rit­mos in­dios apo­ya­dos so­bre el tiem­po, en­tre­cor­
ta­dos y sin­co­pa­dos, de los que ya les he ha­bla­do86. Pue­de ser úni­ca­men­te ins­
tru­men­tal y con­fia­da a la que­na, acom­pa­ña­da de los ins­tru­men­tos de per­cu­sión.
El tac­teo con­sis­te en un pi­so­teo so­bre el mis­mo si­tio, en ex­tre­mo rá­pi­do, que
re­quie­re mu­cha agi­li­dad sin te­ner pre­ci­sa­men­te gra­cia; es pu­ra­men­te in­dio.

82  Canción donde la mujer amada es comparada a la paloma.

83  Ver monodías Nº 6 y 7.
84  Ver monodía Nº 5.
85 
86 
Bernabé Cobo. Historia del Nuevo Mundo, t. IV, cap. XVII.
Ver monodía Nº 3.
173
E El za­pa­teo87 pa­re­ce ser la tra­duc­ción es­pa­ño­la del tac­teo, pe­ro de­sig­na igual­
men­te otra dan­za rá­pi­da, con el mis­mo pi­so­teo del bai­la­rín so­lo, de afi­ción

D
en­tre los ne­gros, no so­lo en la Cos­ta pe­rua­na, pe­ro so­bre to­do- y lle­van­do el
mis­mo nom­bre de za­pa­teo - en la Ar­gen­ti­na y en el Bra­sil, don­de la in­fluen­cia
in­dia es muy dé­bil, y en Mé­ji­co.
He­mos po­di­do co­lec­cio­nar al­gu­nas dan­zas rít­mi­cas muy cu­rio­sas y de gran ca­
rác­ter, los bai­les gue­rre­ros88, o dan­zas gue­rre­ras, la kha­cham­pa don­de el bai­la­rín

O
se co­lo­ca de per­fil, evo­can­do los ba­jos re­lie­ves egip­cios, y los ru­sos mo­der­nos,
quie­nes en sus ba­llet se han ins­pi­ra­do en esos ba­jo-re­lie­ves.
En me­dio de otra dan­za gue­rre­ra lla­ma­da mac­ca­na, los dan­zan­tes jue­gan con
una es­pe­cie de sa­bles de ma­de­ra, un ar­ma muy en hon­ra en­tre los an­ti­guos
pe­rua­nos.
n° 8
Quito
El nom­bre de huay­no se da aho­ra a una gran va­rie­dad de dan­zas can­ta­das o
ins­tru­men­ta­les, un po­co a tro­che y mo­che, sin que le ha­ya­mos oí­do de­sig­nar a
2011
una for­ma muy fi­ja. El huay­ni­to y el san­jua­ni­to89 pro­vie­nen de ello.

4. La pas­to­ral

E n nu­me­ro­sas fan­ta­sías o im­pro­vi­sa­cio­nes, los lla­me­ros o los arrie­ros90 ex­

pre­san sus pe­nas y sus ale­grías con la que­na. Es­tas pas­to­ra­les en for­ma de
va­ria­cio­nes son de un gran en­can­to rús­ti­co.
Qui­sie­ra de­cir­les co­mo can­tan los In­dios: las vo­ces de los hom­bres que he­mos

87  [En español en el original. (N. del E)].

88  [En español en el original. (N. del E)].
89  Incluimos 2 sanjuanitos ecuatorianos (Nº 11 y 12) que, aunque no constan en el original, fue-
174 ron recogidos por los d’Harcourt para la Música de los Incas (N. del E.).
90  [En español en el original. (N. del E)]. Conductores de burros o de mulos.
oí­do no eran be­llas; ór­ga­nos al ai­re li­bre, ru­dos y tos­cos, las de las mu­je­res, al
con­tra­rio, sua­ves, dé­bi­les y un po­co llo­ro­nas. Nos di­cen que no es lo mis­mo en
E
D
to­das par­tes, así que no nos apre­su­re­mos en juz­gar. Los In­dios can­tan de una
ma­ne­ra muy ex­pre­si­va, de­ma­sia­do ex­pre­si­va in­clu­si­ve; tie­nen por ejem­plo la
cos­tum­bre, en las pie­zas tris­tes, y que ellos sien­ten vi­va­men­te, de en­tre­cor­tar
su can­to con ver­da­de­ros so­llo­zos. Ellos tie­nen sus efec­tos, sus ma­nías pro­pias,
que con­sis­ten en cier­tos gru­pet­tos que se des­li­zan an­te una no­ta de des­can­so,
por ejem­plo:

Ej. 22
AUDIO
O
o en nu­me­ro­sas pe­que­ñas no­tas de ador­no, a me­nu­do con in­ter­va­los muy
gran­des de la no­ta prin­ci­pal; unas, su­ma­men­te gra­cio­sas, otras ver­da­de­ra­men­te
n° 8
Quito
chus­cas. De­be­mos al­gu­nos de nues­tros me­jo­res can­tos a un se­rra­no que era 2011
co­no­ci­do en la re­gión de Aya­cu­cho co­mo el me­jor can­tor. Po­seía en efec­to,
una voz de ba­rí­to­no, más bien fuer­te que agra­da­ble. Es­te va­lien­te per­so­na­je,
con un ar­ti­fi­cio que él juz­ga­ba de un efec­to esplén­di­do, eje­cu­ta­ba una es­pe­cie
de eruc­to ar­tís­ti­co - con vues­tro per­dón- que co­lo­ca­ba de­lan­te de una no­ta
im­por­tan­te, co­mo or­na­men­to.
En ge­ne­ral, las vo­ces son per­fec­ta­men­te ajus­ta­das. He­mos po­di­do es­cri­bir sin
di­fi­cul­tad los in­ter­va­los oí­dos y es­ta­mos se­gu­ros de su exac­ti­tud en los can­tos
que he­mos re­co­lec­ta­do. To­do nues­tro es­fuer­zo se ha con­cen­tra­do so­bre la
no­ta­ción rít­mi­ca que es­pe­ra­mos pre­sen­tar con pre­ci­sión91.

91  En las monodías que siguen [del Nº 1 al Nº 8], las armaduras están basadas sobre los acci-
dentes que comportan, en sus diversos modos, las escalas defectivas o mestizadas.
175
E BIBLIOGRAFIA

La Bibliografía ha sido agregada a base del libro La música de los Incas y sus supervivencias, de los mismos

D
autores, pues no consta en la publicación original. Aquellas entradas que llevan un asterisco son fuentes
usadas por nosotros como complemento a la edición del presente estudio.

*ALVIÑA, Leandro. La música incaica, lo que es, y su evolución desde la época de los Incas hasta nuestros
días. Cuzco, 1919.

O
ARRIAGA, Pablo José de. Extirpación de la idolatría del Pirú. Lima, 1621.

BETANZOS, Juan de. Suma y narración de los Incas. Biblioteca hispano-ultramarina, t. V, (publicada por
Marcos Jiménez de la Espada). Madrid, 1880.

COBO, Bernabé. Historia del Nuevo Mundo, (publicada por Marcos Jiménez de la Espada). Sociedad de
Bibliófilos Andaluces. Sevilla, 1890-1895.

n° 8
Quito
Constituciones synodales del Arzobispo de los Reyes del Perú (1614), III parte. Lima, 1754.

2011 FRIEDENTHAL, Albert. “Yaraví”. En: La cultura latino-americana, vol. I, Nº 2, p. 172-175. Cöthen, 1916.

GAMBOA, Sarmiento de. Segunda parte de la Historia General llamada Indica. Berlín, 1906.

GARCILASO De La Vega. Primera parte de los Comentarios reales. Lisbonne,1609.

GUTIÉRREZ de Santa Clara, Pedro. Guerras civiles del Perú o Quinquenarios. Colección de libros y docu-
mentos referentes a la historia de América. Madrid, 1904.

*HARCOURT, Raoul; y, Marguerite d’. “La musique dans la sierra andine de la Paz á Quito”. En: Journal
de la Société des Américanistes de Paris, t. XII, nueva serie, p. 21-53. París, 1920.

*HARCOURT, Raoul; y, Marguerite [Beclard] de. “La música en la sierra andina de la Paz a Quito”. En: Re-
vista de Arqueología, Año I, Nº 2, p. 32- 51. Lima, 1924.

*HARCOURT, Raoul d’; y, BÉCLARD- d’Harcourt, Marguerite. La musiques des Incas et ses survivances.
París: Libraire Orientaliste Paul Geuthner, 1925. 2 vol.

*HARCOURT, Raoul d’; y, BÉCLARD- d’Harcourt, Marguerite. La música de los Incas y sus supervivencias.
Lima: Occidental Petroleum Corporation of Perú, 1990.

176 *MAYER-SERRA, Otto. Música y músicos de Latinoamérica, t. I (A-J); t. II (K-Z). México: Editorial Atlante,
1947.
Mercurio Peruano. Periódico de Lima. Lima, 1791 y 1792.

MOLINA, Cristóbal de. Relación de la conquista y población del Perú, Colección Urteaga y Romero, t. I.
E
D
Lima, 1916.

*MORENO, Segundo Luis. La música en el Ecuador: El coloniaje. Segunda parte [mecanografiado]. [s.l.],
[s.f.].

*MORENO, Segundo Luis. La música de los Incas. Rectificación a la obra intitulada La musique des Incas
et ses survivances por Raúl y Margarita d’Harcourt. Quito: Editorial Casa de la Cultura Ecuato-

O
riana, 1957.

Relación de la religión y ritos del Perú, hecha por los primeros religiosos Agustinos que allí pasaron para
la conversión de los naturales, Colección Urteaga y Romero, t. XI. Lima, 1918.

Supersticiones de los Indios sacadas del Segundo concilio provincial de Lima (1567), Colección Urteaga y
Romero, t. III. Lima, 1916.

*TRAVERSARI Salazar, Pedro Pablo. “El verdadero folklore de las Américas y su importancia en la Educa-
ción Pública”. En: Museo Histórico, año I, No. 3, de diciembre, p. 104-121. Quito, 1949. n° 8
Quito
VILLAGÓMEZ, Pedro de. Exortaciones y instrucción acerca de las idolatrías de los indios del Arzobispado 2011
de Lima, Colección Urteaga y Romero, t. XII. Lima, 1919.

WIENER, Charles. Pérou et Bolivie. Paris, 1880.

******

177
E Nº 1

Lamento Indio
AUDIO. Dar Click

D
(Plaintes de l’ Indien)

Recogido por Luis Pauta* Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

Lamento del Indio**

Lumbuc, lumbuc mi wakani

kuyay pal’a wikita
kail’a tatak mi uptani,
ama pisicunispa. Ay!

Traducción:

Lloro, lloro, lágrimas de amor.

Bebo de esta fuente,
“que no le pase nada,
que no se pierda”, diciendo.
*. Al parecer se trata del compositor cuencano Luis Pauta Rodríguez (1858-1945).

178 **. La traducción textual de las piezas transcritas en esta sección, han sido tomadas de La música de
los Incas y sus supervivencias (1925), de los mismos autores. (N. del E.)
 Nº 2

Yaraví
AUDIO. Dar Click E
D
Canto popular inserto en “Ollantay”

Cuzco (Perú)

O
n° 8
Quito
2011

179
E Yaraví*

Canto popular de Ollantay

D
Cuzco (Perú)

Urpi wiwaskaytan chinkachikuni

huk chimllillapi.
Pakta rikuwak tapukuipuni
kay kitillapi.

O
Millay munaymi, sumak uyanpi,
koyllur sutinmi.
Pakta pantawak hukpa kayllampi,
rikuy sutinmi.

Killawan kuska Inti mattinpi

nanak kaspchiypi;
n° 8
Quito
kuskan illanku hukpa sutinpi
Ancha kusipi.
2011 Traducción:

He perdido la paloma que crié,

de un solo parpadeo,
si la vieras, pregúntale
en este mismo lugar.

Recuerda su nombre
para que no te confundas;
a pesar de su hermoso rostro,
ella no merece ser querida.

Junto con la luna,

a espaldas del sol,
se han ido con nombres ajenos,
con mucha alegría.

*. La traducción textual de esta pieza y de las siguientes han sido tomadas de La música de los Incas y sus
180 supervivencias (1925), de los mismos autores. (N. del E.)
 Nº 3

Kaswa
AUDIO. Dar Click E
D
Danza cantada e inserta en “Ollantay”

O
n° 8
Quito
2011

181
E Nº 4

Yaraví
AUDIO. Dar Click

D
Canto mestizado

O
n° 8
Quito
2011

182
 Yaraví

Canto mestizado Nº 4
E
D
Cantado por Hurtado Jauja (Perú)

Huk urpichatam uywakarkani,

llapa sonkkoywan kuyakuyaspa,
chaymi kananxa sakkerillawan,
mana imapi piñachiapti?

O
Tuta ppunchaumi maskamullani,
llaki sonkkoti sinchi llakisxa,
llapa rumita tapurikustin
ichas yanaycha rikuni nispa?

Intim tataylla, kanchariwanki,

mana, pallwanka tutallawanmi,
iskaynin koyllur ñawichallanwan
manaña masta, kawawaptinxa. n° 8
Quito
2011

Traducción:

A una palomita he criado

amándola con todo mi corazón
ahora me ha abandonado
sin que en nada la ofendiera.

Noche y día la he buscado

con el corazón de pena, muy entristecido
preguntando a todas las piedras
“tal vez has visto a mi amada”, diciendo.

Padre, Sol, me has de alumbrar,

si es que nunca más me viera
con sus dos ojitos de estrellas
sin ella todo se me oscurece.

183
E Nº 5

Baile
AUDIO. Dar Click

D
Tocado en quena

Jauja (Perú)

O
n° 8
Quito
2011

184
E
D
O
n° 8
Quito
2011

185
E Nº 6
Canción del Molle* AUDIO. Dar Click

D
Cantado por Alenjandro Fernandini Huancavelica (Perú)

O
n° 8
Quito
2011

186 • Arbol llamado en Europa “faux-poivrier” (Schinus mollis).

Canción del mollé

Mollé, mollé
E
D
miskki ruru mollé sachacha,
sumuchaykita upiyas kaymantam,
warma yanallaywan tinkuniñacho.
[Rayan, rayan,
mallkichalkiway pampaykamuway.] (bis)

Inti, Killa,

O
rendixanchanta kanchay kamuway;
Inti, Killa,
calorchaykiwan koniykachiway,
Koyllur, Koyllur,
akochinchaykiwan hanchaykamuway,
Koyllur, Koyllur,
kayaskay urpiwan tinkuykunallatpak.

n° 8
Quito
Traducción: 2011

Molle, molle,
arbustito molle de fruto dulce,
desde que bebí tu esencia
ya no me encuentro con mi amada.
Rayan. rayan,
con tu tierra planta, entiérrame.

Sol, Luna,
por la rendijita, alúmbrame,
Sol, Luna,
abríguenme con su calorcito.
Estrella, estrella,
alúmbrame con tus rayos,
estrella, estrella,
para unirme con mi paloma amada.

187
E Nº 7

Pitucacha AUDIO. Dar Click

D
Canto mestizado

Cantado por la señora Maguiña Puno (Perú)

O
n° 8
Quito
2011

Traducción:
Luhiantate, Pitucacha,
Levántate, Pitucacha,
lihuantate de to cama,
levántate de tu cama,
- Kunanti tutaya!
¡ahora, que todavía es de noche!
Embróllale a tu madre
Embróllale a tu madre
con achaque de mear
188 - Kunanti tutaya!
con achaques de mear
¡ahora, que todavía es de noche!
 Nº 8

Xesupak Wanui
AUDIO. Dar Click
E
D
Cantado por Padre L. D. Norte del Perú y Ecuador

O
n° 8
Quito
2011

Traducción:

Uyay, churikuna, Hijos, escuchad

kristianos kaspaka, siendo cristianos,
uyay tukui shungu de todo corazón escuchad,
Iglesia mamata. a la madre Iglesia.

Paymi kamachikum Ella ordena

xuchayuk runata; a los pecadores;
shutinpak shimini lo que ella dice
paypak rimashkaka. es palabra adecuada.

Jesúspak pasionta Escuchen llorando,

Uyaychik waskaspa. la pasión de Jesús.

189
Kasnami willakun Así la cuentan *En La música de los Incas consta con
paypak kipukana. los amautas narradores. el título Uyay Churikunan (N° 4, p. 240)
E Ah, desde muy adentro (De profundis) (N° 1*, p. 235)

Modo D, conclusión en modo A. AUDIO. Dar Click

D
Recogido pro el P. Grimm Quito (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

190 * A partir de aquí los ejemplos son tomados de La música de los Incas (1925), la numeración que se incluye
es la misma que consta en ese trabajo.
De profundis

(Ah, desde muy adentro)

E
D
Adaptación del P. Grima

Alau ukumanta kanman,

Apu Yaya, Kparini.
Wakayta uyarikupay,
ñuca mañakta uyapay.

O
Kan xuchata rikukupi,
Apu, pi shayarikunga?
Kanka pambachik shungumi,
kambak shimipi shuyani.

Ñuka shungu shuyan, Apu,

Ñishkapi. Sayninamanta
tutakama, churikuna,
Apu Yayapi, shuyachun. n° 8
Quito
Chasna kachun!
2011
Traducción:

Desde muy adentro,

Padre, ¡Señor! te grito.
Escucha por favor mi llanto;
concédeme lo que te pido.

¿Quién podría levantarse Señor,

sabiendo que tú ves todos los pecados?
Espero la palabra de tu corazón
que todo lo perdona.

Mi corazón espera ¡Señor!

Tus hijos ¡Señor!, te esperan
desde el amanaecer
hast a la noche.
¡Así sea!

191
E Ah, Shamui Kamak-espíritu… (N° 2, p. 237)
Modo D, conclusión en modo A AUDIO. Dar Click

D
Recogido y publicado por el P. Grimm Quito (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

192
Ah, Shamui Kamak-espíritu… E
D
Ah, Shamui Kamak Espiritu,
Kombakunata rikunui.
Shungukuna kamashkanki,
Kayta graciawan xundamui.

Kan mukanchita kushichik

O
Yayamanata kushka kangi,
Kausak pugyu, mina kuyay
Almakunak xawimi.
Kan kanchis akl’ash graciayuk,
Kan yayapak al’ichikmi,
Yaya pakta kusha nishka,
Kal’ukuna rimachingi.

Casna kachum! n° 8
Quito
Traducción: 2011
Oh, ¡Espíritu Creador! Ven,
Ve a los tuyos.
Tú has creado los corazones,
Ven, llénalos con tu gracia.

Hay algo que a nosotros nos alegra,

Tú estás junto a tu Padre,
Manantial de vida, amor ardiente
Ven, mira nuestras almas.

Tú que posees siete gracias escogidas,

Tú que arreglas las cosas por tu padre,
Tú que eres la promesa del Padre,
Tú que haces hablar a las lenguas.
Así sea.

193
E Ah, Mañachiymanta Kusi… ( N° 3, p. 239)
Modo D, conclusión en modo A AUDIO. Dar Click

D
Recogido y publicado por el P. Grimm Quito (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

194
Ah, Mañachiymanta Kusi… E
D
Ah, mañachiymanta kusi,
Nazaretpak yupay wasi,
May sumaymana pakarik
Iglesisata wiñachinmi.

Juri inti kay pakata,

Achikyachaypi musushpa,

O
Kay wasimanta sumakta
Manapacha rikurkachu.
Chayman ashpa ashka angelkuna
Xamak pachamanta pawan,
Kay al’ipak kausanata
Ricumushpa yupaychanmi.
….
Chasna kachun!
n° 8
Quito
2011
Traducción:
Oh! Alegría de mi pedir
Tú que escoges las casas para Nazaret,
¡Cómo haces crecer la Iglesia
Tan, tan resplandeciente!

No se ha visto nunca
Una casa hermosa como esta,
Iluminada por el sol
Dorado que gira.

Desde lo alto del mundo

Muchos, muchos ángeles vienen aquí;
Viéndonos, escogiéndonos, para vivir mejor.
Así sea.

195
E
D
Yo soy indiecito (N° 5, p. 241-242)
Modo A

Cantado por Mme. P. Rivet

Cuenca (Ecuador)

O
AUDIO. Dar Click

n° 8
Quito
2011

Yo soy indiecito

Yo soy indiecito
de San Sebastián
En ayunas vengo
y sin almorzar,
Por cumplir la vigilia
De la Navidad.

196
 Pasacalle religioso (N° 6, p. 243)
AUDIO. Dar Click
E
D
Apuntado por Ignacio Ordóñez Paute (Ecuador)

Ah, Tayta, tayta, mama... (N° 12, p. 251)

O
n° 8
(Llanto)
Modo D, indeciso AUDIO. Dar Click
Quito
2011

Ah, Tayta, tayta, mama…

Ah,
Tayta, tayta, mama,
Mama, mama, guagua,
Ah.
197
E Nyuka Kusal’a (N° 14, p. 253)
Modo C AUDIO. Dar Click

D
Anotado y publicado por R. Karsten Río Napo (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

Nyuka Kusal’a Traducción:

Nyuka kusal’a, Esposo mío,

Nyuka kuril’a, hermano mío,
Imamant’ sakishkani? por qué te estoy dejando?

198
Imata tukushkani? Qué es lo que estoy acabando?
 Llanto (N° 19, p. 258)
Modo D AUDIO. Dar Click
E
D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

Llanto

Ñuka vidal’a, wañurka!

Traducción:
La vida mí a había muerto.
199
E Doña Lorenza (N° 22, p. 260-262)
Modo D AUDIO. Dar Click

D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

200
 E
Doña Lorenza

-Doña Lorenza,
Doña Lorenza,
Doña Lorenza,
D
O
Casarakuyta,
Casarakuyta!-

-Imashinata?
Casarakuyta
Kambachepeko
Kambavidal’a,
Casarakuyta?-
n° 8
Quito
Traducción:
2011
-Doña Lorenza,
-Doña Lorenza,
-Doña Lorenza,
¡Él se casa!
¡Él se casa!

-¿Cómo?
¿Se casa él,
Mi amante?
¿Se casa él,
Mi vida?

201
E Machaska, borracho… (N° 22, p. 262-263)
Modo D AUDIO. Dar Click

D
Cantado por Ignacio Ordóñez Paute (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

Machaska, borracho…

Machaska, borracho,
Fregado estoy.
Sin rancho, sin cama,
Sin wambra, sin nada
Fregado estoy!

202
 Cuando al mundo (N° 23, p. 263-264)
Modo D AUDIO. Dar Click
E
D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

203
E
D
O
n° 8
Quito
2011

Cuando al mundo

Cuando al mundo nací apenas,

Mi destino fue llorar.
He llorado sin cesar
Y no han calmado mis penas.

204
 E
Por esa tu l’akta (N° 24, p. 265-266)
Modo D
Cantado por Mme. P. Rivet
D
O
Cuenca (Ecuador)

AUDIO. Dar Click

n° 8
Por esa tu l’akta

Por esa tu l’akta Quito

Kusi purinimi 2011
Mas si no te veo,
Wakakunimi.
Cuando yo me ausente
Muy lejos de aquí,
Hallarás mi nombre
Wacha rumipi.

Traducción:
Por ese tu pueblo
Alegre me paseo
Más si no te veo
Lloro.

Cuando yo me ausente
Muy lejos de aquí,
Hallarás mi nombre
Escrito en una piedra.

205
E Mala cristiana (N° 25, p. 267-268)
Modo D, parte central en modo Bb AUDIO. Dar Click

D
Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

206
 E
D
O
n° 8
Quito
2011

Mala cristiana

Mala cristiana
Tú eres la causa
De mi desgracia
Ay!
Golpecitos a la puerta
Piedritas a la ventana
Tan de mañana.

207
E Pirucha (N° 31, p. 276-277)
Modo D
AUDIO. Dar Click

D
Cantado por la Sra. De Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

¿Qué te parece Pirucha, ¡Toma por haber querido

lo que nos está pasando? y yo por haber amado!
208 ¡Ay, ay, ay, Pirucha mía! ¡Ay, ay, ay, Pirucha mía!
 Tristezas me depara… (N° 32, p. 278-281)
Modo Bb AUDIO. Dar Click
E
D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

209
E
D
O
n° 8
Quito
2011

210
E
D
O
n° 8
Quito
2011

211
E
D
O
n° 8
Quito
2011

212
 E
D
Tristezas me depara…

Tristezas me depara la luz del día,

-Ay! Ídolo del alma mía!-
La sombra de la tarde, melancolía.
-Ay! Ídolo del alma mía!-
Cuando oigas la plegaria de mis exequias,

O
-Ay! Ídolo del alma mía!-

No permitas me entierren sin que me veas,

-Ay! Ídolo del alma mía!-
Porque yo quiero llevar a mi sepulcro
Tu bella imagen.
-Ay! Ídolo del alma mía!-

Fuga: n° 8
Quito
Mi palomita se fue
2011
A tierra donde nació,
Ay mi palomita se fue volando,
Yo, pobrecito, quedo llorando.
Ay, mi palomita, no sé, no sé…
Y que tú no lo comprendas,
Es lo que me mata a mí.
Ay, mi palomita, no sé, no sé…
Mi palomita se fue volando.

213
E Soy peregrino… (N° 33, p. 282-283)
Modo Bb incompleto AUDIO. Dar Click

D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

214
 E
D
O
n° 8
Quito
2011

Soy peregrino…

Soy peregrino, soy desgraciado,

Sin propio asilo, sin propio hogar.
En mis desvelos y desconsuelo,
Busco las selvas para llorar.

215
E Wambrita (N° 69, p. 337-338)
Modo D AUDIO. Dar Click

D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

216
E
D
O
n° 8
Quito
2011

217
E
D
O
n° 8
Quito
2011

218
Wambrita
E
D
El amante:
Wambrita wambra putiada,
Con quien dormiste anoche,
Wambrita?
Atatay! Wambra cochina,
He de avisar a tu madre,

O
Wambrita!

La madre:
Para qué pariste madre,
A esta hija tan desdichada,
Wambrita!
Que aun al ser afortunada,
Ha sido desdicha en mí,
Wambrita! n° 8
Quito
2011

219
E En plaza sentada … (N° 70, p. 340-341)
Modo A AUDIO. Dar Click

D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

En plaza sentada …

En plaza sentada No es así, indiecita,

Mis chichas vendiendo, Yo te he de adorar,
Runa ca’ diciendo: Con el soplemento
“Doña caseremos”. No te he de faltar.

Indio de los diablos Si es así, indiecito,

No mes has de engañar, Si me has de adorar,
Porque si casando, Anda llama al cura
220 Poñete has de dar. Quiero casarar.
 Palomita, paloma (N° 71, p. 342-343)
Modo D AUDIO. Dar Click
E
D
Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

221
E
D
O
n° 8
Quito
2011

Palomita, paloma

Palomita, paloma
Paloma blanca,
Llévame a tu cielo
De mi esperanza.

222
 Nunca mi bien, hallarás… (N° 72, p. 343-345)
Modo D
E
D
AUDIO. Dar Click
Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

223
E
D
O
n° 8
Quito
2011

Nunca mi bien, hallarás… Hallarás quien bien te quiera,

Nunca mi bien hallarás,
Amor mío, cielo mío!
Quien, como yo, por ti muera
Amor mío, cielo mío!
224
Pero como yo jamás!
Con más amor cada día,
Amor mío, cielo mío!
Obstinado te amaré
Amor mío, cielo mío!
 Tarde de la noche vengo… (N° 73, p. 345-346)
Modo Aa, incompleto
E
D
AUDIO. Dar Click
Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

225
E
D
O
n° 8
Quito
2011

Tarde de la noche vengo…

Tarde de la noche vengo

A llorar en tus umbrales;
En pago de esta fineza,
Hagamos las amistades.

226
 Quien te dio la cinta verde (N° 74, p. 347)
Modo Aa AUDIO. Dar Click
E
D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

227
E
D
Quien te dio la cinta verde

Cantado Mme. P. Rivet

Cuenca

O
Quien te dio la cinta verde,
Que te de la colorada.
Quien te dio la mala noche
Que te de la madrugada.
Quien te dio la barriguita,
Que te mantenga en la cama.

n° 8
Quito
2011

228
 E
D
Ay! Chuchi caldito…
(N° 75, p. 348-349)
Modo Aa
Cantado por Ignacio Ordóñez
Llazhum, Paute (Ecuador)

O
AUDIO. Dar Click

n° 8
Quito
2011

Ay! Chuchi caldito…

Ay! Chuchi caldito

Mal sazonadito,
Con chulla rurito
Mal sazonadito.

229
E Chichu misita charini… (N° 76, p. 349)
Modo D AUDIO. Dar Click

D
Cantado por Ignacio Ordóñez Azoguez (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

Chichu misita charini… Rosario yungata l’aykuni, Vendo por real y medio
Caramba! ¡caramba!
Chichu misita charini, Buena mulama montana, Gasto en una hermosa chola
Caramba! Caramba! ¡caramba!
Azogues plazama l’ukchini, Chunchi ladota tigrani, Voy al Valle del Rosario
Caramba! Caramba! ¡caramba!
Real y mediota katuni, Montando una buena mula
Caramba! Traducción: ¡caramba!
Sumak cholama gastana Encuentro una gata preñada Regreso por Chunchi
Caramba! ¡caramba! ¡caramba!
230 Bajo la plaza de Azogues
¡caramba!
 Santo San Juanito… (N° 125, p. 417-418)
Modo A
E
D
AUDIO. Dar Click

Cantado por Mme. P. Rivet Otavalo (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

Santo San Juanito…

Santo San Juanito,

Santo de Otavalo,
Mana kuyakpika, (si no me quiere)
Dale con el palo.

231
E San Juanito (N° 127, p. 420)
Modo Aa AUDIO. Dar Click

D
Apuntado por Ignacio Ordóñez Cotocollao (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

232
 Chivito (N° 144, p. 448-449)
Modo indeciso, conclusión en modo B AUDIO. Dar Click
E
D
Recogido por José Dalgo Ibarra (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

233
E Pisagua (145, p. 449)
Modo B AUDIO. Dar Click

D
Recogido por José Dalgo Ibarra (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

234
 Kurikinga (146, p. 450-452)
Modo Dd AUDIO. Dar Click
E
D
Colectada por José Dalgo Ibarra (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

235
E
D
O
n° 8
Quito
2011

236
E
D
O
n° 8
Quito
2011

237
E Kurikinga… (N° 147, p. 453-454)
Modo D AUDIO. Dar Click

D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

238
Kurikinga

Cantado por la Sra. De Rivet

AUDIO. Dar Click

E
D

Kurikinga, mapanawi
da la media vuelta,
Kurikinga,
da la vuelta entera,
Kurikinga,

O
menea que menea,
Kurikinga,
bebe la copita,
Kurikinga,
hasta que te canses,
Kurikinga,
Kurikingamapanawi
da la media vuelta,
Kurikinga! n° 8
Quito
2011

Nariz de oro, ojos sucios,

da la media vuelta,
nariz de oro,
da la vuelta entera,
nariz de oro,
menea que menea,
nariz de oro,
bebe la copita,
nariz de oro,
hasta que te canses,
nariz de oro,
nariz de oro, ojos sucios,
da la media vuelta,
nariz de oro.

239
E Mapachina… (N° 148, p. 455-456)
Modo D, conclusión en modo A AUDIO. Dar Click

D
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

240
 E
D
O
n° 8
Quito
2011

Mapachina…

Mapachina, karishina, (china sucia, sin virtud)

Amiga de los varones,
Si los varones le agarran,
Le han de hacer poner calzones.
Eso le gusta a la china,
Pespuntiadito a la chola,
Hombro con hombro a la linda!

241
E Quisiera que entre mi llanto… (N° 149, p. 457)
Modo A

D
AUDIO. Dar Click
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

242
 E
Quisiera que entre mi llanto… D
O
Quisiera que entre mi llanto
Saliera el alma de mí.
Mas vale morir así
Que de quebranto en quebranto.

Fuga:
Katachy, katachy, katachy, (Abrígala, abrí-

n° 8
gala, abrígala)
Con ese tu xiru ukunchi; (con este tu traje)
Cobija, cobija, cobija, Quito
Con esa tu leva vieja! 2011

243
E Quisiera, quisiera ser danzantito… (N° 150, p. 458-459)
Modo D

D
AUDIO. Dar Click
Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

244 Quisiera ser danzantito

Con el cascabel al pie,
Dundu chil, ¡chil-chil-chil!
Para bailar con mi novia
Desde ahora al amanecer
Dundu chil, ¡chil-chil-chil!
 Baile de los danzantes (N° 151, p. 460)
Modo A, conclusión en modo C
E
D
AUDIO. Dar Click
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

245
E La Ñutuchishka (N° 152, p. 461-462)
Modo A

D
AUDIO. Dar Click
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

246
 El baile de mi sombrero… (N° 153, p. 462-464)
Modo Bb
E
D
AUDIO. Dar Click
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

247
E
D
O
n° 8
Quito
2011

El baile de mi sombrero Y no queriendo bailar,

Se baila de esta manera Se hace poner a cualquiera,
248 Sacándolo de la cabeza,
Poniéndolo bajo el brazo,
A cualquiera que no quiera.
 Mañana cuando me vaya (despedida) (N° 183, p. 509-510)
Modo A
E
D
AUDIO. Dar Click
Recogido por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

249
E
D
O
n° 8
Quito
2011

Mañana cuando me vaya

(despedida)

Mañana cuando me vaya

Con que corazón me iré?
Cada paso que yo diere,
Por tu ausencia lloraré.

250
 Aire de bocina (N° 189, p. 517)
E
D
Modo C
AUDIO. Dar Click
Cantado por Mme. P. Rivet Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

251
E Alausí (N° 202, p. 536-537)
AUDIO. Dar Click

D
Notado por Luis Pauta Cuenca (Ecuador)

O
n° 8
Quito
2011

252
E
D
O
n° 8
Quito
2011

253
E
D
O
n° 8
Quito
2011

254
 INDICE

LA MUSICA DE LA SIERRA ANDINA DE LA PAZ A QUITO

E
D
Introducción ...........………………….................................. 126
Primera parte ...........…………………................................... 132
I. Los instrumentos musicales ...........………………….......... 137
Instrumentos de percusión ...........…………....... 137
Instrumentos de viento ...........…………………........ 140

O
Instrumentos de cuerda ...........………………….......... 148
II. Las crónicas españolas ........................…………………........ 149
Segunda parte ..................…….........…………………………...… 154
Monodías indígenas y puras .................…………………........ 155
La escalas y los modos ...........………………….......... 155
La música mestizada ...........…………………............... 161

La escala mestizada y los modos …………….............
Los ritmos ....………..........................................................…
161
164
n° 8
Quito
Ritmos binarios ...........…………………................... 165 2011
Ritmos ternarios ......................…………………........ 166
Otros ritmos ...........…………………....................... 166
Ritmos libres ...........…………………....................... 168
Ritmos de acompañamiento .…………………......... 168
Los géneros y modos de composición ……………............. 169
El Canto religioso ...........…………………......... 170
La Canción ...........…………………....................... 171
El Baile ...........…………………................................... 173
La Pastoral ...........…………………....................… 174
Bibliografía ...........………………….................................. 176

Partituras ...........………………….................................. 178

Lamento del indio (Cuenca, Ecuador) ................ 178
Yaraví (Cuzco) ...................................................... 179
Kaswa (Cuzco) ....................................................... 181
Yaraví (Jauja, Perú) ............................................... 182
Baile (Palca, Perú) ................................................ 184
Canción del molle (Huancavelica, Perú) ............... 186 255
E


Pitucacha (Puno, Perú) ........................................
Xesupak Wanui (Perú y Ecuador) .......................
De profundis (Ecuador) .......................................
188
189
190

D
Ah, Shamui Kamak-espíritu (Ecuador) ................. 192
Ah, Mañachiymanta Kusi (Ecuador) .................... 194
Yo soy indiecito (Ecuador) ................................... 196
Pasacalle religios (Ecuador) ................................. 197
Ah, Tayta, tayta, mama (Ecuador) ....................... 197
Nyuka Kusal’a (Ecuador) ...................................... 198
Llanto (Ecuador) .................................................. 199

O
Doña Ñorenza (Ecuador) ..................................... 200
Machaska, borracho (Ecuador) ........................... 202
Cuando al mundo (Ecuador) ............................... 203
Por esa tu l’akta (Ecuador) .................................. 205
Mala cristiana (Ecuador) ..................................... 206
Pirucha (Ecuador) ................................................ 208
Tristezas me depara (Ecuador) ............................ 209

n° 8
Quito



Soy peregrino (Ecuador) ......................................
Wambrita (Ecuador) ............................................
En plaza sentada (Ecuador) .................................
214
216
220
2011 Palomita, paloma (Ecuador) ................................ 221
Nunca mi bien, hallarás (Ecuador) ...................... 223
Tarde de la noche vengo (Ecuador) ..................... 225
Quien te dio la cinta verde (Ecuador) .................. 227
Ay! Chuchi caldito (Ecuador) ............................... 229
Chichu misita charini (Ecuador) ........................... 230
Santo San Juanito (Ecuador) ................................ 231
Sanjuanito (Ecuador) ........................................... 232
Chivito (Ecuador) ................................................. 233
Pisagua (Ecuador)................................................ 234
Kurikinga (Ecuador) ............................................. 235
Kurikinga (Ecuador) ............................................. 238
Mapachina (Ecuador) .......................................... 240
Quisiera que entre mi llanto (Ecuador) ............... 242
Quisiera, quisiera ser danzantito (Ecuador) ........ 244
Baile de los danzantes (Ecuador) ......................... 245
La Ñutuchishka (Ecuador) ................................... 246
El baile de mi sombrero (Ecuador) ...................... 247
Mañana cuando me vaya (Ecuador) ................... 249
256

Aire de bocina (Ecuador) .....................................
Alausí (Ecuador) ....................................................
251
252