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LITERATURA LATINOAMERICANA*
(Concepto publicado en Pensamiento crítico latinoamericano, conceptos fundamentales,
Vol. II R.Salas, coordinador. Ediciones UCSH, 2005)
Introducción
1
Ángel Núñez, El canto del Quetzal, reflexiones sobre Literatura Latinoamericana. Cf. El prólogo de
Antonio Candido y la discusión sobre estas preguntas en el capítulo I, páginas 13 a 78.
2
Han obtenido el premio Nobel de Literatura: Gabriela Mistral, chilena, 1945. Miguel Ángel Asturias,
guatemalteco, 1967. Pablo Neruda, chileno, 1971. Gabriel García Márquez, colombiano, 1982. Octavio Paz,
2
Sueca, entre 1945 y 1990, tiene como rasgo predominante el sentimiento de identidad,
voluntad, libertad, angustia, tristeza, alegría y soledad. En su realismo se reconoce la
presencia del subdesarrollo y la dependencia, lo maravilloso como ontología y lo mágico
como estética, categorías por las cuales transita y se valora la vigilia y el sueño, el silencio
y el grito de los oprimidos.
I. DELIMITACIÓN HISTÓRICA
1. “No hay letras, que son expresión, hasta que no haya esencia que expresar
en ellas”
Del mismo modo que la denominación del “nuevo mundo” que encontraron españoles
y portugueses todavía nos plantea, en cierto modo, un problema onomasiológico, la
delimitación histórica de la literatura latinoamericana exige una terminología que no se
preste a equívocos y un punto de vista que nos permita hablar con propiedad ¿Cuál es el
requisito de esta doble exigencia? En primer lugar, saber y aceptar que América Latina
existe como continente mestizo (no sólo de razas, sino de influencias, aspiraciones e
ideologías), mayoritariamente católico-cristiano y, en segundo lugar, desde que fue
ocupada y encubierta ha constituido un espacio de disputa por monarquías y potencias
extranjeras, verificación que le ha otorgado un carácter de rebeldía, esencialidad y
resistencia a su literatura. Es difícil reducir y desvincular las nociones de América Latina y
de Literatura Latinoamericana de controversias exentas de polémicas, lo cual no implica
que se asimilen mecánicamente una a la otra.
Mario Benedetti 3 , al intentar situar y delimitar las fronteras del discurso mestizo,
opta por comenzar la reflexión por una cita básica de José Martí: “No hay letras, que son
expresión, hasta que no haya esencia que expresar en ellas, ni habrá literatura
hispanoamericana hasta que no haya Hispanoamérica” 4 . A tropiezos y sacrificios, a luchas
y felonías, hoy existe una “América nuestra” en camino a su descolonización y a su
independencia. El estudioso e historiador de la literatura José María Valverde, en el
volumen IV de su Historia de la Literatura Universal, ya en 1974, insinúa una inversión
de los términos al reconocer que esta literatura es la que le ha otorgado fisonomía al
continente, de lo cual se infiere que, a pesar de los obstáculos y vacilaciones, empieza a
mexicano, 1990. Es posible agregar a Derek Walcott de Santa Lucía,1992, quien se vincula al mundo
antillano y que es de origen inglés.
3
“El escritor y la crítica en el contexto del subdesarrollo”, texto leído por Mario Benedetti en el Curso de
Extensión sobre Algunos Enfoques de la Crítica Literaria en Latinoamérica por el Centro de Estudios
Literarios Rómulo Gallegos, Caracas, 1977.
4
Esta cita de Martí corresponde al párrafo de un cuaderno de apuntes que se suponen escritos en 1881. “Ni
será escritor inmortal en América”, en Ensayos sobre arte y literatura de Roberto Fernández Retamar, La
Habana, Instituto cubano del Libro, 1972, páginas 50-51.
3
5
José María Valverde, La Literatura de Hispanoamérica, página 3.
6
John L. Phelan, “El origen de la idea de Latinoamérica”, en Fuentes de la cultura latinoamericana, Vol. I,
Leopoldo Zea, Editorial F.C.E., 1993, página 475.
4
7
Nelson Osorio, en su conferencia El DELAL como proyecto de integración cultural latinoamericano, 1994,
pone énfasis en la perspectiva que debe adoptar el estudioso de la literatura latinoamericana. Señala que es
útil distinguir entre el estudio desde un sistema cultural exterior al campo estudiado y el estudio desde el
sistema cultural latinoamericano, lo cual implica destacar un proyecto estratégico diferente como posibilidad
de construir la fisonomía de una identidad propia.
8
Ángel Rama, “La ciudad escrituraria”, página 5, en La crítica de la cultura en América Latina, Biblioteca
Ayacucho, tomo 119, 1985.
19
Roberto Fernández Retamar en Algunos problemas teóricos de la literatura latinoamericana, 1974, ha
señalado que “historia y crítica literarias son como anverso y reverso de una misma tarea: es irrealizable una
historia literaria que pretenda carecer de valoración crítica que se postule desvinculada de la historia; y es
inútil o insuficiente una crítica que se postule desvinculada de la historia”, página 17. Por otra parte, una
historia de la literatura no puede dejar de considerar una teoría de la historia y una teoría crítica de la literatura
que se estudie.
5
10
Se han acumulado más de 16.000 páginas y 2.300 artículos redactados por 481 colaboradores de más de 30
países. La obra no se limita sólo a la literatura de ficción, sino que incorpora ensayo, historiografía y amplía el
campo discursivo a la cultura brasileira, caribeña no hispánica y a las culturas indígenas.
6
11
Heberto Padilla, Fuera del Juego, Buenos Aires, Editor Publicaciones, 1969. Esta edición contiene todos
los poemas de la controversia y, además, el dictamen del jurado (J. Cohen, C. Calvo, José Lezama Lima,
J.Tallet, M. Díaz) y la declaración de la UNEAC que rechaza “el contenido ideológico del libro de poemas y
de la obra teatral premiadas”. La Habana, 15 de noviembre de 1968, “año del guerrillero heroico”.
7
II DELIMITACIÓN CONCEPTUAL
1. Proyección
¿Por qué ha habido cierta dilación para determinar qué es y cuál es el objeto de la
literatura latinoamericana en el campo de la crítica? ¿El tema se soslaya porque hay un
consenso tácito y se da por “entendido” de qué se trata? ¿Complica en exceso la reducción
a una eventual definición frente a un arte triangulada por la relación literatura-sociedad,
estética de la recepción y roles políticos y éticos de los escritores? ¿Ha sido la evolución del
nombre y los nombres de América lo que ha impedido precisar su campo específico?¿Es
posible una ciencia de la literatura?¿Es un asunto epistémico insalvable dado el estado
actual de la crítica y de la teoría literaria?
Algunas de esta preguntas, del mismo modo que las formuladas al comienzo,
pueden parecer ingenuas e innecesarias. Basta recordar la solidez teórica de otras
tradiciones como la de Bajtin, Lukács, Benjamín, Candido y la copiosa acumulación
reflexiva de estudiosos latinoamericanos de distintas nacionalidades de la región, la
circulación de revistas especializadas y el empeño de la comunidad científica para pensar
que este campo del pensamiento y de la estética ya está resuelto en sus horizontes y límites.
Pareciera ser que la literatura es un poco esquiva para dejarse reducir por interpretaciones
que no consideren dialécticamente su función, los efectos lúdicos y sociales de sus “lugares
discursivos” en su capacidad enunciativa y virtualidad de significados. “La definición de la
literatura latinoamericana es un hecho inseparable de la propia definición de América
Latina y de historicidad como entidad política y cultural, en cuyo concepto, en definitiva, se
8
2. Perspectivas
12
José Luis Martínez, Crítica y cultura en América Latina.(1991). Vale la pena señalar que en este trabajo,
Martínez contribuye con presupuestos y elementos aproximativos, pero no concluye. Se plantea la búsqueda
de un concepto unitario y vuelve a la génesis histórica del concepto de América Latina. Los presupuestos
estrictamente literarios pareciera que no son suficientes. En el capítulo “Problemas de historiografía literaria
latinoamericana”, Martínez, a modo de epígrafe de una de las partes de su trabajo, cita a Octavio Paz, quien
dice en la página 47: “Es útil preguntarse, como se hace con frecuencia, qué es la literatura hispanoamericana.
Es una pregunta que, según se ha visto, aún no puede tener respuesta. En cambio, es urgente preguntarse
cómo es nuestra literatura: sus fronteras, su forma, su estructura, su movimiento”.
9
13
En los últimos años, España otorga el Premio Miguel de Cervantes a A. Bioy Casares, Jorge Luis Borges,
Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Guillermo Cabrera Infante y a Gonzalo Rojas. A esta último se le
compara entre los grandes de la poesía chilena con Huidobro, Mistral y Neruda.
10
14
Octavio Paz, refiriéndose a la poesía, en Corriente alterna (1967), dice: “la palabra es el reverso de la
realidad: no la nada, sino la idea, el signo puro que ya no designa y que no es ni ser ni no ser. El tanteo
espiritual –la Obra o la Palabra-- no sólo es el doble del mismo: es la verdadera realidad”, páginas 5-6.
15
Estas aseveraciones se argumentan de modo más específico en el trabajo de Ángel Rama “Sentido y
estructura de una aportación literaria original por una Comarca del Tercer Mundo: Latinoamérica”, páginas
59-67, en Fuentes de la cultura latinoamericana, Leopoldo Zea, Vol. III, 1993.
16
Gordon Brotherston, La América indígena en su literatura: los libros del Cuarto Mundo, página 423.
11
Niño, Miguel Posse, Octavio Paz, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Pablo Neruda, etc. Las
vertientes del pasado mítico se han actualizado en obra como Hombres de maíz (1949),
basada en el Popol Vuh; Memoria del Fuego (1992), basada también en textos indígenas;
Daimón (1978) y Los perros del paraíso (1987) de Abel Posse, basadas en los traumas
síquicos de los conquistadores-saqueadores; Homenaje a los indios americanos (1970) de
Ernesto Cardenal, basada en las culturas mayas y mesoamericanas; Alturas del Machu-
Picchu (1950) de Neruda, basada en el mundo incásico, la voz de la resistencia “de la
plegaria en la piedra”; Macunaíma (1928) de Mario de Andrade, basada en Watunna, la
locura que provocan los invasores blancos al cual se opone el héroe caribeño Makunaima.
¿A qué conexiones se podría llegar si vamos a los tiempos actuales? ¿La tesis de
Brotherston no nos da una pista para pensar en la influencia subyacente, entre los escritores
de fines del siglo XX? Tal vez, al obliterar la secuencia lineal de los sucesos que han ido
conformando una identidad o una memoria, no deberíamos desestimar los referentes
temáticos de escritores de fines de siglo XX al aproximarse los quinientos años del
Descubrimiento de América. Otros ejemplos: Los motivos del imperio (1987) de Fernando
del Paso; Maluco, la novela de los descubridores (1990) de Napoleón Bachino Ponce de
León; La ley del gallinero (1999) de Jorge Guzmán; Vigilia del Almirante (1992) y El
Fiscal (1993) de A. Roa Bastos ó 1998 de Francisco Herrera Luque aparecida en 1992.
Conclusiones
testimonio, el ensayo y el teatro, que permiten demostrar que su objeto está en el sentido de
lo que se expresa y como se dice lo que auténticamente es el pueblo latinoamericano en su
cultura
Desde la perspectiva teórica y metodológica de Antonio Candido, es factible aceptar
que la literatura latinoamericana constituye un sistema y ha superado el concepto de ser una
mera manifestación del simple historicismo y del formalismo estético. Está imbricada en
una tradición, lo cual no significa que sea el único punto de vista para reconocerla. Las
antiguas y escindidas formas de nombrarla (indígena, ibérica, hispánica en versión luso y
afro, etc.), tal vez sean contradictorias con la actual denominación de Literatura
Latinoamericana, pero guardan coherencia porque hay una integración a través de
“conjuntos de obras” cruzadas en la convergencia de su latinoamericanidad.
Habrá que seguir escribiendo, leyendo y criticando para pensar y entretenerse, para
confirmar la otredad y apostar por la vida. Del mismo modo que se razona en el ritual de
los Bacabes, (“uooh cibin unuc than”), sólo la escritura habrá de darnos la respuesta.
Lección de dignidad de la palabra que convoca a las conciencias a reivindicarse en la
riqueza de sus idiomas latinos y vernáculos.
Bibliografía
---Benedetti, Mario: “El escritor y la crítica en el contexto del subdesarrollo”, páginas 551-
576, en Fuentes de la cultura latinoamericana, Leopoldo Zea, compilador. México,
Editorial F.C.E., 1993, Vol. III.
---Brotherston, Gordon: La América Indígena en su Literatura: los libros del Cuarto
Mundo. México, Editorial F.C.E., 1997 (en inglés, 1992).
---Candido, Antonio: “Introducción”, páginas 23-40, en A Formacao da literatura
brasileira, 1-2., 177 e 178. Belo Horizonte, Rio de Janeiro, Editora Itatiara limitada, 9°
edicao, 2000.
---Candido, Antonio: Crítica radical. Caracas, Venezuela, Biblioteca Ayacucho, 1991
(Margara Russoto, compiladora).
---Candido, Antonio: Literatura e sociedade, grandes nomes do pensamento brasileiro. Sao
paulo, Editora Publifolha, 2000.
---Cortázar, Julio: “América Latina: exilio y literatura”, páginas 639-645, en Lectura crítica
de la literatura americana. Actualidades fundacionales, Saúl Sosnowsky, coordinador .
Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1997.
---Castedo, Leopoldo: Fundamentos culturales de la integración latinoamericana.
Santiago, Editorial Dolmen, 1999.
---Franco Carvalhal, Tania, organizadora: O discurso critico na América Latina. Brasil,
R:S. Instituto Estadual do Livro, Editora UNISINOS, 1996.
13
VANGUARDIAS LITERARIAS
Introducción
El fenómeno de las vanguardias que acaeció en las primeras décadas del siglo XX,
tuvo la gracia expansiva de cubrir, de manera simultánea y con distintos énfasis, el ámbito
artístico-literario, el sociocultural y el político a nivel internacional. A partir de los años
centrales del decenio de 1920, la economía mundial se sumerge en una crisis dramática que
no se conocía desde la Revolución Industrial. La humanidad se replantea sus formas de
organización y convivencia; los artistas y escritores de la época hacen lo propio en la
producción de nuevos discursos estéticos y políticos.
El desarrollo más fecundo de las vanguardias, envolvente y significativo para la
mayoría de los intelectuales que intentan desenmascarar el ser de la existencia humana en
condiciones de violencia y exclusión, abarca principalmente regiones como Estados Unidos
de Norteamérica, Europa Occidental, América Latina, URSS, República del Lejano
Oriente y Siberia 1 .
En el orden teórico, los temas debatidos fueron de diversa índole, centrándose en
conceptos como realismo, revolución, pasatismo, cambio, hombre nuevo, arte decadente,
arte proletario, vanguardia, plasmación estética de la realidad, realismo crítico, realismo
socialista, etc. György Lukács, en su ensayo Se trata del realismo (1938), afirmará que la
gran misión social de la literatura es su relación con la vida del pueblo y su desarrollo
progresista. Para él, la vanguardia verdadera se reconoce mediante las siguientes opciones y
cualidades: en primer lugar, su relación con la herencia de lo popular, en el contexto de las
tradiciones de los sufrimientos del pueblo y pone como ejemplo a Máximo Gorki, a
Romain Rolland y a Thomas Mann. Segundo, la cuestión del realismo como actividad
1
Vladimir Mayakovsky, en el manifiesto del LEF “Por qué se bate la LEF” (Frente de Izquierda de las Artes),
agrupa a artistas, poetas, escritores y cineastas de diferentes tendencias, desde futuristas, constructivistas y
productivistas comprometidos con la revolución, y señala: “El movimiento de nuestro arte ha revelado nuestra
fuerza mediante la creación de ciudadelas del LEF en toda la URSS. Al propio tiempo, se ha desarrollado el
trabajo de los camaradas del lejano Oriente (revista Tvorshestvo) quienes han afirmado la ineluctabilidad
social de nuestra corriente, nuestra fusión completa con Octubre”, en Estética y marxismo, A. S. Vásquez,
compilador. Tomo I, México, Editorial Era, 1970, p. 211.
16
I. DELIMITACIÓN HISTÓRICA
2
Respuesta de György Lukács a Anna Seghers en carta del 28 de julio de 1938 a propósito de los debates
sobre el realismo y la vanguardia, primera carta, p. 340, compilada en el libro Problemas del realismo,
Máxico, Editorial F.C.E., 1966.
17
comenzaba por reforzar la cultura popular, pero sin pretender tener el monopolio del arte
revolucionario. El manifiesto del LEF posee muchos elementos ideológicos y estéticos
comunes a las vanguardias latinoamericanas, incluso en el contexto y motivación de una
revolución en marcha como la mexicana que en ése entonces pasaba de la promesa a la
acción.
Las vanguardias en Alemania, se agruparon en torno al Bauhaus (Casa de
construcción), fundada en 1919 y concluida su vigencia alrededor de 1933. Sus raíces están
en el movimiento británico Arts and Grafts, en las ideas de la Werbund alemana y en la
secesión vienesa. Su gran propuesta fue la Pedagogía de Talleres para modernizar la vida
cotidiana e impulsar un sentimiento vital innovador dentro de los parámetros que
establecerá la República de Weimar. En su propuesta todo pretende ser cambio y
experimento en oposición a todo convencionalismo en el diseño. Los nombres ligados al
Bauhaus son W. Gropius, L. Mies van der Rohe, O. Schlemmer, J. Itten, H. Meyer, A.
Kandinsky y Paul Klee. Proponían la creación de un hombre nuevo, se oponen a la guerra,
tratan de unir el pensamiento puro con la realidad concreta, buscan la trasmutación de los
valores y están en contra del mundo burgués y del militarismo. Su proyecto es unir arte y
vida, escuelas de Bellas Artes con escuelas de Artes y Oficios. A su filosofía integran la
visión apocalíptica de Oswald Spengler (La decadencia de Occidente, 1918-1922) y
Verdad y mentira en sentido extramoral de F. Nietzsche, para ilustrar el sinsentido de la
existencia en medio de la decadente cultura fáustica de la ornamentación vacía. En efecto,
Bauhaus fue una presencia controvertida en lo ideológico y renovadora en arquitectura que
quiso consolidar nuevas modos y formas de convivencia, opta por el amor libre, estructura
una filosofía propia y recupera imaginativamente la organización de la fiesta. Gropius
esperaba de las artes lo que otros esperaban de la vanguardia política y literaria: superar las
barreras entre clases sociales, la reconciliación estética consigo mismo y con la naturaleza y
la creación de una sociedad solidaria.
Las vanguardias europeas (1910 hasta después de 1940), han quedado descritas,
analizadas y concluidas a través de uno de los principales trabajos realizado por Guillermo
de Torre, en su primer intento Literaturas europeas de vanguardia (1924) y luego, en su
revisión y ampliación Historia de las literaturas de vanguardia (1965) 3 . Para de Torre, la
literatura de vanguardia fue experimental y esencialmente poética, basada en la búsqueda
de lo nuevo, el antitradicionalismo, el internacionalismo, la originalidad y el afán de
perfección. Llama la atención su prudencia al dejar prácticamente abierta la pregunta
“¿Quiénes son propia y cabalmente los vanguardistas?”, más que dilucidar qué es el
vanguardismo. Su balance sobre la legitimidad de las vanguardias estaría concluido si
respondiese a su prescripción o superación por escritores que, después de ellas, se plantean
nuevos puntos de partida. El índice de la obra registra trece ismos 4 , entre los cuales dedica
3
En el epílogo de esta obra, editada por Guadarrama en 1965, y de referencia recurrente para el estudio de la
vanguardia, reconociendo la mirada sesgada del autor reducida casi exclusivamente a Europa, concluye que
esta historia “pretende instaurar un punto de vista crítico distinto del usual: el análisis del fenómeno literario
contemporáneo visto en función de los movimientos, escuelas y tendencias donde se diversifican las
expresiones más avanzadas o movidas por un afán de originalidad”, p. 867.
4
Futurismo, expresionismo, cubismo, dadaísmo, superrealismo, imaginismo, ultraísmo, personalismo,
existencialismo, letrismo y concretismo, neorrealismo, iracundismo y frenetismo, objetivismo, y nuevos ismos
como “situacionistas” y “pragmatistas”.
18
5
Nelson Osorio, La formación de la vanguardia literaria en Venezuela (antecedentes y documentos).
Caracas, Biblioteca de la Academia Nacional de Historia, 1985, p.46.
19
6
Bernardo Subercaseaux en Genealogía de la vanguardia en Chile, Santiago, ediciones Facultad de Filosofía
y Humanidades, UCH, 2002, dice:”Con respecto a la ubicación temporal de los procesos de apropiación y a
la mayor actividad de la vanguardia en América Latina, todos los estudios críticos coinciden en situarla en la
década del 20. Hay, sin embargo, discrepancias respecto a los límites temporales”, p. 174.
7
Jorge Schwartz, “Utopías del lenguaje: nuestra ortografía bangwardista”, pp. 122-146, en Lectura crítica de
la literatura americana, vanguardia y tomas de posesión, Vol. III, tomo 195, selección de S. Sosnowsky.
Venezuela, Biblioteca Ayacucho, 1997.
20
ellos, aquel que surge apegado (hipnotizado) a lo europeo, pero que sabe tomar perspectiva
para descubrir lo propio. El foco migratorio está centrado en los años 1900, 1925 y 1950,
siendo Neruda una de sus excepciones. En este contexto, se pueden nombrar a escritores
como Huidobro, Vallejo, Asturias, Carpentier, Uslar Pietri, Cortázar, el antillano Etienne
Lero y el haitiano Aimé Cesaire. En el segundo momento, que tiene su epicentro entre 1910
y 1930, se constituye la narrativa regional como expresión de una contracolonización que
busca un equilibrio entre tendencias nacionalistas e internacionalistas. Su fuerza creadora se
caracteriza por un claro deslinde con la poesía, su rigor en el contar y por el empeño de
“perfilar el personaje en situación”. Uno de sus representantes es Carpentier con El reino de
este mundo (1949). El tercer momento es considerado como el más latinoamericano por
estar desvinculado de Paris y de la generación perdida de los marginales norteamericanos.
Se destacan escritores como Roberto Arlt, Mariano Azuela, José Eustasio Rivera, Jorge
Luis Borges, Mario de Andrade. Sin duda que a partir de 1930, predomina el vanguardismo
narrativo “que rehace el pasado e inventa el futuro”.Entre los autores precursores y raros
(autsiders), se agrupan, entre otros, a José Pereira de Graca de Aranha, Macedonio
Fernández, Julio Torri, José Fuenmayor, Julio Garmendia, Pablo Palacio, Xul Solar,
Felisberto Hernández, Euclides de Cunha. Del realismo crítico de la novela de la tierra se
pasará al de la novela urbana y ulteriormente a la del realismo de la decrepitud de los años
50 respaldada por una filosofía de la fatalidad, por el tema de la decadencia y de la
desintegración de la oligarquía, siendo uno de sus representantes José Donoso con las obras
Coronación (1957), El lugar sin límites (1966) y El obsceno pájaro de la noche (1970).
1. Vanguardias y diferencias
La URSS y América Latina, son las regiones donde más se debate la importancia de
la literatura y el rol de los escritores en el nuevo escenario del tipo de capitalismo
emergente; en Europa, es reactiva en un sentido menos radical y su presencia más
restringida en el tiempo 8 . Sin embargo, hubo intelectuales como José Ortega y Gasset,
quien en su conocido ensayo La deshumanización del arte (1925), se opone a nuevos
experimentos estéticos y abre una discusión sobre la función del arte, el arte nuevo o “arte
artístico”, el hombre egregio en oposición al hombre masa y el destino trascendente del
arte. Su vaticinio pretende consolidar la sociedad de castas entre hombres egregios y
vulgares. “Europa vendrá a desembocar y curarse en esta nueva y salvadora escisión (...)
Bajo toda la vida contemporánea late una injusticia profunda e irritante: el falso supuesto de
la igualdad real entre los hombres. Cada paso que damos entre ellos nos muestra tan
evidentemente lo contrario que cada paso es un tropezón doloroso” 9 .
En el ámbito del materialismo histórico y dialéctico, György Lukács asociaba la
vanguardia a la debilidad del naturalismo y al surrealismo como expresión de la decadencia
de Occidente, en franca oposición al realismo concebido como recuperación del
humanismo que no capitula frente al capitalismo porque es capaz de captar las
contradicciones de la realidad; entre auténticos escritores vanguardistas nombra a Miguel
de Cervantes, Shakespeare, Balzac, Tolstoi, Gorki, Mann, etc. La preocupación desplegó
grandes esfuerzos por elaborar teorías y sistematizar la acción en las distintas fuentes de la
lucha social y de la creación artística. Adolfo Sánchez Vásquez (1970: 17-73), en la
introducción general a los problemas de la estética marxista, “aceptando que lo esencial en
el arte es crear una nueva realidad” y relacionando el arte con la ideología, destaca cuatro
concepciones complementarias del arte que en su tiempo motivaron debates interesantes, a
saber:
- Arte como reflejo (Lukács, Galvano della Volpe)
- Arte como diversión, placer (Brecht)
- Arte como sistema de signos o lenguaje específico (Moruorski)
- Arte como actividad práctico-productiva creadora (Kogan, Nóvikov,
Tasalov, Fischer).
En su conjunto, todas estas perspectivas artísticas, están de acuerdo en que la
realidad que capta el arte es la misma que conoce la ciencia, aunque por una vía de
8
Guillermo de Torre en la “Introducción” de Historia de las literaturas de vanguardia, plantea que el
concepto de vanguardia “fue forjado en los días de la primera guerra europea, o al menos durante aquellos
adquirió carta de naturaleza en las letras francesas, extendiéndose luego a otros países (...) Restándole
originalidad literaria al hecho bélico, literatura de vanguardia resume con innegable plasticismo la situación
avanzada de pionners ardidos”, p. 20. Más adelante, de Torres define a la vanguardia como “movimiento de
choque, de ruptura y apertura al mismo tiempo, la vanguardia, el vanguardismo o lo vanguardista, del mismo
modo que toda actitud o situación externa, no aspiraba a ninguna permanencia y menos aún a la inmovilidad”,
p. 21. En síntesis, su significación se reduciría a una visión paroxística del arte.
9
Livacic, José Ernesto (compilador):Ensayos: Unamuno, Azorín, Ortega. Santiago, Editorial Andrés Bello,
1978, página 186. El texto La deshumanización del arte es seleccionado de la revista de Occidente.
22
representación distinta. El realismo artístico aparece como el método que mejor satisface la
función cognoscitiva. Mientras la ciencia opera a través de conceptos, el arte lo hace con
imágenes. De este modo el arte contribuye a transformar el mundo social. Brecht, entra en
conflicto con Lukács, al considerar que el surrealismo es acrítico; la crítica parta él es una
exigencia de verdad inseparable de la visión inhabitual o extraña del mundo real. Para
Brecht, el placer 10 está destinado a transformar la realidad y de ese modo hacer más
llevadera la vida humana. El arte como lenguaje, en su función expresiva es siempre
síntoma o testimonio. Cuando en la reflexión marxista se dice que el arte produce de modo
específico una nueva realidad, significa que imprime una forma adecuada a determinado
material a fin de poder objetivar en él un contenido espiritual. La práctica social y el avance
teórico fue ayudando a superar el reduccionismo entre realismo y arte moderno como
expresión exclusiva de la burguesía decadente. Hoy en día, coincidiendo muchos de los
teóricos que piensan el arte en este plano, no se puede desconocer la contribución de
Picasso con su Guernica, y de Kafka con La Metamorfosis o El Proceso.
La búsqueda pasaba por una diversidad de tendencias y organizaciones: Prolet-Kult
(Cultura Proletaria); LEF (Frente de Escritores de Izquierda); RAF (Asociación de
Escritores Proletarios). Llama la atención que las vanguardias latinoamericanas también se
van organizando de manera similar y formulándose preguntas que, época tras época,
seguirán vigentes: “¿Qué arte hacer? ¿Cuáles habrían de ser las relaciones entre el arte y la
producción material, entre el artista y el público, entre el arte y la vida? ¿Cuál sería la
misión social del escritor y el artista, y cuál su responsabilidad ante las grandes tareas que
se planteaban a la sociedad?”, etc. Había claridad al afirmar que en la sociedad de clases no
podía haber un arte neutro. Los errores y las desviaciones teóricas dejarían en suspenso
muchas de estas preguntas y el ciclo se cerraría con el absurdo y grotesco periodo stalinista.
10
B. Brecht entiende el placer como producción material y de relaciones sociales, autoproducción y
autocreación del hombre; el placer que proporciona el arte se adquiere cuando el espectador se incorpora al
proceso de creación: he aquí su dimensión histórico-social.
23
11
Roberto Fernández Retamar, Vanguardia artística, subdesarrollo y revolución, pp. 339, en Estética y
marxismo, Adolfo Sánchez Vásquez, recopilador. México, Editorial Era, 1970.
12
Referencia incluida por José Antonio Portuendo en su trabajo “Función social de la literatura” , incluido en
el capítulo VI, p. 417 de América Latina en su Literatura, César Fernández Moreno, coordinador. México,
Siglo XXI editores, 1972 (décima primera edición).
24
13
Cf. El apéndice “Reproducción y apropiación: dos modelos para enfocar el diálogo cultural”, pp. 181-193,
en Genealogía de la vanguardia en Chile, Bernardo Subercaseaux, UCH, 2002. Para Subercaseaux, el modelo
de apropiación cultural es una fertilidad, un proceso a través del cual lo apropiado deja de ser un elemento
ajeno (idea en la cual se sustentó, por ejemplo, el Manifiesto Antropofágico brasileiro). “El modelo de
apropiación cultural se contrapone a una visión dual de la cultura de América Latina; por definición el
proceso de apropiación niega a un núcleo cultural incontaminado, rechaza el mito del purismo cultural y los
esencialismos de cualquier tipo”, p. 189.
25
Conclusiones
14
A partir de la década del 40, surgen narradores como José María Arguedas, José Revueltas, Miguel Ángel
Asturias, Agustín Yánez, Leopoldo Marechal, Adolfo Bioy Casares,. A partir de los 50 en adelante, surgen
otros como Juan Carlos Onetti, Manuel Rojas, Miguel Otero Silva, Juan Rulfo, Juan José Arreola, Carlos
Fuentes, Julio Cortázar, Augusto Roa Bastos, Joao Guimaraes Rosa, Ernesto Sábato, Mario Vargas Llosa,
Gabriel García Márquez, José Lezama Lima, Guillermo Cabrera Infante, etc. También es reconfortante la
aparición de críticos como Ángel Rama, Emir Rodríguez Monegal, Antonio Candido, Alfredo Bosi, Carlos
Monsiváis, Emmanuel Carballo, Fernando Alegría, Luis Harss, Severo Sarduy, Julio Ortrega, Antonio
Cornejo Polar, etc.
26
15
Cf. El coloquio sostenido por Barthes, Lefebvre, Goldman, Scarpit y Silbermann en Literatura y sociedad,
problemas de metodología en sociología de la literatura. Barcelona, Ediciones Martínez Roca, 1969. En este
coloquio, los sociólogos trataban de plantear el problema de la vanguardia literariamente y de responder
sociológicamente.
27
1945), cuyos poemas mayores son Tres cantos materiales, Entrando a la madera y Galope
muerto.
Bibliografía
Benjamin, Walter: “El surrealismo: la última instancia de la inteligencia europea”, pp. 41-
63, en Imaginación/Sociedad, Iluminaciones I, Jesús Aguirre, traductor. Madrid, Editorial
Taurus-Alfaguara, 1980.
Gilman, Claudia: Entre la pluma y el fusil, debates y dilemas del escritor revolucionario en
América Latina. Argentina, Editorial Siglo XXI, 2003.
Gimferrer, Saura, Rivera y otros: ¿Han muerto las vanguardias?. Diario “El Mercurio”,
Santiago de Chile, 27/08/94, p. E-27 (Sobre el legado y vigencia de las vanguardias.
Octavio Paz inaugura el encuentro “Las vanguardias cumplen cien años” en el Museo
Picasso de Barcelona).
28
Martínez, José Luis: “Unidad y diversidad”, pp. 73-92, en América Latina en su Literatura,
César Fernández Moreno, coordinador. México, Editorial Siglo XXI, UNESCO, décima
primera edición, 1988.
Mayakovsky, Vladimir: “¿Por qué cosa se bate la LEF?” (manifiesto, LEF, sigla rusa del
Frente de Izquierda de las Artes), pp. 209-212, en Estética y marxismo, Adolfo Sánchez
Vásquez, coordinador. México, tomo II, Editorial Era, 1970.
Pacheco, José Emilio: “Nota sobre la otra vanguardia”, pp. 114-121, en Lectura crítica de
la literatura americana, vanguardias y toma de posesión, Saúl Sosnowsky, coordinador.
Caracas, Biblioteca Ayacucho, tomo 195, Vol. III, 1997.
Paz,Octavio: Los hijos del limo: del romanticismo a la vanguardia. Barcelona, Editorial
Seix Barral, segunda edición, 1974.
Pizarro, Ana (organizadora): América Latina: palavra, literatura e cultura. Sao Paulo,
Fundación memorial de América Latina. Editora de UNICAMP, 1995 (Del sumario de esta
obra se escoge la segunda parte: “Vanguardas: ruptura e continuidade”, pp. 31-126).
Verani, Hugo: “Las vanguardias literarias en Hispanoamérica”, pp. 9-68, en Lectura crítica
de la literatura americana, vanguardias y tomas de posesión, Saúl Sosnowsky,
organizador. Caracas, Biblioteca Ayacucho, tomo 195, Vol. III, 1997.
Vergara, Sergio: Vanguardia literaria, ruptura y restauración en los años 30. Chile,
Ediciones Universidad de Concepción, 1994.
1
Desígnase de esta manera a la clase social constituida por el pueblo, cuyo bloque principal está integrado por
los oprimidos en general, incluyendo aquellos no subsumidos por el capital (por ejemplo, las etnias indígenas)
y que constituyen, al igual que los primeros, el ámbito de la exterioridad crítico-transformadora de la
formación social capitalista en América Latina.
2
César Vallejo, en su artículo “literatura proletaria”, páginas 75-80, incluido en Literatura y Arte, Bs. As.
Editorial Del Medio Día, 1966, entra en la controversia oponiéndose a lo que el soviet, el 1 de julio de 1927,
declara como la existencia oficial de la literatura proletaria a un tipo de arte y literatura que no puede ser
neutro. La Vapp –Asociación Pan Rusa de Escritores Proletarios- traza el carácter de esta literatura
definiéndola como bomba de combate, convencida de que la dictadura del proletariado debía ir acompañada
de una literatura proletaria. Vallejo, piensa que esto responde sólo a un criterio político del arte y a una
necesidad científico-técnica del Estado sobre la narrativa. Vallejo concuerda más con Gorki, quien responde a
un criterio moral en su sentido vital y creador.
3
Niall Binns, La llamada de España, escritores extranjeros en la guerra civil. España, Montesinos Ensayos,
2004
31
1. Visión de mundo
4
Bernardo Subercaseaux, “La novela del dictador, 1926,El tirano Banderas en la narrativa hispanoamericana”
(páginas.85-114), en Historia, Literatura y Sociedad. Santiago, Ediciones Documentas, CENECA, 1991.
5
En este ensayo, Mercedes Cabello de Carbonera, discute e interpreta la importancia de Emilio Zola con su
propuesta sobre la Novela experimental (1865) y los aspectos valiosos, para el crecimiento de la novela
latinoamericana, del romanticismo y del naturalismo. Es tal la necesidad por indagar la realidad y validar
explicaciones que acepta la concepción de Zola sobre la novela entendida como documento, realizada con una
actitud objetivista de modo similar a como se escribían los manifiestos literarios.
32
son las novelas Los Trabajadores de Humberto Salvador y Las Cruces sobre el Agua de
Joaquín Gallegos Lara
6. Estilo
6
José Paulo Páes, “Prólogo”, página XV en De Cacau a Gabriela: un trayecto pastoral. Caracas, Biblioteca
Ayacucho, Vol. 171, 1991.
7
Mario Benedetti, “Los temas del novelista hispanoamericano”, pp. 127 a 136, en La novela
hispanoamericana, Juan Loveluck. Santiago, Editorial Universitaria, 1969.
34
novelas que buscan consolidarse por su importancia humana antes que por su urdimbre
literaria. De las observaciones de Benedetti , se desprendería que sus cronotopos alientan
una verdadera preocupación social que se apreciaría en las siguientes tendencias temáticas:
las que tratan el problema del indio como Huasipungo de Jorge Icaza, El mundo es ancho y
ajeno de Ciro Alegría, Raza de bronce de Alcides Arguedas. Paralela a la indianista, se
desarrolla de manera singular la novela revolucionaria, de la que es exponente Los de abajo
de Mariano Azuela, El águila y la serpiente de Martín Luis Guzmán, El hombre de oro de
Rufino Blanco Fombona y El señor presidente de Miguel Ángel Asturias. A las ya
nombradas, se agregan las que tratan del tema gauchesco, producto típico de ciertas zonas
de América como El casamiento de Laucha de Payró y Don segundo sombra de Ricardo
Güiraldes. También se destacan las que tratan del tema de la naturaleza como Doña
Bárbara de Rómulo Gallegos y La Vorágine de José Eustasio Rivera, novelas del llano y de
la selva donde la pérdida de lo humano se produce por la fuerza telúrica del medio. Luego
vienen las novelas urbanas, en las cuales el personaje pierde su vigor y comienza a
metamorfosearse en la ciudad en detrimento de su identidad. Se destacan novelas como
Sombras sobre la tierra de Francisco Espínola, Nacha Regules de Manuel Gálvez y La
bahía del silencio de Eduardo Mallea. Finalmente, la clasificación temática de Benedetti,
incorpora algunos juicios sobre la situación del obrero latinoamericano. A este tipo de
novelas las denomina “proletarias”, pero según él con menos fortuna que las demás,
haciendo referencia sólo a Camarada de Humberto Salvador y a Tungsteno de César
Vallejo. A esta dos últimas novelas las considera abortadas porque Camarada se refiere
más al ambiente burocrático de la ciudad y no tanto al campesino o al obrero, y Tungsteno
carecería de significación y que Vallejo nunca debería haberse apartado de su trayectoria
lírica. De manera bastante equívoca y tal vez razonable, Benedetti afirma que “en realidad,
la cuestión obrera no ha sido abordada hasta ahora por ningún novelista hispanoamericano
de un modo tan objetivo que permita la orientación hacia un criterio verdaderamente
estético. La novela proletaria, es decir, la que en último rigor cumpliría su intención social,
acaso la que no descuida su condición artística, su función primordialmente humana, su
privilegio de honestidad. Cuanto más lealmente se presente el carácter del obrero que lucha
por sus conquistas, sin obviar sus luces ni sus sombras, sin exagerar su espiritualismo ni
rehuir su obligada mediocridad, de mayor verosimilitud, se animará al retrato y la prédica,
poseerá finalmente el apoyo de la realidad no adulterada” 8 . Pienso que este juicio posee un
aire demasiado estetizante y aristocratizante al no argumentar y precisar qué se entiende y
cuál sería la causa del desconocimiento de los obreros de su propia mediocridad. Por su
parte, Luis Alberto Sánchez 9 , atribuye su origen a la novela rusa del siglo XIX y principios
del XX, clasificándolas en dos grandes bloques: la agraria y la urbana, cuya apuesta
reivindicacionista comienza con los movimientos revolucionarios que siguen el modelo
bolchevique. En la novela urbana-proletaria, los motivos de la ciudad se justifican por el
desarraigo nativo. Respecto a sus personajes, Sánchez opina que son “una suculenta
cosecha de neuríticos y desadaptados (...) En todas partes, de Norte a Sur, desde 1900 hasta
1930, se suceden novelas exasperadas, decadentistas, cuyos personajes no aciertan con otro
8
Op. Cit., página 132.
9
Cf. En Luis Alberto Sánchez, el capítulo XX “La novela social”, páginas 513 a 544, en Proceso y
contenido de la novela Hispano-Americana, Madrid, Gredos, 1976 (tercera edición).
35
rumbo que el vicio, el burdel, el suicidio y el fracaso sexual e intelectual. Parece que un
mundo tan nuevo reinara entonces el complejo de Yuste, o sea, asistir a los propios
funarales” 10 . El motivo de la ciudad establece la subdivisión de las novelas capitalistas y de
las estrictamente proletarias de origen burgués o populistas-proletarios. El Roto de Joaquín
Edwards Bello, sería el modelo de la novela social y clave para la narrativa chilena de la
época del 20 y de la década siguiente.
Si bien la novela social proletaria no tiene visos de ser panfletaria, hay una cierta
tendencia o inclinación a la caricatura maniqueísta, los ricos y patrones, gerentes de
empresas y comisarios políticos, capataces, sus séquitos de colaboradores, etc., aparecen
casi siempre como sujetos obstinados, grotescos en su actuar, violentos, torturadores y
cancerberos que se aprovechan del poder que les confiere la persona jurídica o el directorio
anónimo de una compañía explotadora de materias primas o de grandes extensiones
agrícolas como las haciendas en Brasil. En general, esta novela social proletaria es débil en
dramaticidad existencial; el dolor de los pobres se manifiesta a través del odio al
explotador. Las mujeres tienen un rol secundario, en ninguna novela poseen algún nivel
protagónico, a no ser que aparezcan como heroínas en la intimidad de la familia o del hogar
y en las relaciones amorosas con sus parejas; cuando sonríen “lo hacen con la sonrisa más
triste del mundo”. La familia proletaria no logra sus propósitos reivindicatorios, pareciera
que el fracaso la persigue fatalmente durante toda la vida, lo cual no significa que pierda la
esperanza y la fe. En su unidad está la fortaleza para enfrentar las adversidades. La ciudad
es el espacio por excelencia de la miseria y marginalidad, pero también de la
concientización de clase y espacio para organizar la lucha. Lo urbano y lo fabril posibilitan
la asociación popular para organizar la protesta revolucionaria y liberarse del tirano real y
simbólico de su condición social.
10
. Op. Cit., página 528.
36
11
En esta obra sólo se destaca el modo de pensar y de interpretar el marxismo de este político e intelectual
que imaginaba la evolución mundial, sino la capacidad para valorar la literatura y su función social desde su
autonomía estética a ideológica. En el anexo al capítulo “El futurismo y Maiacovsky”, afirma que “el
proletariado debe encontrar en el arte el nuevo punto de vista espiritual que comienza a ser formulado en su
seno y el arte debe ayudarlo a darle forma. Esta no es una orden del Estado, sino una exigencia histórica. Su
fuerza reside en el carácter objetivo de la necesidad de la necesidad histórica, no se puede eludirla ni escapar a
su fuerza. Esta nota corresponde a la página 92 de la edición en castellano, editada en Bs. As. por la Editorial
El Yunque de 1974. En la tapa de la edición aparece Trotsky acompañado de André Malreaux y de Diego
Rivera.
12
La obra citada se publicó en Chile por Editorial Andrés Bello y traducida por Victoria Undurraga. En ella,
Ricoeur se refiere a la hermenéutica del testimonio y a su forma de relato que muestra una temporalidad
originaria recuperada por el presente. La honestidad narrativa de la novela social proletaria, bien puede
explicarse con la noción de narrador-testigo, el cual forma parte del testimonio entendido “como aquello
sobre lo cual uno se apoya para pensar que... para estimar que..., en resumen, para juzgar. El testimonio
necesita justificar, probar el correcto fundamento de un aserto que más allá del hecho, pretende alcanzar su
sentido”, página 14.
37
sociológicos y respondiendo a otra tradición teórica . En su historia del arte según estratos
culturales, Hauser diferencia el “Arte popular (o de masas)” del “Arte del pueblo”. Su
clasificación responde a una estratificación determinada por un canon que considera que
sólo hay arte indivisible e imperecedero en aquellas expresiones que contienen un alto
valor y significación. Esta conceptualización la asocia a las obras de Miguel Ángel,
Rembrandt, Bach, Beethoven, Flaubert o Baudelaire. Para Hauser el “Arte del pueblo”
pertenece a estratos escasamente ilustrados, de carácter urbano e industrial; el “Arte
popular” es una expresión seudoartística. En ambos casos, el público que concita su
atención es improductivo y pasivo en lo esencial, con una fuerte incentivación a la
demanda. Sin duda que su tesis sobre el “Arte del pueblo” como patrimonio cultural
degradado, diletante, retardatario, que hace suyo el arte superior degradándolo en tosco,
ordinario, indisciplinado” 13 , resulta incompatible con aquello que efectivamente son las
novelas del realismo social proletario y el folclor. Para Hauser, sólo la lírica sería el género
de la “poesía del pueblo”. La asimilación del “Arte popular” como creación y opción de las
masas, para él ofrece sólo pasatiempos y productos uniformes como resultado del gusto
conformado por la democratización y la técnica. Reconociendo que el arte es la más
humana de todas las formas de expresión, Hauser argumenta que “no hay periodo en la
historia que en el arte sea absolutamente autónoma e independiente de las condiciones de
vida económicas y sociales del momento. Está incluso más vinculada a su propia época que
a la idea del arte, entendida ésta como proceso unitario” 14 .
Es curioso observar cómo las categorías de mercado, consumo, canon renacentista y
hasta romántico-simbolista de Hauser, en cierto modo condicionan una forma de ver y
valorar estética y socialmente las obras de arte y literatura. A pesar de ser tan general en su
concepto de arte, se infiere que sus premisas también abarcan a la literatura cuando se
refiere a los géneros. En medio de esta discusión para tratar de comprender mejor el sentido
de la novela social proletaria, los planteamientos de Pablo de Rokha, por desarrollarse en
un periodo en que ejerce una férrea oposición a Trotsky y reconociendo su
contemporaneidad con Hauser, y a pesar de ciertos dogmatismos en su interpretación del
materialismo histórico y dialéctico, constituyen una explicación y validación teórica que
iluminó a los poetas y narradores de la década del 30 del siglo XX con su “Épica Social
Americana”, concebida como expresión del Realismo Popular Constructivo (comunismo,
sociedad sin clases) y del Barroco Popular Americano (vivencia de lo mestizo, del
misticismo y de la violencia hecha poesía). Su sentimiento trágico de la vida surge en la
lucha contra las clases sociales y la naturaleza. El estilo, para De Rokha, es destino y cree
que en arte y literatura no hay forma neutral. A contenidos revolucionarios, formas
revolucionarias. El recurso estilístico de su “tremendismo” se configura en la repetición,
enumeración, prosismo, desborde emocional, tono elevado y adjetivación en función del
ritmo y de la idea. Esta Épica Social Americana es un hecho social, una forma de transición
similar al Realismo Popular Constructivo, oposición al Arte por el Arte y a la “lujuria
metafísica de la sociedad de consumo”. Para De Rokha, el arte es “el abismo
13
Arnold Hauser, “Historia del arte según los estratos culturales; arte del pueblo y arte popular” (capítulo
V), página 340, en Introducción a la historia del arte. La Habana, Instituto del Libro, 1969.
14
Arnold Hauser, “El problema sociológico fundamental: concepto de ideología en la historia del arte”,
página 51, en Introducción a la historia del arte. La Habana, Instituto del libro, 1969.
38
silenciándose”; es política por naturaleza siempre que la ideología opere como imagen,
como lenguaje estético, convencimiento por medio de la emoción. La búsqueda de la forma
se convierte en la lucha del artista y en el destino de las épocas. Todo deriva del método y
de su unidad. “La voz popular de los bardos, no adivina, evidencia; no profetiza, estructura
los mundos amados del gran génesis (...) La realidad artística es la expresión de la identidad
del universo” 15 .
Máximo Gorki, concebía al artista como el receptáculo de todo lo que le afectaba a
su país y a su clase, voz de su época y conocedor del pasado para comprender el presente.
En su experiencia literaria encarnó el espíritu revolucionario universal de su tiempo, que
fue conocido y compartido por los escritores latinoamericanos.
Jorge Enrique Adoum, al presentar a los narradores ecuatorianos de la década del
30, se formulaba una serie de preguntas sobre el fantasma del realismo cuando el
romanticismo parecía instalado en preceptos morales y normas de cortesía con criterios
literarios: “¿Por qué en la súbita y obstinada búsqueda o recuperación de nuestra identidad
se fueron encontrando en la memoria colectiva, casi intactos, los antiguos sistemas
ontológicos, míticos, mágicos? ¿Por qué se es forzosamente realista cuando se es
latinoamericano y uno halla su justificación histórica únicamente si es realista?” 16 .
La novela social proletaria tiene la virtud de proponer y contar lo que sucede o
sucedía realmente; sus recursos poéticos y sus asperezas de estilo no originan el argumento,
sino que pareciera que este pasa directamente de la realidad a la literatura. El realismo
social a través de la historia y bajo los imperativos políticos que han vivido los escritores en
sus diferentes países latinoamericanos, se ha bifurcado en múltiples ramales: Realismo
mágico (Usral Pietri y Asturias); maravilloso (Carpentier); subjetivo (Onetti); fantástico (G.
G. Márquez; mítico (J. Rulfo); imaginario (Roa Bastos); metafísico (J. Cortázar); de la
decrepitud (J. Donoso); proletario (en particular los narradores y las obras incorporadas al
corpus de esta tesis) y el realismo espantoso (con la novela sobre dictadores que cierra un
ciclo hacia el fin del siglo).
Nicomedes Guzmán, uno de los escritores chilenos más sensibles en relación al
momento social que atravesaba el mundo y su país, pensaba que no toda literatura social
contiene una conciencia al servicio de la sociedad, “ese aliento de realidad escueta, ese
calor apretado de verdad, esa áspera y espesa sangre que, al informarnos del hombre,
ennoblezca la verdadera vida, aunque sea oscura y amarga, la frente y el pecho de nuestro
arte novelístico” 17 . Si se pudiesen reducir o sintetizar al máximo, en poquísimas palabras,
15
Pablo de Rokha, “Teoría del arte proletario”, página 4, texto incluido en Morfología del espanto ,
Santiago, Editorial Multitud, 1942.
16. Jorge Enrique Adoum, “Prólogo”, en Narradores ecuatorianos de la década del 30. Caracas, Biblioteca
Ayacucho, Vol. 85, 1980, página IX.
17. Nicomedes Guzmán, “El género del cuento y los nuevos cuentistas chilenos”, página 22, en el prólogo a
la antología Nuevos cuentistas chilenos. Santiago, Editorial Cultura, 1941. Además, vale la pena consignar la
reflexión sobre cómo definir la novela:”Al igual que la novela, cuando se trata de determinarla valiéndose de
nombres, no le bastan ni un Dikens, ni un Balzac, ni un Dostoievski, ni todos los grandes novelistas.
Justamente la complejidad de la vida, materia prima de toda creación artística, impedirá siempre la rigidez de
la técnica única, a no ser que se desee falsearla, despojarla de sus colores íntimos, arrebatarle su tembloroso
gesto eternamente desgarbado y caprichoso”, página 7.
39
desde la dimensión ética, las características de la novela social proletaria, esas palabras
deberían ser resistencia, lucha, recuperación de la dignidad del verbo por una vida nueva
para un hombre nuevo.
La novela social proletaria no existe en el aire; existe en el tiempo histórico que
obedece a su propio ritmo dialéctico, porque el testimonio entregado por ella es capaz de
expresar las tensiones de su época, las contradicciones de la sociedad, el ritmo extraño e
irregular de la vida, su forma particular de conocimiento y de penetrar la realidad con sus
claroscuros estilísticos y con lo que emocionalmente nos comunica. A pesar de estas
virtudes, sería un error reducir estas novelas a un mero documento de situaciones y
transiciones sociales, porque la relación entre ellas y la sociedad es compleja, recíproca e
interdependiente de los factores ideológicos, estéticos, materiales y económicos 18 .
Bibliografía
De Rokha, Pablo: Arenga sobre el arte. Santiago de Chile, Editorial Multitud, 1949
Guerra, Lucía C: “El conventillo: el signo del derecho y signo híbrido en Los hombres
oscuros de N. Guzmán, páginas 117 a 134, en Revista Anales de Literatura Chilena, año 1,
dic. 2000, N° 1, Instituto de Letras, PUC, Santiago de Chile.
Hauser, Arnold: Introducción a la historia del arte. La Habana, Instituto del libro, 1969.
(Título original del alemán Philosofhie der kuntgeschichete. Traducción de Felipe González
Vicent. La obra apareció por primera vez en Londres en 1957)
18
Para incorporar otros argumentos al debate, cf. Literatura e resistencia de Alfredo Bosi, Sao Paulo, Editora
Schwarcs Ltda., 2002. Bosi piensa que resistencia es una categoría ética que no se contrapone a lo
específicamente estético.
40
Paés, José Paulo: “De Cacau a Gabriela: un proyecto pastoral”, páginas IX a XXXV, en
Vol. 171 de Biblioteca Ayacucho. Venezuela, 1991.
Vallejo, César: Literatura y arte. Bs. As., Editorial del Medio Día, 1966.
Rojas, Manuel: El árbol siempre verde. Santiago, Ediciones Mar Afuera, 1982
Selzer Goldstein, Liana: O Brasil best seller de Jorge Amado, literatura e identidade
nacional. Sao Paulo, Editora Senac, 2003.
Trotsky, Lev: Literatura y revolución. Buenos Aires, Editorial El Yunque, 1974 (la primera
edición es de septiembre de 1923).
41