Bolilla 4 (c.

1889/1890-c1920) (2)
II. El modernismo en música
1889: se estrena Don Juan
1890: se estrena 1era Sinfonía de Mahler
1920: se estrena el ballet Pulcinella de Stravinsky

El camino hacia la atonalidad en la obra de Alexander Scriabin y Arnold Schoenberg

Arnold Schoenberg y el Expresionismo
La producción atonal-libre de Alban Berg y Anton Webern
La producción musical de Igor Stravinsky hasta c. 1920

Contexto histórico: Europa durante el cambio de siglo. (Morgan y Salvetti)

Europa entra al siglo XX con cierto optimismo. Luego de la guerra franco-prusiana las
tensiones internacionales se relajan. Al mismo tiempo se dan ciertos avances tecnológicos, sobre
todo en producción metalúrgica y la industria pesada. Se exalta la idea del progreso, y ésta era
reforzada por la teoría de la evolución de Darwin. Otras teorías que impactaron en la época fueron
la teoría del psicoanálisis de Freud (que presentaba la idea del inconsciente) y la teoría del a
relatividad de Einstein. También en esta época aparecen potencias económicas por fuera de Europa
(Estados Unidos y Japón).
La 1er Guerra Mundial fue entre 1914 y 1918.

El camino hacia la atonalidad en la obra de Alexander Scriabin y Arnold Schoenberg

Scriabin
(Palisca, Morgan, Salvetti)
Durante el siglo XIX en Rusia hay dos corrientes estilísticas principales:
-La tradición conservadora: apoyada por los lazos culturales establecidos hace mucho tiempo entre
Rusia y Occidente. Estaba representada por compositores como Anton Rubinstein, que basaban sus
obras en modelos occidentales.
-Otros que cultivaron características autóctonas con el fin de crear una música exclusivamente rusa,
independiente de influencias occidentales. Esta tendencia estaba relacionada con las tendencias
nacionalistas a fin de siglo en Europa.
Durante el siglo XIX en Rusia se estableció una tradición de experimentación, en parte
basada en la utilización de recursos folklóricos rusos y en cierta medida independiente de la
tonalidad occidental, formando una línea desde Glinka hasta Dargomïzhky y Mussorgsky hasta
Rimsky-Korsakov. Un rasgo característico de esta corriente de experimentación fue la utilización de
escalas modales “exóticas” y no occidentales, especialmente aquellas con características simétricas
como las de tonos enteros y la octatónica (que alterna de forma regular los tonos con semitonos).
Estas escalas se combinaron con progresiones armónicas cíclicas, esencialmente no funcionales,
que se movían a lo largo de sucesiones de terceras mayores y menores o mediante tritonos. El
compositor ruso que llevó a cabo esta tendencia de forma más consistente fue Alexander Skryabin,
que en los primeros años del siglo XX desarrolló un nuevo acercamiento a la armonía y la
tonalidad, basado en escalas artificiales. Scriabin no fue nacionalista en cuanto a su orientación.
Tenía una visión sumamente romántica del artista, colocando los problemas de expresión personal
por encima de aquellos de identidad nacional. Estudió en el tradicionalista conservatorio de música
de Moscú y pasó la mayor parte de su vida adulta fuera de su país de origen (vivió en Suiza).
Sus primeras obras son piezas para piano con influencia de Chopin, tonales en cuanto a su trazado
con movimientos de fuertes raices armonicas facilmente reconocibles. Pero casi desde el comienzo
resulta evidente una tendencia a colorear la estructura triadica con pronunciadas inflexiones
cromaticas y suspender la resolucion de armonias inestables durante periodos cada vez mas largos.
Con “Prometeo” Scriabin realiza una ruptura final con la tonalidad tradicional. Esta obra esta
enteramente escrita con un nuevo sistema de relaciones tonales (con la excepcion de que termina en
una triada de do mayor). Scriabin exploró este sistema solamente en sus últimos años; en Prometeo,
las últimas cinco sonatas para piano y una serie de composiciones más cortas escritas entre 1908 y
1913. Estas obras están basadas en una linea armónica disonante, el llamado “acorde místico”; este,
o sus pequeñas variaciones, sirven como punto de referencia armónica y como recurso tonal dentro
de la música. La forma más común del acorde es presentado como una serie de cuartas ascendentes.
Además, para la ejecución del Prometeo Scriabin quiso usar luces de colores en la sala de
conciertos mientras sonase la música. En la música posterior a Prometeo este acorde pasa a
transformarse en un nuevo tipo de música “artificial” e inestable, distinta a la de cualquier música
anterior. Cuando el acorde se dispone como escala, la resultante es similar a la escala por tonos
enteros. El acorde puede aparecer como una serie de cuartas, una serie de terceras, o formando otras
configuraciones. Otra característica es que todas las notas del acorde básico, excepto su raíz, pueden
ser alteradas: a veces una forma alterada sirve para diferenciar una sección completa (como en sus
sonatas) o una obra entera. No es necesario que aparezcan todas las notas del acorde en un momento
dado. Scriabin animaba los principios armónicos y estáticos de su música mediante manipulaciones
rítmicas y texturales complejas. Siguió usando los tipos tradicionales de forma del siglo XIX,
especialmente las sonatas, diseños binarios y ternarios.
La mayor limitación del método de Scriabin es que el transporte secuencial se convierte en el único
medio para producir movimientos musicales a larga escala y la persistencia en la misma armonía
básica a lo largo de una composición causa problemas de naturaleza formal expresiva.
En el almanaque “el jinete azul” de los expresionistas, sale un artículo de Sabaneev sobre el
Prometeo. Es posible que Schoenberg (al haber colaborado en ese almanaque) tuviese
presente la experiencia de Scriabin cuando introdujo indicaciones sobre los colores de los
reflectores en “la mano feliz”. No tuvo discípulos importantes, aunque su lenguaje armónico
influyó en los compositores de principios de siglo XX.

Schoenberg (Palisca, Morgan, Salvetti)

Schoenberg fue un compositor austríaco de finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Estudió
con Zemlinsky (un importante compositor austríaco del momento) de 1895 a 1900. Pasó la mayor
parte de su vida en Viena. Tuvo cortos periodos de estancia en Berlín. De 1903 a 1911 fue el
periodo más importante en la actividad didáctica de Schoenberg en Viena. Fueron los años en los
que se formó la “Segunda Escuela de Viena”, no solo con Berg y Webern, sino con un número
creciente de alumnos-seguidores-admiradores. De estos años de enseñanza surgió el tratado de
Armonía (1911). De 1925 a 1933 fue el sucesor de Busoni en la Academia de Artes Prusianas. De
1933 a 1944 emigró a EE.UU y fue profesor en la universidad de California.
Schoenberg llevó el cromatismo de finales del siglo XIX hasta sus últimas consecuencias, lo que lo
llevó a abandonar los principios tonales y armónicos de la práctica-común de la música. Entre 1905
y 1912 Schoenberg pasó de cultivar un estilo cromatico alrededor de una base tonal a algo que
comúnmente se denomina “atonalidad”
En este periodo ya estan presentes dos conceptos que Schoenberg formula de forma teórica:
-Variación desarrollada (Según Morgan): continua evolución y transformación del material
temático, evitando las repeticiones literales
-Prosa musical: despliegue de una forma musical continua que carece del recurso del equilibrio
simétrico producido por las frases y las secciones de igual duración y por la existencia de un
contenido motívico correspondiente.
Schoenberg evita el relleno armónico y la figuración o activación textural (arpegios, bajo alberti,
trémolos de un acorde)
Entre 1907 a 1909, Schoenberg llevó a cabo su ruptura final con la tonalidad y la armonía triádica y
se movió al campo del cromatismo libre, produciendo una serie de trabajos que alterarían el curso
de la música: El segunda cuarteto de cuerdas opus 10, las tres piezas para piano opus 11, dos
canciones opus 14, el ciclo de canciones “El libro de los jardines colgantes” opus 15, cinco piezas
orquestales opus 16 y el monodrama “Erwartung” opus 17.
La nueva concepcion de Schoenberg con respecto a la organización tonal esta vinculada a 2
aspectos esenciales:
-La importancia que se le da a los tonos no armonicos, cuya consecuencia es la perdida de su
tendencia a la resolución no tonal. La triada ya no se considera la referencia armónica de la cual el
resto de las sonoridades derivan. Schoenberg denomino a esto “emancipación de la disonancia”.
Los acordes disonantes ya no están relacionados con los fundamentos triádicos mas sencillos.
-El mayor o menor abandono de las funciones tonales convencionales. Una nota (o triada
formada sobre esa nota) ya no actua como referencia funcional constante para el resto de los tonos,
sino que las triadas se construyen sobre estos tonos.
La mayor parte de las obras evitan las estructuras triádicas completamente e incluso, cuando
aparecen referencias tradicionales, actúan más como motivos aislados. Un rasgo común en las
obras de Schönberg es el carácter firmemente lineal y contrapuntístico. En sus obras atonales, en
cada trabajo establece sus propios métodos, su propio y especial conjunto de referencias. Al final de
este periodo, Schönberg utiliza cada vez menos las correspondencias motívicas explícitas y las
estrategias estructurales conscientes (por ej: el canon) para integrar su música. Esto se ve en sus
úlltimas tres obras compuestas en 1909: la última de las piezas orquestales op. 16, la tercera de las
piezas para piano op. 11, y “Erwartung” que, además de ser atonales, son esencialmente atemáticas.
El impacto que produjo la música de Schoenberg de este período en el curso de la música del siglo
XX en general fue enorme. Su influencia sobre compositores posteriores se limitó principalmente a
los músicos que estuvieron relacionados con él (principalmente sus alumnos) y solo un pequeño
grupo de compositores adoptó la atonalidad durante la vida de Schoenberg. Sin embargo su
concepción de la música como un campo cromático que abarca doce notas de forma libre, dentro
del cual cualquier configuración de notas podría actuar como una “norma”, redefinió los límites de
lo que era considerado posible, o permisible en la composición musical. Dentro del enorme y
novedoso marco de posibilidades cada trabajo tenía que definir su propio vocablo particular y sus
métodos composicionales.
Luego de su periodo de 1907-1909, la obra que ejerció mayor influencia fue el “Pierrot Lunaire”, un
conjunto de 21 poemas del poeta francés Albert Giraud, traducidos al alemán, para sprechstimme y
5 instrumentos (2 de ellos dobles). Cada una tiene su propia organización instrumental y recrea una
atmósfera que está intimamente ligada al texto. El Pierrot es un indicador de un cambio de
pensamiento de Schoenberg que fue cada vez mas evidente con el paso del tiempo. Las canciones
más características se elaboran a base de estructuras contrapuntísticas bastantes rígidas, marcando
un cambio con respecto a la aproximación más libre de sus obras anteriores. “Die Nacht” se basa
casi enteramente en combinaciones de tres notas células; en “Der Mondfleck” contiene un doble
canon elaborado que se origina hacia la mitad de la canción y que se mueve hacia atrás, en
movimiento retrógrado, hasta que vuelva a llegar al comienzo de la canción. En los años posteriores
a la guerra, Schoenberg incorporará estas técnicas a un nuevo y general sistema composicional.
El cambio de perspectiva de Schoenberg no es sorprendente. Sin las ataduras del sistema tonal, las
correspondencias motívicas y temáticas explícitas, resultó difícil mantener estructuras musicales
coherentes de larga duración. Todos los trabajos atonales extensos son vocales (tienen texto),
mientras que las piezas instrumentales son relativamente breves.
Entre 1916 y 1923 Schoenberg no publicó ninguna obra nueva. No fueron años de inactividad, sino
de intensa investigación.

Arnold Schoenberg y el Expresionismo

(Palisca, Morgan, Salvetti)
Se suele aceptar como fecha de iniciación del expresionismo el año 1907. En este año Picasso
publica en París “Les demoiselles d’Avignon”; en Viena Kokoscka escribía el drama “asesino,
esperanza de mujeres” y el escultor Barlach terminaba el drama “el dia muerto”. En la pintura, en
Viena, Kandinsky se alejaba en 1911 de la secesión austríaca, organizando después con Marc,
Kubin y Münster la primera exposición en la galería Tannhäuser, a la que fueron invitados otros
artistas de otros países, entre ellos Arnold Schoenberg. Para esa exposición se redactó un almanaque
denominado “el jinete azul”, el credo expresado provenía directamente de las ideas de Kandinsky.
El teatro representó para los expresionistas el lugar más natural para el encuentro entre artes. Una
característica común de estos grupos era la colaboración entre artistas de las distintas artes. En el
teatro nacieron las técnicas del sprechgesang y el klangsprechen (“hablar por medio de sonidos”).
En el teatro, las características del expresionismo aparecen de forma clara, con toda la violencia que
le es propia. Es predominante la temática del tipo sexual-psicoanalítica. El expresionismo trataba de
representar la experiencia interior. Algunos pintores del expresionismo describían objetos reales
mediante representaciones distorsionadas, que reflejaban sus sentimientos acerca de lo que les
rodeaba y de ellos mismos. Schoenberg utilizó, de forma similar, imágenes gráficas e inflexiones de
voz exageradas para expresar los sentimientos íntimos del poeta. Asi como los pintores
expresionistas abandonaron los principios pictóricos tradicionales en favor de un arte no figurativo
o “abstracto”, de forma de poder proyectar sus emociones y sentimientos, sin interferencia del
mundo “exterior”; de la misma manera Schoenberg se libera de lo exterior con la atonalidad y la
ausencia de temas.
El tema esencial del expresionismo es el hombre, tal como existe en el mundo moderno; aislado,
impotente, en manos de fuerzas que no comprende, preso de conflictos interiores, tensiones,
ansiedades, temores y todos los impulsos irracionales elementales del subconciente (según la
concepción de Sigmund Freud) y en irritada rebelión contra el orden establecido y las formas
aceptadas.
“Erwartung (La espera)”, “La mano feliz” y el “Pierrot Lunaire” (Palisca) son, todas ellas, obras
expresionistas. Están concebidas para no ser bonitas o realistas; sino a utilizar los medios más
incisivos imaginables. El tema, texto, escenografía, iluminación, música para comunicar el
particular complejo de pensamientos y emociones que Schoenberg deseaba expresar.
“Erwartung” es un monodrama compuesto para soprano y orquesta con texto de Marie Pappenheim.
Se conoce como “monodrama” porque tiene un solo personaje “la mujer”. Presenta un despliegue
de desarrollo libre que cambia continuamente. Fue escrita completa en 17 días. El texto trata sobre
el monólogo interior de una mujer que está esperando encontrarse con su amante en el bosque.
Como él no aparece ella se vuelve cada vez más frenética; mientras corre desesperadamente hacia el
interior del bosque, se tropieza con el cadáver de su amante. Existe, al menos, una ligera
insinuación de que ella podría haberle matado. La música de Schoenberg corresponde a los cambios
emocionales que se producen en la mujer, tratando de ser el equivalente musical a la inestabilidad
psicológica de la protagonista. Se trata de una obra de incuestionable profundidad psicológica y
poder de evocación. Desde el principio el monólogo de la mujer oscila entre dos polos: el amor del
presente y la nostalgia del pasado. Schoenberg representa estos dos polos con momentos de
aspereza disonante, caos orquestal, grito en la voz por un lado; y el momento de la consonancia, del
timbre solista puro, del inciso melódico en la voz por otro lado. La paleta expresiva del
expresionismo de Schoenberg es amplia: la voz grita y susurra, corre a saltos entre los registros
lejanos o recita “hablando”; la orquesta se convierte en una acumulación de efectos (armónicos, col
legno, sordinas, instrumentos graves en registros agudísimos y viceversa), y la masa orquestal es
usada como si fuese de cámara, dividiendo los grupos instrumentales hasta obtener partes solistas.
“La mano feliz” fue compuesta entre 1908 y 1913, contexto del propio Schoenberg. Tiene en común
con “Erwartung” la brevedad, la temática erótico-existencial, la presencia de un solo personaje
vocal y el empleo de una orquesta enorme aunque parezca pulverizada en mínimos fragmentos. Lo
nuevo que aporta es: el uso de un coro solista, las sprechstimme (voz recitadora) que se alterna con
el auténtico canto, la presencia en escena de dos mimos, la indicación extensa y mediante cuadros,
de todos los factores escenográficos y de dirección, con signos particulares en la partitura para
garantizar la correspondencia de éstos con los momentos de la música, la inserción en la partitura de
signos especiales para la utilización de los proyectores de distintos colores, y la música de escena.

La producción atonal-libre de Alban Berg y Anton Webern

Schoenberg también fue profesor de composición, en Austria, Alemania, y posteriormente en
EE.UU. Guió a un importante número de jóvenes compositores, entre los que se destacan Hanns
Eisler, Roberto Gerhard, John Cage, Leon Kirchner, Anton Webern y Alban Berg.
Anton Webern y Alban Berg fueron los dos que mantuvieron una relación más estrecha con su
maestro. No solo en lo musical, si no también en lo personal. Ambos permanecieron en contacto
con su maestro a lo largo de la mayor parte de sus vidas, considerandole como su consejero musical
y apoyo durante mucho tiempo después de haber finalizado sus estudios. Arnold Schoenberg, Alban
Berg y Anton Webern, conformaron lo que se llamó la “Segunda Escuela de Viena”.

Alban Berg (Morgan, Salvetti)

Alban Berg fue un compositor austríaco de principios del siglo XX. Es el más joven de la segunda
escuela vienesa. Nació en el seno de una familia vienesa acomodada. En sus primeros estudios
aprendió a tocar el piano. Después del colegio (hasta 1904) comenzó a estudiar con Schoenberg,
con el que trabajó formalmente por seis años, aunque seguiría mostrándole sus composiciones por
mucho más tiempo. Su formación musical fue casi exclusivamente de manos de Schoenberg.
Disfrutó de la compañía de algunas de las personalidades más importantes de la época, que estaban
embarcadas en eliminar los principios conservadores sobre los que descansaba la vida cultural de la
Viena tradicional. Entre sus amigos y conocidos se encontraban los pintores Gustav Klimt y Oscar
Kokoschka, así como los escritores Stefan Zweig, Karl Klaus y Peter Altenberg.
Los 7 lieder tempranos (1905-1908) (publicados en 1928) ya despliegan algunas características de
la música madura de Berg, como el cálido lirismo, el cromatismo, o la preferencia por tonos
enteros. En sus primeras obras publicadas (sonata para piano opus 1, lieder opus 2, cuarteto opus 3)
aparecen rasgos de tonalidad; asociaciones tonales tradicionales, sugeridas pero debilitadas y
realizadas de una forma un tanto ambigua. Berg permaneció más cercano al espíritu del siglo XIX
que al de Schoenberg o Webern. Su música esta llena de intensidad emocional.
El opus 4 de Berg es la primera obra que Berg compuso para la orquesta. Muestra su habilidad para
la instrumentación. Su concepción está derivada de la de Schoenberg o Mahler de dividir la
orquesta en varios conjuntos de cámara. Utiliza técnicas instrumentales especiales como los
glissandi y los “frullati”. El opus 4 consiste en cinco lieder para voz y orquesta sobre textos de una
tarjeta postal de Altenberg. La obra no tenía la plena aprobación de Schoenberg, pero igualmente
Schoenberg la incluyó en un concierto para estrenarla en 1913. No fueron interpretadas
íntegramente a causa del escándalo que se produjo en la sala durante su ejecución. Del
expresionismo conserva en esta obra la adherencia a la expresividad de las palabras. Se ve en esta
obra un uso radical de la atonalidad y la construcción rigurosa, utilizando armonías por cuartas y el
total cromático, así como la variación incesante de estructuras melódicas y rítmicas. Incluso en los
momentos más caóticos no falta jamás la guía de una melodía temática contínua y emergente.
En las obras expresionistas de Berg la tensión hacia el total cromático convive singularmente-a
fines temáticos y melódicos- con la repetición de algunos intervalos a distancias cercanas (hasta el
punto de poderse hablar en algunos momentos de auténticas “progresiones” ascendentes y
descendentes de incisos melódicos).
La última obra de Berg antes de la guerra es el opus 6: tres piezas para orquesta. Se ve aquí la
influencia de Mahler sobre Berg: desaparición de líneas melódicas, orquestación meticulosa y
evocación de formas populares de la música.
Berg no ha logrado notoriedad a comienzos de la primera guerra mundial. Para sus contemporáneos,
e incluso en la actualidad, Berg será casi exclusivamente recordado como el autor de Wozzeck,
representado en 1925.

Anton Webern
(Morgan, Salvetti)
Anton Webern fue un compositor austríaco de principios del siglo XX. Tenía solo 10 años menos
que Schoenberg. En 1902 estudió Historia de la Música en la universidad de Viena con Guido
Adler. En 1906 fue nombrado doctor. Adler le recomienda a Schoenberg como maestro de
composición. Sus obras tienden a ser muy breves. Tenía predilección por los procedimientos
contrapuntísticos estrictos.
Sus primeras composiciones tienen raíces en Wagner y Mahler. Las opus 1 (passacaglia para
orquesta) y opus 2 (“huid en barcas ligeras”, para coro) (ambas de 1908) fueron las últimas que
realizó bajo las indicaciones de su maestro. Para ésta época su influencia es Brahms en vez de
Wagner. En el opus 3 (cinco canciones sobre textos de Stefan George, de 1909) Webern abandona la
tonalidad. Favorece las combinaciones verticales no triádicas con segundas menores, septimas y
novenas; los amplios saltos y un desarrollo continuo de diferentes técnicas de variación. El punto de
partida de sus composiciones no suele ser mayor que una idea melódica, con características rítmicas
claramente definidas pero basada en un conjunto de notas abstractas que pueden ser modeladas e
innumerables formaciones composicionales distintas. Todas estas características revelan la
influencia de Schoenberg.
Entre 1909 a 1911 se dedicó principalmente a la composición instrumental. El contenido musical de
las obras de este periodo se reduce a una serie de sucesiones de intervalos que no tienen relación
con las sucesiones claras, recurriendo a patrones rítmicos o motívicos. Webern considera estos
intervalos como unidades aisladas, separadas unas de otras por contrastes de registro, instrumentales
y dinámicos. Pocas veces aparecen unas pocas notas formando un grupo continuo. La textura
aparece fragmentada en series de acciones separadas, dando lugar a una propiedad que ha sido
descrita como “puntillista”.
Webern tiende a producir bloques cromáticos o desarrollar segmentos de la escala cromática
completa. Webern avanza hacia lo “no-temático” en sus piezas cortas por medio del uso de varios
elementos totalmente individualizados entre sí, y de parecido valor e importancia. Las repeticiones
de unidades largas son totalmente evitadas. Conduce el concepto de Schoenberg de
“Klangfarbenmelodie” (melodía de timbres) a su máxima consecuencia. Según este concepto la
música se estructura mediante las transformaciones del color y no mediante el desarrollo melódico y
rítmico. Los efectos tímbricos fuertes e inusuales son característicos de todas sus obras de los años
anteriores a la guerra. Los ejemplos más extremos aparecen en las cinco piezas opus 10 para
orquesta pequeña (1913). Tenía preferencia por los niveles dinámicos suaves.
Webern dijo sobre las bagatelas opus 9 para cuarteto de cuerdas “tuve la sensación de que, agotada
la exposición de 12 sonidos, la pieza debía considerarse concluída...en una palabra, había nacido
una regla: antes de que no se hayan expuesto los doce sonidos no se puede repetir ninguno de
ellos”. Podría ser un antecedente del dodecafonismo, pero dirigido a una concepción
macroestructural.
La guerra representó para Webern una ruptura en su producción. De 1915 a 1926 compuso casi
exclusivamente lieder para voz y varios instrumentos. El lenguaje musical fue sometido en unos
pocos años (1908-1913) a una ruptura radical con la tradición; la poética que siguió esta revisión del
lenguaje fue siempre idéntica a la de los pintores y dramaturgos expresionistas.

La producción musical de Igor Stravinsky hasta c. 1920 (Palisca, Morgan)

Stravinsky fue un compositor ruso de principios del siglo XX.
La música rusa del siglo XIX estaba situada entre la lealtad hacia los modelos occidentales
tradicionales, por un lado, y a la conducción hacia el establecimiento de una tradición musical
indígena, por otro. Esta tensión se intensificó aún más en Stravinsky y adquirió una coloración
especial propia del siglo XX como resultado del aislamiento que sufrió lejos de su país natal.
Nació en 1882. Su padre era un bajo en la ópera imperial de San Petersburgo. Su madre provenía de
una familia adinerada. Empezó a estudiar piano a los 9 años, y posteriormente armonía y
contrapunto. Su familia se oponía a que empezara una carrera como músico, por lo que en 1901 se
matricula en la universidad de San Petersburgo como estudiante de derecho. Solo después de la
muerte de su padre en 1903, comienza a estudiar composición con Rimsky-Korsakov, al que
conocía por contactos familiares.
Rimisky-Korsakov influyó en la música de juventud de Stravinsky en el desarrollo de escalas no
occidentales y en la orquestación brillante y llena de color. Bajo la supervisión de Rimsky-
Korsakov, Stravinsky compuso una serie de obras siguiendo los modelos estrictos clásicos.
Entre sus primeras composiciones importantes están 3 ballets encargados por Diaghilev (fundador y
director del Ballet Ruso): “El pájaro de fuego” (1910), “Petrushka” (1911) y “La Consagración de
la Primavera” (1913). El pájaro de fuego proviene de la tradición nacionalista rusa y posee el
orientalismo exótico y la orquestación de Rimsky-Korsakov.
Petrushka tiene muchos de los elementos con los que posteriormente se identificaría a Stravinsky:
-bloques de armonía estática sobre la que repetitivos patrones melódicos y rítmicos cambian
bruscamente.
-Los acontecimientos musicales se suceden, unos tras otros, sin transición aparente y lo único que
da unidad a la escena es el frecuente retorno a la música inicial.
- Las citas de melodías populares, en lugar de elaborarlas con arreglos ingeniosos como los
compositores rusos anteriores, Stravinsky las devuelve a su entorno étnico.
-Uso de la escala octatónica, que alterna tonos con semitonos.
El estreno de “La Consagración de la Primavera” fue famoso por el escándalo que produjo. El
griterio del público era tan fuerte que la mayor parte de la música resultó inaudible. El público
consideró a la Consagración como la culminación del primitivismo. Su novedad consistía no sólo en
los ritmos sino, en los efectos orquestales y las combinaciones de acordes. La Consagración tiene
un gran número de citas del canto popular. Tiene acentos y patrones de síncopas que desafían la
métrica regular. Una técnica presente en la consagración es la superposición de múltiples ostinatos
de distinta duración y valores rítmicos diferentes. En la consagración (también en Petrushka) utiliza
breves fragmentos melódicos que se combinan para producir unidades más complejas y extensas.
Esto produce a veces cambios constantes de métrica. Las duraciones están organizadas, no por
medio de subdivisiones regulares de unidades constantes más largas (como el compás), sino por la
adición de unidades desiguales más cortas en modelos irregulares y más largos. En muchos casos
Stravinsky utiliza la orquesta como un gran instrumento de percusión.
Stravinsky se interesó por una organización de las alturas basada en la “atracción polar”, que
consiste en un conjunto referencial de notas que sirven como centro de todos los materiales que lo
forman y que lo rodean (o que lo elaboran). Puede aplicarse tanto a contextos diatónicos y
cromáticos. Esta organización de las alturas fue la que permitió que Stravinsky desarrollara el tipo
de técnicas formales que aparecen en sus ballets.
Stravinsky no escribió ninguna otra obra a gran escala durante la época en la que escribió sus tres
primeros ballets.
En 1914 Stravinsky vivió y trabajó principalmente en Suiza, regresando a Rusia solamente en los
veranos. La guerra lo desconectó completamente de su país natal y la Revolución Rusa de 1917
supuso su exilio definitivo en la Europa Occidental y, posteriormente en los Estados Unidos (solo
volvería a visitar Rusia en 1962).
La economía precaria del periodo bélico entre 1913-1923 hace que Stravinsky pase de la gran
orquesta a pequeñas combinaciones de instrumentos para acompañar sus obras para la escena.