Bottesini en Mexico

Conservatorio de Música “José Guadalupe Velázquez”
Licenciatura en Música
BOTTESINI EN MÉXICO
Sobre su estancia de 1852 a 1855
Tesis
Que como parte de los requisitos para obtener el Título de

Licenciado en Música
Presenta
María Jazmín Montserrat Soto Martínez
Dirigida por el
Dr. Alonso Hernández Prado
Santiago de Querétaro, Querétaro, julio de 2019

Conservatorio de Música “José Guadalupe Velázquez”
Licenciatura en Música
Tesis
Que como parte de los requisitos para obtener el Título de

Licenciado en Música
Presenta
María Jazmín Montserrat Soto Martínez
Sinodales
___________________________ Dr. Alonso Hernández Prado
___________________________ Dr. John G. Lazos
___________________________ Mtra. María Eugenia Herrera Azoños
_________________________________
Pbro. Lic. Carlos Hernández Reséndiz
Rector
Santiago de Querétaro, Qro. Julio del 2019
II
AGRADECIMIENTOS
A mi madre por todo el apoyo durante mi carrera.

A mi director de Tesis el Dr. Alonso Hernández Prado por sus siempre buenos consejos desde
la elaboración de mi protocolo, por supuesto durante el desarrollo de este trabajo por haberme
compartido sus conocimientos dentro de la investigación, sobre el contrabajo, la historia, por
darme un aliciente en cada asesoría con sus oportunas correcciones y por compartir conmigo
bibliografía para facilitar mi investigación.
Al Dr. John G. Lazos, de quien también recibí su asesoría desde mi protocolo, apoyándome y
orientándome en la construcción de mi trabajo con aportaciones bibliográficas, agradezco de
igual forma la oportunidad de pertenecer al sínodo que me evaluó y corrigió dicha
investigación.
A la Mtra. María Eugenia Herrera por sus buenos consejos en el campo de la investigación, la
redacción, además de haber compartido conmigo su experiencia y también algunos títulos de
su biblioteca personal.
Al Mtro. Marco Antonio Quiñones por compartir conmigo material con referencia al
compositor Giovanni Bottesini.
Al Maestro Francisco Santoyo por apoyarme en mis búsquedas en la Biblioteca Mercedes
Castillo Castelazo, del Conservatorio José Guadalupe Velázquez.
Especialmente al maestro José Manuel Villalpando por obsequiarme una copia del libro Más
si osare un extraño enemigo, además de haberme concedido una entrevista donde me ayudó a
adentrarme más en la historia de nuestro México Independiente.
Un especial agradecimiento al maestro Víctor Peña quien me facilitó la partitura del Himno
Nacional Mejicano de Giovanni Bottesini, reconociendo el gran trabajo que realizó en
conjunto con los maestros Julio Briseño, Daniel Molina y el célebre Karl Bellinghausen.
Gracias a esta colaboración pude demostrar la hipótesis de mi tesis.
A mi muy querida Bianca Cordero Silva que compartió su trabajo de Tesis conmigo y me
permitió acercarme al trabajo de investigación de índole artística.
III
DEDICATORIAS
Quiero dedicar este trabajo a mi madre en especial por siempre ser un ejemplo para mi vida,
por prodigarme cada día su amor y su comprensión, por su decisivo respaldo económico pero
sobre todo moral y afectivo, por ser testigo de cada uno de mis éxitos y ayudarme a
levantarme de mis tropiezos, por ser mi Overtura, por ser todo, el inicio de mi vida, te amo
más cada día.
Al Dr. Alonso Hernández y su esposa Myrna Barrios por recibirme en su casa para escribir un
poco de la tesis, por compartirme su música, por siempre compartir su tiempo, amistad y su
experiencia musical.
A mí muy querida maestra y amiga incondicional la Mtra. Eloísa Machado por haberme
enseñado la música y compartirme sus conocimientos en el Pianoforte.
A Roberto de La Rosa.
A mis hermanos Andrea Acevedo, Diana Matehuala, Oscar Torres, Gabriela Dorantes,
Salomón Ávila, Luz Ramírez, gracias por todo su apoyo.
A Penélope, Rafael, Tomas, Carlos.
Muy especialmente a mis siempre buenos y queridos maestros, Fernando Gutiérrez, Sandy
Kessler, Sandra y Francisco, Doroteo, Aldo, Laura Chávez, Juana Ochoa, Guillermo
Villalobos, Daysi, Antonio Hernández.
Al maestro Jesús Noyola por ayudarme siempre y brindarme su aprecio.
Al maestro Francisco Santoyo por ser siempre un amigo, un guía, un maestro. Así como
Bottesini es nombrado Gloria Nacional Italiana, el maestro Santoyo debe ser nombrado Gloria
del Conservatorio de Música “José Guadalupe Velázquez”
Al Conservatorio de Música “José Guadalupe Velázquez”, al lugar, al recinto, a la casa, a esos
cuatro muros donde disfruté de mieles y también toqué espinas, ahí donde pretendí ocultar mi
dicha, donde me enamoré, donde lloré, donde me descubrí, donde me sentí en algún momento
muerta y donde además resucité. Por callar mis secretos, por ser testigo de mi crecimiento, de
mi nostalgia al despedirme de él, por guardar mi sueño, por mantenerlo vivo durante siete años
que me vió con vestido de gala o descalza, con el corazón roto y con ilusiones, donde me
escuchó tocar las notas de Chopin, de Bottesini y de González, y también mis desafinaciones.
IV
Gracias por permitirme haber nacido a la música, por dejarme disfrutar cada día en tu
imponente fulgor, ojalá un día me permitas volver a recoger juntos las cenizas y crear un
fuego nuevo.
A Salvador, Xavier, Giovanni y Gus hasta el cielo y el universo.
“No solo no hubiéramos sido nada sin ustedes, sino con toda la gente que estuvo a nuestro
alrededor desde el comienzo, algunos siguen hasta hoy…
¡Gracias Totales!”
Gustavo Cerati, “Lado B” en El Último Concierto. Argentina. 1999.
V
He cambiado,
Pero aún mi corazón,
Permanece intacto, intacto.
Gustavo Cerati
VI
RESUMEN
Esta investigación se ocupa de Giovanni Bottesini y su estancia en México de 1852 a 1855, la
hemos dividido en tres apartados. En el primero se construye una biografía sobre el italiano
mencionando su familia, formación musical, su instrumento, composiciones, apariciones como
solista y director de orquesta. El segundo, con el fin de vislumbrar el México que recibió a
Bottesini, plantea el esbozo de los inicios de las academias de música y las sociedades
filarmónicas. El tercer apartado trata de las aportaciones dentro del ámbito artístico que
realizara Bottesini durante el gobierno de Santa Anna, como encargado de la fundación del
Conservatorio de Música, Declamación y Baile, en la Compañía de Ópera de René Masson y
como concursante en la elección de la música del Himno Nacional.
Palabras clave: Bottesini, contrabajo, compositor, ópera, Santa Anna, director,
conservatorio, himno.
VII
ABSTRACT
This research dwells upon Giovanni Bottesini and his stay in Mexico from 1852 to 1855. This
work has been divided into three sections. In the firts one, his biography is presented
mentioning his family, musical education, his choise of instrument, compositions and
appearances as a soloist and as a conductor. In the second part a glimpse on Bottesini´s arrival
in Mexico is given, which gave raise to the development of the firts music academies and
philharmonic societies in the country. The third section deals whit the contributions whitin the
artistic field that Bottesini made during the government of Santa Anna, his position as the
person in charge of the Music, Declamation and Dance Conservatory´s foundation, his
contributions to René Masson´s opera company and his work as a contestant in the selection of
music for the national anthem.
Keywords: Bottesini, Double bass, composer, opera, Santa Anna, conductor,

Conservatory, anthem.
VIII
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 1
1. GIOVANNI BOTTESINI, EL VIRTUOSO DEL CONTRABAJO (1821-1889) 4

1.1. Giovanni, un preludio del Bottesini 5
1.2. Compositor, ópera y contrabajo 16
1.3. El recuerdo de Bottesini 30
2. CONTEXTO MUSICAL DEL MÉXICO INDEPENDIENTE 34

2.1. Vislumbrando brevemente el primer imperio. 35
2.2. Su Alteza Serenísima - Antonio López de Santa Anna 39
3. BOTTESINI Y SU ESTANCIA EN MÉXICO 51

3.1. La Compañía de Ópera del señor Masson 52
3.2. El Conservatorio Nacional de México 62
3.3. La historia del Himno Nacional Mejicano 68
CONCLUSIÓN 81
FUENTES 83
ANEXOS 84
Partitura de Bottesini para el concurso del Himno Nacional 84
Material hemerográfico de origen mexicano consultado 89
Tabla de figuras. 118
IX
INTRODUCCIÓN
Giovanni Bottesini fue uno de los más célebres contrabajistas de la historia, un músico italiano
perteneciente al Romanticismo ampliamente reconocido por realzar al contrabajo como
instrumento solista. El papel del contrabajo hacía honor al virtuosismo que Bottesini poseía
por lo que le valió el sobrenombre de “El Paganini del contrabajo.”
Además de ser recordado por sus habilidades en el contrabajo, también otras facetas
como la composición de elegías, fantasías, conciertos para contrabajo y en duetos con violín y
clarinete, cabe señalar algunas obras para voz y piano, música de cámara, un conocido oratorio
y una misa de réquiem.
Una de las aficiones preponderantes en la vida de Bottesini fue la ópera, plasmada en
las fantasías para contrabajo que compuso, las óperas que escribió como Ero e Leandro, Il
Diavollo della notte y la primera y más representativa Cristoforo Colombo. Además fue uno
de los más importantes directores de ópera en su tiempo, dirigiendo en Italia, Francia,
Inglaterra, Estados Unidos, Cuba y por supuesto México. Verdi no solo lo distinguió con su
cercana amistad, también le confió estrenar Aida en la ciudad de El Cairo.
En las obras de Bottesini encontramos un notable y fino dejo de este género, el que sin
duda sería también el más relevante en su vida musical y el que también se reflejaría en su
versión del Himno Nacional Mexicano en 1854.
Por eso nos encargaremos de reseñar la participación de Bottesini en el concurso para
la elección del Himno Nacional Mexicano en la convocatoria de 1854, aseverando gracias a
las fuentes consultadas la existencia de una versión del Himno Nacional Mexicano de mano
del compositor del que se anexará una transcripción en Sibelius.
Nos interesa tratar en la investigación los siguientes cuestionamientos: ¿qué motivos
tuvo Bottesini para venir a América y bajo qué circunstancias?, ¿qué influencia pudo tener el
ambiente de México en su producción musical? Estando en México el italiano ¿incursionó en
algún género propio de la cultura musical mexicana, como los sones o música de salón? En su
versión del Himno Nacional, ¿qué impacto tienen los rasgos de la ópera italiana? ¿qué
recursos utiliza para evocar el carácter de México?
1
De los principales objetivos de esta tesis son: ccontextualizar la figura de Giovanni
Bottesini mediante la biografía que editara Antonio Carniti en 1921, además de retratar el
surgimiento de las formas de expresión musical y de los músicos que vieran la luz durante el
Primer Imperio con Agustín de Iturbide y hasta el año 1855 con Santa Anna y, especialmente
exponer la participación, hasta ahora desconocida por muchos, del italiano en el concurso de
elección del Himno Nacional explicando bajo qué circunstancias se efectuó.
Para ello consultamos bibliografía referente a la música en el México Independiente,
correspondiente a los años previos a los que llegó Bottesini, y los años en los que estuvo en
México. Apoyándonos en periódicos de la época, confirmaremos la estancia del contrabajista.
Justifica el asunto de esta tesis que no existía un texto dedicado a la estancia de
Bottesini y sus aportaciones a la vida musical en México, tampoco una biografía lo
suficientemente confiable para el estudio e integración en un trabajo de tesis, por tal razón se
trabajó en la traducción, del italiano al español, de algunos pasajes de dos de las únicas
biografías certeras y prácticamente desconocidas en México una escrita por Antonio Carniti y
la segunda por Cesare Lisei.
Contribuye esta tesis a la investigación de un periodo del que prácticamente son
escasos los estudios: el México Independiente de mediados del siglo XIX. Además de dar una
visión un poco más amplia sobre un hecho importante en la historia de la nación que es el
concurso de elección del Himno Nacional Mexicano, en el que tiene un papel importante
nuestro principal personaje de esta investigación.
2
Amaneció, abre los ojos,
me iré con esas olas,
no estés preocupada,
todos gritarán,
Hombre al agua.
Gustavo Cerati
3
1. GIOVANNI BOTTESINI, EL VIRTUOSO DEL CONTRABAJO
(1821- 1889)
Dedicamos el capítulo primero a desarrollar la biografía detallada de Giovanni

Bottesini. En 1.1. Giovanni, un preludio del Bottesini los aspectos que abordaremos en este
capítulo son: los datos generales de la vida del compositor, como son la fecha y lugar de
nacimiento, el ambiente familiar en que se crió el músico, su formación académica, que fue un
periodo breve en el conservatorio de Milán bajo la cátedra de celebres maestros de la cultura
musical del Romanticismo italiano. Asimismo haremos mención de la poca conocida historia
del que fuera su compañero durante décadas, el también famoso Contrabajo Testore de tres
cuerdas por el que también se haría notable el virtuosismo del contrabajista en sus obras.
Hemos cotejado biografías sobre Bottesini de los autores Cesare Lisei, Antonio Carniti,
y una breve biografía publicada por Alberto Pironti, las cuales son traducidas de la manera
más fiel y al mismo tiempo cercana a nuestro español castellano, se consultó en el Diccionario
Harvard de la Música y en el Diccionario Enciclopédico de Música en México, Tomo I, que
fueron las únicas dos fuentes confiables en español para esta investigación, empero no las más
completas.
En el apartado 1.2. Compositor, ópera y contrabajo La tan nombrada faceta como
compositor abarca, no solo obras didácticas y de concierto para contrabajo solista y con
orquesta, sino también obras vocales, obras religiosas como lo es un Oratorio llamado LÓrto
degli Ulivi1, también conocido como Getsemaní, una misa de Réquiem. Y por supuesto, creó
obras de corte operístico, ya fuese con el fin de exaltar la cultura y las deidades de los antiguos
romanos, como Ero y Leandro, o dedicadas a personajes como Cristóbal Colon, de quien
también hiciera una ópera justo en los años en que se encontraba por primera vez en el
continente americano.
La pasión de Bottesini por la ópera no solo se expresó en su labor como compositor en
dicho género, también desempeñando la función de director de orquesta en compañías,
recorriendo la mayor parte de Europa, América, y haciendo el espectacular estreno de Aida en
1
Oratorio también llamado El Huerto de Los Olivos o Getsemaní.
4
la ciudad de El Cairo, Egipto, se realizan algunas transcripciones de la correspondencia que
sostenía con el autor Giuseppe Verdi, donde le hacía detalladas peticiones sobre lo que
deseaba se hiciera en su ausencia en este estreno, correcciones de último momento de alguna
aria o dueto.
Finalmente hablaremos en 1.3. El recuerdo de Bottesini, de aquel último concierto que
diera pocas semanas antes de morir, la enfermedad que lo aquejaba, su muerte un día 7 de
julio de 1889, los funerales, homenajes y publicaciones en memoria de Giovanni Bottesini.
1.1. Giovanni, un preludio del Bottesini
Giovanni Bottesini, contrabajista virtuoso, compositor y director de orquesta, exponente del

periodo romántico italiano, y al que nombran el más importante maestro dentro de la técnica
contrabajística, nace un 22 de diciembre del año 1821, desmintiendo la presunta fecha de
nacimiento como el 24 de diciembre de dicho año. Nace en una pequeña ciudad al norte de
Italia, llamada Crema, dentro de la región de Lombardía. Así es como lo asegura uno de los
más certeros biógrafos de Bottesini, Antonio Carniti: “Giovanni Bottesini nace en Crema el 22
de diciembre de 1821, fue bautizado en la Catedral y recibió el bautismo del tío paterno
Giovanni.”2
Carniti en su libro In memoria di Giovanni Bottesini corrobora el dato de la fecha de
nacimiento de Bottesini, gracias a que él realizó la investigación dando con los registros en la
Iglesia en donde se bautizó al contrabajista que en aquel tiempo fuera presidida por el tío
paterno también llamado Giovanni, que aseveraban como fecha el 22 de diciembre.
Era Cesare Lisei, uno de sus biógrafos y contemporáneo al círculo de amistades del
músico, en su edad madura, quien aseguraba como el día de su alumbramiento el 24 de
diciembre del año 1821, en aquella biografía Giovanni Bottesini, Cenni Biografici publicada
en 1886: “Giovanni Bottesini nace en Crema el 24 de diciembre de 1821 de Pietro Bottesini,
2
Carniti, Antonio. In Memoria di Giovanni Bottesini. Italia. Turris Editrice, 1996. P. 15. Texto original:
“Giovanni Bottesini nacque a Crema il 22 dicembre 1821, fu battezato nella Cattedrale e tenuto al battesimo dallo
zio paterno Giovanni.”
5
excelente sonador de clarinete y discreto compositor de piezas elementales para diversos
instrumentos, y de Maria Spinelli.”3
No solo Lisei publicó una fecha errónea como el día de nacimiento de Bottesini. De
acuerdo a Carniti, el mismo error se puede encontrar en el Dizionario dei maestri di musica
italiani dei secolo XIX 4, donde Masutto presume como fecha el 24 de diciembre de 1821; por
su parte Schmild5 menciona el 24 de diciembre de 1823; otro error señalado por Carniti se
puede encontrar en un periódico inglés llamado The Illustrated London News el cual da el año
de nacimiento asegurando 1833. Lo que hace más creíble a Carniti con respecto a Lisei es la
labor de investigación que realizó al corroborar las fechas con la Fe de bautizo de Bottesini.6
1.1.1. La familia y el joven Bottesini
Giovanni, desciende de dos familias con amplia tradición musical, de su familia paterna era
patriarca Giuseppe Bottesini abuelo de nuestro compositor, quien tuviera como herederos a
Luigi, Pietro y Giovanni. Luigi era comerciante y tocaba el violín. Pietro, el padre de nuestro
virtuoso contrabajista, era compositor de música, concertista de clarinete y tuvo la función de
ser primer clarinete de la Capella del Duomo de Milán y el Teatro Social compuso numerosas
piezas para clarinete. Y Giovanni quien dedicaría su vida al sacerdocio, volviéndose cura de
una iglesia en Crema, tocaba el violín y es quien diera sus primeras lecciones de música a su
sobrino del mismo nombre, con el órgano de la Iglesia.
Los Bottesini tuvieron a bien emparentar con la familia Petrail, por medio del
matrimonio que contrajeran Pietro Bottesini y Maria Spinelli, quienes procrearon cuatro hijos.
Sus nombres eran Luigi, Cesare, Giovanni y Angela Bottesini. Luigi, quien era trompetista y
compositor, casi toda su vida vivió en Torino. Cesare quien fuera un virtuoso violinista, tuvo
una gran descendencia, al morir su hermano Giovanni los hijos de Cesare fueron los herederos
3
Lisei, Cesare. Giovanni Bottesini, Cenni Biografici. Italia. R.Stabilimento Musicale Ricordi. 1886. P. 104.
Texto Original: “Giovanni Bottesini nacque a Crema il 24 dicembre 1821 da Pietro Bottesini, eccellente
suonatore di clarinetto e discreto compositore di pezzi elementari per diversi istrumenti, e da Maria Spinelli”
4
Dizionario dei maestri di musica italiani dei secolo XIX.
5
En su obra Diccionario universal de músicos, Dizionario universale dei musicisti.
6
Carniti, Antonio. Op. Cit. p. 15.
6
del contrabajista. El tercer hijo es Giovanni, quien destacaría por ser uno de los más virtuosos.
Su último vástago fue una fémina, a la que bautizaron con el nombre de Angela, quien era
soprano, representó el papel de Gilda en la ópera Rigoletto en el Teatro Social de Crema,
puede leerse un gran cariño de Giovanni hacia su hermana menor, ya que en la
correspondencia que enviara desde sus viajes a sus padres, le nombraba mia Angelina.7
Figura 1. Representacion del árbol genealógico de la familia Bottesini en Carniti, Antonio. In Memoria di
Giovanni Bottesini. Italia. Turris Editrice, 1996. P. 11.
Bottesini además está relacionado con el organista y compositor Antonio Vincenzo

Petrail, ya que Antonio era sobrino de la madre de Giovanni, Maria Spinelli.
Con todo este legado y tradición musical en su ámbito familiar, no era una sorpresa que
el heredero prontamente se destacara por sus dotes musicales, siendo al final una de las glorias
italianas por excelencia. Además es significativa la relación tan estrecha, que como lo
mencionan en las diversas biografías, Bottesini tenía con su padre, ya que es por esta cercanía
que debemos uno de los conciertos en dueto Concierto para clarinete y contrabajo con
orquesta. Poco sonado en las orquestas actualmente y de un nivel de dificultad considerable
para ambos solistas.
7
Ibid. Pp. 9 -12.
7
Figura 2. Bottesini, Pietro. Andante y Variaciones.
En la correspondencia que transcribiera Carniti encontramos cartas con un lenguaje

muy respetuoso y afectivo a la figura de su padre como es el siguiente fragmento:
Boston, 29 de abril 1847.
Amadísimo padre mío,
Ayer he tenido el placer de recibir una bonita carta tuya del 20 de febrero, las consolantes noticias de tu
buena salud y de mamá y de Angelina me han regocijado el espíritu y verdaderamente regresado la
tranquilidad. En el mes de abril presente no he podido escribirte porque el 3, día en el cual se reúnen
las cartas para Europa, me fui a la Habana y a finales del 15 no llegarían a New York; […]
Yo te saludo, te mando un beso para mamá y Angelina. Permanece contento, salúdame a Della, S.
Angelo, Terni, Monza, todos los parientes y amigos y créeme siempre con todo el afecto.
Tu amadísimo hijo
GIOVANNI.8
8
Ibid. Pp. 16 a 19. Texto original:
“Boston, 29 aprile 1847.
Amatissimo padre mio,
Ieri ho avuto il piacere di ricevere una carissima tua del 20 febbragio; le notizie consolanti della tua buona
salute e della mamma e dellÁngelina mi hanno rallegrato lo spirito e veramente ridonata la quiete. Nel mese di
aprile corrente no ho potuto scriverti perche al 3, giorno in cui símpostano lettere per lÉuropa, partii
dallÁvana e fino al 15 non arrivai a New York;[...]
8
Figura 3. Bottesini y Arditi en Boston. 1847. Carniti, Antonio. Op. Cit. P. 14.
1.1.2. Su formación musical
Inicia desde muy temprana edad como lo asegura Carniti bajo la tutela de su tío Giovanni,
aprendiendo como sonar el órgano de la iglesia donde él era el sacerdote encargado.
Posteriormente se vuelve discípulo del célebre maestro Carlo Cogliati, amigo cercano a los
Bottesini, quien le enseña a sonar el violín, sobre estas lecciones y sus aptitudes nos habla
Carniti:
Muy joven comenzó a estudiar el violín bajo la dirección del Maestro Cogliati sobra recordarlo.
Permaneció con su familia hasta la edad de 14 años, tomando parte de todos los eventos musicales de la
familia y de la ciudad, cantando el sopranino9 en el coro y sonando los timbales no solo en la orquesta
del Teatro Social10 de Crema, como resulta en numerosos folletos de las óperas representadas, sobre la
fachada se indicaban los nombres de los instrumentistas, también de algunos teatro de las ciudades
cercanas, cuales como Brescia y Bergamo.11
Io ti saluto, ti mando un bacio per la mamma e lÁngelina. Sta allegro, salutami Della, S. Angelo, Terni, Monza,
tutti i parenti ed amici e credimi sempre con tutto láfetto.
Tuo amatissimo figlio
GIOVANNI.”
9
Sopranino, nombre que recibe dentro de un coro infantil a la voz Soprano.
10
Teatro Sociale di Crema.
11
Carniti, Antonio. Op. Cit. P. 15. Texto original: “Giovanissimo cominció a studiare il violino sotto la direzione
del Maestro Cogliati sopra ricordato. Rimase in famiglia sino alla etá di 14 anni, prendendo parte a tutti gli
avvenimenti musicali della famiglia e della cittá, cantando il sopranino nelle cantorie e suonando i timpani non
9
Podemos entonces asegurar que el joven desde edad temprana ya podía gozar de cierto
prestigio en el ámbito musical de su ciudad natal y las ciudades aledañas, y vivir todas
aquellas experiencias musicales como poder formar parte de una orquesta, se ve a todas luces
el prodigio.
Su formación musical, a pesar de todavía no ingresar a un conservatorio formalmente,
denotaba el ser completa, cantar en un coro y probablemente tener solos ya que se describe
como sopranino, tocando los timbales, habla de cierta habilidad dentro de la familia de las
percusiones, pero hasta ahora no se veía que su vida la podría dedicar al contrabajo. No, fue
hasta el año de 1835 que su padre Pietro Bottesini, como lo describe Carniti, se interesara en
ayudarlo a ingresar al Conservatorio de Milán:
En el 1835, el padre Pietro, sabiendo que en el Conservatorio Musical de Milán habían vacantes dos
lugares, uno de fagot y el otro de contrabajo, preguntó al hijo por cuál de los dos habría querido
concursar: el jovencito optó por el contrabajo, aunque no sentía una especial atracción por este
mastodóntico instrumento, pero sí porque pertenecía a la familia de los instrumentos de cuerda, de los
cuales él conocía bastante el violín.12
A estos datos se suma la fecha de inicio de Bottesini al Conservatorio, proporcionada

por Alberto Pironti en una pequeña biografía de Bottesini, en el Dizionario Biografico degli
Italiani – Volume 13 editado en 1971:
En 1835, habiendo permanecido vacantes en el conservatorio de Milán (que en aquel tiempo era directo
al internado) una plaza de fagot y una de contrabajo, el B.13 concursa en este último y es admitido con
fecha del 1ero de noviembre. 14
solo nellórchestra del Teatro Sociale di Crema, come resulta da numerosi libretti delle opere eseguite, sul cui
frontispicio si indicavano i nomi dei suonatori, ma anche in qualche teatro delle cittá limítrofe, quali Brescia e
Bergamo.”
12
Ibidem. P. 15. Texto original: “Nel 1835, il padre Pietro, sapendo che nel Conservatorio musicale di Milano
erano vacanti due posti, uno di fagotto e láltro di contrabasso, chiese al figlio per quale dei due avrebbe voluto
concorrere: il giovinetto optó per il contrabasso, non giá perché sentisse una speciale attrattiva per questo
mastodontico istrumento, ma perché apparteneva alla famiglia degli istrumenti a corda, di cui egli conosceva giá
abastanza il violino.”
13
B. se refiere a Bottesini en algunos textos por el idioma original se le llama il Bottesini los traduciremos de la
forma más fiel y al mismo tiempo más adecuada a nuestros idioma castellano.
10
Podemos en primer lugar encontrar concordancia en las fechas, aseverando que el año
de ingreso al conservatorio de Milán fue en 1835. En segundo lugar coincide con el hecho de
que se abría vacante para los instrumentos como el contrabajo y el fagot, ambos de tesitura
grave. Carniti nos describe como una “especial atracción” la que no sentía hacia el contrabajo
Bottesini, pero su similitud al violín en afinación es la que lo haría decidirse, pues la cordatura
del contrabajo es MI LA RE SOL y del violín, instrumento que ya tocaba desde su infancia, es
SOL RE LA MI.
Uno de los profesores que lo escucharía tocar en el examen de admisión era el célebre
contrabajista Luigi Rossi, un innovador de la técnica en el contrabajo en esos tiempos. Se
presentó ante el jurado Giovanni de apenas 14 años de edad, de la siguiente manera lo describe
Carniti:
Presentándose a la Comisión Examinadora de la cual hacia parte el notable profesor de contrabajo Luigi
Rossi. […] El Bottesini se empeña en seguir, pero recuerda la Cordatura, dice francamente: siento
Señores, desafinar, pero cuando sepa dónde poner los dedos, entonces no desafinaré más.15
Era de extrañarse que en un examen de admisión el futuro alumno interrumpiera su

ejecución y se dirigiera al sínodo, pero pese a este que podríamos llamar arrebato, fue
admitido en el conservatorio, como se cita a continuación:
También con este experimento Bottesini manifestó su actitud por la música, y fue sin duda admitido en
el Conservatorio, teniendo como maestros, para el contrabajo, el célebre Luigi Rossi, que Bottesini no se
cansaba nunca de recomendar, y para la composición Piantànida, Ray, Basily y Vaccai.16
14
http://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-bottesini_(Dizionario-Biografico) Texto original: “Nel 1835,
essendosi resi vacanti al conservatorio di Milano (che in quel tempo era retto a convitto) un posto di fagotto e uno
di contrabbasso, il B. concorse a quest'ultimo e fu ammesso in data 1º novembre.”
Esta pequeña biografía está publicada en el sitio web se le da crédito a Alberto Pironti, quien se ayuda de
diccionarios de músicos famosos italianos y a su vez de datos como los que maneja Antonio Carniti y Cesare
Lisei.
15
Carniti, Antonio. Op. Cit. P. 16. Texto original: “Presentatosi alla Commissione esaminatrice, della quale
faceva parte il noto professore di contrabasso Luigi Rossi. […] Il Bottesini si accinse ad eseguirle, ma accortosi
delle stonature, disse francamente: sento o signori, di stonare, ma quanto sapró dove porre le dita, allora non
stoneró piú.”
11
Bottesini a pesar de contar con buenos maestros en los aspectos musicales que estudió,
abandonó en 1839 el Conservatorio de Milán, así lo hace constar en las escenas biográficas
Lisei:
Bottesini permanece en el Conservatorio de Milán a fines de 1839, estudiando el contrabajo siempre con
su recordado prof. Luigi Rossi, atendiendo al mismo tiempo la composición bajo la guía de los
profesores Piantanida y Ray, del famoso Basily y del no menos célebre Vaccai. El dejó el Conservatorio
tres años antes del término establecido, no porque creía que era bastante virtuoso con su instrumento
para poder comenzar a ganar dinero, sino para dedicarse en un ambiente más libre y más tranquilo a la
composición hacia la cual se sentía poderosamente atraído.17
Encontramos que las biografías de origen italiano coinciden en la fecha de año en que
Bottesini abandonaría el Conservatorio de Milán, solo la pequeña biografía dentro del
Diccionario Enciclopédico de Música en México, discrepa con la fecha, ya que señala como
fecha de admisión al conservatorio el 1837 y como el año en que abandonó el mismo en 1841.
16
Ibidem. Texto original: “Anche con questo esperimento Bottesini manifestò la sua attitudine per la música, e fu
senzáltro ammesso al Conservatorio, avendo a maestri, per il contrabasso, il celebre Luigi Rossi, che Bottesini
non cessava mai di encomiare, e per la composizione il Piantànida, Ray, Basily e Vaccai.”
17
Lisei, Cesare. Op. Cit. P. 105. Texto original: “Il Bottesini rimase al Conservatorio di Milano fino al 1839,
studiando il contrabasso sempre col su ricordato prof. Luigi Rossi, attendendo contemporaneamente alla
composizione sotto la guida dei professori Piantanida e Ray, del famoso Basily e del non meno celebre Vaccaj.
Egli lasciò il Conservatorio tre anni prima del termine stabilito, non perchè si credeva abbastanza for sul suo
istrumento per poter cominciare a far quattrini, quanto per dedicarsi in un ambiente più libero e più tranquillo alla
composizione verso la quale si sentiva prepotentemente inclinato.”
12
1.1.3. Testore y Giovanni
Figura 4. Bottesini y su Testore. Carniti, Antonio. Op. Cit. P. 24.
Empecemos por contar la historia del contrabajo Testore. Bottesini al dejar el conservatorio
recibe una pequeña beca de 300 liras y obtiene de un familiar la cantidad de 600 liras más,
sumándolas fue que pudo encontrar un contrabajo con el que pudiera poner en práctica los
conocimientos adquiridos de Rossi durante los años que estaría en Milán estudiando. Tanto
Carniti como Lisei lo narran, cada uno por su cuenta. Lisei lo describe de la siguiente forma:
[…] la Dirección del Conservatorio les retribuía al acto de salir la suma de 300 liras y con otros 600 que
el obtuvo a título de un gracioso préstamo de un pariente suyo, Racchetti, adquirió el contrabajo del cual
no debía alejarse más y del cual ahora tiene gran afecto como un fiel compañero de todos sus triunfos.18
Citamos a continuación como se describe en In memoria di Giovanni Bottesini la

adquisición del famoso Testore:
SU CONTRABAJO. – Hemos dicho ya que Bottesini, abandonó el conservatorio, teniendo de la

Dirección del mismo la suma de 300 Liras, y de un familiar de Crema, el primo Racchetti un préstamo
de 600 Liras para comprarse un contrabajo.
18
Ibidem. Texto original: “[...]la Direzione del Conservatorio gli rimetteva allátto chíe ne usciva la somma di
300 franchi e con altri 600 chégli sébbe a titolo di grazioso prestito da un suo parente, certo Racchetti, acquisitò
il contrabasso da cui non doveva più allontanarsi ed al quale ora porta grandáffetto come al fido compagno di
tutti i suoi trionfi.”
13
Este instrumento que era un buenísimo Testore, de dimensiones regulares sin ser soberbiamente grande,
tiene una historia que debe ser recordada. […] este instrumento, después de haber pertenecido y servido
al contrabajista milanés Fiando, a la muerte de este fue llevado al dormitorio de los actores del teatro de
marionetas homónimo, y permanece olvidado hasta que el contrabajista Arpesani, el cual era tal vez el
único que conocía su existencia, y consideró la adquisición a Bottesini.
Se lo llevó a casa, Bottesini sube rápido a limpiarlo, lo montó el mismo, y confirmó sus excelentes
cualidades, sonó todo aquello que sabía recordar, sonó hasta cansarse al signo de olvidar el almuerzo y
no se alejó del instrumento, que cuando paraba por cansancio del arco se acordaba de tener el brazo casi
paralizado.19
Carniti confirma el hecho de las 300 liras que recibió Bottesini por parte del
conservatorio, a su vez el regalo del que se presume es un primo de nombre Racchetti. Carniti
hace una narración más extensa que Lisei sobre el instrumento, nos detalla que había sido
abandonado. Las dos fuentes lo reconocen como Testore, sin embargo tenemos una tercera
que lo nombra como Carlo Giuseppe Testore:
En el 1840 daría el primer concierto público en el Teatro Comunal de Crema, usando el contrabajo
“Carlo Giuseppe Testore” con el cual debía obtener después todo sus grandes sucesos de virtuoso.
Siguieron conciertos en diversas ciudades de Italia y en Viena. Entró como primer contrabajo al Teatro
de San Benedetto de Venecia20
19
Carniti, Antonio. Op. Cit. P. 25. Texto original: “IL SUO CONTRABASSO. – Abbiamo giá detto che
Bottesini, abbandonato il Conservatorio, ebbe dalla Direzione dello stesso la somma di L. 300, e da un Parente di
Crema, il cugino Racchetti un imprestito di L. 600 per procurarsi un contrabasso.
Questo istrumento che era un buonissimo Testori, di dimensioni regolari senza essere soverchiamente grande, ha
una storia che debe essere ricordata. […] Questo istrumento, dopo di avere appartenuto e servito al contrabassista
milanese Fiando, alla morte di questi fu posto a dormiré in uno dei magazzini del teatro marionettistico omonimo,
e vi rimase dimenticato fino a che il contrabassista Arpesani, il quale era forse il solo che ne conoscesse
lésistenza, ne consigliava lácquisto ai Bottesini.
Portateselo a casa, il Bottesini sáccinse súbito a pulirlo, lo montó egli stesso, e colito dalle sue eccelenti qualitá,
suonó fostó tutto ció che seppe ricordare, suonó a stordirsi al segno da dimenticare il pranzo e non si allotanó
dallístrumento, che quando cadutogli per stanchezza lárco si accorse di avere il braccio quasi paralizzato.”
20
http://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-bottesini_(Dizionario-Biografico) Texto Original: “Nel 1840
diede il primo concerto pubblico al Teatro Comunale di Crema, usando il contrabbasso "Carlo Giuseppe
Testore", con il quale doveva ottenere poi tutti i suoi grandi successi di virtuoso. Seguirono concerti in diverse
città d'Italia e a Vienna. Entrato come primo contrabbassista al Teatro S. Benedetto di Venezia”
14
Una de las principales cualidades del Testore era poseer únicamente tres de la cuatro o
cinco cuerdas que en ese tiempo se acostumbraba. El Testore de Bottesini como lo muestran
algunas ilustraciones poseía la cuarta llave y el cuarto orificio en el tira cuerdas para colocar
una cuerda más grave. Sin embargo cuando Bottesini lo adquirió lo encontró en ese estado
justo como lo describen algunos de sus biógrafos, en este caso Carniti:
LAS TRES CUERDAS. – Este contrabajo era armado por tres cuerdas (la - re - sol) y siempre lo sonó
así Bottesini, continuando en él la clásica escuela italiana. De esta preferencia por los contrabajos de tres
cuerdas, da amplia explicación en su método para contrabajo. Por él, el contrabajo, tanto por la facilidad
y seguridad de las digitaciones, cuando por la redondez y pureza de los sonidos que lo caracterizaron,
requiere tres cuerdas solamente.21
La cualidad de las cuerdas, nos ayuda a dilucidar que las obras que Bottesini compone
para el instrumento son exclusivas para Testore. Ya que si hacemos un análisis de tipo técnico
es más fácil poder interpretar el repertorio de Bottesini con un contrabajo afinado de esta
forma.
Otra de las grandes curiosidades que rodea a Giovanni Bottesini y su virtuosismo era el
arco que usaban, ya que tenía la peculiaridad de ser de un tamaño diferente, lo describe así
Carniti:
EL ARCO. – Es obvio cómo en el tiempo de Bottesini, estuvieron en uso dos arcos, uno llamado a la
Dragonetti, del nombre del Ilustre Profesor, más bien corto y curveado, el otro más derecho, que permite
una mayor prolongación, y asemeja a aquellos de los cuales se servían los violonchelistas y se sostiene
casi como se usan estos. Este arco debería tener la longitud de 55 centímetros para los que tocaban en
orquesta, y de 70 aproximadamente para los solistas.
Bottesini había usado siempre el segundo arco, que permite una mayor continuidad de sonido y también
de controlar aquellas semicorcheas y cuerdas dobles que son posibles en este mastodóntico
instrumento.22
21
Carniti, Antonio. Op. Cit. P. 26. Texto original: “LE TRE CORDE. – Questo contrabasso era armato di tre
corde ( la - re - sol) e sempre lo suonó cosí il Bottesini, seguendo in ció la classica scuola italiana.
Di questa preferenza per i contrabassisti a tre corde, dá ampia spiegazione nel suo método per contrabasso. Per lui
il contrabasso, tanto per la facilitá e sicurezza della digitazione, quanto per la rotonditá e purezza dei suoni che lo
caratterizzano, richiede tre corde solamente.”
22
Ibidem. Texto original: “LÁRCO. – É noto come ai tempo del Bottesini, fossero in uso due archi. Lúno detto
alla Dragonetti, dal nome dellÍllustre Profesore, assai corto ed arcuato, láltro piú diritto, che permette una
15
Conforme fue descubriéndose el contrabajo en sus alcances técnicos, sus posibilidades
como instrumento solista, el gran avance que dio Dragonetti asesorando a Beethoven en los
pasajes orquestales del contrabajo en sus sinfonías, en el caso de las composiciones de G.
Bottesini denota un claro ejemplo de virtuosismo y agilidad atribuida a la cualidad de Testore
en sus tres cuerdas.
Es bien sabido que en los viajes que realizo Bottesini a través de Europa, América y
África, visitando como director para el gran estreno de Aida, estaba acompañado de su
contrabajo Testore, con él pudo tocar cuartetos y quintetos acompañado de grandes figuras de
los países que visitaba, los cuales, según menciona en un fragmento Carniti, se sentían
honrados de poder compartir escenario con él y ser partícipes de su virtuosa ejecución.23
1.2. Compositor, ópera y contrabajo
Dentro de la vida del músico, una faceta muy importante es la del Bottesini compositor. Ya
qué nos hereda un catálogo bastante amplio, no solo en diversas obras musicales como las
creadas para el contrabajo solista, por mencionar algunas la Elegía en Re, la Romanza
Dramática, o los conciertos para contrabajo y orquesta; sino también explorándose como
compositor de música sacra, que de entre lo más conocido se encuentra su oratorio LÓrto
degli Ulivi; como compositor de óperas, teniendo una próspera y fructífera carrera, contando
con nueve obras de esta índole, la primera de ellas que fuera compuesta en su primer viaje a
La Habana, en 1847, hablamos de Cristoforo Colombo, entre otras como Ero e Leandro y Ali
Babà.
maggior lunghezza, ed assomiglia a quello di cui si servono i suonatori di violoncello e si impugna quasi come si
usa da questi. Questárco dovrebbe avere la lunghezza di 55 centimetri per i suonatori di orchestra, e di 70 circa
per i solisti.
Il Bottesini ha sempre usato questo secondo arco, che permette una maggior continuitá di suoni e anche di
eseguire quelle strappate a note doppie che sono possibili su questo mastodontico istrumento.”
23
Ibidem.
16
Figura 5. Bottesini a sus 45 años fotografía recuperada de Carniti, Antonio. Op. Cit. P. 42.
1.2.1. Música para Contrabajo
Si por algo es bien reconocido el genio Bottesini es por ser uno de los compositores más
prolíficos en música para el contrabajo solista, produjo tanto obras didácticas como estudios y
compendios musicales, como obras para contrabajo y piano y sus célebres conciertos, que son
indispensables en el repertorio de los maestros contrabajistas.
Comenzaremos por mencionar el famoso Método para contrabajo que se editó bajo el
sello de la casa Ricordi en el año de 1869, es como lo describe Carniti en la siguiente
referencia:
La principal, el notabilísimo Método para contrabajo editado por Ricordi y del cual fueron hechas varias
ediciones: este es un trabajo completo que no coincide con los métodos antes publicados, tanto que
todavía hoy es usado y estudiado en el Conservatorio y en las Escuelas Musicales.
Después de un breve prefacio y la tabla gráfica de las posiciones sigue el método que se subdivide en
dos partes, tratando en la primera del contrabajo como un instrumento de orquesta, y en la segunda del
contrabajo como instrumento solista. Lo concluye una serie de estudios melódicos con acompañamiento
de pianoforte. 24
24
Ibid. Pp. 43-44. Texto Original: “La principale è il pregievollissimo Metodo per contrabassi edito dal Ricordi e
del quale furono fatte parecchie edizioni: esso è un lavoro completo che non ha riscontro coi metodi prima
pubblicati, tanto che ancor oggi viene usato e studiato nel Conservatorio e nelle Scuole Musicali.
17
También lo encontramos en algunos textos con el título traducido al francés Grande
Mèthode Complète de contrebasse. Como lo menciona en la anterior cita Carniti, está dividido
en dos secciones, la primera con estudios dedicados a las posiciones más usuales para ejecutar
pasajes orquestales.
A continuación mostramos un fragmento de uno de los primeros estudios de dicho
método:
Figura 6. Bottesini, Giovanni. “Lo stesso esercizio in diverse arcate” en Metodo per contrabassi. Italia, Ricordi,
1869. P. 8.
La segunda parte de dicha obra contiene estudios en posiciones altas para dominar el
área en la que se desarrollan las piezas de repertorio solista.
Dopo una breve prefazione e la tavola grafica delle posizioni segue il metodo che si suddivide in due parti,
trattando nella prima del contrabasso come istrumento dórchestra, e nella seconda del contrabasso come
istrumento solista. Lo chiude una serie di studi melodici con accompagnamento di pianoforte.”
18
Figura 7. Bottesini, Giovanni. “Stude in tutta léstensione dello strumento” en Op. Cit. P. 105.
Le sumamos a sus obras musicales, las que escribió para contrabajo solista y
acompañamiento de piano, por mencionar sus Fantasías, sobre los temas de las óperas, La
sonámbula, Norma, Lucia di Lammermor, Nel cor più non mi sento, además de sus
variaciones sobre el Carnaval de Venecia para contrabajo solista.
Figura 8. Fantasía La Sonámbula. Bottesini, Giovanni. 1853. Compases 1-6.
Carniti nos menciona los títulos de algunas de sus numerosas obras:
Pertenecen a esta categoría aquellas numerosas composiciones de Bottesini, escritas para tocarse en sus
conciertos, las cuales desarrollan temas originales, tales como el asombroso Carnaval de Venecia, y la
famosa Tarantella que el actual émulo de Bottesini, el célebre ruso Kousevitsky toca siempre en todos
sus conciertos homenajes a la memoria de Bottesini; o se rondan los motivos de óperas conocidas, tales
como La Sonambula, Lucrecia Borgia, Lucia di Lammermor y otras. Estas composiciones existen en
parte en el Real Conservatorio de Parma 25
25
Carniti, Antonio. Op. Cit. P. 44. Texto original: “Appartengono a questa categoria quelle numerose
composizioni dal Bottesini, scritte per eseguire nei suoi concerti, le quali sviluppano temi originali, qualli lo
strabiliante Carnevale di Venezia, e la famosa Tarantella che láttuale emulo di Bottesini, il celebre russo
19
Figura 9. Bottesini, Giovanni. Elegía en Re. Compases 1-5.
Además de las ya nombradas como la Tarantella, dentro de sus composiciones existe

una Elegía en Re, La Romanza Drammatica, un Adagio Melanconico ed Appassionato, se
encuentran tres conciertos, aquí los menciona Carniti:
Merecen una especial mención tres composiciones originales para Dos contrabajos con
acompañamiento de pianoforte; la que antes tenía el título: *Concierto para dos contrabajos con
acompañamiento de pianoforte de Arpesani y Bottesini*, y las otras dos de Bottesini solo y llevan el
título, una: *Capricho para dos contrabajos con acompañamiento de pianoforte*, y el otro: *FANTASÍA
para dos contrabajos y pianoforte de las canciones de Rossini.* 26
Kousevitsky eseguisce sempre in tutti i suoi concerti omaggio alla memoria di Bottesini; oppure si aggirano su
motivi di opere conosciute, quali la Sonnambula, la Lucrecia Borgia, la Lucia di Lamermoor ed altre. Queste
composizioni esistono in parte in quello del Regio Conservatorio di Parma.”
26
Ibidem.
Texto original: “Meritano pure speciale menzione tre originalissime composizioni per due contrabassi con
accompagnamento di pianoforte; la prima che porta il titolo: *Concerto per due contrabassi con
acompagnamiento di pianoforte di Arpesani e Bottesini*, e gli altri due del solo Bottesini e portano il titolo,
lúno: *Capricio a due contrabassi con accompagnamento di pianoforte *, e láltro: *
FANTASIA per due
contrabassi e pianoforte dalle canzonette di Rosini.*”
20
1.2.2. Música sacra
Figura 10. Portada del Oratorio LÓrto degli Ulivi, Londres, Hutchings & Co. Blenheim House.
Uno de los ámbitos explorados por el italiano, fue la composición de música sacra, la más
renombrada de sus composiciones de este corte, es el oratorio Getsemaní, del que nos
ocupamos de manera un poco más extensa en comparación de las anteriores, para eso
citaremos al crítico musical Soffredini en la Gazzetta Musicale de Milán del 26 de febrero
1888:
“El último trabajo del fuerte compositor Giovanni Bottesini, nombre querido al arte italiano, ha sido el
Oratorio lÓrto degli Ulivi, tocado recientemente en un gran concierto en Londres.
La voluminosa obra comprende 20 partes con un complejo de 37 piezas. Notar perfección del trabajo es
incluso inútil; el Bottesini es un contrapuntista y un armonista de primer nivel; su orquestación tiene
méritos sobresalientes, universalmente reconocidos. Del lado ideal, diré más bien que en su Oratorio se
presenta muy a menudo una marcada individualidad melódica, italiana por ritmo y por forma,
simpática por carácter. Un pequeño dueto para soprano y tenor es algo sublime, […]; y el concertante
final es grandioso, grandilocuente, como un final de Haendel. Un análisis mayor merecería la
grandiosa obra. Y solo espero escuchar este oratorio sonado por alguna Sociedad Coral, aquí en Milán,
donde no se toca música similar nunca, mientras en el extranjero se le hace un homenaje con
honores.”27
27
Ibid. P. 48. Texto original: “Lúltimo lavoro del forte compositore Giovanni Bottesini, nome caro allárte
italiana, è stato lÓratorio lÓrto degli Ulivi, eseguito recentemente con grande successo a Londra.
21
Como se menciona Soffredini, el Oratorio Getsemaní es una obra voluminosa, por eso
se le divide en dos partes a las que podríamos considerar Actos, en total consta de 20 partes
con 37 piezas. En las siguientes figuras presentamos el índice del Oratorio, que si bien
tratándose de una edición inglesa y por ende los títulos no los encontramos en el idioma
original, podemos corroborar la información brindada por Soffredini:
Figura 11. Parte 1 del indice de LÓrto degli Ulivi. Londres, Hutchings & Co. Blenheim House.
Figura 12. Parte 2 del indice de LÓrto degli Ulivi. Londres, Hutchings & Co. Blenheim House.
Il voluminoso spartito comprende 20 parti con un complesso di ben 37 pezzi. Notare la perfezione del lavoro è
addirittura inutile; il Bottesini è un contrappuntista ed un armonista di primórdine; la sua orchestrazione ha
pregi salienti, universalmente riconosciuti. Dai lato ideale, dirò piuttosto che nel suo Oratorio ben spesso
allegria una spiccata individualità melodica, italiana per ritmo e per forma, simpatica per carattere. Un duettino
per soprano e tenore è qualche cosa di sublime, [...]; il concertato finale è grandioso, magniloquente, come un
finale di Händel. Una analisi maggiore meriterebbe lópera insigne, e solo mi auguro di udire questo Oratorio
eseguito da qualche Società corale, qui in Milano, dove di simile musica italiana non se ne eseguisce mai, mentre
alléstero le si rende un omaggio che altamente ci onora.”
22
Carniti refiriéndose a la obra Getsemaní de la siguiente forma:
LÓratorio Getsemaní es una obra colosal por ciencia, potencia descriptiva y elevación de pensamiento.
Eso bastaría para calificar a Bottesini de un gran compositor.28
Además del Oratorio, el italiano compuso una Messa da Requiem29 que fue elegida
por su valor artístico como una de las mejores obras musicales compuesta por músicos de la
región natal de Giovanni, Crema. Se trata de una misa escrita para cuatro voces solistas, coro y
una orquesta sinfónica, la cual fue representada en la Esposizione Nazionale di Musica30 en el
año de 1881 en la ciudad de Milán.31
1.2.3. Composiciones de cámara y orquestales
En este apartado hablaremos de las composiciones vocales como las romanzas para Soprano y
las instrumentales, por mencionar las melodías para violonchelo solista que realiza el
compositor, además de destacar los cuartetos y quintetos compuestos para instrumentos de
cuerda frotada y sin duda las composiciones de gran magnitud como sus sinfonías para gran
orquesta sinfónica y sus conciertos para instrumentos, solistas y orquesta.
Bottesini incursiona dentro de las composiciones denominadas “música de salón”, con
cuatro romanzas escritas para Soprano solista con acompañamiento de piano, una titulada Ci
divide l' Ocean y dos más escritas con versos de Aleardi, que llevan por nombre Che cosa é
Dio y Che cosa è Satana. De esta forma describe a estas melodías Carniti:
[...] Che cosa é Dio, Che cosa è Satana. La primera de estas dos es una noble e inspirada melodía que
eleva y calma, mientras tanto no se puede decir de la segunda. Estas romanzas fueron publicadas por
Ricordi en la colección *Il Bel canto italiano*.32
28
Ibidem. Texto original: “LÓratorio Getsemaní è un pezzo colossale per scienzia, potenza descrittiva ed
elevatezza di pensiero. Esso solo basterebbe a qualificare Bottesini un grande compositore.”
29
Misa de Requiem o Misa de Difuntos.
30
Exposición Nacional de Música.
31
Carniti, Antonio. Op. Cit. P. 48.
32
Ibid. P. 45.
23
El estilo compositivo del contrabajista podía expresar tanto la dulzura como una brutal
rudeza, lo que se constata en sus obras también para bel canto.
Debemos mencionar también una romanza inspirada en los versos del poeta Tosti, a la
que Carniti describe como poseedora de una bella espontaneidad. El acompañamiento
moderno, en sí, no común a lo habitual en color y sentido a una romanza del romántico.
Además de estas piezas para soprano, compone tres melodías para violonchelo y piano,
cuyos títulos son Melodía, Delirio pensiero elegiaco y Reminiscenze dell' opera Marion
Delorme, esta última se le considera superior por la altura y dotes armónicos explorados en el
violonchelo, todas las obras mencionadas anteriormente fueron editadas bajo el sello de la casa
Ricordi.
Nos enfocaremos ahora a mencionar las obras escritas para instrumentos de cuerda
frotada, dentro de los más famosos encontramos un Cuarteto en Re, que fuera premiado en el
Concurso Basevi en 186233, al que describen como un cuartero que nos recuerda a los estilos
de los compuestos por Haydn y Beethoven, empero conserva la expresividad y el carácter en
las melodías principales de la música popular de los italianos.34
Escribió además quintetos para orquestación de dos violines, viola, violonchelo y
contrabajo como el que lleva la dedicatoria Un mio ricordo a Mercadante35, el cual se editaría
dentro de la Gazzeta Musicale de Milán N. 11 del 17 de marzo de 1889, y otro cuarteto para
dos violines, viola y dos violonchelos.
Incluso se conserva material inédito dentro de la Biblioteca del Conservatorio de
Parma, de dicho material Carniti menciona algunos de los más sobresalientes:
[…] entre mucha música inédita de Bottesini se conserva <Una preghiera> para cuarteto que se dice
elevada y de mucho buen afecto, y en aquella de Milán un grandioso <Andante> para solo arcos,
fechado en Nápoles 13 de abril de 1881, dedicado al amigo Giulio Ricordi, la cual para su ejecución
Texto original: “Che cosa è Dio e, Che cosa è Satana. La prima di queste due è una nobile ed inspirata melodia
che eleva e conquide, mentre altrettanto non si può dire della seconda. Queste romanze furono pubblicate dal
Ricordi nella raccolta *Il bel canto italiano*.”
33
Ibidem.
34
Ibidem.
35
Un Recuerdo a Mercadante. Ibidem.
24
requería, cómo está escrito en la contraportada, 12 violines primeros, 10 violines segundos, 7 violas, 8
violonchelos y 9 contrabajos. 36
Esta última obra llamada Andante es una de las obras en las cuales Bottesini gusta de
explorar una orquestación diferente de lo habitual, por eso se ha considerado que poseía
influencias de Berlioz en su estilo compositivo.
Carniti lo describía de la siguiente forma:
Demuestra sufrir la influencia de Berlioz, de Saint-Säens, Massenet y de Verdi, y de aspirar a una forma
más compleja y evolutiva, pero siempre permaneciendo el carácter italiano en la melodía.37
Entre sus composiciones para orquesta sinfónica, se encuentran dos sinfonías, una
titulada como Graziella, que es famosa por haber sido muy tocada a principios del siglo XX
en el Trocadero de París y la Sinfonia Caratteristica, sonada en Milán y Torino por sus
orquestas. Además de Promenade des Ombres, que se encuentra resguardada dentro de la
biblioteca del Conservatorio de Milán. 38
Durante la estancia del italiano en Egipto, cuando se encontraba dirigiendo las
representaciones de la famosa Aida de Verdi, produce dos obras seducido por el ambiente de
dichas tierras, las que muestran a un artista sensible que plasma sus impresiones en la música,
estas dos piezas fueron publicadas con el nombre de Notti Arabe39, una llamada Il Nilo y la
otra Il deserto.
A estas composiciones sumémosle Rèverie, una Marcia funebre, tocada en el Teatro
Nazionale el 19 de mayo de 187840. Y una Sinfonía en re.
36
Carniti, Antonio. Op. Cit. P. 46. Texto original: “[...] fra molta musica inedita di Bottesini si conserva
<Una preghiera> per quartetto che si dice elevata e di molto buon effetto, ed in quella di Milano un grandisoso
<Andante> per soli archi, datato da Napoli 13 aprile 1881, dedicato allámico Giulio Ricordi, la cui esecuzione
richiederebbe, come sta scritto sulla copertina, 12 violini primi, 10 violini secondi, 7 viole, 8 violoncelli e 9
contrabassi.”
37
Ibidem. Texto original: “dimostra di subire línfluenza di Berlioz, di Saint- Säens, Massenet e di Verdi, e di
aspirare ad una forma più complessa ed evoluta, mantenendosi però sempre italiano nella melodia.”
38
Ibidem.
39
Noches Árabes.
40
25
1.2.4. Ópera
Además de conquistar un reconocimiento dentro de la historia de la dirección

orquestal, como un célebre director de óperas, también fue un prolífico compositor de óperas
siempre en estilo italiano.
Iniciamos esta lista con la que fue su ópera más famosa por el contexto que la rodea y
además la que escribiera a una edad relativamente joven que fue justo cuando se encontraba
por primera vez de viaje por el continente americano, la ópera Cristoforo Colombo o también
encontrada como Cristóbal Colón, representada por primera vez en 1847 en la Habana, Cuba.
Después de 10 de años de su primera producción le seguirían dos más, la primera
LÁssedio di Firenze representada en París en 1857, posteriormente Il diavolo della notte la
que se presume como comedia lírica, estrenada en Milán en el año 1858. En 1862 Marion
Delorme estrenada en Barcelona y una de las más famosas Vinciguerra ópera estrenada en el
Teatro del Palais Royal en París en abril de 1870.
Figura 13. Portada de la edición para piano y canto de Vinciguerra. Bottesini, Giovanni
A esta se suma una ópera cómica titulada Ali Babà estrenada en Londres el 18 de enero
de 1871.41 A la que Carniti alude como la ópera más famosa de Bottesini:
41
Ibid. P. 49.
26
[…] y la más afortunada, conteniendo cualidades musicales de valor indiscutible, ha sido Ali Babà,
repetidamente representada, especialmente en Londres. Il Diavolo della notte está precedida por una
garbosa sinfonía de la cual se encontraba la reducción también para pianoforte y cuatro manos, y Ali
Babà, más elevado y orgánico, lleno de brío y elegancia, contiene un espléndido quinteto a voces
descubiertas para competir con los mejores de Rossini y Donizetti.42
Sus últimas cuatro obras fueron Cedar o llamada La torre di Babele, La figlia
dellángelo43 y por supuesto Ero e Leandro y La Regina del Nepal de las que Carniti se
expresa recordando una reseña de la Condesa Bice Benvenuti:
[…] Ero e Leandro, que la Condesa Bice Benvenuti, en su notable folleto La Musica di Crema, calificó
la revelación de un grande ingenio, y su desafortunada Regina del Nepal, no sin añadir antes: que el
Cristoforo Colombo tuvo una cálida bienvenida y fue más veces tocada, especialmente en el extranjero
[…] La ópera Ero e Leandro y la Regina del Nepal, son dos óperas que se deben recordar juntas, porque
fueron representadas en el mismo teatro, a solo dos años de distancia, de los cuales uno marca un éxito
rotundo y el otro una derrota.44
Otra de las experiencias de Giovanni dentro de la ópera es la de haber sido nombrado

por el mismo Giuseppe Verdi para dirigir el estreno de la famosa Aida en El Cairo, Egipto. El
compositor confiaba plenamente en el ingenio y la valentía de Bottesini,45 anteriormente
habían sostenido charlas acerca de la obra y por escrito existen cartas donde Verdi expresa
detalladamente lo que desea evocar en Aida, hacía externar sus ideas sobre cambios en las
arias, dudas y cuestionamientos hacia el director sobre las primeras percepciones de la
42
Ibid. P. 50.
Texto original: "[...] e che la più fortunata, contenendo pregi musicali di valore indiscutibile, è stata Ali Babà,
ripetutamente rappresentata, specie a Londra. Il Diavolo della notte è preceduto da una spigliata sinfonia che
trovasi ridotta anche per pianoforte a quattro mani, e lÁli Babà, più elevato ed organico, pieno di brio ed
eleganza, contiene uno splendido quintetto a voci scoperte da gareggiare coi migliori di Rossini e Donizetti.”
43
Las Partituras inéditas de La Torre di Babele, La figlia dellángelo y La Regina de Nepal se encuentran en la
Biblioteca del Conservatorio de Parma.
44
Carniti, Antonio. Op. Cit. P. 50. Texto original: “[...]Ero e Leandro, che la Contessa Bice Benvenuti, nel suo
pregievole opuscolo La Musica di Crema, qualificò la rivelazione di un grande ingegno, e sulla sfortunata Regina
del Nepal, non senza soggiungere prima: che il Cristoforo Colombo ebbe liete accoglienze e fu più volte ripetuto,
speciale alléstero[...] LÉro e Leandro e la Regina del Nepal, sono due opere che si debbono ricordare
unitamente, perchè rappresentate nello stesso teatro, a due soli anni di distanza, delle quali una segna un
clamoroso successo e láltra una scontitta.”
45
Ibid. P. 36.
27
orquesta, el color, el ensamble. Carniti en su libro In Memoria di Giovanni Bottesini realiza
algunas transcripciones de dicha correspondencia.
Génova, 7 de diciembre 1871.
Querido Bottesini,
Estoy muy agradecido de haberme dado noticias de las primeras pruebas de Aida y espero, que me
darás otras cuando esté la orquesta, y más me darás también noticias exactas, sinceras, verdaderas, del
éxito de la primera noche.
Dime la pura verdad que yo, viejo soldado, tengo el corazón bien y dispuesto también a recibir las
balas.
He hecho un cambio en la escena del dueto de las dos mujeres en el segundo acto. Lo he mandado desde
hace dos o tres días en Ricordi, que debe ya haberlo enviado a El Cairo. Apenas llegue, yo te ruego
calurosamente de hacerlo repasar a las dos artistas y de dirigirlo. La anterior me parecía siempre un
poco común.
Esta que he rehecho no es tal y termina bien, si con el regreso al motivo de la escena del primer acto, la
Pozzone lo cantara marchando apenas entre a escena.
Adiós, mi querido Bottesini, gracias nuevamente. La Peppina te saluda, y yo te aprieto afectuosamente

las manos
Tu afectuoso G. Verdi. 46
46
Texto original: “Genova, 7 dicembre 1871.
Carissimo Bottesini,
Ti sono ben grato di avermi dato notizie delle prime prove dÁida e spero, che me ne darai altre quando sarai in
orchestra, e più mi darai anche notizie essate, sincere, vere, dellésito della prima sera.
Dimmi pure tutta la verità che io, vecchio soldato, ho il petto corazzato bene e disposto anche a ricevere le
palle.
Ho fatto un cambiamento nella stretta del duetto delle due donne nel secondo atto. L´ho mandato da due otre
giorni fa a Ricordi, che deve già averlo spedito al Cairo. Appena arrivi, io ti prego caldamente di falro ripassare
alle due artiste e di farlo eseguire. La stretta che vie era mi è parsa sempre un po´ comune.
Questa che ho rifalta non è tale e finisce bene, se col ritornare al motivo della scena del primo atto, la Pozzone
lo canterà marciando a stento verso la scena.
Addio, mio caro Bottesini, grazie di nuovo. La Peppina ti saluta, ed io ti stringo affettuosamente le mani.
28
Milán, 13 de enero 1872.
Querido Bottesini,
Antes de todo te agradezco el celo grandísimo que has demostrado por la ejecución de Aida, y me
regocijo con el talento en interpretarlo. Después diré que te soy obligado por las observaciones de las
últimas cartas tuyas, de las cuales sacaré provecho. Así que en esto. Te agradezco de nuevo y deseo
continúe el éxito.
Yo he aquí comenzado los ensayos, pero (el diablo nos ha metido los cuernos) haciéndome que Capponi
se enferme. Debemos estar satisfechos con Faucelli, y no hay remedio.
Tenemos aquí este año buenos elementos de orquesta. Se siente una sonoridad (gruesa redonda) sin
gritos de trombones.
No tenemos claro la riqueza de (poner en escena) de El Cairo, pero será conveniente, y en fin si el
diablo repito no continua a meter los cuernos, algo se podrá obtener.
En estos días he hecho una sinfonía por la Aida. Hazme el placer de decir a Braneth Bey que si
producirá algún efecto me haré un deber de mandármela pronto que sea unidad en la puntuación de el
Cairo.
Cuando tengas media hora de tiempo dame noticias tuyas y del teatro.
La Peppina te saluda tanto y yo te aprieto las manos y me digo
Tu afectuoso G. VERDI 47
Tuo aff. G. VERDI.

Ibid. P. 37.
47
Ibid. Pp. 38-39. Texto original: “Milano, 13 gennaio 1872.
Caro Bottesini,
Prima di tutto ti ringrazio dello zelo grandissimo da te dimostrato per lésecuzione di Aida, e mi rallegro teco del
talento nello interpretare la medesima. Poi diròche ti sono obbligatissimo per le osservazioni delle ultime tue
lettere, delle quali trarrò profitto. Amen dunque su questo. Ti ringrazio di nuovo e desidero continui il successo.
Io ho qui incominciate le prove, ma (il diavolo ci ha messo le corna) facendomi ammalare Capponi. Bisogna
accontenarsi di Faucelli, e non vi è rimedio.
Abbiamo qui questánno buoni elementi dórchestra. Si sente una sonorità (grossa rotonda) senza urli di
tromboni.
Non avremo certo la ricchiezza di (mise en scène) del Cairo, ma sarà conveniente, ed in fine se il diavolo ripeto
non continua a metterci le corna, qualche cosa si potrà ottenere.
29
1.3. El recuerdo de Bottesini
En el concierto dado en un Casino los últimos días del mes de junio de 1889, donde como la
mayoría de sus conciertos, iría acompañado de su fiel compañero el Contrabajo Testore, su
virtuosismo se haría presente y los elogios y aplausos sin duda eran la más grande muestra de
fervor por parte del público de Parma. Bottesini nunca sabría que este concierto sería el último
en su carrera como intérprete y como el “Virtuoso del Contrabajo.”
Figura 14. Bottesini en su edad madura, probablemente 50 años. Encontrada en el sitio web del maestro Vitto
Liuzzi. 15/01/2019.
Según una de las anécdotas de ese último concierto en Parma, había un Bottesini
siempre apasionado, con la mano sosteniendo aquel potente instrumento, los dedos de la otra
mostrando una magistral arcada que ningún otro poseerá. 48
In questi giorni ho fatto una sinfonia per lÁida. Fammi il piacere di dire a Braneth Bey che se produrrà qualche
effetto mi farò un dovere di andargliela subito onde sia unità allo spartito del Cairo.
Quando hai mezzóra di tempo dammi notizie tue e del teatro.
La Peppina tu saluta tanto ed io ti stringo le mani e mi dico
Tuo aff. G. VERDI
48
Ibid. P. 80.
30
Después de dicha actuación cayó gravemente enfermo de cirrosis. Durante los inicios
del mes de julio, en Via Farini 118 donde vivía el ahora “ilustre enfermo”49, se reunía la
multitud; entre ellos maestros, artistas, periodistas y estudiantes de música por supuesto,
solicitaban información acerca del estado de salud de nuestro compositor. Algunos de sus
compañeros maestros del Conservatorio de Parma, donde él era el Director Honorario, asistían
a visitarlo, pero fue el maestro Azzoni quien lo cuidó y veló hasta su último respiro el día 7 de
julio de 1889, a las nueve y media de la mañana.
Prontamente se dio a conocer la noticia y las muestras de dolor y luto se hicieron
presentes no solo en el círculo artístico sino en todo el pueblo de Parma. El alcalde de la
ciudad se vio en la urgencia de decretar que los funerales fuesen en presencia de la multitud de
manera solemne y respetuosa para un ciudadano y artista distinguido. Dentro de las muestras
de luto, llegaron tantos telegramas que se hicieron llegar a la Junta Municipal y al
Conservatorio de Parma, con el dolor y la remembranza de aquel Bottesini virtuoso, que fuese
un orgullo para la región, pero era el de Verdi dirigido a Cardenali el que sería más notable,
dada la amistad que habían creado, a continuación citaremos a Verdi: “La pérdida del ilustre
artista es una calamidad para el arte y yo siento el más profundo dolor.”50
49
Así lo describe Carniti dado el revuelo que ocasiona su repentina enfermedad en la sociedad de Parma.
50
31
Figura 15. Mausoleo de Giovanni Bottesini acaecido el 7 de Julio de 1889. Encontrada en el sitio web del
maestro Vitto Liuzzi. 15/01/2019.
Carniti menciona una crónica publicada en la Gazzetta di Parma el día 10 de julio que
narra cómo transcurrieron los funerales del Giovanni: ornamentado el féretro por unas coronas
de rosas rojas y gardenias blancas, siendo resguardado por la clase política y artística de
Parma, desde un inicio el coche en el que llegaron los restos del contrabajista fueron
escoltados por una docena de alumnos del conservatorio. Los familiares del finado y el pueblo
se dieron cita a las siete y media en la iglesia de Sant´ Ulderico, durante la bendición del
ataúd, se interpretó la Marcha Fúnebre de Chopin.
Figura 16. Placa conmemorativa afuera de la casa donde yació Bottesini, traducimos: “En esta casa vivió los
últimos días de su vida GIOVANNI BOTTESINI que Parma alojó altera y feliz Director del R. (Respetable)
Conservatorio de Música. La sociedad orquestal Parmesana que había su primer presidente a recuerdo plantea”
32
Un señuelo
Hay algo oculto en cada sensación…
Corazón Delator
Gustavo Cerati
33
2. CONTEXTO MUSICAL DEL MÉXICO INDEPENDIENTE
Contextualizaremos el México Independiente, durante el gobierno de Su Alteza Serenísima

Antonio López de Santa Anna, donde se pretende vislumbrar el país que ha sido poseído por
una fiebre o por una pasión hacia la ópera italiana, ya que se tienen un sinfín de
manifestaciones de cariño por este género que es nuevo entre la sociedad mexicana. Con el
fin de poder relacionarlo con los años de estadía de Bottesini en territorio mexicano.
En 2.1. Vislumbrando el arte en el primer imperio hablaremos de la aparición de las
primeras academias musicales, lo que llamamos los primeros cimientos de lo que sería el
Conservatorio Nacional de Música. Mencionaremos la formación de orquestas, de compañías
de ópera y de figuras dentro de la ópera nacional que desgraciadamente se ven opacadas por
los extranjeros que visitaban el país en giras artísticas.
Haremos a su vez mención a personajes importantes dentro del ámbito musical
mexicano como José Mariano Elízaga pionero en la docencia musical, Joaquín Beristáin, el
presbítero Agustín Caballero, don José Antonio Gómez y Olguín, José María Bustamante, y
figuras que visitaron nuestro país de forma solista o en compañías de ópera.
Tomaremos como referencias bibliográficas para realizar la labor de construcción de
este capítulo los siguientes títulos: La Música de México editado por Julio Estrada bajo el sello
de la UNAM, Pequeñas biografías de grandes músicos mexicanos de Moncada donde
complementaremos algunos datos de los célebres músicos que formaran parte de los sucesos
artísticos en el país, también las publicaciones de Gabriel Pareyón como son el Diccionario
Enciclopédico de Música en México en sus tomos I y II, un referente indispensable para la
investigación de este periodo histórico dentro del arte musical es el coordinado por Aurelio
Tello y Ricardo Miranda La Música en los siglos XIX y XX.
34
2.1. Vislumbrando el arte en el primer imperio
Durante los primeros años del México independiente, existía incertidumbre por parte de los
ahora nuevos mexicanos por cuestiones como la economía, el comercio, la educación y
sobretodo el proceder el nuevo gobierno, que se esperaba fuera un sistema de gobierno
republicano en el que se proclamó como emperador Agustín de Iturbide, luchador en la Guerra
de Independencia y quien también tenía una especial atracción hacia el arte y he aquí donde
llegamos al punto a tratar en nuestro presente apartado: la precaria situación del arte.
Figura 17. Izq. Réplica en bronce de la campana de Dolores, Der. Estandarte de la Virgen de Guadalupe.
Los inicios de la formación musical en México así como la aparición de las primeras
sociedades musicales y conjuntos orquestales en nuestro país se desarrollaban dentro de un
plano de vacilación.
Podemos acercarnos un poco al contexto de aquellos años, gracias a la siguiente
aportación del libro La Música en los siglos XIX y XX, donde brevemente se narran las
situaciones dadas debido al movimiento independiente:
Las revueltas provocadas por el movimiento de Independencia ocasionaron que las actividades teatrales
disminuyeran hasta suspenderse en 1816. Ya consolidado el movimiento, y con motivo del cumpleaños
de Agustín de Iturbide en 1821 se representó por única vez en el Teatro Principal la obra México libre
con texto del poeta Francisco Ortega y música de José María Bustamante.51
51
Miranda, Ricardo, Tello, Aurelio. La Música en los siglos XIX y XX. México. CONACULTA, 2013. P. 82.
35
Se podría pensar que las actividades públicas se reanudaron después de más de un
lustro de haberse quedado las puertas de los teatros cerradas. Sin embargo la estabilidad
económica no lo permitiría de manera inmediata:
Los constantes cambios políticos suscitados impidieron una estabilidad social y económica que
contribuyera a un sólido desarrollo cultural. Si bien las ideas de la Ilustración se hicieron presentes, éstas
no se materializaron sino hasta mediados del siglo, cuando se consolidaron los centros de enseñanza.
Nos obstante, algunos músicos nacionales procuraron difundir la música culta y su enseñanza mediante
sociedades filarmónicas que funcionaban además como escuelas. Por lo general, la ausencia de un apoyo
financiero constante ocasionaba el cierra de las mismas. 52
Y así lo afirma Gloria Carmona en La Música de México:
A partir de la consumación de la Independencia se produce un fenómeno singular: el músico, el artista,

toma consciencia de su papel activo en la creación de instituciones que mantendrán latente la enseñanza
y la difusión de la música culta. […]
Se inicia pues la era de las sociedades filarmónicas, verdaderas empresas culturales animadas por
aquellos músicos que en relevo, a lo largo de todo un siglo, sostendrán heroicamente la práctica de la
música culta.53
El propio músico, al ya no tener pertenencia o cargo dentro de la casa de un noble, se

vuelve el principal interesado en el fomento musical de su obra compositiva y en su trabajo
como ejecutante, con la finalidad de la supervivencia misma.
En el periodo del México Independiente es que nacen las primeras sociedades
filarmónicas, tanto para músicos intérpretes que buscaban un espacio para laborar y servirían a
su vez para difundir dentro de la sociedad el gusto por aprender a tocar un instrumento musical
con el afán de enriquecer su cultura.
Un nombre que es pieza clave con este momento de reconstrucción de manera artística
es José Mariano Elízaga, quien desempeñara las funciones de mentor de Doña Ana María
Huarte, maestro de Capilla Imperial y fundador de una orquesta sinfónica, creador de una
imprenta de música culta y el proyecto de fundación de Academia Filarmónica que sería
fomentado por Guadalupe Victoria54. Aquel ambicioso proyecto constaba de lo siguiente:
52
Ibidem.
53
Estrada, Julio (ed.). La Música de México. México. UNAM, 1984. P. 19.
54
Ibid. Pp. 19-20.
36
Organizar, bajo el patrocinio y dirección de la Sociedad Filarmónica, un Coro y una Orquesta Sinfónica,
los cuales conjuntos se pondrán al servicio de los conventos, de las catedrales y de las iglesias, a cambio
de una pequeña contribución que se destinaría al pago de sueldos de sus personales y el remanente al
sostenimiento de la Sociedad Filarmónica; la 2a. implicaba la realización de dos conciertos mensuales
ejecutados por la orquesta y por los coros, cuyos productos también se destinarían, cubiertos fastos, al
sostenimientos de la Sociedad Filarmónica; y la 3a. se encaminaba a la fundación de una imprenta de
música profana, de la cual carecía el país, destinándose las utilidades al sostenimiento de la propia
Sociedad.55
La labor de Elízaga era noble, empero como hemos mencionado con anterioridad el
país en construcción no estaba en su mejor época, por ello es que los proyectos no tenían una
continuidad como se esperaba. Moncada alude a Elízaga en cuanto su labor y personalidad
dentro de la nueva música de la siguiente forma: “Don José Mariano Elízaga, que bien puede
considerarse como el músico de transición entre el periodo colonial y la música del México
Independiente.”56
Posteriormente, aparecen dos personajes que continúan un poco con el legado dejado
por Elízaga dentro de la apertura de academias musicales, ellos fueron los músicos Joaquín
Beristáin y el presbítero Agustín Caballero quienes fundaron una academia de música en
1838.57
Al fallecimiento de Beristáin, Caballero se ocupó de la escuela de música, así lo hace
constatar Gloria Carmona:
Sostuvo la academia a título particular por espacio de 28 años consecutivos. Su labor permanente y
silenciosa haría posible la formación de los músicos y profesores mexicanos de entonces, entre ellos las
cantantes María Jesús Cepeda y Cosío, Eufrasia Amat, Antonia Aduna, el pianista Agustín Balderas y el
compositor Melesio Morales. En recompensa su academia se refundiría posteriormente en el
Conservatorio de 1866, nuestro Conservatorio Nacional, del que fue designado por unanimidad primer
director.58
55
Ibidem.
56
Moncada, Francisco. Pequeñas biografías de grandes músicos mexicanos. México. Ediciones Framong, 1966.
P. 98.
57
Ibidem.
58
Estrada, Julio (ed.). Op. Cit. P. 23.
37
Figura 18. Izq. Blanco, Vicente, La Despedida (detalle) obra dedicada a María Jesús Cepeda y Cosío. Der.
Retrato de María Jesús Cepeda y Cosío
Así destacan a cuatro figuras preponderantes para el progreso musical en los primeros
años del México Independiente, quienes eran José Mariano Elízaga, José Antonio Gómez y
Olguín, Joaquín Beristáin y José María Bustamante:
Elízaga, Gómez y Beristáin figuran, junto con José María Bustamante entre los compositores de este
periodo, y si bien su producción no difiere en cuanto a géneros y estilo de la de sus antecesores, se
advierte en ella la influencia decisiva de la música y el estilo operístico italianos no sólo por el mayor
énfasis en el dibujo vocal, a menudo imitado instrumentalmente, sino por el aliento declamatorio y
ampuloso de la frase musical. 59
Mientras tanto el gobierno permitió que entraran en el espectáculo nacional diversas
compañías de ópera provenientes del extranjero, en su mayoría de origen italiano y español;
volviéndose prontamente populares de los mexicanos cultos las óperas de Rossini, de la mano
de Andrés Castillo, en las que se tenía la orden estricta de mantenerse los diálogos y letras en
español, pues la orden real seguía vigente en 1827.
Posteriormente la del empresario Luis Castrejón que tenía como principal atracción al
tenor Manuel García60, el primero que se negó a cantar la música de Rossini en otro idioma
59
Ibid. P. 24.
60
[…] llegó a México y ofreció una prolongada temporada de ópera (jun. 1827-dic. 1829). Dio su primera función
en el teatro de Los Gallos, con Il barbiere di Siviglia, de Rossini. Autor de varias óperas, entre ellas: Abúfar*,
estrenada en la ciudad de México el 13 de julio de 1827; El poeta calculista, escrita y estrenada en la ciudad de
México en 1829; y El amante astuto, que dirigió José Antonio Gómez* en el teatro de Los Gallos
Pareyón, Gabriel. Diccionario Enciclopédico de Música en México, Tomo I. México. Universidad Panamericana,
2006. P. 422.
38
que no fuese el original, muestra clara su actuación en El Barbero de Sevilla, donde provocó el
descontento del público y se vio minado por su asistencia en las próximas funciones.
Sin embargo al final salió con bien de dicha empresa ya que al continuar en conciertos
privados difundiendo el repertorio en su lengua original abrió la pauta al comenzar las
representaciones en teatros en su idioma, y se fomentaron dentro de las compañías las
vacantes de intérpretes para ser ocupadas por músicos mexicanos, uno de los más notables es
quien por aquellos años fuera un joven músico llamado José Antonio Gómez y Olguín director
en el estreno de la ópera compuesta por Manuel García El amante astuto.61
Nuevamente la brevísima temporada pacífica en el país se ve interrumpida, a
continuación reponemos la siguiente cita de La Música en los siglos XIX y XX:
En 1829 la lucha entre Manuel Gómez Pedraza, Vicente Guerrero y, posteriormente, Anastasio
Bustamante provocó gran inestabilidad política. […] las funciones teatrales se suspendieron por falta de
actores nacionales que suplieran a los españoles expulsados y que mantuvieran la calidad a la que el
público estaba acostumbrado. Tal fue el descontento provocado que Bustamante, recién nombrado
presidente en 1830, ordenó la entrada al país de actores españoles para iniciar las funciones teatrales. Sin
embargo, la llegada de la primera gran compañía de ópera italiana bajo el apoyo del gobierno se dio
hasta el año siguiente con la empresa del cantante Filippo Galli que debutó con Torbaldo y Dorlisca de
Rossini; Galli se presentó de manera constante hasta 1837.62
Un panorama un poco desolador en el ámbito artístico era lo que se presentía habría en

México, debido a tantos problemas políticos, hasta que llegara al poder Antonio López de
Santa Anna que el espectáculo fungió como protagonista dentro de su dictadura.
2.2. La importancia de la música en el periodo de Santa Anna

Desde el inicio de su mandato, una de las cosas que marcaron la vida nacional fue la
relevancia que se dió a las artes, sobre todo a la música, por medio del resurgimiento de las
61
Miranda, Ricardo, Tello, Aurelio. Op. Cit. P. 83.
Y para complementar del Diccionario Enciclopédico de Música en México:
Amante astuto, El. Ópera lírica del español Manuel García, con texto en castellano. Se representó en el teatro de
Los Gallos de la ciudad de México en 1827.
2006. P. 60.
62
39
funciones de ópera, que no solo eran representadas por algunas figuras de nacionalidad
mexicana. El periodo de Santa Anna estuvo plagado del arribo de cientos de artistas
extranjeros que venían en busca del reconocimiento y asedio del público de México.
2.2.1. Educación musical símbolo de finura
A continuación hablaremos de la instrucción musical en las escuelas y las clases privadas,

además impulsadas gracias a las publicaciones impresas.
Creemos relevante abordar estos temas porque, con respecto a la primera idea sobre la
educación musical, encontramos el precedente de que una de las actividades de los músicos
también ha sido la docencia en casa de nobles en la época Colonial y posteriormente para
familias acomodadas. Segundo el vislumbrar la importancia de las publicaciones tanto
musicales como relevantes de la vida nacional, mediante a la apertura de imprentas donde se
editaban los principales periódicos El Siglo Diez y Nueve y El Universal, mismos que hemos
podido encontrar en la página www.paperofrecord.com.
Eran de gran importancia aun en épocas inestables para el país, las llamadas tertulias y
las clases privadas, ya que se tenía la percepción que una mujer educada en estas artes era más
delicada y podría ser perfecta como esposa. Se mencionaba en la revista Iris:
La música es sin duda uno de los adornos más bellos que pueden acompañar la educación de una
señorita. Ella refina y perfecciona aquella dulzura de genio, buen gusto y sensibilidad que la caracteriza,
y que formado el consuelo de la casa paterna acaba por ser la delicia de un esposo.63
Cuando llega la década de 1840 la educación y finura en las jóvenes decentes con
poder adquisitivo eran indispensables, colegios privados que ofrecían una educación orientada
al aprendizaje de idiomas como el francés, tocar piano y educar la voz en el canto. Sin
embargo, normalmente los padres eran en su mayoría adeptos a las clases particulares, ya que
en periódicos se hacían breves anuncios sobre la oferta de dichas lecciones, que gran parte
eran impartidas por maestros extranjeros; las lecciones constaban de 60 minutos que se
distribuían entre canto, pianoforte o ambos; dependiendo del renombre del maestros era el
63
Ibid. P. 116.
40
cobro, que iba desde los ocho hasta los diez y seis pesos de manera mensual, a finales de 1850
este precio se había incrementado de manera considerable.64
Como parte de su colaboración en La Música en los siglos XIX y XX, Bitrán rescata
una cita del periódico El Siglo Diez y Nueve sobre la educación musical en la sociedad
mexicana:
La música suaviza mucho las costumbres, y afina el gusto al mismo tiempo que deleita el alma. Ojalá y
en México oyéramos, como en Alemania, tocar en cada casa algún instrumento y en los parajes públicos
orquestas enteras.65
A mediados de 1830 se comenzaron a publicar variedad de revistas y folletos, muchas

de ellas con un amplio contenido en sus artículos desde los más profundos como las ciencias
naturales, medicina, historia, hasta los más banales como consejos de moda y administración
del hogar.
Además de hacer entrega de pequeños libros de cuentos, poemas y novelas en entregas
de manera semanal, quincenal o mensual66.
Entre algunas de ellas destacan El Mosaico mexicano (1836), Panorama de las
Señoritas (1842), El museo mexicano (1843), El presente amistoso (1847), El álbum mexicano
(1849), Semana de las señoritas mexicanas (1851), La Camelia (1853).67
En el siguiente recorte de periódico podemos encontrar una oferta de venta de métodos
para aprender los idiomas inglés y francés, podrían ser adquiridos en la imprenta de El Siglo
Diez y Nueve o podrían pedirse desde el interior del país a la redacción del periódico:
64
Ibid. Pp. 115-117.
65
Ibid. P. 126.
66
Ibid. P. 142.
67
Ibid. P. 143.
41
Figura 19. El Siglo Diez y Nueve. 19 de mayo 1854. Este anuncio nos demuestra la importancia que ya tenía para
la sociedad el poder tener conocimientos sobre otra lengua.
Como hemos notado la década de 1840 fue un tiempo de impulso en la sociedad

mexicana, se dio una apertura y desarrollo a la imprenta, surgiendo de este hecho tres
periódicos que relataron el acontecer de la vida nacional, el primero de ellos El Siglo Diez y
Nueve a cargo de Ignacio Cumplido, El Monitor Republicano de Vicente García Torres,
ambos de ideas más liberales realizando cierta critica al Gobierno Supremo, y El Universal
cuyo contenido era más conservador68.
Figura 20. Portada de El Universal. 20 de octubre de 1854.
En estos periódicos se integraron como columnistas a los escritores como Guillermo

Prieto, Lucas Alamán, José María Lacunza, Juan de la Rosa, Francisco Zarco. Quienes de
68
Ibid. P. 142.
42
acuerdo a Bitrán “orientaban con ahínco a la construcción de una identidad nacional plural”69
intentando deshacerse de todas aquellas ideas autoritarias que se habían impuesto durante la
Colonia.
Figura 21. El Siglo Diez y Nueve. 27 de Marzo de 1842. Portada de los primeros años de circulación del
periódico.
Dentro de la impresión y distribución de partituras existían tres esquemas, el primero

se encargaba de hacer ambas cosas, imprimir y vender dentro de casas u oficinas de
distribución, un claro ejemplo está en el trabajo de Ignacio Cumplido y Manuel Murguía
quienes se anunciaban en los tres periódicos más importantes en circulación para distribuir
partituras ya sea importadas o impresas dentro de sus talleres.70
Figura 22. El Siglo Diez y Nueve. 18 de mayo 1854. Anuncio dentro del periódico con el fin de notificar sobre las
suscripciones, obras e informes de donde poder recoger un ejemplar del No. 5.
69
Ibid. P. 143.
70
Ibid. P. 144.
43
El segundo esquema era la distribución por suscripciones, una de las publicaciones era
El Instructor Filarmónico de José Antonio Gómez, su contenido era variado, ya que se podían
encontrar partituras para piano, canto, flauta y hasta vihuela, obras de Johann Strauss que era
predilecto entre el público mexicano femenino, aquí mismo sirvió a Gómez para distribuir sus
71
propias obras. , o sea el público interesado pagaba cierta cantidad y recibía un determinado
número de partituras en una temporada, estos eran de varios autores e incluían partituras para
piano solo, canto con acompañamiento, guitarra, flauta, generalmente debían recogerse en una
oficina, los precios de 1 a 2 reales. Y el tercer y último era impresión dentro de los periódicos
y revistas, como una especie de apartado.
Para la impresión de partituras en las portadas se dejaban ver litografías de carácter
nacional tanto en las obras importadas como en las compuestas por los músicos mexicanos.72
2.2.2. La ópera como principal afición
Una de las áreas que Bottesini abarcó en su carrera musical fue la dirección de óperas,
incluidas en su catálogo algunas composiciones. Nos centramos ahora en señalar algunos de
los aspectos dentro de la ópera con el afán de entrever el ambiente que viviría el italiano
durante sus años de estadía.
Abrimos con la siguiente cita de Áurea Maya en La música en los siglos XIX y XX, con
relación al campo operístico: “Sin duda la ópera constituyó la principal actividad musical y
sirvió de aliciente para que los músicos aficionados organizaran conciertos a beneficio.”73
Y podemos encontrar las primeras manifestaciones en 1838, cuando por iniciativa de
Caballero y Beristaín, se representó La sonámbula de Bellini,74 obra que se había convertido
en una de las favoritas del repertorio operístico en México, montada por compañías tanto
extrajeras como nacionales en este caso.
71
Ibid. Pp. 144-145.
72
Ibid. P. 148.
73
Ibid. P. 84.
74
Ibidem.
44
Posteriormente, según se relata en La Música en los siglos XIX y XX, la ópera obtuvo
su mayor reconocimiento y crecimiento en 1840:
La década de 1840 se caracterizó por la representación de las óperas de Donizetti y Bellini; destaca el
debut de la cantante mexicana María de Jesús Cepeda y Cosío, alumna del padre Caballero, quien se
convirtió en una de las intérpretes favoritas del público del recién inaugurado Gran Teatro Santa Anna
(después Teatro Nacional); […] Ante la ausencia de compañías extranjeras, el propio Caballero volvió a
formar una compañía que se presentó entre septiembre de 1848 y febrero de 1849 con Norma, El pirata
y La sonámbula de Bellini, además de Lucrezia Borgia y Lucia di Lammermoor de Donizetti; la
temporada no obtuvo el éxito económico esperado y quedaba el recuerdo de la calidad artística y de las
compañías extranjeras […].75
Figura 23. El Siglo Diez y Nueve. 27 de marzo 1842.
Presentamos ahora una tabla con las representaciones por otras compañías de ópera que
se representaron en el lapso de 1838 a 1852, documentados y mencionados en La Música de
México, La Música en los siglos XIX y XX y además en el Diccionario Enciclopédico de
Música en México:
75
45
Figura 24. Tabla de óperas representadas entre 1858 y 1852 en la Ciudad de México. Elaborada por la autora.
Debido a la invasión estadounidense, se puede asumir el salto de las representaciones

de 1842 a 1849 dada la situación bélica del país.
Sin duda alguna era de interés la ópera para la sociedad acomodada de aquellos años,
que debía darse el lujo de asistir a las funciones en algunos de los teatros más famosos,
específicamente en la capital del país, el Teatro Gallos, el Gran Teatro Santa Anna o Teatro
Nacional y el Teatro Oriente, estos dos últimos recordados por en 1854 estrenar dos himnos
nacionales, el escrito por José Nicolao y la versión con música de Giovanni Bottesini,
protagonizados por sus compañías y reparto.
46
Maya en La Música en los siglos XIX y XX nos menciona además obras de
compositores mexicanos en las que podemos señalar: Leonora y Giovanna di Castiglia de
Luis Baca, La sacerdotisa peruana escrita por Manuel Covarrubias, sin embargo ninguna de
estas fue escenificada.76
Las obras no siempre se representaban de forma total, generalmente eran representados
arias o duetos con el fin de lucir a sus cantantes ante el público y como se mencionó con
anterioridad debían hacerse traducciones de las obras al español, la primera ópera que fue
representada en su totalidad fue Ernani de Verdi en 1849.
Figura 25. Ernani. Giuseppe Verdi, portada de la ópera.
Personajes que influyeron en el panorama musical, fueron el crítico artístico y

periodista Alfredo Bablot77 quien se preocupaba por la difusión de la ópera italiana y también
76
Ibidem.
77
Bablot, Alfredo [Alfred Jean-Baptiste Louis Bablot D’Olbreusse] (n. Bordeaux, Francia, 1818; m. Tacubaya,
DF, 7 abr. 1892). Crítico de música, periodista y compositor. Llegó a México en 1849, como secretario de la
cantante inglesa Anna Bishop*. Se naturalizó mexicano. En la ciudad de México fundó en compañía de René
Masson* El Daguerreotipo (1850), que se convirtió más tarde en El Telégrafo (1852), de combatividad política.
Fue censurado por Santa Anna, tuvo una gran amistad con Benito Juárez y llevó una vertiginosa vida periodística.
Se incorporó al Club Filarmónico que encabezaba Tomás León (1866) y participó en la fundación del
Conservatorio de la Sociedad Filarmónica Mexicana donde enseñó francés y estética aplicada. Cuando ese plantel
se nacionalizó en 1877, continuó en su seno como profesor y recibió el nombramiento de director académico en
sustitución de Antonio Balderas, desde 1882 y hasta su muerte. Fundador de la Orquesta del Conservatorio
(1882) y secretario de la Comisión Mexicana en la Exposición Universal de París (1889). Compuso música
47
el empresario Max Maretzek78 que con su compañía estrenó óperas de Donizetti, Verdi y Don
Giovanni de W. A. Mozart, por supuesto sin dejar el repertorio que ya era consentido del
cultísimo público mexicano, obras como Otello, Elixir de amor, Norma y como ya era
costumbre La sonámbula de Bellini.
Figura 26. Litografía del empresario y critico Max Maretzek.

Además, uno de los pilares importantes dentro de las óperas fueron las llamadas Prima
Donna quienes eran el foco de atención para atraer al público a las funciones de ópera,
orquestal, entre la que sobresale su marcha militar Libertad (1882), para banda de alientos; también escribió
piezas de salón, entre las que destaca su romanza Vieni (1884). Escribió crítica musical con el seudónimo de
Proteo. Pareyón, Gabriel. Diccionario Enciclopédico de Música en México, Tomo I. México. Universidad
Panamericana, 2006. P. 99.
78
“Maretzek, Max (n. Brünn, Alemania, 1821; m. Nueva York, NY, 1897). Empresario, director de orquesta y
compositor. Uno de los primeros grandes empresarios de ópera. Su actividad en Nueva York hizo posible que
realizara giras por todo el territorio mexicano durante los años 1849-1895. Presentó por primera vez Faust en el
continente americano. En general, durante sus estancias en México fue celebrado por músicos y público. Diversas
óperas importantes del período romántico fueron dadas a conocer en el país por él (entre ellas La favorita, de
Donizetti, y Don Giovanni, de Mozart). Ayudó e introdujo en el mundo artístico a Eufrasia Amat* y Balbina
Steffenone* en 1852, y a Fanny Natali* y Adelina Patti* en 1858. Compuso las óperas Hamlet (1843) y Sleepy
Hollow (1879). Autor también de un Himno patriótico mexicano, compuesto en honor del general Antonio López
de Santa Anna (1851).” Pareyón, Gabriel. Diccionario Enciclopédico de Música en México, Tomo II. México.
Universidad Panamericana, 2007. P. 619.
48
destacan entre ellas Anaide Castellan de Giampietro, Eufrasia Borghese, Balbina Steffenone y
Henriette Sontag.
Si el interés por la ópera italiana un gusto dentro de la sociedad mexicana, era
pertinente traer en las compañías, intérpretes y directores afamados en Europa por sus grandes
proezas musicales, entre ellos no podían faltar el célebre director de ópera y contrabajista
italiano Giovanni Bottesini.
49
Me verás caer entre vuelos fugaces…
Gustavo Cerati
50
3. BOTTESINI Y SU ESTANCIA EN MÉXICO
En el este capítulo retrataremos la travesía de Giovanni Bottesini desde su desembarco en

nuestro país, más precisamente en el puerto de Veracruz, como parte de la compañía italiana
de Antonio Barilli, con quien laborara en los primeros años de su estancia en México,
haciendo mención de las aportaciones a la vida musical del nuestro país realizados por el
contrabajista italiano.
Destacamos el papel tan importante que desempeñó Giovanni dentro de la
representación de óperas en México, haciendo algunos estrenos de estas y sobretodo,
sorprendiendo al público mexicano con las fantasías sobre temas de gustosas y afamadas
óperas como La Sonámbula, Lucia di Lammermoor, en donde se transformaba el estereotipo
que hasta en estos tiempos se tenía sobre sonido, color y carácter de aquel mastodóntico
instrumento que es el contrabajo en manos del italiano.
Además de hacer hincapié en la participación de Bottesini en la convocatoria para la
elección del Himno Nacional en México, donde se pide al contrabajista que realice una
versión musical de su puño, primero siendo juzgado como “cachirul” y segundo dándole lugar
como participante con altas ventajas ante los ojos de su Alteza Serenísima según nos cuenta
Villalpando en su libro Una Furtiva Lagrima, que en palabras del autor es una investigación
histórica auténtica solo que fue presentada como novela histórica, donde por medio de un
pasaje biográfico en la vida del Coronel Enrique Albadano se retrata el ambiente musical y
político en el que se desarrolla el concurso de 1854.
Para este tercer capítulo que servirá como cierre de nuestra investigación, nos
apoyamos en Bellinghausen y Molina, Más si osare un extraño enemigo, de José Antonio
Crespo ¡Al Grito de Guerra!, y además del archivo hemerográfico obtenido del buscador
Paper Of Record.
51
3.1. La Compañía de Ópera del señor Masson
Al arribar a Veracruz, luego de una estancia prolífica en La Habana, es como da inicio la

travesía del Bottesini a México, respondiendo a la expectativa sobre sus capacidades como
solista en el contrabajo y como un gran director de orquesta y óperas en los dos periódicos
más importantes de la época El Siglo Diez y Nueve y El Universal.
Iniciamos con una breve semblanza formulada por Molina y Bellinghausen en el libro
Más si osare un extraño enemigo, sobre Giovanni Bottesini, a quien nombran también Juan,
con motivo de su participación en la elección de un Himno Nacional en 1854:
Juan Bottesini, autor de la primera música de nuestro himno nacional fue un músico notable:
Llegó a México en calidad de compositor de la Compañera de Ópera Italiana de René Masson; autor de
varias óperas, fue escogido por Giuseppe Verdi para concertar el estreno de su Aida en el Teatro del
Cairo, estuvo considerado como el primer contrabajista del mundo, por lo cual se le designaba El
Paganini del Contrabajo.79
Se presume que Giovanni arribó a México, específicamente al puerto de Veracruz en el

años de 185280, venía acompañado por Luigi Arditi, violinista con el que años antes había
formado un dueto ambos provenientes de La Habana. Posteriormente radica la Ciudad de
México en 185381. Además de llegar como una figura importante como solista contrabajista,
era famoso por ser director de ópera, como ya lo habíamos señalado en el primer capítulo de la
presente tesis.
Lo que nos atañe en este apartado es desarrollar aquel pasaje dentro de la vida del
contrabajista, como director y figura estelar dentro de la ópera en nuestro país.
De acuerdo a Carmona, a inicios del año 1854 surgieron dos compañías de ópera en la
Ciudad de México, la de los empresarios Pedro Carvajal82 y la de René Masson. La primera
79
Molina, Daniel, Karl Bellinghausen. Más si osare un extraño enemigo, México. Océano. 2004. P. 50.
80
Pareyón, Gabriel. Diccionario Enciclopédico de Música en México, Tomo I. Mexico. Universidad
81
Ibidem.
82
Carvajal, Pedro (fl. cd. de México, mediados del s. XIX). Empresario. Su compañía italiana de ópera, que actuó
en la ciudad de México simultáneamente con la de René Massón* en 1854, estaba compuesta por las primeras
figuras Balbina Steffennone* y Eufrasia Amat*, y un elenco principal con los solistas Beneventano, Salvi,
Marini, Rovere y Rossi. En su orquesta figuraban Francisco Delgado (violín concertino), Mallet y Bustamante
52
era de “recursos modestos y propios” ya que se mantenía de la propia venta de abonos en las
funciones, había recuperado a los cantantes que anteriormente trabajaban con Maretzek, su
orquesta estaba conformada por músicos instrumentistas de origen mexicano, de igual forma
destacaban algunas personalidades extranjeras como Enrico Belleti, Urbano Bianchiardi,
Pedro Mazzoleni y el director de coros y pianista Enrico Beretta.
Mientras la segunda compañía obtuvo “subvención y franquicias” con el fin de poder
pagar las figuras que venían en temporadas, cantantes, músicos y directores.
Bottesini, efectivamente, al poco tiempo de llegar a la capital, se incorporó como parte
fundamental de la compañía de René Masson83, por una amplia temporada desempeñaría la
función de director de la orquesta y haciendo apariciones con su virtuosismo en el contrabajo
en algunas galas, dentro de la compañía además figuraban artistas como Henriette Sontag84,
quien, por como menciona Contreras en La Música en los siglos XIX y XX , era “célebre por
haber cantado en los estrenos de la Sinfonía núm. 9 y la Misa Solemne de Beethoven”85. Así
fue como en la obra del José Manuel Villalpando Una Furtiva Lágrima se hace referencia a
los pagos de la prima donna y además el arribo de Bottesini:
(primeros violines), Aduna (primera flauta) y Salot (primer clarinete), entre otros. Según Olavarría y Ferrari, “los
coros eran también lo mejor de México”. La compañía de Pedro Carvajal hizo sus presentaciones en los teatros
de Santa Anna, de Los Gallos y de Oriente. Pareyón, Gabriel. Diccionario Enciclopédico de Música en México,
Tomo I. Mexico. Universidad Panamericana, 2006. P. 196.
83
Masson, René. Periodista y empresario operístico de origen francés. Llegó a México en 1849 y fundó Le Trait
d’Union (1849) y El Daguerreotipo (1850), ambos en colaboración con Alfredo Bablot*. La segunda de dichas
publicaciones incluía en cada número una pieza breve para piano solo o voz y piano; asimismo presentó críticas
de teatro y música. En 1851 Masson se asoció con Isidoro Devaux para traer a México una compañía de ópera
cómica francesa. En 1854 presentó su compañía de ópera italiana en el Gran Teatro Nacional, la cual compitió
con la del empresario Pedro Carvajal*. Ese mismo año trajo a México a la soprano Henrietta Sontag* y en agosto
se embarcó en Veracruz, de regreso a Europa. Pareyón, Gabriel. Diccionario Enciclopédico de Música en
México, Tomo I. Mexico. Universidad Panamericana, 2006. P. 636.
84
También mencionada en algunas bibliografías como Sontag.
85
Contreras Soto, Eduardo en “La música en el teatro en el México de 1810 a 1910”dentro de Miranda, Ricardo
y Tello, Aurelio. La Música en los siglos XIX y XX. México. CONACULTA, 2013. P. 166.
53
Para colmo, sin reparar gastos –nada más la Sontag le costaría ¡doce mil pesos! solo por dos meses–,
Masson había traído también como director de la orquesta al más afamado contrabajista del momento, el
señor Bottesini, famoso compositor además de virtuoso en su pesado instrumento […] 86
Figura 27. Paul Delarouche. Retrato de Henriette Sontag.
Carmona se refiere a la compañía de Masson:

El elenco de la compañía de la Sontag era de una calidad acorde a su prestigio, pues en rigor Masson no
había hecho sino extender a México la tournée de una empresa ya formada y en pleno trabajo. Entre sus
miembros se encontraba como director artístico el notable contrabajista y compositor Giovanni Bottesini
(1821-1889)87
Bottesini hace mancuerna como director de la ópera con Antonio Barilli, quien
recordemos ya se había establecido en Ciudad de México y hecho la apertura de una pequeña
academia de música, con quien además formó un dueto de violín y contrabajo, dando recitales
en varias ciudades del interior del país.
Figura 28. El Siglo Diez y Nueve. 6 de mayo de 1854, hablando de la mancuerna de directores que formaban
Bottesini y Barilli en la compañía del señor Masson.
86
Villalpando, José Manuel. Una Furtiva Lágrima, México. Editorial Planeta Mexicana S. A. de C. V. 2013. P.
19.
87
54
Pareyón plantea de la siguiente manera la relación musical entre Bottesini y Barilli:
En 1854 dirigió, en alternancia con Giovanni Bottesini*, la temporada de ópera en el teatro Nacional con
la compañía de René Masson*, en la cual venía la soprano Henriette Sontag*. […] en sociedad con
aquel compatriota suyo, reorganizó su compañía operística e hizo giras por el centro del país,
prolongadas hasta 1857.88
También Pareyón ahora en la biografía de Bottesini alude a la relación con Barilli:

“Incorporado como director adjunto y contrabajista de la compañía de Barilli, recorrió el
centro de la República ofreciendo recitales y dirigiendo óperas.”89
En el mes de abril fue cuando iniciaron las presentaciones de ambas compañías el 16
de abril la de Carvajal en el Teatro Oriente, presentando Los Puritanos de Bellini.
Posteriormente la de Masson con La Sonámbula también de Bellini, en el Gran Teatro Santa
Anna.
A continuación mostramos el periódico correspondiente al 26 de abril de 1854, donde
se tenía como ópera a representar a Norma de Bellini, en esta ocasión el elenco era
protagonizado por la prima donna Claudina Fiorentini y dirigida por Juan Bottesini:
88
Pareyón, Gabriel. Diccionario Enciclopédico de Música en México, Tomo I. México. Universidad
89
Ibid. P. 147.
55
Figura 29. El Universal. 26 de abril de 1854. Anuncio de la tercera representación de la compañía de Masson, y
primera función de la ópera Norma, en este caso se anuncia como prima donna a la Sra. Claudina Fiorentini.
Pareyón en una breve biografía menciona así el virtuosismo de Bottesini:

Su virtuosismo al contrabajo le hizo famoso en poco tiempo y llegó a tocar conciertos con este
instrumento, acompañado por la orquesta del teatro Nacional, ejecutando su Fantasía para contrabajo y
orquesta sobre temas de La sonnambula.90
Haciendo referencia a esta cita de Pareyón, presentaremos a continuación un fragmento
del periódico El Siglo Diez y Nueve, donde se menciona esta actuación del italiano, en el
Teatro Santa Anna, en Ciudad de México. Ejemplar fechado el 30 de abril de 1854.
Figura 30. El Siglo Diez y Nueve. México, 30 de abril de 1854. Programa perteneciente a la función en el Teatro
Santa Anna, representando Fantasía La Sonámbula sobre los temas de la ópera de Bellini.
Bottesini era ya querido y aplaudido por el público, el ambiente artístico y por supuesto
la prensa, tanto que, en El Siglo Diez y Nueve le llamaban “El Primer Contrabajo del Mundo”:
90
Ibidem.
56
Figura 31. El Siglo Diez y Nueve. 30 de abril. Fragmento donde se anuncia Bottesini hará su primera aparición
como solista de la compañía de Masson.
Para el domingo 30 de abril se daría la segunda función de abono extraordinario, donde

se daba a conocer que el Sr. Badiali, barítono de la compañía, se encontraba de manera
repentina enfermo, en un momento disculpándose con la audiencia de verse en la necesidad de
suspender la función donde se representaría El Barbero de Sevilla y en este caso se
compensaría con la actuación de Giovanni Bottesini el que llamaban “El Primer Contrabajo
del mundo”.
Después cantarían la Sra. Sontag, nombrada en primer plano, acompañada por la Sra.
Costini, y los cantantes Pozzolini y menciona a Luis Rocco teniendo una participación
especial:
Figura 32. El Siglo Diez y Nueve. 30 de abril de 1854. Nótese la manera en que se señala la delicadeza con que se
trataba una imposibilidad por enfermedad y era remediada astutamente por el resto de la compañía Masson.
57
El 6 de mayo se lleva a cabo una reseña con motivo del Segundo Concierto, realizado
en el Teatro Santa Anna, hablando de la actuación de los artistas que se encontraron en escena,
siendo brillantemente elogiada la presentación del contrabajista.
La reseña inicia ilustrando que Bottesini salió a escena dejando deslumbrados a los
espectadores, recibiendo de ellos aplausos en lo que describen como “animarlo a entablar su
lucha descomunal con la fiera que tiene la gloria de haber vencido”.
A propósito de que Bottesini tocó las variaciones de La Sonambula, menciona:
“volvimos a gustar de casi todas las bellezas de la ópera de Bellini”. De manera graciosa se
insinúa que Pozzolini se encontraba encerrado en la caja del contrabajo, debido a la calidad de
sonido, expresivo, delicado y excepcional que poseía el instrumento en manos de Giovanni.
En la reseña se describía la sensibilidad de sus cuerdas como “ecos de violines, de flautas […]
en aquella caja hay una jaula de ruiseñores y gilgueros”. Además pudo tocar El Carnaval de
Venecia, por el que fue ovacionado de manera sobresaliente, repitiendo El Carnaval y de esta
forma encantando al público.
Figura 33. El Siglo Diez y Nueve. 6 de mayo de 1854. Dentro del artículo “Segundo Concierto en el Teatro Santa-
Anna”.
Entre dichas compañías, la de Carvajal y Masson se mantenía cierta rivalidad desde las
solistas catalogadas como Prima Donna la Sra. Sontag y la Sra. Steffenone, y claramente la
preferencia del público, se vio reflejado en la cartelera del periódico El Siglo Diez y Nueve, en
donde podemos encontrar el 19 y 21 de mayo con la misma representación de ópera Elixir de
58
amor de Donizetti, en el Teatro Santa Anna dirigida por Bottesini y el Teatro Oriente por José
Nicolao.
Figura 34. El Siglo Diez y Nueve. 19 de mayo de 1854. Figura 35. El Siglo Diez y Nueve. 19 de mayo de 1854.
59
De igual manera el día 21 de mayo repitieron la función, en el Teatro Santa-Anna,
como directores Bottesini y Nicolao, a la misma hora los días viernes y domingo, en el
protagónico Enriqueta Sontag y Balbina Steffenone.
Figura 36. El Siglo Diez y Nueve. 21 de mayo de 1854. Figura 37. El Siglo Diez y Nueve. 21 de mayo de 1854.
Sorpresivamente se presenta el día 23 de mayo en El siglo el fin del contrato de
Fiorentini y de Bottesini de la compañía de Masson en el apartado de Teatros:
Figura 38. El Siglo Diez y Nueve. 23 de mayo de 1854. Se presenta la información del fin de contrato de
Bottesini, en medio de elogios por ser un virtuoso del contrabajo, director de orquesta y compositor.
60
Después de toda esta rivalidad entre compañías, ocurrió la muerte de la Sra. Sontag en
el mes de Junio sorpresivamente por la epidemia de cólera que se vivía en México.
[...] aquella guerra musical, honrosa en victorias memorables de uno y otro bando, terminaría en franco
desastre al cundir la epidemia de cólera en la ciudad y diezmar a ambas compañías. La Sontag, gloria
europea, moriría el 17 de junio y sus exequias serían la apoteosis de sus representaciones operísticas
[…].91
Debido a la epidemia de cólera que acechó al país, la industria de la ópera también se

vio mermada en cuanto a pérdidas tanto monetarias como de personal artístico, una de las más
sonadas fue la muerte, por dicho mal, de la prima donna Enriqueta Sontag. Al verse
comprometidos los empresarios, Carvajal y Masson, en pagos con sus artistas representados
vieron necesario unir las compañías para seguir con la representación de óperas en su mayoría
de Verdi y Donizetti.92
91
92
Miranda, Ricardo, Tello, Aurelio. Op. Cit . P. 86.
61
3.2. El Conservatorio Nacional de México
Hasta ahora nos hemos referido a las anteriores asociaciones y academias musicales, desde las
fundadas por Elízaga, Beristáin. Pero hasta la década de 1850 es que formalmente el gobierno
de Santa Anna hace una convocatoria para la elección de un director para el conservatorio. A
continuación presentamos un fragmento de El Universal con fecha del 3 de mayo, en el que
Lerdo de Tejada presenta un aviso de prórroga, el periódico lo publica bajo el título de
Conservatorio de música, declamación y baile, a cargo del Ministerio de Fomento,
Colonización, Industria y Comercio, señalando como fecha de la convocatoria para elección
del director del Conservatorio Nacional el 24 de abril y publicada el 26 en el Diario Oficial:
Figura 39. El Universal con 3 de mayo 1854, se da el inicio de inicio de las planeaciones para la fundación del
Conservatorio Nacional.
Molina y Bellinghausen relatan este hecho en el libro Más si osare un extraño

enemigo:
También tenía entonces el Supremo Gobierno gran interés en crear un Conservatorio Nacional de
Música, y desafíos de prolongados y fuertes exámenes en que tomamos parte muchos profesores de
música, Bottesini, como presidente de la Comisión para examinar a los que destacan la plaza de director,
62
aconsejó al gobierno crear para el Conservatorio una dirección dual, la cual según el resultado de los
exámenes.93
Carniti menciona de manera fugaz el nombramiento de Bottesini, como “recibe el

encargo de organizar el Conservatorio musical en México”. 94
Ya se había designado como jurado para examinar a los aspirantes, según se informó
en el Diario Oficial:
El Supremo Gobierno -informó el Diario Oficial- se ha servido nombrar a los señores Juan Bottesini,
don Antonio Barilli y don Tomás León, para examinadores de los profesores de Música que se presenten
a hacer oposición a la plaza de Director del Conservatorio Nacional mandando establecer y cuyo acto
deberá verificarse a las cinco de la tarde del 9 de mayo en el Teatro Principal. 95
En El Siglo Diez y Nueve se daban a conocer los miembros del jurado, por supuesto las
celebridades que visitaban México y que en sus compañías de ópera tenían tanto éxito, el
director italiano Bottesini se nombraba entre ellos:
Figura 40. El Siglo Diez y Nueve. 8 de mayo de 1854. Se había formado una pequeña sección en el periódico
llamada El Conservatorio.
93
Molina, Daniel, Karl Bellinghausen. Op. Cit. P. 57.
94
95
63
Y en El Universal se difundía de igual forma la noticia en una breve reseña de los
hechos:
Figura 41. El Universal. 8 de mayo 1854. Se reseña con los nombres de los tres jurados, sus funciones y el lugar
que se dispone para dicha oposición.
Podemos decir que quien era el encargado de la organización del conservatorio era
Bottesini gracias a la siguiente contribución de Carmona:
[…] También tenía entonces el Supremo Gobierno gran interés en crear un Conservatorio Nacional de
Música […] Bottessini96, como presidente de la Comisión para examinar a los que deseaban plaza de
director […]97
Y como aspirantes se encontraban José Antonio Gómez y Olguín, primer organista de

la Catedral Metropolitana, Agustín Caballero, quien más tarde renunció al concurso por la
plaza, y dos extranjeros, el francés Carlos Laugier, quien se desempeñaba como pianista
solista y acompañante y, además, Jaime Nunó, quien era el predilecto del Su Alteza
Serenísima para quedarse con la dirección del futuro conservatorio.
Sin embargo, no se contaba con que tan solo un par de días después del anuncio de la
oposición se darían a conocer las siguientes noticias, la primera de ellas; Barilli y León
quedaban fuera del jurado y Caballero se retiraba de la candidatura.
En el siguiente fragmento del periódico El Siglo Diez y Nueve, se realiza una puntual
recapitulación de los hechos, la renuncia y posteriormente nombramientos de jueces junto a
Bottesini, la hora en que se dio inicio a la oposición que fue a la una de la tarde, en el Teatro
Principal, Bottesini como jurado propone examinarlos de manera práctica con ejercicios de
armonía y de contrapunto, la renuncia parece derivarse del examen práctico a la oposición de
96
Bottesini.
97
Estrada, Julio (ed). Op. Cit. P. 58.
64
Agustín Caballero, señalando que continuará el día sábado el concurso y el interés de Nunó
por llevar una obra compuesta por él para ser revisada por el jurado.
Figura 42. El Siglo Diez y Nueve. 10 mayo 1854.
En La Música de México, Gloria Carmona hace un amplio desarrollo de esta oposición,

fundamentada en las publicaciones de El Siglo Diez y Nueve. Relata Carmona las razones por
las que León y Barilli habían renunciado al nombramiento de jueces calificadores:
Que tan singular confianza es superior a los conocimientos en el arte he podido adquirir en mis cortos
años y en el escaso tiempo que llevo de ejercerlo… Por otro lado, hay en esta capital distinguidos
profesores que por su larga práctica en la ciencia, merecen sin disputa la confianza del supremo
gobierno, y sabrán corresponder a ella dignamente. Mi aceptación de tan honroso cargo sería agravio
65
para ellos y podría atribuirse a un exceso de amor propio con lo que, de manera sutil, hacía público su
voto de respeto a sus compatriotas.98
Mientras el rechazo de Barilli, Carmona lo describe en esta frase: “la negativa de

Barilli dejó en claro su interés y su resentimiento” y continúa Carmona con la respuesta que
envió Barilli:
Poco antes de mi salida para los Estados Unidos, en una conversación con S. E. el señor ministro de
fomento, convinimos que yo propondría un plan para la formación del Conservatorio.
Lo redacté en efecto… sometí mi trabajo al examen de una persona de superior inteligencia y que ocupa
uno de los puestos más elevados de la capital; pues tuve la dicha de que aprobara mis ideas y solamente
entonces me determiné a entregar mi plan a S. E. y se lo remití: algunos días después salí para los
Estados Unidos.
Mi ausencia de la republica duró más de lo que yo había previsto. A mi regreso no oí decir nada del
Conservatorio, y solamente por los diarios tuve conocimiento de la convocatoria. Por conveniencias
propias al recibir un oficio de S. E. el señor ministro de fomento nombrándome para examinar y calificar
a los concurrentes para la dirección del Conservatorio. Aunque apreciando todo el honor de mi
nombramiento, y agradecido en extremo de la confianza del supremo gobierno, tuve forzosamente que
rehusar esta misión tan delicada cuanto honrosa para mí… pues preguntaré si en todo esto hay algo que
se pueda calificar de audacia.99
Nos permite aseverar que debido a la estancia de hace ya varios años y la relación del
violinista y director de orquesta con el gobierno de Santa Anna, Barilli como anteriormente lo
habían ambicionado otros maestros deseaba hacerse cargo de un conservatorio que era
evidente no existía en México.
Dado el repentino acto de declinar por parte de Caballero a quien primeramente se le
deseaba dar de manera absoluta sin evaluación el cargo de director del conservatorio, Carmona
nos hace la siguiente aportación:
El apoyo a la candidatura de Caballero se refuerza a través de nuevas instancias tal vez innecesarias si
las pretensiones extranjerizantes del gobierno de Santa Anna no hubieran sido palpables y no se
98
Ibid. Pp. 56-57.
99
Ibid. P. 57.
66
hubieran visto aparentemente corroboradas con el anuncio de que Jaime Nunó, Charles Laugier y
Antonio Barilli se encontraban entre los aspirantes. 100
Los rumores se hacían presentes para el día 19 de mayo en el que se publicaba en El

Siglo Diez y Nueve, que el jurado encabezado por el contrabajista Bottesini había dado el fallo
a favor de José Antonio Gómez y Olguín:
Figura 43. El Siglo Diez y Nueve. 19 mayo 1854.
Pero fue hasta el día 21 de mayo que los periódicos más importantes a nivel nacional,
El Siglo Diez y Nueve rectifica la noticia y El Universal solamente la retoma. En el primero se
dice que las composiciones aún no se habían revisado, y en el segundo dando a conocer la
noticia del día 19 anterior:
Figura 44.El Siglo Diez y Nueve. 21 de mayo 1854.
Figura 45. El Universal. 21 de mayo 1854
Por su parte los autores Molina y Bellinghausen explican el cambio de decisión con la
intervención de Santa Anna a favor de Nunó se menciona la dirección de José Antonio Gómez
100
Ibid. P. 56
67
y Olguín, que después fue corregida el día 27 de mayo declarando este a Nunó y Gómez en un
empate por capacidades y aptitudes:
El jurado adjudicó la dirección a José Antonio Gómez e incluso se publicó una noticia sobre su decisión
en el Diario Oficial, pero cuando el guerrero inmortal de Zempoala supo que su recomendado no era el
ganador del concurso desenfundó su espada terrible y llamó a capítulo al jurado, además de reprender al
director del Diario Oficial, con lo cual se publicó una gacetilla el día 23 de mayo, rectificando la noticia.
El fallo final, emitido el 27 de mayo, fue de antología, ya que se declaró empatados en méritos a Nunó y
a Gómez.101
Señala Carmona que la idea de crear una dirección dual del conservatorio fue del
mismo Bottesini quien fungía como presidente del jurado.102
3.3. La historia del Himno Nacional Mejicano
Unos de los principales motivos que causaron inquietud al inicio de esta investigación, fue la
versión de himno nacional compuesto por Bottesini en su estancia en el país, y en este
apartado donde procedemos a desarrollarlo de la mano del texto Mas si osare un extraño
enemigo, Una Furtiva Lagrima, y apoyándonos en algunos de los periódicos que relataron el
estreno del Himno Nacional Mejicano de Giovanni Bottesini en voz de la prima donna
Henriette Sontag.
Comenzando por la convocatoria que se hiciera el 12 de noviembre de 1853 en el
Diario Oficial, publicada por Lerdo de Tejada, donde se expresa la voluntad del presidente
Santa-Anna de elegir un Himno Nacional:
Ministerio de Fomento, Colonización, Industria y Comercio.
- Deseando el E. Sr. Presidente que haya un canto verdaderamente patriótico, que adoptado por el
Supremo Gobierno, sea constantemente el “Himno Nacional”, ha tenido a bien acordar que, por este
Ministerio se convoque un certamen, ofreciendo un premio, según su mérito, a la mejor composición
poética que sirva a este objeto y que ha de ser calificada por una junta de literatos, nombrada para este
caso. En consecuencia, todos los que aspiren a tal premio, remitirán sus composiciones a este Ministerio
101
102
68
en el término de veinte días, contados desde la primera publicación de esta convocatoria, debiendo ser
aquéllas anónimas, pero con un epígrafe que corresponda a un pliego cerrado con el que se ha de
acompañar y en el que constará el nombre de su autor, para que cuando se haga la calificación sólo se
abra el pliego de la composición que salga premiada, quemándose los demás.
Otro premio se destina en los mismos términos, a la composición musical para dicho Himno,
extendiéndose en consecuencia esta convocatoria a los profesores de este arte, advirtiendo que el
término para éstos es el de un mes después del día en que se publique oficialmente cuál haya sido la
poesía adoptada, para que a ella se arregle la música – México. Noviembre 12 de 1853. – M. Lerdo de
Tejada.103
La elección del Himno Nacional se llevaría a cabo en dos partes, la primera eligiendo
una composición poética, la cual será anónima, con un epígrafe y sería calificada por un
jurado de literatos sobresalientes. Posteriormente dicha composición poética será musicalizada
en una segunda fase, para ser formalmente elegida como Himno Nacional.
Por otra parte con la obra de José Antonio Crespo ¡Al Grito de Guerra!, Crespo
entonces nos asevera el interés de Santa Anna por un canto patriótico con el fin de
conmemorar el cuarto de siglo de la derrota de Brigadier Barradas, donde él fue figura
protagonista:
Ya en México, se convocó a otro certamen nacional para escribir el himno nacional, “Deseando el señor
Presidente que haya un canto verdaderamente patriótico”. Eso, para festejar el 25° aniversario de la
derrota a la expedición de Brigadier Barradas, hecho del que – como se relató – Santa Anna fue figura
central.104
Continúa confirmando las dos fases del concurso de elección: “Habrían dos premios,
como cabía esperar; uno para el autor de la letra y otro para el compositor de la música. Venía
primero la letra, dando después un mes a los aspirantes a musicalizarla.”105
Como lo mencionan en Más si osare un extraño enemigo el fallo fue emitido el 5 de
febrero de 1854, dando como resultado el triunfo de la composición de Francisco González
Bocanegra:
[…] el fallo del jurado, compuesto por hombres tan eminentes como José Bernardo Couto, Manuel
Carpio y José Joaquín Pesado [emitido el 5 de febrero de 1854], fue ratificado de inmediato por la
103
104
Crespo, José Antonio. ¡Al Grito de Guerra!, México. Obra Independiente, 2016. P.81.
105
Ibidem.
69
nación entera, y el entusiasmo suscitado por los versos de Bocanegra fue tal, que como el concurso para
elección de música se alargara[…].106
Nos menciona Crespo, en total hubo 24107 concursantes en la elección de los versos
que construirían el Himno Nacional, después de esta primera fase se buscaría quien
musicalizara dichas estrofas. De igual forma en una elección donde estarían las composiciones
en sobres cerrados con un epígrafe, a la elección las demás serian quemadas.
En los primeros días de mayo se encontraba México plagado del interés por la ópera,
además de la rivalidad, ya antes mencionada, que se vivía entre las dos principales compañías
del país, se suscitó una versión del Himno Nacional por parte de los dos directores artísticos
José Nicolao y Juan Bottesini, de manera que ambos pudieran estrenarse en voz de las prima
donna de cada una de las compañías.
En un pasaje de la novela Una Furtiva Lágrima de Villalpando, nos relata el
protagonista quien fuera parte de la guardia de Santa-Anna como se ofreció la invitación por
parte de la primera dama Dolores Tosta:
Mi deber sería, además de avisarle del encargo a Bottesini y darle la letra del Himno, pedirle a la Sontag
que lo cantara y al señor Masson que arreglara una función especial para la semana entrante, gratuita
para el público, en la que el presidente de la República acudiera a escuchar el grandioso Himno patrio. 108
Nos menciona Bellinghausen y Molina citando a Ortega lo siguiente, acerca de la

intención de Bottesini al musicalizar el himno:
[...] el maestro Bottessini, director de la Compañía de Ópera Italiana que por entonces ocupaba el Teatro
Santa Anna, musicó los versos, e hizo ejecutar su composición el 17 de mayo de 1854, fecha en que por
primera vez se oyeron en público, cantados, los versos de nuestro himno. Su intérprete fue la excelsa
Enriqueta Sontag.109
Dentro del texto Más si osare un extraño enemigo se cita a Bassols:
[…] Francisco González Bocanegra, impaciente por que su poema premiado y seleccionado como
Himno Nacional el 5 de febrero sufría retraso en su musicalización, obtuvo que Juan Bottesini
106
107
Crespo, José Antonio. Op. Cit. P.82.
108
Villalpando, José Manuel. Op. Cit. 109.
109
Molina, Daniel, Karl Bellinghausen. Op. Cit.. P. 49.
70
compusiera la música con que se estrenó el 17 de mayo de 1854, cantado por la célebre Enriqueta
Sontag.110
Crespo en su libro crea cierta controversia al hablar de un himno compuesto por Barilli
y Bottesini y aseverando que con sus composiciones se deseaba imponer un himno de alguno
de los dos italianos:
Antes de que se determinase al ganador de la composición se registró un episodio peculiar; dos

composiciones italianos Antonio Barilli – que había intentado dos himnos previos, como se vio – y
Giovanni Bottesini – mundialmente conocido - . Pretendieron “madrugar” a los competidores oficiales,
organizando una función especial en honor de Santa Anna – que regresaba de una derrota militar frente a
los alzados de Ayutla – para presentar su respectiva musicalización del himno. […] 111
E incluso Crespo les cataloga de “cachirules”:
Los autores de esos dos himnos adelantados (que hoy llamaríamos “cachirules”) buscaban
evidentemente que Santa Anna declarara a alguno de ellos como el Himno oficial de la nación, y de esa
forma saltarse el concurso.112
Mostramos los siguientes fragmentos del periódico El Universal del día 17 de mayo de
1854, los dos exponiendo la cartelera donde se darán los estrenos de los dos himnos. En cada
caso se exhibe de manera desglosada todo el programa u obras que se tocaran esas noches, por
supuesto los artistas que estarán en escena, y bajo la dirección de quien corre a cargo los
eventos, el primero el día 17 a cargo del italiano Bottesini.
110
Ibid. P. 63.
111
Crespo, José Antonio. Op. Cit. P.82.
112
Ibid. Pp.82 a 83.
71
Figura 46. El Universal. 17 de mayo 1854. Función para el día miércoles 17 de mayo, por la noche, función
dedicada a S. A. S. D. Antonio López de Santa-Anna.
Ambas funciones estaban dedicadas al Sr. Presidente López de Santa-Anna, serían

protagonizadas por la Sontag y Steffenone, la segunda de estas funciones para el jueves 18 de
mayo bajo la batuta de Don José Nicolao:
72
Figura 47. El Universal. 17 de mayo de 1854. Función en el Teatro Oriente para el día 18 de mayo de 1854. Se
hará el estreno del Himno compuesto por Nicolao.
En ambos casos se mencionaba la función dedicada a Santa-Anna, quien

desafortunadamente no asistió a ninguna de ellas, como lo menciona Crespo:
En dos días distintos de la celebración – en el Teatro Oriente – se cantó cada uno de esos “cachirules”
buscando que Santa Anna se decidiera por alguno de ellos. La letra, de Bocanegra según se dijo, estaba
pletórica de alabanzas a las proezas y liderazgo de “Su Alteza Serenísima”. Pero esos cantos no lograron
entusiasmar al respetable. En todo caso, ambos himnos desmerecieron, pues a ninguna de esas dos
funciones especiales asistió el presidente, seguramente más preocupado por la revolución de Ayutla que
por el himno nacional.113
El día 18 de mayo se reservó la crítica a decir que fue una magnifica función, “la
concurrencia fue inmensa y sobresaliente” haciendo caso omiso a la falta del Sr. Presidente:
113
Ibid. P. 83.
73
Figura 48. El Siglo Diez y Nueve. 18 de mayo de 1854. Pobremente se refirieron al entusiasmo con el que se le
reconoció a la Sra. Sontag.
Para el 19 de mayo se habló del estreno del Himno Nacional de Nicolao:
Figura 49. El Siglo Diez y Nueve. 19 de mayo de 1854. Reseña de la función en el Teatro Oriente.
En Más si osare un extraño enemigo lo describen al acto de los repentinos estrenos

como una oportunidad de aprovecharse de su rango y prestigio por parte de ambos directores
para adular al propio Santa-Anna:
[…] Nicolao y Bottesini, se adelantaron a todo lo permitido en estos casos, y aprovechando el regreso de
Acapulco del General Santa Anna, organizan, cada quien por su cuenta, funciones extraordinarias en sus
teatros respectivos. Saltan a la vista mis propósitos. De una parte, adular a Santa Anna a quién van
especialmente dedicados tales actos. Y de otra, el deseo, tal vez, de influir en el ánimo de los
componentes de la Comisión Calificadora de las composiciones musicales, todavía en estudio.114
La lista completa de los artistas de la Compañía de Ópera Italiana de René Masson, en

el Teatro Santa Anna del 17 de mayo de 1854 es la siguiente:
114
74
Enriqueta Sontang, Condesa de Rossi, primera dama soprano absoluta.
Claudina Fiorentini, primera dama, soprano absoluta.
Carolina Vietti, contralto
Sidonia Costini, comprimaria.
Eugenia Baratini, dama suplementaria.
María López.
Gaspar Pozzolini, primer tenor absoluto.
Atilio Arnoldi, primer tenor absoluto.
Timoteo Baratini, segundo tenor y director de escena.
César Badiali, barítono.
Luis Rocco, bajo.
Heliodor Specchi, bajo.
Señor Solares.
Antonio Barullo, director de orquesta.
Primo Pozzesi, apuntador.
Juan Bottesini, maestro compositor.115
Refiriéndonos específicamente al himno compuesto por Bottesini, nos apoyaremos en

un análisis encontrado en el libro Más si osare un extraño enemigo donde Bellinghausen
desarrolla la investigación, diremos primeramente que en el expediente con algunos de los
himnos que participaron en la convocatoria de 1854, el de Bottesini era el número 16, estaba
en la portada escrito “Himno Nacional Mejicano Propio del Señor Bocanegra música
compuesta por”116 y machado con tinta lo que se alcanza a percibir como Giovanni Bottesini,
más abajo encontramos el seudónimo o epígrafe utilizado de Ars ducis Sientiaque.
Señala el maestro Bellinghausen, que hubieron tres características que les hicieron
pensar que esta obra encontrada fuera la de Bottesini, la partitura presentaba características
115
Ibid. Pp.49 - 50.
116
Ibid. P. 205.
75
diferentes a las que en México se usaban, el papel era de medio metro de largo, la escritura de
la orquestación más usada en el país era la llamada italiana antigua117, mientras en este caso
se encontraba una instrumentación “moderna” con los alientos madera en la parte superior,
voces y finalmente todas las cuerdas, por lo que menciona Bellinghausen “indica que el autor
de esta obra estaba muy al tanto de los usos en Europa”.
La tercera característica era el tipo de caligrafía musical que poseía, en palabras de

Bellinghausen: “Estas tres observaciones permiten suponer que el autor fue un músico de
formación europea reciente y con oficio dentro de las nuevas corrientes.”118
Otros de los detalles que resalta Bellinghausen es el siguiente:
[…] la prosodia está bien aplicada de acuerdo con la acentuación propia del idioma castellano. […] no
hay inexactitudes métrico-lingüísticas que resaltar, salvo que en el octavo y último versos de la primera
estrofa donde la acentuación resulta forzada. […]
Un detalle único entre las piezas que concursaron es que ésta inicia, después de una introducción de
cuatro compases, con la estrofa, presentando en segundo lugar al coro. La primera estrofa es la única que
aparece en el manuscrito, dejando las otras en carácter de sobreentendidas, lo cual es perfectamente
posible, ya que el autor se mantuvo en un estilo silábico evadiendo todo melisma y/o fiorituras de estilo
belcantista. 119
117
Organizándose de la siguiente forma violines y violas, maderas, metales, voces y al final la línea del bajo,
tocada por violonchelo y contrabajo.
118
119
Ibídem.
76
Figura 50. Izq. Portada del Himno Nacional Mejicano. Der. Primera página del himno compuesto por Bottesini.
No es hasta el 12 de agosto que se dio el triunfo a la música de Jaime Nunó que había
sido entregada como Dios y Libertad así lo menciona Molina:
Presentóse en efecto J.N., comprobó lo que se le exigía y en 12 de agosto el Ministerio declaró que
“visto el dictamen que da por unanimidad el primer lugar a la composición que lleva por epígrafe Dios y
Libertad, resultando ser de don Jaime Nunó, se le declara a nombre de S.A.S. el general presidente,
autor del himno que el gobierno adopta como nacional.” 120
Entonces se creó un programa como parte de los festejos de la Independencia en el año
1854, desde el día 11 de septiembre, el 15, 16 y 24 también:
 11 de septiembre. Función de gala en el Teatro de Santa Anna, con asistencia de su Alteza Serenísima
[S. A. S.] y estreno de un himno cívico con música de Juan Bottesini. [Se trataba de una reposición del
himno nacional con letra de Francisco González Bocanegra estrenado el 17 de mayo. No se dijo quiénes
fueron los solistas que lo interpretaron.]
120
Ibid. P. 79.
77
 15 de septiembre. Función de gala en el Teatro Santa Anna con el estreno del Himno Nacional con
música de Jaime Nunó y letra de Francisco González Bocanegra y arenga cívica pronunciada por el
poeta. [Santa Anna desairó esta función, dejó de asistir y el Diario Oficial no se ocupó de reseñar el
acto.]
 16 de septiembre. Función de ópera en el Teatro Santa Anna –con la representación de Atila de Verdi–
con previa ejecución del Himno Nacional de Bocanegra-Nunó. [En esta ocasión, si asistió Santa Anna.]
 24 de septiembre. En el Teatro Santa Anna se cantará por toda la Compañía y por tres bandas militares,
la gran marcha marcial, poesía de don Francisco Bocanegra y música del joven compositor don Luis
Barragán.121
Figura 51. El Universal. 11 de septiembre 1854. Función donde se repetiría el himno compuesto por Giovanni
Bottesini.
Esta vez el solo dentro del himno, que compuso Bottesini, estaría a cargo de Claudina
Fiorentini dado que meses atrás falleció Henriette Sontag.
121
Ibid. Pp. 63-64.
78
Figura 52. Litografía de la soprano Claudina Fiorentini
Quienes participaron en la función del 15 de septiembre donde se tocó el himno de

Jaime Nunó fueron los siguientes artistas:
Claudia Fiorentini, primera dama, soprano absoluta.
Carolina Vietti, contralto.
Sidona Costini, comprimaria.
Señora Ciocca.
Isabel Zanini.
Lorenzo Salvi, primer tenor absoluto.
Federico Beneventano, baritono.
Ignacio Marini, bajo.
Señor Rovere.
Heliodoro Specchi, bajo.
Señor Jiménez.
Señor Díaz.
Señor José María Chávez, primer violín, director.
Señor Eusebio Delgado, primer violín.
79
Juan Bottesini, maestro compositor.122
La grandeza del arte que poseía Bottesini no puede dejar de ser admirada, como
contrabajista, director y compositor teniendo esta proeza dentro de su vida musical.
122
Ibid. P. 64.
80
CONCLUSIÓN
Dentro de las cosas que podemos concluir enfocándonos en el primer capítulo es que existe
una ligera discrepancia en biografías encontradas en español y las biografías redactadas en
Italia, en puntos como la fecha de nacimiento de Bottesini, no se había encontrado una que
mencionara sobre su familia, solo se menciona al padre Pietro Bottesini como un clarinetista
de renombre en su ciudad. Podemos aportar datos nuevos como las características físicas de su
instrumento, el contrabajo y el arco como debía usarse en orquesta y cuando se ejecutaban
piezas solistas. La anécdota que se relata en el momento en que realiza su audición para entrar
al conservatorio de Milán y como es que el decide retirarse del mismo.
Como compositor hemos resuelto en base a la biografía de Carniti, que su obra es
extensa, abarcando por su puesto las obras para contrabajo que son conocidas en el repertorio,
además de descubrir una Misa de Réquiem y el oratorio Getsemaní, la música de cámara,
quintetos y cuartetos para cuerdas, obras para voz y piano, y por supuesto señalar que además
de las óperas Cristoforo Colombo y Ero e Leandro se suman otras 8 óperas.
Y por supuesto el homenaje que se rindió después de su muerte, donde como director
honorario del Conservatorio de Parma fue despedido por el pueblo y sus autoridades,
colocando además obras como un busto y placas en memoria del contrabajista.
En el segundo capítulo tenemos como conclusión la importancia que dieron algunos
maestros entre ellos el que podemos considerar el más destacado Elízaga quien fuera un
símbolo de transición entre la forma de concebir las artes, en específico la música, durante la
lucha de independencia y los primeros años de México en el Primer Imperio.
Posteriormente contextualizando el periodo de gobierno de Antonio López de Santa
Anna, en el que fuera de suma importancia para la alta sociedad la educación musical en
jóvenes y señoritas, el surgimiento de las primeras fuentes de información impresa a cargo de
particulares, como los periódicos El Universal y El Siglo Diez y Nueve. Además de las
revistas con diversos temas desde divulgación científica hasta con artículos de normas de
etiqueta y modales.
Los maestros extranjeros y músicos nacionales que fueran docentes en clases privadas,
en las primeras academias como la de Caballero y Beristáin.
81
La pasión por la ópera que trajo consigo una pasarela de compañías con diversas
figuras dentro de este ámbito musical, las prima donna italianas, virtuosos conjuntos de
extranjeros que se apoderarían de la taquilla mexicana y el estreno de obras de Donizetti y
Verdi escuchadas en su idioma original y puestas algunas por primera vez completas como el
caso de Ernani.
Y en el último apartado las aportaciones que realizara en Mexico Bottesini.
La primera de ellas siendo director de la orquesta en la compañía del René Masson, el
contrabajista junto con la prima donna Henriette Sontag siendo las figuras protagónicas dentro
de las reseñas de la prensa en los periódicos de la época, teniendo a bien representar óperas de
Bellini, Donizetti, y Verdi, en el Teatro Santa Anna, además de llenarse de elogios por el
público en sus actuaciones solistas en el contrabajo tocando algunas de sus fantasías inspiradas
en las obras de Bellini.
Podemos señalar que la autoridad, experiencia y aptitudes que poseía Bottesini se le
consideraba tan importante políticamente hablando que se le confió la organización y el
nombramiento de un director conforme a méritos y conocimientos a criterio del mismo
Bottesini, quien como recordemos era presidente de la comisión. Y tenía la obligación de
seleccionar junto con Beretta y Badiali a dos maestros mexicanos, un francés y un español.
Además de haber podido integrar la participación en el Himno Nacional del italiano,
recuperando en esta tesis una copia en Sibelius del Himno Nacional Mejicano. Pudiendo así
denotar que la obra de Bottesini está remarcada por la ópera, en cuanto a color y estilo
musicales, incluso su versión del himno está apegado a dicho estilo.
82
FUENTES
Crespo, José Antonio. ¡Al Grito de Guerra!. México. Obra Independiente, 2016.
Carniti, Antonio. In Memoria di Giovanni Bottesini. Italia. Turris Editrice, 1996.
Estrada, Julio (ed.). La Música de México. México. UNAM. 1984.
Lisei, Cesare. Giovanni Bottesini, Cenni Biografici. Italia. R.Stabilimento Musicale Ricordi. 1886.
Miranda, Ricardo y Aurelio Tello. La Música en los siglos XIX y XX. México. México. CONACULTA, 2013.
Molina, Daniel, Karl Bellinghausen. Más si osare un extraño enemigo, México. Océano. 2004
Moncada, Francisco. Pequeñas biografías de grandes músicos mexicanos. México. Ediciones Framong, 1966.
2006.
Diccionario Enciclopédico de Música en México, Tomo II. México. Universidad Panamericana, 2007.
Villalpando, José Manuel. Una Furtiva Lágrima, México. Editorial Planeta Mexicana S. A. de C. V. 2013
www.paperofrecord.
Pironti, Alberto. [Biografía Bottesini] en [Treccani] documento electrónico accesible en
http://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-bottesini_(Dizionario-Biografico) Consultado: 08/08/18.
www.paperofrecord.com Consulta de los periódicos El Siglo Diez y Nueve y El Universal.
83
ANEXOS
Partitura de Bottesini para el concurso del Himno Nacional
84
85
86
87
88
Material hemerográfico de origen mexicano consultado
A continuación anexamos los periódicos que fueron consultados la página completa y de
manera cronológica. Este material fue adquirido mediante suscripción en el sitio web
www.paperofrecord.com
El Siglo Diez y Nueve – 27 de marzo 1842. P. 4.
89
El Siglo Diez y Nueve – 30 de abril de 1854. P. 4.
90
91
El Siglo Diez y Nueve – 6 de mayo 1854 P. 3.
92
El Siglo Diez y Nueve – 6 de mayo 1854 P. 4.
93
El Siglo Diez y Nueve – 8 de mayo 1854. P. 4.
94
El Siglo Diez y Nueve – 10 de mayo de 1854.
95
El Siglo Diez y Nueve – 11 de mayo de 1854. P. 3.
96
97
98
99
100
101
102
El Siglo Diez y Nueve – 9 de junio de 1854. P. 4.
103
El Siglo Diez y Nueve – 8 de diciembre de 1855. P. 2.
104
Anexos de El Universal
El Universal – 26 de abril de 1854. P. 4.
105
El Universal – 3 de mayo de 1854. P. 3.
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
El Universal – 21 de mayo. P. 4.
116
El Universal – 11 de septiembre 1854. P. 4.
117
Tabla de figuras.
Figura 1. Representacion del árbol genealógico de la familia Bottesini en Carniti, Antonio. In

Memoria di Giovanni Bottesini. Italia. Turris Editrice, 1996. P. 11. 7
Figura 2. Bottesini, Pietro. Andante y Variaciones. 8
Figura 3. Bottesini y Arditi en Boston. 1847. Carniti, Antonio. Op. Cit. P. 14. 9
Figura 4. Bottesini y su Testore. Carniti, Antonio. Op. Cit. P. 24. 13
Figura 5. Bottesini a sus 45 años fotografía recuperada de Carniti, Antonio. Op. Cit. P. 42. 17
Figura 6. Bottesini, Giovanni. “Lo stesso esercizio in diverse arcate” en Metodo per
contrabassi. Italia, Ricordi, 1869. P. 8. 18
Figura 7. Bottesini, Giovanni. “Stude in tutta léstensione dello strumento” en Op. Cit. P. 105.
19
Figura 8. Fantasía La Sonámbula. Bottesini, Giovanni. 1853. Compases 1-6. 19
Figura 9. Bottesini, Giovanni. Elegía en Re. Compases 1-5. 20
Figura 10. Portada del Oratorio LÓrto degli Ulivi, Londres, Hutchings & Co. Blenheim
House. 21
Figura 11. Parte 1 del indice de LÓrto degli Ulivi. Londres, Hutchings & Co. Blenheim
House. 22
Figura 12. Parte 2 del indice de LÓrto degli Ulivi. Londres, Hutchings & Co. Blenheim
House. 22
Figura 13. Portada de la edición para piano y canto de Vinciguerra. Bottesini, Giovanni 26
Figura 14. Bottesini en su edad madura, probablemente 50 años. Encontrada en el sitio web
del maestro Vitto Liuzzi. 15/01/2019. 30
Figura 15. Mausoleo de Giovanni Bottesini acaecido el 7 de Julio de 1889. Encontrada en el
sitio web del maestro Vitto Liuzzi. 15/01/2019. 32
Figura 16. Placa conmemorativa afuera de la casa donde yació Bottesini, traducimos: “En esta
casa vivió los últimos días de su vida GIOVANNI BOTTESINI que Parma alojó altera y feliz
Director del R. (Respetable) Conservatorio de Música. La sociedad orquestal Parmesana que
había su primer presidente a recuerdo plantea” 32
118
Figura 17. Izq. Réplica en bronce de la campana de Dolores, Der. Estandarte de la Virgen de
Guadalupe. 35
Figura 18. Izq. Blanco, Vicente, La Despedida (detalle) obra dedicada a María Jesús Cepeda y
Cosío. Der. Retrato de María Jesús Cepeda y Cosío 38
Figura 19. El Siglo Diez y Nueve. 19 de mayo 1854. Este anuncio nos demuestra la
importancia que ya tenía para la sociedad el poder tener conocimientos sobre otra lengua. 42
Figura 20. Portada de El Universal. 20 de octubre de 1854. 42
Figura 21. El Siglo Diez y Nueve. 27 de Marzo de 1842. Portada de los primeros años de
circulación del periódico. 43
Figura 22. El Siglo Diez y Nueve. 18 de mayo 1854. Anuncio dentro del periódico con el fin
de notificar sobre las suscripciones, obras e informes de donde poder recoger un ejemplar del
No. 5. 43
Figura 23. El Siglo Diez y Nueve. 27 de marzo 1842. 45
Figura 24. Tabla de óperas representadas entre 1858 y 1852 en la Ciudad de México.
Elaborada por la autora. 46
Figura 25. Ernani. Giuseppe Verdi, portada de la ópera. 47
Figura 26. Litografía del empresario y critico Max Maretzek. 48
Figura 27. Paul Delarouche. Retrato de Henriette Sontag. 54
Figura 28. El Siglo Diez y Nueve. 6 de mayo de 1854, hablando de la mancuerna de directores
que formaban Bottesini y Barilli en la compañía del señor Masson. 54
Figura 29. El Universal. 26 de abril de 1854. Anuncio de la tercera representación de la
compañía de Masson, y primera función de la ópera Norma, en este caso se anuncia como
prima donna a la Sra. Claudina Fiorentini. 56
Figura 30. El Siglo Diez y Nueve. México, 30 de abril de 1854. Programa perteneciente a la
función en el Teatro Santa Anna, representando Fantasía La Sonámbula sobre los temas de la
ópera de Bellini. 56
Figura 31. El Siglo Diez y Nueve. 30 de abril. Fragmento donde se anuncia Bottesini hará su
primera aparición como solista de la compañía de Masson. 57
Figura 32. El Siglo Diez y Nueve. 30 de abril de 1854. Nótese la manera en que se señala la
delicadeza con que se trataba una imposibilidad por enfermedad y era remediada astutamente
por el resto de la compañía Masson. 57
119
Figura 33. El Siglo Diez y Nueve. 6 de mayo de 1854. Dentro del artículo “Segundo Concierto
en el Teatro Santa-Anna”. 58
Figura 34. El Siglo Diez y Nueve. 19 de mayo de 1854. 60
Figura 38. El Siglo Diez y Nueve. 23 de mayo de 1854. Se presenta la información del fin de
contrato de Bottesini, en medio de elogios por ser un virtuoso del contrabajo, director de
orquesta y compositor. 60
Figura 39. El Universal con 3 de mayo 1854, se da el inicio de inicio de las planeaciones para
la fundación del Conservatorio Nacional. 62
Figura 40. El Siglo Diez y Nueve. 8 de mayo de 1854. Se había formado una pequeña sección
en el periódico llamada El Conservatorio. 63
Figura 41. El Universal. 8 de mayo 1854. Se reseña con los nombres de los tres jurados, sus
funciones y el lugar que se dispone para dicha oposición. 64
Figura 42. El Siglo Diez y Nueve. 10 mayo 1854. 65
Figura 43. El Siglo Diez y Nueve. 19 mayo 1854. 67
Figura 44.El Siglo Diez y Nueve. 21 de mayo 1854. 67
Figura 45. El Universal. 21 de mayo 1854 67
Figura 46. El Universal. 17 de mayo 1854. Función para el día miércoles 17 de mayo, por la
noche, función dedicada a S. A. S. D. Antonio López de Santa-Anna. 72
Figura 47. El Universal. 17 de mayo de 1854. Función en el Teatro Oriente para el día 18 de
mayo de 1854. Se hará el estreno del Himno compuesto por Nicolao. 73
Figura 48. El Siglo Diez y Nueve. 18 de mayo de 1854. Pobremente se refirieron al entusiasmo
con el que se le reconoció a la Sra. Sontag. 74
Figura 49. El Siglo Diez y Nueve. 19 de mayo de 1854. Reseña de la función en el Teatro
Oriente. 74
Figura 50. Izq. Portada del Himno Nacional Mejicano. Der. Primera página del himno
compuesto por Bottesini. 77
Figura 51. El Universal. 11 de septiembre 1854. Función donde se repetiría el himno
compuesto por Giovanni Bottesini. 78
120
Figura 52. Litografía de la soprano Claudina Fiorentini 79
121

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Conservatorio de Música “José Guadalupe Velázquez”

Que como parte de los requisitos para obtener el Título de

Santiago de Querétaro, Querétaro, julio de 2019

Que como parte de los requisitos para obtener el Título de

___________________________ Dr. Alonso Hernández Prado

___________________________ Dr. John G. Lazos

___________________________ Mtra. María Eugenia Herrera Azoños

Santiago de Querétaro, Qro. Julio del 2019

A mi madre por todo el apoyo durante mi carrera.

A Salvador, Xavier, Giovanni y Gus hasta el cielo y el universo.

Esta investigación se ocupa de Giovanni Bottesini y su estancia en México de 1852 a 1855, la

mencionando su familia, formación musical, su instrumento, composiciones, apariciones como

Conservatorio de Música, Declamación y Baile, en la Compañía de Ópera de René Masson y

como concursante en la elección de la música del Himno Nacional.

Palabras clave: Bottesini, contrabajo, compositor, ópera, Santa Anna, director,

Keywords: Bottesini, Double bass, composer, opera, Santa Anna, conductor,

1. GIOVANNI BOTTESINI, EL VIRTUOSO DEL CONTRABAJO (1821-1889) 4

2. CONTEXTO MUSICAL DEL MÉXICO INDEPENDIENTE 34

3. BOTTESINI Y SU ESTANCIA EN MÉXICO 51

me iré con esas olas,

Dedicamos el capítulo primero a desarrollar la biografía detallada de Giovanni

1.1. Giovanni, un preludio del Bottesini

Giovanni Bottesini, contrabajista virtuoso, compositor y director de orquesta, exponente del

1.1.1. La familia y el joven Bottesini

Bottesini además está relacionado con el organista y compositor Antonio Vincenzo

En la correspondencia que transcribiera Carniti encontramos cartas con un lenguaje

Boston, 29 de abril 1847.

Amadísimo padre mío,

1.1.2. Su formación musical

A estos datos se suma la fecha de inicio de Bottesini al Conservatorio, proporcionada

Era de extrañarse que en un examen de admisión el futuro alumno interrumpiera su

Figura 4. Bottesini y su Testore. Carniti, Antonio. Op. Cit. P. 24.

Citamos a continuación como se describe en In memoria di Giovanni Bottesini la

SU CONTRABAJO. – Hemos dicho ya que Bottesini, abandonó el conservatorio, teniendo de la

1.2. Compositor, ópera y contrabajo

1.2.1. Música para Contrabajo

Figura 8. Fantasía La Sonámbula. Bottesini, Giovanni. 1853. Compases 1-6.

Carniti nos menciona los títulos de algunas de sus numerosas obras:

Además de las ya nombradas como la Tarantella, dentro de sus composiciones existe

1.2.3. Composiciones de cámara y orquestales

Además de conquistar un reconocimiento dentro de la historia de la dirección

Otra de las experiencias de Giovanni dentro de la ópera es la de haber sido nombrado

Génova, 7 de diciembre 1871.

Adiós, mi querido Bottesini, gracias nuevamente. La Peppina te saluda, y yo te aprieto afectuosamente

La Peppina te saluda tanto y yo te aprieto las manos y me digo

Tuo aff. G. VERDI.

Hay algo oculto en cada sensación…

Contextualizaremos el México Independiente, durante el gobierno de Su Alteza Serenísima

Y así lo afirma Gloria Carmona en La Música de México:

A partir de la consumación de la Independencia se produce un fenómeno singular: el músico, el artista,

El propio músico, al ya no tener pertenencia o cargo dentro de la casa de un noble, se

Un panorama un poco desolador en el ámbito artístico era lo que se presentía habría en

2.2. La importancia de la música en el periodo de Santa Anna

2.2.1. Educación musical símbolo de finura

A continuación hablaremos de la instrucción musical en las escuelas y las clases privadas,

A mediados de 1830 se comenzaron a publicar variedad de revistas y folletos, muchas

Como hemos notado la década de 1840 fue un tiempo de impulso en la sociedad

Figura 20. Portada de El Universal. 20 de octubre de 1854.

En estos periódicos se integraron como columnistas a los escritores como Guillermo

Dentro de la impresión y distribución de partituras existían tres esquemas, el primero

2.2.2. La ópera como principal afición

Figura 23. El Siglo Diez y Nueve. 27 de marzo 1842.

Debido a la invasión estadounidense, se puede asumir el salto de las representaciones

Figura 25. Ernani. Giuseppe Verdi, portada de la ópera.