LA MÚSICA Y LA POESÍA

EN CANCIONEROS POLIFÓNICOS
DEL SIGLO XVII

LIBRO DE TONOS HUMANOS

(1655-1656)
Vol. I
MONUMENTOS DE LA MÚSICA ESPAÑOLA

VOLUMEN LX
 LA MÚSICA Y LA POESÍA
EN CANCIONEROS POLIFÓNICOS
DEL SIGLO XVII
I
LIBRO DE TONOS HUMANOS
(1655-1656)
Vol. I

EDICIÓN A CARGO DE

MARIANO LAMBEA

CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS

INSTITUCIÓN «MILÁ IFONTANALS»
DEPARTAMENTO DE MUSICOLOGÍA
Barcelona, 2000
Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autoriza-
ción escrita de los titulares del «Copyright», bajo las
sanciones establecidas en las leyes, la reproducción
total o parcial de esta obra por cualquier medio o
procedimiento, comprendidos la reprografía y el tra-
tamiento informático y su distribución.

©CSIC
© Mariano Lambea
COPISTA MUSICAL:

C. Gisbert
COMPAGINACIÓN:

J. Ardévol y M. Marco
PRODUCCIÓN:

Editorial Claret, S.A.

Roger de Llúria, 5
08010-Barcelona

ÑIPO: 179-00-046-1
ISBN: 84-00-07885-3 (Obra completa)
ISBN: 84-00-07881-0 (Vol. I)
Depósito legal: B. 47.402-2000
Impreso en España. Printed in Spain
GERSA, Tambor del Bruc, 6 - Sant Joan Despí (Barcelona)
 s

índice

AGRADECIMIENTOS 8

ABREVIATURAS 8

AL LECTOR 9

I. INTRODUCCIÓN por Mariano Lambea y Lola Josa

1.1 El Libro de Tonos Humanos 11
1.1.1 Descripción del manuscrito 11
1.1.2 El silencio de un copista cantor 12
1.2 Cronología 14
1.2.1 A propósito de los compositores, los poetas y los poemas 14
1.2.2 La maquinaria artística de la corte de Felipe IV 16
1.3 Tabla descriptiva de los tonos editados en este volumen 18

II. LA POESÍA. Estudio, edición y notas por Lola Josa

2.1 Los romances líricos 19
2.1.1 El octosílabo y la cuarteta 19
2.1.2 ¿Romancero 'nuevo', 'artístico'?: Romancero lírico 20
2.2 De los cuarenta y cinco primeros romances líricos y otras letras del Libro de Tonos Humanos 23
2.2.1 Los estribillos 28
2.3 Edición de los textos poéticos 29
2.3.1 Fuentes literarias, musicales, ediciones, bibliografía específica y referencias literarias 29
2.3.2 Catalogación por temas y motivos de los romances líricos y otras letras que ahora se editan 35
2.3.3 Criterios de edición 36
2.3.4 Romances líricos y otras letras 37

III. LA MÚSICA. Estudio, notas críticas y transcripción por Mariano Lambea

3.1 Precisiones sobre el término tono 65
3.2 Los cancioneros polifónicos más representativos de la primera mitad del siglo XVII 67
6 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

3.3 Acerca del estilo musical del tono humano polifónico 70

3.3.1 La relevancia melódica 70
3.3.2 El contrapunto imitativo 71
3.3.3 El tratamiento de la disonancia 72
3.3.4 Modalidad versas tonalidad 73
3.4 Algunos aspectos de la relación música-texto 77
3.4.1 Generalidades 77
3.4.2 La forma 77
3.4.3 El contenido 80
3.5 Recapitulación 84
3.6 Criterios de edición y de interpretación 84
3.6.1 La transcripción 84
3.6.2 Los compases 85
3.6.3 Las notas ennegrecidas (hemiolia) 87
3.6.4 La semitonía subintelecta y las alteraciones 87
3.6.5 Las ligaduras 88
3.6.6 La transposición 88
3.7 Crítica de la edición 89
3.7.1 Notas críticas 89

ÍNDICE ALFABÉTICO DE LOS TONOS CONTENIDOS EN ESTE VOLUMEN 96

BIBLIOGRAFÍA 97

TONOS HUMANOS

Texto Música

1. Olvidósele a Gileta (Padre Correa) 37 105

2. Heridas en un rendido (Anónimo) 37 110
3. En prados de Manzanares (Anónimo) 38 116
4. ¡Ay, ay, ay, tres veces ay...! (Anónimo) 39 120
5. Arroyuelo presuroso (Anónimo) 39 125
6. ¡Qué bien sienten mis suspiros...! (Anónimo) 40 129
7. Abejuela que al jazmín (Machado) 40 133
8. Es, en el mar de la corte (Phelippe de la Cruz) 41 137
9. ¡Ah de la barca, barquero...! (Anónimo) 42 141
10. En una concha de Venus (Anónimo) 42 150
11. En el mar de las sirenas (Anónimo) 42 154
12. La niña de más estrellas (Anónimo) 43 158
13. Mi cobarde pensamiento (Anónimo) 44 163
14. Con licencia de las damas (Anónimo) 45 167
15. ¡Afuera!, que contra el sol (Anónimo) 46 171
16. A vosa porta, Maria (Anónimo) 46 178
17. Anica la del lorito (Anónimo) 47 182
18. La morena de más gracias (Anónimo) 47 185
19. De los ojos de Gileta (Fray Bernardo Murillo) 48 189
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 7

20. Por vos, niña, y la más bella (Anónimo) 48 192

21. Ligera y temerosa (Padre Murillo) 49 195
22. Fuego baja de la cumbre (Fray Bernardo Murillo) 49 198
23. Ya las sombras de la noche (Anónimo) 50 203
24. Celos pide Bras a Menga (Anónimo) 51 208
25. Con rigores premia Filis (Padre Murillo) 51 212
26. Pues lo quiso el corazón (Anónimo) 52 216
27. Los favores de Marica (Padre Murillo) 52 220
28. Quereros siempre mirar (Anónimo) 53 225
29. Dulce prisión de albedríos (Padre Correa) 53 229
30. A vencer blancas auroras (Carlos Patino) 54 233
31. Lisis, el alba se queja (Anónimo) 54 237
32. Enojado está el abril (Francisco Navarro) 55 242
33. Labradora de Loeches (Carlos Patino) 55 249
34. Que yo te quiero, Gileta (Anónimo) 56 254
35. En espacio corto ostenta (Anónimo) 57 258
36. Melancolía, que en Filis (Padre Murillo) 57 260
37. Niña, con tus libres modos (Fray B. Murillo) 58 264
38. Gileta, estímate en mucho (Anónimo) 58 268
39. Para qué quiero la vida (Padre Correa) 59 272
40. Lo que dio fuego al humo (Anónimo) 59 277
41. A Dios, Marica la bella (Anónimo) 60 283
42. Los ganados de Fileno (Padre Murillo) 61 288
43. Temprano naces, almendro (Anónimo) 62 292
44. Juráralo yo, Gileta (Anónimo) 62 296
45. Antojósele a Marica (Anónimo) 63 299
8 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Agradecimientos

Al Dr. Luis Calvo, Director de la Institución Milá y Fontanals, por las facilidades que siempre otorga para el desa-
rrollo de la tarea científica.
A los compañeros y colegas del Departamento de Musicología, Dres. José Vicente González Valle, Josep Pavia i
Simó, Luis Antonio González Marín y Antonio Ezquerro Esteban por su ayuda y por los años de trabajo compartidos.
Al Sr. Jordi Ardévol, siempre paciente, atento y eficaz en las cuestiones editoriales.
Nuestro reconocimiento y gratitud a la Dra. Rosa Navarro Duran por la atención prestada a los textos y por sus
consejos; así como nuestro agradecimiento al Dr. Agustín de la Granja por sus enmiendas y sus conocimientos de las
abejas y las reinas en la literatura áurea; y a ambos -lo más importante-, por su generoso apoyo.
No podemos olvidar a Mercé Franco, quien ha sabido trazar con artística maestría y amistosa entrega la idea que
concibimos para el anagrama del Libro de Tonos Humanos, ya que al ser tonos "a lo humano" sólo un corazón podía
entrelazar las iniciales del título.
Gracias, asimismo, a D. Luis Alberto de Cuenca, Director, en su momento, de la Biblioteca Nacional, que con
mucha cortesía otorgó el permiso para la publicación del cancionero allí custodiado.
Y, por último, al Departamento, de Publicaciones del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, y a su
Director, el Dr. Emilio Fernández Galiano, que siempre vela para que los Monumentos de la Música Española vean la
luz.

Abreviaturas

AnM Anuario Musical

Aut. Diccionario de Autoridades
BAE Biblioteca de Autores Españoles
BH Bulletin Hispanique
BLH José Simón Díaz, Bibliografía de la Literatura Hispánica
CSIC Consejo Superior de Investigaciones Científicas
DMEH Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana
EM Early Music
MME Monumentos de la Música Española
NASS Nassarre
NRFH Nueva Revista de Filología Hispánica
RAE Real Academia Española
RBM Revue Belge de Musicologie
RFE Revista de Filología Española
RLit Revista de Literatura
RMS Revista de Musicología
RR Romanic Review
SEdeM Sociedad Española de Musicología
SGAE Sociedad General de Autores y Editores
Tesoro Tesoro de la lengua castellana o española
Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. Ir.
Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. 2v [8v].
Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. 3r [9r].
Libro de Tonos Humanos. E: Mn, M. 1262, f. 261r.
 Al lector

L
os editores modernos del Libro de Tonos Humanos mostraríamos una considerable falta de tacto si el primer
nombre citado en nuestro trabajo no fuera el de Daniéle Becker, ya que debemos dar muestra de afecto y con-
sideración a la investigadora que, hasta donde sabemos, ha transitado por el camino del cancionero mucho antes
que nosotros.
Hecho público nuestro reconocimiento, pasemos a presentar el Libro de Tonos Humanos. Este.primer volumen de
la edición de sus cuarenta y cinco primeros tonos que hoy ponemos a disposición de los intérpretes de nuestra música
antigua, de los musicólogos, y de los filólogos e investigadores de la literatura española del siglo XVII, permitirá saber
de un cancionero que es una fuente inestimable de música y poesía, y que, por su extensión y contenido, constituye la
recopilación más copiosa, y posiblemente la más representativa, de todos los cancioneros poético-musicales de ese perí-
odo conservados hasta el presente. Podemos considerar, además, que con el Libro de Tonos Humanos termina ya la
moda -impulsada a principios del siglo XVI con el Cancionero Musical de Palacio- de compilar piezas de música
vocal polifónica, de contenido y temática diversa, que son obra de diferentes compositores y poetas, y que conforma-
ban el repertorio con que se deleitaba la corte, la aristocracia, y con el cual algún músico, compositor o maestro de capi-
lla tenía en su haber un práctico manual para ensayar o enseñar a discípulos. Hemos de advertir que nuestra edición se
prevee extensa en el espacio, pero, confiamos, que breve en el tiempo. Ocupará, por lo menos, cuatro volúmenes, los
cuales, junto con otros, formarán parte de la colección titulada «La Música y la Poesía en Cancioneros Polifónicos del
siglo XVII». El ritmo de aparición de todos ellos dependerá de la planificación editorial del Departamento de Publica-
ciones del Consejo Superior de Investigaciones Científicas.
A título personal, los editores nos sentimos muy satisfechos por la oportunidad que hemos tenido de trabajar con-
juntamente este repertorio. En primer lugar, porque hemos aprendido el uno del otro de nuestras respectivas discipli-
nas, al tiempo que rendíamos tributo a las necesidades científicas que el propio cancionero requiere. Porque hemos
constatado, por otra parte, que la tan manida, en nuestros días, interdisciplinariedad está implícita en esta compilación
del siglo XVII, en la que poeta y músico van estrechamente unidos en cada uno de los romances y letras que dan su
razón de ser, en este caso, al Libro de Tonos Humanos. De este modo, hemos puesto al servicio del arte poético y musi-
cal la ciencia de la filología y de la musicología, pues juntas entre sí son las que deben descodificar y sacar el lustre a
este repertorio. Es imposible semejante empresa sin el apoyo de la una en la otra, lo que, insistimos, nos congratula
sobremanera, puesto que, al mismo tiempo, prolongamos esa intirdisciplinariedad a que obligaba la compilación de un
cancionero y que tan bien refleja -aunque pesándole mucho por no llevarse él toda la fama y gloria- un romance de
Lasso de la Vega:

El músico los cercena;

el que traslada, compone;
el que recopila, enmienda;
el impresor, antepone;
10 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

el censor les da un mordisco

cuando referir los oye;
todos dan en los cuitados,
bien o mal, a troche moche.

Y para que "todo diablo los soporte" -siguiendo con palabras de don Gabriel-, el musicólogo y el filólogo deben
reconstruir, ya no sólo el contexto histórico que propició semejantes creaciones, sino cada una de las directrices que, a
modo de bienvenida al barroco hispánico, permitieron el feliz encuentro del octosílabo con la música, y que el fruto de
esta unión fuera un nuevo género, ya no literario, sino literario-musical: el romancero lírico. Por este mismo motivo era
justo que, en las partituras, constaran tanto el transcriptor de la música como la editora de la poesía.
Y es hora, paciente lector, de hacerte saber que tendrás que perdonarnos las carencias que tu entendimiento entre-
vea y que nosotros no hayamos sabido cubrir. Consuélate sabiendo que no ha sido por falta de dedicación y de cariño,
sino de entendimiento que a ti te sobre. Consuélente, asimismo, las promesas que hemos prodigado, en más de una oca-
sión -y que cumpliremos, debidamente, en su momento-, de ofrecerte mayor profundidad en nuestro estudio; pero
comprende que sólo podemos brindarte los cuarenta y cinco primeros romances líricos y letras del Libro de Tonos
Humanos porque imperativos editoriales, a la par que económicos, impedían engrosar la edición del repertorio del libro.
Por lo tanto, una vez podamos poner en tus manos el cancionero íntegramente analizado y estudiado, estaremos en con-
diciones de tener una visión crítica mucho más acabada y contradecir, si fuese el caso, imprecisiones o torpezas que
encontrares hoy. Además, como nuestro pensamiento está puesto en la empresa de la edición de los otros cancioneros
inéditos, junto a una monografía -cada vez más conformada- de todos ellos juntos, nuestra valoración de los roman-
ces líricos "humanos" se verá, con el tiempo, arreciada.
A propósito de la metodología interdisciplinar, toma ahora el musicólogo su pluma para agradecer a la Dra. Lola
Josa que aceptara con tanto entusiasmo y generosa entrega la invitación a colaborar conmigo en la edición crítica del
Libro de Tonos Humanos. Su formación filológica como especialista en Literatura Española del Siglo de Oro, así como
su experiencia profesional, avalaban ya la confianza que deposité en ella desde el principio de nuestra colaboración. El
excelente resultado de su labor se echa de ver en las páginas que siguen. Vale.

Mariano LAMBEA
Lola JOSA

Barcelona, 8 de Noviembre de 2000

 7. Introducción
por Mariano
1.1 El Libro de Tonos Humanos
1.1.1 Descripción del manuscrito
Bajo la signatura M. 1262 se conserva en la
Biblioteca Nacional, en Madrid - E : Mn-,' un volumen
manuscrito de música y poesía titulado Libro de Tonos
Humanos. Siguiendo la foliación moderna a lápiz, en
el f. 6r se lee: "En Madrid, a 3 / de setiembre / de 1655
/ años. / Diego Pizarra, / capón". Y en el f. 261r: "Aca-
bóse a 3 de febrero, año / 1656". Pizarro, "tiple y
copista del convento del Carmen Calzado de
Madrid",2 tardó seis meses justos en trasladar la prác-
tica totalidad de los tonos -casi todos a cuatro voces-,
conformando, de este modo, la colección más rica
conservada, hasta el presente, de música vocal profa-
na con texto en español3 del siglo XVII. Y decimos
que los trasladó casi totalmente porque hay una doce-
na de tonos cuyo trazado y grafía pertenecen a otra
1. Utilizamos las siglas internacionales que trae el Répertoire
International des Sources Musicales (RISM) para la Biblioteca
Nacional (Madrid).
2. Daniéle Becker, Las obras humanas de Carlos Patino,
Cuenca, Instituto de Música Religiosa, 1987, p. 11; sin embargo,
repecto a los años escribe: en "el convento del Carmen Calzado
madrileño, donde se copió el Libro de Tonos Humanos en 1654-
1655 [sic]". Cfr., además, con su voz «Cancionero», en DMEU.
Edición de Emilio Casares Rodicio, Madrid, SGAE, 1999, vol. I, p.
32.
3. Hay un poema escrito en portugués, «A vosa porta, María»
(n° 16), que, en el manuscrito, aparece tachado.
y Lola Josa
mano que, dicho sea de paso, es más pulcra que la del
propio Diego Pizarro.
El códice fue descrito por Anglés y Subirá,4 quie-
nes incluyeron una relación de primeros versos que
recogía 226 tonos. Años más tarde, Querol5 publicó
otra relación del códice en la que, en cambio, consta-
ban 227 tonos. Esta discrepancia en el número de pri-
meros versos es similar a la que nosotros hemos detec-
tado entre lo que consta en los índices y el contenido
real del cancionero, pero lo comentaremos detenida-
mente después de dar cuenta de las foliaciones. Las hay
de dos tipos:6 por un lado, la del propio copista que
empieza y termina con la música y la poesía, además de
que numera los folios en la parte superior izquierda,
cerca de los primeros pentagramas; por otro, está la
foliación moderna a lápiz, escrita en el extremo supe-
rior derecho del folio, y que empieza en la misma por-
tada, donde consta el "título cimado con un dibujo
heráldico".7 En nuestra edición citaremos la foliación
4. Vid. Higinio Anglés y José Subirá, Catálogo Musical de la
Biblioteca Nacional de Madrid, Barcelona, CSIC, 1946, vol. I, pp.
266-274.
5. Vid. Música barroca española. Polifonía profana (Cancio-
neros españoles del siglo XVII), vol. I. Edición de Miguel Querol
Gavaldá (MME, 32), Barcelona, CSIC, 1970, pp. 23-28.
6. Podríamos hablar de una tercera foliación, que es la que
consta en los tonos copiados por esa otra mano a la que nos hemos
referido anteriormente como "más pulcra que la del propio Diego
Pizarro". Pero no ha sido necesario tener en cuenta esta tercera
foliación para el buen desarrollo de nuestro trabajo.
7. Vid. Anglés y Subirá, op. cit., p. 266.
12 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
de Pizarra seguida de corchetes que encierran la folia-
ción moderna, puesto que ésta sí registra los folios
anteriores y posteriores a la música y la poesía.
En cuanto a las relaciones de primeros versos, en
el propio códice constan dos "tablas", a modo de índi-
ces, en las que aparecen relacionados los primeros ver-
sos de las piezas, pero, una vez confrontados estos
íncipit literarios con el contenido del códice, hemos
descubierto duplicaciones y errores en ambas tablas.
Las indicaciones del copista, en relación al número
exacto de las obras, tampoco son del todo correctas, ya
que dice que "hay en esta tabla ducientos y 4 tonos" (f.
6v) y "tiene este libro 222 tonos" (f. 261r). Por lo que
podemos concluir que, tanto la relación de Anglés y
Subirá, como la de Querol y las del copista no recogí-
an la realidad del cancionero: éste contiene, exacta-
mente, 219 tonos, de los cuales 204 corresponden a la
primera tabla (ff. 2r-6r) y 15 a la segunda (f. 26 Ir).
Ahora bien, entre los ff. 24v-29r [30v-35r] hay unas
piezas sin texto8 que, como es lógico, no figuran rela-
cionadas en la tabla correspondiente, y, lo cierto, es
que no se puede saber con exactitud el número de pie-
zas que hay en estos cinco folios, porque, en los cua-
tro primeros, la música está escrita en las mismas cla-
ves, con la misma distribución de voces, en el mismo
compás y en el mismo modo o tono de Do. Por este
motivo, es posible que algunas de estas piezas cuenten
con su estribillo o coplas recogidas en más de dos
páginas, que es lo que suele ocupar cada tono del can-
cionero (el vuelto o verso de un folio y el recto del
siguiente), a pesar de que varias composiciones de este
libro ocupen, de hecho, cuatro páginas. Por último,
hemos de decir que la pieza de los ff. 28v-29r [34v-
35r] es independiente de las otras, puesto que está
escrita en claves diferentes y en el modo o tono de
SOL.
En definitiva, el Libro de Tonos Humanos contiene
219 obras con texto y un número indeterminado de pie-
zas (entre tres y cinco) cuya letra no llegó a copiarse.
Si especulamos que sean 3, conseguiremos cuadrar con
las 222 que indica el copista, pero no dejará de ser una
mera casualidad, porque, insistimos, en las tablas,
nadie puede incluir íncipit de piezas que no tienen
texto. Lo que sucedió fue que Pizarra anotó algunas
piezas dos veces, e incluso llegó a poner en su índice el
primer verso de la copla de un tono, además de haber
registrado, asimismo, el primer verso de la primera
8. Estas piezas fueron trasladadas por el segundo copista, refe-
rido en la nota 6.
estrofa.9 Por otra parte, no consta, en ninguna de las
tablas, el íncipit de una pieza incompleta de la que sólo
se trasladó el tiple y que nosotros no hemos contabili-
zado.10
En las dos últimas páginas del códice (ff. 261v-
262r) viene una relación de "otros tonos sueltos que
están en el legajo 3 o , a 26 números, y guiones y letras".
Es posible que algunos de ellos sean versiones diferen-
tes de los que ya están en el cancionero, pues concuer-
dan sus íncipit, pero lamentablemente, hoy por hoy,
están perdidos. Incluiremos estos primeros versos en el
último volumen de nuestra edición, junto con el índice
general del Libro de Tonos Humanos.
1.1.2 El silencio de un copista cantor
Al abrir el Libro de Tonos Humanos se puede leer
en el recto del tercer folio, después de las dos hojas de
guarda: "Este libro es / M.° D. Capilla / Soy de
Fran.c0."H Es posible que este fragmento se refiera
auténticamente al cancionero y no sea una anotación
ajena a él, pero, aun así, esta información nos resulta
fragmentaria y no nos permite averiguar la identidad
exacta del maestro que poseyó el cancionero desde su
confección en 1655. Son varios los maestros de capilla
llamados "Francisco" que estuvieron activos en Sala-
manca o Madrid, y en lugares del entorno, desde la pri-
mera mitad del siglo XVII en adelante; y cualquiera de
ellos pudo poner su nombre al frente del manuscrito,
posiblemente para evitar su extravío, o porque en aque-
llos momentos era poseedor de él.
Transcribimos ahora la referencia que, ya en nues-
tros tiempos, se copió a lápiz en la parte superior del
verso de la segunda hoja de guarda: "(a. G. = Ia = 23 =
A.H.N. n° 148). Procedencia: Fondo Barbieri."12
Por último, copiamos el texto que se halla en una
hoja algo menor que una cuartilla, incrustada entre el
tercer y cuarto folio (este último nos muestra un dibu-
jo heráldico y el título del cancionero):
9. Vid. el f. 3r, donde el tono «Es, en el mar de la corte» (n° 8)
está entrado dos veces: una de ellas, por el primer verso de la pri-
mera estrofa, que es el que le da título; y la otra, por el íncipit de la
primera copla, que dice "Del aire por lo grande".
10. Su primer verso dice "Zagala, trátame bien" (f. 168v
[174v]). Se aprecia aquí una mano diferente a la de Diego Pizano
y a la que nos hemos referido en nota 6.
11. Cfr. Anglés y Subirá, op.. cit., p. 266.
12. Ibi'd.. p. 274, donde consta esta misma referencia precedi-
da de la signatura actual del manuscrito, M. 1262.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
Archivo histórico nacional. / Libro de tonos humanos. /
Libro en fol° manuscrito hecho en / Madrid en 1655.
Procede del con / vento de Carmelitas de Salamanca.
Esta procedencia resulta obvia, ya que Diego
Pizarro era copista del Carmen Calzado de Madrid,
según nos ha informado Daniéle Becker,13 y, como es
fácil de suponer, el manuscrito, con el paso del tiem-
po, recalaría en el convento de la misma orden en
Salamanca. De la confección del manuscrito en
ambientes religiosos tampoco cabe duda, ya que en el
f. 7r se lee:
Alabado y / glorificado y ensal / zado sea el / Sandísi-
mo Sa / cramento. / Amén / Jesús. / Y la pura y limpia /
Concepción de / la Soberana y Reina / Nuestra Señora
María, / concebida sin / mancha de / pecado ori / ginal.
/ Amén.
Por otra parte, más de un compositor presente en el
cancionero era religioso carmelita, y esta circunstancia
quizá pudo influir de alguna manera en el trasiego del
códice. Así, por ejemplo, el portugués Manuel Correa
(*ca. 1600-f 1653) se sabe que fue monje carmelita cal-
zado, y es el compositor más representado en el Libro
de Tonos Humanos. A su vez, Bernardo Murillo, el
segundo autor en el cancionero, en cuanto a producción
musical, posiblemente fuera religioso carmelita, como
supone Higinio Anglés.14 Pero no nos vamos a preocu-
par en exceso de los avatares que haya podido sufrir
nuestro cancionero, porque lo verdaderamente impor-
tante es que ahora está bien custodiado y a disposición
de todos nosotros en la Biblioteca Nacional. Y, a pro-
pósito del libro en sí, lo primero que se debe tener muy
presente es que estamos manejando una obra cuya
autoría musical es anónima en un 70%; y, en cuanto a
la autoría poética, al tratarse la mayoría de obras reco-
piladas de romances líricos, es anónimo en un 100%.15
Con lo cual, ambos factores dificultan seriamente la
investigación. En consecuencia, creemos oportuno
dejar para el último volumen de nuestra edición todo lo
que concierna a la biografía y el arte de estos composi-
tores y poetas identificados. Esta decisión la hemos
13. Remitimos a la nota 2.
14. Vid. Anglés y Subirá, op. cit., p. 267. Vid. también «Muri-
llo, Fray Bernardo», Diccionario de la Música Labor. Edición de
Joaquín Pena e Higinio Anglés, Barcelona, Editorial Labor. 1954,
vol. II, p. 1593.
15. A propósito del anonimato del romancero lírico -'nuevo',
como se ha venido llamando-, Ramón Menéndez Pidal, en su
Romancero Hispánico. (Hispano-portugués, americano y sefardí),
Madrid, Espasa-Calpe, 1953, vol. II, pp. 121-122, dice:
13
adoptado por varios motivos. El primero de ellos es
porque, para aquel entonces, tendremos muchos más
datos en nuestro haber de los que ahora poseemos. Por
ejemplo, dispondremos del estudio crítico poético-
musical de todas las composiciones del Libro de Tonos
Humanos, junto con las de los cancioneros coetáneos,
tanto de los ya publicados como los que aún aguardan
su edición, y de la cual, todo sea dicho, nosotros mis-
mos ya nos estamos ocupando.
A continuación, ofrecemos, a modo de avanzadilla,
la lista de los compositores con indicación expresa en
el manuscrito y el número de tonos compuestos por
cada uno de ellos; pero, insistimos: sólo el 30% de las
piezas trae los nombres de los autores, los cuales, por
otra parte, nosotros normalizamos a causa de las dife-
rentes grafías con que aparecen escritos:
•Manuel Correa (*Lisboa, ca. 1600 - Zaragoza,
1653): 28 tonos.
•Bernardo Murillo (S. XVII): 16 tonos.
•Manuel Machado (*Lisboa, ca. 1590 - Madrid,
1646): 11 tonos.
•Carlos Patino (*Santa María del Campo, Cuenca,
1600 - Madrid, 1675): 6 tonos.
•Mateo Romero [Maestro Capitán] (*Lieja, 1575 ó
1576 - Madrid, 1647): 3 tonos.
•Filipe da Cruz (*Lisboa, ca. 1603 - ¿Lisboa?, ca.
1668): 2 tonos.
Esa anonimía, que a modo de rigurosa etiqueta de la corte
romancística se imponía a los más insignes poetas, no es otra
cosa que una imperiosa e ineludible supervivencia del carácter
tradicional con que el romancero venía autorizado de siglos
atrás. El romance viejo no tiene un autor único, sino colectivo;
el romance nuevo no debe tener autor particular, aunque todos
sepan quién lo ha escrito. [...] La anonimía quiere revestir al
romance nuevo con el carácter de poesía colectiva. [...] Los
romances artificiosos de la época trovadoresca y los inmedia-
tamente posteriores no ocultaban el nombre del poeta, ni su
propagación por el canto era tan activa; sólo [...] con asenso
de los más grandes poetas, el romance artificioso quiso parti-
cipar de la vida colectiva y anónima propia del romance viejo.
Esa aspiración a la impersonalidad colectiva, revelada por
la anonimía, va unida al hecho de que la difusión de los roman-
ces no se contentaba con la simple divulgación por escrito,
sino que aspiraba muy principalmente a la popularización por
medio del canto.
Maticemos esta nota con otro comentario, pero esta vez de
Montesinos: estarnos hablando de un anonimato, el del romancero
lírico, "del [...] que se complacen poetas y editores", José F. Mon-
tesinos, «Algunos problemas del Romancero nuevo», en Ensayos y
estudios de Literatura española, Madrid, Revista de Occidente,
1970, p. 119.
14 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
•Nicolás Borly: 1 tono.16
•Francisco Navarro ( Valencia, 1650): 1 tono.
•Antonio de Viera [¿Vieira?] (*Vila Vicosa, Évora,
finales s. XVI - Crato, 1650): 1 tono.
Respecto a los poetas, en la "Tabla descriptiva" del
último apartado de esta introducción, aparecen sus
nombres junto a los poemas que salieron de sus plumas
total o parcialmente; pero, eso sí, en la tabla sólo se da
cuenta de los cuarenta y cinco poemas que publicamos
esta vez, ya que los poetas, tanto evidentes como intui-
dos, que se dejan entrever en los versos del resto de
poemas de todo el cancionero, merecen, como los seis
que aparecen en este volumen, todas las pruebas y aná-
lisis que, efectivamente, confirmen la autoría.
1.2 Cronología
1.2.1 A propósito de los compositores, los poetas
y los poemas
A partir del silencio de Diego Pizarro, para recons-
truir el marco cronológico en que fueron escritos los
poemas y compuestas las músicas, hemos de ceñirnos
a la realidad histórica que destilan los nombres de los
compositores, los de los poetas y, cómo no, las refe-
rencias que los mismos textos ofrecen, que, por otra
parte, no son pocas.
A propósito de los nueve compositores constata-
dos en el cancionero, el lugar de procedencia de cua-
tro de ellos constituye un indicio fundamental para
recomponer uno de los momentos históricos que pro-
pició la creación de gran parte del repertorio del Libro
de Tonos Humanos. El maestro Manuel Correa, y los
compositores Manuel Machado, Filipe da Cruz y
Antonio de Viera nacieron en Portugal. Dos de ellos,
Correa y Machado son, además, de los tres autores
más representados en el cancionero -el otro es Ber-
nardo Murillo, de quien nada se sabe, de momento,
respecto a su nacimiento—: el nombre de Correa cons-
tó. De este compositor no podemos facilitar ninguna fecha, y
tampoco consta en el libro de Paul Becquart, Musiciens néerlandais
á la cour de Madrid. Philippe Rogier et son école (1560-1647),
Bruxetles, Palais des Académies, 1967.
ta en veintiocho tonos y el de Machado en once. Si,
asimismo, atendemos a las fechas de nacimiento y
muerte de los cuatro músicos portugueses, podemos
perfilar con bastante rigor una época de composición
que coincide con los años centrales del poder del
conde-duque de Olivares.
Bien es cierto que, desde las cortes de Tomar
(1581), Portugal quedó bajo el manto real español, pero
el tiempo transcurrido entre la frontera de 1621 y la de
1640 es el que se vivió como verdadero intercambio
entre corte y lusitanos, en este caso. En realidad, fue un
triunfo de la estrategia política del privado de Felipe
IV. Olivares se propuso férreamente apuntalar el impe-
rio tanto por fuera como por dentro: por un lado, para
reconstruir el imperio que los Reyes Católicos impul-
saron, se tenía que activar un programa de política
exterior, el de la "reputación";17 por otro, para apunta-
lar aquella España interior tan necesitada de una refor-
ma socio-política como cultural había que impulsar un
programa de política interior, el de la "reformación".18
En cuanto a este segundo programa político, el conde-
duque consideró que lo más oportuno sería, en primer
lugar, que la realidad imperial estuviera menos centra-
lizada, es decir, que cobrara un carácter menos caste-
llano, por lo que todos los estados de la corona espa-
ñola deberían de sentirse implicados en una misma
aventura política. Para que así fuera, se nombrarían con
altos cargos, e incluso se traerían a la corte, a aragone-
ses, italianos y portugueses. Uno de los primeros pasos
decisivos al repecto lo dio Olivares, en 1626, con la
Unión de Armas.
Sin embargo, el sueño de hermandad política den-
tro del mismo imperio se quebró en 1640 con la suble-
vación de los catalanes, secundada por los portugueses
al negarse a enviar sus tropas de socorro. Lo cierto es
que desde 1637, con las insurrecciones anticastellanas,
Portugal había empezado a estar en desacuerdo con la
fusión administrativa, financiera, etc. propulsada por
17. Vid. J. H. Elliott y Ángel García Sanz (coords.), La Espa-
ña del Conde Duque de Olivares. Encuentro Internacional sobre la
España del Conde Duque de Olivares celebrado en Toro los días 15-
18 de septiembre de 1987, Valladolid. Secretariado de Publicacio-
nes de la Universidad de Valladolid, 1990, pp. 24-27.
18. Ibíd. Elliott afirma recurrir a estos dos conceptos para defi-
nir ambos programas políticos de Olivares porque "aparecen repe-
tidamente en el discurso político de los años veinte del siglo XVII",
y, de este modo, se convierten en palabras clave para "encontrar
puntos de acceso al mundo mental del Conde-Duque y sus cole-
gas", como afirma John H. Elliott en Lengua e imperio en la Espa-
ña de Felipe II. Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca,
1994, pp. 31-32.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
Olivares, por lo que la insurrección de Cataluña fue
una oportunidad aprovechada para rebelarse contra los
cincuenta y nueve años que llevaban bajo el dominio
de la monarquía española. Tan solo tres años después
de que Pizarro terminara de copiar el Libro de Tonos
Humanos, el ejército portugués, bajo el gobierno de la
regencia de la madre de Alfonso VI, venció a los espa-
ñoles. Pero mucho antes de semejante victoria, entre
1621 -como muy pronto- y 1640 -como muy tarde-,
cuatro músicos portugueses dejaron muestra de su
maestría en los dorados años19 de esplendor artístico de
la corte española.
Respecto a la fecha que ofrecemos como límite en
la composición de estos maestros, para apuntalar nues-
tra tesis proponemos tener muy presente que, al eman-
ciparse Portugal del imperio español, la relación direc-
ta que hubo entre ambas tierras quedó interrumpida. Y
una prueba contundente de que el contacto se hizo
imposible, a la vez que es muy pertinente por lo que a
las relaciones musicales entre portugueses y españoles
se refiere, son las cartas que el regio melómano y com-
positor Joao IV escribió, a partir de 1640, a su embaja-
dor parisino para que, con discreción, intentara hacerse
con el archivo musical de Mateo Romero y cuantas
más obras de Patino, mejor.20
Desde la ladera poética del cancionero, el marco
cronológico que los músicos portugueses nos permiten
fijar, se corrobora. El nombre de Antonio Hurtado de
Mendoza es el más prolífico respecto al resto de auto-
res identificados en los poemas editados en el presente
volumen. Fue secretario, ayuda de cámara de Felipe IV,
y, lo que más nos interesa en estas páginas, el favorito,
19. "Son en realidad los más interesantes del reinado de Feli-
pe IV en lo que a la política reformista de Olivares se refiere, por-
que son aquellos en los que va buscando soluciones a los problemas
que habían conmovido y preocupado a los arbitristas y a los círcu-
los reformistas castellanos en las dos décadas precedentes. Es una
época de efervescencia política e intelectual en la corte...", John H
Elliott y José F. de la Peña, Memoriales y cartas del Conde Ducjue
de Olivares, Madrid, Alfaguara, 1978, vol. I., p. LVIII. Como testi-
monio del continuo viaje de músicos portugueses a la corte espa-
ñola, remitimos al artículo de Adriana Latino, «Os músicos da
Cápela Real de Lisboa nos reinados dos Filipes: 1580/1640», en
RMS, XVI (1993), pp. 3620-3629. Vid., asimismo, José Subirá, «La
música en la Real Capilla madrileña y en el Colegio de Niños Can-
torcicos», en AnM, XIV (1959), pp. 207-230. Vid., también, Luis
Robledo, Juan Blas de Castro (ca. 1561-1631). Vida y obra musi-
cal, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1989, p. 44 y Nico-
lás Alvarez Solar-Quintes, «Panorama musical desde Felipe III a
Carlos II», en AnM, XII (1957), pp. 167-200.
20. Cfr. Lothar Siemens Hernández, «Dos cartas del maestro
Carlos Patino al Duque de Braganza (1634 y 1638)», en RMS, IX
(1986), pp. 253-260.
15
como poeta, del conde-duque de Olivares.2' Era, ade-
más, "gran amigo de Mateo Romero y buen conocedor
del ambiente musical palatino",22 por lo que, lo más
frecuente, era que su poesía fuese musicada y cantada
en los ambientes cortesanos.23 Por su parte, Mateo
Romero, apodado maestro Capitán, de quien el Libro
de Tonos Humanos cuenta con tres piezas a su nombre,
fue maestro de capilla desde 1598 a 1634, es decir,
durante todo el reinado de Felipe III y la etapa que nos
viene interesando, la de mayor esplendor artístico del
reinado de Felipe IV Respecto a la intertextualidad con
un poema de Góngora pocos comentarios requiere, ya
que fue él, junto a Lope, quien daba la bienvenida al
Barroco literario español con romances líricos.
Otro poeta identificado en el cancionero, Francisco
de Borja y Aragón, nos sitúa, de nuevo, en los años cen-
trales del gobierno de Olivares, ya que una vez en Espa-
ña, tras su regreso del Perú en 1621, es cuando escribe
la mayor parte de su obra. Sin embargo, el resto de poe-
tas identificados, que son tres más, nos remiten, de
inmediato, tan solo por sus fechas de nacimiento, a la
segunda etapa del reinado de Felipe IV, que comprende
desde el hundimiento del conde-duque hasta 1665, año
en que muere el monarca. Pero este segundo período, a
diferencia del primero, sólo está recogido en el Libro de
Tonos Humanos hasta 1655-1656, como es evidente.
21. La pericia cortesana de Antonio Hurtado de Mendoza
queda recogida detalladamente en Gareth A. Davies, A Poet at
Court: Antonio Hurtado de Mendoza, 1586-1644, Oxford, The
Dolphin, 1971. Asimismo, valga este comentario de J. H. Elliott, El
Conde-Duque de Olivares. El político en una época de decadencia,
Barcelona, Crítica, 1991 (6a), pp. 187-188:
El poeta y dramaturgo Antonio Hurtado de Mendoza, pro-
tegido del hijo del duque de Lerma, el conde de Saldaña, pare-
ce haberse granjeado el favor de don Gaspar con antelación
suficiente, según parece, como para participar de su gloria en
1621. A los dos meses de la subida al trono del nuevo rey, reci-
bió su primer puesto en la corte, como ayuda de la guardarro-
pa. En agosto de 1621, fue nombrado ayuda de cámara del rey,
oficio que le permitiría actuar como si fuera los ojos y oídos de
Olivares en la cámara del rey, y en 1624 secretario real. Duran-
te todos los años que Olivares detentó el poder, pudo verse a
Mendoza en todos los actos de la corte. Sus dotes literarias y
su servilismo hicieron de él la persona indispensable para un
ministro que sabía valorar ambos talentos y la manera exacta
de emplearlos.
22. Robledo, op. cit., p. 76.
23. Robledo, mientras argumenta cuan admirada y cantada en
la corte y las academias era la poesía de Hurtado de Mendoza, trae
a colación El diablo cojuelo de Vélez de Guevara: "y sacando una
guitarra una dama de las tapadas, templada sin sentillo, con otras
dos cantaron a tres voces un romance excelentísimo de don Anto-
nio de Mendoza", ibíd.
16 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
Asimismo, tres de las cinco referencias históricas
de los cuarenta y cinco poemas que nos ocupan hoy,
remiten a la primera etapa de aquella monarquía. La
primera de las alusiones la encontramos en el poema
«Con licencia de las damas» (n° 14), cuyo estribillo
responde a la pregunta que se formula en la primera
estrofa: ¿quién iba a ser la mujer más hermosa de la
corte? "Isabel", Isabel de Borbón, con toda probabili-
dad. Alusión, por lo tanto, a la primera esposa de Feli-
pe IV, reina desde 1621 a 1644. La segunda alusión, en
«Labradora de Loeches» (n° 33), que no es otra que la
infanta María Teresa, hija de Isabel de Borbón y Felipe
IV, a quien se le nombró aldeana de honor de dicha
villa cuando contaba con tres años de edad (1641). Por
último, la tercera referencia a la primera época del rei-
nado de Felipe IV la podemos encontrar en «Los gana-
dos de Fileno» (n° 42), donde, además de esconder bajo
la máscara de "Fileno" a Felipe III, en los vv. 30-31 se
alude a uno de los problemas más graves que Felipe IV
heredó del reinado de su padre y que Olivares tuvo que
solucionar: el de la moneda de vellón.
Respecto a las otras dos referencias al segundo
período del reinado de Felipe IV, son, en sí, máscaras
poéticas de Mariana de Austria, la segunda esposa del
monarca -reina desde 1649 a 1696-: la "bella alema-
na" Marcia de «Fuego baja de la cumbre» (n° 22), y la
"Sirena" de «A vencer blancas auroras» (n° 30).24
Con todo lo argumentado hasta aquí, podemos con-
cluir que si nos hallamos ante un cancionero poético-
musical que recoge hasta principios de 1656 tonos
humanos de la corte de Felipe IV, con las dos etapas de
su reinado incluidas, por fechas y por las pruebas apor-
tadas, el período comprendido entre 1621 y 1643 es la
fragua cronológica donde fueron escritos y compuestos
la mayoría de ellos. Por lo tanto, con tan solo prestar
atención al predominio de los compositores más fructí-
feros del cancionero, nos daremos cuenta que sus años
de composición caen de pleno en los años centrales del
poder del conde-duque.
De este modo, a las cuarenta y cinco piezas que
tenemos entre manos hay que aproximarse como
pequeños pyropos de la que fue una maquinaria artísti-
ca puesta en funcionamiento como mera estrategia
política olivarista. Estrategia nada fallida, ya que alcan-
zó una efervescencia artística, en esa primera mitad del
siglo XVII español, que bien le valía la calificación de
áurea. Lo que, a su vez, nos hace más llevadera la
24. Remitimos al aparato crítico correspondiente de la edición
de los poemas.
incógnita del porqué un carmelita cantor recopilara tan
precioso cancionero.
1.2.2 La maquinaria artística de la corte de Feli-
pe IV
llluminat et fovet, tal fue la divisa de Felipe IV en
boca de todo el reino.25 Por ello, en poesía, su imagen
correspondiente será la del "mayor planeta", como reza
el v. 17 de nuestra «Labradora de Loeches» (n° 33). En
la edición poética, ya damos pertinente explicación en
nota crítica para que el verso resulte esclarecedor, pero
válganos adelantar aquí que el poeta, al llamar a la
infanta María Teresa "hija" del rey de los astros, rinde
tributo al engranaje del programa olivarista de renova-
ción de la imagen cortesana e imperial; en concreto, al
capítulo de ese programa que pretendía proclamar el
amanecer de un nuevo rey:
La imagen de Felipe como sol fue adoptada inmediata-
mente por los poetas y dramaturgos de la corte, y en
seguida pasaría a constituir un tema central de aquel rei-
nado. El cuarto planeta que era el sol resultaba un
emblema de lo más apropiado para el rey Felipe, cuarto
de este nombre, y el concepto de "rey planeta" proba-
blemente estaba ya acuñado hacia 1623. Felipe tenía que
aparecer ante el mundo como rey planeta, y lo mismo
debía suponer para la posteridad, un personaje central en
una corte deslumbrante, que dispensaba luz y favores.2f>
Terminábamos el apartado anterior diciendo que
era una estrategia política de Olivares crear una corte
que rezumara esplendor artístico por los cuatro puntos
cardinales. Y así fue. Envolvió al monarca de una con-
tinua actividad artística que diera lustre a su persona y
a su reinado. Además, don Gaspar, si era algo, era hom-
bre de Estado, y a esa necesidad propiamente política
le sumaba la necesidad de "honesta recreación" que
cualquier sociedad tiene -como nos recuerda Cervan-
tes- para divertirse "de los malos humores".27 La estra-
tegia, repetimos, era crear tal rendimiento teatral, poé-
tico y musical en torno a la corte que la dignificara, por
lo menos, artísticamente. Para ello, incluso Olivares
cultivó la tradición aristocrática del mecenazgo, lle-
gando a ser considerado como el "padre de buenas
25. Juan de Caramuel y Lobkowitz, Declaración mystica de
las armas de España invictamente belicosas, Bruselas, 1636, p. 58.
26. Elliott, El conde-duque de Olivares..., p. 190.
27. Quijote, I, 48. Edición, introducción y notas de Martín de
Riquer, Barcelona, Planeta, p. 524.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
letras, protector de las musas, amparo de la filosofía,
por cuya causa se eternizará su nombre".28
El reinado de Felipe IV, pues, debía convertirse en una
nueva época augústea, y entre el rey y su ministro se
disponía de todos los ingredientes para que así fuera.
Los tiempos, por otra parte, eran también propicios, gra-
cias a la galaxia de talentos literarios y artísticos que
dominaba el cielo de Castilla y Andalucía. Al menos en
este terreno no se veían rastros del progresivo decai-
miento que parecía afectar las demás partes del cuerpo
político y social, circunstancia debidamente celebrada
por el cronista Tomás Tamayo de Vargas, cuando en
1629 explicaba que "España, aunque como impedida del
exercicio de las armas, acudió tarde al de las Letras, ha
hecho en poco tiempo tales progresos en él, que se duda
si aventaja al primero, no quedando por inferior a nación
alguna en uno y en otro.29
Muchas alabanzas de escritores se granjeó don
Gaspar y su rey durante los primeros años de su gobier-
no, ya que consideraban extraordinaria la atención y
ayuda que los hombres del nuevo régimen, tras la oscu-
ridad del de Lerma, les propinaban. Por su parte, Oli-
vares abrazaba toda producción poética, musical, pic-
tórica y dramática que exaltara los nuevos resplandores
del "amanecer", no ya del nuevo monarca, sino de toda
la vida cortesana que envolvía al rey-planeta. Porque,
tal y como denominó Tirso de Molina a Olivares, el
que vino a ser "arquitecto"30 de la restauración del edi-
28. Juan Pablo Mártir Rizo, Historia de la vida de Mecenas,
Madrid, 1626, f. 80.
29. Blliott, El conde-duque de Olivares..., p. 187.
30. Tirso de Molina, Historia General de la Orden de Nuestra
Señora de las Mercedes. Edición de Fray Manuel Penedo Rey,
Madrid, Provincia de la Merced de Castilla, 1973, t. II, p. 475.
17
ficio imperial, lo consiguió, durante los que venimos
llamando dorados años de su ministerio, gracias a una
de sus más agudas trazas: convertir a Felipe IV en
modelo de reyes, y la corte, en una espléndida monar-
quía que fuera promesa de "aciertos grandes en las
acciones" y "feliz gobierno de los reinos y vasallos"
por haber sabido casar, precisamente - y como refería-
mos más arriba que comentaba Tamayo de Vargas-, la
profesión de las armas y de las letras, los "dos polos
[...] que gobiernan todo [...] movimiento [...], pues
juntos entre sí hacen una muy importante consonancia,
ayudándbse y dándose la mano en cuanto se ofrece".31
Rememorar tales circunstancias no ha sido, sino,
más que pretensión, por nuestra parte, de avivar el
fuego de aquella fragua de la corte de Felipe IV que -si
bien fue fomentada por Olivares- protegió la creación
artística a lo largo de todo su reinado, y propició, por
ejemplo, las veladas poético-musicales que, desde
hacia siglos, se venían celebrando entre la nobleza y la
aristocracia castellana. Realidad histórica que justifica,
en última instancia, la recopilación de un cancionero
como el Libro de Tonos Humanos.
31. Palabras del propio rey en la "Autosemblanza" que escri-
be al hacer la traducción de la Historia de Italia de Guicciardini, en
Cartas de Sor María de Agreda y de Felipe IV. Edición de Carlos
Seco Serrano, Madrid, Atlas, 1958, p. 236.
 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

sOOO-Jc^'-0 4^s>JtsJ>—

4 ^ LO K> i—
w w r L T j i O J | O M C \ O O O ^ O s U A U J N ) M O l
O O O ' O O s ,
u n ^ . L ü t O H . O \ O W > - O M v ) ^ - ^ W í O O < <: < < < << <
<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<< Ül i - W fO
3 3 » L/IL/ILVL/IL*L/IL*Í^4^4^4^Í^4^4^4^Í^4^WLOLV>L^ *-* ^
£.as ! i ii II II i r ^ i i ii 1, I I I I 1 , II ,,-lir-l, , , , 1 j—l-i ,—^-, i 1 , , r - 1 , I-J-I f - 1 , i ,, ,, 1 , — 1 ^ ,—U «—1-, , — 1 , j ,,-1, ,-1, , M ,, , W LO NJ —

O O
si. a. a
3
M O ^ O0 ~J a>. L^ -f^ U ) t O h - O ^ C O - J O M n ^ W K ) - O ^ C O - J C T i U ^ - J O i ^ W t O O ^ C O C X ' ' '
- p^s
J^^^LrtL/iL/lL/iLViLV)L/iL/iLnLn4^Í^^-^J^
(í f í Cl

S^g
3 3 "
O O 3
Co Co o
K
i^M*i-^»i-tiMWi-ttíffi^^^^r,i^i-^caWi~tBSH^C3>-*i-t i E 3 i - t r * p - t i - - t i - ^ i - t h ^ i ^ " ^3^ - (3» ^3i - *3 3 —T '•*' 3
** —
i3 * H*
3 p-t
3 »•*
3 3 o S Os B. B" Os & OS & Os O- Os Os Os Os Os Os O- Os os SL ñ OsOs Os Os Os
a a " 3 3 3 a 3 3Q 3 0 r e 3 0 3 r e 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 . 3 ' 3" 3 3 3 3
s s n. ^ 3
Q o n 3 Sgg ng 3 ^ o 3 ' S § ' 2 3 ' 3 ' CO „ 3 ' 60 3 B 3 3 3 3 3 R 3 3 ÍQ | B 3 3 3 3 n
^5 Co o
3 2c 3
o 32o 3 O o o o o o o o o o o o o o o
" „ " .. O S 2: re
2 S E c
O
a 3 o
C Q
1° o o
O
< < 3
o» p; "O
o S; s.-
»S3
" o 3
O. co <T)
O -£
S 3 S
> r1 js o 2! 2 3w o r w r > o o 3nn •< T I r ^
<í C 3 r^
3 co ^65 5 S ' >
° " - ^ 3 3 ^ c o ffü^ 3 > 3 ra ~
^ 3 8*3 " O¿^JO &: O O S
« O Í o c o re
sn re 3 3"
re ^ ^i
a 3 o' ° o 3 re c • «s o ' -o
. 71 >rt fío 3 £3 * < cá sa - ' co -^ o o. o.
p pi a . core"g O ^ O S* S- o 3 O 0) 1
p , s- co q P (i ts Os
co c/i

H!
.O O 3 o — a í s - ñ -:
g-g S; ^ g. Os a 3-
- 5* 5's0 3 3 3t
o ~O O —
3> o sre e-
. « s o crq'-o
IfS II:- 3 ^Q
•
•
^a
o "
2 ^
3 o
&>
» O o o. o 5 2 5 -o
K* Í?.
»- » s

r a s i 8"^re </3
be

C3
p. — p

I
C » ,

o n> 3 » ff
EJ5
p S-&& II% § I a
03 O § o re o a: Í» ^3-'
. tos re a- ;
p. 3
re o '» &£5 ^Tl ^ &' Si-SJ £2 - 3
S sT 3 1
i— 3 3 S<Q O (í B &
¿ »
"o
a?
£§•5: § S-3' P S- = 3 ""
g 35- o o> a =
w
Q1 C ÜS
3 V. JB &>

8
3
I o w
Cfl 1/3

3
6J
3
C
CO
O
^1_ 0 0 0 0 0 | 3 ; 0 0 t ^ 0 0 0 0 0 0 0 0 3 . ' 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 e 0 0 0 0 0 0 3 0 0 0 0 t t 0 0 0
O
3 3 3 3 3 » 3 3 f 3 3 P 3 3 S 3 3 E r 3 3 3 3 3 3 B 3 3 3 3 s 3 3 3 3 3 3 S 3 3 3 3 lj 31 3 3
p p p s p p c 3 P p a a P P í & 3 p p p f i s p i 3 3 P f a p p & s p p p s t a p p H - . 5cppsppp strr'p5ppí» - 'pssía
3 3 3 3 3 0 3 3 0 3 3 3 3 3 3 3 3 0 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 0 ^ 3 3 3 3 3 3 ^ . 3 3 3 3 ' — ~ 3 3 3
o o o o o x * o o r * o r j o o o o o o 5 r * o o o n o o o o o o o 3 o o o o o o f r * o o o o r i 0 0 o
o i n j o o o g r t i f P g o Q o n í Q C í O j Q g o n i O Q f D C T J í ^ Q r a o Q ^ ^ , Q r í f D o n i c ü ^ o Q o c D g o Q n !
3,v 3 ; ^ t i " 3,^ q" tí" 3/ 3 ; 3/ 3/ 3/ 3> ^ q 1 3," 3" 3 ; t? 3,^ 3." ° t? 3/ 3," 3." O 3 / 3.v 3," 3" 3," 3; 5 / 3." 3,"- 5," P 3," 3," t j "
o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o 3 ^ o o o o " H - o o o o o o O O O O Q O O O
o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o o - r - o o o o p o o o o o o o o o o o o o o

> >n>
lililí;
> > > ' •
3 3 3 «. 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 J < 3 < 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 < 3 3 3 < 3
ex o- Os n Os Os Os Os O - Os Os O- Os Os Os Os Os O s " < O- < Os Os Cs Os - . Os
- Os
- Os
- O»
- Os
" Os
~ <• Os
- Os
- O
- . - -
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
2. 3. 3. D
3 3 3 ?
o o o g
3 3 3 > 33 3 33 3 3
O O O ¿_ O O o o o o o o o o o o o II o a o o c o o o o o o
3 3 3 3 3 33
B¡ C
3 3 5 3
o o FT o

S K
•as &
O

?r
C"1 re
o

O
Os
 //. La poesía
Estudio, edición y
2.1 Los romances líricos
2.1.1 El octosílabo y la cuarteta
Los caballeros castellanos, ganadas todas las gue-
rras, pasaron al cultivo de la canción de amor, espe-
cialmente, y, cómo no, en verso octosílabo. Las cortes
se habían convertido en el reducto de una nueva noble-
za que, como tal, tenía que ejercitarse en el arte poéti-
co,1 cuyos mejores frutos se recopilaban en cancione-
ros. Y fue hacia 1445 cuando Juan de Baena ya
declaraba que quien se preciara como poeta tenía que
estar enamorado -"que sea amador, e que siempre se
precie e se finja de ser enamorado [...], qu'el tal de
todas buenas doctrinas es doctado"-. 2 Asimismo, el
siglo XV fue el que acogió la unión indisoluble de la
corriente popular y la corriente trovadoresca del octo-
sílabo castellano.3 Desde entonces hasta el siglo XVII,
con amor o sin amor, los poetas prosiguieron con la
retórica amorosa cortesana; la corte siguió siendo el
1. "Nunca esta scienca de poesía e gaya scienca buscaron nin
se fallaron synon en los ánimos gentiles, claros ingenios e elevados
spíritus". Marqués de Santillana, «Prohemio e carta que enbió al
Condestable de Portugal», en Obras completas. Edición de Ángel
Gómez Moreno/Maximilian P.A.M. Kerkhof, Barcelona, Planeta,
1988, p. 439.
2. Cancionero de Baena. Edición de J. M. Azáceta, Madrid,
CSIC, 1966, vol. I, p. 15.
3. T. Navarro Tomás, Métrica española, Barcelona, Labor,
1991, p. 151.
por Lola Josa
núcleo esteticista desde el que se generaba una poesía
capaz de alimentar "la ilusión de una vida sublime inal-
canzable";4 y el octosílabo, si bien con la poesía de
cancionero se había convertido en un metro "dúctil",
elaborado y capaz de "adelgazar conceptos" de amor,5
al nutrirse de la tradición italiana, ganó intimismo y
maestría descriptiva, por lo que, una vez traspasada la
frontera de 1580,6 nuestro metro estaba preparado para
la revolución que, con romances 'nuevos' y letrillas,
emprendieron dos jóvenes poetas: Lope de Vega y Luis
de Góngora.
A pesar de Nebrija7 y de algunas ediciones con-
temporáneas -fieles a los orígenes-, desde la copia de
4. «Estudio preliminar», Poesía cancioneril castellana. Edi-
ción de Michael Gerli, Madrid, Akal, 1994, p. 9.
5. Rafael Lapesa, «Poesía de cancionero y poesía italianizan-
te», en De la Edad Media a nuestros días, Madrid, Gredos, 1967,
pp. 152 y 160.
6. "En literatura, el siglo XVII se inicia hacia 1580". José F.
Montesinos, «Algunos problemas del Romancero Nuevo», en Estu-
dios de Literatura Española, Madrid, Revista de Occidente, 1970,
p. 111. A pesar de ser archisabida la fecha con que se delimita la
literatura del Seiscientos español, citarnos a Montesinos muy a pro-
pósito del trabajo suyo al que remitimos, ya que apuntalará cons-
tantemente nuestra labor.
7. "El tetrámetro jámbico, que llaman los latinos octonario y
nuestros poetas pie de romance, tiene regularmente diez y seis
sílabas; y llamáranlo tetrámetro porque tiene cuatro asientos,
octonario porque tiene ocho pies", y, a continuación, ofrece el
ejemplo de un romance "antiguo" -así lo denomina-. Gramática
(1492), II, 8.
20 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
Jaume d'Olesa al Cancionero musical, los romances
se escribieron en octosílabos, aunque irregulares.9
Cuando los romances empezaron a ser admitidos en los
cancioneros poéticos a partir de Ja segunda mitad del
siglo XV, fue el momento en que, verdaderamente,
tuvo inicio la aventura de jugar con el romance "anti-
guo" -como lo llama Nebrija- e ir configurando un
nuevo romancero fraguado tanto por la tradición popu-
lar como por la tradición de la poesía culta. A partir de
entonces, los romances viejos a veces se refundirán y
se glosarán, y, lo más importante, estos poetas cultos de
la "gaya sciencia" -no los "ínfimos", como llamaba e!
Marqués de Santillana a los "fazedores" de romances-
terminan incluso dejando su impronta en el romancero
al sustituir la tradicional asonancia de los octosílabos
pares por una firme consonancia que se cultivó hasta
mediados del siglo XVI, período en que se retornó a la
antigua asonancia.
Por otra parte, a finales de ese siglo XV, ya las pare-
jas de octosílabos a menudo se sumarán en cuartetas,10
lo que suponía para el romance tener a su disposición
"una estructura mucho más lírica", y, en consecuencia,
para la música, "mucho más pura"." Ello explicaría
que los primeros aciertos en fijar estróficamente los
octosílabos de los romances en cuartetas estuvieran en
función de una estructura musical.12 De hecho, el
romance polifónico vocal del siglo XVI, al tener un
período musical de cuatro frases musicales -correspon-
8. En un cartapacio de este estudiante mallorquín en Bolonia,
se encontró el primer romance conservado, cuyo íncipit es "Gentil
dona, gentil dona", aunque se conoce por el romance de La dama y
el pastor. Lo transcribió hacia 1421.
9. Vid. Menéndez Pidal, op. cit., vol. I, p. 92 y, asimismo, pp.
86-89.
10. Navarro Tomás, op. cit., p. 175. En cuanto a la fecha de
los octosílabos de romance sumados en cuartetas, Valcárcel contra-
dice a Navarro Tomás en que aporte la fecha de 1589 como el año
en que Lasso de la Vega compuso los romances en cuartetas fijas.
Es evidente que la cita de autor que justifica esta nota a pie de pági-
na invalida la crítica de Valcárcel, puesto que esa fecha más tem-
prana a finales del XVI que la estudiosa contrapone a la de Nava-
rro Tomás, él mismo la había ofrecido en el estudio del que nos
servimos para nuestra investigación. Cfr. Carmen Valcárcel Rivera,
La realización y transmisión musical de la poesía en el renaci-
miento español. Tesis doctoral presentada en la Universidad Autó-
noma de Madrid, 1993, p. 490.
11. Valcárcel, op. cit., p. 489. Cfr. también con M. Criswold
Morley, «Are the spanish romances written in quatraine?», en RR,
VII, 1 (1916), pp. 42-82, y G. Cirot, «Le mouvement quaternaire
dans les romances», en BH, XXI (1919), pp. 103-142.
12. Antonio Alatorre, «Avatares barrocos del romance. (De
Góngora a Sor Juana Inés de la Cruz)», en NRFH, XXVI (1977),
pp. 341-459.
dientes, cada una de ellas, a un octosílabo-, confería a
la cuarteta un relieve evidente, por lo que se empezó a
copiar, si no todas, la primera cuarteta del romance
bajo el pautado musical. Todo ello, como muy bien
ilustra Valcárcel, a diferencia del romanece vihuelísti-
co.13
En cuanto a la ladera poética, una vez llegado el
siglo XVII, finalmente la cuarteta quedó establecida
como verdadera unidad compositiva en el romance.
2.1.2 ¿Romancero 'nuevo', 'artístico'?: Roman-
cero lírico
Montesinos, que tanto alertó sobre la necesidad de
trabajar en equipo musicólogos y filólogos en torno al
insuficientemente estudiado romancero 'nuevo' o
'artístico', 14 fue el primero, también, en mostrarse insa-
tisfecho con ambas denominaciones de este romancero.
Leámosle:
Emplearé una y otra denominación, insatisfecho como
estoy de ambas. Sería preciso encontrar otra más exacta.
Ningún romance de estos nuevos es más 'artístico' que
el del Conde Arnaldos, o que el de la pérdida de Alha-
ma. Si se los llama nuevos por contraponerlos a los vie-
jos, el adjetivo cuadraría igualmente a otros de Padilla o
de Rodríguez, inconfundibles con los que consagran
Lope y Góngora [...]. El romancero de la generación de
1580 L...J necesita de un título nuevo.15
13. Valcárcel, op. cit., p. 491.
14. "Es posible que una de las causas de que los progresos
logrados en el estudio del Romancero nuevo no nos satisfagan, sea
que eruditos y musicólogos no han podido o sabido colaborar en el
planteamiento y solución de estos problemas", Montesinos, op. cit.,
p. 117.
15. Ibíd., p. 132, n. 1. Cfr. con la «Introducción» de Pedro M.
Pinero Ramírez donde comenta:
Hacia 1580 triunfaba el llamado romancero nuevo, como lo
proclamaban todos. Y no estaban equivocados, pues era nuevo
en los asuntos: moriscos, pastoriles e históricos con un estilo
diferente; nuevo en los títulos de las colecciones: cuadernos,
folletos, flores, y luego más tarde primavera, jardín, etc.;
nuevo en los autores: poetas famosos -unos más, otros menos-
como Lope de Vega, Luis de Góngora, Juan de Salinas y otros,
que, a veces, cuentan en clave experiencias amorosas persona-
les. Siguiendo el destino y la moda de los romances viejos,
estos poemas aparecían, con mucha frecuencia, sin firma, y no
pocas veces llegaron a popularizase en la tradición oral poste-
rior.
Romancero. Edición de Pedro M. Pinero Ramírez, Madrid,
Biblioteca Nueva, 1999, «Introducción», pp. 31 y 32. Es evidente
que el estudioso persiste en la línea de Menéndez Pidal cuando defi-
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
Y cuánta razón tiene el erudito, ya que, como él
mismo advierte, Pedro de Moncayo, recién publicada
su Flor de romances nuevos y canciones (Huesca,
1589), reconoció que esos romances de Rodríguez que
tanto engrosaban su recopilación poco satisfarían el
gusto romanceril que, en esos momentos, estaba
naciendo. Rodríguez había escrito romances para ser
leídos, por lo que quedaron deslucidos ante la popula-
ridad que el resto, recogidos en la misma Flor, alcan-
zaban. "Popularidad debida precisamente a la música",
pues "habían sido arrancados por Moncayo a los músi-
cos":
eran un nuevo género de lírica, en el sentido estricto y
etimológico de la palabra, y su éxito creciente justifica-
ba cada día la genial tentativa de sus autores. Moncayo
se da cuenta de que estos romances [...] son los que
valen la pena.16
Por este motivo, Moncayo, en la edición de la pri-
mera y segunda parte de la Flor (Barcelona, 1591) se
siente obligado a escribir un prólogo justificando su
"descuido" -como él lo llama- de la edición anterior.
En él explica qué de bueno encontrará el lector en esta
Flor, y precisa, además, que esta vez ha recogido "los
mejores romances que estos años se han cantado".17
Sin embargo, la primera parte supuso un punto de infle-
xión, el reconocimiento, efectivamente, de ese rumbo
que el arte del romancero había emprendido, porque las
demás compilaciones que se sucederán a partir de
aquélla, nos dice Rodríguez-Moñino, que "se ciñen
casi con exclusividad ya a los romances nuevos, dejan-
do a un lado cuanto no era esto".18
ne el romancero 'nuevo' a propósito del romancero viejo. Además,
por ello, insiste, como Menéndez Pidal, en el carácter literario, que
no musical, del romancero 'nuevo': "El Romancero general [...]
afirmaba en exclusividad el carácter poético de los textos roman-
císticos". Con estas mismas palabras, Menéndez Pidal defendía el
"carácter poético" en detrimento de la música, por lo que, años más
tardes, Montesinos corrigió al maestro.
16. lbíd.,p. 113.
17. Flor de varios romances nuevos. Primera y segunda parte
recopiladas por Pedro de Moncayo (Barcelona, 1591). Edición,
notas e índices por Antonio Rodríguez-Moñino, Madrid, Real Aca-
demia Española, 1957, f. 2r. Hemos confrontado las obras publica-
das en 1589 y en 1591, y de las 114 que aparecen en 1589, Monca-
yo reedita 72 en 1591. En la actualidad estamos realizando un
estudio entre los romances que Moncayo salva y los que no en su
segunda edición.
18. Flor de varios romances nuevos y canciones recopilados
por Pedro de Moncayo (Huesca, 1589). Edición, notas e índices por
Antonio Rodríguez-Moñino, Madrid, Real Academia Española,
1957, p. [3] de la «Nota editorial».
21
Para terminar de reconstruir el primer momento del
reconocimiento expreso de que por romancero 'nuevo'
se tenía que entender "cantado", transcribamos pala-
bras de Moncayo con que nos informa de la fuente de
donde extrajo su recopilación:
He recogido en esta [edición] los mejores romances que
en estos años se han cantado, no con poco trabajo mío,
de más de las maldiciones que todos los músicos dan,
aunque éstas, como maldiciones de madrastra, las temo
poco. A la verdad no lo hago por hacerles tiro haciendo
comunes sus romances, sino porque es grandísimo enfa-
do vérselos tiranizar, como si para ellos solos se hubie-
sen hecho, siendo por la mayor parte ellos quien menos
lo sabe entender. Desta manera los gozará el mundo
como son y sus autores tendrán ocasión de sacarlos de
cada día nuevos.19
De sus palabras se infiere que el recopilador lo que
realizó fue una tarea de reconstrucción, de fijación de
los textos que los músicos, al ajustar a sus partituras,
desajustaban de las leyes poéticas.20 Es decir, que tras
el éxito de los romances musicados y cantados, éstos
eran, posteriormente, editados para el deleite -cómo
no- de la lectura. No hay que olvidar nunca que la poe-
sía, su escritura, es anterior a la composición musical,
por lo que, tras el realce que la música confiere al texto
-porque ése es su cometido-, nace la obligación, en
hombres de letras, de editar esos romances que los pro-
pios poetas, en cambio, escribieron para ser musicados.
Por otro lado, este circuito de realización artística ha
sumergido, posteriormente, a la crítica en no pocas
confusiones. En primer lugar, por aproximarse al
romancero 'nuevo' desde postulados meramente teóri-
19. «Al lector», en Flor de vanos romances nuevos. Primera
y segunda parte..., f. 2.
20. Vélez de Guevara, un año después, en las palabras que
dedica «Al lector» en su recopilación, al tiempo que alude a lo que
terminamos de transcribir del prólogo de Moncayo, prosigue con
las quejas contra los músicos: "los romances [...], en llegando a su
poder, no contentos con usurparlos, culpando a los poetas de proli-
jos y largos, los acortan y quitan muchas coplas; que como no las
entienden, de ordinario suelen ser las mejores", Sebastián Vélez de
Guevara, «Al lector», Cuarta y quinta parte de flor de romances
recopilados por Sebastián Vélez de Guevara (Burgos, 1592). Edi-
ción, notas e índices por Antonio Rodríguez-Moñino, Madrid, Real
Academia Española, 1957, f. [12r]. Por su parte, Montesinos acla-
ra que es cierto que existía "una pugna indudable entre editores y
músicos, pero ello no significa una pausa en la colaboración de
compositores y poetas. Significa más bien un reconocimiento de los
textos como alta poesía, y la iniciación de una etapa reflexiva, aten-
ta a atesorar y acendrar esos versos "descarriados". Y, lo más
importante: "no podían estar los poetas tan en desacuerdo con los
músicos cuando este Romancero artístico había nacido primera-
mente de una intención musical", Montesinos, op. cit., p 115.
22 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
eos y, por lo tanto, sólo desde la ladera poética, ya que
la edición crítica de estos romances, rescatados de las
partituras mismas, bajo la crítica y conocimientos de
un musicólogo que, paralelamente, explica cada
romance a tenor de la partitura, permite al filólogo una
visión diáfana de lo que era, verdaderamente, este
romancero per se. Menéndez Pidal, por ejemplo, no
sólo en una conferencia, como afirma Montesinos,21
sino que en su Romancero hispánico, el maestro con-
fronta el romancero viejo frente al 'nuevo', en cuanto a
que el primero era -dice- "y es poesía esencialmente
unida a una melodía, poesía cantada", mientras que el
romancero 'nuevo', a pesar de nacer "también musi-
cal", tendió "siempre a ser poesía leída".22 Montesinos,
con suma elegancia, rebatió semejante postulado, por
la evolución que el propio romancero 'artístico' descu-
bre a lo largo del siglo XVII y que nosotros, por nues-
tra parte, hemos podido corroborar por las fechas de
compilación del Libro de Tonos Humanos. Sin duda
alguna, a Menéndez Pidal lo que le indujo a sostener
ese criterio fue la firmeza con que llevaron a cabo su
tarea de edición los compiladores de las Flores y Pri-
maveras. Cierto es que el "Romancero General quiere
afirmar" su carácter poético,23 pero no porque fuera
éste "nuevamente" redescubierto como "exclusivo" en
el romancero 'nuevo', 24 sino porque tal y como no se
cansan de comentar recopiladores y poetas en prólo-
gos, comedias y escritos de todo tipo, creían que, por la
valía poética que tanto sedujo a los compositores, era
necesario recopilar la letra que se musicaba para el
deleite cortesano.25 En consecuencia, debe ser inimagi-
21. Montesinos, op. cit., p. 113. Se refiere a la conferencia que
Menéndez Pidal leyó en la apertura de los cursos de verano para
extranjeros, en Segovia, el mes de julio de 1948, y publicada en
Madrid en 1949. Recogida, finalmente, en Ramón Menéndez Pidal,
«El romancero nuevo», en De primitiva lírica española y antigua
épica, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1951, p. 92. Montesinos no
advirtió que las palabras que leyó Menéndez Pidal en esta confe-
rencia, a propósito de la negación del carácter lírico del romancero
que nace en 1580, son exactamente las mismas que publicó en el
Romancero hispánico.
22. Menéndez Pidal, Romancero Hispánico..., vol. II, p. 158.
23. Ibíd., pp. 158-159.
24. lbíd.,p. 159.
25. El principal foco de radiación de este romancero fue la
corte. Y a causa de este gusto noble que lo protegía, pasó al teatro.
Tengamos presente que el romancero 'nuevo' y la Comedia Nueva
fueron contemporáneos, y los dos géneros literarios comparten el
haber sido las manifestaciones literarias más representativas de la
sociedad del XVII, y el poseer ambos unos moldes en los que se
"vertieron [...] todas las lavas en que hervía la literatura de fines del
XVI", Montesinos, op. cit., p. 129. Por esta semejanza, si tanto ayu-
dan los estudios del teatro áureo a conocer la sociedad y la vida lite-
nable este romancero tanto sin música como sin poesía.
Y la pretendida primacía de la poesía respecto a la
música es tan impensable como lo es la primacía del
libreto respecto a la ópera en sí. Si en algo es primera
la poesía, insistimos, es en cuanto al tiempo de su escri-
tura, puesto que el tema del romance es el que inspira
al músico. Pero qué duda cabe que el poeta piensa en el
músico cuando escribe. Los estribillos lo dicen, ya lo
veremos.
Por todo ello, consideramos que no existe mejor
denominación para el arte romanceril que irrumpe en la
década de los ochenta del siglo XVI que la de roman-
cero lírico. El rigor etimológico, tan fundamental siem-
pre, ahora, asimismo, nos ampara;26 además demostrá-
bamos al principio de este apartado cómo Montesinos
deja adivinar, a propósito de las denominaciones, que
la etimología de lírica es más precisa que la vaga y
genérica novedad o lo que de artístico tiene el roman-
cero que llamaremos, así pues, a partir de este momen-
to, lírico. Por otro lado, la segunda acepción de lírico
en el Diccionario de Autoridades 21 está muy próxima
a la de poesía lírica entendida como la que mueve en el
ánimo un intenso e íntimo sentimiento; lo que persigue,
asimismo, gran parte del repertorio del romancero líri-
co, como tendremos ocasión de demostrar en un próxi-
mo apartado.
Por último, sólo alegar que ningún término puede
ser más fiel a la época, porque fue entonces cuando
raria del siglo XVII, igualmente ayudará a conocerla el estudio de
este romancero. Vid. también, José F. Montesinos, «Introducción»,
en Primavera y Flor de los mejores romances recogidos por el
liedo. Arias Pérez (Madrid, ¡621). Reimpreso directamente de la
primera edición, con un estudio preliminar de José F. Montesinos,
Valencia, Castalia, 1954, pp. XIX y LXV.
26. En la entrada lira, Coraminas nos dice que su derivado
lírico se toma, igualmente, del latino 'lyricus' y éste del griego
^VP l X°C 1 u e significa "relativo a la lira", "que toca la lira". Según
Alonso Fernández Palencia, como documenta el propio Coraminas,
en el Universal Vocabulario en latín y en romance (Sevilla, 1490),
lira se define como sinónimo de "guitarra". Joan Coraminas, Dic-
cionario crítico etimológico de la lengua castellana, Madrid, Gre-
dos, 1974, 4 vols. Por otra parte, el Diccionario de Autoridades
ofrece la siguiente definición de lírico -en este caso, lyrico porque
se mantiene la -y- etimológica-: "Lo que pertenece a la Iyra. [...]
Poesía lyrica. Se llama aquella en que se componen versos para
cantar al son de la lyra u de otro cualquier instrumento músico.
Tales eran los hymnos y odas antiguas, y las canciones y villanci-
cos modernos". Diccionario de Autoridades. Madrid, Editorial
Gredos, 1976, 3 vols. (3a reimpr.) (edición facsímil del Diccionario
de la lengua castellana..., Madrid, Imprenta de la Real Academia
Española, 1726-1739).
27. "Ya debajo del nombre de poesía lyrica se comprehenden
todas aquellas obras sueltas qué no llegan a ser poema cómico ni
heroico. Y así se llama consiguientemente poeta lyrico el que escri-
be este género de poesías sueltas", ibíd.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
nuestro adjetivo pasó a enriquecer el caudal léxico de
la lengua española: los primeros textos en español en
que se documenta este derivado de lira eran de Góngo-
ra y Cervantes.28 En el caso del último escritor, nada
menos que en el Quijote publicado en 1605 pero escri-
to en el último decenio del siglo anterior.29
2.2 De los cuarenta y cinco primeros roman-
ces líricos y otras letras50 del Libro de To-
nos Humanos
A mediados del siglo XVI, se produjo una feliz
-por lo que al romancero lírico se refiere- convergen-
cia de dos acontecimientos literarios: La Diana de
Jorge de Montemayor que, hacia 1559, vertió el uni-
verso virgiliano pastoril y renacentista en el octosílabo;
y la adición en aquélla del Abencerraje. Según Alberto
Blecua,31 gracias a ello los romances de pastores y de
28. Corominas, op. cit., p. 105.
29. "La conclusión es clara en cuanto a establecer la fecha de
composición y redacción de la mayor parte del primer Quijote. Si
el autor considera, cuando escribe ese capítulo IX, se trata de obras
muy recientes («tan modernas») algunas de las que existían en la
librería del caballero, es obligado pensar que casi todo el Quijote de
1605, se escribió en el último decenio del siglo anterior [...]. Ello
se reafirma, por idéntica razón, en la referencia que Cervantes hace
de obras teatrales, ya al final de la novela, en el capítulo XLVIII.
[...] Por boca del canónigo de Toledo que dialoga con el cura [...]
se elogian las tragedias hechas conforme a reglas y arte que habí-
an obtenido éxito entre toda clase de público. Se refiere a las trage-
dias de Lupercio Leonardo de Argensola, la Isabela, la Filis y la
Alejandra [...]. Si, como se sabe, la primera de ellas se compuso
hacia 1581, no es posible imaginar que al decir «pocos años» Cer-
vantes está escribiendo a una distancia de veinte años o más. Es for-
zoso, pues, situar por lo menos en el último decenio del siglo la
redacción de estas páginas que, además, no lo olvidemos, corres-
ponden al final de la novela". Emilio Orozco Díaz, Cervantes y la
novela del Barroco. Edición, introducción y notas de José Lara
Garrido, Granada, Universidad de Granada, 1992, pp. 127-128.
30. Letra: "se llama asimismo la composición métrica que se
hace para cantar" (Aut.). De entre los cuarenta y cinco poemas,
éstas son cinco: la ensalada «¡Ah de la barca, barquero...!» (n° 9);
la canción «A vosa porta, María» (n° 16); y los tres villancicos
«Quereros siempre mirar» (n° 28), «Niña, con tus libres modos» (n°
37) y «Lo que dio fuego al humo» (n° 40).
31. Alberto Blecua, «Fernando de Herrera y la poesía de su
época», en Historia y crítica de la Literatura Española. Siglos de
Oro: Renacimiento. Edición a cargo de Francisco López Estrada,
Barcelona, Crítica, 1980, p. 430.
23
moros fueron el abono literario del romancero lírico.
En cambio, no corrieron igual suerte: el romance lírico
morisco terminó por no cultivarse, mientras que el pas-
toril prosiguió, pese a los cambios a los que fue some-
tido. La razón de tan dispar ventura fue, precisamente,
el carácter lírico de uno y de otro. De 1580 a 1600,
aproximadamente, los moriscos se habían agotado en sí
mismos32 y, por la evolución de los pastoriles, podemos
decir que fue porque no podían transformarse, amol-
darse a los nuevos gustos que, en esa segunda época
-de 1600 en adelante-, empezaron a cribar recursos
tanto poéticos como musicales del romancero lírico.
Ya desde el inicio, la temática morisca y la pastoril
condicionaban sobremanera el estilo literario del
romance en cuestión. Los romances líricos pastoriles
eran, esencialmente, manifestaciones poéticas de
lamentos, de pasiones amorosas tan íntimas como vera-
ces desde que Lope de Vega entra "en la sociedad
romanceril".33 Es decir, que quedaban definidos como
poesía lírica, propiamente, frente al habitual estilo des-
criptivo de suntuosas "pompas y galas"; frente a los
habituales y elocuentes "retos y bravatas"34 de los
romances líricos moriscos, exceptuando, claro está,
aquéllos en los que Lope tradujo en clave lírica, tam-
bién, aunque con máscaras moriscas, su biografía sen-
timental.35 Lo que compartían, sin embargo, en la pri-
mera etapa -de 1580 a 1600-, era una intención
narrativa, puesto que el relato de un suceso - a veces
32. Vid. Menéndez Pidal, «El romancero nuevo»..., p. 93.
33. Ramón Menéndez Pidal, «Lope de Vega. El Arte nuevo y
la nueva autobiografía», en De Cervantes y Lope de Vega, Buenos
Aires, Espasa-Calpe, 1958 (2a), p. 73.
34. Montesinos, «Introducción»..., p. XLIII.
35. Por el cultivo tan sentidamente lírico con que Lope escri-
bió romances tanto pastoriles como moriscos, no nos extraña lo que
Montesinos comenta en una de sus notas a pie de página en su edi-
ción de la Primavera: "en la larga polémica pro y contra los roman-
ces de moros, los que defendían la última tesis ganaron a la postre
la partida, contra el voto de Lope, según parece", Montesinos,
«Introducción»..., p. XLIV, n. 1. Góngora, contrario al romance
lírico morisco, posiblemente escribiera -puesto que se le atribuye-
el romance «¡Ah, mis señores pooetas...!» en que arremete contra
el gusto y las máscaras moriscas:
¡Ah, mis señores poetas,
descúbranse ya esas caras,
desnúdense ya esas zambras!:
vayase con Dios Gazul,
lleve el diablo a Celindaja,
y vuelvan esas marlotas
a quien se las dio prestadas,
que quiere doña María
ver bailar a doña Juana,
una gallarda española,
24 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
más intuido por el oyente que narrado en los octosíla-
bos- era lo que sostenía el interés del romance. Por eso
mismo de la música surgían voces que debían cantar
para contar lo que en el romance sucedía.36 Posterior-
mente, se invierte el proceso: parece que el texto sea el
que esté al servicio de la música, dada ya a la experi-
mentación y a buscar nuevos modos expresivos; moti-
vo, a su vez, por el que los romances líricos pierden su
intención narrativa y ganan en virtuosismo descriptivo,
y, en consecuencia, en intensidad en cuanto a poesía
lírica.37 De ahí que, por lo referido más arriba, el
romance pastoril pueda amoldarse a esta evolución.
Pero todo sea dicho: si se prestó al cambio que la músi-
que no hay danza más gallarda;
[•••1
y a aquellos héroes famosos,
dignos de gloriosa fama,
que eternizó sus memorias
la conquista de Granada,
y celebran chusmas moras
vuestros cantos de cigarra,
hechos pobres mendigantes,
del Albaicín a la Alambra!
Si importa callar los nombres,
porque lo impiden las causas,
¿por qué no vais a buscarlos
a las selvas y cabanas,
a las banderas francesas,
o a las legiones romanas,
a Cartago o a Sagunto
o a la felice Numancia?...
Mas ¿do vuelas, pluma mía?;
¡tente, que vas desmandada;
que haces mal en condenar
invencibles ignorancias!
Luis de Góngora y Argote, Obras completas. Recopilación,
prólogo y notas de Juan Millé y Giménez e Isabel Millé y Giménez,
Madrid, Aguilar, 1943, pp. 218-220. Sin embargo, Lope, en La
Dorotea (Madrid, 1632), aún hace que uno de sus personajes
defienda los romances líricos moriscos y proteste contra el roman-
ce lírico pastoril. Dice don Bela (II, 2): "yo me atengo al moro. [... ]
Porque esto de pastores, todo es arroyuelos y márgenes, y siempre
cantan ellos o sus pastoras: deseo ver un día un pastor que esté
asentado en banco, y no siempre en una peña, o junto a una fuen-
te". Lope de Vega, La Dorotea. Edición de José Manuel Blecua,
Madrid, Cátedra, 1996, pp. 212-213.
36. "Mucho más cerca en esto del romance tradicional [...], si
los versos se cantan, se cantan por lo que refieren. Cantar es toda-
vía una forma de comunicación", Montesinos, «Introducción»..., p.
XLTII.
37. Para comprobar el cambio estilístico que hemos argumen-
tado, baste comparar el hermoso romance «Sobre moradas viole-
tas» o «Por arrimo, su albornoz», publicados por Moncayo tanto en
la Flor de 1589 como en la de 1591, con «Bullicioso ventecillo» o
«"En tanto, hermosa enemiga..."», por ejemplo, de la Primavera y
Flor de 1621, recogidos por Arias Pérez. El cambio de estilo es evi-
dentísimo.
ca impuso fue, asimismo, porque se convirtió en "fértil
metáfora positivista"38 de lo pastoril bucólico y lo pas-
toril rústico del XVI que el fervor humanístico del siglo
XVII siguió alentando.39
Pastores idealizados de origen virgiliano, contamos
con Celeo, el "pastor" (v. 21) que, a modo de reclamo
desesperado dirigido al barquero que conduce a Filis,
canta40, desde la orilla del Guadalete, el estribillo del
romance «En una concha de Venus» (n° 10). Asimismo,
es pastor bucólico el del villancico «¡Ah de la barca,
barquero...!» (n° 9), que solícita, desesperadamente, a
un barquero su barca para cruzar el mar de amor. Pas-
tora bucólica es Lisis en el romance «Lisis, el alba se
queja» (n° 31), así como los "pastores" (v. 5) que can-
tan, junto a los "ecos" y las "fuentecillas" (vv. 6 y 10),
su belleza en el estribillo. Pastoras de igual condición
son las Giletas de «Olvidósele a Gileta» (n° 1) y «De
los ojos de Gileta» (n° 19). En el caso de la primera,
tiene por compañeros a Bras y Antón, pastores como
ella; y respecto al romance de la segunda de estas Gile-
tas, el estribillo, tal y como Celeo «En una concha de
Venus», lo canta el desesperado Pascual, pastor como
aquél. Y, a propósito de Celeo y Pascual, hemos de ano-
tar que, si bien ya no son personajes de los primeros
romances líricos pastoriles que casi siempre eran dolo-
ridos monólogos, sin embargo, están aún próximos a
aquéllos porque el estribillo que ellos cantan supone
una manifestación de sus sentimientos. Por eso no es
casual, por supuesto, que ambos estribillos sean en
compás binario -lento, grave-, en contraste con el
compás ternario -rápido, popular- de las cuartetas;
contraste que, por otra parte, no es lo habitual. Esta
peculiaridad de los dos estribillos, el poco protagonis-
mo que tienen en el romance, por comparación con la
mayoría del resto de estribillos, nos obliga a suponer
que estamos ante dos romances de los más tempranos
del Libro de Tonos Humanos. Pero en el apartado que
dedicaremos al estribillo del romance lírico volvere-
mos a retomarlos.
38. Palabras de la brillante «Introducción» que Alberto Blecua
escribió para su edición Lope de Vega, Peribáñez y Fuente Oveju-
na. Edición a cargo de Alberto Blecua, Madrid, Alianza Editorial,
1995 (3 a reimp.), p. 7.
39. Respecto a la polémica que Montesinos refería en nota
anterior, prosigue diciendo: "Los que, por aceptación ciega de la
pastoría arcádica, consagrada por la antigüedad, vieron en la des-
viación morisca algo vitando, fueron favorecidos por el neohuma-
nismo barroco", Montesinos, «Introducción»..., p. XLIV, n. 1.
40. Las otras tres voces simplemente acompañan a la que
representa a Celeo.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
Todos los pastores recién mencionados lo son,
así pues, de romances líricos bucólicos: romances
sentimentales y lacrimosos, liberados ya de "toda
traba anecdótica o novelesca", 41 más líricos por sin-
téticos -"la alegría, como el dolor, prohiben los dis-
cursos largos" (Petrarca, Faniliarum, II, 9)-, que
presentan una naturaleza amena mucho más deleita-
ble por ese virtuosismo descriptivo que, decíamos
más arriba, cobra el romance lírico conforme avanza
el siglo.
Lo pastoril rústico en nuestro repertorio tiene el
mismo protagonismo que lo pastoril arcádico. Además,
en lo que respecta al romancero lírico en general, la
transformación de lo rústico pastoril es de lo más inte-
resante y significativo del barroco literario español. El
bucolismo romanceril, en los primeros decenios del
siglo, si gana en lirismo, lo hace, a su vez - y como no
podía ser de otro modo tratándose de literatura españo-
la-, respecto a un realismo que termina por ajustado a
una rusticidad que, si bien tiene unos antecedentes lite-
rarios,42 posee elementos novedosos nacidos, sólo, al
calor del octosílabo musicado. El estilo jocoso, que,
esencialmente, definirá estos romances líricos rústicos,
favorecerá la burla de las penas de amor, como en el
caso de «¡ Ay, ay, ay, tres veces...!» (n° 4) y «Celos pide
Bras a Menga» (n° 24), que, contrariamente a lo que
afirma Montesinos, no son, precisamente ni Minguilla
-en el caso del primero- ni Menga -en el segundo-
quienes sufren las cuitas que se cantan, sino el yo poé-
tico, en el primer caso, y Bras en el segundo.43 Sí que
es cierto que, en el último de ellos, existe el distancia-
miento burlesco entre los males de amor y el yo poéti-
41. Montesinos, «Introducción»..., p. XLVI.
42. Los antecedentes son muchos. Se podrían hallar en alguna
epístola de Montemayor y en las infinitas letras que, desde
principios del siglo XVI, alternan en pliegos sueltos, y cancio-
neros con piezas de otro orden. La primera Flor de Moncayo
(1589) tiene esta particularidad: que los romances son «arcádi-
cos» y las letras «rústicas». Como en otros casos, lo que los
poetas del romancero artístico hacen es conformar esos ele-
mentos en el molde del romance y popularizarlos con él. Ellos
dan a los continuadores del siglo XVII la posibilidad de optar.
Ninguno de los estilos excluyó del todo al otro -la misma Pri-
mavera, en sus dos partes, es buena prueba de ello-. No hay
que olvidar que lo que suele llamarse barroquismo fue, entre
otras cosas, el arte de no renunciar a nada.
Ibíd., p. XLIX, n. 1. Alberto Blecua, en cambio, ofrece un
antecedente que para nuestro romance «Los ganados de Fileno» (n°
42) del Libro de Tonos Humanos resultará fundamental. Antes de
terminar el presente apartado, lo estudiaremos.
43. "Ahora [...] lo más frecuente es que las sufra una mujer,
una de esas Minguillas y Belillas", Montesinos, «Introducción»...,
p.L.
25
co, puesto que el que los sufre es Bras, y, para mayor
escarnio de la persistencia del sufrido amante, un ter-
cero, Antón, estudia la misma "letra" que se acaba de
cantar para volvérsela a repetir a Bras para que, de
tanto escucharla, desista de su amor hacia Menga (vv.
26-29).
Las "mujeres"45 -que ya no sólo pastoras-, a raíz
del auge del romance rústico, empezarán a contravenir
rasgos propios de la descriptio puellae. Si en la proso-
pografía de la dama el pelo rubio y los ojos claros son
los tópicos comunes, a partir de ahora el pelo moreno y
los ojos negros son frecuentes en el rostro femenino.46
Por supuesto que mucho más frecuentes si de pastoras
se trata -por ejemplo, «¡Ay, ay, ay, tres veces...!» (n°
4), v. 3-, pero no quedan excluidas, tampoco, las
damas, como la de «Mi cobarde pensamiento» (n° 13),
que es dama de "dos negros soles", v. 25, y la de «En
espacio corto ostenta» (n° 35) que tiene el pelo "entre
lo rubio y lo negro", "entre lo negro y lo rabio" (vv. 13-
16) -es decir: castaño-. Respecto a la mujer como suje-
to que tiene celos que le hacen sufrir, o que llora el
desamor del hombre a quien quiere, en nuestro reper-
torio contamos con tres: Gileta -«Olvidósele a Gileta»
(n° 1)-, pastora idílica; «La morena de más gracias» (n°
18), mujer de la villa, así como Marica -«Antojósele a
Marica» (n° 45)-. En los tres casos, en absoluto lo
jocoso - a diferencia de lo que comentaba Montesinos
y que referíamos más arriba- desvirtúa el llanto o el
sufrimiento de la pastora y mujeres. Asimismo, este
realismo que el romance rústico introduce en el roman-
cero lírico, llegando a impregnar el resto de subgéneros
romanceriles, es el que justifica que, en un romance de
amor cortesano como «Para qué quiero la vida» (n° 39),
el yo poético, tras cinco cuartetas minadas de tópicos
de amor medievales, pueda dirigirse a su dama llamán-
44. "Hasta las mayores penas de amor aparecen en él irisadas
por una mansa ironía, posible ahora que el poeta no tiene la preten-
sión de pasar él mismo por el sujeto paciente de las cuitas que
canta". Ibíd. Montesinos, al referirse al poeta, alude a los primeros
romances líricos pastoriles en los que el poeta se escondía tras nom-
bres ficticios para que se cantaran sus avatares amorosos. Nosotros
hemos optado por hablar del 'yo poético' porque creemos que esas
máscaras equivalían a él; además de que esta terminología se amol-
da a aquellos romances en los que no necesariamente se cantan los
amores del poeta en sí, como era el caso de tantos romances escri-
tos por seguidores del propio Liñán o de Lope.
45. "A lo de corte, deidad,/ y de la villa, mujer", «Con licen-
cia de las damas» (n° 14), vv. 3-4.
46. Por ser Liñán un poeta bien conocido por Montesinos, el
estudioso dice que el poeta fue uno de los pioneros en introducir la
mujer "morena ojinegra" en el romancero lírico. Vid. Montesinos,
«Introducción»..., p. LI.
26 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
dola "zagala" al final del poema (v. 25). Sorprende
menos cuando en lugar de damas, las "zagalas" o
"zagalejas" son "niñas": en «La niña de más estrellas»
(n° 12) la naturaleza junto a las "zagalejas del valle"
(vv. 28-30) le cantan a la niña el estribillo del romance,
y «Gileta, estímate en mucho» (n° 38) ofrece, de nuevo,
otra "zagala" (v. 18)-"niña" (v. 5) cuya hermosura nada
tiene que envidiar los conceptos, las metáforas y el
amor del yo poético de los romances líricos de amor
cortesano, puesto que, en este caso, el yo poético canta
su belleza como si de una excelsa beldad cortesana se
tratara. A raíz de todos estos ejemplos y explicaciones,
podrá entenderse que de la terminología "rústico pasto-
ril" para definir al subgénero romanceril en cuestión,
nos sirvamos sólo de lo "rústico", porque pretendemos
que por romances líricos rústicos se entienda aquellos
cuyos personajes puedan ser tanto pastores como alde-
anos; tanto pastoras como mujeres o niñas de la villa.
En cuanto a las "niñas" como personajes poéticos
de nuestros tonos hemos de decir que, si la licencia
poética para la mujer morena proviene de la Esposa del
Cantar de los cantares -"morena soy, pero hermosa"
(1, 5)-, la lírica popular supo recogerla muy bien;47 y,
de la lírica antigua se nutren los ojos "morenos";48 al
igual que, pese al enriquecimiento del petrarquismo, la
naturaleza entrelazada al amor, explicándolo y refleján-
dolo con sus elementos;49 así como, por su parte, las
"niñas". En cambio, entre los cuarenta y cinco roman-
ces líricos y otras letras que nos ocupan, podemos for-
mar un grupo temático compuesto por cuatro romances
de ellos y un villancico50 cuyas mujeres son niñas pero
retratadas como si fuesen damas —pese al cabello y ojos
morenos de algunas, como queda dicho-. Lo más sig-
nificativo en ellas es que, con atributos de la descriptio
puellae, tienen una soltura y una gracia que las dife-
rencia de la dama cortés. Podemos decir con propiedad
que estas niñas son un híbrido entre la dama y la zaga-
la, y que, sin lugar a dudas, constituyen uno de los
logros romanceriles más conmovedores. De este modo,
creemos que en el romancero lírico todas las caracte-
rísticas de un subgénero se funden con las de otro, por
lo que se van enriqueciendo mutuamente y compar-
47. Vid. Margit Frenk Alatorre, Estudios sobre lírica antigua,
Madrid, Castalia, 1978, pp. 188-189.
48. Ibíd., p. 186.
49. Vid. Lírica española de tipo popular. Edición de Margit
Frenk Alatorre, Madrid, Cátedra, 1989, p. 25.
50. «La niña de más estrellas» (n° 12), «¡Afuera!, que contra
el sol» (n° 15), «Anica la del lorito» (n° 17), «Por vos, niña, y la más
bella» (n° 20) y «Niña, con tus libres modos» (n° 37) que es el
villancico.
tiendo términos, imágenes, conceptos, al igual que en
la Comedia Nueva los poetas gustaban de jugar con las
fronteras que definen los géneros y subgéneros dramá-
ticos. Por ello, no creemos que las "zagalas o zagale-
jas [...] vuelven en ocasiones a ser discretas damas en
disfraz, contradiciendo así el sentido inicial de este rea-
lismo rústico".51 No, simplemente los rasgos de una
sirven para tallar los de la otra, en perfecta comunión
como protagonistas romanceriles; y así es cuanto más
entrado el siglo XVII. El romancero lírico llega a con-
tar con un elenco de personajes como la propia come-
dia; la diferencia es que la presencia del músico que, en
ocasiones, refunde los romances, encarga a un segundo
poeta elaborar tal o cual estribillo, acorta versos..., en
definitiva, el propio circuito de comunicación convier-
te el taller del romancero lírico en un espacio con más
puertas abiertas, con mayor libertad creadora que, por
ejemplo, el de la comedia áurea, en que los personajes
están sometidos a una estricta ley del decoro. Y ejem-
plo del préstamo de temas y personajes entre los dife-
rentes subgéneros del romancero lírico es la cataloga-
ción temática misma que ofrecemos de los cuarenta y
cinco poemas, en la que podrá comprobarse que, pese
al subgénero romanceril lírico de uno y otro,52 el tema
de cada uno de ellos no queda determinado.
Es hora ya de cumplir con lo prometido en una
nota anterior —por lo que a los antecedentes literarios
de lo rústico pastoril se refiere- en relación con uno de
los romances líricos del Libro de Tonos Humanos. Qué
decir tiene que de la rusticidad pastoril surge el pastor
cuya función cómico-burlesca está al servicio de la
desmitificación de la realidad. Pero el origen del pas-
tor cómico es la égloga humanista "transpuesta, al
modo medieval, en lengua vulgar por el anónimo autor
de las Coplas de Mingo Revulgo";53 obra con la que
está en relación de intertextualidad54 el romance de
«Los ganados de Fileno» (n° 42). Romance que, a su
vez, es una amplificación55 de otro que escribió
51. Montesinos, «Introducción»..., p. LIV.
52. Hemos estipulado los siguientes subgéneros del romance-
ro lírico en los cuarenta primeros del Libro de Tonos Humanos:
romances líricos bucólico pastoriles; romances líricos rústicos;
romances líricos jocosos; romances líricos satíricos; romances líri-
cos laudatorios, y romances líricos de amor cortesano.
53. Alberto Blecua, «Introducción»..., p. 7.
54. "Relación de copresencia entre dos o más textos, es decir,
eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un
texto en otro". Gérard Genette, Palimpsestos. La literatura en
segundo grado, Madrid, Taurus, 1989, p. 10.
55. "Es mejor considerar la extensión temática y la expansión
estilística como las dos vías fundamentales de un aumento genera-
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
Damián Cornejo. El hipertexto mantiene las cuatro
cuartetas del romance lírico de Cornejo -aunque con
variantes y el orden absolutamente cambiado, excepto
en la primera cuarteta- y ofrece cuatro nuevas, más el
estribillo. Pero es el caso que en la sexta cuarteta -la
tercera del hipotexto— las variantes del tercer y cuarto
verso abren una significación completamente alejada
de la original, y que es la que nos obliga a volver la
mirada hacia las Coplas de Mingo Revulgo. No vamos
a explicar de nuevo lo que el lector puede encontrar en
el aparato crítico del romance en cuestión, pero sí que
vamos comentar el porqué de la intertextualidad con
las Coplas...
Mientras que el de Cornejo es un romance lírico
bucólico pastoril, el "vellón" (v. 30) como variante del
"cristal" (v. 11), y el "deber" (v. 31) como variante de
"beber"(v. 12) convierten el romance del Libro de
Tonos Humanos en un romance lírico satírico, cuya crí-
tica se dirige, sin lugar a dudas, al reinado de Felipe III
-"Fileno"- y al coro de cortesanos que conformaban el
gobierno regido por el oscuro Lerma -"los ganados"-.
El resto de variantes de los otros versos58 mantenían el
subgénero romanceril original, pero tan sólo con
"vellón" y "deber", diez versos antes del cierre del
romance, toda la construcción bucólico pastoril se
viene abajo y pasa a ser mera mascarada de una reali-
dad verdaderamente deprimida.59 Por lo que estamos
lizado, que consiste a menudo en su síntesis y en su cooperación, y
para el que yo reservaba el término de amplificación". íbíd. p. 338.
56. «Los ganados de Fileno», tono recogido en los Tonos a lo
divino y a lo humano. Edición de Rita Goldberg, London, Tamesis
Books Limited, 1981, pp. 123-124.
57. El texto B. El texto A, en este caso el romance de Corne-
jo, sería el hipotexto. Vid. ibíd., pp. 9, n. 2 y 14, además de la n. 12
de esta misma página.
58. "Y toda maleza talan" (v. 6, texto A)-"y hasta las raíces
talan" (v. 37, texto B); "mirar" (v. 7, texto A)-"reparar" (v. 38, texto
B); "paran" (v. 10, texto A)-"bañan" (v. 29, texto B); "amanecen"
(v. 13, texto A)-"despiertan" (v. 12, texto B); "de las flores" (v. 15,
texto A)-"en la hierba" (v. 14, texto B); "rocío" (v. 16, texto A)-
"tesoro" (v. 15, texto B). Como podrá comprobarse de esta selec-
ción de las variantes significativas entre ambos textos, ninguna de
ellas supone un cambio sustancial en el significado del hipertexto.
59. Baste leer el interesante Tratado y discurso sobre la mone-
da de vellón que al presente se labra en Castilla, y de algunos
desórdenes y abusos del padre Juan de Mariana, cuya escritura le
valió el destierro intelectual y la persecución por parte de Felipe III
por consejo de Lerma y sus hombres. Mariana cierra su tratado de
la manera que sigue:
Si alguno se desabriere de lo que aquí se dice, advierta que no
son peores las medicinas que tienen del picante y del amargo,
y que en negocio que a todos toca, todos tienen licencia de
hablar y avisar de su parecer, quier que sea errado, quier acer-
tado. Yo suplico a nuestro Señor abra los ojos a los que ponen
27
ante un ejemplo valiosísimo de la sutil frontera que
diferencia los subgéneros románcenles que referíamos
más arriba. En cuanto a las Coplas de Mingo Revulgo,
éstas aportaron a la literatura española dos géneros
diferentes:
el diálogo rústico, que tanta influencia tuvo en el teatro
del dieciséis, y la crónica alegórica, quefijaun momen-
to en la historia de España: con un rey débil, unos nobles
advenedizos y un pueblo sometido -todos ocultos tras el
anonimato de la alegoría-.60
A pesar de no ser Enrique IV el monarca del
romance, Felipe III y su corte dieron pie a otra sátira
política en la que la alusión a los "ganados" y la "sol-
dada"61 la relacionan a aquélla otra del siglo XV que,
sin embargo, se mantenía "a raya y oscurecida por la
alegoría".62 Qué duda cabe que una corte como la de
Felipe IV y Olivares, que fue instaurada contra imagen
y semejanza de la de Felipe III y Lerma, no requería de
la oscuridad alegórica, sino más bien de una sátira
engalanada, artificiosa por enriquecida con bellas imá-
genes, ya no rústico pastoriles, sino dignas de un pai-
saje bucólico. Tal cual es el romance lírico satírico del
Libro de Tonos Humanos.
El asombro siempre sale al encuentro tratándose de
la poesía del romancero lírico, ya que hemos tenido
ocasión de comprobar -y esperamos que el aparato crí-
tico y las fuentes o refrencias literarias lo refuercen aún
más- cómo temas de lírica popular se expresan con las
más hermosas galas culteranas, y cómo imágenes que
definen subgéneros conviven con otras que, en lugar de
contradecirlas, consiguen una mixtura que fundamenta,
en última instancia, la evolución del estilo poético del
propio romancero lírico.63 Ya sólo nos queda rendir tri-
las manos en el gobierno de estos reinos y los dé su santa gra-
cia, para que sin pasión se dejen convencer de la razón, y visto
lo que conviene, se atrevan a ejecutarlo y aconsejarlo.
Obras del Padre Juan de Mariana. Madrid, M. Rivadeneyra,
1854, vol. II, p. 593. Mariana fue restituido como consejero por el
rey Felipe IV, pero por decisión, cómo no, del conde-duque de Oli-
vares. Este nuevo gobierno financió, asimismo, la obra del jesuíta.
60. Las Coplas de Mingo Revulgo. Edición, estudio prelimi-
nar y notas de Viviana Brodey, Madidson, The Hispanic Seminary
of Medieval Studies, 1986; estudio preliminar, p. 43.
61. Ibíd., pp. 47 y 51.
62. Ibíd., p. 42.
63. A propósito de la convivencia de diferentes tendencias
poéticas, es ya clásico el estudio de José Manuel Blecua donde
demuestra cómo, desde el siglo XVI, la confluencia de las diferen-
tes corrientes poéticas es, en definitiva, lo que las enriquece. Inicia
su trabajo el erudito con las siguientes palabras: "me propongo sólo
explicar las fuerzas, las corrientes que actúan paralelas a la gran
28 M A R I A N O LAMBEA Y L O L A JOSA
buto al sustrato poético del concepto. No tiene que
extrañar que la primera referencia poética, cuando
hemos empezado a hablar del romance lírico, haya sido
la de la poesía cancioneril, puesto que hemos compro-
bado en nuestras investigaciones que ésta condiciona
sobremanera el estilo del segundo grupo de romances y
letras que hemos reunido en la catalogación por temas y
motivos que en un siguiente apartado presentamos.64
Por lo que se refiere a la escuela castellana de la poesía
de cancionero, los nuevos poetas que forjan el roman-
cero lírico no la tenían como modelo formal -etimoló-
gicamente hablando-. Es cierto; pero, en cambio, sus
contenidos fueron modelos de un conceptismo amoroso
con el que se escribieron e inspiraron a músicos los más
conmovedores romances líricos. El mismo Lope reco-
noció que cuando volvía los ojos a las conceptos, o agu-
dezas, de los antiguos poetas españoles los consideraba
ingenios maravillosos del siglo XVII. Era ya 1621
cuando declaró, en una Justa poética, su admiración.65
Y, precisamente, de los cuarenta y cinco poemas del
repertorio que editamos del Libro de Tonos Humanos,
nueve de ellos,66 insistimos, nos brindan el conceptismo
- y a - al que los pre-conceptistas67 poetas medievales de
cancionero nos tenían acostumbrados: estilo grave, la
cárcel de amor, la complacencia en el dolor, la intros-
pección de un yo poético que, entre contradicciones,
paradojas y juegos de palabras, intenta comprenderse y
comprender la fuerza que lo enajena y le hace sufrir.
Todo ello, entremezclado con la imaginería petrarquis-
ta, hacía las delicias de los cortesanos del siglo XVII.
Sin embargo, ese pre-conceptismo, cantado o recitado
en la España de Enrique IV o los Reyes Católicos, fue,
también, el que hizo posible "que la invasión del petrar-
quismo fuera tan pronta y fácil entre nosotros", pues
"era ya petrarquista avant la lettre".6& Con licencia de
innovación de Boscán y Garcilaso, corrientes olvidadas por los his-
toriadores acostumbrados a fáciles esquemas". José Manuel Ble-
cua, «Corrientes poéticas en el siglo XVI», en Sobre poesía de la
Edad de Oro, Gredos, Madrid, 1970, pp. 11-24.
64. Vid. el apartado 2.3.2. Nos referimos al grupo de roman-
ces y letras cuyo tema es el dolor y los lamentos del yo poético.
65. Vid. a propósito de esta justa, José F. Montesinos, «Las
poesías líricas de Lope de Vega», Estudios sobre Lope de Vega,
Madrid, Anaya, 1967, pp. 129-213.
66. «Heridas en un rendido» (n° 2); «¡Qué bien sienten mis
suspiros!» (n° 6); «Mi cobarde pensamiento» (n" 13); «A vosa
porta, Maria» (n° 16); «Ya las sombras de la noche» (n° 23); «Pues
lo quiso el corazón» (n° 26); «Quereros simpre mirar» (n° 28);
«Dulce prisión de albedríos» (n° 29), y «Para qué quiero la vida»
(n° 39).
67. De este modo los califica Montesinos, «Introducción»...,
p. LIX.
68. Ibíd., p. LXII.
Tirso y de Montesinos: si Italia toda fue hablar, España
toda siempre fue conceptos.69
2.2.1 Los estribillos
Desde la ladera musical, también se ha reconocido
en cuanto al romance lírico lo que Ruiz Ramón procla-
mó sobre el teatro barroco: la verdadera aportación de
éste al drama occidental fue el convertirlo todo -histo-
ria, leyenda, romance, etc.- en materia dramática. Del
mismo modo, los compositores rehacían romances aña-
diéndoles elementos cronísticos, legendarios, o incluso
versos de otros romances.70 Ya en el siglo XV, se les
empezó a incorporar complementos líricos, pero fue
gracias a la polifonía que el romancero se renueva por
acoger en su seno de manera constante el estribillo y,
en ocasiones, coplas. Y, como dijo Rengifo, "la cual
variedad suele nacer de la música".71 Tuvimos, en efec-
to, ocasión de comentar más arriba que lo que conver-
tía en inconfundibles los romances de un Lope, por
ejemplo, respecto a los de un Rodríguez es que los del
primero -como los de Liñán o Góngora- nacían de una
"posibilidad" musical, cuya característica más conclu-
yente son los estribillos. Estos fueron los que confirie-
ron verdaderamente lirismo al romancero del siglo
XVII y los que hicieron que el canto fuera el medio de
transmisión. La anterior polimetría, como la de la
comedia,
era una manera de prescindir, de antemano, de la músi-
ca. [...] No podía ser lo mismo cantar una tirada de
romance, y luego unas octavas, después unas quintillas,
para volver al romance, que describir una flexible línea
melódica que hallaba en cada estribo un punto de culmi-
nación [...] El romance nuevo no se cantaba ni podía
cantarse según las melodías tradicionales; se atenía
69. Montesinos, «Las poesías líricas...», p. 132.
70. Vid. Valcárcel, op. cit., pp. 494-495. Dice al respecto Mon-
tesinos:
paralelo a la comedia, este Romancero nuevo, tan popular,
cantado por todas [...1 y todos [...], era la concreción poética
de lo que se consideraba más noble. Como la comedia, imán
de todos los corazones [...], el Romancero, relicario de todas
las exaltaciones, de todos los sentimientos e impulsos [...]. La
popularidad del Romancero se explica como la boga inmensa
de la Comedia.
Montesinos, «Algunos problemas...», pp. 125-126.
71. Juan Díaz Rengifo, Arte poética española, Madrid, Im-
prenta de Francisco Martínez, 1644, p. 40.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 29

ahora a los modos de una nueva música cortesana. El mismo -como hemos podido analizar-, resulta el
cambio de gustoflexibilizóel romance, acentuó su ento- momento lírico en el que el músico mejor puede ensa-
nación lírica, adaptándolo a las exigencias de la música yar y experimentar con su arte musical, al tratarse de
cortesana, a las exigencias del cantor.72
seguidillas, todavía más. De este modo, la popularidad
que éstas habían adquirido durante la primera mitad del
Entre los cuarenta romances líricos editados hemos
siglo XVII llegó, incluso, a imponer un cambio en el
podido comprobar que existe una evolución en los
romancero lírico. Cambio fundamentado en la impor-
estribillos, y ésta consiste en el protagonismo que
tancia que cobra el estribillo, llegando a significar, en
adquieren en el romance. Y a mayor importancia del
muchas ocasiones, la primera cuarteta del romance un
estribillo, mayor es también su complejidad compositi-
preludio poético-musical del propio estribillo. Tal pro-
va, más musical, si cabe, puesto que, como sostuvo
tagonismo no puede apreciarse si no es con la música,
Carvallo en su Cisne de Apolo, en los estribillos, la
lógicamente. A pesar de ello, el lector que desconozca
música se sobrepone a la poesía.73 Y así lo hemos podi-
el lenguaje musical, podrá intuirlo con la lectura y bus-
do verificar.
cando los ejemplos que en el siguiente capítulo se ofre-
Poéticamente, podemos apreciar cierta compleji-
cen.
dad consistente en que no serán tres o cuatro versos a
Desde la ladera poética, sin embargo, sólo con todo
modo de lamento, de advertencia o de manifestación de
el corpus editado del Libro de Tonos Humanos podre-
gozo, sino que, con mayor o menor número de versos,
mos edificar con mayor solidez la teoría que hemos
los estribillos cobran autonomía por recrear el tema del
sembrado en estas páginas a propósito de la unión por
romance en sí, llegando, incluso, a entrar en contraste
oposición del conceptismo con la seguidilla. Mientras,
con éste.74 Es el caso, por ejemplo, de los romances y
estos cuarenta y cinco primeros romances líricos y
otras letras agrupados por ser lamentos y manifestacio-
otras letras que hoy ven la luz, "en su belleza,/ voces
nes de dolor del yo poético.75 En la mayoría de ellos, el
cantando/ su luz celebran".77
contraste radica en que el estribillo es una seguidilla,76
y la seguidilla, ciertamente, es reacia a los desgarra-
mientos porque su música es más alegre. Sin embargo,
hemos podido observar que cuanto más predomina el
conceptismo -como en estos poemas del segundo
grupo de la catalogación-, mayores son las posibilida-
des de que el estribillo sea una seguidilla. La explica-
ción creemos, modestamente, que es por el juego de 2.3 Edición de los textos poéticos
opósitos tan del gusto de la época que, en este caso,
como en la comedia, permitía la mezcla de lo trágico 2.3.1 Fuentes literarias, musicales, ediciones,
con lo cómico. Por otro lado, si el estribillo, por sí bibliografía específica y referencias literarias

1. «Olvidósele a Gileta»
72. Montesinos, «Algunos problemas...», p. 117.
73. Luis Alfonso de Carvallo, Cisne de Apolo, Medina del
Referencias literarias
Campo, 1602, f. 80r.
74. Buenas excepciones de esto son los estribillos de «En un En la Flor de 1589, Pedro de Moncayo recopila un
concha de Venus» (n° 10), «De los ojos de Gileta» (n° 19) y «A ven- romancillo en el cual se da otro triángulo amoroso en
cer blancas auroras» (nu 30), como ya advertimos en el anterior que uno de los pastores se llama, asimismo, Antón.
apartado. Además, los dos primeros romances son del género más
temprano del romancero lírico, el bucólico pastoril, sin presencia de
Pero en este caso, la pastora, Minguilla, es la que está
elementos que, ya vimos, implicaban un cambio, una evolución enamorada de él.78
temática en el romancero. Excepcional es también el estribillo de
«Los favores de Marica» (n° 27), porque es el único de todo el
repertorio que editamos que se repite después de cada cuarteta,
cuando lo frecuente, ya, es que se repita sólo dos veces. Vid. al res-
pecto, Montesinos, «Introducción»..., p. LXXIII.
75. Remitimos al grupo II de la «Catalogación por temas y
motivos...», apartado 2.3.2.
76. De once, en seis de ellos: «¡Qué bien sienten mis suspi-
ros!» (n° 6); «Mi cobarde pensamiento» (n° 13); «Ya las sombras de 77. Estribillo de «A vencer blancas auroras» (n° 30), vv. 5-7.
la noche» (n° 23); «Pues lo quiso el corazón» (n° 26); «Que yo te 78. Flor de varios romances... (1589), «Dice Minguilla», ff.
quiero, Gileta» (n° 34), y «Para qué quiero la vida» (n° 39). 113v-114r.
30 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
2. «Heridas en un rendido»
Fuentes literarias
Esta poesía es obra de Antonio Hurtado de Mendo-
za.79 Existen variantes -algunas, muy interesantes-
entre ambas fuentes. Las estrofas 4a, 7a y 8a sólo apare-
cen en el Libro de Tonos Humanos. Por otra parte, el
estribillo es más corto en la fuente literaria:
Fuego en la nieve,
y en belleza que vive
de matar siempre.
Bibliografía específica
Judith Etzion, «The Spanish Polyphonic Cancioneros, c.
1580-c. 1650: A Survey of Literary Contení and Textual
Concordances», en RMS, XI, 1 (1988), p. 96.
4. «¡Ay, ay, ay, tres veces ay...!»
Referencias literarias
"De las letras de bailes del Siglo de Oro quedó
abundante información en novelas, comedias y saine-
tes. En muchos casos la letra consistía en un simple
romance, como en el baile que la Gitanilla de Cervan-
tes ejecutó acompañándose de unas sonajas. Romances
con estribillos eran las letras de los bailes de la Chaco-
na, la Colmeneruela y el Ay, ay, cry."80 Sin duda algu-
na, este romance del Libro de Tonos Humanos es letra
del baile del Ay, ay, ay.
5. «Arroyuelo presuroso»
Fuentes literarias
El primer verso coincide con el de un "tono" que
figura en P. Valentín Antonio de Céspedes, Algunas
poesías (mediados del s. XVII).81
79. Vid. Obras poéticas de don Antonio Hurtado de Mendoza.
Edición y prólogo de Rafael Benítez Ciatos, Madrid, Real Acade-
mia Española, 1947, vol. II, p. 172. Cfr. José Simón Díaz, Biblio-
grafía de la Literatura Hispánica, Madrid, CSIC, 1976, vol. XI, n°
5496-5627, pp. 669-681.
80. Navarro Tomás, op. cit., p. 294.
81. Vid. Bartolomé José Gallardo, Ensayo de una biblioteca
española de libros raros y curiosos, Madrid, M. Rivadeneyra, 1866,
vol. II, nc 1803, col. 410, "Arroyuelo presuroso,/ Que con lenguas
de cristal". Cfr. BLH, vol. VIII, n° 3937, p. 461.
Fuentes musicales
Con este mismo primer verso se conserva una pieza
de Fray Santiago en el Cancionero Musical de Onte-
niente}2 Sin embargo, la música y el resto del texto son
diferentes a los de la composición del Libro de Tonos
Humanos.
También se conserva otra composición con idénti-
co íncipit en el Manuscrito de VerdúP
Bibliografía específica
Miguel Querol, «Dos nuevos cancioneros polifónicos
españoles de la primera mitad del siglo XVII», en AnM,
XXVI (1971), p. 95.
Etzion, «The Spanish Polyphonic Cancioneros...», p.
87.
6. «¡Qué bien sienten mis suspiros...!»
Fuentes literarias
La primera estrofa de esta obra pertenece, verso
por verso, a un romance de asunto eucarístico escrito
por Manuel de León Marchante, Obras poéticas pos-
tumas (Madrid, Gabriel del Barrio, 1733).84 Como es
lógico, las estrofas restantes son diferentes a la pieza
del Libro de Tonos Humanos, la cual trata un tema de
amor humano, e incluye, además, un estribillo.
$
7. «Abejuela que al jazmín»
Fuentes literarias
El mismo texto con algunas variantes, sin el estri-
billo y sin la última estrofa, se halla en Jerónimo Nieto
Madaleno.85
Fuentes musicales
El Cancionero Musical de Ontenientetb trae la
misma música para la estrofa en la única voz conser-
82. El Canqoner Musicald'Ontinyent. Edición moderna y fac-
símil de Josep Climent, Ontinyent, Ajuntament d'Ontinyent, 1996,
p. 62 (facsímil), pp. 267-268 (transcripción) y pp. 432-433 (texto).
83. Vid. Mariano Lambea, íncipit de poesía española musica-
da ca. 1465 - ca. 1710, Madrid, SEdeM, 2000, pp. 32 y 77.
84 . Cfr. BLH, vol. XIII, n° 1449 (440), p. 198.
85. Vid. Tonos a lo divino y alo humano..., p. 123. Cfr. BLH,
vol. IV, n° 73 (86), p. 69 y vol. XVI, n° 530-531, p. 54.
86. Josep Climent en su transcripción incluye las tres voces
restantes y el estribillo procedentes del Libro de Tonos Humanos.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 31

vada (tiple Io). En ella figura el nombre de Gaspar La diferencia estriba en que la de Eslava es una alego-
Díaz. ría del amor divino y la nuestra del humano:

Ediciones ...!Ah de navio!, ¡ah de nao!

Música barroca española. Polifonía profana..., pp. 74-76. -¿Quién llama?, ¿quién sois, hermano?
Manuel Machado, Romances e Cancoes a 3 e a 4 vozes -Yo soy el género humano;
mistas. Edición de Miguel Querol Gavaldá, Lisboa, Fun- dad acá la barca, ¡hao!
dagáo Calouste Gulbenkian, 1975, pp. 20-23. [...]
Climent, op. cit., p. 54 (facsímil), pp. 255-256 (trans- -Marinero,
cripción) y pp. 426-427 (texto). ¿qué nao?, que embarcarme quiero.
-Entra en la nao de la fe.
Bibliografía específica -¿Y en esotra no? ¿Por qué?
Querol, «Dos nuevos cancioneros polifónicos españo- -Porque Dios es pasajero... 89
l e s . . . » ^ . 95.
Etzion, «The Spanish Polyphonic Cancioneros...», p. 88.

13. «Mi cobarde pensamiento»

9. «¡Ah de la barca, barquero...!»

Fuentes literarias
Idéntico primer verso se halla en "otro romance"
Referencias literarias
de la Flor de 1591 de Pedro Moncayo. En él, además
I. En El Cancionero de Galanes y otros rarísimos
del primero verso, toda la primera estrofa ofrece el
cancionerillos góticos?1 hemos encontrado una pieza
mismo tema que el romance del Libro de Tonos Huma-
que es un diálogo poético entre un "llamador" y un
nos:
"barquero". El primero solicita la ayuda al barquero
para cruzar el río en su barca, pues son muchas sus Mi cobarde pensamiento
penas de amor. Por su parte, el barquero se muestra de medroso no se atreve
solícito porque él ya sabe cuan intenso es semejante a pensar en vos, señora,
dolor. También en este texto, en lugar del mar de amor, por más que el amor le esfuerce.90
los personajes refieren el río como si fuera el amor
mismo -"río de amor"-; asimismo, el barquero es Después, ambos poemas son diferentes.
quien tiene mayor conocimiento en cuestiones amato-
rias -por eso es el barquero-. La diferencia entre este Bibliografía específica
barquero y el de nuestro poema es que éste, como Etzion, «The Spanish Polyphonic Cancioneros...», p.
99.
hemos dicho, accede a cruzarlo en su barca.88
II. Fernán González de Eslava, dramaturgo y poeta
Referencias literarias
novohispano del siglo XVI, escribió una Ensalada de
Soria escribió una canción cuyo primer verso es
la flota cuya gran similitud con ésta del Libro de Tonos
"Mi cativo pensamiento", y, además, el tema de la
Humanos no puede menos que llamar nuestra atención.
misma es idéntico al de nuestro romane lírico.91

En el texto figura una estrofa más que en el Libro de Tonos Huma-

nos.
87. Cancionero de Galanes y otros rarísimos cancionerillos
góticos. Prólogo de Margit Frenk Alatorre, Valencia, Castalia,
1952.
88. «Passes me por dios barquero», ibíd., pp. 19-22. Frenk, en
su prólogo, da noticia de que era la primera pieza de "un pliego
suelto gótico, de cuatro hojas en 4o, sin indicación de lugar ni año", 89. Lírica española de tipo popular..., p. 18.
en el que aparecían cinco composiciones más. Hace también un 90. Flor de varios romances... (1591), p. 138. Cfr. con el anó-
comentario, a propósito de este pliego, digno de ser transcrito por nimo Pastora de Manzanares y desdichas de Pámfilo que detalla
lo que a nuestro poema se refiere: "Sus cuatro primeras composi- Gallardo, op. cit., vol. I, n° 1027, cois. 991-995. Cfr., asimismo, con
ciones aparecen en muchos otros pliegos sueltos de la época; en el Romancero General (1600, 1604, 1605). Edición, prólogo e índi-
algún momento debieron ser muy cantadas y su melodía conocida ces de Ángel González Palencia, Madrid, CSIC, 1947, vol. I, p.
de todos", pp. XIX-XX. Para la noticia bibliográfica que da de este 457.
poema, vid. pp. XX-XXI. 91. Vid. Poesía cancioneril castellana..., pp. 321-322.
32 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

15. «¡Afuera!, que contra el sol» ¡que de nada se ríe,

sino ya de mí!95
Fuentes literarias
Louise K. Stein cita los dos primeros versos a pro-
pósito de una mojiganga de Vicente Suárez de Deza y
Ávila (Mojiganga de Don Gaiferos).92 20. «Por vos, niña, y la más bella»

Fuentes musicales Fuentes literarias

Según Querol, con idéntico primer verso se conser- Las cuatro primeras estrofas y el estribillo de este
van dos piezas anónimas, ambas con la misma música, romance lírico son obra de Antonio Hurtado de Men-
en el Cancionero Musical de Coimbra^. doza. Las tres estrofas restantes son diferentes en rela-
ción a nuestro poema.96
Bibliografía específica
Etzion, «The Spanish Polyphonic Cancioneros...», p.
85.

Referencias literarias 21. «Ligera y temerosa»

La imagen del aire agitando los cabellos puede
encontrarse, asimismo, en la lírica española de tipo Fuentes literarias
popular.94 Este romancillo con estribillo es hipertexto, por
transformación,97 de la silva de Góngora «Corcilla
temerosa».

18. «La morena de más gracias» Fuentes musicales

En la relación de primeros versos de los "otros
Fuentes literarias tonos sueltos..." del Libro de Tonos Humanos está
En las Obras poéticas de Antonio Hurtado de Men- registrado el primer verso de este romancillo lírico.99
doza aparece un "Romance para la guitarra" cuya pri-
mera estrofa dice así: Referencias literarias
La caza de amor está presente también en la lírica
La morena de más cielos, española de tipo popular, de donde se nutre, por su
que tiene el campo turquí, parte, Juan de la Cruz.100
y en flores, y verdes años
mayorazga del abril.

Sus similitudes con la pieza del Libro de Tonos

Humanos, aunque ligeras, son perceptibles, al igual 23. «Ya las sombras de la noche»
que las de su estribillo:
Fuentes literarias
Yo la vi, yo la vi reír, Existe un romance con el mismo primer verso que
mejor que a la aurora, el que nos ocupa en un libro anónimo manuscrito del
y todo es ahora
llorar, y morir,
yo la vi, y ahora la vi,
95. Vid. Obras poéticas de don Antonio Hurtado de Mendoza...,
vol. II, pp. 127-128. Cfr. BLH, vol. XI, n° 5496-5627, pp. 669-681.
96. Vid. Obras poéticas de don Antonio Hurtado de Mendo-
za..., vol. II, p. 170. Cfr. BLH, vol. XI, n° 5496-5627, pp. 669-681.
97. Genette, op. cit., p. 17.
92. Vid. Louise K. Stein, Songs of Moríais, Dialogues ofthe 98. Góngora, Obras completas..., pp. 486-488.
Gods. (Music and Theatre in Seventeenth-Century Spain), Oxford, 99. Remitimos al apartado 1.1.1, y cfr. además, con Lambea,
Clarendon Press, 1993, p. 363. lncipit..., pp. 31 y 188.
93. Cfr. Querol, Música barroca española. Polifonía profa- 100. Lírica española..., pp. 152-153. Francisco Domínguez
na..., pp. 30-31 de la «Introducción». Matito tiene en prensa, en RLit un artículo sobre «La lírica tradi-
94. Lírica española..., números: 345-350, 393 y 394. cional en la obra de San Juan de la Cruz».
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
siglo XIX, titulado Poesías de diferentes poetas caste-
llanos inéditas o poco conocidas. El segundo verso es
ya diferente en relación a nuestra pieza: "disipa la auro-
ra alegre", pero el tema es igual.101
Fuentes musicales
En el Cancionero Musical de Lisboa se conserva
una obra anónima con idéntico primer verso, y el estri-
billo "Ya solo y triste". Según Querol,102 esta pieza es
del padre Manuel Correa por la indicación "en los de
Correa" que consta en el f. 36r [42r] del Libro de Tonos
Humanos.
En la biblioteca del rey de Portugal Joao IV103 se
conservaba un villancico "do Sacramento", a 6 vv., de
Gabriel Díaz.104 El primer verso es idéntico y el estri-
billo reza: "Tu solo pueblo triste"; es muy posible que
se trate de una vuelta o remedo a lo divino del texto del
Libro de Tonos Humanos.
Bibliografía específica.
Etzion, «The Spanish Polyphonic Cancioneros...», p.
106.
25. «Con rigores premia Filis»
Fuentes musicales
En la relación de primeros versos de los "otros
tonos sueltos..." del Libro de Tonos Humanos está
registrado el primer verso de este romance lírico.105
101. Vid. Antonio Rodríguez-Moñino y María Brey Marino,
Catálogo de los manuscritos poéticos castellanos existentes en la
Biblioteca de The Hispanic Society of America (siglos XV, XVI y
XVII), New York, The Hispanic Society of America, 1965, vol. 1, n°
XCIII (127), p. 501. Consta aquí que el autor es Alberto Lista y
Aragón.
102. Querol, «Dos nuevos cancioneros polifónicos españo-
les...», p. 110.
103. Destruida, como se sabe, en el terremoto que asoló Lis-
boa en 1755.
104. Vid. Mario de Sampaio Ribeiro (ed.), Livraria de Músi-
ca de El-Rei D. Joño IV (Primeira Parte do Index), Lisboa, Acade-
mia Portuguesa da Historia, 1967, p. 183. Cfr. Alejandro Luis Igle-
sias, Villancicos en romance del Index de D. Iodo IV, rey de
Portugal, [Valladolid], La Palma, [1993], p. 19.
105. Remitimos al apartado 1.1.1, y cfr., además, con Lambea,
íncipit..., pp. 31 y 160.
33
27. «Los favores de Marica»
Fuentes literarias
Stein remite, por el primer verso, a la segunda jor-
nada de la comedia Yo por vos y vos por otro de Agus-
tín Moreto. Sin embargo, ahí figura el nombre de "Beli-
sa" en lugar de "Marica".106 La canción que incluye
Moreto no tiene nada que ver con el texto que nos
ocupa, ya que en ella se canta lo siguiente:
Los favores de Belisa
a mi corazón alientan;
pero yo en mi adoración
tengo gloria más perfeta.107
30. «A vencer blancas auroras»
Ediciones
Felipe Pedrell, Teatro Lírico Español anterior al siglo
XIX, La Corufta, Canuto Berea, 1898, vols. IV-V, pp. 22-25.108
Becker, Las obras humanas..., pp. 177-181.
31. «Lisis, el alba se queja»
Fuentes musicales
En el Manuscrito Gayangos-Barbieri se halla una
pieza cuyo íncipit literario coincide con el de la obra
que nos ocupa; la música, sin embargo, es distinta y su
autor es el Marqués de Cábrega.109
En la relación de primeros versos de los "otros
tonos sueltos..." del Libro de Tonos Humanos está
registrado el primer verso de este romance lírico.110
Referencias literarias
En todo el poema resuena el eco del soneto XXXIX
de Matteo Maria Boiardo. Pero en el madrigal XXXI
106. Stein, op. cit., p. 386.
107. Vid. Agustín Moreto y Cabana, Comedias escogidas,
coleccionadas e ilustradas por Luis Fernández-Guerra y Orbe,
(BAE, 39), Madrid, M. Rivadeneyra, 1856, p. 384. Para una com-
pleta información de las fuentes de esta comedia vid. BLH, vol. XV,
n° 3645-3652, pp. 456-457.
108. Publicado como "Cuatro".
109. Vid. Carmelo Caballero, «El manuscrito Gayangos-Bar-
bieri», en RMS, XII, 1 (1989), p. 224.
110. Remitimos al apartado 1.1.1, y cfr., además, con Lambea,
íncipit..., pp. 31 y 189.
34 M A R I A N O LAMBEA Y LOLA JOSA
de «La Tiorba de Polymnia. Tercera musa del Melodi-
n o » , ' " aparece la anotación "Licis y el alba". Y, verda-
deramente, el madrigal poetiza la dialéctica entre la
dama y la aurora, considerada ésta última, asimismo,
como dama.
32. «Enojado está el abril»
Ediciones
Pedrell, op. cit., pp. 39-45' 12 .
Felipe Pedrell, Cancionero Musical Popular Español,
Barcelona, Editorial Boileau, 1922 (2a), vol. III. pp. 217-
225.' 13
33. «Labradora de Loeches»
Ediciones
Pedrell, Teatro Lírico Español..., pp. 32-35." 4
Pedrell, Cancionero Musical..., vol. IV, pp. 8-14." 3
Música barroca española. Polifonía profana..., pp. 77-80.
Becker, Las obras humanas..., pp. 171-175.
37. «Niña, con tus libres modos»
Fuentes literarias
Esta poesía es obra de Carlos Alberto de Cepeda y
Guzmán (segunda mitad del s. XVII)." f i
Fuentes musicales
En la relación de primeros versos de los "otros
tonos sueltos..." del Libro de Tonos Humanos está
registrado el primer verso de este villancico. 117
Ediciones
Música barroca española. Polifonía profana..., pp. 81-83.
111. Francisco Manuel de Meló, Obras métricas, León de
Francia, Horacio Boessat y George Remeus, 1665, p. 236.
112. Publicado como "Cuatro".
113. Publicado como "Otro Cuatro de empezar".
114. Publicado como "Cuatro".
115. Publicado como "Cuatro de empezar".
116. Vid. Gallardo, op. cit., vol. II, n" 1752, col. 369. Cfr. BLH,
vol. VII, n° 7764, p. 788 y n° 7768, p. 789.
117. Remitimos al apartado 1.1.1, y cfr., además, con Lambea,
Incipit..., pp. 31 y 209.
Bibliografía específica
Etzion, «The Spanish Polyphonic Cancioneros...», p.
99 lis
39. «Para qué quiero la vida»
Fuentes literarias
El primer verso coincide con el de una "canción"
que se halla en el Cancionero de Pedro de Rojas
(1582). 119 Los restantes versos, sin embargo, son dife-
rentes a los de nuestra poesía.
40. «Lo que dio fuego al humo»
Referencias literarias
A propósito de las cinco coplas de esta pieza, en
que se comparan características de diferentes aves con
elementos de la descriptio puellae, resultan oportunas
las siguientes palabras de Margit Frenk sobre los temas
de la lírica antigua: la "identificación de los amantes
con ciertas aves [...] tiene extensa parentela en la poe-
sía culta y semipopular del siglo XVI". Que este tema
proliferara en la poesía del Quinientos explica, asimis-
mo, que tuviera continuidad en el XVII. Uno de los
símbolos - l a garza- más característicos en la antigua
lírica, propio de la comparación amada-aves, está pre-
sente en la cuarta copla de nuestro poema. 120
41. «A Dios, Marica la bella»
Fuentes literarias
Esta poesía es obra de Francisco de Borja y Aragón
(Príncipe de Esquiladle), Las obras en verso (1648). 121
Además, en el Diccionario de Autoridades viene repro-
ducida la séptima estrofa, lo cual, por otra parte, nos ha
118. Etzion cita el primer tomo de Gallardo cuando en reali-
dad la poesía está en el segundo.
119. Cancionero de Pedro de Rojas, edición de José J. Labra-
dor Herraiz, Ralph A. Difranco y María T. Cacho, Cleveland, Cle-
veland State University, 1988, n° 125, p. 165.
120. Frenk Alatorre, Estudios..., p. 181.
121. Vid. BLH, vol. VI, n°4989 (503. 235), p. 610. Cfr. Gallar-
do, op. cit., vol. II, n° 1434, col. 111.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 35

permitido corregir algunas palabras que el copista del Romances varios de diferentes autores, que se conser-
Libro de Tonos Humanos, posiblemente, habría copia- va en The Hispanic Society of America.126
do mal; la estrofa es la siguiente:
Bibliografía específica
No des nada, aunque recojas Etzion, «The Spanish Polyphonic Cancioneros...», p.
de la pollera el tapiz, 105.
que hasta en coger y no dar
los campos saben mentir.122

Esta obra (al menos coinciden los dos primeros

versos) consta también en una fuente manuscrita del
siglo XVII titulada Poesías de varios Ingenios ant. y
modern. las más de D. L. de Góngora, que se conserva 2.3.2 Catalogación por temas y motivos de los
en The Hispanic Society of America.123 romances líricos y otras letras que ahora se
editan
Bibliografía específica
Etzion, «The Spanish Polyphonic Cancioneros...», p. I. Amor bucólico pastoril y rústico
85. 1. Olvidósele a Gileta
9. ¡ Ah de la barca, barquero...!
10. En una concha de Venus
18. La morena de más gracias
42. «Los ganados de Fileno» 19. De los ojos de Gileta
38. Gileta, estímate en mucho
Fuentes literarias 45. Antojósele a Marica
Las estrofas Ia, 2a, 6a y 8a de este romance, con
algunas variantes y sin el estribillo, se hallan en Nieto II. Dolor y lamentos del yo poético
Madaleno. El autor de la fuente original es Damián 2. Heridas en un rendido
Cornejo (segunda mitad del siglo XVII), teólogo de 6. ¡Qué bien sienten mis suspiros!
Felipe IV.124 13. Mi cobarde pensamiento
16. A vosa porta, Maria
Fuentes musicales 23. Ya las sombras de la noche
En la relación de primeros versos de los "otros 26. Pues lo quiso el corazón
tonos sueltos..." del Libro de Tonos Humanos está 28. Quereros simpre mirar
registrado el primer verso de este romance lírico.123 29. Dulce prisión de albedríos
34. Que yo te quiero, Gileta
39. Para qué quiero la vida
44. Juráralo yo, Gileta

43. «Temprano naces, almendro» III. Diálogo del yo poético con animales o la naturaleza
5. Arroyuelo presuroso
Fuentes literarias 7. Abejuela que al jazmín
Existe un romance, con los dos primeros versos 21. Ligera y temerosa
idénticos al del Libro de Tonos Humanos, en una colec- 32. Enojado está el abril
ción anónima impresa en Amsterdam, en 1688, titulada 43. Temprano naces, almendro

IV. La niña airosa

122. Aut., voz "pollera". 12. La niña de más estrellas
123. Vid. Rodríguez-Moñino y Brey Marino, op. cit., vol. I, n° 15. ¡Afuera!, que contra el sol
LXXXIV (104), p. 475.
124. Tonos a lo divino y a lo humano..., pp. 22 y 123-124. Cfr.
BLH, vol. IV, n° 73 (87), p. 69 y vol. XVI, n° 530-531, p. 54.
125. Remitimos al apartado 1.1.1, y cfr., además, con Lambea, 126. Vid. Rodríguez-Moñino y Brey Marino, op. cit., vol. II,
¡ncipit..., pp. 31 y 190. n° XCVI (27), p. 20.
36 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

17. Anica la del lorito alguna ante una hipotética palabra ininteligible, ya que
20. Por vos, niña, y la más bella cada una de ellas ha sido correspondientemente coteja-
37. Niña, con tus libres modos da con el manuscrito delante. En cuanto a las variantes
de las cuatro voces, mantenemos las que cantan la
V. La dama cantora mayoría de ellas, y en caso de haber el mismo número
3. En prados de Manzanares de voces para cada una de las variantes, conservamos
8. Es, en el mar de la corte el texto de la voz superior.
11. En el mar de las sirenas La ortografía la hemos modernizado siempre y
cuando el valor fonético no se viera alterado. Por ejem-
VI. Recreación en la topografía de la dama plo, la -s- en sílaba trabada la hemos transcrito co-
25. Con rigores premia Filis mo -x-, puesto que ésta, fonéticamente, en sílaba traba-
30. A vencer blancas auroras da, repetimos, suena [s]. En el caso de «A Dios, Marica
31. Lisis, el alba se queja la bella» (n° 41) hemos seguido, asimismo, el criterio
40. Lo que dio fuego al humo de Blecua de respetar la antigua forma de la interjec-
ción.
VIL Recreación en la etopeya de la dama Acentuamos según las normas académicas, y, res-
27. Los favores de Marica pecto a la puntuación, al trabajar con dos artes, la una
35. En espacio corto ostenta en movimiento y la otra estática, siempre que nos ha
36. Melancolía, que en Filis sido posible, hemos respetado el juego estilístico de la
música, como, por ejemplo, en el estribillo de «Arro-
VIII. Laudatorios y conmemorativos yuelo presuroso» (n° 5). En los casos de ambivalencia,
14. Con licencia de las damas nos hemos regido por las pausas, o la ausencia de ellas,
22. Fuego baja de la cumbre en la música. La distribución de las cuartetas creemos
33. Labradora de Loeches que ha quedado suficientemente justificada en el apar-
tado 2.1.1.
IX. Jocosos Los poemas con fuente literaria, o con referencias
4. ¡Ay, ay, ay, tres veces...! que puedan advertir de su trayectoria poética o de
24. Celos pide Bras a Menga influencias de otros poetas, cuentan, al final del apara-
to crítico, con una llamada que así lo indica y que remi-
X. Crítica cortesana te al apartado 2.3.1. Por último, téngase en cuenta que
41. A Dios, Marica la bella en las notas a pie de página, cuando es necesario incluir
42. Los ganados de Fileno una referencia bibliográfica importante, lo hacemos de
manera abreviada para no sobrecargar el aparato críti-
co. Por otra parte, advertimos que hemos recogido imá-
2.3.3 Criterios de edición genes, figuras retóricas y tópicos que, en algún caso,
podrían considerarse demasiado obvios para los filólo-
Nunca nos ha resultado más manual el de crítica gos, pero no para otros profesionales de ámbitos diver-
literaria de Alberto Blecua que en esta ocasión.127 Sólo sos, los cuales, en un principio, no tienen por qué cono-
hemos emendado cuando el error del copista ha sido cer el código literario de la poesía del Siglo de Oro.
evidente o la métrica lo requería; y no hay enmienda de
cualquier tipo que no quede lo suficientemente justifi-
cada en el aparato crítico. Tampoco ha quedado duda

127. Alberto Blecua, Manual de crítica textual, Madrid, Edi-

torial Castalia, 1983.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 37

2.3.4 Romances líricos y otras letras Para volvérsele a Bras, 25

no toma resolución:
Antón replica que sí,
1 Gileta dice que no.
ff. lv-2r [7v-8r] Al fin, Gileta, llorando,
sin corazón se quedó; 30
1 Olvídasele a Gileta Antón, perdido de celos,
en la fuente el corazón, y Bras, llorando de amor.
y trujóse de la fuente,
en sus ojos, otros dos. Y todos tres, y todos...

Y todos tres, y todos,

el uno y los dos,
Gileta por Bras,
por Gileta, Antón,
y el alba, el prado, ff. 2v-3r [8v-9r]
las fuentes y el sol 10
1 Heridas en un rendido
pregonan que quedan,
nunca son de brazo fuerte,
a una misma voz,
y más flaqueza descubre
los unos de celos
quien mata que no quien muere.
y todos de amor,
sin vida y sin alma, 15 Fuego en la nieve
y sin corazón.
que abrasando se hiela
de lo que enciende.
2 Lloviendo perlas al prado, Fuego, mil veces fuego,
las flores aljófar son en belleza que vive
que le bebió el sol al alba, de matar siempre. 10
perla a perla y flor a flor. 20
2 A sangre mil veces fría
3 No está el corazón seguro es, segunda vez, aleve
que dicen que Bras le halló, rigor que busca más vida
y, aunque se muere de celos, donde no cabe otra muerte.
el hallazgo paga en flor.
3 No es crueldad en la hermosura 15
no querer a quien la quiere,
1. Olvídesele a Gileta sino el ser no más que amada
2. Fuente: por tradición poética, símbolo del llanto o las lágri- la razón por que aborrece.
mas de los sufrimientos y penas de los enamorados. Precisamente,
a partir de la segunda estrofa, el llanto de Gileta cobra protagonis- 4 Amar y ofender amando,
mo. En el poema «Antojósele a Marica» (n° 45) también la "fuen- ¿qué desdicha lo merece?, 20
te", a modo de catáfora, anuncia, aunque no el llanto, sí la desespe- ¿y qué puede hacer un alma
ración que sufre Marica a causa de los celos. en un acierto que ofende?
8. Tiple 2° y tenor: "Gileta y Antón". La variante de las otras
dos voces es la correcta, porque, con la preposición, queda cerrado
el triángulo amoroso de los pastores.
25. Leísmo mantenido porque se está refiriendo al "corazón"
14. Tiple I o : "los otros de amor", según la última repetición
de Gileta. Por lo tanto, entiéndase "volvérselo".
musical.
•Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
18. Aljófar, "especie de perla" (Aut.). Aprecíese en esta estro-
fa la economía estilística sustentada en el juego de palabras "perla"-
"aljófar". Toda la estrofa es una metáfora del llanto de Gileta (vv.
29-30). 2. Heridas en un rendido
24. El hallazgo paga en flor, seguramente el poeta aprovecha 5. El "fuego" y la "nieve" juntos -la pasión y el desdén- for-
ei juego de la estrofa anterior creado por la comparación de las flo- man una de las antítesis más frecuentes en la poesía amorosa desde
res -por su blancura- con aljófares (v. 18). Por este motivo dice que la lírica trovadoresca.
Bras, en lugar de mostrarle sus celos a Gileta, le obsequia con una 6. El oxímoron de este verso debe entenderse en cuanto a que
"flor". El logro poético estriba en hacer de este verso el cierre de la dama enamora, pero, en cambio, es desdeñosa con ese amor que
una unidad formada por la estrofa 2a y 3 a , porque, en este verso, despierta.
dicho término posee ya para el lector-oyente una carga semántica 10. Las paradojas que conforman el estribillo son el recurso
condicionada por el significado metafórico -"aljófar"- con que retórico con que el autor estructura el resto del poema.
aparece en los vv. 18 y 20. •Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
38 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Piérdese la vida y alma, con celos de aquellos lo

y todo llega a perderse que el amor
por ella, y sólo se logra 25 no se halla sin ellos.
la razón con que se pierde. Esta sí que es pena mayor.

Si mi muerte, Clori hermosa, 2 De color tenca encendida,

es tu gusto, ya la debes advertencias al mirar, ts
a tiernas lágrimas mías llamas del amor que avivan
primero que a tus desdenes. 30 lazos de su habilidad.

Si una vida, aun siendo suya, 3 Que el oro de sus arenas

ninguno quitarla puede, no pudo Tajo negar
¿cómo, señora, a tus manos a quien, en retratos, debe 20
muero yo tan justamente? lo fino de su cristal.

¡Qué morir tan desdichado!, 35 4 Y si un favor el deseo

sin pena de quien lo siente, tanto sabe anticipar,
sin dolor de quien lo mira, que hace culpa en la hermosura
sin triunfo de quien lo vence. lo que es gracia en la fealdad, 25

Fuego en la nieve... 5 de sus ojos lo perfecto

tanta majestad les da
que, medrosos de hacer señas,
temen el pestañear.

6 No hay sentido que no obligue 30

ff. 3v-4r [9v-10r]
de su voz la suavidad;
si a uno suena a mar, veneno
1 En prados de Manzanares,
la pretenden los demás.
de más rió una deidad;
es sirena cuyo fuego
Y en blanco luto la vista,
le vi con humos de mar.
porque no acierte a escuchar, 35

Entre mil favores,

sufrir un desdén
no es mal, sino bien.
¡Mas ay de quien muere
solo a fuerza de amor!,
3. En prados de Manzanares
1. Manzanares: escenario frecuente en la literatura del Siglo de
Oro.
2. Una deidad: la dama.
3. Tiple I o y alto : "a cuyo fuego". La preposición es incorrec-
ta. Con "fuego" el poeta se refiere al cabello, dado que, poética-
mente, en el Siglo de Oro, según la descriptio puellae, el cabello de
la dama, si siempre es rubio y ondulado, a su vez es luz, oro, fuego
y mar. Respecto a "sirena", debemos decir que, como era metáfora
tipificada el comparar la vida cortesana con el mar (por los peligros
que éste encierra), las damas de la corte pasaban a convertirse, poé-
ticamente, en sirenas -como la "Sirena" de «A vencer blancas auro-
ras» (n° 30)-; por ello, podemos entender a qué se refieren los
"seguros de cortesana" (v. 40) que ofrece la "sirena" de este roman-
ce lírico n° 3. Y con mucha más propiedad son sirenas si el yo poé-
tico refiere damas cantoras, como la del presente romance, la de
«Es, en el mar de la corte» (n° 8) y la de «En el mar de las sirenas»
(n° 11). Lo que justifica, asimismo, que, en el romance que nos
ocupa ahora, el poeta recree tan sutilmente el clásico pasaje de la
Odisea en el v. 35.
14. Tenca: "pez semejante a la carpa" (Aut.), de color verdoso.
De este color son los ojos de la dama.
16. Llamas: imagen de las más recurrentes desde la poesía
renacentista para los ojos o la mirada de la dama.
18-19. Mención al oro que se creía que había en las arenas del
Tajo.
21. Otra de las características comunes en la topografía de la
dama es el blanco de su rostro; por este motivo se le compara con el
cristal o con la nieve. Asimismo, puede entenderse que el yo poéti-
co diga que, lo cristalino del agua del Tajo, el río se lo debe a las oca-
siones en que la dama se ha mirado -"retratos" v. 2 0 - en sus aguas.
32. En el ms. se lee "suena arbar". Nuestra enmienda textual se
ha fundamentado, en primer lugar, en que se nos está hablando de
una dama comparada con una "sirena". Y, asimismo, porque, además
de que el "mar" produce sonido con su movimiento, la palabra guar-
da similitud fonética con la que escribió el copista. Por último, tam-
bién creemos que esta enmienda no altera la pretendida oposición de
la que nos advierte el término "veneno"; al tiempo que "a mar" per-
mite al oyente escuchar [amar], lo que enriquece aún más la oposi-
ción con "veneno". El soneto n° 70 de Góngora, por ejemplo, se cie-
rra con un verso que reza: "y sólo del amor queda el veneno".
También en su soneto n° 90 («Oh marinero, tú que, cortesano»), el
yo poético nos habla de la muerte -"veneno" de nuestro poema- que
ocasiona la voz de otra dama-sirena (en su caso, no es otra que doña
Catalina de Acuña): "Cual su acento, tu muerte será clara..." (v. 9).
35. Alusión al célebre pasaje de la Odisea, donde, a causa del
encanto de las voces de las sirenas que conducían a los navegantes
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 39

o se escurece invidiosa, treinta Navidades fueron

o se retira sagaz. el ser galán moscatel.

Gala bien correspondida Jubilado estoy de amante,

en manos y pies nos da yo mismo me jubilé,
seguros de cortesana, 40 que apelo de ser amante 25
indicios de natural. por no sufrir un desdén.

De brío tan donairoso, Con todo mi corpanchón

de donaire tan galán, a lo fácil me entregué,
digan celos de haber visto que padecer y penar
y callen ya los de Bras. 45 es ya moneda sin ley. 30

Entre mil favores... ¡Mas qué bobo que era antaño,

presumido por lo fiel,
que mi soberbia pudiera
competir con Lucifer!

¡Que ya no más... 35
ff. 4v-5r[10v-llr]

1 ¡Ay, ay, ay, tres veces ay,

que por Minguilla! ¿Para qué?,
que sorda está la mi morena.
¡Mas, ay, qué importa que lo esté! ff. 5v-6r[llv-12r]

¡Que ya no más, 1 Arroyuelo presuroso,

que para qué, que en plata das tu caudal,
que ya no más deten el curso, no corras,
con Minguilla tener fe! que parar es vivir más.
Que pene el más novel,
¿que yo penar?, 10 ¡Mas ay, que las aves
¿y para qué?; la dispertarán,
¿ que yo penar?, que al alba suelen cantar!
¿en qué pequé? Pero ya empezaron, ya.
Que si Minguilla es ingrata, Quedito, pasito, callad,
por muchos años 15 que durmiendo está. 10
lo esté su merced,
que el amor se ha arrugado 2 Mira que duerme Menguilla
aquesta vez. al pie de aquel arrayán,

2 Quísela de lo apretado
que es decir la quise bien; 20

22. Moscatel: "llaman al hombre que fastidia por su falta de

contra los peñascos, Ulises decidió tapar con cera los oídos de sus noticias e ignorancia" (Aut.).
marineros. Esta alusión literaria nos permite comprender la sineste- 27. Corpanchón: "aumentativo de cuerpo" (Aut.). No está
sia de que la "vista" escuche, puesto que se nos está diciendo que recogido "corpachón". Valga decir, asimismo, que tanto el léxico
los ojos de quienes ven a esta dama-sirena, para que no queden como la expresión es jocosa.
encantados, o tienen que ser cen'ados o bien vueltos hacia otro 'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
lugar. En el último verso del soneto n ° 90 de Góngora, menciona-
do en la nota anterior, se unen, igualmente, el sentido de la vista con
el del oído a propósito del mortal encanto de la voz de la dama-sire-
na: "cantando mata al que matando mira". 5. Arroyuelo presuroso
2. Tiple 2 o y alto: "cristal". Mantenemos el texto de la voz
superior. "Plata" -al igual que "cristal"- por lo cristalino de las
aguas.
4. ¡Ay, ay, ay, tres veces ay...! 4. Tiple 2 o : "correr".
2. Tenor: "¿Y para qué?" 6. Despertarán.
4. Alto: "¡Qué poco importa...". 9. Tiple 2 o : "parad".
8. Tiple 2" y alto: "tanta fe". Mantenemos el texto de la voz 12. Arrayán: "planta que siempre está verde. Hay dos especies,
superior. la una doméstica y la otra silvestre" (Aut.).
40 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

que, como no tiene celos, de tormentos y fatigas,

descuidada duerme ya. para que puedan llevarse.

No la despertéis, grosero; 15 Ya no me siento con fuerzas,

sed arroyo más galán, porque tormentos tan grandes, 25
que lleva vuestra corriente tanto tiempo de rigores,
muchas lágrimas de Bras; en un corazón no caben.

y, pues hay verdad en ellas, ¡Ob!, nunca hubiera Belinda

no podrán degenerar, 20 llegado, amorosa, a hablarme,
que, aunque huyen fugitivas, o yo perdiera la vida 30
obedientes pararán. antes que ella lo intentase.

¡Mas ay, que las aves... Vióme Anarda, ¡qué desdicha!,

y, desde ese mismo instante,
lo cariñoso fue sierpe
y lo amoroso fue un áspid. 35

Por más que mi culpa lloro,

ff. 6v-7r [12v-13r]
no hay remedio asegurarse,
y, mientras más la enamoro,
1 ¡Qué bien sienten mis suspiros
me hace mayores desaires.
la grandeza de mis males,
pues da aviso a mis oídos
¡Oh, qué bien, pesares... 40
y al alma que no se tarde!

¡Oh, qué bien, pesares,

con los ojos de Anarda
me dais combates!
No me deis más penas, ff. 7v-8r [13v-14r]
por Dios, dejadme,
que sus celos me bastan 10 1 Abejuela que al jazmín
para matarme. hurtas el líquido aljófar,
y en campo bebes de plata
2 Qué bien conocen la causa, los néctares de la aurora.
pero qué mal que me hacen,
pues me tienen tan rendido Tente, abejuela,
y no quieren que descanse. 15 no piques celosa;
cese el rigor:
3 Sin duda que se han juntado,
solamente por vengarse,
con los rigores de Anarda
que pretenden anegarme. 35. Tanto por la rima de este poema, como por la de «La niña
de más estrellas" (n° 12,4a estrofa) y la de «Juráralo yo, Gilcta» (n°
44, 6a estrofa), concluimos que "áspid" en el Siglo de Oro se pro-
4 Dadme una hora de gusto, 20
nunciaba [aspe] o [ásped]. Del latín aspis, -idis, Coraminas docu-
pues queréis que tanto pase menta "aspe" en el siglo XV. Sin lugar a dudas, como la lengua oral
se transforma más rápidamente que la escrita, dicha pronunciación
se ajusta a la evolución histórica del sonido de las vocales finales
del latín clásico al romance castellano (cfr. Lathrop, 94 y 129). Val-
20. Degenerar: "no corresponder alguna cosa a su principio" ga decir, asimismo, que el áspid es uno de los animales literarios, y
(Aut.). En este caso, las lágrimas de Bras vertidas por Menguilla se recurre a él para compararlo con el desdén de la dama porque es
-"su principio"-. un animal sordo a la seducción (Navarro Duran: 1995, 28).
'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... 'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...

6. ¡Qué bien sienten mis suspiros...! 7. Abejuela que al jazmín

17. En el ms., la última palabra del verso es ilegible. Propone- 4. El poeta crea un juego poético al llamar "líquido aljófar" al
mos "vengarse" por ser lo más apropiado al contexto y, en concre- néctar (v. 2) y "néctares" al rocío de la aurora, cuando lo esperado
to, a la confabulación -aludida en el verso anterior y en el siguien- hubiera sido "aljófares de la aurora", como vimos en la nota al v. 18
te- entre los suspiros y el rigor de la dama. de «Olvidósele a Gileta» (n° 1).
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 41

coge el rocío Del golfo de su hermosura

y deja la flor. nadie (por grande) se libra, 10
que son sus cabellos de oro
Respeta una blanca mano 10 olas que anegan las vidas.
que, si los jazmines toca,
es a la flor desengaño, Cuando el sol quiere ser sol,
veneración a las hojas. en los soles desta niña,
toma para sí las luces 15
No la blancura te engañe de los rayos que examina.
si no es de jazmín la forma, 15
que, por no verse pisado, Es punto fijo de amor
perdonará la lisonja. donde, lince, flechas tira,
siendo los mismos que mata
Huye tu propia desdicha su mira porque la miran. 20
y teme tu muerte propia,
que, si perdonas la herida, 20
tu misma vida perdonas. Coplas

Sirva cortés el aviso [1]

de tu susurrante trompa, Del aire por lo grande,
que es excusado silencio del crespo por lo bello,
cuando vanas perlas robas. 25 pedazos de cristales
arma contra los cielos.
Tente, abejuela... ¿Al puerto, al puerto. 25

[2] Y porque todo rinda

con armónico acento,
8 cuando sirena canta,
hace parar los vientos.
ff. 8v-I0r[14v-16r]
[3] A cuantos mira mata, 30
[1] Es, en el mar de la corte, si miran sus luceros,
dulce sirena Marica; y Amor sólo se libra
airosa tormenta en quien porque ha nacido ciego.
todos los hombres peligran. ¡Al puerto, al puerto.
¡Al puerto, al puerto,
todo galán a tierra,
11. De oro: rubios.
que en el mar de Marica
11-12. Para esta comparación, vid. nota al v. 3 de «En prados
siempre hay tormenta! de Manzanares» (n° 3).
14. Los "soles" son metáfora tipificada de los ojos.
18. En esta estrofa es muy apropiado que compare a la dama
con un lince, porque este animal se caracteriza por su "aguda vista"
(Tesoro).
17. El yo poético está recreando la imagen de la dama cogien-
22. Al habernos comparado a Marica con una "airosa tormen-
do jazmines, pero su mano se confunde con las flores por ser igual
ta" en los dos últimos versos de la primera estrofa, ahora, con los
de blanca que ellas. Por este motivo, el estribillo es una deprecación
dos versos inicales de esta copla, el yo poético nos justifica tanto el
y el resto de estrofas un intento de convencer a la abeja de que no
adjetivo, como el sustantivo de la comparación. Por esta razón, por
se acerque a los jazmines, ya que no puede distinguir entre la flor y
"crespo" hemos de entender "irritado, alterado" {Aut.), como tér-
la mano.
mino equivalente a "tormenta".
23. Susurrante trompa: el aguijón de la abejuela.
23. Cristales: resulta dificultoso, en este caso, descifrar la ima-
25. En este caso, por "vanas" entiéndase las "perlas" -el néc-
gen. Lo que es indudable es que, si por tradición está vinculada con
tar- que no son las verdaderas; es decir, cuando la abejuela, en
el mundo acuático, en este verso también, puesto que es una "sire-
lugar de libar el jazmín, pica, por confusión, la mano de la dama.
na" quien los "arma contra los cielos". En cambio, desde el petrar-
Por otra parte, que una abeja pique a la dama es tema propio del
quismo se utilizó como metáfora de! rigor y del desdén de la dama,
repertorio petrarquista.
lo que nos permite esclarecer bastante su significación dentro del
'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
contexto poético, en sí, de esta copla. Tengamos en cuenta que
Marica es "airosa tormenta" (v. 3), y que, por esta imagen inicial,
el poeta recurre al verbo "armar" junto a la preposición "contra";
8. Es, en el mar de la corte por otro lado, "pedazos de cristales" es una imagen que enfatiza
2. Vid. nota al v. 3 de «En prados de Manzanares» (n° 3). muchísimo el peligro que supone la dama.
42 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Filis e n t r a b a u n a tarde,
q u e esta V e n u s le e n g e n d r ó .

ff. L0v-12r [16v-18r]

—¡Ah de la barca, barquero,
que pasas el mar de amor!
¡Hola hau!
—¿Qué es lo que quieres, pastor?
—Embarcarme en ella quiero.
—Mira lo que haces primero,
que en la playa está el mar lisonjero,
y, en el golfo, bramando rigor;
que esas olas azules que miras,
celos son de sus piélagos; iras
en las calmas del gusto mayor.
—Luego, son sus verdades mentiras,
y sus bonanzas, engaño y temor.
—Escarmienta en mi leño, pastor,
que, con esperanzas tan locas,
al través hemos dado en las rocas 15
a morir de celos y amor.
Huir es mejor.
Copla
—Pero ¿cómo un desdichado
que en el alma lleva el cuidado,
de sí mesmo acompañado,
escaparse podrá del rigor?
—Escarmienta en mi leño, pastor...
10
Barquero, barquero,
amaina, amaina,
vela y leva remos!
El barquero que la lleva,
viendo luces de otro sol,
5 por dos estrellas se rige, 10
de las almas, perdición.
Ufano el bajel camina,
y, con uso de razón,
10 rasgando la tersa plata
aljófar le tributó. 15
Metió la mano en el agua
Filis, y, a su resplandor,
los peces que aspiran muerte
ciegas mariposas son.
De Guadalete la orilla 20
pisaba, Celeo, un pastor,
y, viendo ausentarse a Filis,
con altas voces llamó:
20
¡Barquero, barquero,...
11
ff. 13v-14r[19v-20rJ

ff. 12v-13r [18v-19r] [1] En el mar de las sirenas

vi, Fabio, la margarita
[1] En una concha de Venus, en las perlas de una boca,
la nueva madre de Amor, en los encantos de oírla.

9. ¡Ah de la barca, barquero...! ¡Ay, Floris!, quien te mira,

2. La comparación del amor con un mar tormentoso ("mar de arde, tiembla y suspira,
amor") era metáfora tipificada ya clásica. Y este poema es, precisa-
mente, una bella disertación sobre esta metáfora.
4. En el ms. "ellas", pero se entiende que, en este verso, el pas-
tor se refiere a la "barca" de la interjección del primer verso. Por
otra parte, la barca era la imagen emblemática del tema del mar de 4. Leísmo mantenido.
amor, pues en ella navega el amante. Por este motivo, el puerto, a 10. Los ojos de la dama.
menudo, es imagen de la dama. 14. Plata: el agua.
8. A propósito de "olas azules" valga decir que -al margen de 15. En este verso, "aljófar" son las gotas de agua que van sal-
que sea uno de los colores atribuibles a éstas-, como en el verso tando conforme el bajel se abre paso por el río.
siguiente el barquero dice que son "celos", justamente, el color 19. Ante una luz, las mariposas se dirigen hacia ella, lo que, a
azul, en la poesía amorosa del Siglo de Oro, simbolizaba los celos su vez, les causa la muerte. Así dice el yo poético que hacen los
(Navarro Duran: 1998, 103). Para la comprensión de estos versos peces ante el resplandor de la blancura de la mano de Filis.
(5-7) del barquero, remitimos a la nota del v. 10 de «Pues lo quiso
el corazón» (n° 26).
'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
11. En el mar de las sirenas
1. Vid. nota al v. 3 de «En prados de Manzanares» (n° 3).
2. Margarita: "lo mismo que perla. Aplícase regularmente a
10. En una concha de Venus las más preciosas" (Aut.).
1. Esta "concha" es la barca en la que va a navegar Filis. 3. Las perlas: los dientes.
 LIBRO DE HUMANOS 43

y quien oye tu voz, [6] Las cuerdas se vuelven locas

ciego y cobarde, cuando la mano divina
suspira, tiembla y arde. o las toca con la nieve,
o con el cristal las trina. 30
[2] Los claveles ruiseñores 10
fragante y roja armonía ¡Ay, Floris.1, quien te mira...
desatan, y, en vez de pluma,
blandos piropos la pintan.

[3] A los blasones de Orfeo

12
vence hermosísima y linda; 15
ff. 14v-16r[20v-22r]
su lira siguen los montes;
él [y] los montes su lira.
fl] La niña de más estrellas
que tiene el cielo diamantes,
¡Ay, Floris!, quien te mira...
el búcaro de claveles
y el brinco de los donaires.
[4] N o sé si es aire o si es fuego
lo que tu garganta explica; 20
Salgáis norabuena 5
llama sonora me abrasa,
a los campos hoy,
Euro celestial m e inspira.
dando amor y celos,
sin celos ni amor.
[5] Ésta sí, q u e no atención,
Perla de las niñas del alba,
de mis sentidos m e priva
niña de los ojos del sol. 10
cuando en esta vida gozo 25
música de la otra vida.
[2] La que en dos pardos luceros
lleva, cuando al campo sale,
8. Terminado de cantar este verso, el tiple 2° exclama un "¡ay!"
todos los rayos del día
que dura tres compases. para letras de los aires.
10. Claveles ruiseñores: los labios. Estos, en la descripth pue-
llae, siempre son de color púrpura o grana, por ello, el poeta los [3] Cuyos calzados jazmines, 15
llama "claveles"; y "ruiseñores" porque la dama está cantando. en pisando a Manzanares,
11. Fragante: remite a "claveles", al igual que "roja", pero en
el caso del primer término es por la etimología de "clavel": "dióse-
lc el nombre de clavel por el olor que tiene, muy semejante al del
29-30. Nieve/cristal: metáforas tipificadas de la descriptio pue-
clavo aromático" (Aut.).
Uae con que se compara la blanca piel de la dama. Hermoso juego
13. Piropos: "piedra preciosa" (Aut., pero con la -y- etimoló-
por parte del poeta, ya que, tras mencionarnos la "mano", recrea su
gica). El piropo, según el diccionario de la RAE, es una "variedad
blancura para, en el verso posterior, referir su, también, blanca gar-
del granate, de color rojo de fuego, muy apreciada como piedra
ganta ("trinar").
fina". Por lo tanto, "blandos piropos" son metáfora de los labios de
la dama, como, a su vez, los "claveles ruiseñores" que abrían la
estrofa-motivo por el que "pluma" (v. 12) nos remite, por su parte,
a "ruiseñores"-. 12. La niña de más estrellas
14. Blasones de Orfeo: por "blasones" entendemos "también 2. Diamantes: estrellas. Por lo tanto, las "estrellas" del v. 1 son
por metonimia lo mismo que honor y gloria" (Aut.). Por lo tanto, la los ojos de la niña, y el adverbio acompañante enfatiza lo grandes
dama con su lira y cantos "vence" (v. 15) a la mismísima gloria y que son.
fama que el mítico Orfeo tiene como cantor, músico y poeta excel- 3. Búcaro de claveles: la boca.
so. 4. El brinco de los donaires: andar con "gallardía, gentileza y
16. Alusión al pasaje del mito de Orfeo en que se nos dice que desenvoltura" (Aut.). Tiple 2°: "de los cristales".
sus cantos eran "tan dulces, que las fieras lo seguían, las plantas y 11. Dos pardos luceros: los ojos.
los árboles se inclinaban hacia él" (Grimal). 14. Letras de los aires: la conjunción "letras"-"aires" permite
17. Él: Orfeo. Por el v. 14 podemos entender la elipsis de éste. entender que los ojos de la niña son como rayos que dan luz a los
Entiéndase que Orfeo sigue la lira de Floris, al igual que hacen los aires para que puedan entonar sus (rumores) "letras" -"en la músi-
montes. ca es la que se acomoda y escribe debajo de los puntos de la solfa"
20. El ms. "el" en lugar de "lo". Sin duda, es un error del copis- (Aut.)-.
ta. 15-18. Los "calzados jazmines" son los pies, cuya piel es tan
22. El ms. trae "Auro". Como en el primer verso de la estrofa blanca como esta flor. Junto a los restantes versos, la estrofa recrea
el yo poético nos menciona los dos elementos que cree salir de la la imagen tipificada de la dama que, tras su paso, hace que nazcan
garganta de Floris, los dos últimos versos están dedicados, cada uno las flores. Imagen creada por Petrarca en su Cancionero (CLXV, pri-
de ellos, tanto al "fuego" como al "aire"; por eso, en el verso que mer cuarteto). En cuanto a "cristales" (v. 18), deberíamos de enten-
hace referencian al "aire", alude a "Euro celestial", que no es otro der el rocío. Resulta importante, por la tendencia culterana que pre-
que el viento del Sudoeste. sentan los cuarenta y cinco poemas de este volumen del Libro de
44 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

llueven sobre sus arenas 13

primaveras y cristales.
ff. 16v-17r[22v-23r]
[4] Corriendo una tarde el soto
por las flores de su margen, 20
[1] Mi cobarde pensamiento,
un pie le mordió de invidia con ser mi amor tan valiente
Amor, disfrazado en áspid. que a quereros se atrevió,
pensar en vos no se atreve.
[5] Volvió a sus labios su nieve
el veneno penetrante; Pensamiento dichoso:
¿por qué menos?, que tan ciego si vivir quieres,
no ofendiera un dios [a] un ángel. muere de amor
y no digas que mueres.
[6] Y, desta suerte, a la niña,
con las fuentes y las aves, [2] Si por deidad, bella Nise,
la gala le cantan todas que al perdón se inclina siempre, 10
las zagalejas del valle: 30
mi amor intenta atrevido,
mi temor cobarde teme,
Salgáis norabuena...
[3] no es falta, no, de valor;
respecto, sí, que se os debe,
[Copla] que amor desculpar no sabe 15
culpa que perdón no tiene.
Salid porque os vean
de Amor vencedora [4] Cuando está cierto el peligro,
el sol y la aurora los retiros que se advierten
que siempre os desean, 35 alentados miedos son
porque con vos y cobardías valientes. 20
sean mayores sus rayos,
que cielos ni mayos [5] Y aunque dicen que al osado
no se ven sin vos. Fortuna lo favorece,
Perla de las niñas del alba, 40
no hay más fortuna que Nise,
niña de los ojos del sol. y esto, de vos, no se entiende,

[6] porque esos dos negros soles, 25

que con dos mil rayos hieren,
a los que osados se animan
negras fortunas prometen.

Tonos Humanos, constatar el paralelismo entre esta estrofa y unos
versos del inicio del segundo acto de Las firmezas de Isabela de
Góngora. A ellos remitimos (Góngora: 1943, II, vv. 1056-1061).
16. Vid., a propósito de Manzanares, la nota al v. 1 de «En pra-
dos de Manzanares» (n° 3).
20-22. Alusión a Eurídice que, mientras paseaba por el prado,
le mordió una serpiente. En cuanto a "áspid" (v. 22), vid. nota al v.
35 de «¡Qué bien sienten mis suspiros...!» (n° 6); "invidia" (v. 21)
es un cultismo (Vilanova, 843-844, II).
23. A los labios de Eros. Se está recreando, al tiempo que se
invierte, el mito de Eurídice, ya que esta niña-dama debería de
morir por la mordedura de la víbora. Pero, en este caso, es el pro-
pio áspid -Cupido metamorfoscado- quien muere con su propio
veneno. A ello se refiere este verso y el siguiente.
25. Ciego: alusión a Eros.
26. En el ras.: "no ofendiera un dios un ángel". Enmendar el
verso añadiendo la preposición ha sido necesario para que cobrara
plena significación toda la estrofa, puesto que la dama -"ángel"- es
de "Amor vencedora", tal y como canta el segundo verso de la
copla (v. 33).
Pensamiento dichoso...
13. Mi cobarde pensamiento
4. Todo el poema está construido sobre recursos retóricos
semejantes: la antítesis, el poliptoton, la derivación y el oxímoron.
Ningunas otras figuras retóricas podían servir mejor para expresar
el desasosiego amoroso del yo poético causado por la esquivez de
la dama.
22. En el ms.: "no favorece". La enmienda queda justificada
con el siguiente refrán que recoge Aut.: "Al hombre osado la fortu-
na le da la mano. Refr. que aconseja se entre con valor y ánimo en
las empresas que se deben ejecutar, porque de esa suerte se suelen
lograr mejor, y no se pierden las ocasiones como sucede con la
pusilanimidad."
25. Negros soles: los ojos.
'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 45

14 [4] L a aurora tenga paciencia,

que ha de servir esta vez 30
ff. 17v-18r [23v-24r] de gentilhombre de su boca
don Fulano, el clavel.
[1] Con licencia de las damas,
la más hermosa, ¿quién es? [5] El solimán de las flores
A lo de corte, deidad, en su garganta se ve,
y de la villa, mujer. pues se afeitan a dos manos 35
los jazmines con su tez.
—¡Acaben, digan quién es!
—Es... Dirélo. [6] Si dijere el auditorio
—¡Digan! que es pintar como querer,
—Es Isabel. sobre mi ánima bajfe]
—Dijéralo yo. la cara de su merced. 40
—Del sol, el mayor favor, 10
de amor, el mejor desdén —¡Acaben, digan quién es!...
es Isabel.
—Juráralo yo,
que sólo Isabel
el mayor favor del sol, 15
el mejor desdén de amor 29. La identificación de la "aurora" con una reina (en nuestro
por las señas pudiera ser. poema, Isabel de Borbón) era tópico común.
—Porque es Isabel... 31. El ms. trae "gentilhombre en su boca". Pero es que el "gen-
—...del sol, el mayor favor, tilhombre de boca" era:
de amor, el mejor desdén. 20
oficio en la casa del rey, en clase de caballero, el mayor en grado
después del mayordomo de semana. Su legítimo empleo es ser-
[2] La mejor señal de hermosa
vir a la mesa del rey, por lo que se le dio el nombre. (Aut.)
tener enemigas fue,
que disculpa el querer mal En esta estrofa, el poeta ha conseguido un hermoso juego cor-
cualquiera que invidia bien. tesana para recrear la belleza y la condición de deidad que, preci-
samente, en la corte, tiene la dama. Como beldad suprema, como
[3] De verdes floridas almas 25 reina por su hermosura, merece un gentilhombre de boca que le
su cuerpo es todo un vergel, sirva. Asimismo, se juega, por un lado, con la acepción de "gentil"
porque sus años se hicieron de "galán airoso, bien dispuesto y proporcionado" (Aut.), y, por
de los meses de Aranjuez. otro, con "boca", puesto que "la aurora tenga paciencia" parece la
tradicional invitación a que no amanezca para que los amantes pue-
dan estar más tiempo juntos; "don Fulano", a su vez, refuerza esto
14. Con licencia de las damas último, porque "Fulano" es "voz con que se suple el nombre de
4. En la repetición musical de estos dos versos, el ras. trae la alguna persona cuando [...] de propósito no se quiere expresar"
interjección "Ay". En cuanto a los dos últimos versos de esta estro- (Aut.); es decir, por ser la dama, no se tiene que desvelar el nombre
fa, hemos de decir que la contraposición "deidad"-"mujer" respon- de su enamorado. Pero "el clavel" es el elemento que permite des-
de a la oposición corte-aldea reiterada en la literatura desde el cifrar todo el juego poético: en realidad, el poeta, con mucho inge-
Renacimiento. nio, lo que ha hecho en este verso ha sido recrear de manera nove-
8. Con bastante probabilidad, se trata de Isabel de Borbón dosa la metáfora tipificada de la descriptio puellae con que se
(Fontainebleau 1603-Madrid 1644), primera esposa de Felipe IV y describe la boca de la dama, que siempre es tan roja como lo es un
reina de España desde 1621 a 1644. El siguiente comentario ilustra clavel.
nuestra suposición: "tanto en Aranjuez como en Madrid nacerían 32. El ms. "de". Es de suponer que el copista, al no entender el
los tonos humanos en loor a los reyes, y especialmente a Isabel de juego poético de la estrofa, modifica las preposiciones. Esta
Borbón" (Becker: 1987, 29). enmienda queda justificada por la nota anterior.
10. En el ms. el tiple I o exclama "¡Oh, qué bien!", interrum- 33-36. Exaltación de la magnífica blancura de la piel de la
piendo las tres voces restantes. Es evidente que mantener esta inter- dama, ya que los jazmines se sirven de su piel para parecer más
jección en el cuerpo del estribillo no tiene sentido porque rompería blancos. Afeitan (v. 35): "aderezar, adobar, componer con afeites
el ritmo poético. alguna cosa para que parezca bien. Lo que, particular y frecuente-
11. El rasgo más característico de la etopeya de la dama es su mente, se dice del rostro y hacen cada día las mujeres para su ador-
desdén. no y hermosura en cara, manos y pechos para parecer blancas"
24. Invidia, cultismo. (Aut.).
28. Escenario común, también, en la literatura de la época. 38. Pintar como querer, "frase con que se explica que alguno,
Sabido es que en Aranjuez mandó hacer el rey Felipe II su famosa sin fundamento ni solidez, se adule el gusto" (Aut.). Con esta frase
residencia de recreo. Tantas flores se juntaban allí que ya en 1589 hecha, sumada a los dos versos restantes, el yo poético parece
el topónimo Aranjuez había "desplazado, por antonomasia, a las expresar su convencimiento de que la "blanca" cara de la reina (v.
voces jardín y paraíso" (Pedraza, 318). 36) confiere blancura a su alma.
46 M A R I A N O LAMBEA Y LOLA JOSA

15 apostó con sus p e ñ a s c o s

a riesgos de ingratitud.
ff. 18v-20r[24v-26r]
[6] Viola L a u r o , y dijo, al son
de un arroyo q u e , s e g ú n
[1] ¡Afuera!, que contra el sol
cantaban con él las aves, 30
sale un lucero andaluz
era del b o s q u e laúd:
a desafiar a rayos
toda la campaña azul.
¡Ay, Dios, que me mata la niña...

¡Ay, Dios, que me mata la niña, 5

Copla
Cupidillo, y véngame tú!,
que me tira y clava
en la vida y el alma, La niña de cuantos
con tirana solicitud, ojos tienen vista,
flechecitas hasta las plumas, p o r q u e el sol y el cielo 35
LO
puñalitos hasta, la cruz. con los suyos miran,
de los verdes c a m p o s
del A n d a l u c í a ,
[2] Gileta, a quien llama el día
vino a ser v e n e n o
(pésele al norte o al sur)
a los de Castilla. 40
pirata de las estrellas,
C u a n t o e n c u e n t r a abrasa,
b a n d o l e r a de la luz, 15
q u e hacen sus dos n i ñ a s ,
baseliscos negros,
[3] el cabello e n t r e g a al aire,
las almas c e n i z a s .
cuya d o r a d a i n q u i e t u d
Pues de almas y vidas 45
en martinetes tremola
es d u l c e segur.
cuanto recata el Pirú.
¡Cupidillo, y véngame tú!...

[4] M a y o r salteadora de a l m a s , 20
ni Argel de su esclavitud,
no asombró a Guadalquivir 16*
en los c a m p o s de A d a m u z .
ff. 20v-21r [26v-27r]
[5] Q u e de la M o r e n a Sierra,
siendo e n e m i g o c o m ú n , 25 A vosa porta, Maria,
esta hunna cruz de pedra.

15. ¡Afuera!, que contra el sol

2. Lucero andaluz: la dama.
42. Sus dos niñas: sus dos ojos.
4. Campaña azul: "metafóricamente se llama el cielo y el mar,
43. Un basilisco era una especie de serpiente fabulosa que
por su llanura y extensión" (Aut.). En este caso, se trata del cielo.
mataba con la vista, al igual que, metafóricamente, los ojos de la
14-15. Estrellas/luz. ambas son metáforas de la beldad excelsa
dama.
de la dama.
46. Segur: "hacha grande para cortar" (Aut.).
17. Dorada inquietud: el cabello rubio ondeando al viento.
•Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
Esta imagen era recurrente en la poesía renacentista. Recordemos
versos del segundo cuarteto del célebre soneto XXIII de Garcilaso
(«En tanto que de rosa y azucena»): "y en tanto que el cabello, que
en la vena/ del oro se escogió, con vuelo presto,/ [...] ei viento 16. A vosa porta, Maria
mueve, esparce y desordena". *En vuestra puerta, María
19. Según el Tesoro, entiéndase "Perú". Y, precisamente,
como la alusión literaria a "Pirú" se hace en relación a los "tantos En vuestra puerta, María,
millones de oro y plata" (Tesoro) que de allí se trajeron, "marti- hay una gran cruz de piedra.
netes" (v. 18) son -según Aut.- los mazos que mueven el agua Amanece y anochece
para batir el metal en los molinos. Por lo tanto la imagen poética y yo recostado en ella.
es que, como la melena de la dama es tan rubia y la lleva suelta,
sus cabellos parecen martinetes batiendo todo el oro oculto en [1] Vuestro retiro, señora,
Perú. me trae tan desesperado
20-23. Está comparando las conquistas amorosas de Gileta con que voy a buscar sagrado
el miedo que, por un lado, suscitaban a España los piratas que tení- por si mi mal se mejora.
an su centro en Argel hacia el siglo XVI; y, por otro, la mención al No asomáis ni con cautela,
señorío de Adamuz nos remite a la conquista musulmana. y mi cruz siempre aparece.
 LrBRO DE TONOS HUMANOS 47

Amanhege e anoitege a morir de buen gusto

e eu encostado a ella. de mal de Anardal*

[1] Vosso retiro, senhora,

me tras tam desesperado,
que vou buscar o sagrado
18
por se me mal se melhora.
ff. 23v-24r [29v-30r]
Naon parecéis con cautella
minha cruz sempre aparece. 10
La morena de más gracias
Amanhege e anoitege
que tiene flores abril,
e eu encostado a ella.
rosas ofrece hoy al prado
que le pueden competir.
[2] C o m o vosso sol naon vejo,
me faséis ver as estrellas;
Muera de amores yo que la vi, 5
eu vivo en vossas genellas 15
más bella que todas,
para morrer a desejo.
aquí llorar con dos soles
Acompanhem cruz e vella
y reír con una aurora.
a quem morto j a parece.
¡Tened, advertid,
Amanhege e anoitege
que hay más de la morena! 10
e eu encostado a ella. 20
Mas, ¡ay de mí!,
que es linda y es discreta.
Mas, ¡ay de mí!,
17 de amores muero yo que la vi.

ff. 21v-23r[27v-29r] Llorando de celos viene, 15

pero tan valiente, sí,
[1] Anica la del lorito, si digo que con la muerte
la que con los ojos anda se las puede competir.
sonsacándonos las vidas
y arrugándonos las almas. Ofrecen rosas sus ojos
para que puedan decir 20
¡Hala, hala galanes, que, no por falta de agua,
vengan, que tardan marchitas salir las vi.

Con un h e m o s o rebozo
Amanece y anochece me dio a entender un j a z m í n
y yo recostado en ella. que quitó de sus cristales 25
perlas que van a salir.
[2] Como vuestro sol no veo,
me obligáis a las estrellas; N o sé si diga que llore,
en vuestras ventanas vivo 15 porque m e puede decir,
para que muera el deseo.
si llorare: "pero advierte
Acompaña cruz tan vieja
que no es el llanto por ti". 30
a quien muerto ya parece.
Amanece y anochece
y yo recostado en ella. 20 M á s vale vivir penando
que a desengaños morir,
Agradecemos la traducción tanto al Prof. Dr. Agustín de la
Granja, como a Jordi Medel Bao.
7. Sagrado: "metafóricamente significa cualquier recurso o
sitio que asegura de algún peligro" (Aut.). El texto concluye aquí.
10. Juega, también, con el significado de cruz entendida metafó-
ricamente "como peso o carga intolerable, [...] pena y trabajo" (Aut).
13. Sol: la dama.
14. El retiro de la dama obliga al yo poético a permanecer 18. La morena de más gracias
-vigilante- a la intemperie. 3. Como podrá comprobarse a lo largo del poema, "rosas" son
metáfora de lágrimas.
7-8. Soles/aurora: ojos y boca. La "aurora" como metáfora de
boca por el resplandor de la blancura de los dientes de la dama.
17. Anica la del lorito 25. Cristales: gotas de rocío.
2. Tiple Io: "dos ojos". •Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
48
que es muy cruel enemigo
y es mejor dejarlo así.
Muera de amores yo...
19
ff. 29v-30r [35v-36r]
[1] De los ojos de Gileta
no piense atrevido el sol
que, por más que se le rinda,
quede en paz con su esplendor.
Guárdese de Gila,
aun la adoración,
pues su luz deslúce-
la humildad"del sol.
2 Rendirse a luz tan hermosa
no es miedo, sino valor,
pues fue humillarse a sus rayos
vitoria de la razón.
3 El rendimiento a deidades
de belleza superior,
en la humildad que descubre,
emboza la presunción.
Cuando es conveniencia el culto,
aun del disfraz exterior,
se advierte de interesada
soberbia la adoración.
No agradece al sol Gileta
la atrevida sumisión,
porque al sol sólo está bien
lo que a Gileta mejor.
Y viéndole con sus ojos
en hermosa disensión,
Pascual, que intentó adorarla,
escarmentado cantó:
Guárdese de Gila...
19. De los ojos de Gileta
5. Tiple 3 o : "guárdese Gileta".
6. Tiple 3 o : "la admiración" en la repetición musical.
MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
20
ff. 30v-31r[36v-37r]
35
Por vos, niña, y la más bella,
los suspiros que se dan
no se duden infinitos,
que son más y aún quedan más.
Niña celestial, 5
aún descansa vuestro desdén,
que, en lo impusible de un bien,
no se queja el mal.
A vuestro hermoso peligro
se debió la novedad 10
que muriese de sentir
el que ya murió de amar.
Para vivir y quereros
quiero yo la eternidad,
10 porque tenga en sólo amaros 15
ejercicio lo inmortal.
En la vida tan eterna,
seréis como en la beldad,
si supiereis de vivir
15 lo que sabéis de matar. 20
Cuanto más os quiero yo,
más me aborrecéis, que ya
también para desdichada
es linda una voluntad.
20
Siendo fuego para mí, 25
de hielo formada estáis,
que, en nevado hermoso brío,
sois centella de cristal.
Niña celestial...
25
20. Por vos, niña, y la más bella
7. Imposible.
11-12. Hipérbole. Muere "de sentir" tras haber muerto por
"amar" porque el yo poético ya ha sido capaz de entender el "peli-
gro" que supuso amar a tan desdeñosa dama. Incluso la dicotomía
entre morir "de sentir" tras morir "de amar" puede aludir, para
recrear el concepto, a los suspiros "infinitos" de la primera estrofa.
26-27. Juega, al tiempo, con la frialdad del desdén de la dama
y la blancura que caracteriza su piel.
28. "Centella" porque, como dice el yo poético en el primer
verso de la estrofa, es "fuego" -pasión- para él; y de "cristal" por
la blancura de la piel de la dama -esto mismo significa, a su vez,
"nevado hermoso brío" (v. 27)-.
'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 49

21 en el aire que lleva

es donaire la vida. 15
ff. 31v-32r[37v-38r]
Con alas vas airosa,
[1] Ligera y temerosa, aliñada avecilla,
fatigada corcilla, por el monte ligera,
por el bosque te llevas, por el aire mentida.
por el aire caminas.
Con plumas engañosas, 20

Pues ya la prisa lisonjeras se aliñan

será correr por el bruto que vuela,
hacia la herida. por el ave que pisa.

2 Amante y presurosa, Alientos mentirosos,

lastimadas fatigas, no cobradas porfías, 25
por la cumbre las selvas, 10
en desmayos al vuelo,
por el agua las g[u]ijas. en desaires al día.

3 La flecha voladora, Pesares y venturas

venturosa desdicha, amorosa codicias,
en la fuga que logras, 30
en el campo que miras.

21. Ligera y temerosa Del arco, más hermosa

2. "Corcilla" nos remite, de inmediato, al ciervo de la tradición
literaria. Dice al respecto Domingo Ynduráin: "nadie puede ignorar
el uso erólico o amoroso que en la literatura de todos los tiempos y
lugares tiene y ha tenido ese animal; unas veces representa al hom-
bre y otras a la mujer", (Ynduráin, 36). Por lo tanto, deberíamos de
entender que esta "corcilla" no es, sino, metáfora del alma del yo
poético, que, a pesar de su huida, será alcanzada por el amor de
Clori, tal y como podemos deducir de la última estrofa del poema.
Por otra parte, sostenemos que es el "alma" porque, además de ser
vista la corcilla también como alada "avecilla" (v. 17) por la ligere-
za con que huye, hay detrás una tradición bíblica y poética -Juan de
la Cruz-, en que Amado y Alma huye y busca, hiere y es herida; asi-
mismo, los calificativos de "amante" y "amorosa" de Jos vv. 8 y 29
vedan cualquier duda. Respecto a la comparación del alma con una
"corcilla" y una "avecilla" hemos de decir que ha sido una de las
pruebas definitivas para concluir que este romancillo es una trans-
formación de la silva «Corcilla temerosa» de Luis de Góngora; la
otra, el apostrofe del v. 37 del poema gongorino: "enfrena, ¡oh,
Clori!, el vuelo". Pero la originalidad del romancillo del Libro de
Tonos Humanos radica, precisamente, en convertir, desde el primer
verso, a la ninfa en cazadora, y al yo poético en alma perseguida por
el amor de la dama-ninfa; Góngora, sin embargo, descubre a Clori
como arquera justo a la mitad de su poema, cuando detiene su
carrera y se enfrenta al yo poético: "...del arco encorvado/ la saeta
despide" (vv. 28-29); en la primera parte, en cambio, es la "teme-
rosa corcilla" que huye del amor del yo poético -sujeto masculino
siempre a lo largo de todos los versos-. El romancillo que nos
ocupa es, así pues, hipertexto de la silva de Góngora. Sin embargo,
tanto con uno como con otro, estamos ante dos de los escasísimos
poemas donde quien hiere es la mujer, y "no es frecuente, que yo
sepa, la mujer que hiere a un ciervo, pero puede darse" (Ynduráin,
37, n. 8). A propósito del Cantar de los Cantares (2), advirtamos
que en ambos textos, asimismo, encontramos la naturaleza recrea-
da mientras dura la huida de la corcilla, como hace, también, Juan
de la Cruz en su «Cántico espiritual».
te coronas vencida
de las flechas de Clori,
con el ala divina. 35
Pues ya la prisa...
22
ff. 32v-33r [38v-39r]
1 Fuego baja de la cumbre
del nevado Guadarrama;
19. Mentida: engañosa.
32. La dama con arco, presta a tirar flechas con que herir de
amor, es una de las imágenes petrarquistas más emblemáticas. Sin
embargo, como en el romancillo Clori da caza a una corcilla, quizá
deberíamos de considerar "el arco" y "las flechas" alusión mitoló-
gica a Ártemis, "prototipo de la doncella arisca, que se complacía
sólo en la caza" y "va armada de un arco del que se sirve contra ¡os
ciervos" (Grimal). También la dama, según la tipificación poética,
es desdeñosa, y, por su belleza, prende siempre el alma o el corazón
de quien la contempla. No podemos descartar tampoco que las "fle-
chas de Clori" sean metáfora de su mirada, capaz de clavarse y herir
como aquéllas.
35. Es un cierre acabadísimo para el poema, puesto que alude
al arquero definitivo: a Eros, el dios alado del Amor, el único capaz
de rematar la "caza de amor" que sufre la corcilla-alma.
•Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...

7. Tiple 2 o : "hasta" en la repetición musical. Respecto a la 22. Fuego baja de la cumbre

"herida", se trata, metafóricamente, de la de amor, como quedó 1-2. Para la antítesis "fuego"-"nieve", vid. nota al v. 5 de
dicho anteriormente. «Heridas en un rendido» (n° 2). En cambio, en esta estrofa es evi-
50 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

sin duda que a Marcia ha visto Mas todas huyen, que todas,
y que de invidia se abrasa. sólo para mormurarla,
de la noche del botón
Llega en buen hora, sacan de rebozo el ámbar.
bella alemana,
a ser alba del día. Si bien al ver su hermosura, 25
que alumbra a España. para poder imitarla,
Y esa estrella que a entrambos besó el clavel la saliva,
labró un acierto, 10 a beber salió del ámbar.
ate dos corazones
con un aliento. Hasta del monte insensible
le da el aire con el alma, 30
Marcia, aquel idolatrado porque el paso halle decente
lucero, que de Alemania un corazón cada rama.
prisionero trae el día 15
en la red de sus pestañas, Llega en buen hora...

para que salgan a verla,

el sol a las flores labra 23
los diamantes de sus hojas
con la sangre de su llama. 20
ff. 33v-34r [39v-40r]

dente que la nieve no es metáfora tipificada del rigor de la dama, ya
que se personifica al "nevado" Guadarrama para crear una hipérbo-
le a propósito de la pasión que es capaz de despertar Marcia. Lo que
sí hace el poeta es establecer una relación de semejanza entre la
nieve de la cumbre del monte y la imagen tipificada con que se des-
cribe la blancura de la piel de la dama -motivo por el que el monte
se "abrase" de envidia-. Blancura, asimismo, que es metáfora de la
luminosidad que por su belleza desprende; por ello la dama es
"alba" en el v. 7 y "lucero" en el 14.
4. Invidia, cultismo.
5-6. Llega en buen hora/ bella alemana: Mariana de Austria
(Viena 1634-Madrid 1696), segunda esposa de Felipe IV, con quien
se casó en 1649. Por el estribillo, justamente, y el v. 14, podemos
decir que estamos ante una pieza compuesta e interpretada para
celebrar la llegada a España de la que iba a ser la nueva reina. Vid.,
asimismo, nota al estribillo (vv. 5-7) de «A vencer blancas auroras»
(n° 30).
7. Los dos tiples y el alto: "ser alma". Sin embargo, hemos cre-
ído que el término "alba" le era más apropiado al verbo "alumbrar".
9. Entrambos: ambos. Se refiere a Mariana de Austria y a Feli-
pe IV.
10-11. En un "romance" que da cuenta de lo que aconteció
durante la real entrada de la nueva reina en la corte -15 de noviem-
bre de 1649-, el poeta, Juan de Enebro y Arandia, escribe unos ver-
sos a cerca del amor de los monarcas que recuerdan muchísimo a
los del estribillo que nos ocupa:
con la Infanta el Rey se parte,
haziendo de amor tal nudo,
que no acierte a desatarse.
Juan de Enebro y Arandia, «Espléndido aparato y magnífica
ostentación con que la muy insigne villa de Madrid solemnizó la
entrada de la ínclita Reina Nuestra Señora doña Mariana de Austria.
Año de 1649», en Relaciones de actos públicos celebrados en
Madrid (1541-1650). Edición José Simón Díaz, Instituto de Estu-
dios Madrileños, Madrid, 1982, p. 509.
14. El ms. "que en Alemania", pero consideramos que la pre-
posición de la enmienda confiere pleno significado a la estrofa.
19. Los diamantes: el rocío.
1 Ya las sombras de la noche
huyen medrosas y tristes
de la alegre luz del día
que risueña las despide.
Yo, solo y triste,
en soledad amarga,
midiendo mi dolor,
la noche larga.
Yo, solo y triste,
a ver el día espero, 10
22. Murmurarla.
23-24. La imagen a la que recurre el poeta en estos dos versos
es la de las flores -"todas" (v. 21) nos remite a ellas, a las de la
estrofa anterior-, pero antes de abrirse. Y esta imagen queda cifra-
da en "la noche del botón", ya que una de las entradas de "botón"
en Aut. dice: "en las flores es la misma flor antes de abrirse, que está
cerrada y cubierta de las hojas". Por lo tanto, "la noche" para una
flor será el no haberse abierto aún; de ahí también que la estrofa
anterior refiera que el sol las baña con sus rayos "para que salgan a
ver" (v. 17) a Marcia. Sacar "de rebozo el ámbar" es imagen rela-
cionada con murmurar (v. 22), puesto que se abren sólo un poco,
como si sintieran envidia de la dama. Asimismo, "el ámbar" es el
disco amarillo de las flores y, por tradición poética, también es ima-
gen de la boca o de las palabras, con lo que la imagen del v. 24 está
acabadísima.
27-28. No es azaroso que, de entre todas las flores, el clavel sea
el único que se abra totalmente para "imitar" la belleza de Marcia:
"saliva" y "beber" nos relacionan a esta flor con el clavel metafóri-
co de la descriptio puellae -la boca de la dama-.
23. Ya las sombras de la noche
4. Todas las voces traen "risueñas". Es error del copista, pues-
to que se refiere a "día" y no a las "sombras".
 LIBRO DE T O N O S H U M A N O S 51

y, en viendo el día, ¿Para qué pide celos 5

por la noche muero. quien no los quiere?
Y si los pretende,
2 Ya en armonía, las aves no se canse en buscarlos,
dulces cantares la dicen, que ellos se vienen.
y el cielo claro y sereno 15
de mil colores se viste. Él pide lo q u e n o quiere, 10
y no se entienden j a m á s ,
3 Cubierto d e o r o y de nieve porque él piensa q u e es reñir
corre Genil, a quien siguen y ella entiende q u e es rogar.
todas sus fuentes vestidas
de azahares y j a z m i n e s . 20 Pedir celos no es cordura,
si no es q u e pretenden m á s ; 15
4 Yo, pues, que en mi pobre choza, ¿por qué es sujeción pedirlos,
acosado de impusibles, si darlos es libertad?
a mis cuidados di el sueño
que ya para mí no sirve, Pedirlos sin ocasión
es ofender la verdad,
5 apenas vi el alba c u a n d o 25 y, sin causa, es nuevo achaque 20
dejé mis pajas humildes; para volver a enfermar.
ni menos ni m á s contento
de quedarme o de partirme. Siempre digo lo que siento
a todas horas a Bras,
6 Que, aunque la cara del día y él pretende, solamente,
es a todos apacible, 30 celar m á s y porfiar. 25
y el mudarse, al fin mudarse,
o, a lo menos, divertirse. Para cantarle esta letra,
Antón estudiando está;
Yo, solo y triste... por lo menos sabrá a voces
su amor o su necedad.

24 ¿Para qué pide celos... 30

ff. 34v-35r[40v-41r]
25
Celos pide Bras a Menga,
y no se puede quejar ff. 35v-36r[41v-42rj
si los pide tantas veces
y ella alguna se los da. Con rigores premia Filis
las finezas de mi amor,
y, si dejo de adorarla,
me acaba más mi pasión.
14. Laísmo mantenido.
17-20. El Genil "cubierto de oro" es el río cuyas aguas reflejan
la luz del sol, puesto que el yo poético nos está hablando de la ale- Nuevo Fénix de amor:
gría del resplandor matutino. "Nieve", "azahares y jazmines" o bien renazco sin morir,
son imágenes de las aguas cristalinas del río y de las fuentes que que vivo en mi albor.
confluyen en él, o de la "nieve", ciertamente, que el Genil baja ¡Ay qué favor!
desde su cuna, en sierra Nevada.
22. Imposibles.
•Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...

8. El tiple 1° alterna "buscarlos" con "buscallos"

24. Celos pide Bras a Menga

1. Pedir celos: "frase que vale hacer cargo a la persona amada
de haber mudado su cariño y puéstole en otro" (Aut.). Todo el
poema será un juego de palabras a propósito de esta frase hecha,
tomada, a veces, como tal, o, como en otros versos, como si, lite-
ralmente, Bras "pidiera" celos a su pastora Menga. Estos equívocos
tienen una función evidentemente jocosa.
25. Con rigores premia Filis
5. El ave Fénix ardía en una pira construida por ella misma
para, luego, renacer de sus propias cenizas. En este caso, el yo poé-
tico es "nuevo Fénix" porque, sin necesidad de morir primero, revi-
ve continuamente por el amor -fuego- que siente hacia Filis.
52 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

¡Ay qué dulce homicida!, de mal aire mi ventura,

dándome muerte, 10 y desairado mi ruego.
Filis me da vida*
Mas qué importa el padecer, 25
si, a solas mi sentimiento,
fuera para mí pesar
26 y no de Cloris extremos.
ff. 36v-37r [42v-43r] Que en tan dudosa fortuna
eligieran mis empeños 30
1 Pues lo quiso el corazón, mucho aliento a mi pesar,
padezca Cloris el riesgo, mucho pesar a mi aliento.
si se juzga por peligro
lo que desconoce el miedo. Que el que vive dichoso...

Que el que vive dichoso

con su tormento,
sólo en los pesares,
27
halla recelos.
ff. 37v-38r [43v-44r]
2 Mas ya que resuelto el mar,
perdió la terneza el puerto, 10 Los favores de Marica
quiero morir de atrevido, aire son con que navega,
mas no cansar de grosero. en el golfo de la corte,
su traidora carabela.
3 Mal sufre la voz cobarde
tan limitados los ecos, ¡Ay de mí, qué libre lleva
que apenas fueron noticias 15 mi vida su carabela!
cuando murieron desprecios. Guárdense de ella,
porque sólo quiere
4 Atrevido mi dolor que todos la quieran.
no teme los escarmientos,
que no juró de dichoso De su lisonjero embuste
cuando padeció de tierno. 20 el rigor es de manera
que, sin tenerlos forzados,
5 Turbado miré la luz, a todos trae en galera.
pero caricioso al cielo,
¡Ay de mí, qué libre lleva..

9. Los dos tiples, además de "¡ay qué dulce...", añaden "y pia- Como la falsedad viste 15
doso". de atención tan halagüeña,
10-11. La "muerte" que da "vida" por amor constituye una no hay alma que le escape,
paradoja tipificada por la tradición desde la lírica trovadoresca. aunque lleve mucha vela.
11. Alto: "Filis da la vida"; tiple Io: "Filis me da la vida".
*EI texto concluye aquí.
¡Ay de mí, qué libre lleva.
'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...

26. Pues lo quiso el corazón

2. Tiple 2°: "parezca".
8. Tenor: "halla remedio" en la repetición musical.
10. Terneza: "blandura, flexibilidad y delicadeza" (Aut.).
Resulta evidente que tanto el "mar" del verso anterior como el
"puerto" son imágenes del tema del mar de amor; sin embargo,
ambas imágenes son opuestas, ya que un mar "resuelto" es un mar
"audaz, arrojado y libre" (Aut.), tal y como está dispuesto a serlo el
yo poético a causa del dolor que le produce el desdén de Cloris; es
decir, "resuelto el mar" es la imagen de la zozobra amorosa. Por su
parte, el "puerto" es la imagen náutica de la poesía clásica con que
se representa al amor ya arribado, salvado y en sosiego.
22. Caricioso: "lo mismo que cariñoso, o hecho con halagos y
ternuras" {Aut.).
27. Los favores de Marica
3-4. Para "el golfo de la corte" y para entender, a su vez, el por-
qué se recurre a una "carabela", vid. nota al v. 3 de «En prados de
Manzanares» (n° 3). Apréciese en este poema todo el léxico náuti-
co con que se describirá el desdeñoso comportamiento de Marica.
4. Es curiosísimo comprobar que todas las voces traen tachada
una de las cíes de la "11" de "cara bella". Esta enmienda permite
suponer la intención de crear un juego de voces entre la pronuncia-
ción de "bella" ai modo italiano y "carabela". Este juego retórico se
denomina calambur.
7. Musicalmente, el estribillo empieza con este verso.
8. Tras este verso, tiple 2°, alto y tenor preguntan "¿qué?".

Quien dejare gobernarse
de la luz de su fineza,
aunque el cielo esté sereno,
irá corriendo tormenta.
¡Ay de mí, qué libre
Trae siempre el más rendido
la traición de la hechicera,
en su halago borrascoso,
zozobrando la fineza.
¡Ay de mí, qué libre
Pida el desengaño al día
quien navegue su cautela,
pues, para ajustar su punto,
nunca ha de tener estrella.
¡Ay de mí, qué libre
Si es tierna cualquier beldad,
quien siguiere su belleza,
larga lleva la derrota,
pues no ha de llegar a tierra.
¡Ay de mí, qué libre
Dígotelo yo que lloro
su desdén, y porque muera
la corriente de mis ojos,
más apriesa me los lleva.
¡Ay de mí, qué libre
28
ff. 38v-39r [44v-45r]
Quereros siempre mirar
no es sólo quereros ver,
es gusto de padecer,
el de morir, de adorar.
26. Por "la traición de la hechicera" posiblemente deberíamos
de entender el maleficio sumo: la muerte misma. Es decir, aquel que
más muestre su amor a Marica, más desdeñado y despreciado será
como pretendiente; lo que significa su muerte como amante.
33. Estrella que le guíe, pero también se juega con la acepción
de "tener suerte".
'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
28. Quereros siempre mirar
3. Padecer por el desdén que muestra la dama, y morir (v. 4)
por su excelsa beldad.
LIBRO DE TONOS HUMANOS 53
20 Coplas
Dichoso pierde la vida 5
quien la ofrece a vuestros ojos,
lleva... cuyos amables enojos
la lloran cuando perdida.
25 Lo que fuere lastimar,
donde el ganar es perder, 10
es gusto de padecer,
el de morir, de adorar.
lleva...
No desiste el sentimiento
30 en premio tan cariñoso,
que más obliga lo hermoso 15
que desobliga el tormento.
El tiempo falta al penar,
y, pues no le puede ser,
lleva... es gusto de padecer,
el de morir, de adorar. 20
35
29
lleva... ff. 39v-40r [45v-46r]
40 Dulce prisión de albedríos,
Fenisa, centro de amor,
que al alma ingrata le pides
voluntaria sujeción.
lleva... Y dice mi amor 5
que tiene razón
de negarse a los ojos humanos
tanto resplandor,
que no llega la vista
a donde está el sol. 10
Hermosa fiera que juntas
con lo apacible lo atroz:
al dejarte ver, hechizo,
al dejarte amar, león.
10. Alto y tenor: "ganarse". Dejamos el infinitivo sin el pro-
nombre, porque, si no, se rompe la correlación con el resto de ver-
sos que, de este modo, fijan la estructura del poema.
29. Dulce prisión de albedríos
8. Tiple 2o: "tan gran resplandor".
14. Comparar a ¡a dama con una "fiera" se convirtió en imagen tipi-
ficada por la frecuencia con que Petrarca alude con este término a Laura.
E incluso el sintagma que en este verso se constituye junto al adjetivo
"hermosa" puede encontrarse ya entre los poetas españoles del XVI.
15. León: en la poesía española, y según el uso que del térmi-
no hicieron los poetas del renacimiento español, es imagen del
feroz desdén de la dama ante el amor.
54 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

Tigre vestida de flores, 15 Crece en ondas de cristal,

en quien el cuidado halló envidioso de la arena,
lo atractivo para el gusto, de sus márgenes el río,
lo esquivo para el favor. viendo que sus manos besa. 15

¿Por qué desprecias rendido Con lo mismo que reciben

el pecho que te adoró?, 20 pagan el favor de verla,
que el desdén sólo es castigo los remansos, si la imitan,
de la desestimación. las fuentes, si la bosquejan.

Logren felices los ojos Sopla el céfiro en los sauces, 20

que siguen tu claro sol, y, en las hojas que saltea,
sin resistencia la luz, 25 verde lira de esmeralda
sin aspereza el ardor. rompe el silencio a la selva.

Cese el rigor en lo bello, Y en su belleza...

que no es bien se diga " n o " ,
que en la mayor hermosura
es áspid el corazón. 30 31
Y dice mi amor...
ff. 41v-42r [47v-48r]

1 Lisis, el alba se queja

30 que, cuando pisa los montes,
con un sol a verte sale
ff. 40v-41r [46v-47r] y tú sales con dos soles.

A vencer blancas auroras, ¡Viva Lisis, pastores!,

y a dar a la primavera y los ecos del valle
matices de nuevas flores, "Lisis" responden,
sale como el sol Sirena. que abrasa las almas
y estrellas de amores.
Y en su belleza, Y las fuentecillas, 10
avecillas cantando que a Lisis oyen,
la luz celebran. corren y saltan,
danzan y bullen,
Los jazmines, que a la planta porque es alba del mayo
de su pie debe la tierra, y abril su nombre. 15
a la blancura divina 10
mueren de sus manos bellas.

12. De cristal: de agua.

22. Esmeralda: por el color verde de las hojas. A pesar de rei-
terar el color con la mención de esta piedra preciosa, el poeta con-
sigue cerrar más hermosamente la imagen del verso.
15. Tigre: alude, igualmente, a la crueldad con que la dama 'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
muestra su desdén.

31. Lisis, el alba se queja

30. A vencer blancas auroras
5-7. A propósito del compositor Carlos Patino y de la música
de este poema, Becker considera que estos versos, al igual que
"Sirena", aluden, posiblemente, a la real entrada en Madrid de
Mariana de Austria en 1649 (Becker: 1987, 46). Vid., asimismo, la
nota a los vv. 5-6 de «Fuego baja de la cumbre» (n° 22).
7. Tiple 2°: "su luz celebran".
8-10. Vid. nota de los vv. 15-18 de «La niña de más estrellas»
(nf 12).
11. Las flores que sus pies hacen brotar, ella, luego, las coge.
4. Dos soles: los dos ojos.
14. Los dos tiples y el alto: "es alma", pero hemos optado
por "alba" porque, por el contexto del verso, es lo más apropia-
do, ya que el diseño interno del poema se sustenta sobre una
estructura basada en un apostrofe dirigido a Lisis para conven-
cerla de que su esplendor, el de su belleza, no rivalice con la
luminosidad del alba. Por lp tanto, en el estribillo, al ser una
exaltación directa de la dama, es de esperar que se le compare
directamente con el alba sin advertencia de ningún tipo, a dife-
rencia del resto del poema.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 55

No afrentes su gallardía que aguardando estás, 10

cuando ella su luz descoge
dándote los buenos días,
que tu beldad reconoce.
Mientras más deidad ostentes,
más tu cariño se note,
que hace una afición humilde
todas las glorias mayores.
No pierdes por ser bizarra
tus hermosos esplendores,
antes muestras m á s grandeza
cuando tus luces encoges.
Dale este consuelo al alba,
que en ella das a las flores
nuevo realce de glorias,
nuevo alivio a sus prisiones.
¡Viva Lisis, pastores!...
32
ff. 42v-43r [48v-49r]
Enojado está el abril
con los rigores de enero,
porque a un arroyo de plata
prendió con grillos de hielo.
Arroyuelo triste,
que correr no puedes,
ten paciencia un rato,
no desesperes,
porque cuando el sol salga,
correrás, saltarás, bullirás;
y aun lisonjero,
te reirás con tus chinas
del mismo enero.
20
Sufre tu prisión un rato, 15
pasa por algún tormento,
que para gozar m á s dichas
es bien tener rendimientos.
25 Si estás pareciendo corto,
tú correrás tan ligero 20
que al enero, a cuchilladas,
darás a entender tu aliento.
Yo sé quién en m á s prisiones
30 padece mayor desvelo,
y aguarda su libertad 25
con mayor gloria y trofeo.
Ó y e m e , Nise, si quieres,
pues mi prisión te agradezco,
sólo porque sé q u e gustas
de verme estar padeciendo. 30
Arroyuelo, pues me escuchas
y m e entiendes, y te entiendo,
sufre, calla, pasa y pena,
que luego será otro tiempo.
Arroyuelo triste,... 35
33
ff. 43v-44r [49v-50r]

Labradora de Loeches,
en quien se miran conformes
17. Descoge: despliega. las flores como donaires,
31. Prisiones: se entiende que las de la oscuridad de la noche. las estrellas como flores.
•Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...

Las almas y vidas,

y los corazones,
32. Enojado está el abril por dichas logren
3. De plata: cristalino.
4. Grillos: "cierto género de prisión con que se aseguran los
reos en la cárcel l...], y consiste en dos arcos de hierro en que se
23-26. El yo poético empieza a hacer explícita su identifica-
meten las piernas, en cuyas extremidades hay un agujero por donde
ción con el arroyo, lo que justifica el apostrofe a Nise de la siguien-
se pasa una barreta. [...] Llámanse así porque su ruido es semejan-
te estrofa.
te al canto de los grillos" (Aut.). Asimismo, este término es imagen
'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
propia del tema de la cárcel de amor, que en nuestro caso se cir-
cunscribe a) motivo del prisionero de amor -el yo poético (v. 28)-
relacionado con el del carcelero -la dama (v. 28)-, común desde la
literatura medieval. Pero la identificación entre el yo poético y el 33. Labradora de Loeches
arroyo que queda anunciada con la mención de "grillos" se debe, a 1. Labradora de Loeches: no es otra que la infanta María Tere-
su vez, a la relación que guardan las aguas "prendidas" por el sa, hija de Isabel de Borbón y Felipe IV. En 1641 se le nombró alde-
"hielo" y el "hielo" con que la dama, la carcelera, muestra su rigor ana de honor de la villa de Loeches, provincia de Madrid. Por lo tanto,
y su desdén -aludido en los vv. 29-30-. es una pieza compuesta para tal evento (cfr. Becker: 1987, 31-32).
56 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA

servilla; las vidas, El corpino tosco debe 25

las almas la adoren, sus ignorados primores
y los corazones, 10 a tu favor si en él haces
por lucero hermoso, humanas transformaciones.
por milagro eterno
de lo prodigioso. Por aurora más divina
¡Ay, que su hechizo bello el campo te reconoce; 30
es flor en la tierra 15 por ti las selvas florecen
y estrella en el cielo! y por ti las fuentes corren.

Hija del mayor planeta Alegría de los valles,

que impera en entrambos orbes primavera de los montes,
a los rebeldes por rayos, amaneces cada día 35
y a los rendidos por hombres. 20 y te embozas cada noche.

Invidia hermosa del sol Las almas y vidas...,

que, cuando más se te opone,
por ligera se contenta
ser la sombra de tus soles. 34
ff. 44v-45r[50v-51r]
17. El mayor planeta: el sol, "el principal de los siete planetas,
rey de los astros" (Aut.). El verso hace explícita la identidad de la Que yo te quiero, Gileta,
labradora que en la nota anterior acabamos de esclarecer, puesto de mis finezas lo sabes,
que, al llamarla "hija" del "sol", el poeta está recurriendo al tópico
y a tu condición pregunta
literario con que pasó a denominarse a Felipe IV. La política del
si hay razón para quejarme.
conde-duque de Olivares, en un principio, inspiró la suficiente con-
fianza para volver a sentir optimismo ante la España imperial; lo
que supuso que Felipe IV fuera visto "como sol" frente al anterior Para amar no son todos,
régimen, en el que la monarquía fue "un cielo, sin luz; un sol, sin Gileta, buenos,
rayos", según palabras de Baltasar de Zúñiga (Elliott: 1991, 79). pero cualquiera basta
Lope de Vega, por boca de Gonzalo de Córdoba, exaltaba al nuevo para dar celos.
rey "planeta" del siguiente modo;
De tus engaños creí
Felipe, como sol que va saliendo, ser pusible enamorarse; 10
y estos nublados viles esparciendo;
que como suele aparecer la aurora
por nubes revestida de oro y grana,
saliendo de la noche vencedora,
en fe del sol, la candida mañana,
25. Corpino: "almilla o jubón..." (Aut.). Estamos ante un
Felipe celestial sus reinos dora.
juego conceptista, puesto que el poeta por "corpino tosco" quiere
que se logre entender "almilla", es decir, un alma sin valor. Desci-
La nueva victoria de Don Gonzalo de Córdoba (acto III). En frado el sintagma, el resto de la estrofa adquiere plena significación.
Obras de Lope de Vega. Crónicas y leyendas dramáticas de Espa- En Aut., precisamente, para ilustrar la primera acepción de "almi-
ña y comedias novelescas. Ed. Marcelino Menéndez Pelayo, lla", se transcribe los siguiente versos donde, también, se juega
Madrid, Atlas, 1970, p. 337. Véase, asimismo, Obras varias al Real -aunque no de modo conceptista- con la significación que el tér-
Palacio del Buen Retiro, recogidas por Manuel de Gallegos, mino cobra en nuestro poema:
Madrid, María de Quiñones, 1637; y Elogios al Palacio Real del
Buen Retiro. Escritos por algunos ingenios de España, recogidos
Ni sé si es alma, si almilla,
por Diego de Covarrubias i Leyva, Madrid, Imprenta del Reino,
ésta que traigo en el cuerpo,
1635. En ambas recopilaciones abundan los testimonios que refie-
que si almilla no calienta
ren a Felipe IV como "el mayor planeta".
y, si es alma, no la siento.
18. Entrambos orbes: la esfera celeste y la terrestre, según la
astronomía de la época. Por ello, los dos versos restantes están
35-36. Porque, al tiempo que es "aurora" (v. 29) -remitimos a
dedicados, respectivamente, a los "rayos" -esfera celeste- y a los
la nota del v. 29 de «Con licencia de las damas» (n° 14)-, es "hija
"hombres" -esfera terrestre-. Se dice que el rey "planeta" impera
del mayor planeta" (v. 17).
también en la esfera celeste por creerse, en la época, que el monar-
•Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
ca lo era por designio divino.
19-20. Los dos versos fundamentan su belleza en tener los atri-
butos en calidad de sustantivos y viceversa.
21. Invidia, cultismo. 34. Que yo te quiero, Gileta
24. Soles: ojos. 10. Posible.

engáñeme, como todos,
que es un impusible fácil.
3 No dejar tu amor primero
ostentas desigualdades,
que ser de todos, Gileta,
es ser con todos mudable.
4 Ángel, pirata de amor,
en tu Argel m e cautivaste,
creyendo de tu hermosura,
más que la traición, ser ángel.
5 Aseguróme un favor,
desconfióme un desaire,
que hay, a un tiempo, con tus rigores,
quien asegure y quien mate.
6 Amor vive en la fineza,
y tú has querido matarle,
porque tenerme quejoso
no es querer tenerme amante.
7 De otro galán las memorias,
aunque atenciones las llames,
que m e han de matar es fuerza
teniéndolas por achaque.
Para amar no son
35
ff. 45v-46r[51v-52r]
En espacio corto ostenta
de la hermosura lo sumo,
mucho cielo en poca estampa
y, en breve, donaires muchos.
De rigores se viste
tu pecho ingrato,
y es su propio vestido,
pues no es humano.
Objeto hermoso de cuantos
admirar, en tiernos lustros,
12. Imposible. A propósito de este verso y del v. 10, digamos
que la estructura del poema queda marcada por el uso de unos
recursos retóricos muy próximos entre ellos: la derivación, la antí-
tesis, la repetición, la epanadiplosis (estrófica) y el poliptoton.
35. En espacio corto ostenta
1. Espacio corro: el rostro.
LIBRO DE TONOS HUMANOS 57
primaveras tantas, cuantas
crió flores su coturno.
Entre lo rubio y lo negro
invidias su pelo puso,
15 y las quitó con que fuese 15
entre lo negro y lo rubio.
¡Oh, qué hermosa!, que previene
rayos de carmín, que m u c h o
que tanta niebla la adorne
20 con esplendores purpúreos. 20
¡Oh!, c o m o se nació, ingrata,
el amor entre lo mucho
que le obedezco, pusiera
límite a rigor alguno.
A tanta hermosura, a tanta 25
25
beldad que el pincel más culto
nunca pudo comprenderla,
si desvanecerle pudo.
El rendirse es ley que el hado
favorablemente impuso: 30
30 dulce, a quien la quiere, muerte,
pero a quien la adora, yugo.
De rigores se viste...
todos...
36
ff. 46v-47r [52v-53r]
Melancolía, que en Filis
cautamente introducida,
te hiciste alcaide del gusto
guardándole de ti misma.
12. Coturno: "especie de calzado, a manera de borceguí, muy
alto de suela, para hacer levantar del suelo a la persona y que parez-
ca más alta y prócera" (Aut.). Estamos, de nuevo, ante la imagen de
la dama que, tras su paso, hace crecer las flores. Vid. nota a los vv.
15-18 de «La niña de más estrellas» (n° 12).
10
14. Invidias, cultismo.
19. Niebla: la blanca piel del rostro. Esta metáfora es inusual,
pero está en relación con el verbo "prevenir" de los "rayos de car-
mín" (v. 18) -los labios- El poeta quiere exaltar el contraste cro-
mático entre la piel y la boca.
31. Verso construido con hipérbaton violento ("dulce muerte a
quien la quiere").
36. Melancolía, que en Filis
1. Todas las voces traen "melancolías", pero el apostrofe tiene
el verbo en singular, por lo que la enmienda es obligada.
2. Todas las voces: "introducidas".
58 M A R I A N O LAMBEA Y LOLA JOSA

Si imaginas que Filis 5 37

teme tus iras,
guárdate de su enojo ff. 47v-48r [53v-54r]
si lo imaginas,
que yo sé que con ella
Niña, con tus libres modos
no hay valentías, 10
mal mi ventura se aliña,
porque a quien se le atreve,
que eres de mis ojos niña
¡ay de su vida!
y blanco de los de todos.
Tú, que con la soledad
tienes tanta simpatía,
que a vista de otros objetos 15 Coplas
vives en ti suspendida.

Con más extremo que el ave Mal medrará mi ventura

que hace solitaria vida,
que en ella es necesidad
lo que en ti es antipatía.
Introducirse sin causa
es mucha cortesanía,
y, si ofende en quien da gusto,
cómo será en quien le quita.
si da a cualquier voluntad
licencias tu libertad
20 y ocasiones tu hermosura.
Si no excusas tales modos,
gentil amor se me aliña, 10
que eres de mis ojos niña
y blanco de los de todos.

Pues no le tienes, ¿qué espera 25 Niña, escusa los enojos

tu obstinada grosería?
Bástete ya por disculpa
la elección de la acogida.
Deja, pues, de Filis el pecho,
porque enseñe con su risa
del oriente, entre corales,
la joya de m á s estima.
que con todos quieres darme,
pues tocarme a mí es tocarme 15
en las niñas de mis ojos.
Con mis miedos y tus modos,
guerra, y no amor, se me aliña,
30 que eres de mis ojos niña
y blanco de los de todos. 20

Si imaginas que Filis...

38
ff. 48v-49r [54v-55r]

Gileta, estímate en mucho,

pues tan poderosa eres
que de bienes de hermosura
no sabes lo que te tienes.

¡Oh, qué bien haces, niña!

No dejes verte,
guárdate, y vivan todos,
que yo quiero esta muerte
25. No le tienes: el gusto, el beneplácito, de la dama. para mí solo.
28. El yo poético sólo puede disculpar que la melancolía se
haya apoderado de la dama por el buen gusto que ha tenido esco-
giendo el sujeto.
37. Niña, con tus libres modos
30-31. Risa/del oriente: porque se abre y descubre los dientes
3. La estructura del poema queda marcada por esta dilogía y la
que, por tipificación, son como perlas.
repetición de "aliña" en las dos coplas.
31. Corales: labios. Metáfora tipificada de la descriptio pue-
'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
llae.
32. Ésta no es otra que la "margarita", puesto que, como
vimos en la nota al v. 2 de «En el mar de las sirenas» (n° 11), es la sp
perla más preciosa entre todas las otras (Aut.). Se trata, por lo 38. Gileta, estímate en mucho
tanto, de una recreación de la metáfora tipificada de los dientes 2. Tenor: "venturosa".
como perlas. 8. Tiple I o : "esa muerte"; alto: "la muerte".
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
El ser con descuido hermosa
nada tu belleza pierde,
que serlo, y no presumirlo,
es ser hermosa dos veces.
Esa beldad con que matas
la ignoras o no la crees,
o la recatas piadosa
por escusar tantas muertes.
Desde que te vi, zagala,
temí que nadie te viese,
que sé que no son dos cosas
el desearte y el verte.
Ya ambiciosos, mis deseos
siempre quisieran que fueses
conmigo siempre apacible;
con todos, huraña siempre.
Que aunque a mis ojos dichosa
alguna vez te concedes,
tengo por dicha mayor
pensar que a todos te niegues.
¡Oh, qué bien haces, niña!...
39
ff. 49v-50r [55v-56r]
Para qué quiero la vida
si he de pasar tal tormento,
que, en quien he de hallar descanso,
vengo a hallar más desconsuelo.
¡Dios me libre, Belisa,
Dios, de tu rigor!
¡Oh, qué alegre vives
cuando muero yo!
Al paso que te acaricio,
que te adoro y me desvelo,
contemplando en tu belleza
hallo en tinieblas tu cielo.
Por dicha tengo el morir,
y, aunque es terrible remedio,
25. La repetición retórica de "siempre" enfatiza aún más su
significado.
39. Para qué quiero la vida
19. Remo: elemento recurrente en la imaginería del "mar de
>r".
•Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
59
10 al fin es mejor, pues no 15
es estar siempre muriendo.
4 Entre las cadenas tiene
su descanso un prisionero,
y yo, en el remo de amor,
15 mayores rigores tengo. 20
5 Desengáñame, Belisa,
dame a beber el veneno,
que es mucho rigor, por Dios,
no saber si vivo o muero.
20
6 Lleguen mis quejas, zagala, 25
a la piedad de tu pecho,
y, pues eres mi juez,
salga en mi favor el pleito.
25 ¡Dios me libre, Belisa...
40
ff. 5 0 v - 5 1 r [ 5 6 v - 5 7 r ]
30
Lo que dio fuego al humo,
color al aire,
de humo y aire
me pide que le retrate.
¡Vaya de aire,
de su beldad
pinceles sean las aves!
¡Vaya de aire amoroso,
que amor, humo y suspiros
es aire todo! 10
Coplas
Qué bien su candor imita
el cisne en sereno golfo,
10
40. Lo que dio fuego al humo
1. Dar "fuego al humo/ color al aire" es volver a enamorarse.
Y a propósito del "color" del "aire", el yo poético, en las coplas,
describirá a la dama según los atributos de algunas aves
-"pinceles sean las aves" (v. 7)-.
2. Tiple I o : "calor".
4. En el ms. "me piden", pero el sujeto es singular: "lo que
dio..." (v. 1). Por lo tanto, la enmienda es necesaria.
7. El tenor canta dos versos más: "por lo que se parecen/ al
Verbo en carne". Lo cierto es que ignoramos el significado que pue-
den tener en este contexto poético. Asimismo, si el "Verbo en carne"
fuera la paloma, como lo es ei Espíritu Santo, tendría sentido, pues-
to que, además de mencionar las aves en el estribillo, el yo poético,
en las coplas -como dijimos en la nota al v. 1-, relaciona varios ele-
mentos de la descriptio pueüae con diferentes tipos de aves.
12. Tiple I o : "eterno".
60 M A R I A N O LAMBEA Y LOLA JOSA

aunque de sus blancas plumas 41

afrenta el nevado adorno.
ff.51v-52r[57v-58r]
Qué bien del ave de Juno 15 1 A Dios, Marica la bella,
la rueda, en círculos rojos, pues ya te dejo en Madrid
del nácar d e que se viste donde todo es libertad,
c o m p o n e el celaje hermoso. si es que se libran de ti.

Tu hermosura y tus años 5

Qué valiente en la campaña
del sol: cómo mirarla sólo
ensaya el águila en plumas
el imperio de sus ojos.
La garza, rayo del viento,
le imita con los despojos
que de su rubio penacho
pende con grave decoro.
Qué alegre, libre y travieso
el jilguerillo en el olmo,
de sus gorjeos imita
los dulces ecos sonoros.
Lo que dio fuego al
miren por ti,
20 que el amor y la cara
tienen un fin.
2 Mira, niña, lo que haces,
porque en esto del pedir 10
hacer procura tu agosto
antes que pase tu abril.
25
3 Tus pocos y tiernos años
cerca de enero los vi,
cuando pescadora fuiste 15
del claro Guadalquivir.
4 N o fíes en que tu rostro
30 ha vuelto en Madrid por sí,
que volver y dar la vuelta
humo... comienzan con un partir. 20

5 Cuanto más te prometieren

sin voluntad de cumplir,
mira en un no verdadero
la poca verdad de un sí.

14. Nevado adorno: con bastante seguridad, el rostro de la 6 Si estrella o clavel te llaman, 25
dama. Y es curioso que la comparación tópica entre la blancura del que no hay en sus versos, di,
cisne y la de la piel de la dama quede relegada a favor del "candor" estrella como un diamante,
del cisne, porque, por tradición poética, el candor -junto a la pure-
ni flor que iguale a un florín.
za- siempre ha sido atributo de la paloma.
15. Ave de Juno: el pavo real, atributo propio de la diosa Juno
-diosa romana asimilada a la griega Hera-. Es significativo que el
7 N o des nada, aunque recojas
poeta haya dispuesto, en estas dos coplas primeras, tanto el ave de la pollera al tapiz, 30
relacionada, por un lado, con Venus -su carroza la tiraban cisnes, o que hasta en coger y no dar
bien palomas-, como la de Juno, ya que ambas diosas, junto a Ate- los campos saben mentir."
nea, participaron en un concurso de belleza del que salió ganadora
Venus por haberle ofrecido a Paris -juez del pleito- el amor de 8 Si mis consejos no tomas,
Helena de Esparta. morirás, niña, en Madrid,
16. Este verso alude a la cola del pavo real.
18. Celaje: "colores varios que aparecen en las nubes causados
de los rayos del sol" (Aut.).
19-22. Esta estrofa refiere una de las propiedades atribuidas al 41. A Dios, Marica la bella
águila desde los bestiarios antiguos: la de poder mirar fijamente al 26. El ms. trae "que no hay a sus versos". Ante la incoheren-
sol. Y en el poema, como ya sabemos, soles son los ojos de la dama. cia, la enmienda se impone.
Por otra parte, "el águila en plumas" (v. 21) significa un águila que 28. Florín: "moneda de plata u oro que ya no tiene uso en
se está "emplumando" -"tomar pluma y cubrirse della las aves" España, y la que hubo parece valía lo mismo que un real de a ocho"
{Aut.)-. (Aut.).
23. La garza se caracteriza por un vuelo ligero y un bello plu- 29. El ms. trae "aunque le cojas". Para la enmienda, vid. las
maje. En la poesía de corte tradicional, esta ave simbolizaba a la fuentes literarias.
amada. 30. Pollera: "se llamaba el brial o guardapiés que las mujeres
25. Penacho: "el copete de plumas que tienen algunas aves se ponían sobre el guardainfante, encima de la cual asentaba la bas-
sobre la cabeza" (Aut.). quina o saya" (Aut.). Respecto al sentido del verso, entiéndase:
»Vid. 2.3.1 Fuentes literarias... "desde la pollera hasta el tapiz".
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
olvidada, necia y pobre 35
con amor y sin cuatrín.
Tu hermosura...
42
ff. 52v-53r [58v-59r]
Los ganados de Fileno,
mayoral de Guadarrama,
en el ardor del estío
nievan toda la montaña.
Mas, no se llame guerra
la que hacen
los ganados en la sierra,
porque los mansos corderos,
en los floridos pensiles,
si pacen verdes abriles,
10
esquilman blancos eneros.
Con el aurora despiertan,
y, antes que el sol, se levantan
a saquear en la hierba
todo el tesoro del alba. 15
36. Cuatrín: "se toma figuradamente por el dinero en general"
(Aut.). Con esta estrofa podemos decir que, tras estos consejos que
el yo poético da a Marica para que sepa aprovechar, mientras sea
joven, toda ocasión que le brinde ganancias, se esconde una crítica
a la vida en la Corte. Era tópico común en boca de los graciosos de
comedia, y, precisamente, la máscara del yo poético en este poema
es la de rústico, tanto por su léxico como por la crítica misma. Poé-
ticamente, y a propósito de lo que acabamos de decir, llama la aten-
ción la estrofa 6", puesto que en ella desmitifica dos elementos pro-
pios de la descriptio puellae: "estrella" y "clavel"; es decir, dos
metáforas tipificadas de la poesía cortesana amatoria. La ruptura la
produce al compararlos con un "diamante" -no por su belleza, sino
por su valor material- y un "florín".
'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
42. Los ganados de Fileno
4. Es una hermosa imagen poética: como el ganado puebla toda
la montaña, ésta se presenta completamente blanca. Al igual que en
¡as Coplas de Mingo Revulgo, aparece aquí toda una alegoría de
carácter político: el "mayoral de Guadarrama" (v. 2) es el rey Felipe
III (Fileno) y sus subditos los "mansos corderos" aludidos (v. 8).
9. Pensil: "jardín delicioso" (Aut.).
10. Tiple I o : "lindos" en la repetición.
11. Esquilmar, "coger y sacar el fruto" (Aut.).
14. Saquear: el uso de esta palabra no rompe el lirismo que
viene sosteniendo el poema, ya que guarda relación con "tesoro"
del verso siguiente. Con estas alusiones, las ovejas quedan vistas
como piratas. Lo mismo sucede en la estrofa 4" con "escuadrón" en
relación a "pasar a cuchillo" (vv. 20 y 22), que, en este caso, que-
dan dibujadas como un ejército.
15. El tesoro del alba: el rocío.
61
3 De sus balidos, las voces
intiman guerra a las plantas,
y las que en ellas es queja,
es para el campo amenaza.
4 En escuadrón se componen 20
las ovejas, aunque mansas,
para pasar a cuchillo
las flores de la campaña.
5 De la corona del monte
lo más soberano ultrajan, 25
pisándole sus diamantes,
cortando sus esmeraldas.
6 En los arroyos veloces,
ya se brindan, ya se bañan
por pagarles en vellón 30
lo que les deben en plata.
7 No se libran en las cumbres
las banderas de las ramas,
pues ganan las más altivas
los asaltos de las cabras. 35
8 Destruyen todo lo verde,
y hasta las raíces talan,
sin reparar que hoy ofenden
lo que han menester mañana.
Mas, no se llame guerra... 40
26-27. Diamantes (aguas cristalinas)/£.smera/da,s (verdes hier-
bas). Al comparar la cima del monte con la corona real, los ele-
mentos típicos de ambos se identifican metafóricamente.
29. Brindan: "Convidar y, en cierta manera, provocar a uno
para que beba, al mismo tiempo que él va a beber" (Aut.).
30-31. Estos dos versos nos remiten a uno de los problemas
más acuciantes para los reformadores de los últimos años del reina-
do de Felipe III: el de la moneda de vellón y el consiguiente sufra-
gio del ejército de Flandes. Los virreyes americanos habían decidi-
do disminuir sus envíos de plata a la metrópoli para poder robustecer
su defensa costera contra los holandeses, lo que provocó una suce-
sión de complicaciones que tambalearon aún más la débil salud de
la corona. Castilla, mientras, recaudaba sus impuestos con vellón,
moneda que, si servía para saldar deudas internas, era despreciada
más allá de las fronteras del reino por los asentistas, ya que ellos
querían cobrar en plata y no en una moneda cada vez más devalua-
da. Por todo ello, es de suponer las terribles complicaciones políti-
cas que comportó el no tener plata con que pagar al ejército de Flan-
des y a toda la comunidad comercial europea que suministraba
víveres y otros efectos a España. Una solución provisional fue que
los asentistas decidieron cobrarse sus deudas con vellón, pero
sumándole una prima para equilibrar la diferencia entre el valor de
tan paupérrima moneda y el de la plata. Sin embargo, el tener que
pagar tantas primas lo único que propició fue el encarecimiento de
cualquier asiento. En cuanto al rebaño, entiéndase que las ovejas,
como asentistas, quieren cobrarse del arroyo, bebiendo y bañándose
en sus aguas, la "prima" por cobrar en moneda de vellón.
'Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
62
43
ff. 53v-54r [59v-60r]
1 Temprano naces, almendro,
a ser lisonja del prado,
y es malograr la osadía
nacer a morir temprano.
Deten el paso,
lo durable no arrugues
por lo lozano.
Y escucha mi voz:
no madrugues
hasta que madrugue el sol.
No pretendas, no,
mi esperanza parecer
que madrugó a florecer
y sólo helarse logró.
1 Pues caminas por febrero,
no quieras llegar a mayo,
pues todo lo que madrugas
te hace el camino más largo.
3 A las violencias del cierzo,
de flores sales armado,
sin reparar que lo hermoso
es, más que defensa, engaño.
4 N o estés vano, di que anuncias
la venida del verano,
si a cualquiera viento truecas
el aviso en desengaño.
5 Del enojo del invierno,
tu m i s m a gala es presagio,
pues cuando estás más florido,
parece que estás nevado.
6 D e tu dulce fruto aprende
en la flor escarmentado;
contra ejércitos de hielo
sé arma de muro de palo.
Deten el paso...,
43. Temprano naces, almendro
1-4. El almendro es un árbol tipificado por la poesía del Siglo
de Oro dada la prontitud con que saca sus flores, sin haber llegado
aún la primavera; por lo que éstas mueren con los últimos rigores
del invierno. De ahí que sea un árbol osado (v. 3), como, a su vez,
lo calificó Quevedo en uno de sus sonetos (n° 295, «La mocedad del
año, la ambiciosa...»).
34. Imagen del almendro sin flor.
•Vid. 2.3.1 Fuentes literarias...
MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
44
ff. 54v-55r [60v-61r]
1 Juráralo yo, Gileta,
cuando anoche me llamaste,
que no era amor, sino sólo
a tu desdén acercarme.
5 Que aunque es el engaño 5
desdicha tan grande,
es mayor desdicha
el desengañarse.
10 2 Si ayer me abrasé tan fino,
¿por qué hoy desmiente tan fácil 10
la ceniza de tu voz,
la brasa de tu semblante?
3 Sin duda que fue cuidado
15 estar sin luz para hablarme,
porque viesen tus oídos 15
y tus ojos escuchasen.
4 Necia prevención, pues era
preciso, al desengañarme,
20 que el ruido de tu hermosura
la atención me embarazase. 20
5 No extrañó que tu fineza
tan presto se resfriase,
que de todos mis suspiros
25 estuvo dándola el aire.
6 Como áspides mis sollozos 25
hiriendo están tus piedades,
que hasta de un aborrecido
es cada lágrima un áspid.
30
7 A tu desaire le pido
remedio para olvidarte, 30
pero tus ojos le cierran
los labios a tu desaire.
8 No me dejarás siquiera
35 con la duda de obligarte,
44. Juráralo yo, Gileta
6. El tiple Io omite "tan".
15-16. Adviértase la sinestesia, el intercambio de la propiedad
de un sentido a otro. Asimismo, en el v. 19.
20. Me embarazase: entiéndase "me impidiera".
24. Laísmo mantenido.
28. Vid. nota al v. 35 de «¡Qué bien sienten mis suspiros...!»
(n° 6).
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 63

porque el lazo de mi aliento 35 Mil sacramentos hacía

desatarás sin cortarle. y deshacía irritada,
pues, confirmando sospechas, 15
Que aunque es el engaño... ella se desbautizaba.

C o n agua se desbautiza,
45 y no es p o r q u e fe le falta,
antes tener m u c h a fe
de hacer tal e x t r e m o es causa. 20
ff. 55v-56r[61v-62r]

Q u e b r ó el cántaro, y mojóse
Antojósele a Marica,
todo el b r a z o en que estribaba,
ciega, de morir por agua;
y, al dar a torcer el b r a z o ,
de cristal son los antojos,
hizo su pena doblada.
que m u c h o , sí, ciega estaba.

A enjugarse fue Marica, 25

No hay remedio en el mundo, 5
y, antes de entrar en su casa,
nadie le espere,
escucha que en una reja
que para mal de celos
en altas voces cantaban:
no bastan fuentes.

No hay remedio en el mundo...

Sedienta y celosa, a un t i e m p o ,
busca la fuente con ansias; 10
¿quién creyera que en la fuente
Marica estuviera en brasas?

36. Leísmo mantenido.

45. Antojósele a Marica

3. Antojos: con esta palabra el poeta crea un equivoco, puesto
que se sirve, por un lado, del significado que tiene como "deseo"
-relacionado con el "antojósele" del v. 1-, tanto como del que se
refiere a "los espejuelos, lunas o lunetas de vidrio o cristal que [...]
se colocan en las narices, (...) delante de los ojos" (Aut.) -en rela-
ción a Jo "ciega" que está Marica a causa de los celos-. "De cris-
tal", asimismo, en cuanto a complemento de los antojos entendidos
como deseos, por lo frágiles o quebradizos que son.
8. Con este verso se entiende ya lo que se nos dice con "de
morir por agua" (v. 2): ahogarse. En cuanto a "fuentes", vid. nota al
v. 2 de «Olvídesele a Gileta» (n° 1).
12. En "brasas" de celos.
13. Sacramentos hacía: "hacer sacramentos: lo mismo que
hacer misterios": "no querer manifestar ni descubrir alguna cosa a
otro, ponderando su gravedad y el peligro que corre el que se publi-
que" (Aut.) .
19. En este caso se refiere a "fe" de amor; como Garcilaso,
cuando se declara "tomando ya la fe por presupuesto" de su alma
en términos platónicos (soneto V, v. 8).
25. Enjugarse: "desecar, quitar y sacar la humedad incorpora-
da en alguna cosa para que quede seca" (Aut.).
 III. La música
Estudio, notas críticas y transcripción por Mariano
3.1. Precisiones sobre el término tono
Conviene contemplar la posibilidad de que el uso
del vocablo tono, entendido como composición o pieza
musical, derivara de la expresión "al tono de", utiliza-
da, comúnmente, para denominar el canto de determi-
nadas poesías cuya música tenía que ser la que gozara
de mayor aprecio y difusión, o la que señalara el poeta
o compilador de la fuente literaria. 1 Tal es el caso del
Cancionero de Nuestra Señora (1591), en el que se
indica que tal o cual poema se cante "al tono de Pase
la galana", "al tono de la de Pedro, el borreguero", "al
tono de Aquel pastorcico, madre" y otras por el estilo. 2
Las primeras referencias que hemos podido hallar
de la utilización del término tono aplicado a una com-
posición musical provienen de fuentes literarias. Así,
Lope de Vega, en su comedia La bella malmaridada
(1596), pone en boca de sus personajes los siguientes
versos:
¿Cantan? Bien es que repares.
Si es música, quiero oilla,
1. Cfr. Emilio Ros-Fábregas, «Canciones sin música en la
corte de Isabel la Católica: se canta al tono de...», en RMS, XVI, 3
(1993), pp. 1505-1514.
2. Vid. Cancionero de Nuestra Señora, Barcelona, Viuda de
Hubert Gotart, 1591. Edición de Antonio Pérez Gómez, Valencia,
Editorial Castalia, 1952.
Lambea
que es de Lope la letrilla
y el tono de Palomares.3
Y algunos años más tarde, en este diálogo de El
ruiseñor de Sevilla (1604-1608), dicen el padre y el
criado:
¿Qué es ese hombre tan famoso músico?
Canta apaciblemente a lo moderno,
con tonos de Juan Blas, letras de Lope.
¿Son honestas las letras?
Son conformes
al estado y virtud de una señora.
¿Tratan de amor?
De amor pienso que tratan.4
También en una Relación de las fiestas que se
hicieron en Valladolid, fechada en 1605, se lee:
Hubo a los lados de la mesa cuatro coros de música. El
uno, la capilla real, que estaba en un corredor; y a otro
lado estaba Juan Blas, músico de la cámara de su Mages-
tad [Felipe III], con su teorba, y los demás músicos de
cámara, sus compañeros, con guitarra; cantaron a tres y
a cuatro voces admirables tonos, al fin, como de Juan
Blas.5
En nuestro intento de dar con la fuente poético-
musical más antigua que mencione expresamente el
3. Vid. Robledo, op. cit., p. 28, n. 40.
4. Ibíd., p. 35.
5. Ibíd., p. 33.
66 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
término tono hemos hallado, hasta el momento, el
Libro segundo de tonos y villancicos... de Juan Arañes
(1624) 6 (téngase en cuenta que la publicación de este
"libro segundo" presupone la existencia de un "libro
primero" -hoy desconocido-, con lo cual la aparición
del término aún sería más temprana) y el Cancionero
de la Sablonara, fechado entre octubre de 1625 y mayo
de 1625. 7 En la dedicatoria a Wolfgang Wilhelm, conde
de Neuburg y Duque de Baviera, el copista que da
nombre al cancionero afirmaba que había "buscado y
recogido los mejores tonos que se cantan en esta corte,
a dos, a tres y a cuatro [voces] para presentarlos a
Vuestra Alteza." 8 Por otra parte, no es válido para nues-
tro propósito el título facticio de Libro de tonos anti-
guos con sus letras otorgado al Cancionero Musical de
la Casa de Medinaceli (ca. 1569) -anterior al de la
Sablonara en medio siglo aproximadamente-, porque
se debe a Gallardo, que así lo hace constar en su Ensa-
yo: "Este título he puesto de mi mano en el forro de un
torno en folio, pergamino". 9 El calificativo de antiguos
obedece seguramente a que el propio Gallardo quiso
diferenciar este cancionero de su homónimo más
moderno de principios del siglo XVII, al cual denomi-
nó Tonos castellanos, seguramente siguiendo el mismo
criterio que con el anterior. 10
Hasta 1650, aproximadamente, se pueden resumir
las características del tono en las siguientes constantes
generales: 11 composición vocal de cámara, es decir, un
cantor por cuerda, para dos, tres o cuatro voces, 12 de
extensión entre corta y media, de temática profana
(amorosa, satírica, mitológica, descriptiva, etc.) y de
tipología formal variada (en este sentido, aunque se
trate de romances con o sin estribillo, folias, canciones,
letrillas, décimas, liras, endechas, sextinas, seguidillas,
octavas, coplas, e incluso sonetos, genéricamente se les
considera tonos). A partir de la segunda mitad del siglo
6. Juan Arañes, Libro segundo de lonas y villancicos a una,
dos, tres y cuatro voces, con la cifra de la guitarra española a la
usanza romana, Roma, Juan Bautista Robletti, 1624. Vid. la rela-
ción de primeros versos de este libro en Música barroca española.
Polifonía profana..., p. 33.
7. Vid. El Cancionero de la Sablonara. Edición de Judith
Etzion, London, Tamesis Books. 1996, p. xix.
8. Ibíd., p. xx.
9. Vid. Gallardo, op. cit, vol. I, cois. 1203-1206 [núm. 1223].
10. Ibíd., cois. 1193-1203 [núm. 1222],
11. Una definición del término tono, su comparación con el
villancico y otros aspectos de su desarrollo y función han sido per-
fectamente explicados por Robledo en op. cit., pp. 47-48.
12. Un tono excepcional a seis voces, divididas en dos coros
de tres voces cada uno, titulado «En la margen de un arroyo» se
halla en los ff. 199v-201r [205v-207r] del Libro de Tunos Humanos.
XVII se generaliza el uso del término, llegando a
incluirse en el título - o en la tabla o índice- de libros
tanto de música y poesía, como de poesía sola. Ejem-
plos significativos de ello son el Cancionero Musical
de Onteniente (1645) 13 y el Libro de Tonos Humanos
(1655-1656) de música y poesía, y La avena de Tersí-
core... tonos y romances (1665) 14 y los Tonos a lo divi-
no y alo humano (hacia 1700) de poesía sola. 15 Preci-
samente esta última recopilación puede erigirse en
paradigma de antología que contiene las dos vertientes
del género: el tono "humano" y el tono "a lo divino",
diferencia establecida ya a finales de la primera mitad
del siglo en los dieciséis tonos finales del Cancionero
Musical de Onteniente, en contraposición a los ciento
trece restantes de temática profana.
En el Libro de Tonos Humanos que nos ocupa exis-
ten indicaciones, en algunos tonos, que remiten a
versiones divinizadas que fueron copiadas en legajos
aparte del corpus del cancionero, y que boy, lamenta-
blemente, están perdidas. 16 Estas diferencias de asigna-
ción constituyen una pervivencia de aquella dicotomía
entre "versos humanos" y "versos a lo divino" caracte-
rística de la segunda mitad del siglo XVI. También
conviene tener presente que, desde 1650 en adelante, la
adscripción del término tono pasa a englobar un signi-
ficado más literario que musical, al menos en ambien-
tes académicos. Compruébese en la siguiente defini-
ción que trae el Diccionario de Autoridades: "canción
métrica para la música compuesta de varias coplas". Y
llegaban a escribirse, incluso, "tonos de pie quebrado",
como los que publicó Juan de la Victoria Ovando San-
tarén en 1663. 17
El término tono gozó también de la sinonimia,
tanto en el ámbito musical como en el literario. En
fuentes musicales, y conforme avanza el siglo XVII, se
le denomina "área", "aria", "tonada", "solo", "dúo" y
pasa a designar una composición, en muchas ocasio-
nes, para voz solista o dúo con acompañamiento ins-
13. Compilado por el presbítero Baltasar Ferriol en Ontenien-
te, en 1645. En el f. 98v consta la indicación "Tabla de los tonos" y
en el f. lOOr la de "tonos a lo divino". Vid. el facsímil y la edición
moderna a cargo de Climent, El Canconer Musical d'Ontinyent...
14. Francisco Manuel de Meló, La avena de Tersícore, octava
musa del Melodino. Tonos y romances, en sus Obras métricas,
León de Francia, Horacio Boessat y George Remeus, 1665.
15. Tonos a lo divino y a lo humano...
16. Un ejemplo de ello es el tono n° 29 de nuestra edición,
«Dulce prisión de albedríos», en el que consta la indicación "Está
la letra al Santísimo y guión en el legajo 8...".
17. Vid. Juan de la Victoria Ovando Samaren, Ocios de Cas-
talia, Málaga, Mateo López Hidalgo, 1663, ff. 156 y 158, apud
BLH, vo!. XVI, p. 355 [núms. 152 y 155],
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
frumental (arpa, clave, tiorba, guitarra, etc.), y en estre-
cha relación con el mundo de la escena, aunque con-
viene tener en cuenta que siguen componiéndose tonos
con textos religiosos. No olvidemos, tampoco, que en
fuentes literarias los tonos pueden hallarse camuflados
bajo sinónimos tan sugestivos y expresivos como
"letras armónicas".18
3.2 Los cancioneros polifónicos más represen-
tativos de la primera mitad del siglo XVII
En el período que nos ocupa (ca. 1625-1656), buena
parte del repertorio de tonos humanos se halla recogido
mayoritariamente en cancioneros poético-musicales.
No faltan, sin embargo, interesantes y abundantes
muestras de esta forma poético-musical en papeles suel-
tos19 como, por ejemplo, los cuadernillos que se guar-
dan en cajas de la Biblioteca Nacional (E: Mn, M. 3880
y 3881)20 y también los que se conservan en la Biblio-
teca de Catalunya.21 Por lo que a nuestro interés se refie-
re, nos dedicaremos prioritariamente al estudio del tono
humano polifónico -preferentemente a cuatro voces,
pero sin descartar algunos a menos voces-, recopilado
en los cancioneros del período mencionado. A nuestro
Libro de Tonos Humanos (1655-56) hay que añadir
algunas fuentes más de desigual valor e importancia que
vamos a relacionar, con el propósito de destacar en ellas
las características que consideramos más importantes
de cara al estudio posterior del estilo musical del tono
humano polifónico. Referimos, por orden cronológico,
las que consideramos como más representativas en rela-
ción a otras que no lo son tanto:22
18. Vid. Diego de Nájera y Cegrí, Letras armónicas puestas en
música por los mejores maestros de España (manuscrito de finales
del siglo XVII), apud Rodríguez-Moruno y Brey Marino, op. cit.,
vol. II, pp. 300-303.
19. Vid. algunos ejemplos en Arded, corazón, arded. Tonos
humanos del Barroco en la Península Ibérica. Edición de Carmelo
Caballero Fernández-Rufete, Valladolid, Las Edades del Hombre,
1997. Y en José Marín, 51 tonos para voz y guitarra. Edición de
Alicia Lázaro, Columbus, Ohio, Chantereile, 1997.
20. Cfr. Anglés y Subirá, op. cit., pp. 274-290.
21. Cfr. Felip Pedrell, Catálech de la Biblioteca Musical de la
Diputado de Barcelona, Barcelona, Palau de la Diputació, 1908-
1909, 2 vols. (vid. especialmente el vol. I).
22. No incluimos en esta relación el Libro segundo... (1624)
de Juan Arañes, ya citado, por no ser propiamente un cancionero.
67
• Tonos Castellanos-B (1612-1620) (Madrid,
Biblioteca de Bartolomé March, Ms. 860). Algunas de
sus piezas han sido publicadas por Querol.23 Desde
hace algunos años está siendo trabajado por Margit
Frenk y Gerardo Arriaga, pero por el momento no tene-
mos noticia de que lo hayan publicado. Según estos
investigadores, el cancionero "pertenece de lleno al
ambiente aristocrático [y] contiene 65 excelentes com-
posiciones polifónicas para tres y cuatro voces."24 Su
contenido literario consta de "45 romances y letrillas
[...], 6 liras, 5 sonetos, 2 piezas en tercetos, 2 en estan-
cias, 2 en décimas y una copla mixta."25 Judith Etzion
lo califica de "manuscrito práctico en el que la copia es
descuidada y la selección no ha seguido un criterio
riguroso."26 En relación a la cuestión del acompaña-
miento instrumental, conviene tener en cuenta las
expresiones "Baxo tañido" y "Baxo para acompañar"
que vienen en dos de sus piezas.27
• Cancionero Musical de Lisboa (1620-1630) (Lis-
boa, Biblioteca de Ajuda, Ms. 47-VI-10, 11, 12, 13).
Inédito. Fue descrito y estudiado por Querol, para
quien "este importante Cancionero manuscrito es de
alta calidad artística, tanto en su música como en sus
letras [y] fue copiado por una sola mano - y mano cier-
tamente de copista profesional-."28 No está compilado
en forma de cancionero,29 sino en cuatro libretas o
libritos independientes, uno para cada voz y otro para
Por otra parte, un listado de fuentes de música vocal, tanto monó-
dica como polifónica, con texto en castellano puede verse en Lam-
bea, íncipit..., pp. 17-45.
23. Vid. una somera descripción de este manuscrito, así como
la relación de sus primeros versos en Música barroca española.
Polifonía profana..., pp. 15-16. En la parte musical figuran trans-
critas 19 piezas.
24. Margit Frenk y Gerardo Arriaga, «Romances y letrillas en
el Cancionero Tonos Castellanos-B (1612-1620)», en Música y
Literatura en la Península Ibérica 1600-1750, Actas del Congreso
Internacional, Valladolid, 20-21 y 22 de febrero, 1995, edición a
cargo de María Antonia Virgili Blanquet, Germán Vega García-
Luengos y Carmelo Caballero Fernández-Rufete, Valladolid, 1997,
p. 151. Los autores recogen también el parecer de Luis Robledo,
para quien este cancionero "debía ser una recopilación de lo más
selecto que se cantaba en la casa de Medinaceli en las veladas de
cámara, como el cancionero de Sablonara lo era de lo interpretado
en Palacio, y como tantas otras fuentes musicales que habrán desa-
parecido" (Robledo, op. cit., p. 51).
25. lbíd., p. 152.
26. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), pp. xlix-
1, n. 3.
27. Vid. Ramón A. Pelinski, «La polifonía vocal española del
siglo XVII y sus formas de escribirla», en AnM, XXIV (1969), p.
192.
28. Vid. Querol, «Dos nuevos cancioneros polifónicos espa-
ñoles...», pp. 104-111.
29. Cfr. Pelinski, op. cit.
68 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
el guión; en este útimo algunas obras traen los números
correspondientes al bajo cifrado. En sus 130 piezas
consta la indicación "a 4", a pesar de que sólo hay tres
libretas destinadas a las partes vocales. Habrá que estu-
diar detenidamente el contenido de cada libreta para
determinar el número exacto de voces, porque es posi-
ble que alguna pieza tenga escritas dos voces en una
misma libreta.
• Cancionero de la Casanatense (ca. 1625)
(Roma, Biblioteca Casanatense, Ms. 5437). Ha sido
descrito30 y editado por Querol.31 "Contiene 20 obras
de gran calidad"32 a tres voces (excepto una que es a
dos voces), entre las que hay romances, liras, letras y
folias. El tiple de algunas piezas trae diversas letras
encima de las notas,33 indicativas de una "notación
alfabética para guitarra."34 Robledo ha estudiado "este
sistema alfabético italiano, aunque con alguna varian-
te" en su relación con la transposición de voces e ins-
trumentos."35
'Romances y letras de A tres votes (ca. 1625)
(Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 1370, 1371 y
1372). Querol publicó más de la mitad de las piezas de
este cancionero,36 copiado en las mismas circunstan-
cias que el Cancionero Musical de Lisboa, es decir,
una libreta para cada voz. No figura el acompaña-
miento instrumental, y sólo una de sus composiciones
trae la indicación "Bassus a 3. 1° tono. Por cruzado
remisso" que, según Robledo está "destinada a una
guitarra acompañando en estilo rasgueado." 37 Las casi
130 piezas de que consta este cancionero son "más
extensas y elaboradas [que las del Cancionero Musical
de Turín,3S anterior en unas décadas]. Esto es eviden-
te, sobre todo, en los romances, cuyas secciones de
30. Vid. Música barroca española. Polifonía profana..., pp.
13-14. En la parte musical figuran transcritas 6 piezas.
31. Madrigales españoles inéditos del siglo XVI. Cancionero
de la Casanatense. Edición de Miguel Querol Gavaldá (MME, 40),
Barcelona, CSIC, 1981.
32. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), pp. xlix-
I, n. 3.
33. Vid. Pelinski, op. cit., p. 193.
34. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. lx, n.
31.
35. Robledo, op. cit., pp. 89-90. Por otra parte, Robledo seña-
la que este sistema alfabético italiano es el mismo que utiliza Juan
Arañes, en su Libro segundo [...] con la cifra de la guitarra espa-
ñola a la usanza romana, extendiéndose en el tema de la transposi-
ción de las doce piezas que forman dicho libro (p. 91).
36. Romances y letras a tres votes (Siglo XVII), vol. I. Edición
de Miguel Querol Gavaldá (MME, 18), Barcelona, CSIC, 1956.
37. Robledo, op. cit., p. 88.
38. Existe versión moderna, Cancionero musical de Turín.
Edición de Miguel Querol Gavaldá, Madrid, SEdeM, 1989.
'romance' y 'estribillo' presentan a menudo distintos
rasgos musicales."39
'Cancionero de la Sablonara (1625) (München,
Bayerische Staatsbibliothek, Cod. hisp. 2. Cim.383;
Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 1263 [copia de
1875]). Fue transcrito por Barbieri, quien lo dejó inédi-
to.40 Posteriormente fue editado en su totalidad por
Jesús Aroca41 y también por Judith Etzion, quien mani-
fiesta que "en el contexto particular de los cancioneros
españoles, el Cancionero de la Sablonara se sitúa
como un 'clásico', ya que representa una etapa madura
de refinamiento y cristalización musical [...]. En
muchos sentidos, el estilo del Cancionero puede ser
definido como 'una reinterpretación', o como una
novedosa 'dignificación', de los géneros españoles
autóctonos."42 Algunas de su obras fueron publicadas
por Querol,43 Pelinski44 y Robledo45. El cancionero es
una soberbia antología de la música vocal de cámara
que se practicaba en la corte de Felipe IV. La compo-
nen 75 tonos a dos, tres y cuatro voces, sin acompaña-
miento instrumental escrito y comprendiendo géneros
literarios tan variados como folias, romances, cancio-
nes, seguidillas, endechas, letrillas, sextinas, octavas,
novenas, décimas y un soneto.
• Cancionero Musical de Coimbra-B (1632)
(Coimbra, Biblioteca de la Universidad, Ms. 235). Iné-
dito. Querol trabajó sobre esta fuente, advirtiendo que
"los materiales deficientes e incompletos de que dispo-
nemos en este momento no nos permiten hablar de
estas piezas con suficiente conocimiento."46
• Cancionero Musical de Coimbra-A (1642-1645)
(Coimbra, Biblioteca de la Universidad, Ms. 226). Iné-
dito. Querol trabajó en este cancionero y nos informa
39. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. 1, n. 4.
40. Vid. Robledo, op. cit., pp. 11-12. Inédito también está el
trabajo Cancionero de "Claudio de la Sablonara". Introducción,
estudio y transcripción por Mariano Lambea Castro, Barcelona,
1988 (Premio del "XI Concurso Anual de Investigación y Estu-
dios Musicológicos, 1988", otorgado por la SEdeM, Madrid,
1988).
41. Cancionero musical y poético del siglo XVII. Edición de
Jesús Aroca, Madrid, Imprenta de la Revista de Archivos, Bibliote-
cas y Museos, 1916.
42. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), pp. xlix-1.
43. Querol lo denomina Cancionero de Munich, lo describe
someramente y da la relación de primeros versos en Música barro-
ca española. Polifonía profana..., pp. 19-21. En la parte musical
transcribe 6 piezas.
44. Ramón Adolfo Pelinski, Die weltliche Vokalmusik Spa-
niens amAnfang des 17. Jahríiunderts. Der Cancionero Claudio de
la Sablonara, Tutzing, Hans Schneider, 1971.
45. Robledo, op. cit.
46. Vid. Música barroca española. Polifonía profana..., p. 32.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
que "todo el manuscrito está copiado en partitura [y]
tanto la caligrafía musical como la del texto muestran
que la persona que compiló este cancionero no era un
«punctator» o copista profesional."47 Consta de 73 pie-
zas, en su mayoría romances, y ofrece "ciertos ejem-
plos de cifras encima de la voz del bajo y un alfabeto
sobre la del alto."48
• Cancionero Musical de Olot (1625-1645) (Olot,
Girona, Biblioteca Pública, Ms. I-VIH, n° 97 de inven-
tario). Fue publicado por Francesc Civil.49 Querol lo
describió50 y publicó algunas de sus 74 piezas/''1 Etzion
sostiene que se trata de un "manuscrito práctico en el
que la copia es descuidada y la selección no ha segui-
do un criterio riguroso."52 al igual que sucediera con
los Tonos Castellanos-B. Señala también esta investi-
gadora que el códice "contiene algunas figuras para
guitarra, que fueron probablemente añadidas por copis-
tas posteriores."53 Este aspecto de las cifras lo han
constatado también Querol54 y Pelinski55 y lo ha estu-
diado detenidamente Robledo, para quien "el cancio-
nero de Olot es, posiblemente, la única fuente musical
no teórica que ha llegado hasta nosotros en la que se
pone en práctica la llamada «cifra catalana» que creó
Amat, lo cual le concede, aparte de su valor musical
intrínseco, una importancia considerable.' 06
• Cancionero Musical de Onteniente (1645)
(Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 2171). Esta fuente
no tiene transcendencia a nuestro propósito, puesto que
sólo se ha conservado ia voz del "cantus I o ". La con-
signamos por su parentesco con los cancioneros ante-
riores y por traer prácticamente todos sus textos poéti-
cos. Este cancionero fue descrito por Querol57 y ha sido
publicado no hace mucho tiempo por Josep Climent, en
47. Ibícl; la descripción del cancionero y la relación de pri-
meros versos constan en las pp. 29-32. En la parte musical vienen
transcritas 4 piezas. Para las cuestiones de disposición de las voces
en el manuscrito, cfr. Pelinski, «La polifonía vocal española...».
48. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. lx.
49. Canconer de la Garrotxa. Edición de Francesc Civil i Cas-
tellví, Girona, Diputació de Girona, 1982.
50. Miguel Querol, «El Cancionero Musical ¿le Olot», en
AnM, XVIII (1963). pp. 57-65.
51. Vid. la relación de primeros versos en Música barroca
española. Polifonía profana..., pp. 17-18. En la parte musical vie-
nen transcritas 6 obras.
52. El Cancionero de la Sablonara (cd. Etzion), pp. xlix-1,
n. 3.
53. Ibíd., p. ¡x, n. 31.
54. Querol, «El Cancionero Musical...», p. 60.
55. Pelinski, «La polifonía vocal española...», p. 193.
56. Robledo, op. cit., pp. 91-93.
57. Querol, «Dos nuevos cancioneros polifónicos españo-
les...», pp. 93-104.
69
transcripción moderna y edición facsímil. Consta de
119 tonos en los que no se incluye ninguna referencia
instrumental.
Aunque las fechas de compilación de estos cancio-
neros pueden establecerse con bastante probabilidad
entre ca. 1625-1656, el contenido musical de las fuen-
tes más tempranas pertenece a principios del siglo
XVII. Una vez examinadas las ediciones modernas,
tanto completas como parciales, de estos cancioneros
estaremos en condiciones de hablar de los recursos
técnicos y estilísticos que se observan en sus composi-
ciones. Pero antes conviene hacer el siguiente comen-
tario. Si bien es cierto que esta música se revela -en
líneas generales y en muchos de sus elementos consti-
tutivos- como heredera de la practicada en el siglo
XVI, también es verdad que existen unos rasgos idio-
máticos concretos que la hacen sensiblemente distinta
a su inmediata antecesora. Utilizando ampliamente las
delimitaciones lingüísticas sancionadas tradicional-
mente por la historiografía musical, podemos decir
que esta música ocupa un lugar de transición entre la
prima prattica y la seconda prattica,59 y que muestra
en su configuración, estructura y desarrollo algunos
trazos característicos de ambas tendencias.60 Es obvio
que en arte casi nunca se puede hablar de cambios esti-
lísticos repentinos o de rupturas bruscas entre diferen-
tes posturas estéticas. Conviene más hablar de evolu-
ción diacrónica lenta, uniforme, con sus lógicos
avances y retrocesos, pero a la larga progresiva y con-
cluyeme. Lo que sí es perceptible en las épocas de cri-
sis o de transición como la que nos ocupa, es la convi-
vencia de rasgos estilísticos diferenciados dentro del
marco general del movimiento diacrónico. Entre esos
rasgos estilísticos diferenciados se hallan, como es
lógico, tanto aquellos que se mantienen del estilo anti-
guo como los novedosos que florecen y que significan
renovación y enriquecimiento de algunos modelos
anteriores. Ahora bien, esta convivencia no implica
necesariamente una coincidencia sincrónica -si la
entendemos desde la evolución paralela de dos proce-
sos que se corresponden perfectamente en el tiempo-,
puesto que el primero de ellos ya estaba en funciona-
58. Vid. nota 13.
59. Cfr. Manfred F. Bukofzer. La música en la época barroca.
De Monteverdi a Bach, Madrid, Alianza Editorial, 1986, pp. 17-33.
60. Cfr. Emilio Casares Rodicio, «La música barroca. Análi-
sis formal e ideológico», en La Música en el Barroco. Edición de
Emilio Casares Rodicio, Oviedo, Universidad de Oviedo, 1977,
especialmente las pp. 15-27.
70 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
miento antes de la aparición del segundo. En conse-
cuencia, no se da una coincidencia sincrónica efectiva
desde el inicio de los procesos, sino que se trata más
bien de una superposición de estilos, ya que a la plata-
forma técnica, estilística o estética de la prima pratti-
ca se superponen ahora algunos hallazgos que anun-
cian la seconda prattica.6] Las causas que facilitan el
impulso desencadenante de estos hallazgos son múlti-
ples: la actividad de un compositor relevante, una
corriente artística en boga, una moda imperante, un
área de influencia determinada, una actitud ideológica,
estética, social, cultural que ejerce presión sobre las
manifestacones artísticas, etc.
Hecha la anterior puntualización pasaremos a
comentar y a ejemplificar los recursos técnicos y esti-
lísticos más significativos hallados en algunas de las
fuentes enumeradas anteriormente, intentando relacio-
narlas entre sí. Lógicamente, los cancioneros más tem-
pranos como Tonos Castellanos-B (1612-1620) o el
Cancionero de la Casanatense (ca. 1625) ofrecen
menos variedad técnica y menor proliferación de ras-
gos estilísticos novedosos que los más modernos, entre
los cuales podemos considerar al Cancionero de la
Sablonara (1625) como el más representativo, tanto
por los compositores que lo integran y la variedad for-
mal de sus obras, como por haber sido compuesto en la
corte, el lugar por excelencia en el que se componían y
cantaban "los mejores tonos",62 y donde también, sin
duda, se experimentarían las novedades y la riqueza de
un vocabulario musical ampliado. Después del Cancio-
nero de la Sablonara vendría en importancia nuestro
Libro de Tonos Humanos, cuyo valor musical se echa
de ver fácilmente en estas primeras 45 piezas que hoy
presentamos, y que se refrendará cuando dispongamos
de la edición completa.
3.3 Acerca del estilo musical del tono humano
polifónico
Los musicólogos que hemos estudiado la música de
esta época de transición coincidimos en asignarle cier-
61. Cfr. La música en las catedrales en el siglo XVII. Los
villancicos y romances de fray Manuel Correa. Edición de José
Vicente González Valle (MME, 54), Barcelona, CSIC, 1997, p. 8.
62. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. xx.
to carácter conservador, debido a su servidumbre con
algunos de los parámetros estilísticos de la polifonía
clásica del siglo XVI. En nuestro propósito de observar
la superposición de estilos que comentábamos anterior-
mente, intentaremos demostrar tanto esa servidumbre,
como la manera que tienen los compositores de desli-
garse de ella. Todo ello a través de la síntesis expositi-
va de sus recursos técnicos y estilísticos más importan-
tes.
3.3.1 La relevancia melódica
Una de las premisas estéticas del stile aníico con-
siste en otorgar idéntica importancia melódica a cada
una de las voces del entramado polifónico, sin que nin-
guna de ellas adquiera protagonismo o hegemonía
sobre las demás.64 Compruébese en bastantes piezas de
los Tonos Castellanos-B y del Cancionero de la Casa-
natense, donde resulta difícil discernir qué voz tiene
mayor relevancia melódica. No negaremos que la voz
superior pueda sobreponerse al conjunto, pero es más
por su tesitura que por la variedad interválica de su
melodía. Muchas de las piezas del Cancionero de la
Sablonara y del Libro de Tonos Humanos se hallan en
las mismas circunstancias. Sin embargo, empieza a
despertarse en ellas, sutilmente, una conciencia meló-
dica en la voz superior que las aleja un tanto de su
anclaje renacentista. Obsérvese la folia «A la dulce risa
del alva» que abre el Cancionero de la Sablonara,67' en
la que Mateo Romero expone la melodía del primer
verso a solo, y a continuación y sin solución de conti-
nuidad, la misma melodía en la misma voz pero con la
intervención de las tres voces restantes, a guisa de
acompañamiento armónico. Pero no nos interesa ahora
este último aspecto; lo que nos importa constatar es,
que si el maestro Capitán hubiera decidido obviar la
introducción solística y hubiera empezado la pieza
directamente con las cuatro voces en liza, no podría-
mos saber -al menos en teoría- cuál de ellas canta la
melodía principal, si es que esa melodía hubiera existi-
do como tal en la intención del compositor. Pero,
63. Cfr. lbíd., p. xlix, donde cita a Rafael Mitjana, «Comenta-
rios y apostillas al "Cancionero poético y musical del siglo XVII",
recogido por Claudio de la Sablonara y publicado por D. Jesús
Aroca», en RFE, 6 (1919), pp. 14-56 y 233-267. Cfr. también con
Robledo, op. cit., p. 101, citando a Pelinski, Die weltliche Vokal-
musik Spaniens...
64. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. xx.
65. lbíd., p. 1 de la parte musical.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
dejando la teoría a un lado, si nos atenemos a la prácti-
ca musical -que, en realidad, es lo que cuenta-, obser-
varemos que las dos voces superiores se cruzan y pose-
en un carácter versátil, en el sentido de que pueden
asumir el protagonismo melódico en cualquier momen-
to del discurso musical. También hay que tener en
cuenta que la voz interior tiene una actuación menos
importante desde el punto de vista melódico y que la
voz inferior "se orienta hacia una función más armóni-
ca."66 Estas condiciones, señaladas por Etzion en el
Cancionero de la Sablonara, se pueden observar per-
fectamente en muchas piezas del Libro de Tonos
Humanos.
Esta incipiente conciencia melódica reservada a la
voz más aguda se ve, sin duda, favorecida por la utili-
zación de valores más breves que aquellos que emple-
aban los maestros de la polifonía clásica en sus grandes
líneas melódicas. Los progresos naturales de la técnica
vocal y el soporte instrumental, unidos al interés de los
compositores en expresar los contenidos emocionales y
psicológicos de los textos poéticos, facilitaron el auge
de líneas melódicas más condensadas líricamente y con
figuraciones rítmico-melódicas muy pecualiares e indi-
vidualizadas. El uso de notas de valores breves en
nuestros cancioneros de música profana estaba con-
templado por Cerone que decía:
que para poner bien la letra en canto de órgano ha de ser
en las cinco figuras mayores, es, a saber, máxima, longa,
breve, semibreve y mínima; y esto porque mejor se
entienda; en las demás no se pondrá, si no fuere con
muchísima necesidad. Lo dicho se entiende en obras de
coro y a lo divino, que en las de cámara y a lo humano
se sufre y úsase diferentemente, pues pónese no sola-
mente debajo de semimínimas, mas también de las cor-
cheas, olvidándose en todo del uso de la máxima y
longa, por ser figuras muy largas y muy pesadas.67
3.3.2 El contrapunto imitativo
Otro parámetro estilístico ampliamente utilizado
por los compositores de la. prima prattica es el contra-
punto imitativo.68 Esta técnica compositiva está en la
66. fbíd., p. 1.
67. Pedro Cerone, El melopeo y maestro. Tractado de música
theorica y pratica, Bologna, Forni editore, 1969, 2 vols. (Edición
facsímil de la de Ñapóles, luán Bautista Gargano y Lucrecio Nucci,
1613), vol. I, p. 514.
68. Sistematizado en sus múltiples facetas y aspectos teórico-
prácticos porGioseffo Zarlino (*1517 - ti590) en su Le istitutiani
harmoniche (Venice, 1558), tratado de gran influencia que sirvió de
71
base de la exposición y desarrollo horizontal de la
música y facilita su percepción como una melodía
general o polimelodía. Como es sabido, los detractores
del stile antico aducían que la confluencia de varias
líneas melódicas en el discurso musical enmascaraba el
sentido del texto. La Camerata florentina señalaba que
"en la música contrapuntística la poesía, literalmente,
'quedaba hecha girones' (laceramento della poesía), ya
que cada una de las voces entonaba palabras diferentes
al mismo tiempo."69 Por esta razón, en buena parte de
la música litúrgica de los maestros del renacimiento, es
perceptible esta ininteligibilidad textual,70 pero, ade-
más, también, por la subordinación de las grandes líne-
as melódicas en aras del conjunto polifónico y por el
encabalgamiento que se da en ocasiones entre frases
textuales y musicales, que tanto oculta la apreciación
de las cláusulas. Sin embargo, estas circunstancias no
se observan con la misma intensidad en los cancione-
ros que tratamos. Aquí, el estilo imitativo existe más en
función de una intención motívica que en función de
una gran explanación fraseológica, y esta característica
es perceptible en aquellos tonos que muestran en su
exposición la influencia de la estética madrigalesca.
Las invenciones de los madrigales -dice Cerone- han de
ser breves, no más largas del valor de dos semibreves, o
de tres siendo a compás menor; y es, porque si las inven-
ciones fuesen largas, no serían para madrigales; mas,
fueran proprias de los motetes y misas.''
El racionalismo renacentista tan magníficamente
salvaguardado por el orden y la proporción del contra-
punto severo va cediendo paso a una exposición imita-
tiva menos controlada, más libre, en beneficio de una
mejor aprehensión del texto poético. Es por ello que las
imitaciones que se dan en los cancioneros no lo son de
grandes líneas melódicas o de amplios fragmentos de
frases o versos, sino sólo de primeras palabras, a guisa
modelo a varias generaciones de compositores. Vid. también Cero-
ne, op. cit., vol. II, pp. 763-812, con sus diversas variedades de
fugas, imitaciones y cánones.
69. Bukofzer, op. cit., p. 21.
70. "Pues cuando son cantadas todas las voces, no se oye ni
período ni sentido, porque se interrumpen con las fugas que tanto
se repiten. Y cada voz desagrada a la palabra y la gente no lo entien-
de... y no se cuida el afecto del texto." Fragmento de Michael Prae-
torius, Syntagma Musicum (Wolfenbüttel, 1619). Edición facsímil
de Wilibald Gurlitt, Kassel, Barenreiter, 1978, vol. III, p. 119 y ss.
(hay problemas de numeración en esta edición), citado por José
Vicente González Valle, «Música y retórica: una nueva trayectoria
de la "Ars música" y la "Música practica" a comienzos del Barro-
co», en RMS, X, 3 (1987), p. 821.
71. Cerone, op. cit., vol. II, p. 692.
72 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
de pequeños motivos musicales que quedan fijados en
la memoria y en la sensibilidad del oyente.72 Inmedia-
tamente después, el final del verso suele interpretarse
con la participación de todas las voces, incluso repi-
tiendo las últimas palabras finales - a veces en homofo-
nía o contrapunto de nota contra nota- que aclaran defi-
nitivamente el sentido del texto. Véanse dos ejemplos
de lo que comentamos: los anónimos «Arroyuelo pre-
suroso» (n° 5 de nuestra edición, ce. 11-26 y 35-46) y
«Déxame, ciego tirano» (f. 16 del Cancionero Musical
de Coimbra-A).13
3.3.3 El tratamiento de la disonancia
"La diferencia más sorprendente entre la música
renacentista y la barroca se produce en el tratamiento
de la disonancia" dice Bukofzer.74 Con la parte de esta
afirmación que compite a la música renacentista, lle-
gamos a otro parámetro estilístico del stile antico: el
tratamiento cauto, o controlado, de la disonancia. Cen-
traremos el tema en el aspecto de la disonancia que
más nos interesa y que corresponde a los acordes diso-
nantes que se producen, especialmente, al dar del com-
pás. Somos conscientes de que la aplicación del con-
cepto de acorde tal como se entiende en la música
barroca -es decir, como resultado de la polarización
entre el bajo y la voz superior, dejando las voces inte-
riores, el relleno armónico, a la discreción del intér-
prete-, no se debe aplicar a la renacentista, ya que en
ésta las armonías resultantes son producto, única y
exclusivamente, de la marcha contrapuntística de las
voces, las cuales van generando un continuum de con-
sonancias -"agregaciones harmoniales", como dice
Cerone- 75 que forman parte de una gran consonancia
horizontal. Al margen de que la conciencia acórdica
(armonía tonal) de la música barroca ofrezca un carác-
ter estático en su verticalidad y la conciencia melódi-
ca (contrapunto modal) de la música renacentista
posea un carácter más dinámico en su horizontalidad,
lo cierto es que la música que nos ocupa, por su lugar
de transición, muestra ambas posibilidades idiomáti-
cas. En consecuencia, cuando hablemos de acordes,
entiéndase que nos referimos a simultaneidades sono-
ras o, simplemente, a consonancias, siempre, claro
72. Cfr. Música barroca española. Polifonía profana..., p. 40.
73. Ibíd., p. 121 de la parte musical, ce. 4-13.
74. Bukofzer, op. cit., p. 25.
75. Cerone, op. cit., vol. I, p. 219.
está, de tipo vertical. Además, la realidad musical, es
decir, la partitura lo expone de manera clara y convin-
cente. Compruébese en el siguiente testimonio de
Cerone, cuando habla de poner la música en partitura:
Porque el partir obras de canto de órgano es el origen y
fuente de donde nacen y proceden todos los frutos y pro-
vechos, y todo el arte de componer para los buenos com-
positores.77
Y una vez puesto el correspondiente ejemplo musi-
cal en partitura, nos invita a la observación:
Miren aquí con cuanta facilidad y claridad se ven las
consonancias y todo lo demás que hay en ella.78
En definitiva, la práctica musical cotidiana es más
sencilla que la teoría.
En la música renacentista, los acordes disonantes
que se producen en la parte fuerte del compás vienen
siempre con la nota disonante preparada (generalmen-
te la tercera por la cuarta; a veces, la sexta por la sépti-
ma; en menor medida también se retarda la fundamen-
tal por la segunda) y con resolución, mayoritariamente,
en intervalo descendente de segunda. Recordemos a
Cerone:
Verdad es que todas las disonancias se sufren en compo-
sición siendo puestas ligadas al dar del compás, abajan-
do luego gradatin con el punto siguiente.79
Se trata de lo que nosotros llamamos retardo y que
ellos acostumbraban a utilizar en las cláusulas con más
profusión que en el resto del discurso musical. Tal es el
gusto renacentista por esta disonancia, amortiguada,
claro está, que Cerone la exige para la perfecta realiza-
ción de la cláusula, la cual, dice "ha de ser con síncopa
y disonancia para ser bien ordenada."80
Esta disonancia también se da en nuestros cancio-
neros, dentro y fuera de las cláusulas, en piezas a dos,
tres y cuatro voces y los ejemplos que podríamos citar
son innumerables. Ahora bien, el intento de estos com-
positores en desligarse poco a poco de la suavidad
disonante de la prima prattica pasa por deshacer la
76. De la misma manera, entiéndanse lato sensu los vocablos
técnicos que utilicemos propios de nuestra terminología musical
actual.
77. Cerone, op. cit., vol. II, p. 745.
78. Ibíd., p. 747.
79. Ibíd., p. 660.
80. Ibíd., p. 744, en nota al margen. En el texto da las siguien-
tes cinco normas para la confección de la cláusula:
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
nota ligada que prepara la disonancia y convertirla de
esta manera en lo que nosotros llamamos retardo desli-
gado con carácter de apoyatura preparada. Para ello es
necesario articular esa nota al dar del compás median-
te otra sílaba del texto, para que disuene y cobre así
mayor énfasis, acentuación y sentido dentro del verso,
a pesar de mantenerse preparada musicalmente. Cabe
destacar que esta nueva situación viene señalada en el
manuscrito -no siempre con la regularidad y uniformi-
dad que desearíamos- mediante un signo o trazo prác-
ticamente idéntico a nuestra ligadura moderna de
expresión o de articulación, lo cual es bastante signifi-
cativo, en el sentido de reflejar a través de la escritura
un mayor interés en respetar la prosodia del texto poé-
tico. Véanse los dos ejemplos siguientes: la primera
pieza del Cancionero de la Sablonara (ce. 12 y 22)81
que ya conocemos, a cargo del maestro Capitán, y el
tono anónimo de nuestra edición «¡Qué bien sienten
mis suspiros...!» (n° 6, c. 68).
El siguiente paso, lógico y natural, será atacar la
disonancia sin preparación, recurso que amplía en gran
manera el vocabulario expresivo de nuestros composi-
tores y los aleja cada vez más del stile antico. Véanse
muestras de este proceder en «Las [hjeridas de Medo-
ro» (pp. 60-61 del Cancionero de la Casanatensef1 de
Mateo Romero; «Desde las torres del alma» (ff. 31v-
32r del Cancionero de la Sablonara)^ a cargo de Juan
Blas; y «Niña, con tus libres modos» (n° 37 de nuestra
edición, c. 47), tono compuesto por Fray Bernardo
Murillo. La inestabilidad generada por estas agrupacio-
nes disonantes abre nuevas perspectivas de expresión a
los compositores, sobre todo con referencia a las rela-
ciones entre música y texto. Véase, en este sentido, el
anónimo «¡ Ah de la barca, barquero...!» (n° 9, de nues-
tra edición, ce. 124-126 y 130-132, donde sobre la
La primera es que la cláusula se forma y compone de tres pun-
tos, así como re ut re, fa mi fa, etc. La segunda es que el pri-
mer punto [...] ha de ser semibreve, y el segundo mínima, mas
el tercero puede ser cualquiera figura de las ocho. La tercera
cosa es que el sobredicho semibreve siempre se ha de hacer al
alzar del compás, es, a saber, sincopado. La cuarta cosa es que
la dicha semibreve sincopada ha de ser compuesta y ordenada
con la parte disonante en el dar del compás, la cual así mesmo
puede ser toda disonante. La quinta cosa es que la mínima que
immediatamente se siga después de la semibreve, ha de bajar
de grado, y luego subir también de grado.
81. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), pp. 2-3 de la
parte musical.
82. Madrigales españoles inéditos ¿leí siglo XVI. Cancione-
ro..., pp. 112-113 de la parte musical, ce. 29 y 40.
83. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. 127 de la
parte musical, c. 45. Vid. también Robledo, op. cit., p. 247, c. 80.
73
palabra "morir" se da una sucesión de tres acordes de
séptima, el primero de ellos con duplicación de la sép-
tima).
Es evidente que la música de estos cancioneros se
encamina, poco a poco, hacia la doctrina estilística de
la seconda prattica, hacia la representación musical de
los afectos y sentimientos contenidos en el texto.
3.3.4 Modalidad versus tonalidad
Un último trazo estilístico a comentar en la música
que nos ocupa es su versatilidad entre la modalidad
renacentista y la tonalidad barroca. Que nosotros sepa-
mos todavía está por hacer un estudio analítico en pro-
fundidad que trate los aspectos modales y tonales de la
música civil española de la primera mitad del siglo
XVII.84 A partir de esa aportación iríamos más seguros
en cuestiones como la semitonía subintelecta, el cro-
matismo, las disonancias, la realización del bajo conti-
nuo y otros aspectos de la interpretación. Por ahora
observemos cómo los indicios tonales perceptibles en
una música anclada todavía en diversos aspectos de la
modalidad antigua se adivinan a través de varios recur-
sos técnicos como el acompañamiento instrumental, el
uso de la nota pedal, la utilización del acorde de sépti-
ma de dominante -y otros que realizan esa misma fun-
ción armónica-, la disposición de ciertos acordes con
la quinta aumentada, y otros con la sexta también
aumentada, y el cromatismo.
• El acompañamiento instrumental con el que se
interpretaba esta música es un hecho comprobado tanto
por el "guión" y los sistemas alfabético y numérico
escritos en las propias fuentes, como por testimonios
literarios, iconográficos o documentales que así lo
demuestran. Robledo aporta datos muy interesantes
sobre esta práctica en diversos cancioneros, dedicando
especial atención al acompañamiento guitarrístico,
sobre todo, en estilo rasgueado.85 En las cuarenta y
cinco piezas que publicamos del Libro de Tonos Huma-
nos, dos de ellas traen indicaciones sobre el acompaña-
miento escrito aparte, y hoy perdido; son los siguientes
tonos: «Dulce prisión de albedríos» (n° 29; f. 40r [46r]:
84. Sin embargo, se está trabajando en este sentido, tal y como
manifiesta Judith Etzion en El Cancionero de la Sablonara, p.
xxvii, n. 23. Por nuestra parte, y como primera aproximación a
dicho estudio, tenemos intención de incluir en el volumen final de
nuestra edición un análisis detenido de todas las piezas del Libro de
Tonos Humanos.
85. Robledo, op. cit, pp. 54-57 y 89-93.
74 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
"[...] guión en el legajo 8 [...]") del padre Correa y el
anónimo «Antojósele a Marica» (n° 45; f. 55v [61v]:
"Está el guión de este [tono] en el legajo 8, a 30 núme-
ros"). Hay que esperar hasta el anónimo «Lloren mis
ojos» (n° 71; f. 82r [88r]: "guión al solo y a 4") para
hallar el primer tono con la parte del bajo continuo
escrita en el propio cancionero.86 Dicha parte es, meló-
dica y rítmicamente, casi igual a la voz inferior del con-
junto polifónico, pudiéndose equiparar su práctica con
la del basso seguente. En cambio, en los pasajes solís-
ticos, este bajo instrumental adquiere las características
propias del bajo continuo, al servir de fundamento para
el relleno armónico desarrollado entre él y la voz supe-
91
ñor.
• El uso de la nota pedal -nota común a varias con-
sonancias, inmóvil o articulada, que se mantiene duran-
te un número de compases que oscila, por lo general,
entre tres y diez- es un artificio que en la polifonía clá-
sica queda restringido a las armonías de los grados I,
IV y V, los más representativos de la escala. Las diso-
nancias que se generan acostumbran a darse en valores
breves dentro de pasajes contrapuntísticos con escasa o
nula homofonía y carentes de significación tonal.
Véase el final del motete a ocho voces «Ave Maria» de
Francisco Guerrero, escrito en el segundo tono trans-
portado con Si b en la armadura, en el que se aprecia un
pedal simultáneo en el cantus I y el tenor I sobre la nota
SOL, primer grado de la escala, mientras las restantes
voces realizan armonías sobre las tríadas del I y IV gra-
dos.88 Además de las obras litúrgicas hay piezas reli-
giosas y profanas compuestas en estilo madrigalesco,
adherido también a la prima prattica, que contienen
pedales de esta guisa en diferentes voces. Pueden verse
ejemplos en los madrigales (1568) de Mateo Flecha, el
Joven,89 en las Canciones y villanescas espirituales
(1589) del mismo Guerrero90 y en el Parnaso (1614) de
86. Cfr. Pelinski, «La polifonía vocal española...», p. 194.
87. Cfr. Robledo, op. cit., p. 56 y El Cancionero de la Sablo-
nara (ed. Etzion), p. lx¡.
88. Vid. Francisco Guerrero, Opera omnia. Motetes I-XXII,
vol. III. Edición de José M.a Llorens Cisteró y Karl H. Müller-
Lancé (MME, 36), Barcelona, CSIC, 1978, pp. 133-134 de la parte
musical, ce. 73-80.
89. Vid. Mateo Flecha, el Joven, // primo libro de madrigali.
Edición de Mariano Lambea Castro (MME, 46), Barcelona, CSIC,
1988, p. 120, ce. 71-76 (pedal simultáneo sobre el I grado en el
quinto y el tenore). Existe otra edición de este libro: F. Matheo Fle-
cha, // Primo libro de Madrigali. Edición de M. C. Gómez, Madrid,
SEdeM, 1985.
90. Vid. Francisco Guerrero, Opera omnia. Canciones y villa-
nescas espirituales, I a parte, vol. I. Edición de Vicente García y
Miguel Querol Gavaldá (MME, 16), Barcelona, CSIC, 1955, p. 28
Ruimonte.91 Las notas pedales que hallamos en la
música de los cancioneros se dan en mucha menor
medida y ocupan menos compases que en las obras
anteriores. Esto se debe a dos causas: por una parte, su
lenguaje polifónico es más ligero y no presenta la den-
sidad contrapuntística de la prima prattica; y, por otra,
denota una mayor abundancia de pasajes en homofonía
que no se prestan a la inclusión de la nota pedal. Sin
embargo, los fragmentos con este artificio ofrecen una
mayor concentración y duración de sus disonancias,
aunque no faltan también pasajes perfectamente escri-
tos en estile antico, como, por ejemplo, los que se dan
en los tonos anónimos «Solo, triste y ausente» (ff. 41v-
42r del Cancionero de la Sablonaraf2 y «Ya las som-
bras de la noche» (n° 23 de nuestra edición, ce. 57-59,
pedal sobre el V grado en el alto y ce. 60-63, pedal
sobre el I grado en el tiple 2o). Pero los pasajes que nos
interesan para ilustrar la dicotomía modalidad versas
tonalidad, suelen darse en procesos cadenciales con
funciones tonales claras y precisas que alejan esta
música del ambiente modal renacentista. Véanse ejem-
plos de pedales inferiores sobre el V grado con la suce-
sión o esquema armónico: tríada y séptima de domi-
nante en estado fundamental, 6/4 cadencial y de nuevo
la tríada de dominante en «Coracón, ¿dónde estuvis-
tes?» (pp. 74-75 del Cancionero de la Casanatense) "
del maestro Capitán y el anónimo «Niña de los ojos
negros» (ff. 4-4v del Cancionero Musical de Coimbra-
A),94 este último con algunas repeticiones del esquema
anterior. Cuando el pedal sobre el V grado es interior,
el compositor adopta otras soluciones como, por ejem-
plo, presentar la tríada de dominante en primera inver-
sión. Véase en el tono que ya conocemos de Fray Bar-
tolomé Murillo, «Niña, con tus libres modos» (n° 37 de
nuestra edición, ce. 14-17; más adelante, en los ce. 24-
27, utiliza un pedal, también interior, sobre el I grado
en el que se puede apreciar el acorde de séptima de
de la parte musical, ce. 44-47 (pedal sobre el 1 grado en el tiple I o ).
También la 2a parte, vol. II (MME, 19), 1957, p. 30 de la parte
musical, ce. 51-55 (pedal en las mismas condiciones que el ante-
rior).
91. Vid. Pedro Ruimonte, Parnaso español de madrigales y
villancicos a quatro, cinco y seys. Edición de Pedro Calahorra,
Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1980, p. 164, ce. 93-
100 (pedal sobre el I grado en el alto).
92. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. 146 de la
parte musical, ce. 28-31 (pedal sobre el V grado en la voz inferior)
y ce. 33-35 (pedal sobre el I grado en la voz intermedia).
93. Madrigales españoles inéditos del siglo XVI. Cancione-
ro..., p. 127 de la parte musical, ce. 67 y 70.
94. Música barroca española. Polifonía profana..., p. 120 de
la parte musical, ce. 48-50.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
dominante en primera inversión). No faltan propuestas
más ambiciosas tonalmente como la que incluye Carlos
Patino en su «Labradora de Loeches» (n° 33 de nuestra
edición, ce. 9-10), la cual, a pesar de su brevedad, con-
densa detalles técnicos tan importantes y novedosos
como un pedal interior sobre el II grado que, si tenemos
en cuenta el FA# de la voz inferior, actúa como domi-
nante de la dominante.
• La utilización del acorde de séptima de dominan-
te en estado fundamental y primera inversión es muy
normal en los cancioneros que tratamos, sobre todo en
los procesos cadencíales, tanto más en los intermedios
que no en los propios finales. La séptima suele venir
preparada, pero no faltan casos en los que aparece sin
preparar. Querol95 y Robledo96 han señalado, atinada y
convenientemente, varios aspectos y situaciones de
esta nueva aportación idiomática, ilustrándola con los
ejemplos pertinentes y mostrando sus diversas posibili-
dades de uso y encadenamiento. Por nuestra parte
observamos el funcionamiento de este acorde en
muchas piezas del Libro de Tonos Humanos, tanto al
dar del compás como al alzar, en valores breves como
en otros más largos, completo o incompleto (en este
caso con la fundamental duplicada y omisión de la
quinta), detalles todos que no afectan al comporta-
miento tonal del acorde. Conviene matizar, no obstan-
te, que en numerosas ocasiones dicho acorde realiza
funciones modulatorias a tonos vecinos de la tonalidad
principal. Véanse tres ejemplos significativos de lo
expuesto anteriormente en las piezas anónimas «Jurá-
ralo yo, Gileta» (n° 44, ce. 46-47); «¡Qué bien sienten
mis suspiros...!» (n° 6, c. 51, donde el acorde pertene-
ce, pasajeramente, al tono de Do, mientras que la obra
está escrita en el tono de RE); «En el mar de las sire-
nas» (n° 11, ce. 63-66 -con nota pedal incluida en el
tiple 2 o - y c. 69); y «Gileta, estímate en mucho» (n° 38,
desde el c. 68 hasta el final, con interesantes modula-
ciones). Los casos de reposos cadencíales con acordes
disonantes en los que la séptima no resuelve no abun-
dan, pero tampoco son excepcionales. He aquí dos
muestras, en las que el sentido del texto poético justifi-
ca su inclusión: la obra del padre Correa «Dulce prisión
de abedríos» (n° 29, c. 74, entendiendo esta séptima de
dominante en primera inversión como perteneciente al
tono de SOL, aunque la pieza esté escrita en RE) y el
anónimo «¡ Ah de la barca, barquero...!» (n° 9, ce. 126
95. Cfr. Ibíd., pp. 40-41.
96. Cfr. Robledo, op. cit., pp. 100-101. Esie autor señala aquí
el uso de otros acordes de séptima en obras de Juan Blas pertene-
cientes al Cancionero de la Sablonara.
75
y 132, en similares circunstancias tonales que la com-
posición anterior). Son muchas las particularidades que
muestra este acorde en los cancioneros que tratamos, y
ante esta diversidad sería muy útil elaborar un reperto-
rio de ejemplos97 que recogiera todos los detalles de su
disposición, alteración, enlace, transición modulante,
relación con el texto poético, etc., teniendo en cuenta
además su dependencia con otros acordes en función
de dominante -como son los de séptima de sensible98 y
séptima disminuida,99 y más raramente los de nove-
na-,1110 con la nota pedal, con ciertos acordes con la
quinta aumentada y con el cromatismo.
• La disposición de ciertos acordes con la quinta
aumentada es un recurso estilístico, por lo general,
estrechamente relacionado con el sentido de determi-
nadas palabras o situaciones afectivas del texto. No
obstante debe procederse con precaución al señalarlos,
porque en ocasiones puede tratarse de un error del
copista, como, por ejemplo, el que se da en el Libro de
Tonos Humanos (n° 28, c. 25, en estado fundamental),
cuya alteración se ha omitido en nuestra edición. Idén-
tico criterio ha seguido Judith Etzion en su transcrip-
ción de las piezas «Mirando las claras aguas»101 del
maestro Capitán y «Desata el pardo otubre»102 y «Por-
que alegre venga el sol»,103 estas dos compuestas por
Juan Blas. Sin embargo, esta autora mantiene las alte-
raciones en otros casos, como en la folia «A la dulce
risa del alva»104 de Mateo Romero. Otros ejemplos del
uso de este acorde pueden verse en algunos tonos de
nuestra edición, como en el de Filipe da Cruz «Es, en
el mar de la corte» (n° 8, c. 4, en primera inversión y
sin relación con el texto), en los anónimos «Ya las som-
bras de la noche» (nc 23, c. 56, en estado directo y en
97. Formando parte del estudio mencionado en la nota 84.
98. Véase un ejemplo de este acorde en el tono anónimo
«Arroyuelo presuroso» (n° 5 de nuestra edición, ce. 25 y 33). Cfr.
Robledo, op. cit.-, p. 101.
99. Cfr. Ibíd.
100. Véanse dos ejemplos de este acorde en nuestra edición:
«Para qué quiero la vida» (n° 39, c. 77) del padre Correa y «Los
ganados de Fileno» (n° 42, ce. 27 y 32, formando progresión) del
padre Murillo. En ambos casos, el acorde se presenta en estado fun-
damental y sin la tercera, su nota menos relevante.
101. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. 52 de la
parte musical, c. 48: omite el sostenido en el RE (vid. la nota críti-
ca correspondiente en p. clxx).
102. Ibíd., p. 81 de la parte musical, c. 16: omite el sostenido
en el último RE (vid. la nota crítica correspondiente en p. clxx).
103. Ibíd., p. 200 de la parte musical, c. 12: omite los sosteni-
dos en las notas RE-DO-RE (vid. la nota crítica correspondiente en
p. clxxi).
104. Ibíd., pp. 2 y 3 de la parte musical, ce. 14 y 17, mante-
niendo SoLjt y Do i), respectivamente.
76 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
relación con el texto por la palabra "muero") y «Gile-
ta, estímate en mucho» (n° 38, c. 6, por cromatismo
ascendente), y, por último, en el tono del padre Murillo
«Melancolía, que en Filis» (n° 36, c. 59, en relación
con el verso "¡ay de su vida!"). Véase también la pieza
emblemática del Cancionero de la Sablonara (ff. 3v~
4r), el romance «Entre dos mansos arroyos» de Mateo
Romero.105 Por su parte, Robledo ha señalado acordes
de este tipo en el Parnaso de Ruimonte.106
• Los acordes de sexta aumentada no tienen apenas
presencia en los cancioneros que tratamos, al menos
hasta donde nosotros hemos podido averiguar. Nos
estamos refiriendo a un acorde tríada en primera inver-
sión con la tercera alterada en menos en el bajo y la
fundamental alterada en más en una voz superior, o
sea, Mi b contra Do (t o Si b contra SOL jt. Se ha de pro-
ceder con mucha cautela al distinguirlo, porque siem-
pre cabe la posibilidad que se trate de un error de
copista, antes que de una intención consciente por
parte del compositor en colorear la armonía. De ahí la
utilidad que tendría elaborar un repertorio de 'audacias
tonales', y así disponer, por lo menos, de una base esta-
dística para su confrontación.107 Se da un ejemplo muy
claro de acorde de sexta aumentada, en lo que se refie-
re a su perfecta escritura en la fuente (Si b en el bajo y
SOL# en el tiple 2o), en el romance «Barquilla pobre de
remos» de Gabriel Díaz, en el Cancionero de la Sablo-
nara (ff. 19v-20r)108 que, por nuestra parte, nos incli-
namos a pensar que se trata de un error de traslado.
Podemos fundamentar esta suposición en dos razones:
la primera, porque esta misma pieza se conserva tam-
bién en el cancionero Tonos Castellanos-B (ff. 81v-
83), a tres voces, y no trae ninguna alteración en el
lugar que nos interesa. Querol la publicó en dos libros
diferentes, adoptando soluciones de compromiso, es
decir, en una versión la transcribió con SoLttK)l) (cláu-
sula de discanto sostenida y descenso de segunda
mayor en el bajo) y en la otra con Si b u o (cláusula de
discanto remisa y descenso de segunda menor en el
105. Ibíd., p. 15 de la parte musical, ce. 20 y 24, en primera
inversión (el texto habla de "celos y pasiones de amor").
106. Robledo, op. cií., p. 99, n. 124.
107. Remitimos a las notas 84 y 97.
108. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. 78 de
la parte musical, c. 26.
109. En Música barroca española. Polifonía profana..., p. 45
de la parte musical, c. 27.
110. En el Cancionero Musical de Góngora. Edición de
Miguel Querol Gavaldá, Barcelona, CS1C, 1975, p. 75 de la parte
musical, c. 27. En este libro transcribió también la misma pieza que
está en el Cancionero de la Sablonara, pero a diferencia de Etzion
sólo mantuvo el Sib, dejando el SOL natural (p. 72, c. 26).
bajo, o sea, cadencia frigia -obsérvese el tetracordo
frigio descendente transportado: RE-Do-Sib-LA-). Es
obvio que la sexta aumentada se origina al incluir
ambas alteraciones, como hizo el copista Sablonara. Y
la segunda razón es que el proceder de Sablonara no
era la práctica habitual, puesto que se suelen dar
muchas cadencias de este tipo -recordemos: al movi-
miento de segunda descendente del bajo se le contra-
pone el movimiento también de segunda, pero ascen-
dente de una voz superior- en las que los copistas
escriben una alteración solamente. Veamos unos cuan-
tos ejemplos de nuestra edición en diferentes tonos:
«¡Ay, ay, ay, tres veces ay...!» (n° 4, ce. 4, 28 y 32
-este último con acorde de séptima-); «Abejuela que
al jazmín» (n° 7, c. 5); «Mi cobarde pensamiento» (n°
13, c. 29); y «Lisis, el alba se queja» (n° 31, c. 15). En
cualquiera de ellos el copista podía haber escrito las
dos alteraciones y, sin embargo, no lo hizo, lo cual
demuestra que no era una práctica consensuada. Puede
darse, en cambio, un acorde de séptima de dominante
con la quinta alterada en menos (II grado rebajado), el
cual si está en segunda inversión da lugar a un acorde
de sexta aumentada y si está en primera inversión da
lugar entonces a uno de tercera disminuida. Tal es el
caso del tono del padre Correa «Para qué quiero la
vida» (n° 39, c. 46), en el que la tercera disminuida
entre las voces extremas confiere al pasaje una fuerte
carga expresiva, de acuerdo con el sentimiento de
amor no correspondido que proclama el texto.
* El cromatismo es otro recurso expresivo utilizado
con cierta frecuencia en nuestros cancioneros.111 Por
nuestra parte, únicamente haremos referencia al cro-
matismo ascendente, incluido tradicional mente en
pasajes donde es preciso resaltar el sentido del texto
ante situaciones sombrías y tristes con ideas de dolor,
melancolía, desolación, muerte, etc. ^X Cancionero de
la Sablonara. nos ofrece muestras de este proceder en
obras como los romances «Tan triste vivo en mi aldea»
(ff. 39v-40r)112 de Juan Blas y «Llamavan los pajari-
llos» (ff. 42v-43r)113 de Juan Pujol. En el Libro de
Tonos Humanos son varias las piezas que contienen
este tipo de cromatismo que, en muchas ocasiones, se
produce en parte acentuada del compás y, en otras,
facilita la entrada de un acorde de séptima de domi-
111. Cfr. Robledo, op. cit., pp. 99-100.
112. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. 140
de la parte musical, c. 4; el título de la pieza ya expresa la idea de
tristeza.
113. lbíd., p. 149 de la parte musical, ce. 21-22, sobre la pala-
bra "lloro".
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
nante con transición modulante. He aquí los casos más
significativos: «¡Ah de la barca, barquero...!» (n° 9, ce.
88-89, 93-94, 125-126 y 131-132, sobre la palabra
"morir"); «¡Afuera!, que contra el sol» (n° 15, ce. 5-6 y
9); «Fuego baja de la cumbre» (n° 22, ce. 21, 37 y 56);
«Enojado está el abril» (n° 32, ce. 41-42, en las pala-
bras "arroyuelo triste"); «Melancolía, que en Filis» (n°
36, ce. 58-59, en las palabras "su vida"); «Para qué
quiero la vida» (n° 39, c. 13, en la palabra "desconsue-
lo") y «Juráralo yo, Gileta» (n° 44, ce. 21 y 24, sobre la
palabra "desdicha").
Tras la exposición, generalizada y necesariamente
breve por razones de espacio, de los principales recur-
sos estilísticos utilizados en los cancioneros, hemos
pretendido demostrar tanto la imbricación de los estilos
antico y moderno -especialmente en los apartados
'relevancia melódica' y 'contrapunto imitativo'-, como
la aproximación técnica a la seconda prattica -prefe-
rentemente en los apartados 'tratamiento de la disonan-
cia' y 'modalidad versus tonalidad'-.
3.4 Algunos aspectos de la relación música-
texto
3.4.1 Generalidades
En las obras de nuestros cancioneros, la música
imita, o ayuda a describir, determinados fenómenos de
la naturaleza o situaciones más abstractas como senti-
mientos, emociones o cualquier otra manifestación
espiritual, que se contienen y describen en los textos a
los que acompaña. A través de la mimesis textual, la
música está aprendiendo los rudimentos de un lengua-
je propio que posteriormente desarrollará de una mane-
ra sistematizada y con logros artísticos universales y
transcendentes. Pero, en la época que nos ocupa, aún
no se ha desarrollado como lenguaje autónomo y, por
lo tanto, no está capacitada todavía para expresar sen-
timientos, estados de ánimo u otras situaciones des-
criptivas al margen de un texto poético. A lo sumo
puede darse en la práctica el concepto de música poéti-
ca propuesto por Nikolaus Listenius (*ca. 1510), en su
obra Música (1537), mediante el cual la música puede
ir más allá de lo meramente técnico y lingüístico, úni-
camente para perfilar determinadas situaciones con una
77
expresividad más sutil y refinada."4 En este sentido, la
dependencia de la música para con el texto literario
posibilita que las relaciones entre ambas artes -música
y poesía- sean muy profundas y complejas, y que su
estudio deba ser abordado desde diversos puntos de
vista, generalmente complementarios y relacionados
entre sí. Podemos dividir el análisis de la relación
música-texto en dos grandes apartados: el de la forma
y el de contenido.
3.4.2 La forma
El apartado formal es el que hace referencia a la
distribución espacial del texto en la fuente musical. Alo
largo de la historia de la música, y hasta una época difí-
cil de precisar, la disposición gráfica de las sílabas casi
nunca se ha correspondido con las notas musicales, al
menos, con la deseable exactitud visual. Esta circuns-
tancia se daba en mayor medida en los manuscritos que
no en los impresos, aunque también es cierto que no
faltaban copistas e impresores cuidadosos que se preo-
cupaban en mantener la correspondencia exacta. Para
los musicólogos y editores modernos la situación se
complica más ante la sustitución de palabras y frases
por signos convencionales indicativos de la correspon-
diente repetición. El Libro de Tonos Humanos no es una
excepción; si bien es verdad que el otro copista -el que
hemos mencionado en la 'Descripción del manuscrito'-
es muy esmerado, el propio Diego Pizarra pone el texto
debajo de la música como tantos y tantos copistas. Esta
presumible falta de rigor en la colocación del texto no
significaba que la interpretación hubiera de ser arbitra-
ria. El texto se colocaba a vuela pluma, sin importar
demasiado su ubicación, porque lo verdaderamente
importante era el respeto a la buena prosodia y decla-
mación textuales.115 En este sentido, la teoría se encar-
114. Vid. González Valle, «Música y retórica...», pp. 820-822.
115. Cfr. con las observaciones de Luis Antonio González
Marín, en su edición de Seis villancicos del maestro de capilla de
el Pilar don Joseph Ruiz Samaniego (1661-1670), Zaragoza, Insti-
tución Fernando el Católico, 1987, pp. 15-16. La cita es larga, pero
conviene transcribirla íntegra:
Acerca de la aplicación de los textos, los copistas no eran muy
precisos, las palabras se ubicaban como se podía, recurriendo
con frecuencia a abreviaturas y signos de repetición, sin que
preocupara mucho si su localización era la más correcta, pues-
to que los cantores ya sabían cómo cantar un texto con propie-
dad; de hecho, era lo primero que los músicos aprendían una
vez dominados los rudimentos del arte. El problema que se
plantea al transcriptor, o editor, es el siguiente: no sirve de
78 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
gaba de dar las normas oportunas para que el texto
fuera interpretado correctamente; decía Cerone:
Conviene tener cuidado que las figuras se acomoden a
las palabras porque no hagan barbarismos, pronuncian-
do largas aquellas palabras que de su naturaleza son bre-
ves y al contrario; de lo cual recibe mucha pesadumbre
el gramático, el poeta y el perfeto músico.116
Otro aspecto formal de la relación música-texto es
el que se deriva de la concepción del texto poético
como un "cuerpo sonoro firme" o un "sistema lingüís-
tico resonante",117 el cual, en su propia estructura y sin-
taxis, contiene todos los elementos necesarios para su
adecuada musicalización. En este sentido puede decir-
se que la labor del compositor viene a significar una
sublimación musical de la propia musicalidad intrínse-
ca del mismo texto poético. José Vicente González
Valle ha estudiado la relación existente entre la estruc-
tura poética y las técnicas de composición musical," 8
nada copiar las palabras exactamente en los lugares en que se
encuentran en los manuscritos originales, aparte de que es
imposible conseguirlo totalmente. El saber que una palabra
aparece en el manuscrito desplazada x milímetros a la derecha
de la nota bajo la cual debiera haberse escrito es un dato que
carece de interés musicológico, y por tanto, puede omitirse. Es
necesario, pues, aplicar convenientemente el texto, ya que la
música sin él a menudo carece de sentido (en obras cantadas,
se entiende), de modo que la lectura sea comprensible y clara.
Ahora bien, no siempre se trata de una tarea fácil. Por lo gene-
ral, en las obras que aquí se presentan, predominan los pasajes
silábicos (una sílaba por nota), trátese de figuras mayores o
menores; pero también abundan fragmentos donde no siempre
está claro qué notas llevan sílaba nueva y cuáles no, esto es,
dónde comienza y termina cada melisma o vocalización. Es
frecuente que los copistas utilicen ligaduras en el sentido
moderno de indicación de legato, abarcando grupos de notas
que se cantan sobre una sílaba; se utiliza como signo el de la
moderna ligadura —una línea curva, a veces algo sinuosa-
[véase un ejemplo de este proceder en el tono «Heridas en un
rendido», nD 2, c. 48]. Pero estas advertencias de los copistas
no se dan siempre, y son demasiado imprecisas por lo común.
Así pues, en última instancia la aplicación del texto queda al
arbitrio del editor, que debe acudir a la teoría musical de la
época en busca de la ayuda necesaria.
116. Cerone, op. cit., vol. II, p. 673.
117. Vid. La música en las catedrales enel siglo XVII..., p. 11.
118. Vid., entre otros, sus trabajos: «Relación música y len-
guaje en los teóricos españoles de música de los siglos XVI y
XVII», en AnM, 43 (1988), pp. 95-109; «Relación música/texto en
la composición musical en castellano del s. XVII. Nueva estructu-
ra rítmica de la música española», en AnM, 47 (1992), pp. 103-132;
«La notación de la música vocal española del s. XVII. Cambio y
significado según la teoría y práctica musicales de la época», en
Altes im Neuen: Fetschrift Theodor Góllner. Herausgegeben von
Bernd Edelmann und Manfred Hermann Schmid, Tutzing, 1995,
pp. 177-191; «Relación entre el verso castellano y la técnica de
teniendo en cuenta los diversos aspectos rítmicos de la
notación musical (compases de proporción, hemiolias,
notas ennegrecidas, ligaduras) y su estrecha vincula-
ción con la acentuación intensiva de las palabras y su
jerarquización conceptual dentro del verso." 9 Dice
González Valle al respecto:
a partir de 1600 va a ser el texto, y, más propiamente, el
carácter jovial y abierto de las lenguas modernas con su
peculiar complejidad y libertad rítmica, el que, como
nuevo paradigma, guiará e incitará a los compositores a
requerir, idear y formular el vocabulario idóneo, capaz de
recoger los matices rítmicos esenciales de estos nuevos
lenguajes, no tan escolásticos, académicos o recluidos en
sí mismos, como el latín, pero incomparablemente más
vivaces y adecuados a la comunicación personal directa.120
Ciertamente en el Libro de Tonos Humanos halla-
remos infinidad de pasajes en los que podremos obser-
var estas características. Véanse, entre otras, las com-
posiciones «En el mar de las sirenas» (n° 11), «Con
licencia de las damas» (n° 14), «¡Afuera!, que contra el
sol» (n° 15), «Enojado está el abril» (n° 32) y «Para qué
quiero la vida» (n° 39).
Detengámonos por un momento a estudiar la músi-
ca de los cuatro primeros compases del tono «Con
licencia de las damas», en su íntimo y perfecto ajuste
con las sílabas acentuadas del primer verso que da títu-
lo a la pieza:
Con li - cén - cia dé las dá - mas
ó o ó o ó o ó o
Ia 2 a 3a 4a 5a 6a T 8a
La I a y 5a sílabas -en realidad, palabras, aunque su
significación para el concepto sea escasa o nula- tienen
una acentuación secundaria, en lo que se refiere a la
música, pero no a la métrica, ya que son acentos inten-
sivos que tienen la misma relevancia que los ortográfi-
cos y otorgan al verso su cualidad de trocaico (larga, ó
- breve, o). I2J
composición musical en los villancicos de Fr. Manuel Correa (s.
XVII)», en AnM, 51 (1996), pp. 39-69; y La música en las cate-
drales en el siglo XVII..., pp. 9-12.
119. Cfr. Mariano Lambea, «Del modo de cantar con letra el
canto de órgano», en AnM, 55, (2000) (en prensa) y «Apuntes sobre
el conceptismo sacro en algunos villancicos de Joan Pau Pujol
(*1570 - f 1626)», en RLit, LXII, n° 123 (Enero-Junio, 2000), pp.
41-60.
120. González Valle, «Relación música/texto en la composi-
ción musical en castellano del s. XVII...», p. 105.
121. Vid. T. Navarro Tomás, Métrica española, Barcelona,
Editorial Labor, 1995, pp. 25-26.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 79

Si observamos después los primeros versos de las La_au - ró - ra ten - ga pa - cíen - cia
restantes estrofas del romance -las cuales, en el o ó o ó o o ó o
manuscrito, vienen escritas una a continuación de la Ia 2a 3a 4a 5a 6a 7 a 8a
otra y fuera de los pentagramas, pero que se cantan
todas por la música de la primera, evidentemente-, En este último también se da una combinación de
veremos que sus sílabas acentuadas no siempre se dos pies anfíbracos y uno troqueo, pero en diferente
corresponden con las I a , 3 a , 5a y 7 a , excepto en este orden que el verso anterior.
primer verso de la segunda estrofa, en la que todos los Resulta evidente que, en estos dos últimos versos,
acentos coinciden con los del primer verso de la pri- van a surgir dificultades en el momento de cantarlos
mera estrofa. Véase: con la misma música que la que el compositor destinó
al primer verso del tono. La teoría contempla que el
Lá me - jór se - ñál dejier - mó sa intérprete ajuste los valores de las notas a los acentos
ó o ó o ó o ó o particulares de cada verso, y, como es lógico, del resto
ja 2a y ¿* 5* ga ?a ga de la estrofa, que aquí hemos omitido en aras de la bre-
vedad. No se trata de manipular la melodía ni el ritmo,
En principio, no tendría que haber dificultades con sino de adecuar la declamación y articulación musica-
la música, pero si aplicamos exactamente la misma les a los acentos propios de cada verso. Nassarre lo
línea melódica que la que el compositor ideó para «Con explica de este modo:
licencia de las damas», vemos que hay inconvenientes.
También a veces se cantan dos y tres letras con un
La pausa de mínima al dar del tercer compás divide el
mismo canto, como sucede en los himnos ordinariamen-
primer octosílabo de la obra en dos hemistiquios de te, que con el canto del primer verso se cantan los
cuatro sílabas cada uno con una división lógica y cohe- demás, y porque no vienen los accentos en el mismo
rente de contenido y forma: puesto, o sobre las mismas figuras que en el primero, ha
de poner todo cuidado el cantor en acomodar las sílabas
a las notas, de modo que no falte al accento; porque es
Con licencia / de las damas. necesario, a veces, venir dos sílabas para una mínima, y
en este caso se hacen de la mínima dos seminimas, o si
Pero no sucede lo mismo con el otro verso: fuere seminima dos corcheas, y, a este modo, cuales-
quiera otrasfigurasque fueren. Aunque estas figuras que
se añaden, serán causa de que haya de haber otras liga-
La mejor se- / nal de hermosa;
das antes, o después de ellas, porque como el verso es
todo de una medida y los accentos no caen siempre
ni con el primero de la estrofas tercera y cuarta: sobre unas mismas figuras, por eso es necesario añadir y
ligar.
De verdes fio- / ridas almas Esto mismo se practica cuando se canta en lengua vul-
La aurora ten- / ga paciencia, gar; porque ordina[ria]mente todas las coplas de un
villancico se cantan por una misma música, la que el
compositor ajusta con la primera copla, y las demás que-
los cuales quedan interrumpidos o cortados en su dis- dan a la discreción del diestro cantor, ajusfándolas a la
curso (no es necesario ejemplificar los primeros versos música de la primera, acomodando los accentos, según
de las estrofas quinta y sexta). he dicho arriba. A más de lo dicho, en otros muchos cán-
Veamos ahora la acentuación de estos dos últimos ticos, cuando dos o tres versos vienen juntos de un
mismo metro, acostumbran los compositores no poner
versos, para comprobar que no se adaptan a los acentos
música más que para uno, y por aquélla se cantan todos,
de los anteriores: y debe estar el cantor advertido para acomodarlos como
dejo dicho.122
De ver - des flo - rí - das ál - mas
o ó o o ó o ó o
Ia 2a 3a 4a 5a 6a 7a 8a 122. Pablo Nassarre, Escuela música según la práctica
moderna, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1980, 2 vols.,
con un estudio preliminar de Lothar Siemens (edición facsímil de
Tenemos aquí un verso que, métricamente, pre- la de Zaragoza, Herederos de Diego de Larumbe, 1724), vol. I, pp.
senta una combinación de dos pies anfíbracos (breve, 279-280. El hecho de que la formulación de Pablo Nassarre (*ca.
1664 - |1730) sea posterior a la época que estudiamos, no implica
o - larga, ó - breve, o) y uno troqueo (larga, ó - breve, que haya problema de falseamiento por aplicación retroactiva de
o). postulados teóricos posteriores a la práctica musical de la época que
80 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
Los ejemplos anteriores constituyen sólo una
pequeña muestra de la enorme riqueza expresiva que se
observa al analizar la relación música-texto desde los
parámetros rítmicos de la música (grafía, notación,
compás, articulación, pausas retóricas y dramáticas,
ligaduras) y de la versificación acentual de la poesía.
Conforme avancemos en la edición del Libro de Tonos
Humanos, y de otros cancioneros que tenemos entre
manos, esperamos aportar más ejemplos y analizar con
mayor detenimiento las características concretas de las
relaciones entre música y lenguaje, por lo que tiene de
valor con vistas a la interpretación fiable, científica e
historicista de esta música. De momento, obsérvese la
flexibilidad y versatilidad de la música al adaptarse a la
diversidad de formulaciones expresivas que reclama
para sí el texto poético.
3.4.3 El contenido
El apartado de contenido es el que se refiere a los
aspectos retóricos, semánticos, simbólicos, hermenéuti-
cos, analógicos, de doctrina de los afectos y del ethos
musical que se contienen en los textos poéticos y que
son ensalzados o reforzados por la expresividad musi-
cal. Algunos se complementan entre sí, otros se hallan
en nuestro cancionero en estado incipiente o en franca
abundancia, y otros, en fin, pertenecen a la parcela de
apreciación propia y subjetiva de cada investigador, por
lo que resulta, a veces, difícil su descripción. No obs-
tante, señalaremos aquellos que consideremos más sig-
nificativos y característicos, pero teniendo siempre pre-
sente que todos ellos pueden reducirse a una constante
general: la servidumbre de la música al sentido y signi-
ficado de la poesía. Decía Cerone que la música debía
estar bien escrita, ser técnicamente impecable, pero,
sobre todo, no debía olvidar nunca su fidelidad al texto:
Buena composición, buen aire, solfa graciosa, diversi-
dad de pasos, imitación bien puesta, que cada voz cante
con donaire usando pasos sabrosos. Y la parte más esen-
cial es hacer lo que la letra pide: es, a saber, alegre o tris-
te; grave o ligera; lejos o cerca; humilde o levantada; de
modo que haga el efeto que la letra pretende para levan-
tar a consideración los ánimos de los que están oyen-
do.123
nos ocupa, ya que el teórico aragonés se muestra como continuador
de una práctica secular perfectamente consensuada entre los intér-
pretes (vid. nota 115). Por otra parte, una ejemplificación práctica
de los contenidos explicados por el teórico aragonés puede verse en
Lambea, «Del modo de cantar con letra...».
123. Cerone, op. cit., vol. II, p. 695.
El mismo requisito expresivo que exigía Rengifo
para la poesía: "que levante, mueva y suspenda los áni-
55124
mos.
Hasta tal extremo llegaba la pasión del teórico ber-
gamasco en enfatizar el texto -pero con el importantí-
simo apoyo de la técnica de composición musical-, que
no dudaba en relativizar la teoría ética o moral de la
música en sí misma. Decía que:
el composidor [sic] tema [sic] cuenta de tomar un tono
apropriado al sentido de las palabras, como sería a decir
si las palabras serán de tristeza, tomar un tono triste; y si
fueren de alegría, tomar un tono alegre. Aunque es más
que verdad que un buen composidor ordenará que todos
los tonos sean melancónicos [sic], o alegres, como él qui-
siere, y esto por acompañar las consonancias cuando de
una y cuando de otra manera, usando a v[e]ces mu[c]has
terceras y sextas menores, con muchas disonancias y
ligaduras; y a vecLe]s usando muchas sextas y terceras
mayores, y muchas decenas. Y también (como dicho es)
porque procederá en las partes de su composición con
movimientos espaciosos y largos, o ligeros y breves.125
Es decir, intervalos armónicos menores de ámbito
simple, disonancias, ligaduras y notas en valores largos
para expresar la tristeza; e intervalos armónicos mayo-
res de ámbito simple y compuesto, y notas en valores
breves para comunicar la alegría. Cerone recoge la
manera de componer de los maestros antiguos que, en
este sentido, llega también hasta los compositores mo-
dernos. En este sentido, he aquí lo que dice el rey Joáo
IV de Portugal en su famoso opúsculo:
El compositor debe escoger tono, o modo a propósito de
lo que dice la letra, porque esto ayuda al efecto de
mover, mas esto sólo no basta como refieren los anti-
guos; el pasar de unas consonancias a las otras, el salir
fuera del tono, y el tornar a él, mudar de género, poner
notas apresadas o vagarosas, el aprovechar de los signos
graves, o agudos, esto es lo que mueve, y el decir ¡a letra
con el natural del compositor.126
El hecho de que Cerone y el monarca luso propon-
gan liberar a la música de esa servidumbre expresiva en
relación a los tonos es muy importante, sobre todo, por
124. Díaz Rengifo, op. cit., p. 39. Este influyente tratado cono-
ció muchas ediciones desde aquella primera de Salamanca, en
1592.
125. Corone, op. cit., vol. II, p. 666.
126. Joáo IV, Defensa de la mvsica moderna contra la errada
opinión del obispo Cyrilo Franco [¿1650?]. Edición facsímil de
Mario de Sampayo Ribeiro, Lisboa, Acta Universitatis Conimbri-
gensis , 1965, p. 25.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
dos motivos: primero, porque prepara y deja el camino
libre a la música para empresas más ambiciosas, estéti-
ca y conceptualmente, como es la interpretación pro-
funda, la explicación musical del texto literario, o lo
que es lo mismo, la hermenéutica aplicada a la música
que permite comentar el sentido de los versos y pene-
trar en su interpretación a través del método exegético.
Y en segundo lugar, porque dota a la técnica musical,
es decir, al manejo de intervalos, de consonancias y
disonancias, a la estructura de la obra y a su planifica-
ción estratégica por parte del compositor, de una capa-
cidad expresiva propia inherente a lo que, posterior-
mente, será un lenguaje musical autónomo capaz de
comunicar conceptos y transmitir sentimientos, ya
codificado y formulado en el dominio de la música ins-
trumental.
Por otra parte, también los giros melódicos monó-
tonos y faltos de inspiración tenían su justificación her-
menéutica, en el sentido de explicar el contenido del
texto a través de procedimientos musicales. He aquí
una cita de Cerone para la música litúrgica, pero extra-
polable a la música que nos ocupa:
Cuando vieren pues una mesma solfa en canto llano, no
sean tan fáciles en decir que su compositor se hallaba
muy pobre de invención y muy torpe, pues sobre de una
mesma palabra va diciendo más veces la mesma solfa,
sino consideren luego que allí ay algún misterio encu-
bierto y alguna consideración theologal.127
A continuación ejemplificaremos algunos casos
concretos de los diversos aspectos de contenido en la
relación música-texto que acabamos de exponer.
La modernidad de los tonos humanos que estudia-
mos, no sólo se observa en los avances técnicos de
carácter musical, sino también en la posición estética
adoptada por los compositores y en su capacidad de
exposición psicológica de los sentimientos, estados de
ánimo y afectos contenidos en los textos poéticos.
Recordemos los versos de Lope ya citados, que enfati-
zan la actualidad de los tonos humanos en su época:
¿Qué es ese hombre tan famoso músico?
Canta apaciblemente a lo moderno,
con tonos de Juan Blas, letras de Lope.128
Es cierto que el compositor de tonos humanos ha
ampliado su vocabulario musical con los artificios y
recursos que hemos comentado en el apartado corres-
127. Cerone, op. cit., vol. I, p. 267.
128. Vid. nota 4.
81
pondiente y que ha conquistado nuevas parcelas en el
campo de la expresividad. Sin embargo, a partir de este
momento, su cometido artístico va a ser el de estable-
cer una más estrecha relación entre música y poesía:
"ahora el fin será 'excitare, concitare', es decir, excitar
y conmover los ánimos para conseguir una mejor, más
exacta y más completa comprensión del contenido del
texto".129 En este sentido quedan ya superadas las dis-
posiciones gráficas de la notación y los giros melódicos
y rítmicos que la estética renacentista utilizaba para
imitar musicalmente el sentido de determinadas pala-
bras del texto poético, tanto en obras religiosas como
profanas adscritas al estilo antiguo. La ingenua super-
ficialidad de algunas de estas situaciones descriptivas y
la reiteración de los moldes estereotipados que se utili-
zaban una y otra vez sobre palabras 'clave' del discur-
so poético, suscitaban la burla de los miembros de la
Camerata florentina,130 que exigían un mayor compro-
miso sentimental y expresivo para con los afectos del
texto, acordes con la estética del nuevo estilo.
Los llamados 'madrigalismos', que se erigen en
lugares comunes del estilo madrigalesco de finales del
siglo XVI,131 aún perduran en nuestros cancioneros.
Por nuestra parte, ofreceremos un pequeño muestrario
de ellos, porque como decía Cerone:
hállanse destas imitaciones musicales de otras mil
maneras, de las cuales no se puede hacer aquí particular
mención por ser tantas, !o cual queda al estudio de cada
uno. ¡i?
Téngase en cuenta que hay piezas en las que la
palabra ilustrada musicalmente está en la primera
estrofa del romance, pero no en las siguientes, donde
figura, como es lógico, otra palabra que no siempre
tiene el mismo sentido que la anterior. En nuestra opi-
nión, en estos casos el intérprete debe adecuar el
madrigalismo a la expresividad y énfasis de cada pala-
bra en particular. Ya hemos visto anteriormente que los
compositores, cuando ponían música a un romance o a
una serie de coplas, sólo ajustaban los acentos a la
correcta declamación en la primera estrofa y en la pri-
mera copla, dejando la adecuación de las restantes al
albedrío del intérprete, el cual estaba autorizado para
adaptar la melodía, ajustando sus valores, ligaduras y
demás aspectos, a las diferentes acentuaciones de las
129. Vid. González Valle, «Música y retórica...», p. 822.
130. Vid. Bukofzer, op. cit., p. 21.
131. Vid. Cerone, op. cit., vol. II, p. 693.
132. !bid.,p.671.
82 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
palabras. Si la teoría permitía el reajuste del discur-
so musical a las necesidades prosódicas de la poesía, es
lógico que permitiera también la readaptación del 'con-
cepto' a las necesidades expresivas de las diferentes
estrofas. Obsérvese esta situación en algunos de los
ejemplos que citaremos a continuación.
En el Cancionero de la Sablonara124 y en el Libro
de Tonos Humanos se dan madrigalismos con diversos
matices, atendiendo a situaciones sugeridas por el texto
que implican ideas de visualización musical (eye
music)135 y de pintura textual {word painting).m Por
ejemplo, obsérvese la ilustración musical expuesta en
situaciones de movimiento como "correr" («Ligera y
temerosa», n° 21, c. 9 y ss., con valores breves y moti-
vos rítmicos característicos), "huyen" («Ya las sombras
de la noche», n° 23, ce. 6-7, expresado por una suce-
sión ascendente por grados conjuntos y en valores bre-
ves) y "correrás, saltarás, bullirás" («Enojado está el
abril», n° 32, c. 81 y ss., con pequeñas células rítmico-
melódicas que pasan de una voz a otra en un pasaje de
gran dinamismo). También en situaciones estáticas, de
suspensión del movimiento, como "deten" y "parar"
(«Arroyuelo presuroso», n° 5, ce. 4-5 y 6-7, respectiva-
mente, con sus pausas correspondientes; después, en
los ce. 47 y 49, se incluye la indicación agógica aspa-
do para la frase "que durmiendo está"), "deten"
(«Temprano naces, almendro», n° 43, c. 21 y ss., tam-
bién con sus pausas pertinentes) y "tente" («Abejuela
que al jazmín», n° 7, c. 17 y ss., en idénticas circuns-
tancias).
Otras situaciones de suspensión del discurso musi-
cal más sutiles -que podríamos calificar como pausas
retóricas- se dan al inicio de las piezas «Es, en el mar
[...] de la corte» (n° 8, c. 2), «Con licencia [...] de las
damas» (n° 14, c. 3) y «¡Afuera!, [...] que contra el
sol» (n° 15, c. 2). Y otra pausa, más dramática aún, de
un compás de duración, que aisla el romance de su
estribillo -en el tono «Heridas en un rendido» (n° 2, c.
28)-, que separa la muerte de la vida, o, mejor dicho,
que, hermenéuticamente, nos explica que el silencio
tras la muerte es el mismo silencio antes de la vida:
"quien mata que no quien muere, [pausa] Fuego en la
133. Vid. nota 122. Cfr. Lambea, «Del modo de cantar con
letra...».
134. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. liv,
n. 14.
135. Vid. «Visual, música», en Diccionario Harvard de músi-
ca. Edición de Don Michael Randel, Madrid, Alianza editorial,
1997 (ed. orig., Harvard University Press, 1986), p. 1098.
136. Vid. «Pintura textual», Ibíd., pp. 806-807.
nieve que abrasando se hiela". Magnífico juego de opó-
sitos propio de la estética barroca, perceptible en otros
pasajes del tono que comentamos.
Asimismo, situaciones que describen una "monta-
ña" («Los ganados de Fileno», n° 42, c. 9, salto de
octava ascendente en el tiple 3o), el "sol" («De los ojos
de Gileta», n° 19, c. 39, también salto de octava ascen-
dente en el tiple 2o),137 el "aire" («Lo que dio fuego al
humo», n° 40, c. 74 y ss., con pequeños motivos ascen-
dentes en valores breves) o una "tormenta" («Es, en el
mar de la corte». n° 8, ce. 10-39, reflejada por el cam-
bio de compás en el estribillo). Por último, situaciones
que reflejan "ecos" («Lisis, el alba se queja», n° 31, c.
37 y ss., con alternancia entre las voces extremas y las
interiores) o exhortaciones como "perla" y "niña" en
principio de pieza o sección («La niña de más estre-
llas», n° 12, c. 51 y ss., en compás ternario con la dis-
posición melódica descendente, generalmente de tono
o semitono y la disposición rítmica de pausa de míni-
ma, semibreve con puntillo y semibreve, ambas enne-
grecidas; también en «Niña, con tus libres modos», n°
37, desde el principio de la obra, en compás binario,
prácticamente con las mismas disposiciones rítmico-
melódicas que la anterior y con la inclusión de pedales
muy interesantes).138
También puede darse un caso de maridaje entre
licencias139 aplicadas a la terminología musical y ex-
137. Curiosamente los dos tonos que contienen este salto de
octava ascendente son obra de Bernardo Murillo.
138. Esta disposición de palabra bisílaba, llana, con disposi-
ción rítmica trocaica (óo) y descenso melódico preferiblemente de
segunda menor, quizá constituyera un lugar común en el vocabula-
rio compositivo de la época. Véanse ejemplos parecidos a los del
Libro de Tonos Humanos en los siguientes villancicos de Pujol:
«Alma, herido me tenéis» ("alma"); «Asombrado vengo, Juan»
("creo"); «Madre, el amor» ("madre"); y «Como a Rey» ("niño"),
incluidos en Mariano Lambea Castro, Los villancicos de Joan Pau
Pujol (*1570 - fI626). Contribución al estudio del villancico en
Catalunya, en el primer tercio del siglo XVII, Bellaterra, Publica-
cions de la Universitat Autónoma de Barcelona, 1999, (tesis docto-
ral editada en microficha), vol. II, pp. 225-236, donde se hace refe-
rencia a disposiciones similares halladas en Francisco Guerrero,
Canciones y villanescas espirituales..., vol. I, pp. 114-116, de la
parte musical («Alma, mirad vuestro Dios»), y vol. II, pp. 55-57 y
71-72, de laparte musical («Antes que comáis a Dios» y «Qué buen
año»); y en Juan Bautista Comes, Obras en lengua romance. Villan-
cicos al Simo. Sacramento, vol. I. Edición de José Climent, Valen-
cia, Institución Alfonso el Magnánimo, 1977, pp. 20-23 («Hombre,
no es tu dicha poca») y Villancicos a la Strna. Virgen, vol. III, 1978,
pp. 73-75 («Virgen quien no se ha dejado»),
139. Vid. González Valle, «Música y retórica...», p. 829: "Los
tratadistas de música [...] dicen que si en el estilo antiguo se usa-
ban notas de paso, floreos, retardos o cambiatas para embellecer la
composición musical, en el nuevo estilo se usan figuras y licencias.
Por medio de las figuras retóricas encontraban los compositores
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
presiones en el texto, como el que consta en los tonos
«En el mar de las sirenas» (n° 11, c. 48-49, tiples I o y
3 o , donde la palabra "suspira"140 se halla entrecortada
por pausas de semimínima -negra en nuestra transcrip-
ción- que la teoría denomina "pausa del medio sospi-
ro") 14i y «Lo que dio fuego al humo» (n° 40, ce. 71-91;
también aquí se interrumpe la palabra "suspira", pero
con pausas de mínima -nuestra blanca- que en Cerone
constan como "media pausa o sospiro").142
En el Cancionero de la Sablonara hallamos más
ejemplos de interrupciones de este tipo en las compo-
siciones «Mirando las claras aguas» (ff. 12v-13r)143 y
«En este inbierno frío» (ff. 38v-39r), 144 ambas del
maestro Capitán. Por otra parte, estas interrupciones
quizá puedan obedecer a la aplicación de la figura de
pausa denominada Tmesis, mediante la cual se inte-
rrumpe "una palabra para significar dolor o suspiro.
La palabra, según esta figura retórico-musical, se
puede dividir en dos o tres partes, por medio de silen-
cios en la melodía."145 La interrupción de palabras sin
también justificación para escaparse de las regias de la teoría musi-
cal."
140. Vid. Cerone, op. cit., vol. I, p. 304:
Adviertan, pero que, a veces, en los madrigales y obras a lo
humano, para imilar puntualmente el sentido de la palabra, se
divide la dicción con pausa de semibreve, de mínima o de otra
menor, la cual división (siendo hecha con juicio) hace la obra
muy graciosa. Como hecho tiene Pedro Luys de Prenestina en
aquel madrigal a 4 voces de su prim. lib. que comienza Qu.es-
te saranno ben lagrime, en la palabra Sospiri, a la cual divide
en dos partes con pausa menor, haciendo que todas cuatro
voces canten Sospi, ri; y esto así hizo para imitar más el efec-
to natural del sospiro.
Cfr. Pierluigi da Palestrina's Werke. Edición de Franz Xaver
Haberl, Breitkopf und Hartel, Leipzig, 1862-1894, vol. XXVIII, pp,
5-7, c. 12.
Cerone ofrece otros ejemplos, entre los que destaca el de la p.
305:
O como hizo Juan Nariz, en el madrigal a 5 voces que comien-
za Cualquiera pecho duro, en el verso Cortó mis tristes y áspe-
ros sospiros, adonde, para imitar el sentido de la letra en todas
las partes, a la palabra Cortó, va cortando con un suspiro; y lo
mesmo hace a la palabra Sospiros, cantando en esta manera:
Cor, tó mis tristes y ásperos sos, pi, ros. En estas y semejantes
ocasiones, pues, por la imitación de la letra, se puede dividir la
palabra, mas, en otra manera, nunca será permitido.
141. ¡bíd.,p. 503.
142. Ibíd.
143. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), pp. 52-
53 de la parte musical, ce. 51-52, sobre la palabra "acuerde".
144. Ibíd., p. 138 de la parte musical, ce. 19-20, en la palabra
"tiempo".
145. Vid. González Valle, «Música y retórica...», p. 832.
83
incluir pausas también se da en las piezas «En el mar
de las sirenas» (n° 11, c. 49, tiple 2°, en la palabra
"suspira") y «¡Afuera!, que contra el sol» (n° 15, c.
97, en la palabra "puñalitos") del Libro de Tonos
Humanos.
Otras situaciones de carácter más abstracto y senti-
mental que nos acercan al compromiso expresivo del
nuevo estilo se contemplan, por ejemplo, en episodios
donde el amor es rechazado, con la consiguiente idea
de morir por amor. Véanse «¡Qué bien sienten mis sus-
piros...!» (n° 6, ce. 69 y 74, con indicaciones agógicas
como aspado y más aspado para la frase "que sus
celos me bastan para matarme"), «Gileta, estímate en
mucho» (n° 38, c. 48 y ss., fragmento muy alterado cro-
máticamente para el verso "que yo quiero esta muerte")
y «Para qué quiero la vida» (n° 39, c. 77, con una diso-
nancia de difícil explicación para acentuar el contraste
entre los versos "¡Oh, qué alegre vives / cuando muero
yo!"). Estos pasajes dan la razón a Cerone, cuando el
teórico italo-español decía que:
habernos de advertir de acompañar en tal manera cada
palabra, que, adonde significa crueldad, amargura, dolor,
pasión, aspereza, dureza, llanto, sospiros y cosas seme-
jantes, la música también ha de ser dura, áspera y triste,
empero regoladamente ordenada.146
Todos estos parámetros estilísticos, unos descrip-
tivos y otros más abstractos, muestran la subordina-
ción de la música al espíritu de la letra con la consi-
guiente subversión de algunas reglas o normas de la
sintaxis musical antigua, especialmente las que se
refieren al arte contrapuntístico. En los tonos huma-
nos hemos podido observar el dramatismo existente
en los planteamientos dialogantes y en los contrastes
entre sus diversas secciones que se exponen a través
de diferencias de lenguaje, de cambios de compás, de
la confrontación entre episodios solísticos y otros a
cargo del resto del conjunto, de 'audacias' expresivas
y de otros recursos que se unen a la diversidad de
matices de los usos retóricos de la época. Un siglo
antes del Libro de Tonos Humanos Juan Bermudo lo
manifestaba:
todo lo que dice la letra que con el canto se pueda con-
trahacer, se contrahaga en la composición. [...] Si fuere
una palabra triste debe poner un bemol. Si fuere una
doctrina que suspende, tales puntos se deben poner que
en todo y por todo sean muy conformes a la letra. El que
146. Cerone, op. cit, vol. II, p. 669.
84 M A R I A N O LAMBEA Y L O L A JOSA
fuere gramático, poeta y rhetórico entenderá más de lo
que en este caso digo.147
La relación entre música y texto ofrece aún muchas
más posibilidades de análisis y estudio que las descri-
tas aquí brevemente. Como ya hemos dicho en otras
ocasiones, cuando tengamos el Libro de Tonos Huma-
nos editado al completo, será el momento de elaborar
un estudio en profundidad de estos temas con sus
correspondientes ejemplos. Al tratarse de un repertorio
de música vocal de cámara para la corte, los juegos
retóricos entre música y poesía adquieren especial rele-
vancia, puesto que, en el ambiente cortesano, los con-
ceptos que sean dignos de escucharse y apreciarse tie-
nen que estar hermosamente cantados.
3.5 Recapitulación
Podemos anticipar ya que el contenido de nuestro
cancionero es de una variedad y riqueza estilística con-
siderable, con lo cual los resultados que pensamos
obtener de nuestras investigaciones se preveen suma-
mente interesantes. De momento, sin embargo, no
podemos, perfilar aún con la debida exactitud y preci-
sión el verdadero alcance artístico y estilístico de este
repertorio. Es evidente que contiene en sus obras, tanto
diversas influencias y tendencias, como aportaciones
propias y novedosas que es preciso aquilatar en su justa
medida. Sabemos, por los estudios de los musicólogos
que nos han precedido y por las apreciaciones que
hemos realizado en los apartados anteriores, que la
música de nuestros cancioneros poético-musicales de
la primera mitad del siglo XVII presenta cierto carác-
ter conservador; en segundo lugar se halla a medio
camino entre dos estilos antagónicos muy influyentes y
decisivos en la historia de la música;148 muestra, por
otra parte, tendencias italianizantes del estilo madriga-
lesco; y, por último, se pliega a las necesidades expre-
147. Juan Bermudo, Declaración de instrumentos musicales
(1555). Edición facsímil de Macario Santiago Kastner, Kassel,
Barenreiter, 1957, f. CXXVr, col. II.
148. Cfr. José Subirá, Historia de la música española e his-
panoamericana, Barcelona, Editorial Salvat, 1953, p. 316. Vid.
también Paul Becquart, «Une ¡ntroduction a la musique profane
espagnole du XVIIé siécle: Les chansons du compositeur liégeois
Matheo Romero», en RBM, XLVII (1993), pp. 91-103.
sivas de los textos poéticos en español que le otorgan
validez propia para desarrollar y perfeccionar un estilo
musical genuinamente autóctono,149 tanto en piezas
sencillas de registro popularizante como otras cultísi-
mas de mayor calado artístico.
En efecto, este último aspecto es, sin duda, el obje-
tivo prioritario de nuestra investigación: el estudio y
análisis del tono humano polifónico como forma poéti-
co-musical con unas características propias y definidas
que, tanto puede contener tendencias asimilables a "los
géneros de corte ligero como las villanellas y canzo-
nettas italianas, las chansons francesas, o las canzonets
inglesas",150 como mostrarse perfectamente equipara-
ble a la envergadura estilística y refinamiento artístico
del madrigal italiano y de la chanson polifónica fran-
cesa de principios de siglo. Pero todo este plan de
actuación pasa, como es lógico, por la primera fase que
consiste en la publicación de este vasto corpus poético-
musical, para su posterior estudio, difusión e inter-
pretación pues, no en vano, conforma un patrimonio
artístico y cultural del primer orden que conviene sal-
vaguardar y apreciar.
3.6 Criterios de edición y de interpretación
3.6.1 La transcripción
Toda transcripción de música antigua a notación
moderna implica un problema de respeto y fidelidad al
texto original, y también una cuestión de interpreta-
ción. Los editores modernos hemos de ser conscientes
en todo momento de que, a pesar de nuestras precau-
ciones, corremos el riesgo de manipular, inadvertida-
mente, el texto musical con el consiguiente perjuicio
para una interpretación artísticamente fiable. Para ello
la solución más idónea pasa por respetar al máximo la
grafía original, modernizando sólo aquellos aspectos
que la hagan inteligible a los intérpretes de nuestros
días. En lo que se refiere a la música española de los
siglos XVI y XVII, no es exagerado afirmar que, prác-
ticamente, hay tantos modelos de transcripciones
como musicólogos o editores modernos, pensando
que cada uno posee el secreto de la traducción ideal.
149. Vid. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), p. xlix.
150. Ibül, p. Iiv.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
Hay magníficas transcripciones realizadas por y para
los musicólogos, pero cabe preguntarse si son válidas
para los intérpretes de nuestros días o si éstos se
encuentran cómodos cantando y tocando a partir de
esas traducciones que muestran un rigor científico
insuperable.
La teoría de la época dictaba unas normas de codi-
ficación de la escritura que, en muchas ocasiones, tro-
pezaban con la realidad de cada compositor, de cada
escuela y de cada copista, y también de las circunstan-
cias particulares del acto de la copia. De la misma
manera, nosotros creemos que una transcripción exce-
sivamente teórica y musicológica tropezará con la rea-
lidad de los músicos de nuestro tiempo, quizá no acos-
tumbrados a según qué tipo de escritura musical. Por
nuestra parte, acataremos las normas teóricas siempre
que sea posible, pero daremos prioridad a la interpre-
tación musical, es decir, que transcribiremos estas pie-
zas pensando en su interpretación final, y mostrando,
evidentemente, todo el rigor científico necesario.
Somos conscientes de que no es posible la edición fac-
símil de este repertorio tanto por las omisiones, erro-
res e incongruencias en la notación, como por no
hallarse las voces transportadas, cuando ello es nece-
sario, ni dispuestas en partitura. Nuestro objetivo es
dar el mayor número de facilidades a los músicos y
cantantes de nuestros días para que reinterpreten estas
obras en las mejores condiciones, sin contravenir, en
lo posible, ningún precepto histórico ni musicológico.
Nuestra transcripción comienza incluyendo el
nombre de las voces entre corchetes, cuando éstas no
aparecen en el manuscrito. Todos los tonos son a cua-
tro voces y el primero de ellos que las nombra es el n°
8, «Es, en el mar de la corte», precisamente, trasladado
por el copista más pulcro del cancionero, del que ya
hemos hablado. Pizarro pone los nombres de las voces
a partir de la pieza n° 20, pero sólo en el "baxo"; pau-
latinamente, va nombrando el resto de voces, hasta el
tono nc 26 «Pues lo quiso el corazón», en el que deja de
hacerlo. En cualquier caso, las voces son siempre tiple
(I o , 2o ó 3o), alto, tenor y bajo.
Los íncipit musicales que incluimos constan de
varios apartados separados convenientemente por divi-
sorias dobles o simples. Comprenden las pausas inicia-
les y las dos primeras notas de las diferentes voces en
su grafía original, y el cambio de compás, cuando se
da. Para orientación de los intérpretes, hemos creído
conveniente ofrecer los ámbitos melódicos de las
voces, tanto los originales como, en su caso, los trans-
portados. El cuarteto vocal está formado, generalmen-
85
te, por dos tiples, alto y tenor o bajo, pero no faltan las
composiciones escritas para tres tiples y tenor. El
manuscrito no siempre otorga a los tiples las distincio-
nes de primero, segundo o tercero. Esta circunstancia,
unida a que la distribución de las voces en el cancione-
ro es arbitraria, puesto que Pizarro no suele respetar el
modelo clásico imperante en muchos libros y cancio-
neros de la época,151 hace posible que no se pueda dis-
cernir el orden de los tiples. Hemos de recurrir, enton-
ces, al ámbito musical -reservando el más agudo para
el primer tiple- y a otras características del discurso
musical como son las imitaciones, los diálogos y diver-
sas circunstancias puntuales.
Ciertos tonos presentan repeticiones de algunos
fragmentos de la primera estrofa, del estribillo o de la
copla con los signos habituales,152 que no siempre apa-
recen en su lugar correspondiente. Hemos sido escru-
pulosos en este sentido y hemos respetado todo lo que
aparece indicado en el manuscrito.
Ante la incongruencia observada en el cancionero
en relación a los calderones y al valor de la nota final,
hemos regularizado su uso en todas las secciones de las
obras, tanto intermedias como finales, escribiéndolo
cuando falta y otorgando a la nota final el valor de una
redonda, con o sin puntillo, según el compás en que
esté escrita la pieza.
Y, por último, las sílabas o palabras omitidas por
descuido en el manuscrito se transcriben entre corche-
tes. Sin embargo, para las habituales repeticiones de
palabras o frases a través de las correspondientes
"réplicas",153 hemos preferido no incluir los corchetes,
para no sobrecargar en exceso la partitura.
3.6.2 Los compases
Las 45 piezas del Libro de Tonos Humanos que hoy
editamos están escritas en compasillo o en compás ter-
nario de proporción menor (algunas piezas presentan
alternancia de ambos compases). La forma de escribir
estos compases es C para el compasillo y CZ, Lvt o sim-
151. Dice Becker en Las obras humanas.... p. 45: "en un libro
como el de Tonos Humanos, el copista Diego Pizarro aprovechó lo
mejor que supo el papel para hacer caber como en partitura de
facistol las cuatro partes de los tonos." Cfr. Pelinski, «La polifonía
vocal española...», p. 194, y El Cancionero de la Sablonara (ed.
Etzion), p. xxiv.
152. Vid. Cerone, op. cit., vol. I, pp. 523-524.
153. ibícl, p. 506.
154. Como se sabe, el signo Z era una manera lápida de escri-
bir la fracción 3/2.
86 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
plemente, Z para el de proporción menor.155 En nuestra
transcripción hemos mantenido los valores originales,
traduciendo el compasillo por nuestro compás binario
2/2 y la proporción menor por nuestro ternario 3/2.
Ambos compases tienen la misma duración temporal,
es decir, que la semibreve (nuestra redonda) que ocupa
el compasillo equivale a la semibreve perfecta (nuestra
redonda con puntillo) de la proporción menor. En las
obras escritas en ambos compases, el cambio de com-
pasillo a proporción menor se expresa en la transcrip-
ción mediante la relación [o = o-], o viceversa, natu-
ralmente. El contraste entre los dos compases dota a
estas piezas de un dinamismo expresivo muy adecuado
para resaltar el sentido del texto poético. Generalmen-
te suele emplearse el compasillo para el romance y la
proporción menor para el estribillo, sección general-
mente muy extensa, en la que el compositor experi-
menta y muestra la mayor parte de su virtuosismo en el
tratamiento rítmico del texto y del estilo imitativo. Pero
tampoco faltan los tonos en los que la primera sección
está escrita en proporción menor. Sea como fuere, son
muchas las composiciones del Libro de Tonos Huma-
nos que presentan la alternancia de los dos compases.
Sin embargo, concluimos que hay más música escrita
en proporción menor que no en compasillo. Lo decía
Andrés Lorente: "por cuanto de ordinario este tiempo
de proporción menor es el que más se exercita en los
villancicos y músicas de alegría y regocijo."156
Sobre la solvencia y versatilidad expresiva de la
proporción menor, añadía Nassarre:
siendo el motivo de usarse tanto, y más que el compasi-
llo, cuando se compone en lengua vulgar, porque es
tiempo acomodado para componer grave, airoso, alegre
y aun profano.157
El compasillo, también llamado compásete o com-
pás menor, no ofrece problemas de transcripción ni de
interpretación. Es un compás binario que se lleva a dos
partes, "dar" y "alzar", de idéntica duración, en cada
una de las cuales se canta una mínima, nuestra blanca.
En cambio, el compás de proporción menor es otro
mundo, variado y rico, de matices rítmicos y de rela-
ciones muy interesantes entre música, concepto y acen-
155. Sobre el funcionamiento de ambos compases vid. Maria-
no Lambea, «Teoría y práctica del compasillo y de la proporción
menor», en RMS, XXII, 1 (1999), pp. 129-156. Cfr. también con
Robledo, op. cit., pp. 94-98.
156. Vid. Andrés Lorente, El porqué de la música, Alcalá de
Henares, 1672, pp. 165-166.
157. Nassarre, op. cit., vol. I, p. 245.
to, como ya hemos visto anteriormente al tratar de la
relación música/texto. Es un compás ternario que, en la
práctica, también se llevaba a dos partes, "dar" y
"alzar", aunque de duración desigual, es decir, que en
una de las partes se cantaba una mínima, y en la otra,
dos mínimas. Los teóricos no se ponen de acuerdo
sobre el orden en que deben cantarse las tres mínimas.
Mientras Cerone decía que: "la primera figura es al dar
del compás, y luego se pronuncia la segunda, y al alzar
la tercera; que es: dos al dar del compás y una al
alzar",158 Lorente opinaba que "la una es al dar y las
dos al alzar [...], porque sea la cantoría más alegre y
ligera."159
Al parecer ésta era la práctica normal para llevar
este compás, pero después Lorente escribe una frase
que no sabemos cómo interpretarla: si como aproxima-
ción a la postura de Cerone, es decir, dos al dar y una
al alzar (interpretación binaria), o como anticipación a
lo que dirá después sobre el compás ternario de pro-
porción mayor (interpretación ternaria). He aquí la
frase en cuestión: "una mínima al dar del compás, pro-
nunciando inmediatamente la segunda, y la tercera
mínima al alzar."160
Y esto otro es lo que dice en relación al compás ter-
nario de proporción mayor: "un semibreve al dar del
compás, otro en el intermedio y otro al alzar."161
Vemos pues la ambigüedad, porque no sabemos si
'pronunciando inmediatamente' se refiere a cantar dos
mínimas al dar y si 'intermedio' se refiere a una hipo-
tética segunda parte de un compás ternario.
Hemos querido incluir aquí estas citas para que el
intérprete sepa a qué atenerse en relación a la manera
de llevar este compás, si a dos o a tres tiempos. Sea
como fuere, el sentido del texto será el que determine
la elección de una u otra forma de llevarlo. Posible-
mente, en muchas ocasiones, será conveniente llevarlo
a un tiempo. Al menos eso es lo que se desprende de la
misma música y texto en no pocas piezas, en las que se
impone una interpretación "alegre y ligera", como
decía Lorente; y también lo que parece deducirse de
este párrafo de Lucas Ruiz de Ribayaz:
para cuando se canta por proporción menor, será bien
advertir de la suerte con que se echa el compás; para lo
158. Cerone, op. cit., vol. I, p. 495. Cfr. Lambea, «Teoría y
práctica...», pp. 143-144.
159. Vid. Lorente, op. cit., pp. 165-166. Cfr. Lambea, «Teoría
y práctica...», p. 144.
160. lbíd., p. 166. El subrayado es nuestro.
161. lbíd., p. 171. El subrayado es nuestro.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
cual se ha de suponer que la mano con que se echa es
una pelota, que del golpe que da en el suelo nace aquel
salto que llaman bote; a este modo se ha de considerar
que es cada compás, cuando se canta por proporción
menor, pues, aunque algunos le dan, y consideran con
más movimientos, no parece que los tiene, porque aquel
levantar la mano no es por movimiento natural, sino por
causa del golpe.162
3.6.3 Las notas ennegrecidas (hemiolia)
Un aspecto muy interesante del compás de pro-
porción menor es el uso de notas ennegrecidas que se
denominan comúnmente hemiolia o proporción ses-
quiáltera.163 Como se sabe, el ennegrecimiento per-
mite imperfeccionar la breve y la semibreve, restán-
doles un tercio de su valor y posibilitando que puedan
valer cuatro y dos mínimas, respectivamente, al mar-
gen de las reglas tradicionales de la notación mensu-
ral. Con ello se amplían las posibilidades rítmicas y
expresivas de estas notas, ya que dan lugar a sínco-
pas, prolongaciones y notas a contratiempo muy
características de la música española antigua en
romance, en su íntima relación con la acentuación del
verso y la jerarquización de palabras clave del dis-
curso poético. La presencia de la hemiolia implica
siempre una alteración de la uniformidad rítmica del
compás de proporción menor, puesto que en el mismo
intervalo de tiempo en el que se cantan, por ejemplo,
dos semibreves perfectas, tienen que cantarse ahora
tres imperfectas o ennegrecidas, independientemente
de que la cantidad de mínimas, seis, sea idéntica en
ambos casos. Por esta razón la hemiolia no afecta a
las mínimas, sino sólo en el color que se utiliza para
completar los grupos ternarios. Ésta es una caracte-
rística esencial de la hemiolia: su configuración en
grupos ternarios de tres mínimas, o sus múltiplos.
Dice Cerone al respecto:
no se puede poner una sola figura llena, mas conviene le
sigua [sic] otra figura negra que cumpla el número ter-
nario (o más números ternarios); y es que la cantidad
que pierde una figura mayor por la color, se ha de dar a
1f\¿
otra menor.
162. Lucas Ruiz de Ribayaz, Luz y norte musical, Genéve,
Minkoff, 1976, p. 58 [i. e., 56] (edición facsímil de la de Madrid,
Melchor Álvarez, 1677).
163. Cfr. Lambea, «Teoría y práctica...», pp. 152-156. Cfr.
también con Robledo, op. cit., pp. 96-98.
164. Cerone, op. cit., vol. 1, p. 522.
87
Los editores modernos acostumbramos a señalar la
hemiolia con los ángulos de un corchete horizontal. Sin
embargo, en nuestra transcripción hemos obviado este
signo convencional por las incongruencias165 que pre-
senta la notación, ya que no siempre se cumplen los
grupos ternarios, y, también, para no dificultar la lectu-
ra de la música, sobrecargando la edición con demasia-
dos signos.
Sabemos que la transcripción ideal debería con-
templar la oscilación entre 3/2 y 3/1 a causa de los
ennegrecimientos,166 pero la experiencia nos ha demos-
trado que la transcripción uniforme en 3/2 es la más
adecuada para los intérpretes de nuestros días. Es cier-
to que la presencia de las hemiolias llena la partitura de
muchas ligaduras modernas de prolongación a causa de
las síncopas, pero es un mal menor. Además, estas liga-
duras se usaban en la época, al igual que las líneas divi-
sorias, cuando las obras se "partían" para su ejemplifi-
cación.167 Antes bien, creemos que con ello se gana
visualmente y se perciben las síncopas con más clari-
dad y antelación, con el fin de enfatizar las notas que
convenga, siempre en relación con el texto, evidente-
mente. Lo importante también es que el intérprete no
perciba las divisorias con el sentido rítmico y acentual
que tienen en nuestra escritura musical.
3.6.4 La semitonía subintelecta y las alteraciones
La cuestión de la semitonía es siempre problemáti-
ca y polémica, sobre todo, en obras con texto en
romance. Es verdad que se pueden rastrear algunas
indicaciones en los teóricos que resultan útiles,168 pero
el problema es, hoy por hoy, insoluble, por lo menos en
un tanto por ciento de manuscritos bastante elevado.
Los musicólogos luchamos contra dos inconvenientes.
En primer lugar, contra la inclusión de accidentales
fuera de las clausulas que, en numerosas ocasiones, se
165. Cfr. Lambea, «Teoría y práctica...», pp. 153-154.
166. Luis Robledo nos informa de la existencia de un villan-
cico de Antonio de Salazar (*1650 - tea. 1715), en el que "se seña-
la con absoluta consistencia la alternancia de compases de 3/2 con
otros de 3/1, con la única indicación al principio de C3." Se trata de
una reseña bibliográfica sobre Pedro Calderón de la Barca y Tomás
de Torrejón y Velasco, La púrpura de la rosa (Kassel, Edition Rei-
chenberger, 1990), publicada en RMS, XIV, 3 (1991), p. 655, con un
ejemplo musical en p. 656 (el subrayado es del propio autor).
167. Cfr. Cerone, op. cit., vol. II, p. 746. Un ejemplo con nues-
tras ligaduras de prolongación puede verse en la p. 662.
168. Cfr. Mariano Lambea, «La cuestión de la semitonía
subintelecta en Cerone {El Melopea y maestro, 1613)», NASS, XII,
2 (1996), pp. 197-216.
88 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
convierte en un problema de difícil solución; y, en
segundo lugar, contra los errores del copista, ya que, a
veces, es preciso suprimir alguna alteración escrita. La
norma general de la mayoría de musicólogos en este
aspecto de la transcripción es la prudencia. La misma
que hemos adoptado nosotros, puesto que un exceso de
alteraciones da lugar a una versión demasiado tonal, y
la parquedad conduce a una interpretación estrictamen-
te modal.
No es posible resolver el problema a través de la
metodología ecdótica que pone a nuestro alcance la crí-
tica textual,169 porque, son muy escasas las piezas que
se nos han conservado en dos o tres copias, requisito
imprescindible para la confrontación de las diversas
lecturas y variantes, y el establecimiento del texto defi-
nitivo. Quizá la solución pase por recurrir a los sofisti-
cados medios informáticos. En este sentido, habría que
utilizar, exclusivamente, las alteraciones escritas con
total fiabilidad en los manuscritos y elaborar los perti-
nentes listados y estadísticas, a la par que un análisis
detenido de la modalidad, de los giros melódicos, de
las disposiciones armónicas y de las relaciones entre
música y texto. Es posible que entonces estemos en
condiciones de confrontar aspectos y situaciones, y
actuar con mayor seguridad.
Las alteraciones añadidas en nuestra edición se
escriben siempre encima de la nota a la que afectan.
Cuando van entre paréntesis indican una propuesta
subjetiva y sugieren una interpretación ad libitum para
el músico práctico. En ocasiones, el copista escribe una
única alteración en medio de dos notas de igual altura
de sonido. Casi siempre dicha alteración afecta a
ambas notas, pero, a veces, es difícil determinar si el
compositor quiso hacer uso del cromatismo. Como ya
hemos visto, este procedimiento expresivo está presen-
te con cierta asiduidad en el Libro de Tonos Humanos,
y generalmente viene escrito de una manera que no
deja lugar a dudas, pero, con el fin de evitar malenten-
didos, hemos optado por colocar la alteración corres-
pondiente a toda nota que la precise, afectándola única
y exclusivamente a ella, aunque se repita en una misma
voz y compás, y aun yendo a contracorriente de nues-
tra práctica moderna. Hacemos una excepción en las
alteraciones de precaución, ya que las utilizamos para
deshacer una alteración anterior, únicamente cuando
ésta se halla en el mismo compás y en la misma voz.
Téngase en cuenta que, en la época, era normal escribir
el #, en función de \, afectando a las notas Mi y Si,
169. Vid. Alberto Blecua, Manual...
cuando se quería que éstas fueran naturales, es decir,
que el cantor no las bemolizara por inercia. Como quie-
ra que, en nuestro sistema actual de escritura, el \ sólo
tiene sentido si anula una alteración anterior u otra pre-
sente en la armadura, o si se utiliza como alteración de
precaución, por estas razones, pues, hemos creído con-
veniente suprimirlos de la edición, ya que sólo pueden
inducir a error.
3.6.5 Las ligaduras
Las ligaduras antiguas se señalan en la transcrip-
ción mediante un corchete horizontal. Los signos o tra-
zos similares a nuestras ligaduras modernas de expre-
sión o de articulación que trae el manuscrito, y que
afectan a dos o más notas, se transcriben tal cual están,
aunque, a veces, no estemos muy de acuerdo con su
ubicación en determinadas sílabas. Corresponde, pues,
al intérprete determinar su exacto funcionamiento. Las
omisiones evidentes del copista se señalan en la trans-
cripción mediante ligaduras discontinuas, que también
conviene que sean observadas por nuestros cantantes.
3.6.6 La transposición
Remitimos al lector a los trabajos sobre la transpo-
sición realizados por Judith Etzion170 y Luis Robledo171
en sus respectivas ediciones ya citadas, tanto por su
claridad de exposición como por la bibliografía citada.
Únicamente traeremos a colación aquí el testimonio de
Praetorius, tantas veces citado, para justificar nuestra
predilección, como la de nuestros colegas, por la trans-
posición a la cuarta justa inferior:
Toda pieza vocal en claves altas, esto es, cuando el bajo
está escrito en clave de do en cuarta o en tercera, o en
clave de fa en tercera, debe transportarse cuando se
ponga en la tablatura o partitura de los organistas, lau-
distas y demás tañedores del continuo de la manera
siguiente: si tiene bemol, una cuarta baja in durum; si no
lo tiene, una quinta baja in mollem, naturaliter. Sin
embargo, si se transportan a la quinta modos tales como
el mixolidio [VII, final SOL], eolio [IX, final LA] e hipo-
jonio [XII, final Do], se producirá una armonía más lán-
guida y pesada a causa de los sonidos más bajos; de aquí
que sea mucho mejor, y la pieza resulta más fresca y
170. El Cancionero de la Sablonara (ed. Etzion), pp. xxiv-
xxviii.
171. Robledo, Juan Blas de Castro..., pp. 87-94.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
airosa, transportar estos modos a la cuarta, ex duro in
durum.'72
Las 45 primeras piezas del Libro de Tonos Huma-
nos que presentamos están escritas en las siguientes
claves:
• Chiavette (claves altas). Tonos: 1, 3, 4, 6, 8, 9, 10,
11, 14, 15, 16, 19, 21, 22, 25, 27, 28, 29, 30, 32, 34, 35,
36, 37, 38, 40, 41, 42, 43, 44, 45.
Tiple SOL en 2a
Alto Do en 2a
Tenor Do en 3a
Bajo Do en 4a
Excepcionalmente los tonos: 9, 14, 16 y 32 traen la
clave de Do en Ia para el alto, y el tono 28 la de Do en
3a para el bajo.
• Chiavi naturali (claves bajas). Tonos: 2, 5, 7, 12,
13, 17, 18, 20, 23, 24, 26, 31, 33, 39.
Tiple Do en Ia
Alto Do en 3 a
Tenor Do en 4a
Bajo FA en 4a
Excepcionalmente los tonos: 12, 13 y 20 traen la
clave de Do en 2a para el alto, y los tonos 2, 12, 13 y
20 la de FA en 3a para el bajo.
Obsérvese que el 70% de estos 45 tonos están
escritos en claves altas.
r Por último, téngase en cuenta que en las piezas
3.7 Crítica de la edición
En la redacción de las notas críticas intentaremos
ofrecer, de la forma más escueta posible, una explica-
ción al error detectado con su correspondiente alterna-
tiva, con excepción de aquellos errores muy evidentes.
Hemos creído oportuno no recoger aquellas
enmiendas que pertenecen a errores del copista fácil-
mente subsanables, y que no implican una variación
substancial en el discurso musical. De la misma mane-
ra, tampoco haremos constar las tachaduras, borrones o
correcciones que denotan un error del copista detecta-
do en el momento de producirse y enmendado por él
172. Cito la traducción de Robledo: IbicL, p. 88, quien a su vez
la realizó de la versión inglesa que Andrew Parrot incluyó en su
documentado articulo «Transposítion in Monteverdi's Vespers of
1610. An 'aberration' defended», EM, 12, 4 (1984), p. 494.
89
mismo. Se dan algunos casos en que, en una voz, una
pausa de mínima que sigue a una semibreve, conviene
transcribirla como un puntillo como hacen las restantes
voces; esta enmienda no se recoge en el aparato crítico
por su nula incidencia.
Hay algunas presuntas incongruencias rítmicas que
se dan en una sola voz, en relación con las restantes,
que nosotros respetaremos en la transcripción, pero que
no recogeremos en el aparato crítico. Véase, por ejem-
plo, el tono «Ya las sombras de la noche» (n° 23, c. 2
del tiple I o ).
En algunas repeticiones ha sido preciso añadir pau-
sas para su correcta disposición en la partitura, que no
es preciso detallar en las notas críticas.
Citamos el compás (c.) o los compases (ce.) por su
número correspondiente, seguido de una coma para
indicar las subdivisiones (1,2,3 en la proporción menor
[3/2]; y 1,2,3,4 en el compasillo [2/2]). Si la nota críti-
ca abarca más de una subdivisión, utilizamos el guión
para separarlas (1-2; 2-4; etc.) y si comprende más de
un compás usamos la barra inclinada para separarlos
(10/11; 15/18; etc.).
Incluimos un apartado de observaciones dentro de
cada nota crítica que lo precise para los textos o las
incidencias diversas que se hallen en el manuscrito. Por
ejemplo, las observaciones "raiado" o "por raiar" que
Pelinski explicó en su momento.173
transportadas citamos el nombre de la notas resultantes
de la transposición.
3.7.1 Notas críticas
1. «Olvidósele a Gileta»
Tiple 2o
c. 35,3: SOL#; es un error; transcribimos SOL natu-
ral.
ce. 37,3/38,1: Sift [=1]]; no tiene sentido esta alte-
ración aquí, puesto que la melodía viene del Si b ante-
rior y desciende al LA; mantenemos el Sil?.
173. Dice Pelinski, en su articulo «La polifonía vocal españo-
l a . . . » ^ . 197:
La indicación «raiado» aparece también en el ms. TH [Libro
de Tonos Humanos], lo que permite suponer que algunas pie-
zas estaban anotadas también en partitura, fuera del libro de
facistol; en la nota 21 a pie de página añade: Otras obras de
dicho manuscrito traen, por el contrario, la acotación «sin
raiar».
90 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
c. 53: Si mínima y dos pausas de mínima; transcri-
bimos por semibreve perfecta como las restantes voces.
Tiple 3o
c. 3,3: FA corchea; transcribimos por semimínima.
Tenor
c. 21,2-3: Do; sin duda es un error, porque da un
acorde de séptima en tercera inversión totalmente inu-
sual, sin preparación ni resolución de la séptima; trans-
cribimos RE.
'Observación, f. 2r [8rj: "Raiado".
2. «Heridas en un rendido»
Tiple 2o
c. 16,2: Doff; no tiene sentido esta alteración aquí,
ya que se contradice con el Do del alto que está hacien-
do cláusula; transcribimos Do natural.
c. 18: Si; evidentemente es un error; no puede
escribirse Do, porque da octavas con el bajo, y escribir
Mi tampoco parece una solución satisfactoria; transcri-
bimos SOL.
c. 82,2-3: RE semibreve; transcribimos por dos
mínimas con el fin de aplicar correctamente el texto a
la música.
Alto
c. 49,2: LA# ; es un error; transcribimos LA natural.
3. «En prados de Manzanares»
Tiple Io
c. 55,2-3: SOL#; creemos que se trata de un error;
transcribimos SOL natural.
Tiple 2o
ce. 44,3/46,1-2: RE, Do, Si; estas notas provocan
continuas disonancias injustificables con las otras
voces; proponemos Do, Si, Do.
4. «¡Ay, ay, ay, tres veces, ay!»
Tenor
c. 17,2: RE; esta nota no pertenece aquí; transcribi-
mos Mi.
c. 84,1-2: FA; es un error; la nota que corresponde
es LA.
5. «Arroyuelo presuroso»
Tiple Io
c. 39,1: Si; transcribimos Do, para respetar el dise-
ño imitativo que se da a partir del c. 35 en todas las
voces.
Tiple 2o
c. 35,3: Do; transcribimos Mi para respetar la imi-
tación que realizará el alto dos compases después;
véase también la imitación entre el bajo y el tiple Io.
c. 50: RE|{ y Do|f; seguramente es un error, porque
no parecen tener sentido aquí estas alteraciones; las
omitimos en la transcripción.
Alto
ce. 35/38: pausa de longa que hemos de convertir-
la en pausa de breve para evitar las octavas paralelas
que surgirían con el tiple 2° en los ce. 40/41; además,
hay que respetar el diseño imitativo entre el bajo y el
tiple 2° que empieza en el c. 35, y que es retomado por
el alto y el tiple I o en el c. 37.
ce. 40/41: no existen estas ñolas en el manuscrito;
esperamos que la opción propuesta sea la más lógica.
6. «¡Qué bien sienten mis suspiros...!»
Tiple Io
c. 25,2-3: RE semibreve ennegrecida con puntillo;
la transcribimos sin puntillo para la correcta distribu-
ción de los valores.
Alto
ce. 9,3/10,1: SOL semibreve ennegrecida con punti-
llo; sucede lo mismo que en la nota crítica anterior.
c. 50,2: SOL mínima ennegrecida; transcribimos
por semibreve ennegrecida.
c. 52,2-3: SOL semibreve vaciada con puntillo;
transcribimos por semibreve ennegrecida sin puntillo.
c. 79: Mi; evidentemente es un error; transcribimos
FA.
7. «Abejuela que al jazmín»
Tenor
c. 5,4: Mi corchea; transcribimos por semimínima.
c. 50,4: Doft; creemos que ha de ser natural, y así
lo transcribimos, porque, de mantenerse esta altera-
ción, habría que cuestionarse su presencia, teniendo en
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
cuenta que pertenece a un diseño motívico de carácter
imitativo que empieza en el c. 47 y llega hasta el final
de la pieza.
• Observación, f. 8r [14r]: "raiado".
8. «Es, en el mar de la corte»
Alto
ce. 48,4/49,1: FA# y SOLJÍ; no tienen sentido estas
alteraciones aquí, puesto que se contradicen con el tiple
2o; las omitimos en la transcripción.
Todas las voces
c. 5,3: no tenemos en cuenta el signo de repetición
que consta aquí, ya que debería estar al principio del
estribillo, tal como se indica al final de la copla.
11. «En el mar de las sirenas»
Tiple 2o
ce. 44,3/45,1: Do semibreve ennegrecida con pun-
tillo; la transcribimos sin puntillo para la correcta dis-
tribución de los valores.
Tiple 3o
c. 72: RE# mínima; transcribimos por semibreve.
16. «A vosa porta, Maria»
Tiple Io
ce. 19,3/20: Si y LA semibreves ennegrecidas;
transcribimos por mínima y semibreve perfecta (cfr.
con los ce. 23,3/24 del tiple 2o, pues se trata de la
misma música).
18. «La morena de más gracias»
Alto
c. 23: Mi breve; transcribimos por semibreve.
91
19. «De los ojos de Gileta»
Tiple Io
c. 3,3: Mi semimínima; transcribimos por mínima,
como consta en el inicio de cada voz.
•Observación al texto
Tiple 3"
ce. 30,3-4/32: "guárdese Gileta"; transcribimos
"guárdese de Gila", que es lo que cantan las otras
voces.
21. «Ligera y temerosa»
Tiple Io
c. 4,4: FA y SOL corcheas; estas notas dan disonan-
cias que no se justifican con las restantes voces; trans-
cribimos Mi y FA.
Tiple Io, tiple 3oy tenor
c. 5,1-2: se dan quintas y octavas en valores muy
breves; podrían esquivarse haciendo cantar SOL al tiple
3 o , aunque duplicaríamos la quinta del acorde.
•Observación, f. 32r [38r]: "raiado".
23. «Ya las sombras de la noche»
Alto
ce. 15,3/16,1: Mi semibreve ennegrecida con pun-
tillo; la transcribimos sin puntillo para la correcta dis-
tribución de los valores.
ce. 23,2-3/24: quizá deberían ir ligadas estas dos
notas; por nuestra parte respetamos el manuscrito.
c. 36,3: SoLb; se trata de un error evidente; trans-
cribimos SOL natural.
• Observación, f. 34r [40r]: "en los de Correa".
Según Querol174 hay que atribuir este tono al composi-
tor Manuel Correa.
24. «Celos pide Bras a Menga»
• Observación, f. 35r [41r]: "sin raiar".
174. Querol, «Dos nuevos cancioneros polifónicos españo-
les...», p. 110.
92 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
25. «Con rigores premia Filis»
Tenor
ce. 65,2-3/66,1: Dofí semibreve ennegrecida sin
puntillo; la transcribimos con puntillo para la correcta
distribución de los valores.
• Observación, f. 36r [42r]: "$m raiado".
26. «Pues lo quiso el corazón»
Tiple 1"
Consta como tiple 2° en el manuscrito.
27. «Los favores de Marica»
Tiple 1"
c. 15: Mi semibreve perfecta; la transcribimos
imperfecta y añadimos pausa de mínima en atención a
las otras voces.
Alto
ce. 23,3/24: Si semibreve ennegrecida con puntillo
y LA mínima ennegrecida; es un error; transcribimos
ambas notas por semibreves ennegrecidas sin puntillo
en atención a las restantes voces.
28. «Quereros siempre mirar»
Tiple Io
c. 11,1-2: Si semibreve ennegrecida; la transcribi-
mos por mínima para la correcta distribución de los
valores.
c. 25,1-2: S O L # ; no tiene sentido esta alteración
aquí, ya que da lugar a un acorde de quinta aumentada
que no se justifica; la omitimos en la transcripción;
quizá Pizarra se equivocó y quería que esta alteración
afectara al FA del compás anterior, como así sugerimos
nosotros.
Tiple 2o
c. 3: Do tí; es un error; transcribimos Do natural.
• Observación, f. 39r [45r]: "sin raiar".
29. «Dulce prisión de albedríos»
Tiple 1"
ce. 66,3/67,1: R E # ; es un error; transcribimos RE
natural.
• Observación, f. 40r [46r]: "Está la letra al Santí-
simo y guión en el legaxo 8 a ¿folios? 50 y 52".
30. «A vencer blancas auroras»
Tiple 2o
ce. 31,3/32,1: SOL semibreve ennegrecida con pun-
tillo; la transcribimos sin puntillo para la correcta dis-
tribución de los valores.
ce. 35,3/36,1: sucede exactamente lo mismo que en
la nota crítica anterior.
• Observación, f. 41r [47r]: "todo".
31. «Lisis, el alba se queja»
Tiple 1"
c. 40,3-4: semimínima con puntillo y corchea que,
por estar corregidas, pueden leerse como LA-SI O SI-
DO; sin embargo, atendiendo al juego imitativo que
empieza en el c. 39,3-4 (intervalos de quinta y décima
entre el tenor y el tiple I o : RE-LA/SOL-SI), continúa
después en el c. 40,1-2 (mismos intervalos de quinta y
décima entre el alto y el tiple 2o) y concluye en el c.
41,1-2 (otra vez entre estas dos voces: DO-SOL/FA-LA),
transcribimos aquí SOL-LA, para hacer quinta y décima
con el Do y el FA del tenor.
c. 74: RE semibreve y Mi mínima superpuestas a
dos notas Do; el copista, para evitar confusiones, escri-
bió debajo con letras SOL-LA, como, en efecto, así debe
ser, puesto que si atendemos a las reglas de la solmisa-
ción, veremos que estas notas deben cantarse por el
hexacordo becuadro perteneciente a la séptima deduc-
ción. n°
Alto
c. 12: FA semibreve y FA mínima ilegibles; el copis-
ta escribió encima "faes", y así corresponde en reali-
175. Vid. Cerone, op. cit., vol. I, p. 486; interesa el ejemplo
que viene al final de la p. 487, bajo el epígrfe "Mut[anzas] en la
clave de Csolfaut por be cuadrado en la primera línea". Cfr. con la
"Tabla universal de la mano" (p. 274).
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
dad, ya que se está cantando aquí por el hexacordo
natural perteneciente a la quinta deducción.176
Tenor
c. 74,1-2: FA semibreve; es un error evidente; la
nota que corresponde es un SOL.
• Observación, f. 42r [48r]: "todo".
32. «Enojado está el abril»
Tiple Io
ce. 51,3/52,1: Si semibreve ennegrecida con punti-
llo; la transcribimos sin puntillo para la correcta distri-
bución de los valores.
ce. 68,3/69,1: Mi semibreve ennegrecida con pun-
tillo; sucede lo mismo que en la nota crítica anterior.
Tiple 2o
ce. 18-20: No están claras estas notas en el manus-
crito; esperamos errar lo menos posible con la solución
propuesta.
ce. 36,3-37,1: Mi semibreve ennegrecida con pun-
tillo; la transcribimos sin puntillo para la correcta dis-
tribución de los valores.
ce. 50,3-51,1: LA semibreve ennegrecida con pun-
tillo; sucede lo mismo que en la nota crítica anterior.
ce. 68,3/69,1: Do semibreve ennegrecida con pun-
tillo; sucede lo mismo que en la nota crítica anterior.
ce. 129-131: SOL breve sin puntillo; la transcribo
con puntillo para la correcta distribución de los valo-
res.
Alto
Todos los compases: las claves de Do en Ia y Do en
2a se superponen.
ce. 1-24: escritos en clave de Do en I a .
ce. 25-132: escritos en clave de Do en 2a.
ce. 36,3/37,1: Do# semibreve ennegrecida con
puntillo; la transcribo sin puntillo para la correcta dis-
tribución de los valores.
ce. 46,3/47,1: SOL semibreve ennegrecida con pun-
tillo; sucede lo mismo que en la nota crítica anterior.
ce. 51,3/52,1: RE semibreve ennegrecida con pun-
tillo; sucede lo mismo que en la nota crítica anterior.
ce. 68,3/69,1: SOL semibreve ennegrecida con
puntillo; sucede lo mismo que en la nota crítica ante-
rior.
176. Ibíd, p. 488; interesa el ejemplo que consta bajo el epí-
grafe "Csolfaut por be quadrado en la tercera regla". Cfr. también
con la "Tabla universal de la mano" (p. 274).
93
ce. 81-95 y 96-132: ambos fragmentos están inver-
tidos en el manuscrito; el copista subsanó el error
mediante unos signos convencionales que orientan al
transcriptor.
Tenor
ce. 49,3/50,1: Mi semibreve ennegrecida con pun-
tillo; la transcribo sin puntillo para la correcta distribu-
ción de los valores.
ce. 68,3/69,1: sucede exactamente lo mismo que en
la nota crítica anterior.
ce. 129-131: SOL breve sin puntillo; la transcribo
con puntillo para la correcta distribución de los valo-
res.
• Observación, f. 43r [49r]: "raiado".
33. «Labradora de Loeches»
Tiple Io
c. 52,2-3: SOL tí; es un error evidente; transcribimos
SOL natural.
Tiple 2o
c. 74: en el manuscrito se adivina una pausa de
semibreve o de breve que, en cualquier caso, no debe-
ría figurar.
Tiple 3"
c. 25,2-3: Do#; evidentemente se trata de un error;
transcribimos Do natural.
ce. 28-29: sobre estos compases vienen escritas las
palabras "otra vez" que indican su repetición inmedia-
ta.
ce. 28,2 y 29,2-3: FAft; los sostenidos son para los
FA de los dos compases siguientes; aquí transcribimos
FA natural.
• Observación, f. 44r [50r]: "raiado".
34. «Que yo te quiero, Gileta»
Tiple Io
c. 10: Do mínima con la plica tachada por dos rayi-
tas oblicuas; la transcribimos por semibreve.
Tiple 2"
c. 10: LA mínima; sucede lo mismo que en la nota
crítica anterior.
94 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
35. «En espacio corto ostenta»
• Observación, f. 46r [52r]: "todo".
36. «Melancolía, que en Filis»
o
Tiple 2
c. 45,1: SOLft; es un error evidente; transcribimos
SOL natural.
c. 48,1: sobra la pausa de mínima que viene en el
manuscrito; después, en el c. 49,3, ha sido preciso con-
vertir el RE mínima en semibreve imperfecta.
Alto
ce. 4/5,1: Mi longa ennegrecida con la plica tacha-
da; la transcribimos por breve ennegrecida.
c. 15,2: Sobra un SOL mínima que no se ha de
transcribir.
38. «Gileta, estímate en mucho»
Tiple Io
ce. 54,2/56: Todas estas notas están corregidas en
el manuscrito; el copista escribió encima la palabra
"rees", y así corresponde en realidad, ya que se está
cantando aquí por el hexacordo natural perteneciente a
la octava deducción;177 transcribimos LA por el trans-
porte que efectuamos.
39. «Para qué quiero la vida»
Tiple 2o
ce. 58,2-3/59: Do#; es un error; transcribimos Do
natural; es posible que esta alteración se refiera al Si
anterior -lógicamente en función de \ - que nosotros
incluimos.
Alto
c. 2,3-4: FA mínima; es un error evidente; transcri-
bimos Mi, que es la nota que corresponde.
177. ¡bíd., p. 490; interesa el ejemplo que viene al final de la
página, bajo el epígrafe "De las mutanzas en la parte del tiple, can-
tando por la clave de Gsolreut [...]". Cfr. asimismo con la "Tabla
universal de la mano" (p. 274).
40. «Lo que dio fuego al humo»
Tiple 2o
c. 82,3: sobra una de las dos pausas de mínima.
41. «A Dios, Marica la bella»
• Observación al texto
Tiple 2o
c. 69,2-4: "los años"; transcribimos "la cara", que
es lo que corresponde.
42. «Los ganados de Fileno»
Tiple Io
c. 18,4: semimínima ilegible; el copista escribió
encima "fa", y, así corresponde en realidad, ya que se
está cantando aquí por el hexacordo becuadro pertene-
ciente a la décima deducción; téngase presente que esta
deducción no consta en la teoría, ya que excede los tér-
minos de la gama o escala general; sin embargo, para
su ejemplificación, resulta válida la séptima deducción
que es una octava más baja;178 transcribimos SOL por el
transporte que efectuamos.
Tiple 2o
c. 8,1-2: corcheas ilegibles; el copista escribió
debajo "laes" y ciertamente es así, porque se está can-
tando aquí por el hexacordo natural perteneciente a la
octava deducción;179 transcribimos Mi por el transpor-
te que efectuamos.
c. 30,3: mantenemos esta alteración en la transcrip-
ción, a pesar de que nunca hemos visto un bemol sobre
la nota LA (MI por el transporte).
178. Ibíd., p. 486, "De las mutanzas en la parte del tiple, can-
tando por la clave de Gsolreut [...]"; interesa el primer ejemplo de
la p. 487. Cfr. también con la "Tabla universal de la mano" (p. 274).
179. Para la correspondiente ejemplificación vid. la nota ante-
rior.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS 95

43. «Temprano naces, almendro» 45. «Antojósele a Marica»

• Observación al texto Tiple Io

Tenor c. 57,3: REJÍ ; se trata de un error; transcribimos RE
c. 63,2-3/64: "se logró"; transcribimos "logró", natural; posiblemente el copista quiso escribir esta alte-
porque la inclusión de "se" no tiene sentido. ración para la nota siguiente que es un Do, y que, en
efecto, debe llevarla.
c. 59: SOL semibreve con puntillo; no se entiende
esta nota aquí; transcribimos LA.
Tenor
44. «Juráralo yo, Gileta»
c. 57,2-3: SOL semibreve ennegrecida; se trata de
un error; transcribimos Si, evitando de esta manera las
Alto
octavas paralelas con el tiple 3 o .
ce. 3,3-4/4,1-2: DO-RE mínimas; transcribimos Mi-
• Observación, f. 55v [61v]: "Está el guión de este
FA para evitar las octavas paralelas con el tiple I o .
[tono] en el legajo 8, a 30 números".
Tenor
c. 21,1: Do#; se trata de un error; transcribimos Do
natural.
c. 24,1: SOLJt; es un error igual que el anterior;
transcribimos SOL natural. %
• Observación, f. 55r [61r]: "sin raiar".
 Índice alfabético de los tonos
contenidos en este volumen
Texto Música Texto

A Dios, Marica la bella (n° 41) 60 . 283 Heridas en un rendido (n° 2) 37

A vencer blancas auroras (n° 30) 54 . . 233 Juráralo yo, Gileta (n° 44) 62
A vosa porta, María (n° 16) 46 . . 178 La morena de más gracias (n° 18) 47
Abejuela que al jazmín (n° 7) 40 . . 133 La niña de más estrellas (n° 12) 43
¡Afuera!, que contra el sol (n° 15) 46 . . 171 Labradora de Loechcs (n° 33) 55
¡Ah de la barca, barquero...! (n° 9) . . . . 42 . . 141 Ligera y temerosa (n° 21) 49
Anica la del lorito (n° 17) 47 . . 182 Lisis, el alba se queja (n° 31) 54
Antojósele a Marica (n° 45) 63 . . 299 Lo que dio fuego al humo (n° 40) 59
Arroyuelo presuroso (n° 5) 39 . . 125 Los favores de Marica (n° 27) 52
¡Ay, ay, ay, tres veces ay...! (n° 4) 39 . . 120 Los ganados de Fileno (n° 42) 61
Celos pide Bras a Menga (n° 24) 51 . . 208 Melancolía, que en Filis (n° 36) 57
Con licencia de las damas (n° 14) 45 . .167 Mi cobarde pensamiento (n° 13) 44
Con rigores premia Filis (n° 25) 51 . .212 Niña, con tus libres modos (n° 37) 58
De los ojos de Gileta (n° 19) 48 . . 189 Olvidósele a Gileta (ri° 1) 37
Dulce prisión de albedríos (n° 29) 53 . . 229 Para qué quiero la vida (n° 39) 59
En el mar de las sirenas (n° 11) 42 . . 154 Por vos, niña, y la más bella (n° 20) . . . . 48
En espacio corto ostenta (n° 35) 57 . . 258 Pues lo quiso el corazón (n° 26) 52
En prados de Manzanares (n° 3) 38 . .116 ¡Qué bien sienten mis suspiros...! (n° 6) . 40
En una concha de Venus (n° 10) 42 . . 150 Que yo te quiero, Gileta (n° 34) 56
Enojado está el abril (n° 32) 55 . . 242 Quereros siempre mirar (n° 28) 53
Es, en el mar de la corte (n° 8) 41 . . 137 Temprano naces, almendro (n° 43) 62
Fuego baja de la cumbre (n° 22) 49 . .198 Ya las sombras de la noche (n° 23) 50
Gileta, estímate en mucho (n° 38) 58 . .268
 Bibliografía
Alatorre, Antonio, «Avatares barrocos del romance.
(De Góngora a Sor Juana Inés de la Cruz)», en
NRFH, XXVI (1977), pp. 341-459.
Álvarez Solar-Quintes, Nicolás, «Panorama musical
desde Felipe III a Carlos II», en AnM, XII (1957),
pp. 167-200.
Anglés, Higinio y Subirá, José, Catálogo Musical de la
Biblioteca Nacional de Madrid, Barcelona, CS1C,
1946, vol. I.
Arañes, Juan, Libro segundo de tonos y villancicos a
una, dos, tres y cuatro voces, con la cifra de la gui-
tarra española a la usanza romana, Roma, Juan
Bautista Robletti, 1624 (Bologna, Civico Museo
Bibliográfico Musicale, V. 101).
Arded, corazón, arded. Tonos humanos del Barroco en
la Península Ibérica. Edición de Carmelo Caballe-
ro Fernández-Rufete, Valladolid, Las Edades del
Hombre, 1997.
Becker, Daniéle, Las obras humanas de Carlos Patino,
Cuenca, Instituto de Música Religiosa, 1987.
, «Cancionero», en DMEH, Madrid, SGAE,
1999, vol. I, pp. 29-40.
Becquart, Paul, Musiciens néeñandais a la cour de
Madrid. Philippe Rogier et son école (1560-1647),
Bruxelles, Palais des Académies, 1967.
, «Une introduction á la musique profane
espagnole du XVIIé siécle: Les chansons du com-
positeur liégeois Matheo Romero», en RBM,
XLVII (1993), pp. 91-103.
Bermudo, Juan, Declaración de instrumentos musica-
les (1555). Edición facsímil de Macario Santiago
Kastner, Kassel, Barenreiter, 1957.
Bertini, G. M. e Acutis, C. con la collaborazione di P.
L. Avila, La Romanza spagnuola in Italia, Torino,
G. Giappichelli, 1970.
Blecua, Alberto, «Fernando de Herrera y la poesía de
su época», en Historia y crítica de la Literatura
Española. Siglos de Oro: Renacimiento. Edición a
cargo de Francisco López Estrada, Barcelona, Crí-
tica, 1980, pp. 426-445.
, Manual de crítica textual, Madrid, Editorial
Castalia, 1983.
Blecua, José Manuel, «Corrientes poéticas en el siglo
XVI», en Sobre poesía de la Edad de Oro, Gredos,
Madrid, 1970, pp. 11-24.
Bukofzer, Manfred E, La música en la época barroca.
De Monteverdi a Bach, Madrid, Alianza Editorial,
1986.
Caballero, Carmelo, «El manuscrito Gayangos-Barbie-
ri», en RMS, XII, 1 (1989), pp. 199-268.
Cancionero de Baena. Edición de J. M. Azáceta,
Madrid, CSIC, 1966, 3 vols.
Cancionero de "Claudio de la Sablonara". Introduc-
ción, estudio y transcripción por Mariano Lambea
Castro, Barcelona, 1988, inédito (Premio del "XI
Concurso Anual de Investigación y Estudios Musi-
cológicos, 1988", otorgado por la SEdeM, Madrid,
1988).
Cancionero de Galanes y otros rarísimos cancioneri-
llos góticos. Prólogo de Margit Frenk Alatorre,
Valencia, Castalia, 1952.
Cancionero de la Casanaten.se (ca. 1625) (Roma,
Biblioteca Casanatense, Ms. 5437).
98 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
Cancionero de la Sablonara (1625) (Miinchen, Baye-
rische Staatsbibliothek, Cod. hisp. 2. Cim.383;
Madrid, Biblioteca Nacional, Ms. 1263 [copia de
1875]).
Cancionero de Nuestra Señora, Barcelona, Viuda de
Hubert Gotart, 1591. Edición moderna de Antonio
Pérez Gómez, Valencia, Editorial Castalia, 1952.
Cancionero de Pedro de Rojas, edición de José J.
Labrador Herraiz, Ralph A. Difranco y María T.
Cacho, Cleveland, Cleveland State University,
1988.
Cancionero Musical de Ajuda — Cancionero Musical
de Lisboa.
Cancionero Musical de Claudio de la Sablonara =
Cancionero de la Sablonara.
Cancionero Musical de Coimbra-A (1642-1645)
(Coimbra, Biblioteca de la Universidad, Ms. 226).
Cancionero Musical de Coimbra-B (1632) (Coimbra,
Biblioteca de la Universidad, Ms. 235).
Cancionero Musical de Góngora. Edición de Miguel
Querol Gavaldá, Barcelona, CS1C, 1975.
Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli (ca.
1569) (Madrid, Biblioteca de Bartolomé March,
Ms. 13230).
Cancionero Musical de la Casanatense = Cancionero
de la Casanatense.
Cancionero Musical de Lisboa (1620-1630) (Lisboa,
Biblioteca de Ajuda, Ms. 47-VI-10, 11, 12, 13).
Cancionero Musical de Olot (1625-1635) (Olot, Giro-
na, Biblioteca Pública, Ms. I-VIII, n° 97 de inven-
tario).
Cancionero Musical de Onteniente (1645) (Madrid,
Biblioteca Nacional, Ms. 2171).
Cancionero Musical de Turín (1585-1605) (Torino,
Biblioteca Nazionale, Ms. R-I-14).
Cancionero Musical de Turín. Edición de Miguel Que-
rol Gavaldá, Madrid, SEdeM, 1989.
Cancionero musical y poético del siglo XVII. Edición
de Jesús Aroca, Madrid, Imprenta de la Revista de
Archivos, Bibliotecas y Museos, 1916.
Canqoner de la Garrotxa. Edición de Francesc Civil i
Castellví, Girona, Diputació de Girona, 1982.
Caramuel y Lobkowitz, Juan de, Declaración mystica
de las armas de España invictamente belicosas,
Bruselas, 1636.
Cartas de Sor María de Agreda y de Felipe IV. Edición
de Carlos Seco Serrano, Madrid, Atlas, 1958.
Carvallo, Luis Alfonso de, Cisne de Apolo, Medina del
Campo, 1602.
Casares Rodicio, Emilio, «La música barroca. Análisis
formal e ideológico», en La Música en el Barroco.
Edición de Emilio Casares Rodicio, Oviedo, Uni-
versidad de Oviedo, 1977, pp. 15-50.
Catálogo de manuscritos de la Biblioteca Nacional,
con poesía en castellano de los siglos XVI y XVII.
Edición dirigida por Pablo Jauralde Pou, Madrid,
Editorial Arco/Libros, 1998, 5 vols.
Cerone, Pedro, El melopeo y maestro. Tractado de
música theorica y pratica, Bologna, Forni editore,
1969, 2 vols. (edición facsímil de la de Ñapóles,
luán Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, 1613).
Cervantes, Miguel de, Don Quijote de La Mancha.
Edición, introducción y notas de Martín de Riquer,
Barcelona, Editorial Planeta, 1975.
Cirot, G., «Le mouvement quaternaire dans les roman-
ces», en BH, XXI (1919), pp. 103-142.
Comes, Juan Bautista, Obras en lengua romance.
Villancicos al Stmo. Sacramento, vol. I. Edición de
José Climent, Valencia, Institución Alfonso el
Magnánimo, 1977.
, Obras en lengua romance. Villancicos a la
Strna. Virgen, vol. III. Edición de José Climent,
Valencia, Institución Alfonso el Magnánimo, 1978.
Corominas, Joan, Diccionario crítico etimológico de la
lengua castellana, Madrid, Gredos, 1974, 4 vols.
Covarrubias, Sebastián de, Tesoro de la lengua caste-
llana o española, según la impresión de 1611, con
las adiciones de Benito Remigio Noydens publica-
das en la de 1674, edición preparada por Martín de
Riquer, Barcelona, S. A. Horta, I. E., 1943.
Criswold Morley, M., «Are the spanish romances written
in quatraine?», en RR, VII, 1 (1916), pp. 42-82.
Croce, Benedetto, «Ulustrazione di un canzionere ms.
italo-spagnuolo del secólo XVII», en Atti delle
Accademia Pontaniana, XXX, raem. 6 (1900).
Cuarta y quinta parte de flor de romances recopilados
por Sebastián Vélez de Guevara (Burgos, 1592).
Edición, notas e índices por Antonio Rodríguez-
Moñino, Madrid, Real Academia Española, 1957.
Davies, Gareth A., A Poet at Court: Antonio Hurtado
de Mendoza, 1586-1644, Oxford, The Dolphin,
1971.
Díaz Rengifo, Juan, Arte poética española, Madrid,
Imprenta de Francisco Martínez, 1644.
Diccionario de Autoridades. Madrid, Editorial Gredos,
1976, 3 vols. (3 a reimpr.) (edición facsímil del Dic-
cionario de la lengua castellana..., Madrid,
Imprenta de la Real Academia Española, 1726-
1739).
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
Diccionario de la Música Española e Hispanoameri-
cana. Edición de Emilio Casares Rodicio, Madrid,
SGAE, 1999-2000, lOvols.
Diccionario de la Música Labor. Edición de Joaquín
Pena e Higinio Anglés, Barcelona, Editorial Labor,
1954, 2 vols.
Diccionario Harvard de música. Edición de Don
Michael Randel, Madrid, Alianza editorial, 1997
(ed. orig., Harvard University Press, 1986).
Domínguez Matito, Francisco, «La lírica tradicional en
la obra de San Juan de la Cruz», en RLit, (en pren-
sa).
El Cancionero de la Sablonara. Edición de Judith
Etzion, London, Tamesis Books, 1996.
El Cangoner Musical d'Ontinyent. Edición moderna y
facsímil de Josep Climent, Ontinyent, Ajuntament
d'Ontinyent, 1996.
Elogios al Palacio Real del Buen Retiro. Escritos por
algunos ingenios de España. Recogidos por Diego
de Covarrubias y Leyva, Madrid, Imprenta del
Reino, 1635.
Elliott, John H. y De la Peña, José F., Memoriales y
cartas del Conde Duque de Olivares, Madrid, Alfa-
guara, 1978, 2 vols.
Elliott, J. H., y García Sanz, Ángel (coords.), La Espa-
ña del Conde Duque de Olivares. Encuentro Inter-
nacional sobre la España del Conde Duque de Oli-
vares celebrado en Toro los días 15-18 de
septiembre de 1987, Valladolid, Secretariado de
Publicaciones de la Universidad de Valladolid,
1990.
Elliott, J. H., El Conde-Duque de Olivares. El político
en una época de decadencia, Barcelona, Crítica,
1991 (6a).
, Lengua e imperio en la España de Felipe II,
Salamanca, Ediciones Universidad de Salamanca,
1994.
Etzion, Judith, «The Spanish Polyphonic Cancioneros,
c. 1580-c. 1650: A Survey of Literary Content and
Textual Concordances», en RMS, XI, 1 (1988), pp.
65-107.
Flecha, el Joven, Mateo, II primo libro de madrigali.
Edición de Mariano Lambea Castro (MME, 46),
Barcelona, CSIC, 1988.
Flecha, F. Matheo, // Primo libro de Madrigali. Edi-
ción de M. C. Gómez, Madrid, SEdeM, 1985.
Flor de varios romances nuevos. Primera y segunda
parte recopiladas por Pedro de Moncayo (Barcelo-
na, 1591). Edición, notas e índices por Antonio
99
Rodríguez-Moñino, Madrid, Real Academia Espa-
ñola, 1957.
Flor de varios romances nuevos y canciones recopila-
dos por Pedro de Moncayo (Huesca, 1589). Edi-
ción, notas e índices por Antonio Rodríguez-Moñi-
no, Madrid, Real Academia Española, 1957.
Frenk Alatorre, Margit, Estudios sobre lírica antigua,
Madrid, Castalia, 1978.
Frenk, Margit y Arriaga, Gerardo, «Romances y letri-
llas en el Cancionero Tonos Castellanos—B (1612-
1620)», en Música y Literatura en la Península
Ibérica 1600-1750, Actas del Congreso Internacio-
nal, Valladolid, 20-21 y 22 de febrero, 1995, edi-
ción a cargo de María Antonia Virgili Blanquet,
Germán Vega García-Luengos y Carmelo Caballe-
ro Fernández-Rufete, Valladolid, 1997, pp. 151-
168.
Gallardo, Bartolomé José (ed.), Ensayo de una biblio-
teca española de libros raros y curiosos, Madrid,
M. Rivadeneyra y Manuel Tello, 1863-1889, 4
vols.
Gayangos, Pacual de, Catalogue ofthe Manuscripts in
the Spanish Language in the British Museum, Lon-
don, William Clowes, 1875-1893, 4 vols.
Genette, Gérard, Palimpsestos. La literatura en segun-
do grado, Madrid, Taurus, 1989.
Góngora y Argote, Luis de, Obras completas. Recopi-
lación, prólogo y notas de Juan Millé y Giménez e
Isabel Millé y Giménez, Madrid, Aguilar, 1943.
, Sonetos completos. Edición, introducción y
notas de Biruté Ciplijauskaité, Madrid, Castalia,
1990 (6a).
González Valle, José Vicente, «Música y retórica: una
nueva trayectoria de la "Ars música" y la "Música
practica" a comienzos del Barroco», en RMS, X, 3
(1987), pp. 811-841.
, «Relación música y lenguaje en los teóricos
españoles de música de los siglos XVI y XVII», en
AnM, 43(1988), pp. 95-109.
, «Relación música/texto en la composición
musical en castellano del s. XVII. Nueva estructu-
ra rítmica de la música española», en AnM, 47
(1992), pp. 103-132.
, «La notación de la música vocal española del
s. XVII. Cambio y significado según la teoría y
práctica musicales de la época», en Altes im Neuen:
Fetschrift Theodor Gollner. Herausgegeben von
Bernd Edelmann und Manfred Hermann Schmid,
Tutzing, 1995, pp. 177-191.
100 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
, «Relación entre el verso castellano y la técni-
ca de composición musical en los villancicos de Fr.
Manuel Correa (s. XVII)», enAnM, 51 (1996), pp.
39-69.
Grimal, Pierre, Diccionario de mitología griega y
romana, Barcelona, Paidós, 1993 (6a reimp.).
Guerrero, Francisco, Opera omnia. Canciones y villa-
nescas espirituales, I a parte, vol. I. Edición de
Vicente García y Miguel Querol Gavaldá (MME,
16), Barcelona, CSIC, 1955.
, Opera omnia. Canciones y villanescas espiri-
tuales, 2a parte, vol. II. Edición de Vicente García y
Miguel Querol Gavaldá (MME, 19), Barcelona,
CSIC, 1957.
, Opera omnia. Motetes J-XXIJ, vol. III. Edición
de José M.a Llorens Cisteró y Karl H. Müller-
Lancé (MME, 36), Barcelona, CSIC, 1978.
Joao IV, Defensa de la mvsica moderna contra la erra-
da opinión del obispo Cyrilo Franco [¿1650?].
Edición facsímil de Mario de Sampayo Ribeiro,
Lisboa, Acta Universitatis Conimbrigensis , 1965.
La música en las catedrales en el siglo XVII. Los
villancicos y romances de fray Manuel Correa.
Edición de José Vicente González Valle (MME,
54), Barcelona, CSIC, 1997.
Lambea, Mariano, «La cuestión de la semitonía subin-
telecta en Cerone (El Melopeo y maestro, 1613)»,
en NASS, XII, 2 (1996), pp. 197-216.
, Los villancicos de Joan Pau Pujol (*1570 -
fl626). Contribución al estudio del villancico en
Catalunya, en el primer tercio del siglo XVII,
Bellaterra, Publicacions de la Universitat Autóno-
ma de Barcelona, 1999, (tesis doctoral editada en
microficha).
, «Teoría y práctica del compasillo y de la pro-
porción menor», en RMS, XXII, 1 (1999), pp. 129-
156.
, «Apuntes sobre el conceptismo sacro en algu-
nos villancicos de Joan Pau Pujol (*1570 -
11626)», en RLit, LXII, n° 123 (Enero-Junio,
2000), pp. 41-60.
, Incipit de poesía española musicada ca. 1465
- ca. 1710, Madrid, SEdeM, 2000.
, «Del modo de cantar con letra el canto de
órgano», en AnM, 55, (2000), (en prensa).
Lapesa, Rafael, «Poesía de cancionero y poesía italia-
nizante», en De la Edad Media a nuestros días,
Madrid, Gredos, 1967, pp. 145-171.
Las Coplas de Mingo Revulgo. Edición, estudio preli-
minar y notas de Viviana Brodey, Madidson, The
Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1986.
Lathrop, T. A., Curso de gramática histórica española.
Con la colaboración de Juan Gutiérrez Cuadrado,
Barcelona, Ariel, 1989 (2a).
Latino, Adriana, «Os músicos da Cápela Real de Lis-
boa nos reinados dos Filipes: 1580/1640», en RMS,
XVI (1993), pp. 3620-3629.
Lírica española de tipo popular. Edición de Margit
Frenk Alatorre, Madrid, Cátedra, 1989.
Listenius, Nikolaus, Música, Wittenberg, 1537.
Lorente, Andrés, El porqué de la. música, Alcalá de
Henares, 1672.
Luis Iglesias, Alejandro, Villancicos en romance del
Index de D. Iodo IV, rey de Portugal, [Valladolid],
La Palma, [1993],
Machado, Manuel, Romances e Canqoes a 3 e a 4
vozes mistas. Edición de Miguel Querol Gavaldá,
Lisboa, Fundacao Calouste Gulbenkian, 1975.
Madrigal, Miguel de, Segunda parte del Romancero
General y Flor de diversa poesía. Edición de Joa-
quín de Entrambasaguas, Madrid, CSIC, 1948, 2
vols.
Madrigales españoles inéditos del siglo XVI. Cancio-
nero de la Casanatense. Edición de Miguel Querol
Gavaldá (MME, 40), Barcelona, CSIC, 1981.
Marín, José, 51 tonos para voz y guitarra. Edición de
Alicia Lázaro, Columbus, Ohio, Chantereíle, 1997.
Marqués de Santillana, Obras completas. Edición de
Ángel Gómez Moreno/Maximilian P.A.M. Kerk-
hof, Barcelona, Planeta, 1988.
Mártir Rizo, Juan Pablo, Historia de la vida de Mece-
nas, Madrid, 1626.
Meló, Francisco Manuel de, Obras métricas, León de
Francia, Horacio Boessat y George Remeus, 1665.
Menéndez Pidal, Ramón, «El romancero nuevo», en
De primitiva lírica española y antigua épica, Bue-
nos Aires, Espasa-Calpe, 1951, pp. 71-96.
, Romancero Hispánico. (Hispano-portugués,
americano y sefardí), Madrid, Espasa-Calpe, 1953,
2 vols.
, «Lope de Vega. El Arte nuevo y la nueva auto-
biografía», en De Cervantes y Lope de Vega, Bue-
nos Aires, Espasa-Calpe, 1958 (2a), pp. 69-143.
Mitjana, Rafael, «Comentarios y apostillas al "Cancio-
nero poético y musical del siglo XVII", recogido
por Claudio de la Sablonara y publicado por D.
Jesús Aroca», en RFE, 6 (1919), pp. 14-56 y 233-
267.
 LIBRO DE TONOS HUMANOS
Montesinos, José E, «Las poesías líricas de Lope de
Vega», en Estudios sobre Lope de Vega, Madrid,
Anaya, 1967, pp. 129-213.
, «Algunos problemas del Romancero Nuevo»,
en Estudios de Literatura Española, Madrid,
Revista de Occidente, 1970, pp. 109-139.
Morel-Fatio, M. Alfred, Catalogue des manuscrits
espagnols et des manuscrits portugais, Paris,
Imprimerie Nationales, 1892.
Moreto y Cabana, Agustín, Comedias escogidas, colec-
cionadas e ilustradas por Luis Fernández-Guerra y
Orbe, (BAE, 39), Madrid, M. Rivadeneyra, 1856.
Música barroca española. Polifonía profana (Cancio-
neros españoles del siglo XVII), vol. I. Edición de
Miguel Querol Gavaldá (MME, 32), Barcelona,
CSIC, 1970.
Nájera y Cegrí, Diego, Ledras armónicas puestas en
música por los mejores maestros de España
(Biblioteca de The Hispanic Society of America,
MS B2392).
Nassarre, Pablo, Escuela música según la práctica
moderna, Zaragoza, Institución Fernando el Católi-
co, 1980, 2 vols. Con un estudio preliminar de Lot-
har Siemens (edición facsímil de la de Zaragoza,
Herederos de Diego de Larumbe, 1724).
Navarro Duran, Rosa, La mirada al texto. Comentario
de textos literarios, Barcelona, Ariel, 1995.
, Cómo leer un poema, Barcelona, Ariel, 1998.
Navarro Tomás, T., Métrica española, Barcelona, Edi-
torial Labor, 1995.
Obras de Lope de Vega. Crónicas y leyendas dramáti-
cas de España y comedias novelescas. Ed. Marce-
lino Menéndez Pelayo, Madrid, Atlas, 1970.
Obras del Padre Juan de Mariana, Madrid, M. Riva-
deneyra, 1854, 2 vols.
Obras poéticas de don Antonio Hurtado de Mendoza.
Edición y prólogo de Rafael Benítez Claros,
Madrid, Real Academia Española, 1947-1948, 3
vols.
Obras varias al Real Palacio del Buen Retiro. Recogi-
das por Manuel de Gallegos, Madrid, María de
Quiñones, 1637.
Orozco Díaz, Emilio, Cervantes y la novela del Barro-
co. Edición, introducción y notas de José Lara
Garrido, Granada, Universidad de Granada, 1992,
pp. 127-128.
Ovando Santarén, Juan de la Victoria, Ocios de Casta-
lia, Málaga, Mateo López Hidalgo, 1663.
101
Parrot, Andrew, «Transposition in Monteverdi's Ves-
pers of 1610. An 'aberration' defended», en EM,
12,4(1984), pp. 490-516.
Pedraza Jiménez, Felipe, «De Garcilaso a Lope: jardines
poéticos en tiempos de Felipe II», en Felipe II, el rey
íntimo. Jardín y naturaleza en el siglo XVI, Aranjuez,
Sociedad estatal para la conmemoración de los cen-
tenarios de Felipe II y Carlos V, 1998, pp. 307-329.
Pedrell, Felipe, Teatro Lírico Español anterior al siglo
XIX, La Coruña, Canuto Berea, 1898, 5 vols.
, Catálech de la Biblioteca Musical de la Dipu-
tado de Barcelona, Barcelona, Palau de la Diputa-
d o , 1908-1909, 2 vols.
, Cancionero Musical Popular Español, Barce-
lona, Editorial Boileau, 1922 (2a), 4 vols.
Pelinski, Ramón A, «La polifonía vocal española del
siglo XVII y sus formas de escribirla», en AnM,
XXIV (1969), pp. 191-198.
, Die weltliche Vokalmusik Spaniens am Anfang
des 17. Jahrhunderts. Der Cancionero Claudio de
la Sablonara, Tutzing, Hans Schneider, 1971.
Pierluigi da Palestrina's Werke. Edición de Franz
Xaver Haberl, Breitkopf und Hártel, Leipzig, 1862-
1894, vol. XXVIII.
Poesía cancioneril castellana. Edición de Michael
Gerli, Madrid, Akal, 1994.
Praetorius, Michael, Syntagma Musicum (Wolfenbiit-
tel, 1619). Edición facsímil de Wilibald Gurlitt,
Kassel, Bárenreiter, 1978, 3 vols.
Primavera y Flor de los mejores romances recogidos
por el licdo. Arias Pérez (Madrid, 1621). Reimpre-
so directamente de la primera edición, con un estu-
dio preliminar de José F. Montesinos, Valencia,
Castalia, 1954.
Querol, Miguel, «El Cancionero Musical de Olot», en
AnM, XVIII (1963), pp. 57-65.
—, «Dos nuevos cancioneros polifónicos españo-
les de la primera mitad del siglo XVII», en AnM,
XXVI (1971), pp. 93-111.
Quevedo, Francisco de, Poesía original completa. Edi-
ción, introducción y notas de José Manuel Blecua,
Barcelona, Planeta, 1990.
Relaciones de actos públicos celebrados en Madrid
(1541-1650). Edición José Simón Díaz, Instituto de
Estudios Madrileños, Madrid, 1982.
Robledo, Luis, Juan Blas de Castro (ca. 1561-1631).
Vida y obra musical, Zaragoza, Institución Fernan-
do el Católico, 1989.
, «Pedro Calderón de la Barca y Tomás de
Torrejón y Velasco. La púrpura de la rosa, Kassel,
102 MARIANO LAMBEA Y LOLA JOSA
Edition Reichenberger, 1990, [reseña bibliográfi-
ca]», en RMS, XIV, 3 (1991), pp. 652-656.
Rodríguez-Moñino, Antonio y Marino, María Brey,
Catálogo de los manuscritos poéticos castellanos
existentes en la Biblioteca de The Hispanic Society
of America (siglos XV, XVI y XVII), New York, The
Hispanic Society of America, 1965, vol. II.
Romancero. Edición de Pedro M. Pinero Ramírez,
Madrid, Biblioteca Nueva, 1999.
Romancero General (1600, 1604, 1605). Edición, pró-
logo e índices de Ángel González Palencia,
Madrid, CSIC, 1947, 2 vols.
Romances y letras a tres vozes (Siglo XVII), vol. I. Edi-
ción de Miguel Querol Gavaldá (MME, 18), Bar-
celona, CSIC, 1956.
Romances y letras de A tres vozes (ca. 1625) (Madrid,
Biblioteca Nacional, Ms. 1370, 1371 y 1372).
Ros-Fábregas, Emilio, «Canciones sin música en la
corte de Isabel la Católica: se canta al tono de...»,
en RMS, XVI, 3 (1993), pp. 1505-1514.
Ruimonte, Pedro, Parnaso español de madrigales y
villancicos a quatro, cinco y seys. Edición de Pedro
Calahorra, Zaragoza, Institución Fernando el Cató-
lico, 1980.
Ruiz de Ribayaz, Lucas, Luz y norte musical, Genéve,
Minkoff, 1976 (edición facsímil de la de Madrid,
Melchor Álvarez, 1677).
Sampaio Ribeiro (ed.), Mario de, Livraria de Música
de El-Rei D. Joáo IV (Primeira Parte do Index),
Lisboa, Academia Portuguesa da Historia, 1967.
San Juan de la Cruz, Poesía. Edición de Domingo
Ynduráin, Madrid, Cátedra, 1989.
Seis villancicos del maestro de capilla de el Pilar don
Joseph Ruiz Samaniego (1661-1670). Edición de
Luis Antonio González Marín, Zaragoza, Institu-
ción Fernando el Católico, 1987.
Siemens Hernández, Lothar, «Dos cartas del maestro
Carlos Patino al Duque de Braganza (1634 y
1638)», en RMS, IX (1986), pp. 253-260.
Simón Díaz, José, Bibliografía de la Literatura Hispá-
nica, Madrid, CSIC, 1960-1994, 16 vols. (el último
volumen llega hasta "Pazos, Fr. Juan de").
Stein, Louis K., Songs of Moríais, Dialogues of the
Gods. (Music and Theatre in Seventeenth-Century
Spain), Oxford, Clarendon Press, 1993.
Subirá, José, Historia de la música española e his-
panoamericana, Barcelona, Editorial Salvat,
1953.
, «La música en la Real Capilla madrileña y en
el Colegio de Niños Cantorcicos», en AnM, XIV
(1959), pp.207-230.
Tabla de los principios de la poesía española, XVI-
XVII. Preparada por José J. Labrador Herraiz y
Ralph A. Difranco, Cleveland, Cleveland State
University, 1993.
Téllez, Fr. Gabriel, Historia General de la Orden de
Nuestra Señora de las Mercedes. Edición de Fray
Manuel Penedo Rey, Madrid, Provincia de la Mer-
ced de Castilla, 1973, 2 vols.
Tonos a lo divino y alo humano. Edición de Rita Gold-
berg, London, Tamesis Books Limited, 1981.
Tonos Castellanos-B (1612-1620) (Madrid, Biblioteca
de Bartolomé March, Ms. 860).
Tonos de Francesc Valls (c. 1671-1747), vol. I. Edición
de Josep Pavia i Simó (MME, 58), Barcelona,
CSIC, 1999.
Tonos Humanos del siglo XVIIpara voz solista y acom-
pañamiento de tecla. Edición de Miguel Querol,
Madrid, Editorial Alpuerto, 1977.
Valcárcel Rivera, Carmen, La realización y transmi-
sión musical de la poesía en el renacimiento espa-
ñol. Tesis doctoral presentada en la Universidad
Autónoma de Madrid, 1993.
Vega, Lope de, Peribáñez y Fuente Ovejuna. Edición a
cargo de Alberto Blecua, Madrid, Alianza Edito-
rial, 1995 (3 a reimp.).
, La Dorotea. Edición de José Manuel Blecua,
Madrid, Cátedra, 1996.
Vicente, Alfonso de, «Becker, Daniéle», en DMEH,
Madrid, SGAE, 1999, vol. II, p. 327.
Vilanova, Antonio, Las fuentes y los temas del Polife-
mo de Góngora, Barcelona, PPU, 1992 (2a), 2 vols.
Zarlino, Gioseffo, Le istitutioni harmoniche, Venice,
[Pietro da Fino], 1558.
TONOS HUMANOS
 1U5

1. Olvídesele a Gileta
A4
Padre Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

r'f. 1 v-2r [7v-8rJ Edición de la poesía: Lola Josa
 2. Heridas en un rendido
A4
Anónimo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

i'í. 2v-3r [8v-9r| Edición de la poesía: Lola Josa
3. En prados de Manzanares
A4
Anónimo

Transcripción musical: Mariano Lambca

Edición de la poesía: Lola Josa
 4. ¡Ay, ay, ay, tres veces ay...!
A4
Anónimo

262 Transcripción musical: Mariano Lambea

,v
~ 11 r] Edición de la poesía: Lola Josa
 5. Arroyuelo presuroso
A4
Anónimo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical'. Mariano Lambea

ff. 5v-6r [1 1 v-12r] Edición de la poesía: Lola Josa
 129

6. ¡Qué bien sienten mis suspiros...!

A4
Anónimo

E; Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

fi". 6v-7r [12v-13r] Edición de la poesía: LolaJosa
 7. Abejuela que al jazmín
A4
Machado

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lainbea

ff. 7v-8r [ 13v-14rJ Edición de la poesía: Lola Josa
 8. Es, en el mar de la corte
A4

Phelippe de la Cruz

^ E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

' ff. 8v-10r [ 14v-16i'¡ Edición de la poesía: Lola losa
 9. ¡Ah de la barca, barquero...!
A4
Anónimo

QL E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

<S>/ ff. 1 Ov-12r [ 16v-18r) Edición de la poesía: Lola Josa
 10. En una concha de Venus
A4
Anónimo

E: Mn. M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

i'f. 12v-13r |18v-19r] Edición de la poesía: Lola Josa
 11. En el mar de las sirenas
A4
Anónimo

E: Mu, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambca

' ñ. 13v-14r [19v-20r] Edición de la poesía: Lola Josa
 12. La niña de más estrellas
A4
Anónimo

Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

14v-l6r[20v-22rl Edición de la poesía: Lola Josa
 13. Mi cobarde pensamiento
A4
Anónimo

;. Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

f. 16v-17r [22v-23rl Edición de la poesía: Lola Josa
 14. Con licencia de las damas
A4
Anónimo

E:\1n, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

l"f. 17v-18r [23v-24r) Edición de la poesía: Lola Josa
 15. ¡Afuera!, que contra el sol
A4
Anónimo

QL E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

<$y ff. 18v-20r 114v-26r| Edición de la poesía: Lola Josa
 16. A vosa porta, Maria
A4
Anónimo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

fl". 20v-21r I26v-27rj Edición de la poesía: Lola Josa
 17. Anica la del lorito
[A 4]

Anónimo

,L E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lamben

Y (i. 21 v-23r [27v-29r] Edición de la poesía: Lola Josa
 18. La morena de más gracias
A4
Anónimo

B: Mn. M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambca

ff. 23v-24r [29v-30r| Edición de la poesía: Lola Josa
 19. De los ojos de Gileta
A4
Fray Bernardo Murillo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

1T. 29v-30r |35v-36r] Edición de la poesía: Lola Josa
 20. Por vos, niña, y la más bella
A4
Anónimo

-. E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

•S ff. 30v-31 r [36v-37r] Edición de la poesía: Lola Josa
 21. Ligera y temerosa
A4
Padre Murillo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

ff. 31 v-32r [37 v-38r] Edición de la poesía: Lola Josa
 22. Fuego baja de la cumbre
A4
Fray Bernardo Murillo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lamben

P IT. 32v-33r |'38v-39r] Edición de la poesía: Lola Josa
 23. Ya las sombras de la noche
A4
Anónimo

.: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

I". 33v-34r [39v-40r] Edición de la poesía: Lola Josa
 24. Celos pide Bras a Menga
A4
Anónimo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambca

ff. 34v-35r [40v-41rl Edición de la poesía: Lola Josa
 25. Con rigores premia Filis
A4
Padre Murillo

. E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

' ff. 35v-36r [41 v-42r] Edición de la poesía: Lola Josa
 26. Pues lo quiso el corazón
A4
Anónimo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

ff. 36v-37r [42v-43r] Edición de la poesía: Lola Josa
 27. Los favores de Marica
A4
Padre Murillo

h: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

ff. 37v-38r [43v-44r] Edición de la poesía: Lola Josa
 28. Quereros siempre mirar
A4
Anónimo

J_ E: Mu, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

y ff. 38v-39r [44v-45r] Edición de la poesía: Lola Josa
 29. Dulce prisión de albedríos
A4

Padre Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

fi'. 39v-4ür I45v-46r] Edición de la poesía: Lola Josa
 30. A vencer blancas auroras
A4
Carlos Patino

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

i'f. 40v-41 r |46v-47r] Edición de la poesía: Lola Josa
 31. Lisis, el alba se queja
A4
Anónimo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

f'f. 41 v-42r [47v-48rJ Edición de ia poesía: Lola Josa
 33. Labradoras de Loeches
A4
Caries Patino

L H: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

V r'í. 43v-44r [49v-50r| Edición de la poesía: Lola Josa
 34. Que yo te quiero, Gileta
A4
Anónimo

',: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

'. 44v-45r [50v-51 r) Edición de la poesía: Lola Josa
 35. En espacio corto ostenta
A4
Anónimo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

ff. 45v-46r [5 lv-52rj Edición de la poesía: Lola Josa
 36. Melancolía, que en Filis
A4
Padre Murillo

- E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

< ff.46v-47r [52v-53r] Edición de la poesía: Lola Josa
 37. Niña, con tus libres modos
A4
Fray B. Murillo

. E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambca

' ff. 47v-48r [53v-54rl Edición de la poesía: Loia Josa
 38. Gileta, estímate en mucho
A4
Anónimo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

I'f. 48v-49r (54v-55rl Edición de la poesía: Lola Josa
 39. Para qué quiero la vida
A4
Padre Correa

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambca

tí". 49v-50r [55v-56rJ Edición de la poesía: Lola Josa
 40. Lo que dio fuego al humo
A4
Anónimo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

ff. 50v-51 r [56v-57r] Edición de la poesía: Lola Josa
 41. A Dios, Marica la bella
A4
Anónimo

'•;. Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

f. 5 1 v-52r |57v-58rJ Edición de la poesía: Lola Josa
 42. Los ganados de Fileno
A4
Padre Murillo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

ff. 52v-53r [58v-59r] Edición de la poesía: Lola Josa
 43. Temprano naces, almendro
A4
Anónimo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

ff. 53v-54r [59v-60r] Edición de la poesía: Lola Josa
 44. Juráralo yo, Gileta
A4
Anónimo

E: Mu, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

ff. 54v-55r [60v-61r] Edición de la poesía: Lola Josa
 45. Antojósele a Marica
A4
Anónimo

E: Mn, M. 1262 Transcripción musical: Mariano Lambea

' tí. 55v-56r [61 v-62r] Edición de la poesía: Lola Josa