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La figura del “niño ideologizado”: presencia de la Literatura Infantil

y Juvenil en el relato multimodal sobre la historia
Mirta Gloria Fernández. y Natalia Vaistij, Universidad de Buenos Aires

Fernández, Mirta Gloria y Natalia Vaistij (2019) “La figura del “niño ideologizado”: presencia de la
Literatura Infantil y Juvenil en el relato multimodal sobre la historia”. En Actas del VI Simposio de
Literatura Infantil y Juvenil del Mercosur. Facultad de Filosofía y Humanidades. Universidad Nacional de
Córdoba, 19, 20 y 21 de septiembre de 2018. Compiladas por Susana María Gómez; editado por Sandra
María Gómez; Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba. (pp. 355- 364)
https://rdu.unc.edu.ar/handle/11086/14037

Resumen

En Argentina, la urgencia por narrarles a los niños la dictadura da lugar a proyectos como

los de la generación post dictadura que encabezan Montes, Devetach y Cabal, entre otros

escritores de Literatura Infantil y Juvenil, destinados a una sociedad que aún no aceptaba que

quitarles los hijos a las madres torturadas es un holocausto. Por eso, algunos de los programas

que propuso el canal Paka Paka fueron tan resistidos como lo sería Irulana y el ogronte (1995) si

Graciela Montes no hubiera utilizado su característica prosa polisémica.

Siguiendo la idea plural de infancia (Carli, 2006) y retomando la figura de “niño

ideologizado” que Fernández (2012:1168; 2014) propone al estudiar el álbum de Montes, nos

preguntamos en esta ponencia: ¿Cuál es la función de los procedimientos formales y retóricos,

típicos de la Literatura Infantil y Juvenil en audiovisuales destinados a contar la

dictadura? Después de cuatro décadas una suerte de retorización estética del mensaje histórico

deja ver que es dificultoso contarles hechos históricos como la dictadura a los niños ¿Por qué la

recurrencia a procedimientos que matizan el horror de los acontecimientos? ¿Cuál es la función

de la LIJ en tal sentido? ¿Qué figuras de infancia configura el corpus?

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DICTADURA-INFANCIA-NARRACIÓN

En Argentina, la urgencia por narrarles a los niños la dictadura da lugar a proyectos como

los de la generación que encabezan Montes y Devetach, entre otros escritores, destinados a una

sociedad que aún no aceptaba que quitarles los hijos a las madres torturadas es un holocausto.

Por eso, algunos de los programas que propuso el canal Paka Paka fueron tan resistidos como lo

sería Irulana y el ogronte (1995) si Graciela Montes no hubiera utilizado su característica prosa

polisémica. En rigor, recursos literarios como el humor, la parodia y la metaficción sumados a

los juegos con el lenguaje suavizan el efecto de miedo que podría provocar en los niños el

ogronte dictador con su enorme osamenta y sus infaltables botas militares.

En este trabajo nos proponemos analizar dos producciones audiovisuales de Paka Paka

que narran a un público infantil estos oscuros sucesos: la serie de microprogramas Así soy yo

(2015) y el capítulo “La asombrosa excursión de Zamba a la Casa Rosada” (2012). Siguiendo la

idea plural de infancia (Carli, 2006) y retomando la figura de “niño ideologizado” que

Fernández (2012: 68; 2014: 47) propone al estudiar el álbum de Montes, nos preguntamos sobre

la función de los procedimientos formales en estos audiovisuales sobre la dictadura.

Analizaremos, en principio, el funcionamiento de algunos recursos discursivos utilizados

en la realización de Así soy yo; ocho cortos producidos por Paka Paka y Abuelas de Plaza de

mayo estrenada en octubre de 2015, en el marco del 38° aniversario de las Abuelas y el Día

Nacional del Derecho a la Identidad. Cada micro (con una duración de 2 minutos, 40 segundos)

cuenta un testimonio, con un doble registro genérico: imágenes realistas de los nietos y escenas

de animación que recrean un pequeño episodio de la infancia de cada uno de ellos. Todos los

cortos responden a la misma estructura cuyo centro será un diminuto pero significativo evento

donde cada nieto narrará una epifanía.

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Este hecho está introducido por un marco narrativo dividido en dos partes. La primera es

el enunciado de una niña contextualizando los hechos: “Entre 1976 y 1983, hubo una dictadura

militar en Argentina, que ejerció el poder sin respetar los derechos de las personas. Durante esos

años muchos chicos y chicas fueron separados de sus familias a la fuerza” (Rémoli, 2015)

Según nuestro análisis, tres procedimientos sintácticos mitigan el relato:

1. El impersonal (“hubo una dictadura militar”) que omite sujetos delictivos.

2. El sujeto abstracto “dictadura militar” que evita nombrar a los verdaderos responsables de la

vulneración de los derechos.

3. La voz pasiva (“fueron separados de sus familias a la fuerza”) esconde nuevamente al agente

del delito. Estas operaciones que omiten al culpable de los hechos se repiten en cada una de las

historias presentadas.

La segunda parte del marco consiste en la apertura del programa en dibujos animados con

una cortina musical de fondo. Primero vemos una silueta dentro de un cuadro enmarcado, pero

después aparece su figura reduplicada frente a él: es ahí cuando percibimos que se trata de una

chica mirándose al espejo. Con el objetivo de promover la igualdad de género, las mismas

acciones las repetirá un varón. Al final de los micros, el espectador se dará cuenta de que niño y

niña son las caricaturas de Victoria Montenegro e Ignacio Montoya Carlotto. El juego de la cara

en el espejo desdobla los cuerpos y simboliza una identidad incompleta: sea porque hay un

reflejo en un espejo sin nadie posando, sea porque se ve, a través de un plano detalle, un rostro

fragmentario, tapado por cabello. La interesante complejidad del recurso del espejo contrasta con

unos acordes agudos computarizados. El modo auditivo, que se sostendrá a lo largo de todo el

micro, resignifica el modo verbal: diluye y apacigua la catarsis expuesta en cada testimonio.

Como las oraciones impersonales y la elisión de los culpables que mencionábamos más arriba,
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este uso de la música, que suaviza el material narrado, obtura la posibilidad de percibir la

tragedia.

Una vez finalizado el relato marco introductorio, se pasa del dibujo animado al formato

documental donde vemos que en cada corto va a aparecer el nieto o nieta real anunciando su

nombre de pila y adelantando que va a contar su historia. Una plaza con sucesivos planos de

hamacas, toboganes y trepadores sin niños es el escenario elegido para narrar esta historia

cargada de ausencias. Acaso sea este el recurso material que trasunta más tristeza. Nieto o nieta

se muestran siempre de espaldas, escribiendo en una pizarra transparente el nombre del relato

epifánico que contará. El título de cada corto plasmado en el vidrio se convierte en el pasaje que

habilita la llegada de la animación. Esta produce un efecto ficcionalizador: la materialidad de las

letras se diluye en el fondo para transformarse en el escenario ilustrado de esa infancia y se

quiebra así la isotopía documental para pasar nuevamente al dibujo animado. Si bien este recurso

es típico del audiovisual infantil, que en este caso expone lo que el documental no puede (la

niñez de un narrador ahora adulto), la elección de una plástica naif en el modo visual combinada

con una música festiva obtura la posibilidad de comunicar la experiencia trágica de haber sido un

niño secuestrado.

En términos de contenido, cada nieto parte de un presente narrativo pero alude a cierta

epifanía sobre su identidad experimentada en su niñez. Mediante un flashback, distintas escenas

de la infancia del protagonista en dibujos animados recrean la búsqueda de su identidad. Cada

narrador selecciona un evento particular que desencadena los cuestionamientos pero todos

coinciden en el hecho de haberse sentido en algún momento de sus vidas desacomodados, fuera

de lugar. El uso de metáforas cristalizadas como “sapo de otro pozo” (Altura) o “bicho raro”

(Poesía) explicitan esta sensación.

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Por ejemplo, en el corto denominado Iguales a mí, a Victoria Montenegro le llama la

atención que su padre tenga un color de piel distinto al de ella. De manera similar, en el que lleva

por título Altura, Horacio Pietragalla se pregunta por qué es el único alto en su familia. Ya como

nietos recuperados ambos al ver las fotos de sus padres y tíos biológicos dan respuesta a esa

inquietud que los desvelaba en su infancia. Si bien la repetición de la revelación (estoy en el

lugar equivocado), al multiplicarse por 8, podría generar cierta ruptura del verosímil, esos relatos

tienen una evidente pregnancia en el destinatario al transmitir el desasosiego de cada nieto y

llevarnos directamente al conflicto de la identidad robada.

Sin embargo, esta fortaleza podría obturarse nuevamente por las construcciones

sintácticas. Por ejemplo, el uso del sujeto tácito “Tenía otra familia de la que me habían separado

a la fuerza” (Altura), “A mi mamá y a mí nos secuestraron cuando yo era chica”

(Entrecruzadas), “Cuando nací me separaron de mis padres y me entregaron a una familia

extraña” (Poesía). El único corto que nombra a los culpables, usa la paráfrasis “gente extraña”:

“A mis papás los habían secuestrado cuando yo tenía apenas ocho meses y a mí me entregaron a

gente extraña que me separó de ellos” (Sobre ruedas). Nuevamente, los agentes de las distintas

acciones quedan elididos. Esto resulta claro también cuando en el modo visual la imagen del

Falcon verde del corto Entrecruzadas reemplaza al sujeto “los militares”, suponiendo un

espectador que conoce el símbolo “Falcon verde”.

Frente a estas elisiones en el modo verbal, la vuelta a la imagen documental retoma el

escenario de la plaza, pero esta vez la cámara se posiciona en un nuevo lugar que permite

descubrir poco a poco el rostro de la/el protagonista. Si la apertura del programa consistía en la

aparición de los distintos personajes observándose a sí mismos en el espejo, el final del corto
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retoma la temática del reflejo pero para ubicar del otro lado al espectador e involucrarlo en los

hechos.

Mientras resuena la melodía cándida, una frase da fin a los 8 microprogramas, cerrando el

marco que comenzó con la niña animada ubicándonos en contexto: “Si querés saber más sobre

las abuelas y los nietos que estamos buscando ingresá a www.abuelas.org.ar “¡Ayudanos a

encontrarlos!”. Esta interpelación confía en un espectador infantil que buscará respuestas a las

preguntas que le genere la obra.

Mientras que en Así soy yo prevalece la elisión, la paráfrasis y la mitigación de la

crueldad, en “La asombrosa excursión de Zamba a la Casa Rosada”, el segundo audiovisual que

analizaremos, los crímenes cometidos por los militares se cuentan con crudeza pero la mitigación

se logra con el recurso del humor.

En este capítulo producido en el año 2012, el niño formoseño realiza una nueva salida

escolar con sus compañeros y la maestra. Mientras recorre la galería de los bustos presidenciales,

su amigo, “el niño que lo sabe todo”, desaparece por la chimenea. Es entonces cuando el busto

de la República explica que al estudiante se lo han llevado al año 1976. Por lo tanto, Zamba

decide ir a buscarlo y se sube a una “urna mágica” que lo transporta a esta época oscura del país.

En una suerte de tren fantasma o montaña rusa va recorriendo las distintas dictaduras que sufrió

el pueblo argentino mientras suena una canción que cantan los militares. Un paisaje oscuro,

cargado de tumbas y esqueletos, rodea el carrito en el que se traslada Zamba. Villanos típicos del

género terror aparecen vestidos como dictadores: la criatura de Frankenstein, un vampiro, una

momia, el Monstruo de la Laguna y el propio Diablo. Este recurso permite asociar figuras

malvadas del folclore, que el niño espectador ya conoce, a los propios militares.
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Una vez que Zamba arriba al año 1976, se encuentra con la famosa junta militar; los tres

hombres pálidos con ojos remarcados recuerdan a los personajes característicos del

expresionismo alemán. A su vez, la Casa Rosada está inmersa en una oscura tormenta con rayos,

aullidos de lobos y una luna llena: es una auténtica casa del terror. Sin embargo, conviven con

estos detalles tenebrosos una serie de procedimientos que suavizan o limitan el temor que puedan

ocasionar estos villanos. Por ejemplo, en una de las primeras escenas, en donde un locutor es

obligado a comunicar el golpe de estado, aparecen elementos humorísticos que le quitan

dramatismo a los hechos: el periodista está en pijama y viste pantuflas con caras de “ratitas”, se

presenta un juego dinámico entre los discursos de los militares y lo que el comunicador repite y,

a su vez, mientras tanto, suena una música burlesca. Además, los dictadores constantemente se

ven ridiculizados. Atados con un mismo cinturón, cual siameses, se trasladan juntos a todas

partes, se muestran temerosos como niños cuando reciben llamados de EEUU y son muy

distraídos pues Zamba y su amiga se les escapan continuamente. Esto da lugar a distintas

persecuciones a los chicos inquietos, que preguntan por su amigo desaparecido. Una de ellas es

contada utilizando una estética similar a la de un videojuego. Los estudiantes saltan obstáculos,

esquivan tanques y hasta se encuentran con un peculiar ascensor que, en un juego absurdo, hace

aparecer distintos personajes: desde los miembros de la junta militar semidesnudos, recién

salidos del baño, hasta un astronauta o un capitán de la corona. Una vez más, el humor neutraliza

el horror de la secuencia narrada.

Finalmente los militares atrapan a Zamba y a su amiga, pero resultan vencidos porque

aparece “el niño que lo sabe todo” y las “urnas mágicas”. Los estudiantes se trasladan a la

actualidad y se reencuentran con el busto de la República. Ella es la encargada de reponer los

hechos históricos que aún no fueron contados: los militares fueron juzgados, “se los encontró
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culpables por muchísimos crímenes y de la desaparición de personas”. De esta manera, a lo largo

de todo el capítulo, se mezcla el humor y el relato de aventuras con secuencias explicativas

propias de una clase de historia. Si bien la serie exhibe las oscuras intenciones de los dictadores,

que amenazan a los niños con mandarlos a la guerra o “liquidarlos”, la perversidad de estos

personajes es retorizada una y otra vez mediante estrategias humorísticas que protegen la

sensibilidad del destinatario.

Conclusiones

Con elementos retóricos afines a la potente obra de Montes, estas producciones

encuentran una manera de contar hechos dramáticos recientes y convocar al espectador a que se

haga las preguntas necesarias y revise su historia. Sin embargo, ambas solicitan mitigar la

historia. En el caso de Irulana y el ogronte la dictadura era reciente. Veinte años después, podría

esperarse más crudeza, más realismo. Quizás lo real no lo pueda contar el realismo porque una

parte de nuestra sociedad no está dispuesta a aceptar que vivió bajo la tutela de un Estado

asesino o incluso aún justifica la matanza y el secuestro. Las abuelas lo sospechan; de lo

contrario ¿por qué tanta protección hacia el destinatario en Así soy yo? ¿A qué le pueden temer

unas madres-abuelas, que desafiaron a los asesinos de ellas y de sus hijos mientras los argentinos

las llamaban locas?

En el caso de Zamba podemos hacernos preguntas similares: ¿por qué cuidar de esa

manera al espectador? ¿el humor permite narrar una historia siniestra que lo toca de cerca? ¿será

necesario, en una suerte de pequeña venganza, ridiculizar a esos ogros con botas que aún se

pueden encontrar caminando impunemente en nuestras calles? Así soy yo y Zamba son formas
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posibles de contarle la historia a una sociedad que insiste en hostigar a las víctimas, negar a los

desaparecidos y negar también que fueran personas de carne y hueso llamadas Videla las que

mataron a mujeres embarazadas y se robaron a sus hijos.

¿Existe un género privilegiado para contarle a la infancia que los dictadores Videla,

Massera, Agosti y una larga lista de militares y civiles son asesinos? ¿Cuál es ese género?

Cuando Paul Ricoeur plantea que “la historia del sufrimiento clama venganza y pide narración”

(2009) ¿se refiere a la literatura? Al igual que las producciones literarias dirigidas a los chicos,

los programas que hemos analizado intentan suavizar un relato macabro. Con suavización o sin

ella estas producciones sostienen la esperanza de que pueda gestarse un niño capaz de descubrir

lo elidido. Después de todo, nuestros desaparecidos, aun ideologizados por los libros de texto de

los 60, pudieron hacerlo.

Bibliografía

Carli, S. (2006). “Notas para pensar la infancia en la Argentina (1983-2001)”. En: Carli, S.
(compiladora): La cuestión de la infancia. Buenos Aires, Argentina: Paidós.
Fernández, M. G. (2012). "Algunas operaciones literarias en torno a los comeniños a la vuelta
del psicoanálisis". En: Actas del V Congreso Internacional de Letras, Facultad de Filosofía y
Letras, Universidad de Buenos Aires. pp. 1168. Disponible
en: http://2012.cil.filo.uba.ar/sites/2012.cil.filo.uba.ar/files/0152%20FERNANDEZ,%20MIR
TA%20GLORIA.pdf
Fernández, M. G. (2014). Los devoradores de la infancia. Córdoba, Argentina: Comunicarte.
Montes, G. (1995) Irulana y el ogronte (un cuento de mucho miedo). Iustraciones de Claudia
Legnazzi. Buenos Aires, Argentina: Gramón-Colihue. Colección Los cuentos del Ratón
Feróz.
Ricoeur, P. (2009). Tiempo y narración. La configuración del tiempo en el relato histórico. DF,
México: Siglo XXI.

Videos:

Mignonga, S. (director). (2012) La asombrosa excursión de Zamba en la Casa Rosada. Buenos

Aires, Argentina: Paka Paka. Recuperado de: http://www.pakapaka.gob.ar/videos/104628.

Rémoli, C. (director). (2015) Así soy yo. Buenos Aires, Argentina: Paka Paka. Recuperado de:
https://www.abuelas.org.ar/noticia-difusion/asi-soy-yo-13