EL HÍBRIDO NARRATIVO EN SOLDADOS DE SALAMINA DE JAVIER CERCAS

MONOGRAFÍA DE GRADO

ESTUDIANTE:
MELISA RESTREPO MOLINA
CÓDIGO 200321274

DIRECTORA DE LA MONOGRAFÍA:
ANDREA JUNGUITO POMBO

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE LITERATURA
BOGOTÁ, COLOMBIA
2007-1
 ÍNDICE

EL HÍBRIDO NARRATIVO EN SOLDADOS DE SALAMINA DE JAVIER CERCAS

1. INTRODUCCIÓN: DOS LENGUAJES, DOS PERSPECTIVAS Y UN SÓLO SUJETO.........................1

2. NARRADOR Y PROTAGONISTA: LA FIGURA DETERMINANTE EN LA NOVELA.........................13

2.1 PRINCIPIO DE VEROSIMILITUD: PRIMER ACERCAMIENTO DE LA FICCIÓN A LA REALIDAD....15

2.2 LOS VACÍOS DEL PASADO Y LA RECONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA.......................................17
2.3 EL PROTAGONISTA NARRADOR: DOS HISTORIAS Y UNA VOZ.....................................................23
2.4 CARACTERIZACIÓN DEL NARRADOR...............................................................................................26
2.5 LITERATURA Y PERIODISMO: INFLUENCIAS DEL PROTAGONISTA EN EL LENGUAJE
NARRATIVO..........................................................................................................................................29

3. «RELATO REAL»: SOLUCIÓN HÍBRIDA A LOS LÍMITES DE UN SOLO DISCURSO.....................33

3.1 CONVERGENCIA ENTRE GÉNEROS POR RAZONES DISTINTAS..................................................34
a) LA VERTIGINOSA DÉCADA DE LOS SESENTA............................................................................34
b) PERIODISMO: LA COMPETENCIA ENTRE GÉNEROS MEDIÁTICOS Y EL DISCURSO
VERÍDICO.............................................................................................................................................36
c) NOVELA: LO VEROSÍMIL, LO VERDADERO Y LA EXALTACIÓN DE LA PLURALIDAD
LINGÜÍSTICA........................................................................................................................................40
3.2 EL «RELATO REAL»: UNA REFLEXIÓN ACERCA DEL LENGUAJE.................................................42
a) LA CONSTRUCCIÓN DE REALIDAD Y LOS MODELOS PERCEPTIVOS......................................47
b) EL PAPEL DEL SUJETO / PERIODISTA EN LA CONSTRUCCIÓN DEL REPORTAJE.................49

4. LA NARRACIÓN CONJETURAL, UNA CONSTRUCCIÓN SIMBÓLICA DE SENTIDO.....................55

4.1 CONCIENCIA DE LECTOR Y SU PAPEL EN LA ESTRUCTURACIÓN DEL REPORTAJE................57

a) EL POSICIONAMIENTO -O PRESENTE- MÓVIL DEL NARRADOR...............................................60
b) EL SUJETO HECHO FICCIÓN: NARRADOR ANTIHÉROE Y PERSONAJE PARADIGMÁTICO...62
c) LA BIOGRAFÍA: CONDENSACIÓN DEL PASADO COLECTIVO EN UN SOLO INDIVIDUO..........64
4.2 LA CONSTRUCCIÓN SIMBÓLICA DE SENTIDO................................................................................66
4.3 LA NARRACIÓN CONJETURAL: EL DISCURSO DE LO QUE PODRÍA HABER SIDO......................70

5. CONCLUSIÓN: ATISBOS HACIA UNA META-LITERATURA EN SOLDADOS DE SALAMINA......75

6. BIBLIOGRAFÍA.....................................................................................................................................88
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1. INTRODUCCIÓN: DOS LENGUAJES, DOS PERSPECTIVAS Y UN SÓLO SUJETO

“ si es cierto que el estatuto propio de la nov ela es carecer de estatuto, ello no es un defecto, sino el rasgo esencial
de un género que se define por su carácter casi infinitamente proteico, por su capacidad casi infinita para asim ilar
todo lo asimilable; de ahí que me parezca más ex acto darle la v uelta a la frase de Verdú y afirmar que casi todo lo
interesante que pueden ofrecer los géneros literarios debe tarde o temprano pasar a pertenecer a la novela”
(Cercas “La dignidad” 2001)

La presente monografía trata acerca del manejo del lenguaje en la novela contemporánea Soldados de
Salamina de Javier Cercas, en donde el género novela, se ve interpelado por un discurso perteneciente al
periodismo literario 1. Javier Cercas urde una trama en la que el personaje narrador, homónimo del autor de
la novela, indaga sobre la posibilidad de conjugar el quehacer de un periodista con la vocación de un
escritor literario dentro de un proyecto narrativo referente a la historia de la Guerra Civil española. Cercas
recapitula la Guerra Civil centrándose en la reconstrucción de un acontecimiento significativo de la misma:
el Fusilamiento de Collell, que une la experiencia vital de un intelectual y poeta, precursor de la Falange,
Rafael Sánchez Mazas con aquella de su contrafigura: un militante republicano veterano de múltiples
guerras, Antoni Miralles. El Fusilamiento se narra desde la perspectiva del fascista que iba allí a encontrar
su muerte, y se complementa con aquella de Miralles, quien cifra dentro de sí al soldado que el 30 de
enero de 1939, permitió la huida del falangista liberándolo de su destino fatal.

Siendo que Soldados de Salamina se narra desde la voz personal del periodista que investiga la biografía
de Sánchez Mazas, la novela da cauce al manejo paralelo de dos líneas narrativas: la que concierne a los
acontecimientos de la Guerra Civil española, evocados a través de la vida de Sánchez Mazas; y aquella
referente a la vida del periodista y narrador, quien se enfrenta al reto de escribir un texto acerca de un
hecho histórico coyuntural valiéndose de métodos periodísticos investigativos y de estrategias literarias
propias de la ficción. Además de las particularidades del manejo del lenguaje que va uniendo sucesos
pasados con procedimientos discursivos, la disposición de la trama en la novela pone de manifiesto una
estructura de especial interés: Soldados de Salamina se desarrolla de manera tal que su argumento adopta
la forma de una circunferencia, haciendo que su principio empate perfectamente con el final.

1 Términ o acuñado por un estudio so de lo s medio s de comunicación, Norman Sims para designar una corrie nte del periodismo
informativo originada en la década de lo s sesenta en Norteamérica que aborda la funció n in formativa del perio dismo, dejando de lado
las pretensio nes de obje tividad. Se caracteriza por: “La in mersió n deliberada en un medio o profesión particula r, una voz narrativa
característica, a menudo personal, y una manera creativa de estructurar el rela to” (Sims 58). El periodismo literario resalta tanto la
noticia, como el proceso de asimila ción de la misma por parte del suje to periodista; su narración articula prin cip io s del periodismo al
emple o de estrategias y estilo s propios de la ficción literaria.
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La novela Soldados de Salamina se divide en tres capítulos, cada uno de ellos desarrolla un momento
específico de la trama en el cual va a predominar una de las líneas narrativas mencionadas anteriormente.
En el primer capítulo titulado «Los amigos del bosque» Cercas se auto-caracteriza mientras relata la
emergencia de una obsesión temática que aparece en el periodista con respecto a la experiencia
extraordinaria de Sánchez Mazas en el Fusilamiento de Collell. Cercas/personaje termina expresando su
deseo por escribir acerca de dicho suceso: “-Será como una novela –resumí. Sólo que, en vez de ser todo
mentira, todo es verdad” (Cercas 68).

En el segundo capítulo, que lleva el mismo nombre de la novela «Soldados de Salamina» el manejo
narrativo cambia por completo. La narración invierte el orden de importancia que manifiestan las dos líneas
narrativas en el primer capítulo trasladando la reconstrucción biográfica de Sánchez Mazas al foco de
atención y situando a su narrador en la periferia. Mediante el uso de la tercera persona singular, el
periodista relata la vida del poeta y promotor de Falange uniendo los resultados de su investigación
bibliográfica y de campo (entrevistas) con digresiones personales. Mediante un lenguaje que pareciese
pertenecer al periodismo literario el capítulo informa acerca de la Guerra Civil. Se lleva a cabo una
exposición detallada del Fusilamiento de Collell que incluye tanto la documentación acerca de la época,
como la experiencia individual de quien protagonizó la historia.

El capítulo recurre a una técnica típicamente borgeana: La vida de un hombre, como en “Biografía de
Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)” revela su esencia y se contiene toda dentro de un instante, como el
momento definitorio y esclarecedor de la biografía entera: “Mi propósito no es repetir su historia. De los
días y noches que la componen, sólo me interesa una noche… esa noche agota su historia (…) Cualquier
destino por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el
hombre sabe para siempre quién es.” (Borges 52-54). El instante en que el soldado republicano hace viable
la fuga de Rafael Sánchez Mazas, compendia la biografía de ambos personajes además de evidenciar lo
sustancial de la guerra española.

En el tercer capítulo, «Cita en Stockton», retorna el narrador protagonista de la primera parte para relatar la
aventura que el Cercas/personaje emprende hasta Dijón-Francia buscando entrevistarse con Antoni
Miralles, un soldado republicano veterano de la guerra, contactado gracias a un dato que el
personaje/escritor Roberto Bolaño le refiere de manera casual. Cercas/personaje interpreta el apunte de
Bolaño como si fuese de vital importancia para terminar de escribir el proyecto narrativo que se había
impuesto en el primer capítulo. El testimonio de Miralles junto con el acto reflexivo que éste provoca en el
protagonista-narrador, se convierten en los elementos claves para la culminación del proyecto narrativo.
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Así las cosas, al final del tercer capítulo la novela hace una recapitulación breve de ambas líneas narrativas
(la historia de la guerra civil y la aventura del periodista que la investiga para relatarla) y empata todos sus
componentes. El estímulo a la escritura del primer capítulo, la peregrinación hasta Dijón en busca del
veterano de guerra y la investigación sobre la biografía de Sánchez Mazas, alcanzan su objetivo final en el
momento en que el personaje/narrador declara haber completado su obra y transcribe las primeras líneas
de la misma, que resultan ser las que inician el primer capítulo de la novela.

Al transcribir las frases introductorias del «relato real» que ha venido escribiendo el personaje/narrador, se
le revela al lector que Soldados de Salamina es la misma obra o «relato real» que quería escribir el
personaje/narrador dentro de la trama en el primer capítulo. Soldados de Salamina cuenta el proceso de
escritura propio, exponiendo y realizando el oficio del escritor simultáneamente. La novela ha sido urdida
de manera tal que su armazón se repliega sobre sí al final de la misma, dando constancia de una
completitud y correspondencia entre los elementos introductorios y los productos emergentes de la obra.
La novela contiene tanto el momento anterior a la producción literaria (el interés repentino por escribir
acerca del Fusilamiento de Collell), como el proceso mismo de escritura y su resultado final: Soldados de
Salamina. La obra de Javier Cercas no solo reelabora la memoria acerca de la Guerra Civil española sino
que a su vez, recuenta el proceso de la creación literaria desde adentro.

Siendo que la novela de Cercas parte de una aproximación bifronte a los hechos, impone un movimiento
de apariencia pendular al valerse tanto del campo del periodismo como del de la literatura de ficción, alude
a hitos históricos y a situaciones de la cotidianeidad, busca narrar un pasado colectivo y a su vez relatar las
encrucijadas personales del personaje/ narrador en cuanto a profesión y vida de pareja; intenta hermanar la
experiencia republicana con aquella falangista de la G uerra Civil, y confronta nociones abstractas sobre la
muerte, el heroísmo y la guerra con circunstancias y personajes concretos; el método de aproximación y
análisis de la presente monografía se ve impelido a corresponder a dicha naturaleza mutable y dual.

A manera de respuesta y buscando emular los pasos que la misma lectura de la novela propone al situar al
personaje/narrador entre dos formas narrativas y dos maneras de aproximarse a la realidad, la presente
monografía adopta como punto de partida el cuestionamiento acerca del porqué de la dicotomía narrativa
entre el enfoque dado por lo literario en el género novela, y aquel dado por lo periodístico en el periodismo
literario, a partir del análisis del narrador como figura decisiva para el lenguaje empleado en la novela. De
allí se desprenden los demás componentes del análisis de la obra, con miras hacia una posible hipótesis
para la articulación y convergencia final entre ambas formas narrativas en Soldados de Salamina. El
estudio por tanto, se enfoca en la relación entablada entre la prosa de la historia, el periodismo y la
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realidad, con aquella de la ficción, la literatura y la novela tal como se evidencia en el manejo del lenguaje
narrativo.

Es posible remontar la intención de unificar los géneros del periodismo y la novela, de la historia y la ficción
presentes en Soldados de Salamina al paradigma de la novela moderna: Don Quijote de la Mancha, en
donde Cervantes se atreve a ir en contra de la diferenciación entre realidad y ficción y construye su obra
alrededor de la convivencia entre opuestos. La novela moderna surge a partir del siglo XVII con Don
Quijote de la Mancha de Miguel de Cervantes Saavedra y se caracteriza por ser una narración ficcional en
prosa de carácter extenso que articula dentro de sí, recursos literarios originalmente pertenecientes a otros
géneros:

Como se sabe, una de las genialidades de Cervantes consiste en fagocitar las diversas
modalidades narrativas de su época para crear un artefacto cuya asombrosa originalidad deriva en
gran parte del hecho de constituirse en una verdadera enciclopedia de los géneros literarios
coetáneos. La novela moderna nace, pues, como un género de géneros; es decir: como un género
degenerado. (Cercas La dignidad)
La novela de Cervantes se erige a manera de diálogo entre obras de literatura ya publicadas, géneros
literarios, y estilos de lenguaje y discurso que unen la elocución culta a los refranes populares de la época.
Cervantes toma la estructura de los libros de caballería, compuestos por una serie de aventuras que siguen
un patrón de desarrollo preestablecido, y se centra en la obra particular Orlando Furioso de Ariosto para
hacer una sátira de ésta. La novela Don Quijot e de la Mancha se presenta como un lector más de literatura
y no sólo como una obra para añadir al canon literario. De manera innovadora la novela de Cervantes
menciona obras clásicas literarias adoptando en varias ocasiones la figura de un lector crítico. El texto no
solo es texto, sino que también es lector de otros textos y se presenta como resultado consciente de las
lecturas pasadas. La novela de Cervantes muestra interés por los procesos de lectura e interpretación de la
literatura; a través de ellos la certeza sobre lo real y lo ficcional pareciese fugarse de sus categorías
tradicionales de vida y literatura respectivamente. Es así como la realidad del lector se incluye dentro de la
trama de ficción novelesca, introduciendo una problemática fundamental para la monografía presente: la
dicotomía entre ficción y realidad y su tematización dentro del género de la novela.

Cervantes crea literatura no mediante la emulación de la realidad dentro de la trama de ficción, sino
mediante la emulación de la literatura dentro de su trama ficticia (la caricaturización de Orlando Furioso de
Ariosto) y la adopción de una perspectiva ficcional de la realidad por parte de sus personajes. El discurso
literario de los libros de caballería han tenido un efecto tal en el protagonista, que éste pareciese decidir
interpretar su vida, ya no desde una juiciosa percepción de su contexto, sino desde el imaginario literario
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que ha incorporado dentro de sí. Alonso Quijano, convertido en Don Q uijote de La Mancha presenta la
valoración de lo ficcional por encima de lo real. La facultad de tergiversar lo real y dar paso a lo imaginario
parece contagiar al resto de los personajes hasta el punto en que los mismos acceden a la lectura de la
novela que los contiene en la segunda parte. Cervantes ha llevado a cabo una disolución entre las
fronteras de la realidad y la ficción en la novela.

La novela de Cervantes hace posible la transformación de la realidad siempre y cuando el cambio recaiga
en el sujeto que la interpreta. El bagaje literario de Alonso Quijano le otorga el don de reformular la realidad
junto con el papel que ha de cumplir dentro de ésta, olvidando la hidalguía por un título nobiliario más alto -
aun cuando ya caduco-, de caballero andante. La novela de Cervantes no sólo inaugura una nueva
tendencia transmutativa en el género de la novela (que a manera de camaleón intenta introducirse en un
espacio sin ser distinguido ni diferenciado del contexto real y circunstancial), sino que sugiere también la
posibilidad de conciliar la ficción literaria con la realidad mundana alterando la perspectiva de quien la
percibe.

La perspectiva realista contrapuesta a aquella imaginaria se traduce en la oposición que distingue a los
discursos de lo imaginario y lo creativo, de los discursos de lo real y lo histórico. Ambas formas narrativas
se valen del mismo lenguaje y se rigen bajo los mismos parámetros sintácticos y gramaticales; no obstante
se les presenta como opuestas debido a la categoría de realidad o de ficción atribuida a su contenido. Un
discurso fiel a la realidad externa se aplica en las narraciones históricas, biográficas y periodísticas
tradicionales. Su opuesto, el discurso que alude a una realidad intrínseca al texto y que no corresponde
necesariamente a parámetros de realidad externa, se emplea en la creación literaria tal como en los
cuentos, relatos y novelas. Es así como la distinción entre los dos discursos se traduce en la asignación de
funciones específicas para ambos: el papel informativo y la función literaria respectivamente 2.

¿Qué implicaciones trae la categoría de lo imaginario y literario versus lo informativo, periodístico e

histórico para el estudio de textos que intencionalmente unen y confrontan dentro de sí a la realidad y la
ficción? ¿Cómo aproximarse entonces a un texto armado a partir de la confluencia entre el discurso
informativo del periodismo y el discurso literario de la novela como en el caso de Soldados de Salamina de
Javier Cercas?

2 “La rela ción entre técnicas narrativas ficcio nale s y factuale s no es de sentido único. Esta interpretación que conduce al discurso

factual a tomar prestados procedimientos formale s del rela to de ficción, ig ual que este lo s toma del discurso factual, es una prueba más
de que la oposició n entre el rela to de ficción y el relato factual no debe ser abordada en lo s términos de una epistemología empirista,
sino desde un punto de vista funcional, y por tanto pragmático” (Shaeffer 251).
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Oscar Collazos, periodista y escritor colombiano concibe que entre periodismo (narración informativa) y
literatura (narración de ficción) sólo puede generarse una relación discordante e irresoluble entre opuestos:
“¿Por qué no es también la información una aproximación a la literatura creativa? Porque es una manera
de ordenar el evento sin la interferencia explícita del lenguaje creativo. No es una versión imaginaria del
mundo, ni se construye como imagen metafórica del evento. La noticia es el fragmento directo y a veces
brutal de la dinámica del mundo” (Collazos 9). Para Collazos, el antagonismo entre discursos es tal que: “el
periodista que pretenda hacer explícitamente literatura con los elementos de la noticia, puede acabar
haciendo mala literatura y peor periodismo” (Collazos 9).

En Soldados de Salamina Javier Cercas hace una reelaboración de la Guerra Civil española en la que el
material periodístico y la investigación propia de la crónica y del reportaje, se entreveran exitosamente con
recursos y técnicas literarias características del género novela sin caer en lo que Collazos denominó como
‘mala literatura y peor periodismo’. En Soldados de Salamina, gracias a la hibridación de géneros entre
ficción narrativa y narración informativa, se crea una realidad distinta que pareciese estar más cercana al
lector en la medida en que se aleja de la objetividad periodística y de la narración ciento por ciento
ficcional. La amalgama de géneros implica un distanciamiento frente al discurso de la historia y del
periodismo, y frente al discurso ficcional de la literatura que siembra la semilla de un tercer discurso
innovador compuesto por los dos anteriores. El nuevo discurso acepta, paradójicamente, su carácter ficticio
y sus límites ante la objetividad de la historia, sin dejar por esto de ser verosímil y en apariencia, hasta más
real que la misma versión dada por la historia oficial y la investigación periodística.

¿Está el periodismo a favor de la literatura en esta novela, o es la literatura la que se emplea con fines
periodísticos? ¿Está siendo utilizada la literatura como fuente de estrategias posibles para el desarrollo del
periodismo? ¿Es el periodismo un recurso para la formulación de un texto literario, de una novela? ¿Cuál
de los dos prima en Soldados de Salamina de Javier Cercas, la ficción o la realidad?

Existe un contra flujo consistente en la impregnación de la literatura por el periodismo, circunstancia

que puede darse de distintas maneras. Una de ellas es el empleo del periodismo como técnica
informativa en una novela (…) Hay otra que es la aplicación de técnicas de periodismo a materiales
de ficción (…) Así como García Márquez sostiene que “el reportaje es un cuento fundado en la
realidad”, podría pensarse que ciertos cuentos y novelas se disfrazan de reportajes para engañar al
lector. Representan recursos propios del estilo periodístico aplicados a materiales ficticios. (Samper
86).
La representación de la voz narrativa como un periodista homónimo al escritor de la novela, Javier Cercas,
da lugar a un engaño inocente en el lector quien se acerca a la lectura como si se tratara de las reflexiones
personales que se formula un periodista frente a una contradicción interna entre la función informativa que
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tiene que cumplir con la historia al reconstruirla y su impulso y voluntad por interpretarla, llevándolo a
buscar una manera de novelar la realidad. El juego entre la dimensión de la realidad histórica y la ficción
entablada por las suposiciones del sujeto narrador hacen que la lectura de la novela sea un ejercicio
distinto a aquel de leer una novela o un periódico tradicional.

El análisis de Soldados de Salamina ofrece un acercamiento al fenómeno de la imbricación de géneros,

que de manera significativa, se apuntala en el contexto de la Guerra Civil española; durante la cual se dio
un encumbramiento del poder de las expresiones culturales como instrumento principal de guerra tanto de
la Falange, como de los Republicanos (Alted 152). El periodismo y la literatura perdieron protagonismo
frente a la finalidad política y militar de las narraciones estratégicas del momento. La escritura batalla
contra grandes contendores que al finalizar la guerra e instituirse el régimen Franquista, derivan en la
censura y el moldeamiento de las prácticas narrativas. Más que cumplir con su función informativa acerca
de una realidad social, la narrativa oficial se convierte en el exponente de un proyecto político que busca
construir una historia española distinta e instaurar el olvido sobre la realidad de los Republicanos. Tanto la
literatura, como el periodismo informativo han de sobrellevar la limitación temática y el sesgo político
propios de la época histórica y el contexto de guerra y opresión en el cual se inscriben.

Desde mil novecientos cuarenta en adelante es posible identificar una genealogía en la literatura española
con respecto a las tendencias a emplear determinadas técnicas narrativas para abordar las injusticias y
realidades sociales acalladas. La literatura busca, en gran medida, rescatar experiencias traumáticas
ensombrecidas durante el periodo de guerra y el Franquismo. Muchas de las estrategias literarias buscan
camuflar la denuncia social y la crítica política para evitar su censura. Las circunstancias asfixiantes de la
sociedad española influyen y se recrean en tendencias narrativas tales como el tremendismo, la novela
social y testimonial o de denuncia, la novela experimental y la novela mnemónica (novela basada en la
problemática de la memoria y su contrario inmediato en la desmemoria y el olvido).

En la época inmediatamente posterior a la muerte de Franco y la caída de la Falange en 1975, se inicia un

proyecto reconstructivo de la memoria, que busca unir la realidad europea y americana, más progresista,
con la estancada cultura española debido a los ideales del nacionalismo católico propios del Franquismo.
Adicionalmente, se busca conjugar una nueva identidad hispana que logre reunir las realidades dramáticas
experimentadas tanto por quienes se quedaron en España, como por quienes vivieron en el exilio.

Tanto la literatura como el periodismo español a finales del régimen Franquista se explayan en la denuncia
y el testimonio, adoptando una función informativa acerca de lo que había sido silenciado anteriormente por
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la prensa oficial y los aparatos de la censura. A pesar de que el periodismo en la época posfranquista
empieza a cumplir con su función informativa, la literatura ibérica no abandona su afán reconstructivo de la
memoria e identidad española. En España el género novela continúa fielmente arraigado a la función de
relatar una realidad, ya sea objetiva o subjetiva, que alude a la época de violencia, silencio y hambruna
dada durante la Guerra Civil y el régimen Franquista. La novela española se emparienta con el periodismo
desde entonces, convirtiéndose dicho enlace en un rasgo tradicional de la misma en el ámbito ibérico;
entre los precursores y mayores exponentes de lo que en España se llamó ‘periodismo ameno’ se cuentan
Miguel de Unamuno, Ortega y Gasset, J. Camba, C. González Ruano, F. Umbral, M. Vincent, M. Vásquez
Montalbán, más recientemente Arturo Pérez Reverte, Rosa Montero y Antonio Muñoz Molina, quienes
“están a medio camino entre la literatura y el periodismo y cumplen una función de entretenimiento por
medio del humor, la ironía, la agudeza y el desenfado”(Estébanez 400-401).

La novela de Cercas se inscribe dentro de una tendencia narrativa actual española: “durante los últimos
años ha surgido una literatura en España que trata de la Guerra civil española y sus secuelas. En esos
textos se pretende rescatar del olvido los últimos combatientes de la Guerra civil desde una perspectiva
literaria influida por la documentación historiográfica existente y a la vez desde el subjetivismo de una
experiencia vivida indirectamente”. (Izquierdo 9). Soldados de Salamina aborda la Guerra Civil desde la
perspectiva de un individuo español de profesión periodista perteneciente a la época actual (situada a
mediados del año 2001), para quien la guerra no significa nada más allá que un referente histórico lejano.
La obsesión temática parece darse de manera accidental y el propósito de rememorar la historia se
presenta como secundario al posible hallazgo del soldado que salvó la vida de uno de sus contrincantes, y
a la creación de un texto distinto con mayor éxito que aquel de sus novelas anteriores. Como parte de la
historia de la literatura española, la novela de Cercas continua valiéndose de la unión entre periodismo y
literatura, sin limitar por ello su proyecto a la función informativa y testimonial de los textos que le
anteceden; su estudio acerca del conflicto particular entre republicanos y falangistas se trabaja a manera
de combustible para desencadenar una reflexión general sobre la guerra, tomando la Batalla de Salamina
como símbolo y exponente primero de sus sucesivas apariciones en la historia de la humanidad.

Soldados de Salamina ha dado pie a múltiples lecturas debido a su peculiar manejo formal que, después
de enfocarse en el personaje histórico Sánchez Mazas, resaltando su vulnerabilidad como ser humano a la
vez de señalar la responsabilidad del mismo como funcionario idealista de La Falange; deriva en la
idealización del soldado republicano Miralles, falto de ideales concretos más allá de su supervivencia.
Sobre la bibliografía crítica y analítica que ha generado la novela de Cercas vale la pena resaltar algunas
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de sus tendencias interpretativas. Hay una propensión por indagar sobre la definición del héroe moderno,
como en el artículo de Carlos Yushimito. Hay también reflexiones político-históricas como aquella de la
ponencia de Antonio Gómez López “Representando la Guerra Civil española: Los Soldados de Salamina
de Javier Cercas” que evalúan el acontecimiento histórico detrás de la novela y los matices políticos de la
misma. Mario Vargas Llosa en “El sueño de los héroes” enfatiza en la exposición y uso consciente de las
estrategias narrativas de la novela, dejando en un segundo plano la historia de la Guerra Civil.3 Y Richter
analiza la manera en que se relacionan historia y ficción en la novela. 4

Para el profesor Richter la novela de Cercas invita a reflexionar acerca de la historia y la narración histórica
que pretende reconstruirla. Todo ejercicio narrativo, aun cuando se encuentre basado en hechos
debidamente documentados acerca del pasado, se enviste de un carácter literario y por tanto ficcional al
suponer el ordenamiento de los hechos y su disposición a manera de relato. La narración histórica se
equipara a la narración de ficción siendo que ambas comportan un proceso creativo por parte de su
redactor quien ha de discernir sobre la manera adecuada para disponer de sus componentes valiéndose de
personajes, espacio, tiempo y acción. Adicionalmente la historia se desdibuja tras el vaho de la memoria y
el olvido, la multiplicidad de testimonios y versiones. Richter explora la manera en que la novela de Cercas
diluye las fronteras entre los términos dicotómicos de realidad y ficción, así como de Historia (el pasado) e
historia (la fábula).

Tomando como base los planteamientos de Richter se busca transponer la relación que éste hace entre
historia y ficción a una entre el periodismo -como una forma de documentar la historia- y la novela -como
una forma de la narrativa ficcional literaria-. Para Richter en la novela de Cercas la realidad acerca de la
historia y la narración de ficción que se inspira en ella se enlazan de tal manera que el lector no puede
establecer una clara distinción entre ambas; Soldados de Salamina conduce a que los paradigmas de la
novela y del texto histórico sean controvertidos y a que la diferenciación entre ambos pierda fundamento.

La construcción narrativa de la novela perfila el trazo de una circunferencia. Enuncia el primer capítulo el
proyecto de escritura o «relato real» de su protagonista, cuyo proceso de investigación y escritura se

3 “La fantasía de un escritor no se vuelca sie mpre en lo anecdótico; a veces, como en este caso, se centra en la disposición de los

materia le s que constituyen el rela to, en la manera de organizar el tie mpo, el espacio, la revela ció n y la ocultación de lo s datos, la s
entradas y las salidas de lo s personaje s.” (Vargas Llosa El héroe de lo s sueños 19)
4 “ la novela de Cercas presenta una dilució n constante de lo s encuadres perceptivos y una multip licid ad de perspectivas que hacen al

lector cuestionarse acerca de su concepción tradicional de la realidad y de su percepción. El cuestio namiento de las fronteras genéricas
y de lo s encuadres perceptivos en sí, conlle va a la reflexió n sobre el acto de la escritura y su estructura meta literaria y auto conciente.”
“Javier Cerca’s Soldados de Sala mina presents a constant blurring of frames and a multiplicity of perspectives that makes readers
question their normal or traditio nal conceptions of reality and perceptio n. At the same time, this questio ning of generic boundaries and
perceptive frames elicits refle ction on the act of writing and its self-conscious and metaliterary structure” (Richter 285) La traducció n es
mía.
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desarrolla en lo que resta de la misma. Al final del tercer capítulo, el narrador le revela al lector que ha
estado leyendo, tanto el proceso de escritura, como el resultado final del proyecto narrativo postulado por
el protagonista en un comienzo, la novela descubre al lector la trama de su propia escritura, la manera en
que ésta fue construyéndose:

Aquí no sólo se encuentra la narración documentada y dirigida por la historia –al referirse a un
contexto histórico de base, o al asociarse directamente con la historia de España – sino que
adicionalmente, la narración relata el proceso de escritura de aquella historia. Se indaga y escribe
acerca de la historia de la Guerra Civil española para que, al final, el texto histórico compuesto-
paradójicamente llamado un «relato real» – revele ser el mismo texto que se tiene entre manos 5

El lector no puede diferenciar la voluntad creativa del resultado narrativo en sí mismo donde se conjugan la
realidad del narrador y la realidad histórica en una unión entre el periodismo literario y el género novela. El
tercer capítulo consta de un juicio crítico sobre el escrito generado a partir del proyecto narrativo. Cercas
realiza entonces un nuevo intento de elaboración literaria pasando por encima de lo que la realidad le
ofrece.

Pareciese haber un vacío en la bibliografía generada a raíz de la novela de Cercas. No se han hallado
estudios que hablen concretamente del fenómeno de la hibridación de géneros entre periodismo y novela.
Este proyecto busca llenar ese vacío al rescatar una de las particularidades más notorias del manejo del
lenguaje dentro de la estructura narrativa en Soldados de Salamina. El primer capítulo de la presente
monografía se centra en la figura del narrador debido a que éste toma el papel de periodista/escritor y
protagonista de la novela. La novela se construye a partir de la caracterización implícita del personaje
narrador, quien aun cuando se encuentra reconstruyendo un acontecimiento pasado, va realizando una
apropiación y valoración del mismo a través del acto investigativo y de la escritura sobre la Guerra Civil
española.

Siendo que el narrador cumple el papel principal en la novela, la historia y el periodismo -como discursos
precisos delimitados por reglas de veracidad y objetividad-, se ven subordinados ante la naturaleza misma
del narrador-personaje quien busca distanciarse de su profesión periodística y de la narración de ficción
que ha escrito anteriormente. El narrador es tanto la razón articuladora de los discursos históricos,
periodísticos y ficticios, como la razón para la articulación de los mismos y la reconstrucción de la historia.

5 Here, the narrative is not just informed by history – having roots in a historical context, or being lin ked to history- but additionally, it is a
story about the writing of history. The history of the Spanish civil war is in vestigated and written and, in the end, the text that is
composed – a paradoxically termed «rela to real» – comprises the text-in -hand (Richter 286) La traducción es mía.
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A partir del Cercas-personaje, se imbrican las formas narrativas generando una obra que se atiene a las
técnicas de lo que puede formularse como un texto hibrido periodístico literario sobre el cual se trabaja y
analiza extensivamente en el segundo capítulo de la presente. En Soldados de Salamina la obsesión inicial
del personaje/narrador por ceñirse a la objetividad de la historia y de su profesión periodística lleva a un
desplazamiento de la primera a la tercera persona singular, que luego retorna a la primera persona en el
tercer capítulo. En la novela Cercas juega con la dilución de fronteras entre la ficción y la realidad, entre los
géneros del periodismo y de la novela tematizando así el acto de la escritura y la problemática suscitada
por la distinción entre la narración de ficción propia del género novela y aquella fáctica característica del
periodismo y de la historia.

Soldados de Salamina ejemplifica ambas formas de escritura (ficción literaria e información periodística) y
conjuga un discurso propio en el cual no es posible realizar una diferenciación clara entre los hechos
verídicos de la historia y el acto ficcional y subjetivo que intenta organizarlos dentro de la narración. De
manera paradójica la recuperación de la historia acerca de la Guerra Civil española inicia con el afán del
narrador por verificar la fidelidad de una versión sobre el fusilamiento de Sánchez Mazas y su escapatoria,
y culmina con una concepción completamente distinta de la historia que admite la multiplicidad de
versiones sin por ello contradecirse ni verse truncada por los datos fehacientes. El narrador opta por
construir una versión alternativa de la historia basada en suposiciones que permiten igualar a Antoni
Miralles con la figura heroica del soldado republicano que hubo de perdonarle la vida a Rafael Sánchez
Mazas. Es ésta la temática que aborda el tercer capítulo de la presente monografía.

La novela permite que el lector acompañe al escritor en la investigación y previo interés por el tema,
haciéndose consciente de dos relatos paralelos situados en tiempos distintos y sin embargo,
estrechamente ligados entre sí. Ambos relatos se cimientan en un diálogo entre opuestos. El periodismo y
la historia entablan una relación dialéctica con la ficción y la literatura que culmina con la fusión de los
mismos. La narración acerca de la historia y la relación sobre su misma escritura devienen una unidad
indivisible: tanto la realidad como la ficción se doblegan ante la belleza de las posibilidades. La relación
entre ambas líneas narrativas efectúa una transformación en la interpretación dada a la historia.

La historia pierde rigidez, sus héroes dejan de identificarse por colores y facciones políticas y el narrador
halla una salida a la dicotomía entre su profesión de periodista y su vocación de escritor. Es así como la
estructura de la novela da lugar al tratamiento progresivo de distintas temáticas como aquellas de la vida y
la muerte, la memoria y el olvido, la soledad, la guerra, el héroe, la escritura y su función. Las temáticas se
formulan dentro del relato de un caso particular; posteriormente éstas se transforman y se convierten en
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planteamientos universales sobre los cuales el narrador habrá de especular en los fragmentos de discurso
que irrumpen en la narración de los acontecimientos. La estructura circular de la novela permite que en
ésta se planteen problemáticas particulares y luego se les generalice y se delibere sobre las mismas. La
novela se convierte en un acto reflexivo, no solo acerca de sus temáticas principales, sino acerca de la
misma novela como género narrativo.

¿Finalmente existe una primacía de uno de los discursos sobre el otro? ¿P ara qué se emplean ambos
periodismo y ficción dentro de la novela? ¿Cuál podría ser el propósito de Cercas al reformular la realidad,
la interpretación y la asimilación de un pasado colectivo a partir del sujeto escritor hecho personaje y
mostrado como un individuo marcadamente influenciado tanto por el periodismo como por la ficción
literaria? ¿Puede hablarse de un intento por equilibrar y fundir ambos discursos narrativos? ¿Es posible
entonces abordar la novela de Cercas entendiéndola como un ejercicio de meta-literatura?

Cercas novel escapes the fate of being a novela de t esis by its concern with general human moral
imperatives: J.C.-“entonces, esto es Aristóteles, Aristóteles decía que la poesía, la literatura es
superior a la historia, porque la historia habla de lo concreto, de lo que les ha pasado a
determinados hombres en determinado momento. En cambio, la poesía, es decir la novela, la
literatura habla de lo que ha ocurrido a todos los hombres en todos los momentos. Entonces, mi
busca es de esa verdad moral. Entonces, yo me permito manipular la realidad…real, la realidad de
la experiencia para llegar a esa otra verdad” (Payne 6).
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2. NARRADOR Y PROTAGONISTA: LA FIGURA DETERMINANTE EN LA NOVELA

Soldados de Salamina de Javier Cercas se estructura en torno a la figura del narrador y personaje principal
de la novela, un escritor y periodista que emprende una labor investigativa sobre un episodio concreto de la
Guerra Civil española: el Fusilamiento de Collell de 1939. En la novela, el narrador reconstruye el pasado
de España y de manera simultánea, relata el desarrollo de su investigación y el proceso de escritura acerca
de la misma. Las particularidades del narrador imprimen a la novela una serie de características cruciales
para el manejo del lenguaje y el orden de disposición de los acontecimientos que conforman el relato. La
caracterización del protagonista narrador de la novela antecede y acompaña el desenvolvimiento de la
trama narrativa; son su personalidad, profesión y visión de mundo las que hacen posible la representación
de una realidad social pasada desde la perspectiva distanciada de un escritor y periodista español situado
a inicios del siglo XXI. De manera simultánea el narrador articula las líneas narrativas del pasado de
España y del presente del personaje, además de realizar una alternancia entre dos formas discursivas de
contar los hechos.

La novela Soldados de Salamina emplea un discurso enfocado en la función informativa propia del
periodismo y de los textos históricos y uno que se centra en la función estética propia de la literatura, sin
que éstos se contradigan o choquen entre sí: “no existe en la novela un solo lenguaje, sino muchos
lenguajes que se combinan entre sí en una unidad puramente estilística” (Bajtín 230). La caracterización
del personaje narrador como un periodista con vocación literaria propicia lo que Bajtin denominaría como
una construcción híbrida del lenguaje dentro de la novela: “Llamamos construcción híbrida al enunciado
que, de acuerdo con sus características gramaticales (sintácticas) y compositivas, pertenece a un solo
hablante; pero en el cual, en realidad, se mezclan dos enunciados, dos maneras de hablar, dos estilos, dos
«lenguas», dos perspectivas semánticas y axiológicas” (Bajtín 121-122).

La pluralidad de registros dados en la novela de Cercas no se limita a presentar un discurso con fines
informativos en contraposición a uno de carácter ficcional, sino que incorpora dentro de Soldados de
Salamina una infinidad de representaciones lingüísticas de origen variado. La multiplicidad de registros
introducidos en la novela consta de entrevistas, testimonios, documentos legales, la lírica del pasodoble
Suspiros de España, el diario personal de Sánchez Mazas, un poema del mismo, fragmentos de un poema
de Ezra Pound, textos históricos acerca de la Guerra Civil, el artículo publicado en el periódico por el
narrador periodista acerca de la coincidencia entre la muerte del poeta Machado y la fuga del falangista
Sánchez Mazas, entre otros.
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La naturaleza pluriforme de los registros incluidos en la novela permiten que: “el lenguaje de la novela se
convierte (convierta) en un sistema de lenguajes literarios organizados” (Bajtín 224). Al insertar dentro de la
obra, distintos formatos y registros provenientes de fuentes variadas, Cercas explora las capacidades
creativas del lenguaje y de tal manera, incita a que el lector se detenga y reflexione acerca de las
potencialidades del lenguaje:

Los géneros intercalados o encuadrados, son las principales formas de introducción y organización
del plurilingüismo en la novela. Todas ellas permiten que se realice la modalidad de utilización
indirecta, disimulada, distanciada, de los lenguajes. Todas ellas marcan la relativización de la
conciencia lingüística, de la objetivación del lenguaje, de sus fronteras históricas sociales y hasta de
sus principios (Bajtín 141)
Las peculiaridades de la forma narrativa que pueden identificarse en la novela de Cercas, tal como el
manejo bifronte del lenguaje -debatiéndose entre el periodismo y la ficción-, responden a la naturaleza
interna del narrador, quien se va caracterizando paulatinamente mediante la posición que adopta frente a lo
que narra. Si bien la novela versa acerca de una realidad histórica centrada en el Fusilamiento de Collell a
finales de la Guerra Civil española, su narración se enmarca dentro del relato personal de un periodista
quien, mientras pasa por una crisis emocional, se interesa por el fusilamiento masivo de 1939 al cual
sobrevive Sánchez Mazas, y decide escribir sobre el mismo.

Soldados de Salamina inicia con un recuerdo del narrador protagonista que fija su interés por el
Fusilamiento de Collell en relación al estado emocional por el cual se encontraba pasando. La importancia
otorgada a la etapa de vida personal sugiere la búsqueda por parte del narrador de una relación entre ésta
y el Fusilamiento de Collell, de una razón articuladora entre ambos acontecimientos: “Fue en el verano de
1994, hace ahora más de seis años, cuando oí hablar por primera vez del fusilamiento de Rafael Sánchez
Mazas. Tres cosas acababan de ocurrirme por entonces: la primera es que mi padre había muerto; la
segunda es que mi mujer me había abandonado; la tercera es que yo había abandonado mi carrera de
escritor” (Cercas Soldados 17). No obstante que el lector aún no sepa de qué fusilamiento se le está
hablando ni cuando ocurrió, ya puede situar al personaje/ narrador en un momento crítico personal y
comienza a depurar una imagen psicológica del mismo.

Aun cuando el nombre del narrador /protagonista no es revelado en la novela hasta el tercer capítulo
cuando el personaje y escritor de la vida real, Roberto Bolaño inquiere si el narrador es el mismo Javier
Cercas que había escrito El Móvil y El Inquilino (145), la novela tiende una treta al lector desde un principio
al sugerir la existencia real del narrador y su identificación plena con el autor de la novela: “La trama básica
de la novela atañe a una versión literaria de Cercas (llamado Javier Cercas), un periodista y novelista que
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se encuentra luchando por encontrarse a sí mismo como escritor.”(Richter 289) 6. La trama de la novela se
fundamenta en una realidad extratextual plenamente identificable: aquella otorgada por la historia de
España y la vida del novelista Javier Cercas.

2.1 PRINCIPIO DE VEROSIMILITUD: PRIMER ACERCAMI ENTO DE LA FICCIÓN A LA REALIDAD

En la introducción se señalaron algunas de las fórmulas empleadas en Don Quijot e de la Mancha, la novela
moderna por antonomasia, para introducir ambigüedad con respecto a la realidad de lo narrado. El género
novela incorpora el carácter ambiguo de lo real y de lo ficticio debido a que, siendo la novela una
construcción de lenguaje, ésta hereda la problemática del mismo. El lenguaje surge como un sistema de
signos y de diferencias establecido convencionalmente. Tiene una función comunicativa dentro de una
comunidad específica y permite asignar sentidos a la realidad externa bajo el ordenamiento sistemático del
pensamiento que propone 7. Ferdinand de Saussure plantea que la relación entre los signos y el concepto
que éstos designan es de naturaleza arbitraria. El lenguaje no refiere una realidad o concepto que pueda
comprenderse por fuera del mismo sistema de signos empleados para nombrarla; el lenguaje es auto-
referencial y no refleja ni accede a una realidad extratextual: “Cada lengua es un sistema de conceptos y
de formas: un sistema de signos convencionales que estructura el mundo (...) el código lingüístico es una
teoría del mundo” (Culler 75).

El lenguaje se emplea siguiendo una serie de normas gramaticales y sintácticas que regulan el proceso de
percepción y decodificación -avalada colectivamente- de la realidad extratextual. Podría conjeturarse que, a
su vez, la novela se urde cumpliendo con unos parámetros, de manera tal que lo relatado parezca
corresponder con un plano posible de la realidad: “La literatura no reproduce experiencias: sólo produce
apariencias. Esto es, nos da la ilusión de experiencias, una ilusoria apariencia de vida. Todo en la literatura
es virtual, como imágenes en el espejo. (Anderson 109)”. La narración de la novela comprende el
acatamiento de un principio de verosimilitud. La coherencia interna exigida hace viable que lo expuesto
mediante el lenguaje, se plasme en la imaginación de su lector. El principio de verosimilitud de la novela
considera un engaño inocente que funde realidad y ficción dentro de la narración.

En Soldados de Salamina la tensión entre ficción y realidad no se vale de la estrategia del manuscrito
hallado en árabe y traducido al español de Don Quijote de la Mancha; sino que utiliza la caracterización
6 “ The basic plo t of the novel concerns a literary version of Cercas (named Javie r Cercas), a novelist and jo urnalist who is strugglin g to

find himself as a writer” (Richter 289) La traducción es mía.

7 “ En Lingüística y poética, de 1958, Jakobson completa el modelo triangula r de la comunicació n lin güística agregando a lo s factores

«emisor», «mensaje», «destinatario » la s tres condiciones que se requie ren para asegurar la efectividad del mensaje. A saber, un
«código» -el de la lengua con sus regla s sintácticas y semánticas- que debe ser total o parcia lmente común al emisor y al destinatario .
Un «contacto» o médiu m físico y psíquico que haga posible que la comunicación se establezca y se mantenga.” (Anderson 19)
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sugerente de la figura narrativa que instiga al lector a igualar equívocamente a la persona Javier Cercas
autor de la novela, con el personaje Javier Cercas, narrador de la misma. Al proponer Soldados de
Salamina que el protagonista/ narrador lleve el mismo nombre del escritor y se apropie de datos que
parecieran ser autobiográficos, se facilita la asociación inmediata entre narrador y autor de la novela; en
otras palabras, entre la ficción literaria del personaje y la realidad extratextual de su escritor.

La asociación entre ficción y realidad planteada por la identidad de la figura narrativa también se aplica a
los demás elementos constitutivos de la novela -personajes, espacio y tiempo- consolidando así el carácter
ambivalente de la obra con respecto a la oposición tradicional entre lo real verdadero y lo posible,
imaginario y verosímil. Los componentes narrativos de la novela no buscan ser interpretados como
imaginarios posibles, sino como verdades históricas. Así como se asocia al escritor con el narrador en la
novela, se tienden lazos entre la trama narrativa y la realidad histórica española generando una ficción que
no solo cumple con el principio de verosimilitud -exigiendo lógica y coherencia interna al texto literario para
que lo planteado sea imaginable-, sino que traspasa las fronteras de lo posible al presentarse como una
realidad comprobable y ya pasada.

La trama de la novela se sitúa en Gerona del siglo XXI, haciendo desplazamientos espaciales hasta Dijón-
Francia y retrocesos temporales hasta la época de la Guerra Civil. El lector, aun cuando no conozca el
lugar exacto, puede irse formando una imagen sobre el contexto en el que han de desarrollarse los
sucesos narrados. El lector realiza un pacto inicial con la narración al aceptar la posibilidad contextual de la
trama novelesca. La referencia espacial no se limita a nombrar la ciudad de Gerona, sino que se explaya
en una descripción minuciosa de bares, lugares públicos y mallas viales españolas que hacen concreto y
confirman la existencia del lugar: “salí del santuario por la carretera de acceso, llegué hasta una cruz de
piedra que conmemoraba la masacre, doblé a la izquierda por un sendero que serpenteaba entre pinos y
desemboqué en el claro” (Cercas Soldados 70). Adicionalmente el argumento se sostiene en precisiones
acerca de la historia española, referente básico sobre el cual se apoyan las motivaciones del protagonista
para iniciar una investigación sobre la Guerra Civil.

La novela pareciese dejar de lado la oportunidad de crear un mundo ficcional posible, buscando más bien
generar una interpretación alternativa (ficcional en tanto que es consciente del componente imaginativo que
introduce) de una realidad pasada, concreta e identificable. De modo semejante a la novela de Cervantes,
la novela de Cercas genera ficción desde la negación inicial de lo irreal e imaginario para asegurar una
introducción efectiva de lo ficticio en lo que parece y pudiese ser real más adelante. Soldados de Salamina
postula una historia alternativa acerca de la Guerra Civil española partiendo de la premisa de eliminar toda
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ficción. El narrador procede verificando lo reales y veraces que son las fuentes y testimonios sobre los
cuales ha de cimentar sus suposiciones acerca de la historia, corrigiendo cualquier inexactitud.

Soldados de Salamina oculta el carácter ficcional propio de su género literario al consolidar la trama
argumentativa sobre el pasado histórico de España. No se construye la trama a partir de una fábula
imaginada sino de datos históricos verídicos y verificables, de personajes famosos en la esfera literaria
(tales como Antonio Machado, Andrés Trapiello, o Federico García Lorca) así como en la política (Tal como
Líster, el general Francisco Franco, o Antonio Primo de Rivera). La coherencia interna de la novela con
respecto a la historia española, su mención de los estudios generados a partir de la guerra, la insistencia
del narrador en verificar datos y señalar las posibles modificaciones consolidan un mundo ficticio que
coincide por completo con la realidad de la historia española:

Añadiré que no me sorprendió en absoluto que ni Montes ni Ridruejo ni Laín, ni por supuesto el
propio Sánchez Mazas en aquel noticiario dirigido a una masa numerosa y anónima de
espectadores aliviados por el fin de la guerra, mencionaran el gesto de aquel soldado sin nombre
que tenía orden de matarle y no le mató; el hecho se explica sin necesidad de atribuirle olvido o
ingratitud a nadie: basta recordar que por entonces la doctrina de guerra de la España de Franco,
como todas las doctrinas de todas las guerras, dictaba que ningún enemigo había salvado nunca
una vida: estaban demasiado ocupados quitándolas. (Cercas Soldados 43)

Siendo que los cuestionamientos del protagonista narrador atañen a la exactitud de los datos históricos, el
narrador adopta la función de realizar una verificación documentada con respecto a la historia. La novela
no sólo explora lo plausible de los sucesos (qué tan efectiva es su ficción), sino lo verídico de los mismos
(qué tan fiel a la verdad es la narración). El carácter evaluativo del narrador profundiza la dilución entre las
fronteras de ficción y realidad dada en la novela. Se abre la posibilidad de leer la novela como si fuese un
texto veraz y no una creación literaria u obra de ficción.

2. 2 LOS VACÍOS DEL PASADO Y LA RECONSTRUCCIÓN DE LA HISTORIA

Un elemento que demuestra ser decisivo con respecto a la ambigüedad entre realidad y ficción generada
en Soldados de Salamina es la coherencia entre la actitud adoptada por el narrador frente a los datos y
testimonios recopilados, y la concepción que éste tiene del pasado como algo separado y distinto al relato
histórico que genera. Historia y reconstrucción narrativa de la historia se diferencian entre sí. Mientras que
la historia es un pasado ya de por sí inasible, el relato histórico es aquello que lentamente va
reemplazando la experiencia del sujeto por una construcción lingüística almacenada en la memoria
individual. Lo que caracteriza el lenguaje de la narración histórica corresponde a aquello que en la
introducción del trabajo se denominó como un discurso con función informativa -que en este caso
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corresponde al ámbito de la historia sobre la Guerra Civil española, la biografía de Sánchez Mazas y el
periodismo como profesión y método investigativo del protagonista narrador-; que se contrapone al
discurso imaginario o ficcional.

La función informativa se caracteriza por utilizar un lenguaje que busca transmitir de manera eficiente datos
que se correspondan con la realidad objetiva, y por lo tanto parte de una concepción del lenguaje como
sistema autoritario, único e inequívoco de comunicar y conocer la realidad. Ahora bien, el género literario
de la novela surge precisamente en el momento en que se efectúa una descentralización con respecto al
lenguaje autoritario y unívoco en el hombre 8. La novela por tanto, no busca fijar sentidos sino expresar las
posibilidades que derivan de las distintas aplicaciones del lenguaje, en donde: “cada lenguaje es en la
novela un punto de vista, un horizonte ideológico social de grupos sociales reales y de sus representantes”
(Bajtín 226).

Soldados de Salamina se aleja de una noción unívoca y autoritaria del lenguaje, aproximándose al
potencial que otorga la comprensión multiforme y plurivalente de sus interpretaciones posibles: “La novela
precisa un ensanchamiento y profundización del horizonte lingüístico, un perfeccionamiento de nuestro
modo de percibir las diferenciaciones socio-lingüísticas” (Bajtín 182). Siendo que el género literario de la
novela es consciente de la pluralidad de lenguajes sociales (entendiendo lenguaje social como un
entramado de significaciones colectivamente establecidas para facilitar la comunicación entre los miembros
de una sociedad específica), no busca establecer una jerarquía entre lenguajes sino que valora de manera
positiva la inclusión de varios lenguajes dentro sí: “el híbrido novelesco es un sistema de combinaciones de
lenguajes organizado desde el punt o de vist a artístico; un sistema que tiene como objetivo iluminar un
lenguaje con la ayuda de otro lenguaje, modelar la imagen viva del otro lenguaje” (Bajtín 177).

De manera contraria, la narración tradicional de la historia es una construcción verbal sobre el pasado que
adopta una posición inversa a aquella de la novela frente al lenguaje. Roland Barthes en su texto teórico
“El discurso de la historia” constata que dentro del discurso de la historia se busca retornar a un lenguaje
autoritario preexistente que se encuentre en relación directa con lo que nombra 9. Dicho discurso busca
formular verdades inequívocas del mundo, ignorando la multiplicidad de interpretaciones posibles sobre la

8“La novela es la expresión de la conciencia lingüística galiléica que rechazó el absolu tismo de la lengua unitaria y única, es decir, el
reconocimiento del lenguaje propio como centro semántico-verbal único del universo ideológico, y advirtió la existencia de la multitud de
lenguaje s sociales (…) la novela supone la descentralización semántico-verbal del universo id eológico” (Bajtín 182).
9 “ Se llega así a la paradoja que regula toda la pertinencia del discurso histórico (en comparació n con otro tipo de discursos), y, no

obstante, todo sucede como si esa existencia no fuera más que una “copia” pura y simple de otra existencia , situada en un campo
extraestructural, la “ realidad”. Este discurso es, sin duda, el único en que el referente se ve como exterio r al discurso, sin que ja más, sin
embargo, sea posible acercarse a él fuera de ese discurso. De manera que habría que in terrogarse con más precisió n sobre el lugar de
la “realidad” en la estructura discursiva” (Barthes 174-175).
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realidad que ofrece el lenguaje social: “El estatuto del discurso histórico es asertivo, constativo de una
manera uniforme; el hecho histórico está lingüísticamente ligado a un privilegio del ser: se cuenta lo que ha
sido, no lo que no ha sido o lo que ha sido dudoso. En resumen, el discurso histórico no conoce la
negación” (Barthes 171). La meta del discurso histórico se cifra en el encauzamiento de la comprensión y
experiencia individual de los sujetos hacia un significado colectivo del pasado (Barthes 174).

En Soldados de Salamina el discurso histórico oficial sobre la Guerra Civil se presenta como una
construcción interesada del pasado y no es posible designarle como propósito ulterior, el de informar y fijar
una manera precisa de entender la Guerra Civil española. En la época posfranquista, la cultura se emplea
como instrumento de control y dominio sobre la población española. Se genera así una historia oficial que
inhibe y descarta cualquier otra historia o experiencia individual de la Guerra Civil (Alted 152). Una de las
tres cartas que recibe el personaje Cercas por su artículo en torno al paralelismo entre la muerte del poeta
Antonio Machado y el intento de fusilar a Sánchez Mazas en la novela, evidencia una posición crítica del
texto frente al silenciamiento impuesto por el discurso de la historia oficial:

«Termina bien para los que ganaron la guerra», decía. «Pero mal para los que la perdimos. Nadie
ha tenido ni siquiera el gesto de agradecernos que lucháramos por la libertad. En todos los pueblos
hay monumentos que conmemoran a los muertos de la guerra. ¿En cuántos de ellos ha visto usted
que por lo menos figuren los nombres de los dos bandos?» (Cercas Soldados 27).

Aún cuando el narrador se propone escribir sobre el pasado español, su interés es contrario al acatamiento
de un discurso histórico oficial y se dirige hacia el ensanchamiento de la perspectiva que se tiene sobre el
pasado, que ha sido escrito por quienes ganaron la guerra y no necesariamente por quienes lucharon en
ella: “el libro está bien porque cuenta con detalle lo que ocurrió en el Collell. Lo que no tengo es ninguna
versión republicana de lo ocurrido allí y sin ella el libro se me queda cojo” (Cercas Soldados 176). Cercas
personaje presenta plena conciencia sobre la multiplicidad de versiones distintas que acompañan a los
hechos del pasado. Inicialmente, su proyecto de escritura intenta basarse en los datos verificables de un
pasado concreto, aun cuando sepa lo inevitables que son sus vacíos:

A partir de ese momento el rastro de Sánchez Mazas se esfuma. Su peripecia durante los meses
previos a la contienda y durante los tres años que duró ésta sólo puede intentar reconstruirse a
través de testimonios parciales –fugitivas alusiones en memorias y documentos de la época,
relatos orales de quienes compartieron con él retazos de sus aventuras, recuerdos de familiares
y amigos a quienes refirió sus recuerdos- y también a través del velo de una leyenda constelada
de equívocos, contradicciones y ambigüedades que la selectiva locuacidad de Sánchez Mazas
acerca de ese periodo turbulento de su vida contribuyó de forma determinante a alimentar.
(Cercas Soldados 89)
20

El crítico y teórico literario Roland Barthes explica que en el momento en que se intenta fijar un sentido y se
coartan las interpretaciones subjetivas, se da lugar a una sustitución de la realidad por el lenguaje. La
realidad deja de ser por sí misma y se convierte en expresión lingüística de un sentido incuestionable. El
discurso de la historia se vuelve un artificio que suplanta la realidad por el lenguaje: “El discurso histórico
no concuerda con la realidad, lo único que hace es significarla, no dejando de repetir est o sucedió, sin que
esta aserción llegue a ser jamás nada más que la cara del significado de toda narración histórica” (Barthes
176). En palabras de David Richter, el papel rememorativo de la historia se vuelve debatible (Richter 293).

El discurso de la historia que busca fijar un sentido, procede mediante un distanciamiento del texto
narrativo frente a su lector. La distancia le confiere la autoridad suficiente a la narración para dictaminar
cómo debe de interpretarse el pasado. El discurso histórico aborda a su receptor entendiéndolo, no como
individuo con experiencias y puntos de vista particulares y autónomos, sino como miembro de una
comunidad generalizada y homogénea. El lenguaje de corte autoritario abstrae la experiencia individual del
pasado que tiene cada sujeto para poder enmarcarla dentro de un discurso colectivamente avalado acerca
del mismo:

Las descripciones que los dos memoralistas hacen de aquél Sánchez Mazas son llamativamente
coincidentes, como si les hubiese impresionado tanto que la memoria hubiera congelado su imagen
en una instantánea común (o como si Laín hubiera copiado a Ridruejo, o como si los dos hubieran
copiado a una misma fuente). (Cercas Soldados 41).

En Soldados de Salamina aun cuando el protagonista narrador busque constatar todo dato recopilado
sobre el pasado, éste alcanza a percibir la posibilidad de estarse alejando de la realidad histórica al referir
narraciones que han podido sustituir anteriormente una experiencia personal por un discurso lingüístico:

Me pregunté si esos relatos se ajustarían a la realidad de los hechos o si, de forma acaso inevitable,
estarían barnizados por esa patina de medias verdades y embustes que prestigia siempre un
episodio remoto y para sus protagonistas quizás legendario, de manera que lo que acaso me
contarían que ocurrió no sería lo que de verdad ocurrió y ni siquiera lo que recordaban que ocurrió,
sino sólo lo que recordaran haber contado otras veces. (Cercas Soldados 62).
Cercas personaje inquiere sobre qué tan factible es la reelaboración de la historia mediante el lenguaje
que, pareciese iniciar un proceso sustitutivo del pasado por un discurso inteligible que fija un sentido
específico acerca del pasado. En el proceso de re-estructuración de la historia se perderían los recuerdos
de las experiencias vividas, siendo éstos reemplazados por pedazos sueltos de un discurso rememorativo:
“La historia constituía un cimiento ideal para edificar sobre ella una de esas brumosas leyendas de
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heroísmo paterno que, sin que nadie acierte a identificar nunca su origen, tanto prosperan a la muerte del
padre en ciertas familias propensas a la mistificación de sí mismas” (Cercas Soldados 65).

Con los planteamientos de los historiadores Dominic Lacapra y Hayden White sobre la artificialidad del
discurso histórico se da un viraje en la concepción tradicional acerca del ejercicio de la narración histórica
tal como lo entiende y critica Roland B arthes: “La narración histórica muere porque, el signo de la Historia,
de ahora en adelante, es mucho menos lo real que lo inteligible” (Barthes 177). Siendo ahora conscientes
sobre la paradoja que constituye la búsqueda de objetividad histórica partiendo de un discurso lingüístico
articulado por un sujeto y condicionado por el sistema de signos empleado, historiadores como Hayden
White en “The Historical Text as Literary Artifact” intentan esclarecer el funcionamiento del discurso
histórico que; aun cuando intente ser objetivo, no deja de emplear un lenguaje figurativo semejante a aquel
utilizado por la literatura. Tal como lo indica el título de su texto, White interpreta la narración histórica como
texto literario e intenta aclarar qué estrategias discursivas son empleadas por éste. Toda narración histórica
se asemeja al discurso de ficción y a las expresiones literarias al realizar una decodificación o
interpretación de la realidad, escogiendo los datos que le parecen significativos y reordenándolos de
manera lógica y causal.”(White 96).

En “Memory and Metafiction: Re-membering S tories and histories in Soldados de Salamina” David Richter
realiza un estudio acerca de Soldados de Salamina centrándose en la corriente del Nuevo Historicismo que
inicia con las posiciones de Dominic LaCapra y Hayden White. En el mismo título de su estudio, Richter
propone la lectura de la novela como un intento por ensamblar de manera innovadora los diversos
componentes orgánicos de la narración histórica sobre la Guerra Civil española. Para Richter el narrador
de Soldados de Salamina se hace consciente de una multiplicidad de experiencias e historias personales
que no han sido recogidas dentro de la memoria oficial, o que se han perdido en la abstracción del
recuerdo individual y de su sustitución por el discurso histórico. La insuficiencia de la narración histórica
con respecto a la Guerra Civil estimula la rearticulación de los testimonios y datos recopilados por el
periodista narrador.

El vacío que supone toda reconstrucción narrativa de la historia, se convierte precisamente en la

motivación del protagonista narrador para la reelaboración del pasado así como en el punto de partida para
una narración fragmentaria característica de una tendencia en la novela actual española: “El planteamiento
literario de esas novelas se encuadra en las últimas tendencias de la narrativa española en la que la
fragmentación del discurso se plasma en textos de gran carga emocional, subjetivos e individualizados. Se
22

recupera en ellos la figura del guerrillero antifranquista desde su perspectiva de luchador resistente, pero
se soslaya una valoración de su posición política e ideológica. No hay discursos globales, coherentes y
totalizadores, sino pensamiento fragmentario en realidades fragmentarias.”(Izquierdo 10). El sujeto
narrador adquiere la función articuladora de los distintos testimonios y experiencias de guerra recolectadas
y tiene la libertad de aproximarse a ellas tanto y en la medida en que le parezca necesario para dotar a su
texto del sentido deseado; tal como puede evidenciarse en la unión caprichosa de sucesos hecha por el
narrador en el artículo conmemorativo de la muerte de Antonio Machado: “«pero la historia –por lo menos
la historia que hoy quiero contar- tampoco acaba aquí. Más o menos al mismo tiempo que Machado moría
en Collioure, fusilaban a Rafael Sánchez Mazas junto al santuario del Collell” (Cercas 23).

Richter analiza Soldados de S alamina señalando la coincidencia entre las preocupaciones que presenta
con respecto a la historia y aquellas que motivan la investigación de White acerca de la crisis de la
narración histórica. Siendo S oldados de Salamina, una novela en la cual la literatura y la historia trabajan
juntas para generar una representación que ofrece múltiples perspectivas sobre un mismo episodio
histórico, Richter señala que ésta se encuentra proponiendo que: “la historia es un proyecto incompleto que
siempre esta evolucionando” (Richter 289).

Para Richter la narración histórica se construiría sobre las posibles variaciones del pasado y no sobre la
fijación de un sentido y un modo exclusivo de comprender la historia en la novela de Cercas: “Cercas
permite que todas las perspectivas y voces sean escuchadas en su novela, intentando responder a las
diversas posibilidades de la historia, y oponiéndose a una versión fascista unificada de los
acontecimientos” (Richter 294) 10. Así como lo propone White, la historia se emparienta de manera
inseparable y casi indistinguible con la creación literaria en Soldados de Salamina al ser ambas, objeto e
instrumento de trabajo en el proceso de escritura del personaje narrador que reúne y amalgama versiones
opuestas de la Guerra Civil, testimonios directos, impresiones personales y fantasías propias del
narrador/personaje con respecto a la historia y el significado secreto que puede estar escondiendo.

Cabe especificar que es el narrador de la novela quien hace posible la conscientización del lector sobre el
carácter difuso e incompleto de la historia y sobre la influencia que tiene el sujeto en ella; llevando
nuevamente a postular al personaje narrador como eje articulador de la historia y de sus múltiples

10“ Cercas le ts all perspectives be seen and all voices be heard as his novel attempts to show the many possib ilities of history rather
than the one unified fascist version of the many accounts” . (Richter 294)
 23

versiones dentro de la novela, así como fuente principal de credibilidad para la trama narrativa que conjuga
ficción y realidad.

Asimismo, a nivel del lenguaje es importante resaltar la insistencia del personaje narrador en el uso de
ciertas construcciones lingüísticas, frases y muletillas. El protagonista narrador de Soldados de Salamina
intenta establecer vasos comunicantes entre los capítulos generando una especie de leit motif o motivo
recurrente que imprime un ritmo particular a la novela. Grohmann señala que la mención insistente de los
leit motifs cumple una función articuladora dentro de la novela semejante a aquella desarrollada por Javier
Marías en Mañana en la batalla piensa en mí; allí la figura del narrador se convierte en el hilo conductor
entre presente y pasado, y entre muertos y viv os (Grohmann 301). Las causas de la derrota de las naves
persas en la batalla de Salamina, así como el uso correcto de la garlopa (19, 21, 43, 56, 68, 132, 184, 201)
se convierten en temas de recurrencia obsesiva en el personaje narrador 11. La digresión, la interrupción y
el comentario, ya sea introducido mediante el uso de paréntesis, guiones, o de las expresiones “digamos”,
“tal vez” y “quizá”, entre otras, son un aspecto estructural que atraviesa toda la novela.

2. 3 EL PROTAGONISTA NARRADOR: DOS HISTORIAS Y UNA VOZ

Ahora bien la ambivalencia entre realidad y ficción que se introduce en la novela mediante la
caracterización del narrador, cobra importancia en la medida en que el personaje narrador se convierte en
la puerta de acceso del lector a la novela. Consecuentemente, el narrador imprime su carácter ambivalente
al resto de los componentes de la trama argumentativa, contagiándola de una serie de antagonismos,
oposiciones y escenas complementarias entre sí –“De esa manera se establece otra simetría producida por
el azar entre la entrevista a Sánchez Ferlosio, quien lo pone sobre la pista de Sánchez Mazas que
desencadena el relato, y Bolaño, quien lo guía hacia el soldado y posible miliciano que le perdonó la vida al
falangista, Antonio Miralles.” (Grohmann 300).

El juicio personal del narrador quien ejerce el periodismo pero anhela dedicarse a la literatura, influye en la
reconstrucción biográfica de Sánchez Mazas al concentrar su atención en la carrera literaria del mismo y el
éxito relativo de su poesía: “Por lo demás, Sánchez Mazas es un buen poeta; un buen poeta menor, quiero
decir, que es casi todo a lo que puede aspirar un buen poeta.” (Cercas 80). La incursión en la política por
parte de Sánchez Mazas se le hace interesante a Cercas, precisa y exclusivamente, debido a la diferencia
que encuentra entre su obra poética y su carrera política:

11 La recurrencia esboza una pista indicativa de la importancia que va a tener el acto de reple garse, la circula ridad y la continuid ad para
la comprensió n del final de la novela .
24

Asombra que Sánchez Mazas consiguiera aislarse de la obligada y ruidosa promiscuidad que
reinaba en la embajada para escribir su libro, pero no que el fruto del aislamiento eludiera
minuciosamente las dramáticas circunstancias que rodearon su concepción, pues hubiera sido
redundante añadir a la tragedia de la guerra el relato de la tragedia de la guerra. Por lo demás la
aparente contradicción (...), entre las belicosas ideas falangistas de Mazas y su apocalíptico y
estetizante quehacer literario se resuelve si admitimos que ambas son expresiones contrapuestas
pero coherentes de una misma nostalgia: la del mundo abolido, imposible e inventado del Paraíso,
la de las seguras jerarquías de un ancien régime que la ventolera inapelable de la historia estaba
barriendo para siempre. (Cercas Soldados 93)

El lenguaje de la novela Soldados de Salamina se particulariza debido al enfoque que adopta la narración
desde el punto de vista de Javier Cercas personaje:

Para la valoración corriente y el desciframiento del sentido real de las palabras ajenas puede tener
importancia determinante quién es el que está hablando, y en qué medio concreto. La
comprensión y valoración corrientes no aíslan la palabra de la personalidad, totalmente concreta,
del hablante. En la transmisión corriente de la palabra ajena pueden ser representados y hasta
simulados, todo el acompañamiento de la palabra y de la personalidad del hablante. Esa
representación está, sin embargo, subordinada a los objetivos de transmisión práctica interesada,
y determinada completamente por dichos objetivos. (Bajtín 157)

El lenguaje empleado en la novela así como el orden en que se narran las situaciones, expresa dentro de
sí una concepción de mundo particular, la del personaje Javier Cercas, y es esto, lo que para el teórico
literario Mijaíl Bajtín caracteriza al género literario de la novela: “En la novela, el hablante y su palabra son
el objeto de la representación verbal y artística (…) El principal elemento «especificador» del género
novelesco, el que crea su originalidad estilística, es el hablant e y su palabra” (Bajtín 149).

El protagonista narrador Javier Cercas antepone su realidad individual a los hechos históricos que desea
narrar. El posicionamiento del personaje por delante de la reconstrucción narrativa del episodio que
compendia la Guerra Civil española es característico en Soldados de Salamina. Francisco Rico, crítico
literario, ensayista y teórico español, considera el carácter intimista de la novela de Cercas, que concentra
su atención en la interioridad psicológica del protagonista como afín a una tendencia presentada en la
novelística española contemporánea:

Donde más a gusto se mueven los nuevos autores es en ese dominio en que el individuo, en
entornos familiares, en especial de la ciudad, es sólo el mismo y está solo consigo mismo, por
determinantes que sean las circunstancias externas; ese dominio en que los datos y los factores
objetivos se hacen incertidumbres, problemas, sentimientos, obsesiones, fantasías estrictamente
personales, y el mundo consiste en la huella que las cosas dejan en el espíritu (Rico 90)
 25

El narrador y protagonista es construido como un sujeto pasando por un momento decisivo en su vida.
Enfrentar el fracaso de su matrimonio, manifestarse rendido ante el sueño de ser un buen escritor, sumado
a la muerte de su padre, pareciesen ser los detonantes que encauzan al narrador hacia una indagación por
el pasado español, más precisamente por lo acaecido en el Fusilamiento de Collell.

La narración de los hechos históricos no es lineal sino que se trastoca, devolviéndose la novela en el
tiempo para contextualizar los hechos y avanzando hasta los días del régimen franquista posterior a la
Guerra Civil. Es importante resaltar que los acontecimientos históricos son narrados de acuerdo a un orden
que se corresponde con el proceso de investigación del narrador protagonista en cambio de seguir la
cronología lineal de los hechos –Miralles aparece en la novela hasta el tercer capítulo no obstante que su
experiencia se de simultáneamente a aquella de Sánchez Mazas-.

Lo que les (a los hechos históricos) imprime un carácter singular y apasionante es la obsesión que
ellos inspiran al narrador y su voluntad de investigarlos y contarlos hasta su último resquicio, con un
encarnizamiento de fanático. En verdad, lo que sin proponérnoslo nos cuenta Soldados de Salamina
es la naturaleza de la vocación de un escritor, cómo nace, deshaciendo y rehaciendo la realidad de lo
viv ido, la buena literatura. (Vargas Llosa “El sueño de los héroes” 19)

La historia acerca de Sánchez Mazas y el Fusilamiento de Collell cobran sentido en el personaje narrador,
y su mención se justifica debido a que incentivan el acto de la escritura abandonada por éste previamente:
“nunca me hubiera decidido escribir un libro sobre Sánchez Mazas, durante esos días tuve tiempo de poner
en orden mis ideas acerca de él y de comprender que el personaje y su historia se habían convertido con el
tiempo en una de esas obsesiones que constituyen el combustible indispensable de la escritura” (Cercas
Soldados 50). La trama narrativa no se reduce a la reconstrucción de la historia española, sino que se
divide en dos líneas que se desarrollan paralelamente: una referente al personaje y narrador de la novela
Javier Cercas, y otra centrada en la historia de la Guerra Civil española

La primera línea narrativa expone el día a día del protagonista quien sobrelleva una serie de
acontecimientos que lo afectan personal y profesionalmente. La trama relata la búsqueda investigativa
emprendida por el periodista que culmina con la entrevista al veterano Antoni Miralles en un ancianato de
Dijón-Francia. La segunda línea es el resultado de la investigación histórica hecha por el protagonista de la
primera, y consecuentemente, se encuentra condicionada a ésta:

Como la historia del fusilamiento de Sánchez Mazas en el Collell y las circunstancias que lo
rodearon me habían impresionado mucho, tras la entrevista con Ferlosio empecé a sentir
curiosidad por Sánchez Mazas; también por la Guerra Civil, de la que hasta aquel momento no
sabía mucho más que de la batalla de Salamina o del uso exacto de la garlopa, y por las
26

historias tremendas que engendró, que siempre me habían parecido excusas para la nostalgia
de los viejos y carburante para la imaginación de los novelistas sin imaginación. (Cercas
Soldados 21).

La segunda línea narrativa apunta hacia la reelaboración de los sucesos ocurridos el 30 de enero de 1939
en Collell cuando Sánchez Mazas aprovecha un instante de confusión para huir en dirección al bosque
donde será avistado por un soldado republicano quien decide no entregarlo.

Aun cuando ambas líneas narrativas se encuentren entrelazadas, es posible distinguir una predominancia
en el tratamiento dado a la figura del periodista/escritor y a su proceso de escritura. De acuerdo con la
estructura propuesta para la novela, constando de una línea narrativa principal de la cual deriva una línea
secundaria sobre la historia española, la rememoración que se hace acerca del pasado trágico y colectivo
español, cumpliría una función secundaria con respecto al presente subjetivo del individuo.
Paradójicamente aquel que relata y frente a quien se encuentra subordinada la historia española, pareciese
ser intrascendente dentro de su propia realidad cotidiana y aun así, se encuentra narrando la esencia
misma del pasado de la civilización: “el periodista mira su reflejo entristecido y viejo en el ventanal que
lame la noche hasta que lentamente el reflejo se disuelve y en el ventanal aparece un desierto interminable
y ardiente y un soldado solo, llevando la bandera de un país (...) que es todos los países y que solo existe
por que ese soldado levanta su bandera abolida” (Cercas Soldados 209).

En la novela de Cercas, el sujeto cobra conciencia acerca de sí mismo y sobre la función definitoria que
cumple dentro de la historia. De alguna manera, el individuo va moldeando el pasado. En Soldados de
Salamina no es la historia la que parece determinar al sujeto, el proceso se invierte y es el personaje quien
moldea y determina la historia española mediante su disposición frente al acto de escritura -ya sea
queriendo informar acerca del pasado, o inspirándose en éste para una creación literaria-. El dilema del
personaje ante el proceso de escritura puede extenderse en relación a la veracidad de la historia oficial, la
realidad sobre el pasado y las enormes posibilidades imaginativas que ésta presenta: “Imaginé entonces
que la simetría y el contraste entre esos dos hechos terribles –casi un quiasmo de la historia- quizá no era
casual y que, si conseguía contarlos sin pérdida en un mismo artículo, su extraño paralelismo acaso podía
dotarlos de un significado inédito” (Cercas Soldados 23).

2.4 CARACTERIZACIÓN DEL NARRADOR

En Soldados de Salamina el lector ingresa dentro de un marco de conceptos correspondiente a la forma de

pensar del personaje narrador de la novela. Desde las primeras frases se genera en Soldados de Salamina
 27

una proximidad cómplice del lector con el narrador. Hay una compenetración debido a que la voz narrativa
apela al receptor indirectamente, involucrándolo en el proceso de evaluación y valoración de los hechos
narrados. En las dos líneas narrativas identificadas anteriormente, la palabra del narrador no se encuentra
describiendo y contando de manera objetiva, sino que introduce comentarios que bien pueden tomarse
como si interpelaran al lector, dándole guiños específicos sobre la manera en que debe interpretar los
sucesos relatados:

Acababa de cumplir cuarenta años, pero por fortuna –o porque no soy un buen escritor, pero
tampoco un mal periodista, o, más probablemente porque en el periódico no contaban con nadie
que quisiera hacer mi trabajo por un sueldo tan exiguo como el mío- me aceptaron. Se me adscribió
a la sección de cultura, que es donde se adscribe a la gente a la que no se sabe a dónde adscribir.
Al principio, con el fin no declarado pero evidente de castigar mi deslealtad –puesto que, para
algunos periodistas, un compañero que deja el periodismo para pasarse a la novela no deja de ser
poco menos que un traidor-, se me obligó a hacer de todo, salvo traerle cafés al director desde el
bar de la esquina, y sólo unos pocos compañeros no incurrieron en sarcasmos o ironías a mi costa.
(Cercas Soldados 18).
En palabras de Bajtín: “El hablante en la novela siempre es, en una u otra medida, un ideólogo, y sus
palabras siempre son ideologemas. Un lenguaje especial en la novela es siempre un punto de vista
especial acerca del mundo, un punto de vista que pretende una significación social” (Bajtín 150). Así las
cosas, es posible afirmar que Cercas personaje hace explícita la ideología o principios vitales sobre los
cuales cimienta su forma de interactuar con el mundo.

Los comentarios e intromisiones del narrador en lo narrado, además de simular un diálogo directo con el
lector, se presentan como rasgos de caracterización del personaje y como fuentes de verosimilitud de la
historia. Dentro de las particularidades que perfilan la personalidad del narrador, ha de resaltarse que éste
ostenta una personalidad crítica e irónica, provista de un humor ácido:

“Mientras esperábamos la comida Aguirre me dijo que me había reconocido por la foto de la
contraportada de uno de mis libros, que había leído hacía tiempo. Superado el primer espasmo de
vanidad, rencorosamente comenté:
- ¿Ah, fuiste tú?
- No entiendo.
Me vi obligado a aclarar:
- Era una broma” (Cercas Soldados 29)

Su perspectiva ante el mundo puede interpretarse si no como derrotista, sí como marcada por una
tendencia hacia el pesimismo y la incredulidad. La frialdad con la que se aproxima y entiende el mundo,
hace de sus impresiones un acto racionalizado de percepción, despojo de ilusiones:
28

El resultado de este cambio de vida fueron cinco años de angustia económica, física y metafísica,
tres novelas inacabadas y una depresión espantosa que me tumbó durante dos meses en una
butaca, frente al televisor. Harta de pagar las facturas, incluida la del entierro de mi padre, y de
verme mirar el televisor apagado y llorar, mi mujer se largo de casa apenas empecé a recuperarme y
a mi no me quedó otro remedio que olvidar para siempre mis ambiciones literarias y pedir mi
reincorporación al periódico. (Cercas Soldados 17-18)

Cabe resaltar que la desconfianza del personaje narrador no se limita a la percepción del otro y de las
posibles intenciones que oculte, sino que parece ser una posición tomada frente a la realidad en su
totalidad: “Curiosamente (o tal vez no: tal vez son los momentos decisivos de la vida los que con mayor
voracidad engulle el olvido), ni Joaquim Figueras ni Daniel Angelats conservaban un recuerdo demasiado
nítido de aquellos días” (Cercas Soldados 117). El narrador se sitúa frente al mundo con obstinado
escepticismo; éste siempre considera y expone sus prevenciones y suspicacias con respecto a la
veracidad de lo que escucha:

Recuerdo que habló con un entusiasmo inflexible, con una suerte de jubilosa seriedad, poniendo a
disposición del relato toda su erudición militar e histórica, que era abrumadora pero no siempre
exacta, porque más tarde, cuando consulté varios libros sobre las operaciones militares de la
Guerra Civil y la segunda guerra mundial, descubrí que algunas de las fechas y nombres y
circunstancias habían sido modificados por su imaginación o su memoria. El relato, sin embargo,
no sólo era verosímil, sino también, en la mayoría de sus pormenores, fiel a los hechos. (Cercas
Soldados 153)

En correspondencia al recelo y desconfianza mostradas por el personaje narrador, se exhibe una actitud
prevenida y recelosa del mismo frente al lenguaje y la funcionalidad de la escritura: “porque las palabras
sólo están hechas para decirse a sí mismas, para decir lo decible, es decir, todo excepto lo que nos
gobierna o hace vivir o concierne o somos” (Cercas Soldados 208). En el transcurso de la novela Cercas
personaje delibera entorno a la validez de su determinación profesional, discurre acerca de la escritura y el
papel que ésta adopta con el paso del tiempo, convirtiéndose en prueba fehaciente de la historia.
Adicionalmente Cercas personaje reconsidera el grado de responsabilidad del escritor para con la sociedad
y la influencia que éste puede acarrear con sus escritos al examinar los datos biográficos de Sánchez
Mazas:

Sánchez Mazas, que estuvo siempre al lado de José Antonio y desde ese lugar de privilegio supo
urdir una violenta poesía patriótica de sacrificio y yugos y flechas y gritos de rigor que inflamó la
imaginación de centenares de miles de jóvenes y acabó mandándolos al matadero, es más
responsable de la victoria de las armas franquistas que todas las ineptas maniobras militares de
aquel general decimonónico que fue Francisco Franco. (Cercas Soldados 51) (el subrayado es
mío).
 29

Mediante los comentarios de tinte irónico que hace el narrador se explaya otro elemento crucial en la
novela: la reflexión crítica generada a partir del contrapunteo entre el pasado de la guerra civil y la biografía
de Sánchez Mazas –en donde el papel de la escritura tenía como propósito, principalmente, el
establecimiento de una relación coercitiva de poder- y el momento presente del narrador –donde las
palabras y la escritura buscan establecer una comunicación entre opuestos para impulsar una comprensión
sobre los hechos tanto de la historia como del presente-.
La tendencia autoreflexiva, irónica, escéptica, introspectiva, y consciente de sí que viene siendo descrita en
relación al personaje narrador, caben también dentro de los rasgos particulares del punto focal desde el
cual suelen narrarse los textos narrativos compuestos que unen periodismo y literatura: “La introducción de
la voz personal, según Mark Kramer, le permite al escritor contraponer un mundo con otro, jugar con la
ironía” (Sims “los periodistas” 60).

2.5 LITERATURA Y PERIODISMO: INFLUENCIAS DEL PROTAGONISTA EN EL LENGUAJE

NARRATIVO

Siendo que en Soldados de S alamina el narrador se ve caracterizado como un periodista de profesión con
una vocación frustrada de escritor, su percepción y narración de los acontecimientos se verá guiada por
ambas corrientes narrativas, resaltando a veces la importancia de los datos comprobables a los que se
aferra el periodismo (-“inventarme la entrevista con Miralles equivalía a traicionar su naturaleza”(Cercas
170)-), y a veces la carga emotiva y el potencial estético de determinadas representaciones literarias:
“(...)reconoció en el silencio de medianoche la melodía y la letra del pasodoble, que le dieron unas ganas
enormes de llorar porque le parecieron de golpe la letra y la música más tristes del mundo, y también un
espejo desolador de su juventud malograda y del futuro de lástima que le aguardaba” (Cercas 121).

El tratamiento dado por Cercas al periodismo y a la literatura en Soldados de Salamina, más que resaltar
las diferencias que los distinguen, busca generar un maridaje entre ambos dando cuenta tanto de la
función informativa del periodismo al narrar la historia de la Guerra Civil de manera fidedigna, como del
interés literario por crear una representación estética que rebase las fronteras lingüísticas del reportaje
periodístico. Cercas explota la naturaleza híbrida del lenguaje en la novela -que se origina y nutre de otros
lenguajes previos a sí mismo-, generando una interacción y mutuo enriquecimiento de distintos lenguajes
30

dentro de sí12. Ambas literatura y periodismo se introducen en Soldados de Salamina y pueden entenderse
como parte de una estructura de cajas chinas mediante la cual la novela se compone de una serie de
relatos dentro de relatos provenientes de fuentes distintas: “El resultado fue un artículo titulado «Un secreto
esencial». Como a su modo también es esencial para esta historia, lo copio a continuación:”(Cercas 23).

En los relatos y registros introducidos por el personaje narrador en Soldados de Salamina se identifica un
afán investigativo, la necesidad de documentar y sustentar los datos recopilados para redactar un texto
referente a la Guerra Civil. Es posible considerar el segundo capítulo de la novela como uno más de los
registros y relatos que se introducen a la novela y en cuyo manejo del lenguaje se presenta un cambio en
la voz narrativa con respecto a las otras dos unidades o capítulos de Soldados de Salamina. Varios indicios
dados por el personaje narrador permiten conjeturar que éste segundo capítulo es el proyecto de escritura
que el personaje Cercas quiere realizar en el primer capítulo de la novela, que ha denominado un «relato
real» (52), y ha decidido intitularlo Soldados de Salamina (74).

De manera semejante a como el protagonista narrador adjunta su artículo y los comentarios de tres
lectores que recibe por correo a raíz de la publicación del éste en el primer capítulo, podría conjeturarse
que Cercas incluye su proyecto narrativo del «relato real» dentro de la novela sin valerse de la previa
clarificación dada en los casos anteriores; presentándolo como si fuese el segundo capítulo de la novela.
Así las cosas, el «relato real» se integraría a la narración sin uso de convención alguna que así lo indique.

La reconstrucción y redacción de la historia española dada en el «relato real» se nutre de su redactor,

presentando el mismo carácter bifronte del protagonista de la novela. Es así como la composición o «relato
real» cumple con la rigurosidad investigativa que le exige el Cercas periodista de profesión y,
paradójicamente -aun cuando el narrador dice que carece de imaginación-, se enviste de digresiones
personales y confabulaciones o hipótesis no-comprobables sobre el pasado: “Así pues, lo que a
continuación consigno no es lo que realmente sucedió, sino lo que parece verosímil que sucediera; no
ofrezco hechos probados, sino conjeturas razonables.” (Cercas 89).

Es importante resaltar que, no obstante que en un principio el lector tienda a identificar únicamente al
segundo capítulo de la novela con el proyecto narrativo de su protagonista, éste hace manifiesto que su
«relato real» está conformado por la novela entera constituida por sus tres capítulos. Tanto el segundo

12 “ A través de la novela , el lenguaje literario entra en posesión del órgano que le hace convertirse en consciente de su carácter
plu rilingüe. El plurilingüismo en sí se convie rte, en la novela y gracias a la novela , en un plurilingüismo para sí: los le nguajes entran en
correlación dia logística y empie zan a existir uno para el otro (como la s réplicas de un dia logo). Gracia s, precisamente, a la novela, lo s
lenguaje s se clarifican recíprocamente, el le nguaje literario se convie rte en un dialogo de le nguajes que se conocen y se entienden
recíprocamente” (Bajtín 214)
 31

capítulo como la novela en sí llevan el mismo nombre: Soldados de Salamina, facilitando la confusión del
lector. El lector no se hará consciente de la elipse que comprende la estructura de la novela hasta llegar a
su última página, en la que el narrador señala haber terminado su proyecto y que éste inicia de la misma
manera en que inicia el primer capítulo de la novela: “Vi mi libro entero y verdadero, mi relato real
completo, y supe que ya sólo tenía que escribirlo, pasarlo a limpio, porque estaba en mi cabeza desde el
principio («Fue en el Verano de 1994, hace ahora más de seis años, cuando oí hablar por primera vez del
fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas») hasta el final” (Cercas 209) (el subrayado es mío).

Teniendo en cuenta las premisas que el mismo narrador impone a su proyecto literario y la posible
sugerencia indicada por su profesión, el próximo capítulo se concentra en el análisis del proyecto literario o
«relato real» del personaje Cercas. Un «relato real» comporta la elaboración de una realidad verbalmente.
Cercas busca relatar la realidad siendo fiel a la misma; el experimento se ciñe por tanto a una realidad
extratextual que el escritor intenta transcribir mediante el uso apropiado del lenguaje. Siendo su
compromiso uno con la realidad que se encuentra fuera del texto, el experimento de Cercas comporta, en
mayor medida, la disposición del periodista que aquella del novelista al momento de escribir. No obstante,
el resultado se presenta como un relato que no ha podido evitar la intromisión imaginativa de su escritor. El
«relato real» resulta ser una elaboración narrativa con base en una realidad que se embebe del carácter
ficcional propio de su fórmula expositiva. El «relato real» conforma un híbrido narrativo entre periodismo y
literatura que bien puede ser equiparado a tendencias en el discurso, emergentes en las décadas de mil
novecientos sesenta y setenta en Estados Unidos, tanto en el periodismo como en la novela realista, tal
como el nuevo periodismo o periodismo literario, y la novela de no-ficción o novela-reportaje.

En Soldados de Salamina el protagonista narrador va sembrando pistas sobre la posible afinidad de su

proyecto con los híbridos narrativos de periodismo y literatura, como el comentario que recibe del
historiador Miguel Aguirre con respecto a su artículo «Un Secreto Esencial»: “también lo era tu artículo (una
historia real) ─ dijo Aguirre─. ¿Te dije que me gustó mucho? Me gustó porque era como un relato
concentrado, sólo que con personajes y situaciones reales... Como un relato real.”(Cercas Soldados 37).
Más tarde en la novela Bolaño le comenta al periodista narrador que encuentra gran semejanza entre la
entrevista que éste ha escrito y aquellas representativas de Mailer y de Capote (150).

Truman Capote es reconocido por su libro In Cold Blood publicado en 1965 (Hollowell 19) y sus reportajes
novelados; Norman Mailer es una de las figuras principales del Nuevo Periodismo estadounidense 13. Dice

13“ Probablemente en mayor medid a que cualquie r otro escritor rela cio nado con el movimiento del Nuevo Perio dismo, Norman Mailer
juega con la dualid ad del lenguaje que en su obra Las armas de la noche se manifie sta a nivel de la estructura narrativa, una estructura
32

Chillón con respecto a ambos que: “Dos de los más importantes novelistas de ficción de posguerra,
Truman Capote y Norman Mailer, se convirtieron precisamente en abanderados de la nueva non-fiction
periodístico-literaria.”(Chillón 237). El estudio sobre el «relato real» de Cercas se realizará con base en las
coincidencias ideológicas y semejanzas en cuanto al tratamiento formal que presenta su proyecto de
escritura con los preceptos del texto híbrido entre periodismo y literatura.

narrativa bip olar sugerida por su subtítulo : “La Historia como Novela ; La Novela como Historia” .”(Eason “Tellin g Stories” 128); “ Mailer,
perhaps more than any other writer associa ted with the New Journalim, pla ys on the duality of language, carrying it in The armies of the
nig ht to the le vel of narrative structure: a bip olar structure suggested by the subtitle: “History as the Novel; the Novel as History” .”(Eason
“Tellin g Storie s” 128).
 33

3. «RELATO REAL»: SOLUCIÓN HÍBRIDA A LOS LÍMITES DE UN SOLO DISCURSO

En el presente capítulo se analizará la propuesta del narrador de Soldados de Salamina con respecto a la
construcción de un «relato real» como proyecto de escritura que involucra la amalgama entre periodismo y
literatura: “Un relato real, es un relato, digamos, cuyos personajes, cuyas circunstancias, son reales, pero
que es consciente de que está haciendo ficción.” (Payne 122). En Soldados de Salamina el protagonista
narrador aspira a realizar una recapitulación del periodo histórico correspondiente a la Guerra Civil
española. A través del relato biográfico sobre Rafael Sánchez Mazas -poeta y cofundador de La Falange-
escrito en el formato de una novela, pero edificado sobre una realidad confirmable y documentada; el
personaje narrador explora las capacidades del lenguaje y cuestiona las fronteras que definen el ámbito de
la realidad en contraposición al de la ficción a nivel semántico.

Albert Chillón, en su libro Lit eratura y periodismo. Una tradición de relaciones promiscuas realiza una
distinción entre las formas narrativas de carácter ficticio y aquellas de tenor ‘facticio’-o fáctico-. La narrativa
ficcional es una elaboración de representaciones verosímiles, mientras que la fáctica se centra en
representaciones verídicas acerca de la vida social de una época. (107) La novela entraría en la primera
mientras que el periodismo formaría parte de la segunda. Siendo el «relato real» un texto narrativo que
rehúsa a ser llamado novela al no constar de una trama imaginaria y narrar una realidad concreta acorde a
los requisitos de veracidad del periodismo, pareciese quedar atascado entre la narración de ficción -que le
corresponde al género literario de la novela- y la narración informativa -correspondiente a los géneros
tradicionales del periodismo y de la historia-.

Distinto a lo esperado, al ligar ambas formas narrativas, gracias al origen híbrido del género novela no se
da contradicción alguna en el aditamento de componentes originarios del periodismo y fieles a la realidad:
“la intercalación del género respectivo (en la novela) crea una nueva época no sólo en la historia de la
novela, sino también en la historia de la lengua literaria” (Bajtín 139). El híbrido hace posible la
construcción de textos verosímiles y verdaderos a la vez. El «relato real» de “Soldados de Salamina”
comprende un compuesto discursivo que no desentona con la naturaleza misma del género novela y que
hace de Soldados de Salamina un ejercicio de escritura capaz de desbordar las expectativas tradicionales
del periodismo y la literatura canónica; dicho en palabras de Norman Sims, un estudioso de los medios de
comunicación: “Sea cual fuere el nombre que le demos, la forma es desde luego tanto literaria como
periodística y es más que la suma de sus partes. (Sims “los periodistas” 59) (el subrayado es mío).
34

Si bien la elaboración de un texto experimental que conjugue lo ficticio con lo fáctico comprende una
renovación en cuanto al manejo tradicional del lenguaje; su propuesta así como su desarrollo, distan de ser
un campo inexplorado. Menciona Chillón como ejemplos primeros de la simbiosis entre literatura y
periodismo a Daniel Defoe con su Diario del año de la peste que se remonta a 1772 y a Alessandro
Manzoni con su Historia de la columna infame de 1842. (Chillón 80). El «relato real» en Soldados de
Salamina conjuga la crónica periodística con la novela para dar cuenta tanto de la historia española, como
de la vida y perspectiva de un escritor periodista del siglo XXI. En cierta medida puede equiparse el «relato
real» a aquellos híbridos narrativos que tomaron fuerza a partir de las décadas de mil novecientos sesenta
y setenta y que hoy día se conocen como ejemplares de novelas-reportaje o de periodismo literario.

Para entender la importancia del híbrido narrativo en el estudio de la novela de Javier Cercas es necesario
contextualizar primero el surgimiento de una marcada tendencia de periodistas y de novelistas, a retar las
fronteras de sus campos de acción verbal. El presente capítulo se divide en dos secciones. En la primera
se hace un rastreo de las circunstancias bajo las cuales se desencadena el auge y desarrollo paralelo del
híbrido narrativo en el campo de la crónica y el reportaje en el periodismo y de la novela realista en la
literatura. En la sección contigua se estudia la consonancia de la novela de Cercas con las premisas,
conceptos y manejos del lenguaje dados en las distintas corrientes que unen periodismo y literatura. La
afinidad de Soldados de Salamina con los textos híbridos periodístico-literarios se evidencia mediante el
posicionamiento del narrador frente a su obra y la reflexión que éste suscita con respecto a la escritura
como método de construcción de sentido y de conocimiento.

3.1) CONVERGENCIA ENTRE GÉNEROS POR RAZONES DISTINTAS

a) LA VERTIGINOSA DÉCADA DE LOS SESENTA

En este apartado se esbozan las circunstancias bajo las cuales se consolida la tendencia narrativa que
reúne periodismo y literatura dentro de un mismo discurso, respondiendo a lo que Chillón identifica como
una sensibilidad realista (80) que a partir de mil novecientos sesenta empieza a ser reconocida y
practicada principalmente en Estados Unidos y Europa: “A partir, sobre todo, de los años sesenta, la
división tradicional entre escritura de ficción y escritura de no-ficción ha sido cuestionada desde diversos
frentes de la actividad literaria y cultural.”(Chillón 185). Mediante el seguimiento esquemático a las
transformaciones dadas en el reportaje y en la crónica periodística, así como en la novela realista, se
pretende identificar las nociones y propósitos que provocan la unión entre ambos discursos para
comprender la naturaleza y el funcionamiento del discurso compuesto.
 35

El híbrido narrativo ha recibido distintas denominaciones tales como: alto periodismo, novela-reportaje,
novela de no-ficción, nuevo periodismo y periodismo lit erario dependiendo de la época, del género y del
propósito que parece predominar en cada uno de los textos 14. El híbrido narrativo resultante responde tanto
a un afán informativo y verídico del periodismo, como a un afán estético y verosímil de la novela realista:
“Una poderosa corriente de escritores, a la vez literaria y periodística, sintió la necesidad de elaborar obras
ética y estéticamente vinculadas a los fenómenos sociales del momento.”(Chillón 145).

A partir de mil novecientos sesenta el oficio periodístico, así como aquel literario se introducen en la lógica
competitiva del capitalismo, entendiéndose a sí mismos a manera de producto y de oferta dentro de un
mercado que demanda y en el que reinan los medios masivos de comunicación. Ryzard Kapuscinsky
plantea como resultado, la pérdida de valor de la palabra:

Muchas veces la información funcionó como un arma en la lucha política, por la influencia y por el
poder. Pero tras el ingreso del gran capital a los medios masivos, ese valor fue reemplazado por la
búsqueda de lo interesante o lo que se puede vender. Por verdadera que sea una información,
carecerá de valor si no está en condiciones de interesar a un público que, por otro lado, es
crecientemente caprichoso. (…)El problema actual de la comunicación no es que se escamotee la
verdad sino que la palabra ya no tiene el peso de antes.” (Kapuscinsky los cinco sentidos 24) (el
subrayado es mío).

Los cambios constantes que caracterizan a la década de los sesenta, con las fluctuaciones en tendencias e
intereses de la sociedad, así como la polémica ocasionada por la refutación de la noción del lenguaje y de
su relación con la realidad, propician una modificación esencial en las perspectivas y aproximaciones al
oficio del periodismo y de la literatura, estimulando formas alternativas de abordar la escritura, la noticia, el
evento y la narración.

Las décadas de mil novecientos sesenta y setenta se ven marcadas por la manifestación de una serie de
fenómenos sociales que venían germinando de tiempo atrás. Raymond Williams, en su libro Culture and
Society ensaya dar cuenta de las principales transformaciones de la sociedad desde 1780 a 1950 a partir
de un análisis concienzudo sobre el cambio en el manejo del lenguaje y en el significado de las palabras.
Para Williams con la Revolución Industrial se resemantiza la palabra industria debido al surgimiento de una
nueva forma de producción y a los espacios, ocupaciones y formas de interacción generadas (13-14). La

14 Para facilitar el estudio del fenómeno de la imbricació n de géneros, aun cuando la s fuentes biblio gráficas aludan a los nombres ya
mencionados, se propone aquí una generalizació n que lo s abarque a todos dentro de una misma categoría: el híbrid o perio dístico-
literario. Es posible realizar una agrupació n de lo s distin tos términos bajo un mismo nombre en tanto que su in clu sió n dentro del
presente trabajo no busca comparar y situar al perio dismo por encima de la literatura o viceversa, sino estudia r la manera en que
ambas formas narrativas confluyen dentro de un mismo texto y otorgan determin adas cualidades al mismo.
36

sociedad como un todo se ve modificada con la industrialización, desencadenando el crecimiento

exponencial de la población y su urbanización forzada y repentina (287).

El crecimiento masivo de la población tiene como respuesta, gracias al desarrollo de la técnica y de la

industria, un mejoramiento y multiplicación de los métodos de transmisión y comunicación que suplen la
demanda de la nueva clase social emergente. Ha nacido la comunicación de masas (290), que se vale de
medios publicitarios tanto auditivos como visuales para llamar la atención del público. La vida parece
acelerarse con el advenimiento de la tecnología así como con la comunicación de masas y la reducción de
distancias que acarrea. El capitalismo se erige como modus vivendi por excelencia y encamina
vertiginosamente a la formación de una sociedad de consumo en la que los valores pierden importancia
frente a las posibilidades infinitas de una economía libre que invita al consumismo.

b) PERIODISMO: LA COMPETENCIA ENTRE GÉNEROS MEDIÁTICOS Y EL DISCURSO VERÍDICO

“El influjo de la literatura no sólo está presente en reportajes y crónicas

sino que se ha extendido hasta impregnar el propio periodismo informativo
–el tratamiento de las noticias está cambiando hacia un estilo más
atractivo y una mayor preocupación estética-, done la opinión mayoritaria
es que toda técnica literaria forma parte de cada una cada vez más
importante dimensión estética y está permitida siempre que el texto
resultante informe de manera concisa y fiel sobre lo ocurrido.”(Parratt 279)

El advenimiento y consolidación de la sociedad de comunicación de masas (Chillón 186) trae consigo la

aparición de un público que exige ser entretenido e informado simultáneamente, la prensa de masas surge
para suplir dicha demanda 15. No obstante, el carácter sensacionalista de la prensa no pasa desapercibido y
la industria periodística norteamericana se ve desacreditada. Cuenta Johnson que en ese momento “los
procedimientos que emplean los medios oficiales para dar carácter sensacional a la información que es
noticia y su falta de evaluación de la verdad, son de conocimiento público y esos factores contribuyen al así
llamado «vacío de credibilidad» que se va ensanchando hasta convertirse en un abismo nacional.”(18).

Para superar el vacío de credibilidad y competir con los demás medios de comunicación informativos, el
periodismo impreso se encamina hacia la ficción y sus estrategias literarias: “la prensa tuvo que apropiarse
astutamente de muchas de las convenciones de la representación de la realidad acuñadas por la literatura

15 “Desde sus in icios, la prensa de masas ha producido noticias-mercancía en busca de la sensació n, el impacto en los le ctores, a
través de la incorporación de convencio nes de representación y expresión tomadas de la narración literaria .” (Chillón 187).
 37

de ficción.”(Chillón 187) 16. La función del periodismo es eminentemente informativa, éste reporta cualquier
eventualidad concreta que pueda incidir sobre una comunidad: “El periodismo se ocupa preferentemente
de lo manifiesto y de lo objetivo que de lo oculto y de lo subjetivo. La noticia representa un cambio o
transición en el estado de cosas del mundo objetivo; la historia noticiosa es una indagación frente al nuevo
estado de cosas generado a partir de dicha transformación.”(Adam 24) 17.

Cabe resaltar en primera instancia que el periodismo que incurre en el uso de técnicas literarias aquí
analizado se centra específicamente en dos géneros del periodismo: la crónica y el reportaje siendo que
ambos implican una dimensión descriptiva e interpretativa mínima desde la cual es posible entrar en la
construcción literaria y ficcional. El reportaje es: “un texto informativo que incluye elementos noticiosos,
declaraciones de diversos personajes, ambiente, color, y que, fundamentalmente tiene carácter descriptivo.
Se presta mucho más al estilo literario que la noticia (aunque ya hemos dicho que también en las noticias
se puede hacer buena literatura). Una novela entera se puede escribir con la técnica del reportaje; incluso
un reportaje puede convertirse en una novela de hechos reales” (Grijelmo 58). La crónica se caracteriza
porque: “La crónica toma elementos de la noticia, del reportaje y del análisis. Se distingue de los dos
últimos en que prima el elemento noticioso y en muchos periódicos suele titularse efectivamente como una
noticia” (Grijelmo 82).

Ahora bien el periodismo tradicional como práctica narrativa instituye una realidad a partir del acto de
escritura simulando objetividad (Chillón 271). Así las cosas, la introducción de fragmentos de corte literario
dentro del texto periodístico, lleva a dos reacciones encontradas: Por un lado se interpretan los nuevos
textos como reportajes que aun cuando no se ciñen a los postulados y estructura convencional de la
noticia, continúan siendo fieles a los hechos e informan sobre eventos de manera innovadora. Bajo esta
nueva forma: “se permite concebir y postular el periodismo como escritura y no como mera redacción; esto
es, como expresión crítica y culta, no como simple recetario instrumental.” (Chillón, 434). Por el otro lado la
inclusión de un componente literario, y por tanto estético al periodismo vendría a ser interpretado como
contrario a la función propia del género 18. La narración “estetizante” de una noticia actuaría en desmedro

16 Cabe resaltar que el ámbito de in fluencia no se limita a la novela realista; al contrario , el periodismo se muestra permeable ante
cualquie r otra forma discursiva de construir un relato: “el perio dismo literario recibió aportaciones de la vie ja crónica literaria y de su
moderna adaptació n periodística; del cuadro y del artículo de costumbres; de las modalidades autobiográficas; de la bio grafía, la
semblanza y el retrato; de algunas formas literarias fronterizas entre la fabula ción y el testimonio; de ciertos géneros literario s de ficción
y, obvia mente de los géneros perio dísticos anteriores y coetáneos.”(Chillón 108).
17 “Journalism is primarily about the manifest rather than the hidden, the objective rather than the subje ctive. News represents a shift or

change in the state of the obje ctive world , and news story is an inquiry in to this new state” (Adam 24) La traducción es mía.
18 Stuart Adam demuestra que existe una tensión creciente en la práctica periodística entre la responsabilidad de in formar de manera

precisa y obje tiva y el imperativo comercia l que oblig a a ser económicamente viable s en el mercado de lo s medios de comunicació n; la
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de la misma profesión (Meyer 2004); la índole estética del texto pondría entredicho su objetividad incitando
gran controversia entre los periodistas tradicionales y aquellos que adhieren a la experimentación.

En la narración periodística así como en el discurso histórico tradicionales, el lenguaje cumple una función
comunicativa eficiente, su redacción procede a fijar sentido mediante el proceso enunciativo que supone
objetividad. En los años sesenta, con la relativización del lenguaje ocasionado por el giro lingüístico -que
clarifica la naturaleza retórica del lenguaje (Chillón 25) y exhibe la pluralidad de versiones de realidad que
contrarían la creencia en una percepción unívoca y objetiva de la misma-, así como con el paso acelerado
de la vida y la pérdida de valores, la definición legítima de la realidad se vuelve conflictiva (Eason 129). La
realidad cobra matices y ha de recurrirse al sujeto para poder relatar distintas percepciones de un mismo
evento 19.

La voz del periodista se descubre, éste se asoma y provoca una distinción antes evadida entre el evento y
la noticia que lo informa. La figura del periodista empieza a cobrar importancia dentro de los mismos
reportajes, revirtiendo la convencional inadvertencia del mismo. El nuevo género fraguado buscaba aunar
la experiencia individual y la reflexión suscitada a nivel personal en el periodista con la narración de los
hechos verídicos. El híbrido narrativo trae consigo una serie de cambios que alteran la misma función del
periodista y de su reportaje, ampliando su alcance: “estos escritores comprenden y trasmiten el sentimiento
y la emoción, la dinámica interna de las culturas.”(Sims “los periodistas” 59).

Los periodistas empiezan a cobrar conciencia sobre un paulatino alejamiento de sus escritos con respecto
a la realidad que pretenden narrar: “¿por qué se ha dado esta unión tan notable de hechos detallados,
narración y tono intimista en este siglo (el XX)? Muchas de las tradiciones que a principios de siglo definían
comportamientos y creencias se han fragmentado y vaporizado.”(Kramer 85). Los nuevos periodistas
aducen a la necesidad de emplear un lenguaje con mayor riqueza expresiva para poder cumplir con su
función informativa, que ahora incluye el dar cuenta de aquello que se sitúa más allá de la superficie
observable que ambienta la noticia:

El lenguaje periodístico tal como lo concebían los diarios no era capaz de reflejar la realidad en
todos sus matices. En primer lugar porque ese lenguaje, que en general sigue manejando el
periodismo diario tradicional, es muy pobre: emplea tan sólo un promedio de mil palabras. Con ese
vocabulario ciertamente, no se puede dar cuenta del mundo en su riqueza (…) ese lenguaje

necesidad de vender inclin a el manejo del le nguaje hacia la hip érbole mientras que la responsabilidad informativa in sta al uso
monótono, escaso y eficiente de un conju nto reducido de palabras (Adam 32).
19 “en lu gar de pretenderse objetivo, pensaban (lo s nuevos periodistas), el perio dista debe manifestar su inevitable subjetivid ad, el

hecho de que todo informador profesa creencia s y se somete a normas y rutin as profesionales que condicio nan su trabajo in formativo
de manera decisiva.”(Chilló n 233).
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domina la prensa diaria porque tiene el valor de ser eficaz y rápido, pero se trata de un conjunto
restringido de frases que en el fondo resulta demasiado superficial y limitado, y no nos permite
movernos o avanzar. (Kapuscinsky los cinco sentidos 39)

El profesor de comunicación mediática David Eason señala que el periodismo habitual procede de manera
metonímica entendiendo la noticia como la transmisión directa, objetiva y efectiva del evento (“New
Journalism” 145) 20. Para éste la noticia y el evento son indistintos, siendo la noticia la trascripción de la
realidad en la que el individuo redactor a cargo del reportaje desaparece para hacer que la noticia y el
evento se equiparen: “Tanto la estructura productiva de los medios de comunicación como las pautas y las
rutinas de elaboración informativa aplicadas por los profesionales (de corte tradicional) están orientadas a
suscitar en el lector la ilusión de contemplar un espejo de la realidad.”(Chillón 235).

El híbrido periodístico-literario cuestiona la supuesta naturalidad del vínculo entre la realidad y la narración
que pretende referirla, advirtiendo así, que hay una mayor irregularidad y distancia de lo que el uso auto-
confirmatorio de la convención permite vislumbrar: “Los nuevos periodistas se empeñaron en poner de
manifiesto que los medios de comunicación nunca reflejan la realidad, sino que más bien le dan forma, la
construyen o incluso la suplantan.”(Chillón 235) La nueva tendencia narrativa del reportero responde al
manejo tradicional del lenguaje que hace el periodismo canónico adoptando un procedimiento contrario a
aquel, siendo éste la construcción metafórica de sentido 21.

El híbrido narrativo posibilita la inclusión de un componente estético dentro de la función informativa del
periodismo, respondiendo a lo que Hollowell percibe como una creciente exigencia de elaboración sobre
los componentes de la noticia (39). Es importante resaltar que la incursión por parte del periodismo en
recursos y estratagemas de la literatura, no se da exclusivamente pensando en el componente estético del
reportaje, sino que apunta hacia una finalidad que excede el principio de informar lo verídico. Dice Chillón
que: “La incorporación de procedimientos de composición y estilo de la novela (...) no responde a un mero
prurito de embellecer o maquillar la escritura periodística, sino al empeño de enriquecer su valor como
modo de conocimiento, su aptitud para dar cuento de la heteróclita realidad social.”(Chillón 195)

20 La metonimia se vale de un término para referir a otro de su mismo contexto basándose en la contigüid ad entre ambos. En el empleo
del sig no impera la convención y por tanto, se refleja un consenso y la percepció n de una conexión natural entre significado y
significante (Eason “New Journalism” 144). A través de la operación metonímica se supone que el sig no comunica con el significado y
por tanto l ega a in terpretarse el discurso como un posib le equivale nte in mediato de la realid ad (Eason “New Journalism” 144).
21 El modelo de significación de la metáfora considera que la rela ción entre el referente y lo que refie re es arbitraria y no-natural, es

decir que no existe una rela ció n previa e intrínseca entre el significante y su sig nificado. La metáfora construye sig nificado mediante la
creación de símbolo s. Cuando se utiliza el le nguaje valiéndose principalmente del procedimie nto metafórico, prevalece una impresión
de discontinuid ad y de discrepancia entre la convenció n lingüística emple ada y la realidad que quiere ser referid a (Eason 144). Al
percib ir una in compatibilidad entre signos y significados, su vínculo se estable ce y concib e de manera fig urativa.
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El nuevo periodismo, que en una futura generación recibirá el nombre de periodismo literario acodado por
Norman Sims 22, se presenta como resultado de preocupaciones del género periodístico que perdía acogida
entre el público y empezaba a cuestionar las bases sobre las cuales creía estar transmitiendo objetiva y
fielmente la realidad. S e conjuga un híbrido narrativo que aúna el propósito estético con aquel informativo
generando un texto verídico que informa sobre los eventos y que a la vez se hace emotivo y humanamente
comprensible. Es así como se forja un discurso heterogéneo: “para provocar al lector de forma a la vez
intelectual y emotiva.”(Wolfe 14).

c) NOVELA: LO VEROSÍMIL, LO VERDADERO Y LA EXALTACIÓN DE LA PLURALIDAD LINGÜÍSTICA

En las décadas de mil novecientos cincuenta, sesenta y setenta la novela estadounidense continua
ciñéndose a la simulación concienzuda de realidad proveniente del realismo y del naturalismo (Chillón 90).
En la década de mil novecientos cincuenta la novela realista encauza su creación hacia la emulación de
textos que presentan mayor proximidad con la realidad y que por tanto, ayudan a proyectar una trama
verosímil. La novela adopta formas narrativas que la historia ha venido interpretando como fuentes
documentales y fidedignas del pasado tal como son las memorias, los diarios, autobiografías, relatos de
viajes y cartas íntimas entre otras (Chillón 1114). No obstante el afán de veracidad parece incrementar y se
le pide al novelista presentar obras con mayor proximidad a la realidad 23.

El nuevo periodista Tom Wolfe se refiere a la novela y al proyecto de escritura de la misma en la década de
los cincuenta, como a una actividad de por sí agotadora al encontrarse ésta sometida a una tensión
proveniente de una expectativa generalizada por un recrudecimiento de las mejores épocas del género
novelesco 24. Menciona Wolfe que: “Los novelistas habían aceptado como obligación la desagradable tarea
de documentarse, de ir de un lado para otro, de «escarbar», con el fin de explicarlo como es debido. Esto
formaba parte del proceso de escribir novelas.”(Wolfe 34). La novela va dejando de lado su interés por

22“Durante los años ochenta y noventa (...) ha aparecido una nueva generació n de periodistas sumamente interesante. Hace unos años,
Norman Sims lo s denomin ó literary jo urnalists (periodistas literarios).”(Chillón 287).
23 Dice Chillón que se vuelve primordia l el papel de la documentación y verificació n de datos a partir de entrevistas y documentos para

validar la imagin ación creadora (144).

24 “Resulta difícil explicar lo que sig nificaba para el Sueño Americano la id ea de escrib ir una novela en lo s años cuarenta, lo s cin cuenta,

hasta principios de lo s sesenta. La Novela no era una simple forma literaria. Era un fenómeno psicológico. Era una fiebre cerebral (...)
Hacia los años cincuenta La Novela se había convertid o en un torneo de amplitud nacio nal. Existía la mágica suposición de que el fin
de la Segunda Guerra Mundial en 1945 sig nificaba el amanecer de una nueva edad de oro en la Novela Norteamericana, comparable a
la era Hemingway-Dos Passos-Fitzgerald que siguió a la Primera Guerra Mundia l.”(Wolfe 7-8).
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crear tramas innovadoras y personajes emblemáticos, y se encauza hacia la formación de relatos basados
en hechos reales (no-ficcionales) 25.

Ahora bien la realidad estadounidense se ve marcada por la sociedad de consumo y la pérdida de valores.
Para el individuo, la realidad es problemática, vertiginosa y discutible, ha de desconfiarse de ella. La
alteración de la realidad propicia que los novelistas prefieran no narrar ficción; debido a las circunstancias,
relatar la realidad puede llegar a causar mayor impacto que contar cualquier trama imaginada: “La novela
de no-ficción es al menos una solución tentativa a los problemas que confrontan los escritores de ficción
realista. Ha demostrado ser una forma narrativa adecuada para la realidad radicalmente alterada en una
era de intenso cambio social.” (Hollowel 28).

No sólo se interesa la novela realista en parecer verosímil sino que adicionalmente empieza a extremar su
relación con respecto a la realidad incorporando géneros narrativos fácticos dentro de su propia estructura:
“En forma importante, los novelistas se han alejado de la necesidad de inventar tramas y personajes (...)
estas formas de reportaje han capitalizado con la creciente popularidad de la no-ficción. Refleja una
tendencia creciente hacia las formas documentales, hacia la confesión personal, hacia la exploración de los
problemas públicos” (Hollowel 22). El ejemplo por excelencia del empleo de un acontecimiento real y de la
inserción de una investigación y métodos periodísticos a la novela, es In Cold Blood de Truman Capote.

La introducción del periodismo y de discursos no-ficcionales a la novela responde a la necesidad de los

novelistas de generar un efecto de realidad que supla el principio de verosimilitud. La inclusión de material
periodístico se hace posible debido a que el género de la novela se compone a partir de representaciones
artísticas de diferentes lenguajes dentro se sí: “la novela permite la incorporación a su estructura de
diferentes géneros, tanto literarios como extraliterarios” (Bajtín 38). La novela procede exponiendo la
diversidad lingüística, y a diferencia de las narraciones de talante fáctico, en la novela dicha pluralidad de
lenguajes no se percibe como carencia de sentido ni como contradicción interna del discurso 26. La
diversidad discursiva se entiende como exploración estética de las potencialidades del lenguaje dentro de
la novela.

Con la admisión de elementos pertenecientes al periodismo, es posible distinguir lo que Bajtín denomina
como una amplificación de las capacidades y posibilidades de la novela: “ensanchan(los géneros incluidos)
25 “ Lo que se in ició como un dolido la mento del novelista norteamericano acerca de la s presio nes en la literatura de ficción, en años

recientes, ha sid o cada vez más respaldado por los críticos literario s y los historia dores socia le s. De lo s escritos de lo s años cincuenta
y sesenta ha emergid o una tendencia in equívoca de una creciente popula ridad y significado de la no-ficción” (Hollo wel 19).
26 “ Frente al efecto poético del mensaje literario , entendido por Umberto Eco como la capacid ad que tie ne el texto de generar lecturas

siempre distin tas, la noticia debería codificarse como texto de una sola lectura, sin ambig üedades, con el obje tivo de alcanzar la mayor
cota de no intencio nalidad posib le” (Fernández 280).
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el horizonte lingüístico literario, ayudando a conquistar para la literatura nuevos universos de la concepción
verbal, ya sondeados y parcialmente conquistados en otras esferas de la vida del lenguaje” (Bajtín 10-14).
La novela que conforma su trama y registro discursivo valiéndose del periodismo recibe el nombre de
novela de no-ficción o novela-reportaje 27.La novela-reportaje se presenta como una solución estratégica
para suplir el efecto de realidad.

Se puede concluir que el híbrido periodístico-literario originado proviene tanto de la novela realista, como
del reportaje y la crónica periodística. El híbrido narrativo responde conjuntamente a una preocupación
informativa –proveniente de un periodismo que se siente desacreditado e impreciso-, y a una inquietud
estética –de la novela en busca de mayor credibilidad por parte de su lector -; su alcance viene siendo
tanto artístico como didáctico dependiendo de la aplicación que se le de en cada caso específico.

3.2) EL «RELATO REAL»: UNA REFLEXIÓN ACERCA DEL LENGUAJE

En Soldados de Salamina, mediante la reconstrucción minuciosa cercana al periodismo y fiel a la realidad,

pero guiada hacia la escritura creativa, el narrador escribe un «relato real» en el que convergen ficción y
realidad, novela y periodismo. La definición que proporciona Cercas personaje de su «relato real» coincide
con la descripción que hace Ryzard Kapuscinsky del híbrido periodístico-literario. Mientras Cercas define
su «relato real» como “un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales” (Cercas
Soldados 52) (el subrayado es mío), Kapuscinsky define la corriente del híbrido periodístico-literario o
nuevo periodismo de la siguiente manera: “El Nuevo Periodismo nació de la combinación de dos ámbitos
hasta ese momento diferentes: uno, los acontecimientos y las personas reales que nutrían al periodismo
tradicional; el otro, las herramientas y técnicas de la ficción que enriquecían la descripción de esos
acontecimientos y personas.” (Kapuscinsky los cinco sentidos 40) (el subrayado es mío).

A continuación se estudiará el posicionamiento de la figura narrativa en la novela de Cercas tomando como

punto de partida y referente básico a la composición periodístico-literaria que se consigna y afianza en las
décadas de los sesenta y setenta. Mediante el estudio de las premisas que caracterizan a estos discursos
compuestos se pretende identificar el posible influjo que tiene la conjugación discursiva para la concreción
del lenguaje y de la voz narrativa dadas en Soldados de Salamina; así como del posible sentido que éstas
involucran y las nociones que presentan frente al discurso, la realidad, la noticia y la función de la escritura.

27 Cabe resaltar que la novela -reportaje no trae consigo una transformació n medula r en el género novelístico ya que éste estip ula la
posible in corporació n de registros ajenos dentro de sí: “Las novelas-reportaje son, en lo concerniente a su escritura, in diferenciable s de
las novelas de ficción propia mente dichas. Todos los recursos con que están escritas colaboran a ello: lo s personaje s son
caracterizados mediante recursos diversos (...) la composició n es armónica y comple ja , urdida mediante una refinada arquitectura de
pla nos espacia le s y temporales; y la conducció n del rela to descansa en uno o diversos puntos de vista.”(Chillón 194).
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Es importante recalcar que en Soldados de Salamina el proyecto del «relato real» se manifiesta como
resultado de preocupaciones semejantes más no equivalentes a aquellas que propician el apogeo del
híbrido periodístico-literario en las décadas de los sesenta y setenta.

El experimento narrativo del «relato real» es el producto de una serie de circunstancias azarosas que
llevan a que el protagonista narrador escuche el recuento de las ocurrencias que salvan a Rafael Sánchez
Mazas de morir fusilado a finales de la Guerra Civil: “no fue hasta la última cerveza de aquella tarde
cuando Ferlosio contó la historia del fusilamiento de su padre, la historia que me ha tenido en vilo durante
los dos últimos años.” (Cercas Soldados 19). El proyecto del «relato real» responde más a un estado
anímico del protagonista y a un cuestionamiento personal sobre el sentido mismo de las palabras -y de su
empleo para comunicar una realidad externa al lenguaje-, que a las argumentaciones teóricas que
propulsaron en Norteamérica la fundación de una escuela de periodistas del diario The New Yorker y la
formulación de lo que el propio Truman Capote anunció como un nuevo género literario: la novela de no-
ficción (Hollowell 19).

El «relato real» procura valerse del lenguaje para acceder a la realidad. El proyecto se concreta porque
Cercas se obsesiona e inspira con el fusilamiento fallido pero se reconoce incapaz de inventar una novela
con una trama imaginaria. Es entonces cuando el narrador cobra conciencia sobre los límites que supone
la catalogación del discurso que sitúa a la ficción y a los hechos reales en extremos opuestos. Sobre
Soldados de Salamina dice su autor en Diálogos de Salamina, un paseo por el cine y la literatura que:

A lo largo de la novela el narrador insiste una y otra vez en que lo que va a escribir no es una
novela, sino un relato real, es decir, más o menos un reportaje. Pero, para empezar, la expresión
«relato real» es equívoca, deliberadamente equívoca, porque es, de entrada, un oxímoron (...) Lo
del «relato real» es un oxímoron porque todo relato, lo quiera o no, comporta un cierto grado de
invención, puesto que es imposible transcribir verbalmente la realidad sin traicionarla: en cuanto
empezamos a contar ya estamos alterando la realidad, ya estamos inventando. (Cercas Diálogos
89-90) (el subrayado es mío).

Antes de escribir la novela Soldados de Salamina Javier Cercas ya había manifestado el deseo de escribir,
no sobre, ni a partir de la realidad, sino escribir la realidad en sí misma 28. La obra anterior a Soldados de
Salamina consta de un compilado de crónicas periodísticas intitulado Relatos reales. Los textos allí
incluidos habían sido publicados anteriormente en el periódico español El País en una sección titulada «La
Crónica» (Cercas Relatos 11) y se relacionan entre sí con base en la voz narrativa personal e intimista que
utiliza Cercas para hablar de distintas situaciones y materias. La relación entre el compilado de crónicas

28 “La obra de Cercas in vita a equiparar el mundo de la novela al de la realidad empírica” (Grohmann 313).
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periodísticas de Cercas y su novela Soldados de Salamina se exacerba y contribuye a la dilución entre las
fronteras de la ficción y la realidad al incluir Relatos reales la crónica «Un secreto esencial» que el narrador
periodista de Soldados de Salamina dice haber escrito en conmemoración a la muerte del poeta Antonio
Machado.

Las crónicas de Relat os reales evidencian una recurrencia temática en los escritos de Cercas, y una
tendencia por referir el punto de vista y la vida cotidiana de un individuo dedicado al estudio de la literatura
y de las letras en general: “me doy cuenta de que a lo mejor no hemos estado hablando de literatura sino
de la vida, y aunque uno a veces no sabe muy bien cuál es la diferencia entre las dos –cómo tampoco sabe
cuál es la diferencia entre una novela y un diario-, en el fondo del fondo sí lo sabe. Y todo lo demás no es
que sea mentira: es que es literatura.”(Cercas Relat os 200). La voz narrativa del «relato real» de Soldados
de Salamina es equivalente a aquella empleada en Relatos reales donde un escritor de literatura indaga
sobre el tratamiento del lenguaje dado en la literatura y en el periodismo. La narración está provista de un
manejo peculiar de la ironía y del escepticismo, así como de una marcada conciencia de su escritor sobre
el ejercicio de escritura que realiza:

Entendámonos: no se trata (...) de proclamar la primacía del periodismo sobre cualquier otro género
literario. No. Se trata simplemente de acatar la evidencia: o el periodismo es literatura –y por tanto
es tratado y leído como tal –o no es nada.
Literatura pues. Y literatura mestiza. Más: gozosamente mestiza, igual que la de la novela. Porque,
si no me engaño, toda buena crónica aspira a participar de una triple condición: la del poema, la del
ensayo y la del relato. Más humildes –o más incapaces-, las mías renuncian de antemano a las dos
primeras categorías; en sus mejores momentos propenden tal vez a la última. De hecho, acaso
puedan leerse, una a una, como relatos. Como relatos reales. No porque hablen de realeza –qué
más quisiera yo-, sino porque se ciñen a la realidad (...) En rigor, un relato real es apenas
concebible, porque todo relato, lo quiera o no, comporta un grado variable de invención; o dicho de
otro modo: es imposible transcribir verbalmente la realidad sin traicionarla. Éste es otro motivo por
el que no cabe imaginar una buena pieza periodística que no sea al mismo tiempo una buena pieza
literaria. (Cercas Relatos 15-166) (el subrayado es mío).

El manejo de la voz narrativa en Soldados de Salamina y en Relatos reales presenta correspondencias con
la de los discursos compuestos. De acuerdo con Kramer el periodismo literario, una forma del texto
periodístico-literario, se caracteriza gracias a la expresión particular y personalizada de su narrador: “el
rasgo que define al periodismo lit erario es la personalidad del escritor, la voz personal e intimista de una
persona de carne y hueso con toda su candidez.”(Kramer 82). La caracterización de la voz relatora
involucra la concreción de un personaje emisor plenamente identificable.
 45

En Relatos reales, no solamente se menciona el carácter ficticio de toda narración sino que Cercas
también hace digresiones con respecto a las razones para que periodismo y literatura se distingan entre sí.
El ejercicio de escritura comprende entonces un cuestionamiento sobre los registros lingüísticos y las
categorías o géneros bajo las cuales se les ordena:

Todo relato parte de la realidad, pero establece una relación distinta entre lo real y lo inventado: en
el relato ficticio domina esto último; en el real, lo primero. Para crear la suya propia, el relato ficticio
anhela emanciparse de la realidad; el real, permanecer cosido a ella. Lo cierto es que ninguno de
los dos puede satisfacer su ambición: el relato ficticio siempre mantendrá un vínculo cierto con la
realidad, porque de ella nace; el relato real, puesto que está hecho con palabras, inevitablemente
se independiza en parte de la realidad. (Cercas Relatos 17) (el subrayado es mío).

Para Cercas la diferencia entre el periodismo y la literatura no se encuentra en el lenguaje como tal, ni
mucho menos en los modelos narrativos empleados. La distinción recae únicamente en la interacción que
el discurso promueve con la realidad extratextual. Siendo así en Relatos reales tal como en el híbrido
periodístico-literario, el periodismo y la literatura son reconocidos como modalidades discursivas de igual
valor. Luego de haber cuestionado los parámetros de clasificación que separan al periodismo de la
literatura, Cercas derrumba la supuesta verticalidad que hace que el periodismo sea percibido como una
profesión de menor valía frente a la literatura:

Hay quien opina que el periodismo es un género menor, como por cierto lo fue la novela antes de la
segunda mitad del siglo XIX. Por mi parte, no creo que haya géneros mayores o menores, sino
formas mayores o menores –mejores o peores- de utilizarlos. Lo importante no es el género: lo
importante es lo que se hace con él. No es infrecuente el caso del escritor que, porque carece de la
capacidad de observación y de la prosa urgente del buen periodista, rebaja el periodismo a la
categoría de un oficio ínfimo y fugacísimo; el caso opuesto es, al menos en mi experiencia, mucho
más insólito, y uno tiende más bien a asombrarse de la incurable modestia de muchos periodistas,
que acogen con secreta pero visible admiración cualquier género literario que no sea el suyo –lo que
a veces los empuja a ensayarlo-(...) Cualquier lector de buena fe sabe que buena parte de la mejor
prosa española de este siglo se ha publicado en los periódicos, y Larra es acaso –y ustedes
perdonen- nuestro mayor prosista del XIX. (Cercas Relatos 13-15) (el subrayado es mío).

En la compilación de crónicas de Relatos reales las letras, los libros, los escritores y la escritura presiden y
justifican la narración. No solo se refieren las crónicas temáticamente a la literatura, sino que también
actúan como si fuesen piezas literarias. En el prólogo Cercas intenta explicar la naturaleza de sus crónicas
relatando la situación que lo llevó a escribirlas, el mismo prólogo se convierte en anécdota y la anécdota,
en la trama de un breve relato. El prólogo más que explicar la urdimbre de sus crónicas, parece querer
ejemplificarlas: “Fue así como empecé a escribir estas crónicas para un periódico que (...) fue el mío
mucho antes de que yo soñara con colaborar en él” (Cercas Relatos 12).
46

Tanto en el prólogo como en las crónicas del libro, Cercas prefiere no hacer un resumen esquemático de
los acontecimientos y resuelve que lo mejor es exponerlos tal como ocurrieron. El prólogo obedece a una
de las estrategias emblemáticas tanto del relato literario como del híbrido narrativo, siendo ésta lo que
Hollowell llama La escena dramática (41) la (re)construcción escena por escena de los acontecimientos:
“Ya no es solamente una voz fija que relata los hechos, a menudo mediante sumarios narrativos, sino una
especie de cámara móvil la que los muestra, encuadrando escenas dentro de las que los personajes
actúan y hablan como si de una película se tratase.”(Chillón 133).

En Relatos reales las crónicas de Cercas tratan sobre la palabra y sobre el papel que ésta adopta en la
cotidianidad. Las palabras pueden ser una última broma de Borges inscrita en su lápida, o las mentiras que
se dicen los domingos para ser un buen hijo, o lo que una bella desconocida lee en el metro. Las palabras
pueden ser la manera de evitar aceptar que se siente miedo, así como el miedo puede ser el impedimento
que sufre Joseph Pla para reivindicar a su amigo Garcés mediante las palabras. La escritura, el libro, la
palabra, su poder, función y relación con la vida se convierten en la temática central de los Relatos reales:
“uno a veces piensa que, para él, el hecho de que Scorza contara en esa novela bienintencionada un
episodio honroso de su juventud justifica de algún modo su vida, como si las palabras tuvieran el poder de
dotar de sentido a lo que carece de él.”(Cercas Relatos 201) (el subrayado es mío).

El ejercicio de escritura denominado por Javier Cercas como un «relato real», tanto en Relatos reales,
como en Soldados de Salamina pretende evaluar el poder, la función y la referencialidad del lenguaje,
remitiéndose a la unión que se creía existente entre el signo y su significado. Explica Chillón la paradoja de
la auto-referencialidad del lenguaje aludiendo a su carácter «logo-mítico»: “La palabra es siempre tensión
entre el concept o unívoco (logos) y la imagen equivoca (mythos), expresa siempre de modo figurado:
imperfecto, incompleto, borroso, alusivo. Por su naturaleza eminentemente simbólica, el lenguaje a un
tiempo revela y oculta (...) hay una zona de borrosidad y de claro-oscuro inevitable entre las palabras y su
sentido.”(Chillón 34). Así las cosas, el lenguaje no refiere la realidad sino que moldear una imagen de ella
mediante construcciones retóricas que generan una impresión o efecto de realidad.

Dice Chillón que toda dicción es ficción (37), la certeza de «lo real» en la construcción lingüística es auto-
confirmativa y se da de manera independiente a la realidad. El lenguaje es auto-referencial y por tanto, no
establece una comunicación directa con la realidad extratextual sino que genera una realidad lingüística
que se superpone al mundo real. Las cavilaciones con respecto al lenguaje que se hace el personaje
narrador en Soldados de Salamina advierten la incompatibilidad entre lenguaje y realidad: “porque las
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palabras sólo están hechas para decirse a sí mismas, para decir lo decible, es decir todo excepto lo que
nos gobierna o hace vivir o concierne o somos” (Cercas Soldados 104).

a) LA CONSTRUCCIÓN DE REALIDAD Y LOS MODELOS PERCEPTIVOS

Ahora bien, siendo el protagonista narrador de Soldados de Salamina consciente sobre la naturaleza auto-
referencial y auto-confirmativa del lenguaje, éste advierte la existencia de un complemento y de un
equivalente del lenguaje en los procesos de percepción del sujeto que le anteceden y que acompañan al
lenguaje. Es decir que el lenguaje entendido como modelo sistemático para ordenar el pensamiento (Eason
“New Journalism” 144), no se reduce a la escritura, las palabras, el fonema y la grafía; sino que también
involucra un método de percepción y aprehensión de la realidad. En el momento en que el sujeto confronta
la realidad, el sistema o modelo que organiza su pensamiento ya habrá pautado los parámetros bajo los
cuáles ésta será percibida e interpretada. El lenguaje tiene su soporte, apéndice y corolario en los modelos
que prefiguran las percepciones de lo real en el sujeto 29.

Si el modelo perceptivo del sujeto supone una coherencia y vínculo intrínseco entre lenguaje y realidad,
signo y significado, éste no cuestionará la efectividad y referencialidad del lenguaje e interpretará un
discurso sobre la realidad como si fuese La realidad en sí misma. La noticia creada por el periodismo
tradicional presupone una noción de lenguaje que le atribuye la capacidad de referir la realidad mediante el
procedimiento lingüístico de la metonimia. Ahora bien la redacción de una noticia periodística tradicional
implica, aún cuando intente ocultarlo, un proceso de asimilación de la noticia por parte de su reportero. Si
el reportero percibe unos acontecimientos y elabora su reportaje creyendo estar transcribiendo la realidad
directamente, éste no se hará consciente de la relatividad, imprecisión y falta de neutralidad que subyace a
su misma percepción de los eventos, ni mucho menos a su construcción narrativa sobre los mismos. Su
presencia dentro del reportaje sobra. (Eason “Telling stories” 125).

Los preconceptos y el modelo perceptivo del reportero tradicional lo llevan a realizar una decodificación de
la realidad que no acepta la existencia de una pluralidad de versiones sobre la misma dado a que ésta
cuestionaría la referencialidad del lenguaje y de su eficacia para percibir la realidad). Independientemente
de los acontecimientos a narrar, el reportero adoptará un mismo modelo perceptivo que limita su
comprensión (Eason “Telling stories” 127); el modelo perceptivo no necesariamente corresponderá al
instrumento óptimo para la comprensión de ese evento en específico. 30 Es así como se evidencia que

29Eason lla ma a dichos modelo s de percepción formas culturales que guían la construcción del sentido. (Eason “ Telling storie s” 125)
30“ Mientras que lo s eventos pueden ser perturbantes en sí mismos, la fórmula del periodismo (rutinario) le reafirma a sus le ctores que
los modelo s tradicio nale s de interpretar y comprender la realidad continúan vigentes.”(Eason “New Journalism” 145). “While the events
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aquello con lo que se construye la noticia tradicional se encontraba en el reportero previo a la experiencia
del evento. El reportaje generado dará cuenta del modelo perceptivo del periodista y de la manera como
éste hizo que la realidad de los eventos encajara dentro del mismo.

El protagonista narrador de Soldados de Salamina presenta el caso contrario, tal como ocurre en el híbrido
periodístico-literario el narrador intenta identificar y dar cuenta de los modelos de pensamiento (puntos de
vista, o modelos perceptivos) que prefiguran el acto perceptivo y que, por ende, predeterminan la
comprensión de los acontecimientos:

Mientras que el periodismo rutinario se concentra en captar el objeto de percepción, siendo este
un evento en concreto, el nuevo periodismo describe el modelo de pensamiento o punto de vista -
“world view”- que prefigura la forma en que el evento será percibido. Sus reportajes se enfocan
tanto en las señales y símbolos que revelan la realidad como en los códigos de comunicación que
los ordenan. (Eason “New Journalism” 146) 31.

Para los escritores periodístico-literarios toda percepción implica un desciframiento de la realidad llevada a
cabo bajo parámetros o claves de interpretación. Estos escritores se muestran plenamente conscientes de
la existencia de una serie de prejuicios o preconceptos que anteceden e influyen activamente en la forma
en que los acontecimientos son percibidos y descifrados por el individuo, sus textos exhiben la gran
variedad de modelos de percepción que anticipan determinadas lecturas de la realidad. De acuerdo con
Kramer contribuyen a: “aclarar la nueva complejidad. Si bien no es un antídoto contra la confusión (el
híbrido periodístico-literario), por lo menos sí une las experiencias cotidianas, incluyendo las emotivas, con
la increíble plenitud de información que puede aplicarse a la experiencia.”(Kramer 85).

Soldados de Salamina se caracteriza por exhibir la pluralidad de historias y testimonios referentes a un

mismo evento. El protagonista narrador se hace consciente tanto de las diferentes percepciones y
reacciones de los personajes con respecto al acontecimiento, como de los razonamientos que pueden
encontrarse de fondo. La realidad parece ser distinta dependiendo de quien la perciba y es por ello que
para la joven campesina María, la guerra no es lo mismo que para Miralles o para Sánchez Mazas:
María no tuvo miedo, acababa de cumplir veintiséis años y era una muchacha trigueña,
analfabeta y laboriosa para quien la guerra no era más que un confuso rumor de fondo en las
cartas que enviaba desde el frente su hermano, y un torbellino sinsentido que dos años atrás se
había llevado la vida de un muchacho de Palol de Revardit con el que alguna vez había soñado

themselves may be disturbing, the form of (routine) jo urnalism reassures readers that traditio nal ways of makin g sense still apply.”
(Eason “New Journalism” 145). La traducción es mía
31 “Whereas routin e journalism focuses on the obje ct of perception, “ the fact” , New Journalism describ es the “world view” which

constitutes the facts. The reports focus not only on the signs and symbols which reveal reality but also on the communication codes
which organize those sig ns and symbols” (Eason “New Journalism” 146). La traducción es mía.
 49

casarse. Es posible que al principio Sánchez Mazas fuera para María Ferré otro más de los
muchos desertores que durante aquellos días vagaban por las cercanías, y que por eso no se
asustara, pero ella sostuvo siempre que, apenas vio recortarse su figura lastimosa contra la tierra
del camino que cruzaba frente al patio, reconoció detrás de los estragos inclementes de tres días
de intemperie, su porte inconfundible de caballero. (Cercas Soldados 106)

Los modelos perceptivos que se explicitan en la novela no se concentran únicamente en descubrir el

aspecto dudoso y neblinoso del discurso de la historia, Cercas juega con la misma dilución entre los
géneros del periodismo y de la novela para tematizar el acto de la escritura. El narrador trae a colación la
problemática suscitada por el modelo perceptivo que defiende la existencia de rasgos concretos que
permiten una clara distinción entre la narración de ficción propia del género novela y aquella fáctica
característica del periodismo y de la historia: “como para casi todo el mundo, para Aguirre escribir en el
periódico no es escribir” (Cercas Soldados 44).

El narrador en Soldados de Salamina exacerba su análisis sobre las influencias previas en el sujeto hasta
que se hace consciente del modelo preceptivo o clave bajo el cual se encuentra investigando sobre el
pasado. Es por ello que Cercas narrador hace énfasis en lo que, para él, resulta ser una extraña unión
entre la poesía y la militancia política formada por Sánchez Mazas:

Dice Andrés Trapiello que, como tantos escritores falangistas, Sánchez Mazas ganó la guerra y
perdió la historia de la literatura. La frase es brillante y, en parte, cierta, o por lo menos lo fue,
porque durante un tiempo Sánchez Mazas pagó con el olvido su brutal responsabilidad en una
matanza brutal; pero también es cierto que, al ganar la guerra, quizá Sánchez Mazas se perdió a sí
mismo como escritor. (Cercas Soldados 140).

Mark Kramer interpreta el uso de la primera persona singular y de la voz autónoma e intima en el
periodismo literario como el resultado del ejercicio mediante el cual intentan identificarse los códigos y
sistemas de pensamiento que ordenan el proceso de percepción de los hechos y que puede impulsar un
distanciamiento del periodista-literario frente a los mismos: “Frecuentemente, la decisión del escritor de
emplear la voz personal surge de la sensación de que ya no se puede contar con un conjunto de modales y
una moral públicamente compartidos” (Sims 62).

b) EL PAPEL DEL SUJETO / PERIODISTA EN LA CONSTRUCCIÓN DEL REPORTAJE

Considerando que el discurso compuesto cuestiona las formas tradicionales de informar sobre las bases de
que éstas: 1) ocultan los modelos perceptivos que se encuentran re-actualizando, y 2) omiten mencionar el
50

proceso que media entre la realidad y el reportaje 32, su exposición narrativa revierte la simulación hecha
por el periodismo tradicional atrayendo la atención del lector sobre sí mismos y sobre la influencia que
ejercen como agentes del lenguaje en la construcción de la noticia: “los periodist as lit erarios se meten en
sus narraciones en mayor o menor grado, y admiten tener debilidades y emociones humanas. A través de
sus ojos, observamos a personas normales en contextos cruciales.” (Sims 14).

En Soldados de Salamina debido a que la historia no semeja ser unívoca y clara sino que presenta
versiones disímiles, vacios temporales e incongruencias, exponer la posición adoptada por el narrador y su
aptitud crítica para discernir entre las distintas versiones se vuelve crucial al momento de especificar el
grado de confiabilidad de lo narrado. Paralelamente, en la narración híbrida el individuo que percibe es
indispensable, sus impresiones, sesgos e intereses personales forman parte del acervo necesario para la
construcción del reportaje: “Los periodistas lit erarios escriben con una “voz intimista”, que resulta informal,
franca, humana e irónica.” (Kramer 81). El discurso compuesto consta de una figura narrativa que no busca
ocultar su personalidad sino que apela a ella constantemente para exponer su interpretación particular de
la noticia que se encuentra narrando 33.

Para introducir la experiencia y reflexión personal a la crónica o reportaje periodístico, el texto híbrido pasa
de omitir al reportero a situarlo en un primer plano. Cabe resaltar que en la reconstrucción de la historia no
sólo se convierte el periodista en un personaje que atestigua o relata y comenta los testimonios y sucesos
del pasado, sino que las mismas personas involucradas en los acontecimientos se vuelven personajes
novelados. La narración sobre la historia crea construcciones interpretativas de las personas involucradas
en las acciones a relatar procediendo de manera semejante al texto literario: “En el periodismo literario,
igual que en la novelística, los personajes tienen que cobrar vida sobre el papel, pero sus sentimientos y
momentos dramáticos cobran especial fuerza porque sabemos que las historias son verídicas.”(Sims 58).
La persona se convierte en personaje y su ficcionalización contribuye a la configuración de una trama
narrativa acerca de la historia provista de los componentes básicos de un relato literario, tal como espacio,
tiempo, personajes y acciones.

El narrador protagonista de Soldados de Salamina incursiona en la reconstrucción de la historia

complementando los pormenores sobre la biografía de Sánchez Mazas con su interpretación personal de la

32 Eason explica que aun cuando el reportaje sea una práctica decid id amente literaria –en tanto cuento o construcción de un rela to-, el
perio dismo tradicio nal es más dado a promocionarse como in formació n pura que a admitir su complexió n básica en forma de relato
(Eason “Telling stories” 125).
33 Dice Hollowell al respecto que: “ El escritor de la novela de no-ficción declina inventar personajes y tramas ficticios a fin de convertirse

en su propio protagonista, frecuentemente como un guía a través de una región de un in fierno contemporáneo.” (Hollo well 27).
 51

interioridad del personaje biografiado, uniendo a su precisión de periodista con su vocación literaria. El
narrador lleva a cabo una ficcionalización del personaje histórico en la que se cuelan los intereses y gustos
personales del periodista. Un claro ejemplo de ello se encuentra en el momento en que el narrador decide
poner unos versos del “Notes X Canto CXX” de Ezra Pound 34 en boca del mismo Sánchez Mazas:

Por primera vez en mucho tiempo se sintió seguro y casi feliz, reconciliado con la realidad, y
mientras notaba el peso placentero de la luz en los ojos y la piel y el deslizamiento irrevocable de
su conciencia hacia el agua del sueño le afloraron a los labios, como un brote incongruente de
aquella imprevista plenitud, unos versos que ni siquiera recordaba haber leído:
Do not move
Let the Wind Speak
That is paradise (Cercas 109-110)

En el poema “Notes X Canto CXX” de Ezra Pound la voz poética revela un leve arrepentimiento de quien
ha intentado urdir el paraíso con palabras pero que finalmente tiene que pedir el perdón de los dioses y de
quienes ama debido a las consecuencias funestas de sus acciones. Los versos del poema aparecen en la
narración en el momento en que Sánchez Mazas tiene un primer respiro, nueve días después de haber
huido por la selva del Colliure y luego de haberse presentado en el Mas Borrel solicitando protección y
alimento a María Ferré y a su padre. Si se contextualiza el poema con las circunstancias en las que Cercas
lo introduce en la narración, los versos de Pound vendrían a ser un modo de expresar arrepentimiento por
parte del personaje Sánchez Mazas. Los versos de Pound en boca de la versión ficcional que el narrador
ha forjado del personaje histórico cobran sentido precisamente desde el punto de vista personal del
protagonista narrador, quien viene adjudicándole a Sánchez Mazas la responsabilidad de haber sido el
motor intelectual –paradójicamente ingenuo-, de la Falange, y por tanto una pieza clave en el brote de la
violencia en España y el posterior establecimiento de un cruento régimen político:

(...) difundió (Rafael Sánchez Mazas) en artículos anónimos o firmados por el mismo o por el
propio José Antonio unas ideas y un estilo de vida que con el tiempo y sin que nadie pudiera
sospecharlo –y menos que nadie el propio Sánchez Mazas- acabarían convertidos en el estilo de
vida y las ideas que, primero adoptadas como revolucionaria ideología de choque ante las
34 Notes X Canto CXX
I have trie d to write paradise

Do not move
Let the wind Speak
that is paradise

Let the Gods forgive what I

have made
let those I love try to forgive
what I have made Ezra Pound
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urgencias de la guerra y más tarde rebajadas a la categoría de ornamento ideológico por el

militarote gordezuelo, afeminado, incompetente, astuto y conservador que las usurpó, acabarían
convertidas en la parafernalia cada vez más podrida y huérfana de significado con la que un
puñado de patanes luchó durante cuarenta años de pesadumbre por justificar su régimen de
mierda. (Cercas 86) (el subrayado es mío).

El segundo capítulo de Soldados de Salamina presenta un quiebre con respecto al manejo de la voz
narrativa, concediéndole al narrador protagonista un distanciamiento propicio para relatar los sucesos
ocurridos en torno al Fusilamiento de Collell, sin negarle a Cercas la posibilidad de comentar y participar en
la narración: “Yo no sé si al final de sus días, cincuenta años después de escribir esas palabras, Sánchez
Mazas era un viejo libertino, pero sin duda era un viejo poeta cortesano. Seguía siendo católico, aunque
sólo fuera de fachada, y también un rancio caballero” (Cercas 140) (el subrayado es mío).

No obstante que en el segundo capítulo de la novela el narrador no se encuentre involucrado en el

transcurrir de las acciones narradas, éste realiza una serie de digresiones y comentarios que puntualizan
su opinión personal e irrumpen en la recapitulación de la trayectoria política y literaria de Sánchez Mazas:
“O sea que, después de todo, es probable que Foxá tuviera razón: desde que acabó la guerra hasta su
muerte, quizá Sánchez Mazas no fue esencialmente otra cosa que un millonario. Un millonario sin muchos
millones, lánguido y un poco decadente, entregado a pasiones un tanto extravagantes y a la no menos
extravagante pasión de la literatura.” (Cercas 138) (el subrayado es mío).

Siendo que bajo los preceptos de un texto periodístico-literario el periodista ya no tiene que ocultarse
utilizando una voz narrativa en tercera persona que parezca ser neutral y precisa, aquel rescata su papel
en el proceso de construcción de la noticia. El sujeto aparece de manera explícita dentro del reportaje en
tanto individuo que percibe y aprehende un evento con base a un modelo perceptivo y que posteriormente
ha de redactar un reportaje acerca del mismo:

Mientras que el periodismo rutinario trata de reducir la distancia entre reportaje y lo que refiere para
que éste parezca ser transparente, el Nuevo Periodismo apunta reflexivamente hacia su modo de
producción. Como lo demuestra el énfasis en la técnica narrativa, el Nuevo periodismo llama la
atención sobre sí, como un reportaje de una situación actual, como un ejemplar y modelo del
discurso narrativo que se define y expresa con relación a otros modelos discursivos. (Eason “New
Journalism” 147) 35

35 “Whereas routin e jo urnalism trie s to reduce the distance between report and referent in order to make the report appear transparent,

New Journalism points reflexively to its own mode of production. As the attention to technique attests, New Journalism calls attention to
itself as both a report of an actual situatio n and as a mode of discourse which exists in rela tio n to other modes”.(Eason “New
Journalism” 147)
 53

La realidad y la noticia dejan de ser o simular ser equivalentes; la noticia incorpora el relato sobre su
proceso de producción, mediada por la figura del reportero. Es así como el híbrido narrativo realiza una
puesta en escena del proceso que encubre el periodismo habitual: aquel de la profesión del periodista,
quien enfrenta la tarea de traducir un evento en una noticia: “como si él mismo estuviera descubriendo la
historia (o el significado de la historia) a medida que la contaba.”(Cercas Soldados 158). La noticia
comporta el proceso de asimilación del evento que ha llevado a cabo el periodista y su reformulación
narrativa; a la vez, se convierte ésta en un instrumento cognoscitivo para su público lector. La creación de
un reportaje periodístico tradicional consta de un proceso mediante el cual el reportero traduce la realidad y
dictamina o impone su significado mediante la enunciación lingüística. Su lector adopta una actitud
ratificadora ante lo que lee. La “realidad” o veracidad de lo narrado se pacta de manera indirecta entre
reportero y lector (Eason “Telling stories” 127).

La noticia compuesta con un registro periodístico-literario llevaría dentro de sí indicios y comentarios sobre
la función del reportero en la creación de la misma. A diferencia del periodismo tradicional, el reportaje
compuesto denuncia la existencia de: “estructuras básicas subyacentes al lenguaje que posibilitan los
significados generados por una gran variedad de discursos.”(Culler 90). El reportaje cobra conciencia de sí
en tanto representación discursiva de la realidad. De acuerdo con el interés por mostrar el proceso que
forma conocimiento a partir de la enunciación del evento y su conversión en una noticia, los textos híbridos
hacen mención de los procedimientos involucrados en su profesión de periodistas-literarios. Toda
construcción periodística sobre la realidad depende y se realiza enteramente a partir del lenguaje.

Si bien es cierto que el periodista narrador de Soldados de Salamina elabora el relato del segundo capítulo
con una marcada distancia frente a la trama del mismo, pareciese deberse a que en éste se consignan los
resultados de su investigación sobre la historia de Sánchez Mazas, cuyo proceso ya ha sido relatado y
debidamente comentado en el primer capítulo de la novela. No obstante que ya se haya narrado la
investigación histórica, ésta se refleja en el texto y se vuelve importante nuevamente. El periodista y
narrador comenta de manera indirecta su propia labor investigativa y el trabajo de campo realizado en las
entrevistas:

Figueras, cuya memoria es afilada pero expeditiva y a menudo se pierde en meandros sin dirección,
recuerda que (...) En cuanto a Angelats, cuya memoria es más vacilante que la de Figueras, su
testimonio no contradice, sin embargo, a la de su amigo de entonces y de todavía; si acaso lo
complementa con varios detalles anecdóticos (A ngelats, por ejemplo, recuerda a Sánchez Mazas
escribiendo con un lápiz minúsculo en su libreta de tapas de color verde oscuro, lo que quizá
prueba que el diario del escritor es contemporáneo a los hechos que narra) y con uno que quizá no
lo sea. (Cercas Soldados 119) (el subrayado es mío).
54

La novela Soldados de Salamina compromete un proyecto de escritura que inquiere sobre su propia forma
de composición, yuxtaponiendo un discurso ficcional y estético a uno factual e informativo. La unión entre
ambos modelos de escritura permite que su narrador descubra las estrategias y construcciones de
lenguaje empleadas para redactar el texto. Es así como el narrador decide dar cuenta de aquello que
subyace a todo acto narrativo, bien sea de carácter literario, periodístico o histórico. En el caso de
Soldados de Salamina se presenta el proceso de elaboración de un «relato real» emprendido por el
protagonista narrador Javier Cercas. El empleo de la primera persona hace destacar el papel de quien
redactó el «relato real» y a su vez, exhibe los cuestionamientos que emergen frente a la escritura, la
función del lenguaje, y su empleo en pos de la transmisión de una serie de conocimientos.

La adopción de un discurso compuesto en Soldados de Salamina acerca al lector al individuo que se

encuentra tras bastidores en toda narración: su relator. Siendo que quién narra se vuelve crucial en el
híbrido discursivo; su par antagonista -quién lee-, también se pondera, examina e interpela de manera
indirecta en el texto. El lector se convierte en una pieza más de la novela y su presencia se hace necesaria
para la configuración de la estructura y del sentido de Soldados de Salamina. ¿Quién lee? y ¿qué se
entiende? son las preocupaciones implícitas que engendran las cavilaciones del narrador frente al manejo
adecuado del lenguaje en el acto de la escritura y su función. El capítulo a venir se concentra en éstos dos
elementos que predeterminan la concepción de la estructura y del sentido en la narración de Soldados de
Salamina.
 55

4. LA NARRACIÓN CONJETURAL, UNA CONSTRUCCIÓN SIMBÓLICA DE SENTIDO

Soldados de Salamina se estructura con base en el encadenamiento de dos líneas argumentativas,
refiriendo la una el proceso de escritura de la otra. La composición de una obra narrativa se convierte en
una de las temáticas centrales de la novela, propiciando una reflexión frente a la elaboración de un relato,
la importancia del lector y la construcción de sentido que comprende todo acto narrativo. En éste capítulo
se analiza la forma en que Soldados de Salamina adopta posiciones análogas a las del discurso
compuesto al adjudicarle un grado de importancia equivalente a la presencia explícita del sujeto que narra
y a su proceso de creación del relato, así como al diálogo que entabla con el lector para la construcción de
sentido dentro del texto.

La trama de la novela consta de los acontecimientos históricos concernientes al Fusilamiento del Collell en
1939, así como de la experiencia del narrador y protagonista que investiga sobre el Fusilamiento y redacta
su historia. La construcción de personajes y el desenvolvimiento de la trama suponen una
interdependencia entre los relatos. Es así que la novela de Javier Cercas contiene dentro de sí la narración
del desarrollo de un texto así como su producto final. El proyecto de escritura o «relato real» acerca del
Fusilamiento de Collell implica la hibridación entre el género de la novela, el reportaje y la crónica
periodística para abordar una temática histórica.

Los postulados del discurso híbrido con respecto al lenguaje, la escritura y su función desplazan el centro
de interés de la narración desde los acontecimientos hasta el acto de percepción de los mismos. Tanto en
la novela de Javier Cercas como en los discursos compuestos el elemento narrativo que recibe mayor
elaboración cambia. Se pasa de la observación minuciosa de las acciones hacia la consideración del
individuo o los individuos involucrados y la posición que éstos adoptan frente a los hechos ya que, como
dice Gilles Gauthier: “en la noticia periodística la preocupación y temática medular se concentra, casi que
por completo, en las acciones humanas. El periodismo es una actividad antropocéntrica que induce a la
reflexión: las noticias son una construcción humana que le habla a los hombres acerca de los
hombres.”(Gauthier 58) 36.

El relato de las acciones y trama narrativa presenta un creciente interés por dar cuenta de las reacciones
internas desencadenadas en el sujeto y en los personajes, y no necesariamente en las acciones y
circunstancias externas. La realidad se describe a partir de la enunciación de impresiones y sensaciones
personales generadas en quien la percibe. El sujeto se sitúa frente a la realidad con un creciente

36 “ Even at its core, news journalism is almost wholly concerned with human actions. It is an anthropocentric activity and one of
refle ctio n: news is a human construct that speaks to human beings about human beings” (Gauthie r 58). La traducció n es mía
56

escepticismo haciendo que la descripción se concentre en lo único que tiene por seguro: su experiencia
perceptiva de la realidad. Dice Norman Sims que el advenimiento de un discurso narrativo compuesto
obedece a las transformaciones internas de la sociedad que fomentan una demanda creciente de
información concentrada en el sujeto, más que en sus acciones: “En los últimos años, las migajas de
información no satisfacen el apetito del lector, deseoso de enterarse de las cosas que hace la gente y de la
gente que hace las cosas” (Sims Facetas 58).

Al introducir la presencia del sujeto -quien se percata de una serie de incidencias y adopta una posición
determinada frente a ellas-, señala la pérdida de relieve que soportan las acciones y hechos concretos con
respecto a los procesos individuales que las interpretan y asimilan. La narración heterogénea adoptada en
Soldados de Salamina revierte el orden convencional del reportaje y de la narración histórica tradicional
para poner al sujeto que percibe en un primer plano. El sujeto se convierte en la noticia como tal y es
fuente de reflexión y cuestionamientos, tanto desde el punto de vista práctico e informativo propio del
periodismo así como desde la perspectiva abstracta y estética de la literatura: “La gran respuesta del
periodismo escrito contemporáneo al desafío de los medios audiovisuales es descubrir, donde antes había
sólo un hecho, al ser humano que está detrás de ese hecho, a la persona de carne y hueso afectada por
los vientos de la realidad.”(Martínez 27)

Dentro del relato híbrido el narrador hace evidente su presencia y da cuenta de los eventos y de su
aprehensión particular de los mismos: “La voz del relator surge para demostrar a los lectores que es un
escritor el que les habla.”(Sims 58) Su papel comprende la traducción de la realidad en construcciones
lingüísticas que le permitan transmitir un mensaje mediante la escritura. Es así como el híbrido periodístico-
literario resalta la función cognoscitiva del discurso al hacer énfasis en el proceso de investigación y
redacción del texto. Asimismo señala éste los modelos perceptivos que anteceden y encuadran los
procesos de asimilación y comprensión de la realidad que lleva a cabo el sujeto (Eason “New Journalism”
146). La escritura y las palabras cobran gran valor para las narraciones heterogéneas al ser éstas el
instrumento que atribuye sentido.

En correspondencia a la irrupción del sujeto narrador dentro del relato, su receptor y las reacciones del
mismo frente a lo que lee se vuelven cruciales para la construcción del híbrido narrativo. Al posicionarse el
narrador frente a su reportaje y advertir el carácter personal (no neutral ni objetivo) de las percepciones
relatadas, se busca que el lector del reportaje adopte una posición crítica y no una permisiva frente a lo que
lee. La conciencia crítica del lector habrá de identificar y reconocer la diferencia entre el evento y el informe
narrativo acerca de lo sucedido. La narración dejaría de establecer una relación de poder en la que
 57

dictamina lo real para entablar una discusión con su lector sobre lo que puede o no puede corresponder a
lo real. Para poder entender la construcción de sentido y de conocimiento que lleva a cabo el protagonista
narrador mediante el acto de escritura, es necesario estudiar primero la figura del receptor y el valor que
guarda su presencia implícita en el texto.

En la medida en que el protagonista narrador se hace consciente de sí mismo como emisor que codifica un
mensaje, la construcción misma de Soldados de Salamina presupone la existencia de un posible receptor e
intenta generar un vínculo con el mismo. Es así que la novela de Javier Cercas se convierte en el diálogo
que el escritor presume poder establecer con su lector. De acuerdo con la consideración hecha frente al
posible lector, la voz narrativa escoge una dicción particular y un ordenamiento específico de sus ideas,
opiniones y de las situaciones a narrar para generar determinados efectos en su receptor y hacer
comprensible el sentido asignado a su relato: “Los periodistas literarios desarrollan el significado al
construir sobre las reacciones del lector.”(Kramer 84). Es esa preocupación por entablar un diálogo con el
lector lo que estimula la experimentación narrativa que conjuga discursos ficcionales y fácticos dentro de
una misma unidad lingüística.

4.1 CONCIENCIA DE LECTOR Y SU PAPEL EN LA ESTRUCTURACIÓN DEL REPORTAJE

Es importante resaltar que quienes adhieren al discurso híbrido y descartan el empleo habitual de las
formas de la crónica y el reportaje en el periodismo y de la novela realista en la literatura, realizan una
trasgresión voluntaria de los preceptos narrativos tradicionales. La trasgresión hecha por los escritores de
textos periodístico-literarios obedece precisamente a la preocupación generada a partir de la creciente
dispersión de la atención en su público lector. Resumiendo los preceptos del texto híbrido, dice I an Jack -
editor de la revista Granta especializada en nuevas formas compuestas narrativas-, que éstos: “deberían
estar escritos de una forma resistente al paso del tiempo y para un público que pueda no estar
predispuesto a interesarse, bajo el principio de cualquier cosa puede volverse interesante si se escribe lo
suficientemente bien sobre ella, con la suficiente claridad.”(Webster 65) (el subrayado es mío).

Es el sujeto lector quien justifica y estimula la aparición del narrador dentro de la escena que relata. Tanto
en el híbrido periodístico-literario como en la totalidad de la novela Soldados de Salamina la voz del
narrador es de suma importancia debido a que hace evidente su presencia, provocando en el lector una
forma especial de aproximarse a los sucesos relatados: “Los periodist as literarios escriben con una “voz
intimista”, que resulta informal, franca, humana e irónica. (…) El narrador del periodismo lit erario tiene
carácter, es una persona íntegra, con la cual es posible intimar, y que puede ser franca, irónica, sarcástica,
58

o mostrar desconcierto, juzgar e, incluso, reírse de sí misma” (Kramer 81) (el subrayado es mío). Se le ha
concedido al lector la posibilidad de conocer y de acceder a la intimidad del periodista narrador.

Al exhibir el componente emotivo e íntimo del reportero enfatizando en su calidad de ser humano -provisto
de una personalidad concreta, ya sea ésta compatible u opuesta a la del lector-, el texto periodístico-
literario crea un enlace entre emisor y receptor de la noticia posibilitando un diálogo entre iguales. En
Soldados de Salamina la construcción del protagonista narrador da fe de la sensibilidad del mismo que,
desde la primera página de la novela, le confiesa al lector haber sufrido de una depresión que lo tumbó en
una butaca durante dos meses, llorando frente a un televisor apagado (Cercas Soldados 17).

El narrador de la novela no sólo presenta sus miedos y anhelos por llegar a ser novelista, sino que también
va confesando la empatía que siente frente al resto de personajes, tanto de la historia española, como de
su «relato real». Es así que Cercas cuenta la ensoñación que lo lleva a imaginar un futuro paseo con
Bolaño y Conchi a visitar a Miralles y hacerle compañía en el país imaginario de Stockton (206). Dice
Kramer que: “Lo que surge es una voz amigable, con conciencia de sí misma y un dejo humorístico, pero
con autoridad. Es la voz que oigo en las comidas cuando la gente relata anécdotas. Al leerla, uno se siente
acompañado.” (Kramer 82) (el subrayado es mío).

Como resultado de la caracterización y humanización de la voz narrativa, se rompe con el orden que
imponía el periodismo tradicional en el que su omnisciencia era señal de mando y autoridad. La
omnisciencia del periodismo tradicional inevitablemente distanciaba al lector de aquello que leía en el
reportaje, así como del reportaje en sí mismo. La noticia redactada bajo los parámetros tradicionales
desvinculaba tanto al periodista como al lector del reportaje escrito y de los sucesos que informaba: “El
efecto de ambos estilos, el académico y el noticioso, es presentarles a los lectores lo que parecen ser “los
hechos”, en un tono desprovisto de emoción, sin carácter individual, convencional y, por lo tanto,
presumiblemente neutral y justo. Obviamente, hay mucho que se les queda por fuera.”(Kramer 82)”(el
subrayado es mío).

De manera contraria, el lector es invitado a intimar con la figura narrativa que se encuentra detrás del texto
periodístico-literario y a sacar de la lectura una experiencia estética y emotiva en un proceso de le ctura
acompañado, llevado de la mano por el reportero:

En últimas, lo que un autor crea no son secuencias de párrafos bien planteados sobre el papel, sino
secuencias de experiencias emotivas, intelectuales e incluso morales que los lectores atraviesan.
Estas experiencias son fascinantes, y están emparentadas con las sensaciones y experiencias del
lector, y establece un intercambio alquímico entre el texto terminado y las psiquis de los lectores. Las
 59

conclusiones de los lectores son lo que el autor y el lector han hecho juntos. (Kramer 84) (el
subrayado es mío).

Al hacerse evidente la presencia de un individuo autónomo y provisto de una identidad y rasgos

psicológicos particulares tras la urdimbre del texto, se genera una aproximación distinta a los sucesos
narrados. En Soldados de Salamina la introducción explícita del periodista y de su interioridad en el
proceso investigativo y de redacción hace que los acontecimientos narrados, así como las entrevistas
realizadas por el periodista, cobren un valor especial. En la novela la mención de personas difuntas así
como de las circunstancias del pasado se revisten de las preocupaciones personales del narrador frente a
la muerte de su padre, así como de la idea que éste sostiene sobre los recuerdos, interpretándolos como
aquello que ancla a los muertos del lado de la vida, donde aún batallan contra la muerte que significa el
olvido: “pensé que Figueras pensaba que, si alguien escribía acerca de su padre, su padre no estaría del
todo muerto.”(Cercas Soldados 53).

Ahora bien, siendo que el hibrido narrativo busca atraer al lector y establecer una relación horizontal entre
éste y el narrador, se acude a estrategias literarias en la búsqueda de una tensión dramática que involucre
al lector de manera activa. Desde un principio toda pesquisa hecha por el protagonista Cercas es narrada
como si fuese una aventura o una investigación policíaca, haciendo que el lector se mantenga atento en
busca de la pista que le permitirá descifrar o encontrar lo que el narrador busca. En la novela la tensión
dramática se mantiene al generar una sensación de proximidad y de expectativa frente a la incógnita en el
lector: “como si aguardara una revelación por ósmosis, me quedé allí un rato; no sentí nada.”(Cercas
Soldados 70).

Los textos periodístico-literarios, en mayor o menor medida, tienden a la interpelación del lector mediante
comentarios que aproximan e identifican a quién lee con el narrador o personaje en cuestión: “Al leer
periodismo lit erario, el público es invitado a adoptar expectativas complejas y relajadas sobre el significado,
y a compartir (...) la visión irónica del autor.” (Kramer 82). En Soldados de S alamina el personaje narrador
advierte al lector sobre la falta de rigurosidad que la personalidad y los posibles intereses ocultos de los
testimonios le imprimen a la reconstrucción histórica. Cercas interpela a su lector de manera indirecta,
pidiéndole así que se mantenga atento frente a lo que lee y que, tal como lo hace el narrador, adopte una
mirada crítica y decida por sí mismo qué tanto creer o desconfiar de cada uno de los testimonios. La
advertencia indirecta es lo que permite que la interpretación del narrador periodista se cuele dentro del
relato: “Ignoro si el tiempo ha puesto en la escena un barniz novelesco; aunque no puedo estar seguro de
60

ello, tiendo a creer que no, porque sé que Angelats es un hombre sin imaginación” (Cercas Soldados 119)
(el subrayado es mío).

a) EL POSICIONAMIENTO -O PRESENTE- MÓVIL DEL NARRADOR

Conforme a la preocupación por aproximar el texto a su lector, el escritor siente la necesidad de atraer la
atención de su receptor a través del armazón peculiar de la narración y de la distribución de ideas que ésta
involucra: “Los periodistas literarios desarrollan el significado al construir sobre las reacciones del lector: el
estilo y la estructura entretejen la historia y la idea de forma atractiva” (Kramer 84). De manera semejante
como ocurre en el texto heterogéneo, en el «relato real» de Cercas es posible identificar lo que Mark
Kramer, designa como un posicionamiento o presente móvil del narrador con respecto a la noticia o
situación narrada:

Los periodistas literarios escriben desde una ‘posición móvil’, desde la cual pueden relatar historias
y dirigirse a los lectores: al contar su historia, también mira al lector, hace comentarios, digresiones,
trae a colación las asociaciones que le despiertan el tema, el contexto, los sucesos previos (no
siempre personales), y luego vuelve a su historia (…) el lector se interna de nuevo en la historia con
una perspectiva más amplia de los sucesos, obtenida a partir del material de las digresiones. Este
filo de la narración, que la conduce y la lleva hacia delante, del cual surgen las digresiones y los
retornos a la historia, puede denominarse el “presente móvil”, un término útil para discernir la
estructura de un ensayo.(Kramer 84)(el subrayado es mío).

El presente móvil le permite a la figura narrativa asumir una distancia crítica frente a lo narrado, irrumpir
dentro de la narración en contadas ocasiones para introducir reflexiones, aforismos –“tal vez son los
momentos decisivos de la vida los que con mayor voracidad engulle el olvido”(Cercas Soldados 117)–, y
metáforas interpretativas sobre la historia: “Sánchez Mazas creyó descubrir en el fascismo el instrumento
idóneo para curar su nostalgia de un catolicismo imperial, y sobre todo, para recomponer por la fuerza las
seguras jerarquías del antiguo régimen que el viejo igualitarismo democrático y el nuevo y pujante
igualitarismo bolchevique amenazaban con aniquilar en toda Europa.” (Cercas Soldados 82).37

Así mismo el recurso le permite al narrador adoptar un punto de vista expresamente subjetivo desde el cual
evalúa lo que ha relatado e interpela a su receptor -ya sea de manera expresa o tácita-, demostrando la
creciente conciencia del narrador sobre su ejercicio de escritura y la importancia que tiene la construcción
de sentido en relación al proceso posterior de lectura que presupone el «relato real». El posicionamiento

37 Dice Mark Kramer que: “La narración lúcida y una hábil sele cción de momentos para hacer la s digresiones pertinentes y luego volver

al “presente móvil” , son alg unos de lo s ele mentos esencia le s a partir de los cuale s lo s periodistas literario s construyen sus ensayos”
(Kramer 84).
 61

móvil, no sólo permite la configuración de una estructura narrativa que llama la atención sobre sí misma,
sino que también exige de una lectura atenta y activa por parte de su receptor.

El mecanismo narrativo busca ampliar el entendimiento del lector sobre los acontecimientos al enriquecer
su relato con las digresiones personales del narrador: “Cuando el periodista literario se desvía y luego
vuelve a su historia, el conocimiento del mundo real que tiene el autor se yuxtapone sobre ella.” (Kramer
84). Ahora bien las digresiones en la novela de Cercas se convierten en uno de los rasgos distintivos del
manejo del lenguaje. A medida que se lee Soldados de Salamina, el lector va acostumbrándose a la
emergencia recurrente de comentarios y precisiones hechas por parte del narrador frente a lo que narra.
Las digresiones del narrador se exacerban en el tercer capítulo de la novela, dando lugar a la omisión de
puntuación y a frases extensas que bien pueden abarcar más de una página 38. Dice Grohmann acerca del
carácter digresivo de Soldados de Salamina que:

A nivel retórico, la digresión consiste en esencia en la interpolación de material en una frase o en

una sección del discurso, el apartamiento de la cláusula o del tema principal que introduce una
divagación que trata de algo aparentemente incidental. Estas interposiciones, si bien es cierto que
muy confinadas en el caso de Cercas, se hacen especialmente evidentes en el caso de las
inserciones entre paréntesis (con corchetes redondos), un recurso muy extendido en la novela de
Javier Cercas. (Grohmann 302)

Para el buen funcionamiento del mecanismo del «presente móvil» es necesario que se emplee un manejo
sencillo del lenguaje que le permita al lector no perder el hilo de la narración principal ni descuidar las
intervenciones particulares del narrador: “El estilo cuenta muchísimo y tiende a ser sencillo y libre: Uno de
los rasgos del periodismo literario que se nota a primera vista es el lenguaje informal, individual y eficiente
(…) El lenguaje limpio, lúcido y personal lleva a los lectores a evocar inmediatamente las escenas y la
fuerza de las ideas.” (Kramer 83). El proceso de lectura de un posible receptor guía a su escritor en la
escogencia y empleo de una dicción específica al momento de redactar su híbrido narrativo. En Soldados
de Salamina el narrador emplea un lenguaje que, tal como en el periodismo literario, se caracteriza por su
fácil comprensión y por la fluidez natural de su prosa.

El uso de un lenguaje sencillo y cotidiano en la novela de Cercas remite a una forma de la oralidad. La
lectura de la novela propicia la sensación de encontrarse escuchando una conversación cotidiana en la que
se emplean palabras sencillas, se tiende a la repetición y a la redundancia, aparecen las groserías de vez

38Véase por eje mplo aquella que in icia con: “ Y habría un funeral y luego un entierro” en la página 207, y que termina en la página 208
con: “como quie n pid e ayuda para él y para su familia en un tie mpo de oscurid ad.”(Cercas Soldados 207-208).
62

en cuando -:“-¡Chucha, Javier! –exclamó Bolaño-. Ahí tienes una novela cojonuda.”(Cercas Soldados 166)-,
los chistes se dan en momentos inesperados:
Conchi dejó de comer, entrecerró los párpados y dijo con resignación:
─ ¡A buena hora cagó Lucas!
─ ¿Lucas? ¿Quién es lucas?
─ Nadie –dijo-. Un amigo. Cagó después de muerto y se murió por no cagar.
─ Conchi, por favor, que estamos comiendo. Además, ¿qué tiene que ver ese Lucas con Miralles?
(Cercas Soldados 167-168)

Hay en la narración pequeños malentendidos entre personajes por un descuido al escuchar, y cambios en
la conversación desde temas serios a banalidades del día a día, obedeciendo a la lógica del diálogo. Al
emular la narración de la novela una conversación informal, su lectura se facilita y los cambios de
temáticas permiten un manejo tal de la tensión dramática, que ésta nunca se extralimita ni se pierde por
completo dentro de la narración. Es posible interpretar la disposición de la novela Soldados de Salamina
como una estrategia narrativa que busca tanto atraer como mantener la atención del lector.

Adicionalmente el dispositivo del presente móvil le permitiría al escritor extrapolar la narración de un evento
concreto hacia un sentido abstracto y trascendente que se vislumbra tras los hechos relatados:

La estructura cuenta, como una mezcla de narración primaria con historias y digresiones que
amplifican y encuadran los sucesos: La mayor parte del periodismo literario es principalmente
narrativo, cuenta historias, construye escenas (…) La secuencia de escenas y digresiones,
algunas de las cuales están apenas esbozadas y otras tratadas con más detenimiento, junto con
la posición móvil del narrador en relación con estas historias y comentarios al margen, conforman
la estructura narrativa. (Kramer 84)

b) EL SUJETO HECHO FICCIÓN: NARRADOR ANTIHÉROE Y PERSONAJE PARADIGMÁTICO

El lenguaje empleado en Soldados de Salamina no sólo imprime una sensación de familiaridad y fluidez a
su lectura, sino que también permite perfilar al personaje narrador como alguien semejante al lector. La
figura narrativa de Javier Cercas viene a adoptar otro de los recursos del híbrido periodístico-literario
tomado de la novela realista, la caracterización del antihéroe: “Personaje realista por antonomasia, el
antihéroe permitía la mimesis más acabada del mundo real, aquel mundo cuyo pálpito buscaban capturar
los nuevos periodistas. (Chillón 253).

El protagonista narrador en Soldados de Salamina representa al antihéroe: un individuo sumido en una

sociedad enajenante y superior (que en la década de los sesenta se perfiló como sociedad de masas y de
consumo) que funciona de manera independiente al hombre como individuo, y en la que su presencia e
 63

importancia en la comunidad pareciese ser ínfima. El narrador no sólo se reconoce como un ser vulnerable
y a veces caprichoso, sino que se proyecta a sí mismo como un individuo promedio, sin imaginación ni
rasgo distintivo, y con la necesidad de trabajar, aun cuando sea realizando algo que no quisiera hacer: “La
figura del antihéroe –el individuo común exento de atributos especiales, el hombre sin cualidades-, clave en
la novela realista del siglo XX, era el tipo de personaje que los nuevos periodistas solían
configurar.”(Chillón 253). Al caracterizar al narrador como un antihéroe en la sociedad actual, el lector
propende a sentir mayor compatibilidad con el narrador, dándose por tanto una compenetración basada en
la insignificancia que distingue al hombre de la actualidad.

Como se había mencionado anteriormente, el texto periodístico-literario se concentra en el sujeto más que
en los acontecimientos. El sujeto que percibe, así como aquel que relata y quien posteriormente lee, son
piezas cruciales dentro de la novela y determinan la estructuración y dicción de la misma. Ahora bien, la
valorización del sujeto frente a las acciones supone también una reconstrucción de los sucesos a narrar a
través de la percepción individual, o bien sea, a partir de la experiencia y participación del sujeto en los
eventos a narrar. En la conferencia “Periodismo y Narración: Desafíos para el siglo XXI” Tomás Eloy
Martínez inicia dando cuenta de una interesante coincidencia en el tratamiento y construcción de las
noticias en el New York Times:

“En The New York Times del domingo 28 de septiembre, cuatro de los seis artículos de la primera
página compartían un rasgo llamativo: cuando daban una noticia, los cuatro la contaban a través
de la experiencia de un individuo en particular, un personaje paradigmático que reflejaba, por sí
solo, todas las facetas de esa noticia. Lo que buscaban esos artículos era que el lector identificara
un destino ajeno con su propio destino” (Martínez 27) (el subrayado es mío).

A partir de la noción del personaje paradigmático Tomás Eloy Martínez continúa su reflexión acerca de la
naturaleza de éstos nuevos textos periodístico-literarios dando cuenta de su construcción con base en un
solo sujeto: “La noticia ha dejado de ser objetiva para volverse individual. O mejor dicho: las noticias mejor
contadas son aquellas que revelan, a través de la experiencia de una sola persona, todo lo que hace falta
saber.” (Martínez 28) (el subrayado es mío). El personaje paradigmático ha de reflejar las transformaciones
dadas en una sociedad y su cultura en un momento dado: “la suerte de un hombre resume, en ciertos
momentos esenciales, la suerte de todos los hombres. Esa es la gran lección que están aprendiendo los
periódicos en este fin de siglo” (Martínez 27).

En Soldados de Salamina la historia acerca de la Guerra Civil española, así como los cambios en la
sociedad que ésta genera se condensan en dos personajes en específico: el soldado veterano de múltiples
64

guerras, Antoni Miralles, y el político intelectual, Rafael Sánchez Mazas. Es posible decir que éstos
constituyen personajes paradigmáticos en la novela –un hombre de armas y un hombre de letras
respectivamente-, en tanto compendian las transformaciones dadas en la realidad social del periodo de
Guerra Civil en España y del brote generalizado de guerra en Europa: “Porque la guerra es por excelencia
el tiempo de los héroes y los poetas y en los años treinta poca gente empeñó tanta inteligencia, tanto
esfuerzo y tanto talento como él (Sánchez Mazas) en conseguir que en España estallara una
guerra.”(Cercas 83)(el subrayado es mío).

c) LA BIOGRAFÍA: CONDENSACIÓN DEL PASADO COLECTIVO EN UN SOLO INDIVIDUO

El «relato real» en Soldados de Salamina consta de una reconstrucción histórica de la Guerra Civil
española a partir de la biografía del personaje poeta y político, Rafael Sánchez Mazas. Mediante la
narración de la vida personal y de la carrera, tanto política como poética de Sánchez Mazas, se aborda una
realidad colectiva e histórica marcada por el surgimiento de la Guerra Civil y su desarrollo hasta la toma del
poder por el General Francisco Franco en España. La novela de Cercas se vale del carácter pluri-forme del
género para incluir dentro de sí una diversidad de registros que no se reduce al documento histórico y al
reportaje periodístico, sino que colinda también con la forma narrativa de la biografía.

Asimismo el híbrido narrativo, acepta dentro de sí la multiplicidad de registros de manera semejante a

como lo hace el género de la novela: “el periodismo literario ha establecido su campamento rodeado de
géneros emparentados que se traslapan entre sí, como la literatura de viajes, las memorias, el ensayo
histórico y etnográfico, la literatura de ficción que se deriva de sucesos reales, junto con la ambigua
literatura de semi-ficción.”(Kramer 74). Coincidentemente el registro biográfico que se incrusta dentro del
«relato real» del protagonista narrador, es entendido como el punto de unión o forma de transición entre la
historia y el género literario de la novela (Loaiza 229) 39.

La biografía de Sánchez Mazas se convierte en la puerta de entrada al pasado histórico de España. “La
biografía parte de otorgarle al individuo un papel central, determinante en los procesos históricos” (Loaiza
233). El registro biográfico se introduce de manera fluida en el «relato real» debido a que éste coincide con
el interés del híbrido narrativo por enfatizar en el papel del individuo y de sus acciones para la concepción,
39 Abert Chillón elabora sobre la forma narrativa de la biografía demostrando cómo ésta tambié n se genera a partir de la conju nción
entre discursos: “ Para André Maurois –uno de lo s grandes biógrafos modernos- el biógrafo tiene que comple tar su minucio sa
investig ación documental de dos maneras: por un la do aplicando su talento artístico para in ferir in tuitivamente lo s aspectos ocultos de
la personalidad del biografia do; por otro, empleando su talento literario para construir un rela to en que el caos y la comple jidad
inherentes a una vida real se ordenen en un todo armónico. La biografía es también, de modo irremediable , una trama de
acontecimientos, una narración suje ta a convenciones, técnicas y recursos de composición y estilo determin ados al mismo tie mpo por
la tradició n literaria y por la sensibilid ad y la cultura del biógrafo. Las grandes biografías conju gan documentación e indagación
científicas con penetración e in tuició n artísticas.”(Chillón 125)
 65

determinación y desarrollo de la historia: “la mirada concentrada en individuos determinados parte de

concebir que el individuo elegido condensa, resume o caracteriza una época; que da sentido sobre el
comportamiento de un grupo de personas; que ese microcosmos puede ofrecernos una relación con el
macrocosmos; que la pequeña historia de ese pequeño átomo nos remite a la gran historia de procesos
que envolvieron a ese individuo” (Loaiza 233) (el subrayado es mío).

La técnica narrativa de la biografía es lo que vincula las dos líneas argumentativas que conforman la
novela. Lo que encamina la narración hacia una recapitulación histórica sobre la Guerra Civ il y las
circunstancias que envuelven el Fusilamiento de Collel es la biografía de Sánchez Mazas. En la novela de
Cercas lo sustancial de la Guerra Civil se resume en un instante, en una mirada sostenida entre un rehén
Falangista en plena huída y un miliciano republicano que lo encuentra y quien lidia con la obligación de
entregarlo o de ejecutarlo. La biografía de Sánchez Mazas como proyecto del personaje narrador le obliga
a establecer un diálogo con el pasado mediante el cual busca acceder a la interioridad del personaje
histórico. En un momento dado el periodista narrador de Soldados de Salamina se muestra más cercano al
pasado histórico que a la realidad inmediata en la que viv e. El protagonista narrador de la novela llega a
involucrarse más con la figura ya póstuma de Rafael Sánchez Mazas que con aquellos personajes que
interactúan con él día a día, evidenciando la vigencia del pasado en el presente.

En el pasaje que se transcribe a continuación es posible ver el procedimiento mediante el cual el

protagonista narrador que da cuenta de una realidad histórica centrada en las experiencias del biografiado
ciñéndose a un método de la biografía contemporánea: “La biografía contemporánea trata de reconstruir la
vida del individuo en situación” (Loaiza 236). El narrador trae la escena pasada al presente y la narra como
si aún estuviese sucediendo, de manera semejante a cómo el híbrido narrativo relata los acontecimientos
mediante la reconstrucción dramática escena por escena:

El soldado le está mirando; Sánchez Mazas también, pero sus ojos deteriorados no entienden lo
que ven: bajo el pelo empapado y la alta frente y las cejas pobladas de gotas la mirada del soldado
no expresa compasión ni odio, ni siquiera desdén, sino una especie de secreta o insondable
alegría, algo que linda con la crueldad y se resiste a la razón pero tampoco es instinto, algo que
viv e en ella con la misma ciega obstinación con que la carne persiste en sus conductos y la tierra en
su órbita inamovible y todos los seres en su terca condición de seres, algo que elude las palabras
como el agua del arroyo elude a la piedra, porque las palabras sólo están hechas para decirse a sí
mismas, para decir lo decible, es decir todo excepto lo que nos gobierna o hace vivir o concierne o
somos o es este soldado anónimo y derrotado que ahora mira a ese hombre cuyo cuerpo casi se
confunde con la tierra y el agua marrón de la hoya(...) (Cercas 104) (el subrayado es mío).
66

Iniciando su elucubración en la mirada entre el soldado y Sánchez Mazas, el narrador extrapola el sentido
de la misma hasta alcanzar la órbita inamovible de la tierra, para aterrizar finalmente en la problemática del
lenguaje y la auto-referencialidad de las palabras. La mención a las palabras lleva al narrador a indagar
sobre la relación que él mismo, y un nosotros indefinido han establecido con las mismas. Automáticamente
el sujeto del presente vuelca sus pensamientos hacia los personajes del pasado que dieron vida a la
escena. El pasado y el presente se imbrican en el pasaje y en una pregunta final sobre el sentido y la
referencialidad de las palabras.

4. 2 LA CONSTRUCCIÓN SIMBÓLICA DE SENTIDO

A manera de recapitulación, para el híbrido narrativo así como para el narrador de S oldados de Salamina
existe una discontinuidad significativa entre lenguaje y realidad. En la novela Cercas cuestiona la veracidad
de los documentos históricos y analiza concienzudamente todo texto referente a la Guerra Civil, siendo
consciente de los posibles sesgos políticos y de la influencia que tiene el sujeto periodista y sus intereses
personales en la formulación de la noticia. En una conversación telefónica el compilador de la obra de
Sánchez Mazas, Andrés Trapiello le refiere al protagonista de Soldados de Salamina que el escape de
Sánchez Mazas al fusilamiento masivo se reproduce en los periódicos en varias ocasiones por finalidades
políticas (39) evidenciando así la falta de objetividad de la práctica periodística y la interferencia que ha
ejercido una redacción interesada en la narración y comunicación de las noticias.

En Soldados de Salamina Cercas periodista escenifica un episodio en que, debido a la trascripción errada
del nombre de Pere Figueras, el narrador empieza a conjugar razonamientos y elucubraciones viables que
pudiesen haber llevado a Jaume Figueras a mentirle sobre la estadía temporal de su padre en la cárcel de
Gerona. La mentira implica para Cercas el descrédito de todo lo que le ha sido referido sobre los supuestos
“amigos del bosque”. La interpretación hecha por el periodista narrador con respecto a la ausencia del
documento desacredita inmediatamente el testimonio de Jaume Figueras. Asimismo el equívoco del
funcionario transcriptor testifica la existencia de una discontinuidad entre realidad y la forma en que ésta ha
sido archivada. El lenguaje y la realidad se encuentran separados posibilitando una interpretación errada
de la misma. Si el equívoco del funcionario al transcribir el nombre de Pere Figueras no hubiese sido
descubierto, probablemente Cercas hubiera desistido de la investigación y del proyecto narrativo sobre
Sánchez Mazas pensando que encarnaría al: “investigador crédulo y sediento de novelerías que la
reconstruyese (la biografía del falangista) sesenta años después, redimiéndole (a Sánchez Mazas) para
siempre ante la historia” (Cercas Soldados 65).
 67

El punto de vista o modelo de percepción del escritor de textos periodístico-literarios se imbuye de un afán
crítico e interpretativo, así como de un anhelo estético. Es importante resaltar que el híbrido periodístico-
literario implica a su vez, una nueva concepción de la realidad y de la escritura que puede generarse a raíz
de ella. Ya no sólo se quiere relatar una serie de eventos y datos verídicos en el reportaje, sino que
también se busca realizar una reconstrucción artística y estética de ellos que, a su vez, sugiera el
significado verdadero -atemporal y universal- de la noticia:

En un extremo se halla la voluntad de represent ación verídica, que conlleva la necesidad de recrear
fielmente (...) en el otro extremo, más allá de la fidelidad a la palabra pronunciada, se halla la
voluntad de represent ación verdadera, que conduce, mediante la configuración del discurso del
otro, a destilar una verdad esencial, más relacionada con la calidad de la experiencia individual y
colectiva que con la casuística del decir y el hacer del personaje concreto. (Chillón 346) (el
subrayado es mío).

Ahora bien, el simbolismo en el discurso heterogéneo es aquello que le permite al texto sustraerse del
suceso inmediato y efímero para plantear cuestiones trascendentes y problemáticas esenciales del ser
humano: “Los tipos de destino que los periodistas literarios suelen alcanzar tienden a poner lado a lado
significados eternos y escenas cotidianas. Los lectores se embarcan en viajes que los autores han
diseñado para sacar a flote lo ineluctable que está inmerso en la vida diaria.” (Kramer 84). El texto híbrido
construye un discurso cuyos objetivos exceden la enunciación informativa y supuestamente neutral acerca
de los acontecimientos introduciéndose en el ámbito de la reflexión mediante la construcción de símbolos a
partir de los eventos narrados: “cada vez que nos proponemos escribir acerca de un tema, debemos
preguntarnos qué tiene de universal: cuál metáfora, símbolo o signo que nos permita pasar de lo pequeño
a lo grande. Debemos hacer una reflexión porque sólo si encontramos este vínculo, este pasaje entre lo
local y lo universal, nuestro texto tendrá peso y valor.” (Kapuscinsky los cinco sentidos 67) (el subrayado es
mío).

El «relato real» de Javier Cercas en Soldados de Salamina se construye de manera semejante a los
híbridos periodístico-literarios, su indagación frente a la realidad dilucida la diferencia existente entre lo real
y el texto que lo narra, es decir, entre el evento y la noticia que lo informa. Mediante la conjugación de un
discurso fáctico con uno ficcional, Cercas construye una narración cuya trama e historia es tanto verosímil
como verídica; no sólo se narra algo real que se hace consciente de la subjetividad, la imaginación,
emotividad y afán estético del hombre, sino que también encauza el relato en la búsqueda de lo verdadero.

El simbolismo es también una de las peculiaridades del manejo del lenguaje dado en Soldados de
Salamina donde el periodista narrador construye sentido sobre una serie de frases e ideas recurrentes que
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van cambiando de sentido a lo largo de la novela. Una metáfora que ejemplifica el funcionamiento
simbólico particular de Soldados de Salamina inicia con la mención de una frase de Oswald Spengler: “Por
entonces a José Antonio le gustaba mucho citar una frase de Oswald Spengler, según la cual a última hora
siempre ha sido un pelotón de soldados el que ha salvado la civilización.”(Cercas 86). Con base en la
referencia al pelotón de soldados que salva la civilización se interpretan en la novela: 1) las intenciones
primeras del movimiento falangista, 2) los escritos incendiarios de Sánchez Mazas, 3) la definición de lo
que es un héroe y su característico anonimato, 4) el proceso de glorificación de Miralles, y 5) la
generalización de la guerra civil española que termina siendo representativa de toda guerra dada en la
historia de la civilización:

Iba a decirle que Miralles no había hecho una guerra, sino muchas, pero no pude, porque en ese
momento vi a Miralles caminando por el desierto de Libia hacia el oasis de Murzuch, joven,
desharrapado, polvoriento y anónimo, llevando la bandera tricolor de un país que es todos los
países y también el país de la libertad y que ya sólo existe porque él y cuatro moros y un negro la
están levantando mientras siguen caminando hacia adelante, hacia adelante, siempre hacia
adelante.”(Cercas 194)
La aproximación a los eventos característica de los compuestos narrativos entre periodismo y literatura
busca descifrar un sentido atemporal y oculto en éstos, se interpretan los hechos como si fuesen símbolos
de una tendencia o patrón cultural subyacente. El significado de los acontecimientos no es dado por su
exclusividad sino, precisamente, por ser éstos, una reproducción de antiquísimos paradigmas culturales
(Eason “New Journalism” 146). En los discursos heterogéneos creados se pasa de una narración precisa y
supuestamente neutral sobre una noticia efímera, al planteamiento de una problemática universal percibida
por el sujeto.

Aun cuando el texto híbrido literario comporte un aspecto de talante metafórico, éste sostiene vigente la
exigencia de veracidad propia del periodismo tradicional. El escepticismo del híbrido periodístico-literario se
plantea con respecto a la referencialidad del lenguaje y por tanto no comporta una laxitud frente a la
precisión de los datos factuales. Norman Sims advierte que: “Las fuerzas esenciales del periodismo lit erario
como ejemplar de la narración compuesta de periodismo y literatura, residen en la inmersión, la voz, la
exactitud y el simbolismo.”(Sims 12). Cabe anotar que el simbolismo al que se refiere Sims no viene a
contradecir el requisito de exactitud.

El narrador de Soldados de Salamina demuestra tener una finalidad semejante a aquella del texto
compuesto al querer descubrir qué mueve a la maquinaria que hay detrás del paralelismo entre la mirada
del soldado a Sánchez Mazas y las palabras que se dijeron los hermanos José y Manuel Machado ante las
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tumbas de su madre y de su hermano Antonio Machado: “No sé por qué, pero a veces me digo que, si
consiguiéramos develar uno de esos dos secretos paralelos, quizá rozaríamos también un secreto mucho
más esencial.”(Cercas Soldados 26). El secreto esencial de Cercas vendría entonces a equivaler a la
realidad que el compuesto narrativo intenta acceder y relatar, que chillón identifica de la siguiente manera:
“El propósito de mudar los hechos revelados por sus fuentes en novela revelaba la ambición del escritor de
obtener no la simple veracidad documental que busca el periodismo convencional, sino también una
verdad literaria, un kosmos coherente dotado en sí mismo de sentido.”(Chillón 207).

Mientras que las construcciones metafóricas de sentido se traducen en un cambio en cuanto a la

interpretación y a la finalidad del acto periodístico -la meta ya no es la trascripción y comunicación de los
eventos sino la interpretación de éstos como si fuesen símbolos de algo que les trasciende y supera-; la
precisión actúa con respecto a los componentes de la noticia. La exactitud ejerce presión frente a los
métodos de recopilación y recapitulación del evento y por ende, exige que no medie alteración estadística
alguna: “Las convenciones que los periodistas literarios dicen seguir para mantener las cosas claras frente
a los lectores incluyen: no fabricar escenas; no distorsionar la cronología; no inventar citas; no atribuir ideas
a las fuentes(...)Acogerse a estas convenciones lleva a la franqueza.”(Kramer 78).

El discurso heterogéneo cuestiona el sentido que el periodismo tradicional le atribuye a los acontecimientos
mas no cuestiona a los acontecimientos en sí. Los procedimientos del periodismo tradicional que tienen
como función conferir exactitud a lo narrado son asimilados enteramente por la nueva corriente
periodística 40. En Soldados de Salamina la obsesión inicial del protagonista por ceñirse a la objetividad y
veracidad histórica que demanda su profesión periodística, se traduce en el uso de fuentes documentales
fidedignas que le proporcionan los datos necesarios para reconstruir cronológicamente los pasos de
Sánchez Mazas durante la guerra. Lo que se pone entredicho con el compuesto narrativo engendrado, así
como con la postura del narrador de Soldados de Salamina no es la realidad ni lo concreto sino la
interpretación que el periodismo tradicional hace de ella, así como el dictamen que reproduce en forma de
noticia. La noticia sobre un evento no puede ser más que una propuesta interpretativa.

El híbrido periodístico-literario crítica la noción de lenguaje y el sistema metonímico de significación

predominantes en el discurso del periodismo tradicional: “en oposición al periodismo rutinario, el nuevo

40 “ En el periodismo la observación, el análisis de documentos y las entrevistas son aquello s procedimientos que otorgan autoridad

fáctica y que expresan lo s principios del reportaje en su práctica. El chequeo y verificació n de datos se convie rte en una conducta
usual, corroborativa y previa que busca confirmar antes de comunicar lo s sucesos.”(Adam 31) “ Acts of observatio n, the analysis of
documents, and in tervie wing in journalism are in tended to provide authorative facts. They present the operations of the prin cip le of
reportin g. It is often necessary to check and crosscheck, to corroborate and double corroborate in order to assert a fact with
confidence.”(Adam 31). La traducción es mía.
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periodismo refleja el predominio de la metáfora en su construcción. Mientras que el periodismo rutinario

naturaliza la realidad, el nuevo periodismo llama la atención sobre sí como construcción simbólica
semejante pero distinta a los eventos que refiere.”(Eason “New Journalism” 145) 41. En el texto híbrido no se
cree que la noticia equivalga al evento que está siendo reportado y por tanto, se recurre a la formación
metafórica de sentido.

4.3 LA NARRACIÓN CONJETURAL: EL DISCURSO DE LO QUE PUDO HABER SIDO

Siendo que la realidad está sujeta a la interpretación del individuo mediada por sus modelos perceptivos,
ésta se relativiza y puede llegar a adoptar diferentes visajes dependiendo de quién y bajo qué claves la
perciba. Los posibles condicionamientos, sesgos y arbitrariedades latentes en toda narración llevan al
protagonista de Soldados de Salamina a contraponer y comentar las variadas versiones de la historia:
Las versiones de lo que a continuación ocurre difieren. Hay quien sostiene que el padre (...) Julián
de Zugazagoitia (...) afirma que propuso al presidente Negrín canjearlo por el periodista (...) Otra
versión sostiene que Sánchez Mazas ni siquiera llego a estar en B arcelona (...) I ncuso hay quien
afirma que en realidad Sánchez Mazas fue efectivamente canjeado en el curso de la guerra. Estas
dos últimas hipótesis son erróneas; casi con total certeza, las dos primeras no. Sea como fuere, la
realidad es que, después de ser detenido por el SIM, fue conducido al barco Uruguay. (Cercas 95)
(el subrayado es mío).

David Richter analiza Soldados de Salamina interpretando la novela como la elaboración narrativa de una
disquisición frente al concepto de la historia y sus implicaciones. Dice Richter que la historia es rebatida y
polemizada en la novela de Cercas mediante las entrevistas que el narrador hace a “los amigos del
bosque”, quienes esperaron la llegada de los nacionalistas junto con Sánchez Mazas en el terreno que
rodea el Mas de la Casa Nova (Richter 287). Las diferentes versiones recolectadas por el narrador sobre
un mismo evento controvierten el concepto de historia que le atribuye una cualidad unívoca y precisa. De
acuerdo con Richter: “es importante notar que la fragmentación de perspectivas presentada con respecto al
momento histórico que pretende escribirse en Soldados de Salamina exhibe una actitud contestataria
frente a la visión unificada sobre el control fascista que no pretende suplantar ni instaurar una nueva
versión unificada sobre la misma”(Richter 295) 42.

La desconfianza que muestra tener el narrador de Soldados de Salamina con respecto a los testimonios
brindados por “los amigos del bosque”, encierra en sí una prevención no sólo frente a la franqueza de cada
41 “ In opposition to routine jo urnalism, New Journalism refle cts the dominance of metaphor in its constructio n. While reality is naturalized
in routine journalism by de-emphasizing la nguage and techniq ue to reveal the transparency of events, New Journalism calls attention to
itself as symbolic construction, simila r to but distin ct from the events it signifie s.” (Eason “New jo urnalism” 145). La traducción es mía.
42 “While considering the historical moment of the writin g of Soldados de Sala mina it is important to notice that the fragmentation of

perspectives presents a reaction to a unifie d vision of Fascist control. But it does not simply reaffirm a new unifie d vision.”(Ricther 295)
La traducció n es mía.
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uno de los personajes, sino también frente al acto rememorativo de los mismos. Argumenta Richter que el
proyecto del protagonista de escribir un «relato real» permite que la narración lleve de la mano al lector a
través de un proceso investigativo que evidencia la inexactitud así como el aspecto plural, ficcional,
imaginario y literario de todo discurso histórico (Richter 286). Teniendo en cuenta los planteamientos del
historiador Hayden White sobre la índole ficcional y narrativa de la historia, así como de la susceptibilidad
imaginativa que le imprime el proceso de la memoria, Richter afirma que la novela de Cercas se encuentra
refutando los conceptos aristotélicos sobre los cuales se fundamenta la distinción entre la ficción literaria y
la narración histórica.

Richter se remonta a la obra Ars poética de Aristóteles para situar el origen de las catalogaciones vigentes
sobre las distintas formas y artes representativas. En Ars poética Aristóteles distingue al poeta (la categoría
de poeta vendría a representar a los escritores de un arte ficcional incluyendo dentro de sí al novelista, que
aún no existía en la época de Aristóteles) del historiador (Richter 285). La poesía -que reúne dentro de sí la
narración literaria- se diferencia de la representación histórica con base en la temática central que presenta
cada una. Mientras que la una versa sobre lo verosímil y lo universal (la poesía y la literatura), la otra trata
acerca de lo verídico y lo particular (la narración histórica). El discurso histórico se fundamenta en la
representación de eventos pasados, éste expresa un pasado perfecto: lo que pasó. De manera contraria el
discurso literario o poético representa eventos que bien pueden ser reales o ficticios, en cuanto se
presenten dentro de las posibilidades de lo real; el discurso literario vendría a expresar un modo potencial
de la acción: lo que puede pasar. (Richter 286).

Todo discurso histórico es literario en tanto no puede dar fe exacta sobre el pasado. La narración de la
historia únicamente puede ilustrar una versión de ésta que supone un ejercicio previo en el que se ordenan
los hechos de acuerdo con los parámetros subjetivos de su redactor. Siendo que Soldados de Salamina
demuestra que no es posible tener una visión unívoca y fiel de la historia, éste deslíe las demarcaciones
fronterizas entre lo que pasó y lo que puede pasar, controvirtiendo la aparente incompatibilidad entre el
discurso histórico y el literario: “En esencia, la narración en Soldados de Salamina desintegra la distinción
aristotélica entre ficción e historia al considerar la mediación de la memoria.”(Richter 287) 43.

Ahora bien, si la narración de la historia habla de lo que pasó y aquella literaria de lo que puede pasar, la
argumentación de Richter se encamina hacia la pregunta por la posibilidad que plantea un tercer discurso o
dimensión de la narración que verse sobre lo que podría haber pasado (Richter 287). Siendo que el

43“ In essence, the narration in Soldados de Salamin a ¸desintegrates the aristotelia n distonction between fiction and history in favor of
the media tio n of memory” (Richter 287) La traducción es mía.
72

protagonista narrador de Soldados de Salamina cobra conciencia sobre la imposibilidad que introduce un
proyecto que busca relatar la realidad de manera verídica, éste aprovecha los vacíos temporales, las
incongruencias y los episodios no documentados de la historia para introducir allí la narración conjetural
sobre lo que pudo haber sido.

Es así que se hace posible plantear que Soldados de Salamina no pretende narrar los eventos concretos
del pasado y del Fusilamiento de Collell sino que apunta hacia el relato de las posibilidades que encierra el
carácter simbólico de su misma narración. Cercas lleva a cabo un incansable ejercicio interpretativo del
mundo; para éste la realidad es enigmática, todo hecho encierra una pista y un acertijo a la vez: “En vano
traté de dormir. Pensaba en Miralles al que pronto vería, y en Sánchez Mazas al que no vería nunca;
pensaba en su único encuentro conjetural (...) Pensaba que pronto sabría si Miralles era el soldado de
Líster que salvó a Sánchez Mazas y que sabría también qué pensó al mirarle a los ojos y por qué lo salvó,
y que entonces tal vez comprendería por fin un secreto esencial.” (Cercas 180).

La forma en que el protagonista interactúa con el mundo presupone el análisis previo de todas las
posibilidades existentes de la realidad. Se arma la narración con base en una trama que empieza a
perfilarse como una novela policíaca: “los dos elementos antagónicos y complementarios cuya alianza,
siempre inestable, va a constituir la esencia misma de la novela policial (son): el misterio y la investigación”
(Boileau-Narcenjac 18). En Soldados de Salamina para el protagonista Javier Cercas toda realidad trasluce
la presencia de un enigma, de un ocultamiento substancial, consecuentemente la actitud adoptada por éste
es de talante detectivesca.

En Soldados de Salamina La historia como tal se convierte en una construcción figurativa de sentido y
recibe por tanto las conjeturas de Cercas sobre los días de Sánchez Mazas que no se encuentran
debidamente documentados por la historia oficial. Así como ocurre en los híbridos periodístico-literarios el
narrador en Soldados de Salamina privilegia la operación metafórica por encima de aquella metonímica
para construir su relato histórico. El personaje Miralles se ve glorificado en la novela, no porque el narrador
haya confirmado el narrador que éste fue el soldado que le perdonó la vida a Sánchez Mazas, sino
precisamente por ser un referente al cual Cercas puede atribuirle dicho heroísmo de manera caprichosa y
arbitraria: “-No me haga decir cosas que no he dicho, joven. Yo sólo le cuento las cosas como son, o como
yo las viv í. La interpretación corre de su cuenta, que para eso es usted el periodista, ¿no?”(Cercas
Soldados 192) (el subrayado es mío).
 73

Para Cercas los hechos históricos unidos mediante la creatividad imaginativa pueden ocultar dentro de sí
un “secreto esencial”: “Imaginé entonces que la simetría y el contraste entre esos dos hechos terribles –
casi un quiasmo de la historia –quizá no era casual y que, si conseguía contarlos sin pérdida en un mismo
artículo, su extraño paralelismo acaso podía dotarlos de un significado inédito.” (Cercas Soldados 23). Las
bases sobre las cuales el protagonista narrador construye su artículo «Un secreto esencial» dilucidan la
preponderancia de una construcción metafórica del sentido. No es la convención ni la metonimia lo que dan
pie a que Cercas identifique una posible coincidencia entre la muerte de Machado y la fuga de Sánchez
Mazas sino que al contrario, es el procedimiento metafórico lo que permite unificar ambos eventos en pos
de la conformación de un símbolo que alude a otra cosa, a un “significado inédito”, a aquel «secreto
esencial».

En el narrador de Soldados de Salamina hay un afán asociativo que se extiende y que compromete a todo
aquello que percibe. Detrás del acontecer cotidiano así como de los eventos que conforman la historia,
Cercas anhela encontrar un sistema o razonamiento ulterior, supeditando su vida y comportamiento a un
peregrinaje infinito por el origen simbólico de las cosas:

...por un momento pensé que ya sabía todo lo que tenía que saber de Miralles, y, no sé por qué,
me acordé de Bolaño y de la noche en que descubrió a Miralles bailando un pasodoble con Luz
bajo la marquesina de su rulot y comprendió que su tiempo en el camping había terminado. Fue
todo un pensar en Bolaño y pensar en mi libro, en Soldados de Salamina y en Conchi y en los
muchos meses que llevaba persiguiendo al hombre que salvó a Sánchez Mazas y buscando el
significado de una mirada y un grito en el bosque, buscando al hombre que bailó un pasodoble en
el jardín de una prisión improvisada, sesenta años atrás, igual que Miralles y Luz habían bailado
otro pasodoble o tal vez el mismo en un cámping proletario de Castelldefells, bajo la marquesina
de su improvisado hogar. (Cercas 197).

La historia se vuelve significativa en la medida en que el narrador la puede relacionar con su vida personal
y puede generar un conocimiento distinto sobre ésta. Igualmente la historia significa gracias a las
reflexiones del protagonista narrador que indaga sobre los conceptos del héroe, la memoria y la guerra,
entre otros, a partir de los hechos concretos del pasado. En Soldados de Salamina el empleo de un
discurso compuesto que amalgama periodismo y literatura dentro de un mismo registro narrativo responde
a una forma distinta de aproximarse tanto a la escritura como a lo que pretende comunicarse en ella. El
periodista y narrador del texto busca interpelar a su lector, instándolo a hacerse presente y a ficcionalizarse
dentro del mismo relato que se encuentra leyendo.

El escritor ha de posicionarse con respecto a lo que narra y generar un discurso que interese y apele al
lector directamente. El ejercicio de lectura del texto generado no sólo le advierte al lector sobre la
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individualidad del escritor y su interpretación arbitraria, sino que a su vez se encuentra formulando una
invitación al lector para que éste realice su propia interpretación sobre lo que lee. La intromisión manifiesta
del sujeto que narra posibilita la formulación personal de sus narraciones conjeturales acerca de los que se
creía imposible de cambiar – siendo ésto los eventos del pasado-.a su vez, el llamado patente a su
receptor propicia la apertura de entresijos por donde la interpretación subjetiva del lector puede colarse
dentro del relato.

Así como ocurre en el híbrido narrativo, en la novela, el narrador deja que se trasluzca la manera en que la
imaginación, la personalidad, las emociones e intereses personales del individuo no pueden separarse ni
obviarse de sus procesos de formación conceptual, comprensión y asimilación de la realidad. En Soldados
de Salamina lo concreto real y lo posible imaginario van de la mano; la interioridad del sujeto y las
circunstancias especificas que lo rodean se entrelazan y producen sentido a partir de la unión entre
referentes disímiles. La narración refiere la manera en que los hechos del pasado comienzan a
relacionarse íntimamente con el escritor contemporáneo que investiga acerca de la historia: la muerte y el
olvido colectivos y anónimos que deja la Guerra Civ il española se entrelazan con la muerte del padre del
protagonista y con el temor del mismo a olvidarse de su padre, matándolo por una segunda vez.

El protagonista narrador no le impone al lector a Miralles como figura heroica, ni le dice si éste fue
efectivamente el soldado que le permitió huir a Sánchez Mazas, sino que le informa sobre la interpretación
personal que quiere darle a los eventos, dejando el final de la novela abierto a la lectura –y por ende a la
construcción de sentido- particular de su lector.
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5. CONCLUSIÓN: ATISBOS HACIA UNA META-LITERATURA EN SOLDADOS DE SALAMINA

Hay que comprender lo que es la novela. Un historiador relata

acontecimientos que han tenido lugar (...) La novela no examina la realidad,
sino la existencia. Y la existencia no es lo que ya ha ocurrido, la existencia
es el campo de las posibilidades humanas, todo lo que el hombre puede
llegar a ser, todo aquello de que es capaz. Los novelistas perfilan el mapa
de la existencia descubriendo tal o cual posibilidad humana (Kundera 54)

La novela Soldados de Salamina de Javier Cercas emprende una reelaboración de la Guerra Civil
española en la que el material periodístico y la investigación propia de la crónica y del reportaje, se
entreveran con recursos y técnicas literarias características del género novela. Paralelo a la narración
sobre el pasado español, se relata el proceso de escritura de dicha narración. Mediante la figura del
narrador y de su proyecto o «relato real» se imbrican las formas narrativas ficticias y fácticas para formar
una obra que se atiene a las técnicas del híbrido periodístico-literario sin por ello, contrariar los postulados
del género de la novela: “la novela realista de ficción ha sobrevivido tercamente gracias a su intrínseca
capacidad de regeneración y adaptación. Y por supuesto, sigue avanzando paso a paso, ajena por
completo a las voces apocalípticas que desde hace décadas vaticinan su muerte segura.”(Chillón 296).

Cabe resaltar que el proyecto del «relato real» no comporta en sí la concepción de un nuevo modelo
narrativo distinto y ajeno a las posibilidades de creación de la novela. El «relato real» es concebible dentro
del mismo género novelesco y su naturaleza inclusiva de una pluralidad de registros, hace parte de las
premisas sobre las que se funda la novela: “Considerada globalmente, la novela no es un género
homogéneo, dotado de rasgos de estilo y de composición precisos, sino un verdadero macro-género capaz
de absorber sin límites aparentes otros géneros anteriores a sí, además de procedimientos de escritura
muy diversos.”(Chillón 84). Por ende, aun cuando Soldados de Salamina podría clasificar dentro del híbrido
periodístico-literario --que cobra fuerza en las décadas de mil novecientos sesenta y setenta bajo el nombre
de novela-reportaje--, y a su vez podría entroncar con la novela histórica y con la narración biográfica, ésta
no tiene por qué recibir un nombre distinto a aquel de: novela 44.

La trama de S oldados de Salamina se divide en dos historias que se entrelazan en la novela. Una de las
historias consta del producto final del proyecto de escritura del protagonista de la otra. Es así como la
trama de la novela parece replegarse y proyectar el proceso de creación que supone dentro de sí misma.

44 “ Si el autor consid era una situación histórica como una posib ilidad inédita y reveladora del mundo humano, querrá describ irla tal cual

es. El caso es que la fidelidad a la realidad histórica es algo secundario en rela ció n al valo r de la novela . El novelista no es ni un
historiador ni un profeta: es un explo rador de la existencia .” (Kundera 55).
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Aun cuando una de las historias (acerca de Sánchez Mazas y el Fusilamiento de Collell) sea el producto
final de la empresa del protagonista de la otra, la exposición de éstas se presenta de manera simultánea.
En uno de los relatos se desarrolla la investigación realizada por un periodista sobre la Guerra Civil
española. Los hechos narrados que atañen al periodista y su pesquisa, se ven reproducidos con
inmediatez en el despliegue de los datos investigados sobre la historia española en el otro relato de la
novela, evidenciando así la interdependencia entre los relatos. El esqueleto de la novela se compone de
una narración de relatos dentro de relatos.

Soldados de Salamina consta de una estructura de cajas chinas en la que cada historia o anécdota cabe
dentro de una mayor hasta el punto en que la novela en sí cabe dentro de la narración de su proceso de
escritura, o viceversa: la narración del proceso de escritura se incluye y además constituye a la novela: “El
relat o real en Soldados de Salamina completa su estructura esférica en el momento en que nos damos
cuenta de que somos los testigos de la creación de la misma novela que nos encontramos leyendo”
(Richter 293). 45

La novela tematiza su propio acto de escritura y por tanto representa las eventualidades, dificultades y
reflexiones que surgen al momento de escribir una obra literaria. Como resultado la novela da pie a un
cuestionamiento sobre los distintos discursos del lenguaje 46. La figura del narrador es tanto la razón
articuladora como la razón para la articulación de discursos narrativos en pos de la recapitulación de la
historia sobre la Guerra Civil española. El personaje narrador de Soldados de Salamina ensaya emplear los
dos discursos narrativos, el ficcional y el factual simultáneamente, de manera tal que éstos puedan dar fe
de la realidad. Al analizar el híbrido periodístico-literario Chillón aclara que: “Con la asimilación de recursos
de procedencia literaria, el periodismo gana más que mera amenidad o capacidad de seducción sobre el
lector: recibe nuevas posibilidades expresivas, cognitivas y estéticas que lo capacitan para convertirse en
una vía relevante de conocimiento sobre el mundo y sus avatares.”(Chillón 195) (el subrayado es mío).

La amalgama de géneros implica un distanciamiento frente al discurso veraz propio de la historia y del
periodismo, y frente al discurso verosímil y ficcional de la literatura. Al exponer Soldados de Salamina las
contrariedades que sufre su narrador frente a su profesión de periodista, su vocación de novelista y la
definición de su proyecto de escritura estimulan la consideración de la utilidad y los posibles empleos del

45 “ The relato real in Soldados de Sala mina comes full circle as we realize that we are witnesses of the creation of the very novel we are
reading.”(Richter 293) La traducció n es mía.
46 Sobre la tematización de la escritura en la novela de Cercas, Vargas Llo sa dice que ésta es una de la s posib ilidades dadas dentro del

género de la novela : “La fantasía de un escritor no se vuelca sie mpre en lo anecdótico; a veces, como en este caso, se centra en la
disposició n de lo s materia le s que constituyen el rela to, en la manera de organizar el tie mpo, el espacio , la revelación y la ocultación de
los datos, las entradas y la s salid as de los personaje s”(Vargas Llo sa) (el subrayado es mío).
 77

lenguaje. Se proyecta en la novela, un manejo del lenguaje distinto al tradicional y sus modelos de
discurso.

Asentado sobre la narración de ficción y sobre aquella fáctica, Cercas propone un discurso de la suposición
y de la conjetura que se introduce a manera de ficción posible en medio de los datos veraces e históricos
de la Guerra Civil española. Para Vargas Llosa la novela de Cercas:

Es capaz de reflexionar sobre asuntos peligrosamente truculentos, como el heroísmo, la moral de la

historia, el bien y el mal en el contexto de una guerra civil, con una transparente claridad de ideas y
una refrescante limpieza moral. Por eso aun que las historias que nos cuenta su libro deban más a
la invención y a la magia verbal de que está hecha la buena literatura que a un rastreo de
testimonios y datos verdaderos, Soldados de Salamina tiene sus raíces muy hundidas en una
realidad histórica sin la cual esta hermosa ficción no hubiera sido posible. (Vargas Llosa 2001) (el
subrayado es mío).
La imbricación de géneros narrativos en Soldados de Salamina es uno de los rasgos característicos de la
novela y su funcionamiento viene a influenciar sobre la estructuración y disposición de los elementos que la
componen. El análisis de la imbricación de géneros realizado en la presente monografía propone un
acercamiento a la novela Soldados de Salamina concentrado en el análisis del narrador y del uso del
lenguaje que ésta introduce al cuestionar las limitaciones de ambos discursos. La concepción heterogénea
del lenguaje obedece a las temáticas centrales de la obra en la que todo instrumento de expresión y de
escritura al alcance del protagonista narrador, es evaluado y utilizado en pos de un hallazgo o
descubrimiento iluminador.

El uso de un discurso literario necesariamente emparentado con las narraciones de carácter ficcional
implica que para el protagonista, el uso de un discurso informativo tal como aquel del periodismo no basta
para cumplir con el propósito de su «relato real». Uno de los razonamientos a los que aduce Ryzard
Kapuscinsky para el uso de estrategias literarias en la redacción de reportajes periodísticos alude al límite
intrínseco del registro factual, objetivo y conciso del periodismo tradicional al momento de querer suplir la
demanda de información verdadera: “nuestra profesión siempre se basó en la búsqueda de la verdad: el
valor de la noticia o del texto era dar cuenta de la verdad.” (Kapuscinsky los cinco sentidos 24).

El discurso de ficción se hace necesario para la elaboración de aspectos de la realidad que no pueden ser
aludidos mediante el discurso factual e informativo: “Al decir que la literatura es un modo de conocimiento
de naturaleza estética que busca aprehender y expresar lingüísticamente la calidad de la experiencia,
estamos dando a entender que hay aspectos sutiles y cruciales de la vivencia humana que no podríamos
comprender ni expresar sin el auxilio de la palabra artísticamente configurada.”(Chillón 73)
78

Finalmente ni las estrategias narrativas literarias se encuentran en función del periodismo, ni los recursos
periodísticos se emplean para la formulación de un relato de ficción literaria. Ambas construcciones de
sentido se encuentran siendo utilizadas a favor de un experimento y evaluación del protagonista narrador
con respecto al lenguaje, sus capacidades de significación y su referencialidad. Con el «relato real» se
busca equilibrar y fundir ambos discursos, ficcional y factual narrativos en busca de una verdad universal:
“los textos que viven cien años son aquellos en los que el autor mostró, a través de un pequeño detalle, la
dimensión universal, cuya grandeza dura.”(Kapuscinsky los cinco sentidos 67). En la entrevista que John
Payne hace al autor de la novela, “Open forum- an interview with Javier Cercas: language, history and
memory in Soldados de Salamina” Cercas expresa el propósito de su «relato real»: “lo que yo busco en el
libro no es la verdad concreta, la verdad de los hechos, la verdad periodística, la verdad histórica; yo no
busco eso. Yo busco una verdad universal, una verdad literaria. Es decir, mi libro no habla exactamente de
la Guerra Civil, habla de otras cosas, habla de los héroes, habla de los muertos, etc.” (Payne 6).

La noción que plantea el propio Cercas acerca de la verdad universal que busca hallar, tanto en la
entrevista como en el prólogo a sus Relatos reales y en el proyecto del «relato real» en Soldados de
Salamina, hace parte de lo que el critico literario español Francisco Rico, identifica como parte de las
peculiaridades que identifican a la novela actual española: “Posiblemente además, esté interrogándonos
con una versión individualizada (...) de alguna de las cuestiones eternamente pendientes de la condición
humana: soledad, amor, destino, esperanza. Tras el andamiaje argumental, pues, el núcleo del tema tiende
a hallarse en la conciencia que filtra contextos, peripecias, testimonios, y resuelve en experiencia personal
las grandes abstracciones.”(Rico).

En la novela de Cercas, gracias al maridaje entre los registros narrativos de la ficción literaria y el reportaje
o crónica periodística, entre otros, genera una realidad que pareciese encontrarse más cercana al lector en
la medida en que se aleja de la objetividad periodística y de la narración ciento por ciento ficcional. De la
unión entre discursos y nociones del lenguaje disímiles, emerge un tercer discurso (el primero y el segundo
serian el factual y el ficcional) centrado en la suposición, en la narración conjetural. La narración conjetural
procede mediante la unión de referentes a través de vínculos figurativos, es decir que la conjetura se
aproxima a la construcción metafórica de sentido que supone y encierra dentro de si, un alto valor
 79

cognoscitivo47. El nuevo discurso de la suposición acepta su carácter figurativo, si no ficcional, así como
sus límites ante la objetividad de la historia, sin dejar por esto de mostrarse verosímil y verdadero.

El discurso de la suposición se presenta como un posible instrumento de construcción narrativa para hablar
de la naturaleza del ser humano que conjuga imaginación e historia dentro de sí. Un relato que refiera
realidades históricas 48 y verdades interiores y emotivas a la vez. Por ende, el proyecto de escritura del
protagonista narrador en Soldados de Salamina no privilegia intencionalmente ficción ni realidad, sino que
lo que pareciese buscar es la reformulación conjetural del pasado, trayéndolo así al presente: “para el
narrador de la novela, y yo sospecho que en gran parte para nuestra generación, la Guerra Civil es algo tan
remoto como la batalla de Salamina. Eso afecta directamente al significado de la novela. Al final, el
narrador se da cuenta de que la Guerra Civil, en realidad, es el presente.” (Cercas Diálogos 144-145)

La novela de Cercas cabe dentro del proyecto reconstructivo de la memoria colectiva de España acerca de
historia de la guerra civil, siendo un fiel exponente de la manera en que se unen un discurso fáctico y uno
ficticio para construir la narración de una verdad imbuida de mayor carga emocional y subjetiva frente a la
historia española:

Nos encontramos ante el fenómeno de elaboración de una narrativa de la memoria centrada en

los hechos que van de los años treinta a los setenta en la literatura española contemporánea y
que puede subdividirse en novelas de tono autobiográfico, textos de marcado interés ético y
político en los que se reivindica la propia visión historicista y, por último, obras en las que el
aspecto histórico referido al periodo comprendido entre 1936 y 1975 aparece como referente como
Herrumbrosas lanzas de Juan Benet, Soldados de Salamina de Javier Cercas, La voz dormida de
Dulce Chacón y Las trece Rosas de Jesús Ferrero. (Izquierdo 79)
El pasado cobra vigencia en un nivel que se escapa a los límites dimensionales de la realidad material de
espacio y tiempo. La historia se inscribe en un eterno presente dentro de la escritura. Ésta re-actualiza el
pasado transformando lo recuerdos y la memoria que marcan la época de la Guerra Civ il española 49.

La interpretación y asimilación de un pasado colectivo se hace viable gracias a las posibilidades de las que
goza el sujeto escritor. Mediante el acto de la palabra, éste puede unir ficción y realidad asimismo como
generar construcciones figurativas, se genera una confluencia entre realidades por medio de la operación
metafórica. La unión simbólica entre los acontecimientos es aquello que les otorga un sentido ulterior, que
47 “ Una metáfora trata alg o como otra cosa. La metáfora es por tanto, una versió n más de un modo primordia l de conocimiento:
conocemos algo viéndolo como otra cosa (...) estos esquemas estructuran nuestra manera de pensar el mundo (...) La metáfora se ha
conocido como fundamental en el lenguaje y la imaginación porque tiene valo r cognitivo” (Culler 89).
48 Dice Rola nd Barthes que: “ El discurso histórico no concuerda con la realid ad, lo único que hace es significarla , no deja ndo de repetir

esto sucedió, sin que esta aserció n l egue a ser ja más nada más que la cara del significado de toda narració n histórica” (Barthes 176).
49 “The way that Cercas develops the story of Soldados de Sala min a emphazises his concern with the public aspect of memory and

what it ‘means’ to remember the past. Memories are characteristically fragmented, and often quite puzzling. Public memory suggests the
development of shared ways of understanding the fragments of memory.” (Payne 5) (el subrayado es mío).
80

no puede ser formulado de ninguna otra manera que no sea mediante el uso retórico del lenguaje. La
belleza de la suposición y la latencia de realidad que ésta encubre, enriquecen el sentido del pasado y
embellecen el relato y el recuerdo de la historia. Como había dicho Norman Sims, el híbrido narrativo
generado: “Sea cual fuere el nombre que le demos, la forma es desde luego tanto literaria como
periodística y es más que la suma de sus partes. (Sims “los periodistas” 59) (el subrayado es mío).

Las consideraciones del narrador sobre el lenguaje llevan a que éste busque definir el papel que pudiese
llegar a cumplir como periodista-escritor que emprende un proyecto reconstructivo de un pasado que ya ha
sido elaborado de manera discursiva en contadas ocasiones, hasta convertirse en lo que Cercas identifica
como una excusa narrativa para los novelistas sin imaginación (Cercas Soldados 21). El «relato real» de
Cercas deviene en un acto reflexivo ante la función y el poder de la palabra. El posicionamiento de Cercas
protagonista es tanto crítico como inquisitivo e incita a la deliberación tanto frente a los hechos concretos
del pasado que permitieron el surgimiento de la Falange, como frente al poder y posibles repercusiones
que tiene la palabra en sus distintas modalidades -tal como en los discursos políticos o la poesía - sobre la
realidad (siendo que para el narrador protagonista quien dio cauce a la Guerra Civil fue Rafael Sánchez
Mazas, un poeta intelectual).

Para el personaje narrador de Soldados de Salamina el lenguaje no reproduce realidad pero sí llega a
generar conocimiento, como también tiene la capacidad de influir en la realidad, ya sea reemplazando un
recuerdo por el discurso rememorativo o incitando emociones para provocar reacciones en el individuo
receptor. Inicialmente en Soldados de Salamina el narrador presenta un marcado interés por distinguir qué
papel cumplieron los sujetos involucrados en el desenvolvimiento trágico de la historia. El uso del lenguaje
por parte de los personajes históricos es llevado al estrado y se les enjuicia por el mismo. Cercas narrador
realiza un examen frente a la influencia, los propósitos y el poder que subyace a todo acto de escritura y de
pronunciamiento del lenguaje. Él mismo protagonista reportero, se hace consciente de la responsabilidad
que implica la acción mediante el lenguaje y el uso dado a las palabras de manera semejante a como
ocurre con quienes redactan híbridos periodístico-literarios:

El lenguaje (...) no es una simple cuestión de oficio o un desafío estético. Es, ante todo, una
solución ética, el periodista no es un agente pasivo que observa la realidad y la comunica; no es
una mera polea de transmisión entre las fuentes y el lector sino, ante todo, una voz a través de la
cual se puede pensar la realidad, reconocer las emociones y las tensiones secretas de la realidad,
entender el por qué y el para qué y el cómo de las cosas con el deslumbramiento de quien las esta
viendo por primera vez” (Martínez 31) (el subrayado es mío).
 81

La escritura y las palabras bien pueden ayudar a forjar conocimiento, pero también pueden establecer
relaciones de dominación y de poder entre sujetos, tornar en un arma que conduzca y ejerza cambios
emotivos en su receptor, o convertirse en una manera de encubrir metas y de significar una cosa mediante
la enunciación de su opuesto, mediante la elipsis o la ironía. Para el protagonista narrador todo acto
humano que supone el uso de la palabra parece ser pluri-significativo, el sentido original del mensaje
emitido dista entonces interpretado por su receptor:

Algunos ingenuos, como algunos guardianes de la ortodoxia de izquierdas (...) denunciaron que
vindicar a un escritor falangista era vindicar (o preparar el terreno para vindicar) el falangismo. La
verdad era exactamente la contraria: vindicar a un escritor falangista era sólo vindicar a un
escritor; o más exactamente: era vindicarse a sí mismos como escritores vindicando a un buen
escritor. Quiero decir que esa moda surgió, en los mejores casos (de los peores no merece la
pena hablar), de la necesidad natural que todo escritor tiene de inventarse una tradición propia, de
un cierto afán de provocación, de la certidumbre problemática de que una cosa es la literatura y
otra la vida y de que por tanto se puede ser un buen escritor siendo una pésima persona (o una
persona que apoya y fomenta causas pésimas), de la convicción de que se estaba siendo
literariamente injusto con ciertos escritores falangistas, quienes (...) habían ganado la guerra pero
habían perdido la historia de la literatura. (Cercas Soldados 22) (el subrayado es mío).

La subjetividad inquisitiva del protagonista narrador conduce a la novela por la vía autoreflexiva de la meta-
literatura. La actitud reflexiva de la figura narrativa es identificada por Bajtín como uno de los atributos
principales del lenguaje social del hablante, propios del género novela: “Esta autocrítica de la palabra es
una característica esencial del género novelesco. La palabra es criticada por su actitud frente a la realidad:
por su pretensión de reflejar verídicamente la realidad, de dirigirla y reconstruirla (pretensiones utópicas de
la palabra), de sustituir la realidad por su sucedáneo (el sueño y la ficción que sustituyen la vida)” (Bajtín
227). De manera semejante a Soldados de Salamina el híbrido periodístico-literario da lugar a lo que podría
denominarse como un ‘meta-periodismo’ dado a que tiende a intercalar una reflexión frente al acto
informativo y frente a la función de quien relata la noticia, construyendo conocimiento por medio de un
manejo específico del lenguaje: “caracterizan al periodismo literario contemporáneo un sentido de
responsabilidad hacia los temas y una búsqueda del significado fundamental del acto de escribir” (Sims
periodistas literarios o reportaje personal 17).

Es posible emparentar los cuestionamientos generados en el ‘meta-periodismo’ con el afán del

protagonista narrador de Soldados de Salamina por corroborar datos y delimitar la frontera entre la historia,
el relato y el olvido como parte constituyente de las problemáticas que mas afectan al personaje:

No pude evitar un estremecimiento indefinible, porque supe que estaba escuchando una de las
primeras versiones, todavía tosca y sin pulimentar, de la misma historia que casi sesenta años
82

más tarde había de contarme Ferlosio, y tuve la certidumbre sin fisuras de que lo que Sánchez
Mazas le había contado a su hijo (y lo que éste me contó a mí) no era lo que recordaba que
ocurrió, sino lo que recordaba haber contado otras veces. (Cercas 43) (el subrayado es mío).

En el pasaje anterior, Cercas/ personaje introduce por vez primera una pregunta recurrente en la novela
acerca del papel que cumple el relato en los procesos de la memoria, el olvido y el recuerdo involuntario
del individuo: “Por algún motivo volví a pensar en mi padre, volví a sentirme culpable. «Dentro de poco»,
me sorprendí pensando, «cuando yo ya ni siquiera me acuerde de él, estará del todo muerto»” (Cercas 48).
La memoria viene a ser una forma de existencia de lo que ya hace parte del pasado. En Relatos reales
cercas reflexiona sobre la memoria en relación con la propia identidad y la existencia:

La memoria es un monstruo; uno olvida las cosas, pero ella no: simplemente las archiva. Unas
veces te muestra enseguida lo que ha guardado, otras te lo oculta durante años; a menudo lo hace
de acuerdo con su voluntad, y no con la tuya. Uno cree que tiene memoria, pero es la memoria la
que lo tiene a uno. No es raro que haya quien sienta la tentación de liberarse para siempre de ella:
perder la memoria es perder el lenguaje es perder la realidad y perder la realidad es perderse.
(Cercas 173) (el subrayado es mío).

Soldados de Salamina motiva una deliberación en torno a la memoria entendida como una construcción del
lenguaje que consta de una naturaleza alterable sobre el pasado y que cómo resultado, parece ser
favorable para la construcción de narraciones o relatos de corte ficcional: “-Para escribir novelas no hace
falta imaginación –dijo Bolaño-. Sólo memoria. Las novelas se escriben combinando recuerdos.” (Cercas
Soldados 151). Surge entre las cavilaciones del personaje narrador la pregunta sobre la función del relato
en el proceso de la memoria, así como de su contraparte, la pregunta acerca de la función de la memoria
del individuo en la construcción del relato:

La función mental que organiza la novela es nada menos que la memoria. Una vivencia cualquiera
es un fluir desordenado de sentimientos, percepciones, visiones, impulsos. Esa misma vivencia,
una vez recordada, adquiere orden. Las impresiones han sido seleccionadas y configuradas con
conexiones que a veces son impropiamente lógicas. La memoria es la condición del arte de contar.”
(Anderson 144-145) (el subrayado es mío).

Rafael Montano resume las nociones de memoria que pueden encontrarse presentes en la novela de
Javier Cercas aduciendo primero a aquella que aparece en las confesiones de San Agustín para quien la
memoria contiene el pasado, es decir que se convierte en “el presente de las cosas pasadas” (Montano 4).
Javier Cercas en Diálogos de Salamina, un paseo por el cine y la literatura hace referencia a la relación
dicotómica de memoria/existencia, muerte/ olvido elaborado en Soldados de Salamina aludiendo al
concepto de la segunda muerte que el escritor extrae del poema de Thomas Hardy “The to-be-Forgotten”
 83

en el cual la muerte a la que se teme realmente es aquella que comprende el olvido. Dice José María
Izquierdo sobre las tendencias narrativas actuales españolas y su relación con la memoria que: “esa
adscripción al pasado, a la derrota, al origen de los males de España, a la negación de cierta manera de
ser, y comportarse, se presentará desde una dimensión existencialista en la que la memoria será tratada
como elemento clave de la identidad individual y grupal, desarrollando la idea de que todo olvido supone la
muerte: el no-ser. (Izquierdo 7) (el subrayado es mío). Con el advenimiento del olvido ya no hay pruebas ni
reminiscencias de la existencia, es entonces cuando la nada se hace presente. La memoria se convierte
así en una forma de darle prolongación a la existencia:

Comprobé que tenía la cabeza muy clara y la memoria intacta y, mientras vagamente le escuchaba,
se me ocurrió que Miralles tenía la misma edad que hubiera tenido mi padre de haber estado vivo;
el hecho me pareció curioso; más curioso aún me pareció haber pensado en mi padre,
precisamente en aquel momento y en aquel lugar. Pensé que, aunque hacía más de seis años que
había fallecido, mi padre todavía no estaba muerto, porque todavía había alguien que se acordada
de él. Luego pensé que no era yo quien recordaba a mi padre sino él quien se aferraba a mi
recuerdo, para no morir del todo. (Cercas Soldados 185)

Siendo que la memoria se convierte en la dilatación de la vida y que el relato y la escritura pueden ayudar a
recordar y a evitar el olvido --“tal vez son los momentos decisivos de la vida los que con mayor voracidad
engulle el olvido.”(Cercas Soldados 117)—el relato de la memoria en Soldados de Salamina se llena de
sentido 50. La historia sólo existe mediante su re-escritura, es por ello que el acto de imaginar una tradición
de buenos escritores –aun cuando estos hayan sido falangistas-- y la reivindicación de sus escritos se
vuelve un tema de debate y de reflexión para el protagonista de la novela (Cercas Soldados 22).

La otra noción de memoria a la que alude Rafael Montano en “Sentidos y memoria en Soldados de
Salamina de Javier Cercas y La muerte y la doncella de Ariel Dorfman” bien puede relacionarse con el afán
del narrador por relatar la historia y así, revitalizar la memoria: “Paul Ricoeur le otorga a la memoria una
función ética: cuya tarea consiste en la búsqueda de la justicia para con las víctimas de la historia”
(Montano 4). Teniendo en cuenta que la novela tematiza la historia de la Guerra Civil española mostrando
la experiencia de un precursor de la falange así como aquella de un soldado republicano, es posible
formular como función última del «relato real» el salvar del olvido al veterano de guerra Miralles y al frente
de soldados republicanos que murieron en la guerra sin haber tenido tiempo de disfrutar de la vida:

50En Rela tos reales Javie r Cercas también discurre acerca de aquello que subyace al acto de rela tar como una forma de continuación
de la vid a o de comunicación con aquel “presente de la s cosas pasadas” al que alu de Montano: “ me pregunté si escrib ir sobre un
muerto es un eje rcicio sin ie stro, una forma en efecto de convocar a la muerte, aunque después de todo lo sin ie stro quizá sea escribir,
escribir a secas, pues no es casi nunca otra cosa que entabla r un diá logo con los muertos.”(Cercas Rela tos 144).
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“mientras yo contase su historia, Miralles seguiría de algún modo viviendo y seguirían viviendo también,
siempre que yo hablase de ellos (los soldados compañeros de frente de Miralles)” (Cercas 208).

Soldados de Salamina es más importante que Rafael Sánchez Mazas y el fusilamiento del que
escapó por milagro (cráter de la historia), porque en sus páginas lo literario termina prevaleciendo
sobre lo histórico: la invención y la palabra manipulan la memoria de lo vivido para construir otra
historia, de estirpe esencialmente literaria. (Vargas Llosa 2001) (el subrayado es mío).

El texto de naturaleza heterogénea que pretende redactar el narrador protagonista de Soldados de

Salamina con su «relato real», supone una reflexión frente a aquello que permite distinguir un discurso de
otro. La novela de Cercas, no sólo saca provecho del carácter mutable y abarcador que define al género,
sino que también hace de su obra una expresión estética de la problemática intrínseca a la catalogación de
las formas discursivas y los géneros narrativos que pueden construirse con el lenguaje 51.

El historiador Hayden White demostró cómo los modelos de narración empleados en un texto histórico -o
con fines prácticos, incluyendo el periodismo informativo- siguen siendo los mismos empleados en la
literatura con finalidades estéticas. Aún cuando sus propósitos difieran, todo discurso bien puede ser
analizado como una narración literaria: “La demostración de White lleva sencillamente a la percepción de
que el trabajo del historiador es también un trabajo imaginativo, narrativo, de ficción, y por qué no, de
poesía (...) La narrativa del historiador, como explica White, es una ficción verbal cuya forma tiene mucho
en común con su contraparte literaria.”(Montilla el historiador 135) 52.

Es decir que más que un manejo específico de tropos literarios tal como espacio, tiempo, personajes y
acción, aquello que da lugar a la distinción entre discursos es la funcionalidad con la que éstos se
emplean 53. Por ende, los discursos se definen con base en aspectos que se encuentran por fuera de sí
mismos: “El discurso no ficcional acostumbra a integrarse en un contexto que nos aclara como tomarlo. Sin

51 En una de las crónicas de Relatos reales Cercas insiste sobre ello: “¿Qué es un dia rio? Se supone que un dia rio es un texto en que
quien cuenta cosas es la persona que lo firma y en que la s cosas que cuenta responden a la verdad de la experiencia del autor. Se
supone, porque la realidad es distinta. La persona que narra en un diario –o por lo menos en un diario que aspire a la condició n de
literatura, que es la condició n a la que aspiran todos lo s diario s –no es de hecho la misma que la que lo firma, sino una máscara que se
pone el autor para contar elípticamente la verdad de su experiencia . No se escandalicen: persona en latín significa máscara, y la
máscara es lo que nos oculta, pero sobre todo lo que nos revela . O sea que el buen diarista –como el novelista, porque en el fondo del
fondo toda novela es tambié n de alg ún modo autobiográfica- mie nte para tener acceso a la verdad, mientras que el malo dice la verdad
de los hechos, pero acaba min tie ndo, porque es in capaz de tener acceso a la de la experie ncia. Cla ro que todo esto es todavía más
complicado, porque verdad y mentira no son valores literario s, y porque es cie rto que novela y dia rio son ficciones, pero ficciones de
naturale za distinta... Bueno.” (Cercas Relatos 197).
52 En la s crónicas de Rela tos reale s Cercas retoma la temática y dice que: “el lib ro no es sólo una monumental obra de historia, sino

una obra de creación, porque un historiador que no sea al mismo tiempo creador no es nada.”(Cercas Rela tos 117).
53 Sonia Fernández Parrat identifica los elementos –todos de carácter externos o extra-textuale s- que diferencian el periodismo de la

literatura de la siguiente manera: “ Elementos diferenciadores como la finalidad, el compromiso con la realidad, la veracidad, el soporte y
la periodicidad, la sele cción de contenidos y la actividad profesional del autor, tie nen suficiente peso para constituir una contribución a
la delimitación defin itiva de la frontera que separa dos activid ades que a menudo se comple mentan” .(Fernández 282)
 85

embargo el concepto de ficción deja abierta, explícitamente, la problemática de sobre qué trata en verdad
la obra ficcional. La referencia al mundo no es tanto una propiedad de los textos literarios como una función
que la interpretación le atribuye.”(Culler 44). La novela de Cercas da lugar a una reflexión sobre lo que
define el ámbito de la literatura 54.

Tal como lo fórmula Albert Chillón, la literatura o el carácter literario de un escrito en específico, vendría a
ser una interpretación a priori o a posteriori de las construcciones que se han creado con el lenguaje: “La
literareidad de una obra ya no depende sólo de la intención con que fue producida ni de sus características
intrínsecas, sino de la manera como es valorada, interpretada y recordada por cada público
concreto.”(Chillón 61).

Mientras lee la novela, el lector se da cuenta de que no sabe si lo que se encuentra leyendo hace parte de
la realidad o es una trama imaginada por el escritor. Independientemente de la erudición de la que pueda
presumir el lector, las referencias a la historia española, la guerra civil y los personajes históricos y figuras
emblemáticas de la época (piénsese en Antonio Machado o en Federico García Lorca, en Lister o el
general Franco), junto con la configuración de una voz narrativa intimista que lleva a cabo una
ficcionalización del propio autor de la novela, entretejen lo que podría clasificarse como una madeja de lana
enmarañada en medio de la cual es inútil tratar de encontrar una de las puntas para desenredar el colosal
nudo entre lo real y lo ficcional. Dice Vargas Llosa al respecto del juego entre lo real y lo ficcional de la
novela de Cercas que:

“Aun cuando todo lo que cuenta fuera verdad, y los protagonistas que en la historia aparecen
hubieran sido en realidad tal como allí se los describe, el libro no sería menos novelesco, fantasioso
y creativo, debido a la astuta manera como está edificado, al sutil artificio de su construcción. Y
también claro, a la fuerza persuasiva de su palabra, a la eficacia de su estilo, una realidad más
consistente e imperecedera que la realidad histórica que finge evocar.”(Vargas Llosa)

Así como se propicia la confusión entre realidad y ficción en Soldados de Salamina, se ocasiona la
identificación entre autor y escritor en varias ocasiones presentadas en el transcurso de la novela; éste
toca su momento culmen cuando el narrador realiza él mismo una lectura crítica de una parte de la novela.
El protagonista narrador analiza la redacción que ha hecho sobre el Fusilamiento del Collell de 1939: “A
mediados de febrero, un mes antes de que concluyera el permiso, el libro estaba terminado. Eufórico, lo leí,

54 “Hasta hace rela tivamente poco, sólo la novela , el cuento, el ensayo y el poema eran considerados formas literaria s. Formas de no
ficción como la biografía, la historia, la literatura de via je s y el reportaje quedaban fuera de este redil mágico, tal vez porque la
‘imaginación’ no ju gaba una parte tan importante en su creació n: imaginación y ficció n son palabras que van de la mano, como
imaginació n e in vención. Pero esa forma de dividir la escritura en ‘literatura’ y ‘n o literatura’ ya no es sostenible.” (Webster 65).
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lo releí. A la segunda relectura la euforia se trocó en decepción: el libro no era malo, sino insuficiente, como
un mecanismo completo pero incapaz de desempeñar la función para la que ha sido ideado porque le falta
una pieza.” (Cercas Soldados 144) (el subrayado es mío). De manera semejante a cómo ocurre en la
segunda parte de Don Quijote de la Mancha los personajes de la novela acceden a la lectura de la misma y
realizan una serie de comentarios con respecto a la obra.

Nuevamente la novela da pie a una disolución entre las fronteras de lo real y de lo ficcional. La
caracterización de la figura narrativa excede el requisito de verosimilitud cobrando tal concreción que es
capaz de salirse de la misma novela para leer un fragmento de ésta y volv er para introducir los cambios
pertinentes. El narrador de la novela, como ocurre en los híbridos narrativos, es también lector de la
misma. Narrador y lector se acercan y se asemejan; se genera un punto de encuentro entre los dos que
pareciese dar lugar a una indefinición de las fronteras que los puntualizan. El lector de la novela –tal como
ocurre en “Las ruinas circulares” de Jorge Luis B orges) advierte el peligro de poder ser también él, un
personaje dentro de una obra narrativa, una ficción más de la literatura 55.

La importancia del lector pareciese entonces volverse equiparable a aquella de su relator. No es sólo el
texto y el lenguaje los que se encuentran expuestos a ser catalogados como ficción o como realidad, sino
que todo pareciese estar sujeto a la interpretación. Siendo que el lenguaje es un sistema que ordena el
pensamiento y que (tal como se explica en el segundo capítulo de la presente) tiene su corolario en los
modelos perceptivos que anteceden la experiencia y que por tanto predeterminan la comprensión o
interpret ación del mundo en el sujeto, es posible decir que Soldados de Salamina relata el proceso de
lectura hecho por el protagonista narrador de la historia española y de su vivencia personal con respecto a
la misma. Al hacer énfasis la narración de Soldados de Salamina en el proceso de asimilación de un
acontecimiento por parte de la figura narrativa, se pone en escena, no sólo el proceso de escritura del
narrador, sino su mismo proceso de lectura de los acontecimientos.

La novela estimula una reflexión ante la escritura y ante la lectura, encaminándose hacia una meta-
literatura. Es así que, en Soldados de Salamina tal como ocurre en la novela contemporánea: “El lector se
convierte en última instancia en el ‘protagonista’ de la novela contemporánea, en tanto su lectura e
interpretación son lo que da sentido a la obra.” (Montilla el historiador 135). Dice David Eason sobre la
construcción de significado en el texto narrativo que amalgama periodismo y literatura, sobre su carácter
cognoscitivo que: “El texto llama la atención sobre el ejercicio de lectura como actividad estética asentada

55“ El espíritu de la novela es el espíritu de la comple jidad. Cada novela dice al le ctor: “”la s cosas son más complicadas de lo que tú
crees.”(Kundera 29)
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en la aceptación de convenciones simbólicas de sentido y no sobre los datos factuales sobre los hechos. El
lector no confronta la realidad en el texto sino que él mismo construye realidad basándose en los indicios
narrativos proveídos por modelos que confirman o reprueban las expectativas convencionales del
sentido.”(Eason “Telling stories” 128) (el subrayado es mío) 56.

56 “ The text calls attention to readin g as reading an aesthetic act grounded not in facts but in the acceptance of symbolic conventio ns.
The reader does not confront reality in the text but constructs reality based in narrative cues which provide a model of confir matio n or
frustratio n for conventio nal expectatio ns.”(Eason “ Telling storie s” 128) La traducción es mía.
88

6. BIBLIOGRAFÍA PRIMARIA

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