Literatura: teorla, historia, critica 5 (2003): 195-218

La historia literaria y la sociologa

Gustave Lanson

Seores:
A solicitud del seor Durkheim acept hablarles de las relaciones de la historia literaria con la sociologa. Aunque no
me siento muy competente en el tema, me llam la atencin
debido a lo novedoso y me compromet a exponerles mis ideas
para procurarme la oporrunidad de aprender al respecto. Hoy
presento estas relaciones para ser discutidas y espero que este
debate produzca los mejores resultados.
1

Me pregunt, en primer trmino, si no tenemos ya suficiente trabajo, y trabajo urgente, en historia literaria para complicarnos ms an con pretensiones sociolgicas. !Cuntas pocas, cuntos autores an mal conocidos, para no hablar sino
de la literatura francesa! !Cuntas biografias an por establecer, cuntas fuentes por investigar, cuntas influencias por
sealar, cuntas corrientes y combinaciones de ideas por reconocer! iCuntas formas literarias cuya fuente y transformacin no han sido an suficientemente estudiadas! Tenemos
an mucho trabajo por hacer en nuestro campo y no tenemos
necesidad de agregar una nueva carga.
Muchos estudios realizados una y otra vez deben ser revisados todava. Bajo el rubro de historia literaria, hemos acogido tanto la crtica subjetiva como impresiones individuales o
construcciones sistemticas que estn fundamentadas sobre
impresiones individuales, aunque aparezcan disfrazadas. Una
buena parte de la historia literaria est por hacerse todava.
Esto quiere decir que tenemos que aplicar el mtodo de la
' Conferencia dictada en la Escuela de Altos Estudios Sociales el 29 de
enero de 1904. PubUcada en la Revue de Mtaphys1que et de Mora/e, xn
( 190 i) : 62 1-642. Traduccin realizada por Sara Gonzlez y revisada por Jvn
Padilla Es necesario anotar que el carcter oral del texto ha dificultado, en
alguno~ casos, la traduccin.

G. Lanson, La historia literaria y la sociologa

historia a las obras literarias, para conocer las obras del pasado en el pasado y en tanto que pasado. Es grato, til y sano,
investigar aquello que las obras maestras guardan para nosotros en materia de sentido y de placer y no impedir que alguien deje de procurarse esta dicha suprema. La tarea propia
y principal de la historia literaria es la de juzgar las obras pero
no en relacin con nosotros mismos, segn nuestro ideal y
nuestros gustos; se trata de descubrir en ellas aquello que sus
autores quisieron presentar, aquello que el primer pblico
encontr en ellas, la manera real como han vivido o actuado
en el intelecto y en el.espritu de generaciones sucesivas. Este
trabajo de separacin de lo presente y de lo pasado, de lo
subjetivo y de lo histrico, es suficiente trabajo para los historiadores literarios. Conlleva, adems de la lectura y el anlisis
interno de las obras, una gran cantidad de investigaciones alred(!dor de stas, el empleo de toda clase de documentos y de
hechos que permitan aclarar la personalidad verdadera y el
papel histrico de un libro. Dichos factores producen como
efecto su distanciamiento con respecto a nuestra vida interior,
donde frecuentemente la simple lectura lo incorpora.
Cuando hayamos realizado nuestra tarea convenientemente, nada impedir a los socilogos, si as lo desean , venir a
buscar en nuestros logros elementos que les puedan ser tiles. No debemos preocuparnos por ellos; pero, sin embargo,
prestmosles servicio facilitndoles materiales bien preparados, es decir, hechos verificados, informes exactos. A los socilogos les corresponde servirse de estos materiales y mante. nerse al corriente de nuestros resultados, un poco ms de lo
hecho hasta ahora. Un factor que a veces crea escepticismo en
el fillogo o en el historiador literario frente a la obra sociolgica, es constatar la gran desenvoltura con la cual ciertos socilogos se sirven de los materiales de nuestra disciplina, aunque se trate de hiptesis caducas o hechos no muy seguros.
No excluyen nada, a condicin de que los datos utilizados
encajen en sus planteamientos generales. Esto produce como
consecuencia que su erudicin est atrasada hasta medio siglo. Por ejemplo, hoy ya no se permite considerar la teora

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Literatura: teora, historia, critica 5 (2003)

woltlana del origen de los poemas homricos como una verdad histrica; y mientras que fillogos e historiadores de la
literatura ltimamente Ja han eliminado por completo o la
han rebatido, los socilogos continan reivindicndola como
si estuviera an por encima de toda discusin.
Esta actitud que acabo de definir con respecto a la sociologa podra ser la misma adoptada por la historia poltica, religiosa o econmica. Veamos ahora lo que es ms particular a
nuestros estudios. Coincidimos hoy en conceder por objeto a
la historia un conocimiento que tiene cierto carcter de generalidad: ya no como en otras pocas las batallas y los grandes
hombres, sino las instituciones, creencias y costumbres de
grupos humanos. Por el contrario, nos podemos preguntar si
el objetivo de la historia literaria es ms bien lo individual, la
descripcin exacta de la individualidad literara. Ms de un
literato estara dispuesto a sostener que su trabajo tendra poco
inters si slo se tratara de captar la idea general del movimiento romntico gracias a la cual Vctor Hugo se confunde
con mile Deschamps, o la idea general de la tragedia clsica
segn la cual Racine no se diferencia de Pradon. Por el contrario, es de mucha importancia definir Las personalidades incompatibles de Vctor Hugo y de Deschamps, de Racine y de
Pradon, y situarlos en lugares diferentes, en la escena romntica o clsica. El estudio general de los movimientos literarios
es un medio para llegar a un discernimiento ms detallado de
los caracteres individuales.
Toda la diferencia que existe entre la crtica subjetiva y la
historia literaria radica en el siguiente hecho: gracias a la crtica infiero la relacin de la obra conmigo mismo y gracias a la
historia la relacin de la obra con el autor y con los diversos
pblicos a quienes ha llegado la obra. Con La crtica subjetiva
determino las impresiones que me genera la obra. A travs de
la historia literaria conozco las impresiones del pblico o las
disposiciones del autor que constituyen una personalidad literaria original. Pero el objetivo es siempre un individuo,
Montaigne, Vctor Hugo, Raclne, como en la historia del arte
los casos de Rembrandt, o Miguel ngel o Velsquez.

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G. Lanson, La historia literaria y la soclologfa

Ahora bien, lqu tienen que ver los socilogos con las
individualidades? Por instinto, las suprimen o las evitan. Cuando se ocupan de fenmenos literarios, huyen de las grandes
pocas que conforman poderosas individualidades. Por el contrario, los socilogos se detienen en el folclor, en Las pocas
primitivas o prehistricas, e n las cuestiones de origen, en todas
las regiones en donde la individualidad, incierta, indiscernible,
puede ser negada o considerada como algo despreciable. Se
ocupan de pocas en las cuales pueden hablar msticamente de
"productos espontneos de la esttica popular". 1
Puedo prever que estas reflexiones expondrn la historia
literaria al desprecio de los socilogos. Pero, iqu puedo hacer al respecto? Ellos nos dicen -ya que no todos son indulgentes- que nuestro entendimiento est deformado por las
servidumbres tradicionales; que nuestro trabajo es un trabajo
de maniobras; que nuestra historia li teraria no es una ciencia,
ya que slo existe la ciencia de lo general. No lo reprocho y el
nombre que se le dar a mis estudios me es indiferente. Pero,
adems habra que ver si, en cierto tipo de investigaciones
donde el resultado rigurosamente cientfico no puede ser obtenido, el trabajador puede, sin embargo, situarse en una actitud realmente cientfica, en la cual sus "casi" no sobrepasen
en lo ms mnimo la aproximacin impuesta por la naturaleza
del objeto y las condiciones del estudio. No nos dejemos engaar por el viejo aforismo: "slo exJste la ciencia de lo general". Ahora que el carcter de La ciencia ya no es exclusivamente del tipo a priori de las matemticas y de la metafsica,
debemos ms bien decir: "slo existe la ciencia de lo general",
Y agregar: "slo hay conocimiento de lo particular". Al conocer los hechos, tenemos acceso a las ideas generales y a las
Leyes. Adems, la ciencia de lo general se hace gracias a la elaboracin de lo particular. Si es el caso existirn dos planos del
trabajo cientfico: uno infeior que corresponde a la preparacin de los hechos y de las relaciones particulares y uno superior, el de la elaboracin de Jas leyes y de las generalizaciones.
1

Raras son an las obras parecidas a aquella de M. Ouvr sobre la

literatura griega.

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Literatura: teora, historia, critica 5 (2003)

Seremos nosotros quienes hagamos la historia literaria, quienes -y ya no tengo inconveniente en admitido- trabajemos
en la planta baja de la ciencia.
Seores, habiendo llegado a este punto, me siento estimulado para concluir que la historia Uteraria y la sociologa
son dos campos de estudio enteramente distintos e independientes y que si la sociologa debe permanecer atenta a la historia literaria, de la cual debe recibir materiales, la historia
literaria no debe ir ms all de s misma, no tiene que preocuparse por la sociologa ya que la precede y la supone. Considero que la historia lite.raria, si va ms all de s misma, debe
fijarse en la ftlologa, la paleografa, la crtica de textos, la arqueologa, la bibliografa. Me parece que podemos encontrar
ayuda en los estudios que proveen elementos a nuestra investigacin y no en las generalizaciones que la superan.
11

lAcaso voy a detenerme aqu y voy a conformarme con

haber disociado la sociologa de la historia literaria? Sin embargo, esto me disgusta y, al profundizar poco a poco mi reflexin, me permite captar algo que no observ antes: la estrecha conexin del punto de vista sociolgico y de la historia
literaria. Descubro entonces que, en la crtica de los hechos,
de los textos y de los testimonios, en la descripcin y en la
clasificacin de las personalidades literarias, no podramos, y
adems sera inconveniente querer hacerlo, evitar el punto de
vista sociolgico.
De hecho, desde el momento en el cual salimos del
dogmatismo absoluto o del puro impresionismo, una filosofa de la literatura es forzosamente un ensayo de sociologa
literaria. Toda generalizacin que no sea a priori es necesariamente sociolgica. La seora de Stael, al establecer la relacin
entre la literatura y las instituciones; Villemaln, al hacer de la
literatura la cxpres1n de la sociedad; Taine, al determinar La
obra literaria histricamente por tres factores -raza, medio,
momento- o al clasificarla est ticamente por el grado de bon-

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G. Lanson, La historia literaria y la sociologa

dades que ofrece; Bruneti ere, al dibujar la evoluci n de los

gneros y al mirar sus transfor macione s; Bourget, al buscar
en la obra de algunos maestro s los element os de la concien cia
de sus contem porneo s, etc., todos ellos muestra n, simplemente, un buen nmero de esfuerzo s para establec er los elementos del medio que se filtran en la obra, o las contribu ciones de La vida ancestra l o actual en ella. Thmbin los factores
que trasmite la obra al medio o el aporte de sta a la vida
present e o futura. Se trata, entonce s, de una serie de ensayos
que buscan pasar de lo individu al a lo colectivo y conven ir el
valor persona l en valor social.
Muchos dirn: "Ya hemos sufrido bastante con estas filosofas de la literatur a y con estos doctrina rios. Basta, tan slo,
cuestion arlos para hacer evident e que la historia crtica e
inductiv a necesita separar se de la sociologa".
Dir ms bien: "Esto prueba la imposib ilidad de hacer historia literaria sin sociolog a". Seamos injustos por un momen to y dejemos de lado todos los logros que en materia de buena labor histric a han realizad o algunos de los crticos que he
nombra do. Miremos nicam ente sus puntos de vista sistemticos, sus generali zacione s apresur adas, sus temerar ias construccion es, sus ilusione s de haber encontr ado la ley por excelencia, la llave que abre todas las cerradu ras. Por los aspecto s
mencion ados, por estas partes caducas de sus obras, estos crticos no han sido intiles, han motivad o los espritu s, han planteado problem as, han tallado con este duro trabajo generaciones que han vivido de las verificaciones que han debido
hacerse a sus hiptesi s: la ciencia ha aprovec hado todo esto.
Olvidmoslo una vez ms: el progres o no se logra sin algunas
ingratit udes. Pero entenda mos bien que los Villemaln, los
Taine, etc., han sido para la historia literaria lo que los Michelet,
los Guizot, han represe ntado para la historia. Debemo s hacer,
en literatur a, lo que se ha hecho en historia, reempla zar la
ftlosofa sistem tica por la sociolog a inductiva. Lo negativo
son las sntesis arbitrarias, las generali zacione s imaginadas, las
concepc iones del espritu que impone n cuadros o uniones a
hechos, que dictan seleccio nes arbitrarias entre los hechos o

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interp retaci ones abusivas de los hecho s. Lo excelso es comp arar los hecho s y series de hecho s y tratar de ver, de elaborar,
algunas leyes, leyes mode stas, parda les, provisorias , propo rciona das aJ conoc imien to real. Haga mos buen a sociologa,
obser vada y objetiva porqu e, de lo contra rio, harem os necesariam ente mala sociologa.
En efecto, es impos ible desco nocer que toda obra literaria
es un fenm eno social. Es un acto individual, pero un acto
social del individuo. El carc ter esencial, funda menta l, de la
obra literaria es estab lecer la comu nicac in de un indivi duo
y
un pblico. Esta afirmacin de un socilogo: "El arte supon
e
un pblic o"2 y este aforismo de Tolstoi: "El arte es un lenguaje", son dos propo sicion es idnticas. En un libro hay siemp re
dos protagonistas: el autor -y esto lo sabem os todo s-, pero
tambi n est el lector; un lector que, salvo en casos excepcionales, no es un individuo, sino un ser colectivo. Un pblic o,
aunqu e de esto nos perca temos ms difcilmente. No quier o
decir solam ente que la obra literaria es un interm ediari o entre el escrit or y el pbli co; lleva el pensa mient o del escrit or al
pbli co pero, y he aqu lo impo rtante para tener en cuent a, la
obra conti ene ya el pblic o. La imagen que el espritu da de
l, en un libro, est deter minad a, entre todas las imgenes
posib les de la comp lejida d camb iante de un ser individual,
por la repre senta cin que este espri tu se hace del pbli co al
cual se dirige . sta es, precis amen te, la Llamada a realizarse en
esta repre senta cin.
El pbli co solicita la obra que le ser prese ntada . La pide
sin cuest ionar se. No digo esto en el sentid o vulga r del deseo
de xito. Tampoco niego el desin ters del artista pose do por
un ideal y que renun cia al place r de gustar. El pbli co del cual
hablo no es neces ariam ente el pbli co de hoy, el que quier
e
que se le prese nte la moda del da, el que da la celeb ridad
y
las grand es suma s de diner o. Este puede ser un pbli co ideal,
un pblic o imaginado sobre e l mode lo del pasad o o sobre el
sueo del futuro . Mihi canto et Musis , deca el canto r deseo
1

Hlrm, Anne sociologlque, 19001901, S83.

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G. Lanson, La historia literaria y la sociologa

nocido: agregaba las Musas, debido a que necesitaba un pblico. Todos los artistas y los crticos que insisten en el deber
de sacrificar el xito inmediato a la perfeccin artstica no han
podido situar la voluptuosidad o la grandeza de escribir para
s, slo para satisfacerse. Todos se crean un pequeo pblico,
de muertos o de vivos, de los cuales dicen estar satisfechos y
quienes persuaden al escritor de darse por bien servido. Para
Horacio, es Augusto y Mcene, Varius, Virgilio y Pollion; para
Boileau, es Cond, Vivonne y La Rochefoucauld; Racine pien
sa en Homero, Virgilio y Sfocles como sus "verdaderos es
pectadores"; Saint-Beuve se compone un Parnaso de grandes
escritores de todos los tiempos y de todos los pases y pretende que no hagamos nada sin preguntarnos: qu dicen ellos
de nosotros? Y si Schumann escribe: "cuando interpretas, no
te preocupes en absoluto de saber quin te escucha", agrega
inmediatamente: "interpreta siempre como si un maestro te
oyese". No podemos escapar a la tirana de un pblico sin
caer en la representacin de otro pblico.
Ni siquiera la poesa rica puede escapar a este carcter
general de la obra literaria. Se dice (y en cierto sentido con
razn) que el lirismo es el individualismo. La poesa lrica es
La expresin del yo ntimo. A propsito de esto, uno de nues
tros crticos ms espirituales habl en alguna parte del impudor esencial del lrico moderno. Pero debemos estar atentos:
ningn lrico canta para s mismo, o por lo menos no publica
lo que emana de s nicamente para l. Vigny no hace versos
sobre la muerte de su madre; anota en su diario sus emocio
ncs dolorosas; no imagina un pblico cuando las escribe. Vctor
1fugo, en las primeras pocas, no transcribe en versos la muerte
de su hija; desde el momento en que comienza a escribir versos, lo hace paca publicarlos un da: se trata de la copia. El
lrico canta en el momento en el cual asimila la idea de ser
escuchado, de cantar para alguien. Entonces adapta su canto
a ese pblico real o ideal. Incluye en su canto aquello que
despierta en el receptor una emocin armnica con la suya;
es decir, la parte de su emocin que sabe es comn tanto para
s como para los dems. Se trata de lo que queremos expresar
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Literatura: teora, historia, crtica 5 (2003)

cuando decimos que los sentimientos personales que constituyen el material de la poesa de Vctor Hugo, Lamartine o
Musset, son los sentimientos "humanos". Cuando es Musset
quien canta el yo del poeta, es el yo de un grupo ms amplio;
ms restringido cuando se trata de Vigny. En el caso de
d'Aubign es un grupo religioso, y un grupo poltico cuando
nos referimos al Vctor Rugo de los Cbatiments. La aseveracin de un socilogo sobre los Salmos, en el sentido de que el
yo del poeta hebraico es un yo colectivo, puede ser vlido
para casi toda la lrica. El lector proyecta su alma en el canto
del poeta.
Este efecto se presenta dado que en la mayora de los casos la personalidad artstica es el nico rasgo extraordinario
de los grandes escritores. Se trata de personas ordinarias y
promedio en lo relativo a su ser intelectual y moral. Lamartine,
Victor Rugo, en sus versos, son personas que tienen la cuaUdad de expresar como suyos, y de una manera que no es en
efecto suya, las ideas, las alegras, los dolores, los deseos, si
no de todo el mundo, por lo menos de muchos seres humanos. La celebridad, la difusin de las obras dependen, tal vez,
ms de la comunin del fondo emocional que del valor nico
de los efectos de arte. El artista que slo expresa los estados
singulares de su personalidad, gracias a los cuales se distingue de los dems hombres, como quiso hacer Baudelaire,
puede estar seguro de un prolongado rechazo. Su tcnica no
ser suficiente para conquistar al pblico.
El poeta recibe algo del pblico incluso en lo relacionado
con La forma, que constituye el aspecto al cual est ms estrechamente ligado en su obra. La tradicin en la que se inscribe
no representa nicamente el pasado prolongado en l; sabe
que ese pasado vive igualmente en el alma de sus contempo
rneos y por eso construye sus ritmos sobre los hbitos y las
capacidades estticas que reconoce como los de ellos. Conoce o trata de prever la reaccin de sus contemporneos ante
determinados efectos. De esto se deriva que estemos ms seguros del xito por la intensidad que por la novedad del estilo
o del metro. Lo hemos visto en la historia del simbolismo. No
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G. Lanson, La historia literaria y la sociologa

s si, realmente, el ritmo es un producto social, si en sus orgenes toda poesa fue coral; lo cierto es que en la poesa tradicional, en la cual la tcnica sigue una evolucin muy lenta, el
verso une estrechamente el oyente o el lector al poeta. Cada
uno de nosotros, llevado por los ritmos conocidos, acompaa
con un canto interior los versos que l escribe o que lee. Los
efectos originales, que se pueden reducir a las reglas, no nos
desconciertan hasta el extremo de Impedirnos descifrar el fragmento con facilidad y placer. Pero los simbolistas se esfuerzan
por crear ritmos personales, por dar a cada obra un aire nuevo, adaptado al objeto y a la hora. Ya no existe canto interior
para el lector. Debemos descifrar con dificultad y esto incomoda. Al escucharlo, el odo no reconoce nada; captamos cada
elemento en el momento en el cual se presenta; es demasiado
trabajo percibirlo para compararlo y la medida escapa. Si un
iletrado se dejara llevar pasivamente, y percibiera "como una
bestia", experimentara, tal vez, un placer frente a la caricia de
los ritmos misteriosos. Un letrado se rebela porque su actividad rtmica entra en conflicto con la del poeta. Esta es una de
las razones, evidentemente no la nica, de la resistencia injustificada que el pblico ha opuesto a los ms bellos versos
simbolistas.
Por consiguiente, el "fenmeno literario" es, esencialmente, un hecho social, y habra que reconocer, como de naturaleza absolutamente diferente, las notas que uno escribe para
s mismo,3 de la obra dirigida a un pblico cualquiera. Esto
no impedir que estas notas, sin pretenderlo, se conviertan
en hechos sociales cuando, en un momento dado, herederos
o eruditos las publiquen.
Todos somos, entonces, nuestros propios crticos, como
el seor )ourdaln. Hacemos prosa, es decir sociologa, sin saberlo; todo por la imposibilidad en que estamos de considerar la obra separadamente del pblico, que est incluido desde el momento en el cual la obra surge del espritu del escritor.
j A condicin que e Uas sean sincera y estrictamente "notas para s mismo". Todo aqueUo que no publicamos y que no queremos publicar se reaLiza necesariamente con la idea, ms o menos consciente, de un pblico.

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En este aspecto, el crtico impresionista no se distingue

del historiador literario: considera la obra para s, se convierte en pblico. Su estudio nos presenta, unidas indisolublemente, la obra y la accin de sta sobre un pblico y esto
constituye un fenmeno social.
Sin duda alguna, el crtico dogmtico hace tambin sociologa: juzga y clasifica las obras segn un ideal absoluto que,
como todos los absolutos, es relativo. Es el ideal de su tiempo, de su nacin, de su escuela, de la tradicin. En pocas palabras, lo que encontramos en todo dogmatismo literario es un
pensamiento colectivo. En el fondo de los juicios de Boileau
sobre Homero o Ronsard, lacaso encontramos algo diferente
a la representacin de Ronsard o de Homero en una conciencia colectiva, en la conciencia de un grupo francs del sisJo
XVII? El dogmatismo, en efecto, no escapa al reproche de universalizar sus impresiones individuales a condicin de haber
socializado su pensamiento.

111
Mostraremos enseguida, sin mayor dificultad, que los problemas ms importantes de la historia literaria son problemas
sociolgicos y que la mayor parte de nuestros trabajos tienen
una base o una conclusin sociolgica. Qu deseamos? "Explicar" las obras; y, podemos explicarlas de manera diferente
a resolver los hechos individuales en hechos sociales, a situar
obras y hombres en las series sociales?
De esta manera proceden las indagaciones de fuentes y
las investigaciones biogrficas. Si ellas tuvieran como objeto,
exclusivamente, hacer el inventario del nmero de camisas
de Jean-}acques Rousseau o de desentraar un verso italiano
traducido por Ronsard, se tratara de una erudicin frgH y
estril. Pero, la dnde vamos con todas estas minuciosas precisiones? Buscamos aprovechar el pasado al mximo, para
captar todas las relaciones de un individuo con la vida de su
tiempo y de los tiempos que lo precedieron. Observamos el
paisaje natal de Racine, la atmsfera familiar que lo rode, la
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G.Lanson, La historia literaria y la sociologa

abada de Pon-Royal jansenista y helenista, la corte, el ambiente mundano, la Champmesl y sus amantes, la opulenta
atmsfera burguesa en la cual envejeci; leemos el inventado de sus libros, desciframos en sus obras las huellas de La
accin de ciertas obras antiguas y modernas. No digo que
tengamos todo Racine y que con los elementos que hemos
aclarado podamos "engendrar'' una sola de sus tragedias gracias a una especie de sntesis qumica. Despus de haber distinguido cuatro o cinco e lementos constitutivos de la persona literaria de Racine, quedan otras, actualmente o por
siempre irreductibles, inexplicables; y queda una combinacin que no se explica, propiedades nuevas del compuesto
que no se parecen en nada a aquello que encontramos en
los elementos. Pero, en fin, qu hemos hecho con todas esas
investigaciones de biograa y de fuentes?
Hemos sustituido parcialmente la idea del individuo por
la idea de sus relaciones con diversos grupos y seres colectivos, la idea de su participacin en estados colectivos de conciencia, de gusto, de costumbres. Hemos sealado, en su personalidad, partes que son nicamente prolongaciones de una
vida social exterior y anterior a ella. Hemos reducido esta
personalidad a ser (parcialmente, para rio sobrepasar nuestro
conocimiento con nuestra afirmacin) un lugar propicio de
concentracin de rayos emanados de la vida colectiva que lo
envuelve. Nuestro estudio tiende a convertir el escritor en un
producto social y en una expresin social.
Las investigaciones de influencias son concebidas tambin,
muy estrechamente, por numerosos eruditos. Si constatamos
que Racine ha facilitado tal hemistiquio o tal locucin a La
Grange-Chancel o a Voltaire, o si nos proponemos catalogar
el nmero de traducciones y de imitaciones de Werther en
Francia o de Zai're en Italia, estas precisiones, que tienen el
mrito de la exactitud, deben tener un fin diferente a ellas
mismas. Resulta interesante y realmente instructivo rastrear
la obra literaria a travs de ellas, desde el momento en que la
o bra se separa de su autor para estudiar all, no slo su suerte sino sus transformaciones, dado que el escritor no ejerce

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Literatura: teora, historia, crttca 5 (2003)

una influencia por s mismo, por su real persona, sino por

su libro y el sentido eficaz de este libro no lo determina eJ
autor (por lo menos su voluntad no es todo); como no lo es
tampoco la crtjca metdica de hoy. El Descartes o el Rousseau
que acta no es ni Descartes ni Rousseau, es aquello que el
pblico lee en sus libros y llama con sus nombres. Esto depende del pblico y cambia con el pblico. Cada generacin
se lee en Descartes y en Rousseau, se crea un Descartes y un
Rousseau a su imagen y necesidad. EL libro es, entonces, un
fenmeno social que evoluciona. Desde el momento en que
el libro es publicado, el autor no dispone ms de l; ya no
significa ms el pensamiento del autor sino el pensamiento
del pblico y el pensamiento de los pblicos que se suceden. La relacin que se establece no es aquella que existi
en la creacin literaria, aquella que la crtica erudita trata de
restablecer entre la obra y el autor. Esta relacin existe, exclusivamente, entre la obra y el pblico que la modifica, la
amolda, la enriquece o la empobrece continuamente. El contenido real de la obra slo constituye una parte de su sent
doy algunas veces desaparece casi totalmente. 4 Es cierto que
seguir el destino de una obra maestra consiste, frecuente
mente, menos en observar lo que pasa de un pensamiento
individual al dominio comn de los espritus que leer en un
aparato de grabacin ciertas modificaciones de un medio
social. 5 La historia de un Libro es al libro mismo como la
leyenda al hecho histrico: la leyenda nos instruye menos
4

"Si es interesante saber lo que De:tcartes pens, lo es an ms saber

aquello que sus contemporneos creyeron que l haba pensado. Ya que las
doctrinas y los sistemas no actan sino en la medida en que son comprendi
dos y aquellos que los adoptan son tan inventores como aquellos que los
han enseado". (F. Brunetiere, "Jansnjstes et cartsiens", tudes Critiques,
t. !Y, 119). He aqu el punto de vista sociolgico netamente definido.
' Evidentemente, en la mayora de los casos se trata de aspectos del
libro que surgen de la sombra pero, por qu en ese orden? lY esta eiec
cin? Por qu ste en tal momento? ly nicamente en ste? La eleccin y el
orden de los sentidos constitUirn la parte de colaboracin del pblico.
Pero puede existir tambin supresin o invencin de los sentidos. De esta
manera Cbnier romantlque es el romanticismo del lector revelado por su
reaccin en prese ncia de Chnler, etc.

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G. Lanson, La historia literaria y la sociologa

sobre el hecho que sobre los hombres que la formaron, la

recibieron y la desarrollaron.
En el estudio reciente de M. Baldenspergerm, titulado
Goetbe en Francia, podemos ver la manera cmo la historia
de la influencia de Goethe en nuestro pas es casi estril en
materia de resultados para la inteligencia de Goethe; pero, de
otra parte, nos instruye acerca de las disposiciones, de las aspiraciones, de las generaciones de pensadores que se sucedieron e n Francia. lNo ser suficiente mirar la literatura francesa que debe llevar en s estas marcas con mayor evidencia
an? No, estas influencias extranjeras nos informarn de manera til acerca del poder de ciertas necesidades, dado que
ellas deforman y transforman a Goethe; tambin nos informarn sobre su nacimiento, ya que muchas veces es por la invocacin y el uso de obras extranjeras que se revelan dichas necesidades cuando la creacin de obras originales no les es an
posible o permitido.
Pero no es necesario recurrir al estudio de las influencias
extranjeras. Observemos en nuestro pas el caso de Montaigne,
quien fue, sin duda alguna, un catlico sincero y sumiso. Era
escptico, porque la ciencia de su tiempo era vacilante,
embrionaria y sin mtodo. Tambin porque conceba que e l
hombre slo alcanza verdades relativas y, adems, porque se
haca an a una idea teolgica de la verdad, la idea de una verdad absoluta, eterna, incambiable. Se consider escptico porque no encontraba racionalmente sino verdades relativas. Pero
de estas certezas relativas hubo suficientes para constituir lo
que hoy sera el absoluto opuesto de un escptico. Concibi la
experiencia y la razn como medios del conocimiento cientfico; marc el dominio de la ciencia, la bsqueda de los efectos y
de sus relaciones. A excepcin del dominio religioso rechaz
toda autoridad y dio al pensamiento total Jibertad. Afirm sin
escrpulos y sin reserva los sentimientos morales, conciencia,
justicia, humanidad. Nunca fue escptico o diletante en la moral prctica. Los Ensayos constituyen el libro de un hombre
que vivi en 1570, que conoci el trabajo del Renacimiento y
que fue testigo del horror de las guerras civiles.

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Literatura: teorfa, historia, critica 5 (2003)

Pero, lqu sucede cuando los Ensayos se imprimen una

vez muerto Montaigne? lQuin se pregunta quin fue Montaigne? Ya no se le busca en su libro. Cada lector lee a Montaigne para s mismo y se busca en Montaigne. Las circunstancias
han cambiado: el estado de La ciencia y el estado de Francia,
sobre los cuales se organizaba el pensamiento de Montaigne,
han cambiado. Ahora, los Ensayos se aclaran gracias a las circunstancias nuevas del reino, a las nuevas condiciones de la
filosofla. La reaccin religiosa, el dogmatismo cartesiano, el
progreso del libertinaje, slo dejan aparecer en Montaigne el
"pirronismo". Todo aquello que no tiene este color, todo aquello que no produce esta impresin, se anula por largo tiempo.
Pascal y Bayle, Bossuet y Saint-vremond entienden a Montaigne de la misma manera. Difieren en los eptetos que le
conceden; sus sentimientos son contrarios pero su conocimiento es idntico. De esta manera, La influencia de Montaigne es la adaptacin de su Ubro al estado social de la poca en
la cual uno lo lee. En calidad de libro de cabecera de los libertinos, los Ensayos ya no son la expresin de una individualidad, son un fenmeno de la vida colectiva.
Las investigaciones acerca de las influencias ganan, entonces, en inters y profundidad al convertirse en estudios de la
participaci n de un Libro o de un autor en la vida colectiva de
una poca o de una nacin.
Me dirn que, de esta manera, reduzco la historia literaria
a la historia propiamente dicha, y no a la sociologa. Aunque,
a decir verdad, considero estas dos ltimas inseparables y me
basta aqu sealar que la literatura no se detiene, no puede
detenerse, en la observacin del individuo, e n el anlisis de la
creacin personal; ella toma, casi siempre, a sabiendas o no,
un objeto social. Es importante, entonces, concebir bien que
la mayor parte del tie mpo no estudiamos fenmenos estrictamente individuales, sino fenmenos del mismo orden de aquellos que por definicin pertenecen a la sociologa, actos y estados del hombre en sociedad, en el cual la sociedad aporta lo
suyo, tanto como el individuo.

209

G. Lan~on, La historia literaria y la soclolog.a

IV

El punto de vista sociolgico nos ayuda a orientarnos en la

investigacin de hechos, a plantear problemas, a interpretar
resultados; este punto de vista amplia, eleva y, sobre todo,
precisa nuestros estudios. Pero, lpuede tambin conducimos
a aquello que constituye la ambicin de todo esfuer.w cientfico, es decir, la formulacin de leyes? Leyes inductivas, relativas, aproximativas, de extensin limitada, que conviven con
leyes contrarias. En las ciencias morales la complejidad de elementos es tal, que nunca estamos seguros de haber determinado todas las condiciones de la produccin de Jos fenmenos. Las leyes no pueden ser -por lo menos en las condiciones
actuales- ms que las frmulas del contenido de un grupo
de hechos y un grupo cercano puede, tambin , producir una
frmula diferente. No se trata de contradicciones; quiere decir que en un caso subsisten condiciones, a veces insospechadas, que no existen en el otro. El agua se congela a 0C; pero
existen ciertas aguas que no se congelan a 0C, como es el
caso del agua del mar, del agua salada. El cientfico lo sabe y la
ley de la congelacin del agua a 0 subsiste. El contratiempo
para nosotros en literatura, consiste en que no contamos siempre con Jos medios para saber si el agua que vemos congelarse es o no salada. No nos dejemos perturbar; expresemos el
contenido de los hechos por medio de cuanta frmula sea
necesaria. No utilicemos afirmacin sistemtica alguna, ningn a prtort, ninguna filosofa de la historia o de la ciencia,
ninguna idea acerca de la unidad del universo, cte. Incluyamos aqu, nicamente, el hecho y entendamos por la palabra
"leyes" tan slo que en una pluralidad de casos, dadas ciertas
condiciones, las cosas sucedieron de esa manera. Son atisbos
de leyes, ms que leyes propiamente dichas, ya que no sabemos siempre si percibimos bien las condiciones suficientes y
necesarias. Sin embargo, es til definidas y considerarlas tal
como son: difusas, sueltas, flotantes, contradJctorias. Al definirlas y considerarlas se podr Llegar a precisar las relaciones,
a darles mayor vigor, ms certeza, ms cohesin. Si la palabra
210

Literatura: teorfa, historia, critica 5 (2003)

"leyes" parece ambiciosa, digamos "hechos generales" o "relaciones generales", el nombre no afecta la cosa.
He aqu algunos de esos "hechos generales" que me parecen observables en la literatura francesa moderna, del siglo
XVJ al XIX. Me parecera interesante que se hiciera la verificacin en las literaturas antiguas y extranjeras:
Primero: Ley de correlacin de la literatura y la vida. La
frmula ordinaria de esta ley es: "la literatura es la expresin
de la sociedad". Bajo esta forma la literatura se ha vuelto banal sta es, tal vez, la ley ms antigua de la sociologa literaria
que baya sido definida. Seguimos la aplicacin en trminos
generales. Se verifica, a veces, gracias a relaciones muy sutiles
que la misma ley ayuda a determinar.
De esta manera, algunas instituciones sociales determinan
ciertos efectos estticos que no tienen analoga visible alguna
con ellas. El "espritu" -un cierto espritu de sutiJ alusin y
de subentendidos, un don de mostrar escondiendo y de suge
rir sin decir- es el signo de una obligacin social; de una
obligacin social atenuada, ya que el riesgo personal no debe
ser muy grande. La toma de la Bastilla se traduce en una literatura refinada e inteligente, lo cual no sucede con el exilio en
Liberia, que slo produce silencio o amarga rebelda. Un arte
de medida y de sutileza se desarrolla durante el reinado de un
dspota dbil : la libertad hace que se renuncie aJ reflnamien
to y al genio en la polmica. Suprimir el riesgo en unos y e l
poder de obligacin en los otros contribuye a producir la ex
presin violenta en general.
El estilo de una obra puede expresar tambin, muy precisamente, un instante de La vida social. La calidad literaria de las
Provinciales de Pascal revela que el jansenismo sucumbe, ya
que si hubiera tenido an la suerte de ganar su causa delante
de la autoridad espiritual, a la cual la autoridad temporal derro
taria, e l jansenismo, satisfecho de defenderse teolgicamente,
no hubiera puesto la pluma en manos de Pascal, ni hubiera
apelado a la opinin pblica gracias al "arte de complacer", en
e l cual no haba pensado hasta entonces. As, para que las Pro
vincla/es fuesen escritas se necesitaba, claro est, el jansenis211

G. Lanson, La historia literaria y la sociologa

mo y el arte de persuadir de Pascal, pero se necesitaba tambin

la imposibilidad de vencer, con las armas ordinarias de la teologa, una derrota iniciada y, adems, un comienzo de libertad en
el estado desptico. Es decir, el germen del poder de la opinin
pblica. En su caso, la be lleza literaria de las Provinciales expresa, de por s, estos dos hechos sociales: derrota del jansenismo y nacimiento de una opinin pblica.
No obstante, la frmula "la literatura expresa la sociedad", es
incompleta e inexacta. Sucede frecuentemente que la literatura
expresa aquello que no est en la sociedad, aquello que no aparece ni en las instituciones ni en los hechos; entonces se pone en
evidencia una frmula nueva que no se constituye en contradictoria, sino ms bien en su contraparte: "la literatura es complementaria de la vida". Expresa frecuentemente tanto el deseo, el sueo,
como lo real. Descuida las tres cuartas partes de la realidad, lo
diario, lo promedio, lo insignificante, el tejido cotidiano de la vida.
la historia en la antigedad deja de lado casi todo lo que constituye la vida real, la vida ordinaria de una dudad. La novela realista
casi siempre se atribuye una materia extraordinaria, de la misma
manera que la novela idealista, pero, por el contrario, rara es la
imagen verdaderamente promedio de la vida diaria.
La Literatura compensa, frecuentemente, las insuficiencias
de lo real, reduce lo comn o lo insignificante para poner de
relieve Jo bello o lo expresivo. Como lo seal Taine, la literatura altera las relaciones que observa. Las altera porque se
propone expresar aquello que no es aparente en la realidad.
Esta anotacin es cierta en relacin con el individuo. Las manifestaciones literarias son tanto fenmenos accesorios de la
accin (como el caso de Lamartine, quien se convierte en hombre poltico) como fenmenos de substitucin de la accin. El
lirismo puede ser la eflorescencia de una energa que se realiza en actos, o bien el gesto de un alma incapaz de actuar por
el efecto de un obstculo exterior o de una impotencia interna. Cantar consuela frente a la inaccin o dispensa de hacer.
La observacin es cierta tambin para la sociedad. La literatura no describe siempre las costumbres y el estado social.
Puede expresar la protesta del individuo, de la minora contra

212

Litert1tura: teoria, historia, critica 5 (2003)

leyes o costumbres que les molestan y de las cuales son vctimas; un esfuerzo, entonces, para que aquello que es, deje de
ser. O bien, las leyes y las costumbres son supervivencias del
pasado, el legado de generaciones desaparecidas. La literatura revela el deseo, La necesidad de la generacin por venir.
As, la literatura expresa, algunas veces, la realidad futura antes que la realidad presente; expresa sobre todo lo que quisiramos que fuese el maftana y que no ser, porque la vida no
se forja nicamente gradas al pensamiento. Hablar es ms fciJ y ms rpido que actuar; sta es la razn por la cual la
literatura es frecuentemente la primera y, a veces, tambin, la
nica realizacin de la vida secreta del alma.
Segundo: Ley de las influencias extranjeras. Dos casos
que, por lo dems, pueden darse en la realidad mezclados e
indistintos:
a) La grandeza potica y militar de una nacin le confiere
electo prestigio que hace que de esta superioridad parcial, el
re~peto tan humano de la fuer..m concluya en una superioridad general de la civilizacin Otros pueblos, entonces, sin
consultar su necesidad ni su aptitud, ni su tradicin , ni sus
condiciones de existencia, transportan a su medio, tal cual,
todo aquello que encuentran en la gran nacin: costumbres,
vestidos, artes, literatura. La ley de correlacin de la literatura
y de la vida estara suspendida por un tiempo, si esta fabricacin de obras artificiales y sJn vida no constituyera, en s{ misma, la expresin de un hecho actual y real, el ascendente de
una nacin sobre otra. Ejemplo: la imitacin francesa en Alemania en los siglos xvu y xvm.
b) Cuando, por diversas razones, la literatura de un pas no
ofrece satisfaccin a las necesidades de los espritus de la mayora, o nicamente de la minora; cuando vegeta mediocremente,
o cuando est agobiada, empobrecida, cristalizada, momificada,
incapaz de esta continua readaptacin que es la vlda de una
literatura. Es entonces cuando se sucede el llamado al extranjero. El prestigio poltico o militar es slo un factor muy secundarlo y es con frecuencia el vencedor quien pide prestado (Graecia
capta ferum victorem cepit, e l descubrimiento de Italia por los
213

G. Lanson, La histOria liLecaria y la sociologa

franceses de Carlos vm) . Las obras extranjeras cumplen una

triple funcin: justificar la solicitud de novedad, precisar el nuevo
ideal facilitando modelos de la novedad solicitada, procurar la
satisfaccin intelectual y esttica que la literatura nacional no
proporciona. Este ltimo punto es el que cuenta. lbdo el mundo ha sealado la importancia d e la imitacin inglesa; despus,
el comienzo de la infiJtracin alemana en nuestra literatura del
siglo XVlll y, luego, despus del estancamiento clsico del Imperio, el torrente de exotismo que nos inunda. En ocasiones se ha
querido ver, en esta influencia extranjera, la causa del romanti
cismo. En realidad, el examen de los hechos prueba que desde
17 15, desde la querella de los Antiguos y de los Modernos, desde los primeros indicios de la "sensibilidad", la doctrina clsica
ya no proporciona una literatura adaptada a las necesidades
intelectuales de la sociedad francesa. Por diversas razones, los
ensayos franceses de innovacin fracasaron y fracasaron hasta
1820; mientras tanto, los espritus y Las almas se satisfacen, se
apaciguan, con obras extranjeras. De ahi la demanda que se
genera. Pero el pblico no quiere formarse una mentalidad inglesa o alemana; slo toma del extranjero lo que corresponde a
su naturaleza. MutUa, deforma las obras que adopta, y los contrasentidos seran ridculos sino fueran reveladores del trabajo
Interno de las almas francesas. Veamos otro ejemplo: Inglaterra
le sirve a los alemanes para rechazar la influencia francesa. Su
conciencia y su gusto, incapaces an de crear obras maestras
nacionales, descubren afinidades con el genio ingls: de ah el
uso que hacen contra la literatura francesa, cuyo prestigio slo
ha generado e n e llos una produccin artificial. Sin embargo,
ciertos sectores del arte francs se resisten: son aquellos que
responden a un llamado sincero del gusto alemn , quienes en
nuestro pas contradicen el ideal clsico y, por ende, presentan
ms problemas pam establecerse, para vivir. En este sentido el
drama, que vegeta entre nosotros en el siglo XVIU, e ncuentra en
Alemania un buen terreno.
Tercero: Ley de la cristalizacin de los gneros. Tres condiciones: obras maestras; una tcnica perfeccionada que faciUta la imitacin; una doctrina autoritaria que la solicita. La pri-

214

Literatura. teoria, historia, critica 5 (2003)

mera condicin domina las otras dos y puede producir su aparicin sin necesitarla. Entonces las obras nuevas son rplicas de
las anteriores o de los mosaicos hechos de sus fragmentos. El
escritor, gracias a los procedimient os de los maestros, se esfuerza por dar imgenes de la vida que tengan el color y produzcan
los efectos que admiramos en Los maestros. Es decir, que el individuo se dedica a realizar la literatura que est en relacin con la
vida del pasado y ya no con la vida del presente. Esto puede
suceder mientras que el pblico, por hbito, por inercia, por
educacin, viva en el pasado. Puede durar aos y decenas de
aos. Las obras literarias son supervivencias, como las partes
muertas que tenemos en nuestra conciencia y en nuestros actos, que representan la moralidad de antepasados lejanos. Las
obras maestras y el progreso de la tcnica detennlnan que no
exista ms aventura aunque haya mayor libertad para el escritor
que crea. Sabe todo lo que debe hacer y cmo debe hacerlo. La
tradicin --es decir el gusto colectivo de Las generaciones ante
riores-- ha fijado los temas y las formas literarias en relaciones
precisas y mltiples (reglas, conveniencias, etc.), de manera que
no se dejan manejar ms por el individuo y que ste no puede
aunque lo desee Incluso, a veces, no desea siquiera ejercer su
funcin , la cual consiste en introducir el gusto y el alma de su
tiempo en 'u obra. Es ms, no puede poner al servicio del pensamiento colectivo, del cual participa, Jos instrumentos creados
por el pensamiento colectivo de generaciones desaparecidas.
Los gneros se han convertido en monumentos histricos: la
vida contemporn ea ya no tiene derecho a disponer de ellos
libremente, a hacer con ellos adecuaciones tiles.
Cuarto: Ley de correlacin de las formas y de los fines
estticos. En literatura ocurre que una forma es creada para
un fin. 6 Ms frecuentemen te de lo que he credo observar, el
escritor utiliza una forma anterior con un fin nuevo. Se otorga
6

No hablo de "modiOcaclones" secundarlas que lnvenre la crtica o el

instinto para adaptar con Ones nuevos formas anteriormente existentes.
Quiero decir que, en general, slo encontramos, despus de un perodo
ms o meno& largo de ensayos, el verdadero uso de una nueva forma lite
rarla, el On c'iltico que pone en juego toda~o las propiedades.

215

G. Lanson, La historia literaria y la sociologa

la forma antes de concebir el fin. El empleo de una forma que

surge o que se importa como consecuencia de variadas circunstancias antecede a la concepcin de las propiedades y el
poder de esta forma. Cuando La inteligencia acta a partir de
los hechos que le son presentados los ensaya, los analiza, los
organiza y, poco a poco, determina todas sus aptitudes estticas. Es el caso de las tres unidades, las narraciones, los monlogos, la condicin noble o heroica de los personajes; as la
"tragedia" aparece en Francia antes de que Corneille y Racine
hubieran reconocido los efectos estticos a los cuales deba
servir todo esto. Corneille no escogi las unidades, las padeci; Racine ni siquiera pudo preguntarse si las aceptara. Estos
dos dramaturgos no se preguntaron si escribiran narraciones
o si tomaran el camino de Caldern y Shakespeare. Era obligatorio respetar las unidades, emplear la narracin. Lo nico
que pudieron ver fue la manera de obtener la mejor ventaja.
En Francia se escribieron tragedias durante tres cuartos de siglo antes de la configuracin de la tragedia francesa.
En e l teatro italiano del Renacimiento existen tres gneros
dramticos: tragedia, pastoral, comedia, y no dos, como en
Aristteles, Horacio y Donat. Torcuato Tasso cre la pastoral;
pero Vitruve haba concebido el ambiente pastoral necesario
para los escengrafos que trabajaban en los intermedios musicales (o de baile) de las cortes italianas. Durante un siglo,
del Orjeo de Politien a Aminta de Tasso, se titube, se presentaron toda clase de obras en este tipo de decorado rstico,
hasta el momento en que lbrcuato Tasso crea un poema apropiado para dicho decorado y cuya calidad literaria se serva de
todo el encantopintoresco. Vitruve llamaba a este tipo de decorado "satrico" y entonces aparece el stiro como actor necesario en la escena campestre. Su funcin esttica ser desCUbierta despus: se le atribuir el papel de la naturaleza brutal
Y lasciva frente al amor corts y civil de pastores y pastoras.
Quinto: Ley de la aparicin de la obra maestra. Creo que
hoy est establecido que la produccin primitiva no es la obra
maestra en ningn gnero. Es un comienzo, no un trmino.
La obra maestra concluye una serie de ensayos, de intentos fa-

216

Lileratum: teorla, historia, crtica 5 (2003)

llidos, de aproximaciones. Lo cual significa dos cosas: en primer lugar, la necesidad de una acumulacin de trabajos individuales; la obr.a maestra constituye el resumen de esta serie de
esfuerzos: en este sentido es un producto colectivo. Una parte
del Cid se la debemos a Hardy y ajodelle. En segundo lugar, la
necesidad de la colaboracin del pblico en la obra maestra: es
indispensable que el pblico la espere, la solicite, que los ensayos anteriores y la educacin que estos procuran al pblico
contribuyan a esbozar, en su mente, de una manera vaga, la
idea, la necesidad de lo que ser la obra maestra, de manera tal
que ese mismo pblico la reconozca, la aclame. Si la nueva obra
no se relaciona estrechament e con las que le anteceden, si llega a un pblico insuficientem ente preparado, sorprende, escandaliza, es rehusada y debe, eventualment e, esperar un largo
periodo antes de ser aceptada. Este hecho explica que los gran
des escritores, aclamados por la fama sean quienes se llevan
todos los mritos. Un trabajo colectivo de preparacin y de vulgarizacin les ha abierto el camino, les ha indicado los medios,
ha educado su pblico. Su genio se impone porque colma La
idea o la espera de todo el mundo. Oc aqu que el clculo del
momento apropiado para la aparicin de la obra constituya la
mitad del xito y sea signo del genio artstico (Deft..~sa de Ou
Bellay; Jlernani de Vctor Hugo).
Sexto: Ley de la accin del libro sobre el pblico. Ya he
dicho que el pblico se busca y se introduce en el libro, que lo
adapta a su condicin. Cada individuo realiza para s esta adaptacin aunque la presin del medio sobre cada individuo tien
de a reducir las diferencias individuales. Claro est que el libro
ejerce una accin sobre los lecrores; no es solamente signo sino
factor del espritu pblico. He aquf la frmula ordinariamen te
verdadera de esta accin: el libro provee a todos Jos hombres
de una misma generacin ms o menos el mismo contenido,
conforme a su conciencia y a sus gustos reales o virtuales. De
esta manera, en la vida intelectual o ~cntimentaJ de los grupos
sociales, e l libro tiende a establecer una armona, una unidad.
En primer lugar, provee a todos los espritus, en un momento dado, la misma frmula de la idea o del sentimiento

217

G. Lanson, La historia literaria y la sociologa

que est presente en ellos y a los cuales da satisfaccin. El

libro tiende, entonces, a suprimir las divergencias individuales, a unificar, a Identificar las aspiraciones de los particulares,
a crear, pues, pensamiento colectivo.
En segundo lugar, un libro de xito realiza una seleccin
dentro de la multitud de ideas, necesidades y sentimientos de
los lectores, de toda esta actividad interna que confusamente
aspira a convertirse en realidad. El libro determina en un momento dado una direccin comn que se origina en todas Las
preocupaciones individuales haca un nsmo fin, una convergencia simultnea de todas las energas individuales sobre el
mismo punto. El poder del escritor funciona como cristalizaciones sucesivas de la opinin pblica.
Es as como Voltaire crea, para la sociedad del siglo XVIIl,
palabras claves: "tolerancia", "humanidad", las cuales responden al sentimiento interior de cada uno, poniendo de manifiesto todo lo que las reflexiones individuales tienen de comn.
De esta manera Voltaire, al escribir el 7ratado sobre la tolerancia, relega momentneament e al ltimo plano todas las dems preocupaciones de la opinin pblica que l mismo haba
contribuido a despenar y deja por un tiempo, en los espritus,
una nica ide~ una nlca pasin, un nico nervio de accin: el
caso Calas, el suplicio de un inocente, la necesidad de justicia.
De la misma manera, Charles Dickens no crea en el pblico ingls movimientos sentimentales. Sus diversas novelas, al
ocuparse sucesivamente de variados temas, movilizan la sensibilidad pblica y orientan el esfuerzo tanto hacia la reforma
de las escuelas como hacia la reforma de las prisiones.
El libro es, entonces, ms una fucr.ta organizadora que una
causa creadora. Es un rgano coordinador, unitario, disciplinario. El escritor es un director de orquesta; le corresponde La afi.
nacin de los movimientos. Cada lector posee en s, por adelantado, la msica de su parte. Por esta r-<tZn, sobre todo en una
democracia libre, la literatura (incluso la prensa) es un rgano
importante. La literatura hace que en un momento dado todos,
o muchos, lancen el mismo grito o hagan el mismo gesto.

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