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Ono no Komachi

Izumi Shikibu
Akiko Yosano
Kazuko Shiraishi

Fernando Barbosa
Feria Internacional del Libro
Bogotá, 4 de mayo de 2008
Al maestro Rafael Maya
i. m.

Portada: Murasaki Shikibu

1
ADVERTENCIAS

El profesor Jun’ichi Konishi nos advierte en su reconocida Historia de la


literatura japonesa que “Izumi Shikibu fue conocida entre sus
contemporáneos por sus habilidades poéticas pero [que] en su mismo
tiempo Akazome Emon fue aparentemente considerada la mejor de las
dos”.1 Desde otro ángulo, Haruo Shirane y Tomi Suzuki nos previenen sobre
las transformaciones que se dan dentro de los “cánones” literarios, es decir,
dentro de las obras que en determinado momento son antologizadas,
incluidas en los curricula escolares o aquellas que son ampliamente
consideradas dignas de interpretación e imitación.2

Los dos referentes que se acaban de mencionar revelan bastante bien las
dificultades y los riesgos que implica una selección de escritores, máxime
cuando el período entre los escogidos abarca varios siglos.

Dadas estas breves explicaciones, debo decir que las poetas que he
seleccionado deben su inclusión a una sola razón: su poesía me conmueve.

También creo necesario referirme a la dificultad de las traducciones que he


hecho básicamente a partir de traducciones al inglés. En varios casos,
donde ha sido posible, he tenido a la vista varias versiones como también
los textos en japonés. Las obras más antiguas, lo mismo que las modernas
escritas en verso libre, son de más fácil tratamiento. Pero aquellas que
aparecieron con posterioridad al Kokinshû (905) presentan unos retos casi
insalvables salvo para los eruditos. En efecto, ciertas técnicas como el uso
de las palabras en clave (makura kotoba) que le proporcionan al lector
pistas para entender los contenidos, lo mismo que el reiterado propósito de
ocultamiento del fondo del poema y la utilización de las ambigüedades del
lenguaje que permiten varias interpretaciones, retan la habilidad del
traductor.

1
Jun’ichi Konishi(1986), A History of Japanese Literature, vol. Two, Princeton
University Press, Princeton. p. 249.
2
Haruo Shirane & Tomi Suzuki (2000) Inventing the Classics, Stanford University Press,
Stanford. p. 2.

2
Ahora, como tengo el convencimiento de que la labor de traducir tiene un
peso subjetivo imposible de resistir, tal como lo afirma Naoki Sakai3 en su
libro sobre la traducción y la subjetividad, tengo que reconocer que las
versiones poéticas que presento tratan de poner en boca de las autoras
seleccionadas lo que siento que hubieran podido haber significado si al
viajar por el tiempo nos hablaran hoy. Y, en el caso de las contemporáneas,
también he tratado de aproximar su voz a las sensibilidades más afines a las
nuestras. No obstante, he procurado acercarme tanto al momento que
vivieron las poetas como al conocimiento de algunas de las técnicas
fundamentales de su escritura.

No para justificarme sino para hacer explícita la dificultad de la traducción


quiero traer a cuento el famoso haiku de la rana de Bashô:

Furu/ ike/ ya —Viejo/ estanque/ kireji=signo de


Kawazu/ tobikomu separación de los versos
Mizu/ no/ oto —rana/ salta
—agua/ de/ ruido

Resulta difícil acercarse a este haiku sin la guía de la lengua y del Zen. La
lengua, que debería informarnos si se trata de una rana o de varias, o de un
sapo o varios nos presenta ya el primer reto. Como se sabe, el japonés no
tiene número ni género y, en consecuencia, tenemos que arriesgarnos a un
cálculo elemental de probabilidades para salir al encuentro de varias ranas o
sapos y no de uno solo o de una sola. Como ello no nos allana una solución
aceptable, nos vemos abocados a acudir al contexto. Para este caso
acudimos al sentido profundo del poema dilucidado por los esfuerzos de sus
intérpretes, cuya referencia es la pintura que hizo el mismo Bashô para
ilustrar su obra y en la que dibuja un único animal. Con ello, no obstante,
quienes tratamos de penetrar la magia de la creación, apenas nos
acercamos a la entraña de los versos. El Zen, por su parte, resulta de
inevitable ayuda para descifrar su sentido, su significado.

Valle-Inclán propuso la siguiente versión:

3
Naoki Sakai (1997) Translation & Subjectivity, University of Minnesota Press,
Minneapolis.

3
El espejo de la fontana,
al zambullirse una rana,
¡hace chas!

Jaime Tello, en su libro de 1941 "Jaikáis de Basho"4, trajo esta:

Ah! el viejo estanque!


y el ruido que hace el agua
cuando se hunde una rana

Y este es otro intento:


Pozo en silencio.
Se zambulle una rana:
¡ trueno y relámpago !

Es noche de primavera junto a un estanque y hay un silencio total. De


pronto una rana diminuta salta dentro del agua. Entonces, el sonido que
esto produce —que pudiera ser un accidente desapercibido para quien no
está concentrado en la contemplación—, se convierte en un gran estruendo
que rompe la quietud y despierta al universo entero. Esa es la maravilla que
expresa el poemita y que resulta tan difícil interpretar en otro idioma y
dentro de las limitaciones que impone el minúsculo espacio de 17 sílabas.
Allí se refleja, creo yo, la particular manera con que el japonés logra aislar el
detalle para realzarlo y disfrutarlo. De tal forma, las cosas pequeñas se
transforman en fuentes para producir placer, y lo insignificante se torna
significativo tanto a niveles emocionales como estéticos."5

Ahora, para redondear estas advertencias, quizás resulte conveniente


anotar que si a un japonés se le presentara una primera lista que incluyera
el pareado, el perqué, el terceto, la redondilla, la seguidilla, la cuaderna vía,

4
Tello, Jaime. Jaikais de Basho y de sus discípulos. Librería Voluntad, Bogotá,
1941.
5
Barbosa, Fernando."El diseño: entre la cultura y el mercado". En: Texto y Contexto,
No. 26, enero-febrero de 1996.

4
el cuarteto, la quintilla, el sexteto, la copla, la octava real, la décima, el
soneto, el madrigal, la glosa, la silva; y una segunda en que se introdujeran
los versos bisílabos, trisílabos y los que siguen hasta alcanzar el
endecasílabo y el alejandrino, quedaría simplemente estupefacto. En verdad,
estos catálogos resultan excesivos frente a una tradición en la que figuran
solamente tres formas estróficas al lado de los penta y heptasílabos.

La siguiente explicación sintética nos la ofrece el poeta Ooka Makoto,


presidente durante varios años del PEN de Japón:

El haiku ... es una forma que caracteriza lo más fino de la


expresión poética japonesa... Con su estricto límite de
diecisiete sílabas esta forma tradicional traduce las
impresiones momentáneas o fugaces de la existencia, al
igual que sensaciones y sutiles vibraciones del espíritu,
cuando el poeta se encuentra frente a cambios
imperceptibles del clima y de las estaciones...

[Así mismo] existe otra forma clásica de poesía en Japón:


waka, o como generalmente se le conoce ahora, tanka.

Compuesto por treinta y una sílabas, es una forma que se


encuentra en la literatura japonesa desde hace más de mil
años y todavía florece...

La esencia del waka proviene de aquellas sensaciones que


sentimos en la vida diaria. ... Mientras se puede llamar al
haiku la cristalización de los instantes fugitivos, uno
podría llamar al waka o tanka la corriente interminable de
sentimientos y pensamientos experimentados en la vida
corriente.

[De otra parte tenemos el gendai-shu]. Si el tanka y el


haiku mantienen las formas tradicionales, este nuevo
género recurre al “verso libre” sin una prosodia fija y cuya
vasta extensión incluye poemas líricos e ideológicos lo
mismo que poesía dramática y poemas en prosa...6

6
Ooka Makoto (1991), p.28-30.

5
A lo anterior podríamos agregar otras formas como el choka y el renga o
poema en cadena para encontrar que son, en uno u otro sentido,
extensiones del waka o tanka.

6
INTRODUCCIÓN

El 9 de marzo del año 712 a.D., Ô no Yasumaru, el compilador, presentó a


la emperatriz Gemmei la primera crónica escrita sobre el pasado histórico y
legendario de Japón. Aquel libro es el Kojiki y en él encontramos, muy al
comienzo, el que se reputa como el primer poema japonés, escrito por la
divinidad Susanô no Mikoto:

Sobre Izumo ocho nubes


hacen la cerca
en espera de los cónyuges.
Hacen la cerca,
la cerca de ocho hojas.

Posiblemente se trata de una muy antigua canción ritual para bendecir una
casa y, con toda seguridad, no es el parto de una divinidad. Sin embargo,
nos permite observar la continua importancia que ha tenido la poesía en
Japón desde sus más lejanos tiempos hasta hoy, fenómeno que como es
conocido, es universal.

La primera voz femenina que aparece en el capítulo 26 del libro primero del
Kojiki , es la de Nunakapa-pime, princesa de las tierras de Koshi, que
contesta así las pretensiones del divino Opo-kuni-nushi también llamado Ya-
ti-pokö:

Oh divino Ya-ti-pokö!
Como mujer, que lo soy,
dócil como hierba tierna,
mi corazón se agita
como una golondrina marinera.
Aunque ahora soy libre
cual paloma esquiva,
pronto seré tuya,
una avecilla pronta a rendirse a ti.
Así, mi señor, se paciente
y que el deseo no te hiera.
...
Tan pronto se oculte el sol
tras de las verdes colinas,

7
con la noche azabache, ven.
Con la sonrisa radiante
como sol de la mañana,
con tus brazos albos
como lazo hecho de taku,
ceñirás mis senos frescos,
esplendentes cual la nieve,
y anudaremos nuestros cuerpos.
Tus manos maravillosas
se trabarán con las mías
y con tus piernas tendidas
descansarás en tu sueño.
Por tanto, señor mío,
no te aflijas.
Oh! divino Ya-ti-pokö!7

Nada puede asegurarse sobre la autoría de este poema. Detrás de su


anonimato bien pudiéramos encontrar tanto a un hombre como a una
mujer. No obstante, es imposible descartar el sentido de lo femenino de
aquellos tiempos que es lo alienta el cortejo que describe.

Los registros de poesía escrita por mujeres tuvieron que esperar un tiempo
y para explicar tal dilación resulta conveniente recordar algunos eventos
históricos de Japón.

El idioma japonés careció de escritura hasta el siglo V cuando adoptó los


ideogramas chinos. Y las adaptaciones no sólo se redujeron a esto. La
cultura china hizo su entrada de manera profunda y pacífica. Se afectaron
las creencias con la llegada del Budismo, la concepción del estado, la
arquitectura, el urbanismo, las artes y las letras. Más tarde, con el auge de
la gloriosa dinastía T’ang y sus avances sobre Corea, Japón entendió que
debía adelantar la asimilación de la civilización china con el fin de no ser
considerado como un país bárbaro, razón principal que sirvió de base a las
reformas Taika del siglo VII. Con ello se profundizó el proceso de
modernizaciones que, en el caso de las letras significó la producción de
obras en chino por parte de los escritores japoneses. Ahora bien, como la
enseñanza del chino estaba concentrada en los hombres, las mujeres
quedaron al lado de este proceso. Lo que, según veremos, resultó ser algo

7
Donald L. Philippi (1968) Kojiki, Tokyo University Press: Tokyo. p. 106-107.

8
muy afortunado.

La primera antología poética que se publica es el Man’yoshû o Colección de


las diez mil hojas que incluye poemas escritos entre los años 600 y 759 por
toda clase de personas: emperadores, aristócratas, bonzos, militares, gente
del común, mendigos, prostitutas. Esta fantástica colección que representa
lo mejor del alma japonesa todavía incontaminada de lo chino o por lo
menos anclada en lo más hondo del sentimiento de ese pueblo, sería
eclipsada por la primera antología imperial de poesía que se publicó en 905
—el Kokin Wakashû, más conocido en su forma abreviada: Kokinshû— que
vino a convertirse en el canon poético desde su aparición hasta finales del
siglo XIX. En esta última época el Man’yoshû es recobrado como parte
importante del movimiento nacionalista que opuso lo local al impacto
producido por lo extranjero que arribó con la modernización del país
inducida por los líderes de la restauración Meiji.

Cómo se entendía la poesía en el siglo X, nos lo dice el Kanojo, prefacio en


japonés al Kokinshû:

Las semillas de la poesía japonesa yacen en el corazón humano


y retoñan en hojas de diez mil palabras. Los que habitamos en
este mundo, al ser afectados por distintas experiencias, las
expresamos en palabras en los términos que hemos visto y
oído. Así, cuando oímos el gorjeo del zorzal entre las flores, o
la voz del sapo en el agua, entendemos que cada ser viviente
tiene su canto.

Es la poesía la que mueve cielo y tierra sin esfuerzo; la que


incita las emociones en los espíritus invisibles y en las
divinidades; la que armoniza las relaciones entre hombres y
mujeres, y la que calma los corazones de los fieros guerreros.8

Y otro tema importante que también se menciona en el prefacio, tiene que


ver con la forma estrófica que se impone y que perdura hasta hoy en día.
Dice el texto:

8
Fernando Barbosa, “Kanajo, el prefacio japonés al Kokinshû”, Al Margen No. 17, marzo
de 2006, Bogotá. p.11.

9
En la era de los dioses poderosos, el número de sílabas de un
poema era irregular y los versos no eran muy pulidos por lo
cual debe haber sido difícil entender sus matices. Al inicio de la
era humana, empezando con Susanô-no-mikoto, aparecieron
los poemas de treinta y una sílabas.9

Esta estrofa, que se conocIó antiguamente como waka (lit. canción


japonesa) y hoy más comúnmente como tanka, está compuesta por cinco
versos de 5-7-5-7-7 sílabas, respectivamente. Que resultaría bastante
estrecha para la expresión del poeta sino tuviera a su alcance algunas
técnicas retóricas que le permiten volar más allá de sus propios límites. De
estos recursos, los más utilizados son: la kakekotoba o palabra pivote, la
makurakotoba o palabra almohada, el jokotoba o prefacio semi metafórico,
el engo o asociación de palabras y el honkadori o variación alusiva.10 Estos
juegos de palabras, como los llama Keene11, remiten al lector a contextos
más amplios en los que el sentido del poema se amplía o multiplica.

La formidable influencia china que revolucionó al Japón fue decreciendo en


la misma medida en que la dinastía T’ang decaía y al mismo tiempo que los
japoneses se consolidaban. El momento de quiebre de este intercambio se
da cuando los japoneses suspenden el envío de embajadores a China, es
decir, el año 894 (el intercambio de enviados oficiales había comenzado en
630). La corte de Kyoto, dueña ya de su destino, se afianza y da rienda a
las manifestaciones de lo nacional. Es en este ambiente en el que las
mujeres, que solamente escribían en unos caracteres fonéticos inventados
por los japoneses para transcribir el chino (los kana), producen algunas de
las mejores obras literarias de ese período. Recuérdese que el Genji
Monogatari o Romance de Genji, cada vez más reconocido como la primera
novela sicológica, fue escrito hace casi diez siglos por Murasaki Shikibu,
cortesana de la corte de Heian (794-1192). Libro al que se suman otros,
como el Makura no sôshi, conocido entre nosotros como El libro de la
almohada, salido de la pluma de Sei Shônagon. Estas obras acogen aquí y
allí poemas, género que constituyó en su época la forma natural de la
comunicación tanto cortesana como sentimental. Por esta razón, la poesía
fue el medio de cortejo obligado dentro de ese círculo aristocrático cerrado

9
loc. cit.
10
Ver Rober H. Brower y Earl Miner (1961) Japanese Court Poetry. Stanford University
Press: Stanford.
11
Donald Keene (1993) p. 235

10
en lo social pero abierto en lo amoroso.

Las transformaciones que se llevaron a cabo después del período Heian y,


especialmente las que tuvieron lugar a raíz del fortalecimiento del poder
militar en el siglo XII, apartaron a las mujeres del quehacer poético hasta
cuando vuelven a florecer con gran fuerza en el siglo XIX en el momento en
que surge una clase burguesa rica que alimenta el auge de los Distritos del
Placer, como el de Yoshiwara en Tokyo, y con ellos, la prosperidad de las
geishas y sus artes. Para estas maestras en las destrezas de la diversión, el
baile, el canto y la interpretación musical, la poesía ha ocupado un lugar
destacado. De una mezcla natural de canto y poema surgieron las Ko-Uta,
literalmente pequeñas canciones, más conocidas como las Canciones de las
geishas en las que se vierten letras de la gran tradición oral, o de obras
populares como las del teatro Kabuki, o adaptaciones de uno y otro lado,
sin que falte la originalidad. Las que incluimos enseguida provienen de esa
época y aún se mantienen vivas en el repertorio de hoy12. Y lo hacemos
deliberadamente como homenaje al poeta anónimo que todos deberíamos
aspirar a ser. Ese poeta que escribe para la firma de todos.

Canciones de las Geishas

1. Katsushika

En Katsushika, el caudal del río


rueda manso y la flor del ciruelo
estalla en risas.
El ruiseñor no logra soportar tanta alegría
y canta. Y nosotros nos reconciliamos.
Nuestros cuerpos tibios se tocan,
como las ramas del bejuco y el pino,
mientras el bote navega hacia la orilla.

2. Quien ama

Un cuerpo que ama


es frágil e incierto,
un bote que flota.

12
Fernando Barbosa “Poesía erótica japonesa”, en Al Margen, No. 18, junio, 2006.

11
Las luces nocturnas de los pescadores
arden enrojecidas, arde bermellón mi corazón.
Estacas de madera sostienen las redes
frente a la corriente del río Uji.

¡La corriente está en mi contra!

3. Sauce verde

La brisa es tan ligera


que el sauce verde apaciguado
pareciera no tocarla.
No se distingue la sombra.
Hemos puesto nuestras dos almohadas
muy juntas en el lecho.

Nuestras mañanas, nuestras noches.

Y nuestras pequeñas peleas sin sentido


y luego nuestras cartas.
Qué será más amargo: ¿la espera, o la partida?

No nos separemos.

4. Regreso

Se que ella es ligera y es infiel


pero ha vuelto medio arrepentida
muy pálida y profundamente triste.
Una mariposa necesita un sitio
donde descansar de noche.

5.En el aquí y el ahora

En el aquí y el ahora
Qué cosas dices!
Dos mariposas unidas
En un imposible sueño.

12
Pero no importa: volemos
hasta el fin de los finales.

Las notas que siguen incluyen a cuatro figuras femeninas cuyo renombre
está fuera de discusión.

Ono no Komachi e Izumi Shikibu, que se hermanan en su personalidad y en


su experiencia vital. Ambas hermosas y rebeldes, notorias por su reclamo
de libertad frente a las emociones y al amor, cuando las observamos desde
hoy, se proyectan más en el papel de victimas que en el de perturbadoras
en una sociedad que fue, ha sido y es mucho más permisiva que la nuestra.

Akiko Yosano y Kazuko Shiraishi, que refrescan la misma actitud de las


anteriores, son dos voces através de las cuales se expresan las tensiones
del momento en que vivieron y que dejan fluir la resistencia propia de los
inconformes y de los preocupados frente a las crisis y a los períodos de
quiebre.

13
Ono no Komachi
s. IX

14
KOMACHI:

Pienso, si arrastrada por la marea


como un junco cortado de raíz,
pudiera regresar.
Pero no hay olas que pregunten
ni corriente que las anime.
Hace tiempo, altiva,
coronada por largas trenzas y suaves bucles,
caminaba como un tierno sauce
mecido delicadamente por el viento.
Hablaba con la voz del ruiseñor
que acaba de beberse una gota de rocío.
Era más encantadora que los pétalos de una rosa silvestre
en su esplendor, justo antes de desgajarse.
Pero ahora me he vuelto aborrecible peor que las asquerosas hembras
salidas de lupanares, y ellas y todos los hombres
se vuelven desdeñosos hacia mi.
Días y meses infelices unos tras otros se suman.
Estoy vieja. Llego casi a los cien años.
En la ciudad le temo a los ojos de los hombres
y al anochecer los oigo murmurar “¿es ella?”
Hacia el oeste, con la luna, me arrastro
desde la encumbrada Ciudad de las Cien Torres.
Ningún guardia me interrogará. Ningún cuitado peregrino
me desafiará: y aún así tendré que caminar
escondida bajo la sombra de los árboles. ... 13

O
NO NO KOMACHI podría llamarse simplemente leyenda. Debió nacer en el
siglo IX, quizás entre 820 y 830, y pudo ser, como todos quieren
aceptarlo, una belleza de inigualables calidades, una amante
formidable en estilo, en número y en fiereza; una poeta de inigualable vuelo,
y una atormentada anciana al final de sus días. Ha sobrevivido, de su propio
pincel, una obra singular. Singular por la fuerza de sus imágenes y por el
erotismo que se desliza en cada trazo. Y su vida, que aun subsiste, es, en

13 De “Sotoba Komachi” by Kwanami [Kan’ami], en Arthur Waley (1957) The Nô Plays


of Japan. Grove Press, Inc.: New York. p. 151.

15
últimas, la que nos presentan la tradición popular que la rodea de un halo
fantástico junto con los cinco dramas del teatro Noh que mantienen viva su
figura: Sôshiarai Komachi (Komachi lavando el manuscrito), Sekidera
Komachi (Komachi en Sekidera), Ômu Komachi (Komachi contestando a
Yuîe), Sotoba Komachi (Komachi en la estupa) del cual proviene el texto
trascrito arriba, y Kayoi Komachi (visitando a Komachi o Komachi y las mil
noches)14. Fuera de estos, que también se alimentaron en las fuentes de la
leyenda, lo cierto que nos queda de ella es su obra: 110 poemas reunidos
en Komachi Shû.

La manera como se fue construyendo su imagen de mujer fatal es la suma


de la elaboración popular, de la de sus críticos y comentaristas literarios y
de las adaptaciones dramáticas de su leyenda. Pero uno de sus poemas (el
623 del Kokinshû), y especialmente los comentarios críticos e
interpretativos del mismo, parecen conducir a explicaciones de ese tránsito.
Tal como se advirtió al comienzo, la cifra o cifras de cada poema obligan al
lector a procurarse su propia interpretación. En tal sentido, lo que
pudiéramos denominar la hermenéutica del tanka, merece una mención.

Como se ha señalado, una característica tanto de la lengua japonesa y su


cultura como de su poesía, es la ambigüedad. Y tal como lo dice Richard
Bowring, “la ambigüedad en un texto da lugar a un extremo sentimiento
creativo de ansiedad que obliga al lector a esforzarse para encontrar un
significado que haga sentido.”15 Ahora bien, la presión no se ejerce
únicamente sobre el lector sino que también involucra al comentarista y al
crítico. Y es en estas instancias donde aparecen otros elementos no
necesariamente de tipo literario o relacionados únicamente con el
contenido o la intención del escritor. Según lo argumenta Sara M. Strong en
su artículo sobre los escritos aparecidos al comienzo del medioevo japonés
y relacionados con Komachi , las necesidades de recrear contenidos con
fines políticos o sociales se hacen visibles en estos trabajos. En tal sentido,
el predominio de los valores de la clase samurai durante la época del
Bakufu , es decir, de los gobiernos encabezados por los militares que se

14Sekidera Komachi y Kayoi Komachi en: Liliana Ponce, coord., (2002) El teatro noh de
Japón. tsé≈tsé: Buenos Aires.. Sotoba Komachi en: Arthur Waley (1957) The Nô Plays
of Japan , Grove Press, Inc.: New York, pp. 148-160. Kayoi Komachi en: Ezra Pound &
Ernest Fenollosa (1959) The Classic Theater of Japan, New Directions Publishing
Corp.: New York, pp. 16-21
15
Mencionado por Sara M. Strong (1994) “The Making of a Femme Fatale”, Monumenta
Nipponica, 49:4 p. 396.

16
inician en 1180, fortalecen de manera ejemplarizante su imagen de mujer
fría y coqueta, calculadora y cruel que purga las liviandades de su juventud
con pesadas penas en su vejez. Pero no olvidemos que estamos frente a la
leyenda y que hemos dado un salto temporal de más de tres siglos. Porque
lo cierto es que para el tiempo en que vivió Komachi, es decir el siglo IX, el
juicio negativo que le haría el futuro, no hubiera sido posible y menos con
los alcances que acabamos de observar. En efecto, por aquel entonces, a
los hombres se les permitía tener varias esposas y varios amantes a las
mujeres solteras. La regla de oro: la discreción y el secreto.

Mencionábamos atrás el poema 623 como una de las fuentes que inspiraron
su fama de mujer fría y calculadora. Esta obra aparece en el dan (episodio)
número 25 del Ise Monogatari16 en el que se describe un acercamiento de
Narihira, el héroe de la narración, a Komachi. Aquel, que no lograba
establecer si ella estaba o no propicia al cortejo, le escribió:

aki no no mi En la mañana cuando atravieso


sasa wakeshi asa no el campo otoñal de bambúes,
sode yori mo empapo mis mangas.
awade nuru yo zo Cuanto más lo serán
hijimasarikeri en las noches en que no te alcanzo.

“La mujer, quien tenía una naturaleza coqueta (irokonomi naru unna,
kaeshi) respondió”:17

mirume naki Si sabe que en esta rada


waga mi o ura to no crecen algas
shiraneba ya ¿por qué viene el pescador
karenade ama no a extenuar sus piernas
ashi tayuku kuru en esta búsqueda vana?

16
Aunque el Ise Monogatari fue recopilado después del Kokinshû, la base de esta obra es
el diario y los poemas de Ariwara no Narihira, contemporáneo deKomachi.
17
Strong (1994: 397). Según la autora” irokonomi se usaba para señanlar a las mujeres
que tenían o de la cuales se sospechaba que tuvieran más de un enlace romántico... Con el
tiempo tendría una connotación erótica explícita en la literatura japonesa.”
Sobre la evolución de iro (color) como imagen de lo erótico, ver Ooka (1991), capítulo 1.

17
A continuación se transcriben las explicaciones de la profesora Strong que
resultan muy útiles para entender las dificultades de la traducción y que a
su vez nos revelan la sutileza del mensaje:

De acuerdo con las convenciones o quizás más precisamente con el


código poético de la época del poeta, la frase mirume naki
(literalmente, “sin algas”) incluye el sentido de “sin ocasión para
encontrarse como hombre y mujer”. De tal manera es claro que los
contemporáneos pudieron leer este poema como un mensaje de
desánimo por parte de Komachi para aquel en el papel de pretendiente
al que ella se refiere como el pescador, es decir, el que se gana la vida
con el mar.

Las posibilidades de dar al poema una lectura emocionalmente fría se


incrementan y cuestionan con la inclusión que hace Komachi, en la
segunda línea, de la sintácticamente disruptiva y finalmente enigmática
frase waga mi o (literalmente, “mi cuerpo” o “mi vida”). Esta frase
fuerza al lector de una manera característica de la compleja poesía de
Komachi en el Kokinshû , según la cual los eventos superficiales del
poema son puestos en asociación directa con las circunstanciaos
personales del poeta. Sin embargo, no es claro cuáles son las
asociaciones que Komachi desea que sus lectores hagan. La frase
waga mi o concluye con la palabra ura, que ahora adquiere un segundo
sentido adicional al superficial de bahía o ensenada. Aunque ha habido
un debate considerable en los últimos siglos sobre el segundo sentido
de ura , por lo general se han ofrecido dos sugerencias: (1) el verbo
uramu significa “sentirse ofendido o agraviado” de tal forma que la
persona que es rechazada se siente herida y lastimada, y (2) el
adjetivo ushi , palabra clave en el vocabulario aristocrático de Heian
usado en las ocasiones cuando los eventos y circunstancias hacían
miserable a una persona.18

Como puede deducirse de la cita anterior, los entresijos retóricos nos


conducen a un maraña interminable de interpretaciones que retan tanto la
imaginación como la erudición.

Si hacemos coincidir la vida de Komachi y su obra en el medio en que se


desarrollaron y en el cual el flirteo cortesano era la regla generalizada de
comportamiento, nos encontraremos en sus poemas con la visión de una
mujer apasionada, dispuesta al amor pero nada desdeñosa frente a la
realidad que impone la fugacidad de la existencia. Pero sobretodo, nos
veremos frente a frente con el imperativo de su día: el despliegue de una
sensibilidad estética como requisito primario para establecer relaciones

18
Strong (1994: 394-395).

18
personales entre los miembros de la corte,19 mérito que en su caso alcanzó
las más elevadas cumbres y cuyo reconocimiento llevó a los antologistas
del Kokinshû a establecerla como uno de los Rokkasen o seis genios
poéticos de Japón, junto con Henjô , Ariwara no Narihira , Fun’ya no
Yasuhide, Kisen y Otomo Kuronushi.

Los poemas que siguen fueron los incorporados en el Kokin Wakashû,la


antología imperial del año 905:

11320
Se desvanecen las flores
al desgaire
y yo derrocho mis días
en pensamientos mustios
mientras cae la lluvia.21

552
En un sueño de amor atormentado
lo vi detrás de mi.
Haber sabido que su visita era un sueño
para jamás haberme despertado.

553
Desde el breve sueño
cuando primero vi al que amo,
sólo creo en el soñar fugaz
de la noche pasajera.

554
Cuando me atormenta el deseo
más allá de lo admisible,
doy vuelta a mis vestidos
para dormitar mientras lo espero.

19
Hirshfield, Jane and Mariko Aratani (1990) The Ink Dark Moon. Love Poems by Ono no
Komachi and Izumi Shikibu. Vintage Books, New York. p. xiii.
20
Los numerales corresponden al número de orden del Kokinshû.
21
Ver Donald Keene (1993) p. 234

19
557
Las lágrimas que caen como joyas
en las mangas del kimono
apenas son un gesto.
Las mías son un río tumultuoso
que nadie lo detiene.

623
Si sabe que en esta rada
no crecen algas
¿por qué viene el pescador
a extenuar sus piernas
en esta búsqueda vana?

635
Dicen que son largas
las noches del otoño:
sólo un decir.
Ya ha amanecido
y no hemos hablado del amor.

656
En la vigilia debes
mantenerte cauto;
pero me aflige que hasta en sueños
quieras mantenerte oculto.

657
Guiada por el deseo
de un amor sin ataduras
en la oscuridad iré tras él.
Nadie podrá censurar
el sendero de los sueños.

658
Aunque mi pie no se cansa
de buscarlo entre los sueños
nada logra igualar
la maravilla de verlo
de día a la luz del sol.

20
727
Si desconozco las villas
donde vive el pescador
¿por qué mi amor me castiga
por no seguirlo a la playa?

782
Terminó. Vieja y cansada
como la lluvia fría del otoño,
se que sus promesas de amor
se destiñen y marchitan
como las hojas de la estación tardía.

797
Aquello que palidece
pero conserva el color
es la flor escondida
del corazón de un hombre
en este mundo de desilusión.

822
Las espigas que desperdiga el viento
gélido del otoño por los campos
son un recordatorio de que yo
nunca seré la mies
que coseche la fortuna.

938
Cuando Fun’ya no Yasuhide fue nombrado como oficial de
tercer rango en Mikawa, le envió a Komachi este mensaje:
“Qué te parecería venir a echarle un vistazo a mi nuevo
sitio de trabajo?

Pues me acosa la miseria,


como un alga sin raíces
que flota en la corriente
tal vez por ese rumbo
me dejaría llevar graciosa.

21
939
Cada murmullo alegre o triste
hace estremecer mi corazón
y más me anuda a esta vida
que quisiera abandonar.

1030
En esta noche sin luna
sin luz que te abra el camino,
me despierta la pasión,
salta mi pecho rebasado
y se incendia el corazón.

1104
Más doloroso
que un carbón sobre mi piel
es el adiós de la partida
que amplifica la distancia
entre esta isla y la capital.

22
Izumi Shikibu
s. XI

23
24
D
e acuerdo con la hipótesis de Yoshida Kôichi22 el Diario de Izumi
Shikibu terminó de escribirse el quinto año de Kankô del calendario
japonés que corresponde a nuestro año 1008. Ello significaría que
nos encontramos justamente en el momento de conmemorar el milenio de
una obra de enorme significación en la literatura de Japón.

Si Komachi fue una larga leyenda, Izumi Shikibu fue un largo escándalo.
Femme fatale extraodinaire, como la define Edward A. Cranston profesor de
literatura japonesa de Harvard y traductor de su obra, su fama literaria va
unida a su vida apasionada y a sus amores escandalosos. Casada a los 18
años con Tachibana no Michisada, pronto cae en los brazos del Príncipe
Tametaka, disoluto y ligero según las crónicas, quien moriría pronto, a los
28 años. No bien pasado el duelo del amante, el príncipe Atsumichi, medio
hermano del anterior, la enamora y se convierte en la gran pasión de su
vida. Desafiando las normas del secreto y la discreción de los amantes,
Atsumichi alardea de su conquista y llega a desafiar a la Corte apareciendo
con su querida a la luz del día hasta llegar a establecerla en su palacio. Ello
llevaría a que la esposa del príncipe, con quien estaba casado en segundas
nupcias, abandonara su casa. Pero la fatalidad no abandona a Izumi y
Atsumichi muere después de una corta enfermedad. Tenía él 27 años y ella
probablemente 29.

Casada años más tarde con Fujiwara Yasumasa, si bien no se sabe nada
sobre esta relación, nada indica que fuera venturosa. Otros cinco o seis
amores se mencionan con nombre propio en su obra y otros tantos son
tácitamente reconocidos en sus notas.

Un ejemplo es el siguiente poema enviado a uno de sus pretendientes


secretos cuando partió con su esposo a la Provincia de Tamba:

¿Tendré yo sola que enviar


mis lánguidos anhelos,
todos en vano,
pues nadie atina a descifrar
qué habrá al final del viaje?

22
Cranston (1969), p. 209 n150.

25
O lo siguiente escrito “un día cuando se formó el rocío sobre un encantador
hagi frente al sitio en donde vivía oculta y renuente a darle la cara a sus
padres”23, el cual constituye muestra patente de sus remordimientos:

Observando el rocío
no desprendí ni una gota
del arbusto otoñal.
Pero ahora un desgarro íntimo
inunda mis humedecidas mangas.

El arbusto que se menciona, el h a g i , (bush clover en inglés,


equivocadamente traducido como trébol por Octavio Paz en su versión de
las Sendas de Oku de Bashô, o lespedeza en español, como lo propone
Antonio Cabezas en su versión del mismo libro), es un representante muy
reiterado del otoño en la poesía japonesa, asociado muchas veces al rocío
para acentuar la melancolía que producen la estación y el reconocimiento
de la fugacidad de la existencia. Las mangas del kimono son otra de las
imágenes reiterativas que representan esa profunda tristeza y el llanto que
la acompaña, el cual, a su vez, se empapa entre sus pliegues.24

La biografía de Izumi es esquiva y no se tienen noticias seguras. Se sabe de


su cercanía con la aristocracia de la corte tanto como que fue dama de
compañía de la emperatriz Akiko, pero no hay seguridades sobre quién fue
su padre. Pudo haber nacido en 966, 968, 974, 977 o 979 según las
fuentes probables. Y se desconoce la fecha de su muerte. No obstante, nos
queda su obra: cerca de mil poemas—de ellos 67 hacen parte de la
antología imperial Goshûiwakashû de 1086—, que fueron recogidos en sus
memorias poéticas conocidas como Izumi Shikibu Shû de las cuales se
conocen cinco versiones, y el diario Izumi Shikibu Nikki, atribuido a ella pero
sobre cuya autoría también hay enormes discusiones. Este diario, en el que
dedica buena parte a sus amores con Atsumichi y a su duelo, revela detalles
de su vida y de varios amantes, de su época y de la corte en donde
transcurrieron sus días.

El nikki es un género literario japonés que, considerada su influencia durante


siglos, merece una explicación. Básicamente se trata de un diario personal
en el que se entremezclan prosa y poesía, realidades y ficciones, lo objetivo

23
Cranston (1969) p. 11.
24
McCullough (1985b) p. 141-142.

26
y lo subjetivo. Según se enfatice un aspecto u otro, variará la clasificación
que se hace en Japón.25 Pero lo importante para señalar son esas
particularidades que exceden lo puramente personal tan definitivo en
nuestra tradición. Para ilustrar la influencia del género, baste con anotar
que el profesor Donald Keenee en su libro Travelers of a Hundred Ages26,
nos presenta una selección de 69 diarios escritos entre los años 847 y
1854 con la advertencia de haber dejado por fuera los que se han escrito
desde esta última fecha hasta hoy.

La notoriedad que alcanzó en su tiempo como amante apasionada e ilímite,


que ejercía una “fascinación irresistible”27 en los hombres de su entorno, va
pareja con su consagración como la mejor poeta de su época.28 Acercarse a
los avatares de esa vida a través de su obra, nos permite entrar en
contacto con un ser conmovedor que se debate en medio de sus propias
contradicciones en las que florece lo humano exaltado en la cúspide de sus
contrasentidos: por un lado la carne que concita los placeres y por el otro el
dharma que procura la eliminación de los deseos. La tensión entre lo
terrenal y lo trascendente parecería hundirse en un duelo entre sueño y
realidad. Pero la entrega a los llamados del instinto, no la relevan del
reconocimiento de sus excesos particularmente frente a su familia que se
siente afectada y que la reprocha, tal como lo mencionamos atrás.

El siguiente es su poema más famoso y el más temprano dentro de los que


se conocen. Cranston rectifica la extendida creencia de que se trataba de
su jisei o poema escrito en el trance de la muerte.

Salgo de la oscuridad
para volver a ella:
no hay remedio.
Ilumíname oh lejana luna
que te elevas sobre la colina.

El profesor de Harvard nos advierte que lo que en él vuelca Izumi es un


ruego por lograr la iluminación inspirado en la parábola de los viajeros

25
Ver monogatari en Miner et al. (1985) p. 292
26
Keene (1989)
27
Miner (1969) p.34.
28
Earl Miner et al. (1985), p. 170

27
desalentados y de la ciudad mágica29 de la Sûtra del Loto en la cual “la
oscuridad es aquella del corazón humano enredado en el error y acosado
por las tentaciones mundanas, mientras la luna simboliza la luz perfecta de
la verdad budista”30. Según la misma fuente, este poema se incluyó en la
antología imperial Shûishû que se recopiló entre 996 y 1007, dato que hace
evidente la corta edad de la poeta cuando compuso esta joya literaria.

Ahora bien, si nos detenemos en el tono religioso del poema, debemos


añadir que fue un tema recurrente de su poesía. Los dos que siguen son
buen ejemplo:

Hasta el ensueño es cierto


mientras perdura,
pero engañado es el hombre
que pasa la vida creyendo
que lo real es real.

Distraída por las pasiones mundanas


de esta Casa Inflamada
¿podré abandonarla ahora
y empapar mi cuerpo en llamas
en la Lluvia que Todo lo Abraza?

La casa inflamada, la casa que arde en llamas, no es otra cosa que el mundo
que nos ofrecen los placeres y que tan solo nos deparan sufrimiento según
las enseñanzas de Buda. Y estas enseñanzas son como la lluvia que aplaca
los incendios. Estas metáforas de acuerdo con Cranston31, están de nuevo
inspiradas en la Sûtra del Loto, concretamente en el capítulo 3 donde se
lee:

Y los Tres mundos son como aquella casa,


en extremo tremendos,
repletos de centenares de desgracias
todos ellos, por todas partes
abrasados por muchos centenares de incendios:

29
Tola y Dragonetti (1999) p. 210-211 y221-222.
30
Cranston (1970) p. 4
31
Ibid , p.5

28
el nacimiento, la vejez, la enfermedad.32

Sin embargo, como se ha anotado, es el amor —el que nace, el que se


enriquece, el que llega al clímax, el que se desvanece, el que muere, el que
duda, el que goza, el que duele—, lo que constituye su mayor legado:

Mi meloso amante:
cuánto diera porque fueras
la almohada para mi descanso.
Te ruego que te quedes
en este lecho donde ya no duermo.

Ante tal franqueza, como lo hubiera dicho Silva, ¿quién se resistiría? O el


que sigue para el que persista en no entender:

Arranca de la tierra
esta suave flor, si lo deseas.
Arráncala de raíz.
Que nadie diga de ella
que fue olvidada en el campo.

O el que muestra el desespero frente a la insistencia impertinente de


alguno, como se comprende en el siguiente poema escrito “después de
leer un mensaje enviado por un hombre a una mujer y al notar que él había
escrito “acongojada, acongojada...”33:

¿Acongojada? ¿acongojada?
Acongojada, sí, acongojada:
acongojada, acongojada,
ya me imagino a que suerte
de persona te refieres.

Como dijimos al comienzo, la poesía fue el vehículo indispensable para el


cortejo amoroso y para la comunicación social. Y ello presupone un diálogo.
Para ilustralo resulta apropiado el siguiente intercambio de mensajes entre
Izumi y el Príncipe que nos trae el Diario:

32
Tola y Dragonetti (1999) p. 108.
33
Cranston (1970) p. 10.

29
Él, quejoso, le envía este poema:
Toda la noche invernal,
Con los ojos abiertos, suspirando
Por mi amor, permanecí
Con mi manto tendido, solo y sin compañera,
hasta el amanecer.

Y ella se apresura a contestarle:


Toda la noche invernal
Tuve los ojos cerrados,
sí, cerrados por el hielo.
Y agoté la oscuridad
hasta el tardío amanecer.

De la misma forma como Komachi lo fue, la vida de Izumi se extiende en el


tiempo a través de la leyenda, de las obras de teatro, de los cuentos
populares en los que, al igual que su antecesora, es caricaturizada,
desfigurada, sobredimensionada, ensalzada o vituperada.

Se desconoce la fecha de su muerte. Pero la tradición mantiene que


después de haberse recibido como monja y de haberse dedicado a la
oración “pasó al paraíso en Chôwa 3 (1014) el día 21 de tercer mes,
envuelta en nubes púrpura y en un extraño incienso.”34 El templo donde se
dice que vivió, el Jôshi’in en Kyoto, a pesar de haber sido cambiado de sitio,
conserva muchos elementos relacionados con ella —pinturas, coleccioens
de sus versos y de sus leyendas— y realiza un servicio cada 21 de marzo
para conmemorar el día de su muerte. Muy cerca al templo existe un
monumento en piedra que supuestamente fue de su tumba y, al lado de
éste, una estela que tiene grabado este poema de Izumi:

Se levanta la neblina,
Primavera ha llegado!
Las flores de este ciruelo
Lo atestiguan y yo, inadvertida
Espero el primer canto de las aves.


34
Cranston (1969), p.23.

30
Yosano Akiko
1878 - 1942

31
32
E
l canon poético establecido en el Kokinwakashû, la antología imperial
de 905, se mantuvo prácticamente sin modificaciones hasta mediados
del siglo XIX. Fueron diez siglos consagrados al tanka, la estrofa de 31
sílabas repartidas en versos de 5-7-5-7-7, dedicada a temas específicos y
sometida al uso de recursos retóricos precisos. La apertura de Japón al
mundo, forzada por los estadounidenses en 1853, repercutió de manera
notable en toda la sociedad que fue llevada a un proceso veloz de
modernización en sintonía con los desarrollos que se daban en Europa y en
los Estados Unidos. A tales influencias no fueron ajenos ni el papel de la
mujer ni la poesía.

Pasados los años dorados de Heian , en los que la mujer, como vimos,
enalteció las letras y participó activamente en el esplendor de su época, su
papel fue haciéndose socialmente más y más discreto. Un nuevo código de
valores sociales impuesto por la consolidación en el poder de la clase
militar, impondría su impronta en todos los espacios de la sociedad. En tal
contexto, la mujer fue apartada de la vida política y social y enmarcada en
un nuevo ideal según el cual, como lo sintetiza Bernstein, “el trabajo físico y
duro en el campo y en la cocina, la naturaleza adaptable y las buenas
relaciones con los parientes eran las cualidades esperadas de las jóvenes
esposas en la básicamente agraria sociedad japonesa”.35

Este predominio de lo militar, que comenzó en el siglo XII, se extendió hasta


el inicio de la restauración de Meiji en la segunda mitad del siglo XIX. Es
entonces cuando con base en las propuestas del gobierno se diseña un
nuevo país dentro del cual se hace indispensable redefinir el papel tanto de
los hombres como de las mujeres. La nueva mujer surge bajo el lema de
ryôsai kenbo, “Buena mujer, madre sabia” que resumía las virtudes propias
de lo que se esperaba de ella: modestia, coraje, frugalidad, saber, tenacidad
y productividad; en otras palabras, lo adecuado al “culto a la producción”
que caracterizó esta época de modernizaciones. 36

Pieza fundamental de esta fase de desarrollo fue la educación que se


convirtió en el soporte del progreso. Y la mujer, por su enorme importancia
y por las expectativas que generó su nuevo papel, tuvo acceso al estudio,
por lo menos al básico. Es este el contexto en el que transcurre la vida de
Akiko Yosano. Las transformaciones a las que se ve abocada la sociedad

35
Bernstein (1991) p. 3
36
Ibíd. p.7

33
necesariamente provocan una reacción desde la intelectualidad y desde el
arte. El movimiento feminista que se abría campo en occidente también
tocó a Japón. Las nuevas realidades hacían notorio ciertas valoraciones
sociales. Si bien se le reconocían a la mujer sus funciones como esposa y
nuera, la maternidad por sí misma era relegada dentro del concepto de la
familia extendida (ie) propia de la ideología de los samuráis. Por eso algunos
grupos feministas demandaron acciones del estado con el fin de proteger a
las madres. Otro temas, como el control natal, fueron objeto de gran
debate entre los grupos de mujeres y dentro de la sociedad y el gobierno.

No sorprende que, bajo tales tensiones, se desafiaran los cánones literarios.


Y la escritora que sobresale en este intento, es Yosano. Sin embargo, su
posición no era de desafío. Tanto así que, algunas de las empresas literarias
que emprendió tienen que ver con el rescate de lo clásico, como lo fue la
versión en japonés moderno que ella hizo del Genji Monogatari.

Su forma poética, en la que también sobresale el tanka, no se rebela contra


ella misma. Lo que busca es refrescarla, darle aire, soltarle las amarras y
dejarla volar por nuevos rumbos. Y ello lo logra de tres maneras: primero,
con un relajamiento frente a las 31 sílabas de la ortodoxia; segundo, con la
introducción de temas distintos a los aceptados por la tradición, y tercero,
con la superación del lenguaje clásico mediante el uso de uno más moderno
pero no coloquial, capaz de transmitir imágenes más brillantes, coloridas y
vigorosas 37.

No obstante su afán innovador, no rompe Yosano la línea que viene desde


905 en el Kokinwakashû en el sentido de reconocer que “Las semillas de la
poesía japonesa yacen en el corazón humano”38 Se atreve en algunas
cosas pero en otras sigue dócil el legado. Lo siguiente nos recuerda las
imágenes del amor representadas en los cabellos que después del goce
quedan enredados, expresiones que ya aparecían en el Man’yoshû:

Miles de líneas
de cabellos negros
todas enredadas, enredadas,
también enredan
lo que se del amor.

37
Ueda (1983) p. 82
38
Barbosa (2006) p. 11

34
Además de sus aportes a la poesía, Yosano contribuyó con nuevos
elementos a la poética japonesa que, si bien no influyeron en las siguientes
generaciones, si ayudan a entender mejor su producción. De hecho, Yosano
sólo es recordada y reconocida por su primer libro de poesía Midaregami,
Cabellos enredados, de 1901, y por el poema “Querido, tu no debes morir”
dedicado a su hermano cuando fue enviado como soldado a la guerra ruso-
japonesa y es hasta hace pocos años que ha empezado a llamar de nuevo la
atención de la crítica literaria. El resto de su obra poética es casi
desconocido, lo mismo que sus ensayos, muchos de los cuales fueron
dedicados a reivindicar a la mujer, pero a su manera, que no corresponde
exactamente al discurso feminista de la época.

Los siguientes aforismos suyos pueden servirnos para acercarnos a ella:

El arte yace profundamente en el alma del pintor. No yace en


el sujeto que es pintado.

El artista no vive en la naturaleza. Más bien, la naturaleza vive


en el artista.

Una obra de arte es una imagen del yo. Necesita: primero, el


yo; segundo, el yo; tercero, el yo... absolutamente, el yo.39

Consecuente con lo anterior, su poesía es eso: la representación de sí


misma. Y esto sí es novedoso en una sociedad proclive al ocultamiento y a
la ambigüedad.

Komachi o Izumi no fueron tímidas, como lo vimos. Pero mientras ellas


insinuaban, Yosano avasalla:

Suave, sin urgencia,


empujo y abro esa puerta
que bien se nombra misterio,
con estos senos henchidos
que descansan en mis manos.

No es el gozo sensual sino la materialidad del cuerpo que no se convierte en


deseo pues es el deseo mismo.

39
Citado en Ueda (1983), p 56

35
Es corta la primavera!
Qué es entonces lo que dura,
pregunté ,
haciéndole poner sus manos
sobre mis senos dóciles.

Y más aún, es capaz hasta de retar lo sagrado:

Sin jamás haber tocado


la alta ola de mi sangre
que debajo de mi suave piel palpita,
¿No te sientes solo
tu que predicas el Camino?

Se ha dicho que estos poemas de Yosano reflejan un cambio en la


experiencia sexual de la mujer de la época. Con ello quiere decirse que del
ideal de un amor romántico que venía de la tradición, se dio paso a la
experimentación del deseo carnal. No obstante lo anterior, que se ha
generalizado bastante en los comentarios sobre la poeta, los datos que
aportan no solamente la literatura sino la historia y los más recientes
estudios antropológicos como el de Bernstein (1991), revelan a la japonesa
como un ser más del lado de los sentidos que de lo etéreo e insustancial.

Lo que en mi sentir explicaría mejor el contexto que hizo posible esta forma
directa de presentar lo físico, puede estar relacionado con un debate muy
de moda a principios del siglo XX conocido como ratai ronso, es decir,
debate sobre la desnudez. En efecto, el desnudo, salvo aquellos
semidesnudos del arte erótico japonés que se conoce como Shunga , fue
prácticamente desconocido por los artistas antes de la llegada del arte
occidental a finales del siglo XIX. Una vez introducido, el motivo se convirtió
casi en obsesión de los pintores y escultores. Como lo anota Dollase:

Hasta ese momento, los senos en el arte y en la literatura


fueron considerados como símbolos de la lactancia y de la
maternidad, pero [en ese momento] llegaron a significar algo
aparte de la reproducción: comenzaron a representar la belleza
natural de la mujer joven.40

40
Dollose (2005)

36
Veamos en la siguiente selección de tankas de Midaregami las imágenes que
tanto impactaron a sus contemporáneos:

Las lágrimas
de aquel bonzo
al verme,
¿eran —me pregunto—,
dulces o amargas?

§
Muchachos!
¿No piensan que el amor
quiere al amor?
¿Son ciegos
a estos labios rojos?

§
Aunque no merecen
el nombre del Amor,
tuve dulces sueños
uno con un poeta
y otro con un pintor.

§
Como castigo a los hombres
por sus pecados sin fin,
Dios me ha dado
esta piel tan tersa
y una larga cabellera negra.

§
Sin importar qué es bueno o malo,
el otro mundo,
la fama,
nos encontramos juntos
amando y dejándonos amar.

37
§
Mi deseo:
untarme
con miel emponzoñada
en los labios de un mocito
que venga buscando amor.

§
Viajero: ¿oyes
el sonido del Koto
sobre estos tiernos senos?
Esta noche arrullaré tu cabeza
entre mis brazos.

§
Encima
solamente
un filamento de nube
que como un cántico sagrado
me franqueó el camino.

§
Con el cabello en desorden, despierto.
¿Deberé alisarlo
con el agua llovida
que gotea de las alas negras
de las golondrinas?

§
De nuevo, errada!
Pude jurar que ese
era su rostro.
Oh! qué traviesos sois
los dioses del amor.

§
No es queja,
pero apúrate.
Esta noche otras manos suaves
estarán a la espera

38
para recibirte el traje.

Como se indicó, aunque el tanka fue su estrofa preferida, también escribió


en verso libre. El primero de todos es el poema feminista más famoso de
Yosano que muestra, además, una faceta poco común en Japón en ese
momento como es la de mezclar literatura y política. Dice así:

Ha llegado el día en que se mueven las montañas.


Aunque afirmo esto, nadie lo acepta.
Las montañas duermen apenas un poquito
antes de estallar en fuego.
Y si el pueblo lo ha olvidado
créanme
que todas aquellas mujeres
hasta ahora adormecidas
han despertado y se han movido.

El segundo, que es por el cual se le reconoce hoy en día más, tiene un


contenido muy ambiguo. La poeta, partidaria de la guerra, le dice a su
hermano de 24 años que ha sido enviado al sitio de Puerto Arturo (1904):
Querido, no debes morir. Para quien acepta la guerra, el código del honor
samurai está imbuido por el lema de: “No regresaré vivo” que expresa el
guerrero al partir para la batalla. Y por otro lado, se le increpa al Emperador
el envío de soldados que pueden caer en combate cuando él mismo se
abstiene de hacerlo. Pues bien, a esto se opone una lectura diferente: lo
que no puede el guerrero es regresar derrotado, mejor el seppuku. Y en lo
que toca al emperador, puede significar la sensibilidad de su majestad, que
detesta la guerra y que quisiera no tener que enviar a su pueblo al ataque.
Sea lo que sea, el poema le causó problemas pues fue entendido como
ofensivo para la institución imperial y como un rechazo a la guerra. La gran
paradoja es que después de la segunda guerra mundial, estos versos se han
convertido en la bandera por excelencia del pacifismo y de la oposición a la
guerra.41

41
Beichman (1990).

39
Querido, no debes morir
(Para Soshichi, mi hermano menor, en el sitio de Puerto Arturo)

Ay! Hermano, lloro por ti.


Querido, no debes morir.
Tu, el menor y el más amado
¿Te enseñaron tus padres
A tomar la espada
Y a matar a otros?
¿Te dejaron crecer hasta los 24
Para que asesinaras y después murieras?

Tu, cabeza de una vieja tienda


De Sakai, ciudad de comerciantes,
Heredero del nombre de tu padre,
Querido, no debes morir.
¿Qué te importa si las murallas
De Puerto Arturo caen
O logran mantenerse?
¿Qué te importa? Tales cosas
No pertenecen a las normas
De una familia de tenderos.

Querido, no debes morir.


¿Cómo puede nuestro gran Emperador
Cuyo maravilloso corazón es tan profundo
No dar él mismo la batalla
Y pedirle a otros derramar su sangre
Para morir como bestias y sostener que aquellas muertes
Son la gloria?

Ay! Hermano, tu no debes morir en guerra


Nuestro padre murió el pasado otoño
La madre en su duelo debe hacerle frente
Al dolor de tu reclutamiento,
De ser abandonada sola al cuido del hogar.
En este grande y pacífico reino
Sus cabellos blancos se han multiplicado.

Tu nueva esposa, encantadora y joven, miente

40
Y llora tras de las cortinas de la tienda.
¿La habrás olvidado? ¿Piensas en ella?
Desamparada tan solo diez meses luego de la boda...
Piensa en su virgíneo corazón!
Fuera de tí, ¿en quién más,
en quién más en este mundo
podría ella fiarse?
Querido, no debes morir!

De esta poeta, nacida en Sakai en una familia de reputados comerciantes en


dulcería, de quien se dijo que escribía como una prostituta, madre de 13
hijos, rebelde por la causa de una mujer en igualdad de condiciones frente al
hombre: educada y capaz de conducir sus asuntos, responsable ella misma
de mantener su familia ante la incapacidad de su esposo, de ella, algo se
recuerda todavía.

Takako Doi, cabeza del Partido Scialista y única mujer en alcanzar la


presidencia de la Cámara Alta de la Dieta, al celebrar la victoria de su
partido sobre el Liberal –Democrático en 1989, exclamó: “Hoy las montañas
se han movido”. Y parece que pocos entendieron.42

Tal vez sea mejor mantenerla dentro del marco que ella misma diseñó en
este poema de 1911:

Sobre el bien y el mal,


preguntar a los de la otra orilla.
En cuanto a mí,
cabalgo en viento tempestuoso
y me divierto.

42
Beichman (April 5, 1990)

41
Shiraishi Kazuko
1931 -

42
43
L
a segunda guerra mundial y la reconstrucción del país después de la
nunca bien condenada hecatombe nuclear de Hiroshima y Nagasaki,
trajeron para Japón nuevas influencias, como también nuevas
consideraciones sobre lo propio y su pasado, y una angustia que todavía se
siente y cuyas causas posiblemente pueden encontrarse en la pérdida de la
identidad nacional producto de la derrota. Hoy convertido el país en la
segunda economía capitalista del mundo, aún titubea dentro del concierto
de todas las naciones.

Tal vez no pudo ser distinto. Pero un pueblo que jamás había sido invadido
por otra potencia, debió, arrodillado, enfrentarse a lo más desconocido: la
humillación. Dentro de un contexto cultural en el que el honor del vencedor
y del vencido giran entre los polos de la grandeza y la benevolencia o de la
aniquilación y el sacrificio, todavía conmueve la fotografía del emperador
Hirohito con el general McArthur en el cuartel de éste último. El militar en
traje de fatiga, con las manos entre los bolsillos del pantalón, y el
emperador en sacoleva.

Por supuesto, el tema de la bomba atómica ha sido importante en la


literatura del último medio siglo43. Pero el estremeci miento de sus
detonaciones no se limitaron a la muerte dolorosa de miles de civiles. Toda
la sociedad fue herida y los acontecimientos que siguieron, no sólo en lo
doméstico sino en lo internacional, cambiaron a Japón. Por un lado se
abrieron como ya lo habían hecho varias veces en su largo pasado, para
recibir lo nuevo. Pero ese renovado influjo junto al asombro que vino con la
causa del triunfador, con el reacomodo del mundo, con la guerra de Corea,
con la lucha entre el capitalismo y el comunismo, también hizo más
profundos y urgentes los interrogantes sobre lo nativo. El resultado: por un
lado, la prosperidad del pueblo y la fortaleza de los sectores productivos, es
decir, el logro material. Y por el otro, el estímulo a nuevas expresiones que
nos llegan en su cine, en su música, en la danza —como el Butoh— y en su
literatura bien reconocida en dos premios Nóbel.

Al igual que en Meiji, la educación fue factor preponderante que resulta


ineludible para entender lo que sobrevino en términos de crecimiento
económico. Su énfasis se concentró en la promoción de nuevos valores
como la democracia. Y en el caso de la mujer, se regresó al ideal de
“madre” que había buscado su sitio durante el período Taishô (1912-

43
Treat (1995).

44
1924). Pero una madre diferente: centro de una familia nuclear —no
extendida—, con pocos hijos, responsable de la economía doméstica y de la
educación de sus retoños, asegurada por los ingresos de un modelo ideal de
esposo conocido como salaryman o asalariado y, fundamentalmente,
urbana44.

Y el bienestar ha llegado, no sin contradicciones. Hace poco el famoso


arquitecto Tadao Andô advertía en una entrevista:

...los consumidores son cada vez más selectivos, pero al


mismo tiempo creo que su sensibilidad se está apagando. El
poder cultural japonés que se desarrolló en la era Edo
(1603-1868) y se reforzó con la Restauración de Meiji
(1868), que puede considerarse entre las más importantes
del mundo, empezó a disminuir a partir de aproximadamente
la década de los 70, cuando la prosperidad empezó a
medirse solamente en términos económicos. Es
precisamente a raíz de la maravillosa sensibilidad de los
consumidores japoneses que los productores nipones
empezaron a crear productos de alta calidad. Pero incluso
este mecanismo está desmoronándose. En la actualidad los
japoneses abandonan cualquier criterio de felicidad que no
implique la opulencia material.45

El éxito de Japón no deja dudas. Sin embargo, fuera de los avances


materiales, las preguntas esenciales, como lo plantea Andô, no han sido
profundizadas por la sociedad. Y es allí en donde la literatura encuentra un
espacio para la acción. Las respuestas comienzan a aparecer y el espectro
se extiende desde perspectivas como la de Kawabata que vuelve la mirada
a lo clásico, como la de Mishima que trata de entender a Japón desde
afuera, como la de Ôe que pone el dedo en la llaga para ahondar en el
drama de la guerra, o desafiante como la de la poeta Kazuko Shiraishi que
apoya sus pies a lado y lado del Pacífico.

Shiraishi nació en Vancouver en 1931 de padres japoneses, y vivió allí hasta


1938 cuando la familia regresó a Japón antes del estallido de la segunda
guerra mundial. Este hecho, tal como lo comentan Samuel Grolmes y

44
Bernstein (1991) p. 12
45
Andô & Miyake (2007), p.46.

45
Yumiko Tsumura ha hecho que “Su imagen de si misma como una oveja
negra, una intrusa en su propia sociedad, haya permanecido durante toda
su vida y claramente se refleje en su arte”.46

Llamada el Allen Ginsgberg japonés por el reconocido japonólogo Donald


Keenee—caracterización que ella detesta—, es considerada la más
destacada poeta de la generación Beat. De esta en los Estados Unidos
como de The Angry Young Men en Inglaterra y de Voznesensky en Rusia,
recibió influencias aunque la más notable fue la que provino de Dylan
Thomas.

Escribe poesía desde muy joven. A los 17 años y empezó a publicar sus
obras en la revista VOU que dirigía Katsue Kitasono, promotor del
surrealismo en Japón y corresponsal de Ezra Pound. De esa etapa es su
primer libro de poemas El pueblo donde caen huevos que aparece en 1951.
Animada por la búsqueda de nuevos causes, abandona la revista hasta
encontrar en el jazz y, especialmente en John Coltrane —a quien le dedica
uno de sus mejores poemas— la seducción por la combinación de música y
poesía que introduce en Japón junto con Tomioka Takeo y Kenneth
Rexroth. Aquí converge con otro de sus grandes amigos, el gran Allen
Ginsberg. Años más tarde uniría a sus lecturas la danza Butoh, campo en el
que debe destacarse su trabajo con Kazuo Ohno, tan cercano a las
sensibilidades de Shiraishi y tan valioso como ser humano. El arte, del que
también ha recibido aportes como los que le dejaron Miro y Dalí, ha ido
parejo con su creación. Artistas destacados como Alan Green y Suzanne
Treister, han unido sus trabajos a los versos en varias publicaciones como
Meditación ardiente y La tarde de la oveja. 47

Si Komachi, Izumi y Yosano cantaron su libertad y glorificaron su rebeldía,


Shiraishi hace lo mismo pero agrega un desafío que proyecta a toda la
sociedad y no sólo a la japonesa. Desafía el papel de la mujer, desafía su
cuerpo, desafía la injusticia, desafía la historia, desafía la política. Pero todo
ello con el único fin de enaltecer al hombre que es el gran objetivo de su
postura humanista con la que se hace ciudadana del mundo.

Y, por supuesto, el desafñio del lenguaje en el que las palabras no se


sacrifican a la metáfora. ni hay temor por llamar pan al pan y al vino, vino.

46
Shiraishi (2002) p. vii.
47
Rexroth & Atsumi (1977) , p.157-158.

46
Su forma de acercarse al mundo y de llevarlo de regreso a Japón. Su
lenguaje directo, sin disfraces. La incorporación de la ciudad como tema
capital. Su sensibilidad frente a los vulnerados: los exilados a quienes dedica
su Ulises chino (al que le cambió el título por Ulises de estos tiempos para
extenderlo a todo el mundo); los que no gozan de las mínimas libertades:
(Vicky y Aeropuerto están dirigidos al pueblo de Cuba); las víctimas del
desarrollo: Noche amarilla que clama por los afectados por la fuga de gas en
la fábrica de la Union Carbide en India; las víctimas de los desastres
naturales: El viento sopla y un elefante flota sobre las inundaciones en
Bangladesh. O su llamada frente al drama del mundo contemporáneo y a la
indeferencia del ciudadano universal de hoy, tan dolorosamente expuesto
en Pequeño planeta.

Todos los temas anteriores, más sus poemas eróticos en los que da un
paso más adelante de los dados por Ono no Komachi, Izumi Shikibu y
Yosano Akiko, la han hecho objeto de ataques y censuras. Pero no se crea
que en su poesía se refleja el estereotipo de mujer pusilánime e insensible
con que a veces se quiere retratar a las japonesas. No. Shiraishi habla más
de la mujer de carne y hueso, la que se comporta y la que goza. La
intimidad femenina en Japón está posiblemente más amparada por las
libertades que en cualquiera de las sociedades occidentales de herencia
judeo-cristiana. Mientras aquí se peca con solo pensar y se censura la
conciencia, allá el yo interior es respetado en el mayor grado. La
contraparte de esto es que las normas sociales que mantienen la
convivencia son de igual manera inviolables. Así las cosas, fueron
entendibles los amoríos cortesanos siempre y cuando se mantuvieran en
secreto, como los que siguieron y suceden hasta hoy. No extraña entonces
que en un país orientado al consenso y a la unanimidad, Shiraishi se
encuentre solitaria en su propio y labrado camino en el que se oponen el
timbre de la trompeta y la sordina social. Sin embargo, nada la ha eclipsado.
Hoy está en la primera línea de las voces poéticas niponas y sigue
acumulando honores y reconocimientos: su libro La canoa que regresa del
futuro ganó el premio de poesía Mugen en 1978. Tribu de Arena recibió el
Rekitei en 1982. Y en 1996, en una confluencia sin precedentes, Dejen a
aquellos que aparecen fue exaltado con tres distinciones: el premio Takami
Jun, el Yomiuri de Literatura y la Medalla Púrpura del Emperador de Japón

Traducciones de su obra han aparecido en los Estados Unidos, Australia,


Francia, México, Brasil, Colombia. Kenneth Rexroth, conocido experto en la

47
poesía y la cultura de China y Japón, publicó una antología en 1978 bajo el
título de Estaciones de la santa concupiscencia. Su obra "Meditación
ardiente" apareció en edición bilingüe en 1986. La más reciente es Dejen a
aquellos que aparecen de 2002 que recoge una selección de la obra
publicada entre 1980 y 2001.

Así sus temas sean descarnados y el erotismo aparezca sin titubeos, igual a
la realidad que esconde con su forma excéntrica de vestirse y de
representarse en público, en el fondo se decanta una gran inocencia para
entender las tristezas del hombre contemporáneo. Y como desde luego es
producto de su propia cultura, no puede escapar de la enseñanza budista
que la hace inclinarse ante la naturaleza que hermana a toda la existencia:
el hombre, los animales, las piedras, el mar, el infinito, el cielo, las estrellas.
Es así como esta poesía alcanza su cumbre y un aliento universal.

Hace varios años escribí lo siguiente que resume mi sentir por la poeta y
por su obra:

K. S.

Soy la oveja negra en Japón.


Mis ojos están en la punta
del índice de mis vecinos.
Nadie soporta que mi piel
sea una filigrana de organdí.

Soy amenaza, el enemigo,


mancha que incita el pensamiento.
Soy la oveja negra en Japón
que trae lo desconocido.
Soy amenaza, la enemiga.

Desembarco las maravillas


y las gentes se esconden,
Le doy aire nuevo a la vida,
desempolvo delicia con delicia
soy la oveja negra en Japón
que habla de paraíso
y del deseo del deseo
y aparecen flechas

48
dirigidas a mi corazón.
Soy el enemigo y el blanco.

Soy la oveja negra en Japón.


Mi temor y mi rebeldía
resisten el embate
mi verdad tiene forma de sirena
y miles de colores
y mi palabra tiene ritmo
sabor de negro americano.

Soy la oveja negra en Japón


sin arcabuces ni cañones.
He sido lúgubre y distante
por no reconocer mi piel
la máscara de mi alegría
y bandera de la carne
el néctar que navega en mi poema.

Soy la oveja negra en Japón,


la oveja negra, la oveja negra
en Japón.

A continuación, una muestra de su producción:

49
MEDITACION ARDIENTE

soy una meditación que quema


dentro guardo una isla acuosa
pájaros marinos y la luna llena a flote
alquilo un hogar a los cocodrilos del Nilo
mi meditación no es siempre agua azulada
sino roja de deseo
creciendo en sus ojos
alimento los cocodrilos con un sol deleitable
y los dejo dormir
vivo en una meditación que quema
oyendo la isla acuosa golpeada por las olas
callada silenciosamente

EL BULEVAR DE LA CIENAGA

el hombre del bulevar de la Ciénaga levanta pesas


el hombre del bulevar de la Ciénaga se zambulle en la piscina
el hombre del bulevar de la Ciénaga hace gimnasia y come sushi
24 horas seguidas
cuando no está adormecido

el hombre del bulevar de la Ciénaga continúa


constantemente moviendo su cuerpo
como si temiera que algo se detuviera
como si temiera que alguna conversación terminara
como si nada
se percata
del tiempo palpitante de la eternidad finita
como si temiera que se le acercara
prosigue
haciendo ejercicios comiendo sushi haciendo saltos mortales
y viendo videos porno

50
§

ME PREGUNTO SI ERAS TOOTING BEC48

Me pregunto si eras Tooting Bec


Me pregunto si eras una rosa
¿Eres no es cierto una rosa rosada de largos pétalos
Con el sol del atardecer a las 6:30 brillando sobre ti?
No, no a las 6:30
a las 8:30
Hay luz hasta las 9:00

Es correcto llamarte Jardines Tooting Bec


Y es correcto llamarte el No. 55 de esa calle
Tu eres el lado sur de Londres
No he hecho el amor contigo
Qué piensas de
Aquellos hermanos negros de las Indias Occidentales que aparecieron al
borde de la piscina
El más joven quería fornicar en el matorral de atrás
Y hacer un abordaje violento mientras que
El más viejo apenas observaba calmadamente
Inteligencia serena
De firmes nalgas
Piernas delgadas todo tranquilo y
Rozando escasamente los 23 años
Contenidos antes de enloquecerse de pasión
Por qué me recordaré de súbito de ese
Ultimo septiembre en Tokio
Del ligero reflejo de sol sobre la rosa
Rosada de largos pétalos
Era verano pero la luz otoñal en
Un inmaduro verano que fallaba en ser verano
O ella

48
En: Ooka, Makoto and Thomas Fitzsimmons. A Play of Mirrors. Eight Major Poets of
Modern Japan. (1987), Katydid Books, Okland University, Rochester, Michigan, pp. 278-
280.

51
Salieron de la puerta para empezar su vida
En un bus
O pudo ella haber tomado el bus de su vida
Hacia el principio de otra vida
Joven como lo era ella extendió
Ambos brazos para recibir el resplandor del otoño
Debe llamársele resolución
En un país sin verano la gente sin importar
que tan joven sea
Tiene que llevar vidas
Que admitan lo otoñal en todo su esplendor

Repentinamente un parque de diversiones se convirtió en un matorral


Que sólo llega en los veranos como un circo sobre ruedas
Las luces de neón del Parque Viajero de Diversiones resplandecen con
vívidos colores y
De la vecindad en motocicletas en automóviles
y en bicicletas
Llegaron pícaros quinceañeros
Dando vueltas dando vueltas no a un tiovivo sino a una gran rueda
Rodando rodando carros locos en una pista eléctrica
La señorita U y David son también ratones Mickey
Manejando los carros locos

¿Existió realmente el Tooting Bec de Londres?


Después de pasada la tormenta
Florecería aún la rosada rosa de pétalos largos
como lo hacía en el verano

Las 8:30 no eran otra cosa que una broma


La rosa era tan grande
Que excedía la realidad
Convirtiéndose en ilusión
¿En qué se convertiría una flor que fuera tan pequeña
como un botón de oro?
Antes de que el jardinero viniera a podar la rosa
Un aristócrata homosexual viejo y arruinado
Con su adorado gato en sus brazos
Acicalándose el cabello blanco
Se quejaba con todo el mundo de un propietario atroz

52
¿Eres Tooting Bec?
Aún sin un botón de oro
Eres Tooting Bec
Una ilusoria rosa de pétalos largos al acecho
Corrigiendo 6:30
Por 8:30
Me pregunto si fuiste un
Espíritu
Que vivía en el No. 55
Jardines Tooting Bec del tiempo estival
dentro de mi

(No hemos hecho el amor, ¿verdad?)

53
§

CUTTACK49
Los sueños están hechos de fibras

todo este pueblo está hecho con hebras de los sueños


al entrar por donde quiera que lo desees
desde el umbral ya está siendo tejido
los templos se erigen en la orilla de las hebras de los sueños
una voz que reza sigue la música de una ondulación
que caracolea entre hebra y hebra
y continua saliendo hacia las cuatro direcciones
del universo

el que reza no se inmuta


así sus brazos, voz y piernas se enreden en hebras de los sueños
y comienza a danzar
el aguacero del monzón y
de un sueño empapado aparece Jayanta
cuando está seco
su locura se yergue
al espíritu de la poesía le crecen manos y piernas de insania
danzando en el monzón
sacudiendo los árboles de coco, mango y poesía
salta Jayanta y el salmón rosado se enloda
el agua y las ranas también saltan
bajo las plantas de sus pies
muy lejos podemos ver y oír
los gritos alegres y el baile
de la esposa Runu y su sari
bajo la lluvia del monzón

poco a poco el sueño cierra sus párpados


después del aguacero
me introduzco en un toldillo
y oigo la canción de un cuclillo nocturno

49
Shiraishi, Kazuko. Little Planet and Other Poems. Shichigatsudo Publishing
Company, Tokyo, 1994. p. 50-56.

54
fuera de los sueños
Jayanta se dirige a la cocina
escucho su suave voz quejumbrosa
del dolor de cabeza que empieza
y el ruido del dispensador de la medicina para el asma de Runu
fuera de los sueños
un insospechadamente sesgado sitio oscuro
donde las hebras son como espinas afiladas

la ciudad está completamente hecha de las fibras de los sueños


no sé desde cuándo
pero durante más de tres mil años
en la región de Orissa
manos anónimas, espíritus santos, piernas, cerebros
lazos afectivos, risas
repentinas charlas serias, filosofías
oídos filosóficos, narices científicas
apetito regurgitado de las bocas
deseo sexual, éxtasis, necesidades
reyes esclavizados por reyes
ganado, pájaros, pescado
puestos caóticamente en la canasta del universo
y la ciudad está tejida

si miras con cuidado


las estrechas calles de la ciudad
están hechas de delgadas hebras
y los sueños deambulan

los sueños corren rápido


dos anegadas, jóvenes, delgadas piernas
o huesudas piernas viejas
convierten los sueños en una jinrikisha*
que va de calle en calle
visible aún en la oscuridad
alrededor de los arrozales, de los jardines, de los bosques y de
los lagos
fuera de la oscuridad, sin luz

*
Coche de dos ruedas tirado por un hombre.

55
los sueños totalmente visibles
se vuelven un jinrikisha y corren
dos fuertes pies descalzos
de calle en calle

no sabemos qué clase de dios


se agazapa y fuma en la calle
no sabemos qué clase de dios
se recuesta y duerme en la oscura calle
de camino en camino
el sueño se apresura
corriendo como una sombra o como un pájaro

en cualquier rincón del sueño


está la casa de Dewanon
cuando miramos hacia afuera del castillo de tres pisos
los árboles blancos
se tornan como fantasmas sacudiendo
en una escena misteriosamente pavorosa
los espíritus tristes, crispados por el dolor
de aquellos que fueron torturados en una cruz hendida
colgada en las ramas engañosas de los árboles blancos
cantando toda la noche
inhalamos un olor a muerte entre las hebras

en las hebras de los sueños


debe haber enterradas muchas muertes
como huevos de gusanos de seda
húmedos de sudor
la muerte huela a dulce y agrio
como el orgasmo sexual
como un delicioso y fragante mango
¿va en un bote la muerte
navegando hacia puerto de otro pueblo?

pero esta ciudad está toda hecha con hebras de los sueños
podemos entrar o salir por cualquier parte
también la muerte entra y sale libremente

ellos no necesitan llegar a otro puerto

56
van y vienen en la misma ciudad
a los dioses se suman
los vivos y los difuntos en una ocasión festiva
los dioses nacen naturalmente felices
y tocan las flautas, baten los tambores
cantan y danzan pues han venido a celebrar

si pones tu mano en la parte blanda del sueño


nadie necesita ir a Konarak
en búsqueda de los dioses
nadie necesita ir a ver
a los dioses mientras se bañan en la playa de Puri
los dioses, como los gusanos de seda
expulsan una hebra suave de sus cuerpos
y estando adormecidos construyen
algo como un sueño

en la habitación del cerebro de Jayanta


a veces hacen ruido
Jayanta dice "hoy también hace muchísimo calor"
y sigue dando conferencias en la universidad
un sueño estridente lo ha turbado
Runu abre la puerta de la habitación de su cerebro
algo se introduce, enmarañado y musitando bajo,
hebras eróticas
Runo las saca
reemplazándolas silenciosamente por un té caliente

los espíritus de los muertos han prevalecido


durante miles de años
tocando suavemente las campanas y hablándole a los dioses
disfrutando con diligencia su parte en el festival
se mezclan con el coro de los pobladores
y también esta noche entre las hebras de los sueños
una música melosa se repite vigorosa con un ritmo que crece en

espiral
se amplía al exterior

nadie puede salir de este pueblo

57
nadie puede entrar
es ficticio no hay duda
hecho con trozos de sueños
aparece como un simple tejido
pero con familiaridad
vemos que el pueblo y el sueño
están hechos de misteriosas hebras tiernas
nadie sabe cómo se tejió este pueblo
cada vez que respira
los sueños son arrojados a chorros y las hebras aumentan
la gente llama a esto el Tejido de Orissa

si envías una carta


sólo escribe Orissa, Cuttack
Cuttack, ¿nunca lo oíste?
coloca tu mano bajo el sueño
y Cuttack saldrá a flote
la aparición de un pueblo
toda la noche un cuclillo indio canta penosamente
su llamada de amor
empiezan a llover estrellas
amanece
y micos grises, nobles, relucientes
sacuden los árboles y hacen el amor en los balcones
la gente dormita nunca se despierta
vive solamente un sueño

todo este pueblo está hecho con hebras de los sueños


al entrar por donde quiera que lo desees
desde el umbral ya está siendo tejido
los templos se erigen en la orilla de las hebras de los sueños
una voz que reza sigue la música de una ondulación
que caracolea entre hebra y hebra
y continua saliendo hacia las cuatro direcciones
del universo

58
§

BAJO EL CIELO AZUL UN JOVEN UN FUNERAL

Alguien mira desde una ventana


Estoy en un santuario
El cielo azul se desvanece Mirando arriba
Voy sin hacer caso hacia el cielo azul
Cerca de donde el cielo azul abatido se cuelga
están las casas de paredes blancas que se desmoronan afuera
Desde la ventana del segundo piso alguien
Observa Deseo uno de aquellos jóvenes
De vestidos sucios para ponerlo en mi
bolso
Y dejarlo caminar cerca de las orillas del
recipiente de cubierta acorazonada en
mi corazón cubierto de polvo arenoso que parece
también un recipiente sin fin ahora
nadie está jugando
A la pata coja no hay ni una paloma ni una golondrina
ni un halcón ni está Horus un espacio
Un vacío
El santuario donde estoy está
En el fondo de un vacío en la tierra
Probablemente cuatro pisos abajo
Así que yo la que se para en un jardín del santuario
soy como
Un animal en un hueco cuadrado sin-jaula
en un parque de safaris pero
No tengo colmillos ni brutalidad soy
positivamente mansa
Bañada en sol si pudiera querría
caer en un sopor
Sin embargo el firmamento azulado muy radiante
[viene
cayendo del cielo
Para protegerme de él debo usar lentes
de color de hierba
De otra forma el firmamento azul podría caer
al borde de mi estómago

59
de mi corazón
Y teñirme de azul puro

Un muchacho atisba fuera de la ventana


Hay paredes artesonadas para cubrir los alrededores
del santuario desde arriba y
De ellas sobresale una casa blanca
Saliendo de la ventana del último nivel de esta casa de tres
[pisos
un muchacho que ahora muestra su cabeza observa
hacia alguna parte
Un instante en los cincuenta o setenta años
de la vida del joven
Se asoman ahora al filo del ventanal

Yo entro y salgo del santuario


Voy al atrio voy al patio trasero
El dios oveja de cuernos retorcidos es mi pariente
No puedo evitar saludarlo
Una corta conversación 2000 años a vuelo de pájaro
tanto tiempo sin ver
No obstante oigo la música aparecen de pronto niños
pobres de cuatro cinco y diez años
Sus obscenas danzas canciones e injurias están llenas
de malicia inocente
Comienzan sus jugarretas pandereta en mano
una falda se levanta impúdica
Se mueven los zarcillos alardean con las tiznadas
[fosas nasales
relumbran los dientes blancos curiosidad
afabilidad y gracia en las cuencas de los ojos
tocando instrumentos primitivos
Cubiertos de polvo en la banca del ríomirando abajo
en el santuario danzan
Son pobres obscenos hermosos dioses
Llenos de malicia realistas en la tierra
transfigurados en niños ilusorios
Una escala musical en trance de ser inalcanzable
madurez
No se mantienen afinados y en el desentonado azul

60
el cielo
Cuelga como ropa lavada

Entonces
En la rivera opuesta cerca de los muros
Los hombres pasan por casualidad
Malcarados a ofrecer una plegaria
Malcarados sin rastro de una sonrisa
O bromeando
Sin lágrimas
En un gran sonido silencioso recitando algo
Hombres
Con un cadáver bajo un rígido manto
Una sábana envuelta alrededor
Cuatro hombres sostienen los cuatro lados
Marchan

El firmamento azul cae sobre el funeral


Limpiándolo más y más
Cubriéndolo de cielo azul
Bajo el sol del mediodía que quema los hombros
Llevando el cadáver bajo un rígido manto
recitando plegarias
En la rústica aldea Ezna de una casa blanca
a otra
De una callejuela dando vuelta para llegar a otra
A través de la calle que sigue al santuario
donde las paredes artesonadas se derrumban
Marchan
A lo lejos o en la vecindad
Donde sea hacia el sitio del entierro
Domingo 26 de noviembre Llego al Cairo
Habitación 124 Shepherds Hotel
Por la tarde visita al Museo Egipcio para encontrar
A aquel hombre
La sala de las momias varias docenas de cuerpos de
[reyes
Confundidos con los féretros de sus parientes

Despaciosamente a plena luz del día

61
De un sarcófago sube una sombra ilusoria
Es aquel hombre

El Rey Keops o Amenofis


Ramsés III o algún otro aunque trato
de leer el nombre de aquel hombre
No importa cuántas veces lo lea los sarcófagos
parecen diferentes y
Hasta el final no logro verificar
Quién es él

Con una momia abandonada con un rey en el catafalco


De improviso varias docenas de Yos
Vestidos con chaquetas de lamé azul
En el ataúd se incorporan difícilmente sobre sus
[pies
Con el rey y varias docenas de Yos que
Acaban de levantarse de los cofres funerarios
Camino por las calles del Cairo
Perfumados en aceite mis pensamientos
Amplificados gradualmente con el goteo de la lengua del
[Corán
Voy al río Nilo y hago una ablución

Lunes 27 de noviembre No hay tormenta de arena


Mi tío me había dado un barco de papiro
Exactamente era un barco dibujado en una hoja de papiro
haciéndose a la vela en blanco
Presto a emerger
Contra el cual hombres de Nubia menean
Un bote que ha permanecido adormilado en mi bolsillo
En ese momento con un tenue sonido de agua corriente
en la borda se despierta
¿Un barco llama a un bote?
El bote se ha ido a no se dónde está dentro de mi
Obscurece para hacerme a la mar o aparece una
[niebla allí y
A veces el barco se vuelve totalmente
[a mis ojos invisible

62
Lo que corre más allá de ese desierto amarillo no son
Doce camellos sino
Varias decenas de
Yos
Que se levantan de los sarcófagos
Para la danza de los doce Yos contra el seco
aire del Sahara
Doce Yos a lomo de camello o
A pie corriendo en el desierto
No un sentido sino un ritmo una erección

Me doy cuenta de que he estado buscando el bote


desde siempre
Martes 28 de noviembre
En ruta del Cairo a Alejandría
Estaba a la búsqueda de una vela
Al percatarme de un velero a lo largo de la ruta del bus
Como si estuviera cazando mariposas con una red
Tomo una foto
Soy ahora una cazadora de velas una cazadora
[furtiva
Ni que estuviera empeñada en las velas
He coleccionado casi todo lo relativo a los botes
excepto
El hermoso muchacho que no atrapé
Llamado Asser Mohammed vestido de azul marino
Lo encontré en la callejuela frente del museo
En Alejandría frente al Mediterráneo y
Sin tocarle los labios sin pudicia
Lo dejé ir de regreso al mar

El oeste es el territorio de la muerte


El oeste es el territorio de la muerte
M lo recita como un rosario
Sin embargo me gusta
Este pueblo de la muerte bate sus alas
de tejido negro
En este pueblo de muerte una tienda de cántaros
se destruye más rápido que la muerte
Una tienda de telas prosigue con un parloteo obsceno

63
de gusto indecente y vulgar
Me encanta el poder no iluminado la espantosa
[multitud
Que allá bulle como moscas
Tanto S como yo somos ahora negros cuervos juntándonos
Solamente contra la tela endemoniada ondeando
inundando la vía
De miles y miles de colores brillantes
tambaleándose encontrándose
Entonces súbita la locura dentro de nosotros
[mismos
Da con la clave del clímax
Casi convirtiéndonos en el éxtasis de una vieja alfombra
nosotros
Nos despedazamos en tiras los cerebros de cada uno

Miércoles 29 de noviembre
Llegamos a Luxor a las 2 p. m.
El sol justo todavía sobre nuestras cabezas y
En la ventana de la habitación 38 del Hotel Luxor salen a
[borbotones
decenas de cientos de voces de los pájaros del jardín
A pesar de la falta de una tina el agua tibia
rueda despaciosa dentro mi
La muerte resucitada de los féretros y varias
docenas de Yos parecidos convertidos en
[puntos de luz
hacen abluciones en el agua tibia

Jueves 30 de noviembre
Estoy de pie a la entrada
Todos hablan de entrar pero rehúso
En la dirección de una montaña rocosa bajo un cielo
azul veo ese hombre que camina
Una momia con un Ka entre el fragor del día
sólo para una caminata
sobre la colina arriba un pequeño sendero desde el
[Valle de la Familia Regia
No tengo derecho a perturbar su silencio
ni sus pensamientos tranquilos ni su diversión

64
Lentamente levantándose de los sarcófagos
Doce dobles que son yo misma
Comienzan a caminar en la colina cada cual por su lado
cuando alguien dice agua!
Y yo me estiro
Cientos de miles de millones de espíritus
bajo la luz del sol terriblemente fuerte
Secan una parte extremadamente tierna de sus almas
Lo que llamamos "una lágrima" no existe en esta tierra
Toda el agua rodando en la garganta y
En un instante yo vacío una botella

¡De quiénes son esas voces que dijeron agua!


Suena como si vinieran de miles de años atrás
pero
El sonido del agua se ha vuelto una cascada que
Cae en tropel hasta el fondo de mi garganta

Viernes 1º de diciembre
Estoy frente al santuario
Sobre mi cabeza súbitamente
El cielo azul comienza a declinar

Domingo 3 de diciembre Abusimbel


El Nilo al final se convierte en mar de río
a lago a enorme mar
Rocas oscuras que ahora son cocodrilos se dan la vuelta pero
Aquí está el alto Nilo arenas de la tierra
de las arenas amarillas
Animadas por el caluroso color rosado finalmente
se transforman en arena amarilla

Sábado 2 de diciembre
Cocheros
Reunidos en círculo sobre un tapete de piel de carnero bajo
[la clara luz del día
Se entretienen con pedacitos de queso y licores
Cuando llega la noche nos invitan a casa
Un corcel blanco y un asno viven en el pasillo central

65
En las pequeñas habitaciones que hay alrededor
Varios hombres se congregan
Toma mi esposa esta noche si te place
El hombre quiere darlo todo al huésped
que ha venido de lejos
Es una buena persona
En una casa con una vieja madre una esposa hijos y
pollos sin un techo desde donde
Pueden verse la luna creciente y las estrellas
El se dedica al deleite de sus huéspedes
De regreso a casa atrapando un pollo para
[arrancarle
las plumas
Me ofrece una pluma para mi cabello

Volviendo por la senda de cielos estrellados


Sigue hablando del amor del hombre pero
Yo
Pienso en el torso del hombre de Nubia en el bote
que tomé durante el día
Este no es amor sino deseo
Me-haces-falta para cosas deliciosas no obstante
El hombre continua hablando sobre el amor humano y la
[amistad mientras
Recuerdo la escena en donde él
Erecto como un poste navega en un bote
Hombre y bote
Que es la escena más conmovedora
Que conozca
En el Nilo dentro de mi misma cocodrilos con corazones agitados
Levantan el sonido de las olas golpean la borda
con el sonido del agua
Alguien mira desde la ventana
Estoy en el santuario
Cae el cielo azul
Un muchacho solitario
En algún sitio desde una alto ventanal está observando y
La marcha funeral acaba de pasar
El fantasma que surge del sarcófago
Conmigo contempla

66
El entierro de alguien que murió ayer
Ya muerto no morirá dos veces
No obstante algo se levanta lentamente
Del féretro muchas veces
Por ejemplo ese hombre y yo misma
Antes de insolarnos
Disimuladamente me introduzco en un sarcófago
Fingiendo estar dormida
Varias docenas de años y a veces varios miles de años
qué tan lejos
Llegará mi poesía dormitando
Escuchando y observando
Cae el cielo azul la marcha funeral
pasa
Dentro de mi otra vez de nuevo
algo resucita

Para darle forma


De prisa
Abordo el vuelo 876 que parte del Cairo
El lunes 5 de diciembre
Cielo azul
Cielo azul
Bajo el cielo azul un joven y formas sin nombre
Aparecen tan reales como para ser enterradas
Aparecen tan reales como para ser enterradas

67
§

LA RAÍZ DEL HOMBRE (1965)

Dios, si existe
O aún si no
Todavía tiene sentido del humor
Como cierto tipo de hombres.

Así en esta ocasión


Ha traído para el picnic
Una gigantesca raíz de hombre
Que sobrepasa el límite del cielo de mis sueños
Pero ahora
Lo siento
No traje nada para el cumpleaños de Sumiko
Por eso hoy quisiera por lo menos
Sembrar las semillas de ese pene enviado por Dios
En la delgada, pequeña y adorable voz de Sumiko
Al otro lado del teléfono

Sumiko, lo siento
Pero el pene disparando día y día
Florece en el corazón del cosmos
Tan rígido como la chatarra de un bus
Por si se te antoja ver
El bello cielo con todas sus estrellas
O el de otro hombre en vez del pene que nos envía Dios
Un hombre a mil por la autopista
Con una muchacha enardecida
Tendrás sin remedio que colgarte
De la ventana del bus
Con tus ojos bien despiertos

Es un espectáculo cuando el pene


Comienza a frotarse con el filo del cosmos
Ahí es cuando
Adorada Sumiko

68
Las estrellas de la noche brillan
Y un curioso frío de luna
Penetra mis entrañas
Verlo completo
O aún si te rehúsas a mirarlo
Te enloquecerá
Porque podrás rastrear
El innombrable, el impersonal, el intemporal pene
En la atmósfera del celo
De los que desfilan
Y lo exponen en santuarios portátiles
En aquel alboroto de voces
Podrás oír la inmensidad
De una rebelión salvaje
Las imprecaciones paganas
Algunas veces Dios sale a comer
O atiende una conferencia
Parecería que estuviera afuera
Evadiéndose de los deudores o licenciando el pene

Así que ahora


El pene abandonado por Dios
Va al trote
Joven y alegre
Y lleno de inexperta confianza
Asombrosamente parecido a la sombra
De una frívola sonrisa

El pene que se revienta fuera de sus límites


Y más allá de cualquier medida
Llega aquí
Único de verdad y enteramente solo
Visto desde cualquier ángulo
Es un sin rostro un inefable
Sumiko, para tu cumpleaños
Algo así quisiera darte

69
Cuando arrebuje tu vida entera
Y hasta para ti misma te hagas invisible
Ocasionalmente te volcarás al deseo
Preciso de este pene
E imperecederamente
te maravillarás

Quiero estrechar en mis brazos


Por siempre
A alguien como tu

70
§

MI TOKIO (1965)

Soy como Buda


Al fin me he asentado en esta urbe
Toca a mi puerta
El hastío de octubre

Desnuda mi más querida amiga


Histéricamente vivaz
Recorre un loft en Nueva York

Te cuelgas del cuello de Masuo


Y le pides besos mas
Yo solo quiero tocar ese delgado
Ese coqueto cuerpo que has desnudado de su marco
Un blanco apagado, la tiza blanca
De un océano vacío y rudo
Que un sacudón de tus dedos convierte
En píldoras de emplasto sucio
Observo los gruesos pantalones del italiano
Que te carga como ropa sucia en sus hombros
Las latas de cerveza que nos trajo ruedan vacías
Por el piso del bar callejero
Chillan como ratas
Esta es América, la voraz América

En Tokio
Mi malhumorado octubre
Se cierne sobre adusto concreto
Agravado por las falsas lágrimas de los falsarios
Quienes vacían alabanzas en su jerga
De tragamonedas
Que se transforman en cardúmenes de sardinas pútridas
Para ligar por fin la poesía y el arte

El otoño, como siempre, dando clases


Los beso y me despido
El tiempo ha vuelto a retraerse

71
En mi canal interno
Infiltro mi íntima ciudad
Y en la puerta, al final del estío
Registro:
Amenofis, faraón del antiguo Egipto
Joven una vez
Y ahora conductor de bus
carnicero
piloto de autos de carrera
poeta
revolucionario

Toda la lluvia
Mas no toda
Viejo Egipto de hace cinco mil años
Un rey
Un águila de amuleto
Las entrañas de un recién nacido cocodrilo como cebo
Sesos tiernos de un bebé
Ungüentos para los rituales
Despreciable vestido del aborrecimiento
Al tiempo todo y parte
Estrechando tus manos, Amenofis
Jugando dados en este caos
Nos apresuramos a la estación de las apariencias personales
Entonces
El ruido del metro
Retumba en el abismo de mi ciudad matriz
En el escenario los tambores y los bajos suenan
Sandra comenzó su danza
Sandra, la Negra vestida de negro, nunca Salomé
Sino una magnífica lesbiana, una estupenda chica de la clase media
Una dulce y disoluta daifa , danzarina de go-go
La negra madona que convirtió a su esposo
En desmayado tiburón, en gran estrella, en castrado Don Juan

Tomar el metro me condujo


A mi primer encuentro con Henry Miller
En el retrete, en los periódicos, en viejas cartas
En sillas, en la leche

72
En todos los muebles, en la mesa
Vi su agua potable, sus microbios, sus alfombras
Todavía y siempre tomo el metro
He amado el metro durante horas, como un coito
El metro de mi ciudad interior que no está hecho de hierro
Sino de carne
Fantasma de una civilización
Nido de pensamientos
La entraña más íntima de la meditación
Emigrantes en mi ciudad
Mientras caminan y duermen cuelgan de la úlcera
Que incesante gotea
No hay palabras, ni bullicio, ni súplicas, no hay sonrisas
Sin seducciones, sin contento, sin rezongos
Burbujas nada más

Es la una de la madrugada en el club “So What”


Max Roach golpea su tambor
Por qué me parecerá tan atractivo
Me pregunto por qué su tamboreo suena como lírica imputación
Su técnica coronada por una lluvia de sonido triturado
Adormece y encanta a la audiencia
Inane desovadora de huevas aplastadas
Por el microcosmos de su música

Mi Tokio
La ciudad que es casi un útero
Me tiene de pie frente a la puerta
Haciéndolo con Amenofis
Y luego viene la lluvia
Que resiste mientras nos coligamos muertos o unidos
Cinco mil años muertos
Cinco mil años nacidos
Cinco mil años de duelo
Cinco mil años de risas
Decir que aquello es amor es desestimar
Todo
Ranas
Huevos
Jamón

73
Un pedazo de cielo azul
Papel carbón
Discos
Y también las moscas
Echémonos un polvo
Es la contraseña en esta urbe
Alguien lo hizo así con un gato muerto
Otro también, atractivo
Rompió el espejo en trizas
Que pegó a su pene para desmayarse luego
Y alguien más
Tan tímido con sus delicados sesos y su cuerpo
Comiendo nébeda
Alebrándose en la sábanas y gimiendo amargamente
Estos hombres se entrelazan
Como dos jóvenes leopardos en los hondos bosques de sus duelos
En las secretas habitaciones de cada cual
La arrebatadora hembra del mico
Se balancea en un arco iris de mimos
Como la luz del amanecer

Entonces
Mi falúa navega de octubre a noviembre
Que prontamente bombardea
Y entre tanto, me he enredado en la telaraña
De fino olvido, agudo éxtasis, maniaco depresiva
Mientras
La araña toma casi todo de mi
Atrapado en gemidos desaliñados
Algo de mi se escapa
Logra llegar al metro y le alcanzan las fuerzas
Para hacer algo de música
Tal vez esto no sea amor
Solo los saludos de la estación
Pero
Por lo menos algo se ha decidido por la música
Untada con la nueva melodía
Oigo mi cola batiéndose furiosa como un cocodrilo de odio

Pero a quién abofetean

74
Quién es este fantasma que hace música
Oh
Veo a Joe como a un fantasma en el terminal
Anonadado en lo más hondo de la aplanadora sexual
Convertido en sombra gris
Su magnética arena expulsada sobre el desierto estéril
Abandonada en la última gota de su vida acumulada
Y herida por una víbora enroscada
Renace despaciosamente con la araña
Lejos del borde de su albedrío
Y rápidamente oxidado en el lado del tiempo detenido
Está listo para bajar el último telón

Si estoy haciéndole fuerza en las cenizas


A mis profundos deseos
Entonces se que soy capaz de enterrar mi ciudad completamente
Forzado a través de una niebla de presagios
Escasamente logro oír el lamento de Dios
Y llega a su clímax la agonía
Ahora, por vez primera, contemplo
Enteramente a Dios, que cae en un rayo, bramando
Y cayendo en llamas a mi lado
Un instante que dura miles y miles de años
Que yace entre sufrimiento y herida
Con la máscara de un exhausto peregrino

Mi ciudad
Ha quedado bien atrás
Se aprieta al rostro del extraño
Y descansa la cabeza en su cuello de concreto

75
§

VÍA LÁCTEA

Anoche en Kitakami fuimos a beber con Kikuchi-san


Regresamos 5.000 años
A las maravillosas mariposas del Sahara, a la vida de la gente
Hablamos de huesos
Y de las paredes que bordean las casas

En 5.000 años a partir de ahora


Kikuchi-san y yo estaremos
Bebiendo vino de patatas en la Vía Láctea
Mientras contemplamos la aparición
Y el ocaso de planetas parecidos a las mariposas
Pero no habrá forma para que Kikuchi-san y yo, fosilizados,
Palpemos la ilusión y la poesía

Y anteanoche
Escudriñamos casi 50.000 años

76
E
n 1916, en relación no sólo con el drama clásico de Japón sino con la
ritualidad de la vida diaria japonesa en la que prevalece lo estético,
William Butler Yeats, al introducir las famosas traducciones del teatro
Nô de Ezra Pound y Ernest Fenollosa, comentaba lo siguiente:

“... Creo que la elaborada técnica de las artes que parecen


crear desde ellas mismas una vida superhumana, enseñaron a
más hombres a morir que lo que lograron la oratoria y el Libro
de Oraciones”.50

Con ello, no me cabe duda, hizo evidente el papel primordial que ha tenido y
tiene la poesía en la sociedad japonesa a lo largo de toda su historia, hecho
que trasciende el puro goce de lo bello para convertirse en la aspiración que
orienta la convivencia de ese pueblo.

En el libro de la almohada de Sei Shônagon, escrito hace más de diez siglos,


se dice que el Ministro de la Izquierda le dio el siguiente consejo a su hija
joven: “Primero debes estudiar Shodô (caligrafía). Luego debes aprender a
tocar el koto de siete cuerdas mejor que nadie. Y también debes memorizar
los poemas que están en los veinte volúmenes del Kokinshû.”51 Las cosas
han cambiado y hoy, para competir con éxito, además de los estudios
universitarios se le recomienda a las jóvenes aprender el ikebana, el
chanoyu y el arte de vestirse un kimono. Pero a pesar de que los poemas
hayan sido proscritos de la lista de las gracias, y según lo sintetiza
admirablemente Kenneth Rexroth: “los japoneses aún escriben poesía”.52

50
Ezra Pound & Ernest Fenollosa (1959), The Classic Noh Theater of Japan. New
Directions Publishing Corporation: New York. p. 162
51
Morris, Ivan (1971) The Pillow Book of Sei Shônagon. Penguin Books, Middlesex,
England. p. 37
52
Kenneth Rexroth (1964) One Hundred Poems from the Japanese, New Directions
Books, New York, p. ix.

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