Esta es la edad de oro del documental. Pero lo ¿qué lo distingue de otras ppelículas?

¿Está devaluado por prejuicios o manipulación editorial? Puede capturar el no

realizado? ¿Qué le da a un cineasta el derecho a entrometerse y mostrar?
Estas preguntas, todavía centrales para el estudio de la forma, se encuentran en el
corazón de la pensamiento y películas de Dziga Vertov. Sin embargo, la reputación de
Vertov como director de una obra maestra solitaria, El hombre con una cámara de cine,
no refleja su profundo compromiso de explorar cuestiones de estructura, activismo
cinematográfico, vigilancia, el estado de grabación y ejecución. De hecho, la verdadera
naturaleza de su El compromiso con estas preocupaciones surge sólo de un estudio de la
todo el cuerpo de sus películas y escritos. Que Vertov fue el creador de un cuerpo
considerable de películas innovadoras y distintas es un hecho reconocido por
retrospectivas en festivales de cine recientes en Cambridge y Pordenone.
Sin embargo, todavía no existe ningún trabajo en inglés que cubra toda su carrera.
Dziga Vertov - Defining Documentary Film llenará este vacío, permitiendo una amplia
franja de lectores para vincular los aspectos familiares y menos familiares de su hacer
cine y pensar en una narrativa coherente.
Al mismo tiempo, este estudio desafía las opiniones dominantes de Vertov únicamente
como artista de vanguardia y poeta cinematográfico, 1 mostrando en cambio cómo El
periodismo inspiró su transformación creativa del noticiero en el nuevo forma de
película documental. Si bien se ha dicho durante mucho tiempo que el documental
prestado del periodismo, 2 esta dimensión del trabajo de Vertov nunca ha sido
adecuadamente explorado.3 Sin embargo, el ejemplo de la prensa soviética permitió
convertir el noticiero de la ilustración o el registro de eventos en un intento manifiesto
de persuadir a través de imágenes. Vertov, sin embargo, insistió al intervenir
mínimamente en lo que filmó, buscando un equilibrio entre grabación y reelaboración.
Afirmaciones que Vertov obvió rendimiento en sus películas mediante el empleo
exclusivo de cámaras ocultas son igualmente una exageración. Él, de hecho, también
usó la reconstrucción pero métodos evolucionados para combatir la tendencia a posar.
Las mejores obras de Vertov combinan imágenes no escenificadas de manera ingeniosa
para para desatar una tremenda fuerza retórica. Destilan las sensibilidades de columna
de periódico y poema futurista en largometrajes de no ficción de increíble poder y
sofisticación. En otras palabras, son clásicos.
Introducción: Dziga Vertov -
Definición de película documental: documentales, como pretende demostrar el libro. Sin
embargo, la pura novedad del documental dejó perplejos a los contemporáneos de
Vertov. Los críticos tampoco no aceptar su uso creativo de las imágenes de los
noticieros o denunciar la rechazo aparentemente perverso de la actuación. La lucha de
Vertov por hacer películas, describir y defender su práctica cinematográfica, fue la
lucha por definir documental como tal.
El sentido del documental como combinación de grabación y El argumento es un punto
que debe hacerse repetidamente cuando se discute documental, incluso en el presente.
El supuesto de que un documental debe luchar por el equilibrio y evitar el sesgo político
ha llevado a algunos de los historiadores más destacados del cine soviético para afirmar
que existe una contradicción entre el documental y la cosmovisión comunista, o para
condenar la falta de "objetividad" de Vertov: una falsa virtud que no tenía ni reclamados
ni deseados. Estos mismos tipos de puntos de vista todavía colorean la recepción de
documentales contemporáneos, lo que lleva a algunos a argumentar que el partidista
enfoque de Fahrenheit 9/11 de Michael Moore [EE. UU. 2004] significó que podría no
ser un documental.
Los logros de Vertov en el documental pronto se vieron amenazados.
Hacia fines de la década de 1920, y de manera más marcada a principios de la de 1930,
El periodismo y el documental soviéticos comenzaron a subordinar las noticias a
conmemoración y los cultos del héroe y el líder. Película soviética
La crítica comienza ahora a atacar la noción completa de una distinción entre
documental y de ficción, insistiendo en que el único punto de una película era su postura
ideológica independientemente de los medios utilizados para lograrlo.
Periodismo y escritura imaginativa, documental y cine de ficción se volvió en gran parte
indistinguible. Después de criticar inicialmente estos cambios en Cine y periodismo
soviéticos, Vertov finalmente respondió haciendo una película de culto que, sin
embargo, se esfuerza por cumplir con su propia agenda documental en Tres canciones
de Lenin. Sin embargo, esta película le valió poco o ningún reconocimiento, porque, a
pesar de su carácter retrospectivo, folclórico y conmemorativo, todavía defendía una
autenticidad estética y documental original junto con la articulación de un mensaje
requerido. A pesar de nuevos intentos para acomodar, en última instancia, el único
trabajo que Vertov pudo encontrar fue en el principal estudio cinematográfico de
noticieros, editando compilaciones casi desprovistas de estilo individual reconocible,
tan predecible y suave a su manera como las películas a las que había reaccionado
cuando comenzó su carrera. Con Vertov's La derrota vino la disolución del documental
como un cine distinto tradición en la URSS de la década de 1930, una situación que sólo
cambió con la invasión nazi. de la Unión Soviética en 1941.
Marginado por la comunidad cinematográfica soviética, Vertov parecía en el extranjero
para su sustento a principios de la década de 1930. Sin embargo, donde el documental
El cine se había desarrollado en Occidente, aceptaba la reconstrucción y la puesta en
escena en mucha mayor medida que Vertov. Como resultado, mientras que sus películas
sirvieron como importantes manuales técnicos para cineastas occidentales, durante
muchos años él tenía pocos discípulos directos aquí tampoco. No fue hasta la década de
1960 que su forma más rigurosa de documental lo llevó a ser redescubierto, tanto en su
tierra natal como a nivel internacional. Curiosamente, sin embargo, el reflexivo y las
cualidades abiertamente partidistas del Hombre con una cámara de cine han significado
que Vertov es a menudo visto como un sepulturero de documentales, más que como un
pionero para ella. Sólo ahora está comenzando a ser visto como una figura seminal de
los primeros documentales, junto a Robert Flaherty y John Grierson.
Este libro no es una biografía. Su foco es Vertov el cineasta, no la persona. Si bien un
estudio de su vida podría arrojar luz sobre el tema de Películas de Vertov, su decidida
devoción por el cine significó que se esforzó más plenamente para realizarse en su vida
profesional. Analizando sus películas y escritos en general en orden cronológico nos
permite reexaminar La evolución de Vertov y desafiar la visión típica de su carrera
como Progresión constante desde el periodismo hacia un enfoque cada vez más
individual. forma expresiva, alcanzando su punto máximo en El hombre con una cámara
de película antes una vez más descendiendo al anonimato de la hagiografía y los
noticieros estalinistas.
Revolviendo los manifiestos mesiánicos de la carrera temprana de Vertov con películas
hechas más tarde, concentrándose en una sola película o en una determinada fase de La
carrera de Vertov, son enfoques que facilitan la narración de este heroico historia de
Vertov, el mago modernista trágicamente domesticado por los estalinistas gigante. De
hecho, a lo largo de su carrera, desde la Guerra Civil hasta el Mundial En la Segunda
Guerra Mundial, Vertov adapta su arte a las formas dominantes de su tiempo. Ahí es
siempre un compromiso entre la búsqueda de nuevos y más llamativos soluciones
visuales y, más tarde, sonoras, por un lado, y la necesidad articular un mensaje, por el
otro. Vertov nunca cuestionó esto papel propagandista del documental y noticiero,
viéndolo como un parte inextricable de la forma: desde el principio sus películas
ejercieron un derecho a ver que, en última instancia, se deriva del Estado. Además,
Vertov's obra posterior sigue formando parte de una obra coherente, incluso si las
concesiones a normas estilísticas y productivas dominantes significan que las huellas de
su enfoque distinto se hizo cada vez más raro. Sin embargo, el trabajo posterior es un
contexto que ayuda a nuestra comprensión de las películas anteriores, que muestra cómo
Vertov conserva ciertos elementos de estilo, como su enfoque del uso del sonido y la
canción casi hasta el final de su carrera.
Si bien sería una tontería negar la relevancia de las vanguardias, Futurismo,
constructivismo, productivismo y el Frente de Arte de Izquierda (LEF) para comprender
el trabajo de Vertov, y gran parte de él está claramente estructurado según las normas de
la música, la retórica y la poesía, la atmósfera y las convenciones genéricas del
periodismo no son menos pertinentes. Al revelar Dziga Vertov el documentalista, más
que Vertov el vidente modernista, hay una distorsión necesaria, una requerida por la
necesidad para corregir el desequilibrio en las opiniones de esta figura fundamental. Sin
embargo, impulso se está reuniendo para una apreciación más amplia de Dziga Vertov,
y su culminación será la reescritura de la historia del cine documental, con Vertov como
pionero o cartógrafo no reconocido de "el camino no tomado'.
Las historias del documental se han referido típicamente a Vertov como un pionero de
la forma que se sitúa fuera de su tradición principal, o pertenece a una sola hebra de
ella.11 Sin embargo, hay una sensación creciente de que el Las películas reflexivas y
partidistas son de gran relevancia para una época más sospecha de las pretensiones
implícitas de objetividad del documental, pero cada vez más atraído por la promesa y
las posibilidades de la forma, como atestigua el reciente éxito de una serie de
documentales. Reescribiendo el historia del cine documental para otorgar a Vertov un
lugar mayor, implica determinando lo que entendía por documental y cómo la sociedad
en el que trabajó lo definió e interpretó. Para reinsertar a Vertov en la historia del
documental requiere una profunda comprensión de la naturaleza y desarrollo del
documental en la Unión Soviética en el período, en las polémicas que rodean el
desarrollo de la forma de Vertov. En Al mismo tiempo, escribir una historia competente
de Vertov significa retener el marco de referencia implícito del resto del documental,
desarrollando por separado, pero a menudo inspirado indirectamente por Vertov. Dziga
Vertov - Defining Documentary Film muestra a Vertov como un cineasta distintivo con
un estilo y un enfoque consistentes, que dio forma tanto el cine soviético como el
documental.
Introducción: Noticiero ruso en 1918
En la primavera de 1918, David Abelevich Kaufman, 1 estudiante judío de
Bialystok, 2 se unió al departamento de noticiarios del cine de Moscú
Comité y se convirtió en Dziga Vertov, el 'gitano giratorio' que iba a
revolucionar el cine.3 El noticiero ruso en este momento se esforzó principalmente
registro. Con pocos o ningún primer plano y una edición mínima, no pudo
explotar el poder del cine para articular un argumento. Mientras Vertov y
su círculo tendía a exagerar las deficiencias de los prerrevolucionarios
noticiero, 4 Sin embargo, era cierto que mostraba poca
sofisticación. El tema era igualmente estrecho, con una gran cantidad de
atención prestada a la crónica de los movimientos de los rusos y otros
familias reales, con exclusión de casi todo lo demás.
La Primera Guerra Mundial necesariamente trajo un nuevo enfoque, pero todavía había
poca edición dentro de un solo tema, y una dependencia casi total en el
poder del cine para grabar, su poder probatorio. Típico de esto es un
serie llamada Noticiero militar ruso [Russkaia voennaia khronika],
donde una serie de números de 1914 muestran ciudades tomadas por los rusos
tropas en Galicia, como Lvov.6 La muestra de la ciudad capturada
en uno o dos tiros largos apenas reconocibles se supone suficiente
prueba del éxito del esfuerzo bélico ruso. El sin adornar
La afirmación se hace en un intertítulo y las tomas de la ciudad se utilizan puramente
como
evidencia. Las imágenes no se combinan para construir un argumento y
no hay detalles expresivos o reveladores.7 De hecho, a lo largo de estos
series, los únicos primeros planos son retratos, generalmente de generales prominentes,
y sirven no para intensificar la acción sino simplemente para identificar el
individuos interesados.
1
El nacimiento del documental del espíritu de
Periodismo: Cine-Pravda, Cine Eye
5
La primera serie de noticiarios en la que participó Vertov, Cine Week
[Kinonedelia], inicialmente mostró características similares, incluida la
mismo uso exclusivo de primeros planos para retratos. De hecho, se ha argumentado
que la concentración en las personalidades fue un intento deliberado literalmente
dar al gobierno soviético un rostro humano. 8 Sin embargo, a partir de octubre
1918 El propio Vertov se involucró cada vez más en la selección y
compilación.9 En diciembre de 1918 comenzamos a ver la edición empleada para
dar forma al material de manera efectiva, y se explorará un solo tema a través de
una mayor variedad de tiros. Un buen ejemplo de esto es Cine Week no. 27 (10
Diciembre de 1918), donde la ruptura de las comunicaciones durante el
La guerra civil se muestra recortando tomas que viajan desde un barco, tomas
de barcazas hundidas y de mercancías esperando en el puerto. Similar,
el próximo número (n. ° 28, 17 de diciembre de 1918) edita varias tomas
de personas que tienen sus papeles revisados por los rojos para argumentar que el
la policía secreta está haciendo un buen trabajo.10
Pronto, sin embargo, Cine Week también se convirtió en víctima de la guerra y se
Julio de 1919. Durante los siguientes tres años, Vertov se involucró con una gama
de proyectos documentales. Viajó al frente y por primera vez
supervisó el rodaje de uno de sus proyectos, The Battle for Tsaritsyn
(1919). También participó en viajes de filmación y proyección móvil, como
como en un tren 'agitprop'. Cuando no puede obtener metraje nuevo, Vertov
reeditó los noticieros anteriores de Cine Week en compilaciones históricas, la mayoría
de la cual fue La historia de la guerra civil (1921) .11 Aquí ya
las imágenes se combinan manipulativamente para articular un punto de vista marcado:
un montaje extenso de la destrucción perpetrada por los Blancos es
seguido de tomas de Trotsky hablando. En un intertítulo dice: 'Lo haremos
responda al terror blanco con terror rojo. Siguen disparos de batalla. Ya
Aquí Vertov está vinculando imágenes para crear una causalidad ausente del registro
material.12 Es convincente porque las imágenes parecen relacionarse entre sí.
Fue en 1919 cuando Vertov conoció a Elizaveta Svilova, una clase trabajadora
Chica rusa que trabajó como editora en el Cine de Moscú.
Comité. Los otros editores de noticieros se negaron a editar los segmentos cortos.
de película para The Battle for Tsaritsyn junto con tomas más largas convencionales
de la manera innovadora imaginada por Vertov, y simplemente los descartó
como incompleto. Svilova se apiadó del angustiado Vertov y editó el
película de acuerdo con sus instrucciones.13 A partir de entonces, ella sola editó sus
películas.
Así comenzó una increíble asociación creativa de toda la vida.
corazón del matrimonio que siguió, en 1923, ya que estaba en el corazón de
todas las películas de Vertov. Se unió el año anterior al hermano de Vertov, Mikhail
Kaufman, recién llegado del Ejército Rojo, los tres comenzaron a colaborar
en una serie de noticiarios más ambiciosa Cine-Pravda  . Es con Cine-Pravda
que Vertov realmente comienza a darse cuenta del poder del cine para exhortar en
imágenes.
6 DZIGAVERT OV
EL NACIMIENTO DE LA DOCUMENTACIÓN 7
Cine-Pravda no. 1 (junio de 1922) establece el tono para los noticiarios de Vertov en
su estilo agudamente retórico, minimizando el registro de eventos y
en su lugar, editar las tomas tomadas en diferentes momentos y lugares para que
para construir un argumento.
Salvar a los niños hambrientos
[Disparos de niños demacrados]
La remoción de la Iglesia válida
[Disparos de íconos destruidos]
Cada perla salva a un niño
[Disparos de niños alimentados]
Estas imágenes pueden tener o no una relación causal. Los niños alimentados pueden
que los niños se mueran de hambre, la confiscación de la propiedad de la Iglesia puede
no haber financiado el comedor de beneficencia. La cámara no graba un
relación causal ya existente, la crea. A través de la creación de significado
poder del cine las tres secuencias describen un problema y
ofrece una solución. La edición de Vertov transforma la película de no ficción de un
medios principalmente de registrar e informar en una poderosa herramienta de
persuasión y exhortación. Verdaderamente, el genio de la 'propaganda' cinematográfica
fue
fuera de la botella. Esta transformación hubiera sido impensable
sin el periodismo soviético.
El nacimiento del documental desde el espíritu del periodismo
Esta liberación del potencial 'expositivo'15 del cine no fue casualidad
descubrimiento. Más bien, fue el resultado directo de la política explícitamente
partidista de Vertov.
enfoque al noticiero. Su hermano y su camarógrafo desde 1922 hasta el
finales de la dcada de 1920, Mikhail Kaufman, recuerda que Vertov aspiraba a no
'informar desapasionadamente' sino, más bien, 'influir en la mente en un cierto
dirección ''. 16 Sin embargo, esta actitud no fue la brillante innovación de un genio.
Era un lugar común del periodismo soviético. El más famoso de Vertov
Los noticieros se llaman Cine Pravda , y toman prestado más de los principales
Bolchevique diario que el título solo. La transformación de Vertov de lo que
iba a ser conocido como cine documental es inconcebible fuera de
el contexto del enfoque bolchevique del periodismo. Estilísticamente y en
su enfoque de la información, la persuasión y la comunicación, Vertov
El cine de los años veinte amplía el modelo del periódico bolchevique.
La concepción bolchevique del periódico
El punto focal de su actividad política, los bolcheviques habían
considerado el periódico como el más importante de todos los medios de procesamiento
y distribuyendo material fáctico.17 Para los bolcheviques prerrevolucionarios había
ha sido una actividad formativa, 18 y se ha argumentado que su privilegio
de propaganda en general y el periódico en particular les permitió
ganar la guerra civil, manteniendo así el poder. 19 No es de extrañar, entonces,
que su ejemplo sirvió para transformar tantas culturas contemporáneas
formas: cine, literatura, fotografía, cartel, periódico mural
y el periódico actuado o "en vivo". Todos fueron inventados o
revolucionado en este período, y la influencia decisiva fue el periodismo.
Sin embargo, para comprender la naturaleza de esta influencia, primero necesitamos
captar la naturaleza específica del periódico bolchevique.
El lugar obvio para comenzar es con el fundador del bolchevismo: 'Un periódico
no es solo un propagandista colectivo y un agitador colectivo, también es un
organizan colectivamente. '' 20 La opinión frecuentemente citada de Lenin sobre el
periódico
su importancia menos como un medio para informar a la gente, sino más como un
medio
de influir ('propagandista' y 'agitador'), y hacer actuar
8 DZIGAVERT OV
colectivamente ('organizar'). En marcado contraste con la concepción liberal de
periodismo predominante en Occidente, los bolcheviques nunca consideraron
objetividad, independencia o libertad de prensa como prioridad
21 en consecuencia, a pesar de la importancia de la persuasión en
Periodismo soviético, nunca está en el contexto de la libre competencia entre
diferentes ideologías. Esta ausencia de libre competencia fue crucial en
determinando las características específicas de la prensa soviética.22 Algunos han
argumentó que el vacío resultante significaba que Pravda no tenía necesidad de las
técnicas
y métodos de la prensa popular: ciertamente, utilizó pocas fotografías, y
su diseño era aburrido. Durante la guerra civil, en particular, los periódicos fueron
distribuido gratuitamente, y los lectores tenían pocas opciones. Si leen algo,
todavía lee Pravda y otros periódicos bolcheviques a pesar de sus deficiencias
en presentación. Además, los lectores no pudieron acceder a una cuenta.
de hechos que contradecían el de la prensa bolchevique: sus declaraciones
en cuanto a los hechos, no puede contrastarse con puntos de vista opuestos.
Sin embargo, el papel desempeñado por la compulsión en el periodismo soviético puede
exagerado, particularmente en el período de la Nueva Política Económica (NEP). 23
Este enfoque no comprende que, a pesar de todo el poder del Estado bolchevique
ignorar, censurar y tergiversar opiniones de oposición e inconvenientes
hechos, sigue existiendo una necesidad considerable de apelar, atraer y persuadir
público lector, y, además, que tergiversar los hechos, incluso
durante la guerra civil, podría potencialmente resultar en la pérdida de la confianza del
público lector, ya que los relatos de testigos oculares fácilmente disponibles
eventos, como el acercamiento de ejércitos enemigos, podrían demostrar que estaban
equivocados.
El periodismo bolchevique tomó su forma distintiva no solo por su falta de
competencia sino, más bien, desde su objetivo de persuasión, y
con apoyo estatal, en ausencia de competencia. En última instancia, esto permitió
bolcheviques para refinar el lado retórico de su periodismo, lo que ha
ha sido llamada la esfera interpretativa, incluso a expensas de la información
como documento o registro confiable.24 Este enfoque, una combinación de
Actitud bolchevique hacia la cultura y el accidente de su poder político,
les permitió percibir y darse cuenta del inmenso poder del cine como medio
de persuasión. Asimismo, esta degradación de la información a favor de
interpretación condujo a la revitalización de los preestablecidos
Técnicas de persuasión periodísticas revolucionarias rusas, en particular
a través de los géneros del oherk ensayístico y el feuilleton.
Periodismo soviético: una historia de dos géneros
Si Vertov transforma el cine de no ficción soviético subordinando la
poder evidencial del noticiero a su fuerza discursiva, este cambio se informa
EL NACIMIENTO DE LA DOCUMENTA RY 9
por el enfoque de la información y la persuasión del periodismo soviético. Té
El carácter de este periodismo está claramente ilustrado en su dominante y más
géneros típicos: el ocherk  y el feuilleton. Ambos aplicados al periodismo
los métodos de la literatura imaginativa, reelaborando de forma atractiva los hechos
material en un intento de llegar a una audiencia lo más amplia posible.
Estos dos géneros representan dos tendencias principales en el periodismo soviético:
la tendencia hacia las yuxtaposiciones agudas, la ironía y un filo crítico en el
feuilleton, y la tendencia a la descripción, el elogio y la heroicidad
a la luz del objetivo final del ocherk . Sin embargo, ambas tendencias
También se puede decir que comparten una actitud común: parten del hecho,
pero profundice en él para presentarlo tan poderosamente y de manera tan atractiva
como
posible. Vertov también mantuvo un doble compromiso similar, por un lado
mano a la capacidad del cine para grabar como punto de partida, y en el
otro a explorar y dar rienda suelta a su creatividad, persuasión, análisis
potencial. Como veremos, esta dualidad está implícita en el término clave de Vertov
' zhizn ´ vrasplokh ', o la vida tomada por sorpresa: se refiere tanto al poder del cine
para registrar y revelar una verdad más profunda. Sin embargo, la innovación
no radica en el compromiso de Vertov con la grabación, sino en su explotación de
el poder discursivo del cine.
'Newsreel is Life'25
Al comienzo de su carrera, Vertov describió el documental
cine que crearía como el registro de hechos, que luego sería
organizados en unidades más grandes como el ocherk.26 Sin embargo, en la década de
1920
con frecuencia vemos su trabajo parecido al feuilleton: el uso de reverso
movimiento (por ejemplo en Cine-Eye ), o de superposición en Cine-Pravda
No. 22 'En el corazón del campesino, Lenin vive' [V serdtse krest´ianina
Lenin zhiv] tiene la intención de obligarnos a mirar las cosas de una manera diferente.
y puede considerarse con razón como un feuilleton, 27 ya que un feuilleton similar
nos obliga a mirar las cosas de nuevo mediante una sorprendente yuxtaposición o
analogía.
Tales yuxtaposiciones son una especie de dispositivo común para Vertov. Sin embargo,
el
La influencia de las formas de los periódicos sobre Vertov no termina ahí. Casi
cada número de Cine-Pravda  toma prestado algo del periodismo. Cine-
Pravda  no. 8 comienza como respuesta a un informe periodístico de la derecha
Juicio socialista revolucionario, en Cine-Pravda núm. 7 los intertítulos son todos
extraído de un periódico, y de igual forma, en Cine-Pravda  núm. 5, Vertov
organiza su material mostrando a alguien pasando las páginas de un
periódico titulado Cine-Pravda . Con cada nueva página, un episodio separado.
aparece. Estos ejemplos son emblemáticos del uso que hace Vertov de una
enfoque para transformar el noticiero. Sin embargo, con cada número de Cine-Pravda
10 DZIGAVERT OV
Vertov buscó cada vez más crear una serie de imágenes interconectadas en lugar de
que una simple grabación de eventos profilmicos no relacionados.28 Cada vez más,
estructurado sus películas no sólo de acuerdo con su estricto orden cronológico
orden, pero en última instancia de acuerdo con asociaciones y vínculos lógicos, causales
entre los diversos elementos constitutivos. Cine-Pravda fue concebido como
un noticiero temático en contraste con Cine Week , donde la última ocurrencia,
el evento, fue todo. También se contrastaba con State Cine Calendar.
[Goskinokalendar´], el noticiero de estilo tradicional que Vertov resultó de
1923-1925 para ganar tiempo para experimentar. Cine-Pravda iba a ser un
noticiero revolucionario que implica una reevaluación de raíz y rama de la
posibilidades del cine como medio.
Del mismo modo, el periódico soviético se esforzó más allá de los límites del
Organización periodística clásica de historias basadas en eventos combinados.
únicamente en virtud de su simultaneidad hacia la noción de una
tema que sustenta toda una cuestión. El destacado periodista soviético Mikhail
El inmensamente popular semanario de Koltsov, Ogonek, tenía muchos de esos
problemas.
Inicialmente, las ediciones temáticas permitieron a la prensa soviética alcanzar un
mayor poder
para hacer puntos más amplios y generalizados. Entre los mas exitosos
de éstos eran ediciones de aniversario que conmemoraban la revolución o
la muerte de Lenin.30
La cuestión temática: Cine-Pravda leninista
El primer número temático de Cine-Pravda de  Vertov fue Cine-Pravda no. 13, devoto
al quinto aniversario de la Revolución de Octubre en 1922. Combina
fenómenos relacionados que ocurren en diferentes momentos y lugares de manera
efectiva.
Pero su película, realizada en el primer aniversario de la muerte de Lenin en
1925, Leninist
Cine-Pravda . Un poema cinematográfico de Lenin ( Cine-Pravda núm. 21)
[Leninskaia
kinopravda], se encuentra entre sus obras más logradas.
En esta película, Vertov se basó en 'El viaje final' [Poslednii reis], un
Pravda  feuilleton escrita con motivo del funeral de Lenin, por el hombre
quien lo había introducido en el cine, Mikhail Koltsov.31 En él, Koltsov escribió:
¡Ahi esta! No ha cambiado nada. ¡Cuánto se parece a él mismo!
Su rostro es tranquilo, casi sonríe que irrepetible, inexpresable,
sonrisa infantilmente arqueada, comprensible sólo para quienes la vieron; su
El labio superior con su barba incipiente se levanta como en la vida,
provocativamente. As
si él mismo no puede creer lo que ha sucedido: Lenin, pero no
se mueve, no gesticula, no se enfurece, no saluda, no
apresúrate en un ángulo con pasos breves y alegres. Lenin, pero miente
allí, erguido y desesperado, con las manos firmes, los hombros en su verde
chaqueta militar 32
EL NACIMIENTO DE LA DOCUMENTA RY 11
Vertov reutiliza el recurso central de Koltsov de contrastar la familiaridad de Lenin.
apariencia con el hecho de que está muerto: "Lenin, pero no se mueve".
Sin embargo, mientras que Koltsov evoca en palabras la familiaridad de la vista de
Lenin
y contrasta eso con su inanimidad, Vertov, a través del medio de
película, sólo hace falta mostrar a Lenin tendido en su ataúd, porque su fotografía
la imagen es tan inmediatamente reconocible. Es icónico.33 En particular, el
expresión en el rostro de Lenin subrayada en el feuilleton como 'comprensible
sólo para aquellos que lo vieron 'es presumiblemente claro para la audiencia
cinematográfica.
Todo lo que Vertov necesita hacer es nombrarlo: la fotografía hace todo lo que se
describe
El necesita. Luego subraya el contraste con el yo normal de Lenin.
mediante el uso de intertítulos.
Lenin
Pero no se mueve
Lenin
Pero el calla
Aunque claramente inspirado por Koltsov, Vertov es más ambicioso. Mientras que
el objetivo del feuilleton es evocar el funeral y una sensación de pérdida,
Vertov comienza con la imagen de Lenin y una sensación de pérdida, pero luego
continúa
emplea estas y otras imágenes cinematográficas de Lenin para insistir en que su
causa vive. Al hacer una película de aniversario, Vertov desea enfatizar que,
12 DZIGAVERT OV
aunque el propio Lenin esté muerto, hay continuidad en la política soviética.
Lo hace a través de una serie de imágenes de Lenin, flashbacks de importantes
episodios de su vida, entrevistas con personas que lo conocieron, como el
trabajador que arrestó a su (presunto) asesino Fanny Kaplan y
tomas de lugares que visitó. La película también emplea un extraño punto de vista.
disparos que recorren calles y multitudes, acompañados de intertítulos
insistiendo en que `` la fuerza de Lenin está con nosotros '' y, por lo tanto, visualizando
implícitamente
presencia entre nosotros. Del mismo modo, los deseos secretos de una mujer joven son
visualizada como ella parece ver a Lenin aparecer sobre el mausoleo. Todo
esto sin mencionar la miríada de cosas en la película que lleva el nombre o
especialmente asociado con Lenin. Vertov hace hincapié en la
presencia, y para ello explota al máximo el poder icónico de la película,
su poder para presentar y reproducir impecablemente una semejanza tan poderosa como
para que podamos reconocer a la persona. Es esta capacidad inherente al cine
que Vertov se está movilizando para subrayar que `` Lenin está muerto, pero el
leninismo
sobrevive ', una de las funciones principales del culto a Lenin, de los lujosos
funeral público y, en última instancia, del mausoleo.34
El argumento de que `` el leninismo vive '' es un argumento que Vertov no sólo
a través de la imagen de Lenin. También se apropia y amplía el
estructura retórica de la pieza original de Koltsov.
Las masas
[imágenes de dolientes desfilando frente al ataúd]
Muevete
Las masas
[imágenes de dolientes parados en silencio]
Están en silencio
Desde el punto de partida de la oración única en el feuilleton de Koltsov:
'Lenin, pero no se mueve' - Vertov crea una estructura de paralelos por
yuxtaponiendo dos oraciones que comienzan con 'Lenin' y dos oraciones
comenzando con 'Las masas'. Vertov está subrayando claramente la continuidad al
colocando las palabras 'Lenin' y 'las masas' en el mismo lugar en estos
frases cortas de idéntica estructura. A diferencia de Lenin, las masas continúan
moverse, en una visualización de la tradición ininterrumpida de la política de Lenin.
Además, la primera oración sobre Lenin es negativa, mientras que la primera
La oración sobre las masas es una declaración afirmativa. Aunque, como
Lenin, las masas callan, su silencio no es el de la muerte, sino el del dolor
en reacción a su muerte. Vemos aquí claramente las estructuras del paralelismo
EL NACIMIENTO DE LA DOCUMENTA RY 13
que podría aducirse como ejemplos del poeta Vertov, ya que la poesía
emplea habitualmente tales medios de organización. De hecho, esta película es
clasificó un 'poema cinematográfico' por su subtítulo. Sin embargo, sus momentos
culminantes toman como
su modelo no es una obra poética sino de periodismo. Aquí tenemos un
ilustración muy clara del entrelazamiento de lo poético y lo periodístico en
Vertov. Como Koltsov, de hecho, como gran parte del periodismo soviético de
1920, los recursos del arte y la literatura se entrenan en la remodelación
de material fáctico. Al igual que con las imágenes en sí, los intertítulos también ahora
desempeñan un papel expresivo y no simplemente informativo en la película.
la innovación no se limita a la sustancia verbal de los intertítulos, sino también
se relaciona con su textura visual. En particular, los intertítulos de Cine-Pravda
fueron cuidadosamente diseñados para maximizar su impacto. Con este fin ellos
Experimente con fuentes constructivistas eficientes y enfatiza las palabras
variando su tamaño y número. El artista Alexander Rodchenko hizo
Algunos. El propósito aquí es buscar nuevas formas no solo para
en aras de la novedad, sino para encontrar la mejor manera de transmitir un mensaje a
un grupo lo más amplio posible, e influir en ellos lo más profundamente posible.
Esta actitud creativa hacia el periodismo y los géneros fácticos y cotidianos,
adoptada por sectores de la comunidad artística debe tenerse en cuenta
al considerar la posición de Vertov dentro de la vanguardia. En los años
1922 y 1923 Vertov publicó dos de sus escritos más citados, el
manifiesto 'Nosotros: variante de un manifiesto' y el igualmente manifiesto
'Cine-Eyes: una revolución'. Publicado respectivamente en Alexei Gan's
Kinofot y de Vladimir Maiakovski LEF , boquillas icónicas de Rusia
modernismo, estos suenan muchos de los temas clave de la vanguardia,
particularmente en su llamado a una percepción renovada, mecánicamente
perfeccionada.
Sin embargo, debe recordarse que Vertov vio el experimento formal como
va de la mano con la tarea política de crear un nuevo tipo de
noticiero: 'Solo el ensamblaje técnico más reciente es capaz de ofrecer una
enorme cantidad de eventos visuales instantáneos dentro del estrecho
limitaciones de un cine-periódico ''. 37 Es sólo más tarde, hacia el final de la
1920, que estos objetivos de experimentación técnica y persuasión política
llegar a parecer incompatible.
En una película como Leninist Cine-Pravda , el sesgo bolchevique en el periodismo
hacia el comentario y la interpretación sobre la necesidad de informar o
El registro es muy claro. Sin embargo, debe quedar igualmente claro que este
El sesgo fue, al menos inicialmente, inmensamente productivo para Vertov, permitiendo
él para desarrollar nuevos tipos de cine noticioso proto-documental.
Sin embargo, Vertov también era consciente del peligro de filmar solo tales
eventos políticamente gestionados por el escenario, y en 1925, poco después de hacer
Cine-Pravda leninista , cuenta su movimiento de Cine-Eyes para evitar el rodaje
tales cosas:
14 DZIGAVERT OV
Evite temporalmente fotografiar desfiles y funerales (hemos tenido
bastantes de ellos y son aburridos) y grabaciones de reuniones con
una sucesión interminable de oradores (no se puede transmitir en la pantalla).
Irónicamente, por supuesto, el documental soviético de la década de 1930 llegó
estar tan dominado por películas de desfiles y congresos como para ser
prácticamente sinónimo de ellos. Con películas como Leninist Cine-
Pravda  , el propio Vertov había hecho una contribución considerable a este
39 Películas de eventos como el anual 7 de noviembre
El desfile del aniversario de la Revolución se convirtió en parte de un
secuencia de rituales tan rígida como el calendario de la Iglesia. A pesar de su
complicidad,
El consejo de Vertov a sus seguidores se basa en una cierta sospecha de
Esta creciente marginación del deber del periodismo de informar y divulgar
registro. En la década de 1920, tanto en el periodismo soviético como en la obra de
Vertov,
todavía existía la sensación de que tenía que haber un equilibrio entre la
reelaboración y el hecho, un compromiso residual con la presentación de informes
fácticos.
Cine-Eye y el movimiento Cine-Eye
Las películas de Vertov inicialmente recibieron mucho estímulo, especialmente
de las páginas de Pravda . Esto fue ayudado, por supuesto, por sus amistades en
el periódico, especialmente Mikhail Koltsov.40 La luna de miel definitivamente había
terminó en el momento del lanzamiento de Cine-Eye (1924), que recibió una mezcla
crítica en la URSS por lo que fue visto como su experimentación excesiva
en el lenguaje cinematográfico.41 Paradójicamente, es con esta película con la que
Vertov comienza
ser apreciado en el exterior, precisamente por su técnica innovadora.42 Cine-
A  veces se considera que el ojo  marca la salida de Vertov del periodismo.
cine a un tipo de película más poética y experimental.43 Su primer no-noticiero
película aparte de las compilaciones, es crucial para nuestra comprensión
de este supuesto cambio hacia el cine poético.
Sin embargo, a pesar de su estilo indudablemente opaco, Cine-Eye puede ser
visto como una etapa superior en la evolución de Vertov como cineperiodista.
44 Cine-Eye es un intento de crear un manifiesto para una base
movimiento de cine-periodistas cuyo propósito era transformar la sociedad,
junto con las relaciones con la creatividad y la tecnología. El intento de fundar
tal movimiento debe ser visto como una respuesta a la práctica,
dificultades institucionales que enfrentó en sus intentos de desarrollar su propio
marca de periodismo cinematográfico soviético. Desde sus inicios en Cine Week
en ocasiones se había visto obligado a recurrir a los artículos conmemorativos y
recopilatorios.
trabajar simplemente porque las dificultades de la filmación significaban que no podía
estar a la altura
a la modesta promesa de su título de ediciones semanales regulares. Del mismo modo,
en
un artículo titulado 'Cine-Pravda', que apareció en Kinofot en 1923,
EL NACIMIENTO DE LA DOCUMENTA RY 15
Vertov explica los obstáculos a los que se enfrenta cualquier intento de producir
periodismo cinematográfico:
Cine-Pravda necesita y no tiene: un establecimiento permanente de
contribuyentes, corresponsales sobre el terreno y los medios para mantener
y moverlos, un suministro adecuado de material de película, y el
oportunidad de vínculos prácticos con países extranjeros. La ausencia de
incluso uno de estos factores es suficiente para matar a un periódico de cine.
Aquí tenemos una explicación de por qué Cine-Pravda
salió irregularmente y terminó siendo más un diario que un regular
periódico: le resultó imposible hacer el tipo de noticiero que realmente
deseado debido al apoyo institucional insuficiente.46 La reacción inicial de Vertov
es intentar cambiar esta situación, e invierte sus energías en la
Movimiento Cine-Eye. Al intentar crear esta organización, Vertov
estaba siguiendo el modelo del propio periodismo soviético, que, durante la
Civil War, había atraído a sus lectores en un intento de crear su propio
Red de corresponsales virtualmente desde cero. Para los ojos de cine,
Cine-Eye iba a ser una película programática.
Vertov y el periodismo interactivo: el corresponsal trabajador
Movimiento
Al llegar al poder, los bolcheviques cerraron la vieja prensa, asustados
la mayoría de los periodistas antiguos y se dispusieron a reemplazarlos, para crear un
nuevo,
prensa bolchevique ampliada.47 Esto significó la creación de una nueva red de
corresponsales, y encontrar el lenguaje y los formatos apropiados para sus
nuevos lectores.48 Dado que, inicialmente, la población encontró su prensa difícil de
entender, los bolcheviques crearon nuevos diarios dirigidos a los campesinos y
los estratos semianalfabetos de la clase trabajadora, que hicieron mucho más
esfuerzo por llegar a los lectores escribiendo de manera accesible.49 El ingrediente
crucial de
El éxito de estos periódicos de masas fue el fomento de la escritura de cartas.
Esto sirvió para fomentar la participación de los lectores y, al mismo tiempo,
permitió la creación de una red de corresponsales aficionados.50
Las cartas escritas a los periódicos sirvieron como material de referencia para muchos
artículos y feuilletons, como tales cartas y aquellos que escribieron regularmente
ellos, corresponsales trabajadores o rabkors (abreviatura de rabochii korrespondent ),
tendía a abordar problemas locales. Este, por supuesto, fue su gran mérito como
una fuente de información para los periodistas del personal y los periódicos en general:
eran una red sustituta para la recopilación de información a través de un
amplia área y el aforo de la opinión pública. La escritura de cartas y la
actividades de los corresponsales obreros y campesinos eran algo
16 DZIGAVERT OV
como un espacio donde fuentes críticas independientes encuentran expresión y
la opinión independiente podía sobrevivir.51 Al mismo tiempo, estaban
cada vez más institucionalizados y controlados por el Partido, y por el
periódicos para los que escribieron, de acuerdo con la noción de Lenin de que
El periódico debe ser organizado. Este aspecto interactivo o participativo
de la prensa soviética era su rasgo distintivo.
Vertov conocía bien el fenómeno de los trabajadores corresponsales,
como se desprende de sus escritos. Además, los contactos de su primera esposa incluían
La hermana de Lenin, Maria Ulianova, secretaria de Pravda responsable de
desarrollo de este movimiento.53 Ella, a su vez, estaba cerca de Nikolai Bujarin,
el defensor más influyente y entusiasta del movimiento en este período,
que en 1924 vio al corresponsal trabajador como un conducto independiente vital
de información sobre los estados de ánimo de las masas.54 Vertov puede verse como
extender el principio participativo al cine soviético en su concepción
del movimiento Cine-Eye, inspirado en los trabajadores corresponsales.
Paralelamente al neologismo abreviado rabkor , Vertov inventó el ruso
palabra para el Cine-Eyes 'kinok' en sí combinó inesperadamente 'kino', el
palabra para 'cine' (un préstamo occidental), con 'oko', el arcaico y
sagrado eslavonicismo para 'ojo', 55 luchando con éxito contra una serie de
palabras compuestas similares en competencia  , como kinkor 56 y kinorabkor .57
Este neologismo se debe más a la poesía de vanguardia que a los bolcheviques.
política. Aparte de su poderosa incongruencia, el término 'Cine-Eye' enfatiza
el aspecto específicamente visual y por lo tanto cinematográfico de su movimiento,
pretende ser parte de una revolución en la forma en que vemos y nos relacionamos con
tecnología. Los Cine-Eyes son las instancias individuales de un colectivo
Cine-Eye político y cultural.
Hasta qué punto Vertov está modelando un movimiento sobre el trabajador
sus corresponsales se desprende también de la forma en que concibe el
unidad organizativa bsica como el crculo o kruzhok , un trmino luego de cerca
asociados al trabajador corresponden el movimiento, como su unidad básica
de organización a escala local. Además, Cine-Eyes [Gruppa
kinokov pri Goskino] fueron llamados por Vertov para contribuir a su
periódicos murales locales, 58 al igual que los corresponsales de los trabajadores
contribuir en primera instancia a su periódico mural local.
De sus escritos se desprende claramente que Vertov piensa que el modelo participativo
de la recopilación de noticias extendida al cine tendría efectos mucho más
radical que el movimiento correspondiente al trabajador. Con el Cine-Eyes,
Vertov está tratando de
crear un ejército de cine-observadores y cine-corresponsales con el
objetivo de pasar de la autoría de una sola persona a la masa
autoría, con el objetivo de organizar una visión de montaje, no una
EL NACIMIENTO DE LA DOCUMENTA RY 17
accidental pero una visión general necesaria y suficiente del mundo cada
pocas horas 60
Tal movimiento transformaría el noticiero y la sociedad,
democratizar la tecnología y promulgar los lemas 'El mundo a través de la
ojos de millones 'y' La transferencia de la autoría al pueblo '. 61
Esta creación se ha hiperbolizado como una visión deslumbrante que prefigura
noticias de televisión de finales del siglo XX.62 Se podría ir aún más lejos. Es un
Canal de noticias interactivo, de autoría colectiva y permanente de 24 horas.
entregando no solo nuevas historias, sino nuevas perspectivas sobre el mundo.
Las aspiraciones de Vertov para el movimiento abarcan la democratización
no solo de la tecnología, sino también de la creatividad, a través de una trascendencia de
la distinción entre arte y obra:
Todas las personas, en mayor o menor medida, son poetas, artistas, músicos, etc.
O no hay poetas, artistas o músicos en absoluto.
Una millonésima parte de la inventiva de cada persona en el trabajo diario.
ya contiene en sí un elemento de arte, si hemos de tener en cuenta que
etiqueta ... no hay distinción entre trabajo artístico y no artístico.
Como símbolos de este nuevo cine, en parte arte, en parte noticiero, pero también
ejemplos de cómo se puede hacer, Vertov elige a los niños, los pioneros
de Cine-Eye (1924).
Cine-Eye y el movimiento Cine-Eye
Aunque originalmente se pensó como la primera de una serie de seis películas, Cine-
Eye termina como
una demostración de la técnica y el método del documental Cine-Eye,
como el último Hombre con una cámara de cine (1929) .64 Al mismo tiempo, Cine-
Eye
se proyectó como una ilustración concreta de cómo organizar un documental
movimiento cinematográfico análogo al de los trabajadores corresponsales. Como tal, es
un
película clave para comprender la relación de Vertov con el periodismo. Un desigual
película, las partes más cohesivas son los primeros carretes que se centran en el
Jóvenes pioneros. La decisión de utilizar pioneros (exploradores soviéticos) para
mostrar
las posibilidades de un movimiento periodístico de base de este tipo son cruciales.
Su mismo nombre 'pioneros' sugiere innovación, y Vertov juega con
el sentido de ellos como pioneros no sólo de la nueva sociedad sino también, como
hemos visto, de un nuevo enfoque del cine que haría documental
el cine una herramienta para la transformación del arte y la vida. 65
En el primer carrete de la película, los Pioneros pasan por el mercado
investigar precios para demostrar que la carne es más barata cuando se compra
18 DZIGAVERT OV
de la Cooperativa que de los comerciantes privados. Este tipo de aficionado
La investigación y la observación periodísticas fueron una parte importante del trabajo.
de Cine-Eyes de Vertov. La película también demuestra muy claramente la clave
técnicas defendidas por el grupo. Los temas para la observación inicial pueden
dividirse en aproximadamente tres categorías:
1) Observación de un lugar (por ejemplo, una sala de lectura de un pueblo, un
cooperativa);
2) Observación de una persona u objeto en movimiento (ejemplos: su padre, un
Joven pionero, cartero, tranvía, etc.); y
3) Observación de un tema independientemente de personas o lugares particulares
(ejemplos: agua, pan, calzado, padres e hijos, ciudad y campo,
lágrimas, risas, etc.). 66
En la película vemos ejemplos de observación de lugar y persona.
en el mercado, el bar y el campamento Pioneer. Curiosamente, el
Los pioneros son tanto lo que se está observando, especialmente en su campo,
y los observadores de comerciantes y bares del mercado. También se muestran
agitando activamente tanto a favor de la Cooperativa como en contra del
alcoholismo. En
De esta manera, los pioneros se convierten no sólo en símbolos abstractos de la nueva
mundo sino también ilustraciones concretas de un nuevo intervencionista social
periodismo de base.
Del tema de actualidad inicial del Día Internacional de la
Cooperativa, la película se esfuerza por profundizar en el análisis de una realidad.
no inmediatamente evidente a través de su tratamiento de los temas de la carne
y pan, donde se usa el movimiento inverso para mostrar lo que de otro modo sería
invisible
procesos de trabajo invertidos en el producto final. Esto también pertenece a la
tercera categoría de la observación de un tema. En ambos casos, el movimiento inverso
Las secuencias se utilizan para comentar lo que ha sucedido antes.
La secuencia del pan en particular comienza con un intertítulo de un Pioneer's
diario, una actividad también defendida por Vertov para Cine-Eyes: 67
Del diario de un pionero: ... si el reloj de nuestro club se retrasara
el pan volvería a la panadería
Cine-Eye continúa el pensamiento del Pioneer.
De hecho, la película muestra los diversos procesos laborales involucrados en
hacer pan no solo para perseguir los pensamientos aparentemente desmotivados
del Pionero. Más bien, es un intento de marcar un contraste con el
entretenimiento ilusionista del mago, cuyo resultado final es
'para ganarse el pan de cada día', y se expresa 'en unidades de pan'. La película
utiliza técnicas marcadamente fílmicas para entretener, pero no a través de la creación
ilusión.68 En cambio, Cine-Eye revela que la vida cotidiana, la normalidad
apariencia del pan, enmascara el trabajo invertido en él. El diario del pionero
indica los inicios de este proceso analítico, pero Cine-Eye desarrolla
EL NACIMIENTO DE LA DOCUMENTA RY 19
en una ilustración de la visión marxista de las mercancías y el trabajo
teoría del valor. El activismo, la investigación y el pensamiento de los Pioneros son un
punto de partida para la demostración de las posibilidades del cine como
instrumento del periodismo radical.
Vertov y su grupo también animaron a los Pioneros a crear un
Photonewspaper, un periódico semanal que aborda temas de su diario
vidas. Este logro fue proclamado con orgullo y se suponía
para ser reflejado por muchos de estos periódicos fotográficos y cinematográficos
alrededor
el país y, al final, en todo el mundo.69 En definitiva, los diversos
Los círculos de Cine-Eyes iban a participar en la elaboración de nuevos números.
de Cine-Eye :
La celda Goskino Cine-Eye también debe considerarse una herramienta educativa,
Taller modelo a través del cual Young Pioneer y Komsomol filman
los grupos se involucrarán en el trabajo de producción.
Específicamente, todos los grupos de observadores de cine se incluirán en el
producciones de futuras series Cine-Eye. Serán los autores-creadores
de todos los objetos cinematográficos posteriores.
Nuevamente, la decisión de filmar a los Pioneros parece significativa: al ser
filmado, también están aprendiendo sobre la filmación y son potencialmente los
creadores
de ediciones posteriores de Cine- Eye.71 De hecho, en otros lugares Vertov incluso
insiste
en un enfoque exclusivo en enseñar a la próxima generación los métodos de
hacer cine concentrándose en los pioneros y la juventud comunista
Liga (Komsomol). Huelga decir que la falta de instalaciones, en particular
cámaras, y el costo de las cámaras de cine fueron factores importantes
obstaculizando el desarrollo de este proyecto.
Sin embargo, está claro que Vertov en la película está intentando
Ilustrar con los niños lo que de hecho pretende como un movimiento de amplia base.
en el cine. Así, cuando Ilya Kopalin, un joven de origen campesino
vistiendo un abrigo de soldado, apareció mientras estaban filmando, estaba
incorporado al grupo y pronto se convirtió en una encarnación de la
ideales del movimiento.72 Hacer Cine-Eye  transformó a personas como Kopalin
en un cineasta. Convirtió las ideas de Vertov en un método, lo que permitió
la perfección de toda una gama de técnicas como base para otras películas.
El destino de Cine-Eyes
Incluso sin considerar las suposiciones excesivamente optimistas de Vertov
sobre las posibilidades de desarrollo del movimiento, 74 el Cine-
Los ojos enfrentaron dificultades cada vez mayores. Periodismo en la sociedad soviética
más
en general se estaba alejando de la necesidad de recopilar información o
20 DZIGAVERT OV
expresar opiniones y hacia la necesidad de difundir las opiniones de los
Fiesta y centro.
Es en este contexto que Vertov intenta abordar los problemas
de controlar el movimiento, sin reprimirlo al mismo tiempo
o obstaculizar su desarrollo. Eran cuestiones que el trabajador
corresponsales enfrentados desde el principio, y fueron objeto de
acalorado debate político. El problema esencial era que los bolcheviques
no estaban dispuestos a tolerar ningún movimiento independiente: iglesias,
cooperativas, sindicatos, pioneros todos tuvieron que someterse a los comunistas
Control del partido, y también lo hicieron los corresponsales obreros. Se hicieron
intentos
para salvaguardar su independencia y garantizar su libertad de
critica las deficiencias de la sociedad, pero en 1925 esto era claramente imposible.
Dado el costo de la tecnología involucrada, también fue
casi imposible para Vertov construir un movimiento de abajo hacia arriba.
Su necesidad de financiación gubernamental significó que desde el principio estuvo
interesado
insistir en que su movimiento sería controlado centralmente por el Partido:
En el área de la visión: los hechos seleccionados por los observadores de Cine-Eye o
corresponsales-trabajadores del cine (no los confunda con
trabajadores-corresponsales de cine asignados a la revisión) están organizados por
editores de películas de acuerdo con las instrucciones del partido, distribuidos en el
máximo
posible número de impresiones y se muestra en todas partes.
Esta necesidad de control exigía un sentido más claro del movimiento
objetivos y un modus operandi de común acuerdo. Vertov tuvo que elaborar
un programa y codificar un método. Esto requería más
obra teórica que los provocativos manifiestos de 1922