Arquitectura siglo XX

Arq. Belsy Gutiérrez Jave

diciembre 2021
1900, Lima, nuevas calles tipo boulevard
 1910-1920 Palacio Arzobispal (1924)

Beaux Art : Escuela

Nacional Superior de
Bellas Artes de París
ANTIGUA CAJA DE DEPÓSITOS Y
CONSIGNACIONES, 1915
Ricardo de Jaxa Malachowski

https://www.pande.pe/recurso/centro-cultural-de-bellas-
artes-antigua-caja-de-depositos-y-consignaciones/ https://repositorio.pucp.edu.pe/index/bitstream/handle/123456789/36455/ABL-F-0253.jpg?sequence=6&isAllowed=y
Edificio Rímac, Casa Roosevelt
 La Casa Courret fue
diseñada por el

1910-1920 arquitecto Enrique

Ronderas

• art nouveau influencia muy fuerte

entre 1910-1915 (extinguió 1920)
• estilo moda, sectores de alta burguesía
y clase media

Casa Rosell-
Rios, Arq. H.
Ratouin
(1906)

http://www.limalaunica.pe/2015/05/el-art-nouveau-en-el-peru.html
1910-1920
Casa Fernandini
Claudio Sahut, 1912-
1913

http://www.limalaunica.pe/2015/05/el-art-nouveau-en-el-peru.html
1920-1930 : 2do gobierno de Leguía

• aumento de inversiones extranjeras, aumentando la fuerza del sector

privado / importación - exportación, empresas agrícolas y mineras,
negocios inmobiliarios, edificios de oficina, bancos, compañías
comerciales
• generalización del concreto armado
• primeras carreteras nacionales
• generalización de automóvil
Neocolonial : 1920-1930-1940
• Inicios a principios de la década 1910-1920
• fusión o mestizaje entre el barroco de la colonial y elementos
decorativos inspirados en el arte prehispánico: "neoperuano“
• "combinación de formas y elementos tomados de la arquitectura de
la colonia y decoración, intervienen motivos incaicos y pre incaicos”:
Emilio Hart-Terré
• arquitectura institucional, hotelera, comercial, bancaria y residencial
Alvarez Calderon de la Jaxa - Hart Terré, 1930

http://huku.pe/la-municipalidad-de-lima-tiene-muchos-arbitrajes/
 https://www.epdlp.com/edificio.php?id=6464

https://storicamente.org/02franch

http://arquitecturacontemporanealima.blogspot.com/2012/01
/86.html
 Manuel Piqueras Cotolí
El Pabellón peruano en la
Feria Iberoamericana de
Sevilla (1929)

Escuela de Bellas Artes, 1924

Manuel Piqueras Cotolí

https://es-academic.com/pictures/eswiki/69/Escuela_de_Bellas_Artes_de_Lima_1.jpg

http://blog.pucp.edu.pe/blog/manuelpiqueras/2010/02/14/manuel-piqueras-cotoli-gran-artista-hispano-andino-
y-universal/
 Haaker Fort y 1943

Art Déco 1930-1945

• “formas angulosas o prismáticas, y el
verticalismo, son característicos del
estilo decorativo de los años 20 y
principios de los 30
• por su combinación de formas
decorativas modernas y composición
simétrica: transición entre los estilos
académicos y la arquitectura llamada
racionalista o funcionalista
• Lima un estilo de transición: nueva
Escuela UNI (1945)

http://revistas.uni.edu.pe/index.ph
p/devenir/article/download/772/1
216?inline=1
 Estilo Buque 1930-1945
• junto al Art Déco: mediados de la década de 1930-1940 y que
“constituyó la más avanzada de las manifestaciones de arquitectura
moderna en Lima antes de 1945”
CASA DAMMERT, 1937
Alfredo Dammert

http://arquitecturacontemporanealima.blogspot.com/2012/01/69.html
http://arquitecturacontemporanealima.blogspot.com/2012/01/69.html
Casa Estilo Buque
Fotografía Maribel
Deyanira Cáceres
1449-Texto%20del%20artículo-3163-1-10-
20180530%20(2).pdf
Arquitectura internacional 1945

• La nueva arquitectura : aplicar los principios enunciados y puestos en

práctica en la arquitectura internacional de vanguardia después de la
1ra guerra mundial
• Afirmación de la nueva arquitectura y del arte moderno en general :
una influencia considerable Agrupación Espacio con el Manifiesto
emitido 15 de mayo de 1947
• Los precursores de los conjuntos de vivienda: Barrios Obreros o Barrios Fiscales

https://es-la.facebook.com/BarrioFrigorificoCallao/

http://arquitecturacontemporanealima.blogspot.com/2012/01/86.html

https://pin.it/7CXmiYs
• Los precursores de los conjuntos de vivienda: Barrios Obreros o Barrios
Fiscales
• 1945, inició la Unidad Vecinal N° 3 : arquitectura que se caracterizó por
objetividad y sencillez, “expresión franca de su carácter económico”

UNIDAD VENICAL N° 3, Lima – 1949. Proyectistas: A. Dammert, http://laformamodernaenlatinoamerica.blogspot.com/2013/10/arquitectura-moderna-en-el-

C. Morales M., M. Valega, L. Dorich, E. Montagne, J. Benites, F. peru.html

Belaúnde.
http://arquitecturacontemporanealima.blogspot.com/2012/01/86.html
Casa Wiracocha, 1948. Luis Miró Quesada G. CASA D´ONOFRIO, Lima – 1950. Córdova - Williams - Mario Bianco.

http://laformamodernaenlatinoamerica.blogspot.com/2013/10/arquitectura-moderna-en-el-peru.html http://laformamodernaenlatinoamerica.blogspot.com/2013/10/arquitectura-moderna-en-el-peru.html
 Corporación Nacional de Vivienda 1945-1946
ONPU, 1946
Unidad Vecinal Matute, Lima. Arq. Santiago Agurto, 1952 - 1953.

• Conjuntos
proyectados
desde fines de la
década 1940-
1950 : carácter
más racionalista
y
deliberadamente
moderno

http://laformamodernaenlatinoamerica.blogspot.com/2013/10/arquitectura-moderna-en-el-peru.html
Práctica
Agrupación Espacio con el Manifiesto emitido 15 de mayo de 1947
 AUTOR Nombre y Apellido 75

SCIENTIA ET PRAXIS

Título, # - #

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 Inés Campos García-Calderón / Doraliza Olivera Mendoza 77

Aporte del Movimiento Moderno en la construcción

de un nuevo perfil urbano para la arquitectura
residencial limeña de 1945 a 1965
Inés Campos García-Calderón
Doraliza Olivera Mendoza
Universidad de Lima, Perú
Recibido: 6 de septiembre del 2016 / Aprobado: 21 de diciembre del 2016

El Movimiento Moderno en el Perú se manifestó entre 1945 y 1965, periodo en el que

arquitectos peruanos que habían estudiado en el extranjero y arquitectos extranjeros que llegaron
al Perú ejercieron su profesión influenciados por la nueva arquitectura del siglo xx, resultado de
vanguardias europeas como la Bauhaus y De Stijl, el Congreso Internacional de Arquitectura
Moderna (CIAM) y la influencia de quienes realizaron su propia arquitectura. El Movimiento
Moderno constituyó un gran aporte a la arquitectura limeña. El artículo pretende identificar, a
partir de una selección de casos emblemáticos, cómo los elementos de las fachadas diseñadas por
los arquitectos modernos del Perú influyeron en la construcción de un nuevo perfil urbano de la
arquitectura residencial limeña.
Movimiento Moderno, arquitectura moderna, Movimiento Moderno peruano, perfil urbano,
arquitectura residencial limeña

Contribution of Modern Movement to the Construction of a New Urban Profile for Residential
Architecture in Lima from 1945 to 1965

Modern Movement in Peru is comprised between 1945 and 1965. At that time, the Peruvian
architects who studied abroad returned to the country as well as the foreigners who arrived to
Peru and carried out their profession heavily influenced by the new architecture of the twentieth
century — a result from European vanguards such as Bauhaus and De Stijl —, by movements
emerged in other countries, by the International Congresses of Modern Architecture (CIAM), and
by those who developed their own architecture. The Modern Movement promoted an important
contribution to Lima architecture. By selecting symbolic cases, this article tries to identify the way
elements in the facades designed by the modern architects of Peru contributed to the construction
of a new urban profile in Lima residential architecture.
Modern Movement, modern architecture, Modern Movement in Peru, urban profile,
residential architecture in Lima

Aporte del Movimiento Moderno en la construcción de un nuevo perfil urbano, 77-91

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 78 SCIENTIA ET PRAXIS
INTRODUCCIÓN
La ciudad es el resultado de las características
de los objetos arquitectónicos que se emplazan
en ella. La presencia unitaria y el conjunto
de las edificaciones crean perfiles urbanos
influenciados por los diferentes estilos a lo
largo de la historia. Entre 1945 y 1965, el
Movimiento Moderno en Lima incorporó en
la vivienda un nuevo lenguaje arquitectónico,
resultado de la influencia de la arquitectura
moderna internacional. Ese lenguaje se
enriquece con la introducción de formas,
composición, organización, detalles, texturas,
nuevos materiales, etcétera. En el presente
artículo no se pretende agotar todas las variables
de estudio sobre el tema, sino resolver una parte
del cuestionamiento sobre la identificación
de elementos del Movimiento Moderno
internacional en las fachadas de las viviendas de
la arquitectura moderna en Lima. La producción
arquitectónica del Movimiento Moderno en
Lima es vasta, su presencia introdujo elementos
que dieron lugar a un nuevo lenguaje
arquitectónico que se verá reproducido por
los distintos barrios de la ciudad a partir de
la expansión urbana. Es por eso por lo que
para este trabajo, la investigación del espacio
interior es irrelevante. Nos centramos solo en la
evaluación de la fachada, lo cual no quiere decir
que no se reconozca el valor de la construcción
de un espacio interior moderno.
El estudio se centrará en la evaluación de cuatro
casos: la Casa Wiracocha y la Casa D’Onofrio,
consideradas importantes porque reflejan, por
un lado, los primeros intentos por introducir
un lenguaje nuevo y, por otro, porque se las
reconoce como los elementos representativos
del Movimiento Moderno producidos por
arquitectos peruanos. En cuanto a la producción
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de arquitectos internacionales, analizaremos la
Casa Alter, de Walter Weberhofer, y el edificio
de departamentos de la calle Roma, de Teodoro
Cron. Con el estudio se ha encontrado influencia
de la Bauhaus, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier,
De Stijl y Alvar Aalto, evidenciadas en el tipo de
emplazamiento, forma, relación con el exterior,
lenguaje, estructura, detalles arquitectónicos que
crean una unidad que tendrán un impacto en el
perfil urbano de la ciudad.
ANTECEDENTES: LA ARQUITECTURA MODERNA
INTERNACIONAL
La Revolución Industrial de 1760, la intro-
ducción de nuevas tecnologías y materiales, la
ruptura con el pasado historicista y la nueva
forma de hacer arquitectura sustentan lo que
conocemos hoy como el Movimiento Moderno.
Durante la última década del siglo xix con el
denominado art nouveau hasta el periodo
interbellum1, que concluye en 1940, surgieron
en Europa diversos movimientos vanguardistas
que influyeron en las artes y en la arquitectura
internacional. En los Países Bajos (1917-1932),
por ejemplo, aparecieron De  Stijl, Theo van
Doesburg, Piet Mondrian, Gerrit Rietveld, entre
otros. El primer manifiesto (1918) expresaba
que todas las artes debían de integrarse para
lograr una expresión colectiva y universal que
superara el individualismo. Planteaba, además,
la simplificación de los materiales y el uso de
pautas elementales de diseño: la luz, la función,
el volumen, el tiempo, el espacio, los colores
primarios (a los que se sumaron el gris, el
negro y el blanco), la geometría elemental, la
1 Se le llama así al periodo entre guerras.
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línea recta, los planos horizontales y verticales
infinitos y la ortogonalidad, conceptos presentes
en la Rietveld-Schöerderhuis (García, 2010)
(figura 1).
Figura 1
Casa Rietveld-Schöerderhuis, 1924, Rietveld, Utrecht, Países Bajos
Fuente: http://frenchantiques.blogspot.pe/2011/02/piet-mondrian-
and-de-stijl.html
García y Frampton (2010 y 2003), entre otros
autores, sostienen que en De Stijl se encuentra
la influencia de Frank Lloyd Wright mediante
sus publicaciones alemanas de 1910 a 1911, las
conferencias de Hendrik Petrus Berlage2 y los
diseños de J. Wils que recuperan elementos del
lenguaje arquitectónico de las casas de la pradera
(figura 2). Wright, utilizó tres conceptos: la
casa de la pradera, la arquitectura usoniana y la
arquitectura orgánica. Los dos primeros están
vinculados a la horizontalidad del terreno,
las proporciones de techos bajos, la fluidez
2 Arquitecto holandés de influencia en el desarrollo de la
arquitectura moderna en los Países Bajos, a finales del
siglo xix e inicios del xx.
Aporte del Movimiento Moderno en la construcción de un nuevo perfil urbano, 77-91
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Inés Campos García-Calderón / Doraliza Olivera Mendoza 79
del espacio unitario interior, dividido con la
chimenea y la expansión de la vivienda sobre el
terreno, el tratamiento paisajístico y la conexión
entre el espacio interior y el exterior, lo que
genera armonía entre naturaleza y arquitectura.
La diferencia entre ambos conceptos es que en
el usoniano, dirigido al sector de clase media,
la planta es el reflejo de la función. En cuanto
al orgánico, la edificación se adapta al medio
natural (figura 3).
Figura 2
Hotel De Dubbele Sleutel, 1918, Wils, Woerden, Países Bajos
Fuente: https://www.pinterest.com/pin/459367230724370234/
visual-search/?x=0&y=0&w=459&h=334
El planteamiento original de fusión entre arte y artesanía
como unidad de trabajo en la construcción de un edificio de
la escuela Bauhaus (Alemania 1919-1933) fue cambiando
hacia al arte espacial. La escultura, la pintura y la arquitectura
juntas eran herramientas utilizadas para la reforma de la
enseñanza de las artes aplicadas. Walter Gropius planteó
la construcción como producto del trabajo colectivo, las
reglas de composición espacial regidas por la intuición y las
matemáticas, el intercambio entre individuo y cosmos y la
decoración interior y exterior.
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 80 SCIENTIA ET PRAXIS

plantean las construcciones planas, se enfatiza en

el arte espacial más que en el funcional, en los
espacios fluidos, en las proporciones armónicas,
en los materiales y mobiliarios selectos, en la
armonía entre el espacio libre y sus límites
(Droste, 1993) (figura 5).

Figura 3
Hollyhock House, 1919-1921, Wright, Los Ángeles, EE. UU.
Fotografía: Inés Campos

La escuela Bauhaus, en su sección de arquitectura,

pasó por cinco etapas. La primera fue en 1921, Figura 4
cuando Doesburg imparte un curso sobre De Casas de los Maestros, c. 1925-1927, Gropius y la Escuela
Bauhaus, Dessau, Alemania
Stijl, en el que busca un lenguaje común de Fotografía: Doraliza Olivera
formas y colores como medio de comunicación
universal. La segunda, en 1922; Gropius plantea
arte y técnica como una nueva unidad de
trabajo, la Bauhaus se vuelve más productiva
y se inserta en la era de la industrialización.
La tercera, de 1925 a 1927, cuando se utilizan
como ejes comunes de diseño la sinceridad de
materiales, los elementos estandarizados, las líneas
rectas, los ángulos de 90 °, los techos planos, la
separación de las funciones, la visualización del
interior, el vínculo entre el exterior y el interior,
la luminosidad; se emplean el vidrio y el hierro;
se opta por colores primarios, así como por el
blanco y el negro (figura 4). Las dos últimas etapas
transcurren primero con Hannes Meyer (1927- Figura 5
1930), cuando impartía clases de funcionalismo, Reconstrucción de 1996: Pabellón Alemán, Exposición
Universal de Barcelona, 1928-1929, Mies van der Rohe,
colectivismo y constructivismo, y luego con
Barcelona, España
Mies van der Rohe (1930-1933), con quien se Fotografía: Daniel Maraví

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 Inés Campos García-Calderón / Doraliza Olivera Mendoza 81

En Europa, la arquitectura moderna se desarro-

llaba de manera homogénea, los profesionales
se trasladaban de un país al otro e intercambian
información. En 1928 surgieron los Congresos
Internacionales de Arquitectura Moderna
(CIAM) y fue en el segundo CIAM  (1929)
cuando Le Corbusier y Pierre Jenneret, con su
Villa Savoye en Poissy, plantearon formalmente
una arquitectura habitacional que se sustentaba
en la aplicación de los cinco puntos de la nueva
arquitectura: pilotis, terraza-jardín, planta libre,
fachada libre y ventanas corridas, factibles con
el uso de concreto reforzado (figura  6). En
1959 surgieron el TEAM X y las propuestas de Figura 6
arquitectos que trabajan de manera individual, Villa Savoye (1928-1929), Le Corbusier y Pierre Jenneret,
Poissy, Francia
como Alvar Aalto en Finlandia quien, entre 1923 Fotografía: Inés Campos
y 1976, planteó un nuevo regionalismo con
pinceladas de modernidad. La arquitectura, según
Aalto, debe adaptarse al paisaje, romper la rigidez
país mediante el desarrollo de una cultura urbana
del edificio equilibrando líneas, superficies y
en busca del que buscaba el cosmopolitismo,
volúmenes con elementos geométricamente
lo que dio lugar a la ciudad de suburbio con
simples colocados de manera oblicua, con más
viviendas tipo chalet y de estilo pintoresquista
color, riqueza y cordialidad, con materiales del
(Ludeña, 2002).
lugar (madera y ladrillo), haciendo de la obra
una unidad que integre desde el edificio hasta el Hacia 1940, algunos eventos produjeron
accesorio más pequeño. El edificio debe ser un cambios en la arquitectura y el urbanismo. Lima
lugar que dé vida sin regirse estrictamente en la empezó un proceso de crecimiento acelerado y
grilla del programa (Frampton, 1993). desordenado, con escasez de espacios públicos y
de infraestructura de servicios, un incremento
poblacional que ocasionó el hacinamiento y la
EL CONTEXTO PERUANO: CARACTERÍSTICAS DEL tugurización de viviendas. En mayo de 1940,
MOVIMIENTO MODERNO EN LIMA (1945-1965) la zona costera de Lima y Callao fue azotada
por un terremoto que ocasionó el derrumbe
La etapa del desarrollo urbano de Lima fue el
de viviendas y que, sin embargo, sirvió de
resultado de la aplicación de ideas planteadas
motivación para iniciar una campaña que sirviera
desde finales del siglo anterior. Se buscaba la
para solucionar el problema habitacional.
apertura de grandes vías, la modernización de
la ciudad y la reconstrucción nacional. Esto se Los referentes para cambiar la arquitectura de la
materializó durante el segundo gobierno de época eran los nuevos materiales de construcción,
Augusto B.  Leguía (1919-1930), con quien se las revistas y los documentos internacionales
ingresó a una nueva etapa de modernización del sobre arquitectura moderna de Le Corbusier y

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 82 SCIENTIA ET PRAXIS
Gropius. Héctor Velarde, en su libro Arquitectura
peruana (1946), introduce nuevas imágenes
urbanas con diferentes estilos de viviendas
obtenidas del cine (Martuccelli, 2000). Fernando
Belaunde fundó la revista El Arquitecto Peruano
(1937-1963); Luis Miró Quesada publicó su
Espacio en el tiempo (1945); se celebró el
VI Congreso Panamericano de Arquitectura
(1947), cuyo debate se centró en hacer frente a la
dependencia cultural y la búsqueda de identidad
de la arquitectura latinoamericana (Universidad
de Lima, 2016). Un grupo de arquitectos y
artistas modernos firmaron el manifiesto de la
Agrupación Espacio (1947) con el cual asumían
la defensa de Lima y su arquitectura; sostenían
que la arquitectura moderna al coexistir con la
tradicional no producía desarmonía; vinculaban
el arte del presente con el del pasado y resaltaban
la incapacidad de la arquitectura neocolonial por
no integrarse al paisaje urbano barroco.
En 1946, el entorno académico del Departa-
mento de Arquitectura de la Escuela de Ingeniería
(actualmente la UNI) fue influenciado por las
ideas de la arquitectura moderna, cimentadas
con la participación y las visitas de arquitectos
extranjeros como Mario Bianco, Paul Linder
y, posteriormente, Gropius y Josep Lluís Sert.
En 1951, Belaunde lideró la construcción del
actual edificio proyectado por Bianco.
En 1949, los urbanistas Sert, Paul Lester Wiener
y Ernest Rogers plantearon el Plan Piloto
de Lima y tuvo como referencia las ideas de
modernidad de Le Corbusier, fue planteado
por los urbanistas Sert, Paul Lester Wiener y
Ernest Rogers. Según Ludeña (2002), para el
plan, el centro histórico debía ser reemplazado
con una nueva ciudad de bloques con pilotis
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y ventanas corridas3. Durante el gobierno de
Manuel A. Odría (1948-1956), se continuó con
la política de construcción de vivienda popular
para obreros y empleados en todo el país y
se desarrolló la arquitectura del Movimiento
Moderno introducida en el país desde 1940,
pero, al tratarse de una condición importada,
no respetaba las características del contexto, del
entorno ni de las necesidades del usuario según
sus patrones socioculturales.
EL PERFIL URBANO Y LA ARQUITECTURA EN LIMA
A MEDIADOS DEL SIGLO XX
Hasta 1930 el estilo arquitectónico predominante
tenía influencia beaux arts por su academicismo
e historicismo, cuyos representantes desde finales
del siglo xix fueron Ricardo Malachowski,
Claudio Sahut y Enrique Bianchi. Un ejemplo
es el estilo palaciego francés del edificio Rímac
o Casa Roosevelt (1919-1924), de Malachowski.
Con el crecimiento de la ciudad hacia el sur, las
viviendas de los balnearios se transformaron en
viviendas tipo villa o chalet. Se promovió una
estética pintoresquista, ecléctica y el desarrollo de
revivals en la arquitectura, que hacían convivir en
la ciudad diferentes estilos: tudor, art déco, chalets
neocoloniales y neoincas. Esta situación generó
una reacción que buscó recordar el pasado hispano
con el estilo neocolonial; rescatar las culturas
precolombinas con el indigenismo y fusionarlos, a
fin de promover un mestizaje cultural con el estilo
neoperuano (Martuccelli, 2000).
3 El Plan Voisin de Le Corbusier sirvió de referencia para el
planteamiento del Plan Piloto de Lima, con él se apostaba
por una ciudad con otro paisaje urbano, erradicando
los balcones de cajón que desde finales del siglo xix
significaron problemas de higiene urbana. (Ludeña, 2002)
15/12/2017 12:11:18

Hacia 1919 Manuel Piqueras recogió valores
hispanos y nativos en la representación del
pabellón peruano de la Exposición de Sevilla.
En el Hotel Country Club de San Isidro (1929),
se emplearon elementos decorativos inspirados
en el plateresco, barroco español; detalles
que fueron introducidos en el tratamiento
decorativo de las viviendas de los años treinta.
En algunas viviendas se recurrió a los techos a
dos aguas cubiertos de tejas al estilo californiano,
que evocaba el estilo vernacular de las casas de
adobe de la sierra peruana, publicadas en El
Arquitecto Peruano.
La arquitectura neocolonial se caracterizó
por ser maciza, de escala monumental, con
tendencia a la horizontalidad, con un eje
principal definido por un ingreso jerarquizado
con un pórtico de detalles ornamentales,
arcos de medio punto, molduras y elementos
decorativos heredados del espíritu de la colonia,
como se muestra en la fachada del nuevo
Palacio Arzobispal de Lima, de Malachowski.
Los últimos representantes del neocolonialismo
fueron Enrique Seoane y Alejandro Alva, cuyas
viviendas eran “volúmenes compactos, densos,
la irregularidad en la ubicación y tamaño de los
vanos y la intensificación un poco impresionista
de la plasticidad de las portadas, molduras y
contrafuertes” (García, 1980, p. 146), los edificios
de departamentos presentaban “la minimización
o abandono de la simetría y del balance
académico, […], así como la subordinación
de motivos de inspiración colonial aislados y
estilizados (portadas, arquerías) a un contexto
arquitectónico contemporáneo…” (García,
1980, pp. 146-147). La presencia de este
estilo se reforzaba con textos como los de
Velarde y ordenanzas municipales que exigían
su aplicación en la construcción de las
edificaciones en el Centro Histórico de Lima.
Aporte del Movimiento Moderno en la construcción de un nuevo perfil urbano, 77-91
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Inés Campos García-Calderón / Doraliza Olivera Mendoza 83
El estilo neoincaico-indigenista tomó valores
de la cultura prehispánica, lo cual generó
volúmenes con techos inclinados al estilo de
las viviendas andinas. El estilo art déco (figura
7) influyó en la decoración interior al plantear
distintos tipos de objetos de uso doméstico,
artefactos, y logró integrar el interior, el exterior
y el mobiliario, tal como lo había hecho el
art nouveau, constituyendo un momento de
transición entre los estilos académicos y la
arquitectura racionalista y funcionalista que se
estaba desarrollando bajo la influencia de los
rascacielos norteamericanos (García, 1980).
Figura 7
Casa estilo art déco, autor desconocido, avenida Arequipa,
Lima, Perú
Fotografía: José Luis Vértiz
Por otro lado, el estilo buque (figura 8), derivación
de la arquitectura racionalista, se manifestó con la
presencia de materiales modernos (vidrio, cromo),
sin hacer énfasis en la decoración, con una
composición volumétrica asimétrica y dinámica,
con su empleo de formas geométricas puras,
juego de vanos y volados que volteaban sobre el
volumen y el uso de un vano circular llamado
ojo de buey, barandas de hierro, horizontalidad y
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 84 SCIENTIA ET PRAXIS

simplicidad. Este estilo fue empleado en quintas

y casas tipo chalet ubicadas en distritos como
Miraflores, San Isidro, La Punta y en algunos
casos se combinaban con pinceladas de art déco
y racionalismo.

Figura 9
Casa Wiracocha, de Miró Quesada (1948), avenida
Wiracocha, Jesús María, Lima, Perú
Fotografía: Inés Campos

Figura 8
Casa estilo buque, autor desconocido, avenida More, La Punta,
Callao, Perú
Fotografía: Inés Campos

Figura 10
Hacia 1945 los principios de la arquitectura Casa D’Onofrio, de Bianco, Córdova y Williams
moderna internacional fueron plasmados en la (1949), demolida, Lima, Perú
Fuente: El Arquitecto Peruano, 1950
arquitectura residencial peruana, donde se ve el
aporte en las fachadas, lo que generó cambios en
las características del perfil urbano, como se ve en
las obras Casa Wiracocha, de Luis Miró Quesada
(1948) (figura 9); Casa D’Onofrio, de Carlos
Williams, Mario Bianco y Adolfo Córdova
(1949) (figura 10); el edificio de departamentos
en la calle Roma, de Teodoro Cron (1950)
(figura 11), y la Casa Alter, de Walter Weberhofer
(1956) (figura 12).
Analizando las obras a partir de su
emplazamiento se definen las viviendas como Figura 11
volúmenes horizontales compactos, a diferencia Edificio de departamentos de la calle Roma,
de la Casa D’Onofrio en donde el volumen se de Cron (1950), San Isidro, Lima, Perú
extiende sobre el terreno al estilo de las casas de Fotografía: Inés Campos
la pradera, de Wright.

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Figura 12
Casa Alter, 1956, de Weberhofer, demolida, Magdalena, Lima, Perú
Fuente: El Arquitecto Peruano, 1950
En cuanto a la direccionalidad, esta es princi-
palmente horizontal; a diferencia de la Casa
Wiracocha, rompe con un volumen cilíndrico
que recuerda a Le Corbusier (figura 12). En
relación con sus formas, se utiliza una geometría
elemental planteada por De Stijl como
rectángulos y cuadrados; también se encuentran
aportes locales con formas trapezoidales, estas
últimas en la Casa Alter y en el edificio de
Cron (figura 13). A partir de De Stijl, se toma
también la idea de los planos horizontales y
verticales infinitos que se aprecian tanto en la
Casa Alter (figura 14), con los planos que salen
de los vanos a manera de tapasol, los planos del
cerramiento de la fachada y el plano horizontal
de la jardinera. En la Casa D’Onofrio (figura
15), los muros verticales de piedra salen sobre
el retiro. Los vanos horizontales, que toman
la mayor parte de las fachadas, permiten la
lectura de la diferenciación de funciones de los
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Inés Campos García-Calderón / Doraliza Olivera Mendoza 85
espacios de la vivienda, la conexión interior-
exterior, la visualización desde el exterior y la
mayor luminosidad del edificio se vinculan a
la Bauhaus.
El edificio diseñado por Cron (figura 11) presenta
en el segundo piso un volumen horizontal
sostenido por contrafuertes trapezoidales y se
asemejan visualmente a la idea de los pilotis de Le
Corbusier. La Casa Wiracocha enriquece el uso
del techo plano a manera de terraza, acompañada
con elementos virtuales de cerramiento a manera
de remate virtual del último nivel de la fachada
al estilo Le Corbusier. Se optó por materiales de
uso común en la arquitectura moderna, como
el ladrillo, el concreto, el vidrio y el fierro, así
como por materiales naturales, como la piedra,
sugerido por la arquitectura de Aalto, que mezcla
en su lenguaje arquitectónico regionalismo
y modernidad, y que es más notorio en la
arquitectura de Cron. Los colores usados
fueron principalmente el blanco combinado
en algunos casos con el gris de los muros y las
jardineras de piedra. El común denominador de
las viviendas es el diseño unitario que toma en
cuenta de manera indivisible el emplazamiento
del volumen, las plantas hasta el más mínimo
detalle, tal como lo propuso Aalto y que también
desarrollara la Bauhaus, Wright y De Stijl. Las
fachadas son el resultado de su consideración
como una totalidad, en la que no hay ningún
elemento que no tenga una razón de ser, lo cual
favoreció la composición de piezas que no solo
quedaban como elementos decorativos.
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 86 SCIENTIA ET PRAXIS

Figura 13
Casa Wiracocha, de Miró Quesada y sus referentes: formas curvas como remate de la edificación. Emplazamiento horizontal,
elementos lineales que refuerzan la horizontalidad tanto de Wright como de De Stijl
Fotografías: Inés Campos.
Recuperado de http://frenchantiques.blogspot.pe/2011/02/piet-mondrian-and-de-stijl.html

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Figura 14
Edificio de departamentos de Teodoro Cron y sus referentes. Le Corbusier (pilotis) y De Stijl (formas básicas rectangulares
y cuadradas)
Fotografías: Inés Campos

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 88 SCIENTIA ET PRAXIS

Figura 15
Casa Alter, de Weberhofer y sus referentes. Le Corbusier, volumen suspendido, uso del material y emplazamiento, de Wright
Fuente: El Arquitecto Peruano, 1951
Fotografías: Inés Campos

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Figura 16
Casa D’Onofrio y sus referentes. Formas cúbicas Bauhaus, relación interior-exterior y emplazamiento Bauhaus-Wight
Fuente: El Arquitecto Peruano, 1950
Fotografías: Doraliza Olivera e Inés Campos

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 90 SCIENTIA ET PRAXIS
CONCLUSIONES
Durante el siglo xx, coexistieron en Lima
distintos estilos arquitectónicos, partiendo del
academicismo, pasando por distintos estilos
hispanos en busca de un estilo propio. Si bien el
lenguaje arquitectónico de los detalles coloniales,
barrocos y pintoresquistas que se replican en
las viviendas de las nuevas urbanizaciones es
variado, otorga una imagen continúa al perfil
urbano de la ciudad.
La presencia y el desarrollo de la arquitectura
moderna en el Perú son el resultado del
contexto político, socioeconómico y cultural
que facilitó las condiciones para su inserción en
la arquitectura residencial limeña. Los conceptos
de la arquitectura moderna internacional fueron
introducidos y aplicados en el diseño habitacional
por arquitectos nacionales y extranjeros que
desarrollaron la práctica profesional en la ciudad.
Analizando los casos de estudio se puede
reconocer la influencia de escuelas y posturas
individuales del Movimiento Moderno como la
Bauhaus, De Stijl,Wright, Aalto y Le Corbusier.
La inserción de detalles residenciales modernos
en la trama urbana introduce un lenguaje nuevo
en las fachadas y formas de emplazamiento que
transforma el perfil urbano tradicional y su
relación con el espacio público.
Entre 1945 y 1965, se apuesta en Lima por
una vivienda de fachada horizontal con retiro,
lejos de la típica idea de bloque compacto a pie
de vereda, que replicada a lo largo de la calle
implicaría el incremento del área verde en el
espacio público con los jardines y las jardineras
de retiro que dan ingreso al estacionamiento.
Los volúmenes de proporciones con poca altura
logran un perfil horizontal que se rompe muy
eventualmente con acentos verticales.
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El lenguaje arquitectónico deja de lado el arco
de medio punto y opta por formas geométricas
puras y elementales, y el uso de planos horizontales
y verticales infinitos que prolongan los ejes del
volumen hacia el entorno. Se introduce el uso de
materiales naturales como equilibrio con productos
del desarrollo tecnológico. La arquitectura se
entiende como una totalidad donde se trabaja
desde el planteamiento inicial hasta el detalle, lo
cual genera un perfil urbano con texturas y colores,
y crea una composición integral.
A lo largo del tiempo los elementos empleados
en el diseño de las fachadas de las viviendas
modernas se encuentran en la arquitectura del
entorno a través de la réplica de los colores, los
vanos, elementos de decoración como jardineras
y volados, tratando de generar una continuidad
inconsciente.
REFERENCIAS
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Weberhofer. El proyecto moderno en el
Perú. Lima: Universidad de Lima, Fondo
Editorial.
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señor Luis D‘Onofrio en Orrantia del Mar.
El Arquitecto Peruano,(150-151), 38-44.
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Ludeña,W. (2002). Lima: poder, centro y centralidad.
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Editorial Gustavo Gili.

Aporte del Movimiento Moderno en la construcción de un nuevo perfil urbano, 77-91

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1947
MANIFIESTO DE LA AGRUPACIÓN ESPACIO
EXPRESIÓN DE PRINCIPIOS DE LA AGRUPACIÓN ESPACIO
AGRUPACIÓN ESPACIO







“El hombre es un ser de su tiempo. Nace y vive dentro de los márgenes determinados de un proceso histórico.
Pertenece a una etapa convivencias y experimentaciones propias, concretas y específicas. Ante el pasado es un
ser de reflexión y análisis, con problemas distintos que atender y nuevas incógnitas que despejar de un panorama
en ritmo evolutivo. Su existir equivale a la expresión. Es un tiempo y un espacio humanos, sobre un semejante
tiempo y un semejante espacio cosmológicos.
El mundo contemporáneo trae al campo de la historia un cambio fundamental en todos los dominios del ser, del
conocer y del actual. Ante la actitud falsamente romántica y sentimental de etapas anteriores, el hombre vuelve
a descubrir desde nuevos planes el equilibrio esencial de la naturaleza. Libre de manifestaciones puramente
emocionales halla un nuevo sentido de sinceridad. Abandona las formas exteriores en su expresión
escuetamente epidérmica y decorativa para tomarlas como productos de un fondo en comunicación con la
sustancia. Olvida los convencionalismos académicos de un todo social jerarquizado en simple actitud de
superficie, y se revela tocado de una angustia vital decididamente metafísica. Es decir, vuelve a encontrase como
valor humano primordial.

Entre el mundo del ayer y el mundo de hoy, se ha establecido el origen de la experiencia más honda de la
historia; la génesis de un hombre nuevo y la elaboración de su mensaje.

El arte, como medio de manifestación integral y vivencia más propia de la naturaleza humana, resume e integra
en casi su totalidad la comunicación del ser contemporáneo y se realiza para definirlo. En él se desarrolló todo un
proceso espiritual y material, ya no como la historia objetiva y narrativa de un simple transcurrir de normas, sino
como la realización cuidadosamente elaborada de estos procesos, por la actitud del hombre frente a ellos. El arte
no expresa una forma en sí o por sí, sino en el total de una experiencia humana ante los esenciales valores que
integran el campo dinámico del ser.

La revolución está iniciada a grandes distancias históricas por figuras extrañas al sentir de sus tiempos, pero llega
a resolverse solo en la segunda mitad del siglo XIX. El arte post-romántico, no es la terminación y cierre de un
proceso ajeno y opuesto al modo de concepción actual; es el comienzo de una nueva etapa. En las resoluciones y
extrañas inquietudes que continuaron la era del romanticismo, incidieron Manet, Cézanne, Debussy, Ravel,
Rimbaud y tantos otros situados en el plano divisional de dos sensibilidades antagónicas, buscando elementos y
en cierto modo los ejes funcionales que luego plasmarían una actitud definitiva a través de las obras de Picasso,
Bracque, Gris, Joyce, Gide, Vallejo, Archipencko, Maillol, Stravinsky, Bartok, Berg, Claudel, O’Neill y el resto de
figuras ya específicamente contemporáneas.

La arquitectura, como arte de síntesis, producto de todos los conceptos básicos y primordiales de un tiempo a
través de formas y volúmenes, ha sido – en el proceso actual -, el último de los valores estéticos en
revolucionarse. No obstante, este retraso ha obedecido a una razón categórica de esencia. Era necesario que la
metamorfosis se realizara plenamente en todos los planos asequibles al hombre, para que la arquitectura
concretase en sí, la fórmula total de un nuevo tiempo. Habían transcurrido casi doscientos años de falsificación y
copia del pasado. Los estilos de los siglos XVIII y XIX, no fueron sino combinaciones arbitrarias y alteraciones
perfectamente irresponsables de las esencias arquitectónicas antiguas. Un anti-arte, en el que lo decorativo, lo
accesorio, lo intranscendente y lo superficial, sirvieron de base a mistificaciones vagas, como concepto de un
estatismo objetivado, vacío de interior y de resoluciones. Contra esta temática de exteriorismos y esta
adulteración de ideas y conceptos, reacciona violentamente la arquitectura actual. El problema reside siempre al
interior. Su planteamiento y su eliminación de incógnitas se traducen en un sentido verificado en el espacio, solo
como manera de enunciar la formula encontrada y definir en él a las esencias. De ahí el funcionalismo de la
arquitectura de hoy. De ahí su existencia al margen de predeterminados estilos académicos. De ahí su proyección
hacia el futuro, como encuentro de una concreta manifestación total, partiendo de las bases y expresando las
íntimas sustancias.
 La arquitectura contemporánea es índice fundamental de un tiempo. Resume los factores de un nuevo concepto
universal. Ha vuelto a encontrarse con el hombre total liberándose del hombre fracción que la mistifica.

El esfuerzo de creadores como Le Corbusier, Gropius, Van der Rohe, Niemeyer, Neutra, Lloyd Wright y otros
arquitectos actuales se realiza ya en un tiempo y en un espacio dados como esencia fundamental y origen del ser
contemporáneo.

Desgraciadamente el Perú - , más que cualquier otro país del mundo o acaso al lado de los que forman la zaga
universal -, permanece indiferente, sin mayor inquietud ni iniciativa, al margen de los trascendentales actos de
revolución contemporánea. El hombre es expresión de su tiempo. Debe resumir en sí y en su obra, cualquiera
que ella sea, la ansiedad, las inquietudes, los problemas y las resoluciones de su etapa. En el Perú, debemos
afirmarlo, la desorientación y la apatía toman contornos alarmantes. Los artistas que deben ser conductores y
guías de generación, se pierden aún en una temática folclórica (narrativa y escuetamente objetivada) o
evolucionan a destiempo siguiendo la huella de antiguos y ya superados revolucionarios. Una que otra figura
contemporánea y esencial, aislada y quizás perdida en nuestro panorama estético, no significa absolutamente
nada en función total para el Perú, como pueblo y como idea. Las revoluciones son desplazamientos y evolución
de masas, no actitud de seres específicamente individuales. Un hombre puede ser un revolucionario pero nunca
una revolución.

En cuanto a nuestro problema arquitectónico, no cabe siquiera aludir a individualidades. Los esfuerzos de
algunos pocos arquitectos por dignificar la arquitectura en el Perú, han quedado anulados antes de verificarse,
por la incomprensión social y la existencia de tribunales arbitrarios al resguardo de la adulteración
arquitectónica.

Emplear nuevos materiales y disponerlos de acuerdo a un “nuevo estilo”, no es realizar arquitectura actual.
Mucho menos, combinar aspectos de arquitectura nacidas en anteriores épocas sobre el mismo suelo, aunque
estas alquimias y extrañas amalgamas lleven prefijos de novedad supuesta. Con profundo dolor pero al mismo
tiempo con una fecunda esperanza en el futuro, debemos declarar que en el Perú y en relación al panorama
universal contemporáneo, no existe arquitectura. En nuestro medio, esta ha permanecido inalterable a toda
inquietud renovadora, agotándose en un régimen tenaz y absurdo de mistificación, en donde la enseñanza y el
realizarse arquitectónicos creían vivir cuando en realidad morían en cada remedo obstinado. A más de 30 años
del nacimiento de una arquitectura racional y viviente, en el Perú este arte sigue reducido al mero oficio de
aplicar estilos. Que del “greco-romano” o del “renacentista académico” hayamos trasladado nuestras
preferencias al llamado “colonial”, no suma ni resta absolutamente nada al problema específico de superar la
etapa de una arquitectura como simple aplicación de elementos estilísticos.

Nuestro consciente respeto a las generaciones que trabajaron en anteriores etapas de la historia para lograr una
expresión auténtica de sus conceptos, y nuestra afirmación concreta y categórica sobre un hombre nos lleve a la
realización de un movimiento artístico y especialmente arquitectónico, que en este manifiesto hace sincera y
libre expresión de sus principios.

Trabajaremos por una arquitectura actual, como fórmula del hombre redescubierto en lo contemporáneo.

Lucharemos por eliminar todas las trabas en contra de esta exigencia básica del tiempo.

Formaremos una conciencia arquitectónico-social, identificada con las necesidades del nuevo habitante de lo
humano.

Daremos al hombre nuevo su nueva residencia. La residencia funcional, auténtica, fórmula de los postulados
esenciales de la época, libre de todo estilo y anécdota accesoria.

Nuestro movimiento, bajo el denominativo “AGRUPACIÓN ESPACIO” hace un llamado a todos los arquitectos que
sientan en sí la manifestación de un nuevo ser, y extiende esta invitación a todos los artistas que trabajan de
acuerdo con las firmes esencias de la época, en el convencimiento de un mismo fin común y un mismo anhelo de
realización humana.

ARQUITECTOS Y ALUMNOS DE ARQUITECTURA:

Luis Miró Quesada, Paul Linder, Adolfo Córdova V, José Polar Zegarra, José M. Sakr S, Carlos Wiliams, Gabriel
Tizón Ferreyros, Juan F. Benites, Miguel Bao Pauba, Mario Gilardi, Enrique Oyague M., Roberto S. Wakeham,
Oscar Vargas Méndez, Luis Vásquez, Wenceslao Sarmiento, Luis Dorich, Renato Suito, Eduardo Neira Alva, Jorge
Garrido Lecca, Ricardo de J. Malachowski Benavides, Alberto Seminario, Guillermo Proaño, Luis Maurer F.,
Fernando Sánchez Griñán P. E., Ramón Venegas Deacón, Jorge de los Ríos, Gerardo Lecca del C., Teodoro
Scheuch, Henry Biber, Juan José Dávila L., Hilde Scheunch, Raúl Morey, Alerto H. Aranzaens.

ADHERENTES AL MANIFIESTO:

Samuel Pérez Barreto, César de la Jara, Xavier Abril, Jorge Eduardo Eielson, Javier Sologuren, Sebastián Salazar
Bondy, Fernando de Szyszlo, Jorge Piqueras, Raúl Deustua, Carlos Alejandro Espinoza, Emilio Herman S., Leopoldo
Chariarse, Miguel Grau Schmidt, Joao Luiz Pereira, Luis León Herrera.

NOTA. – Durante las reuniones preliminares, de elaboración del manifiesto y acuerdo de un programa, la
“AGRUPACIÓN ESPACIO” ha determinado las siguientes actividades inmediatas:

1.-Realización de una serie de charlas íntimas sobre distintos problemas y cuestiones acerca del mundo y el ser
contemporáneo.
2.-Estructuración de un plan de conferencias en locales abiertos de la capital a cargo de profesores y especialistas
en diferentes campos y categorías del conocimiento. Entre los títulos de estas conferencias figuran: “Panorama
Actual del arte y trayectoria de la Arquitectura en el Perú”, “Panorama de la filosofía Contemporánea”,
“Concepto del Regionalismo en la Arquitectura”, “Evolución Actual de la Pintura”, “La estructura en la
Arquitectura Actual”, etc.

3.-Planeamiento de un ciclo de charlas radiales en torno a la idea: “E hombre y el Arte Contemporáneo”.” Fuente:
ARCHIVO: Córdova A. Manifiesto de la Agrupación Espacio. Expresión de principios de la Agrupación Espacio. [Texto]. Archivo de Adolfo
Córdova.
Influencia francesa en la arquitectura de Lima en el
periodo de 1845 a 1930
French influence in the architecture of Lima in the period 1845-1930
Resumen:
En la búsqueda de nuevos modelos que expresen el sentir
emancipador y el auge económico durante los primeros años
de la República, Lima vuelca su mirada hacia Francia y su
expresión de libertad e independencia a través del arte, la teoría
y la arquitectura.
El modelo arquitectónico francés y su pensamiento teórico y
tecnológico lograron asentarse en nuestro medio, en primer
lugar, a través del primer tratado de arquitectura elaborado
por Teodoro Élmore y, en segundo lugar, por medio del
trabajo de arquitectos franceses. La aparición de Lecciones de
Arquitectura inicia la disciplina del pensamiento arquitectónico,
el arte de proyectar y la vocación de impartir profesionalmente
el oficio, hasta ese momento, de constructor. Asimismo, los
modelos arquitectónicos proyectados y construidos por los
profesionales franceses y de formación BeauxArts aparecen
para guiar el quehacer arquitectónico y se amalgaman con la
arquitectura conocida hasta ese momento dando lugar a nuevos
modelos que no son franceses y tampoco limeños. Estos dos
puntos de accesos de la influencia francesa producirán técnicas
y metodologías de enseñanza de la arquitectura, las cuales darán
lugar a la aparición del arquitecto peruano.
El testimonio que se encuentra en los edificios afrancesados y el
crecimiento de Lima después de la demolición de las murallas,
permiten determinar el grado de influencia del pensamiento
arquitectónico francés, por un lado; y, por otro lado, deslindar el
desarrollo de la arquitectura afrancesada a través de un proceso
de aculturación o transculturación.
Palabras clave: Arquitectura limeña, influencia, tratados,
pensamiento arquitectónico, aculturación, transculturación,
ciudad de Lima.
* Arq. UNI - FAUA. Gerente de Proyectos. Investigador independiente. Especialista en Patrimonio Edificado. E-mail: jmtangt@gmail.com
Jesús Manuel Tang Tan
Jesús Manuel Tang Tan*
Abstract:
In the seek for new models that express the feeling after
emancipation and the economic stability in the early years
of the republic, Lima turned its attention to France and its
expression of freedom and independence in arts, thoughts
and architecture.
French architectural model and its theoretical and
technological thoughts were able to settle in our reality, first
of all, through the treatise on architecture developed and
75
written by Teodoro Elmore; and, secondly, through the work
of French architects. Lessons of Architecture initiated the
practice of architectural thought, the design viewed as an art,
and the professionalism of a builder. In addition, buildings
constructed by French professional trained in BeauxArts
School appeared as a model that guided the architectural
practice and became one with the architecture known until
that moment, creating new models that were not foreign nor
local. These two access points of French influence, techniques
and methodologies produced architectural education, which
will lead to the emergence of Peruvian architect.
The historic testimony that is in the French style buildings and
the growth of Lima after the demolition of the walls, allows
us to determine the magnitude of the influence of French
architectural thought, on the one hand. In the other hand,
they allow us to classify the development of French style
architecture as a process of acculturation or transculturation.
Keywords: Architecture of Lima, influence, treatise,
architectural thought, acculturation, transculturation, Lima city.
 Figura 1. Escuela de Medicina, San Fernando. Planta del
primer nivel
Elaboración: Arq. Roxana Aquize y el autor.
1. Introducción
El presente artículo se ha redactado teniendo como
base la tesis de investigación La influencia francesa:
transculturación y aculturación en la arquitectura
limeña 1845 – 1930, elaborada por el autor para
optar por el título de arquitecto (UNI, FAUA,
2009). Se presenta una breve síntesis del modelo
arquitectónico francés y su pensamiento teórico y
76 tecnológico y se discute que tipo de influencia tuvo la
escuela francesa en nuestro medio en el periodo 1845-
1930. Para lo cual se identifican algunos conceptos,
se analizan dos obras arquitéctónicas y se critica la
obra del arquitecto Teodoro Élmore(1)
2. Marco conceptual
Es importante tener en cuenta algunos conceptos
propios del proceso moderno que nos permitan
entender la naturaleza de la influencia francesa en
la arquitectura limeña y, finalmente, el resultado que
tuvo este desarrollo.
2.1 Proceso exógeno o endógeno
El proceso endógeno es aquel que surge desde el
interior de una sociedad, por efecto de fuerzas y
factores propios. Este proceso se produce en una
estructura o sistema social en donde todos sus
componentes interaccionan entre sí y dependen unas
de otras, manteniendo la unidad por lo que el cambio
afectará a todas las partes que la conforman.
Influencia francesa en la arquitectura de Lima en el periodo de 1845 a 1930
Figura 2. Escuela de Medicina, San Fernando. Ordenamiento
horizontal de los elementos arquitectónicos
Elaboración: Arq. Roxana Aquize y el autor.
El proceso exógeno, por otra parte, es aquel que se
produce a partir de factores externos a la sociedad.
Carlota Solé (Solé, 1998) afirma que el proceso
exógeno es posible a través de la cultura por ser un
elemento determinante de la sociedad. Asimismo, se
entiende la sociedad como un todo constituido por
individuos, cada uno con necesidades específicas
que hay que satisfacer. Estas naturalezas propias
del proceso moderno toman su verdadera forma y
ubicación dentro de los conceptos de aculturación y
transculturación.
2.2 Aculturación
Carlota Solé define la aculturación como
penetración, modificación y posible disolución
de una pauta primitiva, por la influencia de una
sociedad más avanzada o por acontecimientos
tales como conquistas militares (Solé, 1998). A
su vez, Aranguren la define como el proceso de
incorporación –más o menos espontánea- a la
cultura de otro pueblo, por ser considerada como
superior o por simple contagio ante una superioridad
sentida más que claramente percibida (Blázquez,
1997) . Mientras que Fernando Ortiz la define como
el proceso por el cual una cultura dominada recibe
pasivamente ciertos elementos de otra, por lo que
en ella misma se presenta una cierta deculturación
(Sobrevilla, 2001).
La definición que plantea Ortiz complementa el
concepto de Solé con una característica que podemos
 Figura 3. Escuela de Medicina, San Fernando. Ordenamiento vertical y ejes directríces
Elaboración: Arq. Roxana Aquize y el autor.
denominar de tipo actitudinal: la pasividad propia
del proceso de aculturación. Asimismo, introduce
dentro de este proceso el término de deculturación.
Es dentro de este proceso de aculturación que
se puede identificar la naturaleza exógena de la
modernización.
Es preciso rescatar, entonces, los aportes de cada una
de éstas definiciones. La aculturación es el proceso
social por el que un pueblo adopta y asimila la cultura
de otro pueblo, posiblemente superior, de manera
pasiva, produciéndose la disolución de la cultura
receptora en lo que se denomina deculturación.
2.3 Transculturación
En el caso del concepto transculturación, las
definiciones son escazas y, en algunos casos, se
utiliza como sinónimo de aculturación (Giner, Lamo
de Espinoza, & Torres, 2004).
La transculturación, como la define su creador
Fernando Ortiz, es el proceso por el cual una cultura
adquiere en forma creativa ciertos elementos de
otra, es decir, a través de ciertos fenómenos de
deculturación y otros de neoculturación. El proceso
implica necesariamente la pérdida o desarraigo de una
cultura precedente, lo que pudiera decirse una parcial
deculturación, y, además, significa la consiguiente
creación de nuevos fenómenos culturales que
pudieran denominarse de neoculturación (Guanche,
1995). En todo abrazo de culturas sucede lo que
Jesús Manuel Tang Tan
en la cópula genética de dos individuos: la criatura
siempre tiene algo de ambos progenitores, pero,
también, siempre es distinta de cada uno de los dos.
En el proceso de transculturación se evidencian
dos naturalezas, la exógena en el impacto de una
cultura sobre otra y la endógena en el proceso de
deculturación y posterior neoculturación.
Al estudiar la cultura arquitectónica de nuestro medio
se da cuenta del fenómeno de aculturación durante la
77
época colonial. Esta etapa de primera europeización
trae consigo modos de construir, identidad y
poder político y religioso. Esto se materializa en
la construcción de iglesias, en la introducción de
nuevas formas urbanas como la sustitución de la
forma territorial de Lima por la traza en forma de
damero. Todas estas son manifestaciones de un
proceso de aculturación.
En una segunda europeización, la cual es el objeto de
la investigación, se puede hacer tangible un proceso
de transculturación en donde la europeización traída
con la influencia francesa produce un impacto
en la cultura arquitectónica local generándose un
desarraigo de lo colonial. Este desprendimiento
del pasado se refuerza con el impacto de la
cultura externa y con el sentimiento propio de la
emancipación de Lima del siglo XIX. Es así que
se gesta internamente una cultura arquitectónica
nueva. Esto se da de una forma activa, propia de
la transculturación, que adapta a lo propio aquello
 Figura 4. Escuela de Medicina, San Fernando. Trazos reguladores sobre las elevaciones
Elaboración: Arq. Roxana Aquize y el autor.
externo y novedoso para dar paso a una nueva forma
de expresión arquitectónica y urbanística.
3. Metodología
Este estudio abarca el periodo comprendido entre
1845 (inicio del gobierno de Ramón Castilla) y 1930
(final del gobierno de Augusto B. Leguía). Dentro
de este periodo ocurren dos sucesos claves del
78 desarrollo arquitectónico limeño.
El primer suceso fue el auge del guano y el salitre, el
cual genera un gran crecimiento en la economía del
Perú y se propicia que las relaciones con países de
europeos se afiancen. Esto permite que se produzcan
las primeras muestras de la inserción de la llamada
arquitectura moderna en el medio limeño. Así, se
realizaron grandes obras públicas como la primera
Línea de ferrocarril Lima y Callao, el primer mercado
de Lima, la destrucción de las murallas de Lima y el
inicio de expansión urbana de la ciudad.
El segundo suceso fue la Guerra con Chile. Este
hecho ocasionó el estancamiento en la evolución
arquitectónica (lo que ocasiona la paralización de la
producción de obras públicas) y la desaparición de los
gestores y maestros alarifes. Sin embargo, este hecho
funesto para el inicio del desarrollo arquitectónico de
la ciudad, trajo consigo el nuevo motor anímico por
la reconstrucción de la ciudad, lo cual se tradujo en la
contratación de arquitectos europeos, la aparición de
nuevos modelos arquitectónicos, y la consolidación
de la Escuela de Ingenieros.
Influencia francesa en la arquitectura de Lima en el periodo de 1845 a 1930
Es así que, además de explorar el fenómeno
histórico, esta investigación analiza algunas de las
obras arquitectónicas más resaltantes del periodo, y
el aporte de estos profesionales a las nuevas ideas
arquitectónicas de nuestro medio(2). Asimismo, busca
estudiar las características del proceso de influencia
de la arquitectura francesa; deslindar su carácter
como aculturación y/o transculturación; y evaluar
la magnitud y trascendencia de esta influencia
conociendo cómo se dio explícitamente en las obras
arquitectónicas.
Este estudio sostiene que la influencia francesa
en nuestro medio fue un claro proceso de
transculturación, evidenciado en la gestación de una
nueva cultura arquitectónica que no es ni virreinal
ni francesa pero que tiene características de ambas.
Todo esto forma parte del proceso moderno en el que
los países no europeos adquieren un perfil mistificado
(exógeno–endógeno). El proceso exógeno se expresa
en el impacto de la cultura arquitectónica francesa
en la cultura arquitectónica limeña, especialmente,
en el proyecto y la obra edificada. Y el proceso
endógeno se expresa en el rechazo de lo virreinal
(deculturación) y la creación de una nueva cultura
arquitectónica.
Los estudios realizados acerca de la evolución de la
arquitectura y, específicamente, de la europerización
que se produjo después de la independencia, entre
1845 y 1930, es considerable. Los arquitectos
Héctor Velarde y José García Bryce en 1946 y 1980,
Figura 5. Escuela de Medicina, San Fernando. Proporciones
de los elementos decorativos
Elaboración: Arq. Roxana Aquize y el autor.
respectivamente, estudian la línea evolutiva dentro
de la cual la influencia francesa se hace presente.
Asimismo, a través de lo escrito acerca de la vida
y obra de los arquitectos Héctor Velarde, Claude
Sahut, Rafael Marquina, Ricardo Malachowski
(arquitectos formados en Francia), es posible tener
una visión del aporte y el impacto que tuvo su obra
en sus respectivos momentos.
Sin embargo, aún no existe una investigación que
profundice en el análisis y la identificación de los
canales de inserción de los modelos franceses y la
nueva concepción de la arquitectura de finales del
XIX e inicios del XX. Esta investigación utiliza estos
estudios previos para intentar aportar en la línea
evolutiva de la arquitectura limeña identificando lo
efectos de la influencia francesa en casos específicos.
4. Desarrollo
La arquitectura y la influencia francesa. El estudio
de la influencia francesa en la arquitectura limeña
y los objetivos trazados para esta investigación nos
llevan al análisis de los edificios en sí mismos. Con
este análisis podremos identificar la consolidación
de los tratados y los conceptos de los profesionales
dentro del edificio como producto final.
4.1 Análisis de obras arquitectónicas
La muestra de edificios que se analizaron, estuvo
conformada por (3):
Jesús Manuel Tang Tan
Figura 6. Escuela de Medicina, San Fernando. Fachada
principal
Fuente: Revista Ciudad y Campo. Setiembre 1925.
El Hospicio Manrique (1866),Miguel Trefogli.
La casa de la familia Dibós (1909), Claudio
Sahut.
La Sociedad de Ingenieros (1924), Ricardo
Malachowski
La Caja de Depósitos y Consignaciones
(1915), Ricardo Malachowski.
La Escuela de Medicina de San Fernando
79
(1903), Santiago Basurco.
Para este análisis, se usó como guía lo planteado por
Teodoro Élmore en sus Lecciones de arquitectura(4)
de 1876. La razón metodológica radica en que en
este tratado confluyen fundamentos y teorías de
construcción y composición de Francia, y el quehacer
de nuestro adobe y nuestra quincha. Lecciones de
Arquitectura resulta ser, en efecto, un eslabón que
une ambas realidades y se presenta como la primera
manifestación del proceso de transculturación en la
arquitectura limeña. Posteriormente, desde las bases
propuestas por el tratado de Élmore, se trazarán
los lineamientos para la consolidación de la nueva
arquitectura limeña.
Al tomar de base para el análisis este tratado, es
preciso centrar la atención en el Método de proyectar
(Fernández de Córdova, 1876), el cual contiene las
siguientes partes:
Teniendo una idea predeterminada del proyecto,
comprendiendo perfectamente el mecanismo que en

su interior debe tener lugar y teniéndose presente el
programa que debe satisfacer, se forma el croquis del
proyecto, lo que da a conocer cuántos ejes tendrá el
edificio.
El partido
Relación de las partes, Aproximación a la forma
Ordenamiento
Combinación horizontal, Combinaciones verticales,
80 Principios de composición
Decoración
Ordenes arquitectónicos, Pilastras, Frontones,
Balaustres, Almohadillado
Para efectos del presente artículo, presentamos el
análisis de dos casos de los cinco abordados en la
investigación.
4.1.1 Edificio de la Escuela de Medicina de San
Fernando
Inaugurado el 6 de setiembre de 1903, este nuevo
edificio reemplazó a la antigua sede situada en la
Plaza de Santa, después Plaza Italia y hoy Plaza
Raimondi, en el sector del Cercado de Lima.
La planta baja fue hecha sobre un doble cimiento de
granito labrado, los muros son de ladrillos y los techos
presentan vigas de acero. Los pisos de los salones son
de madera y de azulejos en los comedores, galerías
y vestíbulos; las puertas y ventanas son de cedro,
el decorado y estucado con yeso, los techos y la
Influencia francesa en la arquitectura de Lima en el periodo de 1845 a 1930
Figura 7. Escuela de Medicina, San Fernando. Vista interior
Nótese la utilización del orden corintio, el cual brinda elegancia al
ingreso al Aula Magna.
Fuente: Roxana Aquize, 2013.
terraza de ladrillos, y los alféizares de las ventanas,
las escaleras, los pasamanos y balaustradas de los
balcones, de mármol.
El partido
El partido general del edificio plantea un patio
central rodeado por galerías que comunican a todos
los recintos del lugar. Este planteamiento busca la
ventilación cruzada e iluminación naturales más
eficientes de los pisos superiores para lo cual las
crujías no pueden ser demasiado anchas (ver Figura 1).
La disposición de las circulaciones verticales acentúa
el carácter de distribuidor de la galería de ingreso y
ordena el edificio permitiendo una orientación clara
para cualquier persona que ingresa.
Se concibe un edificio capaz de reunir a los usuarios
y a la vez separar las funciones de acuerdo a la
privacidad que se requiere en cada uno de ellos.
Es así que se plantea una secuencia de privacidad
progresiva partiendo de la galería de ingreso,
siguiendo al aula magna y terminando con el
hemiciclo.
Una escalinata da acceso a una galería que con
otras tres encierran el patio construido en un nivel
más bajo. Frente al patio se hizo un frontis de estilo
corintio adornado con una cariátide. Al segundo
piso se accede por dos escaleras laterales. Al fondo
se encuentra el anfiteatro con sus graderías y una
rotonda de ventanas caladas.
Figura 8. Edificio de la Caja de Depósitos y Consignaciones.
Planta primer nivel
Ordenamiento: combinación horizontal
Por su estricto academicismo, la distribución de
las ventanas a lo largo del edificio responde a un
ordenamiento riguroso. Se colocaron en los entre-
ejes buscando la correspondencia entre ellas (ver
Figura 2).
La correcta disposición de los vanos con respecto
a los muros permite una ventilación más eficiente
de los ambientes tanto del primer nivel como del
segundo.
Las pilastras se ubican en las caras exteriores de los
encuentros de los muros, remarcando los vértices del
edificio dándole más firmeza.
Ordenamiento: combinación vertical
El ordenamiento vertical que se plantea en este
edificio obedece perfectamente a lo establecido en
lo escrito por Élmore: cada elemento de uno y otro
nivel se regula por un eje común.
Para las ventanas y rejas existe un eje que se repite
a lo largo de la fachada principal. Las columnas del
segundo nivel se apoyan sobre pilares del primer piso
y no sobre los arcos. Los cuerpos laterales presentan
similares características, aunque en este caso el eje
principal es reforzado con el frontón (ver figura 3).
En cuanto al ordenamiento de las pilastras, el
edificio presenta un ordenamiento intercalado, en
donde las pilastras del primer nivel se ubican en la
cara posterior al patio central, mientras que en el
Jesús Manuel Tang Tan
Figura 9. Edificio de la Caja de Depósitos y Consignaciones.
Ordenamiento horizontal de los elementos arquitectónicos
segundo nivel las pilastras se desarrollan en la cara
exterior. De esta manera se logra una uniformidad de
estilos en donde todos los órdenes que dan hacia el
patio central son corintios mientras que los jónicos
son escondidos en la cara interna. Por otro lado, en el
primer nivel no podrían haber sido corintias pues el
orden de abajo debe ser más robusto que el superior,
de aquí la elección del jónico como orden inferior.
Ordenamiento: principios de composición
81
Los trazos reguladores revelan un manejo riguroso
de las proporciones y las secciones áureas. Se puede
verificar la relación que existe entre el edificio y sus
partes. Este cuidado de las proporciones también
se puede verificar en planta y elevación. Es de
esta manera que se tiene un edificio totalmente
academicista en el que no hay necesidad de forzar la
simetría y la proporción (ver figura 4)
Las fachadas presentan dos ejes de simetría: el eje 1
regula la simetría de todo el edificio y eje 2 regula la
simetría de los cuerpos laterales. Estos últimos son
reforzados, en la fachada principal, por un frontón
curvo; y en la fachada lateral los ejes son reforzados
por el entablamento.
La simetría que presentan las fachadas y la correcta
alineación de los vanos de ambos niveles crea una
composición muy regular. Los cuerpos salientes
rompen la monotonía de las fachadas siendo
éstas puestas como elementos importantes de la
composición.
 Figura 10. Edificio de la Caja de Depósitos y Consignaciones. Ordenamiento vertical y ejes directrices
La proporción largo - alto de aproximadamente 3 a
1 le da al edificio la apariencia de solidez necesaria
para expresar el carácter de una institución tan
importante como la Escuela de Medicina de San
Fernando.
Decoración
En la decoración es evidente el alto conocimiento de
las reglas francesas y las difundidas por el tratado
82 de Élmore. Es así que la decoración adquiere un
papel de ordenador y enfatiza los ejes de simetría.
Este conocimiento se hace presente en la elección y
la ubicación de los órdenes del edificio (ver Figura
5). Las proporciones de los órdenes (columnas
y pilastras) no coinciden exactamente con lo
establecido, sin embargo es evidente una búsqueda
por elegancia y concordancia, eligiendo el tipo de
orden correcto para cada ubicación (ver Figuras 6
y 7).
4.1.2 Edificio de la Caja de Depósitos y
Consignaciones
Fue concebido como un organismo que pueda
garantizar a nacionales y extranjeros las imposiciones
que, en litigio o por otras causales, depositaban.
El edificio fue construido en 1915 en la esquina de
La Virreyna y Beytia durante el gobierno de Nicolás
de Piérola.
Tiene un estilo académico francés muy correcto,
cuyo exterior se basa en la usual fórmula neobarroca
de orden gigante de columnas en los paños centrales
Influencia francesa en la arquitectura de Lima en el periodo de 1845 a 1930
y pilastras en los laterales, que unifica los pisos
superiores. El edificio presenta cimientos de cal-
piedra, sobre cimientos de cemento y muros de
ladrillo. El recubrimiento interior es de yeso y el
exterior de cal y arena.
El partido
El edificio tenía una función similar a la de un banco,
por lo cual, requería zonas diferenciadas para el
público y los trabajadores así como sus respectivas
circulaciones horizontales y verticales. El control del
público que entraba y salía era algo fundamental por
el valor de los objetos que custodiaba (ver Figura 8).
En la forma de organización que presenta la planta
se puede apreciar el esquema planteado en la primera
etapa. El esquema obedece a un programa que requiere
una jerarquización de espacios, circulaciones. Una
independencia y jerarquización de circulaciones
verticales y horizontales y una secuencia espacial
que permita el control de usuarios. En el esquema
del partido se puede apreciar el ordenamiento que
se les da a las circulaciones de acuerdo a la función
que tendrá.
Ordenamiento: combinación horizontal
Las aberturas son dispuestas sobre ejes comunes
de manera que se logre la mejor ventilación para
los ambientes. Las aberturas, en su mayoría no se
interrumpen con las columnas (ver figura 9).
En los espacios centrales, los techos varían, dejan de
ser opacos y son sustituidos por claraboyas de fierro

forjado. Estas claraboyas mantienen lo establecido
por Élmore, apoyándose a la altura de las cornisas,
elevándose más en los espacios laterales a través de
un elemento palladiano que termina en un arquitrabe
sobre el cual se apoya la claraboya.
Ordenamiento: combinación vertical
La combinación vertical que se presente en esta obra
responde a lo establecido en el tratado de Élmore.
Se puede notar que el tipo de composición de doble
altura en el segundo y tercer nivel, responde a una
propuesta repetida por Malachowski en la fachada
posterior del Congreso (ver Figura 10).
Las columnas de orden jónico francés descansan
sobre un estilóbato de 3 módulos de altura. El
ordenamiento vertical obedece al alineamiento de las
columnas con los entre-paños de la primera planta.
Este ordenamiento vertical también se encuentra
en los vanos de los tres niveles los que coinciden
perfectamente en sus ejes centrales. De la misma
manera, los elementos ornamentales mantienen un
alineamiento rígido con respecto a un eje ordenador.
La disposición de los vanos cumple con la regla de
simetría. La disposición vertical ordena los vanos
del primer piso y los del segundo logrando una
regularidad característica de la arquitectura francesa.
Ordenamiento: principios de composición
Las caras del edificio evidencian un carácter
apropiado para una entidad bancaria, presentando
Jesús Manuel Tang Tan
Figura 11. Edificio de la Caja de Depósitos y Consignaciones.
Trazos reguladores sobre elevaciones
un solo frente de acceso al público, de modo que
pueda controlarse fácilmente el ingreso y salida de
usuarios. De la misma forma los ingresos de personal
se hallan diferenciados y controlados.
Las proporciones del edificio han sido supeditadas
a las proporciones de la fachada principal con cara
hacia el jirón Huallaga (ver Figura 11).
El cuerpo del primer piso con el cuerpo superior
formado por el segundo y tercer piso está en 83
proporción de 1 a 2.
Los cuerpos salientes están formados por tres
rectángulos proporcionales entre sí, lo que evidencia
un uso correcto de la teoría de las proporciones.
En planta se logra una simetría bilateral, quedando
a cada lado del eje central tres tipos de ambientes
similares: un bloque principal de oficinas de forma
trapezoidal con circulaciones verticales hacia el
lado más amplio; espacios centrales conformados
por las columnas toscanas; y una zona de oficinas
secundarias.
Se puede identificar 3 ejes principales de simetría
que regulan la composición de la fachada. El eje 1
regula la simetría de todo el edificio; el eje 2 regula
la simetría y la alineación de los vanos; y el eje 3
regula la simetría de los cuerpos salientes, de sus
vanos y sus molduras.
La proporción entre largo y alto del edificio es
aproximadamente de 2 a 1, lo que brinda al edificio

una presencia de solidez. Esta solidez se refuerza
empleando las columnas de orden gigante.
Decoración
Los elementos decorativos de las fachadas
responden a un orden establecido por la simetría de
todos los elementos como ventanas, mamparas, rejas
(ver Figura 12). Las molduras en forma de flores
enfatizan los ingresos. La relación decoración -
84 función se resuelve con una gran moldura que marca
las tres puertas de ingreso para el público. En este
caso es la decoración y no el tamaño la que hace la
diferencia entre los ingresos 1 y 2.
Las columnas de las fachadas del edificio son de
orden jónico francés. Presenta una base de 1 módulo,
un fuste de 14 módulos y 3 partes y un capitel de 1
módulo. La proporción del fuste no corresponde con
lo establecido por Élmore. Lo mismo sucede en las
pilastras, otra diferencia es la ausencia de estrías en
el fuste.
El arquitrabe del primer cuerpo es interrumpido en
las partes altas de las ventanas de modo que se rompa
con la monotonía de la fachada. Este elemento se
usaba a principios del XVIII para enfatizar las
entradas.
El almohadillado de canal de la primera planta
marca este cuerpo, separándola del zócalo. La
proporción que existe entre los elementos de los
diferentes niveles crea un ritmo vertical. Se verifica
Influencia francesa en la arquitectura de Lima en el periodo de 1845 a 1930
Figura 12. Edificio de la Caja de Depósitos y Consignaciones.
Proporciones de los elementos decorativos
una correcta proporción entre el ancho y el alto de
las rejas del edificio (ver Figuras 13 y 14).
4.2 Análisis teórico
Diversos hechos políticos, sociales y económicos
crean las condiciones para que el pensamiento
arquitectónico francés y su manera de diseñar y
construir se instalen en nuestro medio. Aunque,
como sostiene esta investigación, estos diferentes
hecho y la cultura arquitectónica preexistente
definió la influencia francesa como un proceso de
transculturación.
La influencia de la arquitectura francesa da sus
frutos con el nacimiento del arquitecto peruano,
la elaboración y difusión de los nuevos tratados
de arquitectura y la proyección y construcción de
nuevos edificios.
Al identificar en las construcciones de arquitectos
peruanos lo escrito por Élmore, franceses y
europeos en general, se puede comprobar la
neocultura arquitectónica que se gesta en nuestro
medio. Esta neocultura arquitectónica que no es otra
que nuestras arquitectura afrancesada, contienen
aquellos elementos de la arquitectura colonial sin
ser arquitectura virreinal y conceptos e ideas de la
arquitectura francesa.
Los inicios de la formación del arquitecto peruano
sigue las pautas trazadas por Élmore que se basan
Figura 13. Edificio de la Caja de
Depósitos y Consignaciones
en: composición y construcción. Esa dualidad en
la que oscila la instrucción del profesional peruano
responde al mismo fenómeno producido en la
arquitectura francesa. La dualidad entre el arte de
la academia y el positivismo(4) de la ingeniería se
hace presente en la Escuela de Ingenieros del Perú.
La aparición del sistema taller resalta aún más la
presencia de los pensamientos y metodologías Beaux
Art en nuestro medio académico y constructor.
Como señalamos en párrafos anteriores, este proceso
se inicia con el tratado de Teodoro Élmore. No sólo
por el hecho de ser el primer tratado peruano, sino
porque deja en el pasado la idea de una arquitectura
que viene en manuales y la presenta como una
creación artística que requiere ser planificada desde
su idea primigenia, pasando por el conocimiento
de las proporciones y la decoración; y, a su vez, es
capaz de crear pensamientos que generen nuevos
descubrimientos en el quehacer profesional.
Los nuevos tratados de arquitectura tienen como
base, sin lugar a dudas, el tratado de Teodoro
Élmore, a través del cual se canalizó el pensamiento
francés. Sin embargo, estos nuevos escritos también
fundamentan su contenido en las experiencias
adquiridas durante los inicios de la formación
del arquitecto peruano. En esto se demuestra la
asimilación, no solo de los conceptos franceses en sí
mismos, sino también de la intención de los teóricos
franceses de hacer de la arquitectura una práctica
objetiva y sustentada, lejos de la arbitrariedad.
Jesús Manuel Tang Tan
La construcción de nuevos edificios forma parte,
también, de la experiencia vertida en los nuevos
tratados de arquitectura; y, al mismo tiempo, éstos son
producto del análisis y aplicación del pensamiento
arquitectónico impartido. Sin embargo, como
sostiene el arquitecto García Bryce, a pesar de lo
novedoso de los nuevos modelos arquitectónicos que
surgieron, éstos no lograron aquella espontaneidad,
fuerza y frescura de los modelos virreinales; en parte
al momento de trasladar aquellas escalas peatonales 85
de la colonia a una escala monumental propia de los
edificios franceses. Por ello, agrega, es necesario
criticar la arquitectura republicana con otros ojos,
abriendo la mente a sus innegables virtudes y
aciertos, dentro de su realidad y escala (García
Bryce, 1980).
En la arquitectura de este periodo de consolidación
de la influencia francesa es posible reconocer la
aplicación de los tratados de arquitectura producidos
y difundidos en nuestro medio. Sin embargo, es
correcto afirmar que se produce una suerte de
adopción y/o imitación de formas y escalas de los
edificios paradigmáticos de París. Por ejemplo, los
órdenes gigantes del edificio de la Caja de Depósitos
y Consignaciones que parecen no corresponder
a la escala del entorno o las columnas de grandes
dimensiones que no son bien apreciadas debido a las
calles de secciones tan reducidas.
Es así que, de lo escrito por García Bryce, podemos
desprender que este es el tipo de influencia francesa

que se presenta en Lima: una influencia que crea un
modelo nuevo de arquitectura. Una arquitectura que
se configura desde los materiales utilizados durante
siglos en Lima hasta una arquitectura de escalas que
rebasan los límites, los anchos y los altos del entorno
que la acoge (García Bryce, 1980).
El análisis realizado nos permite afirmar que
muchas de las técnicas, sistemas constructivos y
86 estructurales de la colonia se siguieron utilizando
hasta los primeros años del siglo XX. El empleo
del adobe en los primeros niveles y de la quincha
en los segundos niveles que aligeran la carga de
los edificios fue continuo. En la decoración, lo que
se refiere a molduras, capiteles, entablamentos,
éstos aún continuaban aplicándose pero con la
técnica del yeso. El caso del Hospicio Manrique es
un ejemplo claro de la continuidad del uso de los
materiales tradicionales aún después de 45 años de
independencia. De igual manera ocurre con la Casa
de la Familia Dibós, este es un edificio en el que
persisten tanto los materiales tradicionales como
un partido arquitectónico similar al de una casona
colonial.
Sin embargo, la paulatina asimilación de los modelos
franceses y la siempre presente dualidad entre la
academia y la ingeniería llevaron a la exploración
y utilización de nuevos materiales. En el caso de la
Escuela de Medicina de San Fernando, se utilizaron
vigas de fierro y muros de ladrillo. Lo mismo
ocurre con los edificios de la Caja de Depósitos y
Influencia francesa en la arquitectura de Lima en el periodo de 1845 a 1930
Figura 14. Edificio de la Caja de Depósitos y
Consignaciones. Vista interior
Claraboya que corona la parte central del edificio.
Utilización de nuevos materiales.
Archivo del autor.
Consignaciones y el de la Sociedad de Ingenieros,
los cuales son decorados con claraboyas centrales de
fierro fundido, vitrales de color y translúcidos que
permiten la iluminación cenital. En el caso de los
materiales empleados en la decoración, es recurrente
el uso del yeso, tanto para recubrir los edificios a fin
de generar relieves, como para la elaboración de las
molduras, capiteles, entablamentos, etc.
Los nuevos usos de los edificios presentan otro
aspecto de esta nueva arquitectura. Los edificios
analizados ya no están destinados al poder religioso.
El adobe y el yeso se emplean en los palacetes,
los bancos y las instituciones del Estado. Estos
materiales son adaptados a los conceptos, formas y
proporciones que llegan de Francia. Esto muestra la
relación que existe entre los nuevos edificios y los
nuevos materiales empleados. En estos edificios
públicos se rompe el conservadurismo que existía y
que se presentan en edificios como la Casa Dibós o
el Hospicio Manrique de tipo vivienda. Se da paso a
las farolas, el fierro, el vidrio y el ladrillo.
Es así que, mientras que en Francia se emplea
la piedra para los elementos de decoración
como capiteles, molduras y entablamentos, en
la arquitectura limeña, el yeso, transformando y
adaptando el modelo francés, influencia que irrumpe
en la forma tradicional de construir, de entender
el material y la función del edificio, y da lugar a
una cultura arquitectónica nueva. Esta neocultura
consiste en una nueva manera de ver el material,
reinventarlo en formas, proporciones y expresiones
que resultaron diferentes de lo propiamente francés
y novedosas para el habitante local.
Como se ha señalado anteriormente, los tratados de
arquitectura fueron muy importantes en el quehacer
profesional. Esto se demuestra en el edificio de la
Escuela de Medicina de San Fernando diseñado
por Santiago Basurco. Este edificio presenta un
seguimiento muy estricto de lo planteado por Élmore.
El trazado axial de su planta y la distribución de
los elementos tanto en vertical como en horizontal
dejan ver la repercusión de este tratado en Basurco.
Asimismo, los trazos reguladores muestran una
preocupación incluso mayor a la de los arquitectos
Beaux Art por mantener las proporciones de los
elementos en las fachadas. La dualidad de la
arquitectura francesa forma parte de la composición
y construcción de este edificio. Por otro lado, el
trabajo de Santiago Basurco nos permite ver el
nivel de asimilación de los conceptos difundidos
en el medio limeño así como los modelos franceses
que se dieron a conocer. En el caso del edificio de
la Sociedad de Ingenieros, se puede apreciar el uso
del método de proyectar plasmado en los escritos de
Élmore, aunque de manera más libre. A pesar de que
el edificio de la Caja de Depósitos y Consignaciones
y el de la Sociedad de Ingenieros fueron diseñados
por Malachowski, arquitecto polaco con formación
BeauxArts, éste último presenta una trama modular
menos clara. La linealidad formada por los elementos
Jesús Manuel Tang Tan
arquitectónicos y la axialidad ya no es tan rígida. Esto
podría ser consecuencia de la propia línea evolutiva
que sigue la arquitectura y el pensamiento peruanos.
La nueva arquitectura se va adaptando al medio
limeño, por tanto se rompe el modelo de arquitectura
colonial que en algunos casos se siguió con rigidez.
La influencia francesa, a través de los tratados y
profesionales, genera una transculturación que
decanta en una arquitectura propia del lugar.
87
6. Conclusiones
El entorno socio-político brinda las condiciones para
que la manera de diseñar y construir francesas se
instale en nuestro medio, y que conjuntamente con
la cultura arquitectónica preexistente se inicie un
proceso de transculturación.
La formación del arquitecto peruano sigue las pautas
de Teodore Élmore, composición y construcción,
dejando de lado la arquitectura de manuales,
convirtiendola en una creación artística que requiere
ser planificada desde su idea inicial.
La influencia francesa crea un modelo nuevo de
arquitectura, que se configura desde los materiales
tradicionales, hasta una arquitectura de escalas que
rebasan los límites,del entorno que la acoge.
En Francia se empleaba la piedra para los elementos
de decoración, en Lima, el yeso, esta aplicación
propuso una nueva manera de entender el material,
 reinventando formas, proporciones y expresiones
diferentes de lo propiamente francés y novedosas
para el medio local.
Se rompe con el modelo de arquitectura colonial que
en algunos casos se siguió con rigidez. La influencia
francesa, a través de los tratados y profesionales,
genera una transculturación que decanta en una
arquitectura propia del lugar.
Ramón Jofré, G. (2004). El guión de la cirugía urbana:
Lima 1850 - 1940. Ensayos en Ciencias Sociales.
Seminario Stulpa, P. (2001). Teodoro Élmore y su aporte
a la ingeniería y a la arquitectura peruana. En
Construyendo el Perú. Aportes de Ingenieros y
Arquitectos. Lima, Perú: Proyecto Historia UNI.
Seminario Stulpa, P., & Gutiérrez, R. (2001). Élmore
(1851 - 1920) Su contribución a la Arquitectura
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7. Notas Bibliográficas Sobrevilla, D. (2001). Transculturación y heterogeneidad:

avatares de categorías literarias en América latina.
1 Publicado en 1876, reúne los apuntes de sus Revista de Crítica Literaria Latinoamericana(54).
clases dictadas en la Facultad de Ciencias de la
Universidad Mayor de San Marcos durante la Solé, C. (1998). Modernidad y modernización. Barcelona,
década de 1870. España: Anthropos.
2 Este método se basa, a su vez, en el tratado del Velarde, H. (1957). Influencias de la Arquitectura Francesa
arquitecto francés Jean Louis Nicolas Durand, en Lima. El Arquitecto Peruano, 13.
Precis des lecons d’ architecture de 1802.
Recepción de originales: Julio 2014
Aceptación de originales: Noviembre 2014
8. Referencias Bibliografía
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arquitecto en el Perú. Lima, Perú: Universidad
Nacional de Ingeniería, Facultad de Arquitectura,
Urbanismo y Artes.
Blázquez, F. (1997). Diccionario de las ciencias humanas.
88 Navarra, España: Verbo Divino.
Élmore Fernández de Córdova, T. (1876). Lecciones de
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Perú.
García Bryce, J. (1980). La Arquitectura en el Virreinato y
la República. (J. Mejía Baca, Ed.) Lima.
Giner, S., Lamo de Espinoza, E., & Torres, C. (2004).
Diccionario de Sociología. Madrid, España:
Alianza Editorial.

Guanche, J. (1995). Avatares de la transculturación

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Kruft, H. (1990). Historia de la Teoría de la Arquitectura

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España: Alianza Editorial.
López Soria, J. I. (2003). Para una filosofía de la ciudad.
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Ludeña, W. (1991). Historia del pensamiento arquitectónico

peruano contemporáneo. Contextos(1), 61.

Influencia francesa en la arquitectura de Lima en el periodo de 1845 a 1930

Arquitectura civil doméstica
Arquitectura en la república
Arq. Belsy Gutiérrez Jave
noviembre 2021
Antecedentes
Casa Garci Holguín, Trujillo

inicios del siglo XX

Casa Ganoza
Chopitea, Trujillo
Trujillo
Trujillo

Leonce Angrand,
Casa Condemarín

Trujillo Guía de Arquitectura y Ciudad (I) (2014)

Casa Astudillo, Trujillo

Trujillo Guía de Arquitectura y Ciudad (I) (2014)

 https://www.otromundoesposible.net/el-
palacio-de-torre-tagle-lima/
Casa de Torre Tagle, Lima
Primeras décadas del siglo XVIII

2019
http://www.limalaunica.pe/2010/11/el-palacio-de-torre-
Casa de Pilatos, Lima

http://www.limalaunica
.pe/2010/09/la-casa-
de-pilatos.html
Casa Osambela, XVIII Casa Goyeneche, XVIII

https://travel.sygic.com/es/poi/casa-de-osambela-poi:25222760 http://www.limalaunica.pe/2018/08/la-calle-san-
pedro.html#more
 https://jpelsous.tumblr
.com/post/155623700
Casa del Almirante, Cuzco 368

https://repositorio.pucp.edu.pe/index/bitstream/handle/123456789/95
82/ELE-0285.jpg?sequence=4&isAllowed=y
https://jpelsous.tumblr.com/post/155623700368
Casa Concha, Cuzco

https://www.researchgate.net/publication/32270
3260_DEVELANDO_EL_ENFOQUE_TEORICO_EN_L
AS_INTERVENCIONES_DEL_PATRIMONIO_EDIFICA
DO_VIRREINAL_DEL_CUSCO_REFLEXIONES_EN_TO https://www.researchgate.net/figure/Figura-2-Vista-
RNO_A_LA_RESTAURACION_DE_LA_CASA_CONCH de-la-fachada-de-la-Casa-Concha-Fuente-Fotografia-
A/download por-Alex-Usca-2017_fig2_322703260
 Casa Tristán del Pozo, Arequipa

http://arquitecperu.blogspot.com/
2012/11/fachada-y-planta-de-
casona-arequipena.html

https://www.alamy.es/casa-tristan-del-pozo-en-arequipa-peru-america-del-sur-image255636287.html