Apuntes de Cine

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Apuntes de cine
Virginia Guarinos
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Sergio Díaz Lacarra
APUNTES DE CINE:
HOMENAJE A RAFAEL UTRERA
ESPAÑA  MÉXICO  ARGENTINA  COLOMBIA

APUNTES DE CINE:
HOMENAJE A
RAFAEL UTRERA
Virginia Guarinos
(Coordinadora)
III
APUNTES DE CINE: HOMENAJE A RAFAEL UTRERA
VIRGINIA GUARINOS
(Coordinadora)
Editor gerente Fernando M. García Tomé

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ISBN 978-84-16383-08-5
Depósito Legal
(1112-10)
IV
Presentación
El niño que sin saberlo
tomaba apuntes de cine español
Carlos. Abuelo, ¿qué estás leyendo hoy?

Rafael. Un libro nuevo que me han mandado.
Carlos. ¿Otro libro que has escrito?
Rafael. No, esta vez, no.
Carlos. Pero lleva tu foto. ¿Por qué lleva tu foto?
Rafael. Lo han escrito para mí.
Carlos. ¿Sí? ¿Quién?
Rafael. Mis compañeros.
Carlos. ¿Tus compañeros? Y ¿tú en qué trabajas? Yo siempre te veo le-
yendo, escribiendo y viendo películas.
Rafael. Pues en eso trabajo, y además, antes, con todo lo que veía, leía y
escribía, daba clases a mis alumnos.
Carlos. ¿Clases de qué?
Rafael. De Historia del cine español y de cine y literatura.
Carlos. Y eso ¿dónde se estudia? Yo no doy eso en mi colegio…
Rafael. En la Universidad. Cuando seas mayor, lo estudiarás o conocerás
a algún amigo que lo estudie.
Carlos. ¿Es bonito lo que enseñas?
Rafael. Lo más bonito…
Carlos. ¿A tus alumnos les gustaba?
Rafael. ¿Te gustan a ti las historias que te cuento de Marcelino o de Ma-
nolito?
V
Carlos. Sí…
Rafael. Yo creo que a ellos también, y a mí más aún.
Carlos. ¿Qué es lo que más te gustaba?
Rafael. Todo me gustaba, pero lo que más que algunos de esos antiguos
alumnos ahora son compañeros que han escrito este libro acordándose de mí.
Carlos. ¿Eres importante, abuelo?
Rafael. No, solo soy un profesor.
Los autores de este libro. No le hagas caso, Carlitos. Él ha sido, y sigue
siendo, maestro de maestros.
Este libro es un homenaje al profesor Rafael Utrera Macías
(http://www.rafaelutreramacias.com) , catedrático de Historia del Cine Es-
pañol de la Facultad de Comunicación, de la Universidad de Sevilla, en oca-
sión de su jubilación, por su maestrazgo.
La ilustración de portada corresponde a apuntes de clase del profesor
Utrera, tomados por algunos autores de los capítulos de este libro cuando
eran estudiantes y alumnos suyos entre 1997 y 2008.
Mónica Barrientos-Bueno
VI
Introducción
Reconocimiento a Rafael Utrera
o de cómo el silencio habla más que el ruido
A quien escribe hay que conocerlo primero por lo que escribe. Así se
forjó la amistad entre Rafael Utrera y yo. Ambos nos interesábamos
por las relaciones del cine y la literatura, preocupación que en España había
tenido hasta entonces, mediados de los años setenta del siglo pasado, muy
poco recorrido. Creo que fue él quien primero me envió un artículo suyo
aparecido en algún periódico sevillano. Los míos se publicaban entonces en
la revista Cinema 2002.
En mayo de 1979 tomé posesión de una cátedra en la Universidad de
Sevilla. Era una de esas cátedras que aún conservaban denominación anti-
gua y pretendían conocimiento enciclopédico, “Lengua y Literatura Españo-
la en sus relaciones con la Literatura Universal”. Agobiado por esa respon-
sabilidad digna de la Unesco, casi lo primero que hice fue ponerle unas
líneas a Rafael y sugerirle que nos viéramos. Esperaba encontrar en él un
soplo de aire moderno que no circulaba por mis despachos universitarios,
pues ya se habían apagado los rescoldos de Pedro Salinas y Jorge Guillén
quienes, en tiempos, desempeñaron la misma cátedra. La guerra civil y la
posguerra, además de enviar a la hoguera la mayor parte de los libros de la
generación del veintisiete que había en la biblioteca, dejó por treinta años un
tufillo conservador que era difícil de ventilar. Olía a rebaño.
Dos personas fueron en un principio mis tablas de salvación intelectual
en aquella emocionante Sevilla de mis treinta años y temprana cátedra: el
culto, exquisito y fino poeta Jacobo Cortines (de quien conviene recordar la
inteligente afirmación académica de que la novela pastoril aburre incluso a
las ovejas) y el modesto, silencioso y exacto Rafael Utrera. Con el primero
conocí la ciudad elegante, sabia, tradicionalmente internacional y moderna,
espléndida pero nada pretenciosa, segura de su valía, capaz de moverse en-
tre Milán y Nueva York para descansar luego en un paraíso a la orilla del
Guadalquivir, recitando poemas del primer Renacimiento, meditando el pai-
saje y sabiéndose eterna. “Los tejados, la torre, el castillo, la orilla / con
vacas y caballos, eucaliptos y juncos. / El pantano celeste y al final la mon-
taña / de cumbres pedregosas con reflejos de plata”, escribe el poeta.
VII
Con Rafael Utrera descubrí la Sevilla oculta del trabajo y la entrega, la

Sevilla del susurro alejado de la feria de las vanidades y la exhibición santo-
ral. En él aprecié su silencio, su amor por la obra bien hecha, su paciencia
infinita para escribir lo exacto, su seguridad erudita, su generosidad. No hay
dato que falle en sus escritos, ni juicio apresurado, ni presunción alguna, ni
desprecio por la obra del colega. Hay trabajo calmo, casi oculto, como si
pretendiese que nadie se diera cuenta de su existencia. Y van cayendo las
páginas, los artículos, los libros, las reflexiones, las certezas, una tras otra,
impenitentemente. He viajado con él por Europa, lo he visto negociar una
colaboración, recibir un elogio, acomodar un juicio. Nunca mostró atrevi-
miento alguno, compromiso que no pudiese cumplir, lucimiento personal.
Su actuar fue siempre modélico y de su modo de hacer pudieron los estu-
diantes aprender una forma de vivir y un amor por el trabajo que son, la-
mentablemente, hoy en día, poco reconocidos.
Durante muchos años presidí tribunales de acceso a la Universidad.
Comprobé convocatoria tras convocatoria que los alumnos de un colegio
determinado siempre obtenían calificaciones muy estimables en Lengua y
en Literatura. Nunca me había preocupado por ello pero, en una ocasión,
pregunté por el colegio y me interesé por quién había sido su profesor. A los
catedráticos universitarios, encerrados como estamos en nuestro puesto,
mirando por encima del hombro a los profesores de otros niveles educati-
vos, creyéndonos los reyes del mambo, pocas veces se no ocurre saber quién
les ha enseñado bien o mal a los estudiantes durante su bachillerato. Aquella
mañana de la primavera sevillana, con el calor ya apuntando, lo pregunté.
Varios jóvenes alegres por sus notas de ingreso respondieron a coro: “Don
Rafael Utrera”.
Don Rafael Utrera. Cuando el rector Pérez Royo me encomendó poner
en marcha los estudios de comunicación en la Universidad, lo llamé inme-
diatamente y le ofrecí que se encargase de la Historia del Cine. Era, creo yo,
la responsabilidad con la que había estado soñando desde hacía años sin
saberlo. Aceptó y me enorgullece que aceptase. Su ayuda fue extraordinaria
y su labor nunca suficientemente reconocida.
A Rafael Utrera le debemos que la cultura española tenga un panorama
histórico sólido de cómo el cine fue desarrollando propuestas literarias y de
qué forma la literatura reaccionó a la presión fílmica. Pocas culturas pueden
presumir de estudio similar y tan amplio. Hace poquísimos días, una estu-
diante, retornada de cursar un máster en Londres, vino a mi despacho a pe-
dirme que le dirigiera una tesis sobre la relación del cine y la literatura.
Aseguraba que en la Universidad británica le comentaron que era un campo
aún poco explorado. No dejó de sorprenderme la afirmación, incluso referi-
da al mundo anglosajón, pero me limité a preguntarle si conocía la obra de
Rafael Utrera. La alumna se fue a la biblioteca, consultó los fondos y volvió
VIII
INTRODUCCIÓN
a verme para pedirme perdón por la tontería que me había dicho. Y añadió:
“Le voy a enviar las fichas de las publicaciones de Utrera a mi profesor lon-
dinense”. Y yo pensé, a ver si se enteran.
A ver si se enteran, allí y aquí, de que en nuestras universidades hay nu-
merosos investigadores que, en silencio, con la modestia de los medios que
los gobiernos otorgan, sin alaracas ni brillos innecesarios, van construyendo
la historia cultural de nuestro país. Profesores a los que les debemos enten-
der quiénes somos y sobre cuya obra necesita asentarse nuestro futuro, si
queremos ser algo en el mundo y con nosotros mismos. Entre ellos, desco-
llando por su calidad científica y humana, está el Profesor doctor don Rafael
Utrera. Gracias, amigo y maestro de tantos.
Jorge Urrutia
Universidad Carlos III de Madrid
IX
CONTENIDO
Primeros pasos hacia el asentamiento del cinematógrafo en Sevilla:

de la itinerantia a los locales estables ............................................... 1
MÓNICA BARRIENTOS-BUENO
1. Introducción ................................................................................................ 1
2. El prado de San Sebastián, Jardines del Cristina y lugares adyacentes,
ámbitos de establecimiento de los barracones cinematográficos ................. 3
3. Palacio de Proyecciones del San Fernando: una sala cinematográfica
en el teatro más aristocrático ....................................................................... 6
4. Salón Azofaifo, otro paso hacia la estabilidad............................................. 9
5. El salón Gaumont: viaje al centro urbano.................................................... 11
6. Epílogo abierto ............................................................................................ 13
7. Referencias bibliográficas ........................................................................... 14
Algunas claves de la poética de Los ilusos (Jonás Trueba, 2013): en

torno al concepto de “entretiempo” ................................................. 15
MANUEL BROULLÓN
1. El lado de acá/ los lados de allá ................................................................... 16
2. Mecanismo de enunciación en Los ilusos .................................................... 16
3. Los ilusos o la evidencia del film ................................................................ 18
4. No-espacio (otro-aquí): cine dentro del cine ............................................... 19
5. El montaje del otro-ahora: perdiendo el tiempo .......................................... 20
6. Formalismo: más allá del cine doméstico .................................................... 21
7. Películas de entretiempo: reflexiones en torno a un concepto ..................... 23
8. Referencias bibliográficas y filmográficas .................................................. 26
XI
La “imagen resistencia” en la obra documental de Mercedes Álvarez 27

SERGIO COBO DURÁN y SAMUEL FERNÁNDEZ PICHEL
1. Consideraciones previas: de la no-ficción como memoria .......................... 27
2. “El Cielo Gira”: la poética del tiempo ......................................................... 29
3. “Mercado de Futuros”: la crítica de lo real .................................................. 32
4. Conclusiones ................................................................................................ 36
5. Referencias bibliográficas y filmográficas .................................................. 37
Lo sagrado y lo inconsciente: “las burguesías de Pasolini y Buñuel” 39

CARMEN ITAMAD CREMADES ROMERO y JUAN J. VARGAS-IGLESIAS
1. La burguesía según Pasolini ........................................................................ 40
1.1. Teorema ................................................................................................ 42
2. La burguesía según Buñuel .......................................................................... 44
2.1. El ángel exterminador ........................................................................... 46
3. Distancia y afinidad entre las obras de Pasolini y Buñuel ............................ 49
4. Referencias bibliográficas y filmográficas ................................................... 50
La España cotidiana de José Corbacho. De Tapas a Pelotas ............ 51

ANTONIO CHECA GODOY
1. El cine .......................................................................................................... 52
1.1. Tapas ..................................................................................................... 53
1.2. Cobardes ............................................................................................... 55
2. Pelotas.......................................................................................................... 57
2.1. La producción ....................................................................................... 59
2.2. La dirección .......................................................................................... 60
2.3. Los protagonistas .................................................................................. 60
2.4. Las historias .......................................................................................... 61
2.5. La realización........................................................................................ 63
2.6. Rasgos ................................................................................................... 63
2.7. Seres indecisos ...................................................................................... 64
2.8. Humor ................................................................................................... 65
2.9. Valores y ética ...................................................................................... 66
2.10. La audiencia ........................................................................................ 66
3. Conclusiones ................................................................................................ 68
Anexo. Fichas técnicas ..................................................................................... 69
Jaime Rosales: trascendiendo la cotidianidad ..................................... 73

INMACULADA GORDILLO
1. Las Horas del Día: la monotonía y la transgresión ..................................... 76
2. La soledad: la fragilidad del ser humano ..................................................... 77
3. Tiro en la cabeza: el terrorismo desde lejos ................................................ 78
4. Sueño y silencio: aprender a vivir con ausencias ......................................... 79
XII
CONTENIDO
5. Hermosa juventud: el retrato del vacío ........................................................ 81

6. Constantes en sus cinco películas ................................................................. 82
Anexo. Fichas técnicas ..................................................................................... 84
Nosotras dirigimos, nosotras decidimos. Mujeres cineastas

para una transición ............................................................................. 87
VIRGINIA GUARINOS
Referencias bibliográficas ................................................................................ 101
Una aproximación a la figura de la bruja en el cine español

contemporáneo ..................................................................................... 103
FRANCISCO JAVIER LÓPEZ RODRÍGUEZ
1. Introducción ................................................................................................. 103
2. Caracterización de la bruja en el cine español ............................................. 105
2.1. Apariencia física ................................................................................... 105
2.2. Personalidad.......................................................................................... 107
2.3. Habilidades mágicas ............................................................................. 108
2.4. Entorno ................................................................................................. 109
2.5. Religión ................................................................................................ 110
3. Conclusiones ................................................................................................ 111
Tendencias de la dirección artística en el cine español actual .......... 115

JOAQUÍN MARÍN MONTÍN
1. Dirección artística en el cine........................................................................ 115
2. Aproximación histórica en España .............................................................. 117
2.1. Etapa inicial del cine mudo................................................................... 118
2.2. Los estudios en la primera etapa sonora ............................................... 119
2.3. Período de inestabilidad y nuevos capítulos ......................................... 120
3. Directores artísticos del cine español .......................................................... 124
3.1. Los grandes maestros: Gil Parrondo y Félix Murcia ............................ 124
3.2. Directoras artísticas: Pilar Revuelra y Ana Alvargonzález................... 125
3.3. Otros nombres: Antxón Gómez, Josep Rossell y Juan Pedro de Gaspar . 126
4. Punto y seguido ........................................................................................... 127
Consumo y producción cinematográfica en España en el contexto

internacional ........................................................................................ 129
FERNANDO SEGUNDO MOYA HINIESTA
1. Introducción ................................................................................................. 129
2. La concepción de película cinematográfica y la obra europea
en la Ley 7/2010 .......................................................................................... 129
XIII
3. Consideraciones sobre expectativas e incertidumbres ................................. 131

4. Las Leyes socialista y popular ..................................................................... 134
5. El cine y el comercio internacional de 2009 al 2014 ................................... 136
6. El cine a escala mundial en 2013 ................................................................. 143
7. En la Unión Europea.................................................................................... 145
8. Conclusiones ................................................................................................ 149
La españolada y el videojuego................................................................ 157

LUIS NAVARRETE-CARDERO
1. La imagen romántica de España en los videojuegos ................................... 157
2. La españolada tradicional en los videojuegos. Bull Fight y Olé, Toro ........ 164
3. Evolución de la españolada en videojuegos españoles. Chorizos de España
y Olé............................................................................................................. 170
Revelación de lo Queer en el cine español ............................................ 175

RAMÓN NAVARRETE-GALIANO
1. Introducción ................................................................................................. 175
2. El cine oculto ............................................................................................... 176
3. Revelar lo Queer .......................................................................................... 177
4. Conceptualizar lo Queer .............................................................................. 178
5. Personajes Queer en el cine español ............................................................ 180
6. Conclusiones ................................................................................................ 185
El cine en Sevilla (y otras diversiones) durante la Guerra Civil.

Una visión a través de la publicidad ................................................ 187
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ CENTENO
1. El cine .......................................................................................................... 189
2. La vida alegre .............................................................................................. 193
3. Otras diversiones ......................................................................................... 195
Las mujeres Almodóvar. Un análisis aproximado de la representación

femenina en sus películas ................................................................... 199
INMACULADA SÁNCHEZ-LABELLA MARTÍN
1. Introducción ................................................................................................. 199
2. La representación femenina en el cine......................................................... 200
2.1. Las estereotipias femeninas en la historia del cine ............................... 201
3. El cine de Pedro Almodóvar ........................................................................ 203
3.1. Las mujeres de Almodóvar. La representación femenina en su obra ... 203
XIV
CONTENIDO
4. Conclusión ................................................................................................... 208

5. Referencias bibliográficas ............................................................................ 209
Florencio Castelló: un cómico andaluz en el exilio ............................. 211

ENRIQUE SÁNCHEZ OLIVEIRA
1. Apuntes biográficos ..................................................................................... 212
2. Filmografía seleccionada de Florencio Castelló .......................................... 219
Razón, locura y lenguaje: el giro metarrealista de Álex de la Iglesia 223

JUAN J. VARGAS-IGLESIAS
Referencias bibliográficas ................................................................................ 229
XV
Primeros pasos hacia el asentamiento
del cinematógrafo en Sevilla:
de la itinerancia a los locales estables
MÓNICA BARRIENTOS-BUENO
1. INTRODUCCIÓN
El diario El Noticiero Sevillano publica en el verano de 1906 que “los cine-
matógrafos están a la orden del día o de la noche. En Sevilla como ocurre en
Madrid, en Barcelona y en otras capitales, se aprovecha cualquier terreno en
condiciones para montar enseguida el correspondiente cinematógrafo”.
Cuando se cumple la primera década desde la llegada del animatógrafo a la
ciudad, la proliferación de locales y espacios destinados a la exhibición ci-
nematográfica se ha convertido en un indicativo de la popularización del
nuevo espectáculo. Sin embargo, cada uno de ellos, desde los pabellones
ambulantes establecidos en el Prado de San Sebastián al Teatro San Fernan-
do, pasando por el Salón Gaumont y el Azofaifo, suponen diferentes formas
de apreciar, entender y practicar la actividad cinematográfica: del carácter
itinerante e inestable de un barracón a las salas estables, en esta etapa inicial
todas ellas situadas en ámbitos donde se movía gran parte de la economía
urbana, corazón de su comercio y de la vida social, donde comienza a asen-
tarse la nueva forma de ocio.
A las barracas, establecimientos herederos de espectáculos ópticos pre-
cinematográficos como las linternas mágicas y las fantasmagorías, se debe
la expansión del cinematógrafo acercándolo a las clases modestas. El caso
de Sevilla es común al de otros lugares de España: no hay una sustitución de
los pabellones ambulantes por los coliseos estables delimitada cronológica-
mente, se da una convivencia que se mantiene durante años. Los 'palacios'
itinerantes son populares y económicos, su instalación en la ciudad responde
esencialmente al ciclo ferial, y se integran entre puestos de diversa naturale-
za y casetones que albergan todo tipo de diversiones. A ello se suma que, al
igual que en otras ciudades andaluzas como Córdoba, Jerez y Jaén, se ofre-
cen proyecciones al aire libre que preconizan los futuros cines de verano,
tanto en espacios urbanos de uso comunitario (plazas Nueva y San Francis-
co, donde son de carácter gratuito, y el propio Real de la Feria), como en los
1
APUNTES DE CINE. HOMENAJE A RAFAEL UTRERA
teatros estivales (Eslava y Portela). En pocos años todo barrio hispalense

cuenta con un cinematógrafo al aire libre instalado en un solar.
Frente a localidades más pequeñas donde las primeras funciones de ci-
nematógrafo fueron dadas en una barraca por un empresario ambulante, en
Sevilla tanto la presentación como los primeros meses de exhibiciones tu-
vieron lugar en edificios cubiertos, a cargo de proyeccionistas de paso por la
capital. Es el caso de Ricardo Mosquera en su presentación en el Salón del
Suizo (septiembre y octubre de 1896)1 y del Kinetoscopio Edison que transi-
tó por el coliseo del Duque (septiembre y diciembre de 1896), éste con un
resultado catastrófico (Barrientos, 2006: 75-76 y 233-234). Un salón y un
teatro, ambos lugares emblemáticos y señeros de la vida ociosa y cultural de
la Sevilla finisecular.
El primer local estable con cierta filosofía de permanencia, aunque fun-
cionó principalmente como sede comercial, fue era la tercera y última con-
cesión en España de la sociedad Lumière et fils. El Cinematógrafo Lumière,
entre enero y abril de 1897, ofreció funciones compuestas exclusivamente
por cintas. Ubicado en un pequeño local alquilado expresamente para tal fin
en Sierpes 68, estaba rodeado de comercios detallistas. Desarrolló una dila-
tada actividad de exhibición con funciones cada media hora desde las dos de
la tarde. Ciertos problemas de gestión precipitaron que, después de cuatro
meses, cerrase sus puertas tras ofrecer por primera vez en la ciudad, en lo
que a cinematógrafo respecta, una entrada única a 50 céntimos.
El testigo de sala estable en Sevilla dedicada exclusivamente a esta acti-
vidad lo toma el local de la céntrica calle Rioja 6, anexa a Sierpes; ocupó el
lugar del antiguo Café-Teatro del Centro. Como el que habitó el Cinemató-
grafo Lumière, se trataba de un espacio de reducidas dimensiones que no
favorecía la correcta recepción de las proyecciones de los aparatos que pasa-
ron por él en 1900, tras inaugurarse como salón. Por él pasaron el Chrono-
photographe Demeni (sic), en la primavera de 1900, cuando se conocía co-
mo (Grand) Salón Rouge, y el Cinematógrafo Pathé Frères, de abril a junio
de 1904, con el espacio rebautizado como París-Salón.
Como se infiere, se ha tomado por “estabilidad” el carácter inamovible
del espacio de exhibición, es decir, la arquitectura no efímera. Conviene
hacer una apreciación al respecto, pues en estos salones y coliseos de ladri-
llo y piedra, a lo largo de la primera década y media de cine en Sevilla, se
dan proyecciones en muchas ocasiones a cargo de empresarios itinerantes
que viajan por la geografía nacional y regional con su proyector acompaña-
dos de un más o menos amplio, y desgastado en ocasiones, catálogo de cin-
tas. De esta forma, el cinematógrafo aparece de forma intermitente por va-
1 Antes de terminar el año llevó el cine a Jerez, Cádiz, Huelva, Granada, Almería y Murcia (Muñoz,
1985: 198-199).
2
PRIMEROS PASOS HACIA EL ASENTAMIENTO DEL CINEMATÓGRAFO EN SEVILLA
rios espacios de la capital hispalense hasta que surgen algunos visos de es-
tabilidad que vamos a apuntar, pero antes conozcamos cómo era la actividad
desarrollada por varios de los barracones ambulantes de los primeros tiem-
pos hasta que los indicios de cambio empezaron a despuntar.
2. EL PRADO DE SAN SEBASTIÁN, JARDINES DEL CRISTINA Y

LUGARES ADYACENTES, ÁMBITOS DE ESTABLECIMIENTO
DE LOS BARRACONES CINEMATOGRÁFICOS
El Prado de San Sebastián es el gran espacio colonizado por los barracones
de exhibiciones en Sevilla, al que se suman los Jardines y Paseo del Cristina
además del tramo que une el final de la calle San Fernando con la Pasarela.
Era el lugar de celebración de las ferias de Abril y San Miguel, suelo en el
que las casetas compartirán metros de ferial con barracas, puestos, estable-
cimientos e instalaciones efímeras dedicados a la venta de turrones, jugue-
tes, avellanas, buñuelos, tiro al blanco, etc.
Desde su creación en 1847 hasta los últimos años del siglo XIX, la Feria
fue creciendo en éxito y proporción, ello “la había hecho derivar fatalmente
por estos derroteros de luminoso y atrayente festival, con casi absoluto olvi-
do de su origen de mercado ganadero regional” (Collantes, 2001: 92). La
ambientación, con la calle San Fernando adornada con arcos de bombillas
de gas, como la Pasarela y los cercanos jardines de Catalina de Rivera, don-
de se combinaban con focos eléctricos hasta llegar a la altura del cuartel de
caballería, creaba un clima festivo propicio para la diversión y el esparci-
miento del que el cinematógrafo participará. Realmente el Prado de San
Sebastián era un punto de reunión para muchos ligado al ocio fuera del pe-
riodo ferial, al margen de la presencia de pabellones de exhibición, muy
animado en cuanto a concurrencia popular, a pesar de las inclemencias del
tiempo en un periodo tan inestable en la ciudad como los meses feriados.
El Prado de San Sebastián, el final de la calle San Fernando y los Jardi-
nes del Cristina eran espacios dedicados a establecimientos de ocio itineran-
tes antes de la llegada del cinematógrafo y, en el caso del primero, también a
actividades comerciales como la feria de ganado paralela a las actividades
de evasión de la Feria de Abril. Situadas al sur de la capital, eran las áreas
urbanas abiertas más próximas al centro de la ciudad, unidas a éste a través
de la red de tranvía2. La arquitectura estandarizada de carácter efímero de
las barracas de espectáculos cinematográficos (construcciones desmontables
2 Muchos de estos puntos eran de la “periferia” urbana de la época, conectados con la céntrica plaza de
San Francisco con seis líneas de tranvía radiales (Macarena, Puerta Osario, Triana, Puerta Real, Calza-
da y Parque-Delicias) y una de conexión entre dos áreas (Puerta Osario-Macarena) (Salas, 2008).
3
con una mínima estructura que, por lo general, soportaba unas lonas o ta-
blones de madera, constaban habitualmente sólo de planta baja) contrastaba
con la de ladrillo y piedra de los cafés, salones y teatros que empiezan a
acoger las proyecciones, de interiores más confortables.
Una de las instalaciones ambulantes más habituales del paisaje de Sevi-
lla, la de Antonio de la Rosa, nos servirá para conocer cómo eran las que se
asentaban temporalmente en la ciudad; recurrimos a la solicitud presentada
para la obtención de licencia en mayo de 1903, reproducida por la prensa de
la época:
Teatro mecánico de verano, al aire libre, de planta baja, de madera talla-
da, exornado con gran profusión y lujo delicado, que se estaba construyendo
en la acreditada fábrica de París de los señores Linonaire Prerel, por un va-
lor de 50.000 pesetas, con instalación y fábrica propia de luz eléctrica. […]
[Ocupa] un área de 360 metros cuadrados (El Progreso, 7/8/1904).
Otra fuente de información son los testimonios de quienes visitaron estos
establecimientos ambulantes; por ejemplo, el poeta Rafael Laffón recordaba
cómo:
“Mis preferencias estaban en los primeros barracones del cinematógra-
fo [...] y colocarme en las primeras filas de las sillas de aneas […] ¡Y qué
portadas aquéllas de los barracones del cinematógrafo…! (¿Cómo se lla-
maba? ¿Quizás del señor La Rosa?) Se alcanzaba primero un atrio de ta-
rima cerrado por un órgano mecánico que pasaba unas bandas perforadas
de linóleo, tras una especie de disforme aparador de maderas talladas. Qué
profusión ornamental de gran aparato, coloreada de celestes y rosas y oros.
Figuritas de caballeros y damas Luis XV danzaban al son de la música y
picaban de vez en vez unas campanitas de argentería. Todo puro rococó
vienés” (Laffón, 2001: 12-13).
Habrá numerosos intentos por parte de varios industriales para, de
acuerdo con el Ayuntamiento, ofrecer proyecciones en el Real de carácter
público y gratuito, integradas en el programa oficial de festejos; son recha-
zados todos hasta que, en 1901, tenemos constancia de un pabellón cinema-
tográfico, el Cronophotographe, que dará el pistoletazo de salida al Prado de
San Sebastián y aledaños como espacios de asentamiento de estos coliseos
ambulantes. Formaba parte del amplio abanico de casetas de ocio que inun-
daban el recinto; se integraba entre los espectáculos ofrecidos, “novedosos y
de buen gusto” a juicio de algunas crónicas.
La oferta de cinematógrafos en pabellones ambulantes hasta 1906, al
margen de los regidos por Antonio de la Rosa (Gran Cromofotograf Mágico
y Teatro Mecánico), se completaba con el de sencillo diseño del señor Celis
(verano de 1905), en el Prado de San Sebastián; la naturaleza de su espec-
táculo era más rudimentaria y primitiva que la de otras proyecciones, cuyas
cintas no eran tan llamativas y sobresalientes como las de otros empresarios
4
(quizás eran ya conocidas por los sevillanos). Su propietario daba el “cine-

matógrafo de añadidura” a los que favorecían “su modesta instalación, a la
manera que otros industriales como él os regalan con cantaores flamencos
(¡qué flamenco y qué cantaores!), bailes del país, conciertos fonográficos,
murgas, que son un verdadero horror” (El Liberal, 9/8/1905).
La convivencia con otros locales de recreo y esparcimiento era habitual,
por ejemplo a lo largo de agosto de 1902 el Gran Cromofotograf Mágico
compartía espacio en el Prado con la Nevería Española, que ofrecía espec-
táculos de cante y baile flamencos, el Teatro Portela (donde además funcio-
naba otro cinematógrafo en los entreactos, con exhibición de cinco cuadros
Lumière) y un fonógrafo. Se formaba así un amplio abanico de posibilida-
des de ocio para las noches estivales donde el público buscaba comodidad,
distracción y disfrutar del fresco para aliviar el calor.
En la temporada de 1906 la importancia de los cinematógrafos en barra-
cones ambulantes decrece. La Feria de Abril de ese año, escasa en espec-
táculos, contaba únicamente con uno al final de la calle San Fernando; en el
lugar ocupado en años anteriores por los exhibidores se encontraba ahora un
circo. Durante el verano estuvieron en funcionamiento dos gratuitos en el
Prado de San Sebastián, en paralelo a los que ya estaban en marcha en las
céntricas plazas Nueva y San Francisco. Los empresarios de años anteriores
buscaron refugios más estables y seguros, alejados de la exhibición en ba-
rracas itinerantes, lo que apunta un incipiente cambio de tendencia; por
ejemplo el Cinematógrafo Lloréns estuvo en el Salón Azofaifo y de ahí pasó
al Teatro Eslava, y el referido Antonio de la Rosa, tras solicitar dar funcio-
nes en el Real de la feria de San Miguel, prefirió explotar su aparato de pro-
yección y la colección de películas de la que hacía gala en el Salón Imperial,
en la calle Sierpes.
Entre los empresarios de pabellones destaca Antonio de la Rosa, quien
incurrió sistemáticamente en multitud de irregularidades al mantener en
ocasiones su instalación fuera del periodo licenciado, con denuncias que
cuestionaban su seguridad, con el enchanche de su locomóvil al alumbrado
público del tranvía y con los problemas acústicos asociados a su orquestrón.
Su política señala a fuego la exhibición itinerante en Sevilla, la cual se tiñe
de visos de ilegalidad en su caso: “entra el público agolpándose en el inte-
rior de la misma, y una vez apagada la luz para dar comienzo a la sección,
ocurre la de ¡apaga y vámonos!” (La Iberia, 25/7/1902).
Pero sería injusto reducir la trascendencia del Gran Cromofotograf Má-
gico y el Teatro Mecánico, ambos de Antonio de la Rosa, únicamente a las
estrategias de picaresca de su propietario; ambos desarrollan una dilatada
actividad proyeccionista que no podemos dejar pasar por alto. Para conocer
las funciones habituales de los pabellones ambulantes del empresario toma-
remos como ejemplo el Teatro Mecánico, situado al final de la calle San
5
Fernando, que ofreció todas las noches del verano de 1904 sesiones desde
las ocho y media, compuestas por doce cuadros que disfrutaba el público
distribuido entre localidades de preferencia, a media peseta, y de entrada
general (en sillas y no bancos), a veinticinco céntimos. Los programas de
mano anunciaban el cambio diario de las cintas. Durante su estancia en el
Cristina, el Teatro Mecánico hizo habituales sus “funciones monstruo”
compuestas, cada una de las tres secciones en las que se dividían, por veinte
cintas (en varias ocasiones, más de la mitad eran estrenos); la duración esti-
mada era de ochenta minutos por pase. La cinta estrella del verano fue Vida,
Pasión y Muerte de Nuestro Señor Jesucristo3.
De esta manera hemos realizado un breve esbozo del calado que tiene la
exhibición en barracones en Sevilla, junto a algunas características particu-
lares de este tipo de actividad, sin embargo no es más que un medio útil para
observar cómo simultáneamente en otros espacios de la capital empiezan a
despuntar indicios de estabilidad para el cinematógrafo.
3. PALACIO DE PROYECCIONES DEL SAN FERNANDO:

UNA SALA CINEMATOGRÁFICA EN EL TEATRO MÁS
ARISTOCRÁTICO
En el coliseo de la calle Tetuán, en 1905, funcionará una sala dedicada ex-
clusivamente a la exhibición de cintas de forma independiente a las activi-
dades del teatro. Resulta todo un hito en el progreso hacia la estabilidad del
cinematógrafo en Sevilla.
Levantado a mediados del XIX sobre el solar del Hospital del Espíritu
Santo, afectado por la desamortización, hacia 1896 era el teatro más antiguo,
célebre y distinguido de la ciudad. Hasta la construcción del Teatro Real de
Madrid, los dos mil doscientos espectadores que tenían cabida en sus locali-
dades podían argumentar estar en el mejor, más moderno y lujoso teatro de
España. Desde su posición de coliseo más aristocrático de Sevilla, marcó
una nueva concepción del lugar teatral: “la oligarquía sevillana, regenerada
por el auge económico de la ciudad, al abrir en 1847 el suntuoso Teatro San
Fernando, consigue imponer su propia concepción del lugar teatral, basada
en la edificación de un teatro de ópera que le permitirá desarrollar holgada-
mente el complacido culto de su propia imagen” (Ramos, 2008: 300).
La aparición del cinematógrafo por el Teatro San Fernando tiene lugar
entre finales de 1898 y principios de 1899, con un Walgrof (sic). Se combi-
naba la interpretación de una sinfonía, una obra de teatro -generalmente una
3 Podría tratarse bien de la versión de Zecca para Pathé (1902-1905), bien la dirigida por Jassen y Guy
(1905).
6
comedia- y el cinematógrafo; excepcionalmente hubo variedades. Cuando la

pieza que se escenificaba era muy extensa, se ofrecían la mitad de las cintas
en el entreacto y el resto al finalizar aquélla. Unos meses más tarde pasará
por sus instalaciones el Wargraph4 (septiembre y octubre de 1899) proce-
dente del Teatro Circo Parish de Madrid, en donde llevaba funcionando dos
años con gran éxito; contaba con vistas panorámicas, de paisajes marinos,
escenas cómicas y bélicas, además de taurinas. A principios de 1904, el ci-
nematógrafo era una más de las atracciones de una compañía de ilusionis-
mo, la de Cesare Waltry, con una única función diaria. En enero, antes de la
apertura del vestíbulo alto, estuvo presente en la matinal; en octubre del año
siguiente el Cinematógrafo Lloréns, con entre diez y doce cuadros, pasó por
el coliseo de Tetuán en la función de tarde junto a dos comedias. La tauro-
maquia era el argumento de la mayor parte de las cintas y títulos como Co-
rrida de toros y la lidia y la muerte de un toro en la plaza de Toulouse por
el espada Fuentes causaban el entusiasmo del “público de las alturas” (El
Porvenir 28/9/1899).
Dentro del propio teatro y situado en el vestíbulo alto, se inauguró el 19 de
marzo de 1905 un Palacio de Proyecciones; funcionó con autonomía con exhi-
biciones diarias desde las ocho de la tarde, y de sobremesa los domingos y fes-
tivos, hasta que es cerrado a finales de abril de ese año. Ateniéndonos a la des-
cripción efectuada por Moreno Mengíbar (1998: 152), podemos señalar que el
referido como “vestíbulo alto” era el gran salón decorado con columnas de
mármol (aprovechadas del derribo del Hospital del Espíritu Santo) situado en la
primera planta, al que se accedía desde el proscenio por dos amplias escalina-
tas; su uso original, al margen de convertirse en el Palacio de Proyecciones en
1905, era albergar tertulias y ser área de descanso en los entreactos.
La existencia de esta sala habilitada exclusivamente para acoger proyec-
ciones cinematográficas, integrada en un espacio de larga tradición teatral
en la ciudad, constituye un hito en el itinerario hacia la estabilidad del cine-
matógrafo en Sevilla. Su programa inaugural incluyó cintas panorámicas,
actualidades, taurinas y la de larga duración Historia de don Quijote de la
Mancha. Convertida en un cinematógrafo a la altura de la aristocracia y la
alta burguesía sevillana, era una sala “punto de cita de las personas de buen
gusto, por lo que no es de extrañar que todas las noches se vea sumamente
concurrida” (El Liberal, 23/3/1905); sus funciones, exclusivamente com-
puestas de cinematógrafo, permitían disfrutar a estos estratos sociales de la
nueva forma de ocio sin tener que frecuentar y convivir con clases más mo-
destas, asiduos visitantes de locales más inestables y populares. Acogió es-
4 Precisamente tanto por parte de éste como del anterior aparato, es la repetida presencia de cintas de
temática bélica. Son aparatos de origen norteamericano especializados en películas sobre la guerra
de Cuba; su nomenclatura procede de la fusión de War (guerra) y graph (grafía).
7
trenos de cintas de los más relevantes catálogos franceses del momento y

fue el escenario donde los sevillanos pudieron disfrutar del film de Méliès
Voyage à travers límpossible (Barrientos, 2013b: 11).
El Palacio de Proyecciones del San Fernando desenvolvió una actividad
no conocida hasta ahora por espacio alguno en la ciudad dedicado al cine-
matógrafo. Como otros, además de los datos publicados en los diarios loca-
les, distribuía pequeños anuncios en las calles en formato de hojillas con la
composición de la función del día como elemento de reclamo, sin embargo
en el del 27 de marzo unas palabras entre paréntesis, junto al título del últi-
mo film de la función, llaman nuestra atención: “la preciosa cinta El grume-
te (pídase en el despacho la explicación)”. El Palacio de Proyecciones fue
pionero en ofrecer argumentos completos de sus cintas en dípticos5 con el
propósito de que sus espectadores no tuvieran problema en seguir la histo-
ria. El folleto no escatima en detalles, señala la decena de cuadros en los que
se divide, aporta todo tipo de pormenores y explicaciones relativas al argu-
mento, las motivaciones de los personajes e incluye incluso el desenlace. El
film es un drama moralizante sobre los peligros del alcohol, muy en línea
con otros de la época, algunos vistos en Sevilla como Voy a buscar el pan y
El beodo, aunque con la diferencia de que el citado en primer lugar es una
escena cómica. Por todas estas características es probable que el Palacio de
Proyecciones no contase con explicador, narrador o voceador alguno, de ahí
la necesidad de ofrecer a sus espectadores un elemento que asegurase la
comprensión de una cinta un poco más extensa, como es el caso.
El Teatro San Fernando, a través del Palacio de Proyecciones, acercó el
cinematógrafo al público burgués y aristocrático, pero ¿por qué duró algo
más de dos meses abierto? Las razones no están claras, la causa más plausi-
ble es la falta de éxito, sin embargo las referencias hemerográficas, alguna
acabamos de señalar, apuntan que los espectadores lo llenaban y disfrutaban
a partes iguales, aunque no podemos negar la sospecha de que estas infor-
maciones sean más bien acciones publicitarias. De hecho, la apertura del
Palacio de Proyecciones quizás fuera una maniobra para recuperar público:
el Teatro San Fernando estaba, a finales de 1904, en horas bajas, inmerso en
una grave crisis de espectadores porque la aristocracia sevillana había deja-
do de favorecerlo con su presencia. Esta tesis se reforzaría con la solicitud
del empresario del palacio al Ayuntamiento, Vicente Lloréns6, para una
5 Influencia genuinamente teatral que el Palacio de Proyecciones traslada al ámbito cinematográfico.

6 Es uno de los principales impulsores de la industria de exhibición en la capital hispalense desde su
posición de empresario. Presente prácticamente desde los inicios, entre 1918 y 1930 mantenía abier-
tos el Cine Lloréns (en Sierpes), el Imperial, los teatros San Fernando y Cervantes. En el primero
tuvo lugar la primera proyección de cine sonoro en Sevilla, el 9 de enero de 1930, siendo recordado
especialmente por este hecho. Hasta entonces, a principios de siglo, su cinematógrafo visitó distin-
tos espacios de la ciudad (Café Novedades, Teatro Eslava…).
8
subvención con el fin de dar exhibiciones gratuitas durante la Feria de Abril,

probablemente para cubrir las pérdidas que se estaban dando en el espacio
de Tetuán, unos días antes de comenzar a funcionar el Palacio de Proyec-
ciones. Si atendemos a las tarifas tampoco hallamos explicación, pues están
al mismo nivel que el resto de espacios que funcionaban en Sevilla en ese
año (dos tipos de localidades, dos tarifas: 50 y 25 cts.), por lo que no era un
local con elevados precios respecto a la competencia.
Sea como fuere, a la hora de determinar este itinerario que estamos tra-
zando hacia la estabilidad del cinematógrafo en Sevilla, el Palacio de Pro-
yecciones del San Fernando constituye un intento de dar cabida al nuevo
espectáculo entre las paredes de un asentado coliseo, dotarlo de cierta enti-
dad y hasta de un barniz de distinción que no podemos dejar pasar por alto.
Por otra, la clásica división y variada estratificación de espacios y tarifas
habitual en los teatros en la época queda reducida a dos, lo que deja constan-
cia del espíritu de la sala que acogió al Palacio de Proyecciones; se aleja así
de la diversificación de los coliseos y está más próximo al espíritu de los
teatros de verano, salones de espectáculos, cafés y, posteriormente, las salas
de cine.
4. SALÓN AZOFAIFO, OTRO PASO HACIA LA ESTABILIDAD

Cronológicamente en el interludio entre el cierre del Palacio de Proyeccio-
nes del San Fernando y el cambio de ubicación del Salón Gaumont en 1906,
el Salón Azofaifo representará una relativa estabilidad en lo que a espacio
no itinerante dedicado exclusivamente a exhibiciones cinematográficas se
refiere, aunque pasaron por él varios empresarios. El Salón Azofaifo, en el
número 7 de la vía de la que toma nombre, próximo a la Campana, y situado
junto al Casino República de Sierpes, funcionó como “sede permanente” de
algunos cinematógrafos. Fue un local usado por tres empresarios, pasa de
uno a otro en régimen de alquiler: los ya citados Antonio de la Rosa y Vi-
cente Lloréns, a los que se suma Pedro Portela7, propietario del salón, a
quien este espacio permitía mantener su cinematógrafo en funcionamiento
durante el invierno.
De carácter muy elemental como cinematógrafo, inicia su andadura en
1902 con un espectáculo de exhibición de vistas combinado con un número
7 Empresario arraigado en la capital hispalense, tenía además un teatro de verano, el Portela, construido
sobre un antiguo velódromo también de su propiedad (de hecho lo traslada al Paseo de la Palmera para
ubicar el coliseo), acondicionado para proyecciones en 1900. Situado en las proximidades del Prado de
San Sebastián (junto a la Estación de Cádiz) y cercano al arroyo Tagarete, donde desembocaban las
aguas fecales de los barrios colindantes, queda marcado por esta circunstancia de escasas condiciones
higiénico-sanitarias. Era frecuentado por los vecinos de los barrios más populares.
9
de ilusionismo. No es hasta tres años después que arranca una actividad fre-
nética dedicada en exclusiva a proyecciones aunque cuando se inaugura, en
abril de 1905 como “cinematógrafo sucursal del Teatro Portela”, se den ex-
hibiciones cinematográficas y audiciones fonográficas. Cada cambio de
arrendatario se correspondía con una transformación superficial de la deco-
ración del local. La ocupación del Salón Azofaifo durante el bienio 1905-
1906 se distribuyó de esta manera:
Abril y principios de mayo Cinematógrafo Portela

1905
Resto de mayo, octubre-diciembre Gran Cinematógrafo La Rosa
Principios de enero Gran Cinematógrafo La Rosa
Resto de enero Gran Cinematógrafo Portela
1906
Febrero-marzo Gran Cinematógrafo Lloréns
Abril-diciembre Gran Cinematógrafo Portela
Las cintas proyectadas en la pantalla del Azofaifo destacan por su rele-

vancia como producciones señeras de Pathé Frères: La gallina de los huevos
de oro, estrenada el 23 de marzo de 1906 por el Cinematógrafo Lloréns; El
hada de la primavera, Lo que se ve desde mi sexto piso, Risa y llanto, Atro-
cidades turcas, Alí Babá y los cuarenta ladrones, La pena del Talión, El
baño del carbonero y La policía burlada (Barrientos, 2013a); varios films
de Georges Méliès como El huevo prodigioso, Magia diabólica, La mujer
volante, El abanico mágico, La coronación del Rey de Inglaterra y Fausto,
camino del infierno (Barrientos, 2013b). En el grupo deben incluirse algu-
nas de tema local como Su Majestad el Rey Alfonso XIII en su reciente visita
y Cofradías de Sevilla8.
Aunque las tres empresas mantienen una serie de paralelismos en su
funcionamiento en el Salón Azofaifo en cuanto a la estructuración de las
funciones, temática de las películas, etc., oportunamente alguno de ellos
marcaba la diferencia. Es el caso, por ejemplo, del señor de La Rosa, quien
daba a conocer a los espectadores sus denodados esfuerzos en pos de una
programación variada y novedosa, a partir de un catálogo en constante cre-
cimiento compuesto por ochocientos títulos distintos, trescientos de ellos en
color. Se vanagloriaba de "ser el primero en España que pueda presentar
todas las novedades tanto en aparatos de proyección que son los más perfec-
tos como en lo referente a cintas de cinematógrafo" (programa de mano,
11/5/1905). El empresario, como ya hiciera el Palacio de Proyecciones, di-
8 Ambas tomadas durante la estancia del rey en la capital hispalense con motivo de la Semana Santa
de 1906.
10
fundió con detalle el argumento de algunas de sus cintas estrella, no en díp-

ticos aparte sino en los propios folletos que se distribuían como reclamo, tal
y como se aprecia en el del 21 de diciembre de 1905 a propósito de Historia
de un náufrago, adaptación de la novela de Defoe llevada por Méliès a la
pantalla en 1902. Por su parte, Vicente Lloréns convirtió el Salón Azofaifo
en un lugar de moda, “punto de reunión de la buena sociedad sevillana” (El
Liberal, 20/3/1906), gracias a la variación de las cintas en cartel y los sor-
teos de premios en metálico (cincuenta pesetas), que hizo habituales; de
hecho empleaba bastantes centímetros en los prospectos que editaba para
explicar con detalle el mecanismo del concurso.
5. EL SALÓN GAUMONT: VIAJE AL CENTRO URBANO

El Salón Gaumont es el primer espacio estable dedicado exclusivamente a
exhibiciones en Sevilla que toma en su nomenclatura el nombre de una pro-
ductora y casa fabricante de aparatos (si exceptuamos el Cinematógrafo
Lumière, en 1897); ello le confiere ya un sello indeleble en su vinculación
cinematográfica. A diferencia de la sala de los hermanos de Lyon, su per-
manencia se prolonga más, en lo que tiene que ver un cambio hacia una ubi-
cación más céntrica, lo que refuerza la hipótesis de que en el casco histórico
tenían su lugar natural este tipo de espacios y no en lo que en aquellos mo-
mentos era las afueras, extramuros, ámbito de los itinerantes, principalmente
durante los primeros lustros del cinematógrafo en la ciudad.
En su primera situación, en Industria 31, cuando es inaugurado el 19 de
julio de 1906, está próximo al Prado de San Sebastián, pasado el cuartel de
caballería. Es una ubicación, en aquellos años, no céntrica sino periférica,
frente al establecimiento de las Cocheras Sevillanas. Se trataba de un “hermo-
so y fresco local” (El Liberal, 19/7/1906), que en otras ocasiones es referido
como “un espacioso solar acondicionado al afecto […] en el que se disfruta de
una hermosa temperatura” (El Noticiero Sevillano, 21-22/7/1906) ocupado en
régimen de arrendamiento. Contaba con una sala de espera acondicionada
para que los espectadores pudiesen estar cómodamente hasta que terminase la
exhibición en curso, complementada con una nevería donde se expendían
refrescos y bebidas "a precios sumamente económicos” (programas de mano,
21/7/1906 y 29/7/1906). Las ventajas del Salón Gaumont estaban claras: “si-
tio fresco, precios módicos en las localidades, tranvía a la puerta y perfección
en el aparato” (El Liberal, 19/7/1906), es decir un lugar en el que disfrutar sin
excesivo calor de las noches del estío, relativamente económico y accesible a
todos gracias al transporte público. Debido a un cambio de ubicación, cuando
en diciembre abrió en la calle Almirantazgo 7, ganó en estabilidad (se con-
vierte en un establecimiento de invierno que proporcionará funciones cinema-
11
tográficas regulares a lo largo de todo el año) y se instaló en el ámbito de in-

fluencia por excelencia de la capital hispalense: el centro urbano (concreta-
mente junto al Postigo del Aceite, lugar habitual de mercado de hortalizas y
otros productos alimenticios, distante apenas unos pasos de la Catedral), don-
de contaba igualmente con tranvía a pocos metros.
Desde su inauguración tuvo clara su actividad: exhibir exclusivamente
cintas, sin cabida a “rellenos” o “complementos” como prestidigitadores,
audiciones de fonógrafo o interludios con música en directo, habituales en
otros espacios. El Salón Gaumont desarrolló una actividad proyeccionista
frenética con tres sesiones diarias donde primaba la calidad, la larga dura-
ción y novedad del programa que ofrecía, reclamo más que suficiente a te-
nor de sus propietarios:
El distinguido público que asistió a las tres secciones salió en extremo
satisfecho de lo escogido del programa. La empresa del cinematógrafo
"Gaumont" se esmera cada vez más en su formación para corresponder al
favor con que el público le distingue. Baste decir que anoche se estrenaron
nada menos que cinco películas, todas ellas muy originales y entretenidas
(El Liberal, 16/8/1906).
En ello está, en los meses posteriores a su apertura, en una dura lucha
contra su más inmediato competidor, el Salón Victoria, un espacio de ve-
rano localizado en la céntrica Gallegos 19, donde ocasionalmente las exhi-
biciones eran completadas con números de variedades.
La empresa del favorecido Salón Gaumont que recibe a diario numerosos
ofrecimientos y proposiciones de artistas de variedades […] está dispuesta a
rechazarlas todas por no tener que recurrir a ningún otro género de espectácu-
los, bastándole para continuar mereciendo los favores del público con la supe-
rioridad reconocida del aparato Gaumont y con la rica colección de interesan-
tes películas que posee (El Noticiero Sevillano y El Liberal, 25/7/1906).
Salón Victoria y Gaumont, a pesar de sus diferencias, coinciden en un
factor que no deja de ser sobresaliente: el primero instaló durante los meses
de julio y agosto un proyector Gaumont “que a la completa fijeza de los
cuadros une la novedad de no producir ruido alguno al funcionar” (El Libe-
ral, 24/7/1906). Y en el segundo siempre funcionó, sus propietarios hacían
gala de ello y de las grandes ventajas que tenía para el visionado estable de
la proyección, libre del molesto parpadeo gracias a la adquisición de un re-
ciente modelo perfeccionado. La preeminencia y presencia de aparatos
Gaumont en varios cinematógrafos podría estar relacionada con una serie de
anuncios que aparecieron de forma intermitente en la prensa local desde
mayo hasta finales de año; en ellos se ofrecían proyectores de la casa fran-
cesa y un amplio catálogo de vistas de variados asuntos.
El Salón Gaumont optó por ofrecer breves retazos de los argumentos de las
películas, tanto en los programas de mano que editaba como en los anuncios en
12
prensa. Por ejemplo, destacan entre otras Carreras de obstáculos: (“El público
rió extraordinariamente con las graciosísimas escenas que se desarrollan en un
pueblo con motivo de las peripecias a que da lugar una carrera de obstáculos,
en la que toman parte hombres y mujeres”, El Liberal 2/8/1906), En ausencia
de los amos o Criado por fuerza (“Los criados creyendo que sus señores han de
tardar en regresar, se aprovechan haciéndose la ilusión por un rato de jefes de la
casa y siendo sorprendidos por ellos”, programa de mano, 22/9/1906) y Las
fiestas de la Aldea (“¡A reír! ... ¡A reír! ... ¡A reír! ... con los concursos de pre-
mios ideados por el Alcalde”, programa de mano, 22/9/1906), El nuevo minis-
tro o Víctima de la interview (“Los chistosos incidentes a que da lugar la perse-
cución del ministro por una nube de periodistas que no lo dejan ni a sol ni a
sombra mantuvo a los espectadores en constante hilaridad”, El Liberal y El
Noticiero Sevillano, 4/8/1906).
El Salón Gaumont hereda la tradición del consumo en la sala, habitual
de cafés y teatros, para lo que contaba con una nevería como se ha comenta-
do, de forma que definitivamente liga la recepción de películas con la inges-
tión de bebidas y aperitivos en la sala. Por otra parte, es el único estableci-
miento dedicado en exclusiva al cinematógrafo que ofrece medias entradas
para niños9, lo que reafirma su filosofía de atraer al público sin recurrir a
concursos, obsequios y otras estrategias. Estos precios populares de los que
hace gala, con preferencia a 0´40 pesetas, la entrada general a 0´20 y con las
referidas medias entradas para los más pequeños, favorecen explícitamente
la concurrencia de las familias, al margen de la iniciativa que el Salón Impe-
rial con el Cinematógrafo La Rosa, al reabrir en noviembre, hace con las
matinées infantiles: “la empresa del Cinematógrafo Gaumont ha estado muy
acertada al establecer medias entradas para niños, pues de este modo atiende
a uno de los fines de las máquinas cinematográficas, que es el de instruir
deleitando a la infancia” (El Noticiero Sevillano, 21-22/7/1906).
6. EPÍLOGO ABIERTO
La temporada de 1906 es la primera con exhibiciones cinematográficas con-
tinuadas a lo largo de todo el año, y en ellas tienen la hegemonía las cons-
trucciones y salas estables, no itinerantes; a los referidos salones Azofaifo y
Gaumont, se unen el Victoria, el Imperial y los teatros Cervantes, Eslava,
Portela, Duque y Rodero. Todos ellos mantienen la llama del cinematógrafo
más viva que nunca a lo largo de esos trescientos sesenta y cinco días, don-
de se da la coincidencia de varios locales funcionando a la vez, lo que am-
plía las posibilidades de elección por parte de los sevillanos. “Es en este
9 Únicamente el Teatro Eslava las ofrecerá también estos años (veranos de 1904 a 1906).
13
punto que el cinematógrafo se ha instalado entre los sevillanos como un

concepto de ocio que no tiene nada que ver con número de salas o butacas
existentes, la calidad e importancia de éstas, la continuidad o tipología de
locales, sino con la existencia de un sector empresarial dedicado a ello de
forma exclusiva o prioritaria” (Soto, 2009: 23).
En definitiva, a lo largo de estas páginas hemos trazado los inicios de un
itinerario que culminará en Sevilla el 18 de diciembre de 1925, cuando se
inaugura un edificio modernista trazado por Juan Talavera en la calle Cuna,
el Pathé Cinema, auspiciado por el concesionario de la casa francesa de la
que toma nombre, Arturo Ledesma, y por quien será propietario del inmue-
ble, José García. Es el primer cine construido con esta finalidad en la ciudad
y de mayor importancia en las décadas de los veinte y treinta, el preferido de
la buena sociedad de la época. Pero ésa es ya otra historia.
7. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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de Publicaciones de la Universidad de Sevilla.
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fo sevillano (1896-1906)”, en Comunicación. Revista Internacional de Comu-
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estabilidad del espectáculo cinematográfico como ocio popular. Sevilla 1902-
1906”, en SÁIZ VIADERO, J.R., La exhibición cinematográfica en España.
De los barracones de feria a los palacios de cine, Santander, Consejería de
Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria, pp. 17-26.
14
Algunas claves de la poética
de Los ilusos (Jonás Trueba, 2013):
en torno al concepto de “entretiempo”
MANUEL A. BROULLÓN
Miguel Ángel1 me habla de la belleza de los segundos antes de que co-

mience verdaderamente el plano, en el momento de la claqueta, durante
esas indicaciones del último momento; en los instantes de espera, incerti-
dumbre, ilusión y miedo.
(Trueba, 2013a: 51)
Negro. Silencio absoluto. El espectador todavía está fuera de la película,

fuera de contexto, pues su conciencia aun se sabe emplazada en el espacio
de la recepción que puede ser una sala de cine, una filmoteca... también un
café y “hasta el salón de una casa” (Trueba, 2013c), pues Los ilusos no ha
sido una película exhibida en circuitos al uso. O al menos no solo. Sea cual
fuere el espacio de la recepción, de inmediato, un fundido desde negro des-
cubre una cartela:
Esta película de entretiempo, filmada entre los meses de noviembre de

2011 y junio de 2012, ha sido realizada gracias a la colaboración de un
grupo de amigos en sus ratos libres, entre otros trabajos y ocupaciones.
(Trueba, 2013b; 00:00:05).
Con corte seco, sin fundido ni transición, una nueva cartela: “se generan
muchas expectativas acerca de lo que una película debería ser o representar.
Esperamos ser transparentes” (Ibid.; 00:00:15). Corte a negro. Se escucha
un roce de cables que delata la mediación de un sonidista in praesentia. En-
tonces, un golpe de claqueta y una voz, advierten de que todo está dispuesto
para comenzar un rodaje cinematográfico: “¡Marca! ...cuando queráis”
(Ibid.; 00:00:27).
1
Se refiere a Miguel Ángel Rebollo, director de arte de Jonás Trueba en Los ilusos (2013b) y Todas
las canciones hablan de mi (2010).
15
1. EL LADO DE ACÁ/ LOS LADOS DE ALLÁ

¿A qué hemos asistido? A un muy elaborado débrayage del discurso (desem-
brague, Greimas y Courtés, 1982: 113-116) que propone las reglas del juego.
¿Cuáles son estas reglas del juego? De acuerdo con la semiótica generativa,
toda operación de desembrague se define como “un momento del acto de len-
guaje con miras a la manifestación” en donde una instancia enunciativa “dis-
junta y proyecta fuera de sí ciertos términos vinculados a su estructura de ba-
se, a fin de constituir así los elementos fundadores del enunciado-discurso”
(Ibid.: 113). Así el universo fílmico de Los ilusos surge de una voz anónima
que se expresa a través de las cartelas. Y estas cartelas sirven de antesala a la
manifestación del mundo en donde habitan unos personajes dentro de un or-
den. O más bien, como se verá más adelante, de un desorden. La idea del des-
orden, de la ambigüedad, es clave, pues del acto de “proyectar fuera de sí” de
la instancia enunciativa surge un espacio indeterminado entre el lado de acá
(la realidad) y el lado o los lados de allá (la película y el cine en general) so-
bre el que se construye el particular universo de este film: “la película trans-
curre en un limbo que deja en off casi toda la realidad. Solo se habla de la
especulación en una supuesta película y poco más” (VV.AA., 2013).
En consecuencia, en el trayecto de la enunciación al enunciado que es el
complejo inicio de Los ilusos, se observan dos dimensiones superpuestas.
Estos dos estratos se corresponden con el plano enunciativo (sujeto o sujetos
responsables de la enunciación) y con el plano enuncivo (actantes en el
enunciado, vid. Greimas y Courtés, 1982: 114). Su diferencia en este caso
consiste en que ambos están codificados en lenguajes distintos: uno, la len-
gua natural inscrita en los intertítulos; otro, el lenguaje cinematográfico.
2. MECANISMOS DE ENUNCIACIÓN EN LOS ILUSOS

El primero de ellos aparece a modo de paratexto (“al lado del texto en una
dimensión pragmática”, vid. Genette, 1988: 11-12), como un prólogo que
indica una prevención. O si quiere verse así, una estrategia de captatio be-
nevolentiae encaminada a generar un determinado horizonte de expectati-
vas. Las dos primeras cartelas (Trueba, 2013b; 00:00:05) ofrecen, por así
decir, algunas recomendaciones o instrucciones de uso: la “estructura de
base”, los “elementos fundadores del enunciado-discurso” en el débrayage
greimasiano. Dichas inscripciones presentan una forma similar a la de los
intertítulos del cine mudo. Pero difieren de ellos en tanto que abandonan la
función descriptiva del cine de los orígenes para pasar a constituir un simu-
lacro de enunciación instalado en el propio discurso. Al modo de una
“enunciación referida” (Greimas y Courtés, 1982: 113), los intertítulos jalo-
16
ALGUNAS CLAVES DE LA POÉTICA DE LOS ILUSOS (JONÁS TRUEBA, 2013)
narán la ilusión realista de manera que, en un tono enigmático, van propo-

niendo ideas paralelas. Así, esta voz anónima advierte de lo que vendrá a
continuación y, tal vez, también pervierte al espectador al quebrar su tabula
rasa, al obligarlo a perder su inocencia colocándolo en un horizonte concre-
to: el de la “transparencia”, esto es, la ausencia de expectativas, la depura-
ción de la mirada con respecto a cánones y convenciones genéricas.
No es casualidad que, en adelante, las cartelas aparezcan pintadas en
cristales que transparentan ese universo cinematográfico de la especulación.
A saber: Los ilusos (Trueba, 2003b; 00:08:02), “genios o enamorados”
(Ibid.; 00:10:32), “la fugitiva” (Ibid.; 00:22:32), La muerte del cine (Ibid.;
00:34:52), “el rescate” (Ibid.; 00:56:36), “testamentos traicionados” (Ibid.;
01:18:27). Otro grupo lo constituye un sistema de citas sobre temas cone-
xos, de donde surgen las isotopías temáticas para cada episodio. Por ejem-
plo, un extracto de La muerte del cine (Cerchi Usai, 2005: 35 y 37), libro
que lee el protagonista en el bloque del mismo nombre (Trueba, 2013b;
00:48:46) y cuya referencia temática será retomada más tarde en la escena
del curso de guión (Ibid; 00:57:46) o en el incidente del Pequeño Cine Estu-
dio, en el que León presenta su querella al proyeccionista y este lamenta el
final del cine analógico (Ibid.; 01:10:28).
La otra es una cita del escritor Chusé Izuel, quien, efectivamente, se quitó
la vida el día 27 de febrero de 1992 a los 24 años de edad. Aparece cuando
León se plantea hacer una película sobre el suicidio. Dicha cita, no obstante,
no procede de una obra de Izuel, sino de la novela Amarillo de Félix Romeo.
Esta obra, que es una suerte de epístola dirigida al difunto, juega en el mismo
espacio fronterizo entre la enunciación y los enunciados al plantear el sinsen-
tido de escribir un relato biográfico. Incluso pone en entredicho la entidad y la
sinceridad de ambos interlocutores, en este caso, vivos y difuntos. Al comien-
zo, el narrador dice reproducir con total fidelidad un apunte que Chusé Izuel
escribió en el reverso de un programa de cine, concretamente de Delicatessen
(1991), cuyo argumento aborda precisamente el tema del suicidio:
Puede que me equivoque, pero existe un momento en la vida, sólo un

momento, en que somos conscientes de que somos genios o enamorados2. La
cuestión es sencilla, ridícula. O una cosa o la otra, imposible ambas. Y
cuando ese momento llega tenemos la vaga certeza de que arrastraremos
nuestra carga, sea la que fuere, hasta el final de los días. Yo superé ya el
momento. Sé que nunca alcanzaré las cimas de la genialidad y, lo más
abrumador, acongojante aun, sé que el momento del amor se escurrió entre
mis dedos para siempre. Así, ni tengo ni espero nada.
(Romeo, 2013: 334).
2
La cursiva es mía. “Genios o enamorados” es el título del episodio segundo de Los ilusos.
17
Trueba reproduce este texto íntegro, tanto en la poética explícita que es

su novela Las ilusiones (2013a: 21) como en la película (2013b; 00:18:57),
donde aparece fotografiado en la contraportada (un paratexto) de la antolo-
gía de cuentos de Chusé Izuel Todo sigue tranquilo (1994). De ahí el lugar
común de “genios o enamorados”. Pero nótese que en la novela de Félix
Romeo el narrador incluso duda de la originalidad de este párrafo: “no sé si
es un texto tuyo o si es una cita. A menudo apuntabas frases de otros escri-
tores” (Romeo, 3013: 335). Entonces este sistema de referencias opera como
un palimpsesto en donde estos apuntes y notas de autoría incierta se van
entretejiendo al tiempo que se funden, se mezclan. También rellenan zonas
de vacío de sentido y, en el caso de Los ilusos, dan a entender algunas cla-
ves sobre León. Y lo más importante: la duda sobre la autenticidad de las
referencias refuerza el carácter especulativo en el nivel de la enunciación de
todas estas obras, pues responde a “la etapa más abierta y más libre [del
proceso creativo], quizá la más difícil de disfrutar porque no conoce límites”
(Trueba, 2013a: 30).
3. LOS ILUSOS O LA EVIDENCIA DEL FILM
El segundo nivel, el nivel enuncivo (el de los actantes en el enunciado a

través de los débrayages espacial, temporal y actancial), emplea la sustancia
de la expresión y el código propios del lenguaje cinematográfico. Conviene
reparar un instante en la materia específica de esta forma discursiva, cuyas
características la acotan y la limitan, pero también ponen de manifiesto que
Los ilusos no pretende ser otra cosa que una película. De ahí la elección de
una marca enunciativa fuerte como el blanco y negro. En palabras de True-
ba: “quería hacer una película […] un poco primitiva, un poco primaria en
algunas cosas” (VV.AA.: 2013). No es un blanco y negro que persiga la
estetización, como el en el caso del cine expresionista. Por el contrario, se
debe a “una cuestión práctica” (Trueba, 2013a: 57): los más de 5000 metros
de película de Súper 16 milímetros regalados por Javier Rebollo a Jonás
Trueba (VV.AA., 2013) para poner en funcionamiento una antigua cámara
Arriflex SR1. Esta cámara analógica pertenecía al documentalista Javier
Trueba, tío del cineasta.
A pesar de ser contingencias, factores de producción externos al univer-
so enunciado, el blanco y negro y las veladuras de película analógica devie-
nen elementos de poética implícita, en la medida en que constituyen la fron-
tera, el espacio fronterizo entre el lado de acá y los lados de allá, ahora,
espacio de juego y conjeturas. Tanta importancia tiene este juego de dobles
y espejos a través de la manifestación del propio lenguaje cinematográfico
que, en la poética explícita que es la novela Las ilusiones, Trueba confirma
18
que el motivo de la película no es otro que la “esquicia creadora del acto de

lenguaje” (Greimas y Courtés, 1982: 113): “quizá debería ser yo el ensayo
de personaje. El bosquejo. Y dejar que el verdadero personaje, ese director
que interpretará Francesco 3, me piense, como si fuera su transmutación”
(Trueba, 2013a: 52).
4. NO-ESPACIO (OTRO-AQUÍ): CINE DENTRO DEL CINE

Esta evidencia del film desvela la mediación del discurso cinematográfico
en su plenitud y en su problemática. Podría deducirse que la transparencia a
la que aspira el enunciador fílmico no es la de borrar las marcas de su inter-
vención, sino aquella que consiste en poner de manifiesto el simulacro. En
consecuencia, el débrayage espacial (Greimas y Courtés, 1982: 114) pasa
por que las localizaciones reconocibles del centro de Madrid se conviertan
en materiales para una película que se está elaborando al tiempo que se nos
ofrece. Así, mientras León y sus compañeros atraviesan la Plaza Mayor una
fría mañana de invierno en un gran plano general de resonancias neorrealis-
tas, se escucha al sonidista: “y ahora voy a grabar un ambiente del cielo de
Madrid desde la Plaza Mayor” (Trueba, 2013b; 00:07:24).
El otro-aquí se torna aún más complejo, en tanto que todo fenómeno me-
talingüístico (vid. Jakobson, 1981: 357) propone varios niveles superpuestos
al modo de muñecas rusas. Además, este juego especular, por el mismo he-
cho de encuadrar al “texto en el texto”, convoca un cierto realismo en el
“descubrimiento de la representación que ahora parece natural” (Lotman,
1981: 64-68). Por ello, cuando aparece el cine dentro del cine —el Cine
Doré, los Cines Ideal, Verdi o Renoir de Madrid—, este se manifiesta como
un espacio insistente, persistente, que apuntala todo un sistema de referen-
cias para los espacios circundantes. Con todo, Los ilusos no es una película
cinéfila ni fetichista, porque el cine es un espacio omitido: “una película
sobre el cine debería tener mucho de la vida, poco de cine” (Trueba, 2013a:
15). No sabemos qué films ha visto León, tampoco aparecen carteles, ni
secuencias insertadas, ni siquiera la experiencia de los personajes como es-
pectadores. Cuando León decide salir con Lilian (la actriz suiza), renuncian
a entrar en los cines Golem. Prefieren ir a cenar y charlar sobre lo que está
fuera y alrededor del cine: “últimamente me cuesta mucho ver películas.
Hay épocas que puedo ver cuatro o cinco a la vez y otras que me cuesta ver
cualquier cosa” (Trueba, 2013b; 00:15:30). Incluso cuando, más tarde, León
3
Se refiere a Francesco Carril, actor que interpreta al protagonista de Los ilusos. Este personaje,
León, es un cineasta que piensa en ideas y escenas de posibles películas durante paseos y conversa-
ciones erráticas.
19
y Sofía fijan su primera cita en el Pequeño Cine Estudio para ver una anti-
guo film mudo, esta es la excusa perfecta para que terminen inventando po-
sibles historias sobre ellos mismos. La voz de León susurra en off, con un
tono entre lo íntimo y lo clandestino:
es como en una película que me gusta mucho. Hay una secuencia en

que un chico y una chica salen del cine. Es su primera cita. Y él le pregun-
ta a ella qué le ha parecido la película. Ella le dice que le ha parecido tris-
te. Y entonces él le dice que si le gustan más las comedias. Él le dice que el
cine es como la vida. Una mezcla de cosas tristes y alegres.
(Trueba, 2013b; 01:11:39).
El cine se ha fugado, ha quedado en off. Pero por este mismo hecho se re-
cupera como un espacio de especulación en donde los trayectos erráticos de
los personajes, en sus idas y venidas, escapan de la nostalgia y de la cinefilia.
El cine, en tanto que se oculta, se convierte en un espacio habitable. Y sólo
entonces es cuando Los ilusos pueden reapropiarse del tiempo perdido y de
las películas que no pueden producir ni rodar, bien por motivos laborales,
bien por falta de inspiración o de talento: “Los ilusos son jóvenes artistas que
quieren dedicarse al cine, al teatro, a la pintura, a la música, pero no lo consi-
guen. O tan sólo en el ámbito doméstico, casero” (Trueba, 2013a: 8).
5. EL MONTAJE DEL OTRO-AHORA: PERDIENDO EL TIEMPO

El otro-ahora del discurso es un tiempo fragmentario y extraño porque tam-
bién se pierde, porque es un “tiempo de lo cotidiano, […] momentos que
serían los descartes de otra película” (VV.AA., 2013). Durante cada una de
las escenas no se mostrarán una serie de instantes privilegiados de acción o
de revelación, como exigiría una narrativa clásica en donde cada secuencia
supone un avance para el relato. Por el contrario, el tiempo desembragado es
un tiempo que se fuga por los intersticios dejados en cada uno de los fre-
cuentes cortes a negro. Estos cortes se suceden con brusquedad, puesto que
deconstruyen la acción al modo de un cierto montaje propio del cine mo-
derno francés. Al igual que en Al final de la escapada (vid. Godard, 2005),
no tienen tanto valor las continuidades como los saltos, las zonas de vacío
que han quedado entre los cortes secos. “Mediante la nueva propuesta, que
bien puede llamarse antimontaje, la narrativa fílmica quedaba reducida a
una suerte de taquigrafía tan sugerente como imprevisible” (Memba, 2009:
53). De ahí ese carácter de recopilación de apuntes del natural tan frecuente
en Los ilusos: planos robados, claquetas iniciales y finales, miradas perdidas
en los instantes previos al inicio de la toma... Entonces, y al modo de pelícu-
20
las de Philippe Garrel como Elle a passè tant des heures sous les sunlights
(que aborda el tema del cine dentro del cine en los mismos términos de am-
bigüedad y frontera), “no alumbra una historia, apenas unos rushes”, sino
“unas expresiones crudas de un estado de ánimo” (Casas, 2007: 186). De
nuevo, lo que queda en aquellos vacíos, en aquellos huecos textuales en los
que el sentido se fuga, no es otra cosa que la sensación de una espera por el
film que se desea pero que no llega a tomar cuerpo, porque se dispersa entre
las especulaciones de quienes deberían realizarlo.
En consecuencia, este desorden oculta las funciones que desempeñarían
los personajes en el esquema actancial, en el interior de una narrativa orgáni-
ca. Es más: la fuga del sentido oculta las funciones, que quedan reducidas a
una serie de hipótesis sobre cada personaje. Así sucede cuando los dos ami-
gos, León y Bruno, especulan sobre la extraña evasiva del cineasta Javier Re-
bollo en el pasaje de Santa Isabel (Trueba, 2013b; 00:50:04), visualizando
varias opciones a través de diferentes ensoñaciones puestas en imagen al mo-
do de la comedia slapstick. Lo interesante de este recurso es que se proyecta
hacia afuera, en tanto que, si Los ilusos especulan, también deben hacerlo los
“lectoespectadores”4. En otras palabras, el lector modelo invocado por este
film debe ser un lector iluso, que al igual que los personajes, esté dispuesto a
“especular, pero no a la manera de los banqueros y los agentes inmobiliarios,
sino como eternos aprendices de cineastas. Especulamos con películas que
flotan en el aire y sobrevuelan nuestras cabezas entre comidas y bebidas, en
los entretiempos de la vida” (Trueba, 2013c). El pacto de lectura, no obstante,
emerge de la escritura cinematográfica, que es concreta, única y característica
de esta obra. ¿Qué comporta dicha forma de escritura?
6. FORMALISMO: MÁS ALLÁ DEL CINE DOMÉSTICO

En torno a ciertas tendencias del cine contemporáneo, la literatura crítica
sobre cine ha observado un retorno a la técnica tosca del cine de los oríge-
nes. Algunos autores han considerado estas formas fílmicas como un “cine
doméstico” (Cuevas, 2010), no tanto en lo que se refiere a la representación
de los espacios o de las situaciones cotidianas como en consideración de que
el proceso de producción de la obra parte de una relación diríamos domésti-
ca con el dispositivo cinematográfico. El cineasta, entonces, lejos de la ima-
gen de los oropeles del estudio, se somete a una premisa materialista que
pasa por la cercanía con el dispositivo tecnológico:
4
Se elegirá este concepto de Mora (2012) a la vista del doble nivel que presenta Los ilusos: enuncia-
ción referida en la lengua natural (lector) y enunciados en el lenguaje cinematográfico (espectador).
21
Teníamos claro lo que no íbamos a tener, que era una serie de medios
económicos y técnicos que no iban a estar, pero a cambio, ganamos en
trabajar sin una presión económica, sin una presión del tiempo, sin una
presión estética, sin una presión comercial de ningún tipo. […] El cine es
un arte posibilista, materialista5, que depende de si tienes una cámara muy
pesada, muy barata o muy cara, de si cuentas con un guion muy definido o
no. Pero no es que una cosa sea mejor que otra, sino que todo eso repercu-
te en la película final. De hecho, deviene en estilo.
(VV.AA., 2013).
Otros autores, de forma complementaria, han considerado que esta forma

de relación con el cine supone un “desafío para el cineasta”, ahora a solas
con su propia sustancia de la expresión en un “retorno a los orígenes del
cine, a su fase artesanal” (Ramoneda, 2011: 7). Entonces el proceso de pro-
ducción del film queda incorporado a su forma resultante, de manera que el
desafío técnico que supone la realización con unos medios modestos y en
una franca marginalidad (cuando no soledad) pasan a constituir el propio
discurso. Es en este punto en donde el realismo que emerge de la práctica
del cine doméstico termina derivando hacia un formalismo. De otra parte, el
componente autorreferencial y metatextual que caracteriza a estas formas
viene dado por una serie de escrituras ensayísticas que se incorporan a la
superficie discursiva. El ensayo fílmico, como forma autoconsciente y meta-
rreferencial, queda planteado como un “hablar a media voz” propio de la
especulación, del vagabundeo que acerca a las cosas en “un esfuerzo por
intimar más” (Détour, 31/10/2013). Pero también ha sido definido como
“une forme qui pense” (una forma que piensa, vid. Godard, 2006: 3a), que
se piensa a sí misma al tiempo que crea, representa y produce sentido. Por
ello estos films rompen con los postulados de la mímesis aristotélica, de
manera que las leyes que rigen no serán las de arreglo con los modos de
imitar de los géneros ni con la verosimilitud. Por el contrario, la escritura
ensayística ha sido definida como la capacidad de “cuestionar directamente
al espectador” (Montero, 2012: 153).
En torno a la incorporación cuestionadora del lector similar a las escritu-
ras literarias modernas y a las experiencias vanguardistas del siglo XX,
Jean-Paul Sartre ha observado que se trata de “un va y viene dialéctico:
cuanto más leo, más exijo” de forma que, si como lector cooperante, “mis
exigencias quedan satisfechas, me induce a exigir más al autor, lo que equi-
vale a exigir al autor que me exija más” (1967: 77). El lectoespectador, por
lo tanto, está convidado a ser exigente con el texto fílmico, el cual ofrece la
posibilidad de formular distintas interpretaciones. En esta misma línea, des-
5
La cursiva es mía.
22
de la estética de la recepción, Wolfgang Iser (1968) ha señalado que cuando

la forma de la obra de arte se vuelve tosca y opaca, incluso incómoda, “la
operación hermenéutica de la lectura se intensifica en la medida en que la
obra renuncia a formular su intención. Esto no significa que carezca de ella”
(Iser, 1968: 144). Si bien Los ilusos es un texto complejo en el que el senti-
do se fuga por los espacios omitidos y los entre-tiempos, no supone claudi-
car ante la ausencia de una interpretación ni unívoca ni estable. Por el con-
trario genera esa forma abierta, cuestionadora, intensificadora del círculo de
la exigencia de Sartre.
7. PELÍCULAS DE ENTRETIEMPO: REFLEXIONES EN TORNO

A UN CONCEPTO
Los ilusos es una película sobre nosotros mismos, posibles personajes de

ficción, en un tiempo de espera, de incertidumbre, lleno de posibilidades.
(Trueba, 2013d).
Deliberadamente se ha pospuesto hasta este momento la consideración de una

palabra clave: “película de entretiempo”. ¿En qué consiste este concepto co-
mo definición de una cierta escritura cinematográfica? Partir de una hipótesis
materialista del cine implica que el cine doméstico y ensayístico ya no se con-
ciba como un oficio, sino como una actividad simbólica específica de la men-
te: pensar con imágenes, pensar entre imágenes. Más allá de los discursos
melancólicos que en ocasiones recorren este tipo de planteamientos, el con-
cepto de “entretiempo” abre una nueva dimensión que ya no suspira por aque-
llas películas que nunca se hicieron y que fueron soñadas en una sala de cine
o ante una máquina de escribir. Por el contrario se trata de representar con el
lenguaje cinematográfico ese universo de deseos proyectados, de esbozos y
de ideas con más o menos forma, el periodo que tiene lugar durante el tiempo
previo a la creación. Por ello el cronotopo de Los ilusos es el formado por el
tiempo perdido (expresado en esos entre-tiempos) y por los espacios que que-
dan fuera del cine. Trueba lo define como:
una idea muy de Godard, que por ejemplo habla mucho de los viajes.
No solemos atender mucho al viaje en sí mismo. Por ejemplo, cuando co-
ges un avión, lo único que parece interesar es el destino. El trayecto entre
el lugar que estás dejando atrás y el destino parece que no cuenta. Sin em-
bargo, en esa especie de limbo que es un viaje en avión, te encuentras en
un tiempo abstracto, en el que puedes disfrutar de una emoción particular,
en la que surgen ideas.
(Santillán, 2013)
23
Por otro lado, la dimensión antinarrativa de Los ilusos se corresponde

con la definición de la “sociedad del cansancio” (Han, 2012): “la desnarrati-
vización general del mundo refuerza la sensación de fugacidad: hace la vida
desnuda” (Ibid.: 30). Este es el contexto en el que respiran Los ilusos, tanto
en lo que se refiere a su dimensión ad ultra (“esta película de entretiempo,
filmada entre los meses de noviembre de 2011 y junio de 2012, ha sido rea-
lizada gracias a la colaboración de un grupo de amigos en sus ratos libres,
entre otros trabajos y ocupaciones”) como en sus implicaciones ad intra:
“Los ilusos pasan mucho tiempo sin trabajar. Y es muy importante a qué
dedican su tiempo libre. Su tiempo libre, de alguna forma, es su trabajo”
(Trueba, 2013a: 9).
En este punto es en donde conectan el mundo del cine y el mundo de la
vida. De acuerdo con el filósofo Byung-Chul Han, el yo tardomoderno es un
yo cansado, agotado, que explota y se autoexplota desde el punto de vista de
la estructura del trabajo en sociedad. Pero ante el hastío de una “desnudez
del trabajo” y ante el desencanto por la supervivencia, no aparece una nueva
narrativa que explique y legitime, sino una “pedagogía del mirar” (Ibid.: 34)
que replantea no sólo los procesos de escritura y de búsqueda de sentido,
sino que también busca otras formas de mirada, de habla, de actividad men-
tal ajenas a la explotación de la sociedad del agotamiento. Del mismo modo,
la profesión de cineasta ya no genera un lugar habitable para los personajes
de Jonás Trueba: al agotamiento de los géneros y de las estructuras de dis-
tribución y exhibición se suma la sensación de que en las películas todo está
demasiado visto, demasiado repetido… hasta el agotamiento y el cansancio
de las formas cinematográficas. Por el contrario para Byung-Chul Han, el
“entretiempo”, ese tiempo que se rebela contra el agotamiento, está definido
no por un escapismo al modo de las poéticas románticas ni por una nostal-
gia, sino por el uso de lo inutilizable:
El entre-tiempo es un tiempo sin trabajo, un tiempo de juego, que se di-

ferencia asimismo del tiempo de Heidegger, que esencialmente es un tiem-
po de cuidado y trabajo. Handke describe este “entretiempo” como un
tiempo de paz. El cansancio desarma. En la larga y pausada mirada del
cansado, la determinación deja paso al sosiego.
(Han, 2012: 51)
Así pues el “entretiempo” cinematográfico se sitúa forzosamente más

allá de las leyes de la productividad y de la rentabilidad inherentes a la lógi-
ca capitalista del trabajo. Sus condiciones son las de la especulación, las de
perder el tiempo. Pero, tal y como recuerda Gilles Deleuze a propósito de
En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, en las poéticas modernas, la
sensación errática del lector que provocan la densidad semántica y la opaci-
24
dad formal, son estrategias discursivas que desplazan hacia los márgenes de
lo institucional e incluso de lo social, el antilogos, esa apariencia de que el
sentido se fuga con el espacio y el tiempo: “existe también una verdad del
tiempo que se pierde, como una maduración del intérprete que no se recono-
ce idéntico” (1972: 102).
Si se acepta que el cine posterior a la modernidad cinematográfica no con-
siste en el afán de crear formas vacías —experimentos a modo de variaciones
sobre el mismo tema— sino que genera formas significantes, estamos ante un
formalismo que constituye un interrogante por el sentido. Por tanto la incita-
ción que realiza el film de Trueba a través del sugestivo concepto de “pelícu-
las de entretiempo” no presenta su interés tanto en el cauce formal o escuela
que podría generar (si es que este fuera su programa estético), como en la
activación de un espíritu lúdico de cooperación textual en el lectoespectador:
En algún momento pensé en que Los ilusos continuara, no como conti-

nuación, sino como Rayuela, que pudieses leerla de formas distintas, que
pudieses verla en nuevos montajes con capítulos que se incluyesen en ella.
(Santillán, 2013)
Se ofrece por tanto una interpretación como última conclusión sujeta a

todo un razonamiento: el carácter potencialmente ilimitado de la semiosis
cinematográfica en tanto que esta exija la cooperación textual de los lec-
toespectadores. Susan Sontag (1984), en su visión de la interpretación y de
la sobreinterpretación, advirtió que el valor del cine moderno como el de
Renoir y el de Bresson es el de la transparencia. Transparencia que se cifra
en “experimentar la luminosidad del objeto” (Ibid.: 15) frente al concepto de
mímesis aristotélica que propone unos medios, procedimientos y objetos
concretos para unos fines estéticos determinados. Copia de la copia o “prin-
cipio de redundancia” que, en el exceso y en la superproducción, contribu-
yen a la “declinación de la experiencia sensorial” (Ibid.: 26). Se diría que la
transparencia invocada por Los ilusos desde su cartela inicial, en su carácter
desemplazante y cuestionador, propone con Sontag una “erótica del arte”
(Ibid.: 27) a través de los posibles itinerarios abiertos a lecturas o montajes
diversos, más que una “hermenéutica del arte” encaminada al esfuerzo de
descubrir el sentido unívoco que estaba oculto por el exceso de contenido.
De ahí que al final de Los ilusos, los niños terminen jugando con la misma
materia (ahora en soporte videográfico) que se ponía de manifiesto (Trueba,
2013b; 01:26:41). Toda una invitación que cierra ese manual de instruccio-
nes de uso presentado al comienzo, esto es, una poética implícita bajo la
forma del juego.
25
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26
La “imagen resistencia” en la obra
documental de Mercedes Álvarez
SERGIO COBO DURÁN

SAMUEL NEFTALÍ FERNÁNDEZ PICHEL
1. CONSIDERACIONES PREVIAS: DE LA NO-FICCIÓN COMO

MEMORIA
La categorización del cine de no-ficción presenta evidentes dificultades, en

primer lugar por tratarse de una categoría viva, en permanente cambio. En
palabras de Torreiro y Cerdán (2005:9): “[E]l hecho de que no exista […]
un canon o una centralidad […] ha permitido distintas evoluciones que van
a acabar dibujando geografías muy diversas, muy ricas y muy fragmenta-
rias”. En segundo lugar, por la tendencia a definir el cine factual en contra-
posición a la ficción, lo que no solo margina interesantes ejercicios fílmicos,
sino que pone en auténticos problemas al analista que se enfrente a películas
como las de Mercedes Álvarez. Para la realizadora soriana, el cine es memo-
ria, un acercamiento a la naturaleza y función del cinematógrafo que sitúa su
obra en la encrucijada entre la poética del tiempo y la crítica de lo real. Esta
fusión de niveles de registro/reelaboración de lo real pone de manifiesto el
carácter híbrido de gran parte de la no-ficción contemporánea y presenta un
ineludible desafío teórico-interpretativo.
Entre los principales acercamientos teóricos al cine documental destacan
las taxonomías elaboradas por Erik Barnouw (2005) y Bill Nichols (1997). El
modelo de Barnouw, centrado en proporcionar una respuesta a la evolución
histórica del género, encuentra precisamente en su carácter historicista un
obstáculo a la hora de definir formas híbridas como las presentes en la obra de
Álvarez. De tal forma, siguiendo los parámetros de Barnouw la producción de
la cineasta soriana podría localizarse en la intersección entre el documental
profeta —por la evidente necesidad de documentar la realidad— y el docu-
mental reportero —la reivindicación del cine no actuado frente a la película
actuada—; aunque se manifiestan igualmente condicionantes que la acercan
asimismo, la mención al agente catalizador en la línea de Jean Rouch—

al documental observador, el más cercano al Cine Directo. No debe olvidarse,
donde la cámara no se limita a observar, además provoca y promueve deter-

minadas acciones: así, por ejemplo, la participación del pintor Pello Azketa en
27
El cielo gira (2005). Esta última categoría enlazaría, atendiendo a Nichols

(1997), con el llamado documental interactivo, el cual aboga por la interven-
ción directa del realizador en la obra. Sin embargo, las complicaciones de
categorización son evidentes cuando descubrimos que es posible hallar rasgos
del documental de observación de Nichols en la obra de la soriana. De ahí el
uso del discurso indirecto —el sonido es oído por casualidad más que causa-
lidad técnica—, pues la clave reside en transmitir una sensación de continui-
dad espacio-temporal en el relato que no haga al espectador consciente del
trabajo argumentativo. Para terminar, y siguiendo con Nichols, la obra de
Álvarez podría encuadrarse dentro de la modalidad reflexiva, en cuanto la
preocupación estilística de la realizadora es tan acuciante como el contenido
de lo representado. Se trata, en consecuencia, de relatos conscientes de sí
mismos en los niveles formal y estructural.
Las dificultades de categorización aquí glosadas derivan, en última ins-
tancia, de un debate de mayor profundidad: el del estatuto ontológico de la
imagen fílmica. Uno de los apriorismos sobre la no-ficción la identifica en
términos de capacidad de capturar la materia de lo real. En el estadio analó-
gico del cinematógrafo, esta discusión se zanjaba precisamente por la capa-
cidad mecánico-reproductora del aparato para plasmar una imagen física,
tangible. La fotografía y el cine analógicos tenían en el negativo un docu-
mento, una prueba que demostraba y anclaba el contenido de la representa-
ción con la certeza de lo real. La cámara, según la analogía de André Bazin,
funcionaba como una especie de ámbar que atrapaba el recuerdo y la memo-
ria en un negativo, convirtiendo a la no-ficción en un cine de la imagen in-
dicial. El cine se convertía así en un vehículo de captura de lo real, una rea-
lidad registrada simultáneamente como permanencia y pérdida —lo pasado
no podía repetirse jamás pero la filmación lo mantenía vivo1. No obstante,
este concepto de imagen como índice tiene sentido si nos referimos al cine
analógico pero, ¿qué ocurre cuando el negativo es sustituido por la codifica-
ción digital? Una vez que las imágenes se desprenden de su soporte físico
(el negativo), se pierde el concepto de índice de Pierce. Ya no nos encon-
tramos frente a una imagen-copia, sino ante una imagen fácilmente manipu-
lable que deja de comportarse como una huella para convertirse en signo. El
cine digital acarrea entonces una duda epistemológica: la de la realidad úl-
tima de las imágenes, pues tras la digitalización es ya imposible saber si una
imagen es real o modificada. La pregunta previa ha de reformularse enton-
ces en los siguientes términos: ¿qué lugar debe ocupar el cine de no-ficción
una vez perdido el valor indicio del cine como documento?
1 “[E]l valor índice propio de la imagen no ha hecho más que certificar que, en el fondo, toda imagen
analógica lleva implícito un sentimiento de duelo y propone una cierta idea de resurrección de lo
ausente”. (Quintana, 2010: 14).
28
LA “IMAGEN RESISTENCIA” EN LA OBRA DOCUMENTAL DE MERCEDES ÁLVAREZ
Respecto al valor indicial de la imagen, para algunos autores como Gre-

gory Currie el documental más auténtico —y la prueba de la persistencia de
esa “huella” o registro fiel— es el que nos proporcionan las cámaras de se-
guridad. Plantinga (2005) critica esta preeminencia del valor índice como el
valor puro del documental, pues precisamente se pierde el valor narrativo.
mental con documento, por lo que apuesta en la línea de Nichols (2007)
El problema de base, afirma Plantinga, es que se acaba confundiendo docu-
por una ética del cine documental, privilegiando el Documentary as Asser-

tion (DA) frente al Documentary as Indexical Record (DIR). En concordan-
cia con este modelo asertivo-argumentativo tanto realizador como especta-
dor aceptan que lo representado en el documental existe en el mundo real, y
sobre este pacto se construye una mirada particular, la del cineasta2. Este
factor de subjetividad nos acaba llevando a Nicholas Wolterstorff (1976) y
su teoría de los mundos proyectados, donde en ningún caso el cine de no-
ficción es una representación única y objetiva pues se trata, más bien, de un
punto de vista del realizador que muestra su visión de la realidad. Esta in-
clusión de la subjetividad no contraviene el verdadero fin del género, aquel
que “reside[n] en su capacidad para hacer que cuestiones atemporales nos
parezcan, literalmente, temas candentes” (Nichols, 1997: 13). Y es preci-
samente sobre estos pilares que se construye la presente investigación cen-
trada en la breve pero significativa obra de Mercedes Álvarez. La explora-
ción de la particular mirada de la cineasta pretende singularizar en su
producción hasta la fecha las respuestas al debate teórico apenas esbozado;
esto es, el del valor memorístico de la no-ficción en la era digital.
2. EL CIELO GIRA: LA POÉTICA DEL TIEMPO

El cielo gira es la ópera prima de Mercedes Álvarez, nacida en Aldealseñor,
el pequeño pueblo soriano que se convierte en el auténtico protagonista de la
obra. El filme ha sido premiado en multitud de certámenes internacionales:
el “Tiger Award, Rotterdam Film Festival”, ganador del gran premio en el
“Festival du Cinéma du Reel” de París, además del premio Unosguardo a la
mejor película en el “Infinity festival”, o a mejor película en el prestigioso
festival de Buenos Aire, BAFICI.
La reflexión fílmica sobre el espacio y el tiempo, conceptos unidos de
manera inexorable a la memoria, constituye la base de la mirada creativa y
transformadora de la realizadora. La película se erige en alegato al cine co-
mo medio para capturar y construir un determinado punto de vista, donde el
2 La construcción de esta “mirada” constituye, según la propia realizadora (Crespo, 2012), la base del
hecho fílmico.
29
tiempo funciona precisamente como leitmotiv narrativo del relato. Los con-
ceptos de pausa o elipsis adquieren aquí la función retórica que el cine na-
rrativo solo puede desplegar cuando nos desprendemos de la urgencia de los
discursos pastiches, de forzados maniqueísmos y de la búsqueda de eternos
cliffhangers. De esta renuncia surge un cine que entiende, respeta y deja su
lugar al espectador activo, al que se dota de su oportunidad para interpretar
la imagen. Como si de un monumento funerario se tratara, la película de-
fiende una captura del tiempo y del espacio en Aldealseñor que inmortalice
la inminente desaparición del mundo rural. En palabras de la propia realiza-
dora: “Es un retrato familiar, un álbum de fotos, una especie de diario que
intenta retratar rostros y personas” (Álvarez, 2012). Y lo hace con una mira-
da tan contemplativa como inmediata que nos permite, en un efímero parpa-
deo, cruzar siglos de historia, en lo que supone una ejemplar lección de con-
densación fílmica. Es esta mirada poética de la realizadora acerca del tiempo
la que concede al espectador la posibilidad de interpretar un mensaje abierto
a múltiples y variados niveles de lectura.
En un nivel formal, el uso del tiempo en el relato da muestras de un au-
téntico dominio de los recursos temporales cinematográficos, de igual modo
que permite una lectura paralela e histórica de Aldealseñor. Una aldea que
no solo conserva huellas de los primeros dinosaurios, del paso de los castros
celtíberos o de la invasión romana, sino que aún guarda las marcas todavía
existentes de la Guerra Civil o la memoria más reciente de la Guerra de Irak.
La historia y la microhistoria coexisten en el relato gracias a unos habitantes
que viven en el presente, no están anclados a un tiempo pasado, lo que pro-
voca una sensación de actualidad en el espectador. En cuanto a la lectura en
un nivel sociológico, se evidencia la migración del pueblo a la ciudad, el
proceso de industrialización que implica el paso obligado de lo agrícola a lo
urbano. Una transición que vemos de manera transversal durante toda la
obra, narrada a un ritmo poco usual y que solo es lograda gracias a la obser-
vación constante y paciente del entorno. Un recurso que unos años antes
lleva a José Luis Guerín a filmar En construcción (2001), película en la que
Mercedes Álvarez trabaja de editora y que parece influir significativamente
en la posterior mirada fílmica de la realizadora. Es durante el rodaje de esta
misma cinta que Álvarez aprende la que será una de las premisas de su cine:
el énfasis en la construcción de una ética de la mirada donde lo importante
acaba por ser la experiencia del viaje y nunca el destino del mismo.
El tiempo en El cielo gira resulta trascendental, pues se pretende conse-
guir que los habitantes de Aldealseñor olviden la grabación para conseguir
la familiaridad que se desprende de todo el metraje. Álvarez aquí trabaja en
la misma línea que Robert Flaherty, quien grabó hasta en dos ocasiones su
Nanook el esquimal (1922), mostrando las grabaciones a los esquimales —o
más tarde a los irlandenses en Hombres de Arán (1934)— para ganarse su
30
confianza. Esta dinámica observacional se complementa con la inclusión del

pintor Pello Azketa en el relato. Esta interacción desencadena el deseo crea-
tivo-narrativo de flirtear con las fronteras genéricas de la ficción y la no-
ficción, algo presente desde los propios orígenes del cine narrativo, pero que
encuentra en este caso un bastión de apoyo en el Master de Documental
Creativo de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona.
La obra se sitúa a mitad de camino entre el modo reflexivo de Nichols
(1997) y el interactivo, pues aunque es evidente que la intención es observa-
cional, la inclusión del pintor responde a un propósito catalizador que acaba
condicionando el relato. Un cine reflexivo que utiliza el cambio de estacio-
nes como recurso narrativo para marcar el paso del tiempo. Un paso del
tiempo inevitable que nos recuerda la circularidad de lo vital, su carácter
ritual, desde la extinción de los dinosaurios a la extinción presente de lo
rural —representado en este pequeño pueblo como metáfora de lo rural
frente a lo urbano. Aldeaseñor dejará de existir pero sus habitantes no desa-
parecerán gracias al documento audiovisual que funciona como puntal para
la memoria. El cine de no-ficción ejerce de soporte de la memoria, adquiere
la forma de documento, y reivindica activamente su valía en pos del resta-
blecimiento de la memoria.
Una austera realización convierte la inclusión de la voz de la realizadora
en el relato en un elemento interesante desde el punto de vista autorial. Una
voz en off distante y reflexiva que se convierte en una constante marca auto-
rial, impregnando el relato al completo. Si bien en un primer momento se
podría reconocer como narradora heterodiegética, pronto descubrimos, gra-
cias al ritmo y la cadencia de la puesta en serie, que es íntegramente homo-
diegética. No solo por tratarse de la autora del texto, sino por la cercanía que
nos transmite hacia cada uno de los elementos del relato. Se trata, sin duda,
uno de los protagonistas activos de la diégesis. Del mismo modo, la decisión
de la realizadora de no aparecer icónicamente representada nos reafirma la
idea inicial de la ética de la mirada. La construcción de la mirada cinemato-
gráfica pasa por lo observacional, fusionando de tal forma mirada y memoria.
Un obligado guiño al concepto de Caméra-Stylo de Alexander Astruc,
donde el realizador es el autor, principio de las nuevas olas francesas y base
igualmente del cine biográfico de Mercedes Álvarez. Precisamente el uso de
la voz en off como marca personal nos hace creer que la focalización en el
relato nos lleva a un punto de vista subjetivo, a través de una intencionada e
ilusoria focalización interna. Aunque la voz en off, el repaso histórico por la
región o la inclusión de Pello Azketa en el discurso nos recuerda que la om-
nisciencia en la focalización es un hecho, y que el sentirnos como un habi-
tante más es consecuencia directa de un brillante trabajo de focalización.
La película es un ejercicio fílmico sobre la memoria y los recuerdos,
además de un sentido homenaje a sus orígenes y fuentes de inspiración. En-
31
tre estos se identifica la influencia de Erice y su aclamada El sol del mem-

brillo (1992), en la que el cine contemplativo deja paso al pintor Antonio
López y a la reflexión sobre el proceso de creación de la obra (audio)visual.
O, de forma más directa, por el fotógrafo y realizador Raymond Depardon
con sus Profils paysans: l’approche (2001), quien realiza un retrato de la
sociedad rural en Francia. Un cine autobiográfico que tiene tiempo para unir
cine y pintura, tal y como lo hace Agnés Vardá en Los espigadores y la es-
pigadora (2000). Se trata, en suma, de un filme que no tiene complejos para
cruzar la frontera genérica de la no-ficción y convertirse en un sincero re-
cuerdo para la sociedad rural, proponiendo además una particular construc-
ción de la mirada en la línea de Abbas Kiarostami en A través de los olivos
(1994). En este ejercicio híbrido sobre la memoria la realizadora afirma que
el cine “ha sido, durante mucho tiempo y para mucha gente, la forma de ver
y aprender el mundo, así que también ha acabado por ser memoria, memoria
de muchos y memoria individual” (García, 2006). Se alude una vez más a la
ya célebre cita de André Bazin según la cual “el cine se convierte en el arte
de embalsamar el tiempo” para poner en juego los ritos de paso del tiempo
como valor narrativo en la puesta en escena fílmica.
3. “MERCADO DE FUTUROS”: LA CRÍTICA DE LO REAL
El espacio de la memoria en su relación con la imagen cinematográfica vuel-

ve a constituirse en la clave temático-formal a la hora de interpretar la segun-
da obra de Álvarez, Mercado de futuros (2011). En este caso —y siguiendo
una lógica evolutiva desde lo local hasta fenómenos más globales, es el
entorno urbano de nuestras actuales sociedades de consumo el ámbito sobre el
que se posa la mirada de la cineasta soriana. Una mirada que, partiendo de la
centralidad de la memoria en cuanto depósito histórico, cultural y emocional
para la colectividad, acaba construyendo una crítica implícita sobre la realidad
observada. Si convenimos con Nichols (1997) en caracterizar el documental
como un modelo de representación eminentemente argumentativo, sujeto a la
asunción de una perspectiva específica sobre “pruebas” y “evidencias”, y a la
valoración o comentario sobre las mismas, ¿de qué forma se edifica y vehicu-
la entonces la crítica de lo real en Mercado de futuros?
En un principio, la elección de una serie de opciones de rodaje/puesta en
escena, segmentación/secuenciación, enunciación y montaje nos llevarían a
clasificar la película de Álvarez en la intersección entre las modalidades de
observación y reflexiva según la taxonomía del propio Nichols (1997). A la
primera de estas modalidades corresponderían las estrategias de distancia-
miento de la cámara respecto a sus sujetos, el uso del sonido directo y la
32
ausencia autoral, que cede el control a los eventos representados. Estas es-
trategias son presentadas en contrapunto con otras derivadas de la modali-
dad reflexiva: comentarios que atañen de forma más abstracta al tema/los
episódica del material en cuatro segmentos: “Olvido”, “Restos de alma”,

temas del filme, y no a la ilustración de sucesos particulares; una ordenación
“La máquina de sueños” y “Andar y mirar”; un uso del montaje que no se

restringe a lo estrictamente probatorio, abriendo espacios de sentido más
cercano a lo poético-metafórico; y la inclusión de una dinámica metadiscur-
siva relacionada con la función del espectador y el consumo de imágenes.
Mediante el recurso a estos estrategias reflexivas, el film compromete a la
par que complementa las dinámicas de observación, haciendo más evidentes
tantos las marcas de enunciación y autoría como los posicionamientos ético
y político de partida.
Esta última apreciación entronca con la noción de perspectiva o “punto
de vista” que, en Mercado de futuros, se compromete a documentar un pro-
ceso de “virtualización” de la vida cotidiana. Este proceso queda ya sutil-
mente ilustrado mediante el encadenamiento de las dos secuencias iniciales
de la película: la mudanza y la primera de las secuencias en las ferias inmo-
biliarias. Los objetos almacenados en cajas durante la mudanza (libros vie-
jos, espejos, crucifijos, etc.) guardan aún una fisicidad y una pregnancia de
la que carecen los paisajes de ensueño (playas tropicales, mastodónticas
construcciones urbanas, etc.) con que se publicitan las ofertas inmobiliarias.
El contenido de estas dos secuencias en cuanto “unidades de sentido” con-
cluye con la imagen de un hombre golpeando una bola de golf frente a una
pantalla de simulación interactiva. La dinámica “desrealizadora” que estruc-
tura la construcción secuencial y visual de este primer segmento del film, de
apenas 15 minutos, acarrea de forma simultánea una reflexión sobre la des-
humanización del paisaje urbano, para acabar poniendo en crisis un modelo
de civilización asociada a la memoria como fuente de conocimiento y tradi-
ción. De esta manera se alude a la crisis de discontinuidad entre las dimen-
siones temporal y espacial de la existencia, entre un pasado que se vacía y
un futuro sin memoria.
Para delimitar aún más estas “coordenadas de sentido”, la distribución
de los espacios de la película se construye sobre una dialéctica que enfrenta
espacios de pervivencia de la memoria frente a aquellos donde ya ha sido
borrada en pos de la mercantilización de “futuros”. A la primera categoría
pertenecen las huertas urbanas y el Mercat del Encants de Barcelona; y a la
segunda, las ferias inmobiliarias (en Madrid y Barcelona), el congreso sobre
liderazgo y la oficina financiera de “Ahorros Corporación”. Ambos agrupa-
mientos espaciales son representados conservando el mismo criterio de ob-
servación no participativa, pero se acentúan unas marcas externas de identi-
33
ficación a través de las cuales se manifiesta la perspectiva, desvelando nue-

vos elementos de crítica de lo real. De tal manera, a los espacios “sin memo-
ria” les corresponde un uso de la banda de sonido fundamentado en el ruido
(los pitidos de las centralitas en la agencia financiera) y la verbosidad que
reduce la palabra a estrategia de seducción y a mero código de intercambio
mercantil (de ahí las jergas profesionales salpicadas de neologismos y angli-
cismos utilizadas por los agentes financieros e inmobiliarios). En las inter-
venciones del conferenciante en el congreso sobre liderazgo esta sustitución
de una fórmula de verdadera comunicación humana por una mezcla de lógi-
ca utilitaria (el derecho a la propiedad) y seudo-trascendentalismo (énfasis
en la libertad individual) encuentra una formulación cercana a la de un Cre-
do neo-liberal. Un discurso este adherido, fundamentado e ilustrado por un
tipo de imagen donde lo humano, en concordancia con las tesis sobre la na-
turaleza de la sobre o postmodernidad, es ya un significante vacío más, un
mero simulacro de convivencia y existencia en el cosmos. La maqueta de las
promociones inmobiliarias, imagen icónica del escenario contemporáneo
que registra y sobre el que reflexiona la película, adquiere el sentido de me-
táfora reguladora para los procesos de “virtualización” de la vida material.
Frente a estas dinámicas “desrealizadoras”, los espacios de la memoria
son caracterizados como reductos de silencio (las huertas urbanas a los pies
de las autopistas del extrarradio de una gran ciudad) o entornos donde la
palabra conserva su valor humano, ya sea como forma de intercambio ami-
gable, resistencia a la mercantilización y el intercambio (la reticencia de
Jesús a vender los objetos de su tienda-almacén), o código de trascendencia
(la reflexión en torno a la muerte de Jesús y su amigo Manolillo). La rele-
vancia de Jesús, el vendedor del Encants, en cuanto presencia humana, per-
sonaje o actante dentro del filme, se opone diametralmente a la del orador
del congreso sobre liderazgo. Mientras este promulga la idea de las posibili-
dades infinitas del individualismo humano, Jesús se erige en “guardián de
los afectos”, cometido último de su propensión a almacenar objetos dotados
de historia y memoria. No solo su nombre (esto podría constituir una casua-
lidad “afortunada”), sino su primera aparición, en la cinta en unos planos en
contigüidad con los objetos de fe previamente mudados de la casa y expues-
tos ahora para su venta en el mercado, relacionan a este anciano vendedor
(¿?) con una figura beatífica3. En contraposición a la metáfora reguladora
—y, si se quiere, “vacía”— de la maqueta como significante de una dinámi-
ca de ausencias y desmemorias, la muñeca, depositaria de amor y deseos
humanos, conforma la imagen de la pervivencia. El objeto revestido de una
inversión emocional que retrotrae a la infancia, la vida familiar y a la emoti-
3 Su apariencia física, con su larga barba blanca y su mirada entre serena e inquisitiva, también re-
fuerzan esta “caracterización”.
34
vidad humana se convierte en símbolo positivo, pero a la vez es indicador

de una amenaza, la de su mercatilización/erradicación definitiva. Este hecho
es ejemplificado en la escena en la que un segundo orador en el congreso
sobre liderazgo refiere una comparativa entre las estrategias de marketing y
los resultados financieros de la muñeca Barbie y el declive de su reinado a
favor de la muñeca Bratz.
Los elementos de perspectiva que perfilan la mirada y la crítica de lo real
en el film son enfatizados por la inclusión de cinco comentarios que, a ma-
nera de insertos de carácter reflexivo, encauzan la argumentación en una
dirección determinada y explicitan el posicionamiento moral de Mercedes
Álvarez como cineasta portadora de una mirada propia. Esta línea de refle-
xión parte de la afirmación de que “[T]odo conocimiento es recuerdo”, y de
que “[L]os lugares son palabras en el espacio”4. La memoria se vincula con
objetos/fetiches de afecto (como las muñecas) y con el conocimiento here-
dado a través de un preciso canon cultural: la arquitectura y pintura clásicas,
el arte sacro y la literatura decimonónica; se aúnan, pues, Antigüedad Clási-
ca, fe y mito, ilustrado o no. El presente se interpreta como crisis de lengua-
je/representación. A ello alude explícitamente el comentario que abre el
último de los episodios, en el que la voz en off señala que “[L]as palabras ya
no significan lo mismo y el espacio había cambiado”5 en referencia a la
eclosión de la actual crisis económica mundial. Si el presente es un espacio
y un tiempo despegados de sus matrices originales de sentido, una suerte de
forzado anacronismo evolutivo, entonces el único futuro derivado de este
presente queda ya limitado a la expectativa de progreso material. Sobre el
fondo de las imágenes de coches circulando por un túnel del extrarradio, la
voz en off identifica las fuentes del presente y las expectativas de futuro en
términos de pesadilla, una construcción imaginaria plasmada en unas políti-
cas reales que, bajo la apariencia de la venta de sueños, han acabado escon-
diendo su contenido fantasmal. Junto a la distribución episódica y a las ope-
raciones de sentido favorecidas por el montaje, es mediante los referidos
comentarios que la subjetividad de la voz enunciadora se visibiliza acercan-
do el film a lo ensayístico. Ello necesariamente conlleva la duda sobre el
estatuto objetivo de la representación y desenmascara los supuestos ideoló-
gicos que lo conforman.
4 Contenido Extra. Mercados de futuro. 2011. [DVD] Mercedes Álvarez. España. Ib Cinema.
5 Ibídem.
35
4. CONCLUSIONES
La preponderancia atribuida a la observación del tiempo en los dos filmes de
Álvarez manifiesta una de las soluciones preferentes de la no-ficción ante el
dilema del valor ontológico de la imagen como documento. Las formas híbri-
das de la no-ficción contemporánea aúnan la búsqueda de un doble objetivo:
por un lado, la exploración sobre las posibilidades formales de la colisión
entre imagen sintética e imagen analógica; y, por otro, la vinculación cada vez
más estrecha entre imagen fílmica y temporalidad6. A este segundo propósito
responde precisamente la producción fílmica de Mercedes Álvarez. En su
obra, igual que en la de otros cineastas de su generación -como Isaki Lacuesta
o el chino Jia Zhangke, por citar unos ejemplos- se reactualiza el debate sobre
la imagen como forma de conocimiento que está presente desde los orígenes
de la filosofía occidental. El carácter híbrido de estas no-ficciones escenifica
el encuentro entre la imaginación reproductora y la imaginación creadora,
entre el hecho y su memoria. Es por ello que esa fractura en el seno de la
imagen indicio haya abierto la posibilidad de reafirmar un principio motriz
para cualquier producto de cultura, el del registro de la existencia en el tiem-
po, asociándolo a una mirada cinematográfica autoconsciente y depositaria de
un saber sobre el mundo. La temporalidad del relato fílmico es filtrada a tra-
vés de la subjetividad autoral, dando como resultado una mirada desprovista
ya de la inocencia de la simple imagen reproductora.
Los condicionamientos éticos asociados al despliegue de una cierta mi-
rada sobre el mundo en las dos obras analizadas incluyen un factor de crítica
de la realidad: el de un paisaje urbano contemporáneo y deshumanizado. Si
toda crítica debe necesariamente ir acompañada de su formulación utópica,
¿dónde se halla la utopía en la obra de la cineasta soriana? La misma se afe-
rra a una identificación de la ontología y propósito del cine en cuanto “ima-
gen-resistencia”, no asociada a la capacidad de esta para desvelar sustratos
diferentes de realidad —tal y como proponen ciertas teorías realistas—, sino
para registrar su agonía, entendida en su acepción etimológica de lucha y
confrontación. Para combatir la erosión del espacio y de su memoria, la
imagen se posa sobre un modelo de utopía que mira al pasado y no a los
grandes proyectos utópicos que caracterizaron el devenir histórico, político e
intelectual del pasado siglo XX. En su materialización concreta en Mercado
de futuros, este posicionamiento se traduce en la relevancia en el metraje,
tanto en términos cuantitativos como cualitativos, de la figura del viejo ven-
dedor Jesús y la decisión de dilatar su presencia en el episodio final. La in-
6 “El debate entre una imagen que se constituye como tiempo —el cine— y una imagen que actúa
como no tiempo —las imágenes de síntesis que pretenden crear figuras animadas es clave para en-
tender cuál es el devenir de lo real en la era digital” (Quintana, 2011: 55).
36
flexión de esta misma idea en El cielo gira queda encarnada en la figura del
pintor Pello Azketa, y aquí la reflexión adquiere un tono más grave. Tanto
Jesús como Azketa representan una función vicaria en el interior del relato;
como trasuntos de la propia cineasta, vehiculan el juego metadiscursivo en-
tre obra y creador. Al mismo tiempo, refuerzan en clave temática la necesi-
dad de que el cine reivindique su capacidad de preservar la memoria de los
lugares, las personas y los hechos. Por último, los desenlaces contrastados
entre ambas cintas manifiestan la tensión entre la memoria obstinada (Jesús)
y la evidencia de una memoria que se desvanece (Azketa). Tal es el espacio
de conflicto en el que el cine renueva y justifica a cada paso su estatuto en
cuanto fenómeno artístico. A pesar de que, en palabras de la propia Merce-
des Álvarez, en el cine “[L]o documental levanta acta de lo que va a desapa-
recer” (Crespo, 2012), su mirada a la realidad nace y se despliega desde la
intención de la permanencia y desde una ética y una política de resistencia.

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38
Lo sagrado y lo inconsciente:
“las burguesías de Pasolini y Buñuel”
CARMEN ITAMAD CREMADES ROMERO
En su Psicopatología de la vida cotidiana (1901), Freud negaba el carácter

casual de determinados lapsus del lenguaje. Entre ellos entendía la supersti-
ción como producción inconsciente con amplias repercusiones culturales,
cuya base, como la del lenguaje onírico, se encontraba en la asociación libre
de determinadas marcas simbólicas. Puede que hasta cierto punto el ejerci-
cio comparativo (que de un modo u otro viene a ser el mecanismo interno de
toda hermenéutica) sea susceptible de ese cierto grado de asociación libre
que nos conecta con la gnoseología, con lo sagrado, con el análisis y con el
inconsciente. Sin embargo, un discurso puramente racionalista nos incapaci-
ta para una interpretación que trascienda los rigores de la ciencia natural. El
propio Ludwig Wittgenstein, inspirador del neopositivismo del Círculo de
Viena, entendió el error que suponía identificar la lógica del lenguaje con el
lenguaje de la lógica, y al final de su vida rechazó que existieran proposi-
ciones elementales imperturbablemente verdaderas.
En el presente estudio pretendemos un análisis comparativo de dos obras
específicas de Luis Buñuel y Pier Paolo Pasolini, El ángel exterminador y
Teorema, a la luz de ciertas características coincidentes en lo temático, lo
estilístico y lo discursivo. El sentido de esta comparativa nace de una noción
y de una carencia: de una noción, porque las filmografías de Buñuel y Paso-
lini distan mucho de ser desconocidas para cualquier interesado en la cultura
cinematográfica; de una carencia, porque la actualidad política, económica,
ideológica, social, esencialmente aporética, se soporta en la perspectiva de
las preocupaciones que atenazaron a aquellos dos cineastas, y el nexo alegó-
rico que los emparenta constituye un lugar privilegiado para comprender la
situación que condiciona el destino de nuestro siglo. Como sistemas expre-
sivos de las incoherencias de una burguesía insatisfecha y angustiada, los
lenguajes sagrado e inconsciente se identifican en ambos filmes con funda-
mentos que se buscan y huyen de sí mismos, en una interminable danza sin
sentido orquestada por la necesidad pulsional de un retorno neurótico a lo
preorgánico, al útero, al completo olvido de sí.
39
1. LA BURGUESÍA SEGÚN PASOLINI
A ojos de Pier Paolo Pasolini, Occidente era responsable de una nefasta

transformación cultural cuyos efectos ya se evidenciaban a finales de la dé-
cada de los cincuenta del pasado siglo XX. El origen de ese cambio que
tanto preocupaba al cineasta era de orden infraestructural. Según el econo-
mista marxista Ernest Mandel (1987) en la génesis del citado cambio con-
vergían dos causas fundamentales: la existencia del imperialismo y una serie
de peligros que, a inicios del siglo XX, hicieron peligrar la expansión del
capitalismo por primera vez en la historia. El término imperialismo, proce-
dente de la obra de Vladimir Ilich Lenin (2007: 88), designa una etapa del
capitalismo caracterizada por el predominio de una oligarquía financiera,
dedicada a la exportación de capitales, en manos de quien se concentraban
grandes monopolios con una hegemonía global. En cuanto a los aconteci-
mientos que habían puesto en jaque la expansión capitalista, destacarían la
constitución de la Unión Soviética y el Crack de 1929. El imperialismo ha-
bría permitido que se asentaran las condiciones organizativas necesarias
para la futura transformación; los riesgos que el sistema corrió habrían esti-
mulado el cambio, al impulsar la búsqueda de nuevas vías de crecimiento
económico. Fruto de la combinación de ambos factores, acaecería el triunfo
del tardocapitalismo, que Mandel (1987: 186) define como el periodo du-
rante el cual la totalidad de la economía se industrializa gracias a: (a) la ab-
soluta mecanización del sector primario, (b) la introducción en el hogar de
los bienes de consumo duraderos —tales como automóviles y electrodomés-
ticos, destacando entre estos últimos la televisión— y (c) la nueva perspec-
tiva desde la que pasaban a contemplarse las antiguas colonias, consideradas
a partir de dicho momento un atractivo mercado aún por explotar. Los tres
puntos citados se identifican con las estrategias que el capitalismo adoptó
para proseguir expandiéndose cuando se encontraba en peligro. Resultado
de su puesta en marcha, el control que la economía ejercía sobre la realidad
alcanzaba niveles inéditos al afectar a la naturaleza, a la intimidad de los
individuos y a los territorios fuera de Occidente.
En Italia, la llegada del tardocapitalismo se materializó a través del mi-
racolo economico posterior a la Segunda Guerra Mundial. Pier Paolo Paso-
lini (2012: 290-293) acusa a la nueva burguesía tecnocrática de ser la pro-
motora del proceso, culpándola, en consecuencia, de arrasar la diversidad y
de destruir todo aquello que estima culturalmente valioso. Para el cineasta,
esta burguesía representaría la negación simultánea de la cultura popular y
de la alta cultura, dos términos en apariencia distantes pero que dentro de la
obra artística y ensayística de Pasolini se unen en virtud de su condición de
realidades amadas por el autor. En los textos y en las películas de Pier Paolo
Pasolini las clases populares se erigen en un símbolo de vitalidad. Lo deno-
40
LO SAGRADO Y LO INCONSCIENTE: “LAS BURGUESÍAS DE PASOLINI Y BUÑUEL”
tan la espontaneidad que las distingue, el vivir en comunión con la naturale-

za y, derivado de este último punto, el gozar de una existencia preñada de
sacralidad y misterio. Además, las clases populares poseerían el “don” de
disfrutar de la vida que procura el existir al margen de la consciencia. Por su
parte, los intelectuales y los artistas, depositarios de la alta cultura, estarían
tocados por la “gracia” de la reflexividad y de la sensibilidad clarividente, lo
que les permitiría cuestionar la realidad, interpretarla y capturar su sentido
global. Para Pasolini, la burguesía tecnocrática es a un mismo tiempo la an-
títesis de ambos grupos: de las clases populares porque carece de esponta-
neidad y protagoniza una existencia inauténtica, donde prima la corrección
de las apariencias; de los artistas y de los intelectuales porque los individuos
crecidos en su seno no poseen una visión propia del mundo sino que asu-
men, sin rechistar, unas pautas de conducta prefabricadas, de cuya asunción
acrítica resulta la perpetuación del statu quo.
Teorema (1968) es el primer filme de Pier Paolo Pasolini protagonizado
por burgueses. Unas declaraciones a la RAI de la primera mitad de los se-
senta nos proporcionan una valiosa pista sobre el porqué de la ausencia ante-
rior: el cineasta explica que desde la infancia ha sentido un odio profundo
hacia la burguesía que le ha impedido dedicarle una sola imagen o palabra,
ya que el motor de su obra siempre ha sido el amor (Pasolini, en Barnabò
Micheli, 1986). Aunque es cierto que hasta Teorema los burgueses se en-
cuentran fundamentalmente ausentes de la filmografía pasoliniana, ello no
implica que carezcan de papel en las primeras películas. Ilustrémoslo con
algunos ejemplos. En Accattone (1961) y Mamma Roma (1962), pese a no
hacer acto de presencia explícito, la burguesía es la responsable de la des-
trucción de los personajes del sottoproletariato romano que protagonizan
ambos títulos. En el primer caso, Accattone es un proxeneta cuya inadapta-
ción a la realidad del miracolo conduce a la muerte. En el segundo caso,
Roma, una prostituta con aspiraciones pequeñoburguesas, desencadena la
tragedia al intentar convertir a su hijo en una persona perbene, obligándolo a
trasladarse de una pequeña localidad rural a la capital italiana. En el seg-
mento “La ricotta” del filme episódico Ro.Go.Pa.G. (1963), la agonía de
Stracci, otro sottoproletario, pasa inadvertida ante los miembros del equipo
de rodaje de la película donde participa como figurante porque la prioridad
es cuidar las apariencias y atender adecuadamente a la prensa y a los políti-
cos, que visitan el set instalado en las afueras de Roma.
Y, ¿por qué a partir de 1968 la burguesía se convierte en protagonista de
los filmes de Pasolini, a pesar del odio declarado? Nuestra hipótesis es la
siguiente: a medida que la década de los sesenta avanzaba, el pesimismo de
Pier Paolo Pasolini se recrudecía al aumentar su convicción de que la nefas-
ta transformación cultural era ya una realidad asentada, contra la que no
cabía luchar. Es en este periodo cuando el elemento burgués comienza a
41
ganar visibilidad y relevancia dentro de la obra del cineasta. La primera pie-

za donde ocurre lo antedicho es Teorema, filme que analizaremos a conti-
nuación y en el que ya están presentes algunas de las constantes que defini-
rán la representación del universo burgués en películas posteriores.
1.1. Teorema
Teorema, como su propio título sugiere, pretende demostrar una hipótesis.
Dicha hipótesis, de carácter ideológico, podría sintetizarse a así: las expe-
riencias auténticas destruyen a la pequeña burguesía. En la película, esta
idea abstracta se expresa de modo metafórico —y no directo— a través de la
singular vivencia protagonizada por la familia de un empresario milanés.
Dentro de la filmografía de Pasolini, el recurso a la metáfora distingue el
periodo conocido como “cine de élite”. Esta fase se iniciaría a finales de los
sesenta, cuando el director reacciona contra la cultura de masas optando por
utilizar un lenguaje oscurantista, cuyo receptor modelo se identifica con la
intelectualidad de más alto rango.
Sin entrar en interpretaciones concernientes al trasfondo de la película,
desde un punto de vista argumental, Teorema relata la estancia de un enig-
mático huésped en la casa de una familia burguesa y sus consecuencias pos-
teriores. La familia está integrada por cuatro miembros: Paolo, el padre;
Lucia, la madre; Pietro, el primogénito y Odetta, la hija menor. Junto con
ellos vive Emilia, una criada de origen campesino. Un mediodía, Angelino,
el cartero, entrega a Emilia un telegrama donde se anuncia a la familia la
llegada inminente del huésped pero no se explica el porqué. El motivo de la
visita es, en consecuencia, un enigma, así como también lo es la identidad
de quien está a punto de llegar. Las manos del padre, estratégicamente si-
tuadas, ocultan la firma del telegrama. La única información que se nos brin-
da sobre el visitante nos la proporcionarán su aspecto y el modo en que actúa.
Por lo que vemos de él, sabemos que es un joven atlético con aspecto de ex-
tranjero, rubio y de ojos azules. Por cómo se comporta, parece tratarse de una
persona serena y silenciosa, cuyos amplios intereses intelectuales —lee obras
tan diversas como un estudio sobre construcción civil y una antología de
Rimbaud— no están reñidos con la capacidad de disfrutar de los placeres
más sencillos —corretear junto a un perro, ir a jugar a la pelota con la pandi-
lla de Pietro—. A lo largo de la estancia del visitante, uno a uno, los miem-
bros de la familia, incapaces de resistirse a su atractivo, intentarán seducirlo.
En todos los casos, este, maternal y compresivo, cederá a los deseos de
quienes lo albergan. Pese a lo escandaloso de los acontecimientos, la vida en
la casa transcurrirá tranquila hasta que, de improviso, llegue un segundo
telegrama. El nuevo mensaje anuncia la próxima partida del huésped y tam-
poco da explicaciones.
42
Tras un prólogo que más adelante comentaremos, en los primeros minu-

tos de Teorema destaca una secuencia que se diferencia del resto del filme
por estar teñida de color sepia. La secuencia ilustra cómo transcurría la exis-
tencia familiar hasta instantes antes de recibir al huésped. Paolo dirigía una
fábrica; Pietro, libre de preocupaciones, se divertía bromeando con los com-
pañeros de clase y coqueteando con muchachas; Odetta idolatraba a su pa-
dre y se resistía a los intentos de flirtear con ella de otros chicos; Lucia, mu-
jer de aspecto sofisticado, se limitaba a dejar las horas pasar mientras estaba
en casa. Este retablo de imágenes sintetiza el arquetipo del modo de vida
pequeñoburgués. A lo largo del filme, descubriremos que la armonía inicial
era solo aparente, ya que se sostenía en la ignorancia de Paolo, Pietro, Odet-
ta y Lucia respecto de sus verdaderas identidades. La secuencia sepia con-
cluye con la entrega del primer telegrama.
Como ya sabemos, quien realiza esa entrega es Angelino. El nombre del
personaje no es absoluto casual. Además de él, remiten a la naturaleza ange-
lical del cartero, el carácter inocente y risueño —brinca, bromea con Emilia,
intenta que lo bese en la mejilla, etc.— y, sobre todo, su batir los brazos
como si fueran alas. El mensaje que transmite Angelino no es un mensaje
cualquiera. Está anunciando a la familia el próximo advenimiento de un ser
divino: el huésped.
La irrupción en el hogar burgués de una criatura de esta naturaleza, por
completo ajena a la familia, trastornará el orden establecido. El primer indi-
cio de la novedad que constituye lo encontramos en la escena donde el visi-
tante se presenta a los espectadores. En la casa se celebra una fiesta diurna y
los invitados observan al extraño con disimulo. Durante el resto de la pelícu-
la, en la vivienda solo quedarán el huésped y los residentes. Entonces empe-
zará la seducción. En las entrevistas con motivo del estreno de Teorema, a
Pasolini se le preguntaba si el personaje de Terence Stamp era celestial o
demoniaco. El cineasta contestaba que se trataba de un detalle sin importan-
cia (Pasolini, 1999: 2968). Lo relevante era que su vinculación con lo sagra-
do conformaba un elemento perturbador.
La sacralidad desafía las normas establecidas y la lógica convencional.
Para la pequeña burguesía, esta clase de experiencia revestiría problemas
porque ambos términos son la base de su perpetuación. En Teorema, una
presencia sagrada se introduce en el hogar, espacio recluido del exterior,
donde se disfruta de una intimidad y un confort máximos, con lo que el en-
cuentro arrasa los cimientos de la seguridad de la familia. Pasolini escoge
representar el contacto con la divinidad por medio del sexo, otra experiencia
que implica dejar de lado las convenciones sociales. Al tratarse de sexo sa-
grado, este conducirá a la revelación.
Tras recibir el segundo telegrama, que anuncia la marcha del huésped, Pao-
lo, Pietro, Odetta y Lucia se reúnen a solas con él para confesarle sus respecti-
43
vos descubrimientos. En Teorema predomina el silencio, hecho que cabría co-

nectar con la inefabilidad de lo sagrado, con lo cual estas escenas quedan resal-
tadas por ser de las pocas que contienen diálogos. En la novela homónima, es-
crita simultáneamente al guión de la película, las confesiones adoptan la forma
de poemas, medio de expresión que también desafía la lógica racional.
Una vez que el visitante ha abandonado la casa, todos y cada uno de los
miembros de la familia, impedidos para gestionar positivamente el conocimien-
to adquirido sobre sí, sufren una crisis personal y adoptan comportamientos
destructivos. Cuando el director explica el porqué, habla del ansia burgués de
posesión que hace a los protagonistas obsesionarse con la pérdida, en lugar de
valorar el enriquecimiento fruto del encuentro (Pasolini, 1999: 2970-2971).
A lo largo del análisis hemos dejado de lado al personaje de Emilia, la
criada de origen campesino. Lo hemos hecho de manera intencionada por-
que constituye el contrapunto de los pequeñoburgueses a quienes sirve.
Emilia también caerá rendida a los pies del huésped y, de hecho, será la
primera en sucumbir. Sin embargo, la experiencia y la partida del visitante
causarán en ella una reacción muy distinta a la de sus amos. Regresará al
pequeño pueblo de donde procede y allí empezará a obrar milagros —levita,
sana a enfermos, etc.—. Pasolini (en Fieschi, 1966) esgrime que, a diferen-
cia de lo que sucede cuando choca con lo burgués, lo sagrado provoca fe-
nómenos arcaicos y maravillosos al entrar en contacto con el pueblo. Emilia
se erige así en ejemplo paradigmático de la tesis puesta en boca de un obre-
ro, dentro del prólogo citado al inicio del epígrafe, a propósito de la violenta
transformación infraestructural y cultural en marcha: “Creo que la burguesía
no conseguirá convertir a todos los hombres en burgueses”1.
2. LA BURGUESÍA SEGÚN BUÑUEL

“Un mal Brontë, pero un buen Breton”. Así definió Guillermo Cabrera In-
fante la particular versión de Cumbres Borrascosas de Luis Buñuel, rodada
en México y estrenada en 1953 con el melodramático título Abismos de pa-
sión. Con sus palabras, el crítico aludía a la escasa capacidad, o voluntad,
del cineasta aragonés para plegarse a las estructuras y estilemas exigidos por
el cine de Hollywood; también a su perentoria necesidad de introducir de-
terminadas muescas de estilo. En su carácter adversativo, la frase opone
claramente dos formas de entender la realidad que ya se enfrentaban en Un
perro andaluz (1929), en la yuxtaposición de la luna llena atravesada por
una nube y el ojo de una mujer seccionado por una navaja de barbero: la
1
La traducción es de los autores. El diálogo original es el siguiente: “Credo che la borghesia non ci
riesca a portare tutti gli uomini in borghesi”.
44
sublime, pero grosera, estética decimonónica frente a los groseros, pero su-
blimes, terrores del siglo XX. La gran aportación de Luis Buñuel al lenguaje
cinematográfico, corroborando las teorías de Eisenstein sobre las revolucio-
nes lingüísticas del cine, residía en el montaje; pero el suyo era un montaje
que ya poco debía a los argumentos narrativos de la clase dominante, el tes-
tigo invisibilizador de una estructurada máquina de verdad cargada de pre-
suposiciones y lugares comunes. A Buñuel se debe el advenimiento de la
metáfora como función de sí, la conversación del significante, no con el
significado, sino con el propio significante, la sustitución del convencional
discurso del presente por la indagación en el presente del discurso.
No cabe duda de que las agendas políticas de Luis Buñuel y Pier Paolo
Pasolini eran muy diferentes; en consecuencia, el escrupuloso desentendi-
miento del primero de cualquier convención ideológica que no fuera la del
surrealismo, y la firme adhesión del segundo a un izquierdismo autocrítico, se
tradujeron en gramáticas textuales antitéticas. Si el cineasta italiano apostaba
por la voz, por la intención, la estilística del español se fundamentaba, paradó-
jicamente, en la escritura como discurso en sí mismo, en una fenomenología
del significante. Si Pasolini creía, al menos en un principio, en la posibilidad
de un sistema redentor, Buñuel, apoyado en la freudiana subversión del suje-
to, entendía que la única redención posible era el reconocimiento del error en
todo sistema, la emergencia del inconsciente y el encuentro de la verdad. No
obstante, y desde sus respectivas atalayas intelectuales, ambos coincidieron en
similares obsesiones antiburguesas. En este sentido unificador, resulta llama-
tivo que el texto más emblemático del Marqués de Sade, Las 120 jornadas de
Sodoma, rubricara explícitamente el primer largometraje de Buñuel (L’age
d’or, 1930) y fuera materia de adaptación del último trabajo de Pasolini (Saló,
1975). Pero también resulta elocuente, en tanto el noble francés testigo de la
Revolución reunía en sí condiciones comunes a los dos cineastas: como per-
teneciente a la misma casta que descalificaba, como cronista de las proximi-
dades pulsionales del eros y el thanatos, y como oficiante de un paganismo
capaz de reinscribir lo sagrado, de reinstaurar una moral que comprometiera
ontológicamente la identificación suspendida con la expresión configurada, lo
imaginario con lo simbólico, la trascendencia con el lenguaje.
Resulta paradójico que Pasolini pueda definirse desde la intencionalidad,
al mismo tiempo que, dada su tendencia a la revisión radical de sus idearios,
resulte un ejemplo paradigmático de la inmolación del autor que defendía
Foucault a finales de los años 60. A diferencia de él, Buñuel sostuvo desde
el principio de su filmografía una visión unánime en cuanto a la problemáti-
ca de la burguesía, si bien en su filme El río y la muerte (1954), esta sufrió
un extraño revés con la exaltación de una clase dominante ilustrada y mate-
rialista por sobre la preeminencia de la sangre, el supersticioso costumbris-
mo y la degradación ética de las clases bajas: nada que ver con obras capita-
45
les de su filmografía como Los olvidados (1950) o Viridiana (1961), en las

que la crítica de las clases desfavorecidas viene enunciada en razón del mo-
delo social perverso que las origina. Por lo demás, su postura contraria al
creciente capitalismo se dirige a la deuda de éste (común a la contraída por
el socialismo) con el racionalismo aportado por la Ilustración del siglo XIX;
de ahí los coqueteos del surrealismo con el fascismo, según Stanley G. Pay-
ne una opción ideológica fundamentada en la emoción. En cintas como Él
(1953), Ensayo de un crimen (1955), La mort en ce jardin (1956), Journal
d’ne femme de chambre (1964), Belle de jour (1967), La voie lactée (1969),
Tristana (1970), Le charme discret de la bourgeoisie (1972), Le fantôme de
la liberté (1974), o Cet obscur object du désir (1977), Buñuel desnudaba de
la mascarada cultural las pulsiones de una burguesía enclaustrada en sí
misma, en su propia imagen autogenerada, aislada del mundo vivo, real,
hasta la fragmentación de su universo simbólico, hasta el límite de entropía
de la significación que conlleva la reinscripción del sentido.
Podemos encontrar la metáfora perfecta de esta condición social en El Ángel
Exterminador (1962), filme de su etapa mexicana en el que las obsesiones del
cineasta se configuran según las pautas de significación de aquel encierro simbó-
lico. Dedicaremos las siguientes páginas a este filme, no sólo por su carácter co-
ronario en una filmografía que se encontraba en su mejor momento, sino también
por las isotopías que guarda en relación al filme de Pasolini: su recursividad es-
cenográfica, derivada de su discurso antiburgués, y la insistencia del significante
en la incorporación de un lenguaje específicamente surrealista, y por tanto relati-
vo al inconsciente, a fin de cuentas una reelaboración empírica del viejo lenguaje
sagrado que se encuentra en la médula estética del cineasta boloñés.
2.1. El ángel exterminador

Quizá sea excesivo afirmar que se necesita un esfuerzo de simplificación para
que el análisis de El ángel exterminador no devenga inevitablemente en psi-
coanálisis; sin embargo, en tanto los motivos que se suceden en su metraje —
automatismo de repetición, retorno al enclaustramiento uterino, pulsión de
muerte, dialécticas del yo-moi derrumbadas en la convulsión del Gran Otro—
son específicamente afines a la metapsicología, el aserto podría llegar a conso-
lidarse. No huelga advertir que el examen de las incoherencias de la burguesía
viene dado desde las conclusiones racionalistas de Sigmund Freud y Jacques
Lacan, no así a las de Carl Gustav Jung, cuya interpretación de lo psíquico re-
sulta más afín a la antropología y el mitoanálisis con lo que ello supone de foca-
lización en lo simbólico; y que, en última instancia, aquellas conclusiones vie-
nen a ser una consecuencia de la misma Ilustración que facultó a la clase
burguesa su inmiscución en la primera línea de los asuntos del Estado.
46
Como “racionalización de lo irracional”, el psicoanálisis se enfrenta a una

fuerte contradicción interna desde su mismo origen. De ahí que sea el cine el
medio que mejor ha expresado sus intenciones, en tanto late en él otra copre-
sencia imposible: la del carácter al mismo tiempo mítico y fidedigno de sus
imágenes. Desde la condición de objeto del cine postulada por André Bazin,
este medio cualifica un carácter proyectivo, una prestancia de espejo coheren-
te con la dimensión identificativa del sujeto; así el deseo humano, entendido
por el psicoanálisis como “deseo del deseo del otro”, emparenta directamente
la teorética metapsicológica con la identificación del espectador y lo represen-
tado en la pantalla cinematográfica. No fue hasta la llegada de Jacques Lacan
que la teoría cinematográfica decidió radicarse en los comportamientos psí-
quicos del espectador. La afinidad era lógica en tanto, tras la reformulación
del psicoanálisis por parte del psiquiatra francés hacia la estructuración del
lenguaje, las dos ciencias coincidían en su enfoque hacia un tratamiento “de la
significación como tal” (Metz, 2001: 32), desde la observación del signo lin-
güístico. Varios fueron los primeros intentos de abordar la teoría cinematográ-
fica desde la psicoanalítica en los años setenta, entre los que cabe distinguir la
irrupción de teóricos como Jean-Louis Baudry y Christian Metz. Para Baudry,
en L’Effet cinéma (1978), el visionado del filme conseguía una regresión al
estadío infantil primario a través de la analogía pantalla/espejo; no obstante,
esta teoría olvidaba en el camino una fase posterior al estadío del espejo, bau-
tizada por Freud como crisis edípica, en la que el conflicto emerge violenta-
mente con un específico potencial simbólico (en razón de su cualidad inhibi-
dora) capaz de convertir la imagen en, empleando la terminología de la
Gestalt, objeto de alta pregnancia, más allá de una identificación especular
simple, debido por una parte a la pulsión escópica del espectador, y por otra a
la naturaleza conflictiva y no aprehensible de lo representado2. Metz por su
parte llegaría algo más lejos en su obra El significante imaginario, al refle-
xionar sobre los aspectos del placer y el displacer generados en el sujeto se-
gún su percepción del objeto fílmico, fantasmático, como agente de satisfac-
ción pulsional operativo en los límites de las distintas convenciones (ya sean
populares o intelectuales), y a formular una identificación secundaria en la
representación del filme (distinguiendo entre espectador-sujeto y personaje
representado-objeto), más o menos desapegada del espectador según la opaci-
dad o transparencia de las huellas de la enunciación, tomando partido en el
dilema entre historia y discurso a favor de la primera.
Sin duda esta preeminencia del significante sobre la voz se encuentra en
la médula del cine más personal de Buñuel, en tanto la libertad de los signi-
2
Las pulsiones erótica (pregnancia de la imagen coherente) y thanática (fragmentación del cuerpo
percibida hasta ese momento) que se concitan en el narcisismo primario del estadío del espejo, y
que articulan una identificación compleja del sujeto a través del otro, encuentran aquí su versión.
47
ficados observables en la cadena del lenguaje promueve una indicialidad del

objeto cinematográfico que lo emparenta con la contemplación de las estruc-
turas del mandala según fueron estudiadas por Jung, o incluso del test psico-
lógico ideado por Hermann Rorschach: la presencia autocontenida de un
concepto simétrico, que explica el sí-mismo del sujeto observador más que
el objeto observado. Partiendo de esta base, sería incoherente eludir el hecho
de que toda interpretación de una obra como El ángel exterminador estará
necesariamente sujeta a sospecha. La mujer que peina repetidamente los
cabellos de una sola mitad de su cabeza frente a un espejo enmarcado en una
deforme cornucopia, bien podría representar el carácter automático de la
repetición neurótica de pautas de comportamiento, en el espacio imaginario,
especular, sostenido en el malformado contexto burgués, enfermo en su go-
ce histérico del lenguaje. Las configuraciones teatrales de la estancia, insis-
tidas en la presencia constante del dintel que da al salón y reencuadra a los
personajes en su encierro, podrían figurar la convencional puesta en escena
de una clase que al mismo tiempo interpreta y cree fielmente su propia men-
tira. El oso libre por la casa, producto de una broma fallida de la anfitriona,
podría identificarse como símbolo soviético. Se impone por tanto el recurso
a esa fenomenología del significante que es el psicoanálisis: la suspensión
imaginaria, indefinida, de seres para quienes lo simbólico y lo real suponen
fuertes límites de sentido, el acercamiento al ideal de identificación narcisis-
ta de personas que después de todo siguen sustentándose en las necesidades
básicas y abyectas de cualquier animal, la condena del encuentro con el ser
mediante un lenguaje orgulloso de sí que se halla en toda cultura, son reali-
dades que adquieren en el filme de Buñuel una presencia al mismo tiempo
palpable y onírica, ubicada en ese punto intermedio de lo inexplicado que
Tzvetan Todorov definía como netamente fantástico.
Es difícil no hallar concomitancias entre este sentido de lo fantástico
como contingencia, como vacilación neta entre la peculiaridad de lo inexpli-
cable y la confirmación de lo explicable, un punto de apoyo arquimédico
que se radica en la fe, ya sea como basamento de lo sagrado o como creen-
cia ciega en las bondades del ser social: en todo caso como caída sin red a
un abismo contingente de causalidad/casualidad. La “prueba divina” que
sugiere el título, en el fondo tan escasamente presente o importante en el
periplo argumental del filme como el título del cortometraje Un chien anda-
lou, enfrenta a la burguesía a sus propios demonios en una fábula angustio-
sa, pero al mismo tiempo presenta una estructura de broma cruel, de chiste
negrísimo. Como Freud apuntara en El chiste y su relación con lo incons-
ciente, y Lacan recordara en su seminario Las formaciones del inconsciente,
el advenimiento del chiste, del witz, ocurre en condiciones en las que el cor-
tocircuito de la cadena del lenguaje hace posible la anulación de los recursos
del subconsciente y por tanto la emergencia de la verdad en la metáfora que
48
es propia del sueño y el lapsus. Aquella emergencia quedaba adscrita al ám-

bito de la función poética en la famosa anécdota de Freud sobre el invitado
tratado de forma famillonaria por su ampuloso huésped (anécdota que, por
otra parte, entronca con el discurso de los modales exquisitos hasta lo paró-
dico de la burguesía cuestionada en el filme de Buñuel); en otras palabras, la
irrupción de la metáfora en lo real destina los sucesos a los dominios de la
comedia, si bien el efecto de lo cómico es, en su sentido más riguroso, un
producto libidinal, un sobrante expulsado, como los propios habitantes de la
casa al final de la cinta. Así, la ingeniería de contenciones y liberaciones del
deseo que toma forma en la relación entre la casa y sus ocupantes queda
elocuentemente rescindida con una sugerida pérdida de la virginidad de la
llamada “Valkiria” interpretada por Silvia Pinal, y una reorientación creativa
de sus pulsiones. No parece pues casual que, conocidos los rigores que los
personajes han debido padecer antes de su salida de la casa, sea precisamen-
te la repetición del evento en la iglesia la que cierre la película como inequí-
voco gag: conocemos ya los procesos de degradación a la que los asistentes
a la homilía van a verse sometidos, y lejos de inquietarnos como en la ante-
rior ocasión, el hecho nos suscita una cómplice sensación de superioridad.
Si el discurso humorístico (en tanto sometimiento simbólico de hechos no
necesariamente cómicos) es tradicionalmente un arma ilustrada y burguesa,
y lo cómico (en tanto emergencia libidinal orgánica, no pensada) lo es de un
virtual proletariado, la conclusión de El ángel exterminador supone el calcu-
lado diseño del witz como objeto interpretable, el legado de un humor fun-
damentalmente simbólico a las clases desfavorecidas, con el único objeto de
perpetuarlas en el molino del lenguaje: la concesión de un testigo que girará
eternamente en la rueda sin fundamento del poder.
3. DISTANCIA Y AFINIDAD ENTRE LAS OBRAS

DE PASOLINI Y BUÑUEL
La propuesta de analizar dentro de un mismo espacio los filmes Teorema y

El ángel exterminador partía de observar que entre ambos existía una fuerte
afinidad temática y simbólica. Tanto Pasolini como Buñuel cuestionaban el
modus vivendi burgués a través de alegorías y, para hacerlo, recurrían al
motivo de la reclusión. El aislamiento al que uno y otro director sometían a
sus protagonistas incidiría en la artificialidad de la vida burguesa que, para
sostenerse, necesita transcurrir al margen del mundo.
Pese al punto de partida común, entre la experiencia de Teorema y la de El
ángel exterminador existen diferencias palpables. En el primer caso, la irrup-
ción de un elemento extraño dentro del cosmos burgués hace saltar por los aires
49
la pretendida serenidad de la familia; en el segundo caso, la propia burguesía se

delata a sí misma sin necesidad de que intervenga ninguna presencia exógena.
No obstante, por encima de la distancia señalada, hay un motivo que co-
necta las películas de Pasolini y de Buñuel y es aún más relevante que el de-
cantarse por la reclusión para arremeter, mediante la alegoría, contra la false-
dad burguesa. A través de la irrupción de lo sagrado y de la exasperación de
la fuerza del inconsciente, Teorema y El ángel exterminador comunican de un
modo más o menos explícito que la autenticidad desafía a la razón. Asimis-
mo, ambos cineastas nos demuestran que realizar obras fervorosamente críti-
cas no tiene por qué estar reñido con la excelencia artística. Quizás, fuera esta
habilidad lo que permitió a Pier Paolo Pasolini y a Luis Buñuel granjearse un
merecido puesto en el Olimpo de los directores históricos.

BARNABÒ, I. (1986): A futura memoria: Pier Paolo Pasolini, Italia, Antea Cine-
matográfica.
BARNOUW, E. (2005): El documental. Historia y estilo. Barcelona, Gedisa.
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TODOROV, T. (1994): Introducción a la literatura fantástica. México. Ediciones
Yocoacán.
50
La España cotidiana
de José Corbacho.
De Tapas a Pelotas
ANTONIO CHECA GODOY
Cuando en el otoño de 2014 José Corbacho inicia el rodaje de su tercer largo-

metraje, Incidencias, tiene tras de sí un cuarto de siglo desde sus años de estu-
diante de Periodismo en la Universidad Autónoma de Barcelona con una inten-
sa y variopinta actividad profesional, que abarca sobre todo el cine, el teatro y
la televisión, medios en los que trabaja tanto de actor como de director o guio-
nista, pero que se amplía además en tareas de presentador de galas y programas
o monologuista. Una persona polifacética, pero con una trayectoria que, por
encima de aciertos y fracasos, muestra una línea coherente de crítica social vía
humor, ácida a veces, tierna otras, pero siempre directa y sincera.
Catalán hijo de la inmigración —nace en 1965 en Hospitalet, de madre
salmantina y padre extremeño—, la afición al teatro la evidencia desde la
primera juventud, cuando forma con unos compañeros el grupo “La compa-
ñía es grata”, antes incluso de comenzar los estudios universitarios, y la
desarrolla sobre todo al ingresar en 1988 en la activa compañía “La Cuba-
na”, creada en Sitges unos años antes por Jordi Milán. Durante una década
trabaja en el grupo lo mismo como actor que como guionista y ayudante de
dirección, y llegarán obras como Cubanadas a la carta (1988), Cubana ma-
rathon dancing (1992) o Cegada de amor (1994), para teatro, obras de Jordi
Milán, o, para televisión, la serie Teresina SA (TV3, 1992, trece capítulos) o
Telecena (TVE, 1994), un especial de Nochebuena. En estos trabajos para
televisión aparecen ya algunos elementos substanciales luego en la obra
dirigida o concebida por Corbacho, que aquí es fundamentalmente actor,
pero también coguionista de Cubana marathon dancing o Cegada de amor,
elementos como el grupo de vecinos y la gran familia urbana en sus situa-
ciones y problemas más cotidianos. Su último trabajo para “La Cubana”
será, ya en 1999, Me lo dijo Pérez, un magacín para Telecinco, nucleado en
torno una amplia familia, los Pérez, que viven en un mismo bloque de pisos.
También aquí asoma un drama si no constante si frecuente para Corbacho,
las dificultades con la audiencia: del programa se emiten apenas cuatro capí-
51
tulos, los dos primeros en “prime time”, los dos segundos ya de madrugada
y de inmediato la cadena decide eliminarlo de su programación.
1. EL CINE
José Corbacho inicia su presencia en el cine en 1996, cuando interviene con

un pequeño papel en El amor perjudica seriamente la salud, film de notable
éxito dirigido por Manuel Gómez Pereira. Le seguirá Mi dulce (2001), de
Jesús Mora, un “thriller” que pasa inadvertido, y lo mismo cabe decir de
modestas intervenciones posteriores como la de Vivancos III (Si gusta hare-
mos las dos primeras), de Albert Saguer (2002) o la versión de Lisístrata
que rueda Francesc Bellmunt en el mismo año, más conocida. Presencias
que simultánea con apariciones esporádicas en series de televisión —Perio-
distas, Jet-lag, 7 vidas. Pero no será su labor de actor, con frecuencia dis-
creta, lo que le lleve al éxito, sino su tarea como director y guionista. En
Cataluña, junto con Santi Millán, escribe y protagoniza en 2002 A pél (A
pelo), luego A pèl tour, en la televisión autonómica, un espacio en aparien-
cia sin guión, pero trabajado a fondo, que la propia TV3 describe como un
programa donde
Santi Millan i José Corbacho tornen a voltar per diferents poblacions

de Catalunya, les Illes i Andorra amb un programa basat en la capacitat
del Santi i el José per explicar i recrear situacions quotidianes des d'un
punt de vista humorístic i totalment “a pèl”.
El programa está impulsado por El Terrat, una productora catalana que

ha comenzado modestamente en el mundo de la radio, pero va a destacar
pronto como promotora en muchos otros campos, como el del teatro y la
televisión, incluso la publicidad, que pronto también dará el salto desde Ca-
taluña al resto de España y en especial las televisiones de ámbito estatal.
Corbacho se integra en ella como socio e inicia una fructífera y larga cola-
boración con El Terrat. Pasa a intervenir en muchos de sus programas, espe-
cialmente los de madrugada, siempre desde el ámbito del humor crítico,
pero la popularidad le llegará sobre todo con el programa Homo Zapping,
que se mantiene de 2003 a 2007 en Antena 3, divertido espacio de parodias
y situaciones cómicas donde Corbacho es ya director y actor; tras un inne-
gable éxito de audiencia en sus primeras temporadas, decae en la quinta.
Pero Corbacho, sin duda, ha madurado y adquirido experiencia para dar el
salto cualitativo que desea, dirigir un largometraje: será Tapas y lo financia-
rá El Terrat.
52
LA ESPAÑA COTIDIANA DE JOSÉ CORBACHO. DE TAPAS A PELOTAS
1.1. Tapas
En Tapas Corbacho inicia la colaboración con Juan Cruz (Barcelona, 1966)
en guión y dirección, estrecha colaboración que se mantendrá en posteriores
proyectos. Cruz ha realizado con anterioridad algunos cortometrajes y se ha
incorporado asimismo a El Terrat, donde será coordinador de guiones. En La
Sexta ha dirigido la versión en castellano de A pel.
El film se estrena en el Festival de Cine Español de Málaga en abril de
2005 y consigue la Biznaga de Oro a la mejor película, el premio del pú-
blico y el premio a la mejor actriz, que recae en Elvira Mínguez. Posterior-
mente, a principios de 2006, llegarían el premio Goya al mejor director no-
vel para Corbacho y el de mejor actriz de reparto para la vallisoletana Elvira
euros de recaudación algo más del doble del coste, que asciende a 1,6
Mínguez. Tras estrenarse en mayo, obtiene en España los 3,7 millones de
millones— y con la recaudación en el exterior los ingresos triplican los gas-

tos. Algo infrecuente en el cine español y menos para un cine intimista, sin
grandes estrellas y discreto lanzamiento.
La crítica se divide, con cierto predominio negativo. Será frecuente la
acusación de asemejarse a una serie de televisión —“No me ha gustado.
Tengo la molesta sensación de que estoy ante una serie televisiva”, escribe
Carlos Boyero en El Mundo— En la popular web Filmaffinity, leemos, con
notoria injusticia:
Muy mal tiene que estar el cine español para que se le den premios a
esta película, capítulo piloto de una teleserie de cualquier cadena privada.
Simplista en fondo y forma, se salva Elvira Mínguez con una actuación
honesta dentro de un formato “Aquí no hay quien viva”.
Y también:
En un intento de querer tener profundidad, de saber reflejar los senti-

mientos humanos de la gente de la calle, Corbacho y Cruz se pierden en la
superficialidad que dan una música machacona muy mal utilizada, unos
actores dirigidos pésimamente y una realización cuanto menos televisiva.
No entiendo porque se empeñan en querer hacernos todo tan real cuando
ellos mismos, con sus torpes maniobras, nos distancian de la historia hasta
el extremo de que parezca un piloto de una serie cancelada.
En El Criticón, Santiago G. es mucho menos duro:
Tapas combina varias historias entrelazadas con la suficiente agudeza

en sus textos y el suficiente catálogo de personajes para, sin demasiadas
pretensiones y primando la sencillez en su exposición, sin demasiadas al-
haracas ni extravagancias en guión y personajes, interpretados de manera
53
estupenda, reflejar aspectos sociales y vitales básicos con pinceladas agri-

dulces, un acercamiento sensible e incluso en ocasiones (lo que no deja de
sorprender por los que firman la autoría del film) semi-lírico dentro de
una manifestación realista de caracteres y situaciones. Ofrece un cúmulo
de emociones, tanto tiernas como cómicas, tanto afectuosas como melo-
dramáticas, en diversas intrahistorias que abordan asuntos como la sole-
dad, la esperanza, el amor o la muerte.
Pero, ¿qué cuentan Corbacho y Cruz en Tapas? Estamos en un barrio peri-

férico de Barcelona al inicio del estío y nos acercamos a la vida de un grupo
de personas cuyas historias cotidianas se entrelazan. A Lolo (Ángel de An-
drés), el dueño de un bar —Bar Lolo, claro—, personaje fácilmente definible
como machista y explotador clásico —”chupasangres”, lo llamarán-, lo aban-
dona su mujer, Rosalía (Amparo Moreno), que además de esposa es la atosi-
gada cocinera del bar, y a esa cocina llega para sustituirla un joven chino,
Mao (Alberto Jo Lee), que con sus buenas tapas e iniciativas salvará de mu-
chos apuros a Lolo, quien tiene prostituta-amante, Carmela (Rosario Pardo),
desde hace quince años. Y allí, en el barrio, están dos jubilados, Don Mariano
(Alberto de Mendoza) y Doña Conchi (María Galiana), ésta vende droga al
menudeo a jóvenes del barrio para atender a su esposo, enfermo terminal,
utilizando el bar de Lolo, que cuando lo descubre se irrita, pero acaba pidien-
do comisión. Está Raquel (Elvira Mínguez), lo que se define como mujer de
mediana edad, que atiende una pequeña tienda de alimentación, separada dos
años atrás —abandonada por su marido, comentan la despiadadas clientas
que mantiene un amor vía internet y tendrá una tentación más joven y más
cercana, César (Rubén Ochandiano), que trabaja en un “súper” y tiene un
amigo y confidente en su primo Opo (Darío Paso), siempre pendiente de ligar
con las turistas veraniegas. Todos esconden sus pequeños secretos, sus dramas
íntimos, sus decepciones y sus esperanzas, mezclando amarguras, envidias,
ilusiones, “la que aparenta abuela rockera es abuela camella”, comenta sor-
prendido Lolo, en un momento del film. Tragicomedia coral breve (84 minu-
tos), no hay final feliz, sino soluciones o compensaciones a medias.
No creemos que sea un largometraje fallido. No es una película ambicio-
sa, los guionistas trazan unos personales identificables, creíbles, reales, re-
flejan bien ambientes cotidianos y el nivel de los actores es excelente. Tiene
frescura. Sin embargo, no lo ve así un amplio sector de la crítica. En Mira-
das de Cine, Beatriz Martínez es inclemente:
Se parece tanto a otras comedias corales que han surgido en los últimos
años, que dentro de poco, con entera seguridad no seremos capaces de dis-
tinguir una de otra o de apreciarlas por separado. Esta homogeneidad afec-
ta no sólo a las historias, sino también al discurso de fondo que éstas pre-
tenden transmitir, lo cual me parece todavía más preocupante. En este
54
aspecto, sí es donde se ha producido una verdadera involución hacia las

fórmulas más retrógradas de expresión artística y estética, ancladas en el
más rancio tradicionalismo temático, el casticismo, el pintoresquismo y el
costumbrismo. Sí, desde que funcionó la fórmula acuñada por Benito Zam-
brano o Fernando León de Aranoa, si quieres hacer una película de presti-
gio que gane premios y el reconocimiento de público y crítica, ésta ha de ser
por fuerza de índole social, y sobre todo ha de estar revestida de un tono po-
líticamente correcto. Este es el mal endémico que corroe al cine español.
En 2006 José Corbacho tiene un papel en el film de Oscar Aibar La má-

quina de bailar, supuesta comedia bufa de dudoso gusto y menor interés, e
interviene como Zacarías Prats en varios episodios de Homo Zapping en
tanto dirige media docena de los programas. En 2007 y 2008 presenta los
premios Goya y en 2008 rueda su segundo film, Cobardes.
1.2. Cobardes
Cobardes, siempre con Juan Ruiz de codirector y coguionista y de nuevo

rodada en Hospitalet, se presenta en el festival de Málaga de 2009, donde
obtiene el premio de la Crítica y una mención especial del jurado.
Corbacho y Cruz olvidan la comedia y abordan aquí un problema grave
y generalizado en la sociedad española de hoy, el acoso escolar. En un insti-
tuto urbano Guille (Eduardo Espinilla), 14 años, que saca buenas notas
y pertenece a buena familia, acosa a Gaby (Eduardo Garé), que es distinto
—es pelirrojo— y al que moteja como “zanahoria”. Ello le vale popularidad
y liderazgo entre sus compañeros, que se organizan además para que el aco-
sado aparezca ante sus profesores como acosador. Gaby tiene una compañe-
ra y amiga, Carla (Ariadna Gaya), la única que le anima a reaccionar y a
defenderse. El entorno de los respectivos padres no ayuda a resolver los
problemas. Todos tienen mucho trabajo y mucho miedo a perderlo. El padre
de Gaby, Joaquín (Antonio de la Torre), se dedica a instalar alarmas, la ma-
dre, Merche (Elvira Mínguez), es presentadora de televisión. Guillermo
(Lluís Homar), el padre de Guille, concejal de Seguridad Ciudadana, desco-
noce a su propio hijo y es un personaje autoritario. Magda (Paz Padilla), la
madre, conoce o al menos intuye la realidad, pero se ve impotente y sola
para cambiarla. Los profesores a su vez se muestran rebasados y cuando la
tutora (Blanca Apilánez) convoca reuniones de padres constata su lejanía de
los problemas y de las realidades del centro. Gaby tiene miedo a decir la
verdad, que es acosado. Y todos parecen compartir miedos y negarse a
afrontar realidades duras. Gaby debe hacer una redacción sobre el trabajo de
su padre en clase y escribe:
55
Mi padre se dedica a instalar alarmas. Porque la gente tiene miedo,

miedo de que le roben o le puedan hacer daño. A la mayoría nunca le han
robado ni le han hecho nada. Pero cada día hay más gente que se pone
una alarma. Hay gente que también tiene miedo a que le despidan, aunque
su jefe le eche una bronca se tienen que callar. Es igual que tengas una
alarma, porque cuando tienes miedo nadie la oye.
Finalmente, influido también por un amable mafioso dueño de una piz-

zería, optará por solucionar a su modo el problema.
Ese problema de acoso abordado en Cobardes convierte de inmediato al
film en un referente en foros y actividades contra el maltrato escolar en Es-
paña. En la revista de la Universidad de Salamanca Teoría de la Educación,
María Marcos recoge los resultados de un panel sobre el film, cuya idonei-
dad para el análisis resalta:
Cobardes es una película que desde su página web propone una guía
didáctica de utilización para el aula y se ha convertido en uno de los re-
cursos que profesores, pedagogos y educadores están utilizando más para
tratar el tema del acoso escolar, por lo que resulta fundamental compro-
bar si el mensaje de la película es el adecuado para combatir desde el aula
un tema de violencia escolar.
Pero los resultados no son, según el estudio, precisamente halagadores

para el film:
Cobardes refuerza las ideas de que la violencia se resuelve con violen-

cia, con el grupo de iguales y no con los padres. También que la violencia
es mejor silenciarla para que se reduzca y, de forma muy significativa, que
es mejor que maltraten a otros antes que a mí. Produce en los espectado-
res miedo, inseguridad e indiferencia y no reacciones emocionales positi-
vas como pueden ser la admiración o la valentía. (Teoría de la Educación,
2012, pp.364, 370).
La crítica se mueve en un plano similar, en Filmaffinity se puede leer:
Cobardes no convence y decepciona, quizás porque el tema podría dar

mucho más de sí, era una buena oportunidad para denunciar las causas
que empujan la crueldad en las aulas, era una buena oportunidad para
hablar sin tapujos e intentar retratar una realidad de hace muchos años
convertida ahora en show televisivo. Podríamos hablar de unos determi-
nados medios de comunicación que generan violencia, de una sociedad
que fomenta la marginación y la competencia, de unos centros públicos
que luchan día a día por sobrevivir y un largo etcétera del que no vemos
nada. Sigo pensando que el cine y la televisión tienen enormes problemas
de credibilidad en el momento de retratar adolescentes.
56
No es, desde luego un film redondo, el protagonista nos resulta frío y

poco convincente, quizá al contrario que el acosador, y los entornos familia-
res no acaban de estar dibujados, sobre todo las madres, de lo que se resien-
ten los propios actores. Tiene los rasgos del film de encargo, que no ha naci-
do de la voluntad o ingenio de sus autores. Cobardes, al menos, busca
afrontar una cuestión relevante que el cine ha atendido hasta ahora poco. Es
además un caso aislado en el trabajo de los codirectores, alejado de la co-
media ácida o tierna de antes (Tapas) o después (Pelotas).
Al año siguiente de rodar Cobardes, en el 2009, Corbacho y Cruz dirigen
de nuevo conjuntamente Universos, una “wikipeli” de media hora en la que
llegan a colaborar 3.257 internautas y tendrá el patrocinio de una empresa
madrileña de cerveza. Los directores seleccionaron las aportaciones de los
colaboradores, todos los cuales aparecen en los nutridos títulos de crédito.
Intento más original en su concepción que efectivo en resultados.
2. PELOTAS
El 7 de junio de 2010, tras emitir el capítulo 24 de la serie y culminar dos tem-

poradas, Televisión Española anuncia el final de Pelotas, una de las más esti-
mables producciones de la cadena pública en la primera década del siglo y de
las escasas series orientadas a mostrar personajes cotidianos, creíbles precisa-
mente por sus contradicciones, en una España de clases populares urbanas. No
es una clásica “serie familiar”, caso de Cuéntame cómo pasó, un largo éxito de
la misma cadena pública, o series de otras cadenas, como Los Serrano. Aunque
tiene puntos de contacto con aquellas, su mundo no es la familia, sino el gru-
po de personas que comparten trabajo, afición o tiempo libre en un ámbito
preciso: el barrio. Una solicitada web sobre televisión —Dentro Tele,
www.dentrotele.com— informa del final de Pelotas y los comentarios son,
cuando concluye, inequívocamente elogiosos para la serie, como estas dos
muestras (respetamos, como en el resto de citas, su redacción).
Me parece que Pelotas es una bella serie; a diferencia de otros pro-

gramas que solo muestran violencia o destrucción, este programa es bueno
porque no solo es una serie, sino que entre lo moderno se mezclan la gen-
te, sus problemas, el compañerismo, el compartir, el respeto y muchos
otros valores que se han perdido. Por mi parte siento que es una gran pér-
dida no poder disfrutar de una serie que es bella y que a la vez divierte,
distrae y te hace vivir cosas de la vida diaria /…/ Una pena, de las pocas
series costumbristas, parece mentira que TVE retire de la programación
una serie como ésta, la cifra de telespectadores que la seguían es impor-
tante, teniendo en cuenta la cantidad de canales disponibles. Incomprensi-
57
ble, unos personajes redondos, unos actores de primera y una trama lim-
pia, sin violencia y con un humor fino e inteligente.
El día que se emite el último capítulo de la serie, y acaso sin sospechar

esa circunstancia, el realizador David Trueba escribe en su habitual columna
de las páginas de televisión de El País:
En la ficción televisiva española el realismo siempre ha recurrido a la

exageración, a cazar mariposas con granadas de mano. Quizá por eso Pe-
lotas es una serie tan apreciada. Corbacho & Cruz han creado un reducto
de aspirantes a la normalidad con alma de secundarios. Que se fugan de
Zoquetelandia, el paraíso donde las televisiones quieren hacer sentirse en
casa a los espectadores españoles, para tomar un curso de enología, leer
un libro de Stieg Larsson o tratar de ligarse a alguien razonable. Pelotas,
que en su segunda temporada acusa menor tirón, se mueve con toques en
corto, entre soledades y amistades de barra. Actores buenos, Ángel de An-
drés, Belén López, María Botto entre muchos, con Javier Albalá en el más
representativo registro naturalista, pelean por no forzar la máquina de pa-
sarse, por instalarse en el realismo en lugar de tres pueblos más allá.
No todas las críticas, sin embargo, son tan complacientes con la serie. En
la ya citada web Filmaffinity (www.filmaffinity.com) se lee en abril de
2010, tras el inicio de la segunda temporada:
Parece mentira que Corbacho y Cruz, inspirados, agudos, convincen-

tes y amenos en Tapas, hayan conseguido que ni un solo capítulo de su se-
rie Pelotas lo encontremos presentable. Las historietas personales que jun-
tan en el argumento son burdas, faltas de ingenio, previsibles, tópicas e
incapaces de generarnos siquiera una sonrisa. En Tapas nos hicieron reír
y nos emocionaron. En Pelotas no reconocemos a Corbacho y Cruz. Como
si hubieran encargado los guiones a sus peores enemigos. Y lo que menos
entendemos es que haya gente que critique positivamente la serie. Nos pa-
rece verdaderamente increíble. Que vean Corbacho y Cruz Días de fútbol
y El penalty más largo del mundo. Sin ser obras maestras, son dos pelícu-
las a miles de metros por encima de su fallida serie Pelotas.
Año y medio antes de esos comentarios Javier Pons, director de TVE por
entonces, presentaba la serie (véase www.rtve.es/television/20081205) y
reconocía claramente el precedente cinematográfico: “Todos los que vimos
la película Tapas nos enamoramos de una forma de contar las cosas, realista,
natural, de verdad, y esa verdad nos interesaba llevarla a los contenidos de
la televisión pública”, herencia que los dos directores reconocen igualmente
en ese acto de presentación:
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Cuando rodamos nuestra primera película, Tapas, nos quedamos con ga-
nas de más. Más barrio, más personas, más cosas que contar, más vidas cru-
zadas y empezamos a fantasear con la idea de hacer una serie para televisión
que tuviera la misma premisa que aquella película: “Detrás de cada persona
que te cruzas por la calle hay una historia que contar”. Así nació Pelotas, una
serie dónde queríamos ofrecer al espectador una ventana abierta para que
pudiera ver a personas, más que a personajes. Empezamos a crear el universo
Pelotas, que gira alrededor de La Unión, un equipo de fútbol de categoría re-
gional fundado hace cincuenta años y en dónde lo que menos importa es sí se
gana o se pierde. Lo verdaderamente importante es verse cada domingo a eso
de las 12 del mediodía y compartir unas cañas y unos boquerones en vinagre.
También teníamos claro que no queríamos hacer una serie de “profesiona-
les”: médicos, policías, abogados, profesores... y por eso, aunque lo que une a
los personajes de esta serie sea un humilde equipo de fútbol, no nos interesan
los goles ni el fuera de juego posicional.
2.1. La producción
La serie Pelotas la produce El Terrat. El 28 de abril de 2009 TVE contrata

con la productora una serie de 13 capítulos, de 80 minutos de duración cada
uno, por un total de 6.808.218 euros. Es decir, 523.000 por capítulo. En ese
momento es director de TVE Javier Pons, que ha sido con anterioridad di-
rector general de El Terrat. La serie se estrena el 23 de febrero de 2009 y
entre esa fecha y el 11 de mayo siguiente se ofrecen un total de 11 capítulos
—pues dos se pasarán añadidos a otros—, la serie, ofrecida los lunes en
“prime time”, obtiene un promedio del 14,1% de la audiencia, por bajo de la
gunda temporada serán 6.528.734 euros— por otros 13 capítulos, pero

media de la cadena, pero con aceptable éxito de crítica. Se contrata una se-
ahora de 70 minutos, 502.000 euros por episodio. Desciende algo la audien-

cia media respecto a la temporada inicial, pasa a ser del 12,5%, 4 puntos
menos que la media de la cadena, pero con igual aprecio por la crítica. En
junio de 2010, tras emitirse el episodio 24, TVE comunica a El Terrat que la
serie no continuará. No es una sorpresa. En ese momento, además, Pons ha
dejado ya la dirección de TVE. En medios profesionales se considera que es
una serie excelente, pero cara. El último capítulo termina con un texto ex-
presivo: “Gracias a todas las personas que nos han seguido en estos dos
años. De todo corazón, aúpa Unión. Nos vemos en los bares”.
La serie se rueda durante 103 días en plató y 95 días en exteriores, un
porcentaje infrecuente por el alto porcentaje, casi la mitad, que suponen
estos últimos. El escenario, Hospitalet de Llobregat, la ciudad donde viven
Corbacho y Cruz —presente en sus dos largometrajes—, en especial el cam-
po de fútbol donde juega el Unión y aledaños. Para animar a la audiencia
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TVE organiza durante la emisión de la serie dos concursos en torno a ella,

uno sobre el himno del Unión, otro regalando a equipos modestos la equipa-
ción del Unión Fútbol Club.
2.2. La dirección
Corbacho y Cruz tienen a la altura de 2009 prestigio tanto en cine como en
televisión, pero la huella cinematográfica resulta evidente en la serie y Tapas
es un patente precedente de Pelotas, asistimos a los avatares de un grupo de
personas en torno a un bar de barrio, con Ángel de Andrés como personaje
principal. En la película hay elementos y sobre todo una sensibilidad que re-
aparecerán en la serie. Los dos son asimismo guionistas de la serie y Corba-
cho incluso interpretará en algunos capítulos a un psiquiatra que atiende a dos
de las protagonistas. En el guión colaborarán también, sobre todo en la se-
gunda temporada, un amplio grupo de especialistas con experiencia previa,
como Salvador Perpiñá, Ángeles Obón, José Antonio Pérez o Tacho Gonzá-
lez. Oriol Ferrer, Jorge Coira y Jesús Ponce codirigen asimismo algunos de
los episodios. En vísperas del inicio de la segunda temporada, Corbacho es-
cribe en su blog (www.josecorbacho.net) sobre sus razones al crear la serie:
Para dar sentido a nuestras vidas. A mí personalmente, la ficción me

ayuda a convivir con la realidad. Con esa realidad televisiva que crece y
crece por todas partes. Y no hablo ya de los realities, a los que nunca en-
tendí y nunca me gustaron, sino de tantos y tantos programas que cogen la
realidad la retuercen, la giran, la explotan y la exprimen una y otra vez. A
veces en un tono informativo, otras en tono humorístico, otras en tono sen-
sacionalista, otras sin tono alguno… la misma historia contada de mil
formas diferentes, pero la misma historia al fin y al cabo. Por eso, de vez
en cuando me refugio en la ficción. Para crear otras historias y explicar-
las. Así de fácil, pero tan difícil...
2.3. Los protagonistas

Parte del tirón de la serie residirá en el acierto del casting, en la adecuación
de los actores protagonistas a sus personajes, en la convicción que trasmiten,
comenzando por Ángel de Andrés López (Madrid, 1951), en su papel de
Florencio, Flo, el presidente del Unión Fútbol Club, y siguiendo por Javier
Albalá (Ginebra, Suiza, 1969), como Chechu, cuñado de Flo y entrenador
del equipo; Belén López (Sevilla, 1970) como Beatriz, Bea, su esposa, y
María Botto (Buenos Aires, 1974) como Marta, su mejor y conflictiva ami-
ga; Rosa, policía municipal, es también desde hace años la amante de Flo,
un personaje que incorpora Blanca Apilánez, ya presente también con papel
60
pequeño en Tapas. Con ellos algún veterano, como Francisco Merino (Ma-
drid, 1931) en el papel de Don Antonio, el socio fundador, y Javier Merino,
como Javi, el corpulento regente del bar-hogar del Unión, en paralelo una
amplia gama de jóvenes intérpretes, desde Celia Freijeiro (Vigo, 1983), en el
papel de la hija de Flo, Nieves, a Alberto Jo Lee (Barcelona, 1979), que es
en la serie destacado jugador del club, un actor de origen surcoreano que era
uno de los protagonistas en Tapas; actualmente, además de realizar incur-
siones en cine y televisión, dirige una escuela de taekwondo en Barcelona.
La coralidad de la serie se acentúa incluso en la segunda temporada.
Tres actores de la serie figurarán entre los nominados para los premios
2011 de la Unión de Actores, Javier Albalá y Belén López como protagonis-
tas y Blanca Apilánez como actriz secundaria.
2.4. Las historias

¿Qué se cuenta en Pelotas? Lo que significa a la serie y la diferencia de muchas
otras del panorama televisivo español es precisamente lo que cuenta y como lo
cuenta. Flo, el eje de la serie, es un hombre de apariencia algo huraña, un egoís-
ta de buen corazón, que se queda viudo al inicio de la serie, tras morir su espo-
sa, Elena (Paz Padilla), en una operación de nariz. Ha querido, a su modo, a esa
esposa, pero ha descuidado a su familia y lleva diez años con una resignada
amante, Rosa. Evidentemente recuerda mucho al Lolo de Tapas. Aunque ahora,
una vez enviudado, esa relación puede aflorar, hacerse pública, duda en hacerlo
y serán las circunstancias las que lo obliguen. Tiene miedo a su propio entorno
y sobre todo a su única hija, Nieves, que regresa del Reino Unido, donde ha
tenido una relación lésbica, para atender al padre y se siente atraída ahora por
uno de los jugadores del club, justo Kim Ki Yong, el surcoreano, que tiene una
cultura y una moral mucho más sencilla y rígida que ella.
En una entrevista (www.laguiatv.com/actualidad/noticias/72589/entrevistas/
angel-andres-no-soy.html), Ángel de Andrés describe así su personaje:
La serie es el costumbrismo del siglo XXI, son personajes reales, pe-

queños. La gente no se mueve por grandes motivos ni pasiones. Y este es el
hombre típico de la España actual, una buena persona que, por las cos-
tumbres adquiridas, lo hace mal. Tiene un punto machista, es casposo y
con los extranjeros... Los españoles venimos históricamente de esa cultura
un poco misógina y rancia. Este personaje no es un lujo, tiene cosas nega-
tivas, pero yo siempre defiendo lo que hago porque, si no te gusta el papel,
no le pones cariño y lo haces mal.
El otro núcleo de la serie está en Chechu, su esposa Bea —hermana de la

fallecida Elena—, su hija Chus, y la mejor amiga de Bea, Marta. Chechu y
61
Bea se quieren, pero ha pasado la etapa de la ilusión. Bea trabaja en un poco

estimulante pequeño comercio de alimentación de propiedad familiar, que
sin embargo aporta al hogar más que el modesto sueldo de Chechu como
entrenador, a quien no obstante le llegarán ofertas y tentaciones. Chechu
acabará enredándose con Marta y su esposa, en la segunda temporada, con
Santi, el elegante profesor de un curso de enología al que asiste, personaje
incorporado por Alberto San Juan (Madrid, 1968). Serán, no obstante, rela-
ciones fugaces. Y está Amalia, la madre de Bea, suegra de Flo y abuela de
Cris, refugio de ésta cuando sus padres discuten o se distancian.
Hay otras historias paralelas, como la de Vanessa (Sara Loscos), compa-
ñera de Bea en la tienda, y su novio, Richi (Pablo Vega), el simplón delante-
ro goleador del equipo, que como el sueldo del club no da para mucho ha de
complementarlo con la venta de ordenadores, o la de Collado (David Fer-
nández, conocido por su personaje “Rodolfo Chikilicuatre” y su interven-
ción en Eurovisión), el entrenador de los “peques”, y Mejuto (David Ramí-
rez), el malhumorado utillero.
En la segunda temporada se añadirán nuevos protagonistas, con lo que la
serie se hace aún más coral: el aludido Santi irrumpe en la vida de Bea, Ángel
(Arturo Valls), el extrovertido hermano de Rosa, competirá con Flo y le arre-
batará la presidencia del club además de complicarle la vida a Marta; apare-
cen asimismo Rubén (Alberto Amarilla), compañero de piso de Nieves, y
Begoña (Jessica Alonso), la hija de Javi, el regente del bar del club, Chus, la
hija de Chechu y Bea, que ha crecido, tiene ya su chico, Jorge (Luiber Santia-
go), con quien comparte la afición a los videojuegos, y Collado gana protago-
nismo y tendrá la sombra de su exmujer, María Luisa (incorporada por Ana
Rayo) y un nuevo y complicado amor, Pura (María Morales), con lo que en
los últimos capítulos tendremos las historias cruzadas de hasta ocho parejas.
A todos los une un club de fútbol modesto que juega los domingos por la
mañana y tiene un bar museo, un club que vive en perpetua zozobra econó-
mica y deportiva, pues está a punto de descender, lo que puede suponer su
desaparición, un club que ha de improvisar unos brazaletes cuando muere la
esposa del presidente. Luego, justo en el último capítulo de la serie, se plan-
teará el problema inverso, un envenenado dilema: el equipo puede ascender,
pero si asciende se multiplicarán los gastos y probablemente las deudas.
Hay un segundo lugar de reunión. El bar del club, aunque abierto, tiende
a ser ámbito de predominio masculino, la tienda familiar —“La yaya Ama-
lia”— donde trabajan Bea, Vanessa, Amalia y, tras su vuelta del Reino Uni-
do, Nieves, será el reducto femenino.
62
2.5. La realización
A la serie se le censura que ofrece unos guiones previsibles y una realiza-
ción lenta. Es cierto que los episodios, sobre todo en la primera temporada,
son acaso de una duración excesiva, en esa temporada inicial superan siem-
pre los 70 minutos y con frecuencia los 80. La realización, detallista, puede
parecer, por ello mismo, premiosa. Las críticas a los guiones por su ingenui-
dad o sus aparentes contradicciones son frecuentes. En www.laguiatv.com,
en abril de 2010, leemos:
Qué amigas se han hecho Marta y Bea de nuevo, encima meten a Rosa
en el grupito también, si nadie ha iniciado el proceso de beatificación de
Beatriz lo empiezo yo mañana mismo, que hay que ver las tragaderas que
tiene la señora. Su mejor amiga se acostó con su marido, pero ellas siguen
tan amigas tras no hablarse durante unos meses y encima la buena samari-
tana adjunta en su grupo de amigas a la que durante años fue la amante de
su cuñado mientras él estaba casado con su hermana.
Explicando su presencia en la serie, la actriz María Botto (www.laguiatv.com/

actualidad/noticias/67418/entrevistas/maria-botto-soy-actriz.html), alude a esos
vaivenes de los guionistas y afirma:
No me apetecía mucho hacer televisión porque en este medio hay algo

que no controlas, y es que tu personaje empieza siendo una cosa y acaba
siendo otra distinta. No sabes realmente lo que va a salir. Es bastante frus-
trante arrancar con una comedia que termina siendo un drama. (…) Ahora
por primera vez estoy en una serie que siento que es especial, que no se ha
hecho por ganar dinero. Todos los personajes están escritos con mucho
amor. Es tan diferente. (…) El fútbol es una excusa para hablar de los afec-
tos, de los errores que cometemos los seres humanos y de cómo podemos
arreglarlos hablando. En resumen, que nunca es tarde para pedir perdón.
2.6. Rasgos
No es fácil encasillar esta serie. En su minucioso recorrido por los géneros y
formatos televisivos, Inmaculada Gordillo nos recuerda que “los nuevos rum-
bos en los programas televisivos ficcionales vienen marcados por la tenden-
cia posmoderna más extendida en la cultura popular y de masas: la hibrida-
ción de contenidos y fórmulas estilísticas. Que puede llegar a tener un
alcance casi revolucionario” (Gordillo, 2009: 144-145), Pelotas encajaría así
en la comedia-dramática o el drama costumbrista. Es lo que otros autores de-
finen como “dramedias” (dramedy), es decir, series que mezclan tramas me-
lodramáticas con otras de carácter cómico y alcanzan una duración por episo-
63
dio superior a los 40-45 minutos (Medina, 2008: 50-51), un rumbo derivado
de la necesidad de no tener en vilo al televidente durante muchos minutos en
series que crecen en duración —y así facilitan varios cortes publicitarios—,
pueden superar los 80 minutos y acercarse al largometraje. Se convierte así en
el género más solicitado en nuestros días, aunque la producción se encarece
por el elevado número de intérpretes o el amplio equipo de guionistas que
exige e implica una larga gestación dada la hora de máxima audiencia en que
suelen emitirse. Pelotas es una dramedia, pero con rasgos propios: aquí el
drama es mucho más suave y la presencia de exteriores —con sus connota-
ciones ambientales— sensiblemente más alta.
Aunque aspectos de la película Tapas, como ya aludimos, están muy pre-
sente en la serie —el bar como ámbito de convivencia, la suma de historias
pequeñas, la humanidad y capacidad de comunicación de los personajes— y
comparte realizadores, guionistas y algunos actores, Pelotas es un mundo
propio, sin que quepa considerarla a nuestro juicio versión o adaptación de
la obra cinematográfica y tampoco propiamente secuela, aun con posibles
sustituciones y transformaciones diegéticas, si atendemos a los criterios cla-
sificadores de destacados autores (véase Cascajosa, 2006); no hay en suma
adaptación sino historia diferente.
En Pelotas no hay violencia, ni historias de corrupción o ambiciones
desmedidas, ni complejas tramas de investigación. En ello reside buena par-
te de su diferencia. Rosa, que es policía local, acaba abandonando la profe-
sión por la tensión que le genera; Flo, por una maniobra, conocerá la cárcel
y su mundo, pero saldrá pronto y sin traumas derivados de la estancia entre
rejas. Lo que la serie nos va a mostrar son las vidas cotidianas de gentes de
la ciudad, de distintas generaciones, coyunturalmente unidas por el fútbol y
el club; será la primera serie televisiva de producción española con el fútbol
de aglutinante. No son por lo general seres sencillos, quizá porque en la so-
ciedad española del siglo XXI esos seres apenas existan, sin complejos, pero
sus problemas son bastante comunes e identificables, no pasan desapercibi-
dos. Y tienden, pese a todo, a ayudarse.
2.7. Seres indecisos

Una de las características de los personajes de Pelotas son sus habituales
contradicciones, pero sobre todo su permanente indecisión, sus eternas
dudas, con las que de forma inevitable se complican la vida. Esas indeci-
siones se evidencian sobre todo en el terreno de los sentimientos. Flo está
enamorado de Rosa, pero no olvida a su fallecida esposa que viene a ser
consultora desde el otro mundo y cuyo retrato no le falta en el despacho.
Nunca sabe qué decisión tomar, por ejemplo, si aceptar o no la indemniza-
64
ción ofrecida por la muerte de Elena en una operación. Richi, jugador es-
trella del club hasta la llegada del “chino”, tuvo una relación con Nieves,
pero ahora es pareja, algo indecisa, de Vanessa, y es ejemplo de personaje
muy simple siempre a remolque. Pero el caso más significativo será el de
Nieves, enamorada a un tiempo de Rubén y de Kim Ki, que torpemente
consulta a su padre, desde luego la persona menos indicada para dar un
consejo en esas circunstancias, explicándole que le gustan a un tiempo el
vino y la cerveza. “Esto no puede volver a ocurrir”, se dicen Marta y Che-
chu, al inicio de su relación, pero ocurre de nuevo de inmediato. Collado,
encargado de cuidar el perro de su novia Pura en una ausencia de ésta, es
incapaz luego de decirle que ha muerto atropellado por un coche y pone en
marcha una ficticia intensa búsqueda del animal para terminar comprando
otro de igual color y raza. La indecisión, no obstante, no conlleva incomu-
nicación, al contrario, obliga a los personajes a sincerarse. Son seres con
frecuencia desorientados que buscan casi todos consejo o al menos descar-
gar tensiones confiando sus cuitas a los demás. Solo Bea y Marta, que son
personajes más complejos y acaso más modernos, acuden al psicólogo, lo
que significativamente no comprende Chechu, que suele confiarse a Colla-
do. Puede haber drama, pero no precisamente por la incomunicación de los
protagonistas, Flo miente con frecuencia, o disimula, pero no es justo la
incomunicación su problema.
2.8. Humor
Un humor suave, que atempera casi siempre los momentos más dramáticos,
recorre la serie. Con frecuencia, mediante el recurso a la paradoja, así la
altiva vidente que anuncia el futuro de los demás contemplando los posos
del café, es incapaz de adivinar que su marido la deja y llora porque “me ha
pillado por sorpresa”. Chechu, que lleva muchos años sin leer un libro, se
obsesionará por la novela de moda y relegará todo por leer Los hombres que
no aman a las mujeres. Cuando Nieves asegura a su amiga Carol que su re-
lación con Kim Ki no es nada convencional, “un rollo completamente dife-
rente” al de Vanessa y Richi, que esos días organizan su concurrida boda,
aparece el surcoreano para anunciarle que llegan sus padres y quieren cono-
cerla, le informa que ya lo ha comunicado asimismo al padre de la chica y le
recuerda que en su país “las formas son muy importantes”. Nieves se siente
atraída por Rubén, pero su comportamiento, su misterioso maletín negro y
algunas conversaciones por teléfono le parecen elementos extraños, sospe-
cha que pudiera ser un sicópata, pero en realidad el chico tiene sencillamen-
te un oficio infrecuente, es maquillador de cadáveres en una funeraria.
65
2.9. Valores y ética

“Cuando te gustan dos cosas a la vez y no puedes decidirte por ninguna ¿eso
significa que soy una mala persona?”, se pregunta Nieves, que se siente a un
tiempo atraída por dos hombres. “Yo no estoy con nadie, tú estás separado,
o sea que técnicamente no estamos engañando a nadie, sin embargo, ¿Por
qué me siento tan mal?”, se pregunta a su vez Marta, la amiga de Bea, tras
acostarse con Chechu. Y éste, por su parte, inquiere a su amigo Collado, en
plena relación con Marta, pero pensando en su esposa: “¿Tú crees que se
puede querer a una persona y al mismo tiempo traicionarla?” Los protago-
nistas de Pelotas se muestran como seres que traicionan en algún momento
su conciencia, pero que conocen también acto seguido el arrepentimiento.
En esos 24 capítulos de la serie se han abordado problemas muy cotidianos
en cualquier sociedad actual, pero sobre todo en la sociedad española presente,
desde la inseminación artificial —con dos posturas contrapuestas en Vanessa y
Richi— a las relaciones padres e hijos y la autonomía de éstos, que se plantea a
distintos niveles: entre Flo y su emancipada hija Nieves, pero también entre
Chechu y la adolescente Cris, con su dosis de rebeldía, incluso entre Javi, el
tabernero, y su temperamental hija Begoña. El padre no sabe cómo tratar a la
hija y fracasa siempre. Naturalmente no faltan alusiones a la inmigración, y
asoman con frecuencia problemas de autoridad, la homosexualidad, los dramas
de la separación, los celos, el sabor de la derrota y sobre todo y desde muchas
perspectivas la dificultad de la pareja. El barrio entrevisto —las panorámicas de
rascacielos y las autovías que separan secuencias— es un ámbito frío y distante
solo humanizado por estos personajes. Las suyas son siempre pequeñas histo-
rias, que se resuelven a medias o no acaban de resolverse por la aludida insegu-
ridad de los personajes y se diluyen. Como en Tapas.
2.10. La audiencia
La serie Pelotas comienza con un 17,6% de audiencia, es decir, 3,4 millones de
espectadores, se mantiene por encima del 15% de audiencia en los cuatro prime-
ros episodios, luego comienza a descender. Recupera los más de 3 millones de
teleespectadores y el 15% de share al inicio de la segunda temporada, pero el
descenso paulatino de la audiencia es gemelo y algo más acentuado. Algunos
episodios no llegan a los 2,2 millones de televidentes. Cierra con 2,4 millones, un
12,6%, en junio de 2010 (www.formulatv.com/series/226/pelotas/audiencias).
La serie Las chicas de oro, en su versión española, que viene a ser su su-
cesora en la noche del lunes a partir de septiembre de 2010, comienza —pre-
cedida de notable campaña publicitaria— con nivel más alto, el primer episo-
dio supera los 4 millones de espectadores y el 22% del total de la audiencia,
66
todo un éxito, pero su caída es aún más rápida, el séptimo capítulo no alcanza
siquiera el 10% y cierra con el capítulo 13, 2,5 millones de teleespectadores y
un 12,8% de la audiencia total, es decir, cifras similares a las de Pelotas. Se
anuncia al final de año que no habrá segunda temporada. Los problemas de
audiencia no parecen estar solo en Pelotas. “¿Qué está sucediendo en la tele-
visión? Cada vez resulta más difícil encontrar formatos y programas de éxito
que superen las medias de las cadenas”, constatan Eduardo García Matilla y
Carlos Arnanz, que recuerdan que actualmente las parrillas de la televisión
generalista en España se renuevan prácticamente en su totalidad cada cuatro
años. Y hablan de un 75% de estrenos fallidos (García Matilla, Arnanz: 2010).
El final de Pelotas no parece, pues, derivado en exclusiva por las insufi-
ciencias o debilidades de la serie. Que las tiene. David Trueba, en el artículo
de El País antes citado, apunta: “El realismo en televisión es incómodo co-
mo un recién divorciado en una boda. No apetece tenerlo por ahí. La excusa
es que la gente no quiere echar el rato con más de lo mismo, con lo que tiene
en la oficina o en casa”.
En un leído blog, “Elegí un mal día”, redactado por José María Clemen-
te, y ofrecido en la edición digital de la Revista GP, se lee fechado el 22 de
junio de 2011 (blogs.revistagq.com/elegiunmaldia/?m=201006):
Llevo dos años acostumbrado a ver los lunes en la Primera la serie de

José Corbacho y Juan Cruz. La han retirado por baja audiencia, una au-
diencia baja que no se merecía. Tal vez se equivocaron al elegir el título,
tal vez la gente sigue esperando otra cosa de Corbacho, tal vez a Ángel de
Andrés López le pese todavía el papel de Manos a la obra… No sé por qué
habrá sido, pero en España esta serie no se ha visto. La gente que empeza-
ba a verla sí que se enganchaba, pero hubo demasiado público que ni si-
quiera lo intentó. Me lo dijo hace unos meses María Botto: “pero si no la
ve nadie”. Y yo: “que sí, mujer, que está fenomenal, esta serie va a durar
mucho”. No soy fan de todo lo que hacen Corbacho y Cruz. Pero si cuento
las cosas que he visto de ellos dos juntos, tendría que decir que me han
convencido en el 75% de sus creaciones. Pelotas es una de ellas.
Hay mucho más éxito de crítica que de público, pero dos millones largos
de espectadores no son suficientes para la televisión pública.
Después de Pelotas José Corbacho ha seguido con intensa actividad, pe-
ro no ha conocido el éxito y sus trabajos han perdido ambición. El público,
con harta frecuencia, ha dado la espalda a sus ensayos. En 2011 dirige para
Telecinco, con David Escardó, el programa Palomitas, producido por El
Terrat, un programa de parodias que recuerda a Homo Zapping; pero no
supera el 10% de la audiencia y Palomitas es retirado de la parrilla por la
cadena tras apenas el tercer espacio, aunque lo recupera en la programación
veraniega, de nuevo sin respaldo de audiencia. Al año siguiente, presenta,
67
con Pilar Rubio, también en Telecinco, el concurso Todo el mundo es bueno,

que reproduce un formato de éxito en el Reino Unido, pero no pasa en ju-
nio-agosto de seis programas.
En 2014 regresa al teatro, aquí con más éxito, gracias a #Corbacho5G, un es-
pectáculo producido por El Terrat, donde pone en solfa, so pretexto de las nuevas
tecnologías, la sociedad de nuestro tiempo. Supera las 100 representaciones en
octubre de 2014, en vísperas de iniciar el rodaje de Incidencias, donde coloca a
un grupo de personas, viajeros de un tren Barcelona-Madrid hora antes del fin de
año, en una convivencia forzosa. No es el barrio, es el vagón, pero…
3. CONCLUSIONES
José Corbacho es un artista polifacético, que si bien no siempre acierta o no

obtiene el éxito esperado en sus trabajos, se gana un respeto generalizado
hacia ellos, en especial sus dos largometrajes, Tapas y Cobardes, y la serie
televisiva Pelotas, hacia su humor crítico, hacia su universo de seres repre-
sentativos y muy humanos. No rehúye realidades dolorosas y las afronta
claramente —otra cuestión es el acierto— como en Cobardes el acoso esco-
lar. Y no crea héroes, evidencia eso sí un suave pesimismo o resignación
sobre el ser humano y tiende a perdonar.
En ese universo, Pelotas —a nuestro juicio su mayor logro—, supone un
intento, quizá fallido, pero en todo caso sugestivo, de serie costumbrista, al
margen en cierta medida de corrientes dominantes en la televisión y sobre
todo en la audiencia; su planteamiento inicial, el de reflejar la vida día a día
de una serie de seres unidos por su vinculación a un club de futbol modesto
en un barrio de gran ciudad, resulta atractivo, y su abanico de personajes,
con un estimable nivel medio interpretativo, aparece igualmente atrayente
por ofrecer personas y problemas fácilmente reconocibles en la sociedad
española presente. La serie queda como un buen reflejo de la vida en la peri-
feria urbana española a inicios del siglo XXI. Pero José Corbacho, a tenor
de su evolución posterior, no parece muy inclinado a repetir la experiencia.
CASCAJOSA VIRINO, C. C. (2006): El espejo deformado. Versiones, secuelas y
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68
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www.lacubana.es
www.laguiatv.com
www.rtve.es. (www.rtve.es/television/pelotas contiene los 24 capítulos de la serie).
ANEXO. FICHAS TÉCNICAS
Tapas
(España, 2005. 84 minutos)
Dirección: José Corbacho y Juan Cruz.
Guión: José Corbacho y Juan Cruz.
Producción: Luisa Matienzo y Julio Fernández.
Música: Pablo Sala.
Fotografía: Guillermo Granillo.
Montaje: David Gallart.
Intérpretes: Ángel de Andrés (Lolo), María Galiana (Doña Conchi), Elvira
Mínguez (Raquel), Rubén Ochandiano (César), Darío Paso (Opo), Rosario
Pardo (Carmela), Alberto de Mendoza (Don Mariano), Alberto Jo Lee (Mao),
Amparo Moreno (Rosalía), Anna Barrachina (Águeda).
69
Cobardes
(España, 2009. 89 minutos)
Dirección: José Corbacho y Juan Cruz.
Guión: José Corbacho y Juan Cruz.
Producción: Teresa Gefaell y Laia Gómez.
Música: Pablo Sala.
Fotografía: David Omedes.
Montaje: David Gallart.
Intérpretes: Eduardo Gare (Gabriel), Eduardo Espinilla (Guille), Elvira Min-
guez (Merche), Antonio de la Torre (Joaquín), Lluis Homar (Guillermo), Paz
Padilla (Magdalena), Frank Crudele (Silvano), Blanca Apilánez (tutora).
Pelotas
(España, 2009-2010)
Directores: José Corbacho y Juan Cruz. Episodios sueltos, Jesús Ponce,
Oriol Ferrer, Jorge Coira.
Ayudante de dirección: Fernando Izquierdo.
Guión: José Corbacho, Juan Cruz; Salvador Perpiñá y Ángeles Obón (coor-
dinadores), Pablo Olivares, Juan Antonio Pérez, Tacho González, Fernando
Navarro, Andrés Mahía.
Fotografía: Sergi Bartroli, Pau Castejón, Mac Gómez del Moral.
Montaje: Joan Manel Vilaseca, Oriol Carbonell.
Música: Cristel García, Xavi Capellas, Juan Pablo Compaired.
Casting: Irene Roque.
Intérpretes: Ángel de Andrés (Flo), Javier Albalá (Chechu), Belén López
(Bea), María Botto (Marta), Celia Freijeiro (Nieves), Blanca Apilánez (Rosa),
Alberto Joo Lee (Kim Ki), Sara Loscos (Vanessa), Pablo Vega (Richi), Fran-
cisco Merino (Don Antonio), David Fernández (Collado), David Ramírez
(Mejuto), Javier Merino (Javi), Alivia Agut (Amalia, la abuela), Carlota Ur-
diales (Cris), Noelia Castaño (Carol), Paz Padilla (Elena), primer capítulo.
2ª temporada: Alberto San Juan (Santi), Arturo Valls (Ángel), Alberto Ama-
rilla (Rubén), Luisber Santiago (Jorge), Ana Rayo (María Luisa), María Mo-
rales (Pura), Jessica Alonso (Begoña).
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Capítulos
Primera temporada
1. La Lista de deseos, 84’. Emitido el 23 de febrero de 2009.
2. El Testamento, 96’. Emitido el 2 de marzo de 2009.
3. La Colonoscopia, 72’. Emitido el 9 de marzo de 2009.
4. La Memoria de Amalia, 75’. Emitido el 16 de marzo de 2009.
5. Flo, sorprendido en un club de alterne, 71’. Emitido el 23 de marzo de 2009.
6. El Regreso de Carol, 85’. Emitido el 6 de abril de 2009.
7. Un Niño en la India, 86’. Emitido el 13 de abril de 2009.
8. Romances y bodas, 76’. Emitido el 20 de abril de 2009.
9. Consecuencias inesperadas, 84’. Emitido el 27 de abril de 2009.
10. Relaciones difíciles, 78’. Emitido el 4 de mayo de 2009.
11. La boda de Richi y Vanessa, 77’. Emitido el 11 de mayo de 2009.
Segunda temporada
12. Nacimiento, 66’. Emitido el 15 de marzo de 2010
13. Gatillazo, 77’. Emitido el 22 de marzo de 2010.
14. Terapia para Flo, 66’. Emitido el 29 de marzo de 2010.
15. Intercambio con la mafia, 67’. Emitido el 5 de abril de 2010.
16. Falta de sexo, 567’. Emitido el 12 de abril de 2010.
17. Extraño descubrimiento, 67’. Emitido el 19 de abril de 2010.
18. Intentando dejar de fumar, 66’. Emitido el 26 de abril de 2010.
19. La vida en la cárcel, 67’. Emitido el 3 de mayo de 2010.
20. Ángel es elegido presidente, 66’.Emitido el 10 de mayo de 2010.
21. Rechazo al compromiso, 66’. Emitido el 17 de mayo de 2010.
22. El Atraco, 68’. Emitido el 24 de mayo de 2010.
23. Rosa regresa a la Policía, 67’. Emitido el 31 de mayo de 2010.
24. El Secreto de Ángel, 71’. Emitido el 7 de junio de 2010.
La duración de cada capítulo incluye el resumen de capítulos anteriores (1’
45’’ de promedio).
71
Jaime Rosales:
trascendiendo la cotidianidad
INMACULADA GORDILLO
Para Jaime Rosales hacer películas no es contar historias solamente. Defien-

de la idea de que un director de cine tiene el deber de añadir otras dimensio-
nes a su obra. En su caso, estas dimensiones pasan por usar el cine como vía
de conocimiento y modo de agitar conciencias, aunque en ningún momento
de forma dogmática o impositiva, sino abriendo puertas a la reflexión y ven-
tanas a la sugerencia. El cine de Rosales se nutre y bucea en la realidad más
cotidiana para contar emociones que no se ven, como la tristeza, el vacío, la
soledad, la rutina, la ausencia o la indolencia. Sus películas son personales y
hondas, llenas de lecturas e interpretaciones y alejadas de todo convenciona-
lismo y sentido comercial. Para Rosales, el cine más que entretenimiento o
diversión es un lugar que invita a la meditación y al pensamiento. En un
terreno común a otros cineastas, su cine parte de la tradición realista y “tiene
mucho de viaje al conocimiento a partir de un aparato formal reducido a la
mínima expresión” (Planes Pedreño, 2013).
Ofrece una conciencia comprometida del oficio, una toma de postura acti-
va y consecuente ante la responsabilidad social del artista. Para Rosales, se-
gún declaraciones en una entrevista, el cine ha funcionado como catalizador
social y ha sido responsable, en gran medida de la construcción de la sociedad
contemporánea: así, sociedad y cine han tenido una evolución paralela. “Se ha
ido construyendo una sociedad basada en la superficialidad y el cine se ha
ido adaptando y reforzando dicha idea a través de su lenguaje: muchas imá-
genes, sonido muy fuerte, numerosos impactos... pero sin ningún tipo de pro-
fundidad. Yo creo que esto es un problema (…) Parto de la idea de que hemos
de asentar un ritmo más lento y más humano, hemos de aprender a mirar con
otra paciencia y buscar más profundidad. Creo que la manera de pensar que
tenemos hoy en día no es sostenible”. (Leach, 2008)
Por eso el cine de Rosales muestra un gran respeto a la inteligencia del es-
pectador, apelando a su discernimiento diligente durante todo el metraje. Ni
siquiera en su última película, que hace algunas concesiones al mercado, Ro-
comienza cualquiera de sus películas, hasta el último plano y mucho más

sales permite que el público engulla y se desconecte de la realidad. Desde que
73
con los finales elegidos, Jaime Rosales exige la participación dinámica y

activa del receptor. En la misma entrevista de 2008 declara: “el espectador de
hoy está atontado y adormecido, no tiene conciencia y se deja llevar por el
engranaje. Y creo que esta dinámica hay que romperla. Necesitamos generar
un individuo concienciado, capaz de querer corregir el mundo. Por eso hago
películas para un espectador que tiene que ser inteligente, que tiene que re-
currir a la esencia de la emoción y mirar desde otra perspectiva”.
Por ello Jaime Rosales reflexiona comprometidamente sobre qué histo-
rias contar y, a la vez, indaga en la manera de contarlas. Piensa que la crea-
ción cinematográfica pasa por encontrar nuevas formas de percepción, por
lo que su cine muestra como constante una búsqueda decidida de elementos
expresivos particulares. Es un intento de relatar la vida y los matices más
íntimos del ser humano desde la búsqueda de un lenguaje cinematográfico
cuidado, a veces experimental y siempre poco complaciente. Y entre sus
propuestas lingüísticas más personales están el uso creativo del fuera de
campo, el plano fijo sostenido, la ausencia de adornos extradiegéticos como
la música, la “polivisión”, la auricularización externa, el rodaje sin guion y
sin actores profesionales, el uso creativo de la elipsis, el montaje a ritmo de
las nuevas tecnologías, la mezcla de texturas y formatos, los juegos del
blanco y negro con el color, etc.
Todas estas opciones expresivas funcionan siempre a favor de los perso-
najes y las tramas y, generalmente, contribuyen a una especie de realismo
personal y lleno de autenticidades. En palabras de Planes Pedreño (2013), “a
menudo, estas exploraciones desembocan en un interregno en donde ficción
y realidad tienden a confundirse”. Y lo hace buscando un naturalismo que
consigue gracias a actores poco conocidos, diálogos improvisados y ausen-
cia de música entre otras opciones expresivas.
El efecto realidad es consustancial a todas sus películas y contribuye en
gran medida la selección de intérpretes que el director empieza a trabajar
desde el casting. Rosales elige rostros ordinarios de actores desconocidos
para construir a sus personajes. Y la dirección de actores, así como sus for-
mas de trabajar el guion, otorga un lugar importante a la improvisación y los
diálogos poco cerrados. En ocasiones el artificio está tan oculto que las sen-
saciones son semejantes a las de asistir a un documental.
Además, es el director español que mejor explora la cotidianidad y la ru-
tina de la vida contemporánea. La frescura del resultado no se ve mermada
por algunos artificios como la polivisión o la mezcla de texturas, sino todo
lo contrario. La vivacidad que se alcanza se asemeja a los resultados de fil-
mar con una cámara oculta. La sensación es que asistimos a la vida en su
estado más cotidiano y auténtico. Para Rosales, la rutina de los personajes le
sirve para contrastar con lo extraordinario, mientras que reflejar siempre lo
extraordinario no le permitiría diferenciar y ofrecer matices enriquecedores
74
JAIME ROSALES: TRASCENDIENDO LA COTIDIANIDAD
de la trama y los personajes. Por ello, el director catalán muestra una prefe-
rencia clara por los instantes más insignificantes y banales en detrimento de
los momentos dramáticos. También Folk (2013), destaca esta preferencia
por los momentos banales en buena parte del cine de Rosales: “vemos a los
personajes cocinar, estar en su trabajo, yendo de compras, comiendo un
plato de lentejas, cambiándose de ropa o hablando de cosas triviales. Inclu-
so aquellas imágenes que podrían volverse significantes, como la del prota-
gonista de Tiro en la cabeza haciendo el amor con su compañera, aparecen
igualadas al resto, despojadas de su significación por la frialdad del estilo
de realización o, como decía Bresson, aplanadas”. Todo esto supone un
acercamiento a la verdad de las cosas, lo que implica una posición moral. El
director confiesa en una entrevista: “A nivel estético, me interesa mucho lo
estrictamente real: la búsqueda de lo esencialmente real de las cosas como
son. Porque es la realidad la que es expresiva de todo lo demás, mucho más
que la imaginación o la fantasía. Una búsqueda muy comprometida con
todo lo que tiene que ver con lo real, con lo cotidiano…”.
Por otro lado, confiesa que no sabe utilizar la música dentro de una pelí-
cula, entre otras cosas porque es una forma de conducir y manipular la mi-
rada del espectador y él es partidario de dejarla libre, de no reconducirla
hacia ningún punto concreto.
A pesar de todo, Rosales declaró, después del estreno de su cuarta pelícu-
la, Sueño y silencio, que consideraba que no poseía un estilo definido ya que
consideraba que su cine era muy diverso formalmente: “Cuando hablan de mi
estilo, yo creo que no lo tengo o por lo menos no lo tengo todavía consolida-
do. A mí todas mis películas me parecen estilísticamente muy diferentes, casi
como si fueran de personas distintas. Yo en realidad aún estoy en un proceso
de búsqueda de un estilo”. Sin embargo es fácil detectar elementos comunes
muy marcados en sus películas. Folk (2013) cree que es precisamente el
compromiso con lo real y lo cotidiano lo que define su estilo: “tras cuatro
películas, podemos advertir una serie de constantes que se repiten de forma
metódica; consta ntes que son formales, temáticas y también narrativas y
que, como veremos, deben mucho al estilo trascendental, según lo definió
Paul Schrader en su libro dedicado a Bresson, Ozu y Dreyer”.
No es gratuita esta asociación ya que precisamente a Jaime Rosales se le
reconocen influencias variadas, desde Bresson a Godard, pasando por Cha-
brol, Kieslowski, Haneke, Rossellini, Fassbinder y Ozu. Su idiosincrasia de
autor se genera a partir de las influencias del cine que ve como espectador,
como no podría ser de otra manera. Pero su aliento y su forma de hacer pelí-
culas reflejan una personalidad propia con constantes e inquietudes que se
van plasmando dentro de la honestidad, el aprendizaje de sí mismo y sus
procesos de madurez.
75
1. LAS HORAS DEL DÍA: LA MONOTONÍA Y LA TRANSGRESIÓN

Las horas del día (premio FIPRESCI de la Crítica Internacional en Cannes)
a comprender la actualidad muchas veces difícil de digerir que nos

es un filme que enseña a mirar la realidad, caótica y confusa a veces. Ayuda
cuentan los telediarios, a base de informaciones cortas y concisas, casi en

titulares, que no siembran más que confusión por la ausencia de reflexión.
En este filme Rosales hace una inmersión en la vida de un personaje, en su
rutina y el aburrimiento de una cotidianidad sin brillo, sin heroicidades y sin
un rumbo claro. El suceder de los días es tan monótono que hay un momen-
to en el que el espectador se pregunta por qué ese individuo es el protagonis-
ta de una película. Los hechos intrascendentes son más abundantes que
cualquier mínima anécdota o actividad llamativa.
Rosales confiesa que al acabar la postproducción, tuvo la sensación de
que había hecho dos películas: la primera y la última. “Las horas del día era
tan rara que pensé que había hecho lo que quería pero que a la vez se había
acabado mi carrera. No tenía ninguna intención de comunicar al mundo
que ése era mi lenguaje ni nada por el estilo” (Leach, 2008).
Abel (Àlex Brendemühl) es propietario de una tradicional tienda de ropa
en El Prat de Llobregat. Se ha quedado anticuada y apenas entra nadie. Allí
trabaja junto a Trini (Pape Monsoriu), su empleada. Abel tiene una actitud
indolente y una vida monótona, vive con su madre (María Antonia Martí-
nez), aunque tiene a Tere (Àgata Roca), su novia. La falta de entusiasmo
convierte su cotidianidad en una rutina insoportable y aburrida. Sin embargo
tras la fachada de un ser anodino con una vida insignificante se esconde un
asesino en serie. Sin más. Sin respuestas, explicaciones o justificaciones de
carácter moral o social. La mirada objetiva (casi de un voyeur) de Rosales
no intenta ningún tipo de cuestionamiento ni esclarecimiento y muestra sin
artificios, sin elementos de distracción estética, la vida estática de Abel y su
desencanto. Según Rosales la idea del argumento de Las horas del día le
surge tras leer un artículo en el Times sobre la evolución de las diferentes
teorías sobre el perfil psicológico de los asesinos en serie y las conclusiones
a las que se llegaba: ausencia de tesis principal y numerosas preguntas sin
respuesta. A propósito de esta postura ideológica, Javier Ballesteros (2001)
se pregunta, “¿Por qué mata Abel?, la evasión a la respuesta de esta pre-
gunta, es el eje central de toda la película. (…) El peculiar estilo bressonia-
no de Rosales, austero en artificios musicales o movimientos de cámara, de
interpretaciones secas, y puesta en escena casi documental, en ningún mo-
mento parece adentrarse en planteamientos de fondo sobre cuestiones psi-
cológicas o sociológicas; algo de agradecer, visto el exceso de artificios
sobre el tema en su versión cinematográfica. Además de Bresson, es eviden-
te en Rosales otras influencias como la de Jean-Luc Godard en la narración
76
sistemática y diálogos, o la del recientemente muy aclamado Michael Ha-

neke; éste último tal vez de forma indirecta, al converger influencias en el
cine de ambos, tanto en los temas tratados como la puesta en escena”.
2. LA SOLEDAD: LA FRAGILIDAD DEL SER HUMANO

La Soledad fue la película que contra todo pronóstico ganó los Goyas a la
Mejor Película y al Mejor Director en 2007. Contra todo pronóstico pues se
trata de un filme pequeño y profundo, sin el perfil de películas premiadas en
ámbitos comerciales (en un año en el que El orfanato y Las trece rosas acapa-
raban las apuestas) y tan poco complaciente que empuja a abismos de refle-
xión sobre la fragilidad del ser humano, sobre el dolor, la pérdida, el egoísmo
y la soledad en compañía. También es una historia de mujeres estructurada en
cuatro capítulos y un epílogo. Adela está separada y tiene un hijo pequeño
que cuidar y mantener, ya que su padre no le ayuda económicamente. Antonia
tiene tres hijas mayores e independientes y un supermercado. También tiene
pareja. Inés, una de sus hijas, vive con Adela cuando ésta se traslada de su
pequeño pueblo de León a Madrid. Nieves tiene cáncer y Helena tiene un
marido, un hijo y desea comprar un piso en la playa. Y poco más. Un atentado
terrorista roza sus vidas y Adela se queda sola. Una muerte natural hace que
las diferencias entre las hijas se abismen. Pero siguen viviendo. Todos los que
sobreviven a estas dos muertes continúan su camino.
Según confirma Rosales, “la idea de La soledad no surge de un hecho
puntual como pasa con Las horas del día o con Tiro en la cabeza. Más bien
es un conjunto de emociones e ideas que se van uniendo. Por un lado, tiene
mucho que ver mi experiencia vital siendo padre, ya que experimento emo-
ciones muy nuevas y muy potentes. Al mismo tiempo, tiene que ver mi en-
torno, en el que hay muchas mujeres, ya que mi esposa tiene varias herma-
nas... También durante esa época estaba en París escribiendo y ocurrió el
atentado del 11-M... Cada cosa que iba sucediendo a mi alrededor se in-
corporaba a la “mochila” de la película. Por eso la historia tiene más du-
ración y es más exigente” (Leach, 2008)
En esta ocasión, y siguiendo esa postura moral de la que hablábamos al
principio, Rosales opta por investigar sobre otra forma de mostrar la imagen
en relación a la configuración espacial y al punto de vista y ofrece una gran
parte del metraje en lo que denomina “polivisión” (alrededor de un 30%),
una manera de contar al borde de la experimentalidad. En las propias pala-
bras de Rosales, “la polivisión ha consistido en dividir la pantalla (formato
cinemascope) en dos mitades iguales. Cada mitad corresponde a un punto
de vista diferente sobre una misma escena. A veces se trata de dos ángulos
sobre un mismo espacio (por ejemplo la cocina de una casa vista desde dos
77
posiciones distintas). Otras, una visión simultánea sobre dos fragmentos de

un espacio escénico más amplio (por ejemplo, el comedor y el salón de un
apartamento sobre el que los personajes vienen y van)”. Se trata entonces
de un código propio y homogéneo que implica un sistema de percepción
distinto al del formato natural. Sobre esta forma de contar Rosales explica
que “a medida que voy acumulando experiencias vitales, también acumulo
ideas narrativas. Y una de ellas proviene un poco de la filosofía. Surge de la
necesidad de buscar nuevas formas de expresión para nuevos contenidos.
Para mí, un plano es como un bloque de espacio-tiempo y veo que lo puedo
dividir en dos para aportar expresividad. Luego intento conformar un cor-
pus lingüístico, unas reglas sobre las que sostener esta polivisión, para no
dejarla simplemente en un efecto o un recurso. Y, así, las voy pensando en
paralelo, mientras escribo el guion” (Leach, 2008).
La polivisión sugiere en cada plano la soledad, la incomunicación y la
fragilidad del ser humano. Los encuadres, los fuera de campo, la falta de
sintaxis tradicional plano/contraplano y los silencios se complementan con
ese final donde se subraya la tristeza y el aislamiento latente en toda la pelí-
cula. Los personajes de carne y hueso se acercan a lo documental para tras-
pasar con su verdad la pantalla y la falta de resolución tradicional en la his-
toria los sitúa en el plano de la vida más que en la del cine.
3. TIRO EN LA CABEZA: EL TERRORISMO DESDE LEJOS

“Después de leer la noticia en el periódico del asesinato de los policías Cen-
teno y Trapero en Capbreton, vi clara una película. Sin más devaneos, me
puse manos a la obra y, dos meses después, estaba rodando en San Sebastián.
No quise pensar más. Tampoco quería hacer algo ni muy elaborado ni muy
reflexionado, que era lo que había hecho siempre hasta el momento. Así que
la hice con un equipo de once personas, sin actores naturales, con poco dine-
ro... ignorando totalmente qué saldría de ahí” (Leach, 2008). Así pues, Rosa-
les vuelve a partir de la prensa para inspirarse y volver a dos temas relaciona-
dos que no le son del todo ajenos: la muerte violenta (Las horas del día) y a
los atentados terroristas (La soledad). Tiro en la cabeza cuenta el asesinato de
dos guardias civiles a manos de la banda terrorista ETA, sucedido en diciem-
bre de 2007. Pero su apuesta formal esta vez es sumamente arriesgada, a la
vez que coherente con el contenido narrativo de la historia. En esta ocasión
opta por una forma de expresar que refleja una especie de auricularización
externa (utilizando el concepto acuñado por François Jost), es decir, una pers-
pectiva narrativa del sonido que está situada fuera de los hechos, observando
a distancia y con la máxima objetividad posible.
78
El filme nos enfrenta a Jon, un tipo aparente normal y con una vida co-
rriente: se levanta, desayuna, arregla sus cosas, se reúne con abogados, co-
noce a una chica, pasan la noche juntos… vive una vida donde la cotidiani-
dad no deja traslucir ninguna situación extraordinaria. Un buen día se sube a
un coche y cruza la frontera hacia Francia. A la mañana siguiente, tras lo
que parece un encuentro fortuito, Jon y su acompañante matan a dos guar-
dias civiles vestidos de paisano.
Para rodar la película se utilizaron teleobjetivos que recogían, a gran dis-
tancia, un seguimiento de los personajes. Como un voyeur o un detective
con prismáticos, el espectador espía desde lejos a los personajes e intenta
entender algo que no se capta del todo, ya que los diálogos no se oyen.
Ante la coincidencia de dos personajes protagonistas asesinos, Abel en
Las horas del día y Jon en Tiro en la cabeza, Rosales matiza: “hay muchos
puntos en común, en el fondo, son dos tipos aparentemente normales que
matan. Sin embargo, en Las horas..., no se explican los motivos por los que
mata Abel. Y la reflexión de la película es: hay un problema que se suele
simplificar, pero la realidad es que no sabemos por qué existe. Tenemos que
buscar raíces más complejas. En el caso del personaje de Tiro..., Jon, se
sabe perfectamente por qué mata, lo hace por sus ideas. Mientras Abel su-
fre un desajuste con un esquema de vida que no sabes cómo debería ajus-
tarse, Jon tiene detrás toda una ideología. El absurdo está en que una ideo-
logía nos lleve a matar” (Leach, 2008)
La película es difícil, pero pone sobre la mesa una reflexión interesante
sobre el problema terrorista, humanizando al personaje y acercando al es-
pectador a otras problemáticas más allá de las cifras y los datos impersona-
les de los informativos.
4. SUEÑO Y SILENCIO: APRENDER A VIVIR CON AUSENCIAS
Esta película surge de ciertas emociones y conceptos sin una historia sólida que
las sustente. Parece que la idea previa del cineasta no era contar nada en concre-
to, ni transmitir un mensaje a partir de piezas que organicen un mensaje cerrado
y concluyente, sino que su búsqueda indaga más hacia “una experiencia emo-
cional” (Álvarez). Rodada en blanco y negro, con actores naturales y con la
participación del artista Miquel Barceló, Sueño y silencio está concebida de una
forma experimental. Para algunos críticos se trata de cine en estado puro “arries-
gado, formalista u minoritario”, para otros su película más difícil y críptica.
Sueño y silencio nos acerca a Oriol y Yolanda, un matrimonio que vive en
París con sus dos hijas. En sus vacaciones al Delta del Ebro sufren un acci-
dente de automóvil y muere una de ellas. A partir de ahí el drama, el dolor y
la ausencia se instalan en sus vidas y deben aprender a vivir de nuevo.
79
La película está estructurada en una sucesión de planos secuencia que se

organizan, casi todos ellos, en un único plano que generalmente no recoge la
acción (mínima), sino que la sitúa en un expresivo fuera de campo.
Así, Rosales nos invita a entrar dentro del dolor íntimo de una familia y
nos permite sufrir con ella el sentimiento de la ausencia. El naturalismo le
interesa más que la palabra y que cualquier elemento extradiegético que
pueda tergiversar lo real; el silencio es más explicativo que las acciones y la
estado puro donde se ha despojado de todo artificio incluso de una histo-

espontaneidad de los actores sustituye a un guion cerrado. Es un Rosales en
ria para reflejar emociones y explorar el dolor. El blanco y negro de grano

grueso aporta significados, lo mismo que un par de planos en color que pa-
recen indicar una pequeña luz en el horizonte. Rosales prefiere la cámara
fija y que los personajes entren y salgan del plano, pero también sabe colo-
carla discretamente tratando de no molestar al dolido matrimonio en su in-
timidad, o persigue transmitir la búsqueda de esa vida perdida con esos tra-
vellings de acompañamiento al ir al lugar del accidente o en el paseo por el
parque. Los diálogos fluyen con la misma verdad y espontaneidad que las
situaciones, y llama la atención, por ejemplo, la autenticidad de esa conver-
sación de un matrimonio golpeado y distanciado… con reproches que ha-
blan más de dolor que de infidelidad (Chico, 2012)
Rosales no escatima tiempo para narrar lo que aparentemente no tiene im-
portancia, los silencios, las esperas, la tristeza alargada en un tiempo muer-
to… busca los sueños dentro de las aspiraciones más secretas y los dolores
más hondos, revestidos de silencio a causa del pudor. La intensidad de las
emociones rechaza cualquier impostura, como palabras de más o música.
Rosales confiesa que se trata de la película “más extrema” y más elabo-
rada de todas las suyas, con multitud de versiones que finalmente dieron
como resultado algo muy distinto al guion previsto. Antes del rodaje, el di-
rector repartió a los actores la historia sin diálogos y éstos improvisaron tras
vivir situaciones en un ambiente de convivencia familiar durante algunas
semanas: organizaron una especie de colonia durante varios días de trabajo
que consistió en leer cosas biográficas juntos, o en llevar a cabo dinámicas
como que Yolanda llevara a las niñas de compras y luego le enseñaran lo
que habían comprado, o que Oriol hiciera una cena para todos con Jaime
incluido, y que recogieran la comida como lo harían en su casa sin que Ro-
sales dijese nada. “Otro día, por ejemplo, Oriol y Yolanda tenían que al cine
y pactar la película entre los dos”, señala Rosales. “Intercambiamos infor-
mación, planteamos situaciones y experiencias, pero nunca ensayamos una
escena y nunca les dije lo que teníamos que hacer. Lo que hice es crear
unos mecanismos de confianza para que se sintieran seguros de sí mismos”.
(Álvarez, 2012)
80
Según Folk (2013), Sueño y silencio hace una búsqueda de la esenciali-

dad a partir del blanco y negro, de los planos fijos y la negación del contra-
plano. Es un esfuerzo de contención: “contención en la renuncia al uso del
color, contención en la renuncia a realizar cortes en el interior de las se-
cuencias que eliminen los tiempos muertos, contención en la renuncia a
repetir una toma, contención en la renuncia a realizar un contraplano”.
Debido a la renuncia a usar de forma superflua los recursos estéticos y esti-
lísticos que el cine ofrece, las más pequeñas variaciones respecto a esta línea
general se vuelven profundamente significantes y añaden nuevas capas. El
caso más claro, y que más se repite en la película, es el movimiento de cá-
mara: “Todo lo que es accesorio en la trama ha quedado fuera. Todo lo que
es accesorio en los recursos ha quedado fuera. Si muevo la cámara es por-
que ese movimiento busca algo que tiene para mí mucho sentido. Por ejem-
plo, cuando la abuela y la niña están hablando, salen de plano y hay un
movimiento de cámara, que va a contar algo. Va a contar que me aparto de
la diégesis, que hay algo que trasciende para mí la propia historia, hay algo
invisible que está fuera, por eso se mueve la cámara”.
5. HERMOSA JUVENTUD: EL RETRATO DEL VACÍO

Natalia y Carlos tienen juventud y unos pocos de sueños, aunque carecen de
rumbo. Están enamorados y mantienen una mirada ingenua ante la situación
que les ha tocado vivir. Un embarazo no deseado y una hija hacen que su
vida se llene de responsabilidades y la necesidad de buscar soluciones sea su
nuevo motor. Tras un título irónico, Rosales nos muestra el panorama de
unos jóvenes que se enfrentan a una crisis económica, cultural, formativa y
de valores. Para Martínez (2014), “Rosales completa en Hermosa juventud
un insoportablemente hermoso retrato del vacío”.
Hermosa juventud ofrece varias lecturas, como cualquier película de Ro-
sales. Una más superficial presenta un panorama de los jóvenes y de las cir-
cunstancias de momento contemporáneo, con la crisis como trasfondo y la
ausencia de valores y objetivos. Por otro lado, las dimensiones de los perso-
najes que construye Jaime Rosales, y el vacío de sus propias vidas, otorga al
filme dimensiones definitivas.
En su afán de explorar la realidad, Rosales descubre los nuevos modos
de interactuar de la generación que retrata su película, a través de nuevas
tecnologías, titulares de pocas palabras en WhatsApp, imágenes, etc. Incor-
pora todo este lenguaje a la narrativa fílmica y ofrece fragmentos en su pelí-
cula donde la elipsis está marcada por esta forma concisa y superficial de
relacionarse y contar. Así pues, es parte del retrato de la generación a la vez
que una herramienta narrativa. En palabras del director, “al elegir esta com-
81
binación de formatos he pretendido integrar esa forma contemporánea de

relacionarse y, al mismo, tiempo, dinamizar el relato, porque permite elip-
sis más rápidas y cambiar la textura, lo que crea un nuevo foco de interés
en la película”. Por otro lado, el empleo de la improvisación en los diálogos
y la combinación de soportes, con tomas profesionales rodadas en 16 mm e
imágenes realizadas por los actores con mini-DV, smartphone y cámara
web, aportan dinamismo y verosimilitud.
6. CONSTANTES EN SUS CINCO PELÍCULAS

Para Luis Martínez (2013), en el cine de Jaime Rosales “la realidad transcu-
rre plácida en un juego aparentemente inocuo en el que los personajes se
ofrecen al espectador como espejos. (…) Rosales trabaja como un esmerado
artesano entregado a reproducir en pantalla el delicado artificio de lo real”.
Sin embargo, en algún momento de sus películas la realidad cotidiana se
romperá. Un accidente o un suceso parte en dos el mundo de cada historia:
el asesinato de la taxista en Las horas del día, la bomba en el autobús o el
infarto de Antonia en La soledad, el atentado terrorista de Tiro en la cabeza,
la muerte de la hija en Sueño y silencio o el nacimiento del hijo en Hermosa
juventud. Lo cotidiano se rompe, la monotonía y la anestesia de vidas co-
rrientes se despedaza en dos y el equilibrio impensado y poco valorado se
fragmenta y se añora. Suele ser una muerte violenta e inesperada, aunque
esta constante se torna en todo lo contrario, el nacimiento de una vida (aun-
que eso implique la muerte de la etapa adolescente) en Hermosa juventud.
La presencia de la muerte, por tanto, se convierte en otra de las constantes
de su cine. Es una muerte inesperada que nos sorprende en una balsa de ru-
tinas cotidianas y banales, donde lo extraordinario parece no tener cabida.
Por eso las muertes llegan a un espectador que observa desde fuera a los
personajes, pensándolos reales pero ajenos y rara vez en comunión con
ellos. Las formas del relato permiten que las muertes y sus consecuencias se
instalen en el punto de reflexión del espectador, no en el doliente.
Por otro lado, las películas de Rosales muestran un especial mimo en la
construcción de los personajes femeninos. Éstos parecen frágiles, tanto que
en ocasiones podríamos pensar que sus huesos son de cristal. Seres peque-
ños, con problemas y marcados por presencias importantes de hombres de
su entorno. Sin embargo, las mujeres de Rosales están llenas de recursos y
de fuerza, y son ellas las que toman las riendas de la acción, las que deciden
y eligen, las que actúan. Mujeres valientes, decididas, que apuestan por
te todos los papeles importantes en sus cinco películas exceptuando tan

cambiar lo que no les gusta de sus vidas. Generosas y madres. Prácticamen-
solo la novia de Abel en Las horas del día son madres y organizan su
82
mundo en torno a decisiones que tienen que ver con sus hijos. La valentía de
Natalia en Hermosa juventud sale de la fuerza de la maternidad pues antes
buscaba resolver sus problemas y amueblar su vida a partir de las activida-
des de los demás; Antonia vive en función de las necesidades de sus hijas y
Adela centra su felicidad y su motor de vida en su hijo de trece meses.
Muerte y vida, banalidad y gravedad, vacío y esperanza, … búsqueda de
fórmulas nuevas y temas de siempre. El cine de Rosales no puede dejar indi-
ferente a ningún espectador contemporáneo. Solo hay que acercarse sin pri-
sas… y con ganas de rumiar y madurar los interrogantes y perplejidades de
su cine.
ÁLVAREZ, Y. (2012): “Jaime Rosales: "En 'Sueño y Silencio' dejo un hueco para que
pueda ser rellenado por el espectador" en La información.com. (Disponible en:
http://noticias.lainformacion.com/arte-cultura-y-espectaculos/cine/jaime-rosales-
en-sueno-y-silencio-dejo-un-hueco-para-que-pueda-ser-rellenado-por-el-
espectador_LQLhrK86ziTtMss4YIHJa5/).
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98866662/Bellon-las-horas-del-dia-jaime-rosales)
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http://www.ideal.es/almeria/prensa/20070601/vivir/sola-ciudad_20070601.html).
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vida-es-de-un-valor-extraordinario/).
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Audiovisual (OPA), Universitat Pompeu Fabra. (Disponible en: www.upf.edu/
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http://www.cineparaleer.com/punto-de-vista/item/1282-tres-cineastas-frente-al-
espejo-abbas-kiarostami-victor-erice-y-jaime-rosales).
83
ANEXO. FICHAS TÉCNICAS
Las Horas del Día

(España, 2003, 110 min)
Dirección: Jaime Rosales.
Guion: Jaime Rosales y Enric Rufas.
Producción: Jaime Rosales y Ricard Figueras.
Fotografía: Óscar Durán.
Montaje: Nino Martínez Sosa.
Dirección artística: Leo Casamitjana.
Estreno en España: 6 junio 2003.
Interpretación: Álex Brendemühl (Abel), Vicente Romero (Marcos), Ágata
Roca (Tere), María Antonia Martínez (Madre), Pape Monsoriu (Trini), Irene
Belza (Carmen), Anna Sahun (María), Isabel Rocati (Taxista), Armando
Aguirre (Señor mayor).
Premios: Premio FIPRESCI de la Quincena de Realizadores del Festival de
Cannes 2003. Nominación Mejor Opera Prima por la Academia del cine
europeo. (Premio Fassbinder). 2 Nominaciones a los premios Goya a la Me-
jor Dirección Novel y Mejor Guion Original. Premio Mejor Película Festi-
val de Cinema Jove de Albacete. Premio Mejor Director Novell por la Aso-
ciación de Directores Cinematográficos de España (ADIRCE). Premio
Mejor Director Novell i Mejor Actor (Àlex Brendemühl) por el Colegio de
Directores de Cataluña (Premio Barcelona 2003). Premio Mejor Película por
la Asociación de Críticos Cinematográficos de Cataluña. Premio Mejor Pe-
lícula Española al Festival de Cinema Fantástico de Estepona. Premio Espe-
cial del Jurado al Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (BAICI)
La Soledad
(España. 2007. 130 min)
Género: Drama.
Producción: José María Morales, Jaime Rosales y Ricard Figueras.
Fotografía: Oscar Durán.
Dirección artística: Ion Arretxe.
Vestuario: Eva Arretxe y Asun Arretxe.
84

Interpretación: Sonia Almarcha (Adela), Petra Martínez (Antonia), Miriam
Correa (Inés), Nuria Mencía (Nieves), María Bazán (Helena), Jesús Cracio
(Manolo), Luis Villanueva (Carlos), Luis Bermejo (Alberto), Juan Margallo
(padre), José Luis Torrijo (Pedro), Carmen Gutiérrez (Miriam).
Premios: Tres Premios Goya (mejor película, mejor director y mejor actor
revelación) en 2007
Tiro en la Cabeza
(España. 2008. 85 min)
Dirección y guion: Jaime Rosales.
Género: Drama.
Producción: José María Morales, Jaime Rosales y Jérôme Dopffer.
Dirección artística: Ion Arretxe.
Estreno en España: 3 octubre 2008.
Interpretación: Ion Arretxe (Ion), Iñigo Royo (Lara), Jaione Otxoa (Garbi-
ñe), Ana Vila (Susana), Asun Arretxe (Asun), Nerea Cobreros (Ane), Iván
Moreno (Alonso), Diego Gutiérrez (Maqueda), Stephanie Pecastaing (Step-
hanie).
Sueño y Silencio
(España y Francia. 2012. 112 min)
Género: Drama.
Producción: Jaime Rosales, José María Morales y Jérôme Dopffer.
Dirección artística: Thomas Grézaud.
Distribuidora: Wanda Visión.
Interpretación: Yolanda Galocha (Yolanda), Oriol Roselló (Oriol), Jaume
Terradas (Jaume), Laura Latorre (Laura), Alba Ros Montet (Alba), Celia
Correas (Celia).
85
Hermosa Juventud
(España y Francia, 2014, 103 min)
Género: Drama.
Producción: Jaime Rosales, José María Morales y Jérôme Dopffer.
Música: Juan Gómez-Acebo.
Fotografía: Pau Esteve Birba.
Montaje: Lucía Casal.
Dirección artística: Victoria Álvarez.
Vestuario: Beatriz Robledo Puertas.
Distribuidora: Wanda Visión.
Estreno en España: 30 mayo 2014.
Interpretación: Ingrid García-Jonsson (Natalia), Carlos Rodríguez (Carlos),
Inma Nieto (Dolores), Fernando Barona (Raúl), Juanma Calderón (Pedro),
Patricia Mendy (Rosa), Miguel Guardiola (Germán).
86
Nosotras dirigimos,
nosotras decidimos.
Mujeres cineastas para una transición
VIRGINIA GUARINOS
El único modo de hacer espectadores críticos, que, con una mirada educada
para discernir lo fundamental de lo accesorio y lo discriminatorio de lo tole-
rante, la tengan también para la igualdad, en todos los sentidos, la de género,
la de raza, la de religión y resto de prácticas o creencias, es ayudarlos hacien-
do visible lo invisible, volver accesibles a la mirada todos estos factores de
discriminación que todavía hoy continúan existiendo, en una sociedad occi-
dental, muy avanzada tecnológicamente pero muy burda y nada empática en
lo que se refiere a la tolerancia del otro en detrimento de la prevalencia del yo.
Esa intención de visibilización, en palabras de la historiadora feminista ale-
mana Annette Kuhn, es la que nos lleva a aplicar ese lema del feminismo crí-
tico a las películas de la Transición, en particular a las mujeres creativas en
puestos de dirección o guión en el cine de la época1. En una sociedad en plena
metamorfosis, transitando de un sistema político y de estado a otro, y de un
orden social a otro, también el rol de la mujer en la cinematografía nacional
tenía que ser diferente y de etapa de evolución de la nada más absoluta a la
aparición de la nueva generación de mujeres cineastas españolas que sucede
en los años 90. Del mismo modo que los personajes femeninos del momento
manifestaron una evolución hacia la libertad y el afianzamiento en la seguri-
dad en sí mismas en todos los sentidos, desde el sentimental y sexual hasta el
laboral, familiar o social, también el perfil de mujer directora nos va a eviden-
ciar un cambio de tendencia monocorde en la creatividad cinematográfica de
las mujeres españolas, pocas, pero, precisamente por ello, de importante labor
por lo que pudieron servir de ejemplo a las futuras generaciones2.
1
Esta investigación se encuadra en el marco de otra superior, la realizada bajo la financiación del Minis-
terio de Economía y Competitividad del Gobierno de España, proyecto de I+D HASR2012-32681,
bajo el título Ideologías, historia y sociedad en el cine español de la Transición (1975-1984), dirigida
por el profesor José Luis Sánchez Noriega, de la Universidad Complutense de Madrid).
2 Este trabajo es un estudio que completa la investigación de la representación de la mujer como
personaje en películas de la Transición de la Dictadura a la Democracia publicado en Quaderns de

Cine (2008) y otra más sobre el perfil de personajes masculinos de la misma época (en prensa).
87
Son tres las premisas desde las que se focaliza esta aportación:
 Por un lado, desde la perspectiva cognitiva postestructuralista de Da-

vid Bordwell (1989), partimos de la idea de existencia estructuras
mentales humanas que se repiten y que facilitan la equivalencia entre
la creación de la obra audiovisual y su recepción por parte de los es-
pectadores, esquemas que, por principio no son ni de hombres ni de
mujeres, si bien sus envolturas han venido siendo patriarcales desde
los orígenes del cine, pero que están pasando a contaminarse de en-
volturas femeninas, conforme se van incorporando directoras y guio-
nistas mujeres, homosexuales (hombres o mujeres) o practicantes
Queer (no necesariamente reivindicativos de los colectivos LGTBI).
Lo mismo está sucediendo en otras formas audiovisuales como video-
juegos, videoclips, ficción televisiva o universos transmediáticos y
otras formas de ocio populares.
 Por otro, haciéndonos eco de las ideas de Almudena Hernando, en su
obra La fantasía de la individualidad, no existen marcas de comporta-
mientos masculinos y femeninos sino relaciones masculinas y femeninas
que pueden ser mantenidas entre hombres, entre mujeres, entre hombres
y mujeres y entre hombres y hombres, entendiendo hombre como mas-
culino, heteronormativo y falocéntrico, en definitiva, patriarcal. Que esas
relaciones comiencen a cambiarse entre hombres es solo cuestión de
tiempo y de perseverancia, y de falta de vergüenza por parte de muchos
hombres heterosexuales. Pero también, y sobre todo, de educación, para
hombres y para mujeres, tan patriarcales muchas de ellas.
 Por último, desde la perspectiva del feminismo crítico y de voluntad
colaborativa para la mejora y el cambio social, partimos de la base, sin
prejuicios, del análisis objetivo que permita diseccionar las obras de las
autoras de la Transición, tan solo por su trabajo, y el valor del mismo,
independientemente de existencia o no de marca de mujer en sus pro-
ducciones, como profesionales competentes además de comprometidas,
dejando ver ese compromiso de género cuando consideran convenien-
tes o cuando el sistema de la industria audiovisual se lo permite.
Y eso será lo que resulte de las inferencias de los análisis de las películas
de nuestras cineastas. Se observará que producen cine y televisión a igual-
dad mental estructural, de pensamiento, aun pudiendo manifestar diferencias
comportamentales con respecto a la producción de sus compañeros hombres
en las mismas fechas.
El abordaje del tema se ha realizado para cubrir varios frentes y analizar
con una perspectiva global que permitiera un enfoque en términos relativos
y no solo términos absolutos, de modo que se pudiera relacionar el trabajo
88
NOSOTRAS DIRIGIMOS, NOSOTRAS DECIDIMOS. MUJERES CINEASTAS PARA UNA TRANSICIÓN
de las mujeres en sí mismo, en el marco de su propia obra cinematográfica

anterior y posterior, y en la coyuntura de época relacionándola con los te-
mas, tratamientos y personajes que sus compañeros hombres realizaban en
esas mismas fechas. Y todo ello se lleva a cabo desde un enclave que pone
en marcha el dispositivo metodológico combinado procedente de la Teoría
Fílmica Feminista y los estudios en Narrativa Audiovisual y de personajes
entendidos como esferas de acción.
Si hay algo que caracteriza a esta época, en lo que a directores se refiere,
es la escasez de mujeres directoras. Todavía hoy, esta presencia femenina,
aun habiendo aumentado considerablemente, gracias a estas mujeres de las
que aquí tratamos, continúa siendo de un porcentaje disminuido por motivos
tan simples y tan tradicionales como los que explica la propia Inés París
(2010), cuando habla de que estamos ante una profesión dominada por
hombres, donde las mujeres siguen llegando con cinco años de retraso a la
dirección con respecto a los hombres (que llegan a los 30) y con una gestión
del tiempo difícilmente compatible con la vida familiar. Ante esto, de lo
primero que se debe hablar es, en concreto, de las cifras, dato interesante,
porque también supone una transición en el sentido de que antes que ellas
eran menos (aún) y después de ellas serán más, una vez que se inicie en los
años 90 del siglo XX la aparición de una nueva generación de jóvenes direc-
toras, más la continuidad de las que en estas páginas se presentan.
En la reciente publicación Directoras de cine español (Núñez, 2012), la
publicación más reciente y completa sobre el tema, se relacionan las fichas
básicas de todas las directoras españolas desde los orígenes del cine hasta la
actualidad, divididas en tres secciones: ayer, hoy y mañana. En el apartado
del ayer aparecen nueve directoras, en el de hoy 57 y nueve en el de maña-
na. El total arroja una cifra de 75 en toda la historia del cine español, desde
1898, y muchas de ellas con una sola obra. No es un problema que deba
acomplejarnos, en primer lugar porque no es un problema exclusivo espa-
ñol; y en segundo, porque no es un problema exclusivo de las mujeres, al
menos el de la no continuidad (son muchos también los hombres que inten-
tan comenzar una carrera cinematográfica con algunos cortos y no llegan a
rodar más allá de su primer largo).
De todas ellas, de la época de la Transición solo podemos trabajar con
cinco mujeres (proporción que no es ni el cinco por ciento de directores de
la época). Dos de las cinco pertenecen al apartado de directoras de ayer:
Pilar Miró, por haber fallecido, y Emma Cohen, por haber dejado de estar en
activo desde esas mismas fechas. Pertenecientes a directoras de hoy hay
otras dos: Josefina Molina y Cecilia Bartolomé, en activo. Más la guionista
Lola Salvador Maldonado (que firma en ocasiones como Salvador Maldo-
nado), a la que tomaremos en consideración, por ser responsable creativa en
la construcción de los relatos de importantes películas de estos años.
89
En la horquilla temporal que abarca desde 1975 y 1984, el corpus total

de análisis de producción de las cinco mujeres contiene seis cortometrajes
de ficción, un documental y nueve largos ficcionales. Los resultados fueron
bastante desiguales en cuanto a crítica y taquilla, y vistos desde hoy, se pue-
de decir que muchas de estas obras han envejecido mucho, seguro que por
haber estado muy pegadas al espíritu de su tiempo y a las circunstancias
sociales y políticas de la España de entonces, lo cual lejos de ser una rémo-
ra, es un valor añadido cuando se desea enfocar la investigación sobre el
cine como documento histórico de su tiempo.
En este cuadro se resumen los títulos de las obras.
LOLA
EMMA
CECILIA PILAR JOSEFINA SALVADOR
COHEN
BARTOLOMÉ MIRÓ MOLINA MALDONADO
(cortos)
(guión)
1975
1976 La plaza La petición
Quería dormir
en paz
1977
La Chari se
casa
1978 Vámonos, Bárbara
El crimen de El crimen de
1979
Cuenca Cuenca (P. Miró)
Y yo qué sé
El séptimo día Gary Cooper, Cuentos eróti-
1980 del sol que estás en cos
los cielos (La tilita)
Cuentos eróticos
(Tiempos rotos)
Después de…
Función de
1981 (documental en
noche
dos partes)
Hablamos esta
1982
noche
Bearn o la sala
1983 de las muñecas
(Jaime Chávarri)
El jardín secreto
(Carlos Suárez)
1984 Las bicicletas
son para el
verano (Jaime
Chávarri)
90
Como puede observarse, y ya es significativo, tan solo uno de los títulos co-
rresponde al documental, género poco frecuentado por las mujeres cineastas de
todos los tiempos (si bien el género de Función de noche es el docudramático),
y solo una de ellas, Emma Cohen, nace y muere como directora de cine conte-
nida en el formato del cortometraje3, sin llegar a dirigir ningún largo.
Aunque la producción para televisión queda fuera de los objetivos del
estudio, es de considerar la obra de las cineastas por su calidad y cantidad.
Josefina Molina dirigió la miniserie El camino (1977), Escrito en América
(1979) o la serie Teresa de Jesús (1984), para RTVE. Pilar Miró, por su
parte, la más prolífera, cuenta entre sus títulos desde obras dramáticas hasta
espacios musicales o de entretenimiento: Novela (1967-1977), Estudio 1
(1968-1979), Pequeño estudio (1968), Ritmo 70 (1970), Mónica a mediano-
che (1973), Silencio, estrenamos (1974), Cuentos y leyendas (1975), Objeti-
vo nosotros (1975), Curro Jiménez (1977), Los libros (1977), Yo canto
(1977), continuando con dirección de teatro o de ópera, además de otras
tareas administrativas para el Gobierno o la retransmisión televisiva de la
primera boda real en España, conocido por todos y referenciado en su bio-
grafía (Galán, 2006). Lola Salvador, también en esos años, trabajó como
guionista para televisión en Las aventuras de Hada Rebeca (1976) y en Ba-
rrio Sésamo (1979).
Para todas ellas la etapa de la Transición es un periodo de iniciación en
el cine. Josefina Molina había dirigido su primer largometraje en 1974, Ve-
ra, un cuento cruel, y después de etapa continuará en el cine con títulos co-
mo Esquilache (1989), Lo más natural (1991) o La Lola se va a los puertos
(1993). Pilar Miró se estrena con el metraje largo con La petición y pasada
la Transición, hasta su muerte, lo continúa con Werther (1986), Beltenebros
(1991), El pájaro de la felicidad (1993), Tu nombre envenena mis sueños
(1996) o El perro del hortelano (1996). Lola Salvador entra en el guión lar-
go de cine, previo paso por televisión, con El crimen de Cuenca, y continúa
luego con Puede ser divertido (Azucena Rodríguez, 1995), Tierno verano
de lujuria y azoteas (Jaime Chávarri, 1993) o Manolito Gafotas (Miguel
Albaladejo, 2001). Cecilia Bartolomé solo tenía un mediometraje anterior, y
su primer largo es Vámonos, Bárbara, y su producción posterior más escasa,
con referencia a las otras directoras, más vinculada a la producción televisi-
va, aunque siguiendo en la línea de los documentales, siempre vinculados a
la libertad y el compromiso.
3 Uno de ellos, Tiempos rotos, forma parte, como La tilita de Josefina Molina, de un largo formado por nueve
historias, titulado Cuentos eróticos. Es el recuerdo de una mujer en su iniciación al goce. El largometraje
trabajaba en nueve versiones la sexualidad desde distintos calibres, los más explícitos y los más sugerentes
pero todos tratando el tema del sexo y la sensualidad de un modo abierto y desinhibido. Así puede leerse en
la noticia del momento del estreno http://elpais.com/diario/1980/03/13/cultura/321750014_850215.html
(consultado el 23 de octubre de 2014).
91
El cuadro de taquilla de las películas analizadas arroja ya unas primeras

interpretaciones que nos indican que el público4 no tuvo en cuenta si se tra-
taba de películas dirigidas por mujeres o no. Sí mostró, entre todas ellas, una
clara tendencia a la película de época, al drama histórico o al menos a las no
ambientadas en la actualidad contemporánea al momento del estreno (y un
menos que escaso interés por el documental), colándose entre ellas Función
de noche, posiblemente por el reclamo de la representación teatral de la pro-
tagonista en la que se basa, la adaptación de Cinco horas con Mario, de De-
libes, interpretada por Lola Herrera.
Película Espectadores
El crimen de Cuenca 2.621.569
La petición 1.239.648
Las bicicletas son para el verano 1.190.778 (J. Chávarri)
Función de noche 584.400
Bearn o la sala de las muñecas 477.624 (J. Chávarri)
Gary Cooper que estás en los cielos 445.713
Cuentos eróticos 269.114
Hablamos esta noche 229.898
El jardín secreto 147.728 (C. Suárez)
Vámonos, Bárbara 147.445
Después de… II. Atado y bien atado 18.701
Después de… I. No se os puede dejar solos 16.826
Atendiendo a los contenidos de las historias que nos ocupan, repartidos

por ítems referentes al género, el tipo de guión, los temas, las épocas en las
que se ambientan o los personajes que protagonizan las historias, se puede
resumir en lo siguiente:
4 Todos los datos son oficiales del Ministerio del Gobierno de España. En sus bases de datos no exis-
ten referencias de público ni estreno para los cortometrajes de Emma Cohen.
92
Drama Drama
Comedia Documental Erótico
Género histórico existencial
4 4 1 1 1
Adaptado Original
Guión
3 8
Amor Sexo Libertad Transformación Compromiso
Tema5
3 4 9 8 6
Pasado Pasado
Actual
Época reciente remoto
7 1 3
Personaje Hombre Mujer Coral
principal 1 6 4
De todo ello se puede deducir que el cine de las mujeres directoras en la

Transición, en líneas generales es un cine que prefiere el drama, con ideas
originales, no basadas en obras literarias6, protagonizadas por mujeres en la
época actual a la producción y bajo el tema de la transformación personal
como camino hacia la libertad. Se trata, por tanto, de un tipo de relatos
comprometidos con su tiempo y con su género, como mujeres en una Espa-
ña también en transición hacia la libertad democrática, asumiéndola y enrai-
zándola. El resto de producciones de cualquiera de nuestras creadoras pue-
den testimoniar que son capaces de realizar o escribir historias relacionadas
con otros temas y enfoques, lo que demuestra que no está reñida la técnica y
el oficio de la dirección o escritura con la voluntad de crítica feminista, más
o menos evidente o agresiva, y no discriminatoria, en el sentido de que son
varios también los hombres a los que se les presta atención y se representan
como víctimas de un sistema educativo ante el que reaccionan, unos mejor
que otros, ya en su madurez. Independientemente de las tendencias políticas
reflejadas en las películas en momentos puntuales, la consecuencia general
de estas referencias indican que son las personas más que los gobiernos o
los partidos políticos lo que importa a nuestras directoras.
Cecilia Bartolomé es la más explícita de todas, como no puede ser de
otro modo dirigiendo un documental. Marginada, e incluido inscrita en la
nómina de directores malditos (Augusto M. Torres, 2004), por su poca pro-
ducción y porque su obra fundamental es documental, y son, y siguen sien-
do, muy escasas las mujeres que se dedican a la dirección de documentales
cinematográficos, apuesta por un cine donde “las transiciones políticas fun-
5 En este ítem no encajan las sumas en tanto que una película puede tratar varios temas de modo
principal al mismo tiempo.
6 Son guiones adaptados los de Bearn, de la novela de Llorenç Villalonga, Las bicicletas son para el
verano, sobre la obra teatral de Fernando Fernán Gómez y La petición sobre un cuento de Zola.
93
cionan como contexto histórico estructurante para las transiciones persona-

les. Sus películas relatan tanto la historia de tránsito de sus personajes hacia
la libertad en contextos históricos de transición política como dan muestra
de los obstáculos políticos-personales en la consecución de la libertad”, co-
mo afirman Cerdán y Díaz (2001: 38). Su película de ficción refleja la reali-
dad legal y social de corte sexista donde aún se obligaba a la mujer obedien-
cia al marido o al padre y relata el viaje iniciático de una mujer madura
hacia su libertad pasando por la liberación sexual. Solo el comienzo ya indi-
ca que se comienza en plena crisis, la de Ana, que tras mantener sexo con un
compañero de trabajo, llega a su casa, abre la ventana para dejar que entre la
luz e informa a su marido de que lo abandona. El viaje que emprende es
también un viaje iniciático interior, regresando a los lugares de su infancia
al estilo de una road movie.
Del mismo modo encara Cecilia Bartolomé su documental, codirigido
con su hermano, en dos partes, donde feminismo y libertad se dan la mano.
U aunque no es una mujer, el documental precisamente se cierra con un
“¡Viva la libertad!”7 y por un “O hay libertad o no la hay”, sin términos me-
dios. Con el lema de que lo personal es político, esa consecución de la liber-
tad se convierte en el objetivo de la democracia. Muchas mujeres tienen voz
en este documental, lo que lo convierte en feminista y en pantalla de exhibi-
ción de los puntos fundamentales que oprimían a la mujer en el momento: la
falsedad de relación sexo/maternidad, el derecho al divorcio o la legaliza-
ción del aborto. Estos discursos ideológicos dan la palabra a las mujeres,
desde las de extrema derecha hasta las de izquierdas, con el riesgo de que
algunas de ellas representen el involucionismo (Sánchez González: 2013),
pero quedando representadas en un claro intento de libertad de expresión y
de representación fiel del bullir de las libertades desde la ideología que sea.
Y fue la fuerza de la calle la que los llevó a fijarla en imágenes, ya que, co-
mo recuerda Sangro, “el propósito inicial de los hermanos Bartolomé era
salir a la calle con la intención de recoger documentación para la elabora-
ción de un guión de ficción que daría lugar a una comedia de corte feminis-
ta, muy en sintonía con la precedente Vámonos, Bárbara (Cecilia Bartolo-
mé, 1977). Sin embargo, los realizadores quedaron seducidos por la fuerza
del material obtenido a pie de calle y decidieron centrarse en dar testimonio
de los cambios que se estaban produciendo en su inmediato contexto histó-
rico” (2014: 271).
Josefina Molina prefiere utilizar el docudrama como recipiente donde
representar esas mismas inquietudes, necesidades y miedos, a través de
Función de noche, polarizando el problema de todas las españolas en la fi-
gura de su amiga y actriz, Lola Herrera. Esta obra, que comienza como un
7 De Jesús Merino, comisario de policía expedientado por defender la democracia.
94
relato en primera persona y deriva hacia momentos de diálogos del personal

central con otros personajes, es una película que se mueve en el cine de en-
sayo, a medio camino entre la ficción y el documental, de profunda raíz do-
cudramática. La directora cordobesa debutó como directora de teatro con el
montaje de la novela que se refiere en la película, cuya versión dirigió preci-
samente con Lola Herrera y Natalia Dicenta como intérpretes y que se man-
tuvo en cartel durante años.
Esta última circunstancia produce una obra vinculada al cinéma vérité
donde se cuenta la historia de la que se hizo eco la prensa en relación a la ac-
triz Lola Herrera. La identificación de la actriz con el personaje interpretado
durante tantos años la llevó a caer en una crisis por agotamiento-depresión
que parece recogerse en el filme. Con una gran simpleza visual, la directora
aprovecha esta circunstancia para elaborar uno de sus filmes más decidida-
mente feministas. La importancia de la cinta radica más en los contenidos de
las conversaciones y la desnudez emocional que como mujer muestra Lola
Herrera que en los valores propiamente fílmicos. De entre ellos cabe destacar
casi únicamente la estructura narrativa quebradiza, colmada de reenvíos, idas
y vueltas a momentos anteriores y posteriores, para siempre volver al came-
rino donde se produce la conversación entre los dos personajes principales.
Una vez más, el tema fundamental que se destila de la vida común y la
separación de la pareja protagonista es la educación franquista. Tal como
resume Daniel, casi al final del filme, los “han estafado” criándolos dentro
de unos esquemas mentales que solo se regían por la represión de la menta-
lidad católica basada en el pecado, el arrepentimiento y la sumisión. No obs-
tante, el personaje masculino ofrece una perspectiva muy reducida cuyo rol
realmente es dar pie al desahogo del personaje de Lola. Él termina resultan-
do un hombre infiel, desentendido de sus hijos, asfixiado por el trauma del
suicidio de su madre, incapaz de resolver su propia vida, aunque intente
quedar bien al decir que “en nuestro país la educación de la mujer era la de
sumisión”, y que esa era una perspectiva y forma de vivir que él nunca
compartió con ella, aunque los hechos demostraron lo contrario.
En el caso del personaje femenino, se denuncia con mayor claridad, a
través de sus palabras, el destrozo que esa educación ha podido causar en su
desarrollo vital y en su madurez, al menos en cuatro frentes: como esposa,
como madre, como trabajadora y como mujer. Referido a este último lado
del poliedro, la mujer reconoce estar despertando de todo lo anterior y
afrontando, con el miedo al envejecimiento y a la menopausia, de los temo-
res que la han atenazado durante su vida (tan temerosa de su propio futuro
hasta el punto de visitar echadoras de cartas). Ella misma admite “haber sido
sin saberlo una mujer demasiado cuadriculada”. Ahora, en este momento de
su vida, piensa en realizarse una operación estética de mamas o en retirarse
a descansar al campo, pensando en ella, dedicándose tiempo, cosa que no
95
había hecho nunca por su faceta de trabajadora. Excesivamente dedicada al

trabajo durante toda su vida, y en contra de lo que ella misma piensa sobre
sí, ser una mujer trabajadora y además tener familia es un síntoma de mujer
moderna no tan habitual en las mujeres de su edad.
Igual de moderno y feminista es reconocer públicamente que la materni-
dad es una carga. “Lo único que pensaba era que en la vida solo tenía un
futuro: criar a mis hijos y trabajar para criarlos”. Esas son sus palabras pero
también estas, referidas a los hijos: “Han llegado a ser una carga para mí,
carga maravillosa, pero carga” La soledad en la crianza y educación ante un
marido ausente es propia de mujeres valientes, aun reconociéndose ella dé-
bil. Su relación con los hombres, y en especial con su marido, tampoco fue
lo mejor de su vida. No solo ha sido una mujer que ha llevado económica-
mente para adelante su casa, también ha sido una esposa sumisa, que cono-
cía las repetidas infidelidades de su marido y que las soportaba, que toleraba
sus desapariciones y el desinterés por sus amigos, e incluso que fingió or-
gasmos durante toda su vida para evitar que un hombre tan exitoso con las
mujeres no viera su ego dolorido al sentir que no conseguía satisfacer se-
xualmente a su propia esposa, más aun habiéndose casado virgen con él,
reservándose para él y asistiendo, con dolor, a una primera noche de bodas
donde no llegó a consumarse el matrimonio.
Lola tiene una amiga, Juana Ginzo, una mujer cuya pareja es un chico
mucho más joven que ella. La envidia sanamente porque es capaz de vivir
sin ataduras autoimpuestas y se repite a sí misma lo que Juana le intenta
hacer ver: “Lo primero que hay que hacer es perder la reputación”. Pero no
es capaz. Su inseguridad ante los hombres, por el respeto que le suponen se
vuelve evidente cuando confiesa que a veces los hombres le parecen ridícu-
los y le dan risa, pero que nunca se atrevería a decírselo porque le imponen,
porque los ve más fuertes que ella. Función de noche es la historia de una
perdedora que ha estado siempre luchando, como muchas mujeres de su
misma edad en aquella época. En sus propias palabras: “He salido perdiendo
por ser diferente siempre”.
Pilar Miró inicia su carrera como largometrajista con un personaje feme-
nino, el de La petición, ambientada en 1900, y aun así, como afirman Fer-
nández y Checa, Teresa es “personaje femenino tan habitual en toda la fil-
mografía de Miró: fuerte, compleja e independiente” (2010: 82). A pesar de
los problemas con la censura en las escenas sexuales, la taquilla respaldó la
cinta y facilitó que Miró pudiera continuar su trayectoria, aunque quizás no
en la dirección querida en principio, ya que entre este trabajo y Gary
Cooper, se quedó sin rodar un guión de claro corte político titulado El líder
de la oposición (Pérez Millán, 1992: 111).
Gary Cooper, de gran carga biográfica, es a Pilar Miró lo que Función de
noche a Josefina Molina, un manifiesto por la transformación femenina.
96
Andrea Soriano es una mujer en la treintena, realizadora de televisión, exi-

tosa pero sola (familia incluida, de buena posición donde la madre no le
presta atención), y ahora además también enferma, momento que aprovecha
para recapitular y reflexionar sobre su vida y su posición ante el mundo. El
propio perfil de una mujer en un trabajo de hombre, rodeada de hombres y
dándoles órdenes técnicas la convierten en un personaje extraño en esa fe-
cha de nuestro cine. La mujer profesional y ambiciosa (quiere ser directora
como los grandes del cine clásico) examina su vida sentimental y su deseo
de maternidad en circunstancias poco propicias (aun habiendo abortado
tiempo atrás voluntariamente, lo que nos lleva a la idea de la defensa de la
maternidad libre y elegida). Decepcionada por los hombres, que no están a
su altura y que evitan el compromiso, no deja de ser mujer y necesita amor y
ternura, a pesar de la soledad y la autosuficiencia. Es una mujer además,
deserotizada y capaz de mantener un comportamiento masculino de trato
con sus compañeros de trabajo, en contraste con seguir siendo la niña de su
casa, como queda patente cuando va a pedirle dinero a la madre y ella la
desvía a su hermano, que es quien domina y controla la economía familiar.
La distancia entre lo social y lo doméstico, lo público y lo íntimo se mues-
tran en contradicción. Dura pero frágil, liberada sexualmente pero necesi-
tando amor, termina por conocerse y aceptarse y arriesgarse al futuro incier-
to tras una importante operación relacionada con la maternidad, con los
órganos reproductores, frustrando su deseo de ser madre.
Hablamos esta noche es una película sin marcas textuales especiales de
mujer o al menos aparentemente. El protagonista en un hombre, ingeniero al
borde del divorcio con un hijo homosexual, una relación sentimental que
agoniza por falta de compromiso y por infidelidad de él, y un conflicto labo-
ral que no es capaz de resolver de una forma justa y comprometida. Como
decía la propia Miró, esta obra es la versión masculina de Gary Cooper: re-
laciones sentimentales en encrucijada, desconcierto ante la recién destapada
homosexualidad del hijo adolescente, en definitiva, el desconcierto de un
hombre patriarcal clásico ante la libertad que no sabe usar por falta de cos-
tumbre y por escasez de uso del libre albedrío. A todo ello se suma un tras-
fondo político, que es el riesgo de las centrales nucleares, vigente en España
en aquellos momentos, y después también. Los periodistas8 que aparecen en
una rueda de prensa en una de las escenas ponen el toque político a la histo-
ria, donde el protagonista sucumbe de nuevo a la falta ya no de moral, tam-
bién de ética, permitiendo el suicidio de su amigo y compañero que tanto le
avisó del fallo en el sistema que podría provocar un accidente nuclear. La
8 “Estos chicos se han convertido en la nueva Inquisición” dice uno de los personajes, en clara refe-
rencia al miedo al cambio y a la libertad de expresión, aún en estas fechas.
97
misma directora negaba que fuera un film contra las centrales nucleares9
pero las empresas del sector no permitieron el rodaje en una de las centrales.
Víctor es un hombre patriarcal, homosocial, amigo de borracheras, de in-
fidelidades e insolvente como marido, como padre, como pareja y decepcio-
nante como amante. Las tres mujeres que lo rodean, aunque secundarias
resultan más complejas e interesantes que él. La primera, María Rosa, su
exmujer, fue quien lo abandonó y tiene otra pareja. Su comportamiento es
abierto y tolerante con la homosexualidad de su hijo adolescente, muy al
contrario que Víctor, que llega incluso a la violencia física con el “amigo”
profesor de su hijo. Su pareja actual, otra mujer madura y profesional, aun-
que enamorada, harta de infidelidades, decide irse del hogar y del país aban-
donándolo. Su amante y nueva pareja tras la marcha de Julia, es la única
erotizada, a raíz de las escenas amatorias que aparecen en la película, pero
no es un objeto sexual solamente, es una estudiante de doctorado, física in-
vestigadora, que al quedarse con él al final del relato muestra cierta tenden-
cia de redentora que no la deja en buen papel.
El crimen de Cuenca sirve de puente entre las producciones de Pilar Miró
y los guiones de Lola Salvador, pues cuenta con la tarea de guionista de esta
última. No estrenada hasta 1981, supuso problemas de acusación de difama-
ción por parte de la Guardia Civil, a pesar de estar ambientada en la segunda
década del siglo XX (1910). No es el rol de la mujer lo fundamental, sino lo
político, la represión, el terrorismo institucional lo que interesa en esta histo-
ria. A pesar de ello, las mujeres son recias, una madre y una esposa, espe-
cialmente la segunda, la mujer de uno de los injustamente acusados y conde-
nados, aun sin cadáver aparecido. Representante de la España profunda, de
negro, Dolores, es capaz, en contra de su marido, de acusarlo falsamente con
tal de librarse de la cárcel o la muerte. La brutalidad de la Guardia Civil, la
hipocresía, las rencillas rurales (la acción transcurre en Osa de la Vega) son
los protagonistas de esta historia, basada en hechos reales, que bien podría
haber sido filmada por cualquier director hombre y que demuestra que ha-
biendo oficio, una directora mujer no tiene por qué subjetivar de forma feme-
nina su discurso. Es una película de personajes oscuros en situaciones límite,
donde se representa la brutalidad oficial y también la machista, como en la
secuencia en que Víctor exprime en la cárcel de forma animal los pechos de
su mujer para poder beber un poco de leche y saciar la sed.
Como obra menor, casi desapercibida y mal valorada por la crítica como
“guión mal construido” (Martínez Montalbán, 2006), El jardín secreto, tiene
el valor documental del atrevimiento de plantear una mujer, personaje prin-
cipal, con pulsiones sexuales sadomasoquistas, que intenta mantener oculta
9 Disponible en: http://elpais.com/diario/1982/03/17/ultima/385167608_850215.html (consultada el

23 de octubre de 2014).
98
esa parte oscura de su vida, tan inesperada para su rol de experta informáti-
ca. Y de nuevo en colaboración con Chávarri, uno de los autores más repre-
sentativos y taquilleros de la década de los ochenta, Las bicicletas son para
el verano es adaptación que realiza Lola Salvador de la obra teatral de Fer-
nando Fernán Gómez (premio Lope de Vega, 1978), sacada a la calle y
combinando con maestría interiores y exteriores hasta restar cualquier atisbo
de teatralidad en la adaptación. La historia que narra es una de las tantas que
en los años ochenta describieron a través de la ficción la intrahistoria de la
guerra civil española. La ideología con la que se focaliza la historia narrada
queda patente desde el primer plano del filme. En él aparece una pancarta
colgada en la calle en la que dice “¡No pasarán! El fascismo quiere conquis-
tar Madrid. Madrid será la tumba del fascismo”, y un recordatorio donde se
habla del triunfo en las urnas del Frente Popular en febrero del 36, últimas
elecciones democráticas de la República previas al alzamiento militar del 18
de julio. El lema madrileño durante tres años fue el de “no pasarán”. Esa
misma pancarta al final del filme se arrastra por el suelo, lo que indica que sí
pasaron. Entre una y otra situación sucedieron situaciones y vivencias que
hicieron madurar de forma prematura y brusca tanto a adolescente como a
jóvenes españoles, y a sus padres vivir momentos que nunca pensaron que
pudieran experimentar. Así se cuenta en este grupo de personajes que cons-
tituye una película coral que muestra distintos tipos de españoles en forma-
ción y en actitudes ante el mismo hecho bélico.
La familia protagonista, formada por Dolores y Luis “golfo y republi-
cano perdido”, en palabras de su vecina, inicia la historia viviendo de forma
relativamente acomodada, contando hasta con servicio para ayudar a la ma-
dre de la familia, a pesar de ser ama de casa y no trabajar por cuenta ajena.
La terminan invirtiendo su situación, al revés que otra familia vecina, la del
escultor de santos y su esposa doña María Luisa, a favor de los nacionales,
que asciende de posición. Este venir a menos inesperado de los padres se
combina con la maduración, cuando no con el destrozo de la vida de los dos
hijos que tienen: Manolita y Luisito. Ella abandona los estudios por dedicar-
se al teatro, se queda embarazada de un soldado que muere antes de dar a
luz y luego viuda de un vecino bobalicón enamorado de ella que muere en
un bombardeo; él teniendo que utilizar esa ansiada bicicleta no para mover-
se por Madrid con sus amigos sino para ir a trabajar y ayudar a sobrevivir a
la familia, ya lejos de los poemas que escribe y de las fantasías de las nove-
las que tanto le gusta leer.
La idea de las dos Españas ideológicas conviviendo en el mismo bloque
de vecinos queda muy patente desde el comienzo, así como la presencia de
un país cargado de comportamientos humanos contradictorios. El propio
protagonista es un hombre progresista que no obstante tiene a su mujer de-
dicada a labores domésticas, a cuidar a los hijos, a protegerlos, es un padre
99
protector al que le gusta el teatro pero piensa que las “cómicas” son fácil-
mente confundibles con mujeres de vida alegre y un educador que antepone
el gasto en los estudios de bachillerato para el hijo varón, mientras destina a
la hija a estudiar secretariado. El reflejo de un país patriarcal de hombres
trabajadores y mujeres amas de casa culmina con el hecho de que la preocu-
pación por la política y la guerra está siempre en boca de los personajes
masculinos y rara vez en la de los femeninos, más preocupados por la ali-
mentación y los recursos económicos domésticos internos, madre que prefe-
rían comedias o dramas románticos en el cine en vez de cine bélico o de
aventuras. Pero la miseria moral no entiende de ideología y afecta por igual
a Dolores cuando sufre el embarazo de su hija, aun siendo republicana, co-
mo a su vecina, falangista, al saber que su hijo ha traído a su casa a vivir
como su nuera a una exprostituta.
El ambiente de los disturbios previos a la guerra en Madrid, los milicia-
nos que queman conventos y huyen a la sierra, los desfiles militares y la
colgadura de pancartas de resistencia o la elevación de trincheras en plena
calle son algunas de las representaciones de una guerra civil hecha desde la
mirada amable, sin crueldad ni amargura, pero tampoco crítica a ninguno de
los dos bandos. El objetivo de esta historia es otro, es el de demostrar la
ignorancia de lo que se avecinaba por parte de aquellos que más sufrirían las
consecuencias de la guerra, el propio pueblo de a pie, que vivía de espaldas
a lo que se estaba fraguando y que durante los primeros días y semanas pen-
saba en la provisionalidad pasajera de la contienda. Todo ello se relata sin
rencores y hasta con una pizca de humor, como el desacuerdo de si encender
o apagar las luces en los bombardeos o la anulación del divorcio pedido a
última hora de doña Marcela y don Simón, tras 48 de matrimonio, uno de
los recortes de libertades que trajo el triunfo de los nacionales. El pueblo
español que sufrió esta guerra quería la paz para acabar con el hambre, pero
como dice Don Luis a su hijo cuando le anuncia que debe empezar a trabajar
de recadero, “es que no ha llegado la paz, Luis, ha llegado la victoria.
En conclusión, se habla de ellas como las iniciadoras de la ruptura de este-
reotipos en los personajes femeninos del cine, se las etiqueta como as directo-
ras de la Transición, como puntos de partida para el tratamiento de la mujer y
para modelo de las futuras realizadoras, pero no sólo entre la crítica y la teoría
cinematográficas, también desde la perspectiva de la historiografía. En el ar-
tículo “Mujer y cine. Las fuentes cinematográficas para el avance de la histo-
ria de las mujeres”, Castejón habla del impacto social de tres películas de las
que hemos tratado, de Vamos, Bárbara, Gary Cooper… y Función de noche
porque en todas se muestra a “una mujer en la clara encrucijada de definir su
identidad y de luchar por su libertad”, con la “ clara intención de utilizar sus
películas como vehículo de denuncia ante una educación que les había mar-
cado y una realidad que no les gustaba ni les satisfacía, lo cual convierte a
100
estas tres películas en indispensables fuentes históricas tanto para analizar las
claves de un momento histórico en general como para abordar el estudio de la
Historia de las Mujeres en particular” (2004: 315).
Y efectivamente son las tres películas que pueden ser consideradas ma-
nifiestos feministas, ya lo dijo Castro García (2005), si bien, no hay que
dejar de considerar que existen hombres directores que han querido aportar
algo y tienen en común con ellas, según afirman De Francisco y Planes “in-
tentar reestructurar la imagen de la mujer, hacer visibles facetas que hasta
ahora habían sido abordadas muy parcialmente (sexualidad, maternidad,
soltería, machismo)” (2010:246) y entre ellas estarían obras como Mi hija
Hildegart (Fernando Fernán Gómez, 1977), Los amores del capitán Brando
(Jaime de Armiñán, 1974), Elisa, vida mía (Carlos Saura, 1977), e inmedia-
tamente las representadas en las películas de la comedia madrileña y el cine
de Pedro Almodóvar, donde la mujer alcanza unos niveles de desinhibición
que hoy ya son comunes entre nuestros directores hombres y mujeres.
Tan solo resta una pregunta por contestar: ¿por qué las mujeres directo-
ras de esta época no se ríen o ser ríen poco? ¿No era momento para afrontar
estos temas desde la comedia o necesitaba la mujer directora entonces dar
muestras de seriedad para ser considerada una más?
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TORRES, A. M. (2004): Directores españoles malditos, Madrid: Huerga y Fierro
Editores.
102
Una aproximación a la figura
de la bruja en el cine español
contemporáneo
FRANCISCO JAVIER LÓPEZ RODRÍGUEZ
1. INTRODUCCIÓN
La bruja es una figura habitual en la mitología y el folklore de multitud de
culturas, independientemente de su ubicación geográfica o temporal. A pe-
sar de tratarse de un concepto polimorfo con diversas variantes y tipolo-
gías1, podemos definir de modo básico a la bruja como aquella mujer con
poderes extraordinarios que utiliza sus artes con fines negativos. A diferen-
cia de la maga o la hechicera, mujeres que también poseen dotes sobrenatu-
rales, la bruja se suele caracterizar por su relación con el Diablo, al cual ado-
ra o con quien ha establecido un pacto. Esta adscripción satánica, condenada
y perseguida por la Iglesia católica, ha hecho que a lo largo de la historia el
concepto de “bruja” haya ido incorporando una serie de rasgos abominables
hasta configurar un arquetipo específico que se ha difundido a través de
cuentos, leyendas y mitos. Si imaginamos a una bruja probablemente acu-
dan a nuestra mente varias características tales como la vejez, la fealdad, los
ropajes negros, sombreros picudos, gatos negros, calderos, pócimas o niños
a punto de ser devorados. Estos rasgos no son más que las huellas que per-
manecen en nuestro imaginario social y cultural tras siglos de representacio-
nes y discursos sobre la brujería en esferas políticas, religiosas y artísticas2.
El cine, como medio de comunicación de masas a través del cual se
plasma en imágenes y relatos el imaginario colectivo de una cultura o socie-
dad, ha utilizado profusamente la figura de la bruja. Generalmente adscrita a
géneros cinematográficos determinados, como la aventura fantástica o el
terror, las brujas de celuloide hunden sus raíces en las representaciones pre-
vias procedentes de la literatura o el arte. Varios autores han estudiado el
1
Para obtener una detallada diferenciación entre los conceptos de “maga”, “hechicera” y
“bruja”, así como su evolución histórica, consulte Alberola (2010: 16-81).
2
Son varias las obras que han esbozado las causas históricas sobre las que se sustenta el
origen de la brujería. Recomiendo particularmente la lectura de Harris (1974: 181-221) y
Romano (2007).
103
papel que desempeña la bruja en el cine, enfatizando las relaciones existen-

tes entre heroínas y brujas (Manzano Espinosa, 2004), cómo se construye la
imagen de la bruja adolescente (Moseley, 2002) o la transformación que ha
sufrido el mito de la bruja en el medio fílmico (Russell, 2004). Muchas de
las aproximaciones al estudio de la bruja en el cine se basan en preceptos
feministas y, desde esta perspectiva, Barbara Creed ha señalado que “la bru-
ja es una figura abyecta en tanto que es representada en los discursos pa-
triarcales como un enemigo implacable del orden simbólico” (1993: 76).
Así, la bruja es generalmente percibida como un elemento desestabilizador
que amenaza la comunidad a partir de su naturaleza transgresora y su capa-
cidad para superar los límites de lo racional y lo irracional.
La presencia de la bruja en la cultura española tiene una amplia base his-
tórica3 y podemos encontrar ciertas variaciones regionales, siendo el norte
de la Península Ibérica una zona especialmente rica en lo referente a cele-
braciones de aquelarres, denuncias por brujería y ajusticiamientos. La fuerte
presencia de la Inquisición y los numerosos procesos contras miles de per-
sonas acusadas de cometer brujería en nuestro país ha permitido conservar
multitud de documentos e información sobre sus lugares de reunión, las ha-
bilidades atribuidas a las brujas, los métodos usados para extraer confesio-
nes o los castigos a los que eran sometidas por parte de las autoridades ordi-
narias, eclesiásticas o inquisitoriales (Blázquez Miguel, 1989; Rodríguez
Becerra, 2000; Gari Lacruz; 2010). La conjunción de varios procesos socia-
les, económicos y religiosos confluyeron en la sucesiva implantación de la
bruja en el imaginario español pero, sin duda, uno de los factores que más
contribuyeron fue la propia percepción de la realidad, ya que “el hombre de
la llamada Edad Moderna, descendiente directo y en tantas cosas sin romper
una línea de continuidad del medieval, vivía inmenso en un mundo difuso,
medio divino, en el que la realidad, la fantasía, lo religioso y lo supersticio-
so eran de difícil delimitación” (Blázquez Miguel, 1989: 135). Todo este
trasfondo histórico y cultural ha servido de inspiración a poetas, pintores,
novelistas y, más recientemente, a cineastas. Alex de la Iglesia ha reconoci-
do que la obra Las brujas y su mundo, del antropólogo Caro Bajo, le sirvió
de inspiración a la hora de crear Las brujas de Zugarramurdi, así como mul-
titud de leyendas y tradiciones propias del norte de España4. Del mismo
3
Según señala Ángel Gari Lacruz, “la primera acusación en España por participación en
conventículos [reunión ilícita y clandestina de algunas personas] es la realizada contra
Valentina Guarner, que fue juzgada en Pont de Suert por la justicia ordinaria en 1484”
(2010: 331).
4
Respecto a Zugarramurdi, lugar real donde se celebraron aquelarres, de la Iglesia declara
que este hecho “es una obsesión, y la verdad es que me divierte mucho haber descubierto
que no todo el mundo lo conoce. Para mí es como Salem, un lugar absolutamente emble-
mático en la historia de la brujería y del ocultismo. Además está aquí al lado, en Navarra.
104
UNA APROXIMACIÓN A LA FIGURA DE LA BRUJA EN EL CINE ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO
modo, García, Pérez y Corbacho (2009) señalan que la brujería fue un tema
recurrente durante la “edad dorada “del cine de terror español, la cual sitúan
entre 1966 y 1975. Sugieren que ello se debe a que España es un país con
una amplia tradición en lo referente a creencias sobrenaturales, especialmen-
te en pueblos y ciudades pequeñas con escaso contacto con el exterior, lo
cual habría propiciado una cierta tendencia hacia la superstición que el cine
de terror nacional utiliza a menudo.
2. CARACTERIZACIÓN DE LA BRUJA EN EL CINE ESPAÑOL

El presente capítulo tiene como objetivo establecer los rasgos más represen-
tativos de las brujas que aparecen en películas españolas de las tres últimas
décadas. A partir de un análisis cualitativo del discurso audiovisual centrado
en diversos aspectos de las brujas, se pretende determinar hasta qué punto la
imagen de la bruja ofrecida por el cine español encaja en los tópicos más
comunes de este arquetipo, qué función narrativa desempeña en el relato y
qué posición ocupa respecto a determinados discursos sociales tales como la
identidad de género o la religión. El corpus de películas se compone de siete
largometrajes5 españoles estrenados durante el periodo comprendido entre
1984 y 2014, los cuales se adscriben principalmente a los géneros fantástico
y de terror. Los elementos analizados han sido la apariencia física de las
brujas, su personalidad, sus habilidades mágicas, el entorno en el que habi-
tan, y su relación con la religión católica. A continuación se profundiza en
cada una de estas categorías utilizando escenas o secuencias de las películas
analizadas como ejemplos de las características más comunes.
2.1. Apariencia física

Basándonos en su aspecto, podemos establecer dos tipos de bruja dentro del
cine español en función de su edad. Por un lado encontramos numerosas
brujas de edad avanzada6, entre los 60 y los 80 años, las cuales se ajustan a
Es el lugar donde surge el concepto de bruja tal como lo conocemos. Las imágenes de
Goya; el traje de las brujas, que es el traje tradicional navarro de la época... Todo eso [el
interés por estos asuntos] surge en mis años de universidad” (Piorno, 2013).
5
Las películas analizadas han sido Akelarre (Pedro Olea, 1984), La hora bruja (Jaime de
Armiñán, 1985), La Celestina (Gerardo Vera, 1996), 99.9 La frecuencia del terror (Agus-
tí Villaronga, 1997), Cosa de brujas (José Miguel Juárez, 2003), Pacto de brujas (Javier
Elorrieta, 2003), Las brujas de Zugarramurdi (Álex de la Iglesia, 2013).
6
En las siete películas analizadas han aparecido un total de 13 brujas, las cuales se dividen
según su edad del siguiente modo: 4 brujas jóvenes (20-30 años), 0 brujas maduras (40-50
años), 7 brujas ancianas (60-70 años), 2 brujas muy ancianas (70-90 años).
105
la imagen tradicional de la “vieja bruja”7. La apariencia física de esta bruja

anciana es bastante uniforme en las películas analizadas, independientemen-
te del periodo temporal en el que se ubique la acción. Se trata principalmen-
te de una mujer mayor cuya edad se manifiesta en sus arrugas y en su cabe-
llo canoso. No resultan especialmente atractivas puesto que suelen aparecer
despeinadas o con el pelo cubierto, a veces con ojeras, y con semblantes
duros y expresiones hoscas. Visten generalmente ropajes femeninos de color
oscuro o negro tales como túnicas, faldas o vestidos. Estas ropas suelen dar-
les una apariencia etérea y fantasmal en tanto que en muchos planos apenas
se intuyen sus piernas, además de resultar poco favorecedores. Debemos
destacar también el uso de ciertas prendas como mantillas negras o togas de
lana, las cuales denotan cierta idea de tradición y vejez. Por otro lado, tam-
bién conviene mencionar la existencia de brujas ancianas que se separan
ligeramente de esta imagen que hemos establecido. Es el caso de Remedios
(interpretada por Pilar Bardem en Cosa de brujas), una bruja atípica por su
naturaleza urbana y por su elegante aspecto, ya que va maquillada y viste un
vestido negro, largo, con bordados y con mangas transparentes que le otorga
un aire sofisticado.
Como ejemplos de brujas jóvenes podemos señalar a Garazi (Silvia Munt
en Akelarre), a Saga (Victoria Abril en La hora bruja) y a Eva (Carolina
Bang en Las brujas de Zugarramurdi). Las tres se encuentran en la veintena y
aparecen caracterizadas por su belleza, la cual tendrá un importante impacto
en su construcción como personajes y en su relación con los hombres. La
hermosura de Garazi hace que el hijo de un terrateniente se encapriche de ella
y esté dispuesto a conseguirla a toda costa, llegando a violarla cuando la joven
es apresada por la Inquisición. Por su parte, Saga y Eva son conscientes de su
belleza y la utilizan a voluntad para conseguir sus objetivos. Así, Saga se
muestra dulce, seductora, desinhibida y misteriosa según el momento, consi-
guiendo atraer tanto a hombres como a mujeres. De modo similar, el atractivo
de Eva es extremadamente físico y carnal, lo cual le permite obnubilar la
mente de los hombres y hacer que se enfrenten entre ellos. Las ropas ajusta-
das que viste (pantalones de cuero) y su corte de pelo le dan un aspecto agre-
sivo y duro que, irónicamente, termina contrastando con su personalidad.
2.2. Personalidad
Las brujas del cine español destacan por una serie de rasgos emocionales y
psicológicos generalmente uniformes. Así, nos encontramos ante personajes
7
La actriz Terele Pávez sirve perfectamente como modelo de la apariencia de la bruja an-
ciana en el cine español puesto que, no en vano, ha interpretado dicho rol en tres de los
films analizados.
106
femeninos que llaman la atención por su fuerza, rebeldía e independencia

frente a esferas de poder tradicional como serían el patriarcado, la autoridad
religiosa e incluso las leyes del mundo físico. La fortaleza de las brujas en
Akelarre es tanto mental (sufren el acoso y la presión social) como física,
pues resisten múltiples torturas por parte de la Inquisición. Y, aunque final-
mente confiesan y una de ellas es quemada en la hoguera, consiguen resistir
en cierto modo ya que la bruja joven escapa y Amunia acecha el imaginario
popular de las gentes de la aldea. Cuando la fuerza es ejercida contra sus
enemigos, observamos que las brujas no tienen reparos en utilizar la violen-
cia (ya sea física o mágica) contra ellos. Las ancianas hechiceras de Pacto
de brujas no dudan en enfrentarse al protagonista del filme esgrimiendo un
cuchillo o incluso un crucifijo como arma mientras que Dolores utiliza una
escopeta en 99.9 La frecuencia del terror para asesinar a quienes entran en
su casa. En ciertas ocasiones encontramos altos grados de crueldad acompa-
ñada de humillaciones hacia sus víctimas e incluso cierto disfrute en el ejer-
cicio de prácticas violentas, como ocurre en Las brujas de Zugarramurdi
cuando amputan los dedos, se extrae un diente o se estrangula a los hombres
capturados. Otra característica de las brujas es su sabiduría, la cual se mani-
fiesta en su conocimiento de las artes ocultas, en su percepción de la natu-
raleza y, sobre todo, en su capacidad para influir y manipular a terceras per-
sonas. Se trata de un rasgo propio de las brujas ancianas puesto que su
experiencia de la vida y sus conocimientos les permiten adaptarse a cual-
quier tipo de situación de forma prudente, tal como ocurre con Amunia en
Akelarre o Remedios en Cosa de brujas. La inteligencia de las brujas puede
evolucionar hacia una cierta astucia o sagacidad marcada por la avaricia,
como ocurre en el caso de Celestina o Remedios, quienes utilizan sus dotes
para manipular a los demás y obtener ciertos beneficios. Del mismo modo,
la mentira y la falsedad también son rasgos propios de estos personajes,
quienes no dudan en presentarse como ancianas corrientes o en apuros con
el fin de conseguir acercarse a sus víctimas.
En el caso de las brujas jóvenes, debemos destacar su carácter impetuoso
e inestable. En La hora bruja Saga se muestra voluble y temperamental con
los otros dos protagonistas (una pareja mal avenida que regenta un espec-
táculo ambulante de cine y magia), de modo a que veces resulta sensual,
otras infantil, se vuelve descarada y luego parece calmarse. De modo simi-
lar, Eva demuestra poseer una personalidad bipolar en las discusiones que
mantiene con José sobre su relación y que vienen a ser una parodia de las
disputas entre parejas. Cuando se enfada, la ira de Eva llega a manifestarse
de forma física en la destrucción de los objetos y las paredes que se encuen-
tran a su alrededor. A través de estos personajes la bruja joven aparece re-
presentada como una mujer histérica e incontrolable, lo cual la asemeja a
una fuerza de la naturaleza desatada.
107
2.3. Habilidades mágicas

En las películas españolas analizadas encontramos cierta diversidad en las
acciones sobrenaturales que realizan las brujas, lo cual depende en gran me-
dida del género al que se adscriba la cinta y al presupuesto destinado a efec-
tos especiales. Aun así, podemos apreciar tendencias generales muy marca-
das como son las capacidades proféticas o visionarias. En Akelarre, tanto
Amunia como la madre de Garazi tienen sueños que las alertan de los futu-
ros peligros que tendrán que encarar. Las ancianas de Pacto de brujas con-
sultan los pozos que ha dejado el café de un joven para comprobar si ha di-
cho la verdad, acertando plenamente en su veredicto. Remedios, en Cosa de
brujas, siempre parece saber qué es lo que va a ocurrir a continuación y les
da pistas a los demás personajes para que actúen en consecuencia, aunque
les habla de modo enigmático. Así pues, la bruja del cine español destaca
por sus dotes como vidente y su capacidad para presentir lo que va a ocurrir
en el futuro inmediato, si bien a veces no se trate de una visión clara.
También observamos una fuerte conexión con la naturaleza en algunos
casos, como ocurre con Saga. La protagonista de La hora bruja parece ser
una meiga gallega con un gran poder regenerador capaz de hacer que el per-
sonaje de Paco Rabal recuerde los versos que sabía cuando era niño, de cu-
rar a un hombre con mal de gañote, de reparar objetos como un autobús o un
proyector de cine, e incluso de arreglar el matrimonio de la pareja protago-
nista con su intervención. Así, Saga parece ser una personificación de la
capacidad regenerativa de la Naturaleza y el contacto con ella tiene efectos
positivos, hasta el punto de insinuar que mantiene relaciones sexuales con el
protagonista masculino para prolongar su vida.
Otro elemento común es la preparación de brebajes, pócimas y ungüentos,
los cuales tienen un efecto directo sobre el cuerpo y la mente de las personas
que los consumen. Amunia señala que con sus pociones ha curado a varios
enfermos de la villa y recibe el encargo de elaborar una pócima de amor. En
La Celestina podemos ver a la famosa alcahueta realizando un conjuro sobre
un bordado para que Melibea, al verlo, se enamore perdidamente de Calisto.
Para ello utiliza un caldero e invoca al demonio, además de usar varios un-
güentos. Remedios le ofrece una infusión con hierbas que ella misma ha pre-
parado a un joven que, tras beberla, se siente mucho más relajado y le abre su
corazón. Y Pilar Pedraza describe con precisión los poderes de Dolores en
99.9 La frecuencia del terror cuando afirma que “Dolores domina técnicas de
hechicería muy rudimentarias, pero poderosas. Sirviéndose de la orina de una
virgen es capaz de mantenerse en relación inmaterial con ésta y darle órdenes,
a través de una especie de magia de contacto. Una magia corporal, genital,
desvergonzada, escatológica, de cama y cocina” (2007: 33). Frente a este tipo
de hechicería tan rústica, en Las brujas de Zugarramurdi encontramos un
108
mayor número de acciones sobrenaturales tales como caminar por el techo,

levitar, invocar a una diosa primitiva o transformar a una mujer normal en
bruja haciendo que beba sangre de sapo.
2.4. Entorno
El entorno geográfico en el que se ubican las brujas analizadas comparte un
rasgo dominante como es su aislamiento. En la mayoría de las películas las
brujas viven en lugares apartados de los grandes núcleos urbanos, habitando
pequeñas poblaciones como aldeas o pueblos con escasos habitantes. Estas
localizaciones hacen que aparezcan situadas en un entorno más cercano a la
naturaleza que, para los protagonistas procedentes de grandes ciudades, sue-
le resultar amenazante e inquietante. Podemos distinguir entre dos tipos de
paisajes rurales con diferentes valores asociados. Por un lado, las películas
que transcurren en el norte de España, donde abundan las montañas y los
bosques frondosos, parece producirse una fusión más directa entre la bruja y
el entorno natural. Así, la acción de Akelarre se ubica en una villa de Nava-
rra y vemos cómo los brujos y brujas celebran sus reuniones en cuevas natu-
rales y se ocultan en los montes para evitar ser capturados. Los eventos de
La hora bruja suceden en Galicia y tanto un profundo bosque como un lago
resultan esenciales en la trama. Estas brujas aparecen representadas cinema-
tográficamente con atributos más positivos que las que aparecen en filmes
ambientados en paisajes más propios de Castilla y el sur de España, los cua-
les resultan más áridos y hoscos. En Pacto de brujas nos trasladamos a Se-
nillas, un pueblo prácticamente abandonado donde habitan las brujas, los
fantasmas pueden aparecerse y muchos edificios están semiderruidos. Es un
espacio muy similar a Jimena, la aldea a la que debe acudir la protagonista
de 99.9 La frecuencia del terror. En estos dos filmes, la bruja representa
muchos de los valores negativos que todavía hoy se asocian con los entor-
nos rurales como son el aislamiento, la irracionalidad, la religiosidad fácil-
mente mezclada con la superstición, la violencia, y un alto sentido del honor
que suele provocar crímenes de sangre ligados a la familia y la casta.
En cuanto al entorno social, las brujas son seres homosociales que for-
man comunidades con otras brujas8. Se trata de grupos pequeños formados
por pocos miembros que comparten secretos y que se protegen mutuamente
de cara a la sociedad. Estos grupos siempre son liderados por una mujer, una
bruja anciana que funciona como matriarca y se encarga tanto de dirigir las
8
La figura del brujo, es decir, el equivalente masculino de la bruja, es completamente irre-
levante en las películas analizadas. Tan sólo en dos largometrajes (Akelarre y Cosa de
brujas) podemos ver a hombres participando en las reuniones de las brujas, pero su actua-
ción como personaje es nula en el relato y carecen de dotes mágicas aparentes.
109
próximas acciones como de velar por el mantenimiento de la seguridad del

grupo. Estas comunidades se basan tanto en lazos familiares (Las brujas de
Zugarramurdi, Pacto de brujas) como en afinidad y cercanía. Tal y como
aparece en varias películas, una de las funciones de la matriarca es educar y
preparar a una bruja joven para que sea su sucesora (Akelarre, La frecuencia
del terror), lo cual muestra una configuración gremial del grupo cuyo lide-
razgo se basa en la capacidad de la heredera, aunque en algunos casos tam-
bién es importante la conexión sanguínea. La bruja del cine español rechaza
de pleno el matrimonio y la maternidad, pues la gran mayoría de personajes
analizados no mantiene relaciones sentimentales, solo una tiene marido, y
son muy pocas las brujas que han sido madres. Así, la comunidad de brujas
se erige como sustituto de la familia tradicional y conforma una micro-
sociedad con sus propios valores y reglas.
2.5. Religión
El hecho que distingue a una bruja de una hechicera es su pacto con el Dia-
blo, una figura simbólica propia del Cristianismo. Eva Lara Alberola señala
que la expansión de la religión cristiana fue un factor determinante en la
aparición del concepto de bruja, puesto que la Iglesia terminaría identifican-
do los cultos paganos pre-existentes como manifestaciones satánicas que
debían ser condenadas, perseguidas y erradicadas con el fin de implantar su
fe (2010: 58-81). De este modo, desde la Edad Media el mantenimiento de
prácticas y creencias ancestrales será considerado como un símbolo de here-
jía y un rechazo deliberado al Dios cristiano. Son varias las películas anali-
zadas que ilustran esta relación conflictiva entre brujería y catolicismo, la
cual es más que evidente en Akelarre. Esta película ambientada en el siglo
XVI muestra cómo un inquisidor se desplaza hasta un recóndito pueblo de
Navarra para resolver un caso de brujería. A través de la personalidad y los
métodos usados por las autoridades cristianas se contrapone la configura-
ción de la Iglesia (masculina, corrupta, aliada con las clases altas, violenta,
fanática) al modo de vida de las brujas. En una escena vemos cómo la an-
ciana Amunia entra en la iglesia y se enfrenta al párroco del pueblo, recri-
minándole su conducta y el daño que está haciendo entre los aldeanos con
su “caza de brujas “. Este largometraje también denuncia las prácticas abu-
sivas de la Inquisición así como la utilización de amenazas y torturas para
conseguir testimonios contra los acusados de brujería. Por su parte, en el
filme Pacto de brujas asistimos a la celebración de una misa negra oficiada
en una iglesia abandonada. Las brujas realizan un ritual similar al de los
cristianos pero introduciendo diversos cambios que subvierten los preceptos
católicos. Así, una de las brujas dirige la ceremonia desde el altar vistiendo
una casulla roja mientras el resto ora a su alrededor con mantillas negras.
110
Sus plegarias se dirigen a la Virgen María y a los santos, a quienes solicitan

ayuda para conseguir la muerte de su enemigo. Para ello, realizan una
ofrenda a la Virgen consistente en degollar a un cerdo vivo sobre el altar y
dejar que la sangre del animal fluya, a modo de macabra parodia del ritual
cristiano de la eucaristía. En Las brujas de Zugarramurdi también encon-
tramos un rechazo a la ideología de la religión cristiana y extensible a la
sociedad occidental. No obstante, en este caso las brujas, en vez de adorar a
Satán, se declaran seguidoras de una divinidad primitiva de naturaleza fe-
menina. Graciana, interpretada por Carmen Maura, declara en su arenga
ante cientos de brujas que Dios no creó al hombre a su imagen y semejanza
sino a la mujer. Rechaza la versión bíblica del origen de la mujer a partir de
la costilla de Adán y culpa al hombre por haber sometido a la mujer durante
siglos anulando su sexualidad, su voluntad y su poder. Afirma que Dios es
en sí una mujer y el aquelarre termina invocando a un ser ancestral inspirado
claramente en la Venus de Willendorf, una figura paleolítica que representa
a una mujer obesa con grandes senos y sin rostro, la cual es considerada un
símbolo de fertilidad9.
3. CONCLUSIONES
Vicente Romano, al trazar la evolución del concepto de bruja, señala un
triple origen económico, mitológico y eclesiástico. Así, durante la Edad
Media, diversos procesos terminaron por configurar una cierta imagen de la
feminidad en la que confluyeron numerosos rasgos negativos como la vejez,
la pobreza, el Diablo, la maldad, la lujuria o la rebeldía. En sus palabras, “la
historia de las brujas es la historia de la discriminación y subyugación de la
mujer, la historia de la misoginia, que se inició con el advenimiento del pa-
triarcado, se justificó mediante la mitología y se exacerbó con la invención
del pacto con el diablo por parte de la Iglesia” (2007: 160). Este autor, junto
con otros, considera a la bruja como una creación masculina, una proyec-
ción de los miedos, deseos y ansiedades del hombre que permite expiar la
propia debilidad a través de la persecución, el dominio y la violencia. La
bruja representa una Otredad absoluta respecto al hombre occidental en tan-
to que mujer poderosa (sabia, con autoridad), hereje (rechazo al culto cris-
tiano) y ser sobrenatural (su existencia choca con la racionalidad y la cien-
9
Respecto a la presencia de esta divinidad femenina, Alex de la Iglesia declara que se debe
a la relación del matriarcalismo vasco primigenio respecto al patriarcalismo europeo o
cristiano. Según el director, “hay un sustrato de una religión naturista que no viene de un
mundo híbrido europeo sino de un mundo previo en el que la mujer es la reina de la natu-
raleza. Es la diosa madre respecto al gran Dios padre Moisés, Cristo, Mahoma… La rup-
tura entre una cosa y otra genera un malestar como en el que estamos ahora” (2013).
111
cia), por lo que su caracterización negativa, su castigo y su muerte en narra-

ciones simbólicas es un procedimiento para mantener el estatus quo y las
rígidas fronteras que lo sustentan.
¿Qué posición adopta el cine español de las últimas décadas respecto a la
bruja? A la vista de los resultados obtenidos tras el análisis de siete largome-
trajes podemos concluir que la tendencia mayoritaria es mantener y perpetuar
esta imagen negativa de la bruja como “anciana ladina” o “joven sexy inesta-
ble”. En términos narrativos, de las 13 brujas analizadas, únicamente 3 apare-
cen como personajes principales mientras que el resto son secundarias con
una presencia en pantalla generalmente escasa. Tan sólo dos brujas son carac-
terizadas narrativamente como heroínas, es decir, son sujetos protagónicos
con los que la audiencia puede identificarse, mientras que 7 brujas aparecen
como villanas. En este caso son personajes planos e intrínsecamente malignos
que en todas las películas terminan siendo vencidas por los héroes masculinos
a los que se enfrentan. El castigo que reciben es generalmente la muerte, si
bien ciertas brujas consiguen escapar al final del relato y transmiten la idea de
que la amenaza que representan no puede ser erradicada. Por otro lado, en-
contramos 4 personajes ambivalentes que funcionan como aliado u oponente
de los protagonistas indistintamente, lo cual contribuye a generar una imagen
de la bruja como ser indescifrable y poco digno de confianza.
También debemos destacar la conexión establecida entre la bruja y la se-
xualidad, pues varios de los personajes presentan una actitud abierta hacia el
sexo y aparecen insertados en escenas que desarticulan o desafían diversas
convenciones patriarcales como la monogamia, la heterosexualidad o la me-
ra función reproductora del coito. Por ejemplo, Celestina aparece rehaciendo
el himen de una de las chicas que frecuentan su compañía para que pueda
pasar por virgen ante su prometido. En Akelarre se insinúa la realización de
prácticas homosexuales, intercambio de parejas o sexo en grupo en un am-
biente festivo dentro de las reuniones que mantienen varios aldeanos, lo cual
contrasta con la pretendida castidad que impone la moral cristiana. Y Saga,
en La hora bruja, también demuestra una actitud abierta hacia el sexo y pa-
rece mantener interés tanto en hombres como en mujeres.
Por ello, a pesar de que la imagen de la bruja que ofrece el cine español
presenta tonos negativos, es posible considerar esta figura como un símbolo
de resistencia y libertad frente a los discursos totalitarios que buscan impo-
ner una determinada visión del mundo. La bruja se alza contra la moral cris-
tiana, la autoridad del hombre, los prejuicios sociales o el progreso material.
Y, aunque no puede desarticular en absoluto estos patrones culturales, nos
ofrece una vía de escape a través de la cual podemos atisbar la posibilidad
de una forma de vida más comunitaria, matriarcal, natural y mágica.
112
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113
Tendencias de la dirección artística
en el cine español actual
JOAQUÍN MARÍN MONTÍN
1. DIRECCIÓN ARTÍSTICA EN EL CINE

A la hora de plantear el estudio de los elementos que componen la aparien-
cia visual de una obra cinematográfica suele presentarse cierta confusión
terminológica entre escenografía, decoración, arquitectura o dirección de
arte. Esta circunstancia puede resolverse en parte delimitando la cinemato-
grafía del país a analizar en cuestión y sobre todo obteniendo una perspec-
tiva histórica, que será tratada en el siguiente apartado. En el caso del cine
español, todo lo que concierne a la decoración y la escenografía engloba-
ría lo que posteriormente se conocerá como dirección artística e incluso di-
seño de producción1, cuando abarca todo su desarrollo. Para Félix Murcia, la
dirección artística aborda, bien por separado o de forma conjunta, “la obten-
ción y/o creación artística y técnica de todos y cada uno de los espacios con-
cretos, que son necesarios para desarrollar una determinada acción dramáti-
ca en las películas” (Murcia, 2000: 63).
El cine utiliza la escenografía para crear escenarios o atmósferas en las
que se desenvuelva la acción dramática. Tiene su origen en el teatro griego e
influencias posteriores de otras representaciones teatrales, la ópera, la deco-
ración de interiores o la arquitectura. La escenografía cinematográfica com-
prende los tipos de decorados o escenarios según diferentes criterios (ar-
quitectura del espacio, forma, color, estilo artístico), bien para mantenerlos,
transformarlos o inventarlos. En la escenografía cinematográfica se conjuga
la creación o la transformación de todos o cada uno de los espacios. Se fun-
damenta tanto en la arquitectura como en las bellas artes, como prolonga-
ción de ambas disciplinas adaptadas al medio cinematográfico. De este mo-
do, la escenografía ha ido adaptando su lenguaje a la evolución de los
conceptos y técnicas del cine. Al igual que en otras manifestaciones artísti-
1 Término proveniente de Production design (Estados Unidos). Se refiere al diseño completo de la

película, su continuidad, su aspecto visual, su composición, por ejemplo la paleta de colores, el gra-
fismo, la previsualización, el diseño de los decorados y su construcción, el vestuario, la ambienta-
ción, el atrezzo, las localizaciones, etc. (Rizzo, 2007: 301)
117
cas, este tipo de escenografía implica un proceso creativo, mental previo,

resolutivo posterior a través de su representación gráfica, técnica y artística,
y por último una plasmación resultante o concreción física. En todos los
casos, estos elementos no sólo se refieren a un recurso dramático sino tam-
bién a un medio de expresión plástica como sucede en la pintura, la escultu-
ra, la arquitectura, la música o la danza. El objetivo final es obtener el clima
dramático adecuado en cada decorado y en el conjunto de la película. Todo
ello permite proponer un criterio artístico a los escenarios, buscando que
sean idóneos para cada caso y dotándolos de todo tipo de recursos técnicos
que faciliten su filmación.
Con todos estas premisas, los responsables de estos trabajos requieren
una serie de conocimientos o aptitudes, intelectuales o estéticas en “las artes
plásticas, que presentan a la vista obras de dimensión espacial por medio
de la forma y el color, y en las artes decorativas, que se ocupan de diseñar
espacios arquitectónicos adecuándolos mediante equipamientos funcionales
y ambientaciones decorativas” (Sanderson y Gorostiza, 2010: 16). El direc-
tor artístico o escenógrafo es por tanto la figura responsable de dar unidad y
homogeneidad a todas las contribuciones estéticas. Además este profesional
decide la apariencia estética de la película en base al guión y acuerdos con el
director, y en definitiva es quien diseña “lo que se ve”. Por este motivo, es
necesario una gran capacidad de interpretación del contenido dramático para
así expresarlo a través de determinado aspecto visual. Por otro lado, es nece-
sario establecer criterios artísticos de iluminación o ambiente según indica-
ciones del director. Es, por tanto, imprescindible en este proceso una estre-
cha colaboración con el director de fotografía. Además, para conseguir
cualquier tipo de escenario, tanto natural cono artificial, debe priorizarse en
su valor expresivo. Desde el punto de vista profesional, antes del rodaje de
cualquier película, desde la primera lectura del guión se van estableciendo
imágenes mentales de los personajes y espacios, que posteriormente se de-
berán definir y revisar hasta conformar una imagen colectiva entre todo el
equipo creativo. Para ello, es necesario un repaso detenido e interpretación
expresiva del guión, a lo que acompaña una ardua labor de investigación y
documentación tanto en los aspectos iconográficos de la historia como en el
conocimiento del momento social, usos y costumbres que se vayan a retra-
tar. El rigor dependerá del tipo de producción. En cualquier caso desde el
punto de vista cinematográfico nada debe ser casual ni descontrolado, y
ajustarse al contexto de la narración.
Cuando se trata de producciones de gran envergadura en las que hay que
dotar a la película de una estética global, el responsable de crear todo el
planteamiento de diseño para escenografía, decorados y personajes es el
diseñador de producción (production designer). Es el profesional cualifica-
do del departamento de dirección artística que se responsabiliza de la prepa-
118
TENDENCIAS DE LA DIRECCIÓN ARTÍSTICA EN EL CINE ESPAÑOL ACTUAL
ración escenográfica de una película para exponer gráficamente el aspecto

visual de los escenarios, donde tendrá lugar la acción dramática que refleja
el guión. Cuando diseñador de producción y director artístico participan en
un mismo proyecto, este último es el que lleva las ideas del primero con
ayuda de su equipo y especialmente de acuerdo con el director de fotografía
y de vestuario. Para desarrollar su trabajo, el diseñador de producción utiliza
recursos como bocetos ilustrativos, dibujos detallados, fotografías o
storyboards de las localizaciones. En todos ellos, suele incluir tanto a los
personajes, con sus vestuarios y caracterizaciones, como al ambiente o tra-
tamiento de luz que tienen. De este modo, al poseer forma, color y estilo,
todo es contemplado conjuntamente como un componente más de la esce-
nografía que debe estar en sintonía con los demás elementos del escenario,
armonizando tanto los espacios arquitectónicos como los elementos decora-
tivos. En lo que respecta al cine español, algunos decoradores escenográfi-
cos o directores artísticos ocasionalmente han desempañado las funciones de
diseñadores de producción. Pero, como es a partir de nombres como Sigfri-
do Burman, Pierre Shild, Pérez Espinosa y Gil Parrondo, cuando se puede
señalar que el contexto español, los directores de arte son al mismo tiempo,
tanto diseñadores de producción como directores artísticos y decoradores o
ambientadores. De este modo, como una única figura responsable del depar-
tamento de dirección artística estos profesionales van asumiendo con el
tiempo la titularidad que les corresponde aunque en los títulos de crédito
aún no conste como tal.
En definitiva, la labor del departamento de arte en el cine involucra ideas
y estrategias visuales que precisan conocimiento y creatividad. Por ello, las
artes plásticas, la construcción de escenografías, los estilos de decoración, la
fotografía,… forman parte de este trabajo al que tradicionalmente se ha soli-
do ubicar solamente en la parte práctica como la construcción de escenogra-
fías o la colocación de elementos decorativos.
2. APROXIMACIÓN HISTÓRICA EN ESPAÑA

Hasta llegar a la relevancia profesional y estética que muchos profesionales
de la dirección artística en el cine español han alcanzado en los últimos
años, es imprescindible hacer un recorrido histórico con sus episodios más
destacados. A pesar de la irregular historia del cine español, marcada por
diferentes vicisitudes, la escenografía ha ido ofreciendo cierta consolidación
y un nivel profesional más constante. La mayor parte de los trabajos de in-
vestigación sobre escenografía o decoración en el cine español se han orga-
nizado en fases cronológicas en las que se sucedieron transformaciones que
influyeron en su evolución.
119
2.1. Etapa inicial del cine mudo

Al igual que en otros países, durante la etapa de cine mudo, la mayor parte
de las películas que se filmaron eran documentales, sin apenas modificacio-
nes de ambientes. Si bien es cierto que para que exista un decorador es ne-
cesario que haya una ficción que permita destacar o complementar con un
ambiente diseñado por alguien (Gorostiza, 1997:17). Pese a la ausencia de
los decoradores que constaban en los títulos de créditos de las primeras pelí-
culas, había veces que participaban de forma notoria. De entre los primeros
profesionales del cine español en desempeñar trabajos de decoración se en-
cuentra Vicens Raspall en la película Los guapos de la vaquería del parque
(Fructuos Gelabert, 1905). Dicho film se desarrolla en exteriores en los al-
rededores del Parque de la Ciudadela de Barcelona y un ambiente construi-
do en el que los actores desarrollaron sus papeles. Igualmente Juan Morales,
pintor y actor, es considerado como el primer decorador cinematográfico
acreditado como tal, que ejerció su trabajo de forma estable. Morales, tras
trabajar con Gelabert en diversas películas durante dos años, funda una
compañía para construcción de decorados. Poco a poco los decorados se van
haciendo cada vez más complejos, precisando de techos que permitieran
rodar en diferentes condiciones. Así en 1908 Gelabert adecuó un antiguo
invernadero de La Granja Vieja en galería, denominación que daban los
fotógrafos a estos espacios con techo de cristal, que parece ser la primera
construcción que destinada en España como lugar de rodaje.
A medida que los argumentos de las películas se extendían y se desarrolla-
ban en un mayor número de ambientes, fue necesario disponer de espacios más
complejos donde se pudiera rodar. De esta época destaca la producción Guz-
mán el Bueno (Fructuos Gelabert, 1909), cuyo decorado fue construido por el
mencionado escenógrafo Juan Morales, “se trataba de un castillo de la época en
que ocurrió la gran tragedia, construido con bloques de yeso simulando piedras
gastadas por los años, y fueron además incrustadas para mayor realidad, al Cas-
tillo, partículas de hierbas en las grietas y junturas de los bloques” (1997: 19).
Frente a los fondos planos comienzan a crearse decorados corpóreos, que per-
mitían incluir nuevas fuentes de luz evitando la iluminación plana y uniforme.
Paralelamente aumentó el atrezo y el conjunto de elementos que llenaban los
espacios filmados. En este contexto, se funda en Barcelona la primera produc-
tora destacable del momento, Hispano Films, cuyos responsables, Alberto Ma-
rro y Ricardo Baños, construyeron en 1909 una gran galería con nuevos mate-
riales, como vidrio esmerilado, cortinas blancas y azules, que les permitiera
hacer distintas combinaciones de luz. Hasta entonces, lo habitual era alternar
rodajes en exteriores con otras de interiores, que aparecían una o dos veces.
La producción fue creciendo con el incremento de estudios en Barcelona
y rodajes en Madrid. Al acometerse proyectos más ambiciosos se necesita-
120
ban espacios más complejos con almacenes, laboratorios y galerías acrista-

ladas en la que se podían montar varios decorados simultáneamente. Entre
las películas rodadas en Barcelona conviene referirse a dos: El cuervo del
campamento (Fructuos Gelabert, 1916), cinta célebre por sus decorados al
estilo de la época , y Barcelona y sus misterios (Alberto Marro, 1915), ro-
dada en exteriores donde se alteraban los decorados de este a oeste siguien-
do la situación del sol. En estos primeros años había pocos profesionales
que trabajaran solo para la decoración escenográfica y eran los propios di-
rectores los que desempañaban también esa labor. Pese a esta circunstancia,
surgieron ya algunos decoradores destacados como Emilio Pozuelo y Jose
María Torres. Pozuelo trabajó para productoras como Atlántida, donde in-
ventó distintos tipos de espacios en los que desarrolló innovaciones, modifi-
cando lugares existentes y creando ambientes con elementos construidos en
tres dimensiones. Dichas innovaciones las aplicó en películas como La Ver-
bena de la Paloma (José Buchs, 1920) o Cuidado con los ladrones (José
Buchs, 1920). Por su parte, Torres es considerado otro de los pioneros deco-
radores de la cinematografía española, trabajó en muchas de las películas de
Buchs como El abuelo (1925) o Una extraña Aventura de Luis Candelas
(1926), adecuando los espacios reales de los edificios donde se rodaban al-
gunas escenas de interiores. Por primera vez los decorados comenzaron a ser
mencionados como un componente importante de un filme, “debido a dos
factores: por la sensación de realidad que aportaban a la película, y por el
consiguiente encarecimiento de su construcción” (1997: 25).
2.2. Los estudios en la primera etapa sonora

La llegada del cine sonoro, abrió una nueva etapa con la construcción de
estudios mejorando las condiciones de los rodajes y alcanzándose el recono-
cimiento del trabajo de los decoradores. Se tuvieron que modificar las técni-
cas utilizadas anteriormente dejando de usar materiales como el metal o el
cristal, debido a la resonancia que producían para pasar a usar componentes
absorbentes como el corcho o la madera. En 1933 se estrenaron en Aranjuez
las instalaciones de ECESA (Estudios Cinema Español S.A.), creándose un
gran complejo de producción cinematográfica coordinado en su dirección
decorativa por el prestigioso artista italiano Fernando Mignoni. Ese mismo
año se crearon en Madrid otros estudios como Iberia Films y Ballesteros
Tona Films. Entre los decoradores de estos años, sobresale Alfonso de Lu-
cas participando en películas como Patricia miró una estrella (José Luis
Sáenz de Heredia, 1933) y Soy un señorito (Florián Rey, 1935), en los que
creó ambientes en consonancia con las tendencias del diseño del momento.
En 1935 había en España diez estudios, siete en Madrid y tres en Barcelona,
llegándose incluso a superar hasta catorce durante los años de la II Repúbli-
121
ca y que permitiendo ampliar el trabajo el diseño de los decorados. Durante

estos años se fueron incorporando al cine profesionales procedentes de otras
manifestaciones artísticas, y que en el caso de la escenografía fueron sobre
todo arquitectos. Uno de ellos, fue Luis M. Feduchi que se acercó al cine
por razones estéticas, ya que podía expresar allí su estilo arquitectónico.
Feduchi participó en películas como La bien pagada (Eusebio Fernández,
1933) o El bailarín y el trabajador (Luis Marquina, 1936). Otros arquitectos
que trabajaron en el cine fueron Carlos Amiches y Martín Domínguez, in-
terviniendo en El agua en el suelo (Eusebio F. Ardavín, 1935) y La señorita
de Trévelez (Edgar Neville, 1936).
2.3. Periodo de inestabilidad y nuevos cambios

La guerra civil provocó la división y el exilio de muchos profesionales de la
escenografía. Fueron significativos los casos de Fontanals y Gori Muñoz,
que pasaron a ser considerados los mejores escenógrafos en México y Ar-
gentina respectivamente. Por su parte, en España a partir de 1939 se inicia
una nueva etapa en los estudios, marcada por la llegada de decoradores ex-
tranjeros como el alemán Pierre Schildknecht junto a los cuales trabajaban
jóvenes españoles debido a la emigración de los técnicos más cualificados.
Schildknecht introdujo nuevos métodos técnicos e influencias estéticas pro-
cedentes del cine alemán de entreguerras. Tras la guerra, muchas empresas
retomaron la producción usando las instalaciones ya existentes, como los
reinaugurados estudios Chamartín en 1941 y un año más tarde los estudios
Sevilla Films. Precisamente en estos últimos se rodaron un gran parte de las
producciones de CIFESA (Compañía Industrial del Film Español S.A.), una
de las productoras más importantes de la época. Una de las secciones más
importantes de la productora fue precisamente la decoración, que estuvo
dirigida inicialmente por Sigfredo Burmann. Burmann diseñó los decorados
de películas de género histórico que fueron construidos por Francisco Prós-
per. Este hecho imprimió a CIFESA el estilo del “cartón-piedra”, como en la
película Locura de amor (Juan de Orduña, 1948), cuyos diseños de espacios
son obra de decoradores de la productora que lograron crear ambientes de
distinto tamaño con influencias del cine expresionista.
En 1945, se creó el Círculo de Escritores Cinematográficos, bajo la presi-
dencia de Fernando Viola. Este organismo empezó a otorgar unos galardones
anuales a las mejores producciones españolas. Dos años más tarde, se asignó
por primera vez el premio a la mejor decoración, a los decorados creados por
Luis Santamaría en Mariona Rebull (José Luis Sáenz de Heredia, 1947). Ese
mismo año, se creaba el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinemato-
gráficas (IIEC), una escuela de cine reclamada durante muchos años. Entre las
especialidades que se podían estudiar estaba la sección de “Escenotecnia (Es-
122
cenografía, decoración, vestuario, moblaje, maquetas)” (1997: 56). De entre las

producciones rodadas en aquel periodo, destacar Nada (Edgar Neville, 1947),
diseñado por Wolfgang Burmann compuesto por dos espacios, vivienda y
buhardilla, separados pero comunicados entre sí por una escalera. Esta película
destaca por las influencias de Orson Welles en El cuarto mandamiento (1942).
Además Nada es una de las primeras películas españolas que usan los techos
como componente dramático. Entre los decoradores de estos años hay que refe-
rirse a nombres como José González de Ubieta, Enrique Alarcón y Arturo
Ruiz-Castillo. González de Ubieta fue un profesional polifacético entre dibujan-
te, pintor, escritor y crítico diseñando los decorados de las películas del director
Carlos Serrano de Osma: Abel Sánchez (1946), Embrujo (1947) y La sirena
negra (1947). Por su parte, Alarcón destacó por el alto grado de realismo, des-
tacando entre otras La calle sin sol (Rafael Gil, 1948) ideando una larga calle
del Barrio chino de Barcelona así como los decorados de Don Quijote de la
Mancha, película del mismo director y año. En cuanto a Ruiz-Castillo, fue de
los pocos directores que también diseñaban los decorados de sus películas entre
las cuales conviene reseñar El Santuario no se rinde (1949), rodada íntegra-
mente en decorados interiores que ocupaban dos platós de grandes dimensio-
nes. Uno de los elementos que caracterizaban las producciones de estos años y
no exclusiva del cine español, fue el afán de realismo que parecía que los deco-
rados fueran más diseñados para ser vistos que para rodar en ellos.
A partir de los años 50, comenzó una etapa de declive en el cine español
donde muchos estudios desaparecieron y se dio paso a una etapa en la que se
rodarían muchas películas en escenarios naturales, influido por el neorrealis-
mo y favoreciendo el cine de autor. Entre las producciones más notorias por
sus ambientes hay que referirse a Surcos (José A. Nieves, 1950), cuyo respon-
sable de decoración fue Antonio Labrada, que construyó el interior de un ga-
raje ya existente, restauró el exterior modificando sus dimensiones y sobre
todo diseñó una compleja escalera que tiene una importancia decisiva en la
trama principal de la película. Otro ejemplo destacado fue la cinta Esa pareja
feliz (Juan A. Bardem y Luis García Berlanga, 1951). La primera parte de esta
película se rodó en estudio parodiando una película histórica, pero la mayoría
de la ambientación del film se desarrolló en ambientes naturales. Los decora-
dos fueron dirigidos por Bernardo Ballester como decorador-jefe. Pero sin
duda, ¡Bienvenido Míster Marshall! (Luis García Berlanga, 1952) representó
una original propuesta de presentación de los espacios. Los exteriores del
pueblo donde que se rodó (Guadalix de la Sierra) fueron levemente alterados
por el decorador Francisco Canet. Pero sin duda los espacios más complejos
son los correspondientes a la secuencias de los sueños, recogiendo influencias
en las formas expresionistas del cine alemán. En 1952 el nuevo plan de estu-
dios de la IIEC cambió en España la denominación de la especialidad de Es-
cenotecnia por la de Decoración. Hasta entonces para acceder a la profesión
123
era necesario ser meritorio en dos películas, dibujante en ocho y ayudante en

otras ocho, frente a las catorce exigidas a los titulados en el IIEC. Poco a poco
empiezan a surgir destacados constructores de decorados como Tomás Fer-
nández, Enrique Bronchalo, José Pina, César o Francisco Prósper. Hasta en-
tonces estos profesionales solían estar en segundo plano por estar subordina-
dos a los directores artísticos. Durante esta década, se incrementa el rodaje de
películas en escenarios naturales, como El presidio (Antonio Santillán, 1954)
filmada en una cárcel real y cuyo decorador fue José Pellicer. Sin embargo,
había veces en que aunque parecieran escenarios naturales eran reconstruc-
ciones hechas en estudios, como fueron los trabajos de Antonio Simont para
la película Mi tío Jacinto (Ladislao Vajda, 1957) en la que construyó una par-
te del Rastro de Madrid. En general se fueron construyendo cada vez más
espacios que eran muy semejantes a la realidad.
En 1959 el productor norteamericano Samuel Bronston fundó unos estu-
dios en Las Rozas (Madrid), contribuyendo al lanzamiento de localizaciones
españolas para filmaciones que requería la industria de Hollywood. Esto
permitió que se importaran otros métodos de trabajo y dio empleo a muchos
profesionales relacionados con los decorados y la dirección artística, que
posteriormente pudieron seguir ejerciendo su labor en otras producciones.
Entre los nombres de la época estaba Ramiro Gómez que diseñó los decora-
dos de películas del género peplum como Los últimos días de Pompeya
(Mario Bonnard, 1959), La revuelta de los esclavos (Nunzio Malasomma,
1960) o El coloso de Rodas (Sergio Leone, 1960). En otro contexto, durante
la década de los cincuenta fueron rodadas películas westerns, que a partir de
los sesenta incrementaría espectacularmente el número de producciones.
Entretanto se crea en 1962 la Escuela Oficial de Cinematografía que modifi-
ca el IIEC. En su plan de estudios seguía existiendo la especialidad de Deco-
ración, aunque ya se citaba por primera vez la dirección artística, como un
conjunto que incluía el vestuario. Entre los primeros trabajos de esta nueva
etapa, catalogada como Nuevo Cine Español, hay que mencionar La tía Tula
(Miguel Picazo, 1963) considerada además como modélica en la dirección
artística del Nuevo Cine, “la película se desarrolla en unos espacios que no
se pueden distinguir de los reales, a pesar de haberse rodado casi todos los
interiores en estudio” (1997: 102).
A finales de los años 60, se produjo una nueva crisis con la desaparición
de los grandes estudios por motivos técnicos y económicos. Los nuevos avan-
ces en los equipos de rodaje, cada vez más ligeros, implicaron la reducción de
personal y el aumento del coste de la mano de obra. Sin embargo, esta cir-
cunstancia no implicaría el descenso de los decoradores, sino que afectó más
bien a sus métodos de trabajo. Ahora la dedicación primordial consistía sobre
todo en buscar espacios naturales que debían modificar. Esta nueva situación
provocó que se mostrasen decorados en lugares improvisados. A pesar de
124
todo, el trabajo de los directores artísticos españoles comenzó a ser cada vez
más reconocidos, incluso fuera de nuestras fronteras. Gil Parrondo obtuvo dos
premios Oscars por las películas Patton (Franklin J. Shaffner, 1969) y Nicolás
y Alejandra (Franklin J. Shaffner, 1971), rodadas en diversos puntos de Espa-
ña. Como sucedió en etapas anteriores, se dio el caso de directores artísticos
que trabajaban también como directores. A partir de este momento irán sur-
giendo nombres destacados fueron Gerardo Vera y Josep Rosell. El estilo de
Vera estaba marcado por su formación y experiencia teatral, que supo trasla-
dar al cine. De hecho gran parte de su trabajo se desarrolla en adaptaciones
cinematográficas de obras teatrales, como Sé infiel y no mires con quien (Fer-
nando Trueba, 1985), Hay que deshacer la casa (José L. García Sánchez,
1986) o Divinas palabras (José L. Garci, 1987). En cuanto a Rosell, se inició
a partir de 1974 como ayudante de decoración en diversas producciones ci-
nematográficas alternando su trabajo como ambientador, decorador y ayudan-
te de escenógrafo en el teatro. Participó en la dirección artística de diversas
películas de Vicente Aranda, como La muchacha de las bragas de oro (1979),
Lute, camina o revienta (1986) o más recientemente La pasión turca (1994).
Tal como señala Gorostiza, “sería imposible entender las películas de Aranda
sin la labor desarrollada por Rosell para crear y dar veracidad a ambientes
donde se desarrollan” (1997: 115).
Ya en los años 80, sobresale especialmente el diseño artístico de las pelí-
culas de Pedro Almodóvar. Un estilo que reúne influencias de la época y que
a la vez influye en los gustos de su público. En algunos casos fue el propio
Almodóvar el responsable del trabajo de decoración como sucedió en El labe-
rinto de pasiones (1982) aunque buscando colaboraciones de distintos artistas
plásticos del momento. A partir de ahí el director manchego ha trabajado con
diferentes directores artísticos. Román Arango y Pin Morales, decoradores de
interiores y artistas con larga trayectoria en ambientación de películas, parti-
ciparon en la dirección artística de Entre tinieblas (1983), ¡Qué he hecho yo
para merecer esto! (1984) y Matador (1986). Otros nombres destacados fue-
ron Javier Fernández para La ley del deseo (1987), Félix Murcia para Mujeres
al borde de un ataque de nervios (1988) o Ferrán Sánchez como director ar-
tístico de Átame (1989). A estos nombres se sumarían otros, que justifica co-
mo Almodóvar siempre ha dado una gran importancia al aspecto visual de sus
obras logrando imprimirles su sello personal. Tanto los decorados como el
atrezo constituyen un aspecto esencial de su cine. Precisamente el trabajo de
los decoradores en cine no sería posible sin el atrezo. A lo largo de todo este
recorrido histórico que se ha ido haciendo, conviene igualmente mencionar la
presencia de varias empresas específicas en este sector, como Miró en Barce-
lona o Vázquez y Mateos en Madrid. Gracias al desarrollo del diseño en el
mobiliario español durante los años 80, han logrado que muchas de estas em-
presas trabajen para producciones extranjeras como algunas series televisivas
125
norteamericanas. Por último, el desarrollo de la televisión permitió generar

una nueva vía laboral de los profesionales de la dirección artística. Muchos de
ellos comenzaron a alternar su habitual labor en el medio cinematográfico con
el televisivo. Entre ellos, se pueden citar a Bernardo Ballester, Rafael Palmero
o Félix Murcia, al que en el próximo apartado se hará referencia específica.
La calidad de sus trabajos era comparable a la realizada para el cine. El for-
mato de series televisivas, rodadas con métodos cinematográficos y grandes
medios económicos, permitió iniciar una nueva etapa para la evolución de la
dirección artística española.
3. DIRECTORES ARTÍSTICOS DEL CINE ESPAÑOL RECIENTE

A continuación vamos a hacer referencia a una serie de profesionales singu-
lares de la dirección artística de la cinematografía española, divididos en tres
grupos.
3.1. Los grandes maestros: Gil Parrondo y Félix Murcia

3.1.1. Gil Parrondo
Se inicia como ayudante de decoración en 1939 en los Estudios Aranjuez, a
las órdenes del decorado Amalio Martínez. Años más tarde trabaja como ayu-
dante con Sigfredo Burmann. A partir de 1952 comienza su actividad como
decorador-jefe trabajando en varias producciones hasta asociarse con Pérez
Espinosa, iniciando una etapa brillante en películas como Jeromín (Luis Lu-
cía, 1953), Felices Pascuas (Juan A. Bardem, 1954) o Fedra (Manuel Mur,
1956). Posteriormente participa en coproducciones estadounidenses que se
ruedan en España como Alejandro Magno (Robert Rossen, 1956) o 55 días en
Pekín (Nicholas Ray, 1963) entre otras. Fuera de España, colabora en títulos
como Lawrence de Arabia (David Lean, 1962) y Doctor Zhivago (David
Lean, 1965). Ya en España, se encarga de la dirección artística de Volver a
empezar (José L. Garci, 1982). Ha simultaneado su trabajo en cine con el tea-
tro y la televisión. En el medio televisivo, Gil Parrondo diseña los decorados
de series como Los desastres de la guerra (Mario Camus, 1982), Anillos de
oro (Pedro Masó, 1983), La Regenta (Fernando Méndez-Leite, 1995).
3.1.2. Félix Murcia

Formado en arquitectura de interiores, artes Aplicadas, escenografía y dise-
ño superior en la Escuela de Artes Decorativas de Madrid. Inició su andadu-
126
ra profesional en televisión, ingresando en 1966 en TVE a la vez que lo ha-

cía como ayudante de decoración y ambientación en el cine como director
artístico. Está considerado como uno de los directores artísticos más creati-
vos, siendo capaz de crear espacios en diferentes temáticas: ciencia-ficción,
El caballero del dragón (Fernando Colomo, 1985); de época y corte media-
val como Valentina y 1919. Crónica del alba (Antonio J. Betancor, 1982),
Los señores del acero (Paul Verhoeven, 1985); El pájaro espino de la feli-
cidad (Pilar Miró, 1993). Murcia es uno de los directores artístico que más
veces ha ganado el premio Goya, estando nominado en la mayoría de sus
ediciones. Al igual que otros profesionales de su sector, Murcia ha partici-
pado en otras especialidades artísticas como el teatro o el diseño de carteles
de películas. Ha trabajo en televisión, destacando su creación de los espa-
cios para series como El Quijote (Manuel Gutiérrez Aragón, 1991). En el
ámbito académico forma parte del cuerpo docente de Dirección Artística en
la Escuela de Cinematografía y del Audiovisual de la Comunidad de Madrid
y más recientemente de la escuela de cine de Ciudad de la Luz en Alicante.
3.2. Directoras artísticas: Pilar Revuelta y Ana Alvargonzález

3.2.1. Pilar Revuelta
Estudia Production Design en el American Film Institute de Los Angeles. Ha
trabajado como decoradora entre otros títulos en: La buena estrella (Ricardo
Franco, 1997), El Bola (Achero Mañas, 2000), El espinazo del diablo (Gui-
llermo del Toro, 2001), La gran aventura de Mortadelo y Filemón (Javier Fes-
ser, 2003), La mala educación (Pedro Almodóvar, 2004). Ha ejercido como
directora de arte en películas como La flaqueza del bolchevique (Manuel Mar-
tín Cuenca, 2003), Ausentes (Daniel Calparsoro, 2005) o Eskalofrío (Isidro
Ortiz, 2008). Ostenta uno de los máximos galardones en la dirección de arte
contemporánea española: el Oscar 2007 a la mejor dirección artística por El
laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006), junto con Eugenio Caballero.
Esta película destaca por la intertextualidad establecida con otras obras cinema-
tográficas, pero también con otros medios artísticos como la pintura y las ilus-
traciones de libros, así como su excelente conjunción con los efectos especiales.
3.2.3. Ana Alvargonzález

Formada en Artes y Oficios así como en la Facultad de Ciencias de la In-
formación de Madrid. Fue ayudante de Gerardo Vera en el teatro y en la
ópera. Desde 1984 ha intervenido en numerosos anuncios publicitarios y
trabajos para televisión. Ha sido ayudante en Los pazos de Ulloa (Gonzalo
Suárez, 1985). Ha intervenido en la preparación de El Quijote (Manuel Gu-
127
tiérrez Aragón, 1989) y en La otra historia de Rosendo Juárez (Gerardo

Vera, 1993). Igualmente destaca su dirección artística en el filme Pa Negre
(2010), ambientada en el entorno rural de la posguerra española. En esta
obra dominan los espacios vacíos inspirados en el cine de Dreyer, en el cual
las paredes diseñadas a modo de cuadros son testigo de las tramas. Igual-
mente los entornos y los espacios envolvían muy bien la historia, destacan-
do especialmente la prisión que es un decorado reconstruido sobre una anti-
gua fábrica.
3.3. Otros nombres: Antxón Gómez, Josep Rosell y Juan Pedro

de Gaspar
3.3.1. Antxón Gómez
Químico de formación y autodidacta, se acerca al mundo del cine por casua-

lidad a principios de los años 90, fruto de su pasión coleccionista. Se inició
en la dirección de arte con el largometraje Huevos de oro (Bigas Luna,
1993). Pero sin duda, su trayectoria profesional sobresale por estar ligada a
gran parte de la filmografía de Pedro Almodóvar, “caso único en la obra del
cineasta manchego en cuanto a perdurabilidad en la relación con un profe-
sional de esta especialidad” (2010: 134), siendo responsable de la dirección
artística de los títulos Carne trémula (1997), Todo sobre mi madre (1999),
Hable con ella (2002) y La mala educación (2004), de la que obtiene un
Premio Goya. Del mismo modo ha sido también diseñador de producción en
las películas del realizador manchego, Los abrazos rotos (2009) y La piel
que habito (2011). Fuera de España destaca su labor como diseñador de
producción del film Che, el argentino (Steven Soderbergh, 2008). En el ám-
bito televisivo ha participado en diversos programas en su mayoría en for-
mato documental, como las series Compte enrere (TV3) o España, plató de
cine (Enrique Garrido, 2009, Canal Plus) entre otras.
3.3.2. Josep Rosell
Estudió diseño industrial en la Escola Eina de Barcelona. Se inicia profesio-

nalmente como dibujante de muebles de estilo. Posteriormente se marcha a
París donde colabora en el taller del pintor Jaume Xifra. En el cine comienza
su carrera como ayudante de decoración, labor que compagina con el teatro.
Ha sido el creador de los espacios de las películas del director Vicente
Aranda, como diseñador de producción de títulos como, La muchacha de las
bragas de oro (1979), El lute (camina o revienta) (1987), La pasión turca
(1994) o Juana la Loca (2000) así como director artístico de Canciones de
128
amor en Lolita’s Club (2007), entre otras. Igualmente trabaja con José Luis
Cuerda en La lengua de las mariposas (1999), Manuel Lombardero en En
brazos de la mujer madura (1996), por los que obtendría sendos premios
Goya a la mejor dirección artística. Su carrera destaca sobre todo por haber
trabajado con una gran cantidad directores de distintas generaciones como
Pedro Almodóvar, Fernando Trueba, Eloy de la Iglesia, mientras de los rea-
lizadores más recientes con Xavier Villaverde en Trece campanadas (2002),
David Carreras en Hipnos (2004) y Flores negras (2009). Por último hay
que señalar su trabajo en El Orfanato (Juan A. Bayona, 2007) por el que
también fue galardonado con un premio Goya.
3.3.3. Juan Pedro de Gaspar

Se vincula al cine como artista de guión gráfico en El arte morir (Álvaro Fer-
nández, 2000) y director artístico en el cortometraje Desaliñada (Gustavo
Salmerón, 2001). Posteriormente trabajaría como asistente en Alatriste (Agus-
tín Díaz, 2006). Ha sido el director artístico de largometrajes como Fuera del
cuerpo (Vicente Peñarrocha, 2004), El corazón de la tierra (Antonio Cuadri,
2007), Fuga de cerebros (Fernando González, 2009). Más recientemente so-
bresale su labor como diseñador de producción y director artístico en Blackt-
horn. Sin destino (Mateo Gil, 2011). Precisamente por este último trabajo
logró el premio Goya. Se trata de un western basado en el concepto de las
películas del oeste de los años 70, en el que sobresale especialmente la gama
de colores utilizada para ambientar la época así como los decorados, que en
su mayoría se tuvieron con construir con materiales reales como la piedra
para el rancho o el adobe para la cabaña. Además, De Gaspar participa profe-
sionalmente con trabajos en televisión como decorador de la serie La sopa
boba (Miguel del Arco, 2004) producida por Antena 3.
4. PUNTO Y SEGUIDO
A pesar de las dificultades económicas y delicada situación que atraviesan
en la actualidad las industrias culturales, castigadas por la inestabilidad eco-
nómica que están paralizando muchas ayudas públicas necesarias para abor-
dar proyectos en la producción cinematográfica, la dirección artística espa-
ñola ha alcanzado un importante grado de madurez. Ha crecido el
reconocimiento a la profesión, logrado en parte al crecimiento formativo
tanto universitario como específico de esta área en distintas escuelas de cine
y centros de estudios, en las cuales reconocidos profesionales, apoyándose
en su experiencia práctica, imparten sus conocimientos como especialidad.
En la primera década del siglo XXI, son cada vez más numerosos los profe-
129
sionales en la dirección artística vinculada al cine que están alcanzando un

destacado prestigio, dentro y fuera de España, que siguen demostrando su
capacidad creadora e inventiva.
GARCÍA DE DUEÑAS, J. y GOROSTIZA, J. (2001): Los estudios cinematográfi-
cos españoles. Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas
de España.
GOROSTIZA, J. (1997): Directores artísticos del cine español. Madrid: Cátedra y
Filmoteca Española.
MURCIA, F. (2000): La escenografía en el cine. Madrid, Fundación Autor.
RAMÍREZ, J. A. (1998): “Los artistas plásticos en el cine español”, en Revista de
Libros, nº 17. Madrid: Fundación Caja Madrid, pp. 1-2.
SANDERSON, J. y GOROSTIZA, J. (2010): Constructores de ilusiones. La direc-
ción artística cinematográfica en España. Valencia, IVAC La Filmoteca.
TORRES, A. M. (1994): Diccionario del cine español. Madrid: Espasa Calpe.
ZABALA, H. (2008): El diseño en el cine. México: UNAM, Centro Universitario
de Estudios Cinematográficos.
130
Consumo y producción
cinematográfica en España
en el contexto internacional
FERNANDO SEGUNDO MOYA HINIESTA
1. INTRODUCCIÓN
Nos ilustraba Ramón Gubern (1994), que el desplazamiento del consumo
audiovisual de la “pantalla grande” a la televisión doméstica, no era sino
uno de los males de nuestra industria audiovisual europea, “los alemanes
—decía— no ven cine español, como los españoles no ven cine alemán”, y
ello “como consecuencia de la colonización norteamericana, que hace que
un paisaje de Arizona nos resulte más cercano...”, que por ejemplo uno eu-
ropeo e inclusive uno de nuestro propio país (1). Pretendemos en este traba-
jo averiguar, merced a los datos estadísticos de consumo y facturación del
cine español, la situación en relación a las producciones cinematográfica de
otros países, incluida, no podría ser de otra manera, la norteamericana. Y
decía, Gubern, con Rossellini que el mejor producto internacional es un
buen filme nacional. En similar sentido, en el mismo año, Enrique Balmase-
da reivindicando un sector audiovisual europeo, con capacidad de afrontar la
competencia exterior y de satisfacer las demandas de las diversas audiencias
nacionales y supranacionales, consideraba que: “la conquista universal del
público por la industria americana, no es fruto de la mera casualidad sino
consecuencia de un formidable esfuerzo colectivo que se extiende a todas
las fases del proceso… (2).
2. LA CONCEPCION DE PELÍCULA CINEMATOGRÁFICA

Y LA OBRA EUROPEA EN LA LEY 7/2010
La ley 7/2010 General de la Comunicación Audiovisual, en el Título I, ar-
tículo 17, define las “Películas Cinematográficas de largometraje”, como la
película que tenga una duración de sesenta minutos o superior, así como la
que con una duración superior a cuarenta y cinco minutos, sea producida en
soporte de formato de 70 mm. El artículo 18, considera “Películas cinema-
129
tográficas de cortometraje, la película cinematográfica que tenga una dura-

ción inferior a sesenta minutos, excepto las de formato de 70 mm. Que se
contempla en el anterior. El artículo 19, considera “Películas para Televi-
sión, la obra unitaria de ficción, con características creativas similares a las
de las películas cinematográficas, cuya duración sea superior a 60 minutos e
inferior a 200 minutos, tenga desenlace final y con la singularidad de que su
explotación comercial esté destinada a su emisión o radiodifusión por ope-
radores de televisión y no incluya, en primer término, la exhibición en salas
de cine. Cuando sea oportuno en razón de su duración, podrá ser objeto de
emisión dividida en dos partes (3). Con independencia de algunas discre-
pancias con este rigorismo legislativo, nos centraremos en el estudio en lo
que afecta al artículo 17, películas cinematográficas de largometraje.
Se consideran Obras europeas:
a. las obras originarias de los Estados miembros; y las obras originarias
de terceros Estados europeos que sean parte del Convenio Europeo
sobre Televisión Transfronteriza del Consejo de Europa, siempre
que las obras de los Estados miembros no estén sometidas a medidas
discriminatorias en el tercer país de que se trate. Se considera obra
originaria la realizada esencialmente con la participación de autores
y trabajadores que residan en uno o varios Estados de los menciona-
dos en el párrafo anterior. Siempre que, además, cumpla una de las
tres condiciones siguientes: que las obras sean realizadas por uno o
más productores establecidos en uno o varios de dichos Estados; que
la producción de las obras sea supervisada y efectivamente controla-
da por uno o varios productores establecidos en uno o varios de di-
chos Estados; que la contribución de los coproductores de dichos Es-
tados sea mayoritaria en el coste total de la coproducción, y ésta no
sea controlada por uno o varios productores establecidos fuera de di-
chos Estados.
b. Las obras coproducidas en el marco de acuerdos relativos al sector
audiovisual concertados entre la Unión Europea y terceros países
que satisfagan las condiciones fijadas en los mismos, siempre que las
obras de los Estados miembros no estén sometidas a medidas dis-
criminatorias en el tercer país de que se trate.
c. Las obras que no sean europeas con arreglo al apartado a, pero que
se hayan producido en el marco de tratados de coproducción bilate-
rales celebrados entre los Estados miembros y terceros países, siem-
pre que la contribución de los coproductores comunitarios en el cos-
te total de la producción sea mayoritaria y que dicha producción no
esté controlada por uno o varios productores establecidos fuera del
territorio de los Estados miembros (4).
130
CONSUMO Y PRODUCCIÓN CINEMATOGRÁFICA EN ESPAÑA EN EL CONTEXTO INTERNACIONAL
3. CONSIDERACIONES SOBRE EXPECTATIVAS E

INCERTIDUMBRES
Francisco Sierra (1998) nos situaba sobre la dificultad de distinguir en el

campo de la cultura, el mercado, entre producción cinematográfica y produc-
ción audiovisual, refiriéndose a las principales distribuidoras vinculadas a los
majors americanas, unas pocas (Hispano-Fox, Lauren Films, Columbia Tri-
Star, Warner Española y United Internacional Pictures, controlaban cerca de
dos tercios del total de los ingresos anuales por taquilla. “El resultado final es
un sector oligopolístico en el que estas últimas controlan los canales de distri-
bución, se aseguran las mejores salas, fechas y condiciones de exhibición,
desplazando al cine español e incluso extienden sus redes por otros canales de
comercialización como la televisión y el video” (5). Similar consideración
establecía Enrique Bustamante (1995) al analizar el sector audiovisual y la
multiplicación de oferta, la entendía parcial y selectiva, “en cuanto los medios
y soportes se centra en el hogar como objetivo generalizado y penaliza por
tanto a la primera generación audiovisual, el cine como medio integro de co-
municación con visionado en salas”. Analizando la década 1980 a 1990, la
distribución en ese periodo estaba caracterizada por un aumento fuerte de la
concentración del mercado al mismo tiempo que la fuerte penetración de las
grandes filiales distribuidoras de los majors de Estados Unidos. “Si en 1980
—sintetiza— las 10 distribuidoras más importantes representaban el 55,05%
de la recaudación total, en 1991 acumulaban el 87,46% de las cuales apenas
cuatro de vinculación estadounidense reunía más del 50% de la facturación
en salas. En ese interesante estudio se constataba que la caída de la produc-
ción de largometrajes españoles de 146 en 1982 a 52 en 1992, con una dis-
minución en más de un 50% de los filmes exhibidos en las pantallas, de 1400
en 1980 a 606 en 1991. Pero lo más interesante a mi juicio del estudio, es el
perfil del consumo, la encuesta de 1990, siendo el cine el espectáculo de con-
tenido cultural más popular, solo un 42,1% de los espectadores varones ha-
bía asistido, y un 36,1% de mujeres, El 82,6% de los asistentes era de edad
comprendida entre los 18 y 19 años que había ido alguna vez. El 78% entre
20 y 24 años y el 59,4% entre 25 y 44 años; tan solo el 22% del total del pú-
blico había asistido más de diez veces al año, “se confirmaba así, como en
otros países desarrollados, que una parte pequeña del público del cine ase-
gura una parte mayoritaria de la asistencia y cimenta el éxito rápido de al-
gunos filmes, con las consecuencias imaginables sobre el tipo de cine, origen,
géneros, estilos y tendencias así como las estrategias publicitarias de es-
treno” (6).
El 1992, los espectadores de películas españolas representaban el 9,64%
del total, 8.026.848 millones de espectadores frente a 75.274.792 extranje-
ras. Siendo Cataluña, con 33.634, Andalucía con 22.302 y Madrid con
131
22.229 los que mayor relación espectadores/películas exhibidas tenían. Los

espectadores de películas europeas representaban el 30,69%, respecto a los
de América del Norte. Y la recaudación europea respecto a la norteamerica-
na era del 29,33%. Siendo el número de películas distribuidas de 1.003 de
EE.UU., respecto a 933 de Europa. Ya en esa época las diez películas espa-
ñolas con más espectadores fueron: 1492, la conquista del paraíso
(879.956), Makinavaja; Jamón, Jamón; El Robobo de la jojoya; Salsa rosa;
Belle epoque; La Marrana; Beltenebros y Tacones lejanos (296.552). Frente
a Instinto Básico (4.544.530); Hook, el capitán garfio; La Bella y la Bestia;
El príncipe de las mareas; El cabo del miedo; La mano que mece la cuna;
Arma letal 3; JFK; Últimos días del Edén y Análisis final (1.352.955) espec-
tadores (7). Analizando la evolución cinematográfica de 1992 a 2001, se pa-
saron de 38 filmes totalmente españoles a 66 producidos en 2001; coprodu-
ciéndose 14 en 1992 y 40 en 2001. Distribuyéndose 384 largometrajes
españoles en 1992 y 339 en 2001, frente a 1.624 en 1992 extranjeros y 1492
en 2001. En este último año, del total de recaudación de las películas exhi-
bidas, EE.UU. representa el 62,21%, y España el 17,87%. De interés es que
entre las películas españolas de mayor recaudación y espectadores está Los
Otros de la distribuidora, Walner Sogefilms, AIE, con 26.560.672 de euros
y 6.242.330 espectadores; Torrente 2, misión en Marbella, de Lola Films
distribución, S.A., con 22.050.843 de euros y 5.297.953 espectadores; sien-
do la tercera Juana La Loca también distribuida por Warner Sogefilms,
I.A.E., con 7.185.574 de euros y 1.630.645 espectadores, bajando muy con-
siderablemente el resto de filmes españoles. De extranjeras la primera es
Harry Potter y la Piedra filosofal de Estados Unidos, con 20.953.645 de
euros y 4.684.491 espectadores; las siguientes con similar número de recau-
dación, más de 13 millones y más de tres millones de espectadores, también
de EE.UU., El Planeta de los Simios y El Diario de Bridget Jones. Si bien
las dos primeras españolas han superado a las norteamericanas en el cómpu-
to general entre las 18 extranjeras, 9 superan a la tercera española (8).
Para ese periodo que recogía Bustamante, Calvo Herrera (1993), se hacía
eco del malestar entre los productores españoles al considerar “la falta de
una verdadera legislación que impida, entre otros factores, la colonización
del 80% de las pantallas de exhibición invadidas por productos de naciona-
lidad norteamericana, al tiempo que se quejan de la falta de verdadera fuen-
tes de financiación”. Poniendo el acento comparativamente con el cine fran-
cés, la autora señala que la mayor aportación es en este país procedente del
capital privado de la empresa productora (el 27,6%); la aportación de crédi-
tos, en torno al 3,8%, posibilitando la atracción de capitales a través de la
Sociedad financiera SOFICAS, con ventajas fiscales de desgravaciones para
esas inversiones. Dándose asimismo la posibilidad de capitalización y parti-
cipación en beneficios de actores, autores, técnicos, etc., posibilitándose el
132
capital riesgo. Como conclusión entiende la autora, que habiéndose elimina-

do en ese momento la realización de películas de bajo presupuesto, y siendo
la aportación mayoritaria del ICAA español para nuestras producciones,
comparativamente con las cantidades otorgadas por este organismo, el go-
bierno galo podría financiar en concepto de ayuda anticipada “cuatro pelícu-
las”, mientras que nuestro cine ha de depender de esta ayuda, para después
intentar cubrir el presupuesto, con otras fuentes como la televisión, la distri-
bución o el vídeo (9). Tal vez este último criterio de Calvo Herrera se apoye
en los estudios del momento, considerando que “la ficción tiene gran peso
en la composición de la oferta programática de la televisión en Europa”, lo
que va ligado al factor privatización (10). Lo que verifica Emili Prados con
otros (1992), al entender que la televisión en España, está conformada en
más de un 50% por emisiones de ficción (11). Que en el caso del cine, Am-
paro Huertas (1997), al sumar los géneros de la televisiones autonómicas,
todos ellos rondan entre el 10 y el 15%, a excepción del cine que supera el
20% (12). Buscando explicación a la diferencia entre la “desigual compe-
tencia entre Europa y EE.UU., Buquet (2005), lo entiende en primer lugar
en la diferencia de recursos que invierten unos y otros, pero existen otras
circunstancias como: “los grupos europeos nacieron de la emisión para
preocuparse luego de donde vendrían las horas de programación...; la venta
de programas por parte de los grupos europeos no se ha diseñado como un
sector clave o estratégico...; mientras que las empresas de Hollywood ope-
ran en mercados globales, las empresas europeas actúan en mercados loca-
les...”. En este sentido es difícil la competencia, ya que: “los ocho principa-
les grupos de comunicación audiovisual de EE.UU., son al mismo tiempo
los ocho principales grupos de comunicación audiovisual a escala mundial:
Viacom-CBS; AOL-Time Warner; Disney-ABC; News Corporation-Fox;
Sony-Columbia; Vivendi-Universal; General Electric-NBC y ATT-TCI...; la
industria audiovisual en EE.UU. se caracteriza por su alto grado de concen-
tración. Las ocho corporaciones que participan en la producción y distribu-
ción de productos y servicios audiovisuales concentran casi el 70% de la
facturación de toda la industria. En la producción y distribución de señales,
cinco grupos concentran el 84% del negocio, y en la producción de progra-
mas, seis grupos concentran el 93% de los ingresos de este importante sec-
tor” (13). Hay que tener en cuenta que aunque algunos grupos como Sony,
News Corporation o Vivendi, partan, respectivamente, de capital japonés,
australiano y francés, sus principales empresas productoras tienen su “ma-
triz” en los EE.UU. Algunos de estos grupos se han ido diversificándose,
creando nuevos operadores o uniendo fuerzas: en 2009, por ejemplo, Dis-
ney-ABC, fusiona ABC Entertainment y ABC Studios; Viacon se divide en
dos firmas en 2005, al año siguiente CBS y Warner Brother sacan un nuevo
canal de teledifusión; News Corporation, compra en 2007, la editorial Dow
133
Jones & Company y crea el canal Fox Business, en 2001 lanza el primer
canal diseñado para iPad.
4. LAS LEYES SOCIALISTA Y POPULAR
Una y otra no se han librado de críticas, tanto políticas como de sectores

profesionales. Parece imposible que en asuntos de interés general las fuerzas
mayoritarias consigan acuerdos, de Políticas de Estado, como tampoco ocu-
rre en el mundo de la educación, donde vamos por la séptima ley, y ya se
anuncia que con un cambio de gobierno iremos por la octava. Durante el
gobierno socialista, año 2007, se promulgó la ley del cine (14) “la actividad
cinematográfica y audiovisual conforma un sector estratégico de nuestra
cultura y de nuestra economía..., su contribución al avance tecnológico, al
desarrollo económico y a la creación de empleo, junto a su aprobación al
mantenimiento de la diversidad cultural, son elementos suficientes para que
el Estado establezca las medidas necesarias para su fomento y promo-
ción...”; justifica el preámbulo. Sorprende que se considere al sector audio-
visual y al cinematográfico al mismo nivel de “estratégico”, cuando desde
años atrás, y las entidades financieras son testigos activos de ello, han veni-
do considerando el “cinematográfico de alto riesgo”, de lo que tampoco se
escapa actualmente el audiovisual, por otros motivos diferentes, como ha
sido la primacía del crecimiento y la inversión consecuente de grandes capi-
tales. La principal crítica vino por dejar fuera las ayudas complementarias a
las películas con un presupuesto inferior a 600.000 euros, así como el siste-
ma de puntos para las producciones entre esta cifra y los dos millones de
euros. La orden ministerial que se lanza casi dos años después, siendo Di-
rector General del Instituto de Cinematografía y de las Artes Audiovisuales,
ICAA, Ignasi Guardans, que anunció públicamente la nueva orden. Las
ayudas en la orden para la elaboración de guiones de largometraje quedan
limitadas a un máximo total de quince ayudas anuales. Lo que facilita que
estas ayudas incrementen su dotación hasta los 40.000 euros, mientras que
las ayudas para el desarrollo del proyecto serán de un máximo de 150.000
euros, siempre que este importe no supere el 50% del presupuesto del desa-
rrollo del proyecto, aunque no se especifica el número de proyectos benefi-
ciados cada año. Se establecen dos ayudas de amortización: la ayuda general
y la complementaria. La ayuda general dependerá de la aceptación de una
película por parte de los espectadores, incluyendo otras nuevas formas de
acceso a la obra cinematográfica distintas de la sala de exhibición, el límite
es de 800.000 euros. “Se refuerza así la atribución al público de lo que ven-
dría a ser una función de jurado en la atribución misma de las ayudas”. La
fórmula de esta ayuda “se obtendrá multiplicando el 15 por 100 del número
134
de espectadores de la película durante los doce primeros meses de exhibi-

ción desde su estreno comercial en España, por el precio medio de la entrada
en el año anterior a la convocatoria”. La ayuda complementaria, tiene en
consideración otros factores, que computan a través de un sistema de pun-
tos. Siendo requisitos, según la orden: “el carácter independiente de la pro-
ducción, que se trate de una película documental, que su calificación sea de
'Especialmente recomendada para la infancia', que se trate de una película
de animación, el reconocimiento de la película mediante su aceptación en
festivales o el otorgamiento de premios”. La crítica principal se ha fundado
en la difícil combinatoria y su peso específico en la ayuda global. Otros re-
quisitos incluidos son: “el hecho de tener su versión original en lengua es-
pañola distinta del castellano, la existencia de una composición equilibrada
de mujeres y hombres entre los responsables de cada uno de los equipos
técnicos, el riesgo asumido por el productor a partir de determinados nive-
les de inversión o la apuesta por nuevas tecnologías de proyección digital”.
Esta ayuda tiene un tope de 1.200.000 euros, y, la subvención total por
amortización (la complementaria más la general) no puede superar el 50%
del presupuesto de la película ni el 75% del dinero invertido por el produc-
tor (15). Un grupo de cineastas independientes, entre ellos Alicia Luna, Ja-
vier Rebollo, Felipe Vega y Martín Cuenca, criticaron el sistema de evalua-
ción en lo que anteriormente eran ayudas automáticas. La discriminación
positiva, de ayuda a las películas donde sea una mujer, la responsable o di-
rectora, tendrán un plus en la concesión de hasta el 50% de las ayudas (16).
La ley del Cine del 2007, había tenido en contra a la Unión de Televisiones
Comerciales Asociadas, UTECA, por la obligación de las cadenas de desti-
nar un 5% de sus ingresos a la compra y producción de cine europeo y a la
inversión de las televisiones de otro 1% en espacios de promoción de las
películas sufragadas (17). De interés lo que el País, informa tras conocerse
el auto del Supremo sobre inconstitucionalidad en 2009: “El modelo que
sustenta el cine español se tambalea. A la preocupación provocada por el
auto del Tribunal Supremo que plantea una cuestión de inconstitucionalidad
contra la ley que obliga a las televisiones a invertir un 5% de sus ingresos en
producciones españolas y europeas, se añade la inseguridad que embarga al
sector tras el bloqueo hace un mes por parte de la Comisión Europea de las
subvenciones para los rodajes a comienzo de 2010. Nunca la industria se
había visto en una situación tan frágil. El cine español no puede sobrevivir
sin la ayuda de las televisiones. Estamos viviendo un momento de gran in-
seguridad jurídica”, asegura Fernando Bovaira, productor de Ágora. “Es un
problema de Estado, una decisión del Gobierno de si quiere que haya cine
español o no” (18).
La ley anunciada del gobierno actual, no se libra tampoco de críticas. La
ausencia del Ministro Wert en la gala de los Goya de este año, ha sido con-
135
siderada por directores y actores como una brecha entre el cine y el gobierno
(19). El tema viene de lejos, cuando el Ministro de Hacienda, Cristobal
Montoro, en desafortunadas declaraciones políticas aludió a la falta de cali-
dad los problemas del cine español, lo que motivo a que el Director de la
Academia del Cine, aludiera la distancia entre el gobierno y el Cine. Monto-
ro intentó dar marcha atrás, El País lo recogía de este modo: Enrique Gon-
zález Macho fue contundente. Y supone una nueva muesca —seguro que no
la última— en el progresivo deterioro de las relaciones entre el Gobierno
de Rajoy y el cine español. Cristóbal Montoro había descalificado el mar-
tes, en declaraciones a la cadena Ser, a los creadores cinematográficos al
achacarles a ellos y a la falta de calidad de su trabajo (y no a la subida del
IVA, a los recortes o a los estragos de la piratería) la raíz de los graves
problemas que atraviesa el sector. Cuando le preguntaron por el último
recorte (del 12,4%) del Fondo de Garantía Cinematográfica (y que se suma
al de años anteriores), Montoro manipuló los datos y achacó la crisis a una
pérdida de espectadores desde hace “diez años”. Una cifra falsa que desde
hace tres días está sobre la mesa de cualquiera que quiera verificarlo: de
hecho, en la última década, el cine español ha crecido en recaudación (de
85,4 millones en 2002 a 119,9 en 2012) y sí, ha perdido espectadores, pero
tampoco de manera catastrófica (de 19 millones en 2002 a 18,2 en
2012)...A última hora de ayer, el Ministerio de Hacienda y Administracio-
nes Públicas hacía pública una nota en la que se decía: “El ministro de
Hacienda y Administraciones Públicas, Cristóbal Montoro, apoya a la in-
dustria del cine, como uno de los sectores de la economía española que ge-
nera riqueza tanto económica como cultural”. Hay que recordar, la polémi-
ca subida del IVA, una de las soluciones a la crisis económica del gobierno
Rajoy, del 8% al 21%, lo que ante el descenso de espectadores, y las quejas
de los sectores culturales, ha llevado al gobierno, una vez más a anunciar
una marcha atrás. Lo que viene a demostrar que el sector no puede estar
sujeto a estos vaivenes. De ahí que Wert, prometiera un nuevo sistema de
ayudas intentando dar salida a la polémica generada por Guardans y que
manifestara posteriormente en Santander, este julio pasado, en el contexto
del encuentro “El Audiovisual en español y las nuevas Tecnologías” (Ho-
menaje a Juan José Campanella), que “la cuota de pantalla del cine español
será en 2014 la más alta desde que hay estadística”. En las tradicionales rue-
das de prensa de la Menéndez Pelayo, Wer indicó “que lo que el sector del
cine español “está esperando” en referencia a la actual Ley del Cine, y “no-
sotros —en alusión al Ministerio— estamos trabajando en ello, es un mode-
lo nuevo de participación del sector público” (20).
136
5. EL CINE Y EL COMERCIO INTERNACIONAL DE 2009 AL 2014
Como dato previo digamos que la producción de películas en el periodo

2000 al 2010, pasa de 90 a 100, la mayoría de las empresas realizaron 1 pe-
lícula, siendo 71 productoras en 2000 y 79,6 en 2010. De dos a cuatro, fue-
ron 17 en 2000 y 17,5 en 2010 y cinco o más películas 2 productoras en
2000 y 2,8 en 2010 (21). Podemos avanzar ya previamente que el sector
cinematográfico español aparece atomizado, con el riesgo para la produc-
ción de una película, que de no tener éxito amenaza la propia existencia de
la productora.
EN EL AÑO 2009. La situación del sector cultural en España era resumi-

da, la siguiente: El número de espectadores para las artes escénicas desciende
en 2009 un 5,6%, rompiendo la tendencia de años anteriores; los conciertos de
música clásica se reducen un 4,7%, aunque se mantiene el número de especta-
dores; los espectadores a concierto de música popular caen un 8,4%; la venta de
música grabada se desploma en 17 puntos porcentuales, pese a que el retroceso
del mercado mundial fue de un 9,3; crece la asistencia a salas cinematográficas
un 2,5% aunque continúa disminuyendo el número de pantallas; aumenta la
cuota de mercado para el cine español, llegando al 15,6%; el mercado del vídeo
registró unas cifras de 125 millones de euros, un 37% menos y el sector de vi-
deojuegos experimentó un descenso del 16% respecto a 2008. Ello, grosso mo-
do como alude el entonces Presidente de la Sociedad General de Autores,
Teddy Bautista, motivado por la crisis económica (22). El Cine, alcanzó en
2009, 4.097 salas frente a las 4.169 de 2008, una cifra similar a 2002. El núme-
ro de sesiones se redujo de 4,9 millones en 2008 a 4,6 en 2009, atrayendo a más
de 110,6 millones de espectadores frente a los 107,9 de 2008, aumentando por
primera vez en cinco años el número de espectadores, lo que pudo influir por el
estreno de películas taquilleras como Avatar, Up, Ice Age 3, Ágora, etc., ade-
más del atractivo de la tecnología 3D. En términos per cápita, la asistencia por
habitante/año era de 2,37 películas. Madrid y Cataluña concentraban el mayor
número de espectadores. Los ingresos por taquilla en 2009, suben un 8,6%,
pasando de 624, 2 millones en 2008 a 678,3. Correspondiendo el 71,6% al cine
norteamericano, (71,8% en 2008), y el cine español un 15,6% en 2009 frente a
un 13,3% en 2008. Se exhibieron 1.581 largometrajes en 2.009, de los que 411
corresponden al cine español (26%) y 606 al norteamericano (38,3%). Siendo
las 5 películas más taquilleras UP (3.726.039 espectadores y 24.618.756 de
euros); Avatar (3.057.717 espectadores y 22.983.897 de euros); Ice Age 3
(3.331.654 espectadores y 21.686.200 de euros); Ágora (3.318.399 espectado-
res y 20.405.735 de euros); y Luna Nueva (3.088.254 espectadores y
18.810.154 de euros). Es Ágora la única española, seguida de Planet 51
(1.643.634 espectadores y 9.929.692 de euros); Celada 211 (1.400.22 especta-
137
dores y 8.723.483 de euros); Fuga de cerebros (1.176.069 espectadores y

6.863.216 de euros); y Spanish Movie (1.072.280 espectadores y 6.635.295 de
euros). Se constata la diferencia de espectadores del cine norteamericano, y la
recaudación entre la primera española y el resto. El video en esta estadística,
seguía experimentando retroceso desde 2005 en que se había consolidado el
DVD, cayendo ingresos por venta y alquileres un 37% respecto a 2008. El Blue
Ray no aparecía como elemento significativo.
EN EL AÑO 2010. Las pantallas eran 4.080, 17 menos que el periodo

anterior. Largometrajes españoles fueron 367, frente a 1.188 extranjeros.
Recaudando España 80.277.621,54 de euros frente a 582.027.466,16 de eu-
ros los extranjeros. De las nacionalidades exhibidas con mayor recaudación
entre las 25 películas, España es la tercera, (367 filmes) con la recaudación
citada, en segundo lugar el Reino Unido, con una recaudación similar
81.810.064.63 de euros, pero con 106 películas, menos de la tercera parte
que España, y en primer lugar los Estados Unidos con 592 largometrajes y
una recaudación de 466.453.070,34 de euros. En espectadores los EE.UU.,
70.263.101 y España y Reino Unido, ambas no llegan a 13 millones de es-
pectadores. La cuarta, Francia con algo más de 3 millones de espectadores y
más de 18 millones y medio de recaudación. A partir de ahí baja hasta
682.237 espectadores, 113 películas y caso 4 millones de euros (Alemania);
480.308 espectadores, 12 películas y casi 3 millones de recaudación (Sue-
cia); o Italia, 360.600 espectadores, 33 películas y algo más de dos millones
de recaudación. Seguida de China, Argentina, Canadá, Finlandia, Noruega,
etc., que no llegan a 200.000 espectadores y con 8, 11, 17, 3 y 4 películas
respectivamente. La cuota de mercado de largos europeos y americanos era,
Total UE: 837 películas (53,83%), espectadores 30.572.648 (30,09%) y re-
caudación 191.466.013,23 de euros (28,91%); Total EE.UU.: 592 películas
(38,07%), espectadores 70.283.101 (69,18%) y recaudación, 466.453.070,34
de euros (70,43%); Otros países: 126 largometrajes (8,10%), espectadores
733.768 (0,72%) y recaudación 4.386.004,13 de euros (0,66%). De los 25
largometrajes con mayor recaudación, 17 son de EE.UU., 4 de Reino Unido
y 3 de España. España se sitúa en el número 18 con Tres Metros Sobre Hie-
lo (Zeta Cinema, S.L.) con 8.464.994.39 de euros de recaudación, en el 22
con Ojos de Julia (Universal Pictures Internacional Spain, S.L.) con
6.867.364,82 de euros y el 23 con Que se mueran los feos (Warner Bros
Entertainment España, S.L.) con 6.766.147,71 de euros. Mientras que el
Reino Unido se sitúa en el 5, 7 y 8 todas con Warner Bros. Entertainment
España, y con las películas Origen, Harry Potter y las Reliquias de la Muer-
te y Furia de Titanes, con recaudaciones de algo más de 16 millones, de 13
y 12 millones respectivamente; y la cuarta inglesa, en el número 8 (Univer-
sal Pictures International Spain, S.L.) con recaudación de casi 10 millones y
138
medio y la película Robin Hood. La cuatro primeras películas y posiciones,

EE.UU. y Avatar, Toy Story 3, Alicia en el País de las Maravillas” y Eclip-
se y una recaudación respectivamente, de 50.420.212,35 de euros,
24.874.668,34 de euros, 22.769.133,43 de euros y 19.185.912,65 de euros.
Las 10 productoras con mayor recaudación españolas fueron: Antena 3
films, 11 largometrajes, 29 millones de recaudación y 4.707.255 espectado-
res; Globo Media, 2 largometrajes, casi 10 millones y medio de recaudación
y 1.671.105 espectadores; Zeta Cinema, 1 largometraje, casi 8 millones y
medio de euros y 1.331.895 espectadores; Charanga Films S.L., 5 películas,
7.302.915 de euros y 1.331.895 espectadores; el resto no sobrepasan el mi-
llón doscientos mil espectadores y son Ikiru Films, 5 películas y 7.302.915
de euros de recaudación; Telecinco Cinema, S.A.U., 13 películas y
7.193.448 de euros; Rodar y Rodar Cine y Televisión, S.L., 2 películas y
6.867.397 de euros; Aparte Films, 1 película y 6.76.147 de euros; Versátil
Cinema, 3 películas y 6.487.724 de euros; y Morena Films, 12 películas y
5.646.784 de euros. Las diez distribuidoras primeras en este año, fueron:
Hispano Fox Film S.A., 61 largometrajes, algo más de 112 millones de re-
caudación y casi 16 millones de espectadores; Warner Bros. Entertainment
España S.L., 52 películas, algo más de 102 millones y medio y casi 16 mi-
llones de espectadores; The Walt Dismey Company Iberia, S.L., 42 pelícu-
las, algo más de 86 millones y algo más de 12 millones y medio de especta-
dores; Sony Pictures Releasing de España, S.A., 50 filmes, algo más de 68
millones y medio y casi 11 millones de espectadores; Paramount Spain,
S.L., 26 películas, algo más de 64 millones de euros y algo más de nueve
millones y medio de espectadores; Universal Pictures International Spain,
S.L., 69 películas, algo más de 63 millones y medio de euros y poco más de
10 millones de espectadores; Aurum Producciones, S.A., 54 películas, casi
48 millones y medio y casi ocho millones de espectadores, DeA Planeta,
S.L., 29 películas, algo más de 17 millones y no llega a 3 millones de espec-
tadores; Vértice Cine S.L., 30 películas, algo más de 16 millones y poco
más de 2 millones y medio de espectadores y por último, Alta Classics, S.L.
Unipersonal, 69 películas, algo más de 14 millones y medio y no llega a 2
millones y medio de espectadores (23). Este año pues, la falta de una pelícu-
la evento hace descender las buenas cifras del cine español y su cuota de
mercado. Recaudó el cine hispano 660 millones, la segunda cifra más alta de
los últimos seis años. De los 604 millones de películas descargadas, la ma-
yoría, 576 millones fueron gratuitas. Fue además un año, que frente a los
pronósticos de los investigadores del audiovisual, que el consumo televisivo
había tocado techo, se produjo la mayor cifra de consumo televisivo de los
últimos 18 años, factor influenciado por la crisis económica, en el año ade-
más con la TDT y el apagón analógico (24), total de consumo medio por
persona/día fue de 234 minutos.
139
EN EL AÑO 2011. En este año los ingresos en taquilla descienden

2010, pasando de 662.305.097,70 de euros a 639.290.956 de euros. Con 36
pantallas menos (4.044). Siendo el número de largometrajes españoles de
351 y de 1.155 extranjeros, con una recaudación hispana de 99.137.131,11
de euros y 15.524.294 espectadores frente a 536.710.462,62 de euros y
82.820.568 espectadores. Los cinco primeros países de recaudación son:
EE.UU., 578 largometrajes, 440.277.037,66 de euros de recaudación y
67.903.099 espectadores; ESPAÑA, 351 películas, 99.137.131,11 de euros
y 15.524.294 espectadores; Reino Unido, 79 filmes, 51.750.851,81 de euros
y 7.993.229 espectadores; Francia, 129 películas, 13.274.771,99 de euros y
2.167.794 espectadores; y Alemania, 127 filmes, 9.812.884,07 de euros
y 1.462.348 espectadores. La cuota de mercado de largometrajes de la UE y
EE.UU. es: Total UE, 803 largometrajes, (53,32%), 183.128.385,01 de eu-
ros de recaudación (28,80%), 28.540.582 espectadores (28,02%); Total
EE.UU., 578 filmes, 440.277.037,66 de euros, 67.903.059 espectadores
(69.04%); y Otros Países, 125 películas (8,30%), 12.442.171,05 de euros
(1,95%) y 1.901.221 (1,93%). Las 5 Productoras españolas con mayor re-
caudación son: Amiguetes Enterprises, S.A. con 1 largometraje, 19.345.503,
32 de euros y 2.630.263 espectadores; Antena 3 films S.L. con 14 filmes,
15.929.791,35 de euros y 2.568.766 espectadores; Versatil Cinema, S.L. con
9 películas, 14.655.530,25 de euros y 2.318.103 espectadores; Mediapro-
ducción, S.L.U. con 6 filmes, 7.935.694,95 de euros y 1.243.278 espectado-
res y Telecinco Cinema, S.A.U. con 13 películas, 6.805.368,04 de euros y
1.079.261 espectadores. Respecto a los largometrajes con mayor recauda-
ción, comienza el fenómeno Torrente. De los 25 primeros países, 21 son de
EE.UU., Reino Unido 2, y España 2. Reino Unido coloca en 5º lugar una
producción, y otra en el 12. España 1 en la primera posición y otro en la 19º
Midnight in Paris (Alta Classics, S.L.U.) con 7.926.916,73 de euros de re-
caudación. Son las 5 primeras películas: Torrente 4 (Warner Bros. Enter-
tainment España, S.L., distribuidora y Amiguetes Enterprises, productora),
con 19.345.503,32 de euros de recaudación; Piratas del Caribe en Mareas
Misteriosas (EE.UU., The Walt Disney Company Iberia), con
18.950.126,50 de euros de recaudación; Saga Crepúsculo Amanecer
(EE.UU. Aurum Producciones, S.A.) con 18.943.848,91 de euros; Aventu-
ras de Tin Tin, el Secreto del Unicornio (EE.UU., Sony Pictures Releasing
de España, S.A.) con 17.626.674,23 de euros; y Harry Potter y las Reliquias
de la Muerte 2ª parte (Reino Unido, Warner Bros. Entertainment España,
S.L.) con 15.893.965, 52 de euros. Siendo las 5 distribuidoras con mayor
recaudación: Warner Bros. Entertainment España, S.L., con 53 largometra-
jes, algo más de 106 millones de recaudación y más de 15 millones y medio
de espectadores; Paramount Spain, con 28 largometrajes, más de 85 millo-
nes de recaudación y casi 13 millones de espectadores; Sony Pictures Relea-
140
sing de España, S.A., 43 filmes, con algo más de 74 millones de euros y

algo más de 11 millones trescientos mil espectadores; Hispano Fox Films,
S.A., 54 filmes, con más de 72 millones de recaudación y casi 11 millones y
medio de espectadores; y The Walt Disney Company Iberia, S.A., con 42
filmes, algo más de 62 millones de recaudación y algo más de 10 millones
de espectadores (25).
EN EL AÑO 2012. El número de pantalla es de 4.003, sigue descen-

diendo a 31 menos que el periodo anterior. Se exhibieron 322 películas es-
pañolas, es decir 22 menos, y 1.160 extranjeras, 5 más que el año anterior.
Por recaudación el cine español consiguió 119.896.466,44 de euros, es decir
20.759.335,33 de euros más que en 2011, y se recaudaron 494.305.432,30
de euros de largometrajes extranjeros, 42.405.030,32 de euros menos. Sien-
do el total de 614.201.898,75 de euros, es decir, 25.089.058 de euros menos,
siguiendo la línea descendente del periodo anterior. Siendo los espectadores
de largometrajes españoles, 18.284.674, un aumento respecto al año anterior
de 2.760.380 espectadores (15%), y de extranjeras, 75.873.521, un número
de descenso de 6.947.047. Siendo el total de espectadores de 94.158.195, es
decir, 4.186.667 espectadores menos, continuando el descenso de periodos
anteriores. Por nacionalidades los cinco largometrajes exhibidos con mayor
recaudación fueron: EE.UU., 577 películas, 365.609.539.07 de euros y
56.248.789 espectadores; España, con las 322 películas, 119.896.466.44 de
euros y 18.284.674 espectadores; Reino Unido, 70 filmes, 58.179.187,61 de
euros y 8.943.824 espectadores; Francia, 149 películas, 39.910.063,11 de
euros y 6.283.540 espectadores; y Nueva Zelanda, 6 películas, 16.812.662
de euros y 2.185.828 espectadores. La cuota de mercado de largometrajes de
la UE y EE.UU. fue: UE, 749 filmes (50,54%), recaudación 226.263.134,42
(36,84%), espectadores 34.833.294 (36,99); EE.UU., 577 filmes (38,93),
365.609.539,07 de euros (59,53), espectadores 56.248.789 (59,74%); Otros
Países, 156 filmes (10,53%), recaudación 22.329.225,26 (3,64%), especta-
dores 3.076.112 (3,27%). Las 5 productoras españolas con mayor recauda-
ción fueron: Telecinco Cinema, S.A.U., 8 filmes, 60.152.287,67 de euros y
8.816.395 espectadores; Apaches Entertainment, S.L., 5 filmes,
42.648.608,31 de euros y 6.158.404 espectadores; Antena 3 Films, S.L.U.,
13 filmes, 21.569.040,97 de euros y 3.362.252 espectadores; IKIRU Films
S.L., 4 filmes, 19.734.096,37 de euros y 2.994.803 espectadores y Telefóni-
ca Producciones, S.L.U., 2 filmes, 18.046.686 de euros y 2.726.105 espec-
tadores; prácticamente los mismos espectadores y recaudación que la sexta y
séptima, El Toro Pictures, S.L. con 1 película y Lightbox Entertainment,
S.L. De los 25 largometrajes con mayor recaudación, de Estados Unidos son
16 películas, de Reino Unido 4, de España 3 y 1 de Nueva Zelanda y 1 de
Francia. Sin embargo es una película española, Lo Imposible (Warner Bros,
141
Entertainment España) la que consigue mayor recaudación, 41.009.378,41

de euros; seguida de EE.UU., Saga Crepúsculo Amanecer. Parte II”, (Au-
rum Producciones, S.A.), 21.857.582,44 de euros; en tercer lugar, Las Aven-
turas de Tadeo Jones (España, Paramount Spain, S.L.), 18.016.633,93 de
euros; en cuarto lugar, El Hobbit: Un viaje inesperado (Nueva Zelanda,
Warner Bros.), 16.808.734,20 de euros; en quinto lugar, Intocable (Francia,
A Contracorriente Films S.L.), 16.499.548,07 de euros. El resto de EE.UU,
a excepción del número 9, España con Tengo ganas de ti (Warner Bros.),
14.716.212,62 de euros; la 10, Reino Unido, con El caballero oscuro, la
leyenda renace (Warner Bros.), 11.936.954,60 de euros; el 13, Reino Unido,
con Skyfall (Sony Pictures Releasing de España, S.A.), 10.374.804,56 de
euros; el 18, Reino Unido, con Sherlock Holmes, Juego de Sombras (War-
ner Bros.), 8.630.249,94 de euros; y el 25, Reino Unido, con Sombras Tene-
brosas (Dark Shadows) (Warner Bros.), 6.094.767,02 de euros. Siendo las
películas estadounidenses, por este orden, la citada Saga Crepúsculo, Mar-
vel los Vengadores, Ice Age 4, Brave, Hotel Transilvania, Ted, Madagascar
3, Prometheus, Blancanieves y la leyenda del Cazador, The Amazing Spider
Man, Los Juegos del Hambre, Los Descendientes, Lorax..., Men in black, La
vida de Pi, la Invención de Hugo. Siendo finalmente este año las 5 distribui-
doras con mayor recaudación: Warner Bros. (46 películas, 135.040.647,69
de euros y 20.079.546 espectadores); Sony Pictures (36 películas,
72.413.859,41 de euros y 10.866.850 espectadores); Hispano Fox Films (60
películas, 70.141.433,33 de euros y 10.568.826 espectadores); Universal
Pictures International Spain (57 películas, 69.894.844,71 de euros y
11.035.427); The Walt Disney Company Iberia (37 películas, 58.704.588,83
de euros y 9.031.227 espectadores).
EL AÑO 2013. Lo que parecía una mejora, sin embargo, este periodo a
expensa de la salida de datos oficiales del año, por parte del Ministerio y de
SGAE, denotan el descenso de taquilla, un 16% menos de recaudación que
2012, con 508 millones. Lejos del aumento con películas como “Lo Imposi-
ble” de Juan Antonio Bayona y “Las aventuras de Tadeo Jones”, que eleva-
ron 2012, la cuota de pantalla del cine español cayó cinco puntos porcentua-
les y medio hasta el 14%, según los datos que ofrecen los cines semana a
semana y que recoge el anuario Rentrax. La película más vista del año pasa-
do fue la producción animada de Dreamworks, The Croods. Las aventuras
en 3D de la familia cavernícola recaudaron 13,8 millones de euros. La se-
gunda entrega de El Hobbit, con 13,6 millones de euros fue la segunda; la
tercera, la de animación Gru 2. Mi villano favorito idea del español Sergio
Pablos, producción franco-estadounidense con 13 millones; la cuarta, Gue-
rra Mundial Z con 12,1 millones) y Frozen, de la factoría Disney con 11,6
millones, la quinta. Ninguna española se colocó entre las 10 primeras. Si-
142
tuándose, la hispano-canadiense Mamá con 8 millones de euros, en el núme-

ro 15, y en el 27 la íntegramente producción hispana, Zipi y Zape y el club
de la canica con 5,1 millones. Por detrás se situaron Los Amantes Pasajeros
de Pedro Almodóvar (4,8 millones), Las Brujas de Zugarramurdi de Álex
de la Iglesia (4,7 millones) o, Tres bodas de más, de Javier Ruiz Caldera,
que rozaba los 4,3 millones de euros, antes de finalizar el año. IVA y caída
de espectadores (78 millones en 2013 frente a 94 millones del año anterior),
fueron protagonistas, además de la digitalización, que los dueños de salas
han de afrontar, un 20% que a esa fecha no habían cambiado las pantallas.
2013, ha hecho caer a una potente exhibidora, Altafilms, arrancando 2014
con conocerse el cierre de los prestigiosos y soleras exhibidores vallisoleta-
nos, Los Roxy. Pues, la española más taquillera del 2013 fue, Mamá, que
además de la recaudación en España, consiguió más de 100 millones en todo
el mundo, con sólo un presupuesto de 11 millones de euros. Siendo por tan-
to Zipi y Zape y El club de la canica, con 5,1 la película 100% española que
más dinero recaudó. Como en las últimas décadas, mayoría de películas de
animación y secuelas o precuelas de producciones de éxito, están las pelícu-
las de mayor recaudación, tras estas tres se sitúan: Guerra Mundial Z (12
millones de euros), la cuarta; Frozen, el reino del hielo (11,22 millones de
euros) la quinta; Monstruos University (11,08 millones de euros) la sexta;
Django desencadenado (10,7 millones de euros) la séptima; Ahora me ves
(10,5 millones de euros) la octava; Iron Man 3 (10,4 millones de euros) la
novena y Los juegos del hambre: En llamas (10,4 millones de euros) la dé-
cima. Ninguna sala superó el pasado año, los 20 millones, al contrario que
2012, donde 3 filmes la superaron (26).
6. EL CINE A ESCALA MUNDIAL EN 2013
De interés para este último año analizado, acudir al Observatorio Audiovisual

Europeo, y su estudio sobre el mercado cinematográfico mundial, informe
que se suele presentar en el Festival Internacional de Cannes. La recauda-
ción global en los diez principales mercados cinematográficos del mundo
(entre los que ya no se encuentra España) aumentó un 3,5%. Estados Unidos
y Canadá, con un total de 10.900 millones de dólares en 2013, y un creci-
miento cercano al 1% respecto al año 2012, ocupan el primer lugar. El mer-
cado chino se extiende también en este sector, siendo los segundos, con 3.540
millones de dólares, y un incremento superior al 29%. Le sigue Japón, con
casi 2.000 millones de dólares en 2013, pero con un decrecimiento de casi el
20% respecto al periodo anterior. Reino Unido y Francia, los primeros países
europeos, ocupan la cuarta y quinta posición, 1.609 millones de dólares re-
143
caudan los ingleses, con una pérdida de taquilla de casi el 3%, sin embargo,
Francia con 1.660 millones de dólares, tuvo un 1% menos que en 2012.
Por cifra de espectadores el país líder es India, con 2.697 millones de
espectadores, un 2,1% más, le siguen Estados Unidos y Canadá con 1.340
millones de entradas vendidas, un 1,3% menos que en 2012 y China, con 612
millones de espectadores, un 30,2% más que el año 2012. En cuarto lugar se
sitúa México con 248 millones de entradas vendidas, un 8,8 más que el año
anterior, y en quinto lugar, es Corea del Sur con 213 millones de espectado-
res, un 9,5% más que en 2012.
Atendiendo al número de pantallas, se intercambian las posiciones: Es-
tados Unidos, encabeza el ranking, con 39.783, salas, un 0,3% más que en
2012. Le sigue a distancia China con 18.195 pantallas y un incremento de
salas del 38,7%. Otra potencia cinematográfica histórica, la India ocupa el
tercer puesto con 11.265 salas, un 1,8% más que el ejercicio anterior. Francia
en quinto lugar con 5.587 pantallas y un 1,4% más, seguida de México con
5.547, y un 3,5% de crecimiento interanual. España, al fin, aparece en séptima
posición, cerrando 2013 con 3.894 pantallas, un 2,6% menos que 2012.
Respecto a países productores de cine, España es el octavo del mundo
en 2013, al realizar 230 largometrajes, un 26,4% más que en 2012. El pri-
mer puesto de países productores de cine lo vuelve a ocupar India, aunque el
Observatorio no tenía datos de 2013, la de 2012 con 1.602 películas, da una
idea de la diferencia con los EE.UU. con los 455 títulos producidos en 2013,
aun cayendo un 4,4%. Por parte europea los 270 títulos producidos por
Francia, una caída de 3,2% menos que en 2012, le sitúan en quinto lugar de
la lista mundial de producción.
Iron Man 3, con una taquilla de 1.215 millones de dólares, fue la de mayor
recaudación. En segundo lugar, Mi villano favorito 2, con 921 millones de
dólares y en tercer lugar, Los juegos del hambre, con una taquilla mundial de
824 millones de dólares. Una coproducción hispano-norteamericana, Fast and
Furious 6, con una taquilla mundial de 788 millones de dólares ocupa el cuar-
to lugar. En España, fue también la película de Justo Lin, la más taquillera de
2013, siendo del 39% la participación. Con una Agrupación de Interés Eco-
nómico, F&F VI Productions, produjo el filme junto a Universal City Studios
de Estados Unidos. La sexta entrega de Vin Diesel recaudó en España 9,6
millones de euros y fue vista por 1,5 millones de espectadores. El quinto lugar
fue para El Hobbit: La desolación de Smaug, con 737 millones de dólares, “lo
que pone de manifiesto que las secuelas marcaron la pauta del cine mundial
en 2013”, ya que hasta el séptimo lugar no aparece una primera película ori-
ginal o que no forme parte de una franquicia, lo que ocurre con Gravity, con
670 millones de dólares en todo el mundo.
Películas más taquilleras en 2013 a nivel mundial fueron: 1. Iron Man
3; 2. Gru, Mi villano favorito 2; 3. Los juegos del hambre; 4. Fast and Fu-
144
rious 6; 5. El Hobbit: La desolación de Smaug; 6. Monstruos University;

7. Gravity; 8. El hombre de acero; 9. Frozen y 10. Thor: El mundo oscuro.
7. EN LA UNIÓN EUROPEA
En 2013 la recaudación en los cines de la UE descendió por vez primera

desde 2005. Con una población total de 506 millones de habitantes, casi
30.000 pantallas de cine (más de 26.000 digitalizadas) y una renta per cápita
anual de 34.354 dólares, los 28 estados miembros acumularon una taquilla
total de 6.290 millones de euros, un 4,3% menos respecto a lo conseguido
en 2012, cuando se estableció el record de 6.570 millones de euros. En los
últimos cinco años el crecimiento de la recaudación total de los cines en la
UE estuvo condicionado por el constante aumento del precio de las entradas,
algo que ya no sucedió en 2013, cuando el precio medio de la entrada en la
UE se redujo un 0,3% hasta situarse en 6,9 euros.
La mayor caída de espectadores fue en España, donde se perdieron en
un solo año, 15,4 millones de espectadores. Pasando del 38,9% en 2012 al
26,2% en 2013, sin contabilizar coproducciones con EE.UU. Desde el 2009
con 982 millones de espectadores la cifra ha caído año a año hasta llegar a
946 millones de espectadores en 2012 y poco más de 907 millones en 2013.
En 20 de los 28 estados de la UE se redujo igualmente y solamente Italia
aumentó en 6,6 millones de espectadores más que en 2012. EE.UU. consi-
gue casi el 70% de la cuota de mercado en relación a los 28 estados, un im-
portante incremento de casi siete puntos respecto a 2012.
Las películas de mayor éxito en UE fueron: Mi villano favorito 2 y la
segunda entrega de El Hobbit, con 25,4 millones y 23,3 millones de espec-
tadores, respectivamente. En tercer lugar, Iron Man 3, con más de 19,5 mi-
llones de entradas vendidas. Las más taquilleras de 2013 de Europa, fueron
el musical Los Miserables, 9 millones de espectadores; y la italiana Sole a
catinelle, con algo más de 8 millones. Únicas producciones europeas que
aparecen en el Top 20, de filmes más taquilleros en la UE 2013. Dos títulos
se colocan en esa lista, españoles, en el Top 20, Lo imposible y Los amantes
pasajeros. La película sobre el tsunami de Tailandia, de Juan Antonio Ba-
yona escala la quinta posición con 4,3 millones de espectadores. En 2012,
Lo imposible vendió un total de 6.563.485 entradas. El filme de Pedro Al-
modóvar solo consigue el decimoséptimo lugar con casi 2 millones de es-
pectadores en la UE, que produjo en 2013 1.546 largometrajes, 18 más que
en 2012. Esa producción supuso 1.075 películas de ficción y un total de 471
documentales, 15 más que el año anterior.
Francia para una población de 65,6 millones de habitantes, una renta
per cápita anual de 42.991 dólares en 2013, tiene 5.587 pantallas cinema-
145
tográficas, casi todas digitalizadas, a falta de 22. De espectadores, sufrió

una pérdida de 10 millones, (193,6 millones), un 4,9% menos que en 2012.
Las salas recaudaron 1.250 millones de euros, 16 millones menos, su cuota
de mercado se situó en 33,8%, la más baja desde el año 1999. Las pelícu-
las norteamericanas consiguieron el 53% de la taquilla. Las más taquilleras
fueron: Mi villano favorito 2, 4,6 millones de entradas vendidas; Iron Man
3, cerca de 4,4 millones de espectadores; y Django desencadenado, con
algo más de 4,3 millones de espectadores. Fuera de sus fronteras, perdió
un 65,3% de sus espectadores. O lo que es lo mismo, 50 millones de es-
pectadores en el mundo frente a los 140 millones de 2012, donde obtuvie-
ron éxitos con Intocable, Taken 2 y la película muda The Artist. Ello moti-
vó al Ministerio a reducir el precio de las entradas para los menores de 14
años a 4 euros frente al precio medio de 6,5 euros. Con lo que a principio
de año, la cifra de espectadores creció en 2,5 millones. Francia continúa
como la principal potencia productora de cine de la UE, 270 películas, 9
menos que en 2012 y 2 menos que 2011. La inversión en producción ci-
nematográfica, como en el conjunto de la UE, disminuyó un 6,5%, pasan-
do de 1.340 millones de euros invertidos en 2012 a 1.250 euros de 2013.
El presupuesto medio de las películas francesas cayó un 4,3%, 4,8 millo-
nes de euros, la cifra más baja de los últimos 11 años.
El 2013 para Alemania, fue un buen año, al conseguir 33,6 millones de

espectadores para sus propias producciones, cuando en 2012 fueron 24 mi-
llones, si bien no lo fue para el conjunto de producciones. Una población de
80,5 millones de habitantes, una renta per cápita anual de 43.952 dólares
cuenta con 4.610 pantallas, (1.985 digitalizadas). El precio medio del cine
alemán es de 7,9 euros, la entrada. Perdió espectadores como la mayoría de
países de la UE. En 2013 se vendieron en Alemania 129,7 millones de ti-
ckets, un 4% menos que 2012. La recaudación, supuso 1.023 millones de
euros, 10 millones menos que en 2012, el año del record histórico en su ci-
ne. La cuota de mercado fue del 26,2%, el tercer porcentaje más alto de la
historia. La comedia adolescente Fack ju Göthe superó los 5,6 millones de
entradas liderando el ranking de películas más taquilleras, por delante de
títulos como El Hobbit, La desolación de Smaug o Django Desencadenado
y otros seis títulos germanos superaron el millón de espectadores. Se pro-
yectaron en las salas alemanas 48 títulos en 3D, 8 más que 2012; 33 de ellas
norteamericanas, 8 alemanas y 7 de otros países europeos. La cuota de mer-
cado del cine europeo en suelo alemán bajó al 6,1% en 2013, cuando en
2012 era del 20,8%, impulsada por el gran éxito de la producción francesa
“Intocable”. En producción, la actividad se mantiene con 236 largometrajes
realizados en 2013, 5 menos que en 2012, lo que hace de Alemania la terce-
ra potencia productora de cine de Europa.
146
Italia. Con una población de 59,7 millones de habitantes, una renta per
cápita anual de 33.909 dólares, 3.800 pantallas (1.195 digitalizadas) y un
precio medio de la entrada en 6,1 euros, (un 4,8% menos), es el único país
de los cinco primeros de la UE que aumenta sus espectadores, al crecer un
6,6% (106,7 millones) en una recaudación estimada de 646 millones de eu-
ros, lo que significa un aumento del 1,4%, en relación a 2012. La produc-
ción local ha favorecido esta situación, al incluir dos filmes entre los tres
más taquilleros. Sole a Catinelle, de Gennaro Nunziante, que superó los 8
millones de espectadores, en primer lugar y el tercero la cinta Il príncipe
abusivo de Alessandro Siani, con casi 2,4 millones de entradas vendidas. En
producción, los 167 largometrajes han dado estabilidad, (uno más que el
año anterior), muy por encima, no obstante, de las 131 producciones de
2009, año de incentivos introducidos por el Gobierno. El Gobierno Italiano
anunció incentivar la producción cinematográfica con 110 millones de euros
en los siguientes tres años, con incentivos fiscales del 20% a los productores
italianos y hasta el 40% a inversores externos. La inversión total, sin embar-
go, en producción cinematográfica, cayó hasta los 358 millones de euros,
(135 millones de euros menos que en 2012). Motivando que el coste medio
de una producción bajase un 15% hasta solo 1,69 millones de euros, lo que
para las coproducciones extranjeras mayoritarias supuso pasar de 10 millo-
nes de euros a 7 millones.
España. Para una población de 46,7 millones de habitantes, una renta per
cápita de 29.409 euros, contaba en 2013 con 3.894 salas (2.720 digitales,
70%), con un precio medio de entrada de 6,4 euros. Es el mercado cinemato-
gráfico más castigado por la crisis en los últimos años, según el Observatorio.
La pérdida de espectadores, como vimos, ha sido una constante, desde 2009,
siendo 2013 record negativo al superar los 15 millones de espectadores,
(16,4% menos que 2012), pasando de 93,6 millones de entradas en 2012 a
78,2 millones de espectadores en 2013; solo 504,1 millones de euros de re-
caudación, (107 millones menos que el año anterior) por debajo de los 600
millones de euros, por primera vez en los últimos tiempos. El precio de la
entrada bajó hasta situarse en 6,4 euros. El cine nacional bajó su cuota de
mercado en el 14%, tras dos años de buenos resultados. Ninguna producción
española entró en el Top 10 de películas más taquilleras, a excepción de Fast
and Furious 6, la coproducción en minoría con Estados Unidos, con
1.456.529 entradas vendidas. Como adelantábamos, solo dos títulos con parti-
cipación española en la producción superaron el millón de espectadores, la
franquiciada de Vin Diesel y la coproducción con Canadá Mamá, de Andy
Muschietti, con 1.160.401 espectadores. Respecto al número de salas, 104
pantallas cerraron en este año. La película que ocupó el primer lugar del ran-
king de taquilla en España en 2013 fue Mi villano favorito 2, con 2.161.591
espectadores, le sigue Los Croods, con 2.103.153 espectadores.
147
Con datos del ICAA, se produjeron 230 películas, 134 cien por cien na-
cionales, 58 coproducciones mayoritarias españolas y 38 minoritarias. En
2012 se produjeron en España 182 largometrajes (48 menos), 126 naciona-
les cien por cien, 31 coproducciones mayoritarias y 25 minoritarias. El fon-
do nacional de cinematografía se redujo en 2013, un 17%, situándose en
solo 33,7 millones de euros.
Reino Unido. 63,9 millones, una renta per cápita de 39.049 dólares, y
3.867 salas (todas menos 7 digitalizadas); el precio medio de la entrada es
de 6,5 libras, aproximadamente 10,2 dólares. Tras seis años de crecimiento
continuado, el mercado cinematográfico en Reino Unido perdió expectativa
en 2013. La recaudación pasó de 1.099 millones de libras de 2012 a los
1.083 millones (1,5% menos). Los espectadores se redujeron un 4%, pa-
sando de 172,5 millones en 2012 a 165,5 millones, la cifra más baja desde
2008. La cuota de mercado del cine británico cayó del 32 al 21,5% ante la
falta de un éxito tipo Skyfall de 2012. La producción Tuvo como resultado,
239 largometrajes, (166 fueron cien por cien británicos, 37 coproducciones
mayoritarias y 18 minoritarias). La reducción de producciones con presu-
puestos inferiores al medio millón de libras, (la mayoría de las películas
locales), pasando de 242 a 166. La inversión en producción cinematográfica,
no obstante, se incrementó un 14% hasta alcanzar los 1.075 millones de li-
bras en este último año.
EE.UU. Considerando también a Canadá, que la incluyen dentro de su
mercado, una población de 351,7 millones de habitantes (35,2 millones cana-
dienses), una renta per cápita en 52.752 dólares, y una cifra en torno a las
40.000 salas (de las cuales unas 3.000 sería de Canadá), prácticamente al cien
por cien digitalizadas; El precio medio de la entrada alrededor de los 8 dóla-
res, un aumento del 2%. Por espectadores, Estados Unidos y Canadá aumen-
taron un 1,3%, hasta los 1.340 millones de espectadores. La recaudación
pasó de 10.800 millones de dólares a 10.900 millones, (1% más). En su pro-
pio mercado también prevalecen como en el resto del mundo, ya que sus pro-
ducciones copan el 95% de la taquilla (el 0,1% corresponde a las produccio-
nes canadienses). Las secuelas dominaron el Box Office norteamericano, con
siete franquicias entre los diez títulos más taquilleros del año 2013. La prime-
ra fue Iron Man 3 que superó los 50 millones de espectadores; al superhéroe
de Marvel le fue a la zaga Los juegos del hambre, segunda de la saga, con 49
millones de espectadores; y la tercera la ocupó el filme de animación Mi vi-
llano favorito 2, (45,2 millones de entradas vendidas). Se estrenaron en Cana-
dá y EE.UU. en 2013, 659 filmes, de los que el 83% distribuido por alguno de
los miembros de la asociación que agrupa a los principales estudios de Ho-
llywood (MPAA). The Walt Disney Company fue la de mayor cuota de mer-
cado, (18%), detrás la Warner Bros. (15%). En producción con datos de la
MPAA, se produjeron 349 filmes con un presupuesto superior al millón de
148
dólares, frente a los 377 del 2012. 106 fueron producidas por los principales
estudios. Canadá produjo 93 largometrajes, 5 menos que 2012; aunque la in-
versión en producción creció un 3,2% en el periodo 2012-2013, hasta llegar a
los 351 millones de dólares canadienses. 34 títulos fueron rodados en francés
y recibieron el 26,5 de la inversión (27).
EN EL 2014. A expensas de tener los resultados definitivos, pasado el
año, se ha producido algún hecho particularmente exitoso. La producción de
Telecinco Cinema, que ha generado una ruta turística por los lugares de ro-
daje, Ocho Apellidos Vascos, que narra en género de comedia, las aventuras
de amor entre un andaluz y una vasca, ha sido líder en taquilla durante 62
días consecutivos. Convirtiéndose en la producción con más días de perma-
nencia en el ranking de películas más vistas, superando a Avatar y Titanic
(28). Y ello pese al número de tuiteros que alardearon del visionado pirata
sin pasar por taquilla. Esto en el primer fin de semana en que ha habido co-
pia pirata en la red, supuso un 53% de bajada respecto al fin de semana ante-
rior. A pesar de ello, la cinta acumulaba 52 millones de euros y 8,8 millones
de espectadores en las salas (29). Otra película española, cuando todo pare-
cía imposible de superar, se situaba por delante, con datos de primero de
septiembre. Con apenas un fin de semana, “El Niño”, de nuevo de Telecinco
Cinema, contando la historia en la frontera sur de Europa, dos continentes,
tres países, 14 kilómetros y zona de contrabando; tres chavales de apenas 20
años se introducen en el mundo del narcotráfico casi como un juego, desa-
fiando a los capos locales y a la policía pisándole los talones, surcando las
olas en una lancha cargada de hachís. La película de Daniel Monzón, ha
superado a la de Martínez Lázaro, convirtiéndose en el mejor estreno, con
420.000 espectadores y casi tres millones de recaudación.
8. CONCLUSIONES
La primera conclusión a la que nos podemos referir es la dificultad de esta-
blecer conclusiones, al menos definitiva, por lo episódicos de los casos, por
lo que podíamos decir que el cine español pasa por un periodo de incerti-
dumbre. A algunos hechos de éxito de taquilla, hay que unir de inmediato,
el continuo descenso tanto de salas como de recaudación. Si atendemos a los
datos del último anuario de SGAE, 2013, para el 2012, no es un consuelo,
pero los descensos se acusan en todos los ámbitos de los sectores culturales.
Desde 2004, en que se recaudaron 691,6 millones, la caída acumulada es
del 26,5%, como consecuencia, muy probablemente, a la piratería (más del
18% de la población visiona contenidos pirateados), subida del IVA del 8 al
21% y a la crisis económica general (30). El cine español viene demandan-
149
do, un incremento de desgravación fiscal del 30% para competir con países
como Alemania, Italia, o Francia, “hasta un 40%” según ha venido recla-
mando Ramón Colom, presidente de FAPAE, ante lo anunciado por el Mi-
nistro de Hacienda, Cristobal Montoro, de una desgravación del 20% del
impuesto de Sociedades para producciones cinematográficas que no rebasen
el millón de euros, y en el 18% a partir de esta cifra, tal y como estaba fijado
anteriormente, hasta un máximo de 3 millones de euros.
Parece también claro que la producción europea es muy dependiente de
las ayudas públicas y se muestra con dificultad para captar audiencias mayo-
ritarias en sus países. Lo que incluye también a España. La colonización del
gusto americano, de películas secuelas, relacionados con un cine con guio-
nes más propensos a lo formal (proliferación de efectos de imágenes y sono-
ros, violencia de escenas) antes que a contenidos, y teniendo en cuenta la
población de edades asistentes al cine, a comienzo analizadas, viene a deno-
tarnos un problema que va más allá, habría que centrarlo en el propio siste-
ma educativo, fracasado legislación tras legislación, como nos demuestran
los continuados informes PISA. A pesar de ello, y abandonados, al parecer,
las repetidas referencias a la guerra civil y adláteres, aparece un rayo de es-
peranza que cuando se abordan otros temas de interés general (Ocho Apelli-
dos Vascos, comedia; El niño, denuncia social) el cine español conquista
taquilla y espectadores. Ese dato esperanzador lo expone de forma “entu-
siasta” el Ministro Wert, que refiriéndose a la cuota de pantalla del cine es-
pañol en términos de recaudación, en los ocho primeros meses del año es del
24,4% mejor que en 2013 y en número de espectadores del 24,7% superior
(32). Falta tener datos del periodo completo; no obstante, el que una película
tenga un extraordinario éxito y por tanto mejore la estadística, no debe es-
conder los males endémicos de nuestro cine. Aún con otro dato positivo,
“10.000 km”, “El niño” y “Vivir es fácil” tres películas preseleccionadas por
la Academia del Cine para competir en Hollywood (33).
Ello nos lleva a pensar en la necesidad de que las obras europeas, y en
nuestro caso, la española, aborden la conquista de audiencias mayoritarias,
capaces de ser transnacionales, potenciar el desarrollo de redes de distribu-
ción y comercialización, ser más complejos y completos en la forma de
abordar la oferta, inclusive el marketing, pre-producción, producción y pos-
terior a la producción. Por no abordar la elevación del presupuesto de roda-
je, pues cada país ha de competir con sus recursos, aunque no estaría de más
el vincular la inversión externa e inclusive la interna, a modo de acciones de
los propios protagonistas del proceso.
La atomización del sector, con productoras que solamente realizan una pe-
lícula de vez en cuando, es, no obstante, un mal endémico, pues la continui-
dad va a depender del éxito de esa sola película episódica. De esta forma será
imposible trabajar con economías de escala, garantizando a las empresas de
150
servicios y al propio personal una reducción en costes, al ofrecer más unida-

des de trabajo y contratación. Cuando la empresa no tiene tamaño, una posibi-
lidad es aprender de alianzas, para poder competir con otras de mayor tama-
ño. El cine de la Europa de los Estados, no puede seguir estando “colonizada”
por el gigante americano, tanto en espectadores como en recaudación. Parece
evidente la necesidad de comportarse con una política supranacional, aprove-
chando la diversidad cultural. Si podemos hablar de una “americanización de
modas, cultura y en ello el cine”, deberíamos empezar a pensar en una “euro-
peización de la cultura”, capaz al menos, de equilibrar la realidad impositiva
del cine de EE.UU. En este sentido, no puede ser la única defensa el protec-
cionismo cultural, la alternativa. La Europa que ha llenado de líderes cultura-
les y cinematográficos el suelo americano, no puede conformarse con la coar-
tada de la simple invasión cultural, sino de fomentar verdaderas alianzas
creativas y competitivas. Nuestra heterogeneidad y diversidad parecerían en
principio un buen basamento del que partir, para dirigir el punto de mira hacia
el éxito en el mercado, no exclusivamente en el local.
Tomando como referencia el año 92, con 8,3 millones de espectadores de
películas españolas, 78,8 de películas extranjeras, una cuota de mercado del
cine español de 9,3, (22,1 con la UE) y el 77,9 del cine U.S.A., respecto al
2013: 78 millones de espectadores, (94 en 2012); nuestro cine pierde global-
mente espectadores en los últimos años, si bien ocasionalmente, dependiendo
del éxito episódico de una producción, aparente, relativamente, lo contrario.
Así en el 2009, atrae a más de 110 millones; el 2010, 100.655.749; 2011,
98.344.862; 2012, 94 millones y 2013, los citado 78 millones. España aparece
como el país de mayor pérdida de espectadores de la UE en un solo año. Tras
21 años, esta pérdida no se aprecia observando tan largo periodo, ya que en
2012 los espectadores de largometrajes españoles fueron 18.284.674
(2.760.380 más que en 2011) y extranjeros 75.873.521 (6.947.047 menos),
pero hay que considerar la pérdida paulatina de espectadores de 2009 a la
actualidad. Esta pérdida es correlativa a las salas. Hemos pasado de 1.881 en
1992 a 3.770 en 2001. Llegando el declive en los últimos años, de 4.097 salas
en 2009, a 3.894 en 2013, cifra cercana a la de 2001.
En recaudación, los ingresos en taquilla eran 678,3 millones en 2009
(8,6% más que en 2008); en 2010 baja a 662.305.087,70 millones; en 2011,
635.847.593,73 millones; en 2012, a 614.201.898,75 millones; y en 2013, 508
millones. Lo que evidencia un claro y preocupante descenso en taquilla año
tras año. El cine español por su parte, recauda en 2010, 80.277.821,54 de eu-
ros frente a 582.027.486,16 de euros extranjero; en 2011, 99.137.131,11 de
euros frente a 536.710.462,62 de euros; en 2012, 119.896.466,44 de euros
frente a 494.305.432,30 de euros, lo que da lugar a la esperanza respecto a
ganarle terreno al cine exterior. Aunque de nuevo en 2013, al no situar ningu-
na película entre las 10 primeras, la cuota de pantalla de nuestro cine vuelve a
151
bajar. Ninguna película consigue superar los 20 millones de recaudación, al

contrario que 2012, que lo consiguen 3 de ellas. Hay que tener en cuenta que
en 2012, una sola película española, Lo Imposible, consigue recaudar algo
más de 41 millones situándose en la primera posición del top de 25 películas,
siguiéndola la secuela Saga Crepúsculo amanecer II de EE.UU., que recaudó
casi 23 millones. De ese top, 16 películas eran de EE.UU., 3 españolas y una
de Francia. Y a tener en cuenta también, que la española se sale de nuestros
contenidos más habituales, y asimismo a considerar el fenómeno Torrente 4
de 2011, que consigue situarse en primera posición, con más de 19 millones,
muy seguida por Saga Crepúsculo Amanecer de EE.UU., con casi 19 millo-
nes. Lo que me motivó al artículo Torrente 4: Crisis Letal del Cine Español
(34), en el que manifestaba precisamente la pérdida de espectadores y recau-
dación, la supremacía del cine americano, el cansancio de nuestros espectado-
res sobre los contenidos de las producciones nacionales, y en definitiva, los
males endémicos de nuestro cine: atomización del sector, pocas productoras
que condensan y viabilizan nuevas producciones, poca capacidad para abor-
dar mercados externos, debilidad económica, demasiados títulos que ni si-
quiera llegan a estrenarse, por falta de imbricación entre producción-distribu-
ción-exhibición; en resumen poca creatividad para generar contenidos que
conecten con el público. Lo que no es óbice para reconocer la sagacidad y opor-
tunismo de Santiago Segura, para con su personaje y saga Torrente, (detective
sucio, casposo, lenguaraz, salido, corrupto y maleducado), eso sí en 3D, para
conectar con un “gusto” de público, especialmente joven, español (¿?).
Otras cuestiones han de considerarse, y es la diferencia numérica de pe-
lículas respecto a la recaudación del cine español y europeo, respecto al nor-
teamericano, y de España y el cine europeo. Sólo por poner un ejemplo, en
2011, EE.UU. recauda más de 440 millones con 578 películas; España para
351 películas, no llega a 100 millones; Reino Unido, por su parte, solo nece-
sita 79 películas para recaudar casi 52 millones; Francia, 129 películas para
algo más de 13 millones y Alemania, 127 filmes para casi 10 millones. Lo
que nos da una idea del consumo cinematográfico patrio. Teniendo en cuen-
ta la totalidad de películas de la UE exhibidas, fueron en ese año, 803 lar-
gometrajes (53,32%), y una recaudación de algo más de 138 millones
(28,02%); mientras que EE.UU. con los 578 referidos, y los más de 440
millones representaba el 69,04%. Lo que en espectadores cifraba 28.540.582
espectadores UE (28,02%) y 67.903.059 espectadores (69,04) los EE.UU.
Todo ello no hace sino reforzar, la necesidad comentada de un replan-
teamiento del cine español y europeo y equilibrar el control del proceso pro-
ducción-distribución-exhibición, que aunque haya avanzado algo, respecto a
empresas españolas, todavía a distancia del severo poder “cuasi oligopolísti-
co” norteamericano. Nuestro panorama según vimos en el apartado europeo,
ha seguido la línea de descenso UE de los cinco primeros países, en recau-
152
dación y espectadores, a excepción de Italia, con aumento del 6,6% en es-

pectadores y 1,4% en recaudación en 2013. Por contra los EE.UU. con Ca-
nadá aumento un 1,3% en espectadores y un 1% en recaudación.
En definitiva, parece que el cine español no se libra de vaivenes dentro
de una inestabilidad, hacia el descenso. Con espectaculares y episódicos
crecimientos como el producido con la bajada temporal de precios. La lla-
mada “Fiesta del Cine” que se produjo en el 2014 supuso 436.000 especta-
dores, El primer día a 2,90 euros llevó a un 366% más de espectadores que
el lunes anterior, una iniciativa que se anunciaba tendría carácter semestral y
a la que unieron 350 cines (35).
Sería de interés poder comparar paralelamente, los flujos migratorios de
espectadores hacia la cada vez menos pequeña pantalla del hogar, y lo que
supone en términos recaudatorios, pero es tema de otro trabajo. Mientras
tanto nuestros empresarios buscan otras rentabilidades, aprovechando la
digitalización y el satélite para ofertar en sesiones matutinas grandes retrans-
misiones de interés general, como deportivas internacionales y otras. En este
último año destaquemos la ópera, con la retransmisión del “Barbero de Se-
villa” desde la Opera de París, bajo la dirección de orquesta de Carlo Mon-
tanaro, y obra a cargo de Damiano Michieletto por las salas españolas de
Cinesa. O las del Show de Monty Python, desde el O2 de Londres, emitida
por 36 salas españolas y que en el Reino Unido supusieron el mayor aconte-
cimiento de retransmisión en directo, en 564 salas (36).
En síntesis, el sector precisa de nuevos esfuerzos productivos que le po-
sibiliten competir mejor en el interior y exterior, arriesgar en un sentido de
cambio de perspectiva y horizonte, que le permita no pensar exclusivamente
en el “subsidio”, rebasar la atomización y la estructura pequeña empresarial
que al menos conviva con otra de mayor tamaño y unión empresarial. La
digitalización es una oportunidad que no puede desaprovecharse, junto a la
búsqueda de ampliación de mercado no centrado exclusivamente en las sa-
las, con la ayuda, claro, de la antipiratería. Por otro lado, nuestro empresa-
riado no debe sucumbir ante situación de crisis, los EE.UU. superaron una
más gorda en a finales de los 60 y principios de los 70, se realimentaron
aliándose del video y la televisión y aprovechando economías de escalas, la
globalización y la imbricación de todo el proceso. Defender el cine español
no ha de ser quedarse en manifestarse contra el gobierno de turno, exigir
mejores cuotas de ayuda, sino que todos los sectores apuesten por un cam-
bio de mentalidad más operativa en los mercados y en los contenidos. Los
emprendedores empresarios tienen, como en el conjunto de la economía, un
reto, que contribuirá sin duda a mejorar el empleo; detrás no les quepa duda
se aliarán los bancos al olor de nuevos negocios financieros.
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La españolada y el videojuego
LUIS NAVARRETE-CARDERO
1. LA IMAGEN ROMÁNTICA DE ESPAÑA

EN LOS VIDEOJUEGOS
Antes de comenzar conviene recordar que los Game Studies o estudios teóri-
cos en torno al videojuego, son una disciplina joven con algo más de una dé-
cada de vida. Como en muchas otras ocasiones, el debate sobre este objeto de
estudio se forja fuera de nuestras fronteras lingüísticas y urge, a la mayor bre-
vedad, un arduo esfuerzo por conectar la investigación en España con esta
materia. Como ha sucedido con otras disciplinas, como la fotografía o el cine,
el videojuego vive hoy enfrentado a una consideración negativa entre muchos
sectores de la sociedad, una cuestión meramente ideológica fruto de una si-
tuación de la que no es culpable. En el siglo XIX, un estudiante de cualquier
universidad europea sólo podía investigar aquello vinculado con la invisibili-
dad. Así, si un joven pretendía dedicar un estudio a un autor determinado era
requisito imprescindible que el autor estuviera muerto. La muerte se transfi-
guraba en este caso en símbolo de relevancia académica. En consecuencia, la
mayor parte de las cosas que se consideraban dignas para el estudio de las
humanidades no eran visibles, como los cómics de Alan Moore o el videojue-
go Mass Effect, sino invisibles, como Cervantes, el concepto de soberanía o la
idea de la dialéctica hegeliana. Sin embargo, uno de los grandes logros de la
teoría cultural actual ha sido el establecimiento de la dignidad para el estudio
de elementos pertenecientes a la cultura popular. Como nos ha demostrado
Terry Eagleton, hoy admitimos de modo general que la vida cotidiana es tan
compleja, insondable, oscura y, en ocasiones, tediosa como Wagner y, por
tanto, susceptible de ser investigada. En el pasado, la prueba irrefutable de lo
que merecía ser investigado era con bastante frecuencia lo fútil, monótono y
esotérico que tal materia fuera. Hoy día, en algunos círculos la clave es que se
trate de algo que hacemos con nuestros amigos por las tardes (16-17). Diga-
mos que la sociedad actual, y el capitalismo es uno de los grandes responsa-
bles de este hecho, ha borrado los límites entre lo que se ha considerado tradi-
cionalmente serio y lo secularmente definitorio del placer y del ocio. Sus
barreras se han diluido. Sobre esta versión del videojuego como elemento
urdido a la sombra del capitalismo y sus prácticas, el periodista Steven Poole
157
observó que se juegue como un elfo o como un gánster, los videojuegos si-
guen el “paradigma del empleo” (es decir, un determinado rol social), la pro-
gresión profesional (unida a la narración) y la acumulación de capital (Dyer-
Witheford y de Peuter, 254).
Más allá de la explicación de las causas de este proceso, según entende-
mos un lugar común en los estudios culturales de las últimas décadas, desde
Horkheimer y Adorno (2001) a Finkelkraut (1987), lo relevante es señalar
cómo muchos de los objetos culturales considerados menores han entrado
entre los límites de la Academia gracias al poder del mercado. Si algo vende
con facilidad pronto se establece un proceso de legitimación de ese objeto,
hasta el punto de revestirlo de una cierta investigación formal que desatará
el vínculo entre éste y la cultura popular para adecuarlo al alcance de metas
más altas, es decir, vedadas a su anterior naturaleza. Así ha sucedido en el
siglo XX con la fotografía, el cine y el cómic; ahora estamos viviendo en
presente ese proceso con el videojuego.
Al margen de la discusión sobre la legitimación del medio, nos interesa
su capacidad para representar ciertos aspectos de la cultura española que
están relacionados con la españolada, su imagen y su significado. Cierta-
mente, son muchos los discursos videolúdicos que han servido para la
transmisión de la imagen más problemática que jamás se haya erigido sobre
nuestro país, la españolada. Nuestra hipótesis principal podría enunciarse
así: cuando el videojuego se ha enfrentado con la españolada ha perpetuado
los clichés existentes sobre la imagen de España sin proponer ningún tipo de
reflexión crítica, asumiendo esas ideas preconcebidas sobre nuestro país y
utilizándolas en el mercado como antaño ocurrió con los cuadros de For-
tuny, las narraciones de Borrow o las novelas de Merimée. Sin embargo,
como veremos a lo largo de este trabajo, una segunda tipología de española-
da nos permitirá comprobar la existencia de videojuegos que proponen un
uso crítico del concepto. Como segunda hipótesis sostenemos una aporía.
Podemos expresarla del siguiente modo. Aceptando que en la constitución
de la imagen romántica de España hay cierta negligencia por parte de sus
creadores, al reducirla y convertirla en la única realidad posible de este país,
el descuido nos parece más grave en el caso del videojuego que en el de
otros medios expresivos. Según pensamos, en el videojuego el proceso de
representación de una determinada realidad conlleva mayor responsabilidad
al constituirse como medio simulativo, es decir, configurado para la interac-
ción con un usuario. De manera inconsciente, esta particularidad del video-
juego nos hace exigirle un mayor compromiso con la realidad, sencillamente
porque nunca antes un medio pudo contar con la participación del usuario
para conocer los diferentes aspectos de su naturaleza. Mientras el videojue-
go sea considerado sólo un modo de entretenimiento, esta hipótesis conti-
nuará siendo irresoluble por vía racional.
158
LA ESPAÑOLADA Y EL VIDEOJUEGO
Para nuestros intereses vamos a manejar un concepto de españolada bas-

tante amplio y complejo. En un primer acercamiento, podríamos definirlo
del siguiente modo: género literario, musical, pictórico, cinematográfico y,
finalmente videolúdico, entroncado con el siglo XVI español. Los perso-
najes, acciones, argumentos, acontecimientos y tramas que lo conforman
aparecen en las manifestaciones artísticas españolas cortesanas, pero prefe-
riblemente populares, desde el seiscientos (Navarrete, 19-88). Aunque ac-
tualmente gran parte de estos elementos son adjetivados como artísticos no
siempre gozaron de esta consideración. Su raigambre popular fue causa de
cierta marginalidad respecto de las corrientes artísticas puritanas consentidas
por las fuerzas del poder oficial. La España popular retratada en estas mani-
festaciones ha sido criticada por lo que Caro Baroja ha llamado “impostores
graves” (Caro Baroja, 18). Así, el teatro español, los bailes populares o las
corridas de toros, se han condenado indistintamente por esas dos facciones
que pueden señalarse desde que España es país. Unos los han interpretado
como signo de claro desprecio al orden establecido, otros los han considerado
atavismos que deben desestimarse porque enturbian el progreso de España.
La imagen romántica de España constituida por aquellos viajeros extran-
jeros, a la postre sólo compiladores de una suerte de motivos y esquemas
presentes en las manifestaciones populares españolas, se erigió sobre lo que
nosotros denominamos el extrañamiento hispánico. Este concepto deriva de
un argumento clave utilizado por Ortega y Gasset para definir la naturaleza
espiritual española, es decir, su definitoria hermetización hacia el exterior
desde al menos el siglo XVI. Ortega y Gasset vio con claridad que la Con-
trarreforma sólo causó daño en España:
Una enfermedad terrible que se produjo en nuestro país coincidiendo, de
modo sorprendente, con la (época) del Concilio de Trento, órgano de aquélla.
Esta enfermedad fue la hermetización de nuestro pueblo hacia y frente al resto
del mundo, fenómeno que no se refiere especialmente a la religión ni a la teo-
logía ni a las ideas, sino a la totalidad de la vida (…) (Ortega y Gasset, 223).
Parece evidente que si España no se hubiese escindido espiritual y mate-
rialmente de Europa, jamás se habría producido tal proceso de etiquetaje de
nuestra realidad en españolada, sencillamente porque la diferencia, motor de
la misma, no hubiese existido. Como podemos comprobar, la españolada no
es sólo una cuestión artística sino que se ha configurado como un problema
de identidad que ha perseguido al español desde hace varios siglos.
En los círculos académicos está aceptado que la españolada nace en
Francia en 1845, cuando el escritor Prosper Merimée escribe Carmen, com-
pendio iconográfico de la españolada que armoniza diversos elementos pro-
sopográficos y temáticos netamente españoles. Sobre la fecha de nacimiento
y nacionalidad de la españolada existen aspectos matizables. Así, conside-
ramos que en 1845 sólo germina la posibilidad de comerciar con temas es-
159
pañoles en París, Londres, Berlín o Nueva York. Por otro lado, para zanjar
el debate sobre su nacionalidad, sólo hay que estudiar los antecedentes lite-
rarios de la españolada para ver con claridad que sus ingredientes (la gitana,
el bandolero, el torero y el destino trágico) se remontan al menos al siglo
XVI, donde es posible encontrar universos similares al de Carmen en for-
mas y manifestaciones artísticas como el romancero vulgar, los entremeses,
los sainetes de corte andaluz o los pasillos agitanados.
Aunque la representación de la españolada en cualquier disciplina artís-
tica se servirá de estos rasgos, no parece descabellado considerar la posibili-
dad de que ésta aglutine otras imágenes alejadas de la versión romántica y
decimonónica. Ciertamente, para no escapar de los límites de este artículo,
sólo diremos que además de la imagen romántica de España, la españolada
ha evolucionado en nuestro imaginario hasta terminar convirtiendo cual-
quier realidad española en un símil del concepto. El nexo entre la imagen
romántica y sus posibles variantes se urde justamente gracias a la noción de
extrañamiento hispánico. Una vez asumido como parte de nuestra idiosin-
crasia, este extrañamiento permutará cualquier diferencia de lo español, res-
pecto de Europa, en una plausible españolada. Esta transfiguración ocurrió
durante el tardofranquismo, justamente cuando se vislumbraba el final de
siglos de hermetización. Posteriormente, el proceso se ha repetido en distin-
tos momentos críticos de la historia de España. Detengámonos un momento
en esta evolución.
En las primeras décadas del siglo XX proliferaron tanto las españoladas
cinematográficas como las noveladas o representadas en revistas y espec-
táculos teatrales. Existía un claro consenso sobre lo que era españolada. De
este modo, la obra La España de Pandereta. Españolada en un acto dividido
en cinco cuadros de Manuel Moncayo Cuba y música del maestro Manuel
Penella, se compone de los siguientes cuadros: “La España de pandereta”,
“La feria de Sevilla”, “La fiesta nacional”, “Los piropos” y “El patio ale-
gre”. La España de pandereta propone una sarcástica reflexión sobre esta
visión de España al tiempo que, paradójicamente, regala al público su diver-
sión preferida. La España de Pandereta narra las aventuras de la Reina de
Pandereta, una devota monarca cuya aspiración principal es que sus súbditos
españoles:
Beban, “vayan de juerga”, se maten por cualquier cosa, “yenen las

iglesias”, “la navaja sea un orjeto de primera nesecidá”, “dende Cádis ar
Ferrol, dende Mursia a Pontevedra, dende Jerés a Tarrasa y dende Lugo a
Valensia, bailen tos de coroniya, y ar son de castañuelas” (...)
(Moncayo 12-13).
160
Es evidente que los rasgos de la españolada están definidos con preci-

sión en la obra de Moncayo, podríamos decir que de un modo acorde al
imaginario del gran público. Medio siglo después este acuerdo tácito ha ex-
pirado. Efectivamente, en la década de los años setenta el concepto de espa-
ñolada evolucionará hasta perder esta meridiana claridad. El mejor modo de
explicar la evolución es comprobarla a través de un ejemplo. Castañuela 70
es una obra teatral arrevistada cuyo título alude a una españolada puesta al
día (Amorós et al., 184). Esta transformación del concepto se sustenta por
igual en la estética underground de la obra y en las novedosas tramas adjeti-
vadas ahora como españoladas. Así, Castañuela 70 permuta la noción tradi-
cional de españolada cuando decide aglutinar entre sus límites cualquier
asunto español más allá del nexo establecido con la imagen romántica. La
familia, la censura, el sexo, la televisión, “la juerga”, El Real Madrid, el
Atlético, Manolo Escobar, los olivos de Jaén, el aborregamiento de la televi-
sión, el nepotismo, las corridas benéficas, la sub-literatura de Corín Tellado,
El Coyote, las revistas femeninas como Miss o Ama, el ejército, la iglesia,
las canciones populares o los instrumentos costumbristas, son ahora ingre-
dientes constitutivos de una nueva españolada. Como puede observar el lec-
tor, cualquier pilar de la cultura española erigido sobre su particular idiosin-
crasia, es decir, sobre una palpable diferencia respecto a otras sociedades
modernas, pasará a adjetivarse como españolada. El muestrario de tópicos
nacionales de nueva adquisición, nacidos durante el franquismo y fundados
en una diferencia de lo español con respecto a Europa, es decir, en el extra-
ñamiento hispánico, se prolongó hasta cobijar temas como el machismo, la
supuesta alta dosis de virilidad, la pasión y furia futbolística, el orgullo pa-
trio basado en las costumbres y fiestas locales, el amor a la patria de los
nuevos emigrantes del tardofranquismo o la férrea moral. En la actualidad,
el videojuego acomete un ejercicio similar de objetivación de realidades
españolas en españoladas a través del género de los newsgames, apreciándo-
se cierto aire satírico y crítico en los temas tratados.
En la introducción de este apartado hicimos referencia a una segunda hi-
pótesis que establecimos con una aporía. Apuntamos que nos parecía de
especial gravedad la falta de cuidado del videojuego en su representación de
la imagen de España. Dijimos que en este medio el proceso de representa-
ción de una determinada realidad conlleva mayor responsabilidad al consti-
tuirse como sistema simulativo. Pues bien, este argumento nos obliga a una
aclaración sobre la naturaleza representacional del medio.
El debate sobre si los juegos representan o simulan una realidad nos in-
teresa sobremanera porque introduce una novedosa particularidad en la his-
toria de la españolada. Las novelas románticas escritas sobre bandoleros de
Sierra Morena, los cuadros que recrean bailes típicos españoles o la música
pergeñada desde el Hispagnolisme, han representado exageradamente la
161
realidad española al reducirla a injustos esquemas. Representar no es más

que volver a presentar una realidad, es decir, es un proceso a través del cual
se introduce una mediación entre la presentación y su lectura, propiciada por
el ojo del creador, en este caso del artista.
La ludología es la disciplina que estudia los juegos en general y los vi-
deojuegos en particular. Algunos importantes ludólogos, caso de Gonzalo
Frasca, han pretendido fundamentar su disciplina apartándola de la influen-
cia de los estudios narratológicos, argumentando que la literatura o el cine
representan una determinada realidad a través de procesos narrativos mien-
tras que los videojuegos simulan una realidad: “games are just a particular
way of structuring simulation, just like narrative is a form of structuring
representation” (Frasca, 224). Aunque simulación y narrativa comparten
elementos comunes (personajes, ambientes, sucesos) la diferencia esencial
estriba en que son estructuras semióticas distintas; mientras la narración
dispone ante nosotros un sistema basado en outputs y, por tanto, se antoja
una estructura inmodificable, la simulación lo hace además sobre inputs,
posibilitando la interacción del sujeto jugador. Esto es así porque la simula-
ción de un modelo de la realidad genera un sistema (videojuego) que no sólo
mantiene correspondencias con las características del original (aquí estarían
el cine, la literatura o la pintura) sino que además implica una réplica de su
comportamiento con la que podemos interactuar gracias a botones, mandos,
gafas, etc. La premisa de Frasca se basa en el esencialismo de su maestro
Aarseth, posiblemente el primer teórico que solicitó un nuevo modo de en-
focar a los videojuegos para entenderlos como textos ergódicos, es decir,
que urgen del esfuerzo físico del jugador para completarlos (1-23). De la
posición de ambos teóricos podemos extraer una conclusión común: el estu-
dio del videojuego como una forma en la que lo fundamental no son los
elementos comunes que puedan guardar con los relatos y narraciones, sino
el análisis de su estructura como sistema de reglas y de mecánicas surgido
para simular una determinada realidad.
La diferencia introducida por Gonzalo Frasca y la ludología entre narra-
ción y simulación nos convence plenamente. Sin embargo, no estamos de
acuerdo con la idea de representación manejada, concepto que urde umbili-
calmente al de narración y aleja deliberadamente del de simulación: “its is
because of its omnipresence that it is usually difficult to accept that there is
an alternative to representation and narrative: simulation” (Frasca, 223) En
nuestra opinión, simulación y narración son dos modos distintos de repre-
sentación, hecho que implica la imposibilidad de usar los términos de repre-
sentación y simulación como sinónimos, sencillamente porque no viven en
un mismo nivel semántico; uno, representación, incluye al otro, simulación.
¿Acaso un mundo simulado puede escapar de la representación? Si la res-
puesta fuera afirmativa el jugador no podría relacionarse con él sencillamen-
162
te porque ese mundo no significaría nada. De este modo, su tesis principal, y

que extractamos en el párrafo anterior, nos parece errónea por una confusión
terminológica que nos permitimos corregir: los juegos son una manera par-
ticular de estructurar la simulación como el cine o la literatura suponen una
forma de estructurar la narración… pero tanto unos como otros representan
una determinada realidad.
Gracias a su composición simulativa, el videojuego posee una notable
capacidad como motor de aprendizaje no igualada por ningún medio hasta el
presente. En la actualidad, esta cualidad intrínseca ha sido muy aplaudida
por educadores y pedagogos. Estos especialistas han visto en el videojuego
un medio con el que fomentar determinadas actitudes y aptitudes entre los
jugadores, desde la relación interpersonal al entrenamiento de reflejos y
otras habilidades motoras. Desde otras parcelas de la enseñanza se ha alaba-
do su capacidad para ilustrar procesos históricos, estrategias económicas o
clarificar la toma de decisiones del sujeto antes diversas posibilidades. Sin
embargo, la valoración del videojuego por su continente y sus características
consustanciales lo mantendrá en la esfera de los artilugios. Opinamos que
más allá de su valor como forma (reglas y mecánicas en palabras de Frasca),
el videojuego debe ser capaz de igualar a otros medios expresivos en su ca-
pacidad para acometer una reflexión sobre sí mismo y sobre nuestro mundo.
Seguramente, la resistencia a esta idea surge porque esta tarea supone do-
blegar su exclusivo perfil de máquina de ocio y entretenimiento, pero esta-
mos convencidos de que es el camino futuro del videojuego como vienen
demostrando ciertos títulos desde algunos años.
Esgrimidos el significado y la evolución del término españolada, es hora
de relacionarlo con videojuegos de temática afín a su particular universo.
Para ilustrar una primera relación del medio con la españolada hemos esco-
gido una tríada de videojuegos. Los criterios que hemos seguido en la elec-
ción de los juegos pueden resumirse en dos ideas.
En primer lugar, creímos necesario comenzar por el principio y rescatar
los primeros videojuegos relacionados con la españolada. Lo hicimos por
una cuestión simbólica pero también epistemológica. Efectivamente, cual-
quier nuevo aspecto concerniente a la historiografía del videojuego debe
cimentarse sobre una fecha inicial que indique el punto de partida de la nue-
va perspectiva. Por tanto, cuando escogemos 1984 como año de realización
del primer videojuego relacionado con la españolada, estamos inaugurando,
al margen de cualquier pretensión, un episodio nunca antes transitado en los
estudios sobre videojuegos. El establecimiento de vínculos y relaciones en-
tre este nuevo medio y disciplinas de tan larga tradición como la historia de
España o la literatura española sólo puede tener un beneficiario.
En segundo y último lugar, para llevar a buen puerto la hipótesis princi-
pal de este apartado, hemos escindido este corpus de videojuegos en dos
163
grupos afines a los dos tipos de españoladas anteriormente explicadas. Por

un lado, comprobaremos la existencia de videojuegos, tanto españoles como
extranjeros, que han jugado con la imagen tradicional de la españolada, es
decir, la de base romántica. Por otro, señalaremos determinadas obras video-
lúdicas que responden al concepto evolucionado, es decir, se hacen eco de
una realidad española manida y mortecina que nos acompaña en nuestro día
a día. Lógicamente, este último grupo de videojuegos son españoles por una
razón fácilmente entendible; la generación de significados en el jugador
exige de un conocimiento profundo de la actualidad española.
2. LA ESPAÑOLADA TRADICIONAL EN LOS VIDEOJUEGOS.

BULL FIGHT Y OLÉ, TORO
A principios del siglo XX, la generación del 98 se sentía profundamente

dolida con la imagen abigarrada con que Byron, Gautier o Merimée presen-
taban a España. Estos escritores dieron tanta importancia a los juicios de
esos autores y les produjo tanta alarma pensar que el ojo vigilante de Europa
podía creer que España era así, que acabaron por irritarse contra los toros, el
cante jondo, la religiosidad fúnebre y el sombrero ancho. Según creemos, la
irritación y el gesto sirvieron para poco, mejor hubiera sido tratar de acer-
carse a esta desnuda realidad para filiarla y estudiar sus raíces. Con su deja-
dez demostraron ser más españoles que nunca, porque también sobre esa
actitud se fragua la españolada. El caso es que, posiblemente, muchos de los
juicios negativos que posteriormente han recaído sobre los toros como es-
pectáculo antonomástico español hayan surgido en este período, a excepción
de la actualidad, el momento más crítico vivido en la historia de la fiesta.
La virulencia del debate era directamente proporcional a la férrea dureza
del proceso de etiquetaje que sobre la realidad española se había producido
en Europa. Los toros se convirtieron en símbolo de España en el exterior,
una clara metáfora de nuestras diferencias culturales con la moderna Euro-
pa. El escritor inglés Richard Ford escribe: “aquí volamos de la uniformidad
aburrida y la civilizada monotonía de Europa a la frescura chispeante de
un país (...) donde la crueldad más fría se encuentra al lado de las fogosas
pasiones africanas (...)” (Ford, 171). El pistoletazo de salida que había lle-
vado a la españolada a esta particular palestra en el salto de siglo comenzó
con la adaptación de la novela Carmen, una de las obras que habían puesto
los cimientos del artefacto de la españolada, a obra operística en 1875, diri-
gida por George Bizet según libreto de H. Meillac y L. Halévy. La ópera
incrementó notablemente el número de elementos folclóricos respecto a los
presentes en la novela; unidos a la música, encaminaron a la obra de Bizet
por una vía sin retorno hacia la exageración y la espectacularidad de las co-
164
sas de España. Como subrayó Francisco Ayala: “Merimée escribió Carmen,

Bizet la convirtió en ópera: había surgido léspagnolade” (Ayala, 153).
Pues bien, tanto el espectáculo taurino como el personaje de Carmen son
protagonistas del videojuego Bull Fight (Coreland®/Sega®, 1984).
Con estos antecedentes no resulta extraño que en 1984, cuando la indus-
tria del videojuego se erige sobre máquinas recreativas y busca novedades
para un catálogo cada vez más demandado por un creciente número de juga-
dores, la empresa japonesa Sega® saque al mercado un juego titulado Bull
Fight, cuya descripción oficial fue la siguiente: “A matador fights against a
bull by waving his cape to lure the bull and then stab him with the sword.
Sometimes two extra bulls enter the ring to make things more difficult”
(“Bull Fight”). La pervivencia en el imaginario colectivo de la españolada
era una realidad un siglo y medio después de su nacimiento, como también
podían serlo los samuráis o los pistoleros del western. La presencia de la
imagen romántica de España en Japón había alcanzado su cota más alta jus-
to dos décadas antes de la salida al mercado del juego de Sega®. Coinci-
diendo con el nacimiento de la marca japonesa de videojuegos en 1965, el
director de cine Seijum Suzuki dirige Carmen from Kawachi (1966), una
revisitación del mito de Carmen y sus correspondencias con un país marca-
do por una experiencia vital en continua encrucijada entre la tradición y el
progreso. Esta casualidad puede servirnos para explicar que Bull Fight esté
basado por completo en el universo del mito literario y aderezado musical-
mente por algunas de las composiciones de la ópera de Bizet.
Presentado como máquina arcade con un joystick, dos botones y posibi-
lidad para dos jugadores en modo alterno de juego, Bull Fight alcanzó las
526 unidades vendidas en todo el mundo bajo tal denominación. Coincidió,
en el anterior y en su año de lanzamiento, con otros títulos de Sega® tales
como “Appoooh, Crowns Golf, Flicky, Future Spy, GP World, Yamato,
Up’n Down, Tip Top, Star Jaguar, and Star Jacker” (“Bull Fight”). Según
la información publicada por The International Arcade Museum®, el género
bajo el que quedó englobado Bull Fight es el de “habilidad”, sin duda el más
extendido entre las primeras propuestas videolúdicas. Coreland®, una afa-
mada empresa de juguetes japonesa se encargó del diseño del juego, sin
duda la parte más atractiva para nuestros intereses pues es donde se materia-
liza la españolada. Veamos.
Bull Fight presenta un escenario estático en vista cenital de color albero
conformado por un coso rectangular y unas gradas atestadas de público que
reaccionan vitoreando la faena del torero cuando este cumple su objetivo, o
sea, matar al toro. En nuestra opinión, un coso rectangular ofrece mejor
aprovechamiento de la pantalla del monitor. Aunque esta configuración del
espacio resta realismo a la puesta en escena, pensamos que no debió preo-
cuparles mucho a los creadores de Bull Fight.
165
La mecánica principal de juego se basa en colisiones, es decir, las mis-

mas que hicieron populares muchos otros juegos de temáticas muy diferen-
tes, por ejemplo, Pong (Atari®, 1972), Tank (Kee Games®, 1974), Space
Invaders (Taito®, 1978) y otros miles de juegos desde los años setenta a
nuestros días. La colisión como mecánica induce al videojuego a su inclu-
sión en el género de la habilidad, pues el objetivo del jugador se cumple
siempre por su acción, colisionar, u omisión, no colisionar, la figura de su
avatar en pantalla con otros objetos o personajes del juego. Dicho de otro
modo, el objetivo de Pong es hacer colisionar una paleta con una pelota, el
de Bull Fight es hacer colisionar la espada del matador en el morrillo del
toro; en función de la precisión del choque, el jugador va sumando puntos
mientras trata de escabullirse de las envestidas del toro que, por lo general,
terminan con el lanzamiento del torero por encima del graderío. El capote es
un accesorio inútil que sólo cumple una función decorativa.
Más allá de esta simple mecánica basada en la física de las colisiones,
por otro lado un perfecto resumen del desenlace fatal de la fiesta cuando
torero y animal se encuentran, no existe ninguna similitud entre las reglas
del videojuego y las de la tauromaquia. Lógicamente, esta adecuación hu-
biese carecido de sentido para la gran mayoría de jugadores; además, duda-
mos mucho de que Coreland® tuviese voluntad alguna de apego al funcio-
namiento real de este espectáculo. La decisión de abstraer la esencia de la
corrida de toros en una simple mecánica de colisión resulta bastante brillan-
te y se ajusta a la idea que la mayoría de las personas poseen sobre la lidia,
pues posiblemente es la muerte del toro el único elemento que despierta la
atención del gran público. Con buen criterio, la jugabilidad ha primado por
encima de la fidelidad. Liberado de cualquier compromiso de veracidad,
Bull Fight introduce nuevas posibilidades con el deseo de complicar el jue-
go, como dos toros en el coso para dificultar al torero sus objetivos o una
estructuración de las partes de la faena en rounds o asaltos, mucho más en
consonancia con otros espectáculos de lucha. Curiosamente, cuando el juga-
dor/torero consigue desequilibrar el juego a su favor venciendo en mayor
número de asaltos que su enemigo, accede a una fase extra en la que desar-
mado debe escapar del animal. ¿Se trata de un intento de simular un cambio
de tercio? Lo ignoramos por completo.
El esquematismo de las mecánicas del juego en comparación con el
complejo protocolo de la lidia no sólo queda justificado por lograr una me-
jor conexión con los jugadores o una correcta adaptación al canon y posibi-
lidades técnicas de la época. Principalmente, esta reducción responde a la
comprensión simplificada de la imagen de España vista desde un país ex-
tranjero. Así, la labor de asesoramiento literario e histórico sobre la novela
Carmen ha sido nula, por lo que no es de extrañar que en el juego el torero
se llame don José, personaje principal de la obra original y rival del torero
166
por el amor de Carmen, pero nunca matador… de toros. No es aconsejable

justificar estas imprecisiones argumentando que nos encontramos ante un
juego y, en consecuencia, exonerarlo de cualquier responsabilidad por su
aparente inocuidad. El descuido es un gesto de desdén que aviva y multipli-
ca las cualidades peyorativas de la imagen romántica de España, un juguete
al que se puede zarandear, retorcer y luego desechar. Medios como el cine,
con mayor tradición en la representación de la imagen de España, han de-
mostrado claramente la perdurabilidad de estas proyecciones en el imagina-
rio colectivo y su capacidad para tergiversar, digamos por contagio, aspectos
más serios de la cultura o la historia españolas. El caso más llamativo es el
de Vida de Cristóbal Colón y su descubrimiento de América (Émile Bour-
gueois, 1916), filme francés donde los marineros españoles se lanzan a bai-
lar por sevillanas después de avistar tierra (Navarrete 106). Como hemos
dicho anteriormente, la españolada surge cuando existe un claro deseo de
comerciar con su naturaleza. La fidelidad o desapego a la veracidad de la
ceremonia de la corrida de toros en la representación del juego es un proce-
so secundario que podría llevar al lector equivocadamente a pensar que ahí
reside la clave del asunto. Nada más alejado de la realidad. Bull Fight es una
españolada videolúdica, no por sus imprecisiones, sino porque se presta a
propalar una determinada imagen de España a través de un espectáculo que
se toma por definitorio de lo español, decisión que termina manipulando
incorrectamente nuestra realidad en el imaginario colectivo.
Además de esta conversión de la figura de don José en torero, Bull Fight
presenta otros dos grandes momentos relacionados con la imagen romántica
de España. El primero de ellos tiene lugar en la parte gráfica animada que
ejerce de interludio entre partida y partida, después del Game Over, donde
cuatro mujeres vestidas de flamenca bailan mientras suena el pasodoble del
compositor Pascual Marquina Narro titulado España cañí (1923). El segun-
do momento hace su aparición al final del juego, cuando suena Les Torea-
dors (1875), de la Suite nº 1 de la ópera de Bizet, mientras introducimos
nuestro récord de puntuación.
Bull Fight inaugura el nacimiento de la españolada en la historia del vi-
deojuego. No es la primera vez que un espectáculo taurino sirve para dar la
bienvenida a este mismo género en un medio de representación. En el año
1900 se estrenaba en las barracas y locales de baja estofa de media Europa,
Spanish Bullfight, filme perteneciente al catálogo Lumière posiblemente ro-
dado por el operador francés Francis Doublier. Por otro lado, Bull Fight no es
el ejemplo más llamativo de adaptación taurina al universo del videojuego.
El lanzamiento más sonado en la larga carrera de la desarrolladora de vi-
deojuegos española Dinamic® ha sido Olé, Toro, un videojuego del año
1985 que tuvo un destino diferente en nuestro país que en el resto de Euro-
pa. A pesar de que en los años ochenta Reino Unido era la mayor potencia
167
europea en el desarrollo de juegos, España supo sumarse con bastante dili-

gencia a esta incipiente industria poniendo las bases de lo que se ha deno-
minado la edad de oro del software español. Los videojuegos españoles
competían con los mejores en el mercado europeo y muchos de ellos logra-
ron alcanzar posiciones muy aventajadas en el número de unidades vendi-
das. Además de Dinamic®, otras empresas españolas consiguieron situar a
sus videojuegos entre los más jugados del continente. Nos referimos, princi-
palmente, a Made in Spain® y Ópera Soft®.
Olé, Toro es un juego arcade con aires de simulador destinado a Spec-
trum ZX que trata de reflejar fielmente la ceremonia de los toros. Técnica-
mente es una adaptación del anterior título de la empresa, Video Olimpic
(Dinamic®, 1984); pero su fama universal no resultó de su vertiente técnica,
diseño o jugabilidad, sino que le llegó justamente por su temática taurina, un
elemento secundario que acabó imponiéndose a lo esencial del juego. La
controversia generada recuerda al debate de la Generación del 98 que abría
este apartado, aunque esta vez enfocado en la naturaleza sádica de la fiesta
de los toros. Mientras que las revistas españolas destacaban la validez de
Olé, Toro por su jugabilidad y experiencia de juego, las revistas inglesas lo
maltrataron por el universo retratado y la crueldad del espectáculo. Dina-
mic® encargó a Microhobby una larga campaña publicitaria de tres semanas,
cuyo eslogan más recordado decía “El software de España tenía una deuda
con su tradición” (Microhobby 4). Sin embargo, el trato recibido por el jue-
go en las revistas más importantes de Reino Unido, Crash y Computer and
Video Games, no fue nada amistoso. La crítica de Computer and Video Ga-
mes no dejaba lugar a dudas sobre su posición: “Deberían cortar las orejas a
los creadores de este juego (…) Si ves este juego en tu tienda habitual coló-
calo en su sitio, la papelera” (citado en Esteve, 166).
La disputa del caso Olé, Toro deja entrever claramente un debate de lar-
ga tradición en otras manifestaciones artísticas, entre las que, al margen de
cualquier debate estéril, consideramos al videojuego: la separación de la
forma y el contenido de la obra, una escisión que, en nuestra opinión, no es
más que una figura para la intelección de un debate imposible que subyace
en toda obra consignada como españolada. Según entendemos, lo que la
obra cuenta y cómo lo cuenta no es de ningún modo separable. Ésta no es
apreciada sólo por su forma sino por la relación dialéctica con los conteni-
dos explicitados. Es en su síntesis donde reside su auténtico valor. En ese
sentido el debate suscitado en Reino Unido por Olé, Toro nos parece perti-
nente y necesario, sencillamente porque enriquece la perspectiva más allá de
la forma desde la que tratamos de analizar los videojuegos. Sin embargo, es
lícito reconocer que en esta disputa en concreto existen otros argumentos
relacionados con la imagen de España que transcienden este proceso; así,
podríamos preguntarnos por qué no censuramos por su contenido juegos
168
como Call of Duty: Black Ops 2 (Activision®, 2012) o Dishonored (Bethes-

da®, 2012) y las críticas se detienen sólo en su aspecto ludológico. Sin caer
en el victimismo, la historia de los pueblos es un elemento clave en la con-
sideración final del juicio que emitimos sobre estos.
De cualquier manera, para comprender con justicia el revuelo originado
por Olé, Toro, no podemos perder de vista la fecha de producción del juego,
marcada por la reciente entrada de España en el Mercado Común Europeo.
España, un país ensimismado que tras siglos de hermetismo resultaba un ad-
venedizo en el continente, sintió el azote del desprecio que muchas de sus
costumbres y tradiciones despertaban en el entorno por ser consideradas bár-
baras y sangrientas. Una actitud que con el tiempo ha ido calando también
entre los propios españoles. A este respecto, resultan bastante curiosas las
recientes declaraciones de los hermanos Ruiz sobre este título: “Le pedí a
Nacho, que había hecho Video Olimpic, que lo hiciera. Un Video Olimpic
pero adaptado. A ninguno de nosotros nos gustaban los toros. Pero éramos
una compañía española, así que decidimos hacer un juego típico español”
(Esteve, 153). Veladamente, los autores muestran indiferencia y desconoci-
miento del mundo taurino, incluso cierta emancipación de un juego que no
incluyeron en ninguna recopilación de los títulos de Dinamic acometidas des-
de los años ochenta. Esta posición de enajenación respecto a juegos de temá-
tica taurina está también muy extendida entre la crítica de videojuegos, obli-
gada casi siempre a comenzar su argumentación expresando su taurofobia.
A diferencia de Bull Fight, el videojuego de Dinamic® pretende conver-
tirse en un fiel reflejo de la fiesta taurina, en consecuencia, las mecánicas
del juego se adaptaron al rito habitual de una corrida de toros. Con una vista
horizontal similar a la que posee un espectador, el coso simulado es el de la
Maestranza de Sevilla, bien representada gracias a un apartado gráfico que
exigió un profundo trabajo sobre la anatomía del animal y del torero con
asesoramiento del pintor costumbrista Sánchez Manso. Sobre la pretensión
de simulación y fidelidad a la realidad representada, no dejan ninguna duda
las reglas de desarrollo del juego. Las instrucciones son bastante claras al
respecto: “Como en una corrida de toros real, tendrás que ir realizando
todo el conjunto de suertes que la componen” (Olé, Toro). Partiendo de este
supuesto realismo, el jugador debía de dar una exitosa serie de pases al toro
antes de cambiar el tercio. Cualquier colisión del torero/jugador con el ani-
mal suponía la finalización de la partida. El apartado musical está coordina-
do por Ignacio Bergareche, destacando una retahíla de pasodobles y entre
ellos El gato montés (1917), pieza musical extraída de la ópera homónima
de Manuel Penella.
169
3. EVOLUCIÓN DE LA ESPAÑOLADA EN VIDEOJUEGOS

ESPAÑOLES. CHORIZOS DE ESPAÑA Y OLÉ
Mientras los escritores románticos construían la españolada a través de obras
como Hernani (1830) de Víctor Hugo, Voyage en Espagne (1841) de Theo-
phile Gautier, La Biblia en España: viajes, aventuras y prisiones de un inglés
en su intento de difundir las escrituras por la península (1848), de Georges
Henri Borrow o Carmen (1845) de Prosper Merimée, por poner algunos
ejemplos, los escritores españoles de la época no permanecieron al margen
del proceso, dibujando con su pluma una España encaminada a mostrar los
verdaderos tipos que poblaron nuestra sociedad y que habían sido convertidos
en espectros por aquellos viajeros. Los escritores costumbristas españoles
aparecen como sesudos correctores y editores de una realidad excesivamente
reducida por el ojo extraño pero cuya génesis (hermetismo, diferencia, extra-
ñamiento) tampoco compartían y comprendían igualmente dañina para el
progreso de nuestro país. Es decir, románticos y costumbristas trabajaban con
el mismo material pero diferían en sus intenciones. Así, es posible mantener
una comprobable correlación iconográfica entre ambos grupos de escritores
gracias a las figuras de Sebastián Miñano y Bedoya, Ramón de Mesonero
Romanos y, muy especialmente, de Serafín Estébanez Calderón, pero también
es reconocible una finalidad diametralmente opuesta:
En este sentido, cabe señalar que uno de los autores que más ha trans-
gredido la imagen andaluza, Borrow, debía bastante en esto de “andalu-
cear” a Estébanez Calderón, quien se quejaba pues el inglés no confesó en
Los Zincali la deuda que, según Estébanez Calderón, tenía Jorgito el in-
glés para con él y sus enseñanzas gitanescas.
(Azaña, 113).
En nuestra opinión, las imágenes propuestas en Pulpete y Balbeja, La ri-

fa andaluza o Manolito Gásquez, o el sevillano, (Estébanez Calderón 2-16),
evidencian esta antítesis al radiografiar aquellos tipos populares que ancla-
ban a España a una estructura económica y social casi medieval. El simple
señalamiento de estos caracteres como habitantes extraños de un país euro-
peo, pretendía despertar en el lector una aguda conciencia de su mortecina
realidad circundante. Por este motivo, esta práctica también puede entender-
se como españolada.
Este fenómeno de autoconciencia despertada no sólo puede señalarse en
el siglo XIX. Se ha repetido en distintos períodos de nuestra historia, sir-
viendo siempre para señalar realidades inmutables de profundas raíces espa-
ñolas que configuran nuestra idiosincrasia. La objetivación de esa suerte de
hechos que nos hacen distintos no es más que otra faz de la españolada, un
cúmulo de tópicos que han ido renovándose o perpetuándose en cada uno de
170
los momentos críticos de la historia contemporánea de España, desde el si-

glo XIX hasta el presente. Ya vimos anteriormente como en el franquismo
surgieron nuevos tópicos fundados en una diferencia de lo español con res-
pecto a Europa, cobijando temas como el machismo, la supuesta alta dosis
de virilidad, la pasión y furia futbolística, el orgullo patrio basado en las
costumbres o fiestas locales. En la actualidad, la crisis política, económica y
moral que vive España ha permitido ensanchar el catálogo de nuevos tópi-
cos y, en consecuencia, los límites de la españolada hacia temáticas como la
corrupción, “el pelotazo” o la podredumbre política.
La conexión del cuadro costumbrista con géneros periodísticos tan repu-
tados como el humor, la caricatura o la sátira, son evidentes. A partir de este
principio, humor, caricatura y sátira pueden entenderse como estímulos co-
municativos que producen efectos físicos y psíquicos, cuestionando aquellas
interpretaciones que los catalogan como políticamente inocuos. Por lo que
esconden o por lo que denuncian, estas prácticas nunca han sido neutras. De
aquí que constituyan una parte básica de la comunicación política. Y no sólo
por la reconocida capacidad persuasiva que tienen sus mensajes para provo-
car efectos en las audiencias, sino por la constante y reiterada presencia que
han tenido en la historia de la comunicación. Pues bien, hoy día existen de-
terminados videojuegos insertados en esta tradición crítica de señalamiento
de prácticas españolas reprobables en los ámbitos de la política y la cultura.
Esos videojuegos se han denominado genéricamente Newsgames. En virtud
de lo explicado, alguno de sus títulos pueden considerarse españoladas.
Newsgames es un tipo de juegos con propósito informativo vinculado a
la actualidad. El origen de esta práctica se sitúa en September 12th (Power-
ful Robots®, 2003). Este videojuego primaba el aspecto informativo de la
actualidad frente al factor lúdico:
Acuñado para describir un género emergente: videojuegos basados en

noticias de actualidad. Tradicionalmente, los videojuegos se han centrado
en la fantasía por encima de la realidad, pero creemos que pueden ser ex-
celentes herramientas para mejorar nuestra comprensión del mundo.
(Gómez García y Navarro Sierra 38-39).
Básicamente, lo que se pretende es la simulación de la caricatura política

en la línea de los cuadros de costumbre y la tradición periodística de la sátira
o el humor. Los newsgames se ven acompañados en la actualidad por una
serie de juegos objetivados conceptualmente muy próximos, casos de los
serious games, docugames, reality games o political games. La obra clave
sobre este tipo de prácticas es Newsgames. Journalism at play (Bogost, Fe-
rrari y Schweizer).Todas estas formas de videojuego comparten su interés
por la actualidad, destacando aquellos newsgames calificados como current
171
event games, ejercicios lúdicos muy simples encaminados a denunciar he-

chos de la actualidad y, por ende, a manifestarlos como manidos y extempo-
ráneos. En virtud de esta intención, Chorizos de España y Olé (Ravalma-
tic®, 2013) es un buen ejemplo de españolada videolúdica.
Chorizos de España y Olé permite al jugador elegir entre varios impu-
tados por delitos de corrupción, evasión fiscal o cualquier otro en los que
incurren habitualmente nuestros políticos. Mediante una sencilla mecánica
basada en la habilidad y la física, el personaje debe conducir un camión por
una carretera bacheada para llevar su botín a Suiza sin caerlo del remolque.
Las mecánicas y la jugabilidad son muy asequibles, resultando un juego
sólo atractivo en un contexto informativo determinado. Dicho de otro modo,
ningún jugador ajeno a la frágil moral de nuestros políticos perdería más de
un minuto en jugarlo. Es, por tanto, la capacidad crítica, la sátira y el humor
de este sainete videolúdico lo que une a jugador y juego. No por casualidad,
este juego se hizo viral en España sólo horas después de su lanzamiento; su
éxito coincidió justamente con la preocupación de los españoles por la co-
rrupción según desvelaba el Centro de Investigaciones Sociológicas en su
barómetro de septiembre de 2013 (“Barómetro de Septiembre. Estudio
2997”, 1), donde el caso Bárcenas, el fraude fiscal y los ERE en Andalucía,
se convirtieron en los temas más preocupantes para los ciudadanos. La pri-
mera versión de este videojuego se lanzó para dispositivos móviles pero
posteriormente se publicó en la Web en formato Flash con un llamativo tex-
to introductorio:
Ayuda a Bárcenas a evadir su fortuna y participa del saqueo de Espa-

ña. Eres Bárcenas, el tesorero descarriado. Después de haber chorizado
todo lo que has querido ha llegado el momento de poner la pasta a salvo
en Suiza para que no te la trinquen. Próximamente estarán disponibles las
aventuras de otros presuntos corruptos.
(“Chorizos de España y Olé”).
El análisis de esta tríada de videojuegos ha supuesto la verificación de

nuestra hipótesis principal. Los ejemplos escogidos en el primer grupo de
videojuegos no acometen ningún tipo de reflexión crítica sobre el concepto
de españolada, sirviéndose de su imagen para crear productos atractivos no
contradictorios con el imaginario colectivo (Bull Fight) o beneficiarios de su
carácter conflictivo y problemático (Olé, Toro). Sin embargo, en lo que se
refiere al videojuego basado en la segunda tipología de españolada (Chori-
zos de España y Olé), su punto de vista satírico, humorístico y crítico se
vuelve fundamental para comprender su éxito a pesar de sus deficiencias
formales y su débil jugabilidad. Colateralmente, como resultado no previsto,
se evidencia la dificultad de escindir la forma del contenido en los videojue-
172
gos, algo que en otras artes es inconcebible pero cuya práctica es habitual en
la crítica de videojuegos. De todos modos, el estudio de la praxis crítica
sobre el medio debe enfocarse desde una investigación exclusiva que desve-
le sus implicaciones ideológicas, no pudiendo extraer, por tanto, nada con-
cluyente al respecto en este apartado.
La unión propuesta por este capítulo del medio videojuego con aspectos
de carácter histórico, artístico y psicológico relacionados con la historia de
España, nos parece un gran avance para hacer circular por nuevas vías el
itinerario de los Game Studies. Como ya hemos comentado, los estudios
teóricos sobre videojuegos se forjan fuera de nuestras fronteras y lejos de
nuestro idioma. Es conveniente el nacimiento de perspectivas que permitan
a los investigadores españoles abrir posibilidades no transitadas. Como ha
ocurrido con otras disciplinas de carácter universal, por ejemplo el cine, la
investigación española debe ser cuidadosa para que su discurso no caiga en
la reverberación de argumentos ya manidos y discutidos en una palestra a la
que no puede acceder. Mucho más en el caso del videojuego, donde la in-
vestigación tiende a un objeto universal de escasa irradiación en España.
Ahora bien, ¿qué podemos hacer los investigadores españoles además de
reverberar argumentos ajenos que luego no entrarán a formar de una palestra
anglófona? En nuestra humilde opinión, especializarnos.
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ESTEVE, J. (2012): Ocho Quilates. Una historia de la Edad de Oro del software
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<http://www.minijuegos.com/juego/chorizos-de-espana-y-ole/>
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<http://blogs.gamefilia.com/nklass/18-10-2008/14643/ole-toro-dinamic/>
174
Revelación de lo Queer
en el cine español.
Lo oculto desvelado
RAMÓN NAVARRETE-GALIANO
1. INTRODUCCIÓN
La perspectiva histórica permite reelaborar y reevaluar diversos contenidos,
corrientes, movimientos u obras creativas, que analizadas con una diferencia de
años, desde que fueron concebidas, posibilita nuevas lecturas y lo que es más
importante, valorar adecuadamente sus parámetros artísticos. Además, si en
ocasiones ha habido una censura o represión sobre la obra artística, esa distan-
cia temporal, ese otear histórico, facilita la comprensión total del hecho creati-
vo, ya que se puede analizar con todos los códigos posibles. Esta cuestión es
una norma general, pero mucho más cuando nos enfrentamos a conceptualida-
des ajenas a la totalidad, expresiones o formas de estar y ser, que no forman
parte del todo, y que incluso se oponen o se enfrentan a esa globalidad.
Los nuevos métodos de investigación, así como la revisión de determinadas
corrientes facilitan en la actualidad la reinterpretación y la relectura de estipula-
dos idearios y mensajes que quedaron soslayados en su momento de emisión
primero, dado el contexto político o social que imperaba. Eso es lo que ocurre
con la presencia de lo queer en el cine, dado que cualquier atisbo de sexualidad
minoritaria o desviada de lo habitual, era ignorada y se pasaba por encima de
ella. Esto ha sucedido en el cine mundial, desde la instauración de unos códigos
morales, fijados por Hollywood, pero en España esas pautas de conducta fueron
más fuertes, ya que con la obligatoriedad del doblaje, se ocultaba cualquier
atisbo de diferencia, pero en ocasiones se iba más allá, ya que para enarbolar
determinados valores de patriotismo o virilidad se caía en lo opuesto.
La presencia de este tipo de sexualidades desviadas de la norma-la ho-
mosexualidad supondría la de mayor representatividad- han sido ocultadas o
contempladas de forma parcelada, acotada, que no hacía referencia al con-
texto, al modo de ser del autor. Un ejemplo claro en España ha sido la nega-
ción hasta la saciedad del sustrato homosexual que recorre la obra completa
de Federico García Lorca. Obras como Así que pasen cinco años no eran
comprendidas como debían ser y solo eran “entendidas” por una minoría
175
homosexual, que traducían la inquietud del joven protagonista por no poder

hacer plena a la novia, como lo que era, la imposibilidad del homosexual de
mantener relaciones sexuales plenas, heterosexuales, dentro de la hetero-
normatividad, con su prometida.
2. EL CINE OCULTO
Actualmente la relecturas que posibilitan los teóricos queer permiten vislum-
brar esos códigos ocultos y hacerlos patentes. La literatura ha sido objeto de
ese “armario” de la presencia homosexual, pero indudablemente el cine tam-
bién ha sufrido esa represión. El trabajo El celuloide oculto (The celluloid
closet, Rob Epstein, Jeffrey Friednan, 1995) es un documental que analiza la
historia de la presencia y el tratamiento a personajes homosexuales en el cine
de las grandes productoras de Hollywood. En el mismo se puede comprobar
esa invisibilidad, que nadie quería descifrar. El cine ha sido una de las mani-
festaciones creativas, que más se ha visto subyugado por estas pautas censo-
ras, dado que el cine canónico, el que ha marcado las pautas en el ideario oc-
cidental cinematográfico, es decir el procedente de la factoría “hollywodiense”,
ha sido sin lugar el que más barreras a la libertad de su discurso ha contado ya
que en sus inicios se estableció un código censor, que se prolongó durante
bastantes décadas y que influyó notablemente en el resto de cinematografías.
En España, además de esas pautas, no podemos olvidar que durante cuarenta
años una dictadura fascistoide-militar, impregnó a nuestro cine de una autocensu-
ra, que generaría unos productos fílmicos, donde la reprensión ya se instalaba en
el proceso creativo de muchos guionistas. Obviamente, no todo el tiempo fran-
quista fue homogéneo, ya que a mediados de los años cincuenta el cine español
arranca con nuevas pautas, con una disidencia en sus guiones que supuso un re-
vulsivo contra determinado cine, que se prolongó hasta el final de la dictadura.
Lo cierto, ateniéndonos a las pautas de la teoría queer, es que en la actualidad
podemos comprender que muchas películas de aquel cine español contaron con
la presencia, entre sus repartos, de personajes representantes de esas minorías
sexuales, pero había que entreverlos, había que releerlos entre líneas, ya que esta-
ban ocultos “armarizados” por la moral preponderante. Actualmente es más fácil
de vislumbrar y de encontrar esos elementos, aunque también es verdad que hay
que profundizar con precaución, porque si no podíamos caer en un vórtice infini-
to, si pretendiéramos encontrar múltiples figuras de esta cuestión, Sin embargo
hay películas que plantean situaciones o personajes incuestionables, que actual-
mente pueden ser identificados y reconocidos1.
1 Valga como ejemplo una de las últimas referencias bibliográficas en español: Miradas insumisas.
Gays y lesbianas en el cine español. Alberto Mira. Egales. Madrid. 2008.
176
REVELACIÓN DE LO QUEER EN EL CINE ESPAÑOL. LO OCULTO DESVELADO
El origen de esta censura tiene lugar en Estados Unidos donde la misma

reguló la industria cinematográfica entre 1934 y 1967. Ya en los inicios del
cine, y ante los constantes escándalos de las estrellas durante los años vein-
te, los estudios incluyeron en sus contratos cláusulas de moralidad para co-
rregir costumbres privadas no recomendadas. No habría más drogas, orgías,
adulterios u homosexualidad. Se estableció la Motion Picture Producers and
Distribution Association (MPPDA), un sistema de autorregulación para evi-
tar la ley nacional de censura que exigían consejos municipales y diversos
grupos sociales y religiosos. El presidente de la MPPDA, el republicano y
puritano Willian Harrison Hays, fue empleado por los estudios para hacer
del cine una industria respetable, lo que conllevó prohibir personajes y si-
tuaciones fuera de la heteronormatividad.
La situación de crisis mundial que supuso el “crack” de 1929 acabó con
pautas de libertad que habían operado en Occidente, junto a ello en la vieja
Europa los totalitarismos, el comunismo y el fascismo, empezaban a intro-
ducirse en la sociedad, lo que suponía un mayor control moral de los hom-
bres y mujeres, lo que supuso un arraigo en ese cine de los códigos morales
impuestos ya en Hollywood.
Hay ejemplos contundentes con esta situación, por ejemplo en Mesas
separadas (Separate Tables, Delbert Mann, 1958) e inspirada en la obra
homónima de Terence Ratiggan, un personaje que en la novela original
intenta abusar de un joven en la película será acusado de hacerlo con una
mujer adulta. En este caso será expulsado de la pensión donde reside y
alejado del “numerus clausus” de orden y moral que conviven en ese mi-
cromundo. Es decir que lo que se consideraba “el mal” recibiera al final su
justo y aleccionador castigo. Esa era la función social tranquilizadora del
final feliz tipo Hollywood.
Esta situación obedece a unos códigos morales que han ido diluyéndo-
se, y que actualmente en Occidente están obsoletos, además, obviamente,
de que la justicia y los gobiernos han ido reconociendo los derechos de
esas minorías.
3. REVELAR LO QUEER
Según el Código de censura, las “perversiones sexuales o cualquier sugeren-

cia de las mismas” estaban totalmente prohibidas: Por perversiones sexuales
se entendía tanto la homosexualidad como la ninfomanía, la promiscuidad y
la prostitución. Así apuntan investigadores que “si la homosexualidad se
representaba indirectamente aparecía tan irreconocible que casi siempre
pasaba desapercibida. Sólo un público minoritario, entendido, era capaz de
descifrar lo que no se podía decir en libertad” (Palencia, 2008: 21). Obvia-
177
mente ha habido películas donde se han planteado comportamientos queer

pero ese tipo de realización siempre ha sido cine “underground” o productos
cuasi pornográficos, alejados de lo que consideramos cine clásico.
Actualmente es fácil distinguir esas situaciones o personajes, ocultos,
velados o en ocasiones caricaturizados o hiperbolizados, para disfrazar su
verdadera naturaleza. Cuando esas conductas minoritarias son aceptadas por
una sociedad desarrollada, quizás no admitidas totalmente, pero si “tolera-
das”, dentro de un ideario neoliberal occidental, es entonces cuando se em-
piezan a desvelar y reconocer unos códigos, que antes solo eran comprendi-
dos por unos “entendidos” y que ahora llegan a muchos más receptores,
dada la visibilidad que hay en la actualidad, por ejemplo, del ámbito homo-
sexual, que sería el elemento de mayor importancia, dentro de las variantes
de lo queer.
Utilizando un punto de vista teórico podemos señalar que existen unas
“Minorías Activas” según Serge Moskovici2, que poco a poco van contami-
nado todo el cuerpo social. De tal forma que nos encontramos con una ley
de tres estados: primero, algo es secreto, luego se vuelve discreto, y final-
mente se hace ostensible, como valor dominante. Por lo tanto esas minorías,
han pasado de no reconocerse a ser reconocidas por la globalidad, han as-
cendido de lo oculto, de lo secreto, a lo manifiesto. Dentro de los paráme-
tros socioculturales actuales, nos encontramos con una sociedad, dividida en
el binomio de apocalípticos/integrados, que en su mayoría apoyan esa des-
limitación de determinados mundos. Es decir lo queer se encontraría dentro
de un ámbito conocido y con unos códigos, pero abierto, que le permite ser
“reconocido” por los integrantes de otros espacios. Como apuntaba Calabre-
se en su tiempo neobarroco “el derribo de los confines no provoca destruc-
ción o exclusión, sino solamente desplazamiento de las fronteras. La fronte-
ra a causa de un exceso “aceptable” es simplemente empujada más allá”
(Calabrese, 1987: 82). En esta época nos hayamos frente a la voluntaria
fragmentación de las obras del pasado para acceder a ellas y conseguir nue-
vos elementos, que sean conocidos y reconocidos.
4. CONCEPTUALIZAR LO QUEER
La Teoría Queer, según destacan sus ideólogos, propone la combinación o
hibridación como la única forma de resistencia contra las ideologías totali-
zadoras y hasta excluyentes. La hibridación es un proceso manejable desde
el punto de vista queer porque se puede abordar desde el nivel individual,
desde la persona. Conceptos aglutinadores y totalizadores como el género, o
2 Psychologie des minorités actives, University Presses of France, 1979.
178
la raza, ya no son la base de una unidad esencial, puesto que son elementos
definidos a través de la experiencia histórica de realidades sociales contra-
dictorias como el patriarcado, el colonialismo, el racismo y el capitalismo.
Para Arlene Steiner y Ken Plummer 3las principales características que
definen los trabajos queer son:
 Una conceptualización de la sexualidad que contempla el poder sexual
imbricado en diferentes niveles de la vida social expresada discursiva-
mente y transpuesta a través de los límites y divisiones binarias.
 El cuestionamiento de las categorías de sexo y género, y de las identi-
dades en general. Las identidades son siempre inciertas, constituyendo
desplazamientos de la identificación y el conocimiento.
 Un rechazo de las estrategias de reivindicación de los derechos civiles
a favor de las políticas del carnaval, la trasgresión y la parodia que lle-
va a una deconstrucción, polarización, así como a lecturas revisionistas
a y políticas anti-asimilacionistas.
Es decir hay que huir de unos dualismos arcaicos, que permiten "hetero-
normatividad". Tal y como explica Chrys Ingraham4, las asunciones hetero-
normativas organizan muchas de las prácticas, tanto de conocimiento como
profesionales. Por ejemplo encuestas dan a escoger entre estas opciones:
casado/a, divorciado/a, separado/a, viudo/a, soltero/a. Lo llamativo es que
las opciones se ofrecen como las únicas, lo que supone que esas identidades
son globales y no ofrecen otra posibilidad.
Los trabajos que componen el corpus de la Teoría Queer, según coinciden
los investigadores, giran en torno a cuatro grandes temas estrechamente inter-
relacionados y a través de cuyo desarrollo se articula la subjetividad queer:
 La idea de identidad en continua construcción es el punto de partida en
el análisis queer que recupera las categorías de género, raza, etnia, cla-
se social y sexualidad, para rearticularlas a través de la promoción de
uso de procesos de identificación e identidades estratégicas.
 El cuerpo es para los queers el principal catalizador de esos procesos de
identificación que conforman la subjetividad queer y el espacio en el
que se articula el deseo queer.
 La articulación del deseo queer se hace a menudo en primera persona y
se concreta en la práctica de sexualidades no normativas.
3 STEINER, A.; PLUMMER, K.: “I can´t Even Think Straight”, en Queer Theory/Sociology, Cam-
bridge, Blackwell Publishers, citado en López Penedo, 2008, p. 119.
4 INGRAHAM, CH. (1996): “The heterosexual imaginary” en Queer Theory/Sociology, Cambridge,
Blackwell Publishers, citado en López Penedo, 2008, p. 119.
179
 La bisexualidad y el sadomasoquismo son las preferidas por los teóri-

cos queer, por la afinidad que ven entre los elementos que componen la
práctica de estas sexualidades y el ethos queer.
Apuntan que “si la homosexualidad se representaba indirectamente apa-
recía tan irreconocible que casi siempre pasaba desapercibida. Sólo un pú-
blico minoritario, entendido, era capaz de descifrar lo que no se podía decir
en libertad” (Palencia, 2008:21). Obviamente ha habido películas donde se
han planteado comportamientos queer pero ese tipo de realización siempre
ha sido cine “underground” o productos cuasi pornográficos, alejados de lo
que consideramos cine clásico.
Ahora es cuando podemos analizar y reconstruir, en una relectura, los
planteamientos queer de determinadas películas españolas. Por ello estas nue-
vas relecturas facilitan el reencuentro con determinadas obras, que pueden ser
reconocidas de otra forma como lo fueron en sus primeros momentos.
5. PERSONAJES QUEER EN EL CINE ESPAÑOL
La presencia de personajes queer en el cine español, como también lo había

sido en la literatura, se inició a principios de la cinematografía nacional, y
pervivió en ella hasta bien entrada la democracia, cuando ya se habían plan-
teado trabajos claros y rotundos sobre esas minorías como fue la mayor par-
te de la filmografía de Eloy de la Iglesia o películas como Flor de Otoño
(Pedro Olea, 1978) u Ocaña, retrato intermitente (Ventura Pons, 1978).
También habría que reseñar Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1971).
Obviamente, tras la caída de la Dictadura, el desarrollo de la transición, y la
constitución del primer gobierno socialista, en octubre de 1982, España era
un caldo de cultivo para reivindicar, lo que hasta el momento había estado
reprimido y castigado, como era la homosexualidad y su visibilidad. Por ello
es lógico que el cine español, también mostrara a las claras otras voces y
otros ámbitos, como era la conceptualidad queer, al igual que se describía la
Guerra Civil, desde el punto de vista de los perdedores, se demonizaba a la
Iglesia Católica oficial, o se analizaban los traumas sexuales de los españo-
les de entonces.
Antes de describir algunos de esos personajes queer del cine español,
habría que plantear como en muchas ocasiones ni en películas cuya autoría
era homosexual, dado que eran trabajos de director, es decir con su sello
personal, y éste era y hacía patente esa disidencia con la heteronormativi-
dad, el espectador ha reconocido ese planteamiento, esa visión diferente de
la norma, y lo han ocultado en planteamientos estéticos o artísticos. En un
trabajo de varios autores y multidisciplinar sobre lo queer, uno de los inves-
180
tigadores, Eduardo Nabal plantea certeramente esta cuestión, con respecto a

la película Le sang dún poéte (Jean Cocteau, 1930) la posición de dandi
wildeano e individualista, diletante y artístico de Cocteau no debe llamar-
nos a engaño sobre las complejas implicaciones sexuales de su propuesta…
una visión atenta y desprejuiciada de Le sang dún poéte puede hacernos
considerarlo como uno de los primeros filmes en que la mirada homoeróti-
ca aparece reivindicada como ruptura con el modo clásico de concebir la
narración (Nabal, 2005: 203).
Esto obedece a lo que apuntábamos más arriba, a disociar la vida y la
obra de los creadores, a no unir la estética y la ética de estos. Así no se ha
incidido jamás en esa mirada homoerótica, ya que no se ha querido ver lo
que era sino que se ha entendido como una estética diferente “más próxima
al atildado decadente, que a otras cuestiones la coartada intelectual hace
complicadas las relaciones de la mirada gay con el público que llena los
cineclubs y las salas de arte y ensayo a partir de los años cincuenta. La ex-
quisitez, la alta intelectualidad, la pátina o la personalidad artística son los
armarios en los que se encierra la, por otro lado, innegable mirada homose-
xual de una serie de creadores como Passolini, Visconti o Fasbinder” (Na-
bal, 2005: 204).
Las sexualidades disociadas han aparecido en filmes tan señeros como
La dolce vita (Federico Fellini, 1960) donde al periodista que interpreta
Marcello Mastroiani, está rodeado de una pléyade de personajes singulares,
donde destacan unos gays que juegan a la transexualización, rozando la
marginalidad. Lo que sucede es que quedan difuminados en el mundo felli-
niano, tan caracterizado por la presencia de personajes ajenos a la norma,
como lo son incluso muchas de sus protagonistas heteronormativos, basta
recordar los personajes interpretados por Giulletta Massina en La strada
(1954), o Le notti di Cabiria (Las noches de Cabiria, 1960) .
En España también hay una presencia de estos personajes, que aparecen
en roles secundarios, que el espectador apenas percibe, o que lo ubican co-
mo un contrapunto cómico o extraño a los personajes principales. Valgan
como ejemplo la presentación que se hace de la tía de Casta y Susana, en La
verbena de la Paloma (Benito Perojo, 1933) o la criada de La Tirana (Juan
de Orduña, 1958), personaje que interpretaba una entonces desconocida
Nuria Espert, que aparecía enamorada de su señora, papel interpretado, en
aquel entonces, por la archipopular Paquita Rico. La propia Espert reconoce
en sus memorias, que encarna el personaje de una lesbiana, encubierta, muy
en la línea del ama de llaves de Rebeca, (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940).
Hay otros ejemplos como la primera escena de Lola la Piconera (Luis
Lucia, 1951) en la que al inicio, y con intención de degradarlos, se ve a los
soldados franceses, travestidos de mujeres andaluzas cantando y bailando
entre ellos, en una actitud poco viril.
181
Este tipo de personajes secundarios, todos ellos, no son percibidos con

demasiada atención. Sin embargo hay otros que aparecen en personajes casi
principales, pero a los que se les presenta como alguien “singular” ajeno a la
norma, pero nunca representantes de una minoría sexual.
A lo largo de la historia del cine español, ha habido arquetipos que han
respondido a esas pautas de lo queer, sexualidades minoritarias, que en mu-
chas ocasiones han sido utilizados para la burla o la caricatura, por lo que
sería conveniente hacer un trabajo de investigación para conocer la práctica
totalidad de elementos y elaborar una teoría o corpus al respecto. En los
inicios del cine español, ya existe un ejemplo, ya que nos encontramos una
película El abuelo (José Buchs, 1925), donde Senén, el secretario de la nue-
ra del protagonista muestra actitudes y modos, que nos lo presentan, de for-
ma velada, con un homosexual amanerado y extravagante. Apuntamos este
dato, dado que el personaje, tal y como lo creó Benito Pérez Galdós, ésta
obra fílmica es una adaptación de la novela homónima del autor canario, no
aparecía así descrito. Incluso las dos adaptaciones posteriores no caen en esa
tipología, sino que lo presentan como un ser ambicioso y vanidoso que con-
funde el ir perfumado hasta la saciedad, o vestir de manera cursi u ostentosa,
con pertenecer a una posición social elevada. Sin embargo en la primera
adaptación de esta novela, en la obra de Buchs no sucede así, ya que se car-
gan en demasía las tintas al respecto de su cuidado en el vestir y en el aseo.
Así en la película cuando aparece Senén en el texto de los intertítulos se
señala que es “Senén, antiguo ayuda de cámara de la familia del conde. Es
el más elegante del pueblo y usa unos perfumes insoportables”.
Aparece atildado, con un sombrerito “canotier” y bastoncito por medio
del bosque. Pajarita y pañuelo en el bolsillo. En el encuentro con don Rodri-
go, protagonista de la obra, hidalgo español, éste lo mira de arriba abajo, y
las niñas se tapan la nariz.
Senén le dice que ha cambiado de trabajo. Don Rodrigo le contesta: “Muy bien
pensado. Así se hacen los hombres. ¿Y qué vas a hacer ahora? ¿Zapatero?”.
Para insistir todavía más en ese tono burlesco hay una escena en la que
Senén se niega a subir a un árbol a coger el libro porque el traje “es nuevo,
ya lo ven ustedes”. Consigue agarrarlo de forma ridícula. Al despedirse del
conde, este le dice “gastas un perfume que marea”. Apreciamos también
que va maquillado. Por lo tanto un personaje que podríamos tildar de cursi,
es llevado hasta otro extremo, máxime cuando en el filme no tiene mujer ni
novia. Por lo que plantea una figura ajena a la norma general.
A lo largo de la dictadura franquista, dada la férrea censura que impera-
ba, hubo ejemplos preclaros del aspecto que nos interesa. Hay también que
tener en cuenta que la evolución de la dictadura no fue homogénea en los
casi cuarenta años que se prolongó y que esa variación en el tiempo, con-
forme la situación política mundial cambiaba tuvo su reflejo en el cine espa-
182
ñol. Esto se puede observar en un ejemplo muy claro, si comprobamos co-

mo se manipuló la película Raza (José Luis Saenz de Heredia,1941) la pelí-
cula más significativa del cine español de la posguerra, ya que estaba inspi-
rada en un argumento de Jaime de Andrade, seudónimo del General Franco.
El gobierno decidió retirarla para su doblaje y nueva sincronización, en
1951. Y así se hizo. La producción fue doblada por completo y se uniformó
de tal forma que desaparecieron unos 10 minutos de película. Además pasó
a titularse Espíritu de una raza, y se destruyeron todas las copias de la pri-
mera. Realmente lo que se hizo con la nueva sincronización fue quitar todos
los símbolos fascistas de la original (saludos a la romana, escudos de Falan-
ge, referencias al partido fascista así como una jota aragonesa dedicada a la
misma), además con el doblaje la película pasó de ser fascista a anticomu-
nista, que no es lo mismo. Y por último se quitaron todas las referencias
peyorativas contra Estados Unidos, durante la Guerra de Cuba, que es el
momento histórico donde se inicia la trama de la película. En esos momen-
tos Estados Unidos apoyaba decisivamente a España, y era conveniente elu-
dir y eliminar discursos fascistas tras la derrota de Alemania.
Este ejemplo concreta esta variación, así como el nuevo tipo de cine que
surge en España a partir de los años cincuenta con Luís García Berlanga y
Juan Antonio Bardem, y la consolidación que supone el Nuevo Cine Espa-
ñol, en los años sesenta, como una nueva forma de decir en el séptimo arte,
del cine hispano.
Entre los ejemplos encontrados hay diversos casos e incluso con muje-
res. Así en el filme Ana dice si (Pedro Lazaga, 1958) el personaje protago-
nista que interpreta Laura Valenzuela, es la dueña de un taller de mecánica,
aparece siempre llena de grasa y da órdenes tajantes a los trabajadores del
mismo. Incluso en una escena comienza a llorar, porque es rechazada por un
joven al que prácticamente acosa, exclama, frente a un operario del taller
“los hombres no lloran, perdón no quise decir eso”.
Otra película Cariño mío (Rafael Gil, 1961) cuenta con el personaje de
la tía, de la protagonista, quien con aspecto masculino, pelo corto y apenas
maquillaje, dirige ella sola una granja, monta a caballo a la manera masculi-
na, lleva pantalones y hace flexiones gimnásticas. Además está soltera y no
muestra interés por los hombres.
En la película El batallón de las sombras (Manuel Mur Oti, 1957) un
filme dedicado a contar la vivencia de varias mujeres, que cuentan con una
gran personalidad, lo que les lleva a ayudar a los hombres con que conviven
o están enamoradas. Hay un ejemplo extraño en ese grupo femenino, que es
el personaje de la comadrona, Doña Engracia (interpretado por Amelia de la
Torre), una mujer soltera, de aspecto duro, masculino, que hace muchas
obras de caridad, pese a lo severa que parece, ya que da comida a cada una
de las familias necesitadas, que hay en el bloque.
183
Incluso impedirá que la mujer del cerrajero aborte, consiguiendo además

una alimentación extra para los niños. El modo en que la comadrona se
opone a este aborto, tiene lugar durante tareas domésticas en casa del ma-
trimonio, ya que Engracia ayuda a cocinar en la casa del herrero. Se da
cuenta del embarazo de la mujer de éste, y de como el marido, quiere que se
deshaga de él, dado que les cuesta mucho mantener a los dos hijos que tie-
nen. Por lo tanto en este caso una mujer apoya a otra en reivindicación, ma-
ternal, evidentemente, pero que se opone a los dictados del marido.
“Este (por el embarazo) no”

La mujer dice tocándose el vientre:
“Esto que dice tu marido te va a interesar. Damián dice que como ya

tenéis dos hijos y está sin trabajo, parece que éste no. ¿No es eso?”.
Por lo tanto aquí una mujer sirve de apoyo a otro, aunque sí es cierto que
el personaje de Engracia aparece muy masculinizado, con el pelo corto, fal-
das largas, es decir ajena a la norma mayoritaria, lo que le otorga determi-
nada independencia y autoridad, frente al conjunto de varones, en este caso
representado por el marido que no quiere otro hijo, lo que le permite apoyar
la decisión de la mujer de tener a su hijo.
Hay un caso evidente en el periodo señalado que es la película ¡A mí la
legión! (Juan de Orduña, 1942), donde esas disociación sexual se centra en
los protagonistas, en la que uno de ellos, príncipe heredero a un trono cen-
troeuropeo, conoce a su gran amigo, al ingresar voluntario y con nombre falso
en la legión. Tras volver a su país, a la muerte de su padre, y reencontrase con
su íntimo amigo, renunciará al trono y se unirá a este de nuevo, tras el golpe
militar del 18 de julio de 1936, para apoyar las fuerzas subversivas.
Los protagonistas mantienen una relación, que en determinados momen-
tos traspasa las barreras de la camaradería, para llegar a algo más, como
reconocen los planteamientos queer. Bajo un argumento elegiaco sobre los
legionarios y la fraternidad de ese cuerpo, así como el anonimato de sus
integrantes, subyace otra estructura profunda.
Por ello la película ¡A mí la legión! plantea unas situaciones o escenas
que contempladas desde los principios teóricos que hemos apuntados pue-
den ser releídas, y entendidas de otra manera. Analizadas desde la actuali-
dad, y comprendiendo, que lo oculto puede pasar a ser reconocido momen-
tos posteriores, podemos releer determinadas secuencias con una nueva
visión, como vamos a ir viendo.
El caso de ¡A mí la legión! es paradójico y hasta tiene cierto aspecto iró-
nico, ya que la historia de atracción de esto dos hombres, aparece diluida en
una camaradería legionaria, que llevará finalmente a uno de ellos a renun-
ciar a su trono, para luchar codo con codo con su mejor amigo, en la más
184
tradicional conclusión de novela romántica, en la que el poderoso rechaza el

oropel para estar con su amada. Además en los momentos en que se produce
el filme en la opinión pública occidental era conocidísima la historia del rey
Eduardo VIII, que abdicó de su corona para casare con un mujer divorciada.
Para analizar estos filmes hemos de tener en cuenta que hemos de con-
ceptualizar la sexualidad a través de los límites y divisiones establecidas por
la sociedad, por ello hay que realizar un cuestionamiento de las categorías
de sexo y género, y de las identidades en general. La idea de identidad es el
punto de partida en el análisis queer que recupera las categorías de género,
raza, etnia, clase social y sexualidad, para rearticularlas. El cuerpo es para
los queers el principal catalizador de esos procesos de identificación que
conforman la subjetividad queer y el espacio en el que se articula el deseo
queer, por lo que habrá que tener en cuenta posturas, disposiciones entre los
personajes de las películas, que permitirán vislumbrar esa atracción o rela-
ción oculta. Ya que no hay que olvidar que la articulación del deseo queer se
hace a menudo en primera persona.
6. CONCLUSIONES
La perspectiva histórica y la teorización queer permiten relecturas de deter-

minados discursos que hasta el momento eran inviables. Por ello su argu-
mento es recuperado actualmente y releído de una forma singular, que facili-
ta la comprensión de su estructura profunda, ya que se dicen más cosas de lo
que realmente querían apuntar. Hay una intencionalidad que se descubre
bajo el paraguas de lo queer, y que se podría extrapolar a otros filmes espa-
ñoles como hemos apuntado también. Al igual que se ha hecho con filmes
americanos como son Rebeca, donde comprendemos el amor platónico del
ama de llaves por su desaparecida señora, o la escena entre Tony Curtis y
Laurence Olivier en Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick 1960) donde en
un dialogo simbólico, aclaran sus preferencias entre caracoles o almejas, o
el final de Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, Billy Wilder, 1959).
En fin una larga lista de películas que implicaba una segunda lectura,
que ahora es fácil develar, pero que en aquel tiempo por mor de los códigos
de censura dejaban insinuar, pero nunca patentizar, para que por lo menos
pudieran aparecer en pantalla. En estas películas hay un cuestionamiento de
las categorías de sexo, y de la identidad de los protagonistas, ya que como
apuntamos antes las identidades son siempre inciertas, lo que permite desve-
lar esa atracción, sobre todo por la fraternidad tan singular de los dos prota-
gonistas. Es importante visualizar esa relación, ya que los teóricos apuntan
que el cuerpo es el principal catalizador de esos procesos de identificación
185
que conforman la subjetividad queer. Además de que ese deseo se concreta

en la práctica de sexualidades no mayoritarias.
Lo cierto es que con las películas señaladas es el inicio para profundizar
en muchas películas españolas, que seguramente contendrán elementos si-
milares para ser revelados. Películas que han caído en el olvido por plan-
teamientos estéticos e ideológicos, pero que en su revisión permiten com-
prender un modo de vivir, que también reflejaba como las identidades
sexuales minoritarias eran ocultadas o patentizadas como objeto de burla. Es
en la actualidad cuando se inicia un trabajo interesante para la historiografía
fílmica, para descubrir estos elementos dentro del cine español, hacerlo visi-
ble y sobre todo elaborar una teoría al respecto, que permita conocer mejor
como se fraguó realmente ese cine de los años cuarenta o cincuenta, que
contaban con unos guiones censurados, ya en su redacción, pero que en la
actualidad, pueden ser leídos con todo su pleno significado.
7. REFERENCIAS BIBLIOGRAFÍAS
CALABRESE, O. (1987): La era neobarroca. Madrid: Cátedra.
INGRAHAM, Ch. (1996): “The heterosexual imaginary”, en VV.AA.: Queer The-
ory/Sociology. Cambridge: Blackwell Publishers.
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MOSKOVICI, S. (1979): Psychologie des minorités actives. París: University
Presses of France.
NABAL, Eduardo (2005): “La hora de los malditos. Hacia una genealogía imposi-
ble de algo llamado new queer cinema” en CÓRDOBA, D. SÁEZ, Fco. VI-
DARTE, Fco. (eds.). Teoría Queer. Madrid: Editorial Egales.
PALENCIA, L. (2008): Hollywood Queer. Madrid: T&B.
STEINER, A.; PLUMMER, K. (1996): “I can’t Even Think Straight”, en VV.AA.:
Queer Theory/Sociology. Cambridge: Blackwell Publishers.
186
El cine en Sevilla (y otras diversiones)
durante la Guerra Civil.
Una visión a través de la publicidad
JUAN CARLOS RODRÍGUEZ CENTENO
La guerra civil supuso para Sevilla un periodo de esplendor tras los dramáti-
cos sucesos de los primeros días de la sublevación militar. La cruenta “bata-
lla de Sevilla” acaeció entre las primeras horas del atardecer del 18 de julio
y el anochecer del día 22. Fueron cinco días de fuego y plomo en los que la
guarnición militar sublevada a las órdenes del general Queipo de Llano jun-
to con miembros de las fuerzas de seguridad y falangistas y requetés, a los
que se unieron fuerzas provenientes del Ejército de África, sometieron y
masacraron a las escasas fuerzas militares que se habían mantenido fieles a
la legalidad republicana y a los civiles que los apoyaban. Tras la “pacifica-
ción” llegó la represión. Mientras centenares de personas eran encarceladas
y fusiladas, la ciudad ganada definitivamente para la causa rebelde inició un
periodo de bonanza económica y protagonismo institucional.
La Sevilla de retaguardia se convirtió en una de las tres capitales más
importantes de la España Nacional. Si Salamanca y Burgos eran las sedes
político-administrativas, la capital hispalense se transformó en un centro
económico de primera magnitud. Esto se debe a varios motivos, entre ellos
el hecho de que tras los primeros días de conflicto los frentes de guerra se
alejaron progresivamente de la ciudad, quedando Sevilla como única gran
urbe —más de 250.000 habitantes— en poder de los sublevados. La relativa
tranquilidad de la retaguardia hispalense unida a su ubicación estratégica en
el triángulo Portugal-Norte de África-Salamanca y la importancia de sus
redes de comunicación la configuraron como lugar idóneo para que empre-
sarios huidos de la zona republicana reiniciaran sus negocios e implantaran
sus direcciones provisionales para la zona liberada mientras esperaban que
el Ejército de Franco fuera ocupando la zona republicana para volver a sus
antiguas empresas ahora colectivizadas o nacionalizadas. En este sentido la
colonia catalana asentada en Sevilla fue de las de mayor actividad. En esta
labor de fomento es justo destacar la tarea de Queipo de Llano por promover
todo tipo de contactos comerciales y empresariales, además de la adopción
de medidas legislativas que favorecían dichos contactos. Las características
187
de la ciudad no escaparon a empresas extranjeras que la eligieron también

para ubicar sus sedes provisionales. La implantación de empresas y casas
comerciales conllevó un dinamismo económico que se vio reflejado en la
vida cotidiana de la ciudad, especialmente en la oferta de hostelería, restau-
ración y ocio.
Pero no era este el único motivo para que Sevilla se convirtiera en una
ciudad para la diversión. También incidió en gran medida su configuración en
ciudad-cuartel, un lugar de tránsito de miles de combatientes que partían para
el frente, de otros que volvían, heridos o con permiso, tratando de olvidar por
unos días las penalidades del combate en una retaguardia con la guerra aleja-
da en lo físico pero cercana en la memoria, con la amenaza de una muerte que
se hacía real en las esquelas de los periódicos que se presentaban al lector con
las distintas fórmulas de la retórica fúnebre: “Caídos por Dios y por España”,
“Vilmente asesinado por las hordas marxistas”, “Mártir de España”, etc.
Es en este contexto de la muerte cercana dónde las personas se agarran
con más fuerza a la vida, donde se vive el día a día como si fuera el último
de existencia, donde es necesario olvidar el miedo y evadir las tensiones. Y
en este contexto donde se hace necesario más que nunca el ocio, el placer,
las grandes válvulas de escape de una realidad incierta. Como señala Rafael
Abella (1973, p. 321):
“Cafés, bares, cines y teatros mantenían el tono de retaguardia bri-

llante y animada en la que la presencia femenina, en lógica mayoría sobre
la masculina en los estratos juveniles, daba un aire atractivo e inolvidable
[…] Aquella retaguardia dejaba perdurable recuerdo en los convalecien-
tes, en los que disfrutaban de permiso, que conocían aquel mundo pacífico
y femenino que los mimaba y ardía en deseos de divertirse, porque el fondo
de tragedia sobre el que se vivía había engendrado paulatinamente un
nuevo concepto de la vida que incitaba a vivirla con intensidad muy propia
de los momentos y muy adecuada a la brevedad que se le había descubier-
to a la existencia. El “vivamos hoy…” estaba más afincado de lo que pu-
diera indicar una tradición de recato como la que era de vigencia en las
austeras zonas que constituían el cogollo de la zona nacional”.
Cines, teatros, restaurantes, cafés, etc. volverán a abrir sus puertas tras
las convulsiones de los primeros días de la batalla sevillana y la prensa trata-
rá de evidenciar la normalidad que reinaba en la ciudad:
“Las calles sevillanas presentan un magnífico aspecto. La vida ciuda-

dana en Sevilla ha seguido su curso normal, si no extraordinario. Hoy co-
mo ayer, las calles de la capital ofrecían un magnífico aspecto, viéndose
concurridísimas de público”.
(ABC, 30-7-1936)
188
EL CINE EN SEVILLA (Y OTRAS DIVERSIONES) DURANTE LA GUERRA CIVIL
Un público que con el paso de los días se fue haciendo cada vez más
numeroso y heterogéneo ya que a los residentes habituales hubo que sumar
los que por uno u otro motivo fueron albergados en la ciudad: combatientes
españoles y extranjeros, refugiados, unos de la zona republicana y otros de
las localidades nacionales cercanas a los frentes de la guerra, convalecientes,
etc., y a los que la ciudad ofrecía una amplia y variada oferta de ocio a tenor
de la publicidad insertada en las páginas de la prensa.
1. EL CINE
Antes, durante y después de la Guerra Civil el cine fue el espectáculo más po-
pular por un motivo fundamental: era el más asequible. En la Sevilla previa al
estallido de la contienda, en plena temporada estival, funcionaban diez cines al
aire libre. En el verano de 1937 esa cantidad ascendió a trece. Cuando el estío
llegaba a su fin estas salas cerraban y se iniciaba la temporada de invierno, que
durante los años de guerra llegó a contar con catorce (aunque cinco solo estu-
vieron en funcionamiento durante unos meses). Las salas de proyección más
importantes fueron el Lloréns, el Coliseo, el San Fernando y el Pathe, a cuyas
pantallas llegaban los estrenos, mientras en los demás cines se proyectaban las
reposiciones de estrenos exitosos. Esta oferta exhibidora, junto al conjunto de
ciudades en poder de la España Nacional, sufrió en los primeros meses de la
contienda la escasez de novedades provocadas por el parón producido en el
sector cinematográfico interno y las lógicas dificultades en la distribución pro-
veniente del exterior. Esta situación pudo en parte solventarse en Sevilla debido
a que antes de la guerra diecisiete de las principales productoras nacionales e
internacionales tenían ubicadas en la ciudad sus sucursales destinadas a la dis-
tribución y esto permitió, que una vez iniciado el conflicto, evitar el colapso y
ofrecer películas de estreno que se encontraban en stock. De esta forma pudie-
ron estrenarse alrededor de setenta películas hasta la llegada de nuevas produc-
ciones. La no injerencia bélica declarada por el gobierno de los Estados Unidos,
el mayor volumen de producción-exportación y el indudable atractivo de su
cinematografía eran condiciones suficientes para que las salas sevillanas, abier-
tas al público una vez impuesta la “normalidad” cotidiana, se nutrieran funda-
mentalmente de películas norteamericanas de la época dorada de los grandes
estudios; filmes que proporcionaban un mundo de glamour y ensueño, idóneos
para olvidar la realidad de la guerra. Estrellas del celuloide como Greta Garbo,
Loretta Young, Douglas Fairbanks Jr., Lana Turner, Clark Gable y Harold Lloyd,
entre otros muchos, poblaban las pantallas de los cines hispalenses durante los
primeros meses de la contienda.
No sería hasta finales de diciembre de 1936 cuando llegaron nuevas pe-
lículas norteamericanas a las pantallas sevillanas, distribuidas por la RKO,
189
que hizo llegar diecisiete películas a Radio Films, su sucursal en la ciudad.

La primera que se estrenó fue Sigamos la flota, protagonizada por Fred As-
taire y Ginger Rogers, y que contó con un gran apoyo publicitario para su
estreno en sesión “vermut extraordinario” en la sala Coliseo España.
El gran problema de la exhibición radicaba en la producción nacional.
Cuando estalló la guerra la infraestructura necesaria para la producción y
edición de películas se concentraba en Madrid, Barcelona y Valencia, ciu-
dades que quedaron en zona republicana. Para exhibidores y distribuidores
de la zona nacional el hecho de no disponer de películas españolas constituía
un serio vacío de consecuencias económicas graves debido a la enorme po-
pularidad que la cinematografía local había adquirido en los últimos años de
la República. Como afirma Heinink (1997, p. 96).
“Cuando en ciertos medios se habla de época dorada del cine espa-

ñol, en realidad se están refiriendo a la temporada 35/36, ese momento
crucial en que los intereses artísticos confluyen con los comerciales y sa-
len a la luz obras maestras de enorme popularidad. Después de tantos
años de penuria, un ramillete multicolor de películas españolas desplaza
de las carteleras a los éxitos extranjeros en las mejores fechas y se sientan
las bases para ampliar la difusión de las mismas por Europa y América”.
Los empresarios cinematográficos sevillanos para aliviar el vacío exis-

tente, y conscientes de los gustos del público sevillano optaron por reponer
éxitos de temporadas anteriores como Currito de la Cruz, Morena Clara o La
señorita de Trévelez, aunque esto resultaba una solución pasajera mientras
se reanudaba la producción.
La cinematografía alemana, que conocía los problemas de escasez de los dis-
tribuidores en la España sublevada, aprovechó la afinidad ideológica que unía a
ambos países para introducir sus producciones. Bajo el título genérico de “Sim-
patía por España” la poderosa productora UFA envió a Sevilla una veintena de
películas que fueron concedidas en exclusiva a los cines Coliseo y Lloréns. Este
lote sería estrenado a partir de abril de 1937 y supuso la popularización de nuevas
estrellas como Lilian Harvey y Willy Fritsch. A finales de 1937 la UFA volvería
a enviar otro lote de once películas esta vez bajo el título de “Reconquista”. Otra
de las productoras que participó activamente en la expansión del cine germano en
las carteleras sevillanas fue la Tobis, que a través de su distribuidora en Sevilla
Hispania-Tobis hizo llegar un lote de veinte películas que se estrenaron entre
1937 y el final de la guerra. Entre estas dos grandes productoras y otras distribui-
doras instaladas en Sevilla que accedieron al mercado alemán el número total de
estrenos que llegaron de la Alemania Nazi a las pantallas hispalenses fue de 99
películas de ficción, una cifra que representa el 25,5% de la cuota de pantalla,
situándose en segundo lugar tras las producciones estadounidenses (Claver Este-
ban 2000: 289. Tomo 2), lo cual evidencia la importancia que adquirió el cine
190
alemán durante la guerra civil. Ahora bien, si notable fue esta presencia desde el
punto de vista cuantitativo, también tuvo una gran importancia el efecto propa-
gandístico de muchos de los filmes estrenados, imbuidos de una ideología nazi
tan admirada en ese momento por el bando franquista. Buen ejemplo de ello son
los títulos Traidores (exaltación del militarismo y crítica demoledora contra el
pacifismo), y la muy elocuente Lucha contra la muerte roja, a cuyos estrenos
acudían normalmente las más altas autoridades y eran difundidos y eran difundi-
dos y aclamados efusivamente por la prensa.
Uno de los motivos causantes de la escasez de películas en el mercado,
según exponía el anuncio del lote “Simpatía por España”, se debía a la
exclusión de películas por su contenido moral o porque no respetasen los
principios del Movimiento. Las autoridades del Nuevo Estado si bien po-
dían aprovechar el enorme potencial propagandístico que tenía el cine,
también eran conscientes de sus peligros, que podía llegar a convertirse en
una “escuela de vicio y engaño”, según lo denominaban las Damas de Ac-
ción Católica de Sevilla, y desde muy pronto adoptaron medidas para ejer-
cer la censura. El 11 de septiembre de 1936 el general Queipo de Llano
publicaba un bando en el que prohibía la circulación de material audiovi-
sual en el territorio de la Segunda División sin haber sido autorizado pre-
viamente. En noviembre de ese mismo año todos los servicios de censura
de la España Nacional quedaban centralizados en la capital hispalense y
finalmente se creaba en diciembre la Junta de Censura Cinematográfica,
que posteriormente se duplicaría contando con sedes en Sevilla y La Coru-
ña. Este organismo con máxima celeridad elaboró unas normas de actua-
ción que sirviesen de modelo a los criterios para efectuar la censura. Entre
las instrucciones más importantes se encuentran las siguientes (Aguilar,
1996, pp. 28-29):
 Se había de aumentar el rigor en aquellas películas en las que de for-

ma más o menos encubierta se haga menosprecio o se combatan los
principios religiosos.
 Se urgía al máximo respeto para los sacerdotes y religiosos.
 Se toleraría cierta libertad de costumbres en las escenas, con tal de
que respondiesen a la realidad y no se intentasen justificar.
 Sólo se admitirían desnudos parciales si se tratase de escenas de con-
junto a bastante distancia, pero nunca en primeros planos.
 Las danzas basadas en las contorsiones de las danzarinas serían admi-
tidas caso de que lo requiriese el argumento, pero sólo la iniciación
fugacísima del baile, cortando todo lo demás.
191
 En casos de efusión amorosa no debe hacerse distinción entre prime-

ros y segundos planos, procediendo terminantemente al corte del tro-
zo de la película, por mucha distancia a que la escena se figure.
 Prohibición absoluta para las cintas cuyo argumento estuviera basado
en adulterios, suicidios, divorcios, amores o vicios contra natura, ho-
mosexualidad y control de natalidad.
 Queda prohibido todo lo relativo a lucha de clases, exaltación del
pueblo oprimido, ni argumentos que se refieran a vejaciones a las cla-
ses obreras o referentes a excesos de tristezas en las clases humildes
motivados por falta de medios económicos, por no hallar trabajo, por
exceso de familia en obreros que no puedan sostener porque el jornal
no cubra sus necesidades, casos de enfermedades, etc.
El cine español destinado a la zona nacional pudo resurgir gracias a la
infraestructura de la Alemania Nazi y en menor medida a la Italia de Musso-
lini. En 1936 se creaba en Berlín la Hispano-Film-Produktion. Sus objetivos
fundamentales eran dos: “producir películas de propaganda favorables a la
causa nacional [y] rodar películas comerciales en versión castellana y ale-
mana que propicien el desembarco de la industria nazi en Hispanoamérica:
100 millones de espectadores y una infraestructura cinematográfica de
7.000 salas” (Díez, 1999, p. 28).
Por obra de esta productora, con capital español y alemán desembarca-
ron en Alemania un nutrido grupo de actores y directores españoles, que
junto a equipos técnicos germanos rodaron cinco películas de ficción y al-
gunos documentales propagandísticos. Entre la producción de ficción desta-
có El barbero de Sevilla, dirigida por Benito Perojo e interpretada por Estre-
llita Castro, estrenada en Sevilla en abril de 1938, y que obtuvo un rotundo
éxito al permanecer en cartel 18 días seguidos, inusual en la época. Mayor
éxito aún tuvo Carmen la de Triana, dirigida por Florián Rey e interpretada
por la mayor estrella de la época, Imperio Argentina. Su estreno en Sevilla
en noviembre de 1938 fue todo un acontecimiento social y se mantuvo en
cartel durante 21 días. Esta película ya había causado una gran expectación
en la ciudad mucho antes de su estreno debido a que algunas escenas se ha-
bían rodado en la capital y la prensa hizo un seguimiento intenso de la fil-
mación. En septiembre de 1937 llegó a Sevilla el equipo técnico de la pelí-
cula en un avión facilitado por el Ministerio de Propaganda alemán. Entre
las escenas que tenían que filmarse figuraba una corrida de toros que tenía
como escenario la plaza de toros de la Maestranza. Para que la grada estu-
viera acorde con la ambientación de la época se convocó un concurso de
mantillas a través de un anuncio. Todas las producciones de la Hispano Film
Produktion fueron distribuidas en Andalucía y el resto de la España Nacio-
192
nal por Ufilms. Entre los filmes documentales rodados destacaron Arriba
España y España Heroica, difundidas con gran énfasis propagandístico.
Aunque ya hemos apuntado que la infraestructura cinematográfica espa-
ñola quedó en zona republicana, dos equipos de rodaje que se encontraban en
Córdoba y Cádiz en el momento del Alzamiento pudieron ser aprovechados
por los sublevados. El primero de ellos fue enviado a Sevilla donde existía
una pequeña delegación de Cifesa. El creador de esta productora, Vicente
Casanova, huyó de Valencia, donde residía la casa matriz, y se hizo cargo de
la delegación sevillana, desde la que comenzó la realización de documentales
propagandísticos de la guerra, de los que se llegaron a filmar diecisiete. Cons-
cientes del poder de las imágenes, los responsables de la propaganda naciona-
lista alentaban la producción y exhibición de documentales de las hazañas
bélicas de su Ejército. Estos filmes se emitían en bloque o como pase previo a
los filmes de ficción. Productoras como la mencionada Cifesa, Films Patria
(sección cinematográfica de Falange Española), la italiana LUCE y la Hispa-
nia Tobis fueron las más activas en este tipo de producción propagandística.
Esta última, con sede en Sevilla, sería la encargada de la distribución en Es-
paña del Noticiero Español (antecedente del NO-DO), tras la firma de un
acuerdo entre la Delegación Nacional de Cinematografía española y la Tobis
alemana, por la que esta última se encargaba del revelado y montaje del celu-
loide filmado por equipos españoles. Al estreno de estos documentales en
Sevilla acudían las más altas autoridades y eran reseñados ampliamente por la
prensa. El diario ABC del día 17 de enero de 1937 hacía la siguiente crónica
del primer pase de El cerco y bombardeo de Madrid:
“A teatro lleno, concurrieron la esposa e hija del general Queipo de
Llano, representantes relevantes de las naciones afectas a la gran empresa
españolista, varias de nuestras autoridades y mucho elemento militar […]
La proyección de la película rodada en el frente de Madrid revistió interés
y grandeza, pues ofrece en sus escenas una versión viva de la magnitud del
esfuerzo en que España se halla empeñada”.
2. LA VIDA ALEGRE
Sevilla contaba con una gran oferta hotelera que sin embargo no fue suficien-
te para albergar a la gran cantidad de personas que buscaron refugio en la
ciudad. Entre los hoteles destacaban el Andalucía Palace (Alfonso XIII) “el
más suntuoso de Europa” o “el más lujoso de Europa” como proclamaba su
publicidad y que albergaba a los huéspedes más adinerados y a las ilustres
visitas extranjeras. Frente a la Torre del Oro se ubicaba el desaparecido hotel
Cristina en cuyos jardines habitualmente la banda municipal amenizaba al
público con patrióticas marchas. El Majestic, rebautizado tras la contienda
193
con el nombre más hispano de hotel Colón, el Madrid situado en las cercanías
de la Plaza de la Magdalena, el Cecil-Orient en la Plaza de San Fernando y el
Inglaterra situado en la Plaza Nueva completaban la nómina de hoteles de alta
categoría. Junto a ellos existía una gran variedad de hoteles de menor rango,
hostales, pensiones y casas de huéspedes que albergaban a visitantes de dis-
tintas condiciones y procedencias. Sin embargo, como hemos señalado, tama-
ña oferta no fue suficiente para cobijar a todos los que buscaban el refugio de
Sevilla y numerosos particulares, previendo el negocio, solicitaron a las auto-
ridades municipales el permiso para convertir sus domicilios en casas de
huéspedes, lo que alivió en parte el problema del alojamiento.
En relación a los bares y restaurantes, de los numerosos anuncios reco-
gidos de este tipo de locales y según los relatos ofrecidos por testigos que de
una u otra forma conocieron la Sevilla de aquellos días (Gonzálbez Ruiz,
Jean Alloucherie, Edmundo Barbero, Rafael Abella, Antonio Bahamonde)
todos coinciden en lo concurrido y bullicioso de estos establecimientos si-
tuados la gran mayoría en las principales calles del centro: Sierpes, Tetuán,
La Campana, Rioja, Velázquez, General Polavieja, etc. Entre los más afa-
mados estaban el Negresco, el Ocho y el Café Granja Gayango, en cuya
publicidad ofrecía “sesión de radio todas las noches”. Esta sesión no era otra
que la ofrecida por Queipo de Llano desde Radio Sevilla. Sobre este hecho
recuerda Edmundo Barbero que,
“Las charlas, por regla general, comenzaban a las diez o diez y media
de la noche. Era obligatorio escucharlas. En los cines se anunciaban en los
programas, como si formasen parte del espectáculo y, cuando llegaba el
momento, se corta la película, se encienden las luces y dicen por el altavoz:
_
En este momento les va a dirigir la palabra el excelentísimo señor ge-
neral don Gonzalo Queipo de Llano, general en jefe de los ejércitos del Sur.
Lo mismo pasa en los cafés, bares y cervecerías. En la calle de las
Sierpes que no tiene más que esta clase de establecimientos, es imposible
transitar por ella durante el tiempo que dura la charla, porque a la puerta
de cada uno de ellos hay un grupo enorme de gente escuchándola”.
Mención especial merece el restaurante Jusora situado en la avenida de

José Antonio (Constitución) que fue inaugurado a principios de 1938 y que
se convirtió en uno de los más lujosos, siendo frecuentado por las primeras
autoridades civiles y militares de la ciudad.
La “Sevilla Nocturna” se anunciaba con una prometedora oferta que podía
comenzar, para los de mayor poder adquisitivo, cenando en el restaurante Las
Delicias “abierto toda la noche”, o en las terrazas del Andalucía Palace o el
Morillo, ubicado en el Pasaje Europa. El restaurante del Pasaje del Duque
aprovechaba las cálidas noches de primavera-verano para servir las cenas en
veladores situados en “Los Jardines de la Plaza del Duque”. El local del Pasa-
194
je era el preferido por el temible Delegado del Orden Público Manuel Díaz
Criado (jefe directo de la represión en la ciudad) que tenía un reservado en el
piso superior donde en compañía de falangistas, toreros, bailaores y guitarris-
tas celebraba juergas flamencas que se alargaban hasta el amanecer, según
relata el actor Edmundo Barbero que participó en algunas.
La diversión podía continuarse en el Kursaal Olimpia donde se ofrecían
atracciones y dos orquestas; en el Lido, “el local más amplio de Sevilla”,
con entrada por las calles Trajano y Amor de Dios, o disfrutar de las fiestas
nocturnas en el Pabellón de Castilla y León ubicado en el Prado de San Se-
bastián que ofrecía también “dos magníficas orquestas”. Este local al aire
libre tuvo tanto éxito que sus propietarios lo acondicionaron para que fun-
cionase todo el año y lo renombraron como Excelsior. Otros locales famo-
sos en las noches sevillanas fueron el Maipú “¡Con ocho actuaciones cada
noche, ocho!”, Bi Lindo, Florida, Sótano H, Zapico (especializado en fla-
menco), entre otros.
En una ciudad con un aluvión de población joven masculina la oferta
carnal se multiplicó en numerosos prostíbulos y bares de alterne que se pu-
blicitaban abiertamente aunque de forma discreta. Aunque algunos como
Las Siete Puertas y La Sacristía se ubicaban en una zona céntrica de la ciu-
dad (alrededores de la Alameda de Hércules), la mayor parte de la prostitu-
ción se ejercía en las ventas del extrarradio de la ciudad, en los que se com-
binaban espectáculos de “varietés, dancings y chicas de alterne”, como la
Venta de Eritaña y el Villa Rosa que ofrecía en su publicidad “limpieza,
buen trato, discreción. Puede usted ir en la seguridad que no le conocen”.
3. OTRAS DIVERSIONES
Entre los principales actos festivos de la España franquista estaba la fiesta

nacional. El mundo de los toros, fuertemente conservador, oligárquico y
rural se unió fervorosamente a la causa nacionalista. Desde los primeros
momentos se celebraron corridas patriótico-benéficas, que contaron con el
concurso de los más destacados ganaderos y toreros andaluces. Una de las
más importantes fue la celebrada en la Fiesta de la Raza, “la más grande
corrida de la época”, como prometía el cartel anunciador y que incluía nom-
bres legendarios de la tauromaquia como Juan Belmonte, Victoriano de la
Serna, Miura, Pablo Romero, Guerrita y Machaquito. En este festejo parti-
ciparon personajes como José García El Algabeño, antiguo torero reconver-
tido en rejoneador, uno de los primeros falangistas sevillanos que en la ma-
ñana del 18 de julio acudió a ponerse a las órdenes de Queipo de Llano, al
que ofreció la ayuda de “mi gente”, junto a los que tuvo una destacada ac-
tuación en la batalla de Sevilla y en la represión que se desencadenó poste-
195
riormente, siendo considerado el “más cruel de los señoritos andaluces”

(Barrios 1990: 133). En el nutrido cartel de la citada corrida (que tuvo que
retrasarse una semana por la lluvia) “a beneficio del invicto Ejército salva-
dor de España” también se encuentran personajes como el ganadero Joaquín
Murube y el rejoneador Antonio Cañero que formaron parte del Grupo Vo-
luntario de Policía Montada, milicia formada por ilustres apellidos de la
oligarquía y ganadera cuya misión era perseguir y reprimir a los huidos al
monte en los pueblos conquistados por el Ejército. Como vemos, lo más
granado de la tauromaquia del momento no solo contribuían al Movimiento
con la fiesta nacional. Destacados diestros como Pascual Márquez, enrolado
en aviación, Marcial Lalanda, militante falangista, y Pepe Amorós combina-
ban las estancias en los frentes con apariciones en estas corridas benéfico-
patrióticas celebradas con bastante asiduidad, no solo en Sevilla sino en toda
la España Nacional. También aparecieron en los carteles con gran profusión
Manolo Bienvenida, Domingo Ortega, Luis Fuentes Bejarano, Chicuelo y el
Niño de la Palma. También despuntaron por entonces novilleros que con el
tiempo se convertirían en mitos de la tauromaquia como Manolete, Pepe
Luis Vázquez y Antonio Bienvenida.
Fueron muy numerosas las corridas que se lidiaron en el coso de la Real
Maestranza de Sevilla durante los meses que duró la contienda, y entre ellas
destacó (junto a la ya señalada del Día de la Raza) la que unió el 11 de julio
de 1937 a los hermanos Bienvenida —Manolo, Pepe y Antoñito— en una de
las primeras apariciones del más pequeño de la dinastía, y que sirvió para
recaudar fondos con destino a sufragar un acorazado para la marina de gue-
rra Nacional. También sobresalió la corrida del Corpus de 1937, que supuso
la alternativa de Pascual Márquez al que acompañaron Domingo Ortega y
Fuentes Bejarano, y que causó tal expectación que se fletaron trenes desde
Huelva, Cádiz y Córdoba.
También durante la guerra tuvieron lugar en Sevilla otras actividades de
tipo artístico, lúdico, deportivo y cultural. Uno de los espectáculos que ma-
yor popularidad había cosechado durante los años previos a la contienda
eran los partidos de frontenis, a los que se unía el aliciente de las quinielas,
y que se disputaban en dos grandiosos escenarios: el Frontón Betis y el
Sierpes. En la publicidad de este último se insiste en la condición “comple-
tamente moral” del espectáculo y esto es así debido a que habitualmente
competían mujeres, lo que no era muy del agrado de las autoridades religio-
sas que pensaban que el deporte público y las mujeres eran conceptos anta-
gónicos. Todos los días en sesiones de tarde y noche se disputaban doce
partidos con sus correspondientes apuestas.
Otro de los entretenimientos que cabe citar es el teatro, en el que tuvo un
destacado papel el escritor jerezano José María Pemán debido a su privile-
giada situación entre los sublevados. Emparentado con los bodegueros Do-
196
mecq, el dramaturgo y poeta Pemán, desde los primeros días del Alzamien-
to, puso su talento al servicio de la propaganda nacionalista y se erigió como
el intelectual más comprometido con el nuevo régimen, “el intelectual orgá-
nico” según Reig Tapia (2000: 235). Pemán fue designado por Franco tras
su ascenso a la Jefatura del Estado para el cargo de presidente de la Comi-
sión de Cultura y Enseñanza de la Junta Técnica del Estado (similar al cargo
de ministro). En 1937 fue nombrado presidente de la Real Academia Espa-
ñola y sus artículos aparecían asiduamente en los principales periódicos de
la España Nacional. No es de extrañar que con tan sobresaliente currículo
fuera uno de los autores más populares de la época y varias obras suyas fue-
ran llevadas a los escenarios entre las que podemos citar El divino impacien-
te, Más leal que valiente y Almoneda, que se anunciaba como una obra del
“Genio de la Raza”. Además de Pemán otros autores que gozaron de gran
éxito en las salas sevillanas fueron los hermanos Álvarez Quintero y Pedro
Muñoz Seca.
La música popular por entonces era sin duda la copla o canción españo-
la, y las tonadilleras que se disputaban el favor del público eran Conchita
Piquer y Estrellita Castro, que estrenaron varios espectáculos en la ciudad
con éxito mayúsculo. Esta última, “genial intérprete del arte cañí” según la
publicidad, obtuvo una repercusión extraordinaria con La marquesita gitana
en marzo de 1938, en la que interpretaba su celebérrima canción Mi jaca.
La música lírica tuvo su más conspicuo representante en el cantante fa-
langista Miguel Fleta (Burro de primer apellido, que por motivos artísticos
no utilizaba en los carteles), que celebró varios conciertos en Sevilla en be-
neficio de alguna sección del partido, como era norma habitual. Desarrolló
una exitosa carrera por escenarios de América y Europa, y murió durante la
guerra. En este apartado musical hay que destacar también la participación
de la Orquesta Bética de Cámara dirigida por el maestro José Cubiles, en-
cargada de amenizar las recepciones que se celebraban en honor de las per-
sonalidades que visitaban la ciudad. Y hay que mencionar también a la Or-
questa Municipal, que las tardes de jueves y domingos amenizaban al
público en distintas plazas de la ciudad.
AGUILAR PIÑAL, F. (1996): “La censura cinematográfica en la España de 1937”,

en VV.AA: Biblioteca de la Guerra Civil. La vida durante la guerra II, Barce-
lona: Folio, pp. 76-84.
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cional, Barcelona: Planeta.
197
BARRIOS, M. (1990): El último virrey. Queipo de Llano, Sevilla: Rodríguez Cas-

tillejo.
CLAVER ESTEBAN, J.M. (2000): El cine en Andalucía durante la guerra civil, (2
tomos), Sevilla: Fundación Blas Infante.
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cotidiana en Sevilla durante la Guerra Civil, Sevilla: Área de Cultura, Ayun-
tamiento de Sevilla.
198
Las mujeres de Almodóvar.
Un análisis aproximado
de la representación femenina
en sus películas
INMACULADA SÁNCHEZ-LABELLA MARTÍN
1. INTRODUCCIÓN
La sociedad española poco a poco va recuperándose de una etapa donde la
libertad era esclava de un acusado régimen dictatorial. España permanecía
paralizada bajo un mandato coercitivo y como consecuencia de ello su invo-
lución era notable, la represión sufrida se detectaba tanto a nivel económico,
político como cultural afectando, por tanto, al desarrollo y al enriquecimien-
to de un pueblo que permanecía sometido.
La década de los ochenta supuso un antes y un después para la historia de
España. La Movida Madrileña fue la respuesta a tantos años de represión y
como no podía ser de otro modo este movimiento social traspasó las pantallas.
El cine se sirvió de dicha tendencia para difundir un nuevo modelo y estilo de
vida pero no solo recogía el testigo de una España emergente sino que al
mismo tiempo se convirtió en creador de nuevas realidades. Estamos, pues,
“ante un panorama” que reviste gran importancia social en tanto que los pa-
trones representados se entienden como modelos sociales. En este contexto
surge el cine de Pedro Almodóvar como ruptura. Un cine innovador tanto en
el fondo como en las formas y es que el mencionado director construye histo-
rias, personajes y escenarios alejados del esquema tradicional.
En el presente capítulo, desde el ámbito de la cultura y tomando el cine
como herramienta socializadora, se fijará la mirada en la filmografía de Al-
modóvar entendiéndolo como un director libertario en un momento en el que
España comenzaba a despertar de un profundo letargo. “El cine es un bien
cultural, un medio de expresión artística, un hecho de comunicación social,
una industria, un objeto de comercio, enseñanza, estudio e investigación. El
cine es una parte del patrimonio cultural de España, sus nacionalidades y
regiones” (Lliñás, 1987). La pretensión de este estudio versa en exponer la
representación de la mujer en las películas del director manchego de manera
199
que se pueda observar una evolución con respecto al papel que ésta ha adop-
tado a lo largo de la historia. Se busca obtener datos que demuestren el prota-
gonismo de la mujer en un nuevo universo a través del cual las españolas del
momento podían ver y entender un modo de ser y hacer diferente, alejado del
sometimiento y la representación androcéntrica manifiesta hasta entonces.
2. LA REPRESENTACIÓN FEMENINA EN EL CINE
La teoría feminista, en todas sus modalidades, parte de tres principios fun-

damentales: el carácter artificial del género, especialmente opresivo para las
mujeres, su construcción por parte del patriarcado y la creación de una nue-
va sociedad no sexista a partir de las experiencias femeninas. Con estas tres
premisas, el feminismo se plantea dos objetivos principales: la crítica de los
estereotipos de género y la elaboración de nuevos modelos (Butler, 2000).
La diferencia sexual se ha constituido como la piedra angular de todo dis-
curso de género. Dicho concepto surgió a partir del post-estructuralismo
francés a raíz de su crítica hacia la visión humanística de la subjetividad. Es
un concepto concebido no solo como una diferencia de sexo en sí, sino so-
bre todo como diferencia en cuanto a la formación y representación del
hombre y la mujer como figuras codificadas e impuestas socialmente; un
concepto donde la influencia de los prejuicios y estereotipos constituyen un
problema base para su entendimiento. En él no solo se definen las estructu-
ras específicas de la mujer sino las estructuras del pensamiento en general.
Los estudios de género aplicados a la teoría cinematográfica, por su parte,
son campos que se han desarrollado firmemente. “Esta situación ha ampliado
la mirada de los films feministas y les ha propuesto campos de acción diver-
sos a los temas iniciales (compromiso político, problemas cotidianos, comba-
tir contra los mecanismos patriarcales…). Sin perderlos de vista es evidente
una preocupación por fenómenos sociales más vastos como lo son los pro-
blemas de forma y representación” (Castro Ricalde, 30: 2002).
El papel de la mujer en el cine merece ser analizado desde varios puntos
de vista y es que los personajes femeninos han tenido una escasa evolución
a lo largo de su historia. Se les ha retratado siempre a la sombra del hombre,
dependientes de éste y necesitando ser protegidas y rescatadas. La mujer en
el cine clásico de Hollywood estaba representada bajo estereotipos creados
por la cultura patriarcal, de esta forma y desde la Teoría Fílmica Feminista
se pretendía hacer visible lo invisible descubriendo los mecanismos que
naturalizan las imágenes y los significados que portan. Molly Haskell
(1999) señalaba cómo los roles tradicionales del cine hollywoodiense (la
madre, la virgen, la amiga fiel, la esposa, la vampiresa…) en ocasiones nada
tiene que ver con las identidades de las mujeres reales.
200
LAS MUJERES DE ALMODÓVAR. UN ANÁLISIS APROXIMADO DE LA REPRESENTACIÓN FEMENINA…
2.1. Las estereotipias femeninas en la historia del cine

La representación de las mujeres en las pantallas de cine primero y en la
televisión posteriormente ha resultado ser un tema de estudio relevante ante
la situación de infrarrepresentación sufrida con motivo del androcentrismo
social imperante en las décadas pasadas. En los años setenta surgieron los
primeros análisis de la imagen de la mujer en el cine enfocados a las este-
reotipias que éstas representaban (Khun, 1991: 42). Como así lo afirmara
Haskell (1974: 18): “los estereotipos llevados al cine son representaciones
que ya existen en la realidad” de manera que lo que se trasladaba a las pan-
tallas no era más que el reflejo de una situación real a nivel social, político,
económico y cultural de las mujeres. A pesar de ello, estudios paralelos co-
menzaban a exponer que la imagen de la mujer no era más que una cons-
trucción ficticia creada por los discursos hegemónicos occidentales, desde el
artístico hasta el político pasando por los científicos y filosóficos, los cuales
han configurado una imagen de la mujer y de la feminidad de manera arbi-
traria y simbólica, es decir, una imagen culturalmente preestablecida (Man-
rubia Pereira, 2013: 137). Sea como fuere, la capacidad socializadora que
traen consigo los medios audiovisuales, el cine en este caso, ha servido para
construir y difundir una determinada imagen que repercute a nivel social; el
cine puede emplear los estereotipos como elementos que sirvan para identi-
ficar los modos de ser y hacer de los personajes pero el problema comienza
cuando éstos se convierten en esquemas que definen de manera genérica y
se conciben como modelos comportamentales.
Los análisis acerca de la mujer en el cine subrayan la idea de que las imáge-
nes y los estereotipos que se asignan a los papeles femeninos están plasmando el
juego binario de imágenes positivas frente a las negativas: madre/prostituta, la
femme fatale/ la chica buena... Según Jesús Ibáñez, el discurso cinematográfico
principalmente denominado cine narrativo clásico tiende a través de su estructura
narrativa y representacional a dividir el papel de la mujer en mujeres negociables
(madres, hijas, esposas…) y mujeres consumibles (prostitutas, vampiresas, gol-
fas…) colocando a las primeras por encima de las segundas, estableciéndose así
una jerarquía de valores en los papeles otorgados (Ibáñez, 1994: 82).
Entre los personajes masculinos y femeninos los primeros adquieren un
mayor valor de manera que la mujer como personaje carece de relevancia,
de este modo, tal y como expone Guarinos “si la relevancia es escasa, si
carecen de focalización y posibilidad de empuje o arranque del relato, por
mucho que tengan nombre, no serán más que la comparsa del personaje
masculino” (Guarinos, 2007: 101). Por su parte, Casetti señala que:
1. Las mujeres son estereotipos monocordes, sin matices.
2. No producen narratividad.
201
3. Son imagen y se les recuerda físicamente, como un elemento esce-

nográfico.
4. Son fijas y eternas como los mitos.
5. Permanecen marginadas fuera de la historia y elevadas a la glorifica-
ción como fetiches.
6. Son objeto de intercambio, cuyo valor es decidido por los hombres.
7. Se habla de ellas pero ella no habla, solo parlotea.
8. Son deseadas, pero no desean.
9. No actúan, son manejadas.
10. No miran, son miradas.
11. Sucumben en el fracaso si intentan rebelarse contra este sistema (Ca-
setti, 1994: 253).
A pesar de todo ello, poco a poco el cine ha ido introduciendo variacio-
nes que evidencian una evolución, nuevos perfiles de personajes que se con-
vertirán en nuevos estereotipos. Así, Guarinos establece que las estereotipias
femeninas más comunes en el cine son:
1. La chica buena.
2. El ángel.
3. La virgen.
4. La beata/solterona.
5. La chica mala.
6. La guerrera.
7. La femme fatale o vamp.
8. La mater amabilis.
9. La mater dolorosa.
10. La madre castradora.
11. La madrastra.
12. La madre del monstruo.
13. La madre sin hijo/s.
14. La Cenicienta.
15. La turris ebúrnea.
16. La reina negra/bruja/viuda negra.
17. La dominatrix.
18. La villana.
19. La superheroína (Guarinos, 2007: 106-108).
202
3. EL CINE DE PEDRO ALMODÓVAR

“Me encantaría escribir historias completamente vacías con una planifica-
ción muy complicada e historias súper complicadas con una imagen y una
planificación muy sencillas y cotidianas”, esta frase de Almodóvar escrita al
comienzo de su carrera resume y define parte de su filosofía.
Aunque el cine de este director se nutre de la cultura popular y los ele-
mentos cotidianos a su vez se concibe como algo muy complejo en su aparen-
te sencillez. “La obra de este artista se ha caracterizado por el exceso y la
desmesura, y si en toda desmesura está el germen de la genialidad Almodó-
var encuentra en la exageración o lo hiperbólico un camino para desarrollar
su brillantez, también en su caso un arma de doble filo que a veces embarulla
y desequilibra sus películas” (García León y Maldonado, 1989: 163). Se trata
de un cine que rehúye de todo arquetipo convencional. El humor, la provoca-
ción, el erotismo, los planteamientos morales y la búsqueda del placer en la
más acusada soledad resultan ser los verdaderos protagonistas de unas histo-
rias insertas en un contexto popular y cotidiano propio de la clase media. Y
como pacientes de estos nuevos tintes que trasgreden lo normativo los perso-
najes se constituyen como sujetos libres en el epicentro de las historias.
Las mujeres, alejadas de los tradicionales clichés, son el eje central de
sus películas. La creación de todo un universo femenino se torna en la seña
de identidad de este director de cine.
3.1. Las mujeres de Almodóvar. La representación femenina

en su obra
La idea de hacer visible lo invisible con la que se abría el capítulo se con-
vierte en una realidad de la mano de Pedro Almodóvar. Teniendo en cuenta
toda su obra y centrando la mirada en la representación de la mujer como
actante, resulta interesante destacar que el cine almodoviano comienza a
asignar a los personajes femeninos etiquetas y comportamientos que rompen
con los esquemas tradicionales. La base de sus películas es la mujer a la cual
otorga protagonismo, la convierte en el elemento central de la pantalla revis-
tiéndola de autonomía. Por lo general, representa mujeres autónomas y li-
bres que luchan frente a las adversidades, son sufridoras a la par que fuertes
aunque suelen estar solas por lo que les concede la independencia de la figu-
ra masculina. “Las mujeres de Almodóvar sienten la opresión de sus cir-
cunstancias y este sentimiento se traduce en un deseo de cambio, huida y
mejora de sus situaciones” (Soliño Pazón, 2011: 1). Almodóvar entiende la
mujer como un sujeto fuerte que afronta las adversidades mejor que los
hombres, una capacidad de resistencia que inspira al director. A pesar de
203
ello, se ha de mencionar títulos como Hable con ella (2002) y La mala edu-
cación (2004) en los que la presencia de la mujer queda relegada a un se-
gundo plano.
Las mujeres están construidas en torno a una identidad concreta a través
de la cual transmitir una imagen. Comienza creando personajes que pudie-
ran mantener una relación directa con el contexto social de los años ochenta,
década que supuso la base y el lanzamiento de su trabajo. Así, los estereoti-
pos más representados en sus obras son: la mujer luchadora, la enamorada,
la madre cuidadora, entendido éste como el estereotipo por antonomasia
dado el apego que tenía con su madre; la ama de casa desesperada e histéri-
ca o la prostituta como personaje que ejerce su profesión de un modo natural
sin renegar de ella aunque suele relacionarla con temas de maltrato físico y
el mundo de las drogas. El esperpento, lo grotesco, la representación exage-
rada y recargada tanto de los fondos como de las formas son parte de la
esencia de este autor.
La exigencia del feminismo es que las mujeres adopten unos papeles
acordes con la vida real. El modo tradicional de construir personajes toma
un giro en la mayor parte de las películas de Almodóvar quien de un modo
transgresor rompe con lo expuesto hasta entonces aportando una nueva vi-
sión de la realidad social que va imperando. Insertos en un periodo histórico
de resurgimiento resulta curioso destacar, entendiéndolo como un acto de
rebeldía contra el sistema, que en su primera película Pepi, Luci, Bom y
otras chicas del montón (1980) tratara la violación de una chica virgen for-
zada por un policía franquista el cual resulta ser el marido machista de otra
de las componentes del trío protagonista, la masoquista Luci. En este primer
film se dibuja la imagen del macho facha como figura autoritaria, es policía
y a la vez marido, así como a un grupo de chicas que representan la sexuali-
dad polimorfa, perversa1 y festiva mediante la cual despliega la práctica del
sexo oral, el exhibicionismo, la homosexualidad y el sadomasoquismo; la
alternativa a la pareja tradicional sería el trío protagonista de esta cinta. De
este modo, las mujeres de Almodóvar adoptan nuevos modos ser dando lu-
gar a unos estereotipos más liberales que en la década de los ochenta co-
menzaban a resultar elementos transgresores. Se va creando poco a poco un
universo femenino con el que la mujer real comenzara a sentirse autónoma,
independiente y libre.
A lo largo de la historia del cine se ha podido ver cómo las mujeres se
han presentado en esferas diferentes a la de los hombres siendo éstas inca-
1
La referencia a la sexualidad perversa se toma del concepto propuesto por Freud en el
sentido de que toda sexualidad humana tiene, inevitablemente, un componente perverso,
por muy “normal” que parezca. Es posible alcanzar esa “normalidad” entendida no como
lo más habitual sino como “norma” en tanto que horizonte simbólico al que aspira.
204
paces de alcanzar lo pretendido. En ocasiones, para poder conseguir sus

objetivos se han visto obligadas a travestirse para convertirse en uno de
ellos logrando así el protagonismo y la autonomía que anhelaban por perte-
necer al “sexo débil”. Ejemplo de ello se puede encontrar en películas como
Víctor o Victoria de Blake Edwards, 1982; Shakespeare enamorado de John
Madden, 1998; Piratas del Caribe II de Gore Verbinski, 2006 o en Ella es
el chico de Andy Fickman, 2006. En cambio, cuando son los hombres quie-
nes se travisten de mujer lo hacen en tono de burla o para desarrollarse a
nivel psicológico: Con faldas y a lo loco de Billy Wilder 1959, Un hombre
llamado flor de otoño de Pedro Olea 1976 o Tacones lejanos de Pedro Al-
modóvar en 1991 son solo algunos ejemplos. Pero nada más lejos de la
realidad, este pequeño paso que pudiera parecer un avance en lo que a la
representación de los personajes se refiere no es más que la continuación de
una puesta en escena androcéntrica donde la mujer adopta la imagen de
hombre para tomar notoriedad y relevancia mientras que el hombre con as-
pecto de mujer queda anclado en el estereotipo de mujer débil aunque racio-
nal que ocupa un segundo plano. Aun así, Pedro Almodóvar toma el recurso
de la transexualidad y el travestismo como un modo de romper con las nor-
mas, no define el género de una persona en función a sus genitales. Ya no es
la mujer la que se pasa al otro lado, ahora es el hombre quien toma las vesti-
duras de ésta para vivir y sentir diferente. En sus cintas representa a hom-
bres que se han cambiado de sexo o se visten de mujer en determinadas oca-
siones. Así se señalan títulos como Tacones lejanos, La mala educación o
Todo sobre mi madre con personajes como Lola o Agrado. En relación a
éste último resulta interesante destacar la atracción sexual que los personajes
masculinos, con aspecto de hombres fuertes y varoniles, sienten por este
tipo de personajes cuando uno de los protagonistas de Un tranvía llamado
deseo pide a Agrado que le hiciera una felación. La piel que habito es otra
muestra del interés y el afán por crear nuevos cuerpos femeninos a partir del
masculino. Esta apuesta, la cual pudiera resultar trasgresora en sus primeras
obras, supone un punto de partida para un nuevo cine que comenzaba a ges-
tarse tras una etapa de pasividad social constituyéndose por ende, como otra
de sus características definitorias. Se vislumbra pues, una nueva construc-
ción de personajes donde la masculinidad queda devaluada en aras de nue-
vas identidades femeninas.
Como así lo afirma Pazó Soliño en su trabajo La figura de la mujer en el
cine de Almodóvar: “Estas cuestiones de género, representaciones femeni-
nas y masculinas, nos llevan a hacer del cine de Almodóvar una lectura
deconstructiva; entendiendo el cine deconstructivo como un punto de ruptu-
ra que se genera al crear una cierta inquietud al espectador a partir de es-
tablecer una relación entre el texto fílmico y el público, siendo este último
imprescindible para descifrar el significado de la película. Esto representa
205
lo extraño, lo raro, lo excéntrico, lo queer que están presentes en la filmo-

grafía de Almodóvar y se evocan a través de imágenes de gays, lesbianas,
drags, transexuales, travestis, etc. Esto quiere decir que los referentes fílmi-
cos de Almodóvar giran en torno al concepto del cine queer” (2001: 3).
3.1.1. Análisis de las mujeres de Pedro Almodóvar
Tal y como se mencionó supra, partiendo de la obra al completo de este di-

rector, en el presente capítulo se pretende analizar la representación de los
personajes femeninos en títulos como Pepi, Luci y Bom (1980), Laberinto
de pasiones (1982), Entre tinieblas (1983), ¿Qué he hecho yo para merecer
esto? (1984), Matador (1986), La ley del deseo (1987), Mujeres al borde de
un ataque de nervios (1988), ¡Átame! (1989), Tacones lejanos (1991), Kika
(1993), La flor de mi secreto (1995), Carne trémula (1997), Todo sobre mi
madre (1999), Hable con ella (2002), La mala educación (2004), Volver
(2006), Los abrazos rotos (2009) y La piel que habito (2011).
Tras un análisis de contenido de los mismos se estudiarán los elementos
característicos que aporten un perfil determinado de los personajes femeni-
nos, así como los rasgos que los conforman y constituyen como personas.
Habiendo analizado un total de 82 personajes femeninos se prestará atención
a aspectos como la edad, la profesión, la clase social a la que pertenecen, el
estado civil, el aspecto físico así como el grado de dependencia para con los
hombres de manera que se pueda dibujar una imagen concreta de las muje-
res de Almodóvar llevadas a la pantalla.
A continuación, y mediante gráficos, se expone el porcentaje de persona-
jes que reúne cada uno de los mencionados rasgos divididos en diversas
variables.
Variable 1. Edad
3,6% <20
20,7%
22%
20-30 años
18,3%
35,4% 30-40 años
40-50 años
206
3.1.2. Resultados
Tras el análisis realizado se ha obtenido un perfil concreto de los personajes

femeninos representados en el cine de este autor: mujeres jóvenes, entre trein-
ta y cuarenta años, y de clase social media. Aunque la profesión de éstas en su
mayoría no se especifica destacan las artistas, con aspecto moderno, solteras e
independientes de la figura masculina; una imagen que se corresponde con el
surgimiento de nuevos tiempos en los que la mujer soñadora comienza a ale-
jarse del espacio interior donde se la ubicaba para incorporarse al mercado
laboral obteniendo, por tanto, la independencia tanto personal como económi-
ca anhelada. Se confirma pues la hipótesis de partida y es que como se ha ido
exponiendo a lo largo del texto Pedro Almodóvar rompe con la mujer tradi-
cional, madura, ama de casa y dependiente de los personajes masculinos in-
troduciéndose así un nuevo estereotipo. En cuanto a la inclusión de los perso-
najes travestidos se ha de señalar que éstos hallan una relación directa con la
profesión de artista y la clase social baja, son nuevas mujeres solteras, libres e
independientes que se presentan bajo un aspecto extravagante; a pesar de ser
éste un elemento característico e innovador del director en este sentido se
incurre en el estereotipo tradicional del travesti.
Entre las variables que han otorgado nuevas características a los persona-
jes femeninos se han de subrayar aquéllas que indican la profesión, el aspecto
físico así como el estado civil quedando éste en estrecha relación con la de-
pendencia hacia la figura del hombre. Haciendo especial hincapié en estas dos
207
últimas conviene especificar que el 63,4% de las mujeres analizadas están

solteras siendo todas ellas totalmente independientes. Aun así, el 29,3% pre-
sentan una dependencia personal, en el mayor de los casos de carácter emo-
cional, y solo el 15,8% dependen del hombre económicamente siendo éstas en
su mayoría mujeres casadas; en este caso se representa el estereotipo de mujer
casada ama de casa dependiente económicamente de su marido. Por su parte,
la variable relacionada con el aspecto moderno (39% de las mujeres lo pre-
sentan) es un claro reflejo del momento social con el que Almodóvar comien-
za a crear sus historias interpretándose como un factor innovador en la década
de los ochenta donde España comenzaba a respirar nuevos aires: mujeres in-
fluenciadas por la moda rompen con la imagen tradicional de la buena esposa
ama de casa; según los datos obtenidos el 22% de las mujeres están casadas
presentando todas ellas un aspecto tradicional.
4. CONCLUSIÓN
Las películas de Almodóvar han supuesto una clara ruptura con el cine tradi-
cional tanto a nivel de los personajes femeninos como en el modo en que és-
tos se construyen y representan. Poco a poco su trabajo, aunque siempre lla-
mativo, se ha ido introduciendo en una sociedad cada vez más tolerante y con
una mayor cultura audiovisual; la ambientación y el contexto de sus películas
se han ido normalizando aunque conservando en su mayoría la esencia pop.
Dentro de sus temáticas, historias y diálogos centrados en la cultura rural,
religiosa y urbana se ha de destacar un acentuado tono crítico hacia la historia
tradicional del país, sobre todo en lo concerniente a la religión. La utilización
del recurso del humor y la sátira hacia personajes como las monjas se hace
evidente tras una interpretación atípica de esta figura religiosa.
Se trata de un director de cine que hace de las mujeres la esencia de sus
películas, dato que lo convierte en autor de referencia si se compara con lo
expuesto en el estudio realizado por Pilar Aguilar titulado “La representa-
ción de las mujeres en las películas españolas: un análisis de contenido”. En
él se analiza el papel que se les adjudica a los personajes femeninos en fun-
ción de si quien dirige la película es hombre o mujer, y la conclusión es cla-
ra: las mujeres que aparecen en títulos dirigidos por varones son sujetos
desdibujados y parcializados. No suelen tener presencia ni importancia en la
trama, no son personajes de los que se atisbe una vida propia al margen de
su relación con los varones. En cambio, en las películas dirigidas por muje-
res los personajes femeninos tienen una posición mental, moral y social;
“opinan, actúan y piensan”. En este sentido, Pedro Almodóvar vuelve a su-
poner un punto de innovación, y por tanto, de ruptura con lo hasta ahora
representado. Para él las mujeres son las protagonistas, son fuertes, luchado-
208
ras y autosuficientes pero al mismo tiempo son sufridoras y tienen como

denominador común que están solas, aunque son plenamente dueñas de su
propia soledad; en esta nueva imagen se ve involucrada la figura del hombre
travestido como una nueva mujer.
Con todo ello se considera pues, un director de principios que lleva a la
pantalla temas propios de la realidad social convirtiéndolos en la piedra angu-
lar de sus películas y en su seña de identidad. Desde el ámbito cinematográfi-
co considera fundamental presentar la perspectiva de la representación feme-
nina como un movimiento que crea identidades y que moviliza el carácter del
género masculino y femenino afirmando así su construcción social y cultural.
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209
Florencio Castelló:
un cómico andaluz en el exilio
ENRIQUE SÁNCHEZ OLIVEIRA
Fueron muchos los republicanos que se vieron abocados al exilio tras el triun-
fo franquista en la guerra civil de 1936: casi medio millón de españoles según
cifras aportadas por numerosas investigaciones1. Esta diáspora comenzó en
los primeros días de la contienda y se acrecentó a medida que se tenían noti-
cias de la brutal represión desatada por los vencedores de la guerra. Muchos
antifascistas huyeron precipitadamente, sin nada, sin un lugar donde ir, dejan-
do atrás cuanto tenían. Este es el caso del actor Florencio Castelló, que en el
verano de 1936 se encontraba de gira teatral por Andalucía y el 18 de julio,
ante las noticias de la sublevación de los militares fascistas contra la Repúbli-
ca, tomó la decisión —junto a su mujer, también actriz, y otros miembros de
la compañía— de cruzar la frontera hacia Gibraltar.
Durante los largos años del régimen franquista los españoles exiliados fue-
ron intencionadamente acallados por una España oficial que levantó un muro
de silencio entre los que se fueron y los que quedaron. Así, mientras el queha-
cer científico de los académicos del exilio nutría universidades y centros de
investigación de los países de acogida, en España esa labor científica era delibe-
radamente ignorada; si la obra de los intelectuales de la diáspora gozaba de
amplia repercusión internacional, aquí fue tenazmente silenciada, al igual que la
producción cinematográfica, que mientras triunfaba en prestigiosos festivales
internacionales permanecía censurada en las carteleras españolas. Este olvido
largo e interesado de la producción intelectual y artística del exilio ayuda a ex-
plicar que el actor sevillano Florencio Castelló fuera en su día conocido por el
público mexicano mientras en España era un desconocido.
Florencio Castelló Sánchez (Sevilla, 1905-México DF, 1986) encarna al
prototipo de andaluz en el cine mexicano de los años cuarenta y cincuenta
del pasado siglo. Su acento y gracejo natural, unido a sus facultades para el
cante, multiplican las apariciones de Castelló en las películas de la “Época
1 Esta cifra es mantenida por una mayoría de historiadores desde las cuantificaciones iniciales de Juan
Bautista Climent y Manuel Tuñón de Lara, y se mantiene en trabajos más recientes como los de Jose-
fina Cuesta y Benito Bermejo. Otros autores dan una cifra sensiblemente más baja, entre ellos citamos
a Javier Rubio, que calcula en 182.000 el número de refugiados en Francia y el norte de África.
211
de oro” del cine mexicano y le convierten en un personaje conocido del pú-

blico latinoamericano.
1. APUNTES BIOGRÁFICOS2
Florencio Castelló Sánchez nace en Sevilla, el 3 de febrero de 1905, en el
barrio de la Macarena, en el seno de una familia trabajadora. Su madre era
natural de Almonte y su padre de
Gerona. Desde muy joven siente
atracción por el flamenco y ambi-
ciona consagrase como cantaor,
pero la difícil situación económica
familiar, agudizada por la muerte
del padre cuando Florencio es aún
adolescente, le obliga a posponer la
soñada carrera artística. Al ser hijo
único, para mantener a su madre
trabaja como cargador de muelle,
sombrerero y zapatero, oficios que
compagina con su pertenencia a una
de las populares murgas que actúan
en la capital y en los pueblos limí-
trofes de la campiña sevillana. Estos
años en la murga debieron ser una
buena escuela para el aprendizaje de los registros musicales, teatrales y bu-
fos que desplegaría posteriormente como actor.
En la segunda mitad de los años veinte actúa en el teatro del Duque de
Sevilla, donde goza de notable popularidad, pero Florencio busca nuevos
horizontes en su vida profesional y decide marchar a Madrid. En la capital
de España se enrola en la compañía del empresario Vedrines, promotor de
los populares espectáculos de ópera flamenca, en la que figura el cantaor
Angelillo como estrella indiscutible. En la compañía trabaja la actriz Dolo-
res Jiménez, con el nombre artístico de Lolita Jiménez, con quien se casaría
Florencio en 1935. La pareja se instala en Madrid y en enero de 1936 nace
su primer y único hijo a quien ponen el nombre de Florencio.
2 Son escasos los datos conocidos de la biografía de Florencio Castelló, especialmente de los años
anteriores al exilio, que transcurrieron entre Sevilla y Madrid, con frecuentes giras artísticas por
pueblos y ciudades de España. Los apuntes biográficos que aporto fueron facilitados por su único
hijo, Florencio Castelló Jiménez, en una entrevista que realicé en noviembre de 2008, en su domici-
lio familiar en México D.F.
212
FLORENCIO CASTELLÓ: UN CÓMICO ANDALUZ EN EL EXILIO
En el verano de 1936, Florencio y Lolita trabajan en la compañía de

Amalio Alcoriza, que el 18 de julio de ese desgraciado año tenía prevista
una actuación en La Línea de la Concepción. Ante las preocupantes noticias
sobre la sublevación militar, los integrantes de la compañía cruzan la fronte-
ra de Gibraltar antes del cierre decretado por las autoridades inglesas.
Según me contaban mis padres, yo pasé a Gibraltar en brazos de mi madre

(tendría seis meses) y mi padre fue a buscar a unos compañeros que ha-
bían quedado en La Línea. Cerraron la verja y quedó al otro lado de la
frontera, en España. Mi madre entonces, como buena actriz, se echó al
suelo y comenzó a gritar y a llorar: “¡mi marido, ay mi marido!”. Y los
ingleses lo dejaron pasar, preguntaron entre los que quería pasar:
“¿quién es el marido de esta señora?” Y le abrieron la verja3
A la vista del recrudecimiento de los acontecimientos bélicos, los miem-

bros de la compañía deciden no regresar a España, trasladarse a Orán y ade-
lantar la gira teatral que Amalio Alcoriza tenía proyectada y apalabrada con
diversos empresarios teatrales de Centroamérica y Sudamérica. Para pagar
los pasajes y tener un remanente de caja con el que hacer frente a la incerti-
dumbre que afrontaban, la compañía trabaja un tiempo en teatros del norte
de África, hasta que, desde el puerto de Orán, embarca rumbo a Argentina.
La Compañía Española de Comedias Musicadas “Alcoriza” fusionaba en
sus espectáculos la ópera flamenca y el teatro de revistas y variedades, con
una base musical conformada por el flamenco y el folclore andaluz que in-
cluía con frecuencia zarzuela y canción española. En el teatro Mayo de
Buenos Aires la compañía estrena la obra Nobleza Gitana, en la que debuta
como galán Luis Alcoriza, hijo de Amalio, que sería un reconocido actor,
guionista y director del cine mexicano; le siguen otras obras de teatro lírico
que no tienen el éxito de público esperado y aguantan poco tiempo en cartel.
El estreno de la obra El padre Castañuela, de Francisco Ramos de Castro,
que se desarrolla en un colegio donde un cura enseña a los traviesos alum-
nos de una manera peculiar: cantando flamenco, supone un gran éxito de
público. Así reconstruye el hijo de Florencio Castelló este golpe de fortuna
para los artistas exiliados:
En Buenos Aires, la compañía tenía montadas seis o siete obras de teatro lí-
rico, que era lo clásico de esa época: el hacendado que se quería ligar a la
chica. En esa compañía iban figuras como El Pena hijo, El niño Utrera, Isa-
belita Hernández (que era otra dama joven) y mi madre. Las obras que te-
nían montadas no funcionaban ninguna. Habían dejado para el final una
obra que se llamaba El padre Castañuela, que era un cura que cantaba fla-
3 Entrevista a Florencio Castelló hijo.
213
menco y así daba clase a los chiquillos. Mi padre, que era el actor cómico
de la compañía y además era cantaor de flamenco, cantaba muy bien, se
ofreció a Alcoriza para protagonizarla y la obra fue un exitazo. Hicieron
300 o 400 representaciones por toda Sudamérica y Centroamérica durante
tres años. Se cambiaban el papel de padre Castañuela por aburrimiento4.
En 1938, en la escena porteña destacan por número de representaciones

y éxito de público las obras El padre Castañuela, El padre Pitillo y El tío
Miseria, estas dos últimas de Carlos Arniches5. Esta buena aceptación entre
el público popular latinoamericano lo rentabiliza la compañía de Alcoriza en
una larga gira por el continente, desde Uruguay hasta México, al que entran
por la frontera sur de Chiapas en el verano de 1939. En agosto de 1939 la
Compañía Española de Comedias Musicadas “Alcoriza” estrena en el teatro
Regis de la capital azteca la comedia Nobleza Gitana, con Florencio Caste-
lló y Niño de Caravaca como actores y cantantes. Pocos días después, el 27
de agosto, estrenan la comedia Esta noche mando yo, ambientada en el Al-
baicín y el Sacromonte granadinos6.
Instalados en Ciudad de México, Lolita Jiménez comienza a trabajar en
el teatro Ideal, con la compañía teatral de las hermanas Blanch. Por su parte,
Florencio Castelló aunque comienza a trabajar en la escena teatral del país
azteca, donde encuentra un trabajo continuado y reconocido es en la pujante
industria del cine mexicano.
Mi padre empezó a darse a conocer en el teatro. La idea era hacer aquí el

Teatro Regis (desapareció con el temblor) y de aquí se iban a Cuba, una
semana. Pero no gustó la compañía, las obras que llevaban, y mi padre
empezó a buscar en el cine y cayó en gracia7.
México inicia en esos años de llegada masiva de exiliados la denominada

“Época de oro” del cine mexicano, periodo de esplendor de su industria cinema-
tográfica que se extiende durante las décadas de 1940 y 1950 logrando que las
películas hechas en México inunden las carteleras de los países de habla hispana.
En la década de 1940 se ruedan en México numerosas películas de tema español,
con escenografía que recrea ambientes españoles y banda sonora compuesta por
canciones folclóricas españolas y —en armónica competencia— canciones popu-
lares mexicanas. En este conjunto de películas “hispanizantes”8 se dan variantes
4
Entrevista a Florencio Castelló hijo. Otro miembro ilustre de la compañía era el genial guitarrista Sabicas.
5 NEL DIAGO: El teatro español en Buenos Aires durante la Guerra Civil española (1936-1939), p. 80.
6 El Redondel, 27 de agosto 1939, p.7
7 Entrevista a Florencio Castelló (hijo). El teatro Regis se encontraba en el edificio del hotel Regis,
situado en la avenida Juárez de Ciudad de México, fue construido en 1919 y derruido por el terre-
moto de 1985.
8 El historiador mexicano Emilio García Riera aglutina a esta producción fílmica bajo la denominación
de “cine hispanizante” y da las siguientes cifras de producción de largometrajes hispanizantes en Mé-
214
que destacan las peculiaridades y señas de identidad (exageradas y falseadas) de

las distintas regiones españolas. De forma similar a lo que acaece en la española-
da, donde las variantes de lo autóctono se convierten en materia básica de una
variopinta y heterogénea filmografía (andaluzadas, baturradas, catalanadas, ma-
drileñadas, etc.)9, en este cine hecho en México se llevan a la pantalla historias
ambientadas en las distintas regiones españolas, aunque las que recrean una vi-
sión tópica de Andalucía son, con diferencia, las más numerosas.
Este hecho favorece la contratación de artistas exiliados españoles, de tal
manera que actores y actrices andaluces o capaces de hablar con acento an-
daluz (o de impostarlo), cantaores y bailaores flamencos encuentran acomo-
do en los repartos de la época. El elenco de magníficos actores españoles del
exilio conforma un plantel de secundarios de lujo en la cinematografía me-
xicana de la Época de oro10.
Florencio Castelló y su familia, después del largo periplo por diversos
países que arrancó con la decisión de cruzar la frontera de Gibraltar, encuen-
tran la estabilidad emocional y profesional en el exilio mexicano.
México nos dio todo. Era la época del franquismo, no se podía ir para allá,
para España. Y luego la Segunda Guerra Mundial. Y aquí le empezó a ir
muy bien. Hubo meses que hizo tres o cuatro películas, los productores se lo
rifaban. Trabajó con los principales actores, con Infante, con Negrete…
Aquí en México mi padre no hizo teatro, y mi madre también lo dejó y se de-
dicó a la casa. Hizo mi madre alguna que otra película con mi padre, como
El verdugo de Sevilla, con Fernando Soler y Sara García. Mi madre era el
ama de llaves de la casa donde comían todos, que era de Sara García11.
Con 36 años Florencio Castelló debuta en el cine mexicano —es también su

inicio como actor cinematográfico, pues en España no había rodado películas—
en el film Ni sangre ni arena (1941) de Alejandro Galindo, una parodia de la
novela Sangre y arena de Vicente Blasco Ibáñez, que en aquella época había
puesto de moda la versión hollywoodense dirigida por Rouben Mamoulian,
protagonizada por Tyrone Power y Rita Hayworth. En Ni sangre ni arena Flo-
xico durante el sexenio presidencial de Ávila Camacho (1941-1946): 3 en 1941, 6 en 1942, 7 en 1943,
4 en 1944, 9 en 1945 y 5 en 1946, y apostilla que la mayoría de estas 34 cintas bien podía parecer por
su forma y contenido producto de un cine sometido al franquismo. GARCÍA RIERA, E.: Historia do-
cumental del cine mexicano, vol. III, p. 96.
9 UTRERA, R.: “Españoladas y españolados: Dignidad e indignidad en la filmografía de un género”,
en Cuadernos de la Academia, nº 1, p. 236.

10 La pareja protagonista de un film suele pertenecer al star-system del país de origen de la produc-
ción y se acompaña de actores secundarios de distintos países de habla hispana, entre los que figu-
ran un buen número de exiliados. Las excepciones a este modelo de producción la protagonizan ar-
tistas del exilio que gozan de reconocida popularidad entre el público latinoamericano (con el
consiguiente tirón en taquilla), como son los casos de Angelillo, Paquita de Ronda o Miguel de Mo-
lina, siendo ellos los protagonistas de los filmes en que participan.
215
rencio Castelló es Veneno, un subalterno andaluz de la cuadrilla del torero Ma-

nuel Márquez Manolete, al que da vida el popular cómico mexicano Cantinflas.
Ya desde su debut cinematográfico encontramos al actor sevillano en pa-
peles de andaluz, caracterización que repetirá en numerosas películas a lo
largo de su carrera: en Dos mexicanos en Sevilla (1941) de Carlos Orellana,
interpreta al padre Salustiano, un cura aficionado a los toros que en su parro-
quia de Sevilla acoge como monaguillos a dos jóvenes maletillas que quieren
llegar a figuras del toreo; en el melodrama taurino Seda, sangre y sol (1941)
de Fernando A. Rivero, encarna a Juanillo, mozo de estoques del diestro José
Molina El Temerario, interpretado por el popular actor mexicano Jorge Ne-
grete; en Sierra Morena (1944) de Francisco Elías, es el tabernero Curro El
Cangrejo, amigo y confidente de los bandoleros que cabalgan por una Sierra
Morena andaluza recreada en las serranías de Taxco, en el estado de Guerre-
ro; en el melodrama folclórico-taurino La morena de mi copla (1945) de Fer-
nando A. Rivero, interpreta al gitano Frasquito, gracioso y guasón; en Los
siete niños de Écija (1946) y en su secuela El secreto de Juan Palomo (1946)
de Miguel Morayta, filmes en los que de nuevo el cine mexicano aborda el
bandolerismo andaluz, Castelló es el bandolero Tragabuches.
Florencio Castelló, que no sabía bailar, en una escena de La faraona (1956)

de René Cardona, dando unos pasitos de baile arropado por el elenco
artístico del film, entre quienes está, sombrero en mano, Lola Flores.
216
Florencio Castelló encarna este estereotipo de andaluz gracioso más allá

de la cinematografía mexicana. En la producción hollywoodense The Brave
Bulls (Los toros bravos) (1950) de Robert Rossen, da vida a un cantaor fla-
menco y en la producción cubana Una gitana en La Habana (1950) de Juan
José Martínez Casado, al andaluz Curro.
En la década de 1950 Florencio Castelló participa como secundario en varias
de las coproducciones hispanomexicanas que jalonan la década, compartiendo
reparto con Sara Montiel en El enamorado Ahí viene Martín Corona (1952) de
Miguel Zacarías; con Carmen Sevilla en Gitana tenías que ser (1953) de Rafael
Baledón; y con Lola Flores en Limosna de amores (1955) de Miguel Morayta, La
faraona (1956) de René Cardona, Maricruz (1956) de Miguel Zacarías y La gi-
tana y el charro (1963) de Gilberto Martínez Solares, entre otras.
Sin duda el papel que mejor define a Florencio Castelló en el cine es el

de andaluz y además, un andaluz abocado a ser gracioso, bailaor y cantaor,
justo lo que demandaba la industria del cine mexicano para sus películas
comerciales dirigidas a un público popular. Pero Castelló también participa,
aunque con menor frecuencia, en películas mexicanas que no se encuadran
en esta corriente mayoritaria del cine azteca y donde su bis actoral se aleja
del estereotipo andaluz. Entre estas podemos citar El ángel exterminador
(1962) y Simón del desierto (1964), ambas de Luis Buñuel, y El Santo Ofi-
cio (1974) de Arturo Ripstein.
217
Florencio Castelló en los años cuarenta

durante una actuación en el teatro Fórum de Nueva York
A su extensa filmografía participa en ciento cincuenta largometrajes

se une el trabajo en la televisión mexicana, especialmente en la década de
los sesenta en que actúa en las series de televisión Intriga, Los caudillos y
La tremenda corte. Esta última, que tuvo también una versión radiofónica,
gozaba de notable audiencia y le hizo popular entre el público mexicano en
su papel de Rudesindo Caldeiro y Escobiña, alias El Curro. La actividad
profesional del actor sevillano se extiende también al doblaje, siendo la voz
para el público hispano del gato Jinks en la serie Pixie y Dixie, felino que
con el inconfundible acento de Florencio Castelló andaba siempre persi-
guiendo a los traviesos y escurridizos ratones Pixie y Dixie maullando en
andaluz “¡marditos roedores!” y “¡miserables roedores!”.
Mi padre como tenía la faceta de cantaor se fue a Estados Unidos. Pri-

mero hizo doblajes para el cine, dobló al gato Jinks; al ratón con acento
cubano lo dobla Nananina, de La tremenda corte. Hizo también doblajes de
películas: pone voz al cuervo de El libro de la selva12.
Desde que se fue de España al inicio de la Guerra Civil, Florencio

Castelló nunca regresó a España.
12 Entrevista a Florencio Castelló hijo. Según manifiesta, el ratón Dixie debe su acento cubano a la
actriz cubana Norma Zúñiga, que interpreta a Luz Marina Nananina en La tremenda corte, aunque
otras fuentes lo atribuyen a Carmita Arenas; el acento mexicano de Pixie se debe al doblaje de la
actriz Amparito Garrido.
218
Era de izquierda pero también era mucho de la Macarena, pero sus

ideas… estaba siempre con su gente. Quiso volver a España pero estaba ya
muy enfermo, tenía el corazón mal. Le decía a mi madre ¡Si yo me he be-
bido las bodegas de Domecq!… hablaba mucho de la Alameda de Hércu-
les, de El Pinto, de La Niña de Los Peines… conoció a El Carbonerillo…él se
hizo allí y cantaba extraordinariamente bien. Él falleció en el 86, en agosto del 86,
y mi madre también, en muy poco tiempo, con una semana de diferencia. Estaban
muy unidos13.
Florencio Castelló murió con 81 años en Ciudad de México, sin regresar

a España desde que cincuenta años antes iniciara su exilio.
2. FILMOGRAFÍA SELECCIONADA DE FLORENCIO CASTELLÓ

Ni sangre ni arena (1941) de Alejandro Galindo (Veneno)
El rápido de las 9,15 (1941) de Alejandro Galindo
Simón Bolívar (1941) de Miguel Contreras Torres (español)
Dos mexicanos en Sevilla (1941) de Carlos Orellana (padre Salustiano)
Seda, sangre y sol (1941) de Fernando A Rivero (Juanillo, mozo de estoques)
Dos corazones y un tango (1942) de Mario del Río (camarero)
Amanecer ranchero (1942) de Raúl de Anda (Curro)
El verdugo de Sevilla (1942) de Fernando Soler (Pedro Luis)
Así se quiere en Jalisco (1942) de Fernando de Fuentes (Curro)
La virgen roja (1942) de Francisco Elías (andaluz)
Maravilla del toreo (1942) de Raphael J. Sevilla (Curro)
Santa (1943) de Norman Foster (Vallejo, un español)
Mi reino por un torero (1943) de Fernando A. Rivero (Refinao)
Palillo Vargas Heredia (antes, Olé mi sangre torera) (1943) de Carlos Vé-
jar Jr. (Currito del Rosal, diestro andaluz)
Viva mi desgracia (1943) de Roberto Rodríguez (Malasombra)
Cruel destino (antes, Allá en la frontera) (1943) de Juan Orol (Nicasio)
Cadetes de la naval (antes, Dos pasiones) (1944) de Fernando Palacios (andaluz)
Escándalo de estrellas (antes, Sopa de estrellas) (1944) de Ismael Rodrí-
guez (Manolete, director de cine)
Sierra Morena (1944) de Francisco Elías (El Cangrejo, tabernero)
¡Qué verde era mi padre! (antes, Los padres de la criatura) (1945) de Is-
mael Rodríguez (Castañuelas)
Sol y sombra (1945) de Rafael E. Portas (Sanmiguel)
La morena de mi copla (1945) de Fernando A. Rivero (Francisquito/Rebujina)
219
La fuerza de la sangre (antes, Del mismo barro) (1946) de Mauricio Magda-

leno (el andaluz Cipriano)
Los siete niños de Écija (1946) de Miguel Morayta (el bandolero Tragabuches)
El secreto de Juan Palomo, (1946) de Miguel Morayta (el bandolero Traga-
buches)
Chachita la de Triana (1947) de Ismael Rodríguez (José, andaluz)
El precio de la gloria (1947) de Jaime Salvador (Caireles)
Gangsters contra charros (1947) de Juan Orol (Paquiro)
El charro del arrabal (antes, El charro del arrabal contra el rey de los
gangsters) (1948) de Juan Orol (Paquiro)
Tía Candela (1948) de Julián Soler (don Luis)
Un corazón en el ruedo (antes, La dama y el torero) (1949) de Miguel Mo-
rayta (don Florencio, apoderado del torero)
Perdida (1949) de Fernando A. Rivero (Matías, mozo de espadas)
Azahares para tu boda (1950) de Julián Soler (Curro)
También de dolor se canta (1950) de René Cardona (el productor)
La marquesa del barrio (1950) de Miguel Zacarías (Tartugo, subalterno)
The Brave Bulls (Los toros bravos) (1950) de Robert Rossen (cantaor)
Una gitana en La Habana (1950) de Juan José Martínez Casado (Curro)
Puerto de tentación (antes, Puerto de perdición) (1950) de René Cardona
(don Celestino)
Canasta uruguaya (1951) de René Cardona (inventor)
Especialista en señoras (antes, La de los ojos en blanco) (1951) de Miguel
Morayta (don Ángel)
Las locuras de Tin Tan (1952) de Gilberto Martínez Solares (don Manuel)
El enamorado (1952) de Miguel Zacarías (Serafín Delgado)
Ahí viene Martín Corona (1952) de Miguel Zacarías (Serafín Delgado)
Sombrero (México de mis amores) (EE.UU., 1953) de Norman Foster
Camelia (1953) de Roberto Gavaldón (don Jacinto)
Gitana tenías que ser (1953) de Rafael Baledón (Tumbita)
El sultán descalzo (1954) de Gilberto Martínez Solares
Limosna de amores (antes, Tú y las nubes) (1955) de Miguel Morayta (Pan-
toja)
La faraona (1956) de René Cardona (Pepe Jeromo)
Maricruz (antes, Sueños de oro) (1956) de Miguel Zacarías (don Vicente)
A sablazo limpio (1958) de Fernando Corté (Faraón)
México nunca duerme (1958) de Alejandro Galindo (don Mario)
Dos corazones y un cielo (antes, Dos amores y un corazón o La pareja
ideal) (1958) de Rafael Baledón
La pandilla se divierte (1959) de Julio Porter (español)
El toro negro (1959) de Benito Alazraki (Torres)
México nunca duerme (1959) de Alejandro Galindo
220
Las aventuras de Joselito y Pulgarcito (antes, Aventuras de Joselito en

América) (1959) de René Cardona (patrón)
Viva la parranda (antes, El parrandero) (1959) de Fernando Cortés
Las rosas del milagro (1959) de Julián Soler (fraile)
Las canciones unidas (1959) de Julio Bracho, Tito Davison, Alfonso Patiño
y Chano Urueta
Vacaciones en Acapulco (1961) de Fernando Cortés (don Venancio)
La chamaca (1960) de Miguel Morayta (ciego)
El Centauro del norte (1960) de Ramón Pereda (Rafael)
El caballo blanco (1962) de Rafael Baledón (Félix)
El ángel exterminador (1962) de Luis Buñuel (criado)
La máscara roja (1962) de Ramón Peón
Matar o morir (1963) de Ramón Peón
Los derechos de los hijos (1963) de Miguel Morayta (criado)
La gitana y el charro (1963) de Gilberto Martínez Solares (tío Curro)
Torero por un día (1963) de Gilberto Martínez Solares (fondero)
El Padrecito (1964) de Miguel M. Delgado (don Nicanor)
El pícaro (antes, El ídolo del futbol) (1964) de Alberto Mariscal (señor andaluz)
Los tres Calaveras (antes, La vida de los Calaveras) (1964) de Fernando
Cortés (andaluz)
Simón del desierto (1964) de Luis Buñuel (peregrino)
Tres mosqueteros de Dios (1966) de Miguel Morayta (socio del productor
de cine)
La casa de las muchachas (1969) de Fernando Cortés
Tápame contigo (1970) de Manuel Zecena
El águila descalza (1971) de Alfonso Araus (don Alejo)
Calzonzín inspector (1974) de Alfonso Araus (don Firero)
El santo Oficio (1974) de Arturo Ripstein (fray Lorenzo de Albornoz)
El albañil (1975) de José Estrada (don Agripino)
Zona roja (1976) de Emilio Fernández (cocinero)
Cuartelazo (1977) de Alberto Isaac (banquero)
El rediezcubrimiento de México (1979) de Fernando Cortés (Baldomero)
El gran perro muerto (1981) de Rogelio A. González (Rabanal)
El ánima de Sayula (1982) de Javier Durán y Román Hernández (don Venancio)
El sinaloense (1983) de Jaime Fernández
Piernas cruzadas (1985) de Rafael Villaseñor (mayordomo).
221
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222
Razón, locura y lenguaje:
el giro metarrealista
de Álex de la Iglesia
Dejando a un lado la calidoscopía referencial que suele ser el tópico en que

se instala la gran mayoría de críticos a la hora de abordar la obra de Álex de
la Iglesia, puede entenderse el cine del bilbaíno como la vuelta de tuerca
posmoderna a una larga tradición hispánica presente en muchos campos del
arte, cuyo legado late en los nombres de Miguel de Cervantes, Diego Veláz-
quez, Francisco de Goya, José Gutiérrez Solana, Ramón María del Valle-
Inclán, Wenceslao Fernández Flórez o Edgar Neville. Un estilo, el de esta
tradición, que no se detiene en la negrura y pesimismo específicos de un
cierto punto de vista sobre la realidad, sino que reflexiona de forma efectiva
sobre la propia naturaleza de aquella. La oposición entre los territorios de la
realidad y la ficción que se encuentra en el código genético deconstructivo
de El Quijote, la reflexión presente en la obra de Velázquez sobre las licita-
ciones de la identidad, las perturbadoras y oníricas puestas en escena de las
pinturas negras de la Quinta del Sordo, la escabrosa y dionisíaca festividad
propia de la pintura de Solana, el negro esperpento de una España aquejada
de un cáncer de espíritu en la literatura de Valle-Inclán, el sarcástico realis-
mo mágico de posguerra de Wenceslao Fernández Flórez y la sofisticada
hibridación de géneros de Edgar Neville, son lugares fértiles en el estudio
sobre el sentido de lo simbólico, ya sea desde lo poético, lo alegórico o lo
fantástico.
En este aspecto, y siguiendo las premisas teóricas de Tzvetan Todorov,
es importante hacer una distinción inicial. El fantástico debe entenderse co-
mo una suspensión, una vacilación. El género tiene lugar en tanto la irrup-
ción de lo inexplicable en la vida del protagonista no se resuelve ni como
extraña (es decir, como ilusión o como explicable por leyes naturales) ni
como maravillosa (es decir, como real y ajena a la ley natural). En palabras
del propio Todorov: “Llegué a pensarlo: he aquí la fórmula que resume el
espíritu de lo fantástico. Tanto la incredulidad total como la fe absoluta nos
llevarían fuera de lo fantástico; lo que le da vida es la vacilación” (Todo-
rov, 1994: 28). Siguiendo este esquema, es sencillo identificar las películas
223
propiamente fantásticas de Álex de la Iglesia en su largometraje El día de la

Bestia (1995), su tv movie perteneciente a la serie “Películas para no dor-
mir” coordinada por Narciso Ibáñez Serrador, La habitación del niño
(2006), y su película actualmente en producción Las brujas de Zugarramur-
di (2013), que por no haberse estrenado en la fecha del presente escrito,
omitiremos en nuestro análisis. En los dos casos mencionados encontramos
protagonistas de índole polanskiana, sujetos a la suspensión indefinida, am-
bigua, de la credulidad de los hechos. ¿Es real todo lo que le está pasando al
protagonista? Entroncando con esta pregunta, indica Adorno en su Teoría
estética, que la estética de la era idealista logró liberarse del desinterés for-
malista (representado por el Ars poetica de Horacio que Hegel denostaba), y
que a partir de entonces el abismo entre la praxis y la felicidad quedaría re-
gulado por la fuerza de la negatividad en la obra de arte: “Seguramente,
Kafka no despierta la facultad de apetecer. Pero la angustia real que res-
ponde a textos como “La metamorfosis” o “En la colonia penitenciaria”, el
shock de horror y repugnancia que sacude a la physis, tiene que ver (en
tanto que defensa) más con el apetecer que con el viejo desinterés que Kaf-
ka y lo que le sigue anulan” (Adorno, 2004: 24). Esto coloca lo fantástico en
un lugar privilegiado de compromiso ontológico, en tanto el conflicto se
ubica en la misma percepción de la realidad. Para legislar el estatuto de lo
fantástico, Todorov propone tres condiciones básicas: a) El texto debe obli-
gar al lector a considerar el mundo de los personajes como un mundo de
personas reales y a vacilar entre una explicación natural y una explicación
sobrenatural; b) Esta vacilación puede ser experimentada por un personaje,
representada en el relato; y c) El lector debe rechazar la recepción del texto
como alegórica y como poética (1994: 30).
Así pues, tres órdenes se hallan en juego en esta definición del fantásti-
co: el diegético, el actancial y el discursivo o estético. Según el teórico, el
primero y el tercero son de obligado cumplimiento (“debe”), no así el se-
gundo (“puede”): es el caso de El día de la Bestia, filme cuyo protagonista,
el padre Ángel Berriatúa, se encuentra totalmente seguro de que la profecía
del nacimiento de la Bestia en Madrid, mientras que el espectador duda en
todo momento de su cordura: el paralelismo argumental con El Quijote es
evidente, incluso en el emplazamiento del rol de ayudante en el equivalente
a Sancho Panza figurado en el personaje de Josemari. El elemento de vaci-
lación lo encontramos aquí en el papel del profesor Cavan, incrédulo y cíni-
co hasta la autodescalificación, desde el primer contacto hasta la secuencia
de la invocación satánica, cuando percibe con sus propios ojos al macho
cabrío caminando sobre sus dos patas. Por otra parte, la única vacilación del
padre Berriatúa ocurre en los momentos previos al tercer acto, cuando los
tres personajes, Josemari, el profesor Cavan y él mismo se encuentran des-
perdigados por la ciudad, y víctima reciente de una fuerte paliza, reniega de
224
RAZÓN, LOCURA Y LENGUAJE: EL GIRO METARREALISTA DE ÁLEX DE LA IGLESIA
su ideal asegurando que todo ha sido un gran error; sin embargo los otros
dos simbólicos “reyes magos” ya están “quijotizados”, y le piden que vuelva
a considerar sus teorías, a la luz de nuevas conclusiones que refuerzan la
creencia. No obstante, incluso la propia aparición del demonio es dudosa,
teniendo en cuenta que poco antes han consumido drogas de tipo alucinó-
geno para la invocación demoníaca en el apartamento de Cavan.
En La habitación del niño, el caso aparenta ser exactamente opuesto: el
espectador es avisado en relación al elemento imposible en la casa desde el
primer flashback, datado en los años veinte, en el que un niño que juega al
escondite y elige la casa como refugio, es sustituido por su reflejo en un
charco. En apariencia, y en virtud de las propiedades objetivadoras del
flashback omnisciente, el texto está ya diseñado para entenderse como ma-
ravilloso según la teoría de Todorov, cuando el protagonista, que entra a
vivir en la mansión en el presente con su mujer y su hijo pequeño, empieza
a percibir la irrupción de lo inverosímil en su vida. Sin embargo la presencia
de aquella niña en el papel de la demente anciana anónima interpretada por
María Asquerino, aún introduce cierta ambigüedad, en tanto nos induce a
pensar que aquel flashback puede formar parte de su imaginación trastorna-
da. Pero aún hay una vuelta de tuerca en este título: al desconocerse la ver-
dadera naturaleza de los acontecimientos, y después de que el protagonista
contacte con Domingo, un parapsicólogo profesional que trabaja en el mis-
mo periódico que él, las dudas de la ficción pasan a ser otras: la situación
transita de esta ambigüedad entre lo extraño (ilusión) y lo maravilloso (pre-
sencia fantasmal), a otra ambigüedad diferente: la indecisión narrativa entre
lo maravilloso (la presencia fantasmal) y lo extraño (la explicación cuántica
de las realidades paralelas), de ahí que pueda decidirse su sentido, en tanto
vacilante, como propiamente fantástico. Finalmente, el género de la ficción
se desvela como extraño-preternatural, resolviéndose como la paradoja del
gato de Schrödinger mencionada en la misma película.
El ejercicio de aislar los puntos en común, las isotopías de estas dos fic-
ciones, arroja un resultado elocuente. En primer lugar, la ambivalencia de
realidades que hace posible la categoría del fantástico; en segundo lugar, el
protagonista enfrentado a la incredulidad ajena, tomado por un fanático o un
loco; en tercer lugar, la amenaza de lo inverosímil, en ambos casos de algo
proveniente de otros mundos; y en cuarto lugar, la presencia de un falso
parapsicólogo en el rol de sabio. Podemos encontrar sin mucho esfuerzo un
paralelismo de los tres primeros factores en las estructuras típicas de la na-
rrativa de Howard Philip Lovecraft, influencia confesa por el propio cineas-
ta en relación al proceso creativo de El día de la Bestia: “Leímos un cuento
de Lovecraft, de Los Mitos de Cthulhu. Un cura anciano intenta advertir a
la gente de que llegan los Grandes Antiguos y el fin está cerca y, natural-
mente, nadie le cree” (Ordóñez, 1997: 130). El tercero en cambio orienta
225
hacia un discurso más personal, relativo a un carácter paródico, que sin em-
bargo también acaba deviniendo creencia.
Esta tendencia a la intrascendencia, a un cierto realismo desdramatiza-
dor, distinguible en la elección de un falso parapsicólogo como sabio que,
muy a su pesar, termina orientando al protagonista en la aventura, entronca
con el que es a nuestro juicio el núcleo discursivo del cine del autor. La con-
tradicción ideológica que se localiza en esta relación entre rol (farsante) y
actante (sabio) puede encontrarse asimismo en otros elementos comunes de
su filmografía, como el tópico del payaso siniestro y el de la fiesta falsa. El
primero, cuyas raíces en la cultura transitan por nombres de la cultura popu-
lar como los de Diane Arbus y Maleonn, Federico Fellini y Tim Burton,
José Gutiérrez Solana y Chris Mars, Stephen King y Dean R. Koontz, po-
demos encontrarlo fácilmente en sus películas Muertos de risa, Crimen Fer-
pecto y Balada triste de trompeta, así como en la metáfora que da título a su
novela Payasos en la lavadora, y en la labor circense de los personajes de
800 balas, o en la crítica a las formas publicitarias, también circenses, del
capitalismo y los monstruos que de sus medios emergen en La chispa de la
vida. El segundo, cuya principal referencia puede encontrarse en las sofisti-
cadas fiestas de la alta burguesía del cine de Alfred Hitchcock (preñadas de
miradas y gestos que contradicen las amables palabras de los personajes),
podemos localizarlo en la fiesta de cumpleaños del capo pederasta en Perdi-
ta Durango, el baile falso con modelos contratadas por Nino para provocar
la envidia de Bruno en Muertos de risa, y en la fiesta organizada por los
siniestros vecinos para conseguir información de la nueva inquilina en La
comunidad. Así, recordando a Caillois, si la fiesta es una interrupción tras-
cendente, más o menos parcial del contacto con el logos de la vida diaria, la
distorsión oculta de esta viene a constituir un afianzamiento del logos en el
mythos, una imposición intersubjetiva “desocultada” (en el sentido en que
Heidegger recuperaba la αλή ε α de Platón) en el nivel del punto de vista
que nos prepara para la definitiva interrupción mítica de la guerra, el estalli-
do de violencia, el clímax final.
Ambos tópicos, junto al del falso parapsicólogo (o el falso aparecido, en
el caso Crimen ferpecto, también en el rol de sabio), inciden en un mismo
concepto: el de una apariencia externa que propende de alguna forma a un
lenguaje ritual (la máscara en el payaso, el gurú en el caso del parapsicólo-
go, y el rito de origen religioso en el de la fiesta), y que sin embargo escon-
de su negativo literal, su condición opuesta; una propiedad que ya se evi-
denciaba en el logotipo de El día de la Bestia. Esta dualidad se integra a la
perfección con la estética específica de su cine, vertebrada por una deuda
plena con el neorrealismo español representado en Luis García Berlanga,
también estandarte de esta negrura pesimista arraigada en la cultura hispáni-
ca, y en quien también podemos identificar una tendencia a la falsa fiesta en
226
los fastos navideños de Plácido (1961) y la Mallorca soleada y terrible de El

verdugo (1963). En cierto modo el cine de Álex de la Iglesia, al menos el
más personal, suele poder describirse según una peculiar función aritmética:
la de ese neorrealismo berlanguiano, en correlato a diversos géneros de larga
tradición hollywoodense: terror apocalíptico (El día de la Bestia), terror
vecinal (La comunidad), western (800 balas), género negro (Crimen ferpec-
to), sátira mediática (Muertos de risa, La chispa de la vida), drama circense
(Balada triste de trompeta), suspense (La habitación del niño) y ciencia
ficción (Acción Mutante, Plutón B.R.B.Nero).
Si bien esta dualidad funcional no hace coincidir propiamente su cine
con una estructura fantástica, sí lo lleva a enunciar determinadas preguntas
sobre los sustratos de la realidad que entroncan con la dimensión interroga-
tiva del fantástico, específicamente ontológica como antes apuntábamos. Si
la característica fundamental del fantástico según Todorov es precisamente
cuestionar la naturaleza de la realidad vivida en el relato, es decir, si el
enunciado del fantástico es una pregunta y no una afirmación, la irrupción
de los géneros supone una interrogación radical sobre el neorrealismo en
que se fundamenta la propuesta estética de Álex de la Iglesia. Si, como
apunta Rick Altman, “la época dorada de Hollywood fue un período de in-
tensa mezcla de géneros, cuyo principal objetivo era incrementar la comer-
cialidad de las películas” (Altman, 2000: 195), la mezcla de géneros en el
cine del bilbaíno implica repercusiones no exclusivamente comerciales, sino
también, y principalmente, de distinción ideológica. El discurso de 800 ba-
las es similar al de la coetánea Los lunes al sol, la dignidad como tema y el
problema social del desempleo como trasfondo son comunes a ambos títu-
los; y sin embargo la relación entre géneros que propone el filme de De la
Iglesia se caracteriza por esta distorsión de la realidad en un entorno ritual
de ficción que la redefine (pero toda realidad, como supo ver Lacan, es fic-
ción en tanto es, por definición, un constructo simbólico). Este fenómeno
coincide con la metamorfosis como uno de los principales temas que Todo-
rov considera propiamente fantásticos (Todorov, 1994: 88). El western que
viven los personajes en el filme, como el mencionado gato de Schrödinger,
es real y no es real al mismo tiempo: todos los motivos simbólicos del gé-
nero están presentes, la relación entre los personajes, las premisas dramáti-
cas e incluso el entorno son propiamente de western; y esta situación hace
que la realidad conocida quede suspendida, cuestionada, redireccionada por
leyes ajenas a ella. En este sentido cabe recordar que Todorov considera que
“no es posible definir lo fantástico como opuesto a la reproducción fiel de la
realidad, al naturalismo” (1994: 32), a lo que puede añadirse la célebre cláu-
sula de Wittgenstein en su Tractatus Logico-Philosophicus: “4.0312. Mi
idea fundamental es que las ‘constantes lógicas’ no representan nada. Que la
lógica de los hechos no puede representarse”. Si sólo los hechos pueden
227
representarse y la lógica de su enunciación se infiere de la relación sintáctica

de aquellos hechos pero no puede representarse en sí misma, la conclusión
del giro lingüístico, corolario de los acercamientos al ser en la segunda mi-
tad del siglo XX apoyado en el peldaño de una superación de la fenomeno-
logía existencial, adquiere aquí una lectura relativa al sinsentido que se en-
cuentra en la médula del cine delaiglesiano.
Puede hablarse por tanto, no ya de un fantástico propiamente diegético,
sino de un fantástico “de la relación entre géneros”, un “metafantástico”, o
“fantástico más allá del fantástico”, en tanto los géneros que tienta el cine de
Álex de la Iglesia imponen un cuestionamiento superestructural de la reali-
dad que representan. Incluso la pregunta “¿lo que ocurre es real, o fruto de
mi imaginación?” continúa en ocasiones siendo formulada. Así, la cordura
de los protagonistas del cine del bilbaíno queda ampliamente superada por
las improbables situaciones a las que deben encararse, y como consecuencia
de ello viven una pérdida parcial de la noción socialmente consensuada de
realidad y la consiguiente necesidad de su recuperación; así lo explica un
monólogo interior específico del personaje de Rafael González, interpretado
por Guillermo Toledo, en Crimen ferpecto: «Llega un momento en que la
cordura desaparece, y da paso a la depresión. La depresión también se
agota, y comienza la neurosis. Por último, sólo en casos gravísimos, como
en la guerra o en los campos de exterminio, el sujeto cae en un estado pró-
ximo a la locura, su mente se disgrega, y ya no es capaz de diferenciar lo
que es real de lo que no lo es».
El ejemplo de esta película, netamente kafkiano, es paradigmático: las
probabilidades de que un encargado de grandes almacenes mate a otro acci-
dentalmente en un probador de ropa son ínfimas; más aún lo son de que una
joven dependienta encuentre el cadáver y lo esconda, y de que esta, física-
mente poco agraciada, chantajee al protagonista para convertirle en su obje-
to sexual. Sin embargo todas las situaciones se dan en una espiral tóxica
cuya inverosimilitud cuestiona el mismo sentido de lo real y coloca al pro-
tagonista en una situación imposible, propia del cine negro. El tránsito psí-
quico, descrito con palabras accesibles en el citado monólogo, de la angustia
a la neurosis obsesiva y de esta a la psicosis, implica un desbaratamiento del
sujeto como sistema, pero también un intento desesperado de éste de ade-
cuarse al absurdo de su entorno, cuando la irrupción del real en el imagina-
rio supera ampliamente su expectativa; lo cual implica una reflexión especí-
fica sobre el ser, en tanto es precisamente mediante el lenguaje (que, como
indicaba Heidegger en su Carta sobre el humanismo, “es la casa del ser”)
como éste se desvincula de una “natural” relación con los demás sistemas y
se torna disfuncional para el sistema consensuado. De esta forma el loco, el
personaje entre dos mundos, se eleva al rango de icono crucial en el cine de
Álex de la Iglesia ya desde su opera prima Mirindas asesinas (1989), donde
228
encontrábamos una clara distorsión escénica en relación directa con la deli-

rante psique del asesino protagonista, es decir, una adecuación de la esceno-
grafía a su mente distorsionada, que también puede entenderse como un
ajuste de su psique a la realidad por él percibida; una adecuación entre sis-
temas a través de una dialéctica similar a la que resuelven los géneros en el
cine del bilbaíno. Lo que, por último, nos conduce a considerar la razón que
Todorov daba en relación a la locura y el fantástico (1994: 35): “Lo que se
trata de saber (y es aquí hacia donde apunta la vacilación) es si la locura
no es, de hecho, una razón superior. Antes la vacilación se refería a la per-
cepción: ahora concierne al lenguaje”.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ADORNO, T. (2004): Teoría estética, Madrid: Akal.
ALTMAN, R. (2000): Los géneros cinematográficos, Barcelona: Paidós.
CAILLOIS, R. (1942): El hombre y lo sagrado, México: Fondo de Cultura Eco-
nómica.
ORDÓÑEZ, M. (1997): La Bestia anda suelta, Barcelona: Glénat.
ROAS, D. (Ed.) (2001): Teorías de lo fantástico. Arco/Libros, Madrid.
TODOROV, T. (1994): Introducción a la literatura fantástica, México: Ediciones
Yocoacán.
WITTGENSTEIN, L. (2012): Tractatus Logico-Philosophicus. Madrid: Alianza
Editorial.
229

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